Wikisource:Musik-Werkstatt/AMZ 1882 (SWQPAAAAYAAJ) Teil 1
Allgemeine
Musikalische Zeitung
unter Mitwirkung von
Guido Adler in Wien, H. Deitehs in Posen, Alex. W. A. Heyblom in Rotterdam, Ed. Hille in Göttingen, H. Hdgo in Gotha, F. W. JÄhns in Berlin, C. v. Jan in Saargemllnd, K. Kant in Leipzig, E. Kruegeb in Göttingen, Alb. Levinsohn in Wien, A. Lindgren in Stockholm, A. Nigoli in Zürich, Anton RÉe in Kopenhagen, A. G. Rittkh in Magdeburg, Prof. v. ScfafhÄutl in München, Jos. Sittahd in Stuttgart, Ph. Spitta in Berlin, L. v. Stetteb in München, Fel. Vogt in Paris, P. Graf Waldebsee in Eisenach, n. A.
Herausgegeben
Friedrich Chrysander.
XVII. Jahrgang.
Verlag von J. Bieter-Biedermann
in Leipzig and Winterthur. 1882.
'
Printed in The Netherlands
Reprint of the original edition
Amsterdam, Frits Knuf.
MCMLXIX
HARVARD UNIVERSITY NOV28 1969
tUA MJHrt LUtb ívíüuiü
Inhalts Y erzeichniss
zum XVII. Jahrgang der Allgemeinen Musikalischen Zeitung \ 882. Grössere Aufsätze.
Chrtiander, Friedrich, Ludwig Spohr 1. 17.
Job. Ludwig Bühner 33. 49.
Giov. Battista Pergoleee 65. 81. 97. 113. 129. 145. 161. 177.
193. 209. 225. 893.
Die Erfindung des accompagnirten Recitatives durch Alessandra Scarlatti 833.
Üie Familie Herschel 427. 441. 457. 475.
Bernhard Gugler 8S8.
Reinhard Heiser war niemals in Russland 385.
Händel's Teufels-Arie 764.
Mozart's Mitridate (Forts, vom vor. Jahrg.) 8. 25. 36. 54. 70.
85. 103. 122. 893.
lieber Schumann's в Fugen, Op. во 545. 577. 673.
Parslfal-Lileratnr 600. 619. 894.
Musikal. Schriften von Franz Lisit 641.
Aristides Quintilianus in neuer Ausgabe 657.
Zar Geschichte der mittelalterlichen Harmonie 327. 343.
(und Georg Cbutsakdeb) Rühlmann's Geschichte der Bogcn-
instrumente 257. 273. 289. 305. 321. 337. 356. 371. 403. 420. Heber theatralische Maschinen um 4700 231. 245. 893.
Nachwort 895.
Deiters, H., Neue Kompositionen Th. Kirchner's 593. 613.
Die Briefe Beethoven's an Bettina v. Arnim 769. 789. 809.
Hugo, H., Ein Wort Über Gesang u. Stinger in Deutschland 369.
Gesangliche Anregungen 663.
Zur Elementarlehre 678.
Der Buchstabe E im Gesänge 740.
Consonantenbildung im Gesänge 755.
Kaut, K., Franz von Holstein's Liederkompositionen 513. 529. 561.
892.
Krug», Ed., Spicilegia 92. 137. 279. 661. LevinsoiiÜ, A., Die Entstehung der Leonoren-Ouvertüre Nr. l,
Op. 438 785. Lirdgkh, A., Deutsche Musiker in Schweden. I. Haeffner 353. —
II. J. G. Naumann 497. 879. — III. J. M. Kraus 880. — IV. G. J.
Vogler 884.
Niggli, A., Kompositionen von Alfr. Heitsch 401. Die Versammlung des allg. deutschen Musik-Vereins 524. 541.
554.
Niggli, A., Neue Gesänge von Felix Dräseke 584.
Th. Kirchner's neueste Kompositionen 614.
Kompositionen von Rieh. Heuberger 705. 721.
ScsAFHÄtiTL, Prof. v., Theobald Böhm, ein merkwürdiges Kunstlerleben (mit Abbildungen) 433. 44». 470. 487. 499. 519. 535. 549. 568.
V. F. Cerveny in Königgretz und sein Reich von Blechblasinstrumenten (mit Abbildungen) 841—879.
Sputa, Ph., Bachiana II. 241. (Bach's Tractât über den General- bass.)
Stetter , L. v., Tagebuchblatter aus dem Münchner Concerlleben 139. 155. 169. 263. 281. 296. 311.
Herodiade, Oper von Massenet 180. 204.
Françoise de Rimini, Oper von A. Thomas 348. 362.
Galante aventure, kom. Oper von Guirand 395. 412.
lieber die junge Nonne v. Schubert u. La religieuse v. Diderot
(nach Blase de Bury) 634. 649. 666. 679.
Carl Emil von Schafhäutl 890.
Vogt, Felii, Sourindo Mohun Tagore, ein indischer Dichter-Komponist 465. 481.
Waldersee, Paul Graf, Vareeco's L'Oca del Cairo, nach der Originalhandschrift mitgetheilt 693. 710. 728. 745.
Die Gründung einer englischen Musikschule (Royal College of Music) 149. 166. 183.
LeibnizensUrtheü über don Worth oder Unwerth der Opern 753.
Zur Erinnerung an Wilhelm Harta Puohtler 74. 89. 107.
Niederliindieche Organisten. II. J. B. Litzau 737.
Der aretiniaohe Congress für liturgischen Qesang 780. 801. 825.
Der ente evangelische Kirohengeeang-Vereinstag in Stuttgart 698. 715.
Zur 26jähr. Feier des Conservatoriums in Stuttgart 378. 388.
Stuttgarter Concertberichte 221. 234. 248. 266. 284. 299. 778. 798. 821.
A.
Aiel, Ludwig, Violinschule, beurth. 777.
Aocompagnirtee Beoitativ, von AI. Scarlatti um 1690 erfunden 833.
Adler, Guido Dr., Studie zur Geschichte der Harmonie 328. 343.
Afzelius giebt im Verein mit Geyer 481*—4t schwedische Volkslieder heraus 355.
Ainos, wilder Volksstamm im Norden Ja
pan's. Musikalische Instrumente dersel- ben 28.
Alczotte, Theodor, Bratschist, cono, in Zü- rich 544.
Alezanderfest von Händel, aufgcf. in Stutt- gart 284.
Alt-Flöte, neue Fletengattung, von Böhm construirt 522. — Compositionen für die- selbe von Böhm 570.
Alto, Bratsche, als Höhepunkt der Entwicke
lung der Bogeninstrumente 'n Rühlmann's Geschichte derselben 426. Ambros, A. W., Notenbeilage zum I. Bande seiner »Geschichte der Musik«. Mit Nachtregen von Otto Kade, beurth. 12.
\иы,Li, Abbé, Präsident des aretinischen Congresses für liturgischen Gesang 781.
Ames, Carlowitz, »Musikalische Skizzen« für Pianof. Op. 4, beurth. 628.
Aœphion, 4 777 von J. G. Neumann in Stockholm componirt 498.
Anzeigen und Benrthellungen 12. 27. 44. 202. 220. 260. 295. 456. 509. 588. 625. 665. 676. 689. 756. 777. 795. 819.
Ahkzzo, der dortige Congress fUr liturgischen Gesang 780. 801. 825.
Guido von, Die Feier seines 800jahrigen Geburtstages durch Errichtung eines Denkmals 780.
Arien in Mitridate, italienische Oper von Moiart 8. —Deber die Arie bei Mozart 89.
Aiiistide.s Quiktiliamis de Música libri III. edidit Albertus Jahnius, beurtb. 657.
Aristoteles über den Gegensatz der Musik und Plastik 279.
Arm-Violen (Viola da braccio), entsteht zu Anfang des 45. Jahrhunderts 357.
Arhim, Bettina von, Die Briefe Beethoven's an dieselbe, erläutert von. Dr. H. Deiters 769. 789. 809.
Arrangements klassischer Composition fUr zwei und mehr Pianofortes zu vier bis acht Händen, beurth. 665. — Vierhändige Arrangements, beurth. 676. 689.
Ahtot, Désirée, Frau, conc. in Stuttgart 234.
Asma**, Frl., Altistin, conc. In Rotterdam 334.
Ait.«. Leopold, Violinist, conc. in Rotterdam 334.
Aussprache der Wortkunst als unentbehrlich zu Kunst and Bildung 662.
Autographen Mozart's, die zur Zeit verschollen sind 654.
Haadb», Freu, Altistin, conc. in Stattgart 267. 300.
Blei, J. S., Adagio, Siciliano und Allegro fttr Flöte mit Pianofortebegleitung, aufgef. m Leipzig 46. — Aufführung der Matthäus- passlou in Stuttgart 300. — H-moll-Messe, aufgef. In Basel 366. 393. — Sechs Fugen über den Namen Bach von Rob. Schumann 545. 577. — Clavier-Concerte in Breitkopf & Hartel's Ausgabe fttr 2 Pianoforte, beurtb. 665. r— Concerte für Ciavier u. Orcb. für Pianof. zu 4 Händen bearbeitet von Paul Graf Waldersee, benrth. 676. — Sein Traktat über den Generalbass und Benutzung der F. Niedt'schen »Musikalischen Handleitung«, besprochen von Philipp Spitta 241.
Bach-Verein in Leipzig. Concert desselben 828.
Balthazarisi, Violinspieler um 4570 362.
Baku», Jules, dichtet im Verein mit Michel Carré den Text zu Ambroise Thomas' Oper »Françoise de Rimini» 348. 362.
Bargheer, C., Violinist, conc. in Hamburg 62. — In Basel 394.
BÁitsch, Karl, giebt eine zweite Auflage der »Leben nnd Werke der Troubadours« von Friedrich Diez heraus, beurth. 726.
Baryton (Viola bastarda, Bordone), ein der Viola da gamba ähnliches Instrument 404.
Basel. Auffuhrung der H-moll-Messe von Job. Seb. Bach 366. 393.
Basta, Hoflbeatersängerin, conc. in München 265.
Bath, Wilh. Herschel wird dort Organist 459.
ВАШАПЯ, Schauspieler in Leipzig 766.
Béatitudes, les, Oratorium von César Franck, Ciavierauszug, beurth. 797.
Beethoven, L. v., Triumph-Marsch zu dem Trauerspiel »Tarpejo«. Arrangement für î Pianoforte zu 8 Hïnden von Carl Bur- chard, beurth. 632. — Quintett, Op. 46, für S Pianoforte von G. Rössler und Marsch aus »Fidelio«, Op. 7>b, für 2 Pianoforte zu acht Händen von C. Burcbard, beurth. 665. — Ouvertüre C-dur, Op. 42t, arrangirt für
2 Pianof. zu acht Händen von G. Rössler; Ouvertüre Nr. Î zu Fidelio, Op. 72 und Ouverture Nr. 4 zu Fidelio, Op. 438, beide arrangirt von A. G. Ritter für 2 Pianof. zu acht Henden, beurth. 666. — Andante F-dur für Pianof., Rondo a Capriccio für Pianof., Op. 429, Variationen mit Fuge aus Prometheus, Op. 35, Rondino für Blasinstrumente , sammtlich fUr Pianof. zu vier Händen arrangirt von Ernst Neumann ; Sonate fUr Pianof. und Hörn, Op. 47, lu r Pianof. zu vier Händen übertragen von S. Jadassohn, beurth. 677. — Spohr's Ansicht über ihn 21. — Symphonie Nr. 7, A-dnr, aufgef. in Leipzig 112. — Missa so- lemnis aufgef. In Rotterdam 334. — Die Briefe an Bettina von Arnim, erläutert von Dr. H. Deiters 769. 789. 809. — Ueber die Entstehungszeit seiner Leonoren-Ouvertüre Nr. 4, Op. 4S8 785.
ВЕН«, Eduard, Fünf Lieder für eine Sing- stimme mit Pianof., Op. 2, beurth. 763.
Bebreks, Carl, Bassist, conc. in Rotterdam 317.
Conrad, Impresario und Singer in Kopenhagen 446.
B t [.et, Frl. Louise, Hofopernsängerin, conc. in Stuttgart 285.
Besnat, Cellist, conc. in München 298.
Berichte, Kopenhagen 13. 173. 301. 382. 446. 557. 702. — Berlin 44. — Hamburg 236. — Göttingvn 250. — Leipzig 45. 61. 93. 110. 126. 142. 158. 190. 206. 654. 670. 686. 718. 750. 764. 782. 802. 828.
Berlin. Berichte 44.
Bernascohi, Antonia, geb. Wagele, Sopranistin, singt in Mailand bei der Premiere der Mozart'sehen Oper »Mitridate« 9.
Best, W. T., giebl ein »Handel-Album* für die OrgeHieraus, beurth. 509.
ВЕШЕН, Frl. Dina,-Sängerin, conc. ¡n Kopenhagen 382. 446. — in Stuttgart 823.
Blawaert, E., Concertsänger, conc. in Rotterdam 315.
Blech-Blasinstrumente von Cerveny, beschrieben 841—879.
Bi.l-hcr, Fritz, Pianist, conc. in Zürich 554.
Воск, Miss Anna, Pianistin aus New-York, conc. in Stuttgart 779.
Hermann, Acht Klavierstücke ans der
Jugendzeit, Op. 6, beurlh. 759.
Bogen bei Bogeninstrumenten, Deber Beschaffenheit und Entwlckelungsgang desselben 326.
Bogeninstrumente, tile Geschichte derselben, von den früneslen Anfängen bis auf die beulige Zeit. Eine Monographie von Julius RUhlmanfa. Nach dessen Tode ausgegeben von Professor Dr. Richard RUhlmann, beurth. 257.273.289. 305.321. 337. 356. 371. 403. 420. — Ueber-dle Urformen derselben 276.
Вон», Theobald, berühmter Flötenvirtuos«1 und Flötenbauer. Biographie und Jugendjahre 433. — als Schüler des Flötisten Kapeller 434. — Erste Anstellung im Orchester 4842 435. — Auf der Wanderung als Goldarbeiter nnd Musikus 4846. Spieldosen 436. — Flötist in der Hofkapelle 4818 unter Direction von Peter Winter 437. — Bekanntschaft mit Molique. Concert- reisen 439. — Sein Spiel. Mitwirkung im Concerte der Catalani 440. — Errichtung einer Fabrik für Anfertigung der Fielen ; wird mit Paganini bekannt 450. — Mangelhafter Mechanismus der bisherigen Flöten 451. — Verbesserungen desselben ; die erste Flöte 452. — Verbindung mit Prof. v. Scbafhäuti ; akustische Ideen des letzteren 453. — Reise nach London 454. — Der englische Flötist Nicholson und sein Instrument. Die Versuche Gordon's zur
.Verbesserung der Flöte 455. — Ein englischer Flötendilettant; Erfahrungen in England 470. — Mechanismus und Man- gelhaftigkeit dor bisherigen Flöten 471. — Verbesserungsversuche 472. —Seine neuen Flöten; das Ringklappen-System 473. — Gordon's Experimente im Flötenbau und trauriges Ende 487. — Verbreitung, Anerkennung und Anfechtung seiner Flöte 489. — Abermalige Reise nach England ; Schafhäutl's Verbesserung des Ciavierbaues 491. —Die englischen Eisenfabriken und Schmelzöfen 492. — B. errichtet englische Schmelzöfen in Deutschland; wird Hütten- und Puddelmeister 499. —Aufenthalt in Paris !H3t ; der Akustiker Savart
500. —Ooche in Paris verändert B.'s Flöte
501. — B.'s Verbesserungen des Trans- missions-Apparales ; seine letzte Verbesserung der Flöte; die Cylinder-Flöte 4847 503. — Die Schriften des Flötisten Carte in London für Bohm 504. — B.'s Bericht über die Entstehung seiner neuen Cylinder-Flöte 505. — Verbreitung, Anerkennung und Benutzung derselben 507. — Seine Widerlegung Chladni's 509. —Preis-
"krönung seiner Flöte auf der Pariser Industrieausstellung 4855 520. — Seine Verbesserungen an der Hoboe; seine Alt-Flöte 522. — Carte in London ; B.'s Urtheil über die an seiner Flöte vorgenommenen Verbesserungen 523. — Bau und Bedeutung seiner Flöte. Verhältnis von akustischer Theorie und künstlicher Praxis bei derselben 536. — Dasselbe Verhältnis bei der Violine 538. — Ward in London als Gegner B.'s 538. — B.'s Schüler Haindl, Fttrslenau und Krüger 539. — Seine letzten Lebensjahre ; seine Grundsätze des wahren Flötenspiels 549. — Arrangements und letzte Compositionen 550. — Sein Tod, Familie und körperliche Constitution 551. — B.'s Andenken in England und Amerika ; mangelnde Theilnahme in Deutschland 552. — Seine Compositionen 568. — Fortbestehen seiner Flötenfabrik. Preise dieser Flöten 572. — Nachtrag 573.
BÖhner, Johann Ludwig, 3 Hefte Orgelstücke, Ouvertüre zurOper«Der Dreiherrenstein«, grosse Concert-Ouverture für Pianof. zu vier Händen, Adagio romantique für Piano, beurth. 33. 49. — Deber seine näheren Lebensverhältnisse 33. 49. — Seine Compositionen 51.
Bonn. Bericht über die dortige Aufführung von Gernsheim's Symphonie ¡n Es 804.
Bordone (Baryton), Ueber die verschiedenen Ableitungsarten des Namens dieses Instruments 406.
Bote & Воск, Neuere Ciaviermusik aus ihrem Verlage, beurth. 816.
Braga, Frl., Sängerin aus Wien, conc. in Kopenhagen 446.
BrÄhhig, Bernhard, Rathgeber für Musiker etc. bei Wahl geeigneter Musikalien, beurlh. 820.
Brahms, Job., Requiem aufgef. in Hamburg 236. — conc. in Rotterdam 315. — seine Symphonien für Pianof. zu zwei Händen arrangirt von Robert Keller 417. — Variationen und Fuge über ein Handel'schcs Thema fUr Pianof., Op. 24, arrangirt für Pianof. zu vier Händen von Th. Kirchner, beurtb. 691.
BfcANDT-GoERTZ,Frau,Sangerin, conc. in Hamburg 64.
Bratsche in Schubert's Katechismus der Musikinstrumente 261.
BpiEiDEHSTEin, Frl. Marie, Sopranistin, conc. in Zürich 542.
bREiTiopF St Hartel, Novitäten aus ihrem Verlage 759. — Verzeichniss ihres Musikalien-Verlags 798. — Verschiedene erschienene Ausgaben der Oper Wagner's »Tristan and Isolde«, hearth. 830.
Bun, Frl. Mathilde, Violinistin, cone, in MUnchen 313.
Biucculdi, Giulio, Fletenvirtnos, stodirt die Bobm'sche Fíate und bringt an derselben eine B-Klappe an 508.
Brissler, Fr., Arrangement für Pianof. zu vier Händen der Nensledt'schcn Klavier- compositionen »Carillon de Louis XIV.« und »Gavotte favorite de Marie Antoinette», beurth. 689.
Broadwood , Walter Stewart giebt ein Werk über IluliTii heraus 573.
Brohsaet, Ingeborg von, Fünf Lieder für eine Singstimme mit Pianof., beurth. 742.
Bruch, Mai, Fantasie für zwei Klaviere, Op.44, arrangirt far Pianof. zu vier Händen von G. Rosier, beurth. 690.
Bmjsswici, Thérèse von, beabsichtigt sich mit Beethoven lu verheirathen. Beethoven's Trauer über das Zerschlagen dieses Projektes 772.
BuLTBAtjpT, Heinrich, Seine Herausgabe der von Franz von Holstein nachgelassenen Gedichte, bcurtb. 513.
BüLoir, H. v., Aus seinen Concertprogram- men Nr. U u. 45; Auserlesene Klavier- Etüden von Chopin ; Rondo capriccioso für Pianof., Op. U von Mendelssohn; Polacca brillante für Pianof. von C. M. v. Weber, Op. 71, kritisch verbesserte Aasgaben und Weber, Aufforderung zum Tanz. Op. "r., beurtb. 797. — Tanzweisen aus Opern von Ritter von Gluck, für Pianof. bearbeitet, benrth. 798. — conc. in Kopenhagen 30>1.
Bund« auf dem Griffbrett der Bogeninstru- mente zur Erleichterung des reinen Into- nirens 340. — auf dem Contrabass 377.
Burcbard, C., Sein Arrangement für » Pianoforte zu acht Händen von Beethoven's Triumph-Marsch zu »Tarpeja«, beirth. 632. — bearbeitete Compositionen für Pianof. zu sechs Händen, beurth. 665. — Arrangeaient des Marsches aus »Fidelio«, Op. 72Ь und Schubert'scher Polonaisen zu vier Händen, beides für I Pianof. zu vier Händen, beurlh. 666. — Krönnngs- Messe (C-dur) von Mozart, für Pianof. zu vier Binden bearbeitet, beurth. 677.
Burgimiier, Josef, Bassist, cone. In 'Zurich 554. 555. 556.
Burset, Charles, Seine musikgeschichtlichen Mittheilungen über G. B. Pergolese 68. — Freund von Wilhelm Herschel 478.
BcseuETEi, Concertmeisler, und Genossen, Streichquartett, cone, in MUnchen 140. 156. 284. 314.
Buts, Felix Brandts, Compooist und Leiter eines Mannerchorvereins in Rotterdam 334.
C.
Caiisiii«, Cellist, conc. in Stuttgart 221. 234. 301.
Cihtagnoli, B., 10 Etüden Mr Viol, ans seiner Violinschule, heransg. von H. Schra- dleok, beurtb. 44.
Cannatadt. Concert des dortige» Schubert- Vereins 286.
CiirrzuOTT, Erzbischof von , redet für die Gründung des »Royal College of Music« 183.
Carillo» de Louis XIV., pour le Piano par Ch. Neustedt, Op. 407, für Pianof. zu vier Händen von Fr. Brisster, beurth. 689.
CarrÉ. Michel, dichtet im Verein mit Jales Barbier den Text I« Ambrais« Thomas' Oper »Françoise de Rlmhri« 348. 362.
CariiÈri, Moritz, will die Origínete der Briefe Beethoven's en Bettina топ Araim gesehen haben 769. 814.
СЛОТЕ , Flötist in London, giebt mehrere Schriften über die Fleten Böhm'» heraus 504. 523.
Castelli's allgemeiner musikalischer An- zeiger 346.
Catalahi , Angelica, сове, ia München mit dem Flötisten Böhm zusammen 449.
Cf.rvf.mÍ , V. F., Beschreibung der vo> ihm erfundenen u. gebauten Blaseinstrumeete 841—879.
Chappell, W., Deber Aristides Quintillanus in seiner »History of Mnsio« 659.
Charmillon , Jean, Von RUhlmann al* der älteste »Geigerkönig« od. MinstrelkOnig bezeichnet 343.
Chladni, Akustiker, welcher den Irrthum, dass das Material des Instruments auf den Ton ohne Einfluss sei, veranlasst, wird hierin von Böhm widerlegt 509.
Chopin , Fr., Ballade F-moll und Notturne Fis-moll, gespielt von Rubinstein in Leipzig 46. — COneert für Pianof. mit Orch. F-moll, aufgef. In Leipzig 61. — Biographie von Franz Liszt, französische Ausgabe und deutsche Debenetznng von La Mara, beurth. 641. — Auserlesene Clavter- Etuden, instructive Ausgaben von H. v. BUlow, benrth. 797.
Choralbueh, schwedisches, herausgegeben von Haeffner 355.
Cboralbuoher, Deber die Einführung neuer, besprochen auf dem ersten evangelischen Kirchengesang-Vereinstag in Stuttgart 7D1.
Cborlet publiclrt Beethoven's Briefe von Bettina von Arnim in Schindlers englischer Auegabe 48*4 814.
Cicogkahi, Giuseppe, Altcastral. Für ihn ist die Partie des Farnace in Mozart's «M ¡tri date« geschrieben 36.
Cimabue, florentiner Maler 339.
Ciavierbau. Prof. v. SchafhauU's Verbesserung 491.
Clavier-Concerte von Mozart, Ausgabe fUr l Pianofortes von Louis Maas ; C-Concerte alter und neuer Zeit ;v»u Bach bis Rei-
__necke), beurth. 665.
Coche, Jean Baptiste, FUHenvirtuos in Paris, mach! sich durch Verbreitung der Bohm'- schen Flöte verdient 489. — verändert diesel be 501.
Coloratur in Mozart's Oper »tlitridale« 5Í.
Compoñitíonou топ Theobald B6hm 568.
Coneervatorium für Musik in Stuttgart. Statistisches 77. — Zur K jahrigen Jubelfeier desselben 378. 388. — Conservalo- rium in Rotterdam 652.
Coneonantenbildung Im Gesänge. Ton Heino Hugo 755.
Contrabass öde» Vlolone. Beschreibung desselben bei Rtthlmann 375.
Cori , Eisenmeister in England, macht Erfindungen auf dem Gebiete der Eisenschmelzöfen 492.
CousseiiÁeei nimmt an, dass die Fanxbour- don-Harmonie aus der ersten Hälfte des 44. Jahrhunderts stamme 329.
Grauer, F., Violinist, conc. in London 454.
Crwth, Ein uraltes englisches oder wili- scbes Instrument 310.
Cylinder-Flöte, 4847 yon Böhm conslruirt 503. — Bericht über Entstehung derselben von Böhm 505. — Verbreitung, Anerkennung und Benutzung derselben 507.
Czillig, H., Concertmeister in Rotterdam, conc. daselbst 60. 334.
D.
Dauhehbero, Richard, singt In Lcfpcig 94.
Dattl, Louis, dichtet im Verein mit Armand Silvestre den Text zu »Galante aventure«, Oper von Ernest Guiraud 395. 412.
Dehb, S. W.,LchrevomConlrap»otk. Auflage. Neu beerb, vo» B. Soh»b>, be* urth. 818.
Denorehont, Maurice, coec. in Rotlerd«m во. — in Leipzig 750.
Depps, Ludw., Ouvertüre zu Don Carlos, aufgef. in Leipzig 190.
Deutsche Musiker in Schweden. 4. Häff- ner353.—i.Neumann497. 879, —l.Kraus 880.— 4. Abt Vogler 884.
Deutschland. Ein Wort Ober Gesang und Sänger daselbst 369.
Diderot, Deber seine »la religieuse« und »Die junge Nonne« von Schubert 634. 649. 666. 679.
Dien, Josef, Cellisl, conc. in MUnchen 312.
Diebich, Karl, Tenorist, conc. in Zürich 542. 554.
Dietrich, Albert, Festouvertnte, aufgef. in Leipzig 686.
Diez, Friedrich, Leben und Werke der Troubadours. Ein Beitrag zur näheren Kennt- nies des Mittelalters. Zweite vermehrte Auflage von Karl Bartsch, benrth. 726.
Diezel, Carl, Schuler Stockhausen's, conc. in Stuttgart 286.
DorÜs, Vincent, Flötenspieler an 0er grossen Oper in Paris 500.
Dbaeseee , Felix, »Weiheslunden«, sechs Gesänge, Op. 46, »Buch des- Ffobmulhs«, sechs Gesänge, Op. 47, »Bergidylle« für eine Baritonstimme, Op. IS я. 49, *Land- schaftsbilder«, sechs Gesänge, Op. 20, beurth. 584.
Drama, Der handelnde Theil der dramatischen Kunst 661 :
Duipfobbuceer, Caspar, Lautenbauer zu Anfang des 46. Jahrhunderts 361.
DulieÜ, Mad., conc. in London 454.
Dun r, Operncomponist In Koni, als Concurrent G. B. Pergolese's 69. 100.
B.
B, De* Buchstabe, im Gesänge. Vo* Meno
Hog» besprochen 740. Ehble, 0., Violoncellist in Rotterdam, соис.
«taseltat «. Bdintmreh, Herzog von, ted» eeseelbe» in
der ersten Verhandlung über die Grinding des »Royal College of Mesic« 166. Ehrharot, Concerts«eger, conc. Ia Elhing
3t8. Jeeob, Acht Uedlein ans des Kimln-n
Winderhoro, Op. l, bcwth. 741. EmutB, G. F., Ouvertüre Nr. 2 zur Oper
König Georg«, arrangirt zu vier Händen,
beorth. 681. H., Tristan's Gesang, Debertragung für
Ciavier, beortb. 821. EiceiERS, 0., P*nifel. KinftibruiiK ia die
Dichtungen Wolfram's yen Escbenbech
undRichard Wagner's von 0. Eichberg620. Blbing. Maeikb«rickt 317. Blenneotarleh»», Zur musikalischen 678. Ellikeu-veimut , Frai, Pianistin, conc.
in Rotterdam 3164 Eum4i>, JohaMws, Bassist, Schüler Stock-
haueens, Odbc, in Berlin 45. E**erich, Robert, Sechs Base-Lieder, Op. »0,
beurth. 741. Engländer, -Die beiden alten Contrapnnkts-
Weisen derselben, erklärt von GuilMmns
Monachus 330.
ЕвснмАяп, Carl, conc. m München 314. BasirOFF, Freu Annette, conc. in Kopenhagen
14. — in München 171. Etüden, l«, für Viol, aus der Violinschule
von' B. Campagnol! und 49 Etüden von R.
Kreutzer, berausg. von H. Schradieck, beurth. 44.
Euterpe, Concerlinsiilut in Leipzig 670.
Ewald, Karl, »Liebes-idylle«. Sechs Charak-
terstücke für Pianof., Op. 1. »Valse-Im-
promptih für Pianof., beurth. 27.
F.
Fallesch, Theater-Intendant in Kopenhagen 173.
Faulrbourdon, dreistimmig, Art des eng- lischen Contrapunktes 330.
Fauxbourdon, Alte Harmonieweise, nach ihrem Ursprünge uniersucht 329.
Favart, Mad., Sängerin in Paris, singt (75*
die Hauptrolle ¡n Pergolese's »La serva pa-
drona« 14.
Ferrari, Balda'sar, Beliebter Sänger im
47. Jahrhundert, Erfinder des Da capo 71.
Femler, Opernsänger, conc. in München 281.
Fidel, die, und Ihr Geschlecht Im Gegensatz zum Geigengeschlecht 321.
Figurentafel zu Prof. v. Schafhëutl's Bio- graphie Theobald Böhm's, erklärt 571.
Fischer, Concertmeister ¡n Erfurt, als Lehrer Ludwig Buhner's 35.
Flageolet, Das erste musikalische Instru-
ment, auf welchem Theobald Böhm slu-
dirte 434.
Fluke«, August, Organist, conc. in Zürich 543.
Flöte, Das Instrument, welchem sich Theo-
bald Bühm widmet 435. — Derselbe er-
richtet eine Fabrik für' Anfertigung der
Fleten 450. — Mangelhafter Mechanismus
der bisherigen 451. — Böhm's Verbesse-
rungen ; seine erste Flöte 452. — Der eng-
lische Virtuose Nicholson 455. — Versuche
Gordon's zur Verbesserung der Flöte 455.
— Mechanismus und Mangelhaftigkeit der
bisherigen Flöten 471. — Verbesserungs-
versuche 472. — Bourn's neue Flöten ; das
Ringklappen-System 473. — Gordon's Ex-
perimente im Flötenbau 487. — Verbrei-
tung, Anerkennung und Anfechtung des
Böhm'schen Fabrikats 489. — Veränderung
der Flöte Böhm's durch Coche in Paris
501. — Böhm schreibt 4847 eine Broschüre
»über den Flötenbau« 503. — Böhm's letzte
Verbesserung; dieCylinder-Flöte4847 503.
— Der Flötist Carte in London schreibt
eingehend über die Verbesserungen Böhm's
an der Flöte 504. — Böhm's Bericht über
seine Cylinder-Flöte 505. — Verbreitung
derselben 507. — Böbm's Alt-Flöte 522. —
Böhm's Aeusserungen üb. die mehrfachen
Verbesserungsversuche seiner Flöten 523.
535. — Bau und Bedeutung des Böhm'-
schen Instruments 536. — Ward in Lon-
don construir! eine neue Flöte 538. —
Böhm's Compositionen für die Flöte 569.
— Böhm's Flötenfabrik wird von Karl
Mendier fortgesetzt. Preise der Flöten 572.
Flötenfabrik Böhm's besteht fort 572.
FlÜgel, Ernst, Mahomet's Gesang von Goethe als Concerlslück für Chor und Orchester, Op. 24, Psalm 424 für gemischten Chor, Soli und Orch., Op. 2l, beurth. 744.
Fouerg, Otto, Violinist, conc. in Zürich 544.
Forchhaiiiier , Th., Bearbeitung für Pianof. zu zwei Händen von Liszt's »Tasso«, be- urth. 632.
Föreonaren pä Golgathu, Oratorium von J. C. F. Haeffner 354.
Françoise de iMmiTii, Oper von Ambroise Thomas, aufgef. in Paris 348. 362.
Franc«, César, Les Beatitudes. Oratorium. Deutsche Uebersetzung von G. Fr. Reiss. Ciavierauszug, beurth. 797.
Frank, Paul, Kleines Tonkunstler-Lexikon, benrth. 819.
Franke , Hermann , arrangirt eine deutsche
Oper in London 493.
Freund, Robert, Pianist, conc. in Zürich 541.
Friedkhthal, Frl. Flora, Pianistin, conc. in
München 281. — Stuttgart 250. 299.
Friedrich, Frl. Elise, Pianistin, conc. in
München 170.
Fritscb, Frl. Sophie, Soubrette des Stutt- garter Hoftheaters, conc. daselbst 822.
Fritze, Wilhelm, Ein musikalisches Cha- rakterbild von Robert Musiol, beurth. 819.
Fucus, Hofopcrnsänger, conc. in München 265.
FÜrstenafj, Moritz, Flötist, Schüler Böhm's 540.
Oabelgrifre bei Flöten 472.
Gabrielli, italienische Primadonna, «r Mte in Mailand in Mozart's »Mitridate« singen 9.
Gade, Niels W., Symphonie B-dur, aufgef. in Klampenborg 558. — »Die Kreuzfahrer« für Solo, Chor und Orch., Op. 50, arran- girt zu vier Händen von S. Jadassohn 689.
Galanto aventure, Oper in 3 Akten von Guiraud, aufgef. in Paris 395. 412.
Gadbt, Josef, »Meeresabend« für Münnerchor mit Tenorsolo, Op. 9, Zwei Lieder, Op. 44, Drei Lieder aus Stieler'e »Eliland«, Op. 49, Quartett mit Tenorsolo, Op. 48, Sieben Ciavierstücke, Op. 4 б, Sieben charakteri- stische Clavierstücke »In kleinen Formen«, Op. 47, »Lyrische Studien« drei Clavier- stücke, Op. 40, beurth. 742.
Oeigenwerck, Nürnbergisch, oder Geigen- Clavicymbel. Beschreibung dieses der Radlcier ähnlichen Instruments von Mich. Praetorius 295. 305.
Geistliche Musik neben dramatischer zu cultiviren, soll der Hauptzweck des »Royal College of Musió sein 168.
Generalbaes. J. S. Bach's Tractât über den- selben 241.
Gerle, Hans, giebt 453Î zu Nürnberg eine Geigenschule heraus 359.
Gernsheik, Friedrich, steht an der Spitze der
Direction der Rotlerdamer Abtheilung
der niederländischen Oratorienaufführun-
gen zur Beförderung der Tonkunst 59. —
Symphonie Nr. 2, Es-dur, aufgef. in Rot- terdam 190. — »Agrippina«, aufgef. in Rotterdam 315. — Aufführung seiner Sym- phonie in Es-dur in Bonn 804. — Zwei Clavierstücke, Op. 39, beurth. 817. — di- rigirt die Es-dur-Symphonie in Stuttgart 825.
Gerster-gahdibi, Frau Elelko, conc. in Leip-
zig 636.
Gesang. Ein Wort darüber und über Sän-
ger in Deutschland 369. — Anregungen,
den Unterricht desselben ¡betreffend 663'
— Der Buchstabe E 740. — Consonanten-
bildung 755.
Gesangschule, dramatische, Einrichtung
derselben am Stuttgarter Conservatorium
.188.
Geter giebt im Verein mit Afzelius 4814—48
eine Sammlung schwedischer Volkslieder
heraus 355.
Giehrl, Joseph, Violinist, conc. in München
264.
Giraldds Caubrensis, englischer Gelehrter
um 4185, beschreibt die Walliser Weise
des mehrstimmigen Gesanges 345. Gladstone , W. E., redet für Gründung des
»Royal College of Music« 186. G Luce, J. Chr., Ritter von, Tanzweisen aus
seinen Opern, für Pianof. bearbeitet von
H. v. BUlow, beurth. 798. — Ueber seine
Opernreform 103. Goethe, über »Wahrheit« in der Dichtung 93.
— Verkehr mit Beethoven in Teplitz 791.
Goetze, Emil, Tenorist, conc. in Leipzig 94.
Goldberge», Frl. Emilie, Pianistin, conc. in
München 283.
Cordon, W., ehemaliger Garde-Obrist, Flö- ten-Dilettant in London , macht Versuche zur Verbesserung der Flöten 454.
Göttingen. Berichte 250.
Gottscbalg, A. W., Vorspiel zu »Tristan« für
Harmonium , Pedalflügel oder Orgel, be-
urth. 821.
Graedene«, Carl G. P., Feier seines 70 jäh- rigen Geburtstags in Hamburg 62.
Grandjean, Seine Oper »Colomba«, aufgef. in Kopenhagen 702.
Graz, Joseph, giebt Böhm Unterricht im Contrapunkt 438.
Grekser, Karl August, Flötenfabrikant in
Dresden 434.
GrevÉ führt in Abwesenheit Böhm's dessen
Flötenfabrik fort 502.
Grieg, Edward, »Norwegischer Brautzug» für Pianof., gespielt in Leipzig 61. — compo- nirt eine neue Sammlung Lieder »Meló- dieen« 174.
Griesbach, Militiirmusiker, heirathet die äl- teste Schwester Wilhelm Herschel's 429.
Grim» , J. 0., Canonische Suite Nr. z für Streichorchester, aufgef. in Leipzig 112.
Jacob, der Gründer unserer jetzigen
Sprachlehre 662.
GRÜTZMACHtR, Fr., Violoncellist, conc. in Zü- rich 543. 544.
Gicler, Bernhard, Zur Erinnerung an ihn
888.
GuiLLELUue Monachus' Erklärung des Faux-
bourdon und des Contrapunktes der Eng-
länder 329.
Guiraud, Ernest, Aufführung seiner Oper
»Galante aventure« in Paris 395. 412.
Gorz, Dr., Tenorist, conc. in Rotterdam 334.
— in Stuttgart 799.
Goda, Eugen, conc. in Hamburg 237.
Gymel, zweistimmige, Art des alten eng-
lischen Contrapunktes 330 ; — als Urform
aller sogenannten harmonischen Gesänge
332.
H.
Hai F i M », J. C. F., Musikdirektor und Orga-
nist in Upsala, früher Gesanglehrer und
Kapellmeister in Stockholm 353.
Hainacer, Jul., in Breslau. Musikalischer
Verlag desselben, beurth. 726. 741.
Haisdi., Hans, Schüler Böbm's 539.
Halifax. Wilhelm Henchel wird daselbst
Organist 459.
Hamburg. Feier des 70jährigen Geburts- tags von Carl G. P. Graedener 62. — Mu- sikbericht 236. — Bericht über das zweite westholstcinische Musikfest zu Itzehoe 409.
Haherii, Asger, Nordische Suite für Orche- ster, Op. 22, arrangirt zu vier Händen von Fr. Hermann, beurth. 690.
Handel, G. Fr., Oratorium »Judas Macca- bneus«, aufgef. in Rotterdam 59. — »Josua«, aufgef. in Göttingen 252. — »Alexander- fest« in Stuttgart 284. — »Samson« in Mün- chen 311. — benutzt Keiser'sche Motive 387. — Auszüge aus seinen Instrumental- werken ven W. T. Best für die Orgel ar- rangirt, beurth. 509. — Variationen über seine Themen von Brahms (Kirchner), Volkmann (Hörn) und Scholz, beurth. 691. 692. — Seine Teufels-Arie in »Resurre- zione« 764. — 42 Concert! grossi 894.
Handel-Album. Extracts from Instrumental Music by Handel, arranged for the Organ by W. T. Best, beurth. 509.
Hanfstangl, Frau, Hofopernsängerin, conc. in Stuttgart 300.
Harfe. Ueber den Entwicklungsgang dieses
Instruments 289.
Harmonie, Studie zur Geschichte derselben von Guido Adler, beurth. 327. 343.
Habt, George, The Violin, its famous makers and their imitators, hearth. 259. 273.
Haktvigsok, Anton, Pianist, cone, in den dänischen Provinzen 702.
Hasse , Job. Ad., als Lehrer von U. Ъ. ter- golese 69 ; — benutzt Keiser'sche Motive 387.
НАШЧТВ.ОТ, Tenorist, singt in Kopenhagen 302. 446.
HAuraumi, Moritz, Gutachten Über die Befähigung Franz von Holstein's\515.
Haidm, Joseph, Im Gegensatz zu Mozart 105. — »Die Jahreszeiten», aufgef. in München 169. — »Die Schöpfung«, aufgef. in Stuttgart 300. — spielt mit Vorliebe den Baryton 404.
Нксиикя, Robert, Violinist, conc. in Zürich 544.
Нышоивт, Tenorist, conc. in Leipzig 750.
Higa*, Emil, Bassist, conc. in Basel 394.
Heidihgsfeld , Ludwig, Lied »Fliege Vogel«, Op. 4l, Drei Lieder, Op. 14, Zwei Lieder, Op. 11, semmtlich für eine Singstimme mit Pianof. ; Ballade für Pianof., Op. 10, be- urth. 727.
Heirtz, Albert, Symphonische StUcke aus »Tristan und Isolde« für Ciavier zu vier Hunden; »Angereihte Perlen« aus Tristan Гиг Pianof., beurth. 821.
Heitsch, Alfred, Fünf Lieder der Waldtraut für eine tiefere Frauenstimme mit Pianof., Op. 4, »Bunte Blatter«, sechs Ciavierstucke, Op. l und Polonaise für das Pianof., Op. l, beurth. 401.
Heihiihgs, Frau, Schauspielerin in Kopenhagen 702.
Hekhahii, Fr., Arrangements für Pianof. zu vier Händen der »Polnische Nationaltanze« von X. Scharwenka und der Nordischen Sait« für Orch. von Asger Hamerik, be- urth. 689. 690. — Violin-Schule, beurth. 778.
Herodiade, Oper von Massenet. (Nach dem Feuilleton des Journal des Débats.) 180.204.
Herrhai», Carl, Oboe-Virtuose, conc. In Stuttgart 300.
Herschel, die Familie. Machrichten über
- i Wilhelm und Caroline Herschel, nach Aufzeichnungen der letzteren 427. 441. — Uebersiedeln der Geschwister nach England 443. — Wilhelm Herschel's Verbindung mit Dr. Miller 457. — Aufenthalt in Bath 459. 475; In Deichet 477.
Caroline, ihre Aufzeichnungen Über
Wilhelm Herschel 427. 441. 457. 475.
Alexander, jüngerer Bruder Wilhelms,
Violoncellist. Wohnt ebenfalls mit seinen Geschwistern zusammen In Bath 461. — im Vergleich mit Wilhelm 477.
HztscHiL, Wilhelm, Seine Jugendzelt 427. - Musikalische Ausbildung und Uebersiede- lung nach England 441. — wird Organist in Halifax 459. — Aufenthalt in Bath 459. 475. — geht zur Astronomie über 460.476. — zieht nach Datchet bei Windsor 477. — befreundet sich mit dem musikal. Schrift- steller Charles Burney 478.
Heuogemberg , Heinrich von, Dirigent des Bach-Vereins in Leipzig 828.
Hetzkl, Moritz, Trio für Pianof^ Violine und Violoncell, Op. 6, beartb. 761
HtciERGE«, R'chard, Compositionen : »Som- mermorgen« für gemischten Chor mit yier- händigerClavierbegleitung, Op. 4, »Liebes- spiel« in Walzerform für gemischten Chor mit Pianof., Op. в, »Es steht eine Lied' im tiefen Thal« für Chor a capella, Op. 44, he- arth. 705. — »Das Lied fahrender Schüler« für Männerchor und Orchester«, Op. l, »Handwerksbnrschenlied« , Op. S . Vier a
capella-Männerchöre, Op. 8, benrtb. 707. — Drei Frauenchöre, Op. 4, Fünf Lieder, Op. 5, Fünf Lieder, Op. 9, Drei Lieder, Op. 41, Vier Gesänge, Op. 48 , Liederheft Op. 45, »Nachtmusik« für Streichorchester, Op. 7, Variationen über ein Thema von Franz Schubert für Orchester, Op. 44, be- urth. 721.
Hetmank-rbeineci, C., Sechs Ciavierstücke, Op. 4, beurth. 260.
Hilf, Arno, Violinist, conc. in Leipzig 142.
Hill, Carl, Barytonist, conc. in Rotterdam 334.
Hole, üniversitätsmusikdirector in Göttin- gen, als Leiter der dortigen Concert« 250.
Hilled, Ferdinand, »Perpetuum mobile« für die Geige, aufgef. in Reval 526. — Leichte Sonatine für Pianof., Op. 196, Kleine Suite für Pianof., Op. 497, beurth. 759.
Hillkakh, B., Drei Lieder für eine Singstimme mit Pianof., beurth. 742.
H-moll-Мевм von J. S. Bach, anfgef. in Basel 366. 393.
Hoboe. nebm's Verbesserungen an der- selben 522.
НОГИАИЯ, Richard, Dirigent der Leipziger »Singakademie« 803.
HobÏhschild, Frl., Altistin, conc. in Basel 394.
Hollaiider, Gustav, Concertmeister aus Köln, conc. als Violinist in Stuttgart 799.
Honni* , Franz von, Concert - Ouverture »Krau Aventinre», aufgef. in1 Leipzig 61. — Nachgelassene Gedichte, herausg. von H. Balthaupt, beurth. 513. — Seine Liedcr- compositionen : I. Lieder für eine Singst. mit Pianof. : Waldlieder, Op. 4, Drei Ge- sänge, Op. S, Drei Balladen, Op. 4, Zwei Lieder, Op. 5, »Reue«, Op. в, beurth. 517 ; Waldlieder, Op. 9, beurth. 518; Fünf Lie- der, Op. 40, Entsagungslieder, Op. 44, be- urth. 529; Reiterlleder aus Ang. Becker's »Jung Friede!«, Op. 48, beurth. 530; Fünf Lieder, Op. 4 в, Sechs Lieder, Op. 10, Vier Lieder, Op. 11, beurtb. (31 ; Vier Lieder, Op. it, Zwei Gesänge, Salem, Marie l und Biterolfs Thüringer Waldlied, Op. 17, heurt h. 532; Fünf Romanzen, Op. 19, Fünf Lieder, Op. 14, beurth. 533; Zwei Lieder, Op. II, Fünf Lieder, Op. 17, beurth. 534 ; Lieder aus Julius Wolffs » Rattenfänger-, Op. 39, benrth. 561 ; Sechs Lieder, Op. 41, Fünf Lieder, Op. 4», Vier Lieder, Op. 44, beurth. 563. — II. Duette: a) a capella. Vierzehn Lieder, Op. 45. b) mit Begleitung des Pianoforte : Vier zweistimmige Lieder, Op. 7, beurth. 564; Drei zweistimmige Lieder, Op. 8, Tannhänser, Op. 44, Sechs Lieder u. Romanzen, Op. 15, beurth. 565; Aus Marino Fallero , Op. 47, beurth. 566.
— III. Gesengsquartette für gemischten Cher und für Männerchor. — IV. Kammer- musik, benrtb. 667. — V. Concertmusik : Béatrice, Op. il, FrUhlingsmytbns, Op. 49, Frau Aventlore, Ouvertüre für Orchester, Op. 44, beurth. 568. — Seine Gedichte von Theodor Ki rchner in Musik gesetzt 613.
— Nachtrag 892.
Iliu.ri.v, Carl von, Pianist, conc. In Hamburg 62.
Hors , Aug., Arrangement zu vier Händen der Variationen ober ein Händel'sches Thema von Rob. Volkmann, Op. K, be- urth. 691.
Hrokada, Bassist, conc. in Stuttgart 300.800. 824.
HÜghes, Frl., Sängerin in London, conc. da- selbst mit Böhm 454.
Hugo, Heino, Ein Wort über Gesang und Singer in Deutschland 369. —Gesangliche Anregungen 663. — Znr Elementarlehre 678. — Der Buchstabe E im Gesänge 740.
— Consonantenbildung im Gesänge 755.
Ниятивтои, Agnes, Sängerin, conc. in Leipzig 206.
Jadassohh, S.,' »Trostlied« für Chor und Orchester, aufgef. ¡n Leipzig 94. — Arrangement der Sonate für Pianof. and Horn, Op. 47, von Beethoven für Pianof. zu vier Händen, beurth. 677. — bearbeitet »Die Kreuzfahrer« von N. W. Gade (Op. 50) für Pianof. zu vier Binden, beurtb. 689. — Serenade, acht Canons für Pianof., Op. SJ Arrangement zu vier Händen und »Ballet- musik«, sechs Canons für Pianof. zu vier Händen, arrangirt für zwei Pianoforte zu vier Händen von C. Reinecke, beartb. 690.
ДОЕН, Albert, Tenorist, conc. in Stuttgart:«)«.
l Ah N. Albert, giebtden Aristides Quintilianus »de Música llbri III« in neuer Ausgabe heraus 657.
Otto, Auszüge und Ansichten aus seiner Mozart-Biographie 9. 55. 70. — hält die Briefe Beethoven's an Bettina von Ar- nlm für unecht 769. — Berichtigung seiner Darstellung der ¡tal. Oper vor Mozart und des Verhältnisses von Mozart's Jugend- opern zu den Werken seiner altern Zeitgenossen 57. 72. 74. 87. 89. 103.
Japan, Musik und musikalische Instrumente daselbst, beschrieben von Isabella L. Bird 28.
Jeffery, J. Albert, Vier Clavierstücke : Notturno, Op. 8, Gavotte, Op. 4, Barcarole, Op. «, Jagdlied, Op. 7, beurtb. 760.
JehseÄ, Paul, Hofopernsänger in Dresden, conc. in Leipzig 719.
Jeaaonda, Oper von Spohr. Eine Kritik aus dem Jahre 1817 von E. Kratz 124.
Joachim, Frau Amalle, conc. in Rotterdam 315. — Leipzig 670. — Stuttgart 825.
Joseph, als Schaler Spohrs 3.
Jongleur's und Minstrel's. Beschreibung derselben von RUhlmann 342.
Josua, Oratorium von Händel, aufgef. ¡n GötUngen 252.
Itzehoe. Zweites westholsteinisches Musik- fest daselbst am 4. Juni 4881 409.
Judas Maceabaeus, Oratorium von Händel, aufgef. in Rotterdam 59.
K.
Kade, Otto, Seine Nachträge zu A. W. Arn- bros' »Geschichte der Musik«, beurth. 12.
Kahl , Oscar, Concertmeister und Violinist, conc. in Zürich 543.
Kam, Oratorium von Max Zenger, anfgef. ¡n München 281.
Kaiser, Johann, Rathsmusikant, wird mit Reinhard Keiser verwechselt 387.
KalbecÏ, Max, bespricht Rich. Wagner's Par- sifal. Erste Aufführung am 18. Juli 4881 zu Bayreuth 600.
Kapelle«, Johann Nepomuk, Flötist ¡n München und erster Lehrer des jungen Böhm 434.
Kau., Komiker, Director des Münchner Isar- thor-Theaters 435.
КАСГМАНН, Fritz, Sonate für Pianof. (A-dur), Op. 7, beurth. 818.
Kaiser, Frl., conc In Leipzig 158.
Keiser, Reinhard, war niemals in Russland 385.
Keller, Robert, arrangirt Brahms' Sympho- nien für Pianof. zu zwei Händen 417.
Kehpner, Selma, Sängerin an der Oper in Rotterdam, conc. daselbst 61.
Kerlin, Lautenmacher um 4 45», wahrschein- lich in Brescia 342.
Ketl, Frl. Rosa, Altistin, conc. in München 298.
Kiel, Friedrich, 6 Impromptus für Pianof., Op. 79, beurth. 81".
Kirchenchüre. Zahl derselben in Schles- wig-Holstein und Louenburg 77.
Kirchengesang-Vereinetag, der erste evangelische, zu Stuttgart 698. 715.
Kirchenmusik, Aeusserung von Liszt über dieselbe G45.
Kircum i Theodor, Neue Compositionen : Vier Elegien für Pianof , Op. 37, beurth. 593; Zwölf Etüden für Pianof., Op. 38, beurth. 594; »Dorfgeschichten«, 44 Clavier- stücke, Op. 39, beurth. 595; »Blumen zum Strauss«, (îClavierstUcke, Op.**, beurth. 591) ; Sechs Ciavierstücke, Op. 45, beurth. 597; 30 Kinder- und Künstler-Tänze, Op. 4G, »Federzeichnungen«, Neue Clavier- stücke, Op. 47, beurth. 598; »An Stephen Heller«, 42 Ciavierslücke, Op. 54, »Ein neues Ciavierbuch«, Op. 5Î, beurlh. 599.
— Drei Gedichte von Franz von Holstein für eine Singstimme mit Pianof., Op. *". Sechs Lieder für Singstimme mit Pianof., Op. 50, beurth. 613. — 42 Originalcompo- sitionen für Pianof. zu vier Händen, Op. 57; Kindertrios für Pianof., Viol. u. Violonc., Op. 58; Novelletlen für Clavier, Viol, und Violonc., Op. 59; Plaudereien am Ciavier, Op. 60, Characterslücke für Clavier, Ор.в<, beurlh. 615. —Arrangement zu vier Händen der Variationen und Fuge über ein Hándel'sches Thema für Pianof. von Job. Brahms, beurth. 691.
Kissab, ägyptische und nubische Instrumente, als Urtypen der Saiteninstrumente 277.
Klampenborg, Concerte daselbst 557.
Klappen als Verschliessungsmittel der Flöten 451.
Klassiker, der junge. Sammlung leichter Stucke für Pianof. herausg. von E. Pauer, beurth. 13.
KlÜngel, Julius, Cellist, conc. in Leipzig 190.
— Suite, Op. 4 , Drei Stücke, Op. 2, Capriccio, Op. 3, siimmtlich für Violonc. und Pianof. ; Concert für Violonc. und Orchester, A-moll, Op. 4, beurth. 646.
Dr. Paul leitet die Euterpe-Concerle in
Leipzig 670.
Kling, Frl. Amalie, Altistin, conc. in Zürich 543. 555. 556.
KlimÏerfuss, Frau, Pianistin, conc. in Stutt- gart 236. 800.
Kluge, Organist in Erfurt, als Lehrer Ludwig Buhner's 35.
Knie-Violen (Viola da gamba! entwickeln sich zu Anfang des 45. Jahrhunderts 357.
Knispel, Frl., conc. In Leipzig 46.
Knopf anstatt des Saitenhalters bei einer Violenform der Fidel 339.
Кося, Frl. Mathilde, Sopranistin, conc. in Göttingen 252. — in Stuttgart 266. 300.
Korn-RosKNBEHGER, Frau, conc. in Rotterdam 334.
Koert, J., Concertinoister u. Violinist, conc. in Rotterdam 316.
KÖhler, Louis, Kleine Ciavier-Etüden, Op. 802, Beliebte Melodien in Etüden, Op. 303, Leichte Studie zur liebung, Op. 104, Volksmelodienkrenz für Ciavier zur Uebung, Op. IOS, Zwei- und vierhändige beliebte Melodien nebst Etüden, Op. 106, 492 tägliche Ciaviertbungen in allen Tonarten, Op. 307, Clavier-Etuden für Vorgeschrittene, Op. »08, beurth. 743.
Kopenhagen, Berichte 13. 173. 301. 382. 446. 557. 702.
KormÜller, P. Utto, zweifelt an der Mög- lichkeit einer Wiederherstellung der alten Tradition in der Musik S02.
Kotos, japanisches Instrument von в Fuss Lange 28.
KrÄhe«, Frl. Lina, Opernsängerin, conc. in München 283.
Kratz, Jessonda, Oper von Spohr. Eine Kri- tik aus dem Jahre 4827 124.
Kraus, J. M., sein Wirken als Kapellmeister in Stockholm 880.
Kraus, Dr., Barytonist, conc. in Hamburg 238.
Kkauss, Ferdinand, Organist, conc. in Stutt- gart 250. 267.
Krause, Anton, Instructive Sonaten für Pia- nof. zu vier Händen, beurth. 630.
Emil, 240 Aufgaben zum Studium der
Harmonielehre, Op. 43; Ein Beitrag zum Studium der Technik des Ciavierspiels in 400 Uebungen, Op. 38, beurth. 630.
Krebi, Mary, conc. in Göttingen 251. — Leipzig 718. — Stuttgart 824.
Kreutzer, R., 49 Etüden für Violine , neue Ausgabe von H. Schradieck, beurth 44.
Kreuzfahrer, die, für Solo, Chor undOrcb. von N.W. Gade, Op. 50, arrangirt ;j vier Händen von S. Jadassohn, beurth. 689.
KrÜckl, Dr., Sanger, conc. in Hamburg 62. — Leipzig 126.
Kruger, Carl, Kammervirtuose und Flötist in Stuttgart, Schüler Böhm's 541.
Krcger, Professor E., Spicilegia oderAehren- lescn 92. 137. 279.
Professor W., führt als Leiter des
»Neuen Singvereins« das Händel'sche »Alexanderfest« in Stuttgart auf 284.
KÜcken , Friedrich , Ein Künstlerleben. Ne- krolog 253. 268.
Kufferath, Frl. Antonio, Sängerin, conc. in Leipzig 61.
Kulla», Theodor, Nekrolog 302.
Kwast, James, Pianist, conc. in Leipzig 782.
L.
Lablache, Bassist, conc. in London 454.
Lachher, Franz, Suite Nr. 7, D-moll, aufgef. in München 141. — in Leipzig 142.
La Mara, übersetzt »Fr. Chopin« von Liszt 641. — Musikalische Studienköpfe, S. Bd.: Die Frauen ¡m Tonleben der Gegenwart, beurth. 795.
I пи i.-.*-.!, Arien von ihm als Einlagen in G. B. Pergolese's Oper »Olimpiade« 83.
Landau, Tenorist, conc. in Hamburg 64.
Lakge.s. de, sen., Sonate für Pianof. zu vier Händen, Op. 88, beurth. 27. — conc. als Pianist in Rotterdam 316. — Fantasie-So- nate Nr. 4 für Orgel, beurth. 456. — Lebt als Organist in Rotterdam. Kurze Lebens- nachrichten über ihn 724.
Lasse*, Eduard, Sechs Lieder, Op. 74, Sechs Lieder, Op.72, Musik zu Caldcron's Schau- spiel »lieber allen Zauber der Liebe«, Op. 73, beurth. 744.
Lauenburg, Zahl der Orgeln und Kirchen- chöre in dieser Provinz 77.
Lauterbach, Conccrtmeister in Dresden, conc. als Violinist in Stuttgart 798.
Le Beau, Frl. Louise Adolpha, Pianistin, conc tn Leipzig 802.
Lehuann, J. G., Theoretisch-praktische Ele- mentar-Violinschule, Op. 40, beurth. 777.
Leibniz, Sein Urtheil über den Werth oder Unwerth der Opern , mitgetbeilt von Ed. Bodemann 753.
Leipzig. Berichte 45. 61. 93. 110. 126. 142. 158. 190. 206. 654. 670. 686. 718. 750. 704. 782. 802. 828.
Leo, Arien von ihm als Einlagen in G. B. Per- golese's Oper »Olimpiade« 83.
Leonoren-Ouverture Nr. 4 Op. 438 von Beethoven. Entstehungszeildei^elben 785.
I.eyÍandowski, L., Achtzehn liturgische Psal- men für Soli und Chor mit Orgel, beurth. 220.
Lied im Gegensalz zur Arie 122.
l,Im.», Tenorist, conc. In Stuttgart 26в. ЗОЮ.
Lindgren , Dr. A., Lebensbeschreibungen deutscher Musiker in Schweden : Haeffner 353. — J. G. Naumann 497. 879. — Kraus 880. — АЫ Vogler 884.
Lindpaihtner, P. J., Kapellmeister des Mün- chener Isartbor-Theeters 435.
Linlet , Miss, Oratoriensangerin in Bath zu Herschel's Zeit 461.
Liren, alte Geigenform aus dem 44. Jahr- hundert stammend 292.
Lisshann, Bassist, conc. in Leipzig 158.
Liszt, Franz, Oratorium »Die heilige Elisabeth«, aufgef. in München 139. — conc. in Zürich 556. — »Tasso«, symph. Dichtung, für Pianof. zu zwei Händen von Th. Forchhammer, beurth. 632. — Musikalische Schriften : »Des Bohémiens et de leur Musique en Hongrie« ; Fr. Chopin's Biographie ; dieselbe ins Deutsche übertragen von La Mara ; »Essays und Reisebriefe eines Baccalaureus der Tonkunst«, deutsch von L. Ramann; dramaturgische Blätter: »Essays über musikalische Bühnenwerke und Bühnenfragen , Componisten und Darsteller«, deutsch von L. Ramann, beurth. 641. — Symphonie zu Dante's Divina Comedia für grosses Orchester, von Johann von Végh für zwei Pianof. zu acht Händen arrangirt, beurth. 666.
Liturgischer Gesang. Der Congress zu Arezzo zur Verhandlung Über denselben 780. 801. 825.
Litzau, J. B., Organist in Rotterdam. Le- bensnachrichten über ihn 737.
L'Ooa del Cairo, unvollendete Oper von Mozart. Der Text von Varesco nach der Originalhandschrift hier mitgetheilt von Paul Graf Waldersee 693. 710. 728. 745.
Lockwood, Harfenist, conc. in München 265.
London. Deutsche Operngesellschaften daselbst im Jahre 4882 493. 894.
LÖwe , Frl., Hofopernsängerin in Stuttgart, conc. daselbst 779.
LÖwekhjelm , Graf, schwedischer Minister, veranlasst J. G. Naumann, nach Schweden zu kommen 497.
Lucifer, Bassarie desselben in Handels Oratorium »Resurrezione« und Meyerbeer's Urtheil darüber 764.
Lyra, italienische, ist der Viola d'amour verwandt 421.
Maas, Louis, seine Ausgabe Mozari'scher Clavierconcerte für 2 Pianof. zu acht Händen, beurlh. 665.
Mancio, Felice, Tenorist, conc. in München 170. 171.
MANNSFELnT, Frl. Frida, Harfenistin, conc. in Leipzig 110.
M ми i, Verfasser des Textes der in Hamburg aufgerührten Oper »Vespasian«, bittet sich in einem Schreiben Leibnizens Urtheil über den Werth oder Uuworlh derOper aus 753.
Maria, Johann, »Praeambulum« für die Orgel, aufgef. in Stuttgart 248.
Mari, A. B., seine Aeusserung über Händel {die Ausgabe der deutschen Händelgescll- schaflj 24. — zieht mit Schilling u. A. die Echtheit der von Merz veröffentlichten Briefe Beethoven's an Bettina von Arnim in Zweifel 769.
Maschinen, über die theatralischen. Zur Geschichte der Hamburgischcn Oper 231. 245. 893.
Massenet, J., Herodiade, Oper in 3 Akten 180. 204.
Matthaeuspassion von Joh. Scb. Bach, aufgef. in Stuttgart 300.
Mattbeson, Job., über theatralische Kirchenmusik 138. — Aeusserungen über Reinhard Keiser 387.
Matseder, Violinist in Wien 451.
Meden, van der, Tenorist, conc. in Leipzig 158. 750.
Mehul, Ouvertüre tu »Joseph in Aegypten«, anfgef. in Hamburg 237.
Melodiebildung, alte indische, beschrieben von Felix Vogt 483.
Mekdelssohn-bartholdy, Felii, Ouvertüre zu den »Hebriden«, aufgef. in Leipzig 46. — Elude fur Pianof., gespielt in Leipzig 61. — »Walpurgisnacht» für Soli, Chor und Orchester, aufgef. in Leipzig 94. — Gedenkfeier seines Todestages im Leipziger Gewandhaus 750. — Rondo capriccioso für Pianof., Op. U, Neue Ausgabe von H. v. Bülow, beurtb. 797.
Mf.mjleb, Karl, fuhrt die Flötenfabrik Böbm's fort 572.
Meute», Sophie, conc. ¡n Kopenhagen 174. — ZUrich 556.
Mebkel, Gustav, Claviercompositionen : Impromptu, Op. MÎ, Stimmungsbilder, Op. H.1, Zwei Rondo's, Op. (54, Rhapsodie, Op. 199, Lyrische Blätter, Op. 461, beurth. 743.
Mersebdrger, Carl, in Leipzig. Aus seinem Musik-Verlag mehreres beurth. 820.
Mersense hat sich grosse Verdienste durch sein Werk »Harmonie universelle« erworben 374.
Mem veröffentlicht im Nürnberger Athenäum die Briefe Beethoven's an Bettina von Ar- nim 769. 813.
Meta, Frl., Hufopernsängerin, conc. in München 281.
Metzler-lÓwv, Frau, Altistin, conc. ¡n Leipzig 94. 158.
Meverbeer, Giacomo, über Handel's Teufels- Arie 764.
Mmialovicb, Edmund von, Faust-Phantasie für gr. Orch., vierhändiger Ciavierauszug, beurth. 632.
Milde, von, Harytonist, conc. in Göltingen 250.
Mille«, Dr., Organist und Geschichtsforscher, tritt mit Wilhelm Herschel in Verbindung 458.
Minstrels, Spielleute, ihre Bedeutung, von RUhlmann erwähnt 342.
Mitridate, italienische Oper von Mozart (Fortsetzung der Besprechung von Nr. 52 dee vorigen Jahrgangs]. 8. 25. 36. 54. 70. 85. 103. 122.893.
Molioue, Bernhard, Violinvirtuose, macht mit Böhm Concerlreisen 439.
Monochord als kunstloseste Form der Saiteninstrumente 293.
Monsigny, Compon ¡st des »Déserteur« 558.
Monte Verde , Claudio, Versuche in der Anwendung bezifferter Bässe 372.
Mokticelli, singt mit grossem Beifall bei der ersten Aufführung der Oper von G. B. Per- golese »Olimpiade« in London 4742 83.
M-nu-.-ih.niN, Sopranistin, conc. in Leipzig 750.
Moscheles, J., Pianist, conc. in London 454.
Moszkowsiy, Moritz, Drei Gedichte im Volkston, Op. »в, Barcarole für Pianof., Op. 27, Nr. 4, Tarantella für Pianof., Op. §7, Nr. 2, Miniatures für Pianof., Op. 28, Drei Stücke für Violoncell und Clavier, On. ¿9, beurth. 744.
Mozakt, L. Vater, war nur Instrumental- musikcr 104.
Mozart, A. W., Ouvertüren zu seinen Jugendopern, für Pianof. zu zwei Händen von Paul Graf Waldersee, beurlh. 631. — Cla- vicr-Concerte, Ausgabe für zwei Pianoforte von Louis Maass, beurlh. 665. —
Ouvertüre zu »Ascanio in Alba«, für zwei Pianoforte zu acht Händen arrangirt von Paul Graf Waldersee, beurth. 666. — Divertimenti, Serenade Nr. 7, D-dur, Quartette für Streichinstrumente, Quintette für Streichinstrumente, sämmtlich von Ernst Neumann für Pianof. zu vier Händen arrangirt. Ouvertüre zu »Ascanio in Alba«, »Mitridate« und »Lucio Silla« von Paul Graf Waldersee, Krönungs-Messe (C-dur) von C. Burchard , für Pianof. zu vier Händen arrangirt, beurth. 677.
Mitridate, Re di Ponto, italienische Oper (Fortsetzung der Besprechung aus dem vorigen Jahrgang) 8. 25. 36. 54. 70. 85. 103. 122. 893. — Spohr's Ansicht über ihn 21. — Gesammtausgabe : Serie V, Nr. 9 »La Hula Giardiniera«, Oper, beurth. 609 ; Serie VI : Arien, Duette, Terzette und Quartette. Erster Band, beurth. 611. — Aufruf nach einigen verlorenen Autographen 654.
Der Text zu seiner unvollendeten Oper L' Oca del Cairo«, gedichtet von Varesco. nach der Originalhandschrift hier herausgegeben von Paul Graf Waldersee 693. 710. 728. 745.
MÜller , Conrad , Geigenbauer in Nürnberg 4510 362.
- Hippolyt, früher Hofmusikus und Cellist in München. Ueber ein Concert, welches zum Besten eines Grabdenkmals für ihn veranstaltet wurde 172.
- — — Johannes, Tenorist, conc. in Zürich 554.
555. MÜller-berghads , Sängerin , conc. in Stutt
gart 234. MuLLER-RonNEBURGER, Frau, Sopranistin, conc.
in Rotterdam 334.
eiT, Frau, Altistin, conc. in Leipzig 190. — Zürich 542. 554. 555.
München. Tagebuchblätter aus dem Münchener Concertleben des Jahres 4881/82 von Wahrmund. Concerte der musikalischen Akademie 139. 141. 155. 170. 171. 265. 282. 296. 311. 312. — Streichquartett Walter -8 teiger -Thorns- W ihan 139. 140. 156. 263. 283. 297. — Kammermusik- Abende von Bussmeyer-Hieber-Ebner 140. 156. 284. 314. — Concerte der kgl. Vocal- kapelle 155. 263. 298. — Concerte des Münchner Chorvereins 157. — Concerte des Oratorien-Vereins 169. 281. — Concert des Tenoristen Felice Mancio und der Pianistin Elise Friedrich 170. — Concert desselben und der Pianistin Annette Essi- pon* 171. — Kammerconcert zum Besten eines Grabdenkmals für Hippolyt Müller 172. — Concert des Pianisten Graf Geza Zichy 264. — Soirée der Herren Gichrl- Tillmätz etc. 265. — Concert der Pianistin Flora Friedenthal 281. — Concert von Frl. Emilie Goldberger, Pianistin aus Wien 283. — Concert des Damenvocatquartetls 297. — Concert des Cellisten Diem 312. — Concert der Violinistin Frl. Mathilde Breni 313
Musik im Verhältnis zur Plastik und Aristoteles' Ausspruch darüber 279.
Musikfost, zweites Westholsteinisches, In Itzehoe 409.
Musikgeschichte von A. W. Ambros. Notenbeilagen dazu mit Nachträgen von Otto Kade, beurth. 12.
Musikinstrumente, Katechismus der, von F. L. Schubert. Vierte Auflage von Robert Músiol, beurth. 260.
Musikschule, englische. (Royal College of Music. j Versammlung bei dem Prinzen von Wales zur Gründung dieser Schule 149. 166. 183.
Musik- Verein, allgemeiner deutscher. Ton-
künstler-Versammlung desselben in Zürich 524. 541. 554.
MÚsiol, Robert, giebt die vierte Auflage dea F. L. Schubert'scben »Katechismus der Musikinstrumente« heraus, beurth. 260. — Wilhelm Fritze, ein musikalisches Charakterbild, beurth. 819.
N.
Nachbaur, Tenorist, conc. in München 296.
N Ai. ii i/., Tivadar, Violinist, conc. in München 282.
Nachrichten und Bemerkungen 46. 62. 77. 190. 366. 526. 804.
Nadhakh, Ernst, Arrangements für Pianof. zu vier Händen von Divertimenti, Serenade Nr. 7, D-dur, Quartetten und Quintetten von Mozart, Andante F-dur, für Pianof., Rondo a Capriccio für Pianof., Op. 429, Variationen mit Fuge aus Prometheus, Op. 35 und Rondino für Blasinstrumente von Beethoven, beurth. 677.
Naumann, J. G., macht sich sehr um die Reorganisation der Oper in Schweden verdient 497. — Componirt Amphion498.879.
Nf.bklong, Organist, conc. in Kopenhagen 702.
Necstedt, Chr., Op. 4 07, Carillon de Louis XIV. und Gavotte favorite de Marie Antoinette, arrangirt für Pianof. zu vier Händen von Fr. Brissler, beurth. 689.
Nicbolsoh , Flötenvirtuos in London, Rivale Böhm's 454. — Sein Instrument 455.
Nicode, J. L., Introduction und Scherzo für gr. Orch., Op. 44, Arrangement für Pianof. zu vier Händen, beurth. 690.
Niederländische Organisten. 4. S. de Lange sen. 724. — 1. J. B. Litzau 737.
Niedt, Friedrich, giebt 4700 in Hamburg eine «Musikalische Handleitung« heraus, welche Bach später benutzt bei dem Traktat über den Generalbass 241.
Normakh-neroda, Frau, Violinistin, conc. in Leipzig 654.
Nortbcote, Sir Stafford, redet für Gründung des »Royal College of Music« 187.
Nottebob«, G., Seine Meinung über Enl- stebungszeit der Leonoren-Ouverture Nr. 4, Op. (88 788.
Notz , M., Musikdirector und Leiter des »Schubert-Verein« in Cannetadt 286.
Nyrop, Opernsänger in Kopenhagen 382.
0.
Oberbeciu, Frl., Sopranistin, conc. in Basel 394.
Odenwald, Th., Leiter der Concerte in El- hing 318.
Odricb. Frl. Sara, Sopranistin , conc. in ZUrich 554.
Olimpiade, Oper von G. B. Pergolese, zuerst aufgeführt in London 4742 83.
Olsen, 0., norwegischer Componist 382.
Opern. Leibnizens Unheil über den Werlh oder Unwerth derselben 753.
Operngesellschaften, deutsche, in London 4882 493. 894.
Organisten, Niederländische. 4. Samuel do Lange sen. 724. — 2. J. B. Litzau 737.
Orgeln. Anzahl derselben in Schleswig-Holstein und Laucnburg 77.
Otto, Concerlsänger, conc. in Elbing 318.
Otto-alvsleben, Sopranistin, conc. ¡n Leipzig 158.
P.
Padilla, Mariano de, Barylonisl, conc. in Sluttgarl 234.
Pagakiri, Nicolo. conc. in Wien und München 451.
PabkÏ , C. Hubert H., Grosses Duo für zwei Claviere, beurlh. 692.
Paris. »Françoise de Rimini«, Oper von Tuoraa, saufgef. 348. 362. — »Galante aventure«, Oper von Ernest Guiraud, aufbot. 395. 412.
Parish-alvars, Concert-Allegro für Harfe u. Orchester, aufgef. in Leipzig 110.
Pareifal-Literatur. Richard Wagner's Parsifal. Erste Auffuhrung am 16. Juli 488Î zu Bayreuth. Besprochen von Max Kalbeck 600. — Thematischer Leitfaden durch die Musik des Parsifal von Hans von Woliogen 619. — Parsifal. Einführung ¡n die Dichtungen Wolfram's von Eschenbacli und Richard Wagner's von 0. Eichbcrg, beurth. 620. 894.
Pasta, Mad., conc. in London 454.
Pauer, Ernst, seine Herausgabe des »jungen Klassiker», Sammlung leichter Stücke flir Pianof., ». Band, beurth. 13.
Paulli, Kapellmeister in Kopenhagen 302. 382.
Pe»golese, Giovanni Battista, »La serva pi - drona», aufgef. in Stockholm 14. — Leber seine Compositionen : Salve Regina für Tenor oder Sopransolo mit Begleitung, »Orfeo«, Cantate für Sopransolo mit Begleitung, Salve Regina für Sopran u. Bass, Salve Regina für Sopran und Alt mit Begleitung, sammtlich mit Ciavierauszug versehen von Dr. H. M. Schletteror 65. 81. 97. — Mittheilungen über sein Leben und Werke 68. — Nimmt den Stil von Vinci an und lernt von Hasse 69. — componirt eine Messe und Vesper für Rom 70. — Violine als sein Haoptinslrument 82. — Die Oper Olimpiade 174* zuerst in London aufgeführt 83. — Ucber die angezweifelte Echtheit der ihm zugeschriebenen Sonaten für zwei Violinen und Bass 81. — Angaben über ihn von Kétis 97. — Padre Martini's Urtbeil über sein Stabat mater 101. — Verzeichniss seiner Compositionen nach Fetis 101. — Besprechung seiner einzelnen Compositionen : A. Kirchenmusik. I. Fünf- stimmige Messe mit Orchester in F-dur 113.129. — H. Zehnstimmige Messe für zwei Chöre und zwei Orchester in F-dur 145. 161. 177. 193. 209. — III. Laúdate pueri. Psalm für fünf Stimmen mit Orchester in D-dur 213. 225. — IV. Salve Regina für Sopransolo mit Quartett- und Cembalo- Begleitung, C-moll 228. 893.
Perpetuum mobile für die Geige von Ferd. Hiller, aufgef. in Reval 526.
Peschka-leutner, Sopranistin, conc. in Hamburg 237.
Petri, H., Concertmeister des Gewandhnus- orchesters, conc. als Violinist in Leipzig 718.
Philipps, Sänger in London, conc. mit Böhm 454.
Pianoforte, das, in Schubert's Katechismus der Musikinstrumente 262.
Poem, Bassist, conc. in Stuttgart 268.
PoobÍo in der Musik 662.
Poissl, Freiherr von, Hofmusik-Intendant in München, Freund Biihm's 456.
Pollim, B., Schreiben über sein Londoner Opern-Unternehmen 493.
Posse, Harfenist, conc. in Leipzig 206.
Pothier, P., zeigt wahres Vcrständniss für den Cantus Grcgorianus 825.
Praetorii:s, Mich., Beschreibung des »NUrn- bergisch Gcigcnwerck, oder Gcigcn-Clavi-
cymhel« 295. 305. — hat sich grosse Verdienste durch seine »Syntagma musk-urn < um die Gesch. der Instrumente erworben 371. — seine Erklärung des Baryton 404.
Piungsueiu , Alfred, Musikalische Bilder aus »Tristan und Isolde« für Pianof., Viol, und Violonc., bcurth. 821.
Prinz von Wales, Vorsitzender des Comi- té's für Gründung des »Royal College of Music- 149.
Pruckner, Pianist, conc. in Stuttgart 221. 234.
Puciitler, Wilhelm Maria, Zur Erinnerung an ihn. »Der Geiger zu Gmünd« für Soli, Chor und Orch. von ihm arrangirt, Op. И 74. S9. 107.
PlCKLKR-MusKAi!, Fürst, erhalt einen Brief von Betlina von Arnim, welcher die Echtheit der Briefe Beethoven s an letztere in Frage stellt 791.
Puddelofen, Eilenschmelzofen, erfunden von Cort, englischem Eisenmeistci 193. — Errichtung derselben in Deutschland durch Bohm 499.
Pyk, Frl. Louise, Söngerin aus London, conc. in Rotterdam 60. — Leipzig 142. — Kopenhagen 558.
Q-
Qiagliati, Paolo, machi Versuche in der Anwendung bezifferter Bässe 372.
Qi'AMZ, Flütenvirtuos, wird die Erfindung der Dis-Klappe an der Flöte zugeschrieben 472.
Radleier, ein altes Saiten-Instrument, an welchem man Bogen und Sailcnhaltcr entfernte und diese beiden durch den zweifachen Mechanismus des Rades und der Tasten ersetzte 294. 308.
Raillard, Abbe, glaubt die richtige alte Tradition in der Musik gefunden zu haben 802.
Ranann, L., deutsche Ucbersetzung der »Essays und Reisebriefe eines Baccalaureus der Tonkunst« und der »Essays über mu- siknlischr Bühncnwerko und Bühnenfragen, Componistcn und Darsteller« von Fr. Liszt 641.
Ravanostron, von Fetis als das Ursprungsinstrument aller Bogeninstrumcnte bezeichnet 277.
Rebab, ein in Afrika u. im Orient gebräuchliches Bogcninstrument 277.
Recitativ, accompagnirtes, von AI. Scar- lutti um 4690 erfunden 833.
RÉk, Anton, Berichte aus Kopenhagen 13. 173. 301. 3S2. 446. 557. 702.
ReiciiÜuvn, Hofopernsiingerin, conc. in München 313.
Reimann, Heinrich, Vier Lieder, Op. 4, Fünf Lieder, Op. 3, Vier Lieder, Op.«, Drei Duette für Frauenstimmen, Op. Î und Vier Lieder für gemischten Chor, Op. 5, beurth. 727.
Hir.iit . C., Clavier-Concerte in der Ausgabe von Br. & Hü riel für i Pianof., beurth. 665. — Arrangement für 2 Pianof. zu vier Händen der »Balletmusik« für Pianof. zu vier Händen von S. Jadassohn, Op. 58, beurth. 690. — conc. in Leipzig 766.
Ili 1-1 -. (п:к. Carl, Pianist, conc. in Leipzig 126.
Rellstab, Ludwig, giebt die Musikzeitung »Iris« heraus 348.
Requiem, deutsches, von Johannes Brahms, aufgef. in Hamburg 230.
Resurrezione, Oratorium von Hiindc!, darin die Teufels-Arie 761.
Recss, Ed., Pianist, conc. in Gottingen 251.
Rhythmus der indischen Musik 484.
Richter, Hans, dirigirt in London ein Siehendes Orchester und stellt dieses der Franke- Pollini'schen deutschen Oper zur Verfügung 493.
Ringklappen - Flöte als Verbesserungsversuch Böhm's 473.
Ritter in Würzburg, construirl die Viola alta 261.
A. G., Arrangement der beiden Fidelio-
Ouverturen Nr. 4 u. S für Pianof. zu acht Händen, beurlh. 666.
Rcissler, G., Seine Bearbeitung des Quartett Op. 16 von Beethoven für zwei Pianof., beurlh. 665. — Arrangement der Beellio- ven'schen C-dur-Ouverlure Op. 4ä* für 4 Pianof. zu acht Henden, beurlh. 666. — Arrangirl die Fantasie für zwei Claviere von Max Bruch Op. 4 4 für Pianof. zu vier Händen, beurlh. 690.
Rosaura, Oper von AI. Scarlatti, beschrieben 834—841.
Rotu, Bertrand, Pianist, conc. in Zürich 555. — Leipzig 686.
Rotterdam. Musikbericht: Aufführung von Hltndel's «Judas Maccabaeus«, Concerte der Concertgesellschafl »Eruditio música« unter Leitung Fr. Gernsheim's (Maurice Den- grement). Kammermusik-Abende. Concert des ¡Tonkünstlervereins 59. — Aufführung der Gernsheim'schen Symphonie Nr. », Es-dur 190. — Aufführung von üernsheim's »Agrippina«, Concert von Johannes Brahms, Concert von S. de Lange, viertes Erudilio-Concert, Pensionsfond- Conccrt 315. — Concert der »Erudilio«, Kammermusik-Soiree, Concert der Gesellschaft zur Beförderung der Tonkunst«, Concert des Vereins »Rolle's Mannenkoor« 333. — Bericht über das dortige Conser- vatorium 652.
Rovelli, Pietro, Violinist in der kgl. Hofkapelle in München, Lehrer B. Molique's 439.
Rubebe, alle Geigenform 291.
Hi и ч Tcnorisl, conc. in London 454.
Rubinstein, Anlon, Symphonie Nr. 5, G-moll, nufgef. in Leipzig 46. — conc. in Leipzig 45. — Die geistliche Oper »Das verlorene Paradies«, aufgef. in Leipzig 158. — Werke für Pianof. zu zwei Händen , beurtb. 202.
Joseph , Musikalische Bilder aus »Trillan und Isolde« für Pianof., beurlh. 821.
lli I>m i Л Rosk, Blasinstrumenten-Fabrik in London 455. 504. 508. 519. 520. 574.
Ri'HLUANN, Julius, Dir Geschichte der Bogen- inslrumente von den früheslen Anfangen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Professor Dr. Richard Rühlmann, beurth. 257. 273. 281). 31/5. 321. 337. 356. 371. 403. 420.
Russlaud. Berichtigung des alten Irrthums, dass Reinhard Keiser in diesem Lande gewesen sein solle 385.
8.
Saikt-saÜÜs, Camille, conc. in Zürich 556.
— Sainson el Delila , Oper in drei Aklen,
Clavicrauszug, beurlh. 796. Salas, Brindis de, Violinvirluose aus Cub»,
conc. in Stuttgart 779. Sainson, Oratorium von Handel, aufgef. in
München 311. Samson et Dal ¡la, Oper in 3 Akten von
Camille Saint-Sains. Ciavierauszug, beurth 796. Sv>dt, van de, Pianist, conc. in Rotterdam
1134. Saiasate, Pablo de, conc. ¡n Stuttgart 822.824.
Savait , berühmter Aknstiker ¡n Paris, giebt ein Gutachten über Böhrti's Flöte ab 501.
Sai , Adolphe , seine Blechinstrumente sind durch die von Cerveny verbessert 853.
Scarlatti , Alessandro, seine Erfindung des ccompagnirten Recitatives 833.
SavigÜt, Frau von, Schwester der Bettina von Arnim 791.
Scailatti, Domenico, componirt die Arie »Immaginidolence«, welche in Pergolese's Oper »Olimpiade« eingelegt wurde 83.
Schafhautl, Prof. von, Verbindung mit Böhm und akustische Ideen 453. — Verbesse- rung de» Ciavierbaues 491. — Seine Bio- graphie 890. — Seine Abhandlungen Über Böhm und Cerveny, s. grössere Aufsätze.
ScHÄRiuci, Frl. Louise, Mezzosopranistin, conc. in Zürich 556.
SchÀiwehxa, Philipp, Serenade für Orchester, Op. 18; »Wald- und Berggeister«, Intermezzo für Orch., Op. 87 ; Polnische Tanz- weisen, Op. 38; »Liebesnacht« für Orch., Op. 40, benrth. 627.
Xaver, conc. in Rotterdam 60. — München 312. — Polnische Nationaltäoze Op. 8 für Pianof., arrangirt für Pianof. zu vier Händen v. Friedrich Hermann, beurth. 689.
Schauseil , Frl. W., Sopranistin , conc. in Rotterdam 315.
Scheibe, Job. Ad., berichtigt im Vorwort zu seiner «Musikalischen Composition« ver- schiedene Irrthumer des Staatsrathes Stah- lin über Reinh. Keiser 386.
Scheide«, Marie, Sängerin, conc. in Rotterdam 60.
Schiller, über den Ursprung der Kunst 93.
ScBiiioN-RtGAN, Frau, conc. mit ihrem Da- menquartett in München 297. — conc. In Leipzig 765.
Schindle», zieht mit A. B. Marx u. A. die Echtheit der von Merz veröffentlichten Briefe Beethoven's an Betlina von Arnim In Zweifel 769.
Schleisiek, Seminar-Musiklehrer, Leiter des i. westholsteinischen Musikfestes in Ilzehoe 409.
Schloewifr-Holetein, Zahl der Orgeln und Kirchenchöre in dieser Provinz 77.
Scblettziu, H. M., Dr. Ludwig Spohr, Ein Vortrog. Nebst einem Verzeichnis« der Werke Spohr's 1. 17. — Mehrere Compo- sitionen G. B. Pergolese's mit Clavieraus- zug versehen 65. 81. 97.
Schneide», Frl. Marie, Altistin, conc. in Got- tingen 252.
Scb.0, antikes japanisches Instrument, aus mehreren Flöten bestehend 28.
Scholi, B., Fünf Lieder für tiefe Stimme und Pianof., Op. 44, Skizzen für Pianof., Op. 51, Ltndler für Pianof., Op. 50, beurth. 588. — Conlrapunktische Variationen über eine Gavotte von Hendel, für zwei Claviere, Op. 5«, benrth. 692. — Sonate für Violine und Pianof., Op. 55, beurth. 744. — Neue Bearbeitung von S. W. Dehn's Lehre vom Contrapunkt, beurth. 819.
ScHoifHARDT, Arnold, Organist, conc. in Zü- rich 543.
Schott,Anton,Tenorist, conc. inStuttgart825.
Schradizci, H., seine Herausgabe von SO Etüden aus der Violinschule B. Campagnoli's und der 4t Etüden für Viol, von R. Kreutzer, beurth. 44.
SchiÖdzi, Alwin, Cellist, conc. in Leipzig 670.
ScHiöDEi-HAKFSTliicL, Sopranistin, conc. in Leipzig 718.
Schdiert, Franz, Polonaisen zu vier Händen, Op. (4, arrangirt von C. Bnrchard für zwei Pianof. zu acht Händen, beurth. 666. — Oeber seine »junge Nonne« und »la reli- gieuse« von Diderot 634. 649. 666. 679.
Schubert, F. L.,Katechismus der Musikinstru- mente. Vierte Auflage von Robert Mnsiol, beurth. 260. — Der praktische Musikdi- rektor oder Wegweiser für Musikdirigen- teo; die Violine, ihrWesen etc., beurth.820.
SchÜler, Carl, Pianist, conc. in Stuttgart 778.
Schim.tze,Marie,Altistin, conc.in MUnchen264.
Schuiakh, Clara, conc. in München 170. — in Stuttgart 235. — giebt die Gesammtaus- gabe der Werke ihres Mannes bei Breit- kopf & Härtel heraus 545. 577. 673.
Guslav, »Zwei Märchen« für Pianoforte,
Op. SO, beurth. 818.
Robert, Symphonie Nr. 3, Es-dur, auf-
gef. in Leipzig 61. — Manfred-Ouvertüre, aufgef. ebendaselbst 111. — Gesammtaus- pane seiner Werke bei Breitkopf & Härtel. Daraus: Sechs Fugen über denNamen Bach, fUr Orgel oder Pianof. mit Pedal, Op. 80, beurth. 545. 577. 673. — Erste Sympho- nie, Op. 88; Vierte Symphonie, Op. 420; Quintett für Pianof., l Violinen, Viola und Cello, Op.44 ; »Märchenerzählnngen«, vier Stücke für Clarinette, Viola und Pianof., Op. 4Si; Adventlied für Sopran-Solo und Chor, Op. 74 , Requiem fur Mignon für Chor, Solostimmen u. Orchester, Op. 98*, beurth. 674. — Ein Lebensbild von ihm, geschrieben von Philipp Spitta, beurth. 675.
Schuster, Altistin, conc. in Stuttgart 249.
SchÜtet, Opernsänger, conc. in Stuttgart 300.
Scbwalu, Robert, Drei Trinklieder, Op. 82, Zehn Baryton-Lieder aus Scheffel's Trom- peter, Op. 84, Vier Lieder ans Wolffs »Wil- dem Jäger«, Op. 86, beurth. 741.
Schwarz, Pianist, conc. in München 312.
Schwarzxopp, Mezzosopranistin, conc. in München 312.
Schweden. Deutsche Musiker daselbst: 4. J. C. F. Haeffner 353. — 1. ¡. G. Naumann 497.—8.J.M.Kraus880.—4. AbtVogler884.
Scbwkdler, Flötist, conc. in Leipzig 46.
Seiald, Amalle, Beethoven's Neigung für die- selbe 793.
Seipriz, Max, u. Edmund Singer. Grosse theo- retisch-prakt. Violinschule, beurth. 756.
Seyerleii, Reinhold, Choralflgurationen für
- die Orgel, beurth. 629.
Sikh», Bassist, conc. in Leipzig 158. — in München 281.
Silvestre, Armand, dichtet im Verein mit Louis Davyl den Text zn »Galante aven- ture«, Oper von Ernst Guirand 395. 412.
Singer, Professor, conc. als Violinist in Stutt- gart 267. — verfasst mit Max Seifriz eine » grosse theoretisch - praktische Violin- schule«, beurlb. 756.
Sittt, Altistin am kgl. Theater in Kopen- hagen 14.
Shit, Johan, Violinist, conc. in Rotterdam 317. — Kopenhagen 382.
Spath, A., Musikdirektor in Morges (Schweiz) 450.
Speidel, Wilhelm, Ouvertüre und Intermezzo zu »König Helge«, Op. SO; Zwei Sonaten für Pianof., Op. 4« ; Sonate für Pianof. und flol., Op. 64, beurlh. 625.
Spieldosen. Deber deren erstes Auftreten und Fabrikation 437.
SriTTA, Philipp, Bachiana. II. Der Traktat über den Generalbass und F. Niedt's »Mu- sikalische Handleitung« 241. — Auszug aus seinem »Leben Bach's« 583. — »Ein Le- bensbild Robert Schumann's«, beurth. 675.
Spohb, Ludwig, Vortrag von Scbletlerer über ihn 1. 17. — Als Violinspieler und Violin- lehrer 2. — Ueber seine Composilionen 17. — Seine Oratorien 18. — Sein Verheltniss zu den grossen Meistern vor und neben ihm 21. — Seine Aeusserungen über Beet- hoven und Mozart 2l. — Seine Stellung zur Bach- und Händel-Gesellschaft 22. —
4805 als Concertmeister in Gotha, lernt Ludwig Böhner kennen 35.—Fanst-Ouver- ture u. Scene nebst Arie aus »Faust», aufgef. in Leipzig 46. — Eine Kritik der Oper »Jes- sonda« aus dem Jahre 4 817 von K. Kratz 124.
Stahle, Domkapellmeister in St. Gallen, conc. als Orgelvirtuose in Zürich 543.
StÄhl», Jacob von, russischer Staatarath, giebt fälschlich an, dase Reinhard Keiser in Russland gewesen sei 385.
Staddigl, Bassist, conc. in Stattgart 185. — Zürich 542.
Steg der Bogeninstrumente. deber Bauart und Beschaffenheit 325.
Stetter, L. v., s. grössere Aufsätze.
Stiehl, Heinrich, »Mosaik«. 40ClavierslUcke, Op: 464, beurth. 818.
Stocibadseh , Julius, Lehrer des Bassisten Elmblad 45 : des Concertsangers Carl Die- zel 286.
Stockholm, Aufführung der Operette : »La serva padrona« von Pergoleee II. — Haeff- ner wirkt dort als Gesanglehrer and Ka- pellmeister von 4780—4808 »53. — J. G. Naumann als Reorganisator der dortigen kgl. Kapelle 497. 8. die Artikel toa Lind- gren »Deutsche Musiker in Schweden-.
Strauss, Eduard, conc. mit seiner Kapelle in Stuttgart 778.
Studentengeeang, schwedischer, Verfasst von Haeffner 355.
Stdnz, Hofkapellmeister und Nachfolger Winter's in München, gieblBöhm Unterricht in der Instrumentlrung 438.
Stuttgart. Statistisches über das dortige Conservatorium für Musik 77. — Musik- bericbt : Kammersoireen Pruckner-Singer- Cabisius 221. 250. 301. 824. — Concert des Violinisten Wien 234. — Populäre Concerte des »Liederkranze« 234. 798. 823. — Concert von Clara Schumann 235.
— Concerte des Vereins für classische Kirchenmusik 248. 266. 300. — Concert der Pianistin Flora Friedenthal 250. — Concerte der kgl. HofkapeUe 267. 299. 300. 778. 799. 821. 824. 825. — Concert des »Neuen Singvereins« 284. — Concert des Schubert-Verein« zu Cannstadt 286. 823.
— QuartetUoiree Singer-Wehrle-Wien- Cabisins 286. 799. — Aufführung von Haydn's »Schöpfung« 300. — Zur ISjiih- rigen Jubelfeier des dortigen Conserva to- riums für Musik 378. 388. — Concerte von Eduard Straus« 778. — Concert des Violinisten Brindis de Salas und der Pianistin Frl. Anna Book 779. — Soiree, der Pianistin Johanna Klinkerfuss 800. — Concerte von Pablo deSarasate 822. 824. —Concert dea Tenoristen Anton Schott 825. — Der erste Kircbengeeang-Vereinslag 698. 715.
Suche», Rosa, Sopranistin, conc. in Hamburg
Î37. Syihdseii , Johan, norwegischer Cumponist,
führt zwei seiner Symphonien und andere
eigene Compositionen in Kopenhagen auf
70Î.
T.
Tabulator. Rüblmann's Ansicht hierüber in seller »Geschichte der Bogeninstru- mente« 371.
Tagori, Sourindro Mohun, Indischer Dichter- Componist. Beschrieb.v.FelixVogt465.48l.
Tappert, Wilhelm, Seine Stellung zur Zu- kunftsmusik 820.
Taeeo, symphonische Dichtung für gr. Orch. von Fr. Liszt,-für Pianof. zu zwei Händen von Th. Forchhammer, benrth. 632.
Taddien,Frl., Sängerin,conc. inGottingen251.
TelemasÜ's Aeosserg. üb.Reinhard Keiser38".
Test Atori, Geigenbauer in Mailand, soll den Bogeninstrumenlen zuerst die Violenform gegeben haben 361.
Teufele-Arie von Händel im Oratorium »Resurrezione« 764.
TiiaÏer, A. W., tritt für die Aechthcil der Briefe Beethoven's an Bettina von Arnim ein 769. — Seine Meinung üb. Entstehungs- zeit der Lconoren-Ouverture Nr. 4, Op. 438 widerlegt 7S9.
Theater, als der sichtbare Theil der dramatischen Kunst 661.
Theatralische Maschinen um 4700, beschrieben in dem Aufsatze »Zur Geschichte der Hamburger Oper» 231. 245.
Thomas, Ambroise, Françoise de Rimini, Oper in vier Akten, aufgef. in Paris 34S. 362.
ThuÜ, geh, Rytleragcr, Pianistin aus Christiania, cone, in Leipzig 61.
Tonkünstler - Versammlung des »Allge- meinen deutschen Musik-Vereins* in Zü- rich 524. 541. 554.
Tonsystem, das indische, beschrieben von Felix Vogt 468.
Trkrf.lli, Sängerin, conc. in Kopenhagen 446.
Tristan und Isolde, Oper von Rieh. Wag- ner. Mehrere Ausgaben dieser Oper, be- urth. 820.
Troubadoure, Leben und Werke derselben. Ein Beitrag zur näheren Kenntniss des Mittelalters von Friedrich Diez. Zweite Auflage von Karl Bartsch, beurth. 726.
Trummacheidt, das älteste bekannte deut- sche Bogeninstrument 290.
TschaÏkowskt, P., »Die Jahreszeiten«. Zwölf Bilder für Pianof., Op. 37, »Jugend-Album«, Op. 2t, »Morceaux« pour Piano, Op. 40, »Francesca da Rimini«, Fantasie für Orche- ster, Op. 3Î, beurth. 709.
Tuba, Basstuba u. die neue Kaiser-Tuba von Cerveny, beschrieben 863 u. 877.
U.
Uhl, Edmund, Walzer-Suite für Pianof. zu vier Händen, Op. 3, beurih. 692.
Upsala. Haeffner wirkt daselbst als Musikdirektor und Domorganist 353.
Uttiki, Vorgänger J. G. Neumann's als Dirigent der kgl. schwedischen Kapelle 498.
T.
Varesco dichtet den Text zu Mozart's Oper L'Oca del Cairo«, Abdruck desselben nach der Originalhandschrift, durch Paul Graf Waldersee hcrausgeg. 693. 710. 728. 745.
Varesi, Sopranistin, conc. in Leipzig 782.
Vegh, Johann von, Arrangement der F. Liszt'- schen Symphonie zu Dante's Divina Comedia für Î Pianof.zuachtHänden, beurth. 666.
Viadana, Ludovico, macht die erste Anwendung bezifferter Bässe in seinen Kirchen- concerten 372.
Vidal, Les instruments à archet, beurth. 259.
Villoteau's Ansicht in der Streitfrage über .Rebab« 277.
Visci als Lehrer G. B. Pergolese's 69.
Viola, als Schwerpunkt des heutigen Quartetts. 326. — V. alt», construir! von Ritter, burlh. 261. — V. da braooio, Arm- Viole. Uebcr ihre Entwickelung 357. — V. d'amour, sehr ähnlich der heutigen Bratsche 407. — V. dl braocio, Bratsche; Erklärung dieses Instruments 421. — V. da gamba, Knie-Viole. Ihre Entwicklung 357. 403. - V. iH враЦа und V. pomposa, beides Instrumente in der ersten Hälfte des 48. Jahrhunderts 423.
Violen, die alten , als ein grosses Entwick- lungsstadium der Bogeninstrumente 359.
Formen der Fidel, eine bedeutende
Stufe in der Entwickclung der Bogcnin- strumente 337.
Violen, diealten, die letzten. DieEntwicklg. der Bogcninslrumcnte im 17. Jnlirhdt. 373.
Violenperiode, in welcher die älteren In- strumente der Rubebe und desBebecs, der Lira und Geige in einem Instrument zu- sammenschmelzen 325.
Violetta, englisches Violett, erklärt in Rühl- mann's »Geschichte der Bogeninstrumente« 420.
marina, Instrument in der ersten
Hälfte des 48. Jahrhunderts, von Händel benutzt 423.
Violine, ihre Entwickelung aus älteren For- men 425. — Verhältnis von akustischer Theorie und künstlerischer Praxis bei der- selben 538.
Violinechulen von Edmund Singtj und Max Seifriz; Elementarschule von J. G. Leh- mann, Schulen von Ludwig Abel und von Fr. Hermann, beurth 778.
Violoncell - Compositionen von Julius Klengel, beurth. 646.
Violoncello, als Höhepunkt der Entwicke- lung der Bogeninstrumente in Rühlmann's Geschichte derselben 426.
Vogl, Kammer-und Hofopernsänger, conc. in München 281. 282. 238.
Vogler, Abt G. J., sein Wirken in Schweden 884.
Volkland dirigirt die Aufführung der H-moIl- Messe von J. S. Bach in Basel 398.
Voliivank, Robert, Symphonie D-moll, auf- gef. in Leipzig 94. — Concertslück für Violoncell u. Orch., aufgef. in Leipzig 190.
— Musik zu Shakespeare s »Richard III.«, aufgef. in Leipzig 207. — Variationen über ein Händcl'sches Thema, Op. 26, arrangirt zu vier Händen von Aug. Hörn, beurth. 691.
Vocllaire, Woldcmar, Gebet: »Aus tiefer Nolh schrei ich zu dir«, fürSopransolo und Chor mit Orchester, Op. 4, 43. Psalm für Altstimme mit Orgelbeglcitung, Op. i, Sechs Pianofortcslücke, Op. 3, »Spanisches Weihnachtslied« für eine Singstimmc mit Pianof., Op. « , Drei Lieder »Auf meines Kindes Tod«, Op, 5, »Frühlingsalbum«. 4Î Clavierstücke, Op. 6, »Deutscher Sie- gesmarsch- für Pianof., beurth. 776.
W.
Wagner, Richard, Parsifal, erste Aufführung am it. Juli 4R82 zuBayreuth. Besprochen von Max Kalbeck 600. — Theoretischer Leitfaden durch die Musik des Parsifal von Hans von Wolzogen 619. — Parsifal. Ein- führung in die Dichtungen Wolfram's von Eschcnbach und Richard Wagner's von 0. Eichberg 620. 894. — Neue Publicationen der Oper »Tristan u. Isolde« bei Breitkopf л Hlirtel, beurth. 820.
Waldehsee , Graf Paul, Seine Bearbeitung Mozart'scher Ouvertüren für Pianof. zu zwei Händen, beurth. 631. — Arrangement von Mozart's Ouverture zu Ascanio in Alba für Ï Pianof. zu acht Händen, beurth. 666.
— Concerte fUr Clavier und Orchester von J.S.Bach für Pianof. zu vier Hunden bear- beitet, beurih. 676. — Ouvertüren zu »As- canio in Alba«, »Mitridate« und »Lucio Silla« von W. A. Mozart zu vier Händen arran- girt, beurth. 676. — giebt Varesco's Text zu Mozart's Oper »L'Oca del Cairo« nach der Originalhandschrirtheraus693.71Q.72S.745.
Waldner, J.. Barytonist aus Wien, conc. in Leipzig 765.
Wallius, giebt 4 84 9 ein schwedisches Psalm- buch heraus 355.
WallsÓfir, Adolf, Lieder und Gesänge für eine mittlere Stimme, Op. 3J, beurth. 727.
Walpurgisnacht von F. Mendelssohn-Bor- tholdy für Soli, Chor und Orchester, aufgef. in Leipzig У4.
Walter, Conccrtmeister, conc. als Violinist mMuncheni:j9. 14U. 156.263.265.283.297.
Walther, Aug., Pianist in Basel, conc. in Zürich 555.
WALTUER-SiRAfss, Anna, Coloratursangerin, conc. in Zürich 555.
Ward, Cornelius, ¡n London, construir! ebenfalls eine neue Flöte und dadurch Concurrent von Bohm 5ÍÍS.
Weber , Carl Marin von , Polacca brillante, Op. 7ä und Aufforderung zum Tanz Op. 63 für Pianof., Ausgaben von H. v. Bulow, hcurlh. 797.
Edmond , »Berceuse« fur Violonc. oder
Violine mit Pianof., Op. 17, Suite für Violonc. und Pianof., Op. 48, Sonate für Violine und Pianof., Op. 49, beurth. 628.
Wkiirle, Violinist, conc. in Stuttgart 300.
Weimar. Der dortige Quartettvercin Köm- pel-Freiberg-Nagel-Griilzmacher, conc. ii. Göttingen 251.
Weiherhavs, E. Th.. Thcoreliscli-praklisclie Flblenschule, heurth. 631.
Wkiner,Eugen, Flötist in Nord-Amerika, yielil sein Bedauern über Buhm'sTod kund 553.
WtssTRusi. schwedischer Musiker, bewegt J. G. Nauru,.un zum Musikfach überzugehen 497.
Westiiekg, Hendrik, Tenorist, conc. in Hul- terdum 316.
WinuANN, Benedict, Chorgcsang-Studicn für höhere Mädchenschulen, Singakademien und Oratorienvereinc; die strengen For- men der Musik, in klassischen Beispielen dargestellt, beurih. 820.
Wiedkrmaxn , Sopranistin am Hamburger Stadttheater, conc. in Hamburg 64.
Wieh, Violinist, conc. in Slutlgart 2:14.
WimÍeliiakn , Hermann , Tenorist, conc. in Hamburg 237.
Winter, Peter, Kapellmeister in München, Dirigent der kgl. llufkapclle 437. Seine sonderbaren Liebhabereien 438.
Wohlfahrt, Heinrich, Der angehende Cla- vierstimmer, beurih. 820.
Wolf, Leopold Carl, Drei Duetten für Frauenstimmen, Op 4. beurth. 295.
Wolff, Bernhard, »Bunte Reise«, sieben Cla- vierstUcke, Op. 405, beurth SIS.
Wolzogen, Hans von. Thematischer Leitfaden durch die Musik v. Wagner's »Parsifal« 619.
Wuoue, Sopranistin, singt in Hamburg 64.
T.
Ysaye, Eugen, Violinist, conc. in Zürich 556.
z.
Zamminer, Auszüge aus seinein Werk: »Die Musik u.d. musikalischen Instrumente«277.
Zargen, lieber Sireichinstrumente mit und ohne Zargen in Rühlmann's »Geschichte der Bogeninstrumente« 276. — ihr erstes Auftreten bei der Radleier 308.
Zenger, Mai, Oratorium »Kein«, aufgef. in München 281.
Zichv, Graf Geza, Pianist, conc. in München 264.
Ziiiiieruank, Agnes, Pianistin, conc. in Leipzig 765.
Zürich. Tonkünsller-Versammlung des "Allgemeinen deutschen Musik-Vereins« 524. 541. 554.
Zur-mÜulen, R. v., Tenorist, conc. in Stuttgart 236.
Die Allgemeine Musikalisch« Zmtung
crtcheint rege l más i ig an jedem Mittwoch
und ist durch alle Postämter und Bach-
h»ndlnngen zu belieben.
Allgemeine
Preis: Jährlich 18 Mk. Pranum. 4Mb. 5UPf. Anzeigen: die gespal- tene I'ititzcile oder deren Brom 30 Pf Brief« und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 4. Jannar 1882.
Nr. 1.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Ludwig Spohr (Ludwig Spohr, ein Vortrag von Dr. H. M. Schletterer). — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtheilungen (Notenbeilageo zum dritten Bande von A. W. Ambros1 Geschichte der Musik, redigirt und mit Nachtregen verseben von Otto Kade. Der junge Klassiker, eine Sammlung von leichten und mittelschweren Stücken für das Pianoforte, ausgewählt, theilweise bearbeitet und mit Fingersatz versehen von Ernst Pauerj). — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger.
Ludwig Spohr.
Lrtwig Spohr. Ein Vertrag von Dr. l. I. Sekletterer.
36 Seiten gr. 8.
Nebst einem Verzeichnis* der Werke Spohr's, historisch und systematisch abgefasst von Demselben. 39 Seiten gr. *.
(Sammlung musikalischer Vortrage Nr. 89. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 1884.)
Einer verhältnissmässig kurzen Schilderung der musikalischen Bedeutung Spohr's lässt der Verfasser ein ausführliches Verzeichniss der Werke desselben folgen, welches gewiss Vielen willkommen sein wird.
Die Schilderung hält sich mehr an die Werke , als an den Lebensgang des Componisten ; das Biographische wird sogar S. 3 in eine Anmerkung verwiesen. Eine solche Behandlung kann ganz zweckmässig sein ; wir verstehe^ nur nicht recht, wie sich das in einem wirklichen »Vortrage' ausgenommen hat.
»Unbegreiflich erscheint die oft gehörte. Behauptung, dass bei Spohr das melodische Element nicht genug hervortrete, seine Melodien nicht prägnant genug seien. Seit Mozart, Spohr's bewundertem Vorbild, in dessen Kunstanschauung seine schöpferische Tbätigkeit wurzelt, gab es nur ganz wenige Tonsetzer, denen aus einem so unversiegbaren Born köstlicher Melodien zu schöpfen vergönnt war. Auch die Motive seiner tnstrumenlalwerke sind aufs Glücklichste erfunden und gestaltet. Aber der Drang des Tonsetzers, alles in das reichste harmonische Gewand zu hüllen, mit den weichsten Klingen seine zarten Weisen zu umgeben, verleiht seinen melodischen Gebilden eine gewisse Familienähnlichkeit, die sie nicht haben, sobald man sie aus ihrer Dmkleidnng löst, ohne die sie aber doch auch wieder nicht gedacht werden können. Das ihm zur ändern Natur gewordene Bestreben, auch da noch interessante Harmonien anzuwenden, wo grossie Einfachheit und Enthaltsamkeit geboten scheint, bat den Vorwurf gewisser Monotonie geradezu herausgefordert und seine Popularität nicht unwesentlich beeinträchtigt. Aber Spohr ist nun einmal anders nicht zu denken.« (S. 4 8.) Der Herr Verfasser hat mit diesen Worten selber sehr gut erklärt, worauf sich die Behauptung, dass Spohr der prägnanten Melodie entbehre, eigentlich bezieht, denn wenn er selbst da noch an interessante Harmonien cleekt, »wo grossie Einfachheit und Enthaltsamkeit« geboten ist, d. b. also, wo vor allem auf die Melodie Rücksicht genommen werden musste, und wenn ihm ein solches Bestreben gleichsam »zur ändern Natur» geworden war : so ist damit unleugbar dB Beschreibung eines Manieristen gegeben, möge derselbe im übrigen auch XVII.
poch to hoch stehen. Ein Manierist ist nun zugleich immer ein schwacher Melodist. Der Verfasser sagt übrigens dasselbe auch noch mit anderen Worten, wenn er schreibt : »Wollte man den Charakter der Spohr1 sehen Musik mit einem Worte bezeichnen, so dürfte man sie lyrisch, elegisch nennen.« (S. 49.) Wir ver- inullienc dass Herr Schletterer eigentlich lyrisch-elegisch schreiben wollte, jedenfalls würde dies die Sache noch etwas deutlicher gemacht haben. Lyrik und Elegie sind Hamen für Dichtungsarten, deren Anwendung auf die Musik mehr ein schönes Beiwerk, als den eigentlichen Kern bezeichnet; besonders gilt dies von der Elegie, also von demjenigen Ausdruck, der hauptsächlich für Spohr charakteristisch ist. Die Arabeske, der Seitenschmuck kann anziehend und schön, ja wunderwürdig sein, jedoch einen Vergleich mit den frei stehenden Werken nicht aushallen. Aehnlich denken wir auch oft bei dem Anhören Spohr'scber Compositionen : Das ist schön und interessant, aber wenn die Musik ins Volle greift, wenn sie nicht lyrisch oder elegisch, sondern mitlelpUbktlich musikalisch verfährt, gestaltet si» es doch noch schöner l
»Für die Nachwelt — meint der Verfasser — wird immer nur der Componist Spobr Bedeutung haben. Mit ihm als solchem kann sich das Uriheü heute allein noch beschäftigen. Seine Thätigkeit als unerreichter Meister dee Viotlnspiels, als gewissenhafter, treuer Lehrer, als umsichtiger und energischer Dirigent — er war auf all diesen Gebieten gleich hervorragend — ¡fl der Kritik der Gegenwart entrückt, fand übrigens auch während seines Lebens nie auch nur leiseste Anfechtung.« (S. 6.) Diese Behauptung, dass bei Spohr nur noch der Componist für uns Bedeutung habe und von uns beurtheilt werden könne, ist um so auffallender, wenn man sieht, dass de» Verfasser sich mit Spobr's Violinspiel und Violinscbule, also mit dem Virtuosen, fast ebenso viel beschäftigt, als mit dem Componisten, und keineswegs blos im erzählenden, sondern recht eigentlich im urtheilenden Sinne, wie wir sogleich hören werden. Er bat ganz recht daran gethan, die virtuose Seite nicht zu verhüllen, denn was wäre ein Bild von Spobr, bei welchem die Geige fehltet Man wolle also die obige Behauptung des Verfassers, gleich derjenigen über Spohr's Melodie, nicht allzu wörtlich nehmen.
Spohr als Viotinspieler end Violinlehrer nimmt die Theilnahme der Kunstgenüssen fortdauernd in einem so hohen Grade in Anspruch, dass wir Alles, was Herr Schletterer in dieser Beziehung beigebracht bat, mit ganz besonderer Aufmerksamkeit verfolgten und den Lesern auch möglichst vollständig mittheilen werden.
»Als Geiger«, schreibt er, »blieb Spobr bis zur Stunde un-
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«¿reicht. Einer bestimmten Richtung , die er als eine , seinem künstlerischen Streben würdige einmal erkannt, unentwegt treu bleibend, auch in ihren Beschränkungen, war er trotz dieser gross, leistete er das Höchste. Jede Schule muss sich Grenzen ziehen. Eine menschliche Kraft vermag nun einmal nicht allen Wünschen und Forderungen gerecht zu werden. Es war ein entschiedener Irrthum, z. B. der F. David'schcn Bestrebungen, /u wähnen, das« dies möglich sei. Die eigentlich grosse Schule des Violinspiels, deren letzter Vertreter Spohr war, erscheint daher mil seinem Tode abgeschlossen. Bis zu ¡hm lüsst sich seit Corelli und Tarlini, Pugnani und Viotti ein sieler Aufbau, immer vorn Lehrer auf den Schüler sich vererbend, in der Kunst der Behandlung des schwierigsten , aber auch dankbarsten Instrumentes verfolgen. Spohr, der durch seinen Lehrer die Principien der von J. C. Slamilz begründeten in Chr. Can- nabich, den beiden Fränzl und J. F.Eck (dem besten deutschen Geiger seiner Zeit) gipfelnden Mannheimer Schule in sich aufgenommen hatte, war zugleich der unmittelbare Erbe der Technik Violti's und Rode's (des letzteren Compositionen spielte er wunderschön), aber wie er mit echter Kunstweihe, Idealität des Strebens und wahrhaftem Sianesadel die virtuose Kunst erfüllte, so dass die in ihm fortlebende Schule durch ihn gleichsam eine Apotheose feierte und er der eigentliche Schöpfer des deutschen Violinspiels und einer von allen Beimischungen befreiten nationalen Schule werden konnte, so hat er adlergleich auch alle seine Vorgänger überflügelt ! Ich habe seit 50 Jahren alle «rossen Violinspieler gehört. Keiner, mochte mich auch vielfach die technische Vollendung ihres Vertrags, ihre staunens- werthe Fertigkeit, ihr süsser, schmeichelnder, gewinnender Ton zu lautester Bewunderung hinreissen, keiner von ihnen hat doch den Eindruck, den Spohr's wahrhaft grosses Spiel auf mich machte — und ich hörte ihn erst, da er 60 Jahre alt war, — zu verwischen oder nur zu erreichen vermocht. Man vergass ihm gegenüber vollständig den Virtuosen, hatte nur den Eindruck des seelenvollsten, entzückendsten Gesanges. Die immensen Schwierigkeiten seiner Concertstücke erschienen so einfach, selbstverständlich und ungezwungen, wie die Blülhen am Baume und die Blumen auf der Wiese. Am nächsten kam ihm wohl B. Molique, aber wenn ihm auch vielleicht eine noch bedeutendere Technik verfügbar war, fehlte doch seinem Spiele durchaus die innere Wärme, der seelenvolle Ausdruck, den das Spohr's in so hohem Grade besass. Von seinen Schülern habe ich nur A. Kömpel, J. Bott und K. Bargheer gehört; vorzügliche Künstler namentlich der erstere , aber dennoch den Meister in seinem riesigen grosser), schlackenlosen Vortrag nicht völlig erreichend. Ferd. David, ebenfalls ein Spohr'scher Schüler, und vielleicht der talentvollste (als ausübender Künstler überaus tüchtig, ein gelehrter Musiker, ein fruchtbarer Com- ponist), suchte leider die Vorzüge und Eigenarten der deutschen und modernen französischen Schule zu verbinden. Paganini und Spohr kann ein und derselbe Geiger unmöglich mit gleicher Vollendung spielen. Entweder — oder! Lasse man doch Jedem das Seine! Von den Geigern der Gegenwart dürfte in der angegebenen Richtung neben Kömpel Joachim, der sein Programm nur auf die bedeutendsten Hervorbringungen der Violinliteratur beschränkt, das Anerkennungswürdigste leisten, obwohl er das Studium der Spohr'sehen Werke erst in Hannover, durch Kömpel angeregt, begann.« (S. 2Η23.) Das hier über Joachim Bemerkte wird, was das Thalsächliche anlangt, schon seine Richtigkeit haben, denn Joachim kam als sehr junger lernbegieriger Mann nach Hannover, wo Kömpel bereits festen Fuss gefasst hatte, und auf Spohr wurde er damals auch von anderer Seite hingewiesen. Aber dennoch halten wir die Art, wie er hier von Schietlerer in die Darstellung verflochten ist, nicht für gerecht. Kömpel ist ein ganz vortrefflicher Geiger, den wir genügend gehört haben, um ihn
nach Verdienst zu schätzen ; doch der Unterschied zwischen ihm und seinem früheren Colleger! Joachim ist der alte Unterschied zwischen Talent und Genie, und man begeht keine Sünde, wenn man Joachim als Violinisten neben Spohr stellt, Genie neben Genie
Der Verfasser fahrt fort : »Spohr's virtuose Grosse beruhte nicht allein in seinem Spiele, sondern auch in seinen Compositionen für die Geige. Auch hier blieb er unerreicht. Seine Concertstücke, ausnahmslos jenes edle, vornehme Wesen, das seine Musik überhaupt charaklerisirl, offenbarend, zählen nicht nur musikalisch zu den besten, die je geschrieben «urden, sie sind auch die angemessensten für das Instrument , diesem abgelauscht und angepassl und ganz geeignet, seine und des Spielers Vorzüge ins hellste Lichl zu setzen. Von seinen Nachfolgern besessen Molique und David Composilionstalent, aber ihre Concerte werden nur selten noch gespielt. Die übrigen modernen Violinvirtuosen erwiesen sich als ganz bedeutungslos auf dem Gebiete der Composition. Was nun thun, da doch das Bedürfnis:; .iach neuen Vorlragsstücken ein grosses ist* Jeder Tonselzer, auch ohne eine Ahnung vom Organismus der Geige zu haben, schreibt heute Violinconcerlc, d. h. Orchesterstücke mil einer, die haarsträubendsten und denkbar undankbarsten Schwierigkeiten enthaltenden Solostimme. Allen diesen Clavier- helden von Profession gab Beethoven den Anstoss ; Mendelssohn war sein glücklicher Nachfolger. Aber über den Schönheiten und Vorzügen der Composilionen beider vergisst man das dem Instrumente nicht völlig Angemessene. Was bieten nun aber die Epigonen ? Nur eine Zeit und Krilik, die keine Ahnung mehr vom echten Geigenspiele hat, kann solchen Concerten Bewunderung heucheln. Zugegeben, dass manche derselben ganz gute und interessante Tonslücke sind, Violincompo- sitionen, die sie doch dem Titel nach sein wollen, sind sie nicht. Plölzlich wollen nun auch die Violinspieler keine Virtuosen mehr sein, sondern nur Interpreten hoher künstlerischer Offenbarungen !« (S. Í3—21. Hier sieht man nun ganz deutlich, dass der Herr Verfasser nicht blos den grossen Spohr als Violinvirtuosen beurtheill, sondern auf Grund dieses Meisters sogar nahezu die ganze Gegenwart t'erurtheill. Gewiss, wir haben ebenfalls keine Freude an jenen ungeschlachten Violinconcer- ten, die vor dem Claviere ausgeheckt sind, und halten es durchaus für gerechtfertigt, wenn die Kritik solchen Geschöpfen scharf ¿u Leibe geht; aber die Besprechung oder Belobung eines früheren Meisters, sei es auch ein Spohr, .ist wohl nicht der passendste Ort dazu, weil dadurch leicht die Meinung erweckt wird, als ob nun alles, was von Spohr abweicht, verworfen werden solle. Diese Meinung ist auch wirklich nicht ohne Grund, denn nach den obigen Worten des Verfassers ist es »ein entschiedener Irrlhum«, die Vorzüge verschiedener Schulen, also »die Eigenarten der deutschen und modernen französischen Schule» verbinden zu wollen, da nein und derselbe Geiger unmöglich mit gleicher Vollendung Spohr und Paganini» spielen könne. Nun sind aber Versuche, derartige verschiedene Vorzüge zu vereinigen, schlechterdings nicht zu vermeiden, denn ein Streben, das getrennt Stehende zu vereinigen, liegt in der innersten Natur des Menschen und auf demselben allein beruht aller wirkliche Forlschritt. Die Geschichte der Musik lehrt dies auf jedem Blatte; sie lehrt freilich auch, d.iss nicht Jeilern gelingt, zwei gelrennte Vorzüge in einem wirklich höheren Product zu vereinigen, sondern dass die Meisten blosse Eklektiker bleiben. Aber die Freiheil bleibt trotzdem für Alle bestehen . mau darf deshalb Keinem — wie der Verfasser zu thun gegeigt scheint — die Thüre vor der Nase zuschlagen.
Wenn Spohr nach dem obigen Citai »der eigentliche Sctíopfer des deutschen Violinspiels und einer von allen Beimischungen befreiten nationalen Schule« war. so werden wir in den nun anzuführenden Worten vernehmen , dass eine solche deutsche Schule nicht oxistin. Der Verfasser ist vielleicht der einzige, welcher hierin keinen Widerspruch findet. Hören wir zunächst seine Worte.
Nachdem Herr Schletterer aus persönlicher Erinnerung betheuert hat, dass Tod allen Virtuosenleistungen die Spohr'sche auf ihn den tiefsten und reinsten Eindruck gemacht habe, den er je erhielt, schildert er den Geiger Spohr mit folgenden Worten :
»Wenn der imposante, eines Hauptes L'ange seine ganze Umgebung überragende Mann, die Geige unterm Arme, an sein Pult trat — er spielte nie auswendig, weil er auch den Schein vermeiden wollte, als habe er ein Tonstück sklavisch einstu- dirt, was er mit künstlerischer Auffassung unvereinbar hielt, — mit einer jener unnachahmlichen Verbeugungen voll Würde ohne Stolz, voll Anmuth und Selbstbewusstsein das Publikum begrüsste, und nun seine leuchtenden blauen Augen ruhig über die Menge hinschweifen liess, dann begann sich der Versammlung eine der Andacht vergleichbare Stimmung zu bemächtigen. Jedes Flüstern verstummte, kein unlauterer Gedanke regte sich mehr. Setzte er darauf seinen herrlichen Straduarius — jetzt in A. Kömpel's Besitz, — an und führte er den ersten sieghaften Lauf darüberhin aus, dann lauschte Alles athemlos. Mit dem ersten Bogenstriche hatte er alle Hörer an sich gefesselt. Das kleine Instrument, das er so bewunderungswürdig zu meistern verstand, glich in seiner Hand einem Spielzeug in der eines Riesen. Es ist nicht zu beschreiben, mit welcher Nonchalance und Freiheit, Eleganz und Ueberlegenheit Spohr das kleine Ding behandelte. Ruhig, wie aus Erz gegossen, stand er vor seinem Pulle. Die Weichheit und Grazie seiner Bewegungen , die spielende Leichtigkeit, mit der er die grösslen Schwierigkeiten ausführte, so dass dem Hörer gar kein Be- wusstsein derselben kam und Alles selbstverständlich erschien, waren unnachahmlich. Spohr halte eine grosse Hand, aber sie war weich und schmiegsam, kräftig und dehnbar wie keine andere. Die Finger, die sich mit Stahlbärte auf die Saiten pression, waren doch wieder von einer Beweglichkeit, dass kein Ton der flüchtigsten Passage, kein Trillerschlag verloren ging ; jede Figur trat mit plastischer Scharfe hervor. Erwies sich seine Linke schon als tadellos, so ward sie doch noch von der den Bogen führenden Rechten übertreffen. Es gab keine Strichart, die er nicht mit gleichem Geschick behandelte, sein breites Staccato aber war geradezu von hinreissender Wirkung. Mehr aber noch als die Kraft des Striches war sein Ton als solcher bewundernswert!!. Wie der Wasserstrahl aus der grossen Fontaine auf Wilhelmshöhe drang er aus der Geige hervor. Man wird Aehnlicbes nie wieder hören ! Bei aller Fülle der Kraft im Forte, und den wie Feuergarben aufsprühenden stolzen und glanzvollen Passagen und Trillerkelten, welcher Schmelz, welche Weichheil und Milde in den die Seele berauschenden Gesangstellen l Welcher Schwung, welche Anmuth in den doppelgriffigen, neckisch-heiteren Schlusssätzen! In Spobr's Spiel war nichts, was dessen Wirkung gestört oder beeinträchtigt hätte. Und erhob sich nun am Schlüsse eines Vertrags nicht enden wollender, jubelnder Beifall, dann schied der Künstler mit demselben ruhigen und würdevollen Grusse, ein freundliches Lächeln auf den Lippen, mit dem er vor sie getreten war, von seinen von Entzücken und Begeisterung erfüllten Hörern.
>Die sehr bedeutenden Schwierigkeiten, die seine Concert- nnd Kammermusikstücke den Geigern zu überwinden zumulhen, besonders im Hinblicke auf Grosse des Tones, völlig freie Ausführung und eine bis ins Kleinste vollendete und durchdachte Wiedergabe, machen unsere an leichtere Siege gewöhnten Virtuosen vor diesen Perlen der Violinliteralur zurückschrecken. Allerdings wird sie nur der mit Erfolg vortragen können, der
sich durch Jahre ausschliesslich ihrem, sowie überhaupl dem Studium der classischen Meister gewidmet und seine Technik, wie seine künstlerische Ueberzeugung, rein von den frivolen und trivialen Charlatanerien modernen Virluosenthums erhalten, mit einem Worte, der eine strenge Schulung durchgemacht, eine fest vorgezeichnete Richtung ohne Abirrung verfolgt bat. Die Spobr'sche Schule auf einen böhern Standpunkt zu heben, der Kunst des Geigenspiels eine neue Zukunft zu erschliessen, wird, wie schon gesagt, nur ein dem seinen ebenbürtiges, zugleich virtuoses und schöpferisches Talent einst vermögen.
»Der Unterschied hinsichtlich der Tonkrafl zwischen dem Spohr'schen und heuligen Spiele dürfte zumeisl auf die Verschiedenheit der Geigenbaltung zurückzuführen sein. Spohr hielt die Geige vollkommen ruhig und ziemlich flach; in Folge dessen musste der rechte Arm etwas mehr gehoben werden, behielt dadurch aber volle Gewalt über die Bogenstange. Heute hält man das Instrument schief, der Ellbogen entfernt sich fast nicht vom Körper, das Gelenk ist aufs Höchste entwickelt, aber der Strich hat in gleichem Grade an Mark verloren. Die moderne Spielweise gestaltet nicht mehr die breiten, die tonische Leistungsfähigkeit einer Geige erschöpfenden Slriche ....
>DasGesammlurtbeil über Spohr's unvergleichliches Geigenspiel lässl sich in kurzen Salzen also zusammenfassen : Unerreichbar waren Hoheit und Schönheil seines Tones, die Seelen- volle Innigkeil seines Vertrags. Hinreissende Schwärmerei wechselte dabei mil würdevoller Anmuth , heilere Lieblichkeit mit pathetischer Grosse. Selbst unbezwingbar scheinende Schwierigkeilen — wie schon gesagt, bei ihm nur Mittel zum Zweck — wurden mit vollkommener Ruhe und spielender Leichtigkeit ausgeführt. Adel der Kraft und eine gewisse sittlich-ästhetische Vollendung dessen was er vortrug — da er nur Seelenzustände, wie sie dem reinsten Empfinden der Menscben- brust entstammen, wiedergeben wollte — zeichneten sein Spiel aus und übten jenen mächtigen, tiefen Eindruck, der von ändern Geigern seither nie wieder in solchem Grade erreicht > wurde.
»Dass ein Meister solcher Art viele Schüler und begeisterte Jünger der Kunst anziehen mussle, erscheint begreiflich. Für Spohr war das Unterrichten, das so viele grosse Künsller, als unter ihrer Würde ballend, geringschätzig ablehnen, ein Her- zensbedürfniss. Im steten Umgange mit jungen, strebsamen, ihm ganz ergebenen Talenten erhielt er sich selbst jung und frisch und auf dem Laufenden seiner Jahrzehnte hinter ihm liegenden Schöpfungen. Es gab keinen gewissenhafteren, sorgfältigeren, bei aller Strenge und allem Ernste liebevolleren Lehrer als ihn. ... In seinem unvergleichlichen Werke, der »Yiolinschule«, für sich allein im Stande, Spohr Unsterblichkeil zu sichern, hal er zum 7. Concert von Rode, zu seinem eigenen 9. Concerte, ebenso später zu den von ihm meisterhaft bearbeiteten »Etüden« von Fiorillo Begleitungsstimmen gesetzl, wie er sie in den Lectionen zu improvisiren pflegte und wie sie eben nur er geben konnte. Es war ein Hocbgenuss, mit solchem Accompagnement zu üben und zu spielen.
»Eine Hochschule des Geigenspiels existirl beute nur noch in Paris, wo an der von Rode, Kreutzer und Baillot aufgestellten Violinschule als Grundlage alles Unterrichts streng festgehalten wird. Wohl wird auch in Deutschland noch nach der Spohr'schen Schule unterrichtet, aber die unselige Meinung, dass ein deutscher Geiger alle Eigenthümlichkeilen aller Schulen sich aneignen müsse, bal eine Zukunft und weitere Entwicklung der Kunsl des Geigenspiels bei uns unmöglich gemacht. Von den beiläufig {90 Schülern Spohr's sind nur wenige noch am Leben; auch solcher Personen, die Spohr selbsl noch concerliren hörten, exisliren nicbl mehr viele. Ein ausübender Künstler aber lebt nur für seine Zeit und es isl unendlich schwer, durch Worl und Beschreibung einen Begriff seiner Kunsl zu geben. Aber wir vermögen aus den Werken Viotti's, Rode's und Spohr's sehr wohl auf die Eigenartigkeil ihres Spieles und der Vortragsforderungen eines jeden einen Schluss zu ziehen. So viel ist zu sagen, dass, seil die deutschen Geiger sich mit Vorliebe den Composilionen der französischen Virtuosen zuwandten, deren eleganter Ohrenkitzel dankbareren Erfolg versprach, sie die Fühlung mit einer grossen Vergangenheit mehr und mehr verloren.
»An den zahlreichen Musikschulen des deutschen Reiches und Oesterreichs wird wohl überall Geigenunterricht gegeben und werden ja auch ganz fertige und gute Geiger herangezogen, aber nirgends zeigt sich der Ansatz zu einer, eine bestimmte Richtung verfolgenden, auf strenge Grundsätze hissenden Schule, ein eigenartiger Charakter der Studien , das Streben , die von Spohr vorwiegend cultivirlen höchsten Eigenschaften des Violinspiels zu conserviren. Wer Spohr's und Molique's Concert- stücke spielen kann, wird auch nötigenfalls die schwierigsten der modernen französischen Richtung zu meistern vermögen, und umgekehrt. Aber derGeist, die Vortragsweise, das Denken, Auffassen und Empfinden verschiedener Richtungen lässt sich äusserlich nicht so rasch aneignen. Ebenso wenig als Paganini, Sivori, Ernst, de Beriot und die aus den Schulen zu Paris und Brüssel hervorgegangenen Geiger je den grossen Ton und die ruhige Klarheit und Gefühlstiefe für ein Spohr'sches oder das Beethoven'sche Concert finden konnten, vermögen die in der Spohr'sehen Schule gebildeten Jie glatte Eleganz für die äusser- lichen Spielereien an der französischen Schule sieb vollendet anzueignen. Beide Richtungen sind sich in ihrem innersten Wesen allzufremd. Und genügt es denn nicht oder ist es nicht vorzuziehen, nach einer Richtung hin das Höchste und Beste zu leisten, als in verschiedenen Ungenügendes und Mangelhaftes? Es wäre das eine von den Leitern des Geigenunterrichtes an unsern bedeutenderen Musikschulen wohl zu beherzigende Sache. Aber leider, sie verstehen und ahnen ja nicht, um was sichs handelt und wähnen, wenn sie in einigen Jahren ihre Schüler durch das Dick und Dünn der ganzen Violinliteratur gebeizt haben, Grosses erreicht zu haben.« (S. 16—Î8. Î9—3l.)
Hierdurch haben wir die Darstellung, welche Verfasser von Spohr als Geigenmeister entwirft, im Wesentlichen mitgetheilt. Seite 6 erhielt man die Versicherung, »für die Nachwelt« werde »immer nur der Componist Spohr Bedeutung haben« und »mit ihm als solchem« sich »das Urtheil heute allein noch beschäftigen können«. Die Leser sehen nun, dass der Autor es seinen etwaigen Kritikern leicht machte, da er diese seine Behauptung durch die oben stehende Darstellung auf eine ganz vortreffliche Weise selber widerlegt hat. Diese Widerlegung scheint uns das Gründlichste und zugleich das Anziehendste des ganzen Werkchens zu sein. Kann man nach dem in Spohr erreichten Höhepunkte fort und fort einen so wichtigen Zweig der Kunst, wie es das Violinspiel ist, nach allen'Seiten hin beurtheilen, so hat der Mann dadurch für uns die Bedeutung einer wirklichen Grosse, deren Grundsätze und Beispiel lebendig unter uns sind, obwohl er längst gestorben ist. Diese Bedeutung Spohr's bringt es auch mit sich, dass nach derselben ein Urtheil über die Entwicklung der Violinkunsl vor und nach Spohr gebildet wird. Der Verfasser ist also ganz in seinem Rechte, wenn er kritische Bemerkungen über diesen Tbeil der Kunstübung in die Darstellung Spohr's verwebl ; wird er dabei durch sein Urtheil ungerecht gegen Andere, was wir glauben, so soll damit doch nicht im mindesten bezweifelt werden , dass der Violinheros Spohr die richtige Gestalt ist, von dessen Höhe aus diese Kunst überblickt werden kann.
Wir sollten hier wohl noch ein Wort sagen über den schon oben berührten Widerspruch . nach welchem Spohr soll gewesen «ein »der eigentliche Schöpfer des deutschen Violinspiels und einer von allen Beimischungen befreiten nationalen Schule«,
die doch in Wirklichkeil gar nicht exislirt. Es giebt wohl eine Spohr'sehe Schule, und zwar eine in einzelnen Gliedern höcbsl tüchtige, die der Kunst nur zur Ehre gereichl, nichl aber eine ausschließlich aus seinem Slamme erwachsene nationale Schule. Der Verfasser bestätigt selber, dass nach Spohr's Methode nur noch hie und da gelehrt werde, und bebauptel sogar, dass eine wirkliche »Hochschule des Geigenspiels» zur Zeit blos in Paris existiré. Der erste Begriff, den man mit dem Ausdruck »nationale Schule« verbindet, ist doch der, dass sie in der ganzen Nation Gültigkeit besitzen muss, so dass alles Andere, was in dieses Fach gehört, nicht neben, sondern nur unter ihr besteben kann. Hiervon ist aber bei Spohr keine Rede ; jedes kleine Licht kann sich dreist neben sein grosses stellen , und wenn ein Fr. Zimmer unter ändern Sammelsurien auch eine Violinschule auf den Markt bringt, oder wenn ein Verleger Preisschulen zusammen schreiben lässt : so steht das alles ganz patzig neben dem unsterblichen Spobr und schiebt ihn bei Seite. Der Verfasser sagt denn auch S. 34 sehr viel bescheidener und richtiger, Spohr sei »wenigstens zeitweise das Haupt einer Violinschule« in Deutschland gewesen. Das bestreitet Niemand, und Jeder weiss auch, dass diese Spohr'sche Schule eine europäische Bedeutung hatte. Da wir nun nicht hoffen dürfen, jemals einen Geiger wieder zu erhalten, der in rein musikalischer Bedeutung an Spohr's Höhe reichte : so ist die Frage unabweis- lich, wie es kam , dass dieser grosse Mann uns nicht eine lebendige Schule hinterliess von allgemein gültiger und maass- gebender Bedeutung. Hier liegt ein interessantes Problem vor. Es ist schon vorhin bemerkt, dass wir unsererseits dem Verfasser in der Kritik des gegenwärtigen Violinunterrichts alle mögliche Freiheit einräumen; aber dabei glauben wir freilich, dass das Problem nur wirklich gelöst werden kann, wenn die Kritik schon bei Spohr selbst beginnt. Mit der Forderung, man solle nicht verschiedene Stile vermischen, was doch nur heissen kann, man müsse bei dem von Spohr Hingestellten beharren, lässt sich die Sache schwerlich erledigen. (Schluss folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
üezart's Werke. Leipzig, Breitkopf und Härte!.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 atti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis Л 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung der Besprechung von Nr. 51 des vorigen Jahrgangs.)
Mehrere Recitative sind mit voller Harmonie der Saiteninstrumente begleitet ; diese sogenannten accompagnirten Recitative werden bei den betreffenden Arien zur Erwähnung kommen.
Die Arien sind es, welche wir nun zu besprechen haben, und von diesen kommt die oben aufgeführte erste oder Dacapo- Gruppe zunächst an die Reihe.
Die Primadonna macht nach einem Recitativ den Anfang mit der ersten Arie der Oper
Al destin che la minaccia. C-dur.
Von den i:u Allegro-Takten nimmt der erste oder Haupttheil mit Vor- und Nachspiel 11 0 Takle ein. Der zweite oder Mittel- tbeil folgt mit 24 Takten, einschliesslich eines Nachspiels von 5 bis 6 Takten, welches modulirend in das da Capo zurück leitet und eigentlich kein Nachspiel, sondern ein Zwischensatz ist. Sodann kommt ein SS-Zeichen, welches andeutet, dass die letzten 44 Takte des Vordersatzes buchstäblich wiederholt werden sollen. Das ist allerdings ein da Capo, aber nur ein halbes. Man glaube aber nichl, dass der junge Mozart diese Verkürzung des Vordersatzes als Neuerung einführte ; er ging auch hier auf Wegen, die von Jomelli, Piccinni und anderen tonangebenden Operncomponislen gebahnt waren. Die immer weiter getriebene Ausreckung der Arie zu einem Paradestück für die Enfaltung von gesanglichen Schulkünsten nöthigte zu einer Verkürzung des Hauptsatzes, was aber nur auf Kosten des wirklichen Gesanges möglich war.
DieCdnr-Arie ¿Al destin» muss als ein Compromiss zwischen der Primadonna und dem Componisten angesehen werden. Zuerst halle der junge Meister über den Text eine (noch erhaltene, hier leider nicht mitgelheille] Musik in G-dur geschrieben, die aber bei Signera Bernasconi keine Gnade fand. Jahn, der die Musik vor Augen halte, nennt diesen ersten Gdur-Ver- such »lang ausgeführt, mit vielen Passagen, ziemlich steift (Mozart <. Ausg. I, ÎSt), was um so mehr einleuchtet, da auch von den übrigen Coloratur-Arien so ziemlich dasselbe gilt. Letztere hatten aber das grosse Verdienst, den Sängern besser auf den Leib gemessen zu sein. Die befriedigende Ausgleichung abweichender Meinungen und Wünsche bei der ersten Arie stellte ein angenehmes Verhältniss her zwischen dem Compo- nislen und den Hauptsängern, welches für das Gelingen des Werkes von der grösslen Bedeutung war. Die Wahl der Sänger, die der Mailänder Impresario für diese Saison machte, war für Mozart besonders dadurch eine glückliche, dass nicht ausnahmslos die allerersten Tagesberühmtheiten zusammen gezogen wurden. Anfangs bestand die Absicht, die gefeierte Gabrielli als Primadonna zu gewinnen, und erst nachdem solches unmöglich war, kam Antonia Bernasconi an ihren Platz. Die Gabrielli würde anspruchsvoller aufgetreten sein und der Versuchung schwerlich widerstanden haben, die auch an die Bernasconi heran trat. Letztere war ein deutsches Blut, eine geborne Wage I e aus Stuttgart, Tochter eines herzogl. Kammerdieners, die von ihrem Stiefvater, dem Münchener Kapellmeister Bernasconi ausgebildet wurde und seinen Namen führte. Sie galt für eine grosse Sängerin , die namentlich auch durch ihr Darstellungstalent hervorragte und sowohl in tragischen wie in komischen Partien zu Hause war. Das rein Gesangliche, abgesehen von coloristischem und dramatischem Beiwerk, wird nicht in gleicher Stärke bei ihr vorhanden gewesen sein. Blickt man auf diese im Komisch- und Dramatisch-Musikalischen ausgezeichnete Kraft, so ist kein Zweifel, dass sie dem Componisten nicht blos als geborne Deutsche verwandt war, sondern recht eigentlich Mozartiscbes Blut in ihren Adern hatte. Dieser SSngerin nahte sich nun, wie Jahn (I1, 242) erzähll, ein unbekannt gebliebener Gegner Wolfgang's und »suchte sie zu bereden, die von diesem componirlen Arien nebst dem Duell [am Schluss des zweiten Acts] zurück zu weisen und anstatt dessen die Compositionen derselben von Gasparini, welche er ihr brachte, einzulegen.» Wenn dieBernaeconi derartigen Einflüsterungen kein Gehör gab , so war gewiss die Geistesverwandtschaft, die zwischen ihr und dem jungen Meister bestand, dabei im Spiele. Von allem Neuen, was Mozart einflocht, ging ihr kein Ton verloren, weil sie ein angebornes Verständniss dafür mitbrachte, und so wurde es ihr leicht, hier über steife Gänge, dort über unnöthige Schwierigkeiten hinweg zu kommen. Bei der Gabrielli würde des Componisten Stellung wohl eine weit ungünstigere gewesen sein. Man kann solches schon aus den Erfahrungen schliessen, welche er mit dem berühmten Tenoristen d'Ettore machte.
Der Gesang der ersten Arie beginnt in einem breiten Zuge:
noc-cto, to-glie, oh Dio I quest' al-ma op-pressa,
to-glie, oh Dial quest al
га etc.
Der Mozartische Charakter ist bei dieser Melodie leicht zu erkennen ; sie hat Aehnlicbkeit mit bekannten Zügen aus seiner reifsten Periode. Bemerkenswerlh ist nun schon bei den mit- getheilten Takten, dass der Gesang nur angestimmt zu sein scheint, um auf Coloratur auszulaufen, nicht aber, um eine, die Worte tragende und das Stück bedeutungsvoll machende Can- tilene zu bilden. Der nicht colorirte Anfang »Al destin' und die Figur zu »toglie, oh dio, quest' alma oppressât, welche sehr passendes Material zu einer charakteristischen Cantilene liefern könnten, werden später nicht ein einziges Mal wiederholt, verpuffen daher wirkungslos, ohne irgendwie motivische Bedeutung zu erlangen. Einer solchen war auch schon die gewählte Begleitung — bei massigem Allegro Achtel im Bass nebst Achtel- Synkopen in den Violinen — hinderlich, weil das Gesungene in unruhiger Bewegung vorüber zieht, bevor es recht vernommen ist. Fesler haften die Anfangsworte an der folgenden Musik :
(M
^=t
^=^^=^,
al de - stiii. che la mi - пас - cia, to -gli, oh
g!EE
Dio, quest' al - ma op-pres -ta — welche späler in C-dur so
^^г^г^^^'-Ц^-
al de-sun, to-gli,
wiederkehrt, tn der letzteren Fassung beim da Capo erscheint, und hiermit so oft vorkomml, dass sie sich dem Ohre ganz sicher einprägt. Schon durch die Begleitung ist dafür gesorgt, denn diese enthält bei pausirendem Basse eine nur zu diesen Stellen vorkommende originelle Figur, die zuerst in Oboe und Viola auftritt, dann aber von Hörnern und Trompeten vorgetragen wird. Man muss gestehen, dass diese Stelle musikalisch das Einzige ist, was von der ganzen Arie im Gedächtniss bleibt. Als Zwischengedanke, der kommt und gehl, ist die Musik ganz hübsch, aber als Hauptmotiv — wie sie hier unwillkürlich sich geltend macht — gehört sie in die Opera buffa.
Der Vordertheil der Arie besteht aus zwei ziemlich gleichen Hälften. Die erste Hälfle führt zum Scbluss auf der Dominante G-dur, aber die zweite setzt nicht in dieser Tonart ein, sondern im 6-Accord auf A-dur, wohin das Nachspiel geleitet hat :
(3.
Wenn man nun auch darin, dass der Hauptabsatz eines aus C-dur gehenden Gesanges auf A-dur beginnt, jugendliche In- correctheit erblicken mag, so bleibt die Stelle dennoch charakteristisch für Mozart's Empfinden und Geslallen. Er konnte eine Cadenz im Nachspiel nicht ruhig auslb'nen lassen, es prickelte ihn vielmehr, mit einem unvermulheten Sprung durch die verminderte Septime aufs neue in den Gesang zu gelangen. Es kann das in der Instrumentalmusik und in der Opera bulla am Orte und sehr wirksam sein, aber die grosse Arie ist schon durch diesen einen Takt zerstört. Weil nur die /weile Hälfte des Vordertheils zum Schlüsse als einfaches da Capo wiederholt wird, ist also das zuletzt mitgetheilte Beispiel für die Worte »Al destin« etc. von grösserer Wichtigkeit, als das zu Anfang der Arie Gesungene (Beispiel 1), obwohl letzleres gesanglich wie musikalisch weit höher steht. Um so mehr wird dadurch das oben (Beispiel i) milgelheilte Zwischenglied zur Hauptsache. Eine solche Sorglosigkeit des Componisten hinsichtlich der musikalischen Werlhe, die er in der Hand halte, ist ebenfalls beachtenswert)!. Dieser Haupttheil der Arie enthüll nun als Hauplleistung ¡n der Coloralur Nachstehendes:
stes
-^-Sf=i=^=f=i=f-f=
'Violine I unis.)
Г I.., . J t"í Sîb^3:--i i i P —-Ц
In den letzten sechs Takten greift die Violine der Sängerin unter die Arme, was zwar nicht sehr coloraturmiissig ¡st, auch von Signora Bernasconi's Kunst keine übermässig hohe Vorstellung erweckt, bei der violinarligcn Gestalt dieser Figuren aber ganz zweckmässig war.
Der klar geschiedene kurze Mittellheil ist frei von Colora- tur, contraslirt sehr gut und hat mehrere glückliche Betonungen. Aber selbst das, was hier wie in dem Haupttheile ¡n composi- torischer Hinsicht noch nicht völlig ausgeglichen erscheint, ist schwungvoll und aus einer unversieghchen Quelle geschöpft. Musik in Hülle und Fülle. Das Ganze, als Gesangstück im grossen Stil mangelhaft, wird trotzdem auf der Bühne vielen
Beifall erhalten und den günstigen Eindruck der Ouvertüre be- trUchllich verstärkt haben.
¡Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Beurtheilungen.
>*tenbeiligen zum dritten Bande von A. W. \mbros' (¡c- ichichte der Idslk, meist nach den (unterlassenen Vorlauen des Verfassers zusammen gestellt, redigirt und mil Nachtrügen versehen von Olio Hade. Leipzig, Leuckart ^Const. Sander). 188-1. Achte bis zwölfte Lieferung, S. 2Í9—496, gr. 8. Preis der Lieferung \ Л.
Wer sich bemüht aus den Quellen zu arbeiten, und solches hat der sei. Ambros gethan , der in.,-- das Bedürfniss empfinden , von seiner Arbeit noch etwas mehr vor den Leser zu bringen, als die blossen beschreibenden Worte. Dieser Wunsch ist besonders dann gerechtfertigt, wenn die besprochenen Tonwerke entweder gänzlich unbekannt oder doch nur wenigen Fachkennern zugänglich sind. Beides trifft bei Ambros zu; es ist daher erklärlich, dass ein Ergänzungsband zu seiner Musikgeschichte erscheint, welcher Musikbeilagen enthält. Diese Beilagen erstrecken sich aber, wie wir mit Freuden bemerken, nicht auf das ganze Werk , sondern nur auf den dritten Band, also (wie hier bereits früher auseinander gesetzt wurde) auf den allein werthvollen Theil dieser Musikgeschichte. Besser, als durch solche Musikbeilagen, konnte unser Urthcil über Ambros' Werk nicht bestätigt werden ; denn wenn es sich lediglich darum handelte, seltene oder in neuerer Zeit nicht wieder gedruckte Compositionen allgemein zugänglich zu machen, so würden andere Perioden eine ebenso reiche Ausbeute liefern.
Wie uns mitgelheilt wird, hat Ambros die meisten der hier zusammen gestellten Stücke in deutschen und italienischen Bibliotheken gesammelt und grossentheils auch wohl aus den einstimmigen Singbüchern ¡n Parlilur gebracht. Sein Nachlass ist also die erste Veranlassung dieser Collection. Wir erfahren aber nicht, ob er selber irgendwie den Plan halle, eine solche Sammlung zum Druck zu bringen, nehmen daher an, dass dies nichl der Fall war, sondern dass der Musik-Ergänzungsband hauptsächlich dem Herrn Verleger und einigen Freunden des Verstorbenen seinen Ursprung verdankt.
Der Inhalt desselben , wie er in dem bereits Publicirten vorliegt oder für den Rest angekündigt ist, wird folgende Autoren und Coinposilionen umfassen :
4. Joannes Ockcgheni ... ¡6 Nummern] thcils geistliche.
2. Jacobus Hobrecht . . . ¡6 Nummern] the.U weltliche.
3. Josqutn de Près .... [6 Nummern .
4. Pierre de la Hue . . . 2 Nummern.
5. Anlonius Brumcl ... 2
6. Alexander Agrícola . . l Nummer.
7. Gaspar t
8. Loyset Compere ... l
9. Chisclin 4
10. de Orto 3 Nummern.
14. Franciscas de Loyolle . . 2
H. Antonius dß ¡'crin ... 1 Nummer.
13. Eleasar Genet [genannt Carpenlras] Lamentationen.
14. Nicolaus Gombert ... 6 Nummern.
15. Benedict Dm is .... 1 geistliches Lied.
16. Heinrich FmrA' .... 4 Missa 3 vocum.
47. Thomas Stolticr . . . l'salm 12, deutsch 6 vocum.
48. Paul Hofheiiner . ... 3 weltliche Lieder.
49. Heinrich Isaac .... в Nummern.
20. Mathias,Greifer ... 1 wellliches Lied.
21. David Koler l geistliches Lied.
22. Arnold de Hruck ... .1 Lieder, geistlich uiul weltlich.
23. Ludwig Senfl .... 3 N'ummern.
24. Juh. \Vtitlltcr .... 4 geistliches Lied 6 vocum.
25. Antunius Scandellus . . 7 Nummern. 3—в Stimmen.
26. Le Maisire Î gcistl. Lieder. 4 Stimmen.
17. Michael Regier . . S8. Leonhart Schroeter.
4 geistl. Lied. 4 Stimmen.
i geistliche Compositionea zu 8 Stimmen.
M. tt'ailiser 4 geistl. Lied. 5 Stimmen.
10. Italienische Frotlolc . . 4 Nummern.
84. Adrian Willaert ... 4 geistliche Composition.
12. £«o von Hassler ... § geistl. Lieder zu 8 Stimmen.
IS. Jacobus Gallas .... 3 Nummern.
8t. Escobedo 4 geistliche Composition.
85. Morales 4 geistliche Composition.
Das wären also insgesammt 35 Toosetzer [mit 84 Corapo- sitioaen. Die mitgelheiltea Sätze sind sümmtlieli vollständig gegeben, wodurch sie auch unabhängig von der genannten Musikgeschichte ihren Werth behalten. Blickt man aber auf den dritten Band jener Geschichte und sodann auf diese 84 Stücke von 35 Componisten , so kommt einem das Häuflein ausser- ordentlich klein vor. Was wollen sie bedeuten für eine Periode von 1 50 Jahren l Sie sind doch eigentlich nur ein Tropfen im Meere. Wie leicht wäre es, andere 35 Namen aus jener Zeit hervor zu ziehen und mit gleichwertigen 84 Tonsätzen auszustatten ! — Hiermit soll nur gesagt sein, dass man den Titel »Notenbeitogena nicht allzu wörtlich so verstehen möge, als ob diese Sammlung die beschriebene Zeit nach allen Zeiten hin musikalisch illustrire, denn dies würde auf einem so beschränkten Räume einfach unmöglich sein. Was die Sammlung bietet, das ist eine Blumenlese von mehrstimmigen geistlichen und weltlichen Tonsätzen, die mehr oder weniger für die Kunst ihrer Zeit charakteristisch sind, durch ihren Gehalt einen bleibenden Werth besitzen, bisher nur Wenigen bekannt waren und überhaupt in neuerer Zeit noch nicht wieder zum Druck gelangten. Beilagen zu dem Werke von Ambros dürfen sie sich deshalb nennen, weil der Verfasser sie meistens selber gesammelt und in seinem Buche besprochen hat. Fügen wir noch hinzu, dass in der Art der Miltheilung alle Gewähr gegeben ist für einen möglichst buchstäblich treuen — in manchen Punkten wohl etwas zu treuen — Abdruck der alten Vorlagen, so wird die vorliegende Sammlung mit Recht Allen empfohlen werden können, die ihre Kenntniss der Musik jener Zeit auf die sicherste Weise, nämlich durch das Studium der alten Tonsälze, erweitern wollen.
Sobald die Sammlung vollständig gedruckt vorliegt, werden wir auf dieselbe zurückkommen.
er juge Klassiker. Eine Sammlung von leichten und millelschweren Stücken für das Pianoforte in chronologischer Folge (Arcang. Corelli bis Franz Schubert,. Ausgewählt, theilweise bearbeitet und mit Fingersatz versehen von Knit Flier. Leipzig, Breitkopf & Hürtel. Volksausgabe. (Ш1.) Zweiter Band. Der Titel giebt den Inhalt und Zweck der Sammlung ausführlich an. Dieser zweite Band beginnt mit Haeser und endet mit Field, bringt aber nichts von Schubert, woraus zu schliessen ist, dass noch ein dritter Band bevorsteht. Wenn dieser zweite schon Mehrere aufnimmt, die länger lebten als Schubert, z. B. Hummel, so begreift man allerdings nicht recht, wie der dritte Band mit Schubert schliessen und die ganze Sammlung überhaupt nur bis Schubert reichen kann. Noch mehr Verwunderung erregt freilich, dass Herr Pauer nicht müde wird , denselben »klassischen« Rock immer und immer wieder von neuem zu kehren.
Berichte.
Kopenhagen, 29. December.
.lui. Rée.} Die Weihnachtszeit ist bei uns, wie wohl fast überall, der pausirende Zeilraum in der Theater- und Concertwelt; wäre nicht kurz vorher in den Tempeln der Musen und Grazien ein ungewöhnlich reges Leben entfaltet worden, so müssle sogar der phantasiereichste Berichterstatter sich auch auf das Pausiren verlegen
und könnte sich gänzlich eines dolee far mente a ¡'italiano hingeben. Das erwähnte rege Leben wurde theils durch die Thïtigkeit der verschiedenen Concertvereine, die noch vor Weihnachten einige Concerte absol viren mussten, um nicht zu sehr in Rückstand zu kommen , theils durch die Anwesenheit der Frau Essipoff hervorgerufen. Diese Künstlerin gab hier mehrere sehr besuchte Concerte, spielte im hiesigen Musikverein, im Musikverein in Aarhus (Jutland), reiste dann nach Stockholm, wo sie zweimal auftrat und gab noch auf der Rückreise von Stockholm ein Abschiedsconcert. Frau Essipoff, die eine Mnemotechnikerin ersten Ranges ist, soll ein ungewöhnlich grosses Repertoir haben; man spürt indess davon sehr wenig. Oberall spielt sie fast dieselben Sachen, wovon einige zu bekannt sind, wehrend andere wieder gar nicht in den Concerteaal gehören (Kleinigkeiten von F. Schubert, Weber, Mendelssohn und Anderen). Der bisweilen ganz kühle Vortrag der berühmten Pianistin kann eigentlich bei einem musikalischen Publikum keinen grosscn Enthusiasmus entwickeln ; es hat eine Freude an der graziösen und angenehmen Spielweise, die übrigens durch den ausgezeichneten Flügel von Sechste i n sehr gehoben wird; man bewundert ferner die grosse Fertigkeit, die fast fehlerlose Sicherheit, «her damit ist denn so ziemlich Alles gesagt. In Betreff der Technik ist noch die bedeutende Leichtigkeit und Schnelligkeit in der Ausführung der Octaven hervorzuheben, sowie auch die völlige Bewältigung solcher Passagen, die man wohl am richtigsten als Trommel-Passagen bezeichnet (von beiden in einander greifenden Händen staccato auszuführen), und welche heutig in den Piano-Compositionen von Liszt und A. Rubinstein u. A. vorkommen, zu bewundern ist.
In unserem kgl. Theater ist der «Troubadour« aufs Neue zum Vorschein gekommen, um der jungen Altistin Friiulein Skytt eine dankbare Rolle zu geben. Diese ungewöhnliche Erscheinung in Betreff des Stimmmaterials (die Stimme ist angenehm, pregnant und kräftig), die aber eine erbärmliche Aussprache aller Fremdwörter an den Tag legt, entledigte sich ihrer Aufgabe auf sehr befriedigende Wetse. Im Uebrigen war die Ausführung der Verdi'schen Oper eine sehr mittelmässige, und man thate wohl am besten, sie gar nicht aufzuführen.
In Stockholm beging man vor Kurzem ein seltenes Jubiläum im Reiche der Oper; es wurde nämlich daselbst die Operette *La Serva paarona* von Pergojesi, hundert Jahre nach der ersten Auffuhrung (4784), zur Wiederaufführung gebracht. Diese prächtige Musik, die den Stempel des Genies trägt und deshalb noch stets in- teressirt, ist — 450 Jahre alt. Zurersten Aufführung gelangte sie in Neapel (4731, als der geniale Schöpfer derselben, welcher überhaupt nur Í6 Jahre alt wurde, sein Í4. Jahr erreicht hatte). In Paris wurde die Operette 4746 zum ersten Male in italienischer Sprache aufgeführt und zwar von der Operngesellschaft, die Mazarin kommen liess. 4754V. urde sie mit der berühmten F a v a r t in der Hauptrolle zum ersten Male in französischer Sprache gegeben und sie ist seitdem häufig und noch in der allerletzten Zeit in der Opéra- Comique zur Aufführung gebracht. Pergolesi schrieb im Ganzen 44 dramatische Werke.*)
"; Ich habe in früheren Correspondenzen einige Notizen in Betreff der früheren Violin- und Violoncellspieler gegeben ; ich ergreife heute die Gelegenheit, um den Lesern eine grosse Anzahl der bedeutendsten Operncomponisten , von Gluck's Erscheinung bis auf die jetzige Zeit, beizufügen. Wie die oben erwähnten Notizen, ist auch die gegenwärtige das Resultat meiner eigenen Untersuchung. Zum Staunen ist vornehmlich die Thäligkeit sowohl der älteren als der neueren italienischen Operncomponisten.
Pergolesi, geb. vier Jahre vor Gluck, componirte 44 Opern; Gluck, 4t Opern , Jomelli (geb. 4744), 44; Piccini, nahean450; Poc- cini, 445; Fr. Philidor, 44; Sarti, 60; Monsigny, 4Î; Per«, 84; Duni, 34; Gassmann, 49; Dittersdorf, 47; Gretry, 57; Mihul, 44; D'Aday- rac, 49 ; Mozart, ( 6 ; Isouard, H8 ; Haydn, l 9 , Adam Hiiltr, 4 4 ; Zinga- reiii, 44; l'aer, 51; Paisiello, der ebenfalN eine »serva podrona« schrieb, 93 ; Sacchini, 44 ; Salieri, 45 ; Cimarosa, 87; Simon Mayr (der Lehrer Donizetti's und Rubini's) 73 ; Donizetti, 63 ; Portogalto (der Lehrer der Catelani , Opernzahi unbeslimml; Boieldieu, 45; Sponfim. 40; Mercadanle, 60; Guglielmo, 60; Auber, 44; Kussini, 39 ; H'infer, 43; Xpohr, 9; Carafa, 43; Halévy, 34; Meyerbeer, 45; Weber, 44; Verdi, »7; Gebrüder Ricci, Í7 ; Л. Wagner, 4»; Gounod, 44; Cherubini, 9; Bellini, 40, Balfe, 47; Petrella, Schüler von Zingarelli, 44; Herold, 18; Keissiger, 6; A. Hubinstein, 40, R.Wuerst, 6; Ge- vaet't, 5.
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Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 11. Januar 1882.
Nr. 2.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Ludwig Spohr (Ludwig Spohr, ein Vortrag von Dr. H.M.Schletterer). (Schluss.)— Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtheilungen (FUr Ciavier [Karl Ewald Op. t, Liebes-idyll, Sechs Charakterstücke und Valse Impromptu]. Für Ciavier zu vier Händen [S. de Lange Op. 18, Sonate]). — Musik und musikalische Instrumente in Japan. — Anzeiger.
Ludwig Spohr.
ludwis Spohr. Ein Vortrag von Dr. l. 1. Sehletterer.
36 Seiten gr. 8.
Nebst einem Verzeichniss der Werke Spohr's, historisch und systematisch abgefasst von Demselben. 39 Seiten gr. 8.
(Sammlung musikalischer Vortrage Nr. 29. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 1884.) (Schluss.)
Die Composition e o Spohr's fanden bei weitem nicht einen'SO allgemeinen Beifall, wie seine Virtuoseoleistungen. Das Vorurtbeil gegen diese Werke war in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren seines Lebens so stark, dass eine ganze Reihe derselben angedruckt blieb. Wenn man den unleugbaren Werth seiner Musik beachtet, so muss die Ursache der Vernachlässigung derselben nicht allein in der Musik, sondern auch noch in allerlei Nebenumständen gesucht werden. Dahin rechnen wir, dass Spohr in der Kunst, Reclame zu machen, für sich eine Agitation ins Werk zu setzen und wie eine gut geschmierte und geheizte Maschine im Gange zu erhalten, ein grosser Stümper war. Wir glauben nicht, dass er so etwas jemals ernstlich versucht hat, und wenn es geschah, dann ist es gewiss ungeschickt angefangen. Wer nun weiss, in welcher Zeit wir leben ; was für eine Macht die Zeitungen haben ; wie Componisten, die vielleicht nicht den zehnten Theil von dem specifiscb musikalischen Gewicht Spohr's besitzen, sich behäbig oben auf halten, wenn sie mit Geschick auf dem Gewässer der Presse schwimmen können — wer dies erwägt, der wird die Zurücksetzung Spohr's einigermaassen erklärlich anden.
Die weiteren Ursachen muss man in den Werken suchen. Der Herr Verfasser kommt uns hier eine gute Strecke Weges entgegen, indem er schreibt : »Spohr's Werke , vermöge ihrer Cbaraktereigentbümlichkeit und unleugbaren Originalität eine ganz einzige Stelle in der musikalischen Literatur einnehmend, erzeugen in noch bemerkenswertherer Weise, als die anderer Componisten, durch die Art namentlich, wie er zu moduliren pflegt, den Eindruck der Manierirtheit und lassen trotz des Reicbthums und der Vielseitigkeit seines Schaffens das Gefühl einer gewissen Begrenzung seiner schöpferischen Kraft aufkommen. Wir erkennen als weitere Ursache dieser Erscheinung das strenge Festhalten an künstlerischen Formen, aus denen er, auch bei der freiesten Behandlung im Besondern, nie heraustritt.« (S. 9.) Eine derartige Formalität wird sich immer geltend machen, wenn das innere Leben nicht in genügender Stärke reagirt.
Weiter können wir solche allgemeine Betrachtungen hier nicht fortsetzen, um nicht zu sehr in die Breite zu gerathen, sondern wollen lieber einen einzelnen Theil seiner Werke hervor heben und mit einigen Worten begleiten. Aus besonderen, weiter unten erkennbaren Gründen wählen wir dazu die Spohr'- schen Oratorien. Ueber dieselben schreibt der Verfasser : »Glücklicher als auf dem Gebiet der Oper war Spohr auf dem des Oratoriums, obwohl er auch hier von Anfechtungen nicht verschont blieb, von gewissen Schwächen nicht frei zu sprechen ist. Hier leisteten ihm die Texte, die er zu componiren veranlasst wurde, wesentlichen Vorschub, aber er trat sofort aus dem Rahmen des Herkömmlichen heraus und vermochte in seinen geistlichen Werken den dramatischen Componisten nie zu verleugnen. Seine drei grossen Oratorien, von denen hier allein die Rede sein kann : »die letzten Dinge«, »des Heilands letzte Stunden« und »Babylons Fall« enthalten wirkungsvolle Chöre, ja die Doppelchöre in letzterem Werke sind grossartig zu nennen ; dennoch war das Gebiet der Chorcomposition nicht sein eigenstes; namentlich widerstrebt seiner Modulationsweise die strenge Form der Gesangfuge. Das dem dramatischen Ausdruck zuneigende, z. B. die Kriegerchöre, die Chöre der Festgenossen Belsazars, erscheint denn auch vorwiegend gelungen. Weniger durch die Wucht breit fortströmender Chormassen, als durch das Gegenüberstellen von Solo und Chor sticht Spohr liefere Wirkungen zu erzielen. Kaum findet sich ein grösserer Chor in den Oratorien, der nicht von einer Solostimme oder einem Soloquartelt unterbrochen würde. Für den Zuhörer gewinnt dadurch eine Composition wohl an Reiz und Abwechslung, besonders wenn man mit so grosser Geschicklichkeit, wie Spohr, Chor und Soli zu wechseln oder auch zusammengehen zu lassen versteht. Einzelne solcher Nummern, namentlich in den »letzten Dingen« : »Selig sind die Todten», »Heilig, heilig«, »Betet an«, »Heil dem Erbarmer«, im »Fall Babylons« : »Herr, wir dehn« u. s. w. sind geeignet, tiefste Ergriffenheit hervorzurufen, man glaubt himmlische Musik zu hören ; aber Gewalt und Grosse Händel'scher Chöre wird dennoch nicht erreicht. Auch den Sologesängen fehlt, bei aller Wärme und rührenden Innigkeit, die ernste Weihe, die z. B. Mendelssohn noch zu erreichen wusste. Spohr's Oratorien sind daher auch keine streng geistliche, sondern eher weltliche, wenn auch fromme und von Andacht erfüllte Werke. Der »Fall Babylons« zählt überhaupt zu den weltlichen Oratorien, wie «Samson«, »Judas Maccabäus«, »Schöpfung«, »Jahreszeiten«, »Christus am Kreuz«, »Elias«, »Paulus«, im Grunde alle Compositionen gleicher Gattung. In noch minderem Grade, als das geistliche , gelingt Spohr das specifisch kirchliche Tonwerk. Der Grund dafür dürfte zumeist darin zu suchen sein, dass er Die das urkräflige Bibelwort, wie die Luther'sehe Uebersetzuog es giebt, sondern immer verwässerte und verflachte Texte wählte. Mendelssohn's Psalmübertragungen oder aus dem Englischen übersetzte Psalmen büssen schon durch ihre Worte einen Grosstheil ihrer Wirkung ein. Allerdings hat sie der Componist auch weniger für die Kirche, als den Concertsaal bestimmt und hier, einem andere Ansprüche erhebenden Publikum gegenüber, sind sie denn auch ganz an ihrem Platze. Ungeachtet dieser Ausstellungen zählen Spohr's Oratorien zu den immer gern und mit Theilnahme wieder gehörten, besten Werken ihrer Gattung. Sie allein entschwanden der Erinnerung des Publikums nicht völlig. Im Uebrigen muss man sich zu trösten wissen. Händel und Bach konnten hundert Jahre vergessen sein. Haydn, Gluck, Cherubini, Mozart begegnen wir nur noch in ihren auserlesensten Schöpfungen. Ist nicht auch der Stern des noch vor Kurzem viel bewunderten Mendelssohn bereits im Erbleichen?« (S. 16—П.)
Das grössere Glück, welches hier dem Componisten Spohr auf dem Gebiete des Oratoriums, verglichen mit dem der Oper, zugeschrieben wird, dürfte wesentlich auf äussere Umstände zurück zu führen, also für das Werthverhältniss der Werke nicht erheblich sein. Die Oper führt so zu sagen ein öffentliches Dasein, das Oratorium dagegen eine Prival-Existenz. Ist die erste aus irgend welchen Gründen zeitweilig vom Schauplätze abgetreteu. so müssen schon besonders günstige Umstände zusammen wirken, wenn sie wieder dahin zurückkehren soll. Beim Oratorium ist es anders, hier sind weder lauter bezahlte Sänger nöthig, noch Decorationen, noch eingerichtete Theater ; Privatvereine singen es zu ihrem Vergnügen, bezahlen die Kosten der Aufführung, nehmen an Local und Sängern was zu haben ist, begleiten mit blossom Clavier, wenn ein Orchester zu Ibeuer wird, und strecken sich in allem und jedem nach ihrer Decke. Solche Vereine sind gründlich conservativ ; ist doch oft der Anlass zur Aufführung eines bestimmten Oratoriums der, dass Stimmen und sonstige Materialien dazu noch von Alters her im Besitze des Vereins sich befinden oder auf bequeme Art erlangt werden können. Schon aus diesem Grunde hat das Oratorium ein längeres Leben, als die Oper, freilich auch ein weniger glänzendes. Dass aber — um auf Spohr zurück zu kommen — seine Oratorien einen solchen Vorzug verdienen sollten im Vergleich zu seinen Opern, können wir nicht zugeben und wird auch wohl des Verfassers Meinung nicht sein. »Das dem dramatischen Ausdruck zuneigende« soll Spohr im Oratorium »vorwiegend gelungen« sein, was sicherlich richtig ist. Mit anderen Worten heisst das aber doch, der Hauptvorzug Spohr'scber Oratorien liege in einer Eigenschaft, die im Oratorium wenigstens entbehrt werden kann, in der Oper dagegen unerlSsslich ist. Die Hinweisung auf die Bühne ist in diesen Oratorien um so hauoger und stärker, weil das nölhige Gegengewicht in den Chören fehlt. Auch den obigen Worten des Verfassers zufolge war bei Spohr trotz manches Gelungenen dennoch »das Gebiet der Chorcomposilion nicht sein eigenstes ; namentlich widerstrebt seiner Modulationsweise die strenge Form der Gesangfuge.« Damit widerstrebt ihr denn allerdings sehr viel auf diesem Gebiet.
Die Erwähnung der Gesangfuge erinnert uns an die Art, wie Spohr überhaupt Fugen lernte — wir sagen absichtlich »Fugen«, nicht »fugiren«. Er erzählt es uns mit seltsamer Offenherzigkeit in seiner Biographie — : »Bei der Rückkehr nach Gotha fand ich einen Brief von Bischoff vor, in welchem dieser mir mitlheilte, er sei vom Gouverneur von Erfurt aufgefordert worden, dort im nächsten Sommer zur Feier des Napoleonstages, am 15. August, ein grosses Musikfest zu veranstalten. Er sei auch bereits mit ihm über die Bedingungen einig geworden und bitte mich nun, die Leitung desselben zu über
nehmen und für den ersten Tag ein neues Oratorium zu schreiben. Ich hatte mir längst gewünscht, mich auch einmal im Oratorienstil versuchen zu können und ging gern auf diesen Vorschlag ein. Es war mir bereits von einem jungen Dichter in Erfurt der Text eines Oratoriums angetragen worden, in welchem ich grossartige Momente für Composition gefunden hatte. Es biess : »Das jüngste Gericht«. Ich erlangte das Buch und machte mich sogleich an die Arbeit. Bald fühlte ich jedoch, dass es mir für den Oratorienstil noch zu sehr an Gewandtheit im Contrapunkte und im Fugiren fehlte, und unterbrach daher meine Arbeit, um erst die nöthigen Vorstudien dafür zu machen. Von einem meiner Schüler erborgte ich Mar- purg's »Kunst der Fuge« und vertiefte mich sogleich in das eifrige unausgesetzte Studium dieses Werkes. Nachdem ich nach dieser Anleitung ein halbes Dutzend Fugen geschrieben hatte, von dene:: mir die letzteren ganz gut gerathen schienen, nahm ich die Composition meines Oratoriums wieder auf und vollendete es nun, ohne wieder davon abzulassen. Nach dem Verzeichnisse ist es im Januar I si á begonnen und im Juni beendigt worden.« (Selbstbiographie I, l fi8—469.) Die Naivetät dieser Aeusserungen hat seit dem Bekanntwerden der »Autobiographie« überall Verwunderung erregt, und wir glauben- auch, dass dieser Bericht über Spobr's Fugensludien eine geschichtliche Bedeutung besitzt. Was einst die Grundwurzel der ganzen Composition bildete, das war in den Kreisen, durch welche Spohr seine Bildung erhielt, bereits soweit erstorben, dass er ein allgemein bekannter Componist werden konnte, ohne damit in lebendige Berührung gekommen zu sein, und schliesslich genölhigt war, es wie eine todte Sprache aus einem alten Buche zu erlernen. Eine todte Sprache blieb es ihm denn auch, mochten die Exercitien in derselben auch noch so »gut gerathen« scheinen. Hier liegt der wunde Punkt, den man berühren muss, um gerecht zu sein. Wer auf Spobr's älteren Zeitgenossen Cherubini blickt, der kann gewähr werden , dass damals die Deutschen den Vorzug besessen, es in der contra- punktischen Verkommenheit am weitesten gebracht zu haben. Auf derartige Mängel wird hauptsächlich Alles zurück zu führen sein, was bei diesen Werken auffällt. Wir glauben, dass unsere Auffassung mit der des Vefassers im Wesentlichen zusammen trifft, wenn man nur die Hauptsätze ins rechte Licht stellt. Vorhin sagte er, Spohr's Modulationsweise widerstrebe der strengen Form der Gesangfuge. Mit anderen Worten heissl das : sie ist zu einer wirklich contrapunktischen Gestaltung unbrauchbar. Aber welchen Werth hat eine solche Modulationsweise? Sie hat Wert h und Bedeutung soweit die Violine reicht, ist auch einigen Instrumenten natürlich, aber dem Gesänge zuwider. Man muss nur nicht vergessen, dass die für Gesangfugen geeignete Modulation überhaupt diejenige ist, aufweicher der ganze Gesang beruht, und dass die'solchen Compositionen nicht entsprechende Modulatinnsweise einen durch und durch antivocalen Charakter hat, was zwar am meisten in fugirler Mehrstimmigkeit, jedoch auch in einfachen Chören ' und ebenso sehr in Sologesängen hervortritt. Der Herr Verfasser sagt mit den nachstehenden Worten ganz dasselbe, er hat nur unterlassen den Zusammenhang herzustellen. »Nicht mit Unrecht — schreibt er — hat man Spohr, der verhältnissmässig erst spät mit Gesangcompositionen sich beschäftigte, beschuldigt, für die Singstimme oft unsangbar geschrieben, die Solopartien seiner Opern wie die Principalstimmen seiner Soloquartette behandelt zu haben. In der Schlussfuge des Vaterunsers z. B. wird sogar dem Chore ein Instrumentalstück zugemulhet, wie denn überhaupt die Schlusschöre seiner Oratorien an die Leistungsfähigkeit der Ausführenden höchste Forderungen
- ) »Die Schwierigkeiten der Mittclstimmen in den Chören [von Spohrj lernt man bei einiger Uebung bald Überwinden.« (S. 49.)
stellen. Ein Componist, der alle Kiithsel harmonischer Tonver- bindnngen gelöst, ein Geiger, der auf seinem Instrumente zu singen verstand, wie Spohr, konnte in den Irrthum verfallen, das den Instrumenten Mögliche auch von den Singstimmen zu begehren. Doch sind es vornehmlich nur die brillanten, mit schwierigen, an seine Concertstücke erinnernden Passagen ausgestatteten Partien seiner Opern die auf diese Weise sterblich erscheinen und dadurch unserem Gescbmacke sich theilweise entfremdeten. Sie bildeten wohl auch einen der Gründe, warum die Spohr'sehen Opern so selten auf dem Repertoire erscheinen ; zu ihrer Besetzung sind in erster Linie Singer mit vorzüglich geschulten und gebildeten Stimmen erforderlich, eben so vortrefflich in ihrer Kunstbranche, wie Spohr es in der seinen, als Violinspieler, war. Wo findet man aber solche, wenigstens in hinreichender Zahl, heute noch an einer Bühne vereint T« (S. IS—19.) Und wenn man sie fände, diese vorzüglich geschulten und gebildeten Sänger, ist es dann wirklich des Verfassers Meinung, dass ihre seltene Kunst würdig verwendet wäre in Compositionen, die nicht einmal soweit dem Sänger entgegen kommen, dass sie für sein Organ geschrieben sind? Sollen wir in Deutschland auf dem Vocalgebiet immer Kinder bleiben, welche eben die kostbarsten Schätze am geringsten achten und nur in der instrumentalen Musik wissen, dass zwei mal zwei vier ist, dass Mittel und Zweck zusammen stimmen müssen? Wird 'aber verlangt, Werke, die nicht passend für Singstimmen geschrieben sind , durch Singstimmen aufzuführen wegen ihres tiefen Gehaltes u. s. w., — so gilt darüber ganz dasselbe, was der Herr Verfasser S. 24 treffend gegen moderne Violinconcert-»Schöpfer« bemerkt hat. Seien wir daher offenen Sinnes bereit, die gediegenen Producte unserer grossen Componisten aufzunehmen, aber auch nicht blind gegen die bleibend gültigen Anforderungen der Kunst ! Was Meister Spohr anlangt, so ist derselbe in ganz besonderer Weise Specialist und als solchen müssen wir ihn hoch halten, wenn wir unsere wahren Interessen verstehen. Seine Violinwerke sollten daher zehnmal so viel gespielt werden, als gegenwärtig der Fall ist. —
Spohr's Verhältniss zu dt n grossen Meistern vor und neben ihm ist früher viel besprochen und fast ebenso häufig getadelt worden. Was wir hier zum Schlüsse darüber, zum Theil aus persönlicher Erinnerung, beibringen, dürfte nicht geeignet sein, jenen Tadel zu widerlegen. Der Verfasser berührt den Gegenstand ebenfalls, aber nur flüchtig in einer Anmerkung S. 7 und hauptsächlich zu dem Zwecke, Spohr gegen die Verketzerungen der Beethovenianer in Schutz zu nehmen. »Man hat es Spobr sehr verdacht, dass er für die letzten Werke Beethoven's sieb nicht besonders zu erwärmen und zu begeistern vermochte, dass er Mozart allen anderen Tonsetzern vorzog. Letzterer Anschauung dürfte sich das reifere Urtheil im Allgemeinen überhaupt zuneigen. Für Schiller schwärmt die entzündbare Jugend, an Goethe schliesst sieb der denkende Mann an.« (S. 7.) Aber in dem Gegensatz von Schiller und Goethe stehen wir in der Musik doch wohl nicht, was jene Epoche anlangt ; und sodann befinden sich hinter dem Berge auch noch Leute. Was hilft schliesslich alles Sträuben gegen Thatsachen, welche nicht durch unsere Einbildung, sondern durch die elementare Gewalt der Kunst geschaffen sind? Dass »das reifere Unheil« an Mozart den Preis geben werde, glaubt der Verfasser; aber wir sind hingegen der Ansicht, dass man erst jetzt langsam und mühsam in das Stadium eines solchen reiferen Urlheils zu treten sucht und bisher gerade bei Mozart conventionell oder in jugendlicher Sorglosigkeit geschwärmt hat. Die Vorliebe, welche Spobr für Mozart halte, rührte nicht daher, dass der grosse Violinist tiefer blickte, als alle Uebngen, sondern sie beruhte auf einer Familienverwandtschaft. Auch bei Mozart überwiegt das Instru
mentale und gestallet den Gesang nach seinen Formen: aber diese Formen sind fein gegliedert, von schönstem Ebenmaass, aufs vollkommenste musikalisch erfüllt. Wen anders als diesen Mozart konnte ein Spobr zu seinem Abgott machen? Durch Neigung und Bildung war er geborner Mozartianer.
Er war dies — trotz der abweichenden Gestalt seiner eignen Compositionen — in einem Maasse, dass er für andere Grossen der Tonwelt wenig Sympathie übrig behielt. Auch hierüber hat er vielen Tadel hören müssen. Der Verfasser erwähnt S. 7 nur das, was sich auf Beethoven bezieht. Von Beethoven singen jetzt die Sperlinge auf den Dächern, es hält daher für eine besonnene Stimme schwer, sich in diesem Ge- zwitscher Gehör zu verschaffen. Fragen wir also lieber, wie Spohr sich zu den grossen Meistern der früheren Zeit stellte und zu den Bestrebungen, die ältere Tonkunst wieder der Gegenwart bekannt zu machen. Derartige Bestrebungen waren etwa seit »8ÎO im Gange und culminirten in der 1850 gegründeten Bachgesellschaft, sowie in der < 856 folgenden Händelgesellschaft. Alle diese Ereignisse fielen in die letzte Hälfte von Spohr's Leben, wo er in voller Kraft stand und einen weit reichenden Einfluss besass. Wie haben dieselben auf ihn gewirkt, und wie hat er da, wo er durch sie die Kunst fördern konnte, sieb zu ihnen verhalten? Dm dieses am kürzesten zu beantworten, wollen wir auf eine Mitteilung seiner Autobiographie Bezug nehmen. Dort liest man :
»Um diese Zeit [1857?] ereignete sich ein verdriesslicher Vorgang, der, obgleich für Spohr eigentlich ohne weitere Bedeutung, doch hier wohl nicht unerwähnt bleiben darf, da derselbe in allen musikalischen Blättern zu wiederholter Besprechung Veranlassung gegeben. Seit längeren Jahren bereits Mitglied der in Leipzig bestehenden Bach - Gesellschaft, war Spohr nämlich jetzt ¡m Namen des Comités von Freundeshand aufgefordert, auch der neu zu gründenden Händel-Gesellschaft beizutreten, worauf er indessen auf gleichem Wege, nicht offi- ciell, unter Anführung mehrfacher Gründe ablehnend antwortete. Einige Zeit nachher wurde er von seinen musikalischen Freunden auf einen Artikel in den »Signalen« aufmerksam gemacht, worin es hiess, er habe auf die an ihn ergangene Aufforderung geantwortet: »Da mir Händel noch unausstehlicher ist als Bach, so muss ich das ablehnen.« Obgleich er sich des Wortlauts der damals gegebenen Antwort nicht genau erinnerte, so konnte er in dem Angeführten jedenfalls nur eine hässlicbe Entstellung der von ihm gebrauchten Ausdrücke erkennen, und er schrieb daher in seiner Angelegenheit an Hauplmann. »So wenig ich sonst beachte, was in den Musikzeitungen steht, so hat mich doch der von Ihnen erwähnte Artikel sehr geärgert, weil es nur eine hämische Verdrehung der Ihnen gegebenen Antwort sein kann, da ausser mit Ihnen ich mit Niemand über die Angelegenheit ein Wort weder mündlich noch schriftlich gewechselt habe. Es wäre daher wohl natürlich, dass Sie sich bei dem Rédacteur der »Signale«, der den Artikel zuerst gebracht hat, einfach erkundigten, wer ihm meine Antwort so entstellt mitgelheilt habe, und von ihm verlangten, dass er sie widerrufe und berichtige. Sollte es Ihnen aber unangenehm sein, 30 bin ich auch der Meinung, dass die Sache nicht wieder aufgerührt, und lieber der Vergessenheit übergeben werde, da ohnehin kein vernünftiger Mensch glauben wird, dass ici. so, wie der Artikel besagt, geantwortet haben könnte. Nur wünschte ich, dass wenigstens Gervinus durch Sie gelegentlich erführe, dass ich so nicht geantwortet habe, da mir an dessen guter Meinung allerdings gelegen ist.« Und wahrlich, wer irgend Gelegenheit gehabt, zu sehen, wie Spohr in dem von ihm gestifteten Gesangverein eine lange Reihe von Jahren hindurch fast sämmtliche Händel'sche Oratorien immer von Neuem vorzugsweise zu den Vortragen wählte und mit Ausrufen bewundernden Entzückens begleitete, — wie er keine Mühe scheute, um bei nicht allzu glänzenden Gesangeskräften dennoch zu wiederholten Malen die schwierige Passionsmusik von Bach am Char- freitag zu würdiger öffentlicher Aufführung zu bringen, — wer das Alles mil erlebte, dem konnte es wohl nicht zweifelhaft bleiben, dass der seinen Ablehnungsgründen entnommene Mangel an Interesse keinenfalls auf die ihm grüsslenlheils längst bekannten hochgeschätzten Meisterwerke selbst bezogen werden durfte, sondern nur auf den eigenen Besitz jener umfangreichen Partituren, zu deren Studium er, nachdem er bereits ins Greisenalter getreten, allerdings nicht mehr geneigt sein mochte.« (SelbstbiographieBd.il, S. 379—3&(.)
Hier muss ich mit persönlichen Erinnerungen eintreten. Zunächst sei gesagt, dass mir diese Stelle in Spohr's Biographie bisher unbekannt war, da ich das Buch erst kürzlich gelesen habe. Ebenfalls unbekannt blieb mir der Artikel der »Signale», den ich nie gesehen habe, so dass ich weder die Nummer, noch den Jahrgang anzugeben weiss und nur vermutungsweise die erste Hälfte des Jahres 4 857 nennen kann. Hat derselbe wirklich »in allen musikalischen Blättern zu wiederholter Besprechung Veranlassung gegeben«, wie die Biographie versichert, so mag es allerdings auffallend sein, dass ich hiervon bis heute nicht das geringste erfahren habe. Aber dies ist am Ende wohl nicht auffallender, als die andere Thatsache, dass ich überhaupt keine Verbindung mit irgend емег Zeitung unterhielt und niemals eine Zeile über die Händelausgabe für die Tagespresse schrieb. Der mir angeborne Widerwille gegen alle Agitation war ein beständiger Anlass von Reibungen zwischen Gervinus und mir. Jenen Artikel der »Signale« kann ich also weder geschrieben noch veranlasst haben. Dies musste hier gesagt werden, damit man das Folgende so unbefangen aufnimmt, wie es gegeben wird.
Die deutsche Händelgesellschaft wurde im Sommer <856 gegründet. Bald darauf reiste ich nach Wolfenbüttel zur Fortsetzung angefangener Studien, und von hier nach Kassel, hauptsächlich um in der dortigen Bibliothek gewissen Werken von Schütz nachzuspüret.. In etwa vier Wochen (Juli bis August) brachte ich dort eine fast unglaubliche Menge von Tonsätzen aus alten Stimmen in Partitur. Der Bibliothekar, welcher mir wahrscheinlich wegen meiner Arbeilswuth seine Neigung zuwandle , war Hausfreund bei Spohr und fragte mich, ob ich den Meister nicht besuchen wolle , er sei schon von ihm vorbereitet und werde mich gewiss freundlich aufnehmen. Nun ist eine andere und zwar sehr grosse Schwäche von mir, dass ich in einem fremden Orte niemals die Berühmtheilen aufsuche, noch diejenigen, welche die grossen Glocken läuten, es sei denn, dass mich wirkliche Geschäfte zu ihnen führen. So war ich seit 24 Jahren in London, ohne den Tower oder irgend einen der musikalischen Kritiker besucht zu haben ; nur bei Cborley war ich ein mal auf directe Einladung. Von der guten Stadt Leipzig und dem hochpreislichen Berlin wird mir dasselbe bezeugt werden. Wo ich war, besorgte ich meine Geschäfte auf dem kürzesten Wege und zog wieder von dannen ; so ist es bis beute geblieben. Wenn ich erwäge, dass Mancher, der mir giftige Pfeile nachsandte, ohne dass ich ihm irgend etwas zu Leide gethan hätte oder thun wollte, nach persönlicher Berührung anders gehandelt haben würde, so muss ich die erwähnte Eigenlhümlicbkeit wirklich für eine Schwäche und das Vertrauen auf die blosse ehrliche Arbeit und den guten Zweck für einen Irrthum halten. Den allbekannten Theoretiker A. B. Marx sah ich einmal (48K6) in Berlin Unter den Linden vor einem Schaufenster stehen. Es wäre vernünftig von mir gewesen, ihm in seiner Wohnung einen Besuch zu machen ; mir würde das nicht geschadet haben und ihn hätte es vermuthlich angenehm berührt, konnte ich ihm doch in Wahrheit bezeugen , mit welcher Begeisterung ich wenige Jahre zuvor das Vorwort zum zweiten Bande seiner Compositionslehre gelesen
hatte, einem Werke, in welchem ich vielleicht besser Bescheid wusste, als mancher Schüler von ihm. Nun nahm er von allem das Gegentheil au. Durch einen solchen Besuch würde ich sicherlich auch verhütet haben, dass er sich in Sachen der Händel-Ausgabe blamirte, wie sogleich erzählt werden soll.
Meister Spohr hätte ich ohne die Anregung durch den Bibliothekar wohl ebenfalls nicht aufgesucht. Eine Veranlassung lag allerdings vor. Der Aufruf zur Betbeiligung bei der Händelausgabe sollte von den bekannlesten deutschen Musikern unterzeichnet werden ; selbstverständlich wurde auch Spohr dazu aufgefordert, und zwar durch seinen Freund Hauptmann. Solches war bereits geschehen, als ich nach Kassel ging ; eine Empfehlung von Hauplmann an Spohr wäre also das Richtige gewesen, aber ich dachte nicht daran, sondern lediglich an die musikalischen Schätze der Bibliothek. An einem beissen schönen Sonnlag Nachmittage ging ich zu Spohr. Er sass in der Laube, die in dem ziemlich grossen Garten vor seinem Hause sich befand, und las Novellen ; wie man mir sagte, widmete er den Romanen viele Zeit. Damals war er noch im Dienst, 72 Jahre alt und ganz frisch. In dem hin und her gehenden Gespräch, an welchem auch eine junge Dame des Hauses tbeilnahm, kamen wir bald auf die projectirte Händelausgabe. Spohr sagte : »Mein Freund Hauptmann hat neulich davon an mich geschrieben, ich habe ihm aber geantwortet, dass ich mich nicht daran betheiligen werde. Die Sachen interessiren mich wenig. Da habe ich die Ausgabe der Bachgesellschaft ; ich gebrauche sie nicht, und meine Frau kann nichts damit anfangen, weil kein Ciavierauszug dabei ist. Uebrigens gebt meine Kenntniss der Musik doch höchstens nur bis Gluck, Händel liegt mir ganz fern.« Bei der letzteren Aeusserung sagte ich, an die junge Dame gerichtet : »Man wird schwerlich geneigt sein zu glauben, dass der Componist des ,Fall Babylons' für Händel kein Verständniss haben sollte», — was als Compliment sehr gut aufgenommen wurde und die Angelegenheit beschloss. Die ganze Unterhaltung wurde in vollkommener Höflichkeit ohne irgend welche Aufregung geführt. Ich erzählte auch noch von meinen Arbeiten auf der Bibliothek, was ich an verschollenen oder seltenen Werken von Schütz, Monteverde und vielen Ändern dort gefunden habe und nun in Partitur setze. Mit einer mich sehr belustigenden Verwunderung hörte Spohr das an, blickte auf die junge Dame, und in seinem Gesicht stand wie mit Fracturschrifl geschrieben : »Worauf ein Mensch doch verfällt , was er nicht alles bervorsucht, wie weil sich die Liebhabereien erstrecken können, man sollt's wirklich nicht glauben !« »Uebrigens — bemerkte er — bat ein Freund von mir, als wir einmal in Gesellschaft auf der Moritzburg waren, die Composition, die auf dem runden Tisch geschrieben steht, in Partitur gebracht, und wunderten wir uns, dass es wirklich schon ganz reine Harmonie ist.« Der vierstimmige Gesang auf dem berühmten Tische in der Morilzburg in Wilhelmsböhe ist um 4600 entstanden. Man bedenke, Spohr war also verwundert darüber, dass die Menschen einige Jahre nach Palestrina's Tode schon in reiner Harmonie zu componiren im Stande waren !
In der nächsten Händel-Conferenz in Leipzig berichtete Hauplmann über Spohr's Ablehnung, und ich erzählte einiges aus der soeben mitgetheilten Unterhallung. Die Herren Breitkopf & Härlel lasen einen Brief vor von Marx, der ebenfalls ablehnend lautete und folgende Gründe angab : Er, A. B. Marx, habe Händel's Werke genau studirt und sei zu dem Resultat gekommen, dass sie nicht verdienten in einer derartigen Gesammlausgabe gedruckt zu werden. Ausserdem gehe das Unternehmen von Solchen aus, die ihm unbekannt seien. Letzteres sollte auf mich zielen, ich denke aber noch jetzl mit Vergnügen an das entrüstete Gesicht von Jul. Rietz, der die Namenlosig- keit auf sich bezog. Von beiden Männern wurde nichts verlangt, als der Name unter einen harmlosen Aufruf ; Subscription war nicht damit verbuodeu. Der Eine lehnte ab, weil er Händel nicht genug kannte ; der Andere, weil er ihn zu gut kannte I
Beschränktheit war ein hervorstechender Zug in Spohr's künstlerischem Charakter, den eine parteilose Beurthei- lung nicht verhehlen darf. Dass er selbst von Freunden so angesehen wurde, z. B. von Hauptmann, könnte ich hier mit interessanten Aeusserungen belegen. Er bleibt trotzdem eine grosse Gestalt im Reiche der Tonkunst, die uns theuer sein
muss- Chr.
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
oiart'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Härtel.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 atti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis Л 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Der Primadonna folgt der Primo »ото. der zugleich ihr Geliebter ist, mit einer ähnlich geformten Arie, welche aber nicht durch ein einfaches, sondern durch ein accompagnirtes, d. h. von vierstimmiger Harmonie der Saiteninstrumente begleitetes Hecilativ eingeleitet wird. Dieses Recitativ »Qual tumulto« (S. 21—22) war vielleicht das erste der Art, welches Mozart versuchte. Es ist auch mehr Arioso als Recitativ, die instrumentalen Zwischensätze erscheinen wie Takte, die aus einer Arie herausgeschnitten sind. Dadurch wird die Declamation lahm und unkräftig, sie erfährt also durch den Hinzutritt der Instrumente keine Steigerung, sondern eine Schwächung, wie es immer der Fall sein wird, wenn das, was Rede sein soll, unbewusst in den Gesang hineingezogen wird. Es ist begreiflich , dass Mozart im begleiteten Recitativ eine unsichere Hand zeigte.
Die anschließende Arie in B-dur
Soffre il mió cor
ist 182 Takte lang (Köchel giebt aus Versehen 199 Takte an), von denen auf den Vordertheil 156 im '. ¡-T.-ikt, auf den Mitlel- theil t i Takte im '/«-Takt kommen ; zwei Takte leiten sodann in den 110. Takt des Vordertheils, wo das da Capo beginnt, welches sich also über i 7 Takte oder nur ober ein Drittel des ganzen Vordersatzes erstreckt. Die Arie ist so, wie sie gesungen wird, also 227 Takte lang.
Weil das da Capo so weit nach hinten verlegt ist, wissen wir schon, dass die volle erste Hälfte des Stückes nur einmal vorkommt, daher gleichsam als Introduction anzusehen ist. Es bezieht sich dies merkwürdiger Weise nicht nur auf die besten Züge des Satzes, sondern auch auf das, was die Tonart B-dur am entschiedensten markirt. Der Gesang beginnt:
£
^
/re f/ mío cor con )nt~('í>
J5 Л
u - na la-l
(ó, u - no bel - ta
ti - ran-no ele.
Aber dieses schöne Motiv hören wir nicht wieder, sondern eine Wiederholung der Worte in C-moll, die dann da Capo gesungen wird und so beginnt :
Sof-fre
con pa - ce etc.
In einem rein instrumentalen Satze kann durch eine solche weit abschweifende Modulation die Mannigfaltigkeil erhöht werden ; aber beim Gesänge ist es sicherlich vom Uebel, weil hier die
wirksamen Mittel viel näher zur Hand liegen. Die Hauptstelle in der Coloratur ist die folgende:
-U-fj ^ ? * 1* * л rf.rr Pfr-f-^.'r 1 Г| Г -\- L^j г Г1 ----- l¿ fr»... * 1 Ё-ж- Uj. J ¡ i— t— p ^ V b f - na Í-:JPJ¿—— !-* - ce « («1 - ta ti - ran-na
Hier waren wohl mehrere dem betreffenden Sänger geläufige Figuren eingeflochten. Bei dieser Arie ist es nun ebenso, wie bei der voraufgehenden der Aspasia, was die Grundgestaltung anlangt : nicht der erste, sondern vielmehr der zweite oder Nebengedanke erweist sich in Wirklichkeit als das Feststehende, im Wechsel mit geringer Veränderung stets Wiederkehrende, und dadurch als die Hauptsache. Dieser Nebengedanke tritt der Reihe nach in folgenden Gestalten auf :
dr
l
y Elf '
'-- '
.
l'or-go-glio d'un аи-da - ce, d'un au -da -ce
l'or-go-glio d'un au-da-ce, dim au-da-ce
l'or-go-glio d'un au -da- ce, d'un au -da- ce
Far-go - glio d'un au- da - ce, d'un au - da - ce —
Die letzte Version (d) erscheint im da Capo, kommt also zweimal vor. Durch diese fünf Stellen ist das Motiv genügend eingeprägt, um unverlierbar im Gedächtniss zu sitzen. Für den Sänger bleibt es freilich immer eine Schwierigkeit, weil er sich vier Abweichungen einzuüben hat. Das alles, — nicht nur die Erhebung der Nebensache zur Hauptsache , sondern auch die beständig variirende Formung derselben, — rührt lediglich davon her, dass instrumentale Geslallungsnorraen an die Stelle der vocalen gesetzt sind.
Dieselbe Person hat noch eine andere Arie mit da Capo, Nr. 12:
¡.um/i da te, mió bene, D-dur.
Auch dieser geht ein längeres begleitetes Recitativ vorauf, ein Dialog mit Aspasia ; hier sind ebenfalls ariose Stellen zwischen den recitalivischen zu finden, doch nicht so häufig, wie ¡n dem ersten Recitativ. Die Wechselrede verursachte schon eine grössere sprachliche Lebendigkeil.
Bei der Arie fällt auf, dass sich das Tempo aus der Musik schwer würde bestimmen lassen. Der Hauptsatz ist «Adagio i-nnialiili'- . der kurze Mittelsatz «Allegretto« überschrieben. Ohne diese Beischriflen würde man ih- richtige, d. h. das von dem Componisten gewollte Tempo leichter verfehlen als treffen ; wir dürfen deshalb diese Bezeichnungen willkürliche nennen. Der Salz ist in der Begleitung mit der bei Mozart gewöhnlichen Mannigfaltigkeit ausgestattet, sticht aber nicht durch besonderen Gehalt hervor, was schon aus der Bemerkung über das Tempo zu entnehmen ist. Das da Capo ist sehr kurz, weil nur die letzten < 6 Takle des Hauptsatzes wiederholt werden. Das ganze Stück'zählt 8i, mit der Wiederholung <00 Takte, und der Kürze desselben entspricht auch das Uebrige, so dass weiter kein Anlass zu besonderen Bemerkungen vorliegt. (Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Beurtheilungen.
Für Ciavier.
Karl Ewald, lich.-s-Idyll, Sechs Charakterstücke für Clavier. Op. 2. Рг. Л 2,50.
>alsp-lm|ir»ept« fur Clavier. Pr. 1 Л.
Cassel und Leipzig, Paul Voigt.
—cf. Die Erstlingswerke des Herrn Karl Ewald (Pseudonym für Karl Zuschneid) sind der Beachtung würdig. Es zeigt sich Talent in ihnen und das ist immer die Hauptsache. Mehr Klärung wird kommen, wenn der Verfasser fortfahrt, Muster zu sludiren, um an ihnen seinen Geschmack und den Sinn für schöne Form weiter zu bilden. Er muss genau wissen, was er will und sieb vor jeglicher Cnentschiedenheit im Ausdruck hüten. Zu loben ist an vorliegenden Stücken, dass sie fliessend geschrieben sind, Charakter und noble Hallung zeigen und Melodie enthalten, des Guten also genug, um Hoffnungen auf die fernere compositorische Thätigkeit des Verfassers setzen zu können. Die den sechs Nummern der Liebes-idylle beigegebenen Ueberschriflen »Allein, Einsames Veilchen, Gefunden, Stilles Glück, Ungeduld, Vereint» deuten im Allgemeinen des Verfassers Intentionen an. Ein sehr anmuthendes Stückchen ist Nr. Í »Stilles Glück«. Ciavierspieler mögen das Werk, das, wie hinzugefügt sein mag, unschwer zu spielen ist, nicht unbeachtet lassen. Das andere Opus »Valse-lmpromplu» ist freundlich und graziös gestaltet, trotz seiner Tonart Ges-dur ebenfalls gut spielbar und gleicherweise empfehlenswert!).
Für Ciavier zu vier Händen.
S. de Laige. Senate für Ciavier zu vier Händen. Op. 33. Coin, Job. Fr. Weber. 1881. Pr. 5 Jt. Erster Satz : Einleitungs-^ndonie (36 Takle) E-moll С und Moderato (Fuge). Zweiter Satz : Scherzando A-moll 2/4. Dritter Satz : Allegro molía E-moll (p. — Ein ernst gehaltenes tüchtiges Werk, das Spielern, welche den Firlefanz verschmähen, empfohlen zu werden verdient. Es ist gediegen in Form und Inhalt und verschmäht es. sieb auf ausgetretener Strasse zu bewegen , ohne irgendwo gekünstelt zu erscheinen. Die Einleitung gleich erweckt ein günstiges Vorurlheil, man möchte fast sagen, dass Händel'scher Geist in ihr wehe. Nach Verlauf der 36 einleitenden Takle kommt ein hübsches Fugenlhema zum Vorschein und es wird nun mit demselben operirt den ganzen Salz hindurch, ohne dass man Langeweile dabei empfände, was gewiss etwas sagen will. Mit Anklängen an Einleitung und Fuge schliessen 1 6 Takte im Andante-Tempo den Salz ab. Der zweite Satz , Scherzando , ist originell und charaktervoll und lässt das Interesse an ihm nicht erkalten. Der drille Salz besilzt Schwung, besonders in seinem ersten Thema, das zweite auf der Parallele ist weniger anziehend. Sonst ist auch dieser Satz mit sicherer Hand entworfen und durchgeführt und wird geschickten Spielern Freude machen. Es mag übrigens dahin gestellt bleiben, ob es nicht besser gewesen
wiins, in dem Werke der Dartonart mehr Rechte einzuräumen, mindestens wäre so mehr Abwechselung erzielt worden. Sonst legt das ganze Werk von der künstlerischen Gesinnung, der Gewandtheit und dem Gestaltungsvermögen des Componisten ehrendes Zeugniss ab.
Musik und musikalische Instrumente in Japan.
(Beschrieben von Isabella L. Bird.)
Musikalische Instrumente der wilden Ainos im Norden Japans.
»Einige Feste abgerechnet, haben sie wenige Vergnügungen. Der Tanz, den sie mir zu Ehren veranstalteten, bewegt sich langsam und traurig, und ihre Gesänge sind Lieder oder Recitative. Sie besitzen ein Musik-Instrument, einer Guitarre ähnlich, mit drei, fünf und sechs Saiten, gefertigt aus den Flechsen der Walfische, die an die Küste geworfen werden. Ein anderes, welches wahrscheinlich nur bei ihnen vorkommt, besteht aus einem einfachen Stück Holz, etwa 5 Zoll lang und anderthalb Zoll breit, mit einer zugespitzten hölzernen Zunge, die in der Mitte befestigt ist. Das Instrument wird an den Mund gesetzt und die Zunge mittelst des Athems in Schwingung versetzt. Es klingt weniger grell aber nicht angenehmer als die sogenannte Maultrornmel. Einer der Männer gebrauchte es zur Begleitung des Gesanges. Sie trennen sich nicht gern von diesem Instrument, denn es soll schwierig sein, ein Stück Holz zu finden, das sich mit der nölhigen Feinheit bearbeiten lässt.« (Unbelrelene Reisepfade in Japan, von Isabella L. Bird. Aus dem Englischen, t Bde. Jena, 1882. Band II, S. 83.)
Eine japanesische Mtaikauffuhrung.
»Sehr interessant war eine Gesellschaft, welche Herr Satow in seinem schönen japanischen Hause gab, dessen einfache Ausstattung Alles darbietet, was einem japanischen und europäischen feinen Geschmack entspricht. Das Gesellschaftszimmer ist rein japanisch. Die Decken und Pfeiler aus planirtem Holz ; die Wände sauber mit grünlichem Gips überzogen ; ein Alkoven mit feinen Matten, hin und wieder mit einem persischen Teppich überdeckt ; ein bequemes Ruhebett von schlichler Farbe ; einige Stühle ; ein einzelner Tisch mit einer Lampe ; ein Gestell mit einigen seltenen Büchern ; einige sehr schöne bronzene Zierate und vortreffliche Kupferstiche, und Blumen in Vasen, die an den Wänden bangen — dies ist die ganze Zimmerausstattung. Die Gesellschaft bestand nur aus einigen englischen Secretairen, der Gemahlin des einen und meiner Person. Das einfache Mittagsmahl war würdig, von Disraeli beschrieben zu werden, und wurde von einer geräuschlosen, japanisch gekleideten Dienerschaft servir!. Bald nachdem wir uns in das Gesell- schaflszimmer begeben hatten, traten dreizehn fein gekleidete Herren und Damen ein, und die Diener brachten ihnen Instrumente. Dieses Orcheslerpersonal bestand aus Musikfreunden, unter der Leitung eines japanischen Componisten, welcher für den Wagner Japans gelten will und die Musik com- ponirt hatte, die an diesem Abend zur Aufführung gelangle. Es waren 6 Männer und 6 Damen, darunter zwei ältliche Wilt- wen. Auf dem Fussboden lagen 5 Instrumente, »Kotos» genannt, jedes von 6 Fuss Länge.
»Ein junges Mädchen, die Tochter eines adeligen Beamten, spielte auf dem »Seh o», einem ausserordentlich sauber gearbeiteten, antiken Instrument, aus mehreren Flöten bestehend, welche aus Goldlackstoli gefertigt und mit Silber eingefasst waren. Das Mädchen, obgleich eine Japanerin, war recht hübsch und bezauberle durch ihr würdiges und anmuthiges Benehmen, doch hatte sie das Gesicht und den Hals weiss gepudert und die Unterlippe rolli gefärbt. Ihr Anzug bestand in einem Kimono aus bronzefarbener Seide, mit weit herabhangenden Aermeln. . . . Die übrigen jungen Damen waren in lange Roben and Aermelmäntel von dunkelblauer Seide gekleidet. Die Männer trugen säramtlich seidene Aermelmäntel und Beinkleider.
«Alle diese Personen waren Japanesen von guter Herkunft. Die Grazie, Würde und Höflichkeit in ihrem Benehmen und die offene Freundlichkeil, die sie sich gegenseitig erwiesen, lassen sich nicht beschreiben. Ihr Betragen war durchweg natürlich und bot das interessante Beispiel von einer geselligen Bildung dar, die, in ihrer Art vollkommen, nicht das mindeste nach europäischem Muster angenommen hat.
»Neben diesem anziehenden Orchester zeigte sich eine merkwürdige Darstellerin in Gestalt eines neunjährigen Kindes, die Tochter eines kaiserlichen Oberbedienten, ein Geschöpf von unbeschreiblicher Würde und Abgeschlossenheit, von frii- hester Kindheit an zu vollkommener Selbstbeherrschung erzogen, vertrauet mit allen Anstandsregeln für ihr Geschlecht und Alter — eine kleine Prinzessin, die Ausgeburt des künstlichsten Systems der Civilisation.
»Man denke sich einige Lampen, die auf dem Fussboden stehen, die Kotos daneben, dahinter das Orchester, die Noten liegen auf lackirten Pulten wie in den Tempeln ; am anderen Ende des Gemachs sitzen vier Zuhörer auf bequemen Stühlen. Da schlüpft plötzlich dieses Wesen in die Mitte des Raumes, macht eine tiefe Verbeugung und bleibt dann starr stehen, bis die Musik beginnt [worauf sie tanzt] *). Bei ihrem Eintritt trug sie einen Kimono von reicher gestreifter Seide und einen Gürtel aus scharlachrothem Brokat .... Nach kurzer Zeit kehrte sie zu ihren im Vorsaale stehenden Begleitern zurück und erschien dann wieder in einer Robe aus weissem Seidenkrepp und in scharlachrothen seidenen Hakama, in der Hand einen sehr schönen, grossen Fächer.
»Wieder liessen die kreischenden Instrumente ihre schrecklichen Töne hören, und die Miniatur-Hofdame unterhielt uns mit zwei langen Tänzen, welche die vier Jahreszeiten vorstellten. Tbatsäcblicn war es kein eigentlicher Tanz, sondern eine Reihe von dramatischen Stellungen, die aosMrordentlich genau ausgeführt wurden. Dabei setzte die kleine rigur den Fächer in rhythmische Schwingungen und obgleich sie" die Fusse nur beinahe unmerklich bewegte, stampfte sie doch gelegentlich den Boden, wie es in einem antiken lyrischen Drama geschieht. Der Ausdruck ihres Gesichts blieb unverändert wie eine Maske, uns liess sie völlig ausser Acht und ihre aufwärts gerichteten Blicke streiften uns nicht ; sie .war vollständig durch die dramatische Handlung von der Aussenwell abgezogen. Die vollkommene Selbstbeherrschung, welche die kWiae Prinzessin während des Tanzes zeigte, war höchst nvsrtfwördif, und die abermalige Verbeugung am Schlüsse eine wahre Kunstleistung. Diese Würde war aber nicht spasshaft, sondern peinlich. Oft fühlte ich den Wunsch rege werden, das kteine.Mädchen möchte ein wenig straucheln oder in Verwirrung gerathen oder wenigstens uns einige Beachtung schenken. Auch ale sie ihre Vorstellung beendigt hatte und unsere Danksagungen empfing, zeigte sich keine Spur von kindlichem Benehmen.
»Deber die musikalische Leistung schreibe ich mit geziemender Zurückhaltung. Wenn ich gemartert wurde und Anwandelungen von Nervenzufällen fürchtete, so mag dies meine eigene Schuld sein. Die Vortragenden waren glücklich , und Herrn Satow's ruhiges, geistreiches Gesicht verrielh keine Spur von Verlegenheit. Für mich ist die orientalische Musik eine mysteriöse Todesqual. Ich möchte wohl wiesen, ob die Musik im Tempel auf dem Berge Zion ebenso missklingeod für europäische Obren gewesen wäre. Eine unausfüllbare Kluft trennt
- ) Hier ist offenbar vergessen zu sauen. dase mit dem Eintritt der Musik ihr Tanz begann.
die Harmonien des Ostens von denen des Westens. Die Musiker wünschten etwas von unserer Musik zu hören und Fran Moun- sey spielte einige unserer schönsten sentimentalen Lieder ; die Fremden standen rund herum, mit einem kritischen Ausdruck in ihren Zügen, der nicht viel Gutes versprach. Sie dankten ihr anmuthig, aber trotz ihrer orientalischen Höflichkeit konnten sie es nicht zu einem Compliment bringen.
»Das Orchester hatte fünf »Kotos«, zwei »Schot, eine Korea- Flöte oder »Fuye« und eine japanische »Fuye». Es fanden zwei Gesangsvorlräge statt, wobei vielleicht einige Regeln zu beobachten waren ; die Sänger nahmen aber jedenfalls keine Rücksicht darauf, sondern jeder schien sich nach seiner eigenen Art zu ergehen. Die Musik war durchaus monoton und jedes Mal, wenn ich hoffte, sie würde eine harmonische Wendung nehmen, ging sie gerade in die entsetzlichsten Dissonanzen über. Ein piano kam gar nicht vor ; Alles war forte, crescendo und fortissimo. Dr. Müller, der die Japanesen und ihre Musik gründlich sludirt hat, sagte mir aber : »Wenn man mich fragt, welchen Eindruck unsere Musik auf die Japanesen macht, so hätte ich nicht Unrecht, zu erklären, dass sie dieselbe ebenso abscheulich finden wie wir die ihrige.« Ein angesehener Japanese sagte, allerdings nicht zu mir, denn das würde ihm die Höflichkeit nicht gestatten : »Kinder, Weiber und Kulis mögen allenfalls an der europäischen Musik Gefallen finden, ein gebildeter Japanese jedoch kann sie niemals ertragen.«
»Die Musik der Japanesen stammt, wie die meisten ihrer Künste und Wissenschaften, aus China und Korea und ihre Theorie ist von gleichem Gehalt mit der mystischen Speculation der Chinesen, welche, indem sie die Kräfte und Erscheinungen der Natur auf die Zahl fünf zurückführt, erklärt, da die Töne zu solchen Erscheinungen gehören, so gäbe es auch nur fünf Töne ; obgleich diese Töne gesetzlich feststehen, so gebrauchen die Japanesen doch auf Saiten-Instrumenten auch chromatische Intervalle. Die Schlüssel stehen in bestimmter Beziehung zu den Monaten, so dass für jeden der zwölf Monate besondere Regeln über die Tonarten aufgestellt sind ; in jedem Monate wird auch auf den Blas-Instrumenten das Murmeln des Windes in einer Tonart ausgedrückt. Ich kann mich nicht weiter in dieses nebelhafte System versenken, trotzdem Herr Satow sich alle Mühe gab, es mir zu erklären ; sagen doch die Eingewei- heten selber, dass die japanische Musik unbegreiflich sei, zum Theil weil die Texte vieler älterer Musikstücke verloren gegangen sind und die Spieler ihre ursprüngliche Bedeutung nicht mehr kennen.
»Unsere zusammengesetzten Instrumente, wie solche mit Ventilen, Tasten und Hämmern, sind unbekannt. Die Japanesen gebrauchen nur Saiten-Instrumente, welche mit dem Bogen oder verschiedenartigen scharfen Werkzeugen gespielt werden, Blas-Instrumente aus Holz oder Muscheln mit Metallzungen und Percnssions-Instrumente aus Holz oder Metall, mit darüber gespanntem Fell.
»Vom »Koto« giebt es verschiedene Arten, deren eine schon seit 4500 Jahren 'bekannt ist. Das Instrument, welches bei Herrn Satow gespielt wurde,, bat 4 3 Saiten aus Seidenfäden, die mittelst Wachs gesteift und über zwei unbewegliche Stege gespannt sind; letzlere sind mit vier Füssen versehen und stehen auf einem 6 Fuss langen Resonanzboden aus hartem Holze ; auf der unteren Seite sind zwei Oeffnungen angebracht. Es wird mit Fingerhüten aus Elfenbein gespielt, und der Künstler rieb jedes Mal, bevor er begann, die Hände kräftig an einander.
»Der »Scho« ist ein Instrument von schönem Aussehen, reich mit Gold verziert und ausserordentlich sauber gearbeitet. Es hat siebenzehn Pfeifen, welche von verschiedener Länge, je mit einer Metallzunge versehen und in einen Windkasten geleitet sind. Der Ton ist kräftig und melodisch. Man benutzt es als Grund-Instrument, wonach die Orchester-Instrumente gestimmt werden ; es leitet die Melodie und hält sich stets im Einklang mit der Singstimme. Der »Kangura fuye« oder japanischen Flöte wird ein Alter von zwölf Jahrhunderten beigelegt; auch die Korea-Flöte oder »Koma fuye« ist sehr alt.
»Bei allen Blas-Inslrumenten wird die Geschicklichkeit des Spielers danach geschätzt, wie lange er einen Ton auszuhalten vermag. Die Wirkung der schrillen Töne des »Scho« und der Flöten ist wahrhaft schrecklich und dringt durch jeden einzelnen Nerven. Der Gesangsvortrag war im höchsten Grade marternd. Mir erschien er beinahe wie das Geheul einer Hyäne, untermischt mit häufigen halb unterdrückten Kehllauten, ein Geblök, das einem japanischen musikalisch gebildeten und in
der Kritik bewanderten Publikum wundervoll erklingen mag, für einen Europaer aber ohrzerreissend ist. Für mich war es auch stüred, dass der Klang des Koto sich in unseren Moll- Tonarten bewegt, da. in Rücksicht auf die Zahl fünf, die Quarte und Septime wegfallen.
»Im Allgemeinen war - ein interessanter Abend, und ich wurde durch die ernste Höflichkeit, die musikalische Begeisterung und das echt japanische Benehmen der Musikfreunde völlig zu ihren Gunsten eingenommen und wünsche aufrichtig, dass, welcher Art auch das Geschick der Zukunfls-Musik sei, die Manieren der Zukunft dieselben bleiben mögen, wie sie jetzt sind.« (Bd. II, S. (58—163.)
ANZEIGER.
[e] Neue Musikalien.
Verlag von BreitJkopf Д:. 11 s i i-< « ! in L e i p z i g.
Beethoven, L. van, Op. 47. Sonate für Pianoforle und Hörn. Für
das Pfte. zu vier Händen übertr. von S. Jadassohn. Л Л,50. Czapek, Josef, Op. 50. Geistliches Vorspiel für grosses Orchester.
Partitur Л 5,—.
Hofmann, Heinrich, Op. 57. Ekkeh&rd. Skizzen für das Pianoforte zu vier Händen nach Jos. Victor von Scheffels gleichnamiger Dichtung, l Hefte à .* 8,—.
Jadassohn, S., Op. 65. Trostlied. Nach Worten der beiligen Schrift fUr Chor und Orchester (Orgel ad libitum).
»An den Wassern zu Babel sassen wir und weinten«. »By the rivers of Babel there we sat, and we wept bitterly«. Partitur mit unterlegtem Ciavierauszug Л 41,—. Orchesterstimmen Л 42,Ю. Chorstimmen Л 3,50.
Op. 67. Sechs Cborlieder tin Sopran, Alt, Tenor und Bass (Im
Freien zu singen). Partitur und Stimmen Л 3,50. No. 4. Mailied. — 1. Haidenröslein. — 3. Ausfahrt. — 4. Tanzliedchen. — 5. Maieseinzug. — 6. Morgenlied. Kajanng, Robert, Op. 4. Tier Lieder für Mezzo-Sopran mil Begleitung des Pianoforle. Л l,—.
Lampe. Carl, Op. 4. Trio (Edur) f. Pfle., Violine u. Vcell. uT8,7S. Leideritz, Franz, Op. 3. SUlien. Kleine Phantasiebilder für das
Pianoforte, .ff 4,75.
Mozart, W. A., Clavier-Concerte. Ausgabe für zwei Pianoforte von Louis Maas mil Beibehaltung der von Саг l Reinecke zum Ge- brauch beim Conservalorium der Musik in Leipzig genau bezeich- nelen Original-Pianoforle-Stimmen, als erstes Pianoforte. No. 17. B dur С (Köch.-Verz. No. 595). Л 5,75. No. 18. Concert-Rondo Ddur »/4 (Köch.-Verz. No. 381). ЛЧ,—. Beinecke, Carl, Lieder für eine Singslimme mit Begleitung des Pianoforte. Einzelausgabe :
No. 14. »0 Mädchen, o komm*. (Altfranzösische Volkslieder No. 4j. 50 Я.
- 11. 0 IM' für mich. Marie. »Ein Loblied will ich singen«.
(Allfranzösische Volkslieder No. 1). 50 Я.
- 13. Liebesschmers. »Ach ! es kennt Schmerz«. (Altfranzö
sische Volkslieder No. 3). 50 Я.
- 14. PasloreUe. »An dem Rand der Wiese«. (Altfranzösische
Volkslieder No. 4). 50 Я.
- 15. Trinklied. »Gut ist frei'n, doch besser Wein noch«. (Alt-
französische Volkslieder No. 5). 50 Я.
- 16. Die traurige Müllerin. »Vater gab micu dem alten Mann«.
(Altfranzösische Volkslieder No. 6). 50 Я.
- 17. Pavane. »Liebliches Mägdelein«. (Altfranzösische Volks
lieder No. 7). 50 Я.
- 18. Di« srhunsle Griselidis. »So schön wie sie ist keine«.
(Allfranzösische Volkslieder No. 8). 50 Я.
BSntgen, Jallos, Op. 49. Improvísala über eine norwegische Volksweise fUr Pianoforte. Л l,—
Wartereslewicz, Sererin, Op. l. Acht Besänge f. eine Singstimme mil Begleilung des Pianoforte. Л i,IS.
No. 4. »Ach wüsstest Du«. — 2. »Und wenn der Tag die Nacht gekUssU. — 3. »Bedeckt mich mit Blumen«. — 4. »So hall' ich endlich dich umfangen«. — 5. »Wolle Keiner mich fragen«.—
6. Vom Berge. »Da unten wohnte«. — 7. »Nun ist der Tag geschieden«. — 8. Viel Traume. »Viel Vögel sind geflogen«.
Mozart's Werke.
Kritisch durchgesehene Gcsammtausgabe.
SeFlenaimg-aho. — Partitur. Serie VI. Arien, Duette, Terzette und Quartette mit Begleitung des
Orchesters. Zweiter Band No. 24 — 47. Л 48,— .
No. 14. Recitativ und Rondo fUrSopran. »Mía speranza adórala«. (K. No. 4(6.) — 25. Arie f. Sopran. »Vorrei spiegarvi, oh Dio«. (K. No. 448.) — 16. Arie für Sopran. »No, no, che non sei ca- pace«. (К. No. 449 ) — 17. Rondo für Tenor. »Per pietà , non ricercale«. (K. No 490.) — 18. Recitativ und Arie fur Tenor. »Misero! O sogno, о son desto?« (K. No. 434.) — Ï9. Recitativ und Arie für Bass. »Cosi dunquc tradisci«. (К. No. 431.) — 80. Terzetl. »Ecco, quel fiero... (К. No. 436.) — 34. Terzett. »Mi lagnerô tacendo«. (К. No. 437.) — ai. Quartett. »Dite almeno in che máncalo. (К. No. 479.) — 33. Terzett. »Mandina amabile«. (K. No. 480.) — 34. Recitativ und Rondo für Sopran mit obligatem Ciavier. »Ch'io mi scordi«. (K. No. 505.) — 35. Recitativ und Arie f. Bass. »Alcandro, lo confesso«. (K. No. 541.) — 36. Arie f. Bass. »Montre ti lascio, o figlia«. (K. No. 543.) — 37. Recitativ und Arie für Sopran. »Bella mia fiamma«. (K. No. 528.) — 38. Arie f. Sopran. »Ah se in ciel, bénigne stelle«. (K. No. 538.) — 89. Ein deutsches Kriegslied. »Ich möchte wohl der Kaiser sein«. Fur Bass. (K. No. 539.) — 40. Ariette für Bass. »Un nació di mano«. (K. No. 544.) — 44. Canzonette. »Piu non si trovano«. (K. No. 549.) — 42. Arie für Sopran. »Alma grande e nobil core«. (K. No. 578.) — 48. Arie fur Sopran. »Chi sa, chi se, quai sia«. (К. No. 581.) — 44. Arie für Sopran. »Vado, ma dove? oh Dio?« (К. No. 588.) — 45. Arie f. Bass. »Rivolgete a luí lo sguardo«. K. No. 584.) — 46. Arie f. Bass. »Per questa bella mano«. (K. No. 64 ï.) — 47. Komisches Duett. »Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir«. (K. No. 61S.)
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Kritisch durchgesehene Gesammtansgabe. Band XII. Heften. (Drittes Buch.) Л 45,— .
Robert Schumann's Werke.
Kritisch durchgesehene tiesura mtau sgabe. Herausgegeben von Clara Schumann.
Serie Vil. Für du Pianoforte zu zwei Händen.
No. 59. Novelletlen. Op. 14. No. 4—8. Л 8,50.
No. 4. Fdur 75 Я. — 1. Ddur 4 ЛКЯ. — 8. Ddur 4 Л. — 4. Ddur 75 Я. — 5. Ddur ¡ЛЫЯ. — 6. Adur 4 Л. — 7. Edur 75 ». — 8. Fismoll 4 Л 75 Я.
Яо. Volksausgabe.
483. Bach, J. S., Sechi Sonaten fur Clavier und Violine. Nach der Ausgabe der Bach-Gesellschaft revidirt von Fr. Hermann. l Bde. .* 5,—.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Härlel in Leipzig. Expedition: Lelpllir, Dresdener Stresse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Alliteeeine Mnfiikaliache ZeitnDg erscheint regülmasMg an jedem Mittwoch und ist durch >lle Postämter nod Buchhandlungen in beziehen.
Allgemeine
Preli: Jibrlich 18 Jft. iierteljilirlicn. Prinmm. 4ML50Pf. Anzeigen: dio gespaltene PetitieUe oder deren Raum 3d Pf. Briefe und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 18. Januar 1882.
Nr. 3.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Johann Ludwig Böhner. — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Anzeigen and Beurteilungen (ÍO Etüden aus der Violinschule von B. Campagnol!, zusammengestellt und genau bezeichnet von H. Schradieck; 49 Etüden für die Violine von R. Kreutzer, neue Ausgabe, revidirt und genau bezeichnet von H. Schradieck). — Berichte (Berlin, Leipzig). — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Johann Ludwig Böhner.
Heft 1: 12 Irgelstäcke von Ludwig Buhner. 2. Auflage.
13 Seiten obl. 4. Pr. 75 ^r. Heft II : 12 Irgelitiek* .... 2. Aufl. 9 Seiten obl. i.
Pr. 60 &. lieft III 9 (rgelstucke .... 2. Aufl. It Seiten obl. 4.
Pr. 75 ty.
tonertire sur l'Opéra »Der Dreiherrenstein« .... par L. B. (4händig für Ciavier). 3. Aufl. 17 Seiten Fol. Preis .44,20.
впие Coicert-Ourerture componirt und für das Pianoforte zu vier Händen arrangirt von L. B. 3. Aufl. 25 Seiten Fol. Pr. Л 2.
tdatio rnmanfiqui'. Lied ohne Worte für Piano componirt von Ludwig Böhner. Op. 106.
Sänimtlich erschienen in Langensalza, Verlag der Schulbuchhandlung von F. G. L. Gressler.
Zu den fast Verschollenen gehört auch ein Künstler, dessen Name von Zeit zu Zeit immer wieder auftaucht und der wenigstens gewisse Kreise so für sich einzunehmen weiss, dass er dadurch auch bei Fernerstehenden Aufmerksamkeit erregen mnss. Dies ist Ludwig Böhner.
Die Buchhandlung Gressler in Langensalza, in deren Verlag eine Reihe von Ciavier- und Orgelstückeo Böhner's erschienen ist, unternahm es in der letzten Zeit, die zahlreichen Producte dieses Hannes zu sammeln und nach Befinden zu publiciren. Ein solches Bestreben verdient Anerkennung und Unterstützung ; wir hoffen daher, dass es auf diesem Wege gelingt, Böhner's Compositionen wenigstens annähernd vollständig auf einen,Haufen zu bringen. Becht ansehnlich möchte der Haufe werden. Eine > Palm-Ouvertüre« (für dea erschossenen Buchhändler Palm T) erschien bei Greesler als Op. < 50, ein Ciavierstück Ave Haría daselbst sogar als Op. 470. Wir würen zufrieden, wenn vorläufig nur ein Verzeichniss der Werke mit Opus-Zahl oder in chronologischer Folge zu Stande käme. An einer hohen Meinung von seinem Componisten fehlt es dem Verleger wenigstens nicht, denn er versichert uns ganz ernsthaft, die Zeitgenossen Böhner's hätten diesem »einen Platz neben Mozart und Beethoven» angewiesen. Das ist freilich doppelsinnig, da es neben den Genannten viele Plätze giebt. Aber eine andere Kundgebung des Verlegers über »Böhner's Leben, seine Bedeutung und seine Werke« ISsst sich in einer an Poesie streifenden Hochtrabenheit vernehmen, mit diesen Worten :
»Ein unwiederbringlicher Verlust bedroht die Musikwelt, ein kostbarer Schatz ist in Gefahr in das Meer der Vergessenheit hinab zu sinken: nach Ludwig Böhner, einem der grössten Tondichter, Mozart und Beethoven vollkommen ebenbürtig, fragt nur selten noch jemand.
»Die Ursache dieser beklagenswürdigen Erscheinung liegt theils:
4) in dererbarmungswürdigenäiusseren Erscheinung dcsgrossen herrlichen Menschen ; man kann sagen in seiner Genialität, in so fern es dem Genie eigen ist in einer Gedankenwelt zu leben und seine Umgebungen nicht zu beachten;
Í) in der unwürdigen Ausstattung so vieler seiner prachtvollen Werke ;
5) darin, dass vieles gar nicht zum Druck gelangle, sondern von dem achtlosen, verschwenderischen Künstler Überall hin ver- trödelt oder verschenkt wurde.
»Merkwürdig war Böhner's unerschöpflicher Reichthum und seine schrankenlose Freigebigkeit.
»Reich war er an himmlischen Melodieen und Harmonicen, und wo er wandelte, da spendete er entzückenden Hochgenuss, ohne deshalb an Melodieen armer zu werden.
»In breiten Strömen flössen ihm nicht selten Gold und Silber zu-, so wie sie aber in seine Hand gelangten, verstreute er sie; die Goldstucke waren ihm Kohlen aus der Hölle, welche er nicht schnell genug fortschleudern konnte.
»Reich war dennoch Böhner: er hatte fast stets mehr, als er bedurfte.
»Unterzeichnete Verlagshandlung hat es unternommen, die reiche Erbschaft, welche Böhner hinterlassen, zu sammeln, zu ordnen und in den Schoss der Musikwelt auszuschütten.«
Wenn aber die verebrliche Verlagshandlung glaubt, durch einen derartigen geschmacklosen Bombast die »Musikwelt« für ihr Vorhaben zu begeistern, so dürfte sie im Irrthum sein. Sollte so etwas überhaupt eine Wirkung haben , dann ist es die, dass es die Leser von dem Gegenstande abschreckt, und dies würden wir bedauern, da Böhner wirklich originelle Com- posilionen von bleibendem Werlhe hinterlassen hat, so dass er den Titel eines »verkommenen Genie« mit vollem Recht in Anspruch nehmen darf.
Von seinen Werken möchte noch das meiste wieder zusammen zu bringen sein. Wie der Musikdirector Emil Vaupel in Magdeburg an Herrn Gressler schreibt, »enthält die BÖhner- Stiftung auf dem Schlosse zu Gotha das reichhaltigste Material aller Schriften von und über Böhner«. Was für eine Bewandt- niss es mit dieser Böhner-Stiftung hat, können wir nicht sagen.
Job. Ludwig Böhner wurde am S. (nach Anderen am 28.) Januar 1787 zu Töttelstädt im Herzogthum Gotha geboren und starb in derselben Gegend am 28. März I860, erreichte also ein Alter von 73 Jahren. Sein Vater war über 40 Jahre lang Organist und Cantor zu Töttelstädt. Er unterrichtete den begabten Sohn nach bestem Vermögen, so dass dieser schon im zehnten Jahre gewandt Orgel, Ciavier und Violine spielen konnte, auch bereits Composilionen-für den Kirchenchor des Ortes lieferte, ohne eigentlichen Unterricht in der Composition gehabt zu haben. Um ihm eine wissenschaftliche Bildung zu geben, sandten die Ellern ihn auf das Gymnasium nach Erfurt. Doch war es auch hier hauptsächlich wieder die Musik, in welcher er weiter zu kommen suchte. An dem Organisten Kluge fand er einen braven Mann, der ihm im Orgelspiel weiter half, und für den musiktheoretischen Unterricht war der dortige Concerlmeister Fischer ein trefflicher Lehrer ; Fischer und Kittel waren zugleich die besten Organisten, die man weit und breit finden konnte, an ihnen hatte daher der junge Botiner Huster, denen er nacheiferte.
Im October 1805 kam der als Violiospieler und Componist scbnell bekannt und berühmt gewordene L. Spohr als Concerlmeister nach Golha. Böhner zog hauptsächlich aus diesem Grunde ebenfalls in jene Stadt. Was er eigentlich durch Spohr lernen oder erreichen wollte, hat er sich gewiss nicht klar gemacht. In Spohr's Selbstbiographie wird seiner nicht gedacht, woraus wohl hervorgeht, dass er von Spohr keinen Unterricht erhalten hat und in den Kreisen der Hofkapelle ziemlich unbemerkt geblieben ist. Im Stillen lernte er dort allerdings recht viel und componirte mit grossem Eifer, nur wusste er sich hier nicht in irgend eine Lebensstellung einzufügen, weder mit seiner Musik, noch mit seiner Person — und so kann man diesen ersten Versuch, selbständig zu existiren, als vorbildlich für sein ganzes Leben angehen.
Nach einigen Jahren (4808) wählte er Jena zum Aufenthall, wo sein musikalisches Talent auch viele Anerkennung gefunden zu haben scheint, denn es wird uns berichtet, er habe in den besten Kreisen Zutritt gehabt und dort selbst vor Goethe, Falk und anderen bedeutenden Männern gespielt. Böhner muss aber bis dabin hinsicbllich seines Lebensberufes noch geschwankt haben, denn Rellstab erzählt : »Erst jetzt [in Jena] entschied er sich dahin, sich ganz der Musik zu widmen, und bescbloss zu dem Ende sogleich auf Reisen zu gehen und sich weiter in Deutschland bekannt zu machen. Er componirte sich ein grosses Pianoforte-Concert ('.-dur Op. 10) und einige andere Musikstücke und machte sich damit auf den Weg. Zuerst trug er dieselben in Erfurt mit allgemeinem Beifall vor, und dies veranlasste den Herzog von Gotha, dem Künstler eine Unterstützung zur Reise zu gehen. Er begab sich nun nach Meiningen, Hildburghausen, Coburg, Nürnberg, Erlangen, Würzburg etc. , wo er überall mit Beifall Concerte gab, und auch hie und da sich länger aufhielt und Unterricht ertbeilte. Eine zweite grössere Reise machte er nach Stuttgart, Strassburg, Colmar etc., in die Schweiz, nach Basel, Zürich, Bern. Die Kriegsunruhen bewegen ihn jedoch umzukehren und den Plan einer Reise nach Italien aufzugeben. Er liess sich hierauf in Nürnberg nieder, wo er die beste Aufnahme fand und 5 Jahre daselbst blieb, tbeils mit Unterricht geben, theils mit Compo- niren beschäftigt. Er schrieb hier seine bedeutendsten Sachen, worunter drei Pianoforte-Concerte, mehrere Instrumentalstücke und eine Oper »Der Dreiherrenstein«, die jedoch nie zur Aufführung gekommen und auch nicht im Stich erschienen ist. — Eine fernere Reise machte Böhner an den Rhein, nach Mannheim, Heidelberg, Dannstadt, Frankfurt etc., wo er überall Orgelconcerte gab, weil die Orgeln dort besser sind als in Bayern und der Schweiz. Hiernäcbst folgte wieder ein Aufenthalt von einigen Jahren in Gotha, und dann im Jahre (8(9 eine Reise nach Hamburg, Oldenburg und Kopenhagen. Diese Reiseperiode in Böhner's Leben batte gerade 4 0 Jahre, von (8(0—(820 gedauert, und in derselben mag sich sein Hang zum unabhängigen Künstlerleben, und seine Kunst in festen consequenten Lebensformen noch mehr ausgebildet haben.» (Schilling, Unir. Lex. d. T. I, 708—709.) Den leider sehr
bildsamen Keim dazu wird er wohl schon aus Töltelstädt mitgebracht haben.
(Schluss folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
urt'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Härtel.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 alti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis .# 43. 50. (4881.)
(Fortsetzung.)
Sifare's Bruder Fa r nace hat zwei Arien .dieser Art. Die erste ist Nr. 6 :
Venga pur, minacci e frema
und slehl in F-dur. Das für den Altkastraten Giuseppe Ci- cognani geschriebene Stück ist wertbvoll und stellenweise von glücklichem Ausdruck. In der Form isl es Nr. 4 und Î ganz gleich. Der 4/4-Allegro-Haiiptsatz bal (25 Takle, von denen die letzten 57 da Capo gesungen werden. Der >/8-An- dante-Mitlellbeil zählt 38 Takte, ist also etwas weiter gestreckt als die meisten Mittelsätze der Oper. Dann folgen i Takle Ueberleitung und hierauf kommt das erwähnte da Capo von 57 Takten an die Reihe. Macht also 4 67, oder mit dem da Capo azi Takte. Weil die Partie des Farnace nur von einem Sänger zweiten Ranges ausgeführt wurde, isl hier auf Entfaltung der Gesangsvirtuosität weit weniger Rücksichl genommen, wodurch aber der Salz in der Cantilene eher gewonnen als verloren hat. Es isl namentlich der langsamere Mittellbeil, der sehr gelungene Züge aufweisl und dem Gesänge ausdrucksvolle Begleitungs- Gguren gegenüber stellt, in denen sich schon die grosse Kunst Mozart's ankündigt. Solche Stellen machten es dem Sänger leicht, mit Ausdruck zu singen, und gewannen dem jungen Künstler die Herzen der Sänger wie der Hörer und zugleich die Bewunderung der in der Composition erfahrenen Praktiker. Im Ganzen steht dieses Andante höher als der Hauptsatz, was grösstentheils wieder in der uns schon geläufigen Form des letzleren begründet ist. Sowohl im Vorspiel wie in dem Anfange des Gesanges erscheinen geeignete Gedanken, die in typischer Wiederkehr eine grosse Arie gestallen könnlen. Der Gesang beginnl :
4^—^5
Ä
Vm - да pur, mi-пас- ci в /re - ma, mi-пас-cié
T Г Г СI f
fre-ma l'im-pla - ça - Ы1 ge - ni - to-re, l'im-pia-
-£-. f .
i'il In! i/'1-'"-'"-1
Aber dieses wird gleichsam nur als Introduction benutzl, und das da Capo fängt mit dem folgenden Motiv an :
Ven - да pur, mi - пас - ci e fre - ma, mi - пас -ci e
I
fre - ma I'm - pía - ça - bií ge - »i - to - re — welches also von dem Anfangsmolir ebenso weit absteht, wie von der Tonart des Satzes, auch weniger gesanglich gehallen ist. Um die formelle Uebereinstimmung mit den beiden Arien Nr. l und 2 vollständig zu machen, liegt hier ebenfalls das stabile Element in einem Nebenmotive, welches dadurch zur Hauptsache erhoben wird. Es tritt in zweierlei Gestalt auf, von denen die zweite dem da Capo angehört : (Violinen.)
-9-—Ta
Л> fp fp
fp
fp
-F^tK &=S|£f£=gtflrf£
Venga pur, mi-nac-ci e fre-ma l'im-pla - co-bil ge-ni-
(Viola.)
to-re, oí mo tdegno.al tuo fu - ro-rt gue-tto
j, J, J. <;»
cor non ce - de - rà, non ce - de - rà etc. Viola ail' 8va)
b.
U V-
Ven-ga pur mi-naoct' e /re-ma l'im-pla - ca-WÍ ge-ni-
ï£
to-r», al tuo tdeg-no, al >uo fu - ro - n que - tto
cor non ce-de-rà, non ce - de - rà, guetta cor non tr « ^f
Г Г Ir-
ce- de-rà, questo cor non ce - de - rà.
fSchluss der Arie.)
Die Instrumentation ist bei b genau dieselbe wie bei B. Wir haben in dem zweiten Beispiel die Melodie bis zum Schlüsse mitgetheilt, weil der Sinn dadurch noch etwas deutlicher wird. Diese Betonung von ñenga pur' mit dem anschliessenden tändelnden »ai tuo ídegno« ist wieder ganz und gar Musik aus der
Opera buffa, und da das Motiv bei b in melodischer Beziehung sehr verändert ist, so bleibt von der einzigen stabilen Figur dieser Arie nichts weiter in derErinnerung haften, als der Rhythmus mit der unruhig erregten Begleitung. Das ist aber
Г V das Gegenlbeil einer wirklich gesanglichen Gestaltung.
Die andere Arie von derselben Form, welche Farnace vorzutragen hat, steht am Ende der Oper No. 23 (in der vorliegenden Ausgabe wie bei Köchel Nr. 22) :
Già dagli occhi il velo è tollo. Es-dur.
Ein leidenschaftlich erregtes Recilativ von ( 9 Takten geht vorauf und ist ganz frei von ariosen Elementen. Beförderten auch die Worte eine solche Behandlung, so ist doch nicht zu verkennen, dass Mozart von dem ersten derartigen Recitativ Nr. 2 (Act I, Se. 3) bis zu diesem letzten einen bedeutenden Schritt vorwärts gethan hat. Es treten hier mehrere Begleitfiguren auf, die überhaupt nicht besser gedacht werden können.
Die Arie ist im Tempo der vorigen entgegen gesetzt, denn hier geht der Haupttheil andante, der Milteltbeil dagegen allegretto. Der erste zählt 49 4/4-Takte, von denen die letzten 2 i als da Capo erscheinen ; der andere 38 2/4-Takle; 2 Takle führen zum da Capo. Der Salz besieht also aus 89 Takten, mit dem da Capo aus 143.
Von der Arie lässt sich dasselbe sagen, was soeben über das einleitende Recitativ bemerkt wurde, wenigstens von dem Hauptsatze. Derselbe zeigt von allen Stücken am meisten eine nach der älteren classischen Weise gebildete Canlilene. Der Anfang des Gesanges lautet:
Щ
do - gli oc-M il ve - - lo è toi - to,
«i - И o/- /W - (i io v'ab - ban - do - no.
Diesem entspricht ziemlich genau die Wiederholung in der Mitte, mit welcher das da Capo beginnt :
Già da- gli oc-M il
=t
- lo é toi - to,
£
m
mm
ii - U af- fei - Ч io v'ab - ban - do - no.
Hier ist also das Aufangsmotiv wirklich festgehalten und weitergebildet, was wir in den bisher besprochenen Stücken noch nicht wahrgenommen haben. Als Nebengedanke fehlt zwar eine kleine Opera bufla-Figur ebenfalls nicht :
Son pen - (i - to,
.. . f
a - scol -to —
b.
- ío —
Son pe» - ti - to, « лол а
welche durch die Begleitung noch mehr diesen Charakter erhält ; aber dieselbe kann sich nicht so bemerklirh machen, wie in den vorigen Arien, weil durch die Beharrung bei dem Hauptgedanken ein besseres Gegengewicht vorhanden ist. Auch die eingeflochtene Coloratur von geringem Umfange bequemt sich dieser vernünftigen Gestaltungsweise, so dass man eine Arie aus der guten alten Zeit zu hören glaubt :
±
i '" i Ja - fra
6J J
¿ftt -н^^
'К del mió cor.
b.
che i In - tra
del
Sogar die Instrumente machen Miene, sich einfach dem Gesänge anzuschliessen, obwohl Mozart hierin besondere Schwierigkeiten zu überwinden hat, weil die unendliche Fülle der Gedanken bei seiner instrumentalen Natur und Meisterschaft unwillkürlich symphonislische Gebilde gestaltet, an denen sich dann die Sänger nicht immer mit Glück betheiligen.
Dem Gegensatz im Tempo zwischen dieser und der vorigen Arie des Farnace gesellt sich noch ein anderer in dem Werth- verhallniss der Sätze. War der Mittelsalz dort der bedeutendste, so ist er hier der schwächste. Trotz des abweichenden Tempo besteht kein Contrast zu dem Hauptsatze. Die Gedanken desselben kommen hier in vcrblasster Gestalt wieder vor, was gewiss ein Missgriff war ; Motive aus dem Hauptsatze klingen zwar bei vielen vorzüglichen Arien in dem Mittelsatze an, und zwar so, dass dadurch eine kunstvolle Einheit erzielt wird, aber niemals geschieht solches, wenn das Zeitmaass wechselt. Die Sache wird damit nicht besser, dass der Tempowechsel hier wieder hauptsächlich in den Uebcrschriften liegt; aus der Musik lässl sich ein Wechsel von Andante und Allegretto schwerlich herausfinden, dagegen würde man wohl, wenn nichts beigeschrieben wäre, mit ziemlicher Einhelligkeit das ganze Stück Andante con moto vortragen.
Ein da Capo in Noten auszudrucken wurde schon vorhin als überflüssig bezeichnet. Bei dieser letzten Arie der Oper ist es besonders irreleitend, weil der Mittellheil nur von Streichern begleitet wird und deshalb als ein Satz für sich gedruckt ist. Das da Capo folgt dann ebenfalls als ein getrennter Satz mit Vorzeichnung der Idstrumente. Muss man hiernach nicht glauben eine Arie in drei verschiedenen Sätzen vor sich zu haben? Eine solche Meinung entsteht um so leichter, weil der instrumentale Eingang in das da Capo wirklich von dem Vordersatze verschieden ist.
Die mit Farnace als zweite Partie gleichstehende Is m e ne hat ebenfalls zwei Arien, die hierher gehören.
Die erste Arie ist Nr. 8 :
¡n faccia all' oggetto, B-dur,
ein recht lang ausgeführtes Stück in etwas ungleicher Verlhei- lung, denn der Hauptsatz zahlt Hi , der Mittelsatz <9 Takte. Das da Capo ist verhältnissmässig klein , da es nur die letzten 34 Takte umfasst. Die Arie ist also 133 Takle lang; mit dem da Capo 167.
Weil nur ein Drittel des ersten Salzes zum Schlüsse wiederkehrt, möchte man glauben , dass der lange Vordersatz eine nicht sehr geschlossene Gestalt erhalten habe. Dies wäre aber ein Irrthum, denn als Arie ist der Satz einer der besten, wenn nicht der allerbeste von denen, die wir bisher kennen gelernt
haben. Der Gesang beginnt zwar ähnlich den vorigen mit einer Phrase
In fac-ciaaU' og-get-lo, ehe таг - dt fa-mo-rt die, obwohl sie später in der Dominante wiederkehrt :
l* \f " l ж ^ Lr - i
In fac-cia all'og-get-to, ehe m'ar - de da-mo-re
doch nur ils Introduction zu betrachten isl. Aber der Verlust dürfte nicht gross sein, denn der motivische Gehalt der Stelle ist gering, namentlich mit dem stumpfen ruhenden Basse auf dem Grundtone, welcher dazu gesetzt ist. Doch nach t 8 Takten erscheint ein anderes Motiv mit lebhafter und eigentümlicher Begleitung :
Violinen.
(Allegro.)
Viola.
m
M fac
EÊE
all' og - get - to,
che
EÊ
da - ню-re
welches dann an der Stelle, wo das da Capo beginnt, diese Geslnlt annimmt :
Die zweite Arie dieser Art, welche Ismen« singt, steht aaler Nr. U :
So quanta a te displace,
A-dur. Dieselbe bat nicht ganz die Länge der vorigen : 90 Takte im Vorder- und 22 im Hittelsatze, zusammen < (Î Takte; von dem Vordersatze werden die letzten 40 Takte wiederholt, wodurch sich für den wirklichen Vortrag 152 Takte ergeben. Der Anfang des Gesanges (Allegro.)
In
Sf
m
m
о/Г
og - gel - to.
che
is
de
d'à - то- n
^
m
Beide Stellen sind hier vollständig mitgetheilt, damit man die interessante Umbildung übersehen kann. Die zweite Version ist die bedeutendere ; es passt also in jeder Hinsicht, dass sie in der Tonart des Satzes und zugleich an der Spitze des da Capo steht. Hier sehen wir nun, wie sich der zweite Gedanke zu einem wirklichen Hauptlhema herausbildet. Etwas Blut von der Opera bulla fliesst unverkennbar auch in seinen Adern, aber durch Kunst und echt Mozartischen Geist ist es soweit gereinigt, dass es zu dem leitenden Gedanken einer ernsten Arie tauglich wird. Die lange Introduction ist natürlich überflüssig, wenn eine formell richtige Ariengestaltung von Anfang an Platz greift. — Der Mittellheil erweist sich als sehr zweckmässig; die Arie gehört daher auch als Ganzes zu den besten hier vorhandenen Sätzen. Die Coloratur durfte für Sänger zweiten Ranges nicht so baisbrechend sein, wie für erste, was aber das Gute gehabt hat, dass Mozart die Coloraturen der Ismene wie des Farnace durchweg gesangmässiger hielt, als die der Hauptsänger. Die Geschwätzigkeit seiner Instrumente hört allerdings auch bei den Coloraturen selten auf.
ror d'un ft - glio in-gra-to —
wird hier, abweichend von dem vorigen Satze, als Motiv fest- gehallen, wie aus der Stelle in der Hitte, mit welcher das da Capo beginnt
ror d'un ft - glio in-gra -to —
zu ersehen ist. Diese Arie gleicht also der vorigen in der Einheit , welche durch motivische Gestaltung erzielt wird , aber sie ist derselben dadurch entgegen gesetzt, dass nicht der zweite, sondern der erste Gedanke als Moliv dient, wie es bei der Arienbildung auch die Regel erfordert. Im übrigen muss man sich die Geschlossenheit, welche hierdurch entsteht, nicht allzu bedeutend vorstellen, denn die Bildung ist ziemlich mu- sivisch und das zweite oder Buffo-Thema überwiegt in der Wirkung augenscheinlich, so dass hier abermals das Nebenthema zur Hauptsache wird. Schon im Vorspiel tritt es lustig hervor. Die wirkliche Melodie liegt in der ersten Violine, wir müssen dem Beispiel deshalb die Instrumente beifügen. Zuerst tritt es ¡n der Domioante auf: (Allegro.)
Violine I. _
fc
m
Violine II.
Viola. P
ГГ ff
,' A
T^f^-
So ouon - to a te
dit - fia - ce
i'er-
Ш
Ä
ror d'un /l - glio in - gra - to:
Ma
Das zweite Hai steht es in der Tonart und gehört zu demjenigen Tbeil, welcher da Capo gesungen wird :
Dieser lustigen Musik gegenüber vermag das Vorige nicht Stand zu hallen, und da es dieselben Worte sind, so legt sie gleichsam Beschlag auf den Text. Erwägt man nun , dass die führende Melodie in der Begleitung liegt und dass die an sich sehr hübsche Tanzmusik zu dem Texte passt wie die Faust aufs Auge, so lUsst sich leicht ermessen, was diese Arie in der Hauptaufgabe, die ein Gesang bewältigen soll, nämlich in dem ausdrucksvollen Vortrage des Textes, werth ist.
Der Mitteltheil ist nach A-moll versetzt und geht andante, der Gegensatz zu dem A dur-Allegro des Hauptsatzes ist also stark genug, lieber diese Aeusserlichkeiten kommt der Gegensatz freilich nicht hinaus, denn die Musik des Mittellheils könnte an sich ebenso gut allegro als andante vorgetragen werden. (Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Beurtheilungen.
2t Eliden für die Violine aus der Violinschule von В. Саи- |iacn«ll .... zusammengestellt und genau bezeichnet von I. Sehradieek. Leipzig, Breitkopf und Hantel. Preis Л 3.50.
19 Muden fur die Violine von R. Kreiüer. Neue Ausgabe .... revidirt und genau bezeichnet von I. Schradleck. Leipzig, Breilkopf und Harte!. Pn. 3 Л. Beide Ausgaben dieser Etüden sind schon vor einiger Zeit erschienen und hier noch nicht zur Anzeige gekommen, dürften aber bei ihrer Vortrefflichkeil nicht mit Stillschweigen übergangen werden.
Die 20 Etüden von Campagnoli sind nicht von demselben in diesem Zusammenbange als ein Werk publicirt, sondern, wie bemerkt, einer grösseren Violinschule von ihm entnommen. Der Autor war Zeitgenosse derjenigen grossen Geiger und Geigenlehrmeister, deren Werke und Methoden noch die Gegenwart beherrschen, denn er wurde <75I in Cento bei Bologna geboren und starb (8Î7 in Neustrelitz in Mecklenburg. <776 verlies* er zum ersten Male sein Vaterland, um nach Deutschland zu gehen, welches bei seinen vielen Reisen auch stets der Mittelpunkt für ihn blieb. Als Geiger war er hoch angesehen, mit lebhaftem Ausdruck verband er Anrauth und feine Zierlichkeit. Sein Ton war rein und schön, auch in Doppelgriffen, die zu jener Zeit selten voller und runder gehört wurden, wie Fink in Schilling's Lexikon versichert. Barlolomeo Campagooli erhielt 1797 die Concertmeislerstelle in Leipzig, wodurch er Vorgeiger in den Gewandhausconcerten und bei der Kirchenmusik war. Mannigfache Reisen abgerechnet, blieb er hier bis < 8l 6, wo er mit seinen beiden, zu Sängerinnen ausgebildeten Töchtern nach Italien ging. 1820 wurden beide am Theater in Hannover angestellt, und der längere Aufenthalt daselbst gab ihrem Vater Gelegenheit, dasjenige Werk zu vollenden und zum Druck zu bringen, welches ein bleibendes Ehrendenkmal für ihn geworden ist. Es ist dies die »Nouvelle méthode de la mécanique progressive du jeu du Violon, divisée en cinq parlies et distribuée en 133 leçons progressives pour deux Violons, et 118 études pour le Violon seul«. Op. SI. Hannover bei Bacbmann. Das Werk erschien französisch und deutsch ; eine italienische Ausgabe wurde durch Ricordi in Mailand publicirt. Aus den zahlreichen Etüden hat nun HerrSchra- dieck, ein Nachfolger Campagnoli's im Leipziger Concerlmeister- Amte, die vorliegenden zwanzig ausgewählt. Wir möchten dieselben jedem, der wirklich Violinspielen lernen will, dringend empfehlen, man kann sich nichts Passenderes, nichts Violin- mässigeres denken , als diese Etüden , die gleichsam aus dem Geiste des Instrumentes geboren sind. Campagnoli hatte als Künstler einen weiten Gesichtskreis, der Altmeister Corelli war ihm so vertraut, wie die Violinvirtuosen des Tages, und wir sind Herrn Scbradieck besonders dankbar, dass er unter seinen Zwanzig auch mehreren Stücken von Corelli einen Platz gegönnt hat.
Kreutzer's Etüden oder »Copriceno, wie er sie nannte, sind allbekannt. Sie stellen im Ganzen noch etwas höhere Anforderungen an die Technik, als die Campagnoli'schen Stücke, können daher im Lehrgange auf dieselben folgen. Beide sind dem Violinspieler unentbehrlich und ergänzen sich sehr gut.
Eine kurze Angabe über das Originalwerk, Titel, Verleger, Erscheinungszeit etc. , sollte neuen Ausgaben stets beigefügt werden.
Berichte.
Berlin, Milte December.
Da »schwarz» Basse heutzutage eine immer seltenere Erscheinung werden, dürfte es angezeigt sein, auch an dieser Stelle auf ein — naturwissenschaftlich gesprochen — wahres Prachtexemplar dieser, wie es scheint, aussterbenden Galtung hinzuweisen. Jo h a n- nei Elmblad, ein Nordlandsrecke nach Geburt, Erscheinung und Stimme, führte sich am 6. d. M. in der Singakademie in einem eigenen grossen Liederconcert dem Berliner Publikum als einen Sänger vor, der mit einer seltenen stimmlichen Begabung recht musikalische Anlagen und eine gründliche gesangliche Durchbildung vereinigt. Leber den Umfang seiner Stimme gestalteten die Gesänge, die nicht, um mit der Tiefe oder Sterke der Stimme zu glänzen, sondern rein nach inneren Rücksichten gewählt waren, kein endgültiges trtheil, doch kam dieselbe in fast vollen zwei Octaven, vom grossen f bis eingestrichenen e zur Geltung, und zwar klang das tiefe fso voll und markig, dass damit der Abschluss der Töne gewiss noch nicht erreicht ist. Eine derartig voluminöse Stimme, deren eigentliches Reich die grosse Octave ist, so zu zähmen, dass sie auch in der mittleren und hohen Lage willig dea Absichten des Singers folgt und neben massiger Kraft ein reizvolles Piano erhalt, ist das Verdienst Julius Stockhause n's, dessen genialer Unterweisung Elmblad das Glück hatte sich mehrere Jahre hindurch zu erfreuen. Ihm dankt Elmblad die reine Aussprache, den edlen Tonansatz und die Wärme des Vertrages, ¡hm die Fähigkeit, wie ein Löwe — nach Shakespeare's Ausdruck — zu flöten oder wie eine Nachtigall zu brüllen. Gewiss wird im Einzelnen hier und da noch zu bessern und abzuschleifen sein, — so wird z. B. das g in Wörtern wie »sionig- bch, minniglich« nicht gerade wij ck klingen , und in vocalarmeri Worten wie »Klang, findet« der Vocal durch die Consonanten nicht allzusehr verdeckt werden dürfen —, in allem Wesentlichen aber ist der Sänger fertig und ausserdem noch jung und eifrig genug, das etwa Fehlende zu erganzen. Ausser der grossen Concertarle von Mozart f.Vntre ti iosciu« enthielt das Programm Lieder von Schumann (die Löwenbraut, Husarenlieder, die beiden Grenadiere und fünf Lieder aus der Dicbterliebe), Schubert (Gruppe aus dem Tartarus), Lessmann (»Mir träumte von einem Königskind*), Moszkowski (»MädchenaugV), Sjögren (Serenade) und ein schwedisches Nationallied, wahrlich schwere und verschiedenartige Aufgaben genug, des Sängers Können von bewegtester Dramatik bis ruhigster Elegik zu zeigen. Als bedeutendste Leistung erschien uns der Vortrag der Mo- zarl'schen Arie, in der Elmblad den Abschied des Vaters von der Tochter fast plastisch vor die Seele des Hörers zu führen wusste, und der Serenade von Sjögren, einer feinsinnigen und stimmungsvollen Composition des Byron'schen Thou he none of beauty's daughter*, die es wohl verdiente auch in Deutschland bekannt zu werden. Unterstützt wurde das Concert duceh die Herren Xaver Scharwenka, Josef Kotek und die Gemahlin des Concertgebers, Frau Maggie Elmblad, welche diesem an musikalischer Begabung ebenbürtig und eine ausgezeichnete Pianistin ist. Sie begleitete die meisten Lieder und spielte ausserdem mit Xaver Scharwenka auf zwei prächtigen Duy- sen'schen Flügeln die geist- und reizvollen Variationen Über ein Bcethoven'sches Thema von Saint-Saëns, eine Aufgabe, der neben einem solchen Partner, wie Scharwenka es ist, in jeder Beziehung gerecht zu werden kein geringes Lob ist. Das Concert war ungewöhnlich stark besucht und der Beifall ein ebenso lauter und allgemeiner, als aufrichtig gespendeter. A. T.
Leipzig.
Der vierte Kammermusik-Abend im Gewandhaus (7. Jan.) wurde eröffnet durch das interessante Quartett fttr Streichinstrumente «Aus meinem Leben« von B. Smetana*). Gewandt und fliessend, eigenartig in der Erfindung und gefühlsreich, kam dasselbe durch tadellosen Vortrag zu voller Geltung. Hierauf folgten : Beethoven's Trio fttr Pianoforte und Streichinstrumente Op. 70, Nr. i, und Mozart's Violinquintett in G-moll, beide vortrefflich zu Gehör gebracht, bis anf einige Disharmonien der ausfuhrenden Künstler im zweiten Adagio des Quintetts.
Das Programm des 4Î. Gewandh aus-Concerles (41. Jan.) war recht mannigfaltig; es wurden uns in demselben verschiedene Orchesterstücke, Gesangsolos und sogar ein Flötensolo versprochen. Ausserdem sollte Rubinstein dirigiren, also Grund genug filr das Leipziger Publikum, sich in reicher Anzahl einzufinden. Der Culmi- nationspunkt des Concerts, wenn auch nicht in Bezug auf Güte und
- ) Nicht zu verwechseln mit Friedrich Smetana, geb. 1. März 481t zu Leitomischl in Böhmen, 4866—7t Kapellmeister am Landestheater zu Prag.
Vollkommenheil der Musik, so doch in Hinsicht auf das wachgerufene Interesse, war in der Rubins! ei n'sehen Symphonie (No. S, G-moll: zu sachen, die den zweiten Theil des Concertes bildete. Dieselbe wurde als Novilai unter Leitung des Componisten ungemein freudig begrüsst und ist in mancher Beziehung der Beifall sicherlich berechtigt gewesen. Aber die Ovationen, welche dem Componisten dargebracht wurden, standen nicht im richtigen Verhältniss zu dem Werthe dieser Musik, die wie alle grösseren Werke von Rubinslein ungleich gearbeitet isl, und gallen auch vornehmlich dem grossen Ciaviervirtuosen. Die Absichl des Publikums, durch seine lebhaften Beifallsbezeugungen eine etwaige Zugabe von ClavierslUcken zu erreichen, war nichl zu verkennen, und Rubinslein kargte auch nicht mit seiner Kunst, denn er setzte sich an den Flügel und spielte drei Piècen, eine Ballade (F-moll) und ein Notturno (Fis-moll) von Chopin und einen selbslcomponirten »deutschen Walzer«. Auch bei dieser improvisirten Leislung machte sich seine markige Technik und sein feines Spiel vollkommen wieder gellend. — Im ersten Theile des Concertes hörten wir zwei Ouvertüren, die Faust-Ouvertüre von Sp oh r und die Ouvertüre zu den »Hebriden« von Mendelssohn. Die erstere zeichnet sich durch enge Geschlossenheit ans; sie zerfällt in zwei in sich zusammenhängende Theile, die sehr verschieden und zugleich sehr gefällig sind. Die weil populärere Mendelssohn'- sehe Ouvertüre kann sich dieses Vorzuges nicht rühmen. Dass dieselbe einen langen musikalischen Faden bildet, ist ganz gut, aber es fehlen die leuchtenden Punkte auf dem weiten Wege, die in Gestalt von Melodien das Ganze durchweben müssen. — Frl. Knispel aus Darmstadl erhöhte uns den Genuss am Concert wesentlich durch mehrere Gesangsvortrage. Zuerst sang sie uns: Scene und Arie »Die stille Nacht entweicht» aus Spobr's »Faust«, wofür wir ihr Dank wissen müssen.*) Ferner noch drei Lieder: »Nacht und Träume« von Schubert, »Wie bist du, meine Königin« von Brahms, »Widmung« von Schumann und schliesslich als Zugabe eine Gluck'sche Cava- tine. Die Sängerin wurde sehr gut aufgenommen und sang besonders die letzte Cavatine sehr gut. Mezza-voce-Singen isl jetzt die Hauptkunst dieser Dame und wird es auch bleiben, wenn sie nicht recht bald von den Liedern zum Studium der grossen classiscben Arie übergeht. Schliesslich sei noch erwähnt als Instrumentalsolist Herr Schwedler, Mitglied des Gewandhausorchesters. Ein Adagio, Siciliano und Allegro von J. S. Bach für Flöte mit Pianofortebegleitung brachte der junge Flölenvirtuos zu Gehör, jedes der drei Stücke vollendet schön und effectvoll. Er verdiente deshalb in vollstem Maasse die ihm gewordene Anerkennung für seine gediegene Leislung.
- ) Der Gewandhaus-Referent im »Leipziger Tageblatt« meint von dieser Arie, wie von der Faust-Ouverlüre desselben Componisten, man würde »durch die Entbehrung« beider Slücke »nicht viel gelitten haben«. Es ist auch dieses wieder ein Beweis von der affectirlen Geringschätzung, welche Spohr's Werken jetzt überall begegnet, worüber in dem Artikel in Nr. 4 und 2 dieser Zeitung ausführlich geredel 1st; sie werden aber noch Geltung haben , wenn die »hochbedeutsamen« Producte des Tages längst Maculatur geworden sind. Von Spohr's Arie heisst es dann noch, sie sei »mit dem üblichen Ueberfluss an Coloraluren ausgestaltet«; was in den Augen dieses Referenten der stärkste Tadel isl, denn auch bei ihm, wie bei so vielen, gehen Geschmack und Bildung nicht über das Lied hinaus. Wer nicht einmal weise, was wirkliche Coloratur ist (Spobr's Arien sind hierin, wie überhaupt im feinern Gesänge, kein Muster), der hat gut poltern.
Nachrichten und Bemerkungen.
- Der »Elbinger Post« entnehmen wir folgende Notiz: Herr Cantor Th. Odenwald in Elbing batte, wie wir hören, vor einigen Tagen eine längere Audienz bei dem Cultusminister v. Gossler, in welcher er den Minister ersuchte, darauf hinwirken zu wollen, dass verdienstvollen Musikern in den Provinzen zum Besuche der Muster- auffübrung der königlichen Hochschule, der Aufführungen des Domchors und der Hofoper freie Fahrt nach Berlin und zurück gewährt werde, um es den Musikern so zu ermöglichen, neue Anregungen in sich aufzunehmen. Wie wir erfahren, hat Herr v. Gossler das lebhafteste Interesse für den von dem Cantor Odenwald vorgetragenen Wunsch gezeigt und seinerseits geeignete Schritte in Aussicht gestellt.
Neuer Verlag топ Breitkopf & Hirtel in Leipzig. [7] Heinrich Hofmann.
Op. 57. Ekkehard. Skizzen für das Pianoforte zu vier Händen nach Jos. Victor von Schefftts gleichnamiger Dichtung, i Hefte à Л t. —.
Demnächst erscheinen :
Op. 99. Drei Lieder von Jiil. Wolff's »Singuf« für Männerstimmen. Partitur und Stimmen M 4. 50.
No. 4. Die Hörer. — Î. Die zwei Ratten. — ». Beim r'ass. Op. 60. Drei Lieder aus Jul. Wolfs »Singut« für eine Singstimme und Pianoforte. No. 4. Die Verlassene. — 2. Harren. — 8. Ich glaub es nicht.
S. Jadassohn.
Op. 65. Troetlicd. Nach Worten der heiligen Schrift für Chor und Orchester (Orgel ad libitum).
»An den Wassern zu Babel Sassen wir und weinten«. »By the rivers of Babel there we sat, and we wept bitterly«. Partitur mit unterlegtem Ciavierauszug ÚMS. —. Orchesterslim-
men df 42. 50. Chorstimmen .* 8. SO.
Op. 67. Sechs Chorlieder für Sopran, AU, Tenor und Bast (Im Freien zu singen). Partitur und Stimmen Л 8. 50.
No. 4. Mailied. — 2. Haidenröslein. — 8. Ausfahrt. — 4. Tanz- liedchen. — 5. Maieseinzug. — 6. Morgenlied.
Carl Reinecke.
Fünf Tonbilder far Orclieeter.
No. 4. Ronunie aus »König Manfred«. No. í. Vorspiel mm 5. Acte aus »König Manfred«. No. 8. Idylle aus »Wilhelm Teil«. No. 4. Dämmerang,
No. 5. Tans unter der Dorflinde aus den »Sommertagsbildern«. Partitur Л 5. 50. Orchestersiimmen Л 8. 50.
W Verzeichniss
der im Jahre 1881 im Verlage von 3. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur erschienenen neuen Werke.
Bergson, Michel, Op. 7ä. Grande Polonaise héroïque précédée d'un Air slave. Pour Piano seul ¡Edition de Concert) 2 Л 50 Я. Pour Piano et Violon 3 jf 50 fy. Pour Piano et Violoncelle 3 **Y50 9p. Bödecker, Louis, 0|> 46. Frühlings-Idylle. Phantasie fur Piano- forte zu vier Händen, 2 Л 50 Я.
BUcbler, rVril., Op. гг. Sechl Stadien für zwei Violoncelli für vor- geschrittene Schüler. Complet 4 Л. Einzeln: No. 4—6 а 1 Л. No. 4. Tonleilerübung in Cdur. No. S. Scherzo in D molí. No. 8. Bogenwendungen in F dur. No. 4. OctavenUbung in A moll. No. 5. Uebunp fur die linke Hand in A dur. No. 6. Capriccio in H moll.
Bflchler, Ferd., Op. 23. Kleine Wanderbilder für Violine mit Be- gleitung des Pianoforle. Complet 4 Л.
Einzeln:
No. 4. Auszug in's Gebirge. 4 .*. No. 2. Rast: »Pan schlaft! In allen Wipfeln Mittagsstille».
4 Л 50 9f. No. 8. Unterwegs. Heileres Gesprach. Savoyardenknabe.
4 Л 30 S).
No. 4. Tanz in der Dorfschenke, t Л. No. 5. Abschied vom Gebirge und fröhliche Heimkehr, t Л. Foerster, Ad. M., Op. t o. Thusnelda. Characterslück nach Karl Schäfefs gleichnamigem Gedicht für grosses Orchester. Partitur 3.* netto. Orchesterstimmen complet 9.«?. (Violine 4, 2, Bratsche, Violoncell, Contrabass à 50 9p.)
tíerneheim, Friedrich. Eloheno. Hebräischer Gesang für Violon- cello mit Begleitung von kleinem Orchester oder Pianoforte. Orchester-Partitur 4 Л 50 Эр netto. Orchester-Stimmen äuTSO^C. (Violine 4, 2, Bratsche, Violoncell, Contrabass à 45.^ Mit Piano- forte 2 ,M. Or Mener, Hermann, op. 9. Fünf Interment fur Violine und
Klavier. Complet в Л. Einzeln:
No. 4 in F dur. î Л. I No. 3 in A moll. 4 Л 80 9f.
No. 2 in E dur. 1 Л 80 Sp. \ No. 4 in Cdur. 2 Л 30 Л.
No. 5 in G dur (Humoreske). \ Л 30 ф.
Hermann, Friedrich. Vlerandzwanilg Violin Etaden von Fiorillo, Kreutzer und Rode. Kur Viola Übertragen, systematisch progressiv geordnet, mit Fingersatz und Bogenstrichen versehen. Heft I. U,.'. Heft II. 3 Л 50 Эр. (Eingeführt am Königlichen Conservatorium der Musik zu Leipzig.)
Herzogenberg, Heinrich топ, Op. 29. Ftlf Ueder für eine hohe Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 8 Л. Einzeln:
No. 4. Morgenlied: »Es hat die Nacht geregneu, von /.von
Eichmdorff. so Я. No. ». Nebel : »Du trüber Nebel hüllest mir das Thal«, von N.
Lenau. 50 3/. No. t. An die Linden: »Hier war's in eurer Schattennacht«,
von Fr. RUckert. 80 3)1. No. 4. Schwermuth: »Herz l und weiset du selber denn zu
sagen«, von Ed. Morike. ко 9p. No. 5. Ständchen: .Hütteleinstill und klein«, v. Fr. Rückert. t Л.
Op. 80. Fünf Lieder für eine höbe Singstimme mit Begleitung
des Pianoforte. 8 Л. Einzeln :
No. 4. In der Fremde: »In der Fremde, in der Nacht«, von Fr.
Rückert. t Л. No. i. Wie lange? »Wissen mocht ich Dar, wie lange«, von
Fr. Rückert. 50 9/. No. 8. Wiegenlied : »Wie ein krankes Kindlein wieg ich mein
Herz«, von P. Heyse. 80 9p. No. 4. Trutzlied: »Ich habe einen Liebsten, recht von den
Frommen«, (Römisch) von A. Kupisch. 50 Я. No. 5. In der Frühe : »Kein Schlaf noch kühlt das Auge mir-,
von E. Morike. 80 9p.
Op. 84. Fünf Lieder für eine hohe Singstimme mit Begleitung
des Pianoforte. S Л Einzeln:
No. 4. Abends: »In dieser Stunde denkt sie mein«, von R. Pruti.
80 .if No. t. Aufs Meer: »Und ob da mich Messest so Nächte wie
Tag«, (Toskanisch) von F. Gregorm-ius. 4 .*. No. 3. Der Kranz : »Smiljc pflückt am kühlen Bach« (Serbisch)
von Tally. 80 ff. No. 4. Die Graserin : »Bald gras' ich am Neckar, bald gras' ich
am Rhein« (Deutsches Volkslied). 50 9/. No. S. Wanderung: »Die Strossen, die ich gehe«, von J. Kerner.
80 9/.
Hiller, Ferdinand, Op. 85. Lieder und Gesänge f. eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Daraus einzeln :
No. 4. Abendsegen: »O lichte Gluth l 0 goldner Strahl«, von H.
Stcinheuer. 4 Л.
Hnber, Hang, Op. 5«. W&lier f. Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell. (Zweite Föne.) 42 Л.
Op. 63. Eine Teil Symphonie fur grosses Orchester. Partitur
ИЛ netto. Orchesterstimmencompl. 35Л. (Violine 4,2, Bratsche, Violoncell, Contrabass à 1Л!>Ъф.] Ciavierauszug zu vier Harnten vom Componisten 9 Л.
Op. 6«. Improvisations. Eludes sur un Thème original pour
deux Pianos. Improvisationen. Studien über ein Originalthema fur zwei Pianoforte. 7 Л 50 9l.
Kaeslln, Enseblne, Op. (. Drei Ständchen für vier Männerstimmen. No. 4. Standchen : »Komm' in die stille Nacht !« v. Лоб. Reinick.
Partitur 50^. Stimmen à 45 9/. No. 2. Ständchen: »Still und golden schaun die Sterne«, von
Ferd. Naumann. Parlitur 50 9p. Stimmen à 45 9f. No. 3. Serenade im Schnee: »Es glitzert der Schnee«, von Emil
Rothpletj. Parlitur 90 9p. Stimmen à 30 9p.
Op. 2. Sechs Lieder im Volkston f. vierstimmigen Mannerchor.
No. 1. Argwohn: »Dort drunten im Thaïe«. Parlitur 50^.
Stimmen à ts 9p.
No. 2. »Ich ging einmal spazieren«. Part. 50 9>. Stimmen à 45 Я.
No. 8. »Ade zur guten Nacht«. Partitur 50 §p. Stimmen à 45 3p.
No. 4. »Blauaugelein, sprich warum weinest du l« Parlitur 30 9p. Stimmen à 15 9p.
No. 5. Treue: »Esistdoch nichtsauf dieser Welt«. Partitur 80.». Stimmen à 45 9p.
No.«. »Lieber Schatz sei wieder gut mir«. Partitur 80^. Stim- men à 45 9p.
Eigener, Carl und Alfong, Schottische Volkslieder für Sopran, Alt, Tenor und Bass.
Heft I. Einzeln: No. 4 —42 Parlitur à 80 9p. Stimmen à 45 Яр.
Heft II. Einzeln:
No. 4—42 Partitur à SO u. 50 9p. Stimmen à 45 9f. (Fortsetzung folgt.)
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf* Härte! in Leipzig. Expedition: Lelpilr, Dresdener Strass« 44. — Redaction. Bergedorf bel Hamburg.
Die Allgemeine Musikalische Zeitung «scheint regeJmisfiig an jedem Mittwoch und ist dnrch alle Postämter und Buchhandlungen zu beziehen.
Allgemeine
Preir. Jährlich IS Mk. Vierteljährlich«
Prännm. 4 Mk, MIT Anzeigen: die gespaltene Petitzeile oder deren Raum 30 PC Briefe und Gelder «erden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 25. Januar 1882.
Nr. 4.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Johann Ludwig Bonner. (Schluss.) — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Aus Rotterdam. — Berichte (Leipzig!. — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Johann Ludwig Bonner.
Heft 1: 12 rgehtoeke von Ludwig Bötmer. 2. Auflage.
13 Seiten obl. 4. Pr. 75 ¿&. Heft II : 12 togelitueke .... 2. Aufl. 9-Seiten obl. 4.
РГ. 60 m.
Heft III: 9 rgeUlûcke .... 2. Aufl. 11 Seiten obl. 4.
Pr. 75 ty.
ftuïiTturi' sur l'Opéra »Der Dreiherrenstein« .... par L. B. (4händig für Ciavier). 3. Aufl. 17 Seiten Fol. Preis Л 1,20.
Grtue C«Bceit-lirertire componirt und für das Pianoforte zu vier Händen arrangirt von L. B. 3. Aufl. 25 Seiten Fol. Pr. Л 2.
Waçio romantiquf. Lied ohne Wort« für Piano componirt von Ludwig Böhner. Op. 106.
Särnmtlich erschienen in Lanpensalza. Verlag der Schulbuchhandlung von F. G. L. Gressler.
(Schluss.)
Durch diese Irrfahrten hatte er nur soviel erreicht, dass er es endlich , 33 Jahre all, für das Beste hielt, in seine kleine Vaterstadt zurück zu kehren. Dort sass er fortan in beschränkten Verhältnissen. Zum Glück war er unverheirathet, wodurch er davor bewahrt blieb, auch noch Andere in seine Trübseligkeit hinein zu ziehen. Sein Vergnügen fand er, wie Rellstab als sein Zeitgenosse versichert, »einzig und allein in der Beschäftigung mit seiner Kunst und in dem Genüsse der romantischen Gebirgsnatur, die ;einen ganz eigenen, wohlthätigen Einfluss auf sein melancholisch zerrissenes Gemüth übt. Ob die Angaben über seine Leidenschaft zum Wein , die man ¡n einigen Lebensbeschreibungen dieses Künstlers findet, richtig sind, lassen wir um so mehr dahin gestellt, seit wir von noch unlerrichteteren Personen den bestimmtesten Widerspruch dagegen [?] vernommen haben. Dass indessen Böhner's Charakter ein ganz eigentümlicher ist, der sich mit den Verhältnissen des Lebens und seinen trocknen alltäglichen Forderungen durchaus nicht zu versöhnen vermag, das geht aus den vielfachsten Zeugnissen, ja indirect auch aus seinen eigenen Geständnissen hervor. Solche Charaktere aber sind von hohem psychologischem Interesse und geben, wenn sie von richtigem Standpunkte aus gefasst werden, auch wichtige Aufschlüsse für die Kunst selbst. Anziehend ist es daher, zu wissen , dass Böhner seine eigene Lebensgeschichle — vielleicht zu einem Nach lass-Werke bestimmt — ausführlich ausgearbeitet hat.« (A. a. 0.) Ob diese Autobiographie zu Stande gekommen und noch vorhanden ist,
können wir nicht sagen : vielleicht befindet sie sich in der genannten Sammlung zu Gotha, und dann dürfte man wohl in kurzer Zeit Näheres darüber erfahren. Schon der blosse Vorsatz, sein eignes Leben eingebend zu beschreiben, kann uns zeigen, dass Böhner nicht der gänzlich verlotterte Mensch war, als welcher er wenigstens in den letzten Jahrzehnten seines Lebens den Zeitgenossen erschien, denn ein solcher würde sein ich überhaupt nicht mehr zum Gegenstande der Betrachtung und der selbstprüfenden Darstellung gemacht haben.*) Des Haltes im Leben entbehrte er allerdings in einem Maasse , wie es nur bei den ganz Heruntergekommenen der Fall zu sein pflegt, und doch offenbarte er selbst in der kläglichsten Bettel- armuth noch Züge, die man an dem Fachbettler nicht bemerken wird. Als Liszt Kapellmeister in Weimar war, stellte sich Böhner auf seinen Streifzügen nicht selten bei ihm ein — (seine Ouvertüre zum Dreiherrenstein ist, wie der Titel besagt, »dédiée à son ami monsieur Franz Liszt par Louis Böhner«) — und erhielt -auch stets ein liberales Viaticum mit auf den Weg. Einmal (um 1 H.'ij sah Jemand, wie Liszt ihm drei Thaler reichte. Böhner nahm nun einen Thaler davon, gab ihn an Liszt zurück und sagte : »Sein Sie so gut, Herr Doctor, und heben's mir den Thaler auf bis ich zurück komme, dann will ich ihn abholen.« Er wusste also recht gut, was dem Thaler bevorstand, wenn derselbe sofort mit auf die Wanderung ging. Eine sonderbar schlaue Art von Wirtschaftspolitik, aus welcher auch hervorgeht, dass der arme Böhner seiner gänzlichen Willenlosigkeit in dieser Hinsicht sich wohl bewusst war. Ein solcher Charakter in der Selbstschilderung müssle daher von hohem Interesse sein ; aber auch die einsichtige Beschreibung desselben durch einen Ändern würde, wie Rellstab mit Recht bemerkt, viel Belehrendes haben.
Obwohl Böhner von Haus aus die Orgel ebenso fleissig üble, als das Ciavier, wurde er in Folge der modernen künstlerischen Zustände doch wesentlich Ciavierspieler. Das Orgelspiel war seit der letzten Hälfte des vorigen Jahrhunderts immer mehr aus dem öffentlichen Concertleben verdrängt und verkümmerte dadurch auch in der Kirche. Bei Böhner sieht man wieder den Schaden davon, denn in seinen Sachen steckt wirklich Orgelgeist; — und wer weiss? wenn die künstlerische Zucht noch die alte gewesen wäre, hätte die Orgelbank ihm vielleicht den Halt fürs Leben gegeben, den er nun nicht finden konnte. »Sein
- ) Dass Böhner wenigstens einen Theil seiner Autobiographie zu Stande gebracht hat, ist wahrscheinlich, denn ein vollständiges Verzeichnis» seiner Compositionen bis zum Jahre 4845, von ihm selber aufgesetzt, findet шап in der »Kleinen Musikzeitung" me Nr. 89—40 (Leipzig bei Schnberth & Co.) gedruckt.
Spiel (urtbeilt Rellslab) wird als fertig, feurig und phantastisch allgemein geschätzt; in seinen Composilionen sind ähnliche Eigenschaften zu loben. Erreichen sie gleich nicht den höchsten Gipfel des Genies, so spricht sich doch überall eine tiefere Kunstauffassung aus, und einzelne Züge treten oft glänzend und genial hervor. Seltsam ist es, dass seine Werke durchaus nicht so die hypochondrische Farbe seinesGemüthes tragen, als man glauben sollte, sondern sich oft sogar recht heiter aussprechen. So ist z. B. die Hauptslelle des ,Freischützen', worauf sich die Popularität der Oper so schnell entschied (wenigstens die der Ouvertüre), Note für Note einem Buhner'sehen Concerte entnommen ; ob absichtlich oder durch zufällige Re- miniscenz wollen wir nicht entscheiden. Die Werke B.'s bestehen nur hauptsächlich in Arbeiten für das Pianoforle, das Orchester und einzelne Instrumente; für den Gesang hat er, ausser der nicht bekannt gewordenen Oper (s. oben), wenig geschrieben. Das Hauptsächlichste davon ist Folgendes : 5 grosse Concerte fürs Pianoforte Op. 7, 8, to, П, H ; eine Ouvertüre Op. 9; eine'Sonate in Es Op. 44; ein Quatuor für Streichinstrumente; ein grosses Capriccio für Pianoforte in A ; einige Hefte Lieder; verschiedene kleinere Variationen für Hörn, Fagott, Oboe, Violine (nebst Orchester} ; eine grosse Anzahl Hefte mit Tänzen für Forlepiano und Orchester, die wahrscheinlich sämmtlich auf Bestellung gemacht sind, weil ernstere Werke nicht bonorirt zu werden pflegen.a Man muss nicht vergessen, dass sich die Verhältnisse in dieser Beziehung etwas gebessert haben. Auch ernstere Compositionen tragen jetzt Geld ein, sind wenigstens ohne Opfer zum Druck zu bringen, namentlich wenn sie von Virtuosen herrühren, welche dieselben in der Welt bekannt machen können. Das verändert die Existenz der Künstler ganz bedeutend. Bedingungen, welche selbst einem Spohr топ den Verlegern seines ersten Violincon- certes vorgeschrieben wurden, braucht beute niemand mehr einzugeben. Spobr erzählt in seiner Selbstbiographie : »Voller Ungeduld, mein Werk erscheinen zu sehen, bat ich Herrn Eck [den Violinisten], an Breitkopf und Härtel in Leipzig, mit denen er in Verbindung stand, zu schreiben und ihnen den Verlag des Concertes anzutragen. Die Antwort erfolgte bald, war aber für mich sehr enlmutbigend. Zum Trost für junge Compo- nisten, die für ihre Erstlingswerke keinen Verleger finden können, mögen die Bedingungen, unter welchen die genannte Handlung den Verlag zu übernehmen sich bereit erklärte, hier Platz finden. Ich selbst hatte auf jedes Honorar verzichtet und mir nur einige Freiexemplare ausbedungen. Die Handlung verlangte aber, ich solle ihr hundert Exemplare zum halben Ladenpreis abkaufen! — Anfangs sträubte sich mein jugendlicher Künstlerstolz gegen solche, wie es mir schien, schimpfliche Bedingungen. Doch der Wunsch, die Herausgabe des Concertes so beeilt zu sehen, dass ich es, bei der Rückkehr nach Braunschweig, dem Herzoge im Stiche überreichen könne und die Hoffnung, dass dieser mir ein Geschenk machen werde, halfen mir diese Empfindlichkeit niederzukämpfen und die Bedingungen einzugeben. Das Concert wurde auch zur bestimmten Zeit fertig und lag, als ich zurückkehrte, bereits bei einem Kaufmann in Braunschweig; der Ballen wurde mir jedoch nicht eher verabfolgt, bis die Summe für den Ankauf der hundert Exemplare entrichtet war.« (Bd. I, S. 38. Die zwanzig Frie- drichsd'or, welche der Herzog ihm verehrte, werden also kaum für die Bezahlung des Ballens gereicht haben.) Mit unserm Böhner machte man vorkommendenfalls wohl noch weniger Umstände.
Was nun Böhner's Compositionen anlangt, so sind die oben verzeichneten Stücke recht gut geeignet, ein im Allgemeinen richtiges Bild von denselben zu verschaffen.
Die beiden Ouvertüren sind durchweg frisch, lebhaft und kräftig, auch im Ganzen wohlklingend. Die Arbeit ist mehr
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robust als fein, aber sie machen einen durchaus musikalischen Gesammteindruck und könnten in unseren Concerten mit demselben Recht zu Gehör kommen, als viele andere Stücke, die sich beständig auf dem Repertoire befinden, weil ihr Autor einen beliebten Namen trägt. Bühner gehörte niemals zu diesen Begünstigten, was erklärlich genug isl.
Das «Adagio romantique, zubenannt »Lied ohne Worte», also in einer Zeit entstanden, wo Mendelssohn mit seinen sogenannten »Liedern ohne Worte« den Clavierspielern und -Com- ponisten die Köpfe schwindelig machte, ist ersichtlich con amore geschrieben und scheint uns auch für seine Art der Tongestaltung besonders bezeichnend zu sein. Wir werden hierbei allerdings mehr die Mängel als die Vorzüge zur Sprache bringen. Da ist Zunächst die Melod ieb il d u n g anzufechten. Der Hauptgedanke tritt sofort zu Anfang auf:
Adagio.
dim.
Hiermit ist die melodische Karte deutlich genug ausgespielt. Was der Componist auch weiter aus dem Thema machen möge, die Schlusswendung muss er zum Ausgange beibehalten, denn er bat sie uns hier sowohl bei der Dominante wie in der Tonart eingeprägt. Böhner schreibt aber zum Schluss :
Das ist vielleicht besser als das Vorige, aber es ist abweichend ; es setzt sich an die Stelle desselben und macht es vergessen. Eine wirkliche Gestaltung bewahrt die Continuität. Es fehlt hier also im Melodischen die feine Symmetrie, das Abbild der Einheit der Gedanken.
Im Harmonischen sind bei Böhner namentlich die vollen Accordgriffe ein beliebtes Hülfsmiltel. Als Ciavier- und Orgelspieler lagen ihm dieselben nahe. Weil er aber auch in Orchesterwerken häutiger zu ihnen griff, als rälhlich war, so versperrte er sich dadurch einigermaassen den Zugang zu der grossen Orchestercomposition. Diese Accordgriffe haben noch das besonders Nachtheilige, dass sie bei ihrer umschweifenden Natur leicht auf modulatorische Abwege führen, und von diesem Gesichtspunkte wollen wir sie bei dem vorliegenden »Lied ohne Worte« betrachten. Gegen die Mitte hin nimmt das Stück folgende Wendung:
VER5ITY
EDA KÜHN LOE3 MUSIC LIERARi
Hierauf folgt eine schöne Stelle in B-dur, die dann auch sehr hübsch nach G-dur zurück geleitet wird. Aber der Uebergang von H-moll nach G-moll u. s. w. ist ein modulatorisches Monstrum. Aebnlich fällt man gegen Ende des Stückes aus E-dur und E-moll nach G-dur hinein :
Folgt die oben mitgetheilte Schlussmelodie.
Wir schliessen aber diese kritischen Bemerkungen mit der Versicherung, dass trotzdem das gehaltvolle und musikalisch schöne Stück jedem Spieler Vergnügen machen wird.
Die drei Hefte Orgelstücke wenden sich an die Praktiker und werden bei diesen willige Aufnahme finden, was auch wohl schon vielfach geschehen ist, namentlich in der engeren Heimalh des Verfassers. Sie sind durchschnittlich sehr kurz, eignen sich daher zu Vor- und Nachspielen beim Gottesdienste, für welchen Zweck sie auch geschrieben sind. Bei vielen Stücken ist der Choral angegeben, zu welchem sie das Vor-
spiel bilden. Es ist wohl das beste Lob, welches man diesen bescheiden auftretenden Sätzen spenden kann, wenn man gerade die fugirten Stücke und überhaupt diejenigen, welche sich dem allen wahren Orgelspiel nähern, als die gehaltvollsten bezeichnen muss. Die freieren Sätze geralben nicht selten in Gefahr, Ciavierphantasien zu werden, was allerdings bei ändern und zum Theil berühmten modernen Orgelcomponisten noch viel mehr der Fall ist. Hierdurch wird nun bestätigt, was wir oben sagtet), nämlich dass Bonner für Orgelkunst ein ganz besonderes Geschick besass und daher bei richtiger Ausbildung und Erziehung in diesem Fache vielleicht der erste deutsche Organist unseres Jahrhunderts geworden wäre.
Mitridate, italienische Oper von Mozart, leiarfi Werke. Leipzig, Breitkopf und Härtel.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 alti. Partitur 477 Seiten Fol. Preis Л 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Noch eine Arie gehört in diese erste Gruppe ; es ist die des Römers Manió, der hier in der Nebenrolle eines zweiten Tenoristen agirt ; sie steht Nr. 22 (in der Partitur und bei Köchel Nr. ÎI):
Se di regnar sei vago.
G-dur, Allegro. Der Vordertheil besteht aus 77 Taklen, топ welchen die letzten 33 wiederholt werden. Der Mitteltheil zählt SO Takte. Zusammen sind es also 97 Takte; mit der Wiederholung ( 29.
In dieser Arie kommt von Allem Etwas vor, aber nichts in hervorstechender Weise, weshalb sie für unseren Zweck wenig Belehrendes darbietet. Mozart hat auch seinen Sängern zweiten Ranges nach Kräften gute Musik geliefert, wie aus dem Obigen hervorgeht, und der kleine Tenorist, welcher den Römer Marzio sang, ist mit dieser Arie als seinem einzigen Stücke in der Oper wohl ebenfalls zufrieden gewesen, wenn der Satz auch zu den schwächsten des Werkes gebort und wesentlich instrumental gebildet ist. Dass die Coloratur durchweg der Melodie mehr angeklebt, als aus ihr herausgesponnen wird, ist bei der vorliegenden Arie besonders deutlich zu ersehen, versteht sich übrigens von selbst ; es würde sehr auffallend sein , wenn Mozart bei seiner Art der Textbebandlung in der Coloratur nicht ebenfalls zu einer musmschen Gestaltung gekommen wäre.
Was in all diesem lediglich den Anfänger betrifft, ist eigentlich kein Gegenstand der Kritik, wird daher auch im Laufe unserer Untersuchung fast gänzlich unberührt gelassen. Hier handelt es sich hauptsächlich um das Auffinden von denjenigen Merkmalen ¡n dieser Jugendarbeit, welche für die Composition Mozart's charakteristisch sind, «eine damalige Stellung bezeichnen und in der einen oder ändern Form später von ihm weiter ausgebildet wurden.
Was zunächst die eben erwähnte Coloratur betrifft, so ist es leicht begreiflich, dass eine Normal-Coloratur sich nicht bilden konnte, wenn in den Gesängen der Normal-Gedanke fehlte. Das Fehlen eines solchen Gedanken wurde in der oben besprochenen Gruppe von Gesängen fast überall bemerkt. Vorherrschend fanden wir dort das Streben, einen im Charakter leichteren aber vocaüsch unbiegsamen Nebengedanken zur Hauptsache zu erheben, wodurch die Coloratur unvermeidlich ein dem Sinne nach bedeutungsloses Anhängsel wurde. Bei einigen wenigen Arien ist dagegen der Hauptgedanke nach der classischen Welse gebildet, was aber erst im Laufe des Stückes hervor tritt und in Folge dessen eine Unruhe erzeugt, die den Gesang in seiner herrschenden Stellung so sehr beeinträchtigt, dass die neuen und zum Theil höchst interessan-
lea musikalischen Combinalionen, welche hier auftreten, Leinen wirklichen Ersatz dafür bieten können.
Die Musik dieser Oper, dem reichen Geiste Mozart's entflossen und von einer erstaunlichen musikalischen Fülle, ist in sich so klar und verhällnissmässig auch schon so reif, dass wir auf alle Fragen hinsichtlich des musikalischen Stils in ihr selber die Antwort finden werden. Bei ihrer Untersuchung ist nur nölhig, die Producte der Zeit, wie sie wirklich waren, vor Augen zu haben. Hätte Mozart eine blosse Kinderarbeit geliefert , dann würde man allerdings in derselben nichts, sondern alles nur in den Werken bekannter Zeitgenossen, die er einfach abzeichnete, zu suchen haben. Auffallenderweise schlägt Jnliii bei seiner Kritik des Mitridate und der übrigen Jugendopern diesen Weg ein. Er bezieht sich aber dabei nicht auf einzelne bestimmte Vorbilder, sondern nimmt in Bausch und Bogen die ganze damalige, ja sogar die ganze frühere Zeit vor, und schreibt :
.... »unleugbar hat das Bestreben, den verschiedenen Richtungen der Singekunst gerecht zu werden, der musikalisch künstlerischen Gestaltung Eintrag gethan. Die allgemeine Form der Arie in zwei Sätzen, von denen, wenn nicht beide, so doch der erste wiederholt wird, ist schon charakterisirt, sie ist auch hier die herrschende. Ihre Anlage begünstigt [!], da [!l sie nicht von einem Hauptgedanken als dem Mittelpunkt aus das Ganze gliedert, das Zerfallen in Einzelnheiten; dies wird durch jenes Bestreben noch mehr befordert. Zunächst was der bravura eigentlich angehört, die Passagen erscheinen als etwas ganz Selbständiges; es ist nicht ein durchstehend gleichmassig [?] reich flgurlrter Gesang, bei welchem aus dem Kern der Hauptmelodie die verzierenden Passagen herauswachsen und dieselbe umranken und umspielen, wie in der architektonischen Ornamentik , sondern sie treten neben dieselbe, sind als ein für sich Bestehendes ihr angereiht. Der Geschmack in den hiefUr angewendeten Figuren, wie viel Erfindung und feine Berechnung sich auch darin zeigen mag, ist vor allem wandelbar, weil [?] er am meisten von der individuellen Fertigkeit des Sängers und der dadurch instruirten Richtung der Zeit abhangig ist: das seiner Zeit Dankbarste wird meistens am raschesten undankbar. Aber auch in der den Passagen gegenüberstehenden Cantilene macht sich diese Zerstückelung bemerkbar, zum Theil weil die verschiedenen Gesangsmanieren gellend gemacht werden sollten, die Kunst lang gehaltener Töne, getragener Melodie, weiter Sprunge, syncopirter Notengange, die damals beliebt waren u. dgl. m. Da man nun diese verschiedenen Dinge nicht ohne Weiteres neben einander setzen konnte, wurden die einzelnen Motive der Arie dazu benutzt, welche aber dadurch gegen einander zu verschiedenartig und in sich zu abgeschlossen erscheinen. Ohne Zweifel [?] hat damals grade da der Reichthum der Abwechslung entzückt, wo wir jetzt einen Mangel an Einheit und organischer Gliederung empfinden. Dieser wird noch gesteigert durch den allzu häufigen Abscbluss der einzelnen Glieder durch eine volle oder halbe Cadenz, an welche sich häufig noch ein Zwischenspiel anschliesst, so dass jedesmal ein vollständiger Abschnitt entsteht. Noch dazu sind die harmonischen Wendungen im Allgemeinen monoton und dürftig, die Form der Cadenz mit dem Triller ebenso stereotyp, wie heute die mit der überhangenden Sexte: Sänger und Publikum verlangten es so und warteten ungeduldig darauf. Allerdings mag die Freiheit, welche den Sänger beim Vortrag gelassen war, manchem eine ganz andere Gestalt gegeben haben, wie ja die Ausführung der Cadenz ganz ihr Werk war; allein die Mangel, welche im Grundriss [!], in der ganzen Conception lagen [!|, konnten dadurch wohl versteckt, aber nicht gehoben werden. Eine andere Schwache, die sich nicht selten offenbart und ebenfalls ihren letzten Grund in dieser Zerstückelung hat, ist die der rhythmischen Gliederung, welche ganz ahnlich der harmonischen Gestaltung sehr oft zu keiner Freiheit und Sicherheit kommt, sondern plötzlich abgeschwächt wird und gleichsam einknickt.
»Alle diese Mängel der formellen Behandlung sind nicht etwa durch jugendliche Unsicherheit Mozart's entstanden, sie sind vielmehr aus der herrschend gewordenen Auffassung hervor gegangen, er theilt sie mit den erfahrensten Meislern jener Zeit [!] und man bat sie damals schwerlich als solche empfunden. Wohl aber treten neben denselben auch Vorzüge hervor, welche bereits den Mozart charakterisiren , der jene Mängel zu überwinden berufen war. Unwillkürlich fragt man sich, was es denn war, das in diesen Jugendopern Mozart's das Publikum entzückte .... [Es wird] am meisten dadurch angesprochen sein, dass die Oper so bereitwillig auf seine gewohnten Ansprüche einging, dass sie dies mit
Geschick und Geschmack und mit einer gewissen jugendlichen Frische that, welche dem Hergebrachten den Reiz der Neuheit gab. den wir gar nicht mehr empfinden, höchstens in einzelnen Fallen einsehen können. Daneben mochte es denn auch die einzelnen Zuge von tieferer Bedeutung und höherem Adel ahnen, in welchen Hasse die Keime einer künftigen Entwickelung erkannte.« [Mozart, I. Autl. l, asi —ил.
Das Citai geben wir hier nach der ersten Auflage des »Mozart«, welche in ihrer Ausführlichkeil deutlicher ist, als die später vorgenommene Verkürzung. Letztere bestätigt übrigens sSmmtliche obige Behauptungen fast mit denselben Worten, und fügt noch verstärkend hinzu : »Selbst in Bravourarien leuchtet mitunter edle, freie Zeichnung der Melodie aus zopfiger Umgebung hervor« (l, 476] — во dass kein Zweifel sein kann, in den obigen Worten Jabn's feststehende Ansichten über Mozart's Verhältniss zu seinen Zeitgenossen zu besitzen.
Die Tendenz dieser Worte ist ganz durchsichtig. — Allee Mangelhafte im Mitridate soll der fünfzehnjährige Coinponis' mit seinen älteren und reiferen Kunstgenossen theilen, ja noch mehr, es soll mit Notwendigkeit entspringen aus der Art, wie diese Werke geschrieben und aufgeführt wurden, soll also ein jenen Kunslformen als solchen anhaftender Mangel sein ; alles Gute dagegen, was sich in irgend einer Art bemerkbar machte, soll allein auf Mozart's Rechnung kommen und, wenn auch nur schüchtern, diejenigen Kräfte und Künste andeuten, durch welche er dem ganzen alten Opernwesen überhaupt ein Ende machte. Hierbei wird von Jahn als selbstverständlich angenommen , dass das damalige Publikum bei Mozart's Oper hauptsächlich durch jene Mängel vergnügt wurde, und nur als Möglichkeil zugelassen, dass es daneben auch eine Ahnung haben mochte für diejenigen »Züge von tieferer Bedeutung und höherem Adel», die klar zu erkennen das Privilegium der Jetztzeit bildet. Wenn dies wahr wäre, so müssten wir uns schliesslich dabei beruhigen. Nun aber verhall es sich ¡n Wirklichkeit ganz anders.
Zunächst sind wir der Mühe überhoben, Vermuthungen darüber anzustellen, was jenen Mailänder Zuhörern des Mitridate besonders gefallen mochte und was nicht, denn sie haben sich selber ganz deutlich darüber geäussert. Was die Mailänder Zeitung in den vorhin mitgetheilten Worten schreibt, darf in dieser Hinsicht die Bedeutung eines gerichtlichen Documentes beanspruchen, so wohl erwogen und vielsagend sind die wenigen Sätze. Und was wird uns dort in derselben über die Musik wie über ihre Aufführung berichlet? Steht dort vielleicht, der junge Meister habe es verstanden, »mit Geschick und Geschmacka seinen Sängern die Bravourpartien so dankbar herzurichten, dass seine Musik dadurch das bisher Gehörte glücklich überbot und deshalb so grossen Beifall erhielt? Kein Wort davon. Es heisst vielmehr, verschiedene von der ersten Sängerin vorgetragene Arien enthielten einen lebhaften Ausdruck der Leidenschaften und rührten das Herz ; der junge Meister habe das Schöne der Natur oder, wie wir jetzt sagen, die Naturwahrheit studirt und das hier Dargestellte mit den seltensten musikalischen Reizen ausgestattet. Dass dieses alles buchstäblich wahr ist und dass damit das Schönste und Originellste, was der merkwürdige Opernversucb enthielt, auf eine wahrhaft mustergültige Weise ausgesprochen wurde, muss Jeder erkennen, der diese Musik nicht mit Vorurtbeilen, sondern mit zwei gesunden Augen betrachtet und in der Zeit, in welcher sie entstand, nicht ganz und gar ein NeuHng ist. Gegen Nachreden, wie sie in Jahn's Worten sich finden, sollte ein Publikum, welches bei dem Versuch des genialen Knaben in offenster Empfänglichkeit gerade den allerbesten Theil des Werkes erkannte und mit Bewunderung pries, doch wohl gesichert sein.
Das Lob wird erst recht deutlich, wenn man auch die Gegenseite desselben betrachtet, oder das was mit Stillschwei gea Übergängen wurde. Uebergangen wurde alles, was sich eigentlich von selbst verstand. Und zu diesem Selbstverständlichen gehörte der Mangel aller jener Künsle , die als ein Product langer Uebung und reifer Erfahrung bei einem Fünfzehnjährigen schlechterdings nicht vorhanden sein konnten und bei Mozart auch wirklich nicht vorhanden waren. Man wunderte sich also nicht über die »Mangel der formellen Behandlung«, an denen es nicht fehlte ; nicht über steife, ungesangliche, durch Instrumente gedeckte, an die Canlilene geklebte Coloratur ; nicht über den »Mangel an Einheit« in der Verknüpfung der verschiedenen Satztheile, wo »durch den allzuhäufigen Ab- schluss der einzelnen Glieder durch eine volle oder halbe Ca- denz» meistens das Gefühl erzeugl wird , als ob die Pferde plützlich vor dein Wagen stille stehen ; man wunderte sich auch nicht, weder über lahme Declamation im Kecilativ, noch über eine etwas seltsame Vertheilung des Textes in den Arien , wo es sich nicht selten ereignet, dass ein lustiges Motiv mit den Worten davon läuft. Diese und andere Mängel, die einem Anfangswerke nothwendig ankleben müssen, waren hier in einem unendlich geringeren Maasse vorhanden, als man jemals voraus setzen konnte, — und wunderbar! bei der wirklichen Aufführung kamen die meisten derselben eigentlich nur den Fachkennern zum Bewusstsein, nicht der blossen zuhörenden Masse, denn der Satzbau gerieth an den Stellen, wo es haperte und ein unmolivirter Stillstand eintrat, nicht wirklich ins Stocken, wie der Kenner befürchten musste, sondern ging plötzlich mit einem neuen Kuck schwungvoll weiter. Dieser musikalische Schwung, diese Lebendigkeit und ursprüngliche Fülle war es, was die Hörer gefangen nahm und immer neues Staunen erregte. Jene Mängel soll man nach Jahn »damals schwerlich als solche empfunden« haben. Aber wir dürfen überzeugt sein, dass man dieselben in einer Schärfe empfand und mit einer Klarheit erkannte, wie es uns nicht mehr möglich sein kann. Auch als Grund davon erblickten sie mit einer die Zweifel aus- schliessenden Gewissheit die »jugendliche Unsicherheit« und Unerfahrenheit Mozart's, durch welche allein jene Mängel entstehen konnten. Dass dieselben aber, wie Jahn schreibt, »vielmehr aus der herrschend gewordenen Auffassung hervor gegangen» sein sollten, da der junge Mozart »sie mit den erfahrensten Meistern jener Zeit« getbeilt habe, dass also, mit anderen Worten, die Ursache dieser Mängel der neuen 'Oper nicht in dem Autor derselben, sondern in seinem italienischen Publikum lag : das konnten die unbefangenen Mailänder von 1170 allerdings nicht ahnen, mit dieser Entdeckung musste-sich erst ein hundert Jahre späterer Schriftsteller lächerlich machen. Denn sie hatten damals die Werke der »erfahrensten j Meister jener Zeit» täglich vor Augen und konnten jedem wahrgenommenen Mangel in der Musik des jungen Deutschen einen wirklichen Meistersatz als Correctur gegenüberstellen. Einiger- maassen können wir solches auch heute noch, nur nicht mehr so genau, weil uns die Muster, denen Mozart im Einzelnen folgte, weit weniger bekannt sind. Der Versuch muss trotzdem gemacht werden, obwohl das für die Vergleichung vorliegende Material ziemlich dürftig ist, denn es giebt keinen anderen Weg, wenn man zu wirklichen und nicht blos zu eingebildeten Resultaten gelangen will.
Es war ein Grundirrthum Jahn's, sich den Anfänger Mozart der italienischen Oper gegenüber als einen fertigen Meister vorzustellen , und zwar als einen Meister, der das Gebiet nicht blos beherrschte, wie andere neben ihm es auch thaten, sondern der in einer vermeintlich superioren Stellung über ihnen stand. Der Biograph Mozart's macht es hier genau , wie der Vater desselben. Auch bei diesem gebt die stillschweigende Voraussetzung, und leider nur zu oft das laute Geprahl, immer dahin, dass Wolfgang alles, was er angreife, besser mache, als die Ändern bisher, dass er Alle überbiete, Alle besiege; und
wenn trotzdem die Erfolge so oft gehemmt oder geschmälert wurden, dann lag die Ursache lediglich in Neidern und Feinden, während eine ehrliche Selbstprüfung etwas ganz anderes würde ergeben haben. So wird auch von Jahn die Stellung, welche der Jüngling damals wirklich einnahm, verschoben, wenn uns zugemuthet wird zu glauben, Mozart sei überhaupt in der Lage gewesen, mit seiner Oper »bereitwillig« auf die »gewohnten Ansprüche« des Publikums einzugehen. Denn soweit sich ein solches Eingehen um den äusseren Aufriss des Werkes handelte, verstand es sich von selbst ; nicht »bereitwillig« sondern eifrig hatte er in dieser Hinsicht zunächst für sein eignes Beste zu sorgen, und solches hat er auch ge- than, soweit es ¡hm als Anfänger und bei seiner bereits ausgebildeten musikalischen Eigentümlichkeit möglich war. Aber weder mit »Geschick«, noch mit »Geschmack« hat er das ausgeführt, denn Geschick und Geschmack in solchen Dingen, bei einem weitschichtigen äusseren Werke bethäligt, beziehen sich auf Zweckmässigkeit und Maassbalten, also auf Fertigkeiten, die erst durch die Praxis zu erwerben sind. »Geschick und Geschmack« gehören daher ebenfalls nicht zu den Vorzügen, sondern zu den Mängeln des Mitridate, aber zu denjenigen Mängeln, die bei solcher Jugend als selbstverständlich nicht weiter beachtet und durch die vorhandenen Vorzüge auch vollständig verdeckt werden. Hier sind sie nur erwähnt, um die Bemerkung daran zu knüpfen, dass die Position, in welche der geschickt und geschmackvoll operirende, bereitwillig auf die Wünsche des Publikums eingehende Mozart damit erhoben wird, eine völlig verkehrte ist. Er stand weder in solcher Vornehmheit über der Sache, noch horchte er mit solcher Beflissenheit auf die Neigungen seines Publikums. Mit grosser Lernbegierde, und ziemlich in sich verschlossen, studirte er auf den italienischen Theatern diejenigen Werke, welche die geprie- sensten des Tages waren, und prägte sich ihre Künste und Effecte ein ; das war aber auch alles, was er nach dieser Richtung bin that. Als er dann an die Composition seiner Oper ging, machte es ihm die meiste Mähe, für seine Sänger dankbare Formen und Gestalten zu finden, und in dieser Hinsicht blieb auch mancher Wunsch unerfüllt. Im übrigen componirte er Holt weg mit einer viel geringeren Rücksichtnahme auf die bisherige italienische Weise, als diejenigen Leser annehmen müssen, welche sich durch Jahn's Darstellung leiten lassen. Es ist doch auch sehr natürlich. Mozart's unerschöpfliche musikalische Fülle hatte, als die Reise nach Italien angetreten wurde, in der Hauptsache bereits eine unabänderliche Richtung erhalten, und diese war derart, dass es ihm keineswegs leicht oder auch nur möglich geworden wäre, »mit Geschick und Geschmack« und »bereitwillig« einfach das italienische Gewand anzulegen. Seine Composition ist durchschnittlich nirgends italienisch, aber überall Mozarlisch. Es ist daher auch irreleitend , wenn man sein Verhältniss zu der italienischen Oper so darstellt, als ob er derselben in einem Theile blindlings oder »bereitwillig« gefolgt sei, und in einem ändern dagegen sein Eigenes geltend gemacht habe. Es kann nicht stark genug betont werden, dass Mozart zu einer derartigen freien und selbstbewusslen Stellung nicht entfernt gelangt war, nicht gelangt sein konnte. Er suchte ohne Ausnahme alles zu machen wie er glaubte, dass es gefällig und wirksam sei und ahmte zu diesem Zwecke nach was sich ihm Musterhaftes eingeprägt hatte. Dabei verfuhr er nun insofern kritik- und geschmacklos, oder wenn man will ungeschickt, dass er die Formen der Opera seria und der Opera buffa mit einander vermengte, was sehr begreiflich ist, denn die Eindrücke von beiden flössen ihm in einander, da er noch nicht Herr der Formen war ; namentlich bewährte die ¡n der Blüthe stehende Opera buffa ihre Macht an ¡hm. Sowie er dann aber an die wirkliche Ausführung seiner eigenen Composition ging, trat als erste und unbewussl gesetzgeberische Macht das hervor, was er schon damals als fest ausgebildete Musik Íd sich trug und lenkte seine Hand im Guten wie im Schlimmen. So stand der Knabe Mozart bereits als selbständig da, bevor er noch die Fähigkeit erlangt hatte, die italienische Oper, wie sie war, wirklich nachahmen zu können. Fortsetzung folgt.;
Aus Rotterdam.
U. Januar 1882.
Das musikalische Leben in dem verhällnissmässig kleinen Territorium des niederländischen Königreichs ist während der Winterszeit äusserst rege und steht dem bekannten rheinischen Musikleben in keiner Weise nach. Hat doch jede kleine Stadt ihren Musik- und Gesangverein ; führen doch Orte, wie Goes und Schiedam, die dem Fremden kaum dem Namen nach bekannt sein dürften — letzteres höchstens durch seinen Ge- never —, ihre »Schöpfung«, selbst ihren »Elias« auf. Wahrlich , in Bezug auf Musiktreiben, Richtung und Geschmack könnte man Holland ein bis an die diesseitigen Gestade der Nordsee vorgeschobenes Stück Deutschland nennen, und nicht zum Geringsten zu danken ist dies der über ganz Holland verbreiteten Gesellschaft zur Beförderung der Tonkunst, die bereits vor drei Jahren das goldene Fest ihres 50jährigen Bestehens gefeiert bat. An der Spitze des Musiklebens stehen selbstverständlich die grossen Städte, und unter diesen nimmt Rotterdam einen hervorragenden Rang ein. Seit mehr als 40 Jahren wirkten bis auf den heuligen Tag hier Männer, die stets nach dem Höchsten in der Kunst strebten und glücklicherweise alles fern hielten, was der Reinheit der Tonkunst hätte schaden können ; so ist diese Reinheil in Geschmack und Wiedergabe in seltenem Grade hier erhallen geblieben. Die grossen Kunstinstitute sind hier alle in einer kräftigen Hand vereinigt : die grossen Oratorienaufführungen, die Concerté »Erudítio música", die Kammermusikaufführungen und die Musikschule. Sie sind alle der Direction der Rotterdamer Abtheilung der niederländischen Gesellschaf! zur Beförderung der Tonkunst unter- stellt, an deren Spitze hier Fried r. Gernsheim als Leiter steht.
Den Reigen der grossen Concerte eröffnete dieses Mal Handel's Judas Maccabäus mit der in der Ausgabe der deutschen lländelgesellscbaft (Bd. !î) enthaltenen Uebersetzung. Es war eine Musleraufführung im wahren Sinne des Wortes, insbesondere was die Chöre anlangt. Der hiesige Chor zeichnet sich durch Klangschönheit, Schlagferligkeit und Phrasirung ganz besonders aus, und der Sopran dürfte in der Leichtigkeit und Reinheit, mit der er sich in den höchsten Lagen bewegt, wenig seines Gleichen haben. Eine ganz überwältigende Wiedergabe erfuhr der grosse Chor zu Anfang des zweiten Theiles : »Fall ward sein Loos«. Wo findet sich übrigens in der gesummten ausser-Händel'schen Oratorienliteratur ein Stück, das sich diesem Chor zur Seile stellen liesse? Er wirkt, wenigstens auf Schreiber dieses, so allmächtig, so hinreissend, so erschütternd, dass derselbe ihn als eine der höchsten Offenbarungen des Hän- del'schen Genius bezeichnen möchte. Jene Statue in der Peterskirche fuori le mure in Rom , der Mose des Michelangelo, ist in ihrer Art ein Seilenstück dazu, was Kraft des Ausdrucks und Gewalt der Darstellung betrifft. — Die herrlichen Klagechöre und jene Gruppe von Chören, die mit dem Chor der Jünglinge »Seht den Siégera beginnt und sich steigert bis zu dem Gesamrnlchor »Singt unserem Gott« kamen ebenfalls zu eindrucksvollster Wirkung. Die Soli waren in den Händen der Frau Kocb-Bossenberger von der königl. Oper zu Hannover, der Frau Jaule von der hiesigen deutschen Oper und der Herren Riese und Fischer von der kgl. Oper zu Dresden.
Der Judas-Aufführung folgte das erste Concert der Concert-
gesellschaft «Eruditio música« und erhielt durch die Mitwirkung Xaver Scharwenka's ein besonderes Interesse. Er führte sein B moll-Concert hier ein, eine Composition voll Schwung und Leben, die nur an einigen Längen leidet, von denen selbst das reizende Scherzo nicht freizusprechen ist. Scharwenka documenlirte sich sowohl in seinem Concert, als in den Solostücken {Nachtstück Nr. í F-dur von Schumann, Melodie russe und E dur-Polonaise von Liszt) als ganz vorzüglicher Clavier- spieler, r'räul. Marie Scheider aus Köln vertrat an diesem Abend den Gesang. Sie besitzt eine sehr sympathische Altstimme, hat aber, was Geslallungsfähigkeil und Ausdruck betrifft, noch nicht jene Stufe künstlerischer Reife erlangt, am neben einem Künstler wie Scharwenka nachhaltig wirken zu können. Schön gelang ihr Händel's rührend-einfache Arie aus Rinaldo : «Armida, ttispietata«. während ihre Liederspenden ziemlich gleichgiltig vorübergingen. Sie hätte darin allerdings auch eine glücklichere Wahl (reffen können, denn weder Miller's cPrimula verif, noch Verhulst's sHet looze molenarinnetje« können auf irgend tieferes Interesse Anspruch machen , und Brahms' »Meine Liebe ist grün« büsst die Hälfte seiner Wirksamkeit ein in der Transposition für Alt. An Orchesterwerken holder Abend Mozart's Esdiir-Symphonie, —jener Triumph des Wohlklangs, die akademische Festouvertüre von Brahms und Mehul's Jagdouverlüre, ein Werk, das trotz seines Alters auch jung geblieben und jung bleiben wird und dem hiesigen Orchester mit seinen treulichen Hornisten wie auf den Leib geschrieben.
Maurice De n gré m on t stellte sich uns im nächstfolgenden Concerte vor. Eine bedeutende Fertigkeit, verbunden mit tadelloser Reinheit ist dem talentvollen Knaben heute schon zuzusprechen ; Ton und Vortragsweise sind indessen noch recht jugendlich ; seine Berufung als Solist in ein Concertinstitut, wie das hiesige, scheint uns deshalb noch etwas verfrüht. Er spielte das Violinconcerl von Mendelssohn, Nocturno in Es von Chopin, dieses Mal von Sarasale für Violine gesetzt, und Polonaise in D von Wieniawski. In Fräulein Louise Pyk aus London hatten wir in diesem Concert eine Sängerin, die ihren Platz ganz ausfüllte. Wir erinnern uns nicht, Beethoven's Arie nAh pérfido« je schöner gehört zu haben. Im zweilen Theil gab sie Lieder von Grieg, Kjerulf, denen sie noch ein schwedisches Volkslied zugab. Sie isl Schwedin und singl die Lieder ihrer Landsleule reizend ; deshalb sei es ihr verziehen, dass auch sie uns in ihren Liedervorträgen nicht? gab, was musikalisch interessanter gewesen wäre. Das Orchester verschaffte uns die Bekanntschaft einer Symphonie von Th. Gouvy (Nr. Î, F-dur). Ein hübsch melodisches , formell recht abgerundetes Werk ; das Spiegelbild des französischen Musikers, der deutschen Idealen nachstrebt. Schubert's reizende Ballelmusik zu «Rosamunde« und die Ouvertüre zu Weber's »Euryanthe« versetzten die Zuhörer in die freudigste Stimmung.
Die Kammermusik-Abende boten uns bis jetzt : die Quartette in D von Haydn, in G von Mozart, in F (Nr. <) von Beethoven, in Es (mil der Canzonelta) von Mendelssohn, in A von Schumann, in A-moll von Gernsheim und das Quintett in G von Schubert. Besässe unser Concertmeister Herr H. Czi Mag einen ebenso guten rechten Arm, wie er eine gute linke Hand besitzt, es wäre ein ganzer Mann. Er hat eine vorzügliche Technik, spielt untadelhaft rein, doch lässt sein Ton an Breite, sein Strich an Festigkeil zuweilen zu wünschen übrig, obschon es nicht zu läugnen ist, dass er nach dieser Seite beträchtliche Fortschritte gemacht hat, was namentlich in der letzten Aufführung hervor- Iral. Gernsheim's A moll-Quarlell und Schuberl's С dur-Quinlett gelangen ihm darin ganz vortrefflich. Einen ganz hervorragenden Quartetlcollegen besitzt er in dem Violoncellisten Herrn 0. E be r l e. In zwei Abenden hatte man auch dem Ciavier einen Platz gegönnt und waren die Vertreter desselben die Herren Gernsheim und Sikemeier ; Letzterer Professor des Cla- vierspiels an der hiesigen Musikschule. Gernsheim spielte die Sonate Tür Ciavier und Violoncell von Brahms und Schubert's elfeclvolles Rondo in H-moll für Ciavier und Violine, Sikemeier die Suite von Goldmark Tür Clavier und Violine.
Noch sei eines Concertes erwähnt. das der hiesige T o n - künstlerverein, von Gernsbeim seiner Zeit gegründet, gab zum Besten der Hinterbliebenen der beim Wiener Theaterbrande Umgekommenen. Das Programm bestand aus Kammermusikwerken, zwischen denen Fräul. Selma Kempner von der hiesigen Oper ihre ungewöhnliche Begabung als Lieder- sängerin von Neuem zeigte. Als Novität brachte der Abend ein Septett für Trompete, Streichinstrumente und Piano von Saint- Saëns. Han halte im vorigen Jahre den grossen Erfolg dieses Werkes aus Paris gemeldet und davon wie von einer »Erscheinung! gesprochen. Das einzige Neue für uns darin war die aufdringliche Art, in der sich die Trompete in dieser Umgebung geltend macht, während wir, was den musikalischen Inhalt des Werkes betrifft, einer Masse guter Bekannten begegnet sind, die uns verschmitzt entgegen lächelten. Von Händel bis Schumann treten sie auf, zuweilen täppisch ungeschickt, wie im Präambulum und im Finale, wo der Ansatz zu einer polyphonen Entwicklung kaum über den zweistimmigen Satz hinaus kommt ; zuweilen kokett-französisch, wie in dem Menuett, dessen Trio übrigens das Hübscheste im Werke, und der Gavotte. Soll das Ganze ein musikalischer Maskenscherz sein ?
Im nächsten Chorconcert wird Frau Joachim erwartet, um das neue Werk von Gernsheim »Agrippinaa hier einzuführen ; im darauffolgenden Orchesterconcert spielt Brahms sein neues Clavierconcert. Ueber all dies das nächste Mal.
Berichte.
Leipzig1.
Das 1 ». Gewandt) aus-Concert (49. Januar) wurde eröffnet durch die Concert-Ouverture »Fran Aventiore« von Franz v. Holstein, die in Folge Ihrer melodiösen Fassung wohl die beste seiner Ouvertüren ist. Ausserdem spielte das Orchester noch die Symphonie (Nr. t, Es-d u r von Schumann, beide Werke mit Precision. Den übrigen Thell des Concerts nahmen zwei Solistinnen für sich in Anspruch, die beide scheinbar um den Preis wetteifern ten. Zuerst sang Fraulein Antonle Kufferath aus Brüssel, Tochter des dortigen Musiklehrers, die Concert-Ane von Mozart : «A guesto teño, dthla und überwand die in dieser herrlichen Arie In so hohem Grade vorhandenen technischen Schwierigkeiten mit gefälliger Leichtigkeit. Diese Arie kommt der eben erwähnten Hindernisse wegen selten zum Vortrage, um so mehr müssen wir Frl. Kufferath Dank wissen für die vortreffliche Ausführung. Die zum Schliu» von ihr gesungenen drei Lieder: »Die Liebende schreibt* von Mendelssohn, "Aus den östlichen Rosen» und »Auftrage« von Schumann wurden allerdings mit weit grosserem Beifall aufgenommen als die Mozart'sche Arie, jedoch vermocht« sie nicht, mit Ausnahme des zweiten Schumann'schen Liedes einen dtrartigen Ausdruck hineinzulegen, wie es manche ihrer Vorgängerinnen im Gewandhanse verstanden. Möge die Sängerin am Studium der grossen Arie, in dem sie schon «o weit vorgeschritten ist, feilhalten und sich nicht zu viel mit Liedersingen befassen, wofür ihre schone Stimme nicht geschaffen ilt und welches der wahren Geeangskunst mehr schadet ala nutzt. All eine ebenfalls hochachtbare Künstlerin zeigte sich uns die Pianistin Frau Dr. Thuë geb. Rylterager ans Christiania, welche die undankbare Aufgabe Übernommen hatte, sich atoClaviervirtoosln sofort nach Rubinstein hören zu lassen. Trotzdem reussirte sie mit dem F moll-Concert von Chopin und den späterhin gespielten Stücken: Etüde von Mendelssohn und 'Norwegischer Brautzug* von Grleg. Ihr elegante« Spiel fand vorzugsweise in dem Orieg'- schen Brantmge hinreichen«' Gelegenheit, sich geltend zu machen.
Nachrichten und Bemerkungen.
- Hamburg. (Feier des 70jährigen Geburtstages von Carl G. P. Grädener.) Das Fest-Concerl zur Feier des 70. Geburtstages des Herrn Professor Carl G. P. Grädener, welches der Hamburger Tonkünstler-Verein seinem Mitgliede und früheren Präsidenten zu Ehren am 18. Januar veranstaltet hatte, zog ousser den zunächst davon berührten musikalischen Kreisen auch viele Verehrer der Tonwerke des Gefeierten und persönliche Freunde in die Feströume des Sagebfel'schen Etablissements, dessen zweit- grösster, für die musikalischen Aufführungen bestimmter Concert- seal ganz gefüllt war. Als der Augenblick des Anfanges nahte, wurde Herr Professor Grädener von dem Vorstande des Tonkünstler-Vereins und dem Fest-Comité feierlich in den Saal geleilet und nach dem Einnehmen des ihm bestimmten Ehrenplatzes vom Podium des Orchesters herab von Herrn Professor von Bernuth mit einer Ansprache begrüsst, welche Grädener's Verdienste als Künstler, seine Vorzüge als Mensch hervorzuheben anstrebte. Ein dem Festprogramm beigegebenes Verzeichnis der gedruckten oder noch uianuscriptlichen Werke Grädener's legl Zeugnissseines Schaffens ab; es stehen dari* Compositionen jeglicher Richtung und jeglicher Formausbreitungf der strengen kirchlichen Schule dienen Oratorien, Cantalen und kürzer gefasste geistliche Gesänge ; der Orchestermusik gehören Symphonien und Ouvertüren ; die Kammermusik vertreten zahlreiche Quintette, Quartette, Trios, Sonaten; der Gesang wird gepflegt durch Chöre und Lieder; unter den Stücken für Ciavier finden sich neben ernsteren und tieferen Compositionen auch die gefälligen und poesiereichen »Fliegenden Blättchen im Kinderton*, die als zweckerfüllend eine weite Verbreitung gefunden haben. Mit dem Componisten Grädener hat der Theoretiker rühmlich gewetteifert; das vor einigen Jahren veröffentlichte, sehr gut und geistreich begründete »System der Harmonielehre« (Hamburg, Karl Grädener) gehört unter die heeae* theoretischen Werke der Neuzeit; man darf es als das Glauben*- bekenntniss des Componisten ansehen. Die fruchtbringende Schaffenskraft ¡st beute noch nicht gebrochen, sondern steht noch in volle* Blülhe der Phantasie und der Gestaltungskunst. Bin Satz aus an noch unvollendeten dritten Symphonie für grosses Orchester (E-roottt war in die Aufführungen des Fest-Abends eingereiht; er bewegt sie* und sprach sich so kräftig und frisch aus, wie es der Jubilar im Leben und unter seinen Freunden Ihut, denen er trotz vorgeschritten« Jahre durch seine ungebrochene Lebenskraft und geistige Regsaa** keit, wie nicht minder auch durch sein achtbares Menschentum als eine vom gütigen Geschick begünstigte Ausnahme erscheint.
Die im Feslconcerte von einer vorzüglichen ICttMtlerschaft nnd mit Betheiligung des Philharmonischen Orchesters unter Leitung des Herrn Professor Bernuth nnd des Herrn Moeikdirector Spengel aufgeführten Werke, eine Auslese aus allen Schaffensperioden Grä- dener's, wurden vorzüglich dargeboten und fanden eine höchst freundliche Aufnahme, die theils der festlichen Stimmung entsprang, Iheils als wohlverdiente Würdigung anzunehmen ist. Wir besprechen jetzt nach der Reihenfolge des Programms die einzelnen Stücke mit der freundlichen und achtungsvollen Gesinnung, welche die Hochschätznng des Componisten und die festliche Gelegenheit einpflanzt.
Eine Ouvertüre zur komischen Oper »Der Müllerin Hochzelt* (Op. »S, Manuscript) stand an der Spitze des Programms ; sie ist ein gefälliges, leicht geschürztes, dennoch aber mit guter musikalischer Kunst durchgearbeitetes Werk, welches seinem Zwecke als Einleitung zu einem heiteren Bühnen-Drama recht wohl dient. Dieser vom Philharmonischen Orchester vorgetragenen Ouvertüre folgten Ge- sangsvortrtlge des Herrn Dr. K rile kl und zwar folgender Lieder: »Des Vögleins Rath* aus Op. 9, »Einsamkeit« aus Op. 44 und »Curióse Geschichte* aus Op. t. Die Compositionen und die vorzügliche Wiedergabe durch die Sänger benagten den Zuhörern in solchem Maasse , dase eine Fortsetzung begehrt wurde, die in einem Liede aus Op. 44 (Zehn Reise- und Wanderlieder) erfolgte. Herrvon Holten spielte darauf zwei Ciavierslücke: Präludium ans Op. 31 und »Immer zu, ohne Rast nnd Ruh* ans den »Fantastischen Studien* (Op. 51), von denen namentlich das erste durch schönen Inhalt nnd Vortrag lebhaft anzog. Der sehr freundlich empfangene Künstler wurde auch nach seinem Abtreten mit reichem Danke überschüttet. Ein gleich günstiges Schicksal erlebte Herr C'. Bargbeer wegen der von ihm sehr fein gespielten Romanze in E für Violine mil kleinem Orchester. Diese Romanze Ist eins der liebenswürdigsten und sinnigsten Stücke derGrödener'schen Muse; man möchte ihr die allseitige Aufnahme In das Repertoir der concerllrenden Getgeokiinst- ler wünschen. — Di« Chöre acapella: »Auferstehnngsklänge* ans Op. 49 und »Irrwischgesang« aus Op. 8 unter Leitung des Herrn Julios Spengel wurden mit Aufmerksamkeit angehört und gefielen sehr gut, namentlich das letztgenannte, das in den Aufführungen des Cäcilien-Veretns schon oft wiedergekehrt ist und wegen der ihm da werdenden virtuosen Vortragsweise von den Zuhörern stele sehr ausgezeichnet wurde.
Nach diesen kleineren, freundlichen Gaben kam der mit Spannung erwartete erste Satz aus der noch unvollendeten dritten Symphonie für Orchester (Op. 70, Manuscript) an die Reihe. Ein festes Unheil darüber wird sich erst dann bilden lassen, wenn man die ganze fertige Symphonie gehört haben wird, um dann aus dem Zusammenhange zu schliessen , welche Bedeutung diesem Satze zuzumessen ist und ob er in einem harmonischen Verhaltniss zu den übrigen steht. Jetzt vermochte man nur zu erkennen, dass der Satz auf eingBngliche Motive gegründet, mit allen Künsten eines erfahrenen Musikers durchgearbeitet ist und frisch und ungehemmt dahinfliegst. Dem durch ihn erzeugten günstigen Eindrucke entsprach der nachfolgende grosse Beifall.
Die ersten fünf Scenen aus der noch Manuscript gebliebenen heroisch-romantischen Oper »König Harald« zeigten Grädener als musikalischen Dramatiker. Die Stimmungsmalerei der ersten Scene deutete auf vorhandene Anlagen für diese Slilgattung ; der »Chor der Walen« dürfte auf der Bühne bei angefügter passender Decoration nicht wirkungslos vorübergehen. Die Recitative, Arien und Duette
der vier folgenden Scenen entbehren nicht des dramatischen Schwunges, können aber dann nur wirkungsvoll werden , wenn sie leistungsfähigen und erprobten Bühnensangern übergeben werden, welche die sehr hochgeslellten stimmlichen Ansprüche zu befriedigen vermögen und des buhnenmassigen Vertrages Meister sind. Die Damen Frau Goertz-Brandt, Fräul. Wiedermann, Fräulein Wo oge und Herr Landau vom hiesigenStadtlheaterentledigten sich ihrer schwierigen Aufgabe mit der ihnen stets nachzurühmenden Kunstlerschaft.
Als die musikalischen Vortrage beendigt waren, verlangten die Anwesenden den Jubilar auf dem Podium des Orchesters zu sehen, um ihm durch Beifall und Zuruf die verdienten und aufrichtig gemeinten Huldigungen zu spenden, welche die stete schöne Zugabe eines solchen Ehrentages sind. Ein grosser Theil der Anwesenden blieb im Fesllocal zurück, um an gastlicher Tifel die Freuden des Tages auszuspinnen und mit klingendem Becher und unter herzlichen Ansprachen auf das Wohl und ein noch langes gluckliches Leben des Jubilars anzustossen. (Hamb. Nachrichten vom 45. Jan.)
[9] Soeben erschienen in meinem Verlage :
Zwei Gedichte
von
Heinrich Leuthold
componirt von
Emil Keller.
Op. 19. No. 1. Am Meere, für Tenor-Solo (Bass-Solo ad libitum) und Männerchor.
Partitur und Stimmen Pr. uM,*0.
Stimmen: Tenor l, Bass I ä 10 Я'. Tenor II, Bass II à tí ф.
Op. 19. No. î. An einem Grabe, für Männerchor.
Partitur und Stimmen Pr. .44,40.
Stimmen: Tenor I, H, Bass I, II à 15 Зр.
Mírcleidlcktnií
von
August Freudenthal in Musik gesetzt
für
Männerstimmen, Soli (Tenor und Bass) und Chor
mit Begleitung von Orchester oder Pianoforte
Emil Keller.
Op. 20.
Ciavierauszug Pr. 3 Л. Chorstimmen: Tenor I, II, Bass l, II л 80 3p. Partitur und Orchesteritimmtn sind in Abschrift durch die Verlags- handlung zu beziehen.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
l<0] Verzeichniss
der im Jahre 1884 im Verlage von J. Bieter-Biedermann
in Leipzig und Winterthur erschienenen neuen Werke.
(Fortsetzung.)
Köhler, Louis, Op 7(. Drei Tanz-RondiDOI. Leichte instructive Ciavierstücke ohne Octavenspannung. Einzeln: No. 4. Walzer-Rondino. 80 3p. No. .'., Mazurka-Rondino. 80 .y. No. B. Polka-Rondino. 80 .>/'.
Lange, Dan. de, Op. 7. Tor einer Genziane. (Gedicht von Robert Hamerling.) In Musik gesetzt für eine tiefere Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 4 Л 50 Я.
Lance, 8. de, Op. 39. Lieder und Gesänge f. dreistimmigen Frauenchor mit Pianofortebegleitung. Partilur 3 .Л. Stimmen à 50 3p.
Einzeln:
No. 1. Vorfrühling: »Wie die Knospe hütend", von Fr. Uebbtl. Partitur 80 9p. Stimmen à 30 Эр.
Lange, S. de, Op. 85. Lieder und Gelänge f. dreistimmigen Frauen- chor mit Pianofortebegleitung.
No. 2. Kirmess: »Zitherklang, Rundgesang«, von E. R. Neubauer.
Partitur 80 9p. Stimmen à 80 3p. No. t. Am Bette eines Kindes : «Wiege sie sanft«, von Л'. Lena».
Partitur 80 3p. Stimmen à 80 Эр. No. 4. Nun winkt's: »Nun winkt's und flüstert's aus den Bächen*.
von £. Cette!. Partitur 80 3p. Stimmen à 80 3l. Mendelgsonn-Bartholdy, F. Drei YenetUnllche Gondellieder (aus den »Lieder ohne Worte«). Für Orchester bearbeitet von C. Schu Iz-Scb werin.
No. 4 in G molí. Partitur 4 Л 50 3p netto. Orchesterstimmen complet i Л 50 Эр. (Violine 4, 45 Эр. Violine l, ЗОЯ1. Viola 30 3p. Violoncell 45 3p. Contrabass 45 Эр.} No. 2 in Fis moll. Partitur 4 Л 50 3p netto. Orchesterstimmen complet 2 Л SO 9p. (Violine 4, \Ъ9р. Violine*, 45 Ä1. Viola 30 3p. Violoncell 30 .ff. Contrabass 45 3p.} No. 8 in A molí. Partilur 4 Л 50 3p netto. Orcbesterstimmen completЪЛ509p. (Violine 4,1, Viola, Violoncell, Contrabass à 30 Эр.} Merkel, «¡iislüv. Op. 444. Concertsatz (in Es molí) für Orgel, t Л.
Op. 446. 25 kurze ond leichte Choralvorapiele für Orgel. Ein
Beitrag zur Förderung kirchlichen Orgelspiels. 4uf50,j>.
Fetzold, Engen, Op. 43. im blauen See. (Kanderthal.) Au lac bleu. At the blue lake. Ein Albumblatt für Pianoforte. 4 .*.
Sanret, Emile, Op. 4î. Romance sans paroles pour Violon avec accompagnement de Piano. 8 Л.
SIeber, Ferd., Sechszlg Vocalisen zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Phrasirung. (Achte Folge der Vocalisen.) Op. 429. Heft 4. Zehn Vocalisen für hohen Sopran, à Л. Op. 430. Heft i. Zehn Vocalisen für Mezzo-Sopran. 6 Л. Op. 434. Hefts. Zehn Vocalisen für Alt. 6 Л.
Stecher, Hermann, Op. 45. Zwanzig Tonitficke für die Orgel. Heft I. 2 Л. Heft II. Ï Л.
Volkland, Alfred. Adagio und Allegro. ConcertstUck für Orchester. Partitur 4ЬЛ netto. Orchesterstimmen complet 20.4?. (Violine4,2, Bratsche, Violoncell, Contrabass à 4 Л 50 Зр.)
W einer, Paul, Op. 9. Im Frühling. Drei Kinderlieder von Hoffmann von Fallersleben für zwei Soprane und Alt. Partitur 60 3p. Stimmen & 25 3p.
Op. 4 0. Tier Lieder für gemischten Chor. Partitur 2 .tí. Stimmen à 65 £C. Einzeln:
No. 4. Fruhlings-Abend : »Blätter hören auf zu rauschen» von S. G. Partitur 60 Эр. Stimmen à 45 3p.
No. 1. Herbsttage: »Verglühet ist des Sommers Brand« von Ludw. lisleib. Partitur 45 3p. Stimmen à 45 9p.
No. 3. Susses Begräbniss: »Schäferin, öl wie haben sie dich so süss begraben« von Fr. Rückert. Partitur 60 9p. Stim- men à l r. 9l.
No. t. Ständchen: »Hüttelein still und klein« von Fr. Rückert.
Partitur 60 3p. Stimmen à 30 3p.
Wrtlf, Leopold Carl, Op. 4. Drei Duetten für hohe Frauenstimmen (Gedichte von Herrn. Lingg) mit Begleitung des Pianoforle. Einzeln :
No. 4. Kunkelstube: »Wie still die Madchen«. 4 Л.
No. t. Hüte dich : »Nachtigall hüte dich l« 4 .*.
No. 8. An Sankt Gertruds Tag: »0 Gertrud, erste Gärtnerin«. 4 Л.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Hilrtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Sirasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Di« Allgemeine Mueikalische Zeitung erscheint reffel und ist durch
n
erscheint reffelmassig an jedem Mittwoch alle Postämter und Bucli-
Allgemeine
Preis: Jährlich 18 Ilk. Vierteljährliche Prannm. 4Mi.60Pf. Anzeigen: die gespaltene Petitzeile oder deren Kaum 30 ff- Briefe und Gelder werden tranco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 1. Februar 1882.
Nr. 5.
ХШ Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Battista Pergolese. (Composifionen von G. B. Pergolese.) — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtler. (Der Geiger zu Gmünd, für Soli, Chor and grosses Orotester componirt von W. M. Puchtler, Op. 43. Manuscript.) — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese.
Composilionen von 6, B. fergtlese.
1. Safoe Kegln* [C-moll] für Tenor oder Sopran solo mit [Orchester-] Begleitung. Pr. Л 2. 75.
2. érfe«. Kantate für Sopran solo mit Begleitung.
Pr. Jt 3. 25.
3. Sähe Regina [C-moll] für Sopran und Bass mit Begleitung, l'r. . /i' l. 50.
i. Sähe Regina [F-moll] für Sopran und Alt mit Begleitung. Pr. Jt 3. — Ciavierauszug mit Text von l. I. Schletterer. Leipzig, Breitkopf und Harte!.
In unserer Kenntniss der älteren musikalischen Literatur sind noch sehr grosse Lücken vorhanden. Eigentlich ist uns die Musik als Ganzes vor dem Jahre I7SO unbekannt und nur einzelne grosse oder beliebte Namen haben Beachtung gefunden. Mit besonderer Gunst hat man stets den jung gestorbenen Neapolitaner Pergolese betrachtet. Sind auch nicht viele seiner Werke bekannl geblieben, so doch einige, und zwar die beslen unter ihnen; und diese sind so ofl gedruckt, aufgeführt und besprochen, dass ihnen ein grosser Einfluss auf die spätere Composition nachgerühmt werden muss. Von seinem komischen Zwischenspiel "La Serva Patirona« ist dies längst anerkannt ; aber auch seine Kirchenmusik hat auf die Componislen der zweiten Hälfte des ( 8. Jahrhunderts sehr bedeutend eingewirkt. Weniger Erfolg hatte Pergolese in der grossen Oper (Opera seria), und von seiner Kammermusik vocaler wie instrumentaler Art ist bisher wenig bekannt geworden.
Durch die oben angezeigte Publication wird nun unsere Kenntniss nach dieser Seite hin in dankenswerter Weise erweitert, indem Herr Schletterer ausser drei geistlichen Stücken über denselben Salve Regina-Text auch die weltliche Cantate »Or/eo« veröffentlicht. Pergolese's Leben fiel eigentlich nicht mehr in die Glanzzeit der italienischen Gesang-Cantate ; er war nur noch ein Nachzügler und schrieb wahrscheinlich auch nicht viel jn diesem Stil. Aber alles was aus seiner Werkstatt kam, erregte in der einen oder ändern Art das Interesse seiner Zeitgenossen. So erging es auch seinen Cantalen, in Folge dessen vier derselben (vor <740) in Rom gedruckt werden konnten und sich durch den englischen Nachdruck (London bei Brenner) weil verbreiteten. Eine jener Cantaten, und zwar anerkannt die beste derselben, ist der hier mitgetbeille «Orfeo«.
Diese Cantate »öd noch zwei andere haben Instrumentalbegleitung, d.h. ausser dem Ciavier betheiligt sich bei demselben noch das Saitenquartell. Hierauf bezieht sich die Be-
verkling »mit Begleitung«, welche auf dem Titel der vorliegenden Ausgabe zu finden ist und leicht missverstanden werden kann. Der Herausgeber hat aus jenem Orchester und dem, was der Cembalist auf Grund des Basses hinzu fügte, eine Clavier- begleitung zusammen gestellt, hierbei aber auch die Schwierigkeit erfahren müssen, welche derartige Sätze einem gewissenhaften Bearbeiter bereiten. Er sagt darüber im Vorworte zu dem ersten Heft : oDas Clavierarrangemenl Pergolese'scher Tonsätze, wenn es auch nur gilt drei oder vier Stimmen in dasselbe zu drängen, wird dadurch meist erschwert und vermag nur selten den eigenthümlichen Beiz der Stimmführung und den charakteristischen Tonklang des Originals erkennen zu lassen, weil die accompagnirenden Stimmen, einander stets kreuzend und überbietend, in voller Freiheit sich bewegen. Da die Arbeit nun zugleich eine durchweg thematische ist, so ist es nicht immer möglich , das, was der Componist erstrebt, auf dem Cla- viere entsprechend wieder zur Anschauung zu bringen, noch den durch die Quarteitstimmen beabsichtigten Effect zu erreichen. Volle und eigentlichste Wirkung dürften daher diese Gesangslücke auch nur dann machen, wenn sie von einem im richtigen VerhSItniss besetzten Quartett begleitet werden.» Partitur und Stimmen sind zu diesem Zwecke von der Verlagshandlung zu beziehen.
Was hier über die Clavierbegleitung bei Pergolese gesagt wird, bezieht sich mehr oder minder auf die ganze ältere Musik. Die Hauplschwierigkeit liegt eigentlich weniger in den sich durchkreuzenden und contrapunklisch verschlingenden Stimmen des damaligen Tonsatzes — moderne Partituren geben in dieser Hinsicht auch starke Nüsse zu knacken —, sondern hauptsächlich darin, dass in jenen alten Composilionen die Ciavierbegleitung neben der Instrumentalbegleitung bereits enthalten ist und in Wirklichkeil ganz anders aussieht, als das was wir vom heuligen Standpunkte aus für die Begleitung des Claviers zusammen schreiben. Wir suchen nach Möglichkeit die Noten von sämmtiichen Instrumenten in die zehn Finger zu bringen und nennen das Elaborat bezeichnend Clavieraiwzuj; in jener früheren Zeit war es dagegen wirklich eine Clavier- begleitung, ein meistens accordliches Spiel, welches neben den begleitenden einstimmigen Instrumenten herging und mit diesen vereint das harmonische Kleid des Gesanges bildete. Der Cembalist hielt sich in den Gängen möglichst für sich und vermied, so viel es anging, in die Solo-Begleitslimmen einzugreifen ; sein Part ¡st also nahezu das Gegenlheil eines modernen Ciavierauszuges. Wer nun beule eine solche Ciavierbegleitung anfertigt, der hat nicht nur seine liebe Noth mit einem spielbaren Arrangement der in der Original-Partitur ausgeschriebenen Stimmen, sondera er bat auch fast bei jedem Schritte auf die nicht ausgeschriebenen Harmonien Rücksicht zu nehmen, welche der Cembalist spielte, und mit denselben nach Möglichkeit seinen Satz zu füllen. Dies ist es, was Ciavierauszüge von der Musik jener Zeit so schwierig und zugleich so undankbar macht, denn man befriedigt eigentlich Niemand — zunächst sich selber nicht. Referent gesteht, dass er bei den vielen Arbeiten dieser Art, die er gemacht hat, noch keine einzige zu Stande brachte, die er nicht beim nächstmaligen Durchspielen vielfach zu ändern und zu bessern wüsste, ja in Wirklichkeit stets verändert und nicht zweimal auf gleiche Weise spielt. Ändern wird es ohne Zweifel ebenso gehen, wenigstens denen die wissen, dass die Ungebundenbeit als eine wesentliche Bedingung der allen Cembalo-Begleitung von der Natur dieser Satzart nicht zu trennen ist. Es handelt sich hier also lediglich um einen Com- promiss, der nur durch Rücksichtnehmen zu Stande kommen kann. Ein moderner Ciavierauszug aus jener Periode, wo noch der Cembalist regierte, ist und bleibt daher ein undankbares Flickwerk. Wer dies weiss, der wird solche Arbeiten mit Billigkeit beurtbeilen und für gut erklären, sobald sie ihren Hauptzweck erfüllen, nämlich den Vortrag dieser Musik erleichtern und damit die Verbreitung derselben befördern. Leider ist das gegenteilige Verfahren das gewöhnliche. Je leichter es aus den soeben genannten Gründen sein muss, an solchen Ciavierauszügen Mängel zu entdecken, um so leichter macht man es sich auch. Ein flüchtiger Blick in eine neue Arbeit, das Durchspielen einiger Takte aus der Mitte heraus, genügt schon, um über eine solche Arbeit den Stab zu brechen ; und hier sind diejenigen, welche von der Sache nur sehr unreife Vorstellungen haben, immer die vorlautesten. Bei Ueberselzungen geht es ebenso. Je schwieriger dieselben sind wegen der Unterlage der Worte unter die Noten, desto rücksichtsloser werden sie getadelt. Es ist dringend zu wünschen, dass die grosse Fertigkeil im Absprechen, welche man in dieser Hinsicht erworben bat, etwas ausser Hebung gesetzt werde, denn sie muss nicht nur als schädlich, sondern auch an sich als leichtsinnig und gewissenlos bezeichnet werden. Eben deshalb, weil es so leicht ist, derartige Arbeiten mit einigen allgemeinen Worten anzuschwärzen, sollte man sich nicht dazu hergeben. Wenn wir z. B. von den Clavierbegleilungen zu den vorliegenden vier Stücken sagen wollten, dass sie nicht mit genügender Berücksichtigung der alten Cembalo-Begleitung ausgearbeitet seien, so liesse sich eine solche Behauptung vielleicht rechtfertigen. Aber der Leser würde sich doch etwas viel Schlimmeres darunter vorstellen, als in Wirklichkeit gemeint sein kann. Kritik ist nun in solchen Fällen, wo sie von der Sache ein falsches Bild erzeugt, entschieden nicht statthaft. Wir können daher über die vorliegenden Ciavierauszüge auch nur der Wahrheit gemäss sagen, dass sie ihren Zweck vollkommen erfüllen, mit Liebe und Verständniss gearbeitet sind und im übrigen Spieler voraussetzen, welche einzelne weite Noten sich etwas näher heran zu holen wissen. Alles was Sachkenner in dieser Hinsicht äussern, kann vernünftigerweise nur den Zweck verfolgen, Verstündniss unter einander zu erzielen, weil wir hierdurch für die Förderung dieser noch so wenig bekannten Kunslwcise unendlich viel mehr gewinnen, als jemals durch rechthaberische Zänkerei zu erreichen wäre. Ernsthafte, und wenn es sein mass polemische, Discussionen haben ihren Nutzen bei der Frage von der Art, dem Umfange und den Modificationen der alten Cembalo- und Orgel-Begleitung, denn in dieser Hinsicht ist noch vieles dunkel ; aber Compromiss-Arbeiten wie moderne Ciavierauszüge von alter Gesangmusik mit Orcheslerbegleitung sollte man liberalen Sinnes für das nehmen, was sie vernünftigerweise nur sein können. Wir holfen, dass diese Gesichtspunkte die Billigung des Herausgebers haben und auch immer mehr die Zustimmung aller derjenigen finden werden , welche
unbefangen über den Gegenstand nachdenken. — Bei der Empfehlung, die vorliegenden Pergolese'schen Stücke mit Saiteninstrumenten zu begleiten, hätte der Herausgeber wohl noch hinzusetzen können, dass dabei ebenfalls eine Ciavierbegleitung mitzuwirken hat, aber nicht die hier gedruckte, sondern eine einfach accordliche, der älteren Praxis entsprechende, wie sie im Anschluss an den Bass sich gestaltet.
Mit den besten Meistern jener musikalisch grossen Zeit verglichen , muss man gestehen, dass Pergolese's Stärke nicht eigentlich in der Melodie liegt, nämlich nicht in einer starken Grundmelodie und ihrer Entwicklung. Er wirkt durch Einfalle, Abwechslung, überraschende Einzelheiten und Abweichung vom Bisherigen. Im Bau der Gesänge schliesst er sich an die damals allgemein gebräuchliche und hoch ausgebildete Form, über welche Jahn (wie aus dem folgenden Aufsalze zu ersehen isl) den Stab bricht, die nach unserer Ansicht aber die Bedeutung eines bleibenden Musters besitzt. Bei Pergolese kann man sich aufs neue von dem Nutzen der Form der classischen Arie überzeugen. Die beiden Arien seiner Orpheus-Cantate wiederholen den ersten Theil am Schlüsse etwas verkürzt, aber im übrigen Note für Note, enthalten also ein wirkliches da Capo. Der auch im Vorspiel erscheinende Anfang bildet hierbei die Hauplmelodie, welche unverändert in derselben Lage gesungen wird und dadurch sich als fester Hall einprägt, um den herum das übrige sieb einheitlich gruppirt. Man nehme dem Stücke diesen Halt, man gebe dem jetzigen Hauptthema melodisch wie harmonisch und modulatorisch diejenige Wankelmüthigkeit, welche wir bei Mozart's Arien in Zaide und Milridate gefunden haben, so wird man sehen, was nachbleibt. Der Gesang würde darunter leiden, die Form würde sich nur unvollkommen schliessen. und die Wirkung würde um so viel geringer werden, als die aufgewandten musikalischen Mittel grosser zu sein scheinen. Dies sagen wir hier nur zum Schütze, zur Abwehr einer Kritik, welche den von einer abweichenden Compositions- art entlehnten Maassstab ungerechterweise auf diese Zeit anwendet.
Bevor den von Herrn Schlellerer edirten vier Musikstücken noch einige Worte zu widmen sind , wollen wir Miltbeilungen über Pergolese's Leben und Werke im Allgemeinen machen. Hierbei wird besonders Rücksicht zu nehmen sein auf das, was Andere bisher über ihn gesagt haben. Abweichend von den meisten grossen Meistern jener Zeiten, deren Werke ebenso selten sind wie die Nachrichten über ihr Leben spärlich fliessen, hat Pergolese sich einer ganz besonderen Aufmerksamkeit zu erfreuen gehabt und Beurteilungen erfahren, die ihm eine wirklich übertriebene Bedeutung beilegen. Die Schilderung des englischen Geschichtschreibers Charles Burney, mit welcher wir den Anfang machen , wird solches schon in den ersten Worten bestätigen.
Burney beginnt : »Wir sind jetzt bei der sehr wichtigen Periode der Musikgeschichte angelangt, als Pergolese, das Kind des Geschmackes und der Eleganz und der Zögling derGrazien, zuerst anling durcli seine Saiten die Menschen zu packen. Dieser exquisite Componist hat die musikalische Well so sehr in- leressirt und entzückt, dass eine trockne Liste seiner Werke ungenügend scheint, um die Theilnahme zu befriedigen, welche seine Produclionen erregt haben. Ich werde deshalb dem Leser alle diejenigen Millheilungen machen, welche ich auf meiner Reise ¡n Italien über sein kurzes Leben erlangen konnte: zu welcher Zeit, obwohl er damals schon beinahe dreissig Jahre todl war, ich doch noch mit verschiedenen Personen in Rom wie in Neapel zusammen traf, besonders mit Wiseman und Berbella, welche persönlich mit ihm bekannt waren und mir manche der folgenden Begebenheiten mittheillen.
D .... Als Pergolese's Freunde bei ihm schon in früher Kindheit eine besondere Anlage zur Musik wahrnahmen, brachten'sie ihn in das Conservalorium ,Dei poveri in Giesu Cristo', welches später aargehoben ist. Gaetano Greco, von dessen Conlrapunkt-Wissenschaft die Italiener noch jetzt mit Hochachtung sprechen, war damals der Director dieser berühmten Schule. Dieser einsichtige Meister nahm bei seinem jungen Schüler bald ein ungewöhnliches Genie wahr und machte sich ein besonderes Vergnügen daraus, seine Studien zu erleichtern und ¡hm alle Geheimnisse der Kunst mitzutheilen. Die Fortschritte des jungen Musikers waren den ungewöhnlichen Mitteln angemessen, durch welche Natur und Kunst ihn begünstigten ; und zu einer Zeit, wo Andere kaum die Tonleiter erfasst hatten, producirle er Beweise seiner Fähigkeiten , welche den besten Meistern in Neapel Ehre gemacht haben würden. Im Alter von Vierzehn begann er zu merken, dass Geschmack und Melodie der Pedanterie des gelehrten Contrapunkts geopfert waren, und nachdem er die gewohnten Schwierigkeiten im Studium der Harmonie, der Fuge und des kunstvollen mehrstimmigen Satzes überwunden hatte, drang er in seine Freunde, ihn beim zu holen, damit er seiner eignen Phantasie folgen und solche Musik schreiben möge, wie sie seinen natürlichen Empfindungen am entsprechendsten sei.
»Mit dem Augenblicke, wo er das Conservatorium verliess, änderte er seinen Stil gänzlich und nahm denjenigen von Vinci an, von weichern er Unterricht in der Vocalcomposition empfing, sowie den von Hasse, der damals [seine Laufbahn als Operncomponist in Neapel begann und dort] in hoher Gunst stand. Und obwohl er so spät in die Bahn trat, welche sie mit solcher Schnelligkeit durchliefen, kam er ihnen doch bald nach ; und indem er die Führung übernahm, erreichte er das Ziel, auf welches ihre Blicke gerichtet waren, vor ihnen. Bei gleicher Simplicität und Klarheit scheint er Beide in anmuthiger und interessanter Melodie übertreffen zu haben.
»Seine Landsleute waren indess die letzten, um seine Su- periorität zu entdecken oder ihm eine solche zuzugestehen, und seine erste Oper, die in dem zweiten Neapolitanischen Theater genannt ,Dei Fiorentini' aufgeführt wurde, fand nur geringen Beifall. Der Prinz von Sligliano, Oberstallmeister des Königs von Neapel, entdeckte jedoch die grossen Fähigkeiten des jungen Pergolese, nahm ihn unter seinen Schutz und verschaffte ¡hm in den Jahren 1730 bis 1734 Beschäftigung am dortigen Teatro Novo. Aber während dieser Periode waren seine hauptsächlichsten Productionen im komischen Stil und im neapolitanischen Dialekt (welcher dem übrigen Italien unverständlich ist), ausgenommen die Serva Padrona, welche er für das Theater San Bartolomeo componirle.
»Es dauerte bis zum Jahre 1735, dass ein Bericht von seinen Verdiensten so weit als Rom reichte und die dortigen Opern directoren geneigt machte, ihm für dasTordinona-Theater eine Composition zu übertragen.
»Pergolese, der den Ehrgeiz hatte für ein besseres Theater, sowie für bessere Sänger zu schreiben, als bisher, und glücklich war, statt des neapolitanischen Jargon, die auserlesene Poesie von Melastasio's Oper Olimpiade zur Composition zu erhalten, machte sich mit dem vollen Enthusiasmus eines Mannes von Genie ans Werk.
»Die Römer nahmen jedoch seine Oper, in Folge eines unerklärlichen Missgeschickes, kühl auf; und weil der Componist ein nur wenig bekannter junger Mann war, schien es nöthig für sie zu sein, durch Andere zu erfahren, dass diese Musik excellent war und dass die Bewunderung von ganz Europa sie bald wegen ihrer Ungerechtigkeit und ihres Mangels an Geschmack beschämen werde.
»Dm sein Missgeschick voll zu machen, musste er erleben, dass Nerone, von D un i componirt, die nächstfolgende Oper an
diesem Theater, zu deren Gunsten seine Olimpiade zurück gelegt wurde, einen sehr grossen Erfolg hatte.
» D u ni, ein guter Musiker und ein ehrenhafter Mann, obgleich an Genie dem Pergolese sehr untergeordnet, war, wie man sagt, beschämt über die demselben widerfahrene Behandlung, und sprach sich mit Entrüstung über das römische Publikum aus. Er ging weiter und versuchte während der wenigen Aufführungen der Olimpiade aus den Musikern und wirklichen Kennern, die von der Schönheit dieser Musik angezogen waren, eine Partei für sie zu bilden, aber vergebens; die Zeit war noch nicht gekommen, wo Urlheil und Gefühl sich zu ihren Gunsten vereinigten.
»Pergolese kehrte nach Neapel zurück mit dem kleinen Büschel Lorbeeren, welcher ¡hm gereicht war durch Musiker" und Personen von wirklichem Geschmack, die aber in jedem Lande nur einen sehr unbeträchtlichen Theil der Zuhörerschaft bilden. Er war in der That hart getroffen durch das Schicksal seiner Oper und nicht sehr geneigt, wieder die Feder zu ergreifen, bis der Herzog von Matalón, ein neapolitanischer Edel- mann, ihm die Composition einer Messe und einer Vesper übertrug für das Fest eines Heiligen in Rom, welches dort mit dem äusserslen Glänze gefeiert werden sollte.a (Fortsetzung folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
iurt's Werke. Leipzig, Breitkopf und Harte!.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 alti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis Jt 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Bei dieser eigentümlich unreifen und zugleich überreifen Stellung Mozart's zu der italienischen Oper ist es gewiss nicht zulässig, die letztere nach seinen Jugendwerken abzuschätzen, noch viel weniger aber, von diesem Standpunkte aas den Stab über sie zu brechen.
Betrachten wir noch etwas näher die einzelnen Gründe, auf welche Jahn's Scharfrichterspruch sich stützt ; das Verfahren Mozart's wird dabei der bisherigen Weise gegenüber deutlich werden. Die Punkte in dem Citât aus Jabn, welche wir besonders ins Auge zu fassen haben, sind, oben bereits durch Zeichen hervorgehoben. Wir müssen ihn aber zunächst ganz zu Worte kommen lassen und deshalb die allgemeine Darstellung hinzunehmen, auf welche er in den angeführten Worten verweist. Solches erfordert die Gerechtigkeit, weil die Meinung dieses Autors von uns als gänzlich verkehrt bezeichnet wird. Ebensosehr aber erfordert es die Sache, die zu den allerwich- tigsten gehört, welche jetzt im Bereiche der Musik zur Verhandlung kommen können.
Als Jahn sich anschickte, Mozart's Jugendopern zu besprechen, entwarf er eine längere Darstellung, welche die Geschichte der Hauptformen der Oper von Anbeginn bis auf Mozart zum Gegenstand hat, und setzte diese als orienlirende Einleitung voran. Sie nimmt in der ersten Auflage 38 Seiten ein, ¡st auch in die umgearbeitete zweite nur wenig verkürzt und ohne irgend eine erhebliche Aenderung aufgenommen. Einzelnes daraus wird noch im Laufe dieser Erörterung anzuführen sein ; hier genügt zunächst der Abschnitt über die Arie, sowie das was Mozart's Stellung zu der italienischen Oper be- trifll.
»Die Arie, als der lyrische Ausdruck einer festgehaltenen Stimmung, war ebenfalls nur [wie Duett und Torzelt] in selteneren Fellen der Culœinationspunkt einer dramatischen Situation, viel häufiger knüpfte sie nur an die Handlung an und erhielt von dieser ein bestimmtes Colorit, wahrend ihr eigentlicher Inhalt items'
lieh allgemeiner Nalur war; es kam dann auf den Componislen wie auf den Sanger ¡?] an, die Arie im Charakter des Drama zu gestalten. Berechnet war auch sie auf den Gesangskunsller [lies: Geschrieben war sie selbstverständlich für den Kunstsanger und gab ihm daher vor allen Dingen Raum und Gelegenheit seine Kunst zu zeigen. Auch hier war sehr bald eine Form gefunden, welche dann in ihren wesentlichen Momenten festgehalten wurde. Die Arie bestand regelmassig aus zwei Theilen, welche bestimmt mit einander contrastirlen, meistens [lies: in der besten Zeit selten] durch Verschiedenheit des Tempo, der Takt- und Tonart, doch blieb die letzte in der Regel eine verwandle. Gewöhnlich beginnt ein Allegro im graden Takt, welches von einem langsameren Satz, hautig in ungradem Takt, aufgenommen wird; allein hierin ist keine fesle Regel, und in der Behandlung und Ausbildung des Einzelnen ist dem Componislen freier Spielraum gegeben, dem für die Situation erforderlichen Ausdruck und der Individualität des Sengers zu genügen. Meistenteils ist [lies: bei jeder wirklichen Arie der «russischen Zeit ist selbstverständlich] der erste Satz der breiter angelegte, ausfuhrlichere und namentlich auf die Virtuosität des Sangers berechnete ; im zweiten Theile pflegte dagegen der Componist dem Sänger Ruhe zu gönneu und durch gewählte Harmonien , ausgeführtem Begleitung [? durchweg treten in diesen zweiten oder mittleren Thoilen die Instrumente zurück und vielfach schweigen sie ganz bis auf die begleitenden Busse und Cla- viere IJ und ähnliches seine Kunst zu zeigen. Er ist deshalb häutig für uns interessanter [lies : Er ist deshalb gewöhnlich auch von geringerem Gehalt] als der erste, welcher gewöhnlich ein oder auch mehrere Hauptmelodien in verschiedenen Lagen wiederholt, aber ohne eigentlich thematische Verarbeitung derselben zu bringen, und an diese Passagen anzuknüpfen pflegt [l lies: welcher, nämlich der erste oder Kauptlheil, diesen Namen mit Recht verdient, da er seine Hauptgedanken durch alle KUnste des musikalischen Satzes zu einem einheitlichen Tonbilde gestaltet, in welchem die Coloralur als ausschmückende Ornamentik einen wesentlichen Theil bildet]. Eine wesentliche Kunst des Sängers wsr es, dieselbe Melodie, so oft sie vorkam, in anderer Weise , mit anderen Verzierungen und Accenten vorzutragen, und derComponisl, der ihm gewissermaassen nur die Umrisse vorzeichnete, gab ihm hierin wie in der Ausführung derCadenz, welche stels dem Sänger ganz [lies: welche zum Theil dem Sänger] überlassen blieb, Gelegenheit selbständig Bildung und Geschmack zu zeigen. Diese Aufgabe wurde noch schwieriger, als es Sitte wurde den ganzen ersten Theil am Schlüsse des zweiten, der dadurch zu einem Mitlelsatz wurde, zu wiederholen*); denn es würde für eine Schmach gegolten haben, wenn ein Sänger denselben, ohne neue und gesteigerte Vortragsmanieren anzubringen, so wieder gesungen hätte wie das erste Mal. Ja, wenn eine Arie, welche gefiel, ein- oder mehreremal da Сяро verlangt wurde, so wussle ein ausgezeichneter Sänger das Publikum jedesmal durch neue Erfindungen im Vortrag zu überraschen. Dadurch stellte sich der Sänger gewissermaassen dem Componisten an die Seite, es war nicht allein Auffassung und Vortrag im heutigen Sinn, durch welche er sich gellend machte, sondern er musste selbst productiv sein, wenn gleich angeregt und in gewissen Grenzen gehalten durch den Com-
- ) An diesen Satz, der für Jahn's Kenntniss des ganzen in Rede stehenden Gebietes der allerbezeichnendsle ist, fügt der Verfasser noch folgende Anmerkung: »Nach Arteaga rivol. c. (8 II p. 497 f. (U S. 262] wäre Baldassare Ferrari ein beliebter Sänger im siebzehnten Jahrhundert nicht sowohl der Erfinder als die Veranlassung des Dacapo gewesen ; es ist von Scarlatti in der Oper Teodoro (1695) angewendet, und findet sich nach Kieseweiter (Gesch. der Musik S. 83) schon vor Scarlatli«. (I, 252.) Weil diese Anmerkung in der ä. Auflage (I, 161 ) nicht berichtigt, sondern einfach gestrichen isl, sei hier zunächst bemerkt, dass die angeführte Scarlatli'sche Oper nicht Teodoro, sondern La Teodora Augusta heissl. Was nun das da Capo anlangt, so findet es sich in sämmtlichen Opern von Scarlatti vor wie nach 1695. Es ist aber viel älter als Scarlatti und geht auf die frühesten Arienversuche zurück, ja bildet geradezu den Leitstern in der kunslmässigen Ausgestaltung derselben. Wenn ein Biograph Mozorl's.diesen Bildungsgang im Einzelnen übersähe, so würde das ganz angenehm und auch in mancher Hinsicht vorlheil- hafl für ihn sein; aber es wäre unbillig von ihm zu verlangen, er solle sich in dem vorhandenen Dickicht durch selbständige Forschung einen Weg bahnen. Nur begreift man nicht, warum er verschmähte den Pfad zu betreten, den Andere gezeigt hatten, lieber das Aufkommen und die Ausbildung des da Capo hatte ich, als Jahn seine zweite Ausgabe bearbeitete, soviel ich weiss die ersten genauen Mittheilungen aus den Quellen gemacht. Aber er strich lieber die ganze Anmerkung und gestaltete dadurch den seltsamen Satz, zu welchem sie gehört, noch seltsamer und unbegreiflicher, als dass er auf meine Angaben Bezug genommen hätte.
ponislen. Das Verdienst des letzteren aber galt deshalb nicht für ein geringeres, weil es dem Sänger einen Antheil an der Erfindung Uberliess; man sah es vielmehr als ein besonderes Lob an , wenn die Production des Componisten geeignet war, auch im Sänger den schöpferischen Funken zu wecken.« (I, 251—253.)
Es ¡st aber doch nützlich daran zu erinnern, dass man sich von der Thäligkeil der Sänger-Componisten keine allzu übertriebene Vorstellung machen muss. Ihr Hauplwerth lag in einer schönen Stimme, sowie in der vollendeten Ausbildung derselben, und ihre eigentliche Aufgabe bestand in dem sinn- und affectvollen Vortrage dessen, was wirkliche Meister der Composition geschrieben hatten. Im Wesentlichen ist also zwischen damals und heute kein Unterschied ; was aber dabei zu unsern Ungunslen spricht, das sieht auf einem ändern Folio. Besonders muss auch noch berücksichtigt werden, dass die Sänger- Freiheiten des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts nicht als etwas Exceptionelles dastehen , sondern in der damaligen Praxis der Musik ihre Erklärung finden. Viel freier noch, als irgend ein Sänger, bewegte sich in musikalischer Hinsichl der Cembalist, welcher die Partien auf dem Ciavier begleitete, denn dieser improvisirte auf Grund des Basses die gedämmte Harmonie. Die ganze Angelegenheil mit den alten Sänger-Freiheiten ist übrigens eine Nebensache, die hier nur deshalb berührt wird, weil Jahn dieselbe in missversländlicher Ausführlichkeit behandelt hat. Seine soeben milgetheilten Worte über Wesen und Geschichte der Arie sollen hauptsächlich nur den Beweis liefern, dass er mit dem, was er vorhin über diese Art der Gesangsmusik sagte, nicht etwa nur die zu Mozart's Zeit eingelre- tenen Auswüchse, sondern wirklich die gesammle Arien- Composition von nahezu zwei Jahrhundert en meinte und verdammte. Den Beweis hierfür mussten wir deutlich und ausführlich liefern, man würde es sonst nicht geglaubt haben. Wir kommen darauf zurück; einstweilen wird denen, welchen die grosse classisclie Arie Iheuer ist, zur Beruhigung dienen, dass Jahn im Obigen über dieselbe nicht eine einzige Bemerkung gemacht hat, die auf Sachkenntniss schliessen lässl. Wie schon erwähnt, isl in der zweiten Auflage nichts geändert, obwohl er sich genölhigt gesehen hat, Folgendes einzuschalten: »Diesen Arien wurde eine bestimmte Form zu Grunde gelegt, welche sich allmählich festgestellt hatte. Man kann verfolgen, wie die knapp gefasste ausdrucksvolle Phrase sich zur wohlgebildeten Melodie erweilert und abrundet, wie die so gewonnenen einzelnen abgeschlossenen Motive durch Uebergänge und Zwischensätze zu einem Ganzen gegliedert werden. Allein dieser Fortschritt der Melodiebildung und Organisation führte zu einer die Charakteristik auf Kosten [?*)] der Gesangskunst abschwächenden Dehnung und zu einem verknöchernden Formalismus.! (P, <6(.) In diesen Worten entdeckt man wenigstens eine kleine Rücksichtnahme auf die inzwischen publicirlen Forschungen, »allein! auch zugleich eine Abwehr derselben. Wäre Jahn in seinem Vorurtheil gegen jene Arie nicht bereits vollkommen verhärtet gewesen, so hätte er zugeben müssen, dass der genannte »Fortschritt der Melodiebildung und Organisation« in Wirklichkeit zu der grösslen und vollendetsten Form des Sologesanges geführt hat, welche die Musik besitzt, und dass erst die Entartung dieser Composilionsweise alle diejenigen Mängel im Gefolge halte, welche er der Arie an sich zuschreibt. In seinen Augen war also das, was allen Zeilen als classische Arie gelten wird, eine werlhlose Missbildung.
Nehmen wir nun noch — ebenfalls aus der ersten Auflage — die Worle hinzu, mil welchen Jahn den beginnenden Operncomponisten Mozart in seine Darstellung einfügt:
»Diese Skizze wird genügen, um für die Erkenntniss und Würdigung von Mozart's Leistungen in der Opera seria die noth-
- ) «auf Kosten* ist offenbar nur verschrieben und soll heissen zu Gunsten der Gesangskunst«,
wendigen Voraussetzungen und den richtigen Maassslab zu gewinnen. Er fand eine bis ins geringste Detail der Form und Technik feststehende Satzung vor, an der zu rütteln ihm, dem Jungling, der eine so eben ihm eröffnete Laufbahn betrat, nicht in den Sinn kam, um so weniger, als die außerordentliche Leichtigkeit und Fruchtbarkeil seiner Erfindung ihm eine gegebene Form nie als eine listige Beengung erscheinen Hess, sondern als eine Anforderung, was er mit und aus derselben zu machen im Stande sei. Es bedurfte daher schwerlich der Ermahnungen seines Vaters, den hergebrachten Forderungen gerecht zu werden, die sicherlich nicht ausgeblieben waren, wenn der Jüngling die Schranken des Herkommens niederzuwerfen Miene gemacht helle. Allein das entsprach auch dem Entwickelungsgange Mozart's nicht, welcher nicht sprungweise und in einzelnen Explosionen sich manifeslirle, sondern ruhig und stetig forlschrilt, und die verschiedenartigen Elemente seiner Zeit in sich aufnahm und verarbeitete, um das Wahre und Echte in denselben um so sicherer und klarer zur schönsten Vollendung reifen zu lassen. Mozart fand ferner die Oper vollständig in den Händen der Singer und Sengerinnen, und zwar hatte die Bravour damals bereits [?j Über die Charakteristik im Wesentlichen den Sieg davon getragen. Er nahm den Krieg mit diesen Machten und dem Publikum nicht auf, sondern erkannte das fait accompli an; allein er suchte sich auf billige Bedingungen zu stellen. Es war seine ausgesprochene Absicht, den Sangern zu Dank zu schreiben , ihre Virtuosität gellend zu machen, allein in einer Weise, dass die musikalische Schönheit, Adel und WUrde m den Melodien, in der Harmonie, in der ganzen Führung, welche er nicht als jenem Erforderndes absolut widersprechend ansah, zugleich ihr Recht behaupteten : beiden Anforderungen gleichmässig und zugleich zu genügen sah er als seine eigentliche Aufgabe an. Auch die dramatische Charakteristik war damit keineswegs aufgegeben, aber sie trat allerdings häufig in die zweite Linie zurück. Fast in allen diesen Opern sind einzelne Momente und Partien, welche mit einer vollkommenen, ergreifenden Wahrheit des dramatischen Ausdrucks aufgefasst und dargestellt sind, und zwar nie auf Kosten der Schönheit und des Ebenmaasses. Allein dies ist keineswegs durchgehende und i'n gleichem Maasse der Fall, und nicht selten tritt die Charakteristik vor dem Wohlklang und der Virtuosität zurück. Nun darf man zwar nicht übersehen, dass die Begriffe von dramatischer Wahrheit und Charakteristik nach Zeiten und Nationen verschieden sind ; man darf sich nur die poetische Behandlung der damaligen Opern vergegenwärtigen um zu begreifen, dass eine Zeit, welche diese fUr wahr und dramatisch erkannte, auch an die Charakteristik der Musik und Action ganz andere Anforderungen machen musste, als wir es jetzt thun; man muss endlich nicht vergessen, dass der Vertrag vortrefflicher Künstler auch nach dieser Seite hin zu beleben vermochte, was uns jetzt als imiter Notenkram erscheint. Allein damit ist auch zugleich zugegeben, dass die Opern Mozart's aus dieser Periode unter dem Einfluss einer bestimmten, und in ihrem Geschmack vielfach verderbten Zeit stehen, welche der jugendliche Meister noch nicht beherrschte, und es versteht sich von selbst, dass das Abfinden mit vielen nur Uusserlichen und conventionellen Forderungen dem Kunstwerk die Spuren derselben mitunter ebenso tief und tiefer eindrückte als die des schöpferischen Genies. Es ist deshalb auch erlaubt, diese Werke, die alle sehr bestimmt den Charakter ihrer Gattung (ragen, in dieseTM Sinne summarischer zu behandeln und nur Einzelnes besonders hervorzuheben. Eins tritt dabei sehr klar hervor, dass es die Aufgabe jener Zeit war, durch das Streben nach einer dramatischen Charakteristik, welche in der Natur der menschlichen Empfindung und Leidenschaft, aber nicht minder auch im Wesen der Musik als einer Kunst begründet were, sich von einem conventionellen Formalismus zu befreien und einer nur auf materiellen Wohlklang gerichteten Schönheit Gehalt und Bedeutung zu verleihen. Die Spuren dieses Strebens, welches in dem innersten Kern von Mozart's künstlerischer Natur begründet war, lassen sich schon in diesen Opern unverkennbar nachweisen. Unsere heutige Opernmusik schreitet dagegen im einseitigen Streben nach Charakteristik, indem sie Schönheit und Ebenmaass auf- giebt, mit unleugbarem Erfolg auf dieCarricalurzu.« (l, 374—Í77.)
Es ist interessant zu sebeo, wie Jabn sich den Verlauf der Oper nach Mozart vorstellt. 25 Jahre sind verflossen, seit jene Worte geschrieben wurden, und man kann nicht sagen, dass sie ungehört verhallten ; sie sind sogar weit über Gebühr beachtet und von anti-zukünfllichen Miisikreferenten in zahllosen Zeitungsartikeln breitgelreten. Heule sieht man die Erfolglosigkeit dieses ganzen Geredes ; aber es wäre zu wünschen gewesen, man hatte solches 25 Jahre früher gesehen. Inzwischen sind die Schaaren der Componislen immer munterer und immer
allgemeiner auf die »Carricatur« zugeschritten, und die überwiegende Masse des Publikums ist ihnen mit einer Willigkeit gefolgt, die schon manchen sichern Gegner irre gemacht hat, z. B. auch unsern Jahn ; deshalb hat er in der zweiten Auflage diesen ganzen Ausblick auf die Gegenwart für sich behalten, obwohl sich derselbe recht gut vertbeidigen Messe, vorausgesetzt, dass man in die Worte nicht mehr hineinzwängt, als sie fassen können. Das eben war der Schade und ist der Grund, warum eine früher unläugbar sehr mächtige Partei, die auch beute noch über bedeutende Hilfsquellen gebietet, so wenig ausgerichtet hat und eigentlich nur hemmend, nicht gestaltend wirkte. In ihrem Ideal Mozart erklärte sie nicht nur das für musterhaft, was bei der denkbar grössten Vollkommenheit wirklich musterhaft ist, sondern auch dasjenige, was diese Eigenschaft nicht besitzt. Um letzteres ebenfalls als musterhaft erscheinen zu lassen, musste man an jenen fremden Musikwerken, die nicht unter dieses Maass gehen, eine einseitige ungerechte Kritik üben : daher die Abneigung gegen die ältere Arie und niedreres der Art. Aul solche Weise gelangte man zu einem Vorbilde, welches willkürlich ersonnen war, welches nur subjective, nicht objective Bedeutung hatte und in Folge dessen für die gegenwärtige Opernproduction als machtlos sich erwies. Niemand von den Anbetern eines vollkommenen Mozart hat der Wirklichkeit gegenüber im Einzelnen anzugeben oder durch Beispiele zu zeigen vermocht, wie dieses Muster auszuwirken sei ; sie sind allesammt nicht über eine in reichen Worten be- Ibäligle Gläubigkeit hinaus gekommen. Das wird immer der Fall sein, wenn man seine Ansichten nicht von strenger Sachprüfung, sondern von einem Dogma abhängig macht. Es gab Zeiten in der Musik, wo ein derartiges Ankleben an eine einzelne Grosse unschädlich und gewissermaassen nützlich war; aber jetzt ist das nicht mehr der Fall. Heute Dandell es sich in dieser Kunst nur noch um eine Erbschafts^Kegulirung im Grossen, und dabei sind sämmtliche Ansprüche, die erhoben werden, genau zu prüfen und gerecht zu befriedigen. Wir Alle haben ein gleichmässiges Interesse daran, durch eine solche abwägende Gerechligkeil Jedem sein Erb- und Eigenthum zugesprochen zu sehen, denn erst dann gewinnen wir eine Vorstellung von den wirklichen Wertben, die in dieser Kunst vorhanden sind, und kennen ihre Besitzer. Ohne eine solche Kenntnis* ist die Arbeit nach Vorbildern von classischer Bedeutung rein unmöglich ; sobald aber jene Kennlniss erlangt und in die rechten Kreise gedrungen ist, erhellen sich auch die Ideale.
(rortsetzung folgt.)
Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Fachtier.
er Geiger 11 Omitd, Text nach Just. Kerner von S. B., fill- Soli, Chor und grosses Orchester componirt von WIlhelB Mari* Flektier. Op. 42. Manuscript. A. Mit den folgenden Worten der Erinnerung an einen ebenso bedeutenden als liebenswürdigen Künstler verbinden wir passend die Besprechung eines grösseren Werkes aus seinem Nachlasse. Es war diesem Componislen, welcher sich durch seine Claviercompositionen, die auch in diesen Blättern seinerzeit anerkennend besprochen wurden, bereits einen geachteten Namen in der musikalischen Welt erworben, leider nicht mehr vergönnt, die vor wenigen Wochen unter grossem Beifall in dem unserm Stuttgart benachbarten Cannslalt slalt- gefundene Aufführung seines Werkes zu erleben Dasselbe hatte ihn noch in den letzten Wochen und Tagen seines vom Schicksal kurz bemessenen Lebens beschäftigt, und ahnte er wohl nicht, dass es sein Schwanengesang werden sollte. Pucht1er war ein ausserordentlich begabter Mensch, und die Kunst bitte noch Vieles und Schönes von seiner Muse erwarten dürfen, aber ein schweres Halsleiden führte ihn dem frühen Grabe zu, und er schläft schon seit Jahresfrist den letzten Schlaf in fremder Erde, in Nizza, wo er Linderung und Heilung seines Leidens zu finden hoffte ; aber jung rufen die Götter zu sich, den sie lieb haben.
Wenn wir nunmehr in diesem Blatte sein Werk ausführlich besprechen, so geschieht dies in erster Linie, um die weiteren musikalischen Kreise auf dasselbe aufmerksam zu machen ; zugleich glauben wir aber hiermit auch einen Act der Pietät dem Freunde und einstigen Studiengenossen gegenüber m erfüllen, welcher nicht nur ein von seiner Kunst begeisterter Jünger, sondern auch eine jener offenen, wir möchten fast sagen kindlichen Naturen war, die es Jedem anthun , welcher in nähere Berührung mit ihnen tritt. Die nahen freundschaftlichen Beziehungen, welche uns mit dem verstorbenen Componisten verbanden, sollen und werden uns jedoch nicht abhalten, vorur- tbeilslos und objectiv, ohne alle und jede Gevatterschaft das Werk zu besprechen. Puchtler besass auch so viel Verstand und künstlerische Einsicht, dass er das, was wir im Verlaufe unserer Besprechung an dem »Geiger« auszusetzen haben werden, eingesehen und die nölhigen Aenderungen vorgenommen haben würde. Hierin unterschied er sich vortbeilhaft von manchen jüngeren Componisten, welche jede Note ihrer Erstlingswerke für sacrosanct erklären und jeden objectiven, mit Gründen belegten Tadel als einen Ausfluss der sich von selbstverslehen- den geistigen Beschränktheit des Referenten erklären.
Ehe wir zur Besprechung des Werkes selbst übergehen, wollen wir zunächst der Dichtung mit einigen Worten gedenken. Derselben liegt die bekannte Kerner'sche Ballade zu Grunde und ist in ganz selbständiger Weise von S. B. , welche die Tochter eines in der würltembergischen Gelehrtenwelt wohlbekannten und hochgeachteten Mannes sein soll, bearbeitet worden. Die ganze Anlage und Durchführung der Dichtung documentât ein nicht unbedeutendes Talent und bietet dieselbe so viele bochtragische und dramatische Momente, dass wir recht wohl begreifen, dass ein Componist wie Puchtler, der immer darauf aus war gute Texte aufzuspüren, sich sofort derselben bemächtigte. Puchtler war in diesem Punkte sehr wählerisch ; er griff nicht, wie mancher unserer jungen Componisten, nach dem ersten besten »Knitted, sondern er wusste wohl zu unterscheiden zwischen Spreu und Weizen ; ja er war zu wählerisch und sehr schwer in diesem Punkte zu befriedigen. Und doch hat uns eine genaue Durchsicht der Partitur überzeugt, dass ihm trotzdem in manchen Punkten eine correcle Auffassung der richtigen Wechselwirkung von Musik und Text abging und dass er oft etwas gar zu willkürlich mit der Dichtung umgegangen ist. Müssen wir immerhin dem Componisten hierin ein gewisses Maass von Freiheil einräumen, so sind doch falsche Declamation und eine Nichtübereinstimmung des musikalischen Parallelismus mit der logischen Gliederung des Textes stets zu tadeln.
Wir kommen hier auf einen Punkt zu sprechen, über den wir schon viel und reiflich nachgedacht haben, nämlich auf das Verhältniss zwischen Dichter und Componist.
Eine geistreiche Dame und selbst Dichterin schrieb dem Referenten dieser Tage gerade bezüglich dieses Punktes Folgendes : »Ich glaube, dass Dichter und Componist sich hier nie ganz vereinigen werden, und es ist fraglos, welchem von Beiden die schliessliche Entscheidung in Streitfallen zustehen muss ; immerhin jedoch dürften die Fälle häufiger sein, in denen die Herren Componisten sich, zu ihrem Heil, daran erinnern möchten, dass ein vernünftig gemachter, nicht gar zu trostlose Gedankenöde zeigender Text, ausserordentlich viel dazu beiträgt, jenen Theil des Publikums, von dessen Urlbeil der
Erfolg einer Arbeit nun einmal abhängt, d. h. den gebildeteren, günstig zu stimmen. Dass der Text einer Composition noch in ganz anderer, unmittelbarer Weise naiv zu sein hat, als alle sonstige Poesie, liegt am Tage ; aber wenn schon vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist, vom Naiven zum Lächerlichen ists nur ein halber, und zwar führt dieser zu einem Theil des Lächerlichen, der hart ans Banale, an das unsäglich Alberne streift.«
Diese Gedanken enthalten viel Wahres. Es fehlt vielen unserer modernen Componisten das richtige künstlerische Ver- stäodniss, der Sinn für wahre poetische Schönheit. Ihnen ist die Dichtung nur das Mittel zum Zweck, die Poesie soll sich bedingungslos dem musikalischen Ausdruck anbequemen und unterordnen, während dieselbe doch auch gewissermaassen als selbständiger Factor dasteht und als solcher zu respecliren ist. Das Yerhällniss zwischen Musik und Wort ist freilich ein vielbesprochenes und bildet heute noch den Streitpunkt der Parteien. Vor Allem entscheidend ist dem Componisten der musikalische Stimmungsgehalt der Dichtung und ob sie sich willig der Sprache der Töne zu fügen vermag oder nicht. Der künstlerische Werth des Gedichts hat hier nicht immer das erste Wort mit zu reden, und manche Musiker sind in dem Irrthum befangen, dass, weil das Gedicht ein künstlerisch vollendetes, dasselbe sich auch den Tönen fügen müsse. Es ist dies ein grosser und verhängnissvoller Irrthum ; denn eine Dichtung, die nicht zum Componiren bestimmt ist, sondern ohne alle und jede Nebenbestimmung der reinen poetischen Idee Ausdruck giebt, muss sich nöthigen Falls eine Umformung gefallen lassen, will und soll sie den Bund mit der Tonkunst eingehen. Die Mittel einer jeden Kunst, welche der Idee des Künstlers einen fassbaren Ausdruck zu geben bat, sind verschieden, und diese Verschiedenheil der Mittel sind es wiederum, welche die Künste von einander abgrenzen und scheiden. Jede Kunst hat aber ihre festgezogene Grenze , innerhalb deren sie das Höchste zu offenbaren vermag. Treten nun aber mehrere Künste zu vereintem Wirken zusammen, so müssen sie sich gegenseitig Con- cessionen machen ; die eine oder die andere Kunst kann sogar eines Tbeils ihrer Rechte sich williger begeben als die andere : so die Poesie, wenn sie mit der Tonkunst sich verbindet.
Die Poesie sieht viel selbständiger da als die Tonkunst, weicheres versagt ¡st, concrete Gestaltungen zu bilden; sie gewinnt erst durch das Wort an Deutlichkeit und Bestimmtheit ; das gesungene Wort streift ihr den Isisschleier ab. Wenn wir soeben sagten , dass bei der Verbindung von Ton- und Dichtkunst letztere, weil geistig überlegen, der fügsamere Theil zu sein habe und somit poetische Gestaltungen , welche nur der poetischen Idee und zwar nur als solche, ohne allen und jeden Nebenzweck Ausdruck geben, sich in der Regel nicht zum Componiren eignen, so haben wir hier vornehmlich dramatische und epische Stoffe im Auge und brauchen wir dabei nur an Hamlet, und Faust zu erinnern ; auf welch grausame Weise ist hier einem Shakespeare und Goethe mitgespielt worden ! Anders sieben die Dinge auf rein lyrischem Gebiet. Hier berühren sich Wort und Ton unmittelbar, so z. B. in Heine's und Goethe's Gedichten, welche den Tondichler vermöge ihres, wenn wir so sagen dürfen, musikalischen Colorils gleichsam herausfordern.
Nun isl freilich der Uebelstand, dass unsere grossen Tonmeister die dichterischen Erzeugnisse unserer bedeutendsten Lyriker schon alle in Musik gesetzt kaben, und unsere musikalische Generalion es hierin viel schwerer hat; und sehen wir uns auch den Text vieler neuerer Vocalcompositionen an, so mochte uns ein geheimes Grauen ob der Poesie der letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts überkommen, zumal wenn die Herren Componislen in höchsteigener Person den Pegasus besteigen. Ja wahrhaftig, vom Naiven zum Lächerlichen ist nur ein halber Schritt. Um so erfreulicher ist es daño aber auch für den Referenten, eine Dichtung loben zu können, die zu dem Zwecke, componirt zu werden, geschrieben, sich durch Wohllaut der Verse, Einfachheit und Natürlichkeit der Sprache und psychologische Entwicklung der Handlung auszeichnet und sich ausserordentlich zur musikalischen Interpretation eignet.
Die Sage , welche der Dichtung zu Grunde liegt, ist kurz folgende.
Einst wanderte ein armes Geigerlein nach dem sangesreichen Gmünd, das der heiligen Cäcilia zu Ehren ein Kirchlein gebaut hatte. Vor dem goldgeschmückten Bilde der Heiligen klagt das Geigerlein seine Noth ; da bückt sich plötzlich die Heilige und wirft ihm einen ihrer goldenen Schuhe hin. Er eilt damit zum nächsten Goldschmied, der ihn dem Richter überantwortet. Als Kirchenräuber zum Tode verurlheilt, wird ihm doch bewilligt, seine Geige zum letzten Gange mitzunehmen. Der Zug führt an der Kapelle vorüber, und er kniet nochmals vor dem Bilde der Heiligen und geiget abermal sein Leid ; da geschieht das Wunder: sie lächelt, sie beugt sich, sie löset den Schuh l Die Wahrheit ist enthüllt, und der Geiger wird in das Rathhaus geführt und ein Festmahl ihm zu Ehren gegeben.
»Aber als sie noch beim Weine, Nimmt er seine Schuh' zur Hand, Wandert fort im Mondenscheine Einsam in ein anderes Land.a
Dies der kurze Umriss der Sage, welche, wie schon gesagt, unser weiblicher Anonymus mit grossem Geschick und unleugbarem Talent dichterisch gestallet hat.
(Fortsetzung folgt.)
Nachrichten und Bemerkungen.
- Stuttgart. Das unter dem Protectorat Sr. M. des Königs stehende Conservator i n in lin Husik bat im vergangenen Herbst 4Î8 Zöglinge aufgenommen und zählt jetzt im Ganzen 578 Zöglinge; 458 davon widmen sieb der Musik berafsmassig, und zwar 5* Schüler und 404 Schülerinnen, darunter 406 Nichl-WUrt- temberger. Unter den Zöglingen im Allgemeinen sind 352 aus Stuttgart, 47 aus dem Übrigen Württemberg, 46 aus Preussen, 46 aus Baden, 4 Saus Bayern, 4 aus Braunschweig, 8 ans Hessen, 4 aus Sachsen-Meiningen, 4 aus Bremen, l aus Hamburg, 3 aus Oesler- rrich, 49 aus der Schweiz, 4 aus Frankreich, 42 aus Grossbritannien, 4 aus Griechenland, 48 aus Russland, 39 aus Nordamerika, 8 aus Südamerika, 4 von den Sandwichsinseln, l aus Vorderindien und 3 aus Java. Der Unterricht wird wahrend des Wintersemesters in wöchentlich 746 Stunden durch 40 Lehrer und 3 Lehrerinnen er- Iheilt. (Miltheilung der Direction.)
- (Zahl der Orgeln und Kirchenchöre in den Provinzen Schleswig, Holstein und Lauenburg.} Im Mai vorigen Jahres forderte das königliche Consistorium die Kirchenvorstände der Provinz auf, Mittheilungen darüber einzusenden, ob in ihren Kirchen eine Orgel vorhanden sei und von welcher Beschaffenheit ; ob ein ständiger Kirchenchor vorhanden sei, wie derselbe zusammengesetzt sei und geleitet werde ; endlich ob die Organistenoder Cantorschule ein Harmonium oder sonstige Hülfsmiltel zur Einübung des Chors besitze. Diese Nachrichten sind jetzt vollständig eingegangen, der Organist Cirsovius in Prohnstorf hat dieselben zusammengestellt, und das kgl. Consistorium iheill die Uebersicht nunmehr den Geistlichen mit, wobei es dieselben auffordert, daraus eine Anregung zu entnehmen, der musikalischen Ausstattung der Gottesdienste ein erhöhtes Interesse zuzuwenden. Aus der Uebersicht er- giebt sich, class von den 410 lutherischen Kirchen des Landes 313 Orgeln besitzen, also in 408 solche noch fehlen, jedoch in 43 der letzteren sich Harmonien befinden, welche jedoch als ständiges Kir- cheninstrnment für unzulänglich erklärt werden. Schulharmonien sind im Ganzen nur 49 vorhanden. Die Zahl der Kirchenchöre betragt 444, so dass845 Kirchen solche nicht haben. Die Kirchen, welche nicht im Besitz einer Orgel sich befinden, kommen zum weitaus grössten Theil auf das Herzogthum Schleswig, wogegen in Holstein nur 4 Kirche in Süderdithmarschen keine Orgel besitzt und in je 4 Kirche in Norderdithmarschen und in Stormarn statt der Orgel ein Harmonium vorhanden ist. In Lauenburg haben von 30 Kirchen
13 Orgeln und 8 Harmonien. In der Propste! Hadersleben haben von 16 Kirchen 45 Orgeln und 4 ein Harmonium, in Propste! Törninglehn von 24 Kirchen nur 8, in Propstei Apenrade von 49 Kirchen nur 40 eine Orgel und 4 ein Harmonium, in der Propstei Flensburg топ 41 Kirchen 7, in der Propstei Husum von 14 Kirchen 48, ¡n der Propilei Eiderstedt von 4 8 Kirchen 44, in der Propstei Südtondern von 11 Kirchen 7 Orgeln, in der Propstei Nordlondern von 10 Kirchen 48 Orgeln und 4 Harmonium, in Nord-Angeln von 4« Kirchen 4l und 4 Harmonium, in Süd-Angeln von 11 Kirchen 47 und l Harmonium. Nur die Propsteien Sonderburg mit 10 Kirchen und HUtten mit 48 Kirchen haben überall Orgeln und Schleswig in 44 Kirchen 4« Orgeln and 4 Harmonium.
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Israel In Aegypten.*
Ciavier-Auszug 3 Л n. Chorstimmen à 4 Л 50 3jl n.
Judas Maceábaos/
Ciavier-Auszug 8 Л n. Chorstimmen à 90 .5p1 n.
Salomo.*
Ciavier-Auszug 4 Л n. Chorstimmen à 4 Л 10 3p n.
Samson.*
Clavier-Auszug 3 Л n. Chorstimmen à 90 Ä n.
Sani.*
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Susanna.
Ciavier-Auszug 4 Л n. Chorstimmen à 75 3f n.
Theodora.
Ciavier-Auszug S Л n. Chorstimmen à 75 3jl n.
Trauerhymne.
Ciavier-Auszug l Л D. Chorstimmen a 75 ф n.
Textbücher zu den mit * bezeichneten Werken k 10 ф n.
Indem ich mir erlaube, auf diese billige und correcte Prachtausgabe aufmerksam zu machen, bemerkalles hier in Frage kommende zu umfassen. Es wird noch enger, wenn man den eigentlichen Sinn, der sich dahinter versteckt hat, hervor/iehl. Dann heisst dramatische Charakteristik nichts als Bühnen-Charakteristik, und diese nimmt in ihrer Anmaassung das ganze Gebiet des musikalischen Ausdruckes »menschlicher Empfindung und Leidenschaft» allein in Anspruch. Wm sollte sie auch nicht? wird sie doch von Allen ohne Ausnahme hierin bestärkt! Jahn geht sogar in seiner Befreiungs- wuth von »einem conventionellen Formalismus* bis ins unabsehbare Blaue, indem er nur noch in einer »auf materiellen Wohlklang gerichteten Schönheit Gehalt und Bedeutung« naden will. Vielleicht ist ihm vor dieser Bestimmung des idealen Endzieles Mozarl'scher Kunst später doch etwas bange geworden, denn er strich die Worte bei der zweiten Auflage. Aber das Chaos »einer nur auf materiellen Wohlklang gerichteten Schönheit« war einmal proclamirt, und die Rückkehr zum Wahren hatte er sich durch seine Aeusserungen über zopfigen conven- lionellen Formalismus unmöglich gemacht. Hier ¡n der dramatisch-theatralischen Charakteristik und im materiellen Wohlklang liegt die böse Saat, deren Frucht nur sein kann und auch gewesen ist, dass jeder Halt verloren geht. Der Gelehrte empfindet das weniger, denn für ihn ist es eine Ansicht neben anderen Ansichten, und er kann Verschiedenes dieser Art, Wahres und Falsches, in sich beherbergen, ohne davon zu sterben. Aber für den praktischen Musiker sind es Existenzfragen, die nicht lange ungelöst in der Schwebe bleiben können. Wir haben daher ¡n den beiden letzten Jahrzehnten auch erleben müssen, und machen nachträglich die Erfahrung , dass die Jünger der Musik massenhaft dem zuströmen, was Jabn »Carricalur« nannte und wir in seinen eignen Gedanken als formloses Chaos entdeckt haben.
Als Gelehrter würde Jahn zu solchen Postulaten nicht gekommen sein, wenn er sich mehr an die eigentliche Thäligkeit des Gelehrten, nämlich an die Erforschung des Einzelnen, gehallen hätte. Aber er wurde für das ganze ausser-Mozarlische Gebiet Darsteller, bevor er Forscher gewesen war, und glaubte mit Uebersichten, die lange Zeiträume umfassen, etwas zur Erkenntniss der Sache wie zur Belehrung der Leser gewonnen zu haben , bedachte aber nicht, dass Selbsttäuschung bei Gelehrten noch unvermeidlicher ¡st, als bei anderen Sterblichen, wenn der sichere Wegweiser wirklicher Kenntniss fehlt. Nicht nur nutzlos isl eine derartig combinirte Uebersicht, sondern auch gefahrvoll, in zweifacher Hinsicht. Zunächst hält sich die Charakteristik der verschiedenen Epochen oder Meisler an Aeusserlichkeilen, wie sie bei einer obenhin gehenden Betrach- lung in die Augen fallen, und sodann geslaltel die wuchernde Phantasie ein Bild , welches gewöhnlich der Sachlage wenig, aber desto mehr der Eigenliebe und den persönlichen Neigungen zu entsprechen pflegt. Will man recht sicher Partei machen, so muss man solche Uebersichten schreiben; es ist das einzige unparteiisch aussehende und dadurch fast unfehlbare Mittel, namentlich wenn es dem Verfasser gelingt, einen kleinen Vorrath von Ausdrücken zu prägen, die wie Scheidemünzen von Hand zu Hand laufen können.
Auch die andere nachlheilige Seite solcher Uebersichten, das Kleben an Aeusserlichkeiten, kann man hier überall wahrnehmen. Jahn setzt im Grunde seine ganze Charakteristik der Vorzeit aus solchen äusserlichen , nicht das Wesen sondern nur den Schein betreffenden Kennzeichen zusammen, um für die Beurtheilung des durch Mozart Geleisteten »den richtigen Maassstab zu gewinnen». In diesem Sinne sagler, der junge Meister habe »eine bis ins geringste Detail der Form und Technik feststehende Satzung« vorgefunden, »an der zu rütleln ihm nicht in den Sinn kam«. Wie es mit diesem Rütteln bestellt war, haben die Leser schon aus den vorhin besprochenen Arien entnommen und können es bei den unten folgenden abermals
sehen. Hier wollen wir nur die erwähnte »feststehende Satzung« ins Auge fassen. Sie bezog sich auf Anfertigung und Aufführung der Oper. Dass ein Werk von so langer und unaufhörlicher Praxis, wie die Oper, eine Menge von unerschütterlich feststehenden Salzungen und Kegeln ausbilden mussle, liegt auf der Hand. Dennoch war sie hierin, was die musikalische oder compositorische Seile betrifft, nicht weiter gekommen, als irgend eine andere viel geübte Form des Tonsatzes. Die Sonate, das Quartett, die Symphonie waren selbst in der Gestalt, in welcher Beethoven sie überkam , schon ebenso salzungsfest wie die italienische Oper, trotz ihrer weil grösseren Jugend ; und heute sind sie fasl die einzigen, ohne Frage aber die hauptsächlichsten musikalischen Formen, von denen man wirklich behaupten kann, »bis ins geringste Detail der Form und Technik« feslznslehen : denn so schwierig erweist es sich für jetzige Componislen, Modificationen in der Formirung solcher Slücke vorzunehmen, dass die dahin abzielenden Versuche meistens heftige Discussionen erregen und schliesslich fast immer zurückgewiesen werden. Eine so geschlossene Form , eine so starre Satzung, wie diese Instrumentalgaltungen, hat die Oper selbst unter der Herrschaft der neapolitanischen Schule nicht besessen. Ist es nun hier ebenfalls bräuchlich oder wird es als gerecht angesehen , von einem »conventionellen Formalismus« zu reden? Einige musikalische Bilderstürmer mögen solches tliiui. aber die überwiegende Menge aller Gebildeten belrachtel die Sache ganz anders. Für uns Alle ist diese feste Mauer von InsIrumenUlformen nichts anderes, als die Abgrenzung durch ein Slilgesetz, welches fernerhin wohl verletzt, aber nicht mehr umgestossen werden kann. Es fällt uns deshalb auch nicht ein, hier über convenlionellen Formalismus Beschwerde zu führen, sondern ¡n fesler Gläubigkeil sprechen wir nur von dem Classi- schen, und übertragen diesen Ausdruck von den grossen unsterblichen Werken mit Recht zugleich auf die Form derselben. Dies kann ein Fingerzeig sein, wie wir auch bei den musikalischen Formen der älteren Oper verfahren sollten. Wie gesagt, so starr war der Formalismus bei jener Oper ¡m Ganzen niemals ausgebildet, wie z. B. bei unseren Symphonien, was auch leicht zu erklären ist. Die Symphonie ist ein einfach musikalisches Werk, die Oper dagegen halb ein Product roa Aeusserlichkeiten, nach denen sie sich richten und ändern muss. Aber selbst der musikalische Theil in ihr kann sich wohl in den einzelnen Gesängen, aber nichl im Ganzen so fesl gestalten , wie irgend eins der genannten Instrumentalstücke. Dreierlei bewirkt hier siele Veränderung. Zunächst kommen immer neue Dichter mit anderen Einfallen hervor, mit Slücken von abweichendem Inhall, die deshalb auch zu neuen musikalischen Gestaltungen anregen. Einflussreicher noch als der Dichter erweist sich vielfach der Sänger. Das Hervorlrelen von wunderbaren, eigenthümlichen Stimmen ist ebenfalls eine That- sache, über welche der Operncomponist keine Macht besitzt, die er vielmehr als von Aussen gegeben annehmen muss, um daraus für seine Production den giösslmöglichen Nutzen zu ziehen. Die drille Ireibende Machi ist eine theatralisch-musikalische ; sie liegt darin, dass Stücke, die sich an die allgemeinste und lauteste Oeffenllichkeit wenden, auch die Forderungen nach Neubeil und Abwechslung , welche das Publikum dictirt, erfüllen müssen, sowie dart», dass bei dem steten Andränge neuer Componislen in diese Kingbahn ein Welteifer entstand, der unaufhörlich Neues zu wege brachte. So gross war die Wirkung dieser Ursachen, namentlich auch der zuletzt genannten drillen , dass zu der Zeit, wo die Oper nach Jahn formell verknöchert gewesen sein soll, die wechselreiche Veränderung derselben so bunt erschien, d;iss es den Zeitgenossen sogar schwer wurde, das nach »Form und Technik« Bleibende in derselben zu erkennen, denn die ziemlich allgemeine Ansicht ging dahin, das Bleibende oder Charakteristische dieser Gattung sei lediglich ¡d dem stets Neuen, stets Veränderlichen, stets Wechselnden zu suchen. Dadurch wurde ein Nachfolger so leicht der Todtengräber seines Vorgängers ; aber dieser stürmische Drang nach dem Neuen hat auch jene reiche Production in der Oper bewirkt, in Folge deren die Geschichte derselben von zehn zu zehn Jahren dem Forscher ein ganz verändertes Bild zeigt. Und einer solchen Mannigfaltigkeit der Gestaltung gegenüber, die in den Partituren vorliegt, soll man an eine »bis ins geringste Detail der Form und Technik feststehende Satzung« glauben l Zu keiner Zeit war solches der Fall, nicht einmal in dem Jahrzehnt П60 — 70, in welchem Mozart seine Bildung empfing. In dieser Zeit lagen die Elemente nur weiter auseinander, das war der einzige Unterschied gegen früher.
Der grosse Fehler, den Jahn hier macht, ist eben der, dass er Alles in einen Topf wirft ; dass er Aeusserlichkeiteo, die von dem musikalischen Theaterwesen unzertrennlich sind und theils feststehen, theils auch nach Zeiten, Orten und Nationen wechseln, bei einem musikalischen Werke zum Maassslab der Be- urtheilung wählte und dabei das, was hier allein entscheidend sein kann, völlig übersah oder verkannte. Die alle Oper, welche er uns als ein so abschreckendes Gebilde des »conveniionellen Formalismus« schildert, war solches niemals ¡n einer Weise, wie die vorhin erwähnten Instrumentalformen, und konnte es nicht sein. Aber ein Theil, und zwar der musikalische Kern in ihr, bildete sich zu einem so feststehenden Formalismus aus, dass derselbe dadurch in Form und Technik ebenso sicher und für gleiche Dauer aufgerichtet ist, wie die Instrumentalformen der Wiener Schule. Dies ist die Arie. In dem ruhelosen Wechsel der Opernproduction keimte sie im Stillen, wuchs langsam, zweigte sich vielseitig, gedieh zur Schönheit, wechselte nach Zeiten und Meistern und blieb dennoch im Grunde immer dieselbe. So gestaltete sich ein bleibendes Gebilde, wo Jeder nur an vorüber rauschende, schnell vergehende und bald vergessene musikalisch-theatralische Belustigungen dachte. Das ist der Gewinn, den die Kunst der alten Oper, der allen Com- ponislen- und Säuger-Praxis verdankt — ein bleibender Gewinn und ein durch nichts zu ersetzender. Was Arien-Gesang ist in voller Gestalt und Schönheit, das wusste die Welt schon, als Mozart geboren wurde, und er hat ihn nur vermehren, nicht aber verbessern, noch viel weniger seine allen Grundlagen und Formen umstossen können. Selbst ein Grösserer als Mozart — wenn ein solcher denkbar wäre — hätte dies nicht vermocht.
(Fortsetzung folgt.)
Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtler.
er flelger n bmüud, Text nach Just. Keruer von S. B., für Soli, Chor und grosses Orchester componirt von Wilhelm Marie Flektier. Op. 42. Manuscript.
(Fortsetzung.)
Д. Zunächst einige allgemeine Bemerkungen. Was uns am »Geiger« hauptsächlich erfreut, ist die Klarheit und Durchsichtigkeil der Factur. Puchtler hat in den letzten Jahren einen grossen Läuterungsprocess durchgemacht. Ursprünglich Neuromantiker bis zum Extrem, hat er mit jedem neuen Werk an Klarheit gewonnen, und wir schreiben dies zum nicht geringen Theil seinem mehrjährigen Aufenthalt in Göltingen zu, woselbst ein Eduard llillc einen guten und fördernden Einfluss auf ihn ausübte. Puchtler war auch ein zu gescheidter und einsichtsvoller Künstler, als dass er sich nicht mit den Jahren und einer geläuterten Kunstanschauung von einer musikalischen Richtung abwenden mussle , welche der wahren Kunst nur Schaden zu bringen vermag und jene
musikalische Hohlköpfe auf den Schild erhebt, die ihre ganze und volle künstlerische Befriedigung einzig und allein in der Phrase suchen und finden. Freilich ganz ist die neudeutsche Wildheit auch im »Geiger« noch nicht überwunden, und namentlich ist die Instrumentalion oft gar zu überladen oder steht nicht im richtigen dynamischen Verhältniss zu den Stimmen. Auch mullir! der Componist letzteren in manchen Fällen das äussersle zu; er dachte noch zu orchestral und beherrschte den Vocalsatz nicht immer in freier, ungezwungener, den Umfang und Charakter der einzelnen Stimmen berücksichtigender Weise, obwohl hierin der »Geiger« wahre Perlen enthält. Wir glauben die Auswüchse, welche wir am »Geiger» zu tadeln haben werden, in einer immer noch nicht ganz in die richtigen künstlerischen Grenzen eingedämmten übersprudelnden Phantasie zu suchen ; in solchen Fällen pflegt bekanntlich die ruhige künstlerische Ueberlegung oft davon zu laufen. Was die Instrumentation selbst anlangt, so ist der Satz der Blasinstrumente ein wahrhaft mustergültiger zu nennen ; das klingt überall, dass es eine wahre Freude ist, während dem Salz der Streichinstrumente hie und da noch etwas Claviermässiges anhaftet. In der Durchführung der einzelnen Motive und Themen ist, wie von einem so hochbegabten und denkenden Musiker wie Puchtler es war als selbstverständlich vorausgesetzt werden durfte, mit künstlerischer Consequenz verfahren.
Ein Vorspiel eröffnet das Werk. Erstes Hörn und Fagoll treten zu den Klagetönen der Geigen ; das Ganze erhält gleich zu Anfang, namentlich durch den kleinen. Secundenschritt f get und die eigentümliche Instrumentirung sofort ein düsteres Colorit. Nach und nach participiren alle Instrumente und immer ist es der erwähnte Secundenschrilt, welcher jede Weiterentwicklung zu hemmen scheint, bis im Moment der höchsten Steigerung Bassposaunen und Tuba einsetzen, und Trompeten nebst All- und Tenorposaunen mit dem Motiv des Geigers eintreten, welches von Bassposaunen und Tuba mit aufgenommen wird. Hierauf klingt das Ganze, nicht ohne dass der charakle- ristische kleine Secundenschritt immerwieder hineintönt, in den Septaccord auf F aus, welcher in den ersten Chor, den Prolog, hinüberführt :
»Einst ein Kirchlein sonder Gleichen, Noch ein Stein steht von ihm da, Baute Gmünd der sangesreichen Heiligen Cäcilia» u. s. w.
Dieser Chor wirkt gerade durch die Natürlichkeit der Empfindung und seine zu Herzen sprechende Melodik ; derselbe ist uns einer der liebsten Chöre des ganzen Werkes. Auch die Instrumentation, Flöten, Oboen, Clarinetten, Fagotte und Hörner, welche zum Streichquartett treten, geben dem Ganzen ein eigentümliches Colorit. Das hierauf folgende Barytonsolo — der Baryton vertritt hier den Erzähler — berichtet uns die Mähr, wie einst ein Geiger seine Schritte gen Gmünd lenkte, um der Heiligen sein Leid zu klagen. Was uns an dieser Nummer besonders gefallen hat, ist die, wir möchten fast sagen geistreiche Art, wie Puchller das Motiv, welches den Geiger im Orchester überall ankündigt und begleitet, verarbeitet hat. Was den Gesangpart anlangt, so haben wir schon oben angedeutet, dass der Componist nicht in dem Grade die Gesangsformen beherrschte, wie dies erforderlich ist, wenn man einen charakteristischen musikalischen Ausdruck hier erzielen will. Nummer 3 enthält des Geigers (Tenor) Klage vor dem Heiligenbild, mit welcher sich der Chor der Pilger vermischt. Hier ist der Gesang glücklich erfunden und auch gesanglich dankbar geschrieben; aber ein entschiedener Missgriff war es, den Chor der Pilger gegen Schluss der Scène mit ganzem Orchester Fortissimo zu setzen und dem armen Geigerlein zuzumutben, dieses Tongetöse mit seiner Stimme zu übertönen. Puchtler war es darum zu Ihun, die grösstmöglicbe Steigerung herbeizuführen ; ob dies gerade hier schon nöthig und durch den Geist der Dichtung bedingt war, möchten wir sehr bezweifeln. Der Geiger ist die Hauptperson, und der Chor hat hier mehr, wenn wir so sagen dürfen, eine decorative Bedeutung ; derselbe ist in die Dichtung eingeschoben , um grösseres dramatisches Leben in den Gang der Handlung zu bringen. Der Componist würde ganz entschieden einen grösseren und nachhaltigeren Effect hervorgebracht haben , wenn er diese Scene folgendermaassen behandelt halte. Der Geiger klagt der Heiligen sein Leid ; man hört zugleich den Gesang herannahender Pilger und mit den immer näher ertönenden Klängen desselben steigert sich gleichfalls die Klage des Geigers; nach und nach verstummt der Chor der Pilger, immer eindringlicher wird die Bitte des Geigers, sie steigert sich bis zum höchsten Affect : da vollzieht sich das Wunder. Auf diese Weise behandelt, hätte Puchtler der Solostimme nicht solche Unmöglichkeiten zuzu- mutben brauchen. Uebrigens wäre hier in der Partitur ganz leicht abzuhelfen.
Seltsamer Weise ist es der Chor, welcher uns das geschehene Wunder erzählt :
iLächelnd bückt das Bild sich nieder Aus der lebenslosen Buh', Wirft dem armen Sohn der Lieder Hin den rechten goldnen Schuh.«
»Und zum nächsten Goldschmied eilen Sieht man ihn топ Glück erfüllt, Singend, jubelnd, ohne Weilen Er sein Kleinod dort enthüllt.«
Der Sopran hebt mit einem Motiv an, welches sofort vom Tenor aufgenommen wird ; der All und nachher der Bass setzen mit einer hierzu contraslirendcn melodischen Phrase ein, zu welchen beiden Motiven sich noch ein drittes und viertes gesellen. So wirkungsvoll nun dieser Chor auch gesetzt ist und so wenig wir die grossen Schönheiten desselben verkennen wollen , so beweist uns gerade diese Nummer, dass es dem Componisten an der eigentlichen Gesangsmelodik noch gebrach, denn seinen kurzalhmigen Figuren wird wohl Niemand melodischen Charakter zuerkennen wollen. Wir machten ebenfalls schon darauf aufmerksam, dass Puchtler den Satz der Blasinstrumente mit Meislerschaft beherrschte, in geringerem Grade jedoch jenen der Streicher. So muthet er gerade in diesem Chor den Primgeigen mehrere an eine Etüde für Ciavier erinnernde Figuren zu, welche dem Charakter des Instruments Tollständig widersprechen.
Das nun folgende Allegro schildert zunächst den Auftritt beim Goldschmied, den der Erzähler uns vorträgt. Vom Goldschmied wird er zum Richter geführt ; ein kurzes Orchesterintermezzo tritt hier ein, in welchem das Geigenmotiv in geistreicher Weise wiederum verarbeitet ist.
Nun kommt die gewaltige Scene vor dem Richter:
»Geschändet der Altar Gelästert die Heil'ge, Entweiht hat ihr Bildniss Sein ruchloses Thun.«
»Ob keck er auch läugne, Ob Mährchen uns deute, Der Kirchenräuber, Wir fällen den Spruch.a
Durch den Hinzutritt des Chors :
»So sei er verdammt ! So sei er gerichtet ! Dem Frevler zu Küssen Gebrochen der Stab.«
gestallet sich die Scene zu einer hochdramalischen. Namentlich sind es die verschiedenen gegeneinander gestellten Rhythmen — Holzbläser, Hörnerund Baisse Achteltriolen, Violinen Sechs
zehntel und der Chor Vierleltriolen — welche zur dramatischen Erhöhung des Ganzen wesentlich beilragen. Diese Nummer ist von grosser Wirkung und giebt dieselbe uns nicht nur Zeug- niss von dem dramatischen Talente des Componisten , sondern auch von seinem Geschick grosse Massen zu beherrschen. L'nd wie ist das Alles so klar und durchsichtig in den einzelnen Instrumenten ausgearbeitet und streng logisch vermillell. Ergreifend schön ist der nun folgende gemischte Chor :
»Weh du armer Sohn der Lieder Sangest wohl den letzten Sang! Von dem hohen Thurm hernieder Tönt das Sünderglöcklein bang.«
Wenn wir je in die grosse künstlerische Begabung Puchtler's Zweifel gesetzt halten , dieser Chor allein halle uns von seinem ausserordentlicheo Talente überzeugen müssen. Wie wahr und tief empfunden ist dieser Schmerz ; es sind Klagetöne, die unmittelbar unser Innerstes ergreifen, und wir möchten fast versucht sein anzunehmen, dass ihm bei der Niederschreibung dieser Trauerklänge eine Ahnung seines eigenen baldigen Endes überkommen sei.
(Schluss folgt.)
Spicilegia
oder Aehrenlesen, sind unzertrennliche Geschwister der Aphorismen, dem Inhalt nach gleichen Blutes, der Form nach aber wie andere Geschwister einander entgegen gesetzt, mindestens kampflustig : denn die Aehrenlese will positive Schätze sammeln, während die Aphorismen die Grenzen abmessen (aipopiCu) = definiré) ; jene mehr anschaulich darstellend , diese meist kritisch vordringend. Dass beide einander berühren und bereichern, ist so gewiss wie das Ja und Nein allem lebendigen Gespräche unentbehrlich. Sei es also erlaubt, die Aphorismen aus früheren Jahrgängen (1875/76}, die damals schon nach Forlsetzung gerüstet waren , nun möglich weiter zu führen.
l. Illusion
ist in den Bildkünsten vornehmlich des dramatischen Gebietes ein beliebter Ausdruck meist lobender Bedeutung. Man lobt die schöne Ausstattung an Localität, Kleidung und Farben ; es sind nicht allein die Zauberkünste in Luft und Wasser, Schweben und Sinken, worüber Herr Publicus sein Urlheil ausgiesst ; es soll auch die Natürlichkeit der handelnden Personen an Ge- slalt, Kleid und Sprache zutreffen — so wünscht man die Illusion , deren G eg e n l h eil jedoch dieselben Publicisten auch gern wissen möchten, z. B. wie die Rhein-Jungfern im illudir- ten Wasser schwimmen Ihälen ! item wie die Iragirenden Histrionen denn eigentlich heissen u. dgl.
Illusion bedeutet insgemein Betrug oder Täuschung in gut und bösem Sinne. Dass nur die Bühnengestalten, Worte etc. keine wirklichen sind, ist Alt und Jungen bekannt ; dennoch nimmt sie auch das Kleinkindervolk für voll, wie sie denn auch ihr Puppenspiel ernsthafter aufnehmen, als die Väter ihre allegorischen Brellerhelden. Indess auch Kinder wissen, dass die Agirenden nicht wirklich sind, was sie heissen. Wie nun? Haben diese Alle Lust am Betrug? Das sei ferne.
Wenn alle Völkersprachen die Wahr- und Unwahrheit unterscheiden, so bezeugen sie auch, dass das Gute und Wnhre nur Eins sei, das Nichlgute unzählbar; zugleich schliessen sie daraus, dass nur Ein Bild von Einem Dinge das richtige sei. Hier beginnt die Philosophie der Täuschung ; denn erstlich unterscbeiden sie Wirklichkeit und Schein, und ferner haben sie auch Freude am Schein, welche den Menschenkindern eingefleischt ist vor allem anderen Gethiere, denn Schiller sagt : »Die Kunst, o Mensch, hast du allein«; und Goethe sogar philosophisch :
»Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlet? Das Wesen war es, wenn es nicht erschiene?«
Unsere beiden grössten Dichter haben uns diese Frage zu lösen gesucht, indem sie selbst poetisch auslegen, was sie von Ursprung, Werth und Ziel der Kunst denken.
S.
Dem Ursprünge hat Schiller auf historischem Wege nachgespürt ¡n dem Lehrgedicht (?) die Künstler. Er giebt gleich anfangs das eigentliche Thema voraus, aber der fernere Verlauf verhüllt es rälhselhafl auf pbantasliscben Umwegen. Nach der damaligen Geschichtsauffassung, die bei vielen Leutchen unserer Zeit noch nicht erloschen, windet sich die älteste Menschheit langsam empor auf dem Wege der sinnlichen Spielerei zum Nachahmen der Natur, danach zur eigentümlichen Schöpferlust, deren Ziel in dauernden Werken sich offenbare : welches Ziel aber? Der Wahrheit !
uNur durch das Morgenthor des Schönen Drangst du in der Erkenntniss Land« —
»Des jüngsten Menschenalters Dichterschwung in der W a h r h e i l Arme wird er gleiten«
»Cypria entschleiert sich zur Urania« (Venus, die Schöne, wird zur Muse der himmlischen
Weisheit).
e, zu allegorischen Lehrgedichten weniger geneigt, hat in seiner »Zueignung« ein verwandtes, aber fern abliegendes Thema in hoch idealer Weise so ausgeführt, dass der innerste Herzschlag der Poesie zwar verschleiert, aber dem sinnigen Leser und Hörer doch verständlich (und einfältig) offenbart wird
»Empfange hier, von mir, der Wahrheit, — Den Schleier der Dichtung«
womit die höhnische Auffassung von Goethe's Selbstbiograobie zu Boden fällt, als hätte er nur nach Belieben geflunkert, wo es gälte sich glatt zu poliren. Goethe wusste besser als mancher Philosoph, dass die Wahrheit nicht Gegentheil der Dichtung sei, sondern der Dichtung Mutler oder Wurzel, so dass, was man von Dichterlügen sagt, nur beschränkten Sinn bat. Er selbst hat — wio Sophokles — »ehr selten bildliche (tropische) Worte, und diese hohe Einfalt ist seine Schönheit. Will man hier richtig theilen, so sage man : Wahrheit theilt sich in Wirklichkeit und Schönheil oder: Wahrheit ist in Leib und Seele, beweist sich in Wesen und Schein. Daher durfte er kühnlich sagen : Das Höchste, was man am Genius fordert, ist »Wahrheit«, d.h. die vollkommenen Geister sollen wahrhaft und schön sein und wirken. — Was nun die Illusion eben mit unserer Kunst zu thun bat, sollen die Fortsetzungen untersuchen.
Berichte.
Leipzig.
Àfh fünften Kammermusik-Abend im Gewandhaus (Í8. Januar) erfreuten uns die Herren Concertmelster Röntgen, Holland, Thümur, Pfitzner und J. Kiengel durch exacten und trefflich nüancir- ten Vertrag des Bdur-Quartetts von Haydn und des Beethoven'schen
Quintetts Op. 29 C-dur. Was sodann die Ciaviermusik anbetrifft, spielten zwei Lehrer des hiesigen Conservatoriums, die Herren Weidenbach und Eibenschutz, technisch correct und in gutem Ensemble auf zwei Pianofortes die wohlgefälligen, gewandt geschriebenen Variationen (Op. 35 Es-dur) von Saml-Saens über ein Beelhoven'sches Thema (es war das charakteristische Trio des Menuetts aus der Cla- viersonate Op. 31, Nr. S, Es-dur) und zum Schluss das durch seine Innigkeit gewinnende Op. *8 (B-dur) Andante und Variationen von R. Schumann.
Dem Gewandhause ward am 3. Februar die hohe Ehre zu Theil, Sr. Maj. den König Albert von Sachsen wahrend des grössten Theiles des Concerts anwesend zu sehen. Der König, welcher sich einige Tage in unserer Stadt aufhielt, benutzte die letzten Stunden seines Hierseins, um sieb den Genuss eines Gewandhaus- concertes zu verschaffen. Besonders gewählt und zu einerderartigen festlichen Gelegenheit passend war allerdings das Programm des 45. Ahonnementconcerts nicht, jedoch fand sich in der zum Scbluss aufgeführten Mendelssohn'schen »Walpurgisnacht« sowohl für Orchester als Chor und Solostimmen immerhin passende Gelegenheit, sich auch vor königlichen Ohren hören lassen zu können. — Den ersten Thcil des Concerts bildete ein »Trostlied* über verschiedene Bibellexte für Chor und Orchester von S. Jadassohn; es wurde etwas flau aufgenommen und mit Recht, wenn man auf die Hauptsache, nlmlicn auf die Erfindung und Kraft des Ausdrucks sieht, nicht auf conlrapunktische Künste, welche letztere hier allerdings reichlich vorhanden sind. Von der ^zusammenhangenden und unmelodiösen »Einleitung« ganz abgesehen, veifehlten auch mehrere der in vier Gruppen zusammengefassten Chorsatze ihre beabsichtigte Wirkung. An Bedeutung noch am höchsten steht der zweite Chor: »Tröstet, tröstet mein Volk«, der einige schöne Stellen aufweist ; weniger können wir dieses von dem ebenfalls gross angelegten Schlusschor sagen, dessen Refrain : »Furchte dich nicht, ich helfe dir« wir unbedingt trivial finden müssen. — Auf dieses »Trostlied« folgte die D moll-Symphonie von RobertVolkmann, ein düster gestimmtes Werk, in welchem aus allen Ecken Melancholie herausschaut. Sehr werthvoll ist der Schlusssatz, der seines Meisters würdig ist; ob der Componist für seinen ersten Satz, speciell für den Anfang desselben, der sich fortwehrend in Sprüngen von der Tónica und zurück auf dieselbe bewegt, viele Liebhaber finden wird, lassen wir dahin gestellt. — Den zweiten Theil füllte die »Walpurgisnacht« für Soli, Chor und Orchester von Mendelssohn aus, bei welcher als Solisten mitwirkten: Frau Melzler-Löwy und die Herren Emil Goctze aus Köln und Richard Dannenberg aus Hamburg. Auf das bekannte Werk an sich brauchen wir nicht naher einzugehen. Anerkennung müssen wir jedoch dem Chor zollen für die vorzügliche Reproduction des schwierigen Chorsatzes: »Kommt! Mit Zacken und mit Gabeln«. Rein cantable Setze dagegen singt der Chor nicht fein genug, und bei contrapunktischen Stücken vermisst man die Uebung. Frau Metzler-Löwy, welche die Altpartie übernommen hatte, würde eine vortreffliche Concertsängerin sein — denn sie singt weder maniehrt noch stümperhaft — wenn sie es verstände, Ihre Stimme etwas mehr auszugleichen. Dieselbe klingt in der höchst respeclabel tiefen Lage derartig verschieden von den höheren Tönen, dass man in Versuchung kommt zu glauben, zwei verschiedene Sängerinnen vor sich zu haben. — Herr E m il Goetze welss sich seines geschulten Tenors mit Geschick und Ausdruck zu bedienen, jedoch fehlt seiner Stimme besonders in der höhern Lage der markige Klang, den jede gesunde, nicht durch Verbildung oder Ueber- anstrengung auf Abwege geleitete Stimme besitzt. — Der dritte Solist, Herr Richard Dannenberg, ist der glückliche Besitzer einer wohlklingenden und edlen Barytonstimme. Derselbe führte sich erst unlängst im ersten Kirchenconcert des Bachvereins sehr gut bei uns ein und gab beim diesmaligen Auftreten seiner früheren Leistung nichts nach, wenn er auch nicht in dem Maasse Gelegenheit fand, zu excelliren. — Nachdem die Klänge des letzten Druidenchores verhallt waren, fand das Concert seinen Schluss in einem grossen Orchestertusch auf Se. Maj. den König, welcher bis zum Ende des Concerts anwesend war.
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- 80. Trinklied. «Sah Gregor das rothe Meer«. (Altfranzösische
Volkslieder Nr. 40.) 50 .'/.
- 84. Tanzlied. .Spricht man dir von Liebe«. (Altfranzösische
Volkslieder No. 44.) so ф.
- 32. Thyrsis. »Am Rande jener Quelle«. (Altfranzösische
Volkslieder No. 42.) 50 ;y.
- 33. Trinklied. »Nein, nein, der ist nicht der rechte Mann«.
.Altfranzösische Volkslieder No. 43.) 50 ф.
- 84. Brunetle. »Ich ging zu Markte heute früh«. (Altfranzö
sische Volkslieder No. 4 4.) 50 :p.
- 35. *lm Walde lockt der wilde Tauben. (Aus »Im Frühling«,
acht Lenzlieder.) 75 S).
- 16. Blühendes Thal. »Wo ich zum ersten Mal dich sah«.
(Aus »Im FrUhling«, acht Lenzlieder.) 75 .ф. Röntgen, Julius, Op ) s Concert D du r; für Pfte. u. Orchester.
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Musikverlagsbericht 4884.
Verleger : J. Rieter-Biedermann ¡n Leipzig und Winterthur. — Druck von Brcitkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Sirasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allgemeine Mmnkalische Zeitung erBCheint regelmisBig an jedem Mittwoch und ist durch olle l'obUmtr-r und Buchhandlungen zu beiieU.'u.
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Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 15. Februar 1882.
Nr. 7.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Battisia Pergolese. (Composilioncn von G B. Pergolese.) (Fortsetzung.) — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtbr. (Der Geiger zu Gmund , für Soli, Chor und grosses Orchester componirt von W. M. Puchtler, Op. 42. Manuscript.) (Schluss.; — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Battieta Pergolese.
Composilionen von G. I. Ferg»lese.
1. Saite Regina [C-moll] für Tenor oder Sopran solo mil [Orchester-] Begleitung. Pr. Л 2. 7ä.
2. Offf-o. Kantate für Sopran solo mit Begleitung.
Pr. Л 3. 2Ь.
3. Sähe Reglia [C-moll] für Sopran und Bass mit Begleitung. Pr. M 1. 50.
4. Salve ReglM [F-moll] für Sopran und Alt mit Begleitung. Pr. u? 3. —
Ciavierauszug mit Text von l. I. Schletterer. Leipzig, Breitkopf und Härtel.
(Fortsetzung.)
Oeber Herkommen und Geburtsjahr des Pergolese war man ein Jahrhundert lang im Unklaren, Obwohl darüber einig, dass er sehr jung gestorben sei, machte man ihn doch bedeutend aller, als er wirklich war. Nach allgemeiner Annahme soll er 1704 — Andere schreiben 1707 — geboren sein, und zwar im Neapolitanischen ; beides ¡st unrichtig. Pergolese wurde erst am 3. Januar 17)0 zu Jesi, einem Orte im Kirchenstaate geboren. Von Geburt ist er also kein Neapolitaner; wenn wir ihn dennoch oben als solchen bezeichnet haben , so soll dies nur auf die Schule, zu welcher er gehört, also nur auf sein musikalisches Vaterland sich beziehen. Die richtigen Nachrichten über Pergolese's Geburt und Vaterland verdanken wir einem Kunstfreunde, dem Márchese de Villarosa in Neapel. Derselbe publicarte (831 in Neapel ein Scliriflclien »Let I era biográfica interno alla patria ed alta vita di llior. Bañista l'ergolese, celebre compositorc di música«, welches später von ¡hm in die werthvollen »Memorie dei conipositori di musicii del regno di .Vapoii« (Neapel 1840. 8) aufgenommen wurde. Hier findet man das Geburtezeugniss aus den Kirclienrcgislern von Jesi : »Л dl -1 (¡ennajo /7/0. Cliambatlista /iglin di Francesco Andrea Pmjolesi. с di D. Anna Villoría consorte di i/ursta Città . на/о la notte antecedente a ore ill. fu balliszalo da me Marco t'apo- i/ro.vit Curato. I'adrini furnno gl' illustrissimi signori Gio. fíat- lista Franciolini, ct signara (lentiliaa de" signori llonnrali«.
Das ist aber auch alles, was man von seinem Herkommen weiss. Aus den vornehmen Palhen wird sich wohl kein Schluss auf eine besonders angesehene Stellung der Ellern machen lassen, weil die Geringeren damals weit mehr als jetzt Höherstehende zu Taufzeugen nahmen.
Die vorstehenden Mitteilungen sind bereits von Fétis in der Î. Auflage seines Lexikon mit vielem Fleiss zusammen XVII.
gestellt, wie er auch so ziemlich der Einzige war, welcher nach Burney von dem neapolitanischen Meister und seinen Werken einen auf eigne Kenntniss gegründeten Bericht gab. Wir schliessen uns daher zunächst seinen Worten au.
»Die Umstünde — schreibt Felis — welche den jungen Pergolese nach Neapel führten, sind unbekannt ; sowie auch die, welche ihn bewogen, in eins der Conservatorien dieser Stadt einzutreten. Die Schriftsteller waren uneins über den Namen der Schule, ¡n welche er gegeben wurde ; aber Villarosa hat den Beweis geliefert, dass Pergolese ein Schüler des Conservaloriums Dei poveri di Giesu-Cristo wurde, wo er zuerst Violinstunden von Domenico Matteis erhielt. Bei seinen Privatübungen dieses Instrumentes halte er Mittel ausfindig gemacht , schwere Stellen auf- und niedersteigend mit halbem Ton zu spielen, gleich Verzierungen, was in dieser Art ebenso neu als graziös war. Seine Kameraden waren oft erstaunt, wenn sie ihn diese schwierigen Neuheiten spielen hörten : sie sprachen mit Matteis darüber, welcher ihn zu hören wünschte. Der Lehrer, starr vor Erstaunen beim Anhören dieser unbekannten Sachen, fragte Pergolese, wer ihn solches gelehrt halte ; aber der Schüler flössle ¡hm ..wirkliches Interesse ein, als derselbe ihm erwiederle, dass er selber nicht wisse, ob das was er gelhan , gut oder schlecht sei, und dass er einzig und allein seinem Instinkte Folge geleistet habe. Matteis hiess ihn darauf das, was er spiele, niederschreiben. Am folgenden Tage brachte Pergolese ihm eine Art kleiner Sonate, in welche er seine neuen Läufe eingetragen hatte. Entzückt von dem was er sah. empfahl Matteis seinen Schüler in der würmslen Weise an Gaetano Greca, den Director des Conservatoriums. Unter der Leitung dieses weisen Professors begann Pergolese seine Studien zur Composition. Nach Greco's Tode wurde er der Schüler seines Nachfolgers Francesco Durante; aber als dieser nach Wien berufen wurde, nahm nach ihm Fco, ein Schüler des Scarlatti und ein grosser Musiker , in Neapel seine Stelle ein. Unter seiner Leitung vollendete Pergolese seine Compo- sitionssludien. Er befand sich noch auf dem Conservatorium, als er sein erstes Werk schrieb, ein geistliches Drama, beutelt »S. Guglielmo d'Aquilania« mil einigen komischen Intermezzos; es wurde während des Sommers (73) im Kloster St. Agnello Maggiore aufgeführt und erhielt einen so glänzenden Erfolg, dass der Fürst von Sligliano Colonna, der Fürst d'AvellinoCar- raciolo und der Herzog von Moddaloni Carafa den Componislen linier ihre Protection nahmen, um ihm die Pforten zum Theater /.u öllnen und seine Carrière zu erleichtern. In Neapel prüfte ich die Partitur dieses Werkes; sie machte auf mich den Eindruck eines gutgeschriebenen Erzeugnisses : aber lebhafte
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Inspirationen, wie sie die Werke cbarakterisiren, die bestimmt sind, sehr einflussreich auf die Kunst zu wirken, habe ich nicht darin gefunden. Wenngleich der Stil der neapolitanischen Schule weniger streng war, als bei den alten römischen Lehrern, hatten doch Greco, Durante und Feo sich die Tradition einer reinen und wissenschaftlich gestalteten Harmonie bewahrt, was die kommenden Generalionen vernachlässigten. Pergolese trat mit seinen ersten Werken in die Fussstapfen seiner Lehrer ; aber später , hingerissen vom Beispiele Vinci's, seines alten Kameraden, betrachtete er dramatischen Ausdruck als das hauptsächlichste Kunstziel, und pflanzte denselben sogar in seine Kirchenmusik ein.
tlm Winter desselben Jahres schrieb er für das Theater St. Bartolomeo die Musik zum Drama «la Sallustia*, welche dem Anscheine nach got aufgenommen wurde. Der Componist hatte das Glück, die Hauptrollen seiner Oper in den Händen des berühmten Grimaldi und der La Facchinelli zu haben, welche Letztere hauptsächlich Bewunderung erregte durch den Vortrag der Arie: 'Per questo omore«. Diesem Werke folgte das Intermezzo «Amur fá l'uomo ciecoi, welches im Theater Fiorentini zur Aufführung gelangte, aber ohne Erfolg. Der tragischen Oper Recimero, zuerst im St. Barlolomeo-Theater gespielt, erging es nicht besser. Hierdurch entmutbigt, scheint Pergolese dem Componiren für Theater auf einige Zeit entsagt zu haben. In dieser Zeit schrieb er für den Fürsten Stigliano, den Oberslallmeister des Königs, dreissig Trios für zwei Violinen und Bässe. Vierundzwanzig dieser Trios wurden in London und in Amsterdam publicirt. Zur selben Zeit hatte ein Erdbeben die Bewohner Neapels sehr in Schrecken gesetzt ; der Magistral beantragte zu diesem Zwecke einen feierlichen Gottesdienst in der Franziskaner-Kirche Santa Maria delta Stella, zu Ehren des heiligen Emiddio, des Schulzpatrons der Stadt ; Pergolese wurde gewählt, die Musik zu der Feier zu compo- niren, und bei dieser Gelegenheit entstand seine herrliche Messe, zebnstimmig, in zwei Chören, mit zwei Orchestern und vollständigen Vespern. Dieses Werk hatte den Beifall der berühmten Musiker , die damals in Neapel waren , und wurde als ein Meisterwerk angesehen. Gleich darnach schrieb Pergolese eine andere Messe zn zwei Chören und lud Leo ein, der Aufführung beizuwohnen ; dieser grosse Meister war von der Schönheit des Werkes entzückt und sprach sieb sehr anerkennend darüber aus. Später fügte der Componist dieser Messe noch einen dritten und vierten Chor hinzu, um sie während der beiden Carnevaltage in der Kirche der Väter des Oratoriums zur Aufführung zu bringen. In diese selbe Epoche setzt man auch die Composition einiger Cantaten mit Begleitung zweier Violinen, Viole und Bass nebst Cembalo, unter Ändern die berühmte Cantate Orpheus ; aber die letztere ist erst im Jahre seines Todes erschienen.
»Seine abhängige Künstlerstellung führte ihn zum Theater zurück, trotz des Abscheus, welchen er früher dagegen empfunden hatte ; zu Ende des Jahres 4734 schrieb er für das St. Bartolomeo-Theater sein berühmtes Intermezzo «La Serva padrona«, ein Meisterwerk an geistreicher Melodie, Eleganz und dramatischer Wahrheit, wo das Genie des Musikers über die Monotonie der beiden Personen, die fast niemals die Bühne verlassen und über ein in die engen Grenzen seines Quartetts gebanntes Orchester triumphirt. Der Erfolg dieser Oper war der glänzendste und vollkommenste, den Pergolese in seinem kurzen Leben errungen hat. »// Maestro di Música« und . // Ocioso schernito', welche zunächst folgten, ernteten zuerst keinen grossen Beifall und wurden erst nach dem Tode des Componisten in ihrem vollen Werlbe anerkannt und gewürdigt. (732 schrieb Pergolese für das Fiorentini-Theater «Lo Frate mnamorato', eine komische Oper in neapolilaoischer Mundart, und hierauf für St. Bartolomeo »7Í Prigionier superboa. 4734
verfasste er die tragische Oper »Adriano in Siria", sowie auch das Intermezzo »Linetlo e Pracolo". In diesem Jahre erhielt Pergolese die Stelle als Kapellmeister an der Kirche zu Unserer Frauen in Loretto, welches Amt er sofort antrat. Man weiss nicht, in welche Epoche das Intermezzo »La Contadina astuta* gehört ; aber es ist sehr wahrscheinlich, dass es im Herbst 1 73i im Fiorentini-Thealer zu Neapel zur Aufführung gelangte. Im folgenden Jahre schrieb er «Flaminio«, komische Oper in drei Aclen, welche 4749 im Teatro Nuovo mit grossem Beifall gegeben wurde. Als er im selben Jahre nach Rom berufen wurde, um die »Olimpiade« zu componiren, war ihm sein Theater-Unstern von früher dorthin gefolgt. Du n i, welcher Boyer den grössten Theil der Anekdoten zu seiner Biographie über Pergolese mitgetheilt hat, führte folgende, die Olimpiade betreffende an. Er selbst, erzählt er, war beauftragt worden, in Rom einen Nerone zu schreiben, welcher nach der Oper Per- golese's, seines alten Kameraden vom Conservatorium, zur Aufführung kommen sollte. Er wagte aber keine Note zu schreiben, bevor er die Olimpiade gehört hatte ; aber nach einer Probe dieses Dramas war er mit sich eins geworden und sah, dass die darin verbreiteten Schönheiten nicht verstanden wurden. »Es sind zu viele Einzelheilen über der Tragweite des Vulgären in Deiner Oper1 (sagte er zu Pergolese) ; diese Schönheiten werden unbemerkt vorübergehen und Du wirst keinen guien Erfolg haben. Meine Oper ist nicht von so grossem Wertbe wie die Deinige; aber da sie einfacher gehalten ist, wird sie besser aufgenommen werden.« Seine Voraussetzung war begründet, denn die Olimpiade, welche im Frühjahr 1735 zur Aufführung kam, wurde von den Römern schlecht aufgenommen.
»Vor Beginn dieses Werkes hatte er in Lorelto sein Stabat Mater mit zwei Stimmen angefangen, seine berühmteste Composition, für die Brüderschaft des heil. Ludwig de Palazzo, an Stelle eines anderen Slabat von Alessandro Scarlatti, welches lange Jahre alle Freitage im März wiederholt wurde. Der Preis, über den man einig geworden für dieses Werk, war zehn Du- caten (einige dreissig Mark!) und wurde derselbe Pergolese im Voraus bezahlt. Nach dem Misslingen der Olimpiade nach Loretto zurückgekehrt, schuf er sein herrliches Salve regina für Solostimme mit zwei Violinen, Viola und Orgel und wollte sein Stabat fortsetzen; aber seine zügellose Leidenschaft für die Frauen hatte seiner Constitution einen ernsten Stoss versetzt ; ein Brustleiden bildete sich aus, und die Aerzte hielten eine Veränderung des Klimas für durchaus nothwendig. Der Componist wollte es mit Neapel versuchen und zog sich nach Puzzuoli zurück, in der Nähe der Stadt am Ufer des Meeres. Dort wollte er seine Arbeit fortsetzen, als ihn das Fieber ergriff, welches sehr schnell in Lungenschwindsucht ausartete. Trotz des Zunebmens der Krankheit, schrieb er weiter an seinem Stabat, und diese Arbeit erschöpfte oft seine ganze Kraft und versetzte ihn in einen Zustand ungeheurer Schwäche. Sein aller Lehrer Feo, welcher ihn zärtlich liebte und ihn in einem solchen Augenblicke besucht halte, missbilligte die Ueber- anstrengungen seiner Kräfte und rielh ihm, mit Vollendung der Composition bis zu seiner gänzlichen Herstellung zu warten. »0, mein Iheurer Lehrer (antwortete Pergolese), ich habe keine Zeit zu verlieren, um eine Arbeit zu vollenden, für welche man mir zehn Ducaten bezahlt hat, und die nicht zehn H.i- jocchi (zehn Pfennig) werlh ist.« Nach einigen Tagen kam Feo wieder zu seinem sterbenden Schüler und fand ihn in den letzten Zügen liegend ; aber das Slabat war vollendet und schon an seinen Bestimmungsort geschickt. Es war wirklich ein Schwanengesang, denn Pergolese starb in derselben Woche im Alter von sechsundzwanzig Jahren, am 46. März 4736, wie es die Register der Kalhedrale^n Puzzuoli beweisen, wo er ohne Glanz beigesetzt wurde. Dank den Bemühungen des Herrn von Villarosa und des Ritlers Domenico Corigliano, ist in dieser Kirche ein Monument zur Erinnerung an diesen berühmten Künstler errichtet worden, und an der Stelle, wo er begraben liegt, liest man diese [eine lateinische] Inschrift. . . .
». . . . Kaum hatte er seine Augen geschlossen, als sich die Gleichgültigkeit, mit der ihn seine Landsleute behandelt halten, in aufrichtiges Bedauern verwandelte. Von diesem Augenblicke an verbreitete sich sein Ruf; seine Opern wurden in allen Theatern aufgeführt ; Rom wollte seine Olimpiade wiedersehen und klatschte mil Entzücken Beifall ; sogar in den Kirchen hörte man jahrelang keine andere Musik, als die des Compo- nislen vom Stabat. In Frankreich , wo eine vollkommene Unwissenheit von der Existenz berühmter Künstler in fremden Ländern herrschte, führte eine italienische Truppe miltel- mässiger Sänger die Musik Pergolese's vierzehn Jahre nach dessen Tode ein ; dort erntete sie allgemeine Bewunderung. La Serva padrona und 11 Maestro di música wurden ins Französische übersetzt und in den Theatern während der Messe aufgeführt, und die Partituren dazu wurden gestochen. Im Concert spirituel« erzielte das Stabat ebenfalls einen enthusiastischen Erfolg, es erschienen mehrere Auflagen im Druck. Kurz , der Ruhm des Pergolese war vollkommen , und das fast immer gebräuchliche Gegenmillel der Ungerechtigkeit wurde auch hier angewendet, man übertrieb sein Verdienst, indem man ihn als den Meister der Meister ansah, obgleich er sich im Dramatischen Scarlalli und Leo unterordnen muss und in seiner Kirchenmusik Züge sind, die mit den Worten nichl im Einklang stehen. Pater Martini hat dem Stabat den Vorwurf gemacht, Stellen zu enthalten, die besser in eine komische Oper als in einen Klagegesang passten ; er giebl in demselben sogar ähnliche Stellen aus »La Serva padrona « an, und man muss gestehen, das seine Kritik nicht grundlos ist; immerhin ist es aber gerecht zu sagen , dass Beispiele dieser Art selten und wenige religiöse Composilionen im Concertslil von so ergreifendem Ausdruck sind, wie der erste Vers des »StabaU und wie das »QuanJo corpus«. Das Sali-e Regina, für [Sopran-] Solostimme, zwei Violinen [Viola], Bass und Orgel ist auch ein Muster in der Ausdrucksweise ; obgleich es an Ruhm dem Stabal nicht gleichsteht, meine ich doch, man könnte es für eine vollkommenere und verdienstvollere Composition halten, wenn der Gegenstand an Schwierigkeil dem der Prose der heiligen Jungfrau gleich käme. Nach den schlechten Ausführungen, die man manchmal in Pariser Concerlen gehört hat, kann man weder über das Stabat, noch über das Salve Regina urlheilen ; keiner tier Musiker, welche die Stücke executirten, besass irgend eine Tradition uberdieseMusik.it (Filié, Biogr. univ. VI, 485—88.)
An diese biographischen Mittheilungen schliesst Fétis noch eine Aufzählung der verschiedenen Werke, die man theils dem Namen nach , theils noch in wirklich vorhandenen Partituren von Pergolese kennt. Wir wollen die Lisle hier elwas über- sichllidier zusammen stellen.
A. Kirchenmusik.
\. Kyrie cum Gloria zu 4 Stimmen mit Orchester.
(Diese Messe ist in Wien bei Hoslinger gedruckt.)
2. Musa zu 5 Stimmen mit Orchester.
(Ist ungedruckt, findet sich aber abschriftlich in vielen Bibliotheken.)
3. Missa zu In Stimmen für zwei Chöre und [zwei] Orchester.
4. Hit;'! zu 4 Stimmen mit zwei Violinen, Viola, Bass und Orgel.
5. ñixit für zwei Chöre und zwei Orchester.
6. Miserere zu 4 Summen mil Orchesler.
(Gedruckt in Paris bei Pleyel.) 1. Con/itebor zu 4 Stimmen. 8. Domine ad adjuvandum zu 4 Stimmen.
9. Domine ad adjuvandum zu u Stimmen. l» Laúdate zu 5 Slimmen mil Orchester. 11. Laetatus sum für zwei Soprane und zwei Bässe.
15. Laetatus sum zu S Slimmen.
<3. Laúdate für eine Stimme mit Instrumenten. 1 4. Salve Regina für eine Stimme mit zwei Violinen, Viola, Bass und Orgel.
(Gedruckt in Paris bei Leduc. Eine zweite Ausgabe erschien daselbst bei Porro.)
<5. Stabat Mater für Sopran und Contralto, zwei Violinen, Viola, Bass und Orgel.
(Ausgaben der Partitur erschienen: In Paris bei Bonjour und bei Porro; in Lyon bei Carnaud. Eine Ausgabe, zu welcher P a i si e I lo Blasinstrumente geschrieben hat, erschien in Paris bei Troupenas. In Paris erschienen ferner fünf Cla- vierauszüge des berühmten Stückes bei Pleyel, Leduc, Sieber, Carli und Pacinl.
Schwickert in Leipzig gab eine Partitur des Stabat mit deutschem Text heraus; Christian! in Hamburg desgl. mit deutschem und lateinischem Text und mit Ciavierauszug von Klage. Endlich hat H il le r in Leipzig die »Passion« von Klopslock als Text unter die Musik des »StabeU gelegt, das Ganze für vier Stimmen arrangirt und im Orchester durch Oboen und Flöten vervollständigt.)
16. Dies irae für Sopran und Contralto, zwei Violinen, Viola und Bass.
17. Missa für zwei Slimmen und Orgel.
(In der Bibliothek der Vater des Oratoriums in Neapel.)
18. Missa (in D) zu 4 Slimmen mit Orchester.
(In der Sammlung von Fétis.)
B. Oratorien.
i. La conversione di San Guglielmo. 1. La Nalivil.
C. Opern und -Inlermezzi. l. La Sallustia. (Opera seria ?] z. Recimero. Opera seria in 3 atti.
3. Amor fa fuomo cieco. Opera bulla in < atlo.
4. La Serva padrona. Intermezzo.
(Die Partitur erschien in Paris bei Lachevardiere ; eine Ausgabe derselben mit französischem Textdaselbsl bei Leduc.)
5. II Maestro di música. Opera butfa.
(Die Partitur ist mit französischem Text als »Le Maître de musique« in Paris erschienen.)
6. II Geloso schernito. Opera buffa.
7. Lo Frate innamorato. Opera buffa in neapolitanischem Dialed.
8. Il Prigionier superlo. Opera buffa.
9. Adriano in Siria. (Opera seria ?) 10. Giasone. (Opera seria?)
1 <. Livietta e Trocólo. Opera buffa.
IS. Il Flammio, Opera buffa in 3 alti.
13. La Contadina astuta. Opera bulla.
14. L'Olimpiade. Opera seria in 3 alti.
D. Vocale und instrumenlalc Kammermusik.
1. Orfeo. Cantate, (s. oben Nr. ä.j
z. Fünf Canlaten für Sopran mit Bass (für Cembalo-Begleitung.)
3. Dreissig Trios für l Violinen und Bass, für Violoncell und Cembalo.
Dies sind die Werke, welche (mil Ausnahme der übrigens zweifelhaften Oper Giasone) bei Félis und darnach auch in anderen Wörterbüchern aufgezählt werden. Kirchenmusik und Oper sind zahlreich vertreten, im Oratorium kam Pergolese über Versuche nicht hinaus. Die Abiheilungen ABC werden so ziemlich Alles namhaft machen, was er geschrieben hat, dagegen wird man aus dem Folgenden ersehen, dass im Gebiete der Kammermusik noch manche unbekannte Composition zu finden sein dürfte.
(Fortsetzung folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
Itzart'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Hartel.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 alti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis Л 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Der Kunstwerth dieser Arie ist so leicht zu erkennen, ja er wird uns selbst durch unsere gesanglich verkümmerte Praxis noch von so verschiedenen Seilen zur Empfindung gebracht, dass man meinen sollte, seine richtige Schätzung sei nicht zu verfehlen, und gar seine Verurlbeilung sei schlechterdings unmöglich. Auch Jahn wird nicht geraden Schrittes auf seinen Irrweg gerathen sein ; irgend ein Zug nach der Seite muss ihn abgelenkt, muss ihn gehindert haben das zu sehen , was doch Jeder mit offnen Augen mühelos wahrnehmen kann. Ein solcher Nebenblick findet sich denn auch. Es war die Rücksichtnahme auf Gluck. Dieser grosse Operncomponist ist unserer Zeil nun einmal der Inbegriff eines echten und gerechten Reformers ; seine Worte sind Dogmen, seine Beispiele Muster. Kommt man auf dieses Capitel, so wird wie mit einem Male vergessen, was frühere Zeiten in der Musik hervorgebracht haben und die Welt vor Gluck mit Brettern zugenagelt. Wer hier zu den Gläubigen gehört, der ist in einer verzwickten Lage — in einer Lage, welcher er nur entgehen kann entweder durch ehrliche Sacherforschung, oder durch besonders stark betbäligte Gläubigkeit. Die meisten wählten bisher den letzteren Ausweg; auch Jahn gehört zu ihnen.
Als Mozart seine Jugendopern schrieb , halle Gluck schon die ersten erfolgreichen Schritte in sein neues Gebiet gethan ; aber der geniale Knabe aus Salzburg kümmerte sich nicht darum, er gehörte sogar zu dem Kreise von Metastasio und Hasse, die über den Reformer sanft zu scherzen pflegten. Rührender würde die Erzählung allerdings lauten, wenn uns gesagt werden könnte, Gluck habe schon zu einer der ersten Mozartischen Opern Gevatter gestanden und hierbei seinen Nachfolger in der Regierung selber angegeben. Da nun so etwas nicht stattfand, Vater Mozart überdies die Meinung hegte, Gluck sei ihm und seinem Sohne vielfach hindernd in den Weg getreten, auch die Compositionen Wolfgang's ganz harmlos im italienischen Fahrwasser schwammen, wenigstens in dem, was sie Abweichendes haben, nicht entfernt auf Gluck weisen : so sucht der Biograph die Sache zu begleichen. Deshalb wird uns ausdrücklich versichert, Mozart habe bei dein Betreten der Opernlaufbahn nicht die Absicht gehabt , an bisheriger Form und Technik zu rütteln. Obwohl dies als selbstverständlich keiner Versicherung bedarf, kommt es hier doch zur Sprache, um für die Stellung zu Gluck eine gute Position zu gewinnen. Dass nun Mozart solche Reformgedanken »um so weniger« haben konnte, »als die ausserordentliche Leichtigkeit und Fruchtbarkeit seiner Erfindung ihm eine gegebene Form nie als eine lästige Beengung erscheinen Hess«, dürfte wohl nicht besonders glücklich gefolgert sein ; denn einmal ist es nicht die Schwersie sondern, wie allbekannt, das Leichteste, Erfindungen »in eine gegebene« und nicht in eine neue Form zu bringen ; und sodann müsste man nach dieser Schlussfolgerung glauben, dass nur die schwer producirenden und trägen Köpfe die »segebene Form« als »eine lästige Beengung« empfinden und hauptsächlich aus Ungeduld, in dem ausbrechenden Angslschweiss, die alten Satzungen umwerfen und Reformatoren werden. Bisher war
die Meinung, so etwas sei das Privilegium der fruchtbarsten Geister, die aus ursprünglichen Quellen schöpfen und daher allein wirklich etwas erfinden können. Hierbei wird es auch wohl sein Bewenden haben, und die weniger Erfinderischen werden sich nach wie vor mit Vergnügen an gegebene Formen halten, ohne Beengung zu spüren. Wir kommen also ganz folgerichtig zu dem gerade entgegengesetzten Schlüsse : War Mozart's Erfindung so ausserordentlicb leicht und fruchtbar, dann hatte er gewiss von Haus aus herzlich wenig Neigung, sich strict an eine gegebene Form zu halten ; es müsste ihm solches als eine lästige Beengung erscheinen und zugleich als eine zwecklese, da er das, was vielleicht durch das Preisgeben einer alten Form verloren ging, siebenfach durch originale l'ro- ducte wieder ersetzen konnte ; sein Streben müsste also gleichsam unbewusst darauf gerichtet sein, nicht, was er mit gegebenen Formen, sondern vielmehr was er mit und aus seinen reichen inneren [Hilfsquellen »zu machen im Stande sei«. Jeder kann sich überzeugen, dass dieser Schluss hinreichend logisch ist. Aber wir machen unsere Schlüsse nicht zum Vergnügen oder für ein leeres polemisches Spiel : was hier als wahrscheinlich angenommen wird, das führte Mozart wirklich aus, schon mit seinen ersten Opern ; wir haben es bereits oben an einzelnen Beispielen gesehen. Betrachtet man es unbefangen und rein musikalisch , so weichen Mozart's Jugendopern топ dem Italienischen ebenso sehr ab, als Gluck's Reformopern, freilich in ganz anderer Weise.
Jahn meint nun, wenn der junge Mozart wirklich einmal Miene gemacht hätte — was aber nicht zu befürchten stand —, »die Schranken des Herkommens niederzuwerfen», so würden »die Ermahnungen seines Vaters, den hergebrachten Forderungen gerecht zu werden, sicherlich nicht ausgeblieben« sein. Das ist wohl anzunehmen ; enthalten doch die Briefe manche Winke dieser Art, wie vielmehr wird mündlich darüber verhandelt sein. Aber man muss auch nicht vergessen, auf was sich die väterlichen Ermahnungen eigentlich bezogen und auch nur beziehen konnten. Mozart der Vater, war trotz seiner Oratorien-und Opern-Versuche doch nur I n strum en ta Imusi- ker, dem das Gebiet des wahrefrltalienischen Gesanges ebenso fern lag, wie das der grossen V'ocalformen. Wenn sein genialer Sohn etwas producirle, was trotz unläugbar kunstvoller Textur nicht recht durchdringen, noch passend erscheinen wollle, so kam der Vater und Lehrer nie dahin, den eigentlichen Grund davon zu erkennen. Soweit er überhaupt musikalische Ursachen, und nicht lediglich Neid und Kabale, im Spiele glaubte, lag es blos daran, dass Wolfgang zu schwer schreibe, die Mittelstimmen für faule Spieler viel zu sehr ausarbeite, überhaupt den Ausführenden mehr zumuthe, als ihnen durchschnittlich selbst in den bestbesetzten Hofkapellen lieb sei. Als alter Prak- ticus urtheilte er hierin ganz richtig, aber über solche Aeusser- lichkeiten kam sein Urlheil nicht hinaus. Dass die Schwierigkeiten, welche Wolfgang bereitete, vielfach nicht blos unnöthige sondern sogar nachtheilige waren, indem sie instrumentale Gedanken in den Gesang trugen, das sah er nicht, und damit fehlte ihm auch das Versländniss für einen grossen Theil der künstlerischen Schicksale seines Sohnes. Für ihn waren Wolfgang's Compositionen an sich etwas Perfectes, schon diese ersten italienischen Opernversuche. Obwohl die letzleren sich der damals gewohnten Weise im Ganzen noch so wenig einfügten, dass es ihnen nicht gelang, über den Ort ihrer ersten Aufführung hinaus zu dringen, trotz der über ganz Europa verbreiteten Ausdehnung der italienischen Bühne und der allgemeinen Theilnahme, welche der seltene Knabe erregte — ist es Vater Moz.irt doch gewiss nie in den Sinn gekommen, sich die sachlichen Gründe davon klar zu machen und von diesem Gesichtspunkte aus mit seinem Sohne zu reden. Man erblicke nur das Verhältniss, wie es wirklich war und stelle sich die ausserordenllichen Schwierigkeiten vor, dann wird man gewiss nicht mehr glauben, Leopold Mozart habe, nachdem es einmal so weit gekommen war, noch in irgend erheblicher Weise Einrede thun können. Im besten oder unschuldigsten Kalte war er das Huhn, welches einen Wasservogel ausgebrütet hatte und nun rathlos am Г fer stand. Indessen wissen wir ja, dass Vater und Sohn innerlichst desselben Glaubens waren und dass der erste von beiden dem specifisch Italienischen am fernsten stand. Um dieses specifisch Italienische handelte es sich aber, wenn Rath zu ertheilen war, wie weit man dem Bisherigen folgen und in welchen Punkten man neue Sprünge wagen könne. Dass der brave, in der Uebung wie in den Grundsätzen gediegene Künstler Leopold Mozart wohl durch allgemeine Bildung, aber nicht eben durch Weite des musikalischen Horizontes hervorragte, ist aus seinen Aeusserungen leicht zu erkennen. Wie gering seine Fähigkeit war, grossartige und zugleich fremdartige Erscheinungen in seiner Kunst auf sich wirken zu lassen, sieht man am besten aus seinem Ar.fentlialte in London. Als er mit seinen Kindern die grosse dreijährige europäische Keise machte (November (763 bis November 1766), hielt er sich < 761 lange Zeit in England auf. Er war damals ein Mann von Í5 Jahren, also in einem Alter, wo Kunsleindrücke noch ihre volle Kraft besitzen. Aber wir sehen nicht, dass das Merkwürdigste, was London an Musik besass und mit keinem Orte der Welt Iheille, Händel's Oratorium, irgendwelche Bedeutung für ihn erlangt hätte. Es blieb ihm ein völlig fremdes Werk, aus welchem er weder für sich, noch für seinen Sohn etwas zu lernen wusste ; nicht einmal die merkwürdige äussere Art der Aufführung kann er mit Verständniss beachtet und seinem Wolfgang eingeprägt haben, sonst hätte dieser später bei Bearbeitung der Händel'schen Oratorien in Erinnerung daran Manches anders gemacht. Als die Familie Mozart sich in London aufhielt, war das Andenken des erst vor fünf Jahren gestorbenen Händel noch lebendig, als ob er unter ihnen lebte ; der König betrachtete seine Musik als diejenige, welche vor allen anderen gepflegt zu werden verdiene und auch gepflegt wurde ; die besten Sänger und Musiker wirkten bei den Aufführungen derselben mit, sowohl bei den öffentlichen wie bei denen, die beständig am Hofe stattfanden ; die Partituren dieser grossen Werke wurden in einer stattlichen Reihe und so schön gedruckt, dass namentlich ein deutscher Musiker, in dessen Vaterland der Musikdruck damals so sehr darnieder lag, mit Neid und Bewunderung erfüllt werden musste ; das »Oratorium« wurde eine öffentliche Macht, die grossie musikalische Macht für das ganze Land. Auf Tritt und Schritt trat Jedem diese Macht entgegen : nur Leopold Mozart sah nichts davon, er nahm nicht einmal diejenige Eigenlhümlichkeit wahr, welche selbst ein musikalisch viel tiefer stehender Beobachter mit der nöthi- gen Unbefangenheit sofort erfasst haben würde. Man sieht, er war fertig, es ging in seinen Kopf nichts Neues mehr hinein. Für ihn selber mochte der Schade gering sein : aber wer glaubt, auch für den Lehrer eines solchen Knaben sei der Nachlheil nicht von Belang gewesen, der muss also die Ansicht hegen, dass die flachen Oratorien , welche Mozart in jüngeren Jahren producirte, für die Kunst wirklich von Nutzen waren, und dass man nicht lieber wünschen uiüssle, Handel's Oratorium hätte zwanzig Jahre früher auf ihn gewirkt.
Will man einen recht handgreiflichen Unterschied sehen, so muss man auf Joseph Haydn blicken. Als er nach London kam, war er bereits 58 Jahre alt, obendrein ein Componist, der mit eigner Waare stark befrachtet anlangte und auch .in die Vorführung derselben ausschliesslich gewiesen war. Wie sehr dies alles ihn in Anspruch nahm, wie hoch er als Symphoniker gefeiert wurde, wie Viele in ihm ihr musikalisches Ideal erblickten, wissen wir aus der Geschichte. Dennoch durchglühte es ihn im Innersten, als er der ihm ganz neuen Kunst Händel's
gegenüber trat ; er fühlte so frisch wie ein Jüngling, der noch nichts geleistet hat.
Kann man uns ähnliche, wenn auch kleinere Züge von Vater Mozart anführen, dann werden wir gern glauben, dess er seinem Sohne in der objectiven Beurlheilung gegebener Musikformen ein bedeutender Berather sein konnte. D» dies nicht der Fall ist, so wären Jahn's Worte auf folgende Weise zu reclificiren : —
Als Mozart die Composition italienischer Opern in so frühem Aller begann, war Gluck's ganze Kraft auf eine Reform dieser Oper gerichtet. Das Verständniss dafür konnte bei dem Knaben Wolfgang nicht vorhanden sein. Persönlich wie musikalisch stand er Gluck fern, ja fast im Gegensätze zu ihm. Gluck's Streben ging darauf hinaus, die nach verschiedenen Seiten hin ins Kraut geschossene Musik bei den Bühnenspielen zu dämpfen; es war also insofern der Musik feindlich. Mozart dagegen kam bei kindlichen Jahren in die Opera-Composition, ohne Kenntniss der Bühne, ohne Verstündniss der Handlung und aller derjenigen Dinge, die Gluck hauptsächlich beachtet haben wollte, überhaupt ohne Reife irgendwelcher Art, aber mit einer Fülle von Musik. Das Einzige, was er besass, war eben die Musik, und das, was die Beförderer seiner Composition zu hören wünschten, war wieder nichts anderes als Musik. Diese in dem denkbar grössten Reichthum zu entfalten, war sein hauptsächliches, ja sein alleiniges Streben — ganz ¡m Einklänge mit dem, was seine Freunde zu hören erwarteten. Die Gluck'schen Forderungen musslen daher dem jungen Mozart ebenso unverständlich als widerwärtig sein, denn wer ihm die Musik nahm, der nahm ihm nicht weniger als Alles und tilgte seine Existenz. Er konnte daher auch nicht begreifen, dass es nölhig sein sollte, der musikalischen Aensserung irgend wie Fesseln anzulegen : lag doch die zauberische Macht, welche er auf die Hörer ausübte , für ihn blos darin , dass er sich in schrankenloser Freiheit musikalisch aussprechen konnte. Gluck bei Seile lassend , wandle er sich daher natürlich denjenigen Italienern zu, die im Musikluxus schwelgten und liess sich mil ihnen in einen Wettstreit der Virtuosität ein, der auch nicht entfernt so ungleich war, wie bei seinem Mangel an Technik vermulhet wurde, da seine unerschöpfliche musikalische Erfindungskraft alles wieder ins Gleichgewicht brachte, wenigstens für den Augenblick oder soweit es die momentane Wirkung betraf. Auf die Dauer waren es allerdings vergebliche Unternehmungen, die nicht durchdringen konnten und auch dem Componisten weder äusseren noch inneren Gewinn, wohl aber mancherlei Nachtheile gebracht haben. Da er sich auf die grossen Sologesangformen einliess, ohne sie in ihrer künstlerischen Tragweite überschauen zu können oder ihre Technik an der Quelle sludirl zu haben, so bewältigte er sie mit dein ' Werkzeug, das ihm zu Gebote stand und welches wesentlich instrumentaler Natur war. Die Oper Milridate als Product eines kaum Fünfzehnjährigen war ein Wunder, und so, voll Verwunderung, nahm das Publikum sie auch auf; wäre der Componist aber fünf Jahre älter gewesen , so hätte man sie durcli- fallen lassen und ihm damit einen praktischen Wink gegeben, mit seinen musikalischen Gedanken besser hauszuhalten und sie passender oder wirksamer für Gesang zu verwerthen. Denn darin waren diese italienischen Meister mit Gluck völlig eins, dass keine Note in die Partitur geschrieben werden sollte, die nichteinen vorgesetzten Zweck erreicht, was natürlich nur dann der Fall sein kann, wenn die Musik der Situation und den ausführenden Organen angemessen ist. An seinem Vater hatte der junge Mozart nicht den Rathgeber, der liefer in die Sache eindringen konnte, da ihm seine deutsch-instrumentale Richtung hierbei im Wege stand. Eben wegen der Gediegenheit und Solidität des deutschen Inslrumentalsatzes stellte sich bei den Anhängern desselben gewöhnlich der Dünkel ein, in wel- ehern sie mit Geringschätzung auf die leichlere italienische Schreibart blickten. Auch Leopold Mozart erging es so, und mit den Debrigen verkannte er, dass jene durchsichtige Art des Satzes reine und grössere Vocalformen gewährleistet, als die anscheinend künstlichere und für Instrumenlalharmonie auch passendere deutsche Weise. Sein Sohn musste daher ohne eigentlichen Leiter alles selber linden, und er fand es, indem er sich grossen musikalischen Erscheinungen der Zeit gegenüber stellte, sie voll auf sich wirken liess und dann ihre künstlerischen Vorzüge nachzuahmen suchte. In solcher Stellung, welche für einen schaffenden Künstler immer die natürliche bleibt, fand er auch Gluck gegenüber die richtige Position, aber erst in Paris, als die Grundsätze des Opernreformators in der Gestalt fertiger Kunstwerke ihm vor Augen traten. —
Auf diese Weise, meinen wir, könnte man Mozart beim Beginn der Opernbahn mit Gluck auseinandersetzen, ohne die Uebrigen zu erwürgen und ohne den Anfänger diesen gegenüber in die Stellung hochmüthiger Ueberlegenbeit zu rücken, zu derselben Zeit wo ihm nichts mehr am Herzen lag, als ihnen ihre Effecle nachzumachen. Soll durchaus Kritik geübt werden, dann liegt das Material sehr nahe zur Hand ; man bleibe nur bei Mozart sieben. Eine Oper componiren, bevor der Geist die Fähigkeit erlangt hatte, das Object zu umspannen, war doch wohl ein handgreiflicher Missgriff, der dem Menschen schadete, ohne dem Künstler zu nützen ; von dem, was bei der ungeheuren Anstrengung an Lebenskraft verzehrt wurde, garnicht zu reden. Nach Jahn soll das Niederwerfen herkömmlicher Schranken dem Entwicklungsgange Mozart's deshalb nicht entsprochen haben, weil derselbe »nicht sprungweise und in einzelnen Explosionen sich manifeslirte, sondern ruhig und stetig fortschritt, und die verschiedenartigen Elemente seiner Zeit in sich aufnahm und verarbeitete, um das Wahre und Echte in denselben um so sicherer und klarer zur schönsten Vollendung reifen zu lassen.! Wir fürchten, dass auch diese Worte nur dienen, die Sache nicht zu erklären, sondern zu verhüllen. Soweit es zutrifft, passt das Gesagte auf den Entwicklungsgang sämmtlicher Kunstgrössen, kann daher nicht zur Erläuterung der Eigentümlichkeit Mozart's geeignet sein. Cebrigens glauben wir ganz fest, dass Mozart sich nicht auf die angegebene philiströse Weise entwickelt hat. Er soll nicht sprungweise, nicht in Explosionen sich manifestirt haben. Aber worin denn sonst? Was sind Idomeneo, Figaro, D. Giovanni, Zauberflöle, Requiem anderes, als die unerwartetsten Sprünge? Waren sie etwa vorherzusagen wie Mondfinsternisse, sind sie vielleicht zu berechnen gleich der Bahn eines Kometen? Wer das nicht kann, der verschone uns mit einem »ruhigen und stetigen« Fortschreiten und begnüge sich damit, die Bildungselemente im Einzelnen aufzuweisen , um hieraus, wenn möglich , ein Bild der Gesammtentwicklung entstehen zu lassen. Auf diesem pragmatischen Wege kann man allein hoffen zum Ziel zu gelangen , wenn man sich hütet, mehr erklären zu wollen, als sich erklären lUsst : denn die Kunslthäligkeit höchster Art, oder die Aeusserung des Genies ist eben ihrem Wesen nach das Sprunghafte, das Unberechenbare.
(Fortsetzung folgt.)
Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtler.
er Geiger n fimünd, Text nach Just. Kerner von S. B., für Soli, Chor und grosses Orchester componirt von Wilhelm Maria Flektier. Op. 42. Manuscript.
(Schluss.)
Л. Nummer? wird mit einem wirkungsvollen und originellen Marsch für grosses Orchester eröffnet, worauf der Chor der Nonnen — dreistimmiger Frauenchor — anhebt :
»Von hinnen führen wir ihn zum Tode ;
Dir Allerbarmer, befehlen wir ihn zum Leben !
Gieb deinen Frieden ihm, gieb ihn uns Allen !
Hierzu ertönt das Requiem aeternam der Mönche, theils mit dem Gesang der Nonnen alternirend, theils mit letzteren zusammen singend. Das düstere Colorit dieser Nummer wird noch erhöht durch die eng und tief gesetzte Harmonie der Clarinetten und Fagotte , während Oboen und Violinen abwechselnd mit dem Motiv des Geigers pianissimo hineinklagen. Die eiserne Conse- quenz, mit welcher der verstorbene Puchtler die erfassle musikalische idee durchzuführen pflegte, war ein nicht geringer Vorzug desselben , wenn die poetische Idee auch oft darunter Noth leiden musste.
Wie der Marsch mit den Octavschritten der Flöten beginnt, welche von dem Augenblicke an ertönen , als der vorige Chor mil den Worten einsetzt :
»Von dem hohen Thurm hernieder Tönt das Sünderglöcklein bang«
und das Marschmotiv unter den zwischen Flöten, Oboen, Clari- nellen und Fagotte abwechselnd erklingenden Oclavschritlen sich entwickelt, um plötzlich fortissimo vom ganzen Orchester aufgenommen zu werden , so ertönt gegen Schluss des pianissimo ausklingenden Trauergesangs der Mönche und Nonnen plötzlich das Marschmotiv wieder ; der ganze Marsch wird wiederholt , aber nicht vom Orchester allein , sondern das ganze Volk singt unisono :
»Seine Geige mitzufahren, War des Geigers letzte Bill' ! Wo so Viele musiciren Musicirt der Geiger mit.
»An Cäcilias Kapelle
Jetzt der Zug vorüber kam,
Nach des offnen Kirchleins Schwelle
Blickt er recht in tiefem Gram.
»Und er knieel vor dem Bilde, Geiget abermal sein Leid, Und er rührt die Himmlischmilde Horch l «
Diese Scene wirkt grandios, aber die Phantasie hat liier Puchtler einen schlimmen Streich gespielt. Der Harsch an sich schon kann das Zigeunerblut, welches in ihm pulsirt, nicht verleugnen, und wir hegen gerechten Zweifel daran, ob die Gmünder, dieses lebenslustige Völkchen im würtlembergischen Remsthale, sich je in solch schwermüthigen Weisen und ver- traclen Rhythmen ergangen haben ; aber als verfehlt müssen wir hier das Eingreifen des Chors — in welchem es bezüglich der Declamation etwas gar zu bunt hergeht — erklären. Die ganze oben milgetheilte Stelle des Gedichts beweist unwider- leglich, dass hier der Erzähler einzutreten gehabt hätte. Natürlich bleibt der musikalische Werth dieser Nummer unbestritten, der Effect derselben wird stets ein grosser und nachhaltiger sein, aber derselbe wird erzielt auf Kosten der poetischen Idee und auf Kosten der dramatischen Wahrheit.
Mit dem Ausruf des Chors : Horch ! ertönt ein übrigens sehr unviolinmässiges Violinsolo ; der Geiger klagt der Heiligen abermals sein Leid und die Gefahr, welche ihm droht ; sein Spiel wird immer eindringlicher und leidenschaftlicher, bis endlich die Heilige ihn erhört:
»Und wieder tönt ein angstvoll Flehen Empor zu mir aus deinem Spiel, Du Armer, der zu bittrem Leide In rauhe Menschenhände fiel.
»Doch sei getrost! den ich erkoren Mir aus der Menge wildem Schwärm, Den schützt, ob Alle ihn verkennen, Erbarmungsvoll auch jetzt mein Arm.«
Ein ergreifend schöner Gesang , welcher durch das glänzende Colorit der Instrumentation noch mehr gehoben wird. Der hieran sich schliessende Chor :
0 sehet, sie neigt sich,
Sie lächelt, sie beugt sich« u. s. w.
stellt die gresslen Anforderungen an den Chor; da heis&t es aufgepasst und fest im Takt geblieben. Die Art und Weise, wie der Componist eine Stimme nach der ändern einsetzen und der Verwunderung ob des eben geschehenen Wunders Ausdruck geben lässt, legt wiederum Zeugniss von seiner originellen Erfindungsgabe ab, und wie die Verwunderung ob der Wunderlhat in Freudenjubel übergeht :
0 lasset uns singen Lasst Rosen uns bringen Der Himmlischen hier ! Der Tönegeweihten, Der Hochbenedeiten, Cacilia, dir!..
Das ist Alles so natürlich empfunden, dass man unwillkürlich in den Jubel mit einstimmen möchte, und dazu flimmert und glänzt es im Orchester, als ob man in lauter funkelndes Gold blicke. In den Jubel hinein tönt der Dank des Geigers :
Arm ist mein Dank, doch all' mein Leben Dir sei's geweihet für und für, Du Göttliche.«
Diese Scene gestaltet sich zu der grossartigsten des ganzen Werkes. Zu dem Gesang des Geigers tritt jener der heiligen Cacilia und noch eine dritte Stimme, Baryton ; hierzu allmälig der Chor und wird somit eine Steigerung herbeigeführt, die überwältigend wirkt. Wir hätten zwar gewünscht — es ist dies freilich eine subjective Ansicht von uns —, dass die Heilige nach den Worten
»Zieh hin in Frieden,
Und meine Gnade sei mit dir l«
vom Schauplatz abgetreten wäre und zu -den Seligen sich wieder zurückgezogen hätte, denn das Ganze erhält doch dadurch einen etwas theatralischen, mehr an ein Opernfinale streifenden Charakter. Diese Ausstellung, deren absolute Richtigkeit und Unantastbarkeil wir weit entfernt sind zu behaupten, ändert natürlich an unserem ürlheil gar nichts, dass diese Nummer den dramatischen Höhepunkt des ganzen Werkes enthält und von grosser Wirkung ist. Diese Scene hat uns aufs neue wieder bewiesen, welch grosse dramatische Gestaltungskraft in Pucbt- ler steckte.
Nunmehr erfahren wir durch den Erzähler, wie der Geiger
Schön geschmückt mit Bändern, Kränzen, Wohl gestärkt mit Gold und Wein«
unter Sang und Tänzen in das Rathhaus geführt wird, woselbst ein Ehrenmahl stattfindet.
Hierauf folgt ein Tanzchor :
»Hoch nun erklinge
Brausende Lust !
Freudiger schwelle
Jegliche Brust.« u.s.w.
Ein übersprudelnder Humor, ein Lustigsein, ein fröhliches Ausgelassensein klingt uns entgegen, so dass man sich ordentlich versucht fühlt, das Tanzbein zu schwingen und an dem allgemeinen Jubel zu participiren ; aber nirgends wird der
Componisl banal, gewöhnlich, alles ist in die strengsten künstlerischen Grenzen eingedämmt.
«Aber als sie voll vom Weine,
Nimmt er seine Schuh' zur It.nul.
Wandert so im Mondenscheine
Einsam in ein anderes Land.«
So berichtet uns der Erzähler, worauf das wunderschöne Wanderlied des Geigers ertönt:
»Weit hinten das Gewimmel,
Weit vor mir liegt die Welt,
Ein Stern fliegt über den Himmel,
Wer weiss, wohin er fällt.« u. s. w.
Das ist so aus warmem, vollem Herzen gesungen ; so singt ein Sänger, dem wirklicher Gesang gegeben. Puchtler h.ii mit die- sem Lied bewiesen, dass ihm die Gabe des Gesanges verliehen war und dass nur das eigensinnige Festhalten eirier musika- lischen Idee ihn hie und da verleitete, die den Vocalfonneu gezogenen Grenzen zu Überschreileo. Der Epilog :
»Seitdem wird zu Gmünd empfangen Liebreich jedes Geigerlein« ч. g. w.
bringt uns wieder die schönen, einfachen Weisen des ersten Chores und findet das Ganze somit einen künstlerisch abgerundeten Anschluss.
Wir zweifeln nicht daran, dass zu diesem bedeutenden Werke, welches in Cannstatt vom Schubert-Verein unter des Herrn Musikdirector Nolz gediegener Leitung mit durchschlagendem Erfolg aufgeführt wurde, sich ein Verleger finden wird, damit dasselbe auch den weiteren musikalischen Kreisen zugänglich werde. Es würde hierdurch auch den Freunden des Verstorbenen ermöglicht werden, das Grab des in ferner fremder Erde schlummernden Künstlers zu erhalten und mit einem Denkstein zu schmücken. Den schönsten Ehrenstein hat Puchtler sich freilich in seinen Werken und namentlich in seinem Geiger gesetzt ; dieser ist und wird unzerstörbar bleiben, denn der Geist allein ist es, der alles Wandelbare überdauert und nur den Thaten des Geistes ist wahrhafte Unsterblichkeit beschieden ; sie werden leben, wenn unsere irdische Hülle schon längst in Staub und Moder zerfallen sein wird.
Und hiermit nehmen wir Abschied von dem letzten Werke eines gottbegnadeten Künstlers, der seiner Kunst in der Blüthe der Jahre von der kalten Hand des Todes entrissen wurde. Unsere Worte der Erinnerung seien der Cypressenzweig, den wir schmerzerfüllt an seinem frühen Grabe niederlegen. Die Lever ist verstummt und die Saiten sind gerissen, aber freuen wir uns dessen, was er in der kurzen Spanne Zeit, die ihm vom Schicksal zu leben vergönnt war, geschaffen.
Berichte.
Leiplig, <0. Februar.
Das gestrige 16. Gewandhau s- Concert unterschied sich darin von früheren Instrumentalconcerten, dass es uns eine Solo- Harfenistin brachte. Wahrlich in letzter Zeit eine seltene Gelegenheit, Harfenvirtuosen zu hören, da Oberthür selten in Deutschland concertirt und Pansh-Alvars nicht mehr ist. Krttul. Frida Mannsfeld l aus Dresden hatte es übernommen , uns gestern Abend dieses vernachlässigte Instrument wieder vorzuführen. Dieselbe halte in der letzten Zeit schon mehrfach das Gewandhausorchester durch Uebernahroe etwaiger kleiner Harfenparlicn unterstutzt, sie ist uns also nicht mehr ganz fremd. Um so lieber konnte es uns sein, gestern durch ihren grösseren Solovortrag genügend Gelegenheit zu haben, über die Leistungen der Künstlerin uns ein Urtheil zu bilden. Fiiiu- lein Mannsfeld! spielte uns zuerst ein Concert-Allegro für Harfe und Orchester von Parish-Alvars, eine Composition, welche als einzigen Vorzug den der Kürze offenbart. Die Musik ist nichtssagend
und trivial und von einigen Schnurrpfeifereien abgesehen monoton. Weit höher steht das später von ihr gespielte Adagio für die Harfe von Obertbür und auch die Concert-Etude von A s h e r. Oberthür giebt uns in seinem Adagio Musik und der Solistin genügend Nüsse zu knacken, und sicherlich hat dieselbe es nur der trefflichen Ausführung dieser Composition zu danken, dass sie mit so reichem Beifall überschüttet wurde und sich noch einer Zugabe unterziehen musste. Wenn schon das fertigt Spiel dieser Virluosin uns das «estrige Concert verschönte, so noch um so mehr die meistens precise Ausführung der Orchesterstücke. Das Concert begann mit der Ma nfred -Ou vertüre von Rob. Schumann und endigle mit
der herrlichen siebenten Symphonie (A-durj von Beethoven, welche beiden Werken für den übrigen Theil des Concerts einen edlen Rahmen bildeten. Als letztes und ebenfalls sehr werth- volles Stück erwähnen wir die canoniscbe Suite für Streichorchester von J. 0. Grimm, die in dem ersten Theile des Concerts gespielt wurde. Es ist dies die erstere und kleinere der beiden canonischen Suiten, die sich durch ihre streng canonischen und melodischen Sätzchen schnell dauernde Freundschaft bei dem musikliebenden Publikum erworben hat, besonders auch in Leipzig, was gestern wieder durch anhaltende Acclamation bestätigt wurde.
Das Königliche Conservatorium für Musik in Dresden
unter dem Allerhöchsten Protectorate Sr. Majestät des Königs Albert von Sachsen, subventionirt vom Staate und
der Stadt Dresden, beginnt am 11. April neue Unterrichts-Curse.
Die erste Abtheilnng bezweckt eine höhere künstlerische, praktische und theoretische Ausbildung für Diejenigen, welche die Beschäftigung mit der Tonkunst oder mit der Schauspielkunst) zur Hauptaufgabe ihres Lebens machen wollen.
Die zweite Abthellung bezweckt die Unterricbtung von Schülern und Schülerinnen, welche eine allseitige Ausbildung nicht anstreben, sondern ihre Fertigkeiten und Kenntnisse nur in einzelnen selbslgewählten Gegenständen vervollkommnen wollen.
Die erste Abtheilung zerfällt in : 1) eine InstrnmenUlschnle (für Ciavier, Orgel, die Streich- und die Blasinstrumente) ; 1) eine Mnilktheorleschnle; 8) eineSelogesangichnle; 4) eine Opernschule; s: einelchanspielschnle; 6) ein Seminar für Musik-Lehrer und Lehrerinnen
Lehrer der ersten und zweiten Abtheilnng. Kur Clavier: a) als Specialfach : Herren Musikdirector A. Blassmann (auch Partiturspiel), Professor H. During, Organist E. Höpner, E.Krantz, J.L.Nicodé, G. Schmole; b) als obligatorisches Fach: Herren Braunroth, Dittrich, Fräulein Franck, Herren Organist Janssen, Müller, Oeser, Schmidt, Sigismund; für Orgel: Herren Organist Janssen, Hoforganist Merkel; für Violine: Herren Königl. Kammermusikus Bahr (auch Inspector der III. Abtheilung), KönigL Concertmeister Prof. Rappoldi, Königl. Kammermusikus Wolfermann (auch Streichorchester, Streichquartett und Ensemblespiel) ; für Tloloncell: Herren Königl. Kammervirtuos Griitz- macher, Königl. Kammermusikus HUllweck, Lorenz; für Contrabass: Herr Königl. Kammermusikus Key!; für die Blasinstrumente: Königl. Kammermusiker Prof. FUrstenau, Hiebendahl (auch Ensemblespiel der Bläser), Demnitz, Stein, 0. Franz, Queisser; für Theorie {Harmonie, Contrapunkt, Composition) : Herren Braunroth, A. Förster (auch Ensemblespiel), Königl. Kirchenmusik-Director Prof. Dr. Naumann (Musikgeschichte), Rischbieler, Dr. WUllner ¡auch Orchester) ; für Chorgesang: Herren A. Förster, Dr. WUllner; für Sologesang: Herr Bruchmann, Frau Falkenberg, Herr Hildach, Frau Hildach, Herr Krantz (Ensemblegesang, Partienstudium), Herren Risse, Hofopernsänger Prof. Scharfe; (Ur Bühnenübang der Opernschüler: Herr Hofopernsänger Eichberger; für Schauspiel: Herren Hofschauspieler Jaffe, Oberregisseur Marcks, Oden ; für allgemeine Literaturgeschichte: Herr Prof. Dr. A. Stern: für körperliche Ausbildung: Herren Balletmeister Dietze, Fechtmeister v. d. A. Staberoh; für Sprachen: Herr Hähne; für luslkpädagogik und das Seminar: Herr Krantz i:aucb Inspector der III. Abiheilung).
Welche Torkenntnisse für den Eintritt in die verschiedenen Schulen der I. Abtheilung beansprucht werden, ist aus den Statuten der Anstalt zu ersehen ; für die II. Abtheilung werden einige Kenntnisse in der allgemeinen Musiklehre, sowie etwas Fertigkeit im Gesänge oder Instrumentenspiel gefordert.
Das Jährliche Honorar betragt in der I. Abtheilung für die Instrumental- und Musiktbeorieschule je 800 Л, für die Schauspielschule und das Seminar je 850 Л, für die Sologesangschule 400 Л, für die Opernschule 500 Л; in der II. Abtheilung für einen Lehrgegenstand 181 Л, fUr zwei dergl. 11« Л.
Die Statuten des Conservatoriums (Lehrplan, Unterrichts- und Disciplinarordnung, Aufnahmebedingungen etc.) sind durch die InstituUexpedition für 10 Üp, ebenso der Jahresbericht (Lehrer- und Schülerverzeichniss, Programme der Concerte und Theatervorstellungen) für 10 .ff zu beziehen.
Diejenigen, welche am 11. April in das Königl. Conservatorium eintreten wollen, haben sich bis 11. April bei dem vollziehenden Director, welcher die näheren Auskünfte giebt, unter Einreichung der verlangten Papiere, anzumelden. Die Aufnahmeprüfung für die I. Abtheilung rindet am 11. April Nachmittags 8 Uhr statt.
Der artistische Director : Der vollziehende Director:
Prof. Dr. WUllner, K. Capellmei.slor Friedrich Pudor, K Hofralh.
Conservatoriiim für Musik in Stuttgart.
Mit dem Anfang des Sommersemesters, den 17. April, können in diese unter dem Protectorate Seiner Majestät des K8nlgs stehende und von Seiner Majestät, sowie aus Mitteln des Staates und der Stadt Stuttgart subventionne Anstalt, welche für vollständige Ausbildung sowohl von Künstlern, als auch insbesondere von Lehrern und Lehrerinnen bestimmt ist, neue Schüler und Schülerinnen eintreten.
Der Unterricht erstreckt sich auf Elementar-, Chor-, Solo- und dramatischen Gesang, Clavier-, Orgel-, Violin-, Violoncellspicl. Contrabass, Flöte, Oboe, Clarinette, Horn und Fagott; Tonsatzlehre (Harmonielehre, Contrapunkl, Formenlehre, Vocal- und Instrumental- composition nebst Partilurspiel), Orgelkunde, Geschichte der Musik, Aesthetik mit Kunst- und Literaturgeschichte, Declamation und italienische Sprache und wird ertheilt von den Professoren Alwens, Debuysère, Fällst, Keller, Koch, Krüger, Lebert, Levi, Linder, Prnckner, Scholl, Seyerlen, Singer, Stark, Hofkapellmeister Doppier, Hofschauspieler und Hofsimper Rosner, Kammermusikern Wien, CabislUS und C.Herrmann; fernerden Herren ВвГОП, Kammervirtuosen Ferling und C. Krüger, Herren loritatt, Attlnger, Buhl, Feinthel, fiötschius, W. Herrmann, Hilsenbeck, Hummel, Kranss, Laurbsch, Meyer, Rein, Runder, Schneider, Schoch, Schwab, Sejboth, Sittard, Spohr und Wünsch, sowie den Fräulein P. Dürr, CL Faisst und A. Pntz.
FUr das Ensemblespiel auf dem Ciavier ohne und mit Begleitung anderer Instrumente sind regelmässige Leclionen eingerichtet Zur Uebung im öffentlichen Vortrag ist don dafür befähigten Schülern ebenfalls Gelegenheit gegeben. Auch erhalten diejenigen Zöglinge, welche sich im Ciavier für das Lehrfach ausbilden wollen, praktische Anleitung und Uebung im Ertheilen von Unterricht innerhalb der Anstalt.
Das jährliche Honorar für die gewöhnliche Zahl von Unterrichtsstunden beträgt für Schülerinnen .1240. —, für Schüler Л Î60 —, in der Kunstgesangschule (mit Einschluss des obligaten Ciavierunterrichts) lür .Schuler und Schülerinnen Л 360. —.
Anmeldungen wollen spätestens am Tage vor der am Mittwoch den 14. April, Nachmittags t Uhr, stattfindenden Aufnabmeprü- lung an das Secrétariat des Konservatoriums gerichtet werden, von welchem auch das ausführliche Programm der Anstalt zu beziehen ist.
Stuttgart, den 10. Februar 188Î. n. n. ..
Die Direction : (h- «mo Faisst. Scholl.
Verleger: J. Kieler-Biedermann in Leipzig und Winlerthur. — Druck von Breilkopf & Hurte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 4t. — Redaction Berg-edorf bei Hamburg-,
Die Allgemeine Musikalische Zi-HmiR
с recheint regelinâssig un ji>d«m Mittwoch
und ist durch alle Poittmter und Buch-
haudlnagen Zq bezieh'11.
Allgemeine
Proix: Jihrlich 14 MV. Prinum. 4Mk..Mjrf. Anzeigen: die gespal- tene Petitzeile oder Аггел Kaum 30 Pt Briefe ond Gelder w«rd«n fruteo erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 22. Februar 1882.
Nr. 8.
XVII. Jahrgang.
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Inhalt: Giovanni Battista Pergolese. (Fortsetzung.; — Milridatc, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.* — Jessonda, Oper von Spohr. Eine Kritik aus dem Jahre 18Í7 von E. Kratz. — Berichte {Leipzig!. — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese.
«'Fortsetzung.)
Schon die beiden von Schletterer edirlen Salve Regina Nr. 3 und 4 können insofern zu den bisher unbekannten Stücken gezählt werden, als sie von dem allbekannten Sopransatze über denselben Text vollständig beschattet wurden und in den Verzeichnissen , die gewöhnlich Einer unbesehen dem Ändern nachschreibt, auch nicht aufgeführt werden. Ausser diesen habe ich aber noch mehreres Unbekannte gesammelt, was bei den nun folgenden Werken zur Sprache kommen wird. Sogar ein grosses 'Salve Regina« für Sopran mit Orchester be- tindet sich darunter, ferner ein umfängliches Opern-Intermezzo, eine dem Orfeo ähnliche Cantate etc. Alle jetzt zu beschreibenden Werke liegen mir in allen Drucken oder Handschriften vor, die ich grösslenlheils in England zusammen brachte.
A. Kirchenmusik.
r. FütbtlBalge Ueste mit Orchester Ib F-ilur.
Ist gedruckt erschienen als
.Vissa Kyrie et Gloria in excelsa Deo composta dal SigTM Gio. Bau. Pergolese. Op. postuma, la Partitura. In Vienna nell Coalojo A'Arti e íIndustria. S f. 30 x. US.
Dies ist das oben in Félis' Verzeichniss unter A, ä als »Ungedruckt«, aber vielfach in Abschriften verbreitete Stück.
Das Orchester besteht aus zwei Hörnern, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola uud Bussen nebst Orgel. Der fünfslimmige Chor besieht aus zwei Sopranen, Alt, Tenor und Bass.
<. Eine Introdusionc für Orchester macht den Anfang. Es ist ein selbständiges, in den Gedanken mit dem folgenden Salze Dicht zusammen hängendes Stück, führt aber trotzdem als wirkliche Einleitung in dasselbe hinein. Dieses wird erreicht durch eine geschickte Verkürzung der zweiten Hälfte. Das Ganze zählt nur Ï2 Takte und hat die durch die neapolitanische Schule ausgebildete Ouvertürenform in zwei Theilen, wo in der Mitte bei einem Dominanlenschluss zum Anfangsthema zurück gekehrt wird, worauf dieselben Gedanken in anderer Verarbeitung noch einmal erscheinen und zum Schlüsse leiten. Der erste Theil ist 13, der zweite nur 9 Takte lang. Bemer- kenswerlh wie die Form dieses Vorspieles, bei deren Einführung Pergolese wesentlich betheiligt war, ist auch eine andere Eigentümlichkeit der Neapolitaner, der kurzschrillige Wechsel Vod Porte und Piano, durch welchen eine wiegende Bewegung hergestellt wird : XVII.
Das letzte Forte dauert 3 Takte an und führt zu dem Dommant- schlusse der ersten Hälfte. Diese p und f sind innerlich nicht in der Weise berechtigt, >Ь-- man sie mit ziemlicher Sicherheit aus der Musik entnehmen würde, wenn sie nicht ausdrücklich gesetzt wären; sie sind vielmehr so willkürlich, dass man die starken Stellen piano, die sanften forte spielen könnte, ohne die Musik zu entstellen. Das wird hier nicht im tadelnden Sinne angeführt, sondern nur als Eigenthümlichkeit einer Schule, zu deren Hauptbegrüudern unser Meister gehörte. Auch seine Melodiebildung hat schon ganz den neapolitanischen Stempel.
Ï. Kyrie, Die Merkwürdigkeit dieses Kyrie besteht darin, dass der Miltelsalz , das Christe eleison, last das ganze Stück ausmacht. Das Kyrie eleison beginnt F-moll Largo und endet mit dem elften Takle in G-dur. Nachdem dann "Christo eleison« in Allabreve-Bewegung vorüber ist, kommt abermals ein Largo »Kyrie eleison«, aber schon mit dem \iertcn Takte ist es zum Schlüsse gelangt.
Das Christe eleison, welches wir vor Allem ins Auge zu fassen haben, ist dagegen 125 Allabrevelakte lang. Der zweite
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Sopran iotonirt das Fugenthema, Takt vier beginnt das zweite Motiv :
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Schon aus diesem Anfange kann man ersehen, dass die Elemente zur Gestaltung eines grösseren Satzes gut gewählt sind, denn zwischen dem Fugenthema und seinem Conlrapunkt einestheils, sowie den imitatorisch verwendeten Vierteln auf »eleison« anderntbeils besteht ein schöner Contrast, der hier in einem ausdrucksvoll sprechenden und dort in einem gesanglich klagenden Tone zur Gellung kommen kann. Bei dieser weisen Oekonomie wird das Fugenthema nicht durch Wiederholungen und Zerpflückungen wirkungslos gemacht, sondern bewahrt seine Frische, bis es sich dann in den Takten s l bis 90 zu einer Engführung dicht zusammen drängt:
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Wenn man nun brdenkt, dass gerade durch diese Engführung der schärfste und eindringlichste Ausdruck des Textes bewerkstelligt ist, so wird man dem Stücke diejenige Vollendung, welche wahre und hohe Kunst gewährt, gewiss nicht absprechen. Es ist ein Meistersatz im allen Stil, von einer echt italienischen Hand geschrieben.
Dasselbe lässt sich von dem einleitenden wie von dem ab- schliessenden Largo sagen. Die Stücke sind trotz ihrer Kürze ¡nhallreich und von schöner Form, in der Musik aber nicht weiter ähnlich als die Largo-Achlelbewegung mit sich bringt. Der Vorsatz beginnt klagend und leitet durch einen Orgelpunkt mit scharfen dissonirenden Accorden das längere »Chrisle eleison« ein, der Nachsatz fängt mit einer Dissonanz an und führt zu einem ruhigen feierlichen Schlüsse ; beide erfüllen daher den Zweck, zu welchem sie geschrieben sind, auf das vollkommenste und bilden vereint mit dem Allabreve »Christe eleison« einen kunstvoll geschlossenen Satz.
3. Gloria. Ebenso ausführlich, aber in ganz anderer Weise behandelt. Chor und Soli wirken hier zusammen. Von den Solisten ist es meistens der erste Sopran allein, welcher sich vernehmen lässt, doch betbeiligen sich an den zweistimmigen Gängen auch zweiter Sopran, Alt und Tenor. Der Chor bat kurze Sätze von drei bis sieben Takten, die gleichsam als Antwort auf die ebenfalls nicht längeren Soloabsätze zu betrachten sind. Nur am Schlüsse bringt der Chor es zu einer sehr angemessenen kleinen Steigerung von zwölf Takten ; aber so sorglich bemüht ist der Componist, hierbei die durchsichtige Klar- heil während des Gesanges, sowie eine übersichtliche Gliederung im Fortgange dieser zwölf Takte hervortreten zu lassen , dass er anfangs, wo die Stimmen durcheinander zu sprechen haben, eine contrastirende Begleitung von glücklichster Einfachheit wählt, und dann nach sechs Takten, also in der Mitte dieses Chorsatzes, eine anderthalb taktige Pause anbringt, die mit einem dünnen Zwischenspiel ausgefüllt wird. Es ist wohl möglich, dass solche Maassnahmen den Jetzllebenden viel zu ängstlich erscheinen, dass ihnen die erwähnte Begleitung leer und das dünne Zwischenspiel zopfig vorkommt ; aber derartigen Verkennungen gegenüber werden sich die erwähnten Züge als lediglich künstlerischen Rücksichten entsprungen auf die Dauer behaupten.
Auch dieses Gloria ist im Ausdruck würdig und nirgends flach. Die Motive werden mit grosser Freiheit behandelt, was ebenfalls dem musikalischen Charakter des Satzes entspricht,
denn wo die concertirend-responsorische Weise gewählt wird, da schwindet mit der Strenge der conlrapunktischen Form auch die NÖthigung, an die zu Anfang eingeführten Gedanken sich genau zu binden. Man kann den Salz in der glücklichen Mischung von wechselreicher Freiheil der Gedanken und Beharrung bei gewissen Grundformen als ein Muster ansehen ; wenigstens steht er weit höher, als das meiste, was katholische Kirchencomponisten in dieser Art später geschrieben haben.
Der Form nach zerfällt der Satz in zwei Theile oder Hälften von nahezu gleicher Länge. Die erste führt den Gesang nach G-dur, zur Dominante, die andere setzt hier ein und bringt ihn nach C-dur zurück. Aber wenn auch die Hälften als solche übereinstimmen, gestallen sich doch die Gedanken und Formen im Einzelnen so verschieden, dass nicht eine einzige Stelle zu finden ist, die in beiden Hälften gleich wäre. Man erblickt überall einen Tonsetzer, der sich der Freiheit, welche die gewählte Form ihm gewährt, wohl bewusst ist und in der Fülle der Gedanken sie auch vollkommen zu benutzen weiss, ohne auf die hier sehr nahe liegenden Irrwege zu ge- ralhen.
Die Behandlung, welche Pergolese einem gewissen Accorde zulheil werden lässl, muss hier noch besprochen werden. Es bandelt sich um den wichtigsten Accord in der Harmonie des altclassiscben Cborsatzes, um den Sextenaccord der zweiten Slufe (d f h) oder den kleinen Dreiklang der siebenten Stufe (A d f]. Früher war dieser Accord stets rein und selbständig, später verlor er sich in den Dominanlseptimen-Accord (g h d f) und bussle damit seine Unabhängigkeit ein. Bei Pergolese sehen wir nun den Uebergang. Man betrachte folgende Beispiele :
[Die hierzu gehörenden Notenbeispiele b und c s. nächste Spalte.]
Die drei Beispiele stehen in dem Chore in derselben Reihenfolge. Sie zeigen uns in verschiedenen Modincalionen den Uebergang von der alten Weise zur neuen, was aber in diesem Falle nur heissen kann : den Uebergang von einer guten Weise zu einer schlechten. Von dem vorletzten Accorde mil Hem Basse auf d isl hier die Rede. Dem Führer am nächsten sind wir im letzten Beispiel. Die Begleitung ist slels f (siehe + in der zweiten Violine), also ganz unangetastet geblieben; dabei hat die Singslimme ( im All auf gloria, siehe > ' ) zuerst a und dann g. Es wäre also nur nöthig, slatt a g zu singen a /
-", um einen Accord zu erhallen, den Palestrina
glo - ri - o
nicht reiner schreiben könnte, (m Beispiel b ist der Accord in der Begleitung ebenfalls wie er sein muss, ja die maassgebende kleine Terz (f) tritt durch Viola und zweite Violine noch stärker hervor, aber der Gesang [s. All* +) bleibt auf g ruhen, wir haben also einen wirklichen, wenn auch durch die Beglei-
-4 etwas verclausulirten Dominantseptimenaccord. Dasselbe
ist bei dem Beispiel a der Fall, nur dass hier auch die Viola ' auf g steht, denn das folgende Achtel auf a i l als nachschlagende Note ganz bedeutungslos. Es würde nun viel zu weit führen, wenn wir auf den Dreiklang der siebenten Stufe nach seiner Bedeutung und Anwendung in der früheren Musik hier eingehen wollten ; es sei daher nur daran erinnert, dass mit seinem Aufgehen in den Dominantseptimen-Accord die eigen- thümlichste Harmonie, welche wir besitzen, die Dissonanz im diatonischen Gebiet, aus dem Reiche der Musik verschwindet und der kernige Ausdruck verweichlicht. Hier ist nun eine Stelle, wo wir bei Pergolese ein Abirren wahrnehmen von jener ewig mustergültigen Weise, die er im Uebrigen so vollkommen sich angeeignet hatte. Was er hier schrieb, das überkam er wohl schon von seinem Lehrer, wenigstens gebort es zu den Errungenschaften der neapolitanischen Schule. Grosse Veränderungen, die nach und nach eintreten, kündigen sich anfangs in höchst unscheinbaren Einzelheiten an, bei denen Niemand die Folgen voraussehen konnte. Die Trübung des Sextaccordes der zweiten Stufe durch seine Verwandlung in den Quarlsext-Accord ist ein solches Ereigniss. Wer hätte gedacht, dass die wahre a capella-Composition damit zu Grunde gehen würde!
Dieser Sextaccord auf der zweiten Durstufe muss überall stehen, wo das D im Basse cadenzirende Bedeutung hat und zu einem Abschlüsse nach Г führt, wie es bei den angegebenen Beispielen der Fall ist. In dem nächstfolgenden Satze begegnen wir einer Slelle (p. 37), wo Pergolese es wirklich so, also ganz correct geschrieben hat ; dieselbe ist auch noch wegen der Behandlung des Textes interessant, was aber erst im nächsten Abschnitt zur Sprache kommen wird :
(Largo.)
Viol.
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Tg~TT" ^^tifFFT ZËiES*-—±£ÈE3^E'
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pax
pax.
r, 43
Mil diesen Takten scliliessl die erste, langsame Hälfte des dritten Satzes. Der erwähnte Uebergang nach G-dur mit der Secunde a im Basse ist also ganz nach der alten Weise ; aber streng genommen passt dazu nicht der Quintsexl-Accord im vorherigen Takt, es hatte der kleine Dreiklang auf h sein müssen. Aehnlich wird man auch fast bei allen übrigen Stellen, wo der in Rede stehende Accord zur Anwendung kommt, ein Schwanken bemerken. Seile 39; Takt t hat die Begleitung den reinen Sext-, der Gesang aber den Terzquartsexl-Accord. Seile 50, T. 3 erfreut uns ein reiner 6-Accord ; S. 8l, T. 9 dagegen hat man im Gesänge wie in der Begleitung den Terz- quarlsexl-Accord, also schwächliche Septimen- statt kernige Dreiklang-Harmonie. Seite 87, T. î hat der Componist nur deshalb die Quarte с hinzugenommen, weil er in seinem fünfslim- migen Salze nicht mit dem zweiten Sopran zu bleiben wusste.
!—- statt durch den zwei-
Ueshalb schreibt
no - bil
len Sopran eine andere Stimme zu verdoppeln. Man muss wohl annehmen, dass die neapolitanische Schule den Accord der siebenten Stufe nicht mehr als Dreiklang lehrte, in welchem jedes Intervall verdoppelt werden kann.
In dem Cmoll-Satze »Christe eleison« kommt unser Accord dreimal vor: zuerst Seite 10, T. II mit der Quarte in Alt, obwohl sich die Terz sehr gut gemacht haben würde, und die beiden ändern Male ¡S. H, T. 10, und S. (3, T. 3) ganz rein; die Quartenbeimischuog war in diesen letzten Accorden allerdings nicht dringlich, weil eine der Singstimmen pausirt.
Diese drei Stellen aus dem Mollsatze binzugenommen, erhalten wir elf derartige Accorde in dem ganzen Stücke, den Schlussatz nicht mitgerechnet. Derselbe (»cunt sancto spiritw mit einem langen amen in F-dur) bringt nun den Accord noch ebenfalls elfmal zur Anwendung, und zwar zweimal durch die Quarte ganz, dreimal halb geschädigt, und sechsmal völlig intact erhalten. Hier wie sonst ist es gewöhnlich eine aushaltende Note bei fünfstimmigem Satze, welche Pergolese veranlasst, den Dreiklang in einen Septimenaccord zu verwandeln ; doch begreift man nicht, wie Jemand, der schreiben konnte:
(S. <<H, T. 14)
an anderen Stellen seinen Vonheil ganz vergass, wie z. B. in der Einleitung zum Amen :
De - i Pa-trit De - - i
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wo es doch sehr nahe lag, den zweiten Sopran statt
singen zu lassen. Ein aushaltender Ton, wenn er irgendwie der herrschende ist, besitzt allerdings die Macht, nach sich die Harmonie zu gestalten ; aber solches ist hier nicht der Fall, der zweite Sopran hat an jener Stelle nicht mehr Bedeutung, als irgend eine andere Stimme, und bewirkt durch sein dem Sep-
timenaccord fremdes с lediglich eine unangenehme Störung and Schwächung der Harmonie.
War die Begleitung wenigstens in den meisten angeführten Fällen von der beigemischten Quarte verschont geblieben, so ist die Bezifferung überall ganz rein davon. Blickt man auf den Continuo, nach welchem die Orgelharmonie zu spielen war, so kennt Pergolese für seinen Organisten nur den alten Oreiklang, nirgends ist die Quarte und damit Dominantseplimen-Harmonie angedeutet. Sein Verfahren ist also von einem gewissen inneren Widerspruch nicht frei zu sprechen, was sich aus seiner Stellung als Uebergangsmann auch hinreichend erklärt. Traditionell hing er dem Alten an und übte es mit grosser Kunst ; aber die Lehre war bereits etwas lax geworden, daher konnte sie für den Reichlhum und die Lebenslust eines solchen Schülers nicht überall mehr Gesetz sein. Weil der genannte Sexlaccord der zweiten Stufe in dieser Hinsicht besonders lehrreich ist, muss- ten wir ihn hier eingehend untersuchen. (Forlsetzung folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
xart'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Harte!.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 alti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis Jt 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Die vorstehenden Worte verfolgen zunächst den Zweck, diejenigen italienischen Operncomponisten, mit welchen der junge Mozart concurrirte, wenigstens soweit zu rehabilitiren, dass sie sich wieder in anständiger Gesellschaft sehen lassen können. In der Hoffnung, diesen Zweck wenigstens einiger- maassen erreicht zu haben , wollen wir den Gegenstand verlassen, um noch über die Arie an sich etwas zu bemerken.
Als Mozart sich zur Oper wandte, befand sich die Virtuosen- Arie in einem Zustande der Entartung, doch nur zum Tbeil. Besehen wir die andere Seite der Münze, so erblicken wir nicht Entartung, sondern Umbildung und nehmen das Eindringen von Elementen wahr, die unter dem Vorgeben, Virtuosen - Ausschweifungen zu beseitigen, zugleich die alte Idealform schädigten, ja mit der Zeit zerstörten. Von drei Seiten kam da- Neue heran und mit um so grösserer Hiebt, weil diese drei Seiten harmonisch zu einander passten. Das erste war die komische Oper, das zweite das Lied, das dritte die Instrumentalmusik.
Die komische Oper, früher der ernsten beigemengt, meistens in losen Scenen und zum Tbeil sogar nur in Zwischenspielen, erhielt erst eine wirkliche Bedeutung, als die alten italienischen Intermezzi um 1730 in Neapel durch den munteren und tief musikalischen Geist eines Pergolese neu belebt wurden. Ihr Einfluss auf die Operncomposition im Allgemeinen war in- dess Jahrzehnte lang noch nicht sehr bedeutend, bis um (760 Piccinni glänzend hervortrat. Sein Name war es, den der Knabe Wolfgang Mozart am meisten nennen hörte, wenn von den beliebtesten Bühnencomponislen des Tages die Rede war, und der Stil dieser Musik entsprach so sehr dem ganzen Zeil- bewusstsein, dass er dadurch allgemein verstanden und nachgeahmt wurde.
Das Lied, im Gegensalz zur Arie, kann als Begleiter und naher Verwandter der komischen Oper bezeichnet werden. Nicht dass jene italienische Opera bulla vorzugsweise das Lied gepflegt und hauptsächlich aus Liedern bestanden habe, — wenn die Leser hier demnächst einen Bericht über Piccinni's komische Hauptoper erhalten, so werden sie aus demselben ersehen (was übrigens auch schon aus verwandten Werken Mozart's entnommen werden kann), dass die Opera buffa in der Pflege der virtuosen Arie der Opera seria nicht nachstand. Aber die komische Oper hat noch einen ändern Ursprung, und dieser liegt in dem Liederspiel oder Balladengesang, welcher merkwürdigerweise zur selben Zeit, als Pergolese erstand , in der Londoner »Heuler-Oper« (1718) zuerst mit ungeheurem Erfolg auf die Bühne kam. Die Wirkung dieses Gesanges war mit der Zeit um so unwiderstehlicher, weil die gesammte Dichtung in dieselbe Bann einlenkte. Eben damals, als Piccinni durch seine »buona ñgliuola« der Opera bullí den ersten Platz im Theater eroberte, um 1760, trat Percy mit seinen alten Balladen hervor, und wurde Goethe als der hervorragendste Dichter der neueren Zeiten zugleich der grossie Liederdichter, den man kennt. Dies bewirkte eine Umbildung nicht nur der Dichlungs-, sondern auch der Musikformen von Grund aus. Mozart liess die neue Macht voll auf sich wirken, wie man es von einem so grossen Genie erwarten kann ; seine Lieder gehören zu den früheslen wie zu den schönsten ihrer Art und können nur mit Goethe's Gedichten verglichen werden. Weil sie bis dahin etwas nebensächlich behandelt waren, habe ich sie in dem Aufsatze »Mozart's Lieder« (Allg. Mus. Ztg. l «77, Sp. t 6—l (i 4; mit Rücksicht auf die Bedeutung, welche sie für Mozart's Entwicklung besitzen, im Zusammenhange besprochen. Ihr Werth ist schwerlich zu überschätzen. Besonders wichtig sind die Jugenderzeugnisse unter ihnen, so wichtig, dass ich das Lied »die grossmülbige Gelassenheit» in dem angeführten Aufsätze Sp. 3i das ausserordentlichste und gehaltvollste Product aus seiner Jugendzeit genannt habe. Es entstand angeblich etwa ein Jahr nach der Oper Mitridate, was als zuverlässig gelten kann. Welche Bedeutung das Lied für Mozart halle und dass es von Kindheit an in seinen Gedanken eine bevorzugte Stellung einnahm, wird hieraus von selber klar. Nun sind aber Lied und Arie von einer grundverschiedenen Form. So lange das Lied seine einfach slropbische Gestalt behält, entweder nur in einem Theil oder mit Auf- und Abgesang, steht es friedlich neben der grossen Arie als glückliche Ergänzung und erfreuliche Abwechslung; aber von dem Augenblicke an, wo das Lied stall der slrophischen die durchcomponirle Geslall annahm und damit in Recitaliv und Arie übergriff, begann ein Kampf, der naturgemäss mil einer Abschleifung und Auflösung der früher in Recitativ und Arie geslallelen und klar geschiedenen Formen enden musste. Von dem durchcomponirlen Liede bal bereits Mozart unübertroffene Muster geschaffen : der Zwiespalt wurde also schon in seine eigne Ariencomposilion getragen, ja bereits bei (¡luck's Reformen ist die neue Machi des Liedes wesentlich betheiligt. Die nächste und für die Dauer folgenreichste Wirkung des Liedes auf die Arie bestand darin, dass es derselben sein eignes Maass unterschob. Das Maass des Liedes ist offene, das der Arie dagegen geschlossene Zusammensetzung ; deshalb besitzt das Lied eine auslaufende und die Arie eine abgerundete Strophe. Seit etwa 1760 machi sich nun immer mehr das Streben bemerklich , der Arie die Rundstrophe zu verkümmern. Man liess den Mittellheil fürt oder zog ihn zusammen, bildete ihn mitunter auch zu einem langen Satze aus von abweichendem Tempo, worauf die Wiederholung de« ersten Tbeiles unterblieb, so dass die Arie damit die Gestalt von zwei durchcomponirlen Liedslrophen erhielt. Wo das da Capo noch beibehalten wurde, da erlitt es gewöhnlich eine Verkürzung in der Composition, obwohl das Einzelne für die Virtuosen weit breiter als früher ausgesponnen wurde. Sehr oft iiel der Mitleltheil ganz fort, dafür erfuhr der erste oder Hauptlheil ein da Capo in sich, aber ein musikalisch verändertes , indem die erste Hälfte zur Dominante aufstieg, die andere dann von dorl auf den Grundton zurückging. Eine gewisse Abrundung und Harmonie war hiermit allerdings erreicht, aber eine mehr instrumentale, bei welcher der Gesang die Kosten zu bestreuen halte. Als man erst so weit gekommen
war, wollte die alle Arie mit ihren festen drei Theilen nicht mehr schmecken ; man strich das da Capo , sehr ofl auch den Mitteltheil und expérimentale hin und her, componirte auch in bekannte oder berühmte Werke neue Arien und Ariensätze hinein. Hierbei gelangte man aber mit den eigenen Arienversuchen zu keiner Form, die in künstlerischem Werth wie in allgemeiner Gültigkeit nur entfernt mil der preisgegebenen früheren Arie sich hätte messen können, und das ist begreiflich ; denn da das ganze Gebiel von einem fremden Herrn regierl wurde , musste man diesem folgen, eigne Neigungen und Gesetze also unterdrücken. Erwägt man dies, so wird die Entwicklung verständlich, welche jener Theil der musikalischen Kunst bis in unsere Tage hinein genommen hal, und man wird sich zugleich sagen können, dass die Urlheile dieser ganzen Zeil über die allclassische Arie ohne Werlb sind. (Forlsetzung folgt.)
Jessonda
Oper von Spohr. Eine Krilik aus dem Jahre I8z7 von /. Kratz.
Vorbemerkung. Als die bekannle Oper Spobr's 18Î6 in Hamburg zur Aufführung kam, lebte dorl ein Dr. philos. E. Kralz, Kammersänger der Frau Prinzessin Wilhelm von Preussen, welcher die neuen Thealererscheinungen einer scharfen Kritik unterzog. Seine ungenirten Bemerkungen sind noch jelzl in mancher Hinsicht von Werth. Den nachfolgenden kleinen Aufsalz über Jessonda publicirle er in einem Schriflchen betitell: »Kritik mehrerer literarischen und artistischen Erscheinungen in Hamburg vom November 4816 bis Mai 1817, die Sensazion gemacht. Von E. Kratz. . . .« Hamburg und Bremen <817. 68 Seilen kl. 8. (Der beireffende Aufsalz steht S. 6t— 55.)
Inhalt. Jessonda, eine Portugiesin, ist nach Ostindien gekommen und dort an einen alten Rajah verhcirathel, welcher soeben gestorben. Die Oper beginnt mit Todesgesangen. Jessonda soll nach der Landessitte mit ihrem Manne verbrannt werden. Sie balle vor ihrer Verheirathung einen portugiesischen Officier geliebt, der in Ostindien war, aber wieder nach Europa zurück mussle, d'Acunha. Dies Iheill sie ihrer Schwester Amazily und zugleich mit, dass sie nur des Rajah Freundin gewesen sei ; ihre Liebe für d'Acunha ist noch so, als hatte sie nie eine Unterbrechung erlitten. Ein junger Bromine, Nadori, muss ihr unkundigen, sich zum Tode zu bereiten; er kann es aber kaum herausbringen, denn er verliebt sich dabei wider seine Pflicht in Amazily. Der Rajah befand sich vor seinem Tode mil den Portugiesen im Kriege, weil er sie aus einem ihrer Dörfer vertrieben; jetzt ist aber Waffenstillstand. Portugal hat frische Truppen hergesandt und einen neuen Anfuhrer, welches d'Acunha ist. Auch er erinnert sich beim Betreten des Bodens seiner frühern Liebe wieder und erzahlt seinem Hauptmanne viel davon. In seiner Gewalt befindet sich eine heilige Quelle, zu welcher Jessonda vor ihrem Tode nach dem Gebrauche noch gehen muss, was er erlaubt. Er ist dabei, sie erkennt ihn sogleich und feilt in Ohnmacht; sie erneuern ihren Liebesbund. Auch Nadori verständigt sich mit Amazily und verspricht, Alles zur Rettung Jessonda's zu thun. Dies will auch d'Acunba ; aber er hal sein Wort gegeben, den Waffenstillstand nicht zu brechen, und darf darum nicht Gewalt brauchen. So muss Jessonda zum Tode, wie sehr sie sich dagegen sträubt. Unterdessen bat der Oberbramine Dandau, der Portugiesen leichter Herr zu werden, Nachts im geheim Truppen gegen sie gesandt, um sie zu überfallen. Nadori verrath das sogleich d'Acunha, welcher, durch diese Treulosigkeit seines Wortes entbunden, die Stadt stürmt, und noch zu rechter Zeit ankommt, um Jessouda zu retten.
Urlheil. Eine schlechte Oper, Text und Musik.
U riin de. Der an sich gute Hauptgedanke : »Jessonda, die ein Opfer unmenschlicher Gebräuche werden soll, wird von ihrem alten Geliebten geretlet,« gehl durch seine nächste Umgebung, durch die schlechte Nebenhandlung und durch die grösstenlheils flachen Karat u> ru . kurz ! durch schlechte Bearbeitung des Stoffes zu Gründe.
Zur nächsten Umgebung gehört, dass sie an einen alten Mann verheirathet war, dessen Freundinn sie nur gewesen sein will, was sie erst nach seinem Tode sagt und zwar der Schwester. Man ist um so geneigter, dies für eine Unwahrheit zu halten, da man kein Mädchen zur Freundinn heirathet, wenn man auch noch so alt ist, und die Schwester dies denn doch wohl eher gewusst haben würde. Eben dazu gehört, dass sie jetzt, wo sie nach den ihr wohlbekannten Landesgebräuchen slerben soll, so lebhaft an einen Geliebten denkt, zwischen dem und ihr es nie zu einer Erklärung gekommen, und der schon seit mehreren Jahren viele tausend Meilen von ihr ist, ohne dass sie das Geringste von ihm gehört, und dass sie bei seinem plötzlichen Erblicken ihn sogleich erkennt, als halle sie ihn gestern erst gesehen. Alles fast unnatürlich , denn halle sie d'Acuoha wirklich geliebt, hätte sie keinen alten Mann ge- heiralhet. Bei ihm ist es natürlich, dass er beim Betreten des Bodens an seine frühere Liebe denkt und sie nicht sogleich wieder erkennt.
Zur schlechten Nebenhandlung gehört, dass sich diese LiebeserzShluogen und Liebe nebst den Vorbereitungen zum Feuertode durch zwei Acte schleppen und langweilig werden ! Die letzteren werden im drillen Acle nun ernstlich, es dauert fast eine Viertelstunde lang, dass man es recht müde wird, das Götzenbild stürzt herab und am Ende des Actes kommt es endlich zum Verbrennen, aber die Befreiung ist auch sogleich da. Diese ist durch nichts vorbereitet; das Verbrennen, dass Dandau heimlich Truppen ausrücken lässt, Nadori dies d'Acunha anzeigt und dieser stürmt — alles kommt einem mit einmal über den Hals, so dass man, da zu alle dem Zeit gehört, nicht die Ueberzeugung von der Möglichkeit, welche blos begründete Handlungen bewirken, gewinnen kann, wie beim Maurer [»Maurer und Schlosser» von Auber] auf ähnliche Art. Es ist ein seichtes Spiel mit allem von Anfang bis zu Ende ; denn auch der Kaum ist so wenig geschieden. dass sie fast alle zusammen zu leben scheinen. — Der Zusammenhang der Worte fehlt selbst oft.
Zu den flachen Karakteren gehört zuerst Jessonda. Ein Mädchen, an einen alten Mann verheiralhet, ist nie ein interessanter Karakler; den Fall ausgenommen, dass sie gezwungen ward oder ihre Neigung der kindlichen Liebe zum Opfer brachte, der hier nicht ist. Ein Mensch ferner, der sich der Nolhwendigkeit nicht unterwirft, wenn er zu ohnmächtig ist, dagegen anzukämpfen, ist gleichfalls ohne Interesse ; er zeigt nur Schwäche, wie hier Jessonda bei dem ihr bestimmten Tode; aber unverständig, ja lächerlich ist es, wenn sie gegen das Ende ruft : »ich will, ich muss leben«, da sie sich den Augenblick darauf der Macht der Religion unterwerfen muss. d'Acunha ist gleichfalls weder ein General, noch sonst etwas, flach durch und durch. Nadori, der seine Pflicht so leicht, so ohne allen Kampf vergessende Bramme, kann uns eben so nur gleichgültig sein, wenn nicht verächtlich. Und so die übrigen! — Auch sind die Namen grösstenlheils nicht wohlklingend, Dandau, d'Acunha, Jessonda zu voll für einen weiblichen Namen.
Die Musik. Spohr ist und wird kein Operncomponist werden. Ein solcher muss vor allem ein warmes Gefühl haben, um die verschiedenen Lagen des Lebens zu durchdringen ; Spohr aber ist stolz und kalt, ändern Theils auch wieder zu leicht. Die Harmonie soll den Abgang der Hauptsache ersetzen, was sie selten Ihut; daher sind seine Composizionen gelehrt, studiert, schwierig. Die Ouvertüre hat starke Reminiscenzen aus Othello, dem Freischütz und Preciosa, und hätte ich Lust, die Oper öfter zu hören, fände ich ihrer auch wohl noch mehrere ; das Uebrige, wie gesagt, gesucht, studiert, nie an
sprechend. Die Polonaise und das Duett zwischen Nadori und Amazily fangen angenehm an, aber kaum bis zur llälfle, so schlägt ihm der Gelehrte wieder in den Nacken und es ist vorbei.
Die Oper wird sich nicht halten, wie sie denn anderwärts schon vergessen ist.
Wie viel besser ist ein entfernt ähnlicher Stoff ¡m «Ferdinand Korlez« behandelt ! wie vortrefflich in dem ähnlicheren »unterbrochenen Opferfeste' ! und eben so in dem noch ähnlicheren »Axur«! Welche Karaktere in den letzteren, welche Handlung, welche Musik!
Berichte. Lelpitff.
FUr das 17. Gewandhaus-Concert (46. Febr. ) war ein Künstler gewonnen, der in dieser Saison schon einmal hier aufgetreten ist: Dr. Fr. k rue kl aus Hamburg, lieber dessen erstes Debüt berichteten wir nicht, da wir verhindert waren, dem Concerte beizuwohnen; mit am so grösserer Freude begrdssen wir daher diese Gelegenheit, Vesaumles nachzuholen. Herr Krttckl schied am Ende der vorigen Saison aus dem Hamburger Opernpersonal aus, dem er in den letzten Jahren angehört hatte, und lebt jetzt in Hamburg als Gesanglehrer, in welche Thaligkeit er sieb durch ein von grossein Erfolge begleitetes Concert im October daselbst einführte. Sein tiefer klangvoller Baryton zeigte sich gestern den Anforderungen, welche die von ihm gesungene Arie von Gluck »0 del roia dolce« an ihn stellte, vollkommen gewachsen. Mit grosser Geschicklichkeit verstand es der Senger, den verschiedenen Coloraturen und schwierigen Stellen, an denen in dieser Arie wahrlich kein Mangel ist, gerecht zu werden und dabei Alles mit dem Wohlklang der Stimme zu vereinbaren. Kunstvoll war der*Vorlr»g der drei Lieder: »Nachtstuck« von Schubert, »Abendreih'n» von C. P. Grädener und »Fluthen- reicber Euro« von Schumann, in welchem er uno Celegenheit bot, sein Verbinden von Brust- und Kopfton bewundern zu können. Durch reiche Beweise der Anerkennung sah sich Herr Dr. Kruckl genöthigt, als Zugabe ein Lied von Keinecke zu singen. — Der junge Pianoforle- virtuos Herr Carl H e is e ñaue r aus Königsberg, der andere Solist dieses Abends, erntete ebenfalls vielen Beifall. Er halle das Es dur- Concert von Beethoven und den ScAumann'schen -Carneval« zum Vortrage gewählt, beides Werke, die gründliche Technik und ausdrucksvolles Spiel erfordern, von denen besonders der »Carneval» In seinen verschiedenartigen kleinen Tneilen die grossie Mannigfaltigkeil der Ausbildung des Spielers verlangt. Herr Reisenauer wurde seinem künstlerischen Spiel angemessen sehr gut aufgenommen. — Ausser den erwähnten Stücken wurden als Orcbesterwerke noch die Cdur-Ouvertüre (Op. 445) von Beethoven und die Amoll-Symphonie von Mendelitohn gespielt.
Ein schönes, sich steigerndes Programm bot der в. Kammermusik-Abend im Gewandhaus (48. Februar): Sti«ichquartett A-moll Op. 19 von Franz Schubert, liebenswürdig ansprechend: Clavierquintelt F-moll Op. 84 von Brahms, imposant und geistreich ; Streichquartett B-dur Op. 490 von Beethoven, theils heiler und humoristisch, Iheils voll des tiefsten Gefühls. Das Spiel der Ausführenden (der Herren Concertmeisler Schradieck, Holland, Thumer, Schröder und Eibenschulz! war correct und fliessend, namentlich anch in dem technisch Uussersl schwierigen Beelhoven'schen Quartett, doch ver- misslen wir im letzteren, sowie in dem Quintett von Brahms mitunter die feinere Ausarbeitung, das tiefere Sichvereenken in den Geist der Composition, während andererseits das charakteristisch Reizvolle der Schubei l'schen Musik , die durch die Holltonart sanft gedämpfte Heiterkeil, zu guier Wirkung gebracht wurde. Neuer Yerlag топ Breittopf & Härtel in Leiprig.
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No. 4 en La-mineur (A moll) 80
No. 1 en Ut-mineur (Cmoll) 80
No. 3 en Sol-mineur (G molí) 80
No. 4 en Re-mineur (Dmoll) 80
No. 5 en Mi-mineur (Emolí) 80
No. 6 en Fa-mineur ;Fmoll) —
Verleger : J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. — Druck von Breitkopf d Hurí cl in Leipzig. Expedition: Lelpilg, Dresdener Strasse 44. — Rédaction: Bergedorf bei Hamburg1.
Die Allgemeine Manik.ili»ch« /citunR
orechcint reei-lirmsBig an jedem MiUwn.-h
Und . i durch all« l'oi.lJiiulcr und Burli-
Ji.iiiilluiiij'.'ii zu beziehoii.
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Proie: Jährlich 18 Mk. l'runuin. l Mk. TiüIT Anzeigen : die gehp:il- tfii« IVlitifilo odfr .tun Клшл W !'¡ Uriel« und (Jeldi-r werden franco u
Musikalische Zeitung,
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 1. März 1882.
Nr. 9.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: niovnnni B.iilista Pcrgolesp. (r'orlselzuiig.) — Spicilegia. (Fortsetzung). — Tagehuchhlaller aus ilem Münchener Cnncrrlleben des Jahres (H8I/8Ï. — Berichte {Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Bullista Fergolese. A. Kirchenmusik.
l. riiiilstiiimiise .Irssr mit (Irrbrüter in Mar.
(r'orUelzung. ;
Í. Kl in terni paj-. C-dur. Von dem verhällnissmässig kurzen Salze isl schon vorhin der Schluss der ersten Hälfte als Beispiel inilgelheill. Diesem Largo folgt die zweite Hälfte Allegro, aber mit demselben Texte, nur ¡n umgekehrter Ordnung. Die Verlheilung des Textes ist originell und offenbart einen Tonselzer, dessen Gedanken noch auf etwas anderes gerichtet waren , als auf die Abfus ung feierlicher Kirchenslücke ; es ¡st elwas von dem filled d r Huhne darin, »Largo : Et in terra pax ,. pax honiinibns bo ae volunlalis (3 mal) pax pax pax. Alleyrii Воине volunta « (Л mal) pax, el in terra pax pax.« Noch deutlicher als der Text isl nach dieser Seile bin die Musik, besonders in den letzten vier Takten: üb. u. Violl.
Violi.
et m ter-ra pax, pax, pax.
pai
far
et in ter-ra pax, pax, pax.
et in ter-ra pax, pax, pax
Totli. Solo. "
Tutti.
Auch der Largo-Salz schliessl ähnlich auf »pax« mil Viertelnoten und -Pausen , wie aus dem obigen Beispiel zu ersehen ist ; hier sieht also in lebhafterer Bewegung der bewussle Gegensalz. Wenn man sich nun das Allegro auch als ein sehr massiges vorstellt , so bleibt doch immer noch ein ziemliches (Juanliim von Lustigkeit übrig, welches sich mit diesem Texte nicht recht vertragen will. Es ist namentlich die, später bei Mozart mil so grosser Wirkung vorkommende Schlussweise des Gesanges mit untermischten Pausen. So etwas konnte nur ein für die Bühne pradeslinirter Componist schreiben , und an dieser Stelle sehen wir die komische Oper um die Ecke blicken.
5. Lauilamus Ip. Sopran I solo, G-dur. War die vorige Nummer nur kür/. . so ist dagegen diese Arie ziemlich ausgedehnt. Es isl in allem Betracht ein interessantes Stück. Zu- närhsl wegen der Korm. Trotz einer Länge von 146 Drei- .11 htrl -Ï .ikii'ii besitzt die Arie keinen Hitteltheil, sondern zerlegt sich ¡n zwei Hälflen , von denen die erste in der Tonart der Dominante, die zweite in der Tónica schliesst. Vorspiel und Gesang beginnen mit demselben Motiv, und zwar Tangí der Gesang auch bei der zweiten Hälfte in G-dur an, obwohl die erste in I) ilui abschloss; das Hauptmotiv ist also wiederholt eingeprägt, und diese deutliche Markirung war bei Pergolese's Com- posilionsweise besonders vorteilhaft. Wie schon bemerkt, liebt er kurzen beständigen Wechsel von forte und piano , isl auch in der Modulation weder entschieden, noch besonders reich an Mitteln; eine ebenmässige Forlleitung und doch reiche Entfaltung wird ihm in der freien Composition, wo er nicht den erlernten Conlrapunkt /u Hülfe nehmen kann , ziemlich schwer. Er ist daher sowohl in Gefahr monoton zu werden. als seine Gebilde in kleine Gruppen auseinander fallen zu lassen. Letztere Gefahr ist die grossere für ihn, weil seine Me- lodiebildung, ja sein ganzer musikalischer Charakter nach dieser Seile neigt. Es isl nicht blos ein äusserliches Kokeltiren mil Piano und Körte , der Grund liegt liefer Man vergleiche nur folgende drei verwandle Weisen , in denen gewisse Text- Worte hier vorgetragen werden:
a. Viol.l.
lav -da - Mus tr Ье- ne - di - ci - mvs
te a-do -ra
to. Viol. I.
lau-da-mus
be - ne - di-ci-muí m=$= — r-l — i=e~w — Jm— i^— I p* ' *
a - do - ra-tmu o. Viol. I. Viol. II.
s» t^-_—- k^J
di-ci-mut
a - do - ra-muî
Die Violine ist beigeschrieben wegen der dynamischen Bezeichnung. In der hier gewählten Betonung, in der Wiederholung dieser kleinen Gruppen und in dem ganzen Aufputz wird wohl Niemand eine dem Texte besonders angemessene Würde entdecken. Das sind aber die kleinen Einfalle, an denen Pergolese so reich ist und die ihn als den wahren Vorläufer Mozart's hinstellen. Die Heimath dieser kleinen sprechenden Figuren ist nun nicht die Kirchenmusik, ja nicht einmal das Oratorium oder die Opera seria — sondern wir sehen hier abermals, wie die komische Oper auf liebenswürdige Art uni die Ecke blickt. Der ganze Satz ist anmalhig, gesanglich schön und sehr wirksam ; man wird ihn bald lieb gewinnen. Die zweite Hälfte hat eine etwas grössere Ausdehnung als die erste und ist auch um soviel nachdrücklicher, in den Figuren glücklicher, was der Ge- sammtwirkung zu statten kommt. Die andere Arie, welche in dieser Messe noch vorhanden ist, No 9 »Quoniam tu solus sanclusi für den zweiten Sopran, hat dieselbe Form, mit dem Unterschiede, dass die zweite Hälfte nicht wieder in der Tónica, sondern in der Dominante beginnt.
6. Gratiat agimos tibí. Emoll-Amoll. Chor zu fünf Stimmen über die Worte «jwopier magnam gloriam («um < Allegro, dem aber ein Largo von nur drei Takten über »gralias agimus tibi« voraufgeht, welches E-moll anfängt und E-dur endet. Das
Allegro beginnt und schliessl ¡n A-moll. In diesem Stücke ist das Einzelne besser als Jas Ganze, obwohl letzteres nicht ohne Schwung und ersteres nicht ohne Fehler ist. Es ist etwas leicht gearbeitet und ermangelt der rechten Einheit. Stellen wie diese
und
zeigen keine sehr sorgliche Ueberlegung, und in
Violinen. Allegro.
prop-tor ma -gnam, ma-gnam glo - n'-am
l Г* h ^ l z r л.- £ л.
« e « n
erblicken wir wieder das Gesichl der komischen Oper. Es sind nichl die leichten recitativartigen Betonungen, wodurch Dergleichen schon die Heimathsberechtigung im komischen Bereiche erhält, denn dieselben können mit ausserordenllicher Wirkung in den erhabensten Gesängen auftreten, sondern der ganze Aufputz ist entscheidend.
7. Domine Deus Rex coelestis. D-dur. Duett für Sopran und Alt. Als das einzige Duell der Messe nimmt es eine besondere Aufmerksamkeit in Anspruch. Es ist auch ziemlich breit ausgeführt und fugirl angelegl, so dass man mit einiger Erwartung an das Stück beranlritt. Das Hauplthema, mit welchem das Vorspiel und darauf der All beginnl :
Andante. (All.)
Do - mi - ne De - ut
Rex сое - le - tut —
verspricht allerdings nicht viel, denn hier haben wir die verzwickte Declamation der Melodien der neapolitanischen Schule, bei denen ein dem Sinne nach schöner Ausdruck nicht möglich ist. Der Alt singt sein Thema bis er im zwölften Takte in der Tonart der Dominante schliessl. Mit seiner Scblussnote fällt der Anfang des Soprans zusammen, welcher aber in A-dur sowohl beginnt als endet und bereits mit neun Takten fertig wird. Hierauf singen,beide neun Takle lang in Terzen zusammen und schlössen in H-moll, Weil dieser Scbluss ungefähr in der Mille steht, kann man das Bisherige als des Duettes erste Hälfte ansehen. Es tritt auch von hieran eine gewisse rückläufige Modulation ein, denn das Zwischenspiel leitet von H-moll in drei Takten nach A-dur, in welche Tonart jetzt der Sopran mildem Anfangsthema einsetzt. Weil ihm schon nach vier Takten der All folgt, höht man die bisher entbehrte kunstvolle Slimmen- verflechlung zu erhallen, wird aber geläuschl, denn der AU singt seine vier Takle ebenfalls in der Einsamkeit, worauf zwar ein Zusammengehen erfolgt, aber lediglich wie vorhin, nur mit dem Unterschiede, dass statt der Terzen jetzt lauter Sexten vorgespannt werden. Zuerst kommen dieselben sieben Takle lang hinter einander, dann verschnaufen sich die Sänger während eines dreilakligen Zwischenspiels, um darauf in sechs neuen Takten wesentlich dasselbe zu sagen und greifen endlich nach einem /wischentakle zu der Finalcadenz aus, die mit drei Takten abgelhan ist. Alles, wie gesagt, in Sexten. Wie hieraus zu entnehmen ist, sieht die zweite Hälfte des vorliegenden Duettes etwas bunter aus, als die erste ; aber eine besondere Kunst wird man wohl nirgends bemerkt haben, weder ¡n der Behandlung der Siugstimmen, noch in der Formirung des ganzen Satzes. Wenn dasSlück besser ist, als viele andere Duetten von ähnlicher Anlage und aus derselben Schule, so liegt es daran, dass Pergolese der Autor war, aus dessen Feder nichts Bedeutungsloses kam. Von den erwähnten Sexlengängen mit dem verbindenden oder, wenn man will, trennenden Zwischenspiel müssen wir hier ein Beispiel geben : Violinen.
In der Begleitung zu »patris« wird man leicht wieder Elemente entdecken, die dem Sextengange das Feierliche, was er an sich noch haben könnte, cliur verkürzen als erhöhen. Aber es ist besonders das kleine Zwischenspiel, auf welches wir hier die Aufmerksamkeit lenken möchten. Dasselbe modulirt von D-dur nach A-moll, und entspricht einem gleich langen Zwischenspiel um Ende der ersten Hälfte, welches von ll-moll ebenfalls nach A-dur führt, was schon oben erwähnt wurde. Das eigentliche Ritornell modulirt nicht, es bleibt in der Tonart, ist also wirklich nur ein Nachklang des Gesanges und übcrlässt es den Sängern, am Schlüsse des Ritornells frei denjenigen Ton zu ergreifen, in welchem weiter gesungen wird. Das ist die beste, weil wahrhaft gesangliche Weise, während hier bei Pergolese's Zwischenspielen die Instrumente den Ton bestimmen, also die vormundschafllichc Führung des Gesanges übernehmen. Durch die Unfreiheit, welche dem Gesänge damit eigen wird, büssl derselbe jenen Ausdruck ein, der aus freier Selbstbestimmung hervorgeht und eben durch das in ihm liegende Unerwartete. Ueberraschende die Composition belebt. Bei Pergolcse's Zwischenspielen drängt sich daher die Begleitung in einer Weise vor, die den Gesang schädigt ; und hiermit machen wir die interessante Wahrnehmung, dass bereits bei ihm die Instrumentalmusik mitunter das Vocale zurück drängt. Wäre der wahrgenommene Fall vereinzelt, so könnte man ihn als bedeutungslos unberührt lassen ; aber dass er für unsern Componisten charakteristisch ist. beweis! das Gloria Nr. 3. Dort schliesst der Chor in C-dur, das Nachspiel läuft dann in den bisher gehörten Figuren noch drei Takte lang fort und wendet sich gegen Ende plötzlich nach G-dur. Der nächste Satz beginnt nun in G-dur, man möchte also geneigt sein sich damit zu beruhigen, dass Pergolese zu dem G dur-Accord dieses Chores habe hinleiten wollen. Aber der Schluss auf G, den die Instrumente machen, ist formell so vollständig, wie er nur statthaft sein kann, wenn auch der vorauf gehende Gesang in derselben Tonart endet, mit anderen Worten, wenn die Instrumentaltakte ein wirkliches Nachspiel bilden. So wie sie jelzt stehen, sind sie ein offenbarer HissgrifT, da sie dem dritten Satze den Abschluss rauben, ohne dem vierten irgendwie zu nützen.
S.a. Qui tollts peccata mundi, miserere nobis.
b. Qui tollis peccata mundi, suscipe etc.
c. Qui sedes ad dexteram patris, miserere nobis.
Der hier aufgeführte dreitheilige Salz , der längste der ganzen Messe, muss seiner Form nach als ein Chor mit da Capo bezeichnet werden.' Die 19 Takle, welche den Absatz 8» ausmachen, kommen bei 8° ohne irgend welche Veränderung wieder zum Vorschein, so dass nur die erste Hälfte des Textes verschieden ist. Zwischen beiden liegt der Mitlellheil 8b, der doppelt so lang ist als die beiden übrigen Theile zusammen genommen. In der Behandlung sind sie gleich , da überall Soli mit einfallenden kurzen Chören vorkommen. Der Vorsatz bei seiner gedrängten Haltung und schönen ausdrucksvollen Musik verdiente wohl zum Schlüsse vollständig wiederholt zu werden. Hierbei ergiebt sich nur der Uebelsland, dass die veränderten Worte »Qui sedes« etc. dem Solo zufallen und auf eine melodische Phrase kommen, welche für den früheren Text (Qui lollis etc.) besonders ausdrucksvoll war. Soll dieselbe nach der Weise des Liedes für verschiedene Texte gleich gut passen, so verflacht sie dadurch und tritt, das Gebiet des höheren Gesanges verlassend, eine Stufe liefer. Als ein freilich nur kleines Anzeichen der Gleichgültigkeit, die in dieser Sache schon bei l'crgolese zu bemerken ist, verdient die Stelle beachtet zu werden. In Betracht der verschiedenen Texte würde eine etwas veränderte Musik dem da Capo mehr entsprochen haben, als die Note für Note gleiche, welche hier steht.
Der lange Nillelsalz 8b »Qui lollis« etc. ist nur vierstimmig,
er lässt den zweiten Sopran pausiren ; doch wohl nicht, um diesen für die nächste Arie frisch zu erhalten? Hier treten die Solisten Iheils allein , theils vereint auf, beständig mit Chor- abschnilten von ähnlicher Länge durchwebt oder von ihnen gefolgt. Die Durchsichtigkeit der Anlage steht zu der Wirkung der Musik wieder im richtigen Verhältniss ; in dieser Hinsicht sind Pergolese's Tonsälze gewöhnlich musterhaft, aber eine schwungvolle Einheit wird man dem vorliegenden Salze nicht nachrühmen können, dazu sind Soli und Tutti zu wenig charakteristisch geschieden. Als eine Rarität muss der Schluss des Chores angemerkt werden :
de-pre - со - (i - o - пет по -
te
ca tí - o - - пет по -
- strain-
'ram.
ш
Hier haben wir also in den beiden vorletzten Takten den erweiterten dreilheiligen Takt oder die Hemiole, die im Ganzen zu der Weise der neapolitanischen Schule nicht mehr recht passen will, aber für feierlichen Chorgesang slels am ürle ist.
9. Ijiwniiin] tu solus sanctus. Solo für Sopran II in B-dur. In der Form der Arie No 5 gleich , übertrifft sie dieselbe vielleicht noch an einschmeichelndem Reiz, aber nicht an geistlicher Würde. Wurden wir schon bei der Vorgängerin an Mozart erinnert, so ist solches hier noch mehr der Fall ; in der That könnte Mozart das ganze Stück fast so geschrieben haben, wie es steht. Was vorhin über diese Weise Pergolese's bemerkt wurde, braucht also nicht wiederholt zu werden, es trifft bei ihm zu im Einzelnen wie im Ganzen und kehrt überall wieder. Diese Stelle :
zeigt uns abermals das Spiel von Forte und Piano an einem besonders auffallenden Beispiel, zugleich auch die etwas nach der Geige gestreckte Melodie. Eine andere Nuance haben wir hier:
to - lut гая - ctut to - ¡ut Do-mi- пш
/ e
die dann in der zweiten Hälfte der Arie noch etwas weiter aus- geländell wird :
Das ist allerdings in seiner Art hübsche Musik, nur nicht gerade zu diesem Texte ; wie z. B. die obige Violaslelle anders .il-, in scherzhaften Composilionen eine passende Verwendung finden könnte, dürfle schwer zu sagen sein. Pergolese ist aber unerschöpflich an derartigen Einfallen , wie Mozart, und gleich ihm kennt er jenes feine Maasshalten, in welchem selbst das weniger Passende durch den Heiz der Harmonie besucht. Freilich wirkten seine munteren und melodisch schönen Einfalle wie anlockende Verführer, welche die Menschen von dem Ausdruck des Erhabenen in der Musik abzogen. Es wurde schon vorhin bemerkt, dass die Form dieser Arie der vorigen gleich ist ; auch die beiden Hälften, in welche sie zerfällt, sind ahnlich, denn in der ersten hat der Gesang 22 , in der letzten 25 Takle; diese Hälften bilden in der Composition zwei selbständige Stücke, die nur die Motive mit einander gemein haben, aber in der Verwendung derselben ganz frei verfahren. Also ist schon hier bei Pergolese die Arie so geformt, wie wir sie noch fünfzig Jahre später finden, z. B. bei Mozart.
10. Cum Sánelo Spiritu . . . Amen. F-dur. Schlusscbor. Die kleine Einleitung von 9 Takten ist presto, lebhaft und doch feierlich ; hieran schliessl sich ein langes »Amen« im 3/s-Takl, mit allegro bezeichnet. Das Amen ist ein frei fugirtes Stück, welches ziemlich unscheinbar anfängt, sich aber zu einem interessanten und wahrhaft fonngeinässen Vocalsatze gestaltet. Trotz seiner Länge von l 64 Takten finden keine ausfüllenden Wiederholungen statt, der Componist bietet immerfort neue Gestaltungen, in welchen selbst die Motive in einer und derselben Stimme kaum zweimal sich gleich bleiben. Es beweist dies sowohl den Reichtbum an Erlindung, wie auch die vollkommene Beherrschung des beireifenden mehrstimmigen Salzes bei Pergolese. Dieses Amen schrieb er als ein Seitenslück zu dem »Christo eleison«, und es ¡sl ein würdiger Begleiter desselben geworden. Die Stimmführung ist überall vocaliuässig ; wie sehr bei chromatischen Gängen ungesangliche Schrille vermieden werden, zeigt dieses Beispiel :
Violl. u. Oboen.
l
- , * * ». t
a - men, a
шеи. a - men
L. i
wie denn überhaupt Pergolese's Chorschlüsse nicht durch Feierlichkeit oder besondere Kunst sich auszeichnen.
(Fortsetzung folgt.)
welches als musterhaft in jeder Composilionslehre stehen sollte. Gegen Ende hin erhebl sich der Chor zu einer Steigerung, welche an die bekannte Stelle in Händel's Ualleluja erinnert. Der Schluss des Amen und damit der ganzen Hesse ist einfach :
inen, a
?LI -Л -JM r-! т-l r-l
Spicilegia.
(Vergl. Nr. в, Sp. 9Ï.)
3.
Wie die Illusion nur den Schein der lebendigen Gestalten zum Inhalt habe, das ist ausser Schiller's Kunstgldicht auch von schärferen Aeslhelikern schon genugsam durchphilosophirl, nicht aber, wie diese Schein-Natur sich weiter erstreckt als wir merken. Schon das gemeine Leben der Gesellschaft ist davon durchdrungen ; nicht als unsittliche Handlung äussern sich die mancherlei Gleichnisse, Allegorien, Tropen und Worlräth- sel, weil die ganze Sprache an sich schon mit Bildern durchwirkt ist, die rns als güllige Scheidemünze unenlbchr- licb sind.
Mallheson (<68I—-П64) , der berühmte musikalische Schriftsteller, brachte bezüglich der theatralischen Kirchenmusik das Sprüchlein zu Gange :
Universus mundus exercct histriuncm (Die ganze Welt übt Schauspielerei)
was mit wenigem Scharfsinn sich dahin deulen lässl, dass viele, wo nicht alle Geselligkeiten der Menschen von Illusion durchzogen sind. Spricht nicht der Vater anders mit seinem Kinde als mit dem Könige — und das Kind anders zur Mutter als zu seinesgleichen T
Das griechische Grundwort Hypo k rit wird gesagt vom Heuchler und Schauspieler; diesen ist daher von allen Künstlern der gute Huf der Sittlichkeit am meisten gefährdet, so dass fromme Familien ihren Umgang fürchten. Mit Unrecht. Es mag sein, dass sein Beruf ihn an gefährliche Abgrüude zieht, indem die mehrfache Darstellung verschiedener Persönlichkeiten sein Gemüth verwirrt : wir haben auch in diesem gefährlichen Beruf tüchtige Künstler, die beim strengsten Moralisten in Achtung stehen, weil nicht der Beruf, sondern die innerste Seelen- geslalt Quelle der Tugend, des sittlichen Lebens ist. Dass das Schauspiel an sich die Menschen nicht verschlechtern, sondern verbessern soll, hat Schiller in mehreren schönen Abhandlungen dargelhan ; Beispiele von Schauspielern wie Iffland, Devrient, Eckhoff, Taima, Fleck u. A. sind berühmt und ehrenhaft nicht allein durch ihre Kunst.
k.
Die allgemeine Illusion schlägt ihr Wohnhaus am liebsten uuf der Bühne auf, weil hier alle Sinne, vorzüglich aber die oberen des Lichtes und Tones beschäftigt sind, und allerlei Volk von unten an seine Freude daran hat ; darin liegt die Wurzel zu dem, was man neuerlich Gcsammtkunsl genannt hat: der Gipfel aller Poesie, wie sie nur wenigen Völkern zu Tlicil geworden, eigentlich nur denen, die im vollen Maass die welthistorischen Stufen durchlebt haben ; vom einfältigen Epos der Erzväter zu der sonderlichen Lyrik der einsamen Hitler und Heroen, zum drillen Zeilraum des mannigfachen Gelüm- mels, zum Drama des ausgebildeten Biirgerlhums. — Auch das Drama hat historische Perioden bestanden, woraus die Sternsehcr wiederum neue Drillinge weissagen in mHlel.illcr- liche, classische und romantische — wir hallen inné mil den philosophischen Trichinen, um zu unserer einheimischen Zu- kunfls-Koniödie den Spielraum zu räumen, der ihr gebührt.
5.
Unsere Zeit, insonderheit das lehr- und lernluslige Deutschland , will bereits aus dem edlen Spiel des Scheines einen dialektischen Uebergang vom Seh ein zur Wirklichkeit, den letzten kühnen Sprung der Schiller'sehen Künstler auf Leben und Tod wagen, wie Einer von der romanischen Hegelei*), der schon vor 10 Jahren für möglich, wirklich und nolhweodig hielt : die freigewordene Musik würde in ihrem Gipfel sich überschwingen zum Drama ohne Musik.
Damit wäre unsere thcuro Kunst fasl abgelhan , falls wir die übrigen Hequisilen schon bei einander hätten: Schauspieler-Schulen vor allen Dingen, gestützt auf akademische Ausbildung durch Collégien ; Aeslhetik und Psychologie dürften nicht fehlen ; /.um Morgengruss würden die Schüler der Weisheit ein Capitel der Sprachvergleichung gemessen, um zu verstehen : »Im Anfang war das Wort« — und darauf den babylonischen Thurm ausbauen.
Bis diese hohe Schule fertig ist, werden wir uns jener Worte unserer liebsten Dichter genügen lassen , da von der Tonkunst
Nicolo Marsclli: La ragiono della música moderne. (Ne«pel (860. Î97 S. p. ((H.)
und Oper noch Einiges vorhanden ist, was lebensfähig scheint: was uns die heutige Oper Gutes aus der Väter Erbe gemessen lässl, was der Besserung fähig und bedürftig, und zu dem allen die Vergleichung und Wechselwirkung der Künste nach ihrem ethischen Werth, wo dann die Illusion 7.11 ihrer vollen Gültig- keit kommt auch in unserer Kunst, die bis hieher noch kaum
beröhrl isl- E. Krug*.
Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben des Jahres 1881/82.
(Vgl. Sp. 330 u. f. des vorigen Jahrganges dieser Zeitung.)
Den 27. October (su i.
Den Reigen der sogenannten Advent-Concerte eröffnete gestern Abend im Museunissaale das Streichquarle It des Herrn Concertmeister Waller. Demselben hatten sich wieder die Herren Kammermusiker Anton Thorns (Viola) und die Herren Hofmusiker Michael Steiger (zweite Violine] und Hans Wihan (Cello) beigesellt. Das Programm brachte, wenn auch nichts Neues, so doch länger nicht Gehörtes : Die Quartette Op. 76 Nr. i in B-dur von Joseph Haydn, Op. 95 in F-moll von Beethoven und das berühmte Sladler-Quintett in A-dur von Mozart für Streichinstrumente und Clarinette. Im Allgemeinen waren die Vorträge sorgfältig vorbereitet ; von den einzelnen Stimmen zeigte sich auch diesmal wieder Herr Wiban am schwächsten : offenbar isl sein Ton den übrigen drei Stimmen nicht ebenbürtig. Am besten wurde das wunderherrliche, der Zeit Irolzeode daher niemals veraltende Quartett von Haydn, und von diesem wieder der erste Satz producir!, welchem in an- muthender Weise auch noch das Adagio folgte, während sowohl der Menuett als auch das Finale Allegro ma non troppo zu rasch genommen wurde und deshalb der Menuett den Charakter seiner Gallung und das Finale die ihm offenbar innewohnende komische Gravität vermissen liess. In dem hoch pathetischen Beethoven - Quartett fehlte es einigermaassen an genauem Zusammenspiel und Ineinandergreifen , nicht minder an tiefer Erfassung des Inhaltes und der Bedeutung. In dem Stadler-Quinlett, so betitelt, weil dasselbe von Mozart (am 19. Seplember 1789} für den ausgezeichneten Clarinetlisten und leichtsinnigen Freund Anton Stadier componirt worden ist, tritt bekanntlich das Blasinstrument dem Quartette ganz selbständig gegenüber. Ersteres erfordert daher einen Künsller allerersten Ranges. Ein solcher war der frühere Kammermusiker Faubel, von dem in Gemeinschaft mit Miltermaier, Kahl, Ebling und Joseph Menler ich dieses Werk öfters mit Vollendung vortragen hörte. Herr Hartmann ist zwar ein guter Orchesterbläser ; aber sein Ton isl eher etwas dumpf als glänzend , und seine Auffassung erhebt sich nicht über das Gewöhnliche. Indem nun die Streichinstrumente diese Mängel nicht auszugleichen vermochten, machte auch das Ganze keinen grossen Eindruck.
Erfreulich ist es mir, einen trotz der Ungunst des Wetters /ahlreichen Besuch und lebhafte Theilnahme des Publikums -imstatin-» zu können.
Den 2. November 1881.
Gestern, als am Allerheiligenlage, fand das erste Concert der musikalischen Akademie im Odeonssaale ausser Abonnement statt. Dasselbe brachte eine Concession an die Anhänger der Zukunftsmusik und angeblich eine Nachfeier zu Franz Liszl's siebenzigslem Geburtstage, dessen Oratorium die heilige Elisabeth, Text von Otto Hoquette. Da ich weder ein Verehrer der Zukunftsmusik, noch der Orchester- öder Gesangscomposilionen von Franz Liszt bin, überdies aber noch andere Abhaltungsgründe für mich halte, dispensirte ich
mich von der Betheiligung an dieser Feier ; ich constalire daher nur die Aufführung und berichte über dieselbe nach dem Hörensagen und nach den Erwähnungen in den Tagesblättern. Hiernach war ein y.iihlreiches Publikum versammelt, welches anfänglich in zurückhaltender und kühler Stimmung verharrte und erst nach dein »Rosenwunder« etwas wärmer wurde. Von da an steigerte sich die Theilnahme mehr und mehr, und es erweckten einzelne Partien des Werkes, nicht minder dessen Schluss, enthusiastische Kundgebungen. Ganz besonders fand Frau Weckerlin als heilige Elisabeth reichen Beifall. Eine Stö- i Iiiil,- wurde im Laufe des ersten Theiles dadurch veranlassl. dass einem beträchtlichen Theile des Publikums die Anzeige des Concerlbeginnes für V2~ Uhr, statt wie gewöhnlich für ; Uhr, nicht bekannt geworden war, weil dieselbe nicht genügende Veröffentlichung gefunden hatte, in Folge dessen an der nach dem Concertbeginnc wie gewöhnlich geschlossenen Thüre eine Anzahl von Nachzüglern in sehr ungestümer Weise durch Pollern und Geschrei Einlass verlangte. Jedenfalls wäre dessen Gewährung, wie die Sachen einmal lagen, unter zwei Uebeln das kleinere gewesen.
Den 8. November (88).
Sehr willkommen war mir die Ankündigung einer Soirée von Kammermusik-A benden des Herrn Bussmeyer, indem wir zwar hier durch Herrn Walter und Genossen ein ständiges Streichquartett besitzen, das übrige umfangreiche Gebiet der Kammermusik aber sonst nur in Privalkreisen cul- livirt wird. Gestern fand im Museumssaale der erste dieser Abende statt. Die Anfangsnummer bestand aus dem Trio Op. HO in G-moll von R. Schumann, bei welchem die Herren Hofmusiker Karl Hieber die Violine und Karl Ebner das Cello übernommen hallen. Die Composition füllt in Schumann's letzle Schaffensperiode ; es äusserl sich in ihr bereits ein überreizter Zustand, wenn auch nicht gerade durch Verworrenheit, sondern durch Zerrissenheit nnd Mangel an Klarheil. Nur das Adagio konnte daher lebhafter ansprechen. Der Ciavier- und der Violinspieler genügte. Herr Ebner dagegen besitzt für solche Leistungen zu wenig Ton, Auffassung und Technik. Aus letzterem Grunde konnte auch die hierauf folgende Sonate Op. 69 in A-dur von Beethoven, die übrigens an dieser Stelle vor gar nicht langer Zeit von demselben Ciavierspieler vorgetragen gehört worden isl, trotz ihrer Ueberlegenheit als Composition keine Wirkung machen, mochte Herr Bussmeyer seinen Part auch noch so correct, obschon ziemlich schwunglos, vortragen. Non omnes licet adiré Corinthum; zu deutsch: »Nicht jeder Orcheslergeigerdarf nach einer Beethoven'schen Sonate greifen !« Am meisten sagte mir das schöne moderne Quartett Op. 41 von Sainl-Saens in B-dur zu ; eine liebliche, hauptsächlich für das Ciavier berechnete Composition, welche unter Hinzutritt des Herrn Hofmusicus Karl Uieber (Viola} sehr tüchtig vorgetragen wurde. Das Publikum hatte sich sehr zahlreich eingefunden und gib seinen stereotypen Beifall zu erkennen.
Den Cl. November 4881.
In der gestrigen zweiten Quartett-Soiree des Herrn Waller und Genossen Hessen sich die Vortragenden wiederholt Ungehörigkeilen zu Schulden kommen, die ich nicht unbemerkt lassen kann. Die erste bestand darin, dass die Production ohne allen ersichtlichen Grund um 12 Minuten nach der beslimmlen Zeit anfing; die zweite in der mehrfach unterlassenen Wiederholung von Theilen , wo solche vom Conipo- nisten vorgeschrieben war. Das Programm brachte, wie gewöhnlich, lauter längst bekannte Sachen, wenn auch Com- positionen ersten Ranges. Aber ich möchte doch an die Con- cerlgeber die Frage zu slellen mir erlauben : Giebt es denn ausser Beethoven, Mozarl, Haydn und Schuberl keine anderen Meister, von denen auch einmal Werke zu hören für das hier versammeile Publikum von Interesse wäre? ja vielleicht sogar von grösserem Interesse, als die unaufhörliche Wiederholung schon so oft gehörter classischer Compositionen? Was nun die gestrige Aufführung anlangt, so fand ich die erste Nummer derselben , Beethoven's Trio Üp. 9 Nr. 3 in C-moll für Violine, Viola und Cello am ungenügendsten ausgeführt. Aus dem ersten Salze wurde stall eines Allegro con spirito ein Presto; es fehlte an Reinheit des Zusammenspiels, und bei dem Cello an Fülle des l'ones. Etwas besser gelang das hierauf folgende Adagio. ,tiil dem A molí-Quartett Op. 29 Nr. 4 von Franz Schubert konnte man viel eher zufrieden sein. Der schwärmerisch elegische Charakter des ersten Salzes wurde glücklich getroffen ; der Menuett war reizend, und die ungarischen Motive im letzten Salze kamen charakteristisch zum Ausdrucke. Von dem «rossen Cdur-Quarlell Nr. (0 von Mozart gelangle das einleitende, durch seine Dissonanzen berühmte Adagio im 3/4-T,ik!i\ weil zu schnell und ohne die nölhige Ausgleichung, sohin zu hart vorgetragen, nicht zur Klarheit. Besser war das hierauf folgende Allegro, während es dem zweiten Salze : Andante cantabile an Innigkeit und Vertiefung fehlte. Mit dem Menuette war ich einverstanden, und das Finale: Allegro molto machte hei virtuosem Vortrage eine brillante Wirkang. Die zahlreich versammelten Zuhörer Messen es an Beifallsbezeugungen nach jedem einzelnen Schlüsse nicht fehlen.
Den 48. November ix s l
Ein ganz besonders interessantes Schauspiel gewährte das gestrige erste Abonnement-Concert der musikalisch en Akademie; ein bald 79jahriger Valer führte dein Publikum seine jüngste, erst im vergangenen Sommer zur Well Kckoinniene Tochter vor. Der Vater war der kgl. General- .Musikdirt-clor Kranz Lachner, die Tochter dessen »siebente Suite für grosses Orchester in D-moll«. Sogleich will ich jedoch bemerken, dass die Vorführung durch den Valer nicht buchstäblich zu nehmen ist, sondern stall durch diesen durch den liofkapellmeister Herrn Levi stattfand. Die erste Suite \on Lachner, ebenfalls in D-moll, erschien vor nahezu zwanzig Jahren; ich hüllt.- damals, der Meisler würde nach derselben i'ic li wieder einmal zur Abwechslung zur Symphonie zurückkehren. Es scheint aber, dass er sich zu dieser classischen Form und zu so hohem Fluge nicht mehr entschlossen konnte, indem er in der Zwischenzeit der ersten, die Ballsuite ungerechnet , noch sechs weitere Suiten von grösserem oder geringeren Werlhe, jedoch stets interessant conciplrt und höchst efferlvoll instrumentât, folgen liess. Nachdem seit dem Erscheinen der sechsten in C-dur bereits ein Zeitraum von nahezu 10 Jahren verstrichen ist und dieses Werk unverkennbar einen Nacblass in der Erfindung zu bekunden schien , war alles auf diese neue Spälfruchl sehr gespannt. Und siehe da , der alte Löwe hat wieder seine Klaue gezeigl ; unsere musikalische Literatur ist um eine wunderbare Schöpfung reicher: wunderbar jedenfalls in so fern, als die Fähigkeit eines Mannes, in seinem neunundsiebenzigsten Jahre ein so frisches, schwungvolles und complicities Kunstwerk herzustellen, Bewunderung erregen muss. Die Suite besieht aus einer Ouvertüre, einem ernsten, rasch dabin stürmenden Satze, einem ganz originellen Scherzo mit interessanten Wendungen, einem Intermezzo, das ungemein reizend, aber von der Art ist, wie Lachner schon mehrere geschrieben bat, und endlich einer höchst cbarakterislischen Chaconne mit kunstvoller und brillanter Fuge, die sich gleichwohl gegen den Schluss hin etwas in Gemeinplätze verliert. Die Aufführung erwies sich so gut, als man sie bei der gegenwärtigen Zusammensetzung des Orchesters und unter Levi's stets etwas lässiger Direction erwarten konnte. Die Aufnahme von Seite des Publikums war eine äussersl beifällige, jeder Satz wurde auf das Lebhafteste applaudir!, und der Componisl am
Schlüsse stürmisch gerufen, in dessen Abwesenheit jedoch Levi dankte. Die von dem neuengagirlen Mitgliede unserer Oper Herrn Siehr hierauf gesungene Bassarie : »Freiheit, dein Sonnenglanz« aus Beethoven's Ruinen von Alben scheint mir ihrer Kürze und unbestreitbaren Monotonie wegen zum Concerlvor- Irage nicht recht zu passen. Die Slimmmillel des Künstlers sind gut, seine Art zu singen aber ist uncultivirl, um nicht zu sagen roh. Ausserdem war der ersten Abtheilung des Concerts noch die Hebriden-Ouverlüre von Mendelssohn angereiht, die ohne besondere Feinheit und Nüancirung zum Vortrag kam. Slat! endlich einmal wieder eine noch gar nichl oder wenigstens eine seltener gehörte Symphonie zu bringen, belieble es der musikalischen Akademie, die schon so unendlich oft gehörte Cmoll- Symphonie von Beethoven ziemlich ausdruckslos abzuspielen. Uebrigens scheint auch das Publikum keine Anstrengung Seitens der Produrirenden zu fordern, indem es quand-même massenhaft herbeiströmt und unermüdlich applaudirt. (Fortsetzung folgl.j
Berichte.
Leipzig, 2*. Februar.
Wieder eine bekannte Opern-Ouvertüre, die zur »Euryanthe«, eröffnete das gestrige 48. Gewandhaus-Concert. Sollten wir in den Tadel einstimmen, welchen der Referent des »Leipziger Tageblatts« neulich bei Aufführung der Freischütz-Ouvertüre darüber laut werden liess, so geschieht ее nur, um an die grosse Vernachlässigung zu erinnern , welche sich das Gowandhajis hinsichtlich der alterón Orchestcrmusik zu schulden tuniiifn lilssl. Ueber Gluck hinaus hurt man, ausser Bach, sonst nie einen Ton. Wo bleiben die herrlichen Händel'schen Orchester-Concerte, die man doch schon fast an allen Orten wieder spielt und violes Andere dieser Art 1 Hiervon etwas zu bieten ist Pflicht eines so groasen Concerlinstiluls. — Ausser Weber's Ouvertüre brachte das Orchester noch die schone, von Reinecke arrangirle »Balletmusik« aus -Helena und Paris« von Gluck, und eine grosse iieueSuile (Nr. J D-moll) von Franz Lachner. Auf die Einzelheiten dieser Suite können wir nicht naher eingehen (man vergleiche übrigens den Bericht aus München) ; der Gesammteindruck war ein vortrefflicher. Man gerulh in Verlegenheil, ob man der Ouvertüre oder dem reizenden Scherzo, dem lieblichen Andantino oder der Ciacona с Fuga den Vorzug geben soll. Auf Ausführung sowie Erfolg seiner Suite kann der greise Com- ponist stolz sein. — Als Concerlsangerin stellte sich uns Fräulein LouisePyck aus Stockholm vor und begann ihre Leistung mit der Arie aus Haydn'i »Schöpfung« : »Nun heut die Flur das frische Grün«. Gern hat die Sängerin diese Arie sicherlich nicht gesungen, denn wir vermisslen jedes Bestrehen, ausdrucksvoll zu singen. Sie sieht den Brauch, ausser Liccleichen auch eine grosse Arie singen zu müssen , wohl als lästigen Zwang an, denn glänzen und Beifall erlangen wollte sie mit ihren drei schwedischen Liedern : »Mein und meine Harfe« von Kjervlf, »An meines Herzens Königin« von Agathe Bakker und »Weslherger Polska«, in deren Vortrag sie völlig aufging. Dieselben wurden mil einer Wurme, einem Ausdruck in heiinalhlicben Lauten gesungen, welcher einer bessern Sache würdig gewesen wäre. Das Singen des Frl. I'yck hat auf uns den Eindruck des Unvollkommenen, Unfertigen gemacht. Mit Liedern wird sie dauernd nichl viel erreichen, wenn auch momentan dem corrupten Geschmack des Publikums diese leichte Speise sehr mundet. — Höher slehl der Violinvirtuose A r n o H i l f aus Moskau , der wohlverdienter Weise für seine Leistungen sehr beifällig aufgenommen wurde. Er spielte zuerst ein glücklicherweise kurzes Violinconcerl von Paganini und schliesslich »Ungarische Tanze« von Brahms, für Violine von Joachim arrangirt. Auszusetzen hatten wir an seinem Spiel einen öfter unreinen und harten Ansatz und mitunter scharfen Ton. Er scheint wenigstens das Talent zu besitzen, aus welchem ein Spieler ersten Ranges entstehen kann.
ie| HOuigllche Akademie der Künste zu Berlin.
Sommercursus der Lehranstalten für Musik. A. Hochschule für Musik, Abtheilung für musikalische Composition.
Der Unterricht wird ertheill durch die Professoren Grell, Kiel, Bvglel und Ober-Kapellmeister Tanbert.
Die Aufnahmebedingungen sind aus dem Prospect ersichtlich, welcher im Geschäftszimmer der Akndemie, Universiujlsslrasse No. в, käuflich zu haben ist. Ebendahin haben die Aspiranten ihre an den unterzeichneten Vorsitzenden der Section zu richtenden Meldungen, unter Beifügung der im Abschnitt IV. des Prospects geforderten Nachweise und musikalischen Compositionen, bis zum 44. April einzureichen. Die Aufnahmeprüfung findet am 4 7. April, Morgens iiilihr, im Akademiegebaude statt.
B. Hochschule für Musik, Abtheilung für ausübende Tonkunst.
Director: Professor Dr. Joachim.
Die Aufnahmebedingungen sind aus dem Prospect ersichtlich, welcher im Bureau der Anstalt, Königsplalz No. 4, käuflich zu haben ist.
Die Anmeldungen sind schriftlich und portofrei unter Beifügung der im §. 7 des Prospects angegebenen nutliigen Nachweise spätestens 3 Wochen vor dem 4 7. April, Morgen s 9 Uhr, stattfindenden Aufnahmeprüfung an das Direclorat der Anstalt, Konigsplatz No. 4, zu richten.
Die Prüfung Derer, welche sich zur Aufnahme in die Chorschule schriftlich angemeldet haben, wird am 10. April, Morgens 44 Uhr, die Prüfung Derjenigen, welche in den Chor aufgenommen zu werden wünschen, an demselben Tage um 4 z IJ h r abgehallen. Die Aspiranten haben sich ohne weitere Benachrichtigung zu den Aufnahmeprüfungen einzufinden.
в. Institut für Kirchenmusik (Alexanderstrasse No. 22).
Director : Professor Haupt.
/weck der Anstalt: Ausbildung von Organisten , Cantoren, wie auch von Musiklehrrrn für höhere Lehranstalten, insbesondere Schullehrer-Seminare. Ausführliche Prospecte sind durch den Director des Instituts zu beziehen.
Die Aufnahmeprüfung findet am 47. April, Morgens9 Uhr, im Locale des Instituts statt. Berlin, den Í4. Februar 488«.
Der Vorsitzende der musikalischen Section des Senats:
Obiir-Kapel l meisler
T a « b «e r t.
Konkurs.
(H 50 N)
Eine aus 3.1 Mitgliedern bestehende Musik-Gcsi>llschaft Лет französischen Schweiz sucht für sofort einen tüchtigen Director.
Bedingung: 6 Probcstunden per Woche je Abends.
Besoldung: ÎOOO Franken jährlich; Copien und Arrangement der Musik einverstanden.
KUr jede niihcrc Auskunft wende man sich nn die Annoncen- Expedition Husentteln & Togler m Neuenburg, welche beauftragt Ist zu verhandeln.
1*8] Verla* von
,1, Rieter-Hiedemiann in Leipzig und Winterthur.
für
Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell
von
l:l$i,iii-i Hubei*.
Op. 54.
Zweite Folge. Pr. 4î Jt. Soeben erschien :
Arrangement für Pianoforte zu vier Händen vom Componisten.
Pr. 6 M.
|S9] Soeben erschien in meinem Verlage:
Phantasie
nad? Aorten oer CeiCigett g>d?rtft
für
Org-el
componirt vnn
Hans Huber.
Pr. 4 .M.
Leipzig und Wintertbur. J. Rieter-Biedermann.
['0l Neuer Verlag von Breitkopf & Härtel in Le i p z i
Carl Reinecke,
Dirigent der Leipziger *
Fünf Tonbilcler für Orchester.
No. 4 Romanze aus «König Manfred«.
No. î Vorspiel zum S. Acte »us »König Manfred«.
No. 3 Idylle aus »Wilhelm Teil«.
No. 4 Dämmerung,
No. 5 Tau unter der Dorflinde aus den »Sommertagsbildern«
Partitur Л 5. 50. Orchesterstimmen Л 8. SO. Früher erschienene. Orchesterwerke: Op. 72. Conceit für Pianoforte mit Orchester. Fis molí.
Partitur Л 44. — Stimmen Л 44. 50. Op. 79. Symphonie fUr Orchester. A dur.
Partitur Л 44. — Stimmen Л 47. —. Ou 4<o. Dentscher Triumph BUrjch für Orchester
Partitur Л 3. — Summen Л 7. —. Op. 444. Concert fur die Violine mit Orchester.
Partitur .//<(i. — Stimmen Л 4В. 50 Op. 448. Fest-Oavertnre für grosses Orchester.
Partitur Л в. — Summen Л t. —. Op. 455. Romanze fur die Violine mit Orchester.
Partitur Л 4. — Stimmen .M 3. 50. Op. 466. Znr Jubelfeier. Ouverture fur grosses Orchester.
Partitur Л 6. — Stimmen Л 9. 50.
1*41 Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur.
25 kurze und leichte Choralvorspiele
für
Orgel.
Ein Beitrag zur Förderung kirchlichen Orgelspiele
von
Gustav Merkel.
Op. U6.
Preis 1 ЛГ SO .®.
Verleger: J. Bieter-Biedermann ¡n Leipzig und Winterlhur. — Druck von Breilkopf & Härlel in Leipzig. Expedition: Leipilff, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allgemeine Musikalische Zeitung
erscheint reRelmasBig an jedem Mittwoch
und iet dnrch alte Postamt« und Buch-
hiiiiilubgen zu beziehen-
Allgemeine
Preis: Jiihrlirli IS 51k. VlerteljlbrüCA« Pranurn. 4 MV. :>U Pf. Anzeigen : die gespaltene Petitzeile oder deren Raum 30 PC Briefe und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 8. März 1882.
Nr. 10.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Baltista Pergolese. (Fortsetzung.) — Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College of Music.) —Tagebuch- blauer aus dem Münchener Concerlleben des Jahres 1881/8». (Fortsetzung.) — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese.
(Fortsetzung.)
Das ist Pergolese's fünfstimmige Messe, ein musikalisch reiches Werk, in welchem bereits die meisten Eigenthümlich- keilea des Componisten zu Tage treten. *) Ein ergänzendes Seitenstück bildet die noch grosser angelegte und sicherlich auch etwas früher entstandene doppelchb'rige Messe in derselben Tonart.
U. ZehistlBMlge lease für iwel Cböre und iwel Orchester lu f-in.
Dieselbe liegt mir in einer um 1750 zu Rom angefertigten Handschrift vor, die den Tilel führt :
Messa a due Cori obligati dei Sig". D. Cio. Battä Pergolesi. In Koma pressa Gaelano Hosati in via Babbuino No H7. Î83 Seilen hoch Kolio.
Die Handschrift ging also aus dem Geschäft von Gaetano Rosati hervor, ist daher gleichsam als ein Druck anzusehen; zur selben Zeit veranstaltete und verkaufte Breitkopf in Leipzig ebenfalls derartige Partituren in Copien statt in Drucken. Von beiden Firmen sind noch viele derartige Abschrift-Verlagswerke vorhanden.
Die doppelchörige Messe ist bei Felis unter A, 3 aufgeführt und soll urn 1731 oder I73S enlstanden sein zu der Feier, die in Folge eines Erdbebens für den Schutzpatron Neapels veranstaltet wurde. Dass wir nicht irren, wenn wir sie als etwa zwei Jahre vor der fünfstimmigen Messe enlstanden ansehen , wird schon aus den weiter unten folgenden Bemerkungen über die Sologesiinge klar werden. Pergolese entwickelte sich schnell und sein Leben kam früh zum Abschluss : es ist daher wichtig, aber auch schwierig, den wirklichen Gang zu erforschen, welchen er als Künstler nahm ; zu untersuchen, was er von der Schule mitbrachte, und dann in der leider so kurzen Zeit daraus bildete. Je mehr sich hier eine reiche Entwicklung auf einen engen Raum zusammen drängt, um so notwendiger ist
In der vorstehenden Besprechung desselben wolle man fol- Druck- und Schreibverselien berichtigen.
8, Sp. 118, Zeile 3 von unlen: statt »dem Führer »m nächsten", lies: »dem Früheren am nächsten«.
9, Sp. 13«, Z. 16 v. u. slat* »Vorsalb lies: «Vordersati*.
Sp. 136 fehlt bei dem zweiten Musikbeispiel der Text; es muss heissen :
o - tus in n - dus, so - lus Do-mi-nus, so - lut
üeber die in Nr. 8 Sp. 113 angeführte Wiener Ausgabe dieser Messe ist noch nachzutragen, dass dieselbe auf 106 Seiten hoch Folio gedruckt ¡sl.
gende Nr.
Nr.
es, kritische Fernrohre zu Hülfe nehmen, aber um so näher liegt bei diesen künstlichen Handhaben auch die Gefahr der Täuschung. Hüten wir uns also, hier mehr ergründen und erklären zu wollen, als sich bei den vorhandenen Hülfsmilteln mit Sicherheit ausfindig machen lässl.
l. Kyrie. Eine Instrumental-Einleitung geht nicht voran, sondern mit der ersten Note beginnt auch der Gesang. Es ist aber ein sehr glücklicher und festlich feierlicher Anfang, wo sich die Stimmen beider Chöre vom Bass zum Sopran aufschwingen, zuerst in F-, dann in C-dur, und darauf durch F-moll abwärts gehen, um auf C-dur zu ruhen. Nur < 9 Takte lang, ist das Ganze ein grossartiger und höchst sinnvoller ln- troitus des Werkes, denn das 'eleison« findet bei allem festlichen Glänze seinen würdigen Ausdruck. Die Stimmen beider Chöre gehen zusammen, doch intonirt der erste Chor und der zweite folgt eine halbe Note später nach :
Ky-ri-e
Die Begleitung dazu ist sehr lebhaft und balblaktig respon- dirend, so dass die Figuren des ersten Orchesters immer im nächsten halben Takt von dem zweiten Orchester canonisch nachgeahmt werden, einfach, wohlklingend, tonreich und kunstreich. Es ist ohne Frage ein Satz, der sich neben den grössten Meisterstücken sehen lassen kann. Das Orchester desselben besteht aus zwei Oboen, zwei Violinen, Violetla und Órgano für den ersten, und zwei Violinen , Violetla und Órgano für den zweiten Chor. In allen folgenden Sätzen wird statt Violett.i geschrieben »Violan. Beim Gratias treten Corni hinzu, die dann noch in mehreren Sätzen mitwirken. Nur das Orchester des ersten Chores verwendet Oboen und Hörner, das zweite beschränkt sich ausser der Orgel auf Saiteninstrumente. Der Mittelsatz »Chrtste eleison« ist auch in dieser Hesse sehr ausgeführt, und der Largo-Nachsatz t Kyrie eleison' wieder kurz, so dass eine Formen-Aehnlichkeit zwischen dieser und der fünfstimmigen Hesse unverkennbar ist. Das »Christe eleison» ist ebenfalls ein fugirter Satz im alten Stil, und zwar auch in Holl (F-moll). Das Thema, welches der erste Chor auf diese Weise einführt:
Allegro. Sopran I.
ist nicht ganz so ausdrucksvoll, wie das der ändern Hesse, aber sangbar, erhält daher durch lonlicbe Dehnung und Verstärkung des ändern Chores einen sehr angemessenen Nachdruck ; die Doppelchörigkeit kann also als in der innern Natur dieser Musik begründet angesehen werden. Der zweite Chor verdoppelt durchweg die Stimmen des ersten, aber in einer höchst passenden und anziehenden Art, so dass man jeden Takt mit Ver
gnügen betrachtet. Bei solcher Verdopplung treten dann die Stimmen unvermuthet auseinander, aber niemals mehr als höchstens zu neun Realstimmen, so dass die Bässe gemeinsam das Steuer führen. Eine lebhafte, die Grenze des Gesanges berührende Figur derselben
Вам l u. Il unis.
*
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e-le-ium, в -le -i - »on,
e-l«-ison, e- le- i-
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e-le-i-гоя, e - le - i - ion,
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e-le- i-son, e - le - i - »on, e - It -i - »on, —
findet ihren Gegensatz in doppelganzen Noten, mit welchen dieselben Bässe bald hernach auftreten. Dann erhalten wir eine Engführung, die aber hier nur ein kurzes Sätzchen bildet und bei weitem nicht so bedeutend hervortönl, wie in dem verwandten Satze der fünfslimmigen Hesse. Bewegter und Ion- reicher gestaltet sich darauf der Gesang über dem Orgelpunkt der Bässe und erreicht damit seinen höchsten Aufschwung, worauf vier Schlusstakle folgen. Dieser Schluss ist eSeclvoll gesetzt :
< - I« - i - »on,
Ш
e - 1« - < - fon,
Wenn man erwägt, dass die erwähnte orgelpunktartige Ausrührung unmittelbar voraufgehl, so ist die Art, in welcher das Stück hier zu Ende gebracht wird, fast glänzend zu nennen. Allerdings ist es mehr ein äusserlicher Glanz, denn der Schluss gehl weder recht aus dem Voraufgehenden hervor, noch will er zu dieser strengen Satzform besonders passen. Das Ganze biegt mit seinem Ende etwas in die Wege der freien Composition ein ; bezeichnend sind in dieser Hinsicht selbst die kleinen Viertel-Figuren der Violinen, die in dem ganzen Satze nirgends weiter vorkommen, hier zum Schlüsse aber noch einen kleinen PrivateJTecl — dramatischen Effect nennt mans heute — erzielen mochten. Pergolese trug die alte musikalische Rüstung noch mit grosser Grandezza ; aber mitunter drückte sie ihn doch, das sieht man schon bei diesem glänzenden und wahrscheinlich friihesten Versuch, mit grossen Mitteln im grossen Stil zu arbeiten.
Der etwas freie Schluss des »Christe eleison« führt in ein Grave als Wiederholung des »Kyrie eleison«, welches in D-moll steht und doch ganz natürlich auf F-moll folgt. Die Musik ist von dem Anfangssatze zu diesem Texte gänzlich verschieden, aber etwa von gleicher Länge, < 5 Takte. An Werth steht sie dem hochgepriesenen Vordersatze durchaus nicht nach ; eine chromatische Violinfigur in Achtel-Triolen läuft durch das Ganze, der Gesang bewegt sich ebenfalls in scharfen Accenten, aber doch musterhaft vocalmässig, feierlich und sehr ausdrucksvoll. Die mannigfaltige musikalische Auslegung zu betrachten, welche der Text in diesen drei Satztheifen erfahren hat, gewährt eine grosse Freude.
(Fortsetzung folgt.)
Die Gründung einer englischen Musikschule.
(Itoyal College of Music.)
Auf Einladung des Prinzen von Wales fand am 28. Februar Morgens eine Versammlung im St. Jarnes Palast in London statt, um die öffentliche Beihülfe in Anspruch zu nehmen für die beabsichtigte königl. Musikhochschule (lioyal College of Music), ein Plan, der von den Mitgliedern der königlichen Familie mit grossem Interesse verfolgt wird. Die Versammlung fand im Bankeltsaal statt, welcher gedrängt voll war. Unter den Anwesenden befanden sich der Herzog von Edinburg, Prinz Leopold (Herzog von Albany) , der Erzbischcf von Canterbury, der Premierminister Gladstone, Earl Granville, der Herzog von Cambridge, Sir S. Norlhcote, Sir R. Cross, Mr. Childers, Lord Derby, Mr. Mundella, Mr. Chamberlain, der holländische Gesandte, Cardinal Manning, die amerikanischen, deutschen und türkischen Gesandten, der Sprecher im Unterhause, Fürst Lo- banoff, der Herzog von Teck , der Herzog von Westminster, Graf Karolyi, Sir J. Lubbock, Mr. S. Morley, Mr. Carl Rosa, Mr. A. Randegger, Sir J. Benedict, Mr. Weist Hill, Mr. W. H. Cummings, Mr. Lewis Thomas, Sir Theodore Martin , Sir F. Leighton, Mr. Cusins Kapellmeister der Königin, &c. &c.
Nachdem der Prinz von Wales seinen Stuhl eingenommen hatte, verlas er Briefe, in denen der Herzog von Connaught und Prinz Christian ihr Bedauern wegen ihres Nichterscheinens ausdrückten. Letzterer schrieb: »lis ist jetzt länger als drei Jahre her, dass Sie mir die Ehre erwiesen, mich zum Mitglied eines Executiv-Comites zur Beförderung des Royal College of Music zu machen. Das Comité war verpflichtet, ein College of Music zu errichten auf einer dauernderen und ausgebreiteleren Grundlage, als irgend eine der bestehenden Einrichtungen besitzt, und um den erwähnten Gegenstand zu befördern, wurde eine Verbindung zwischen der Royal Academy of Munie") und
i Es ist dieses das seit mehr als 50 Jahren in London bestehende
der Nalional-Erzielumgsschule (National Training School) herzustellen gesucht. Wir machten uns ohne Zeitverlust an die Arbeit, diese Verbindung zu erzielen, und einen Monat nach unserer Ernennung entschieden die Direcloren der Royal Acatlemy nach einer Stimmenmehrzahl von 10 zu i, und die Natioual- schule einstimmig, es sei sehr nützlich, dass diese vorgeschlagene Verbindung zu Stande komme, und jeder betreffende Theil ernannte ein Ober-Comité zur Ausführung der Vereinigung. Die genaue Besprechung aller Details der Verbindung zog sich eine ganze Zeit in die Länge wegen verschiedener Ursachen, wofür mein Comité nicht verantwortlich war ; aber endlich erklärte das Comité der Royal Academy die Sache nach längeren Unterhandlungen für abgemacht, so dass der Contran abgeschlossen werden könne. Die Zustimmung der Nalioualschule hatte man ebenfalls erhalten. Wieder verging einige Zeit, wegen der Erkrankung des Lord Dudley, des Präsidenten der Academy, — als endlich, zu meiner grossen Enttäuschung, die Directoren der Royal Academy ihre früheren Beschlüsse wieder umstiessen und sich weigerten, die Vereinigung erzielen zu helfen. Ich habe diese Thatsachen dargelegt, um mein Comité von dem Verdachte zu befreien, unnöthig den Forlgang der Sache gehemmt zu haben. Nach den vorhergegangenen Umständen ist es Sache Eurer Königl. Hoheit als des Präsidenten, das Volk zu ersuchen, die Hauptsache zu erzielen, welche Ew. Königl. Hoheit bei Ernennung des Comités in Aussicht hatten, — nämlich die, ein College of Music zu gründen, welches in dem vereinigten Königreich in Bezug auf die Musik dieselbe Stellung einnehmen soll, wie in Deutschland das Conservatorium zu Berlin, in Frankreich das Conservatorium zu Paris und ¡n Oesterreicl) das Conservatorium zu Wien.«
Der Prinz von Wales redete darauf die Versammlung folgendermaassen an : Ich habe Sie heute zusammenberufen, die Abgeordneten der Provinzen und Städte Englands, die Würdenträger der Hochkirche und anderer religiösen und pädagogischen Körperschaften, hervorragende Colonislen, die sich zur Zeit ¡n England aufhalten und die Vertreter der fremden Mächte, um mir zu helfen in der Beförderung eines nationalen Unternehmens — durch Beiträge zur Errichtung eines Royal College of Music. Wäre der Gegenstand nicht von nationaler Wichtigkeit, so würde ich Sie — die Häupter der Gesellschaft — nicht bemüht haben, heule zu mir zu kommen, und ich selber würde nicht die Verantwortung übernommen haben, als Leiter und Organisator des Unternehmens zu fungiren. Ich habe auch Sie eingeladen, die ersten Musiker und Musikhändler, die vorzüglichsten Instrumenlenmacher, die einflussreichsten Liebhaber und Patrone der Musik; und ich hoffe, dass es durch Zusammenwirken und Vereinigung dieser mächtigsten (most powerful) Elemente der Gesellschaft uns gelingen wird, ein Royal College of Music auf einer breiteren Grundlage zu errichten, als sie irgend eine der vorhandenen Institutionen dieser Art in England besitzt, würdig der gegenwärtigen Versammlung wie auch dieses Landes, für dessen Bestes Sie ersucht werden, Ihre Zeit, Ihr Geld und Ihren Einfluss herzugeben. (Beifall.) Ich beabsichtige nicht, Sie zu behelligen mit Beweisen von dem Nutzen, der aus einer solchen National-Musikschule entspringen würde. Der Gegenstand ist erschöpfend behandelt von dem Prinzen Leopold in Manchester, und seine Rede ist der Welt bekannt. Er zeigte, dass, in Vergleich zu anderen Ländern, England vor dreihundert Jahren einen höheren Platz in der musikalischen Welt einnahm, als zu unserer Zeit ; und er bewies, dass die fast allgemeine Errichtung von centralen und nationalen Musikschulen in anderen europäischen Ländern, so wie der Mangel einer solchen Schule in England, eine der Ursachen war, warum
Conservatorium, welches anfange einen recht lebhaften Aufschwung nahm, aber niemals eine besondere Bedeutung erlangt hat.
der musikalische Fortschritt in diesem Lande uicht mit der Vermehrung des Reicbtbums, der Volksmenge und der entsprechenden Entfaltung von Kunst und Wissenschaft Schritt gehalten hat. Die Hauptabsicht der Reden, welche der Herzog von Edin- burg und Prinz Christian damals in Manchester hielten, war denn auch, die öffentliche Unterstützung für ein solches Werk in Anspruch zu nehmen. Wie sie zeigten, ist die Musik weit kostspieliger als andere Künste, und die natürliche Befähigung zum Unterrichten findet sieb in der Musik seltener, als in fast jeder anderen Kunst. (Beifall.) Sie sind deshalb gezwungen, wenn Sie gute Musiker haben wollen, die Mittel zu beschaffen, wodurch solche, welchen die Natur freigebig gute Ohren und gute Stimmen verlieh, aber dabei geizig war in der Zutheilung weltlichen Reichlhums, aus ihrem Dunkel hervorgesucht und zur Auszeichnung emporgehoben werden durch eine entsprechende Unterweisung. (Beifall.) Was ich hier gesagt habe, leitet natürlich zu einer kostenfreien Erziehung in der Musik, ingewissen Fällen außerdem noch mit einem freien Unterhalt des Schülers verbunden; und dies ist es zunächst, wofür ich Ihre Theil- nahme und Ihre Beihülfe zu erhallen wünsche. Dieses System kostenloser Ausbildung ist eine der Hauptsachen, wodurch das neue Institut von dem bereits hier bestehenden Conservatorium (Royal Academy) und anderen ausgezeichneten Schulen sich unterscheiden wird. (Beifall.) Ich will damit nicht sagen, dass wir beabsichtigen, zahlende Schüler auszuschliessen. Eine solche Maassregel würde den musikalischen Talenten der höheren Stände den Weg zu dieser Hochschule verschliessen und würde ihr einen engherzigen und beschränkten Charakter aufprägen, was doch vor allem bei einem Institut zu vermeiden ist, welches als ein nationales alle Klassen des Landes in sich schliessen muss. Was ich zu schaffen suche, ist eine Institution, welche zu der Tonkunst in demselben Verhältnis;, steht, wie unsere grossen öffentlichen Schulen — die zu Eton und Winchester zum Beispiel — zu der allgemeinen Erziehung. Dort hat man auf der einen Seite Schüler, welche durch die Mittel der Stiftung erzogen werden; auf der anderen dagegen solche, welche keine directe Unterstützung durch die Stiftung empfangen. Beide Klassen von Schülern haben denselben Studiengang ; ihre Lehrer sind dieselben, ihre Belobnungen sind dieselben. Sie unterscheiden sich lediglich dadurch, dass die Stifller Beihülfe von dem Institut empfangen, während die anderen, welche nicht im Stift sind, ihre ganze Erziehung allein bezahlen. Ich lege grosses Gewicht auf diese Vereinigung der beiden Systeme der Erziehung — des durch Unterstützung und des durch Zahlung bewirkten. Es setzt uns finanziell in den Stand, bezahlte Lehrer allerersten Ranges zu erhalten, die alle Zeit, welche sie überhaupt dem Unterrichten widmen können, ausschliesslich den Schülern ihres Institutes zuwenden. Aber besonders ist eine Vereinigung der verschiedenen Stände in einer gemeinsamen und höheren Berufstätigkeit das beste Mittel, die verschiedenen Stufen der Gesellschaft, verschieden an Reichthum und geselligem Verkehr, in ein Band des allgemeinen Enthusiasmus zu flechten. Jeder hat Vieles vom Ändern zu lernen, und dieses Erlernen geschieht am Besten in einer Anstalt, wo sich Alle zu künstlerischer Gleichheil vereinen. (Beifall.) Sehr wichtig ist ferner, dass sich in unserm Institut Leute befinden , welche die Musik nicht als ihren alleinigen Lebensberuf ansehen. Um die Musikkunsl zur höchsten Vollkommenheit zu bringen, müssen diejenigen zur Hülfe gezogen werden, welche die beste Gelegenheit und Mittel besitzen zur allgemeinen Pflege geistiger Cultur. Ich meine die auf der höchsten Stufe der Bildung stehenden Klassen, die am mächtigsten sind, den Einfluss der Kunst über das ganze Land zu verbreiten. Sie sind die Quellen, aus denen der Strom der Civilisation hinunterfliesst und in jeden Canal unseres gesammten geselligen Lebens eindringt.
Ich will jetzt fortfahren, auf die Einzelheiten des Schemas, für welches ich Ihre Unterstützung erbitte, einzugehen und mit der Gründung beginnen, weil dieses derjenige Theil des Institutes ist, für welches Geld erforderlich sein wird. Die geringste Anzahl Schüler, welche erforderlich ist zur Begründung eines solchen Instituts, würde Ein Hundert sein. Von diesen sollten fünfzig kostenlos ausgebildet und fünfzig sowohl gänzlich unterhalten als auch ausgebildet werden. (Beifall.) Diese Schüler werden vermittelst öffentlicher Bewerbung (competition) im ganzen vereinigten Königreich auserlesen. Es wird eine Prüfung stattfinden , durch welche jeder Stadt, ja jedem Dorf im Königreich die Gelegenheit geboten wird, an der öffentlichen Wohllhat theilzunehmen. (Beifall.) Sobald man in einem Dorf- Chor fin grosses Genie erblickt, wird der Zögling nach London gebracht und kann, wenn er nur die erforderliche Fähigkeit besitzt, ein Beethoven oder Mendelssohn werden (Beifall) — und jede beliebige Musikschule kann ihren besten Zögling hergeben und ihn eine Zierde des Institutes werden lassen. Die Kosten der Unterhaltung und des Unterrichtes der Schüler schätze ich auf ungefähr £ 80 jährlich, die des Unterrichten allein auf ungefähr £ 40 jährlich. Ich gebe mich der Hoffnung hin , dass Ihre Freigebigkeit mir die Mittel gewähren wird, wenigstens zwei Stellen für Fellows zu gründen , damit aufstrebende Musiker, die sich im Institute ausgezeichnet haben, nicht gezwungen sind , beim Beginn ihrer Berufslaufbahn die höheren Regungen ihrer Kunst der Nothwendigkeit sofortigen Brotverdienstes zu opfern. (Beifall.) Nachdem wir nun die Zahl unserer Grundschüler bestimmt haben, ¡st die Frage, wohin wollen wir sie bringen? Ich brauche wohl nicht zu sagen, dass in London die Platze nach der Elle und nicht nach Morgen verkauft werden, und dass eine Quadralelle in guter Lage ofl eben so viel werth ist, als ein Quadrat-Morgen Landes in einem abgelegeneren District. Für die Gesundheit einer jugendlichen Gesellschaft ist aber reine freie Luft Hauplbedingung, besonders ist in einer Musikschule Raum erforderlich ; denn wie es uns der Herzog von Edinburgh in seinem Vortrage ¡n Manchester bezeugt, können in einer gewöhnlichen Schule die Zöglinge gruppirt und classificirt werden, aber für die Schüler der Musik ist ein ausgedehnterer Raum erforderlich, entweder zur Uebung des Gesanges oder zur Instrumentalmusik und der einzelnen gesonderten Aufmerksamkeit ihrer Lehrer, und zwar in so grosser Ausdehnung, wie er in der Erziehung anderer Lehrfacher nie vorkommt. (Beifall.) Ferner muss die Oerllichkeit leicht zugänglich sein, damit sie von den verschiedenen Lehrern, die nöthig sind, bequem zu erreichen ist, denn obgleich ich hoffe, am Orte der Schule selbst eine grössere Zahl von Lehrern zu placiren, als bisher in irgend einer Musikschule versucht ist, so muss dennoch unzweifelhaft der Extra-Unterricht einen bedeutenden Theil der Unterweisung bilden. (Beifall.) Nun, was den Wohnsitz anlangt, freue ich mich, der Versammlung die allerbeslimmtesten Zusicherungen geben zu können, ohne hierbei ihre Liberalität in Anspruch zu nehmen. Wir verdanken es der Vorsicht meines Vaters, des Prinzen Albert, dass zu einer Zeit, wo Süd-Kensington noch verhält- nissmässig weit von dem eigentlichen London entfernt war, ein grosser Grundbesitz, welcher der Ausstellungs-Gesellschaft gehörte, gekauft wurde in der Absicht, daselbst späterhin öffentliche Gebäude zu errichten. In den wenigen Jahren , welche seit jenem Ankauf verstrichen sind, hat sich aber eine Vorstadt in eine Stadt verwandelt. (Beifall.) Der erwähnte Grundbesitz liegt zwischen zwei Stationen der städtischen Eisenbahn und wird im Norden von einer der belebtesten Strassen der Hauptstadt berührt. . . . *) Das grosse Concerthaus Albert Hall, das in
- ) Der Prinz sagt hier einige Worte über die Commission der Londoner Weltausstellung von 1861, deren Präsident er war. In den der Nähe und auf dem derselben Gesellschaft gehörigen Grunde ist, wird mit dem neuen Conservatorium durch eine Brücke oder einen Tunnel verbunden werden, wodurch Uebungs-, Versammlungs- und Speisesäle, sowie zwei kleine Theater der Schule zur Verfügung stehen werden. Die frühere Ausstellungsgesellschaft, deren Präsident ich bin, wird ausser Aufführung der Baulichkeiten auch bereit sein, die Schule jährlich noch mit Geld zu unterstützen. (Beifall.) Um das Institut mit 400 Schülern im Stift zu erhalten, ist, abgesehen von den Kosten der Baulichkeiten, ein Jahreseinkommen von nicht weniger als £ 10,000 bis £ <i,000 [circa 210,000 Л] erforderlich. Der Grund wird jede Erweiterung gestalten, die später durch die liberale Unterstützung des Publikums oder der Regierung erwünscht oder möglich sein sollte. Eine Acte für die Errichtung dieses Musikinsliluts ist bereits vorbereitet und dem Geheimen Rath eingereicht. Ich habe dabei selber die Präsidentschaft übernommen. (Lauter Beifall.) Die Leitung der Schule wird in den Händen eines Collegiums sein, betraut mit dem Amte, Gesetze zur Ordnung des Instituts zu geben, und eines ausübenden Comités, welches die Details der Verwaltung in Händen hat. Die Namen der Herren, welche das Collegium und das bevollmächtigte Comité bilden, werden veröffentlicht und werden, wie ich fest überzeugt bin, sowohl beim Publikum als auch in der musikalischen Welt Vertrauen Minien. (Beifall.) Ich habe Ihnen jetzt meinen Plan dargelegt, und empfehle ich denselben Ihrer günstigen Erwägung. Einige wenige Worte muss ich nur noch hinzufügen, um irgend welche Missverständnisse meiner Absichten zu verhüten. Ich habe Sie nicht hierher berufen, um Sie um eine Unterstützung zu bitten für eine Schule, die lediglich berechtet ist, die Musik fortzupflanzen und zu verbessern durch jahrelangen guten Unterricht. Zu diesem Zwecke könnte man nur die jetzt bestehenden Schulen verbessern und verstärken. (Beifall.) Ich habe Sie nicht hierher berufen zu dem alleinigen Zweck, mir Ihren Beistand zu erbitten zur Erziehung junger verdienstvoller Musiker. Eine derartige Einrichtung ist nur ein Zweig der Gründung, die ich wünsche. Mein Ziel reicht weiter als alles soeben Erwähnte. Ich wünsche eine Anstalt zu errichten auf einer breileren Basis und mit einem weiter reichenden Einflüsse, als irgend eine der in diesem Lande bestehenden Musikschulen oder Institute. (Hört, hört!) Es wird dort Musik der besten Art gelehrt werden ; es wird dort der Grund gelegt zur Erziehung, und in einigen Fällen zur kostenlosen Erhaltung derjenigen Schüler, die sich durch Verdienste das Hecht zu solchen IMvilegicn erworben haben. (Beifall.) Aber es wird noch grösserer Vorlheil daraus entstehen. Es wird für England sein, was das Berliner Conservatorium für Deutschland, das Pariser Conservatorium für Frankreich und das Wiener Conservatoriurn für Oesterreich ist — der .ni.'i U muir Mittelpunkt uni] das llaupl der musikalischen Well. (Beifall.) Woher kommt es. dass Deutschland, Frankreich und Italien nationale Musikslile haben? Woher kommt es, dass England keine anerkannte Nationalmueik sein eigen nennt ? Es hat geschickte Componislen ; aber wir vermissen bei ihnen das wirkliche echteNalionalleben und Kühlen. Den Grund brauchen wir nicht sehr weit zu suchen. Wir haben hier keinen Mittelpunkt der Musik , zu dem englische Musiker sich vertrauensvoll wenden können, um dort Belehrung, Ralh und Anregung zu finden. Ich hoffe durch diese weiten Gesichtspunkte meines Entwurfs sämmlliche Anwesende für denselben zu gewinnen. Die Musiker müssen wünschen ihre Kunst zu verbessern, und das wird der Zweck und das Bestreben des
Händen derselben befindet sich ehi grosser Theil der damaligen Gebäude, sowie Grundbesitz von bedeutendem t'mfang. Die Regierung kaufte es den ursprunglichen Unternehmern der Ausstellung ganz oder theilweise ab, so dass jetzt alles wesentlich als Staatseigentum anzusehen ist.
Royal College sein. Und wer blos Liebhaber der Musik ist, muss einen Plan gutheissen, welcher sämmtlichen Unterlhanen Ihrer Majestät so edle Vergnügungen bereitet (Beifall), Vergnügungen, die Sie Alle so gern gemessen. Denjenigen, die als Geschäftsleute unempfindlich sind für Musik , habe ich nur zu sagen : Um das Volk zu erheben, ist es nölhig, dass seine Gemüths- bewegungen gereinigt und seine Einbildungskräfte veredelt werden. Um das natürliche Verlangen nach Gemüthserregung zu stillen, muss eine unschuldige, gesunde Art und Weise hergestellt werden, um die Leidenschaften nicht dem Trunk und ändern unwürdigen Vergnügungen anheimfallen zu sehen. (Beifall.) Die Musik ist von unmittelbarem Einfluss auf das Gemüth, und sie kann nicht gemissbraucht werden, denn keine Ueber- treibung der Musik ist nachtheilig (injurious). Ihnen diese grosse nationale Krage vorlegend, folge ich dem Beispiele meines Valers, indem ich mich erbiete, an die Spitze eines grossen Unternehmens von grosser gesellschaftlicher Bedeutung zu treten. Ich habe Sie um Ihren Beistand gebelen und erwarle Ihre Antwort mit Vertrauen. Ich bin überzeugt, dass Sie der Nation, welche Sie vertreten, würdig sein wird. (Beifall.) An Sie, meine Herren Stalthalter, wende ich mich besonders und hoffe, Sie werden in den Provinzen, die Sie vertrelen, Versammlungen hallen, denn es isl wünschenswert!], dass aus allen Theilen des Landes Beiträge geliefert werden, um das Interesse des Volkes für Musik zu bezeugen. Ich gebe mich der festen Hoffnung hin, dass Sie, Herr Ober-Bürgermeister von London und andere anwesende Bürgermeister, mir behülflich sein werden, indem Sie den Versammlungen Ihrer Mitbürger vorstehen, sie zu Beilragen für dieses nalionale Institut zu veranlassen. (Beifall.) Ich zweifle nicht, dass ich mit Vertrauen auf die Würdenträger der Kirche und andere geistliche und pädagogische Vorstände, welche so freundlich sich heule eingefunden haben, bauen kann, ihre Gemeinden und Chöre zu ermahnen, dass auch die geringsle Beisleuer ein dankbares Zeugniss liefern wird von dem Interesse des englischen Volkes für die Verbesserung einer Kunsl, welche mehr als jede andere fromme Gefühle und bei öffentlichem wie privatem Gottesdienste Enthusiasmus erregt. (Beifall.) Ich habe wohl ein Recht, von Denen den grössten Beistand zu verlangen, die sich direct für Musik interessiren, entweder als Männer vom Fach oder als Liebhaber ; denn zu ihrem Nutzen und mit der Aussicht, den Einfluss der Wissenschaft, der sie sich widmen, auszudehnen, haben wir uns heule hier versammeil, um ein centrales Nalional- Musikinslitut zu gründen. (Beifall.) Ich kenne die Anhänglichkeit unserer Brüder ¡n den Colonien ; sie werden nicht zurückstehen dem Mullerlande zu helfen. Von fremden Ländern habe ich jeder Zeit so viele Beweise der Zuneigung und Sympathie erhallen , dass ich mit Vertrauen auf sie blicken kann , ihre Unterstützung einem Institute zu geben, dessen Thore für alle Nationen geölfnel sein werden. Zum Schluss noch eine praktische Bemerkung. Ich baue darauf, dass von allen hier Anwesenden ein Jeder mich von Zeit zu Zeit ¡n Kennlniss setzen werde von den von ihm gelhanen Schritten, um Beisteuern zu erlangen, und dass man die erhaltenen Beitrüge dem Secretar ausliefern wird. Was mich betrifft, so 4verde ich Sorge tragen, so bald ich im Stande bin, mir ein Urtheil zu bilden über die Ausdehnung, in welcher die Nation unsere Bitte unterstützt, den Beilragenden und dem Volke die Einzelheiten der Errichtung des Instituts, dessen allgemeinen Grundriss ich in meiner Ansprache an Sie beschrieben habe, milzulheilen. (Lauter Beifall.)
{Schluss folgt.)
Tagebuchblätter aus dem Munchener Concert- leben des Jahres 1881/82.
(Fortsetzung.)
Den 17. November (881.
Beim Einlrilt ¡n den Odeonsaal, in welchem gestera das ersle diesjährige Concert der kgl. Vocalkapelle stattfinden sollte, wurde dem Besucher die freudige Ueberraschung zu Theil, ein ganz ungewöhnlich zahlreiches Publikum anzutreffen, obwohl das Programm kaum eine Nummer ersten Ranges in Aussicht stellte. Es scheint sohin, dass das Wohlgefallen der Musikfreunde an der in diesen Concerlen gebotenen Musikgattung im Wachsen begriffen ist. Die Soirée begann mit der fünfstimmigen Motette: »Der Gerechten von Joh. Christoph Bach, einem Werke voll einfacher Grosse, in welchem sich die Klangschönheit des italienischen Kirchenstils mit der charaktervollen Kraft deutscher Empfindungsweise paart. Derselben folgte die vierstimmige Motette : »Ach Herr in deine Hände« von Gallus Dressler, gleich vollendet hinsichtlich ihres Gehalts wie ihrer Form. Nach diesen treulichen Stücken hatten das vierstimmige Salve regina Op. 13 von Moritz Hauptmann durch seine modernen Anklänge, wie auch i hristus résurgent, achtstimmig von Felice Anerio, welch letzteres zu unruhig vorgetragen wurde, einen schwierigen Stand. Auch die beiden Canons für Frauenchor aus Op. 13 von Carl Reinecke wollten nicht recht verfangen, indem sie ziemlich unbedeutend klangen. Hierauf erwiesen sich, wenn auch ohne hervortretende Originalität, drei vierstimmige Lieder aus Op. 10 von Max Zenger : »An die Entfernte«, »Wiedersehen« und »Der welke Kranz« von schöner Wirkung. Die beste unter den modernen Nummern war entschieden die letzte : »Dörper Tanzweise.., vierstimmiger Chor Op. 35 von Philipp Scharwenka, die sich durch originelle und pikante Melodie auszeichnete. Nachdem der Kammer- und Bühnensänger Herr Vogl, wie er es gern zu thun pflegt, zuerst zu- und d;mn wieder abgesagt hatte, trat für den Sologesang die hiesige Concertsängerin Frau Schimon-Regan ein, welche in der ersten Abtheilung das Publikum durch den stilvollen Vortrag einer Ariette von Cesli, dann einer Sicilienne von Per- golese erfreute, und in der zweiten drei Lieder von Mendelssohn : Frühlingslied, altdeutsches Lied, und »Ueber die Berge« unier grösslem Beifall vortrug. Als Clavierspieler producirte sich ohne sonderlichen Ausdruck und Erfolg ein Herr Hermann Zoch mit einem Bach'schen Präludium, den Variationen von G. F. Händel in E-dur und einigen Nummern aus den Wanderbildern Op. l 7 von W. Jensen. An Quantität liess das Programm offenbar nichts zu wünschen übrig; die Qualität der Ausführung war grösstentheils lobenswert)).
Den l. December <88I.
Während das vorige Concert das neueste Erzeugniss eines greisen Meisters an der Spitze trug, brachte das gestrige zweite Abonnement-Concert der musikalischen Akademie das eines ganz jungen, des Hofmusicus Friedrich Sander unter dem Titel : Suite für Streichorchester. War auch der Inhalt dieses Werkes nicht uninteressant, so scheint es mir doch die Aufgabe dieser Concerte zu sein, nur vollständig reife Früchte des musikalischen Genius älterer und neuerer Zeit zur Aufführung zu bringen. Zu diesen aber kann ich Herrn Sander's Werk , ungeachtet seiner frischen und originellen Gedanken, seiner von Gewandtheit zeugenden Faclur und seiner sicheren Behandlung der Instrumentation nicht zählen. Auszusetzen habe ich überdies an dem Werke, dass dasselbe kein einziges Tanzstück enthält, während die Suite nach ihrem ursprünglichen Begriffe eine Reihenfolge von solchen sein soll ; so wie dass die Violinen an vielen Stellen sich in zu hoher Lage bewegen, wodurch bei der ungleichen und unzureichenden Stärke
der Spieler häufig Unreinheiten verursacht wurden. Dass der Componist, Iheils in Anerkennung seiner Leistung, theils um die Neugierde des Publikums zu befriedigen, gerufen wurde, versteht sich unter den gegebenen Umständen von selbst. Das hierauf von dem Herrn Hofmusicus Ferdinand Hartmann geblasene etwas veraltete Clarinett-Concerl von C. M. von Weber wurde zwar ebenfalls beifällig aufgenommen, erregte aber doch in mir schmerzliche Sehnsucht nach unser» leider geschiedenen Bläsern Bärmann sen. und jun., dann Faubel ; namentlich nach deren edlem Ton und künstlerischer Auffassung. In der hierauf folgenden tragischen Ouvertüre Op. 81 von Joh. Brahms glaube ich einen bedeutenden Nachlass der'Schaffungs- kraft des Componisten wahrzunehmen. Die Ouvertüre enthält zwar gute thematische Arbeit; ich konnte aber darin weder packende Stellen, noch irgend einen wirklich tragischen Zug entdecken ; ihr Titel hat sonach in mir Erwartungen angeregt, welche nicht erfüllt worden sind. Unser von allen Bühnen gegenwärtig viel umworbener und für Wien gewonnener Baryton Herr Reichmann sang zu meiner grossen Freude mit prach- voller Stimme und angemessenem, also nicht zu theatralischem Ausdruck die grosse Arie aus »Templer und Jüdin« von H. Marschner : »Mich zu verschmähen !« Möchte der Wunsch, diesen trefflichen Sänger öfters in Concerlen zu hören, von ihm, so lang er uns noch angehört, doch berücksichtigt werden. Die den Schluss des Concertes bildende kleine, aber reizende Symphonie Op. 20 in B-dur von Niels W. Gade scheint von dem Dirigenten Herrn Levy und daher auch von dem Orchester sehr stiefmütterlich behandelt worden zu sein. Sie war offenbar nur oberflächlich vorbereitet und wurde höchstens im letzten Satze , Allegro molla vivace, einigermaassen schwungvoll producir!.
Den 6. December 1881.
Der zweite Kammermusik-Abend des Herrn Bussmeier und Genossen im Museumssaale brachte an der Spitze die Krone aller Trios für Ciavier und Streichinstrumente — Op. 97 von Beethoven. Jeder Salz dieser herrlichen Composition enthält eine Well von auserlesensten musikalischen Schönheilen ; zu ihrem Vortrage gehören aber Künstler allerersten Ranges, wozu ich weder den Herrn Bussmeier, noch seine Begleiter, die Herren Hofmusiker Max Hieber und Ebner, zählen kann. Die Wirkung dieser Nummer war deshalb auch keine ergreifende. Auch die so melodiöse und tief empfundene Sonate in Es-dur von Mozart für Ciavier und Violine ging ziemlich ausdrucke- und spurlos vorüber. Den meisten Beifall erhielt mit Recht das Quintett Op. 70 von G. Onslow, ein charaktervolles und kühnauflrelendes Stück, bei welchem sich auch der Clavierspieler zu lebhafteren Kundgebungen von Temperament aufraffte und ausser den bereits Genannten noch die Herren Hofmusiker Max Hieber als Viola- und Kammermusiker Sigler als Contrabassist mitwirkten. Der Besuch war sehr zahlreich, und das Publikum, wie immer, sehr bereitwillig im Beifallspenden.
Den 8. December 1881.
Die Herren Walter und Genossen haben sich diesmal ungemein beeilt, gestern Abend den beiden vorhergegangenen auch schon die dritte und letzte Quartett-Soiree im Museumssaale folgen zu lassen. Ich bin leider nicht in der Lage, über das Programm oder über dessen Ausführung besondere Lobeserhebungen auszusprechen. Das ersle der pro- ducirten Stücke, das Quartett Nr. 6 in A-dur von Dilters- dorf, das eigentlich keine thematische Durchführung, sondern nur oft wiederholte und aneinander gereihte Themas enthält und sich in ewigen Terzen- und Sexlengängen bewegt, dürfte denn doch eben so gut wie z. B. die Pleyel'schen Ciavier- Sonaten als zu veraltet erscheinen , um den an Mozart, Haydn und Beethoven gewöhnten Concertbesuchern der Gegenwart aufgetischt zu werden. Immerhin konnte man wenigstens mit der Art und Weise zufrieden sein , wie dieses historische Cu- riosum vorgetragen wurde, wahrend das hierauf (olgende, unendlich höher stehende Quartett Op. 33 Nr. 44 in B-dur von Jos. Haydn hinsichtlich der Wiedergabe viel schlechter wegkam. Unreinheit der Stimmung und Intonation, oberflächliche Auffassung, Mangel an Ausdruck des diesem schönen Werke insbesondere im Scherzo und im Presto so reichlich innewohnenden Humors verhinderten jeglichen wahren Genuss. Zum Schlüsse wenigstens halten die Herren Concerlgeber, die es sich seither durch unablässige Wiederholung schon ungemein oft gehörter Compositionen sehr bequem gemacht haben, durch Vorführung einer selten oder noch gar nicht gehörten Composition etwas l'ebriges thun sollen. Doch nein : wie schon seit vielen Jahren blieben auch diesmal Spohr, Onslow, Mendelssohn, Schumann u. A. unberücksichtigt! Es wurde wieder zu dem, wenn auch wunderbar schönen, aber doch durch zahllos wiederholte Vorführungen, namentlich in mangelhafter Reproduction, mir beinahe ungeniessbar gemachten Sepletl Op. 2Î von Beethoven zurückgegriflen, bei welchem ausser den Quar- lettspielern noch die Herren Kammermusiker Strauss, Mayer und Sigler, dann Herr Hofmusiker Hartmann auf dem Hörn, Fagotte, Contrabasse und Clarinette mitwirkten. Von einer sorgfältigen Vorbereitung und weihevollen Ausführung war auch hier nicht die Rede; das immer zufriedene, zahlreich versammelte Publikum war mit seinem Beifall doch nicht sparsam.
Den ( l. December ) 881.
Dem Oratorien-Vereine ging — diesmal im Museumssaale — sein glücklicher Rival, der Münchner Chorverein gestern voran. Diese Production war besonders anziehend durch die Mitwirkung der Gallin des Dirigenten, der Frau Kammersängerin Mathilde VVekerlin-Bussmeier. Der Verein bewies, dass er auf der im vorletzten und letzten Winter betretenen Bahn rüstig weiter strebt. Besonders zwei A capella- Chöre: Eccehomo von Palestrina und Salre regina von Orlando di Lasso, heikle Aufgaben für einen immerhin noch jungen Verein, klangen rein und frei; sie zeugten von gründlichem Studium. Das Stabat maier von Astorga ist ein Werk, das mit dem strengen Stil der Schule die susse Melodik des Südländers verbindet. Letzteres ist insbesondere in den Solonummern der Fall, kam aber darin nicht immer zum Ausdruck , wenngleich Frau Wekerlin durch den Wohlklang ihrer Stimme alle Anwesenden entzückte und von zwei tüchtigen Dilettanten, Herrn Oberinspeclor Gebhard als Tenor und Herrn Leylhäuser als Bass, erfolgreich unterstützt wurde. Der 23. Psalm von Franz Schubert Op. 123 für vier Frauenstimmen, ein Werk von hoher Schönheit und Lieblichkeit, wurde von dem Frauenchor gut, wenn auch nicht mit bis zum Schlüsse aus dauernd reiner Intonation gesungen. Meines Erachtens eignet sich dieses Stück besser zum Solovortrage, wobei sich der individuelle Empfindungsausdruck mehr geltend machen kann. Die beiden als Ovation für den Componisten, Herrn Theaterinlendanten v. Perfall vorgetragenen Gesänge : Abendlied und Wanderlied (»Es ist so still geworden« und »Vögel singen« etc.) wären bei ihrer Un- bedeutenheit besser durch die Compositionen von Franz I.achner zu denselben Texten vertreten gewesen. Den Schluss des Abends bildete die Ballade »Schön Ellen« für Sopran- und Baryton-Solo, Chor und Orchester von Max Bruch, eine sehr effeclvolle Composition, welche übrigens unbedingt Deutlichkeit der Textaussprache fordert, die aber bei der Vertreterin der Sopranparlie Frau Wekerlin bekanntlich niemals vorhanden ist, wenn auch deren mächtiges Organ insbesondere am Schlüsse siegreich über dem Chor und Orchester schwebte. Das Baryton-Solo war Vod Herrn Leylhäuser durchaus genügend vertreten. Herr Bussmeier bewährt sich fortgesetzt mehr und mehr
als tüchtigen Dirigenten; die Zusammenstellung und Leistung
des Orchesters trugen wesentlich zum Erfolge des Abends bei.
(Schluss folgt.)
Berichte.
Leipzig;, 3. März.
Im 49. Gewandhaus-Concert hörten wir gestern »Das verlorene Paradies« von A. Kubinslein. Er nennt sein Werk »geistliche Oper« und nicht u Oratorium«, keßen welchen letzteren Namen auch an manchen Stellen Einspruch erhoben werden müsste. Eine Oper gehurt nun bekanntlich auf die Bühne, und wenn das »Verlorene Paradies« dorthin kiime, wurde sich bald herausstellen, dass es k e i n e Oper ist. Was die Soli anlangt, so ist nur eine wirkliche Arie vorhanden, im ersten Theile die Arie des »Engels«, und auch diese lassl in Bezug auf feine Durchführung viel zu wünschen übrig. Meistens finden wir Tenor-Recitative und Chöre, die viele Worte, aber wenig Musik machen. Das Werk ist nicht gleichmtlssig gearbeitet; einzelne Chore sind charakteristisch und fesselnd, wohingegen andere sehr geringen Werth haben. Das Publikum sah über diese Einzelheiten hinweg und da ihm die Composition im Allgemeinen convenirte, kargte es nicht mit Beifall. — Die Solostimmen waren vortrefflich besetzt durch Krau Ollo-AIvslehen, Frau Metiler- Lüwy, Frl.Kayser, Herrn vanderMeden, Herrn Lissmann und Herrn Siehr. Wie immer, erfreute uns auch diesesroal der volltönende Sopran der auch als Concertsängerin bedeutenden Frau Otto- A l vs- lehen, die mit Verständnis* und musikalisch schön ihre Partie singt. Nebenden Damen Krau M e t z le r-.'^ö wy und Frl. Kayser aus Leipzig, welche sich nur an fünf kleinen Terzetten, von denen das dritte und grossie »Herr der Welten« von besonderer Gute ist, betheiliglen, machte sich Herr van der Meden aus Berlin bemerklich durch den seelenvollen Vortrag der Recitative der »einen Stimme«. Gleichwie der Evangelist in der »Matthauspassion*, welche Partie eine der hauptsächlichsten des Herrn v. d. Meden sein soll, ist auch diese sehr ausgedehnte und anstrengende Partie; um so mehr verdient der Sänger Dank für seine Energie und Ausdauer, bis zum Schluss sich seines Tenors mit aller Kraft zu bedienen. Vollkommen ebenbürtig den genannten beiden ist der Barytonist Lissmann aus Bremen, der jetzt, nachdem er vor nicht langer Zeit zur weiteren Ausbildung seiner schon ziemlich geschulten Stimme ein Lniversalmittel brauchte und zu Prof. Stockhausen nacti Frankfurt ging, sich einer derartig wohllönenden und in der Coloratur geübten Stimme erfreut, dass er die meisten jetzigen Bassisten in den Schatten stellt. — Als tiefer Bass zeigte sich uns Herr Siehr aus München, der mit seinem sonoren Organ ebenfalls Anklang fand.
Д».
[За] Soeben erschienen in meinem Verlage:
rar
(ohne Begleitung)
componirt
und Frau Anna Regan-Schimon zugeeignet von
Ferdinand Hiller.
Op. 199.
No. 4. Marienlied: »0 du heiligste, o du frümmeste«, nach dem Lateinischen von Folien. Partitur 50 ,-Jjf . Stimmen a 15 ^f.
No. 1. Lledesgraii: »Liedergrusse sind die Glocken«, von Karl SteUer. Partitur 60 ty. Stimmen à Î5 3}
No. I. Wiegenlied: »Die Blümelein sie schlafen«, aus Krelitchmer's Volkslieder. Partitur 50 .^ Stimmen à 15 .if.
No. *. Morgengesang: »Horch, horch, die Leren«, nach Shakespeare. Partitur 60 ф. Stimmen à 15 3f.
No. 5. Abend im Thll: »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif.
Partitur 80 ¿p. Stimmen à 45 ^.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
[38¡
Konkurs.
(H 50 Nj
Eine aus 35 Mitgliedern besiehende Musik-Gesellschaft der französischen Schweiz sucht für sofort einen tüchtigen Director.
Bedingung: в Probestunden per Woche je Abends.
Besoldung: 1000 Franken jährlich; Copien und Arrangement der Musik einverstanden.
Kur jede nähere Auskunft wende man sich an die Annoncen- Expedition Haasensteln & Togler in Neuenburg, welche beauftragt ist zu verhandeln.
!«*] Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. i
(Gedicht von H. НЕШЕ)
für Sopransolo, Frauenchor und Orchester
componirl von
Franz von Holstein.
Op.45.
l No. e der nachgelassenen Werke.) Ciavierauszug von Carl Wolf.
Pr. 4 Jt.
Chorstimmen : Sopran 4, Sopran Ï, Alt à 50 ty. (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.)
[85] Verlag von
J. Rieter-Biedermann ¡n Leipzig und Wmterthur.
Sechs Studien
für
No. 4
- *
- 4.
- 5.
für vorgeschrittene Schüler
componirt von
FERD. BÜCHLER.
Op. 22.
Complet Pr. 4 Л. Einzeln : No. 1—6 à l Л. Tonleilerübung in C dur. Scherzo in D molí. Bogenwendungen in F dur. Octavenubung in A molí. Hebung für die linke Hand in A dur. - в. Capriccio in H molí.
["l Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
Duetten
für
Pianoforte und Violine.
Hirk
Bach, Joh.Seb., Entes Viollnconcert (in A-moll), bearbeitet
von F e rd. David 3,50
Zweites Yiolinconcert (in E-dur), bearbeitet von Ferd.
David 4,—
DrittesTiollnconcert (in D-moll;, bearbeitet von Ferd.
David 6,—
Viertel Viollnconcert (in G-moll), bearbeitet von Ferd.
David 3,50
— Sechs Orgelsonaten, eingerichtet v. Ernst Nau mann.
No. 4 in Es-dur No. J in i : in.ill No. 3 in D-moll
2,50 3,— Î.50
No. 4 in E-moll. No. 5 in C-dur No. 6 in G-dur
i,50 3,80 S,80
Bach, Job. Seb., Sechs Gavotten aus den englischen und französischen Saiten. Bearbeitet von Robert Schaab.
Complet
No. 1. Allegro vivace —,80 No.5. GavotteI; GavotteII. No. i. Molto Allegro . —,80 (ou la Musette! . . . No. S. Allegro vivace —,80 I No. e.Gavollel; Gavollell. No. ». Allegro . . . —,80 I (ou la Musette) . . . Bach, C. Ph. E., Sonaten.
No. Ч in H-moll . . 4,— J No. Ï in C-moll ....
Bargiel, Woldenmr, Op. 17. Suite (Allemande, Sicilienne,
Burleske, Menuett, Marsch;
No. 4. Allemande. . 4,50 No. 8. Burleske . . . . No. S. Sicilienne . . 1,30 No. 4. Menuett ....
No. S. Marsch
Barth, Richard, Op. 3. Romanie (Joseph Joachim gewidmet)
BeethOTCn, L. таи, Andante für das Pianoforte. Bearbeitet
von Rud. Bar 1h
Zwei Sonatinen ¡in das Pianoforte. Bearbeitet von Rud.
Barth. Complet
No. 1 in G . . . . (,50 | No. î in F
Op. 49. Zwei leicht« Senkten für das Pianoforte. Bearbeitet von Rud. Ba rlh.
No. l in G-moll . . i,30 | No. 2 in G
Nenn Tonitacke. Bearbeitet von H. M. Seh letterer
und Jos. Werner.
No. 4. Adagiocantabile. AusderSonalepathétique. Op. 43 No. i. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 44 No. 8. Adagio. Aus dem Terzett für t Oboen u. Englisch- horn. Op. 87
No. 4. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 42 No. S. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 No. в. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. Op. 9 No. 7. Allegro quasi Andante. Aus den Bagatellen für
Ciavier. Op. S3. No. в
No. 8. Contrclanz. Aus den Contretänzen für Orchester.)
No 4. l
No. 9. Conlrelanz. Aus den Contretanzcn für Orchester.)
No. 7. J
Vier Tonstücke. (Zweite Folge. Bearbeitet von H. M.
Seh I e Itérer und Jos. Werner.
Heft I. Complet
No. 4. Lnrgo aus der Claviersonate. Op. 40. No. 3 . .
No. Ï. Menuett aus derselben
Heft H. Complet
No. J. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 7
No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 84. No. S. . Blombergr, Adolph, Op. 4. Zwei Romanzen. iHerrn Hermann
Hulh gewidmet)
No. 4 in C-dur 4,80 | No. a in A-moll. . . .
Clement!, Mnzlo, Sechs Sonaten f. Pianoforte zu vier Hunden. Bearbeitet und mitStricharlcn und Fingersalz versehen von Robert Schaab.
No. 4 in С . . . . ä,50 I No. 4 in С
No. 2 in F . . . . »,50 | No. 5 in Es
No. 3 in Es ... i,50 | No. 6 in G
Ebert, Ludwig-, Op. з. Tier Stücke in Form einer Sonate.
(Ihrer KOnigl. Hoheit der Frau Grossherzogin Elisabeth von
Oldenburg in tiefster Ehrfurcht gewidmet. Complet . .
No. 4. Allegro . . . 4,80 | No. 3. Scherzo ....
No. i. Andante . . 4,50 | No. 4. Rondo ....
Eg-g-hard, Jul., Op. 81. Sonate pour Piano et Violoncelle.
(Л son ami Jules Epstein.; Arrangement pour le Violon par
E. Ron 1цеп
Enppl, ». H., Op. 48. Leichte Stucke tber die schönsten Volkslieder verschiedener Nationen. : Herrn Baron v. Buggen- hngen-Clotzow gewidmet.)
Hell 4
No. 4. Robin Ail,n i1. Schottisches Lied
No. 2. Mein Hoffnungsstern. Russisches Lied .... No. 3. Ich hab' dich einst geliebt. Neapolitanisches Lied
Heft Í
No. 4. Durften die Menschen Gottliches malen. Portugiesisches Lied
No. 5. Dein Bildniss. Spanisches Lied
No. 8. Ach, wie ist's möglich dann. Deutsches Lied . . ^Fortsetzung folgt.;
3,50
S,— 4,50
i,30
4,50 4,30
4,50 4,30 4,50 4,30
4,50
4,30
9,50 1,80 4,50 S,— 4,50 4,30
3 - 1,80
4,50 2,50 Ï, 50
4,50 4,50 S,—
3,50 4,50 Î,— 4,80 3,50
4,80 Ï,— 4,50
Hierzu eine Beilage топ Breitkopf & H arte l in Leipzig.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Sirasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg-.
Die AllRt n.i in.- MiinV.Lli.M'b.- /.. i Ihr«
crei-heiDt reRelmbssig an jodcm Mittwnrh
ui.J ist durch alle Postamt>>r and Biu-h-
bandlnngcn zu betiebeu.
Allgemeine
Preis: Jährlich IS Mk. flfrttUttrtlci« l'rknum. 4Mk. buPf. Anieice»: die gespaltene Petitïeile oder deren Raum 30 Pt Briefe und üelJer werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 15. März 1882.
Nr. 11.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Haliisia Purgnlese. ;Forl«elzung. l — Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College of Music.) (Fortsetzung.) — Tagcbuchhlätter aus dem Munchener Concertleben des Jahres 188I/8Î. -Fortsetzung.; — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger.
Giovanni Battista Fergolese.
u.
ici' Hesse für tnei Chöre uml iwei Orchester ¡u Mur. Fortsetzung.,
Î. Gloria. Anfang U-dur, Schluss D-moll. Ein merkwürdiger und für uns sehr lehrreicher Satz. Die Angabe der Tonart .1 nicht so zu verstehen , als ob die Musik D-dur anfinge und gegen Ende sich nach U-moll neigte, denn das ganze Stück schaukelt in diesem Wechsel \on Dur und .Moll, entsprechend den beiden Texten, die der Musik zu Grunde liegen. Gloria in excclsis Dca wird dur gesungen, et in terra pax liominibus bonae volunlatis moll. Die 8l Takte allegro spirituoso, aus welchen der Chor besteht, sind an beide Te\le vertheill wie folgt. Zuerst kommen iä D-durtakte mit »gloria« etc., dann ÏI D-Moll- takte mit dem ändern Text; hierauf geht es in kleinen Gruppen weiter: ü Takle A-dnr, l Takte A-inoll, 4 Takte D-diir, 3 Takte D-moll, — ä Takle A-dur, :) Takle D-inoll, — endlich ". Takte D-dur, und dann б Takte D-moll zum Beschluss. Diese Vertheilung lässt unschwer erkennen, dass der Chor gegen Ende hin in kleine Theile sich auflöst und seinen eigentlichen Halt in der grosseren ersten Hälfte besitzt. Wir dürfen also von dem Fortgänge und Ausgange keine wirkliche Steigerung erwarten, d. h. keine Steigerung im grossen chorischen Stil, wohl aber lässt sich vermuthen, dass ein Pergolese es an einzelnen EfTecten nicht werde fehlen lassen. Das Urtheil, welches hier aus der blossen tVbersicht der äusseren Anordnung sich bildete, wird durch die Musik vollkommen bestätigt. Kunstreich, wohllönend, einfach und im grossen Stil beginnt das Gloria, sanft bei ruhender Orgel und gedämpften Stimmen tritt der Mollsatz in vollendetem Contrast dagegen ; von diesen 49 Takten wird man nichts anders oder besser wünschen. Der sanfte Molllheil »et in terra« etc. ist in seinen über beid.e Chöre dünn und anscheinend willkürlich vertheilten Stimmen mit einer den Italienern eigenthümlichen Freiheit (stravaganzaj und Durchsichtigkeit geschrieben, und nimmt sich in dieser Fassung bei aller Trefflichkeit immerhin etwas fremdartig aus ; aber der Gloria-Tbeil redet die allgemeine musikalische Weltsprache so deutlich, dass, wenn derselbe zufällig unter Handel's Namen verbreitet wäre, es schwer hallen würde, überzeugende Be-
weise gegen seine Echtheit zu produciren. Man urtheile selber. Mit Takt l ¡ beginnt Folgendes:
Corn i. P\
LJ =r~ l Д-
(llini.
Violini.
|£1¿J±J ü¿JaU* '
Sop. I. in ex-cel
ex - eel-sis De - o glo-ria,De-o sis De - о
ex - cet - sis De - o glo-ria, De-o
- - *
f ? rSfr i YfY^-fí^t^fr-
-NFi I I I I I Г| Г I I TT-i "ill
Viol. 11.
3E^
sis
j.. * --
in ex-cel-xix, in excel-sis
ti
- ri-o
in ex - cel
glo - ri-a
in ex - eel - «J, De-o glo - ria, De-o in el - eel V tit De - о
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glo - ri-a
in ez - c«(-»ij De-o glo - ria, De-o
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Tw. т.н.
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in ex-cei - »ii, in «xce! - ni
m ex - al - sis De-o glo-ria, De-o glo - ri-a
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O. J3
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-í J1 í'i í j-jLjJ r ; ?-
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in «x - ceí-iii De-o glo-ria, De-o glo - ri-a
1
75 в
75
' 1
Das ist doch von dem Halleluja des Messias nicht gar weit entfernt. Die folgenden sieben Takte, mit welchen dieser erhabene Aufschwung endet, um dem erwähnten Moll-Gegensatz
Platz zu machen , deuten wir ganz kurz an , damit der Leser von dem Ganzen ungefähr eine Uebersicht bat :
и ex - oel-ii«, ejc-eel-sit
-y—v
glo - ri-a,
in ex - cet-tit
m — ex-cel-sis
Diese erste Einführung des grossen Gedanken ist zugleich die eigentliche Durchführung desselben, weiter wird er nicht ausgesponnen ; denn was später noch vorkommt, ist nur als ein kurzes Echo anzusehen. Blickt man nun auf das Ganze, so aiuss allerdings gesagt werden, dass es von dem Messias- Halleluja noch sehr weit entfernt ist. Wo die eigentliche Ausführung beginnen sollte , da hat es bereits sein Ende erreicht und verliert sich dann in Kleinigkeiten, statt nur das grosse Ganze ins Auge zu fassen und ¡n solchem Aufblick der Höhe zuzustreben. In dem mitgetheillen Beispiel wird man wahre Grosse und jene über blosse Kirchenmusik hinausgehende freie, so zu sagen oratorische Erhabenheit nicht verkennen ; es fehlt nichts als der grosse Athem . welcher ausreichte, um den angestimmten Ton zu Ende zu singen. Merkwürdig ist dieser Pergolese in jeder Beziehung ; also auch darin, dass er zur selben Zeit, wo die oralorische Composition in germanischen Ländern ihren höchsten Aufschwung nahm, eine grössere Befähigung für dieses Gebiet bekundete, als irgend einer der vielen bedeutenden Tonsetzer des damaligen Italien. Und er halte sein zwanzigstes Lebensjahr noch nicht weit überschritten ! Man sieht, wie sein reicher und freier Geist sich den verschiedensten Gebieten zuneigte ; die Richtung dieser Kraft war zugleich entscheidend für die Nachfolger, und insofern bezeichnen seine Werke Wendepunkte für die italienische Musik.
Wohin Pergolese's eigentliche Neigung und Geslaltuugs- fahigkeit ging, das zeigt auch dieses Gloria ganz deutlich. Es war nicht ein in sich gesättigtes und voll harmonisch abgeschlossenes Tonstück, sondern vielmehr ein solches, welches einen ollneu, ins Freie führenden Ausgang hat; womit zusammen hängt, dass er die Wirkung mehr durch Einzelheiten, als durch eine erschöpfend einheitliche Ausgestaltung zu erreichen suchte. Ein besserer Beleg hinzu, als der Schluss unseres Gloria ihn bietet, ¡st nicht denkbar. Die bereits erwähnten sechs Schlusstakte lauten nämlich wie folgt :
Viol. I des 1. Chors. Viol. I des 1. Chors.
Violinen und Viole.
.'hij.ju UIIU Y lUltt. ^^^ -^ " —^ f^^
i i M
.¿—_« . -j-ü-ái
pax,
Das ist nun sowohl im Gesänge wie in der Begleitung eine ganz neue Musik, die nach dem Vorangehenden nicht im entferntesten geahnt werden konnte ; es ist eine reine Zugabe als Schlüsseltet. Man möchte vermutben , dass der Schluss zu dem Folgenden in Beziehung gesetzt sei ; aber es folgt eine Arie in H-moll, von welcher dieser D moll^Schluss also in jeder Hinsicht ganz schroff geschieden ist. Pergolese hatte hier eben nichts weiter im Sinne, als den Einzeletfect mit pax und einer die Aufmerksamkeit erregenden Violinb'gur: und diesem zu liebe vernachlässigte er nicht nur den Gesammtausdruck des Textes, sondern auch zugleich den erhabensten Tongedanken, welchen wir von ihm besitzen.
(Fortsetzung folgt.)
Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College of Music.)
(Fortsetzung.)
Der Herzog von Edinburgh:
Indem ich den ersten Bescbluss der heuligen Verhandlungen proponire, habe ich nur nö'tbig, der Ansprache des Prinzen von Wales einige wenige Worte hinzuzufügen. Die Musik ist immer ein Lieblingsstudium von mir gewesen. Seit meiner frii- hesten Kindheit habe ich meine Musseslunden den Hebungen dieser Kunst gewidmet, und ich stehe hinler keinem zurück in dem festen Wunsche, ihre Pflege unter meinen Landsleuten fortschreiten zu sehen. (Beifall.) Vor mehr als zehn Jahren machte ich meinen ersten Versuch, ein diesem Lande würdiges Institut zu gründen ; und obgleich ich damals nicht im Stande war, meinen Wunsch zur Ausführung zu bringen, habe ich dennoch nie aufgehört, diesen Gegenstand im Auge zu behalten, und war von Zeit zu Zeit mit mehr oder weniger Erfolg bemüht, den Plan . welcher mir so sehr am Herzen liegt, und welcher, wie ich fühle, für den Fortschritt der Musik in England unbedingt Qothwendig ist, zu verwirklichen. Sie können sich denken, wie sehr mir diese Zusammenkunft erwünscht ist, und wie mich die Aussicht entzückt, dass mit Ihrem Beistande die Ausführung des von mir so lang ersehnten Gegenstandes nicht mehr allzu fern sein wird. (Beifall.} Bei Ausübung der Pflichten meines Berufes ward mir die Genugtbuung zu Theil, fast sämmlliche unter dem Scepter Ihrer Majestät stehende Länder zu besuchen. Mein Empfang war in allen Fällen so aufrichtig und das Willkommen so echt patriotisch und warm, dass ich überzeugt bin, auch die hier anwesenden hochgestellten Colonisten werden einen Plan, bei welchem der Prinz von Wales und ich betheiligt sind, und der sie sowohl als die Bewohner dieses Inselstaates angeht, begünstigen (Beifall) —ja, ich gebe mich sogar der Hoffnung bin, dass die Abgeordneten der Vereinigten Staaten Amerikas auch die Gründung einer hohen Musikschule in diesem Lande werden willkommen lieissen, denn von Amerika besonders bat die königliche Familie viele Beweise der Freundschaft erhalten, und so mancher talentvolle Jüngling wird von dort in deutsche oder italienische Conser- vatorien geschickt. (Beifall.) Kurz, ich bin überzeugt, dass alle englisch redenden Völker in der weiten Welt die Gründung dieser hohen Schule auf den von dem Prinzen von Wales angeführten Grundlagen als ein neues Band der Vereinigung betrachten und sich freuen werden, von nun an eine musikalische Erziehung gleich derjenigen, die sie anderweitig gezwungen waren zu suchen, in ihrem Hutterlande geniessen zu können. Ein Grundzug dieses Instituts, auf welchen ich wieder und wieder Ihre Aufmerksamkeit richten möchte, ist der : seine Thüren werden allen Einlassbegehrenden geöffnet sein — Fähigkeit ist der alleinige Pass zur Aufnahme, und die Nationalität wird der Erlangung seiner Vortbeile keine Schranken setzen — dieses betrifft die Stiftung als solche. Was die zahlenden Zöglinge anlangt, so bitte ich uns nicht misszuversteben. Es ist durchaus nicht unsere Absicht, Qeissige Studenten auszu- schliessen, die vielleicht durch Umstände oder durch Bedräng- niss von der Mitbewerbung abgehalten und deshalb nicht im Stande sind, sich Eingang in unser Institut zu verschaffen. Im Gegentheil. Wir werden sie willkommen heissen, von welchem Theile Grossbritanniens oder der Welt sie kommen mögen ; aber wir verlangen, dass sie nur zu ernstem wahren Studium das Institut betreten. (Hört, hört.) Sie werden sich einer strengen Eintritte-Prüfung zu unterwerfen haben, um in jeder Hinsicht dasselbe Ziel zu verfolgen und sich genau nach den Regeln der Stifts-Zöglinge zu richten und somit zu zeigen, dass es nicht ihre Absicht ist, einige wenige Lectionen in diesem oder jenem Zweige der Musik zu nehmen, sondern dieselbe gründlich zu studiren. (Beifall.) Es ist unser Ziel betreffs sämmtlicher Zöglinge, die musikalische Erziehung zu derjenigen Höhe zu erheben, dass sie den besten auswärtigen Conservatorien gleich ist; sie soll systematisch und in ihrer Art vollkommen sein. Noch ein Wort möchte ich dieser Hauptsache hinzufügen. Wir müssen, um einen Nationalerfolg mit der wirklich classischen Musik zu erzielen, sowohl unsere Hörer als auch unsere Künstler erziehen, — und können wir dies besser thun , als indem
wir in unsere Familienkreise vermittelst geschulter Dilettanten die Ausübung der höchsten Musik in der besten und anziehendsten Weise einführen? (Beifall.) Die allgemeinen Gegenstände des Instituts habe ich beschrieben ; aber es bleiben uns noch zwei Hauplzweige der Musik, weit verschieden an Charakter, aber jeder derselben von grosser Wichtigkeit, und ich hoffe, dass die Cultivirung dieser beiden Zweige einen Grund zug des Erziehungssystems dieses Conservatoriums bilden wird. Ich meine die geistliche und die dramatische Musik. Geistliche Musik ist gegenwärtig der Zweig der Musik, welcher, Dank der sorgfältigen Leitung der Kirche und anderer geistlichen Anstallen, und der Religiosität des Volkes, in diesem Lande einen weit ausgebreiteleren Einfluss erlangt hat, als irgend ein anderer Theil dieser Kunst. Im vereinigten Königreiche giebt es kaum ein einziges Dorf, wo der Gottesdienst nicht die angeborene Liebe des englischen Volkes zur Musik, und die Vortrefflichkeit, welche durch besseren und vollkommneren Unterricht erzielt werden könnte, beweist. (Beifall.) Dies ist eins der ersten Bedürfnisse , denen das Institut hoffentlich abhelfen wird. Unsere freie Gründung wird die Liebe zur Musik fördern durch die jedem fähigen Chore gebotene Gelegenheit, dass Einer oder Mehrere seiner Mitglieder in die Schule aufgenommen sverden kann, indem für den Studenten daraus zugleich der Vorlheil einer freien Erziehung und in einigen Fällen einer kostenlosen Erhaltung erwächst, während das Institut für das ganze Land forldauernd gebildete und geschickte Lehrer beibehalten wird. Die Wichtigkeit dieses Gegenstandes überlasse ich jedoch dem Erzbischof von Canterbury, welcher mich in der Veröffentlichung meines Entwurfes unterstützte. (Beifall.) Auf die dramatische Musik wird das Institut ebenfalls seine volle Aufmerksamkeit zu richten haben. Erst kürzlich hörte ich von denjenigen, die mit diesem Gegenstande am besten vertraut sind, der Fehler unserer englischen dramatischen Sänger bestände darin , dass sie durch die unerbiltliche Noth- wendigkeit, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, gezwungen sind, mit unreifen Fähigkeiten und ohne die rechte Anleitung die Bühne zu betreten. Ich baue fest darauf, dass das Royal College diesem Mangel abhelfen wird, indem es Solche anzieht, die durch wahrhafte Befähigung die ihnen gebotenen Vortheile verdienen, und dieselben dann bis zur gänzlichen Vollendung ihrer Erziehung festhält. Das dringende Bedürfniss eines solchen Instituts für den von mir erwähnten Zweck ist mir noch besonders nahe gelegt durch die zahlreichen Versprechungen zur Unterstützung seitens der musikalischen Welt, die gemacht wurden in der Voraussetzung, dass der dramatische Unterricht in unserm Erziehungssystem nicht vernachlässigt werden wird. (Beifall.) Bevor wir von diesem Theil unseres Themas abbrechen, möchte ich meine eigene persönliche Hoffnung aussprechen, dass das Royal College nicht als ein blosses Lehrinstitut angesehen werden soll, sondern als der Mittelpunkt von Gruppen hilfsbedürftiger Institute, deren Mitglieder mit dem Concilium des Royal College einen Musik-Senat (Musical Senate) bilden, an den alle wichtigen Fragen ¡n Betreif der Musik und der Musiker zur Entscheidung gestellt werden mögen. (Lauter Beifall.) Dies mag vielleicht etwas utopisch klingen , aber ich bezweifle nicht, dass eine Zeit kommen wird, wo sämmlliche musikalische Institute des Landes mit dem Koyal College sich vereinigen werden, um einen Körper zu bilden, der durch ein gemeinsames Band und ein gemeinsames Unterrichtssystem zusammen gehalten wird. (Beifall.) Ich will noch einen Schritt weiter gehen, obwohl ich mir nicht verhehle, dass ich auf einem etwas delikaten Grunde mich bewege und möglicherweise die ehrwürdigen Privilegien der Universitäten berühre,— jedoch, ich will meine persönliche Hoffnung dahin ausdrücken, dass, wie London die Hauptstadt des Königreichs ist, so auch das Royal College der musikalische Hauptsilz sein sollte, mit der Macht ausgestaltet, musikalische Titel zu verleihen, als die Quelle, in welcher alle musikalischen Ehren ihren legitimen Ursprung haben sollten. (Beifall.) [!] Indem ich den der Versammlung vorzulegenden Beschluss hier vortrage, erübrigt nur, Lords und Gentlemen, meine Hoffnung dabin auszusprechen, dass der Prinz von Wales bei dieser Gelegenheil ernstlich und nachdrücklich unterstützt werden möge. (Beifall.) Eine grosse Summe Geldes ist für unser Unternehmen erforderlich. England ist reich und allzeit bereit, ein würdiges Nationahverk zu fördern. (Beifall.) Aber warum soll ich sagen England allein, da wir der edelmülhigen Beihülfe unserer Brüder in den Colo- men versichert sind, und da wir das Vertrauen hegen, unsere amerikanischen »cusins« werden in der Begünstigung eines Instituts nicht zurück bleiben, welches ihren musikalischen Studenten eine Heimath diesseits des Oceans werden kann. (Beifall.) Die Vertreter mehrerer fremder Länder sind ebenfalls gegenwärtig ; wir betrachten sie in mancher Hinsicht als Vorbilder für unser eignes Unternehmen , und ich bin gewiss, dass ihr freundlicher Rath und ihre Beihülfe uns nicht fehlen wird, wenn wir in die Lage kommen sollten darum nachzusuchen. ¡Beifall.) Ich werde jetzt den Beschluss vorlesen, welcher mir anvertraut ist. Er lautet wie folgt :
»Dass diese Versammlung die Vorschlage billigt, ein Royal aCollege of Music als eine nationale Institution zu errich- olen, und unternimmt, dass Versammlungen im ganzen »Lande veranstaltet und Anstrengungen gemacht werden, »einzeln und gemeinsam, um den Beschluss zu fördern »durch Erlangung der nölhigen Geldmittel zur Ausstattung »eines College of Music für das Britische Reich.« (Beifall.) (Schluss folgt.)
Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben des Jahres 1881,82.
(Fortsetzung.)
Den 13. December 188).
Der Oratorien-Verein hat sich für sein erstes Concert pro 188I/8Î Haydn's in ewiger Jugendfrische strahlende .Jahreszeiten« ausersehen ; fürwahr eine glückliche Wahl ! Ist auch noch keine lange Zeit verstrichen , seit dieses herrliche Werk — wenn ich nicht irre — von demselben Verein an derselben Stelle, im Museumssaale, und hierauf von der musikalischen Akademie im Odeonssaale, aufgeführt wurde, so sind dessen grossartige Schönheiten so mannigfaltig und überwältigend, dass ich dasselbe mindestens einmal des Jahres herzlich gern höre und immer wieder mit Entzücken geniesse. Die Besetzung der Solopartien war diesmal eine völlig neue : das Hannchen sang eine Dilettantin, KrUul. v. Sicherer, den Lucas der Hofopernsänger Herr Mikorey und den Simon der Musikeleve Herr llofmann. Die erste sang mit guter Stimme und vielem VerstUndniss; man hörte allerdings durch, dass man keine kunstmässig ausgebildete Sängerin vor sich hatte ; immerhin wusste sie ihre reizende Partie zur Geltung zu bringen, wenn ihr auch mehr die sentimentale Seite der Partie, z. B. in dem Duette des zweiten Theiles, als das Schalkhafte in dem Slro- phenliede : » Ein Mädchen , das auf Ehre hielt« gelang. Die Stimme des Herrn Mikorey, ein scharfer, gellender Caslralen- tenor, widerstrebt an sich dem Oratoriengesang. Der Umstand aber, dass der Sänger nun schon oft zu solchen Leistungen herangezogen wurde, hat doch gute Früchte getragen : es wurde von ihm wenigstens das Mögliche geboten und nichts verdorben ; besonders die Arie des vierten Theiles : »Hier steht der Wand'rer nun« wurde effeclvoll wieder gegeben. Herr Hofmann besitzt einen umfangreichen, wohlklingenden Bass , der nur durch einen fehlerhaften Ansatz etwas gequetscht und be
einträchtigt wird. Er brachte im Ganzen seine Partie recht gut zur Geltung, intonirte stets rein und zeigte sich als gewandten Sänger. Die Hühnerjagd-Arie des dritten Theiles wurde durch die Taktlosigkeit des Paukenschlägers einigermaassen beeinträchtigt. Die Chöre waren ziemlich gut einstudirt, abgesehen davon, dass fast jedes Piano nahezu unbeachtet blieb und insbesondere bei dem in einen wahren Taumel übergehenden Finale des dritten Theils die erforderliche Steigerung fehlte. Das Orchester war, wie immer, mit Streichinstrumenten zu schwach besetzt und, was allerdings hätte vermieden werden können, zu wenig sorgfältig eingeübt. Das zahlreich versammelte Publikum wohnte der drei Stunden dauernden Aufführung mit Interesse und lebhaften Beifallsbezeugungen an.
Den (5. December I Ski
Die grosse Freude, die Lebens- und Leidensgefährtin eines bedeutenden echt deutschen Tondichters, die treffliche Pianistin Clara Schumann, wieder zu sehen und zu hören, wurde uns im dritten Abonnement-Concerte der musikalischen Akademie zu Theil. Ihrem Auftreten ging die Ballade für Orchester des hiesigen Kapellmeisters Victor Gluth voran, ein zwar melodiöses und geschickt inslrumentirtes, doch zu gedehntes und gegen den Schluss allzu lärmendes Tonwerk. Die Heldin des Tages, von dem Publikum stürmisch begrüsst, an deren Pult vier riesige Lorbeerkränze prangten, trat mit dem A moll-Concerte ihres Gatten in die Schranken. Was die Composition dieses Stückes anlangt, so fesselt mich davon stets ganz vorzugsweise der zweite und dritte Satz. Als Beispiel, wie nachlässig die Programme der musikalischen Akademie abge- fasst werden, conslatire ich , dass in demselben weder die Opus-Zahl, noch die einzelnen Sätze des Concerts angegeben waren. Die Vorzüge dieser Künstlerin mit stark gelichtetem Haar sind von dem Zahn der Zeit unberührt geblieben, und so musste auch das Anhören des von ihr mit vollstem Versländnisse aufgefasslen und mit Genialität interpretirlen Werkes einen hohen Genuss gewähren. Das hierauf folgende Ständchen für Altsolo und vier Frauenstimmen Op. 135 von Franz Schubert, gedichtet von dessen Freund Grillparzer, ist eine höchst eigenartige, stimmungsvolle und reizende Tondichtung, die aber kein blosses, noch dazu übereiltes Absingen verträgt, und bei deren Vertrag insbesondere die Solostimme — hier die Vorsängerin — tiefes Gefühl und Versländniss bewähren sollte, was bei Frl. Blank, der diese Partie zugetheilt war, gänzlich fehlte, daher auch die erzielte Wirkung gleich Null war. Die hierauf folgende Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 von Beethoven, componirt 1805, dürfte füglich der Vergessenheit anheim fallen, nachdem sie der Meister selbst verworfen hat und dieselbe lief unter ihren nachgefolgten Schwestern, der gewaltigen Leonoren-Ouverlüre und jener reizenden in E-dur steht. Nach derselben setzte sich Clara Schumann wieder an den Flügel, um in geisl- und schwungvoller Weise drei kleinere Stücke von Chopin, Brahms und Mendelssohn zu spielen. Mit Beifallsbezeugungen überschüttet, spendete sie als Dareingabe einen Walzer von Chopin, meines Erachtens die beste Leistung unter den Stücken der zweiten Abiheilung. Wohl auch der Anwesenheil der Wiltwe war es zu danken , dass den Schluss Schumann's Symphonie in D-moll Op. 1ÎO bildete. Ich halte sie für die originellste und vollendetste des Meisters, und auch mit der Aufführung konnte man im Ganzen zufrieden sein. Sie fand, wie alle übrigen Nummern, lebhaften Beifall von Seiten des sehr zahlreich versammelten Publikums.
Den (8. December 1881.
Dem gestern von dem Tenoristen Herrn Felice Mancio unter Mitwirkung der Pianistin Frl. Elise Friedrich im Museumssaale veranstalteten Concerte beizuwohnen, war ich leider verhindert. Aus den öffentlichen Blättern entnehme ich jedoch, dass dasselbe ungeteilten Beifall fand. Die Vortrage des Herrn Mancio riefen wiederholten Applaus hervor, besonders nach den Gesängen : tCelette Aída*, «Sí (u m'aimait* und nach dem herrlichen Schlussliede : »Ich halle ein schönes Vaterland». Die Clavierbegleitung und die Sololeistungen von Frl. Friedrich wurden ebenfalls beifällig aufgenommen, besonders der Menuett von Jos. Rheinberger für die linke Hand. Dass Herr Mancio in nicht weniger als vier Sprachen sang, ist als Curiosum anzuführen.
Den 26. December 1881.
Das Jahr neigt sich zu Ende ; das Weihnachlsfest ging gestern vorüber. Der letztere Umstand, sowie dass anstatt des für den Herrn Kammersänger Vogl projectirten Liederkreises »An die ferne Geliebten von Beethoven die grosse Freischütz- Arie von einer unbekannten Sängerin , Fräul. Meta, gesungen wurde, halte offenbar auf den Besuch des Publikums mindernd gewirkt. Vielleicht mochte zu dieser Wirkung auch noch die Wahl der Symphonie, nämlich jener Mozart'sehen in D-dur und in drei Sätzen, einer der kürzesten und meines Erachlens auch schwächsten des grossen Meisters, beigetragen haben, da gerade diese Symphonie hier schon gar so oft als Nolhhelfer herhalten mussle. Die Aufführung derselben war auch nichts weniger als exact und erinnerte lebhaft an die frühere oftmalige Verwendung der einzelnen Sätze als Zwischenactmusik im Theater. Sodann spielte Herr Concertmeister Walter ein neues Violincoucert von Gernsbeim Op. 42, hier zum ersten Male aufgeführt. Die Stimmen über diese Composition waren sehr ge- theilt; die einen Hessen keinen guten Faden an ihr und behaupteten, der Autor habe keine Ahnung davon, was ein Concerlstück denn eigentlich sein solle und halte das Spielen mit gehaltlosen Klangfiguren für Musik. Die anderen erklärten sie für sehr interessant und wollten in dem ersten Theile sogar ein Motiv aus den Meistersingern eingewobeo finden. Ich für meine Person fand das Concert ziemlich langweilig und hätte weit lieber das von Beethoven, Mendelssohn oder eines von L. Spohr gehört. Cebrigens konnte ich auch mir nicht recht erklären, warum das Publikum Herrn Walter schon bei seinem Erscheinen mit Applaus begrüssle. Die hierauf folgende Ouvertüre zu Schiller's Demetrius, Op. ^ \ 0 von Herrn Hofkapellmeister Rhein- berger componirt und selbst dirigir!, ist em charaktervolles hochinteressantes Werk, das übrigens, um mehr in das Publikum einzudringen, jedenfalls öfter gehört werden muss und deshalb wegen seines nicht ganz leichten Verständnisses bei der ersten Aufführung auch nicht so lebhaft applaudirt wurde, als ich es sonst erwartet hätte. Herr Walter spielte sodann die Chaconne von J. S. Bach ohne Begleitung ; ich fand sie trotz des im Ganzen entsprechenden Vertrags etwas monoton, weil grossartige Auffassung und der nolhwendige Contrast im Vortrage der einzelnen Variationen fehlte. Die für Herrn Vogl eingetretene Sängerin, pseudonym Frl. Mela genannt, bereitete mir eine angenehme Ueberraschung. Eine gutgeschulte, frische, angenehm klingende Stimme, geschmackvoller Vortrag und in seltener Weise deutliche Aussprache vereinigen sich auf das Glücklichste bei dieser Anfängerin. Soll ich übrigens sagen, was bei dem Vortrage der Freischütz-Arie meines Erachlens fehlte, so war es beim Andante warme Innigkeit, und bei dem Allegro loderndes Feuer. Den Schluss bildete die Faust-Ouvertüre von Richard Wagner, auf deren Anhörung ich schmerzlos verzichtete.
Den 17. Januar <882.
Das erste Concert im neuen Jahre (88! wurde gestern Abend von der Hofpianistin Frau Annette Essipoff und dem bereits vor ein paar Wochen aufgetretenen italienischen Tenoristen Herrn Felice Mancio im grossen Odeonssaale veranstaltet. Da schon die eigentliche Tanzsaison begonnen
hat und gestern gleichzeitig ein von der ganzen haute volée besuchter Ball bei Prinz Leopold stattfand, so war für dieses Concert jedenfalls ein ungünstiger Zeitpunkt gewählt worden. Dessungeacbtet fand ich den grossen Saal ziemlich gefüllt, was einerseits dem guten Rufe der Clavierkünsllerin, andererseits den offenbar sehr zahlreich gespendeten Freikarten zuzuschreiben sein mag. Von bedeutenderen Stücken spielte Frau Essi- polT diesmal nur die Sonata appassionata Op. 57 von Beethoven ; ausserdem kann zu dieser Kategorie etwa noch das Impromptu von Franz Schubert in »dur, Thema mit Variationen gezählt werden. Weder mit der einen, noch mit dem ändern kann ich mich befriedigt erklären. Jene Sonate scheint mir überhaupt eine Aufgabe zu sein, welche sowohl das Auffassungsvermögen, als auch die physischen Kräfte einer Frau übersteigt. Dem ersten Satze fehlte bei dieser Aufführung der erforderliche hohe Flug, dem Adagio die erhabene Grosse und elegische Ruhe, der letzte kam statt als Allegro ma non troppo im vivace- oder presto-Tempo zum Vorschein. Schon das Thema des Impromptu, noch mehr aber einzelne Variationen waren in der Auffassung entschieden vergriffen. Bei den übrigen kleineren Stücken machte sich das elegante, glatte und sichere Spiel der Künstlerin, ihre perlenden Läufe, die sorgfältig« Nüancirung und ausdrucksvolle Hervorhebung der Hauptsache, insbesondere bei den Stücken von Chopin, vor Allem bei der Polonaise in Es-dur, geltend. Herr Mancio ist ein tüchtiger Sänger mit ehemals klangvoller sich dem Baryton zuneigender Stimme. Eine grössere Arie sang derselbe nicbt. Er begann mit der Romanze : »Celeste Aída« aus der Oper gleichen Namens von Verdi und brachte dann ein paar nicht uninteressante Liebeslieder von A. Scarlatti : 'Ti.ii/lirini la vitan und »Ah, cessate di piagarmi' , wobei sich eine gute Schule bemerkbar machte. Vorzüglich trug er die beiden Franz Schuberfschen Gesänge : »Du liebst mich nicht« und insbesondere mit erschütternder Wirkung den »Doppelganger« vor, wobei ich auch die Correctheit und Deutlichkeit seiner Aussprache wahrzunehmen Gelegenheit hatte. Das Publikum war mit Beifallsbezcugungen gegen beide Künstler nicht sparsam.
Den 2i. Januar <882.
Den Schluss der ersten Hälfte der Concert-Saison I88I/82 bildete gestern Abend im Museumssaale ein Kammerconcert für einen milden Zweck, wie der Zelle! in eigentümlich stilistischer Weise sagte : »z u m Bes le n a eines Grabdenkmals für den im Jahre (876 verstorbenen Hof m u sie u s und Cellisten Hy- polill Müller. Brachte auch das Programm nichls Neues, so war doch auf demselben die Milwirkung der Herren Hofkapellmeister Levi und Fischer in Aussichl geslelll. Man durfte daher hoffen, dass diese beiden Herren an den musikalischen Leistungen des Abends in einer ihrer Stellung angemessenen hervorragenden Weise, etwa durch Uebernahme des Clavier- und Violoncellparis des Gmoll-Clavierquartetts von Mozart, sich betheiligen würden, da Herr Levi als trefflicher Pianist und Herr Fischer als lüchliger Cellist bekannt ist. Diese kühnen Hoffnungen wurden jedoch getäuscht, indem sich diese Herren in bedauerlicher Bescheidenheit damit begnügten, gemeinschaftlich mil Herrn Concertmeisler Waller vier von Frau Wekerlin gesungene schollische Lieder von Beethoven zu begleiten. Obwohl das pietätvolle Gedenken der Herren Hofmusiker an ihren verslorbenen Collegen sehr lange auf sich halle warten lassen, und auch die Auswahl der vorgetragenen Stücke keine besondere Sorgfalt bekundete, —ausser den bereits erwähnten Com- posilionen wurde nur noch das schon so unendlich oft und noch dazu ersl kaum vor drei Wochen aufgeführte Sepleil von Beethoven gemacht — so halte doch das Publikum seine Schuldigkeit gethan und sich zahlreich gefunden. Der Pianist Herr Giehrl spielte das Quarten mil einschmeichelnder Weichheit des Tones und sinnigem musikalischen Versländniss ; ganz besonders schöo Irug der Künstler den letzten Satz vor. Einen glänzenden Erfolg errang Frau Welterlin mit den vier schottischen Liedern ; doch war man dabei wieder ganz auf die Füll« und den Wohllaut ihres Organs hingewiesen, da die Worte der Undeutlichkeil der Aussprache wegen völlig unverständlich waren und daher ebenso gut spanisch oder schottisch hätten sein können. Bei der Schlussnummer, dem Beethoven'schen Septett Op. SO , wirkten ausser den bereits Genannten auch noch die Herren Kammer- und Hofmusiker Strauss, Haier, Hartmann, Sigler, Thoms und Wihan mit; grosse Hübe war auf das Studium des Allen ohnehin sehr gelaufigen Werkes nicht verwendet worden.
(Fortsetzung folgt.)
Berichte.
Kopenhagen, 7. März.
Am Rie.) Seit der Aufführung von »HamleU, einer Oper, die hier zu Anfang der Saison zum ersten Male gegeben wurde, haben wir im Bereiche der Oper nichts Neues erlebt. Da unsere Opern- krtfle, namentlich auf Seiten des Itasculinums, zur Zeit nur gering sind, wird man indess in dieser Beziehung dem Intendanten des kgl. Theaters keine Vorwürfe machen können; »wo nichts ist; hat der Kaiser sein Recht verloren !« Wir lebten so zu sagen den ganzen Winter Über von alter Kost, gewöhnlich mit Zusatz einer neuen Sauce, d. h. häufig aufgeführte Sachen mit einer kleinen Aenderung In Betreff der Besetzung derselben. Wehrend nun der Intendant, Herr Fall ese n, in dieser Richtung von vernünftigen Leuten als schuldlos erklart werden muss, kann man aber nicht die Verwunderung unterdrücken, dass am hundertjährigen Geburlstage Auber's keine Oper des berühmten Componislen aufgeführt wurde ; eine solche Aufführung hatte man schon fertig gebracht, wenn Herr Fallesen es gewollt hatte, und seine Pflicht wäre es gewesen, wenn man bedenkt, wie viel wir in dramatischer Beziehung den Franzosen schuldig sind. Viel zu nehmen und wenig zu geben ist freilich eine nordische Gewohnheit ; es wäre aber wohl an der Zeit, diese üble Gewohnheit abzulegen, und wenn von Kunst und Kunstbeflis
senen die Rede, ist genannte Maxime ausserdem noch besonders zu tadeln.
In unserer Concertwelt waltete im vorigen Monate ein sehr reges Leben. Frau Sophie Men ter bereiste nämlich unser Land und gab sehr viel Concerte. Eine reiche Ernte muss sie gehabt haben , denn überall, wo sie sich hören liess, gab es volle Häuser. Es war vornehmlich die grosse Technik und das Feuer ihres Spiels, welche ihr so viele Zuhörer verschafften. In Schweden (Stockholm) überreichte der König ihr im Concertsaale die Medaille Literis et arlilms. Auch hier wurde ihr diese Ehre zu Theil.
Die Weihnachtszeit förderte viele neue Composltionen zu Tage. Einige derselben stammen indess nicht von dänischen Componisten ; mehrere der norwegischen Componisten, z. B. Grieg, lassen nern- lich die Mehrzahl ihrer musikalischen Erzeugnisse hier verlegen. In der Weihnachtszeit erschien eine neue Sammlung Lieder (»Melodien«) von ihm. Da sie nur mit norwegischen Worten (in der neueren Volkssprache) versehen sind, wird man sie schwerlich in Deutschland kennen lernen. Die Gedichte sind fast alle traurigen Inhalts, welches den Componisten dazu bewegen hat, beinahe sämmtliche Gesinge in Moli zu setzen, wodurch ein Gran in Grau hervorgerufen wird, das ein jedes musikalische Ohr in der Lunge ermüden muss. Die Mehrzahl der »Melodien« haben eine gewisse Aehnlichkeit mit Volksweisen, und da der Componist die banalsten derselben copirt, so ist seine Arbeit nicht eben sehr lobenswert!]. Auch schreibt Grieg bisweilen manche Ungeheuerlichkeit", wahrscheinlich um originell und charakteristisch zu erscheinen. Diese Ungeheuerlichkelten trifft man sowohl im Gesang als in der Harmonie. Ein paar Stellen dieser Art werde ich hier angeben. In dem letzten Llede hat die Begleitung nur ein d und e tremnlirend , wahrend die Gesangstimme mit f einfallt. Wo findet man wohl einen Sanger, der dieses / treffen kann? In demselben Liede hat die Begleitung den Grunddreiklang inD-moll, wehrend der Gesang ein es halten soll. In einem anderen Liede hat die Begleitung einen Adur-Dreiklang (>/e) mit d als Vorhalt zur Terz, und der Gesang bat dann ein git u. s. w.
Vielen hiesigen Kreisen war es eine Ueberrascbung, dass Franz Liszt sich seinen Freunden und Verwandten, R.Wagner und 11 л n s v. H u l o w , als Antisemit angeschlossen hat. Ich werde spi- ter auf seine Broschüre in dieser Richtung zurückkommen.
А Ж Z KI Ct K R.
[37] Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winierthur.
Duetten
für
Pianoforte und Violine.
(Fortsetzung.) üernshelm, Fr., Op. 4. Sonate. (Seinem Freunde Theodor
Parmenlier gewidmet)
Grimm, Jul. O., Op. 4t. Sonate. (Herrn G. H. Deecke gewidmet)
Haydn, Jos., Rondo für das Pianoforte. Bearbeitet von Ro-
bertScbaab
Hermann, Fr., Op. 45. lecbl Sticke.
Hefl4. . . . a,—| Heft» . . .
No. 4. Adagio. . . 4,SO | No. 4. Fúgalo ....
No. 1. Allegretto . . 4,SO No. S. Adagio ....
No. 3. Allegro vivace 2,SO | No. в. Scherzo ....
Miller, Ferd., In den Lüften. Perpetuum mobile. (Aus Prinz
Papagei. Op. 488.) Concert-Etude
Kalliwoda, J. W., Op. 240. Air mié
Klicken, Fr., Op. 70. Am Chiemsee. Drei Tonbilder. (Herrn Robert von Senden freundschaftlichst gewidmet.) Complet
No. 4. Sommerabend (Summer-Evening)
No. 1. Auf dem Wasser (On the water)
No. S. Kirmes (The Fair)
Mozart, W. A., lout« (in F-dur) für Pianoforte. Bearbeitet
von Hud. Barth
Fünf Divertissement! für l Oboen, l Hörner und l Fagotten. Bearbeitet von H. M. Schiet 1ère r.
No. 4 in F . . . . í,— I No. 3 in Es
No. l in B . . . . 1,50 | No. 4 in F
No. 5 in B
M»rk 4,50 в,— l,—
1,50 4,50 4,50 4,50
1,50
l,—
4,50 4,50 4,80 1,30
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l,— 1,50 1,50
Mozart, W. A., Serenade (in B-dur)für l Oboen, IClarinetleo, IBassethörner, 4 Waldhörner, l Fagotte und Contrafagot!. Bearbeitet von H. M. Schletterer
Drei Tonitficke. Bearbeitet von H. M. Schletterer
und Jos. Werner.
No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstrumente
Drei Tonittcke (Zweite Folge) aus den Streichquartetten.
Op. 94. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner
No. 4. Poco Adagio
No. S. Andante
No. 3. Andantino graziöse
Nanmann, Ernst, Op. 5. Drei Ftitaiieitucke
No. 4 in F-dur
No. l in C-dur
No. 3 in A-moll
Banchenecker, 6., Orientalische Phantasie. (Seinem Freunde
Oscar Kahl)
Reiter, Ernst, Op. 44. Sonate. (Frau Jenny Schlumberger-
Hartmann gewidmet)
Schansell, Wilhelm, Op. t. Drei Fantaiieitucke. (Herrn Ferdinand Hiller hochachtungsvoll zugeeignet) ....
No. 4. Scherzo
No. 1. Andante
No. 3. Allegro '
Schubert, François, Op. 438. Rondo pour Piano a quatre
mains. Transcrit par Louis Bödecker
Schulz-Beuthen, H,, Op. 9. Ongartichei Ständchen. (Seinem
Freunde Gottfried Nordmann)
Op. 47. Stimmungsbilder in freier Walzerform. (Herrn
Leopold Auer gewidmet)
Taubert, Wilhelm, Op. 450. S«Mte. (Herrn Carl Kuhtz zugeeignet)
JUrt
7,—
l,—
3,50 4,50 l,— l,— *,— l,— 4,80 4,50
4,90 7,50
1,80 4,50 4,80 4,50
S,— 4,50
7,50
[38] Demnächst erscheint in meinem Verlage :
„Auf meines Kindes Tod" Drei Dichtungen
J. von Eichender ff
für
eine Singstimme
mit Begleitung des Pianoforte
componirl von
Woldemar Voullaire.
Op. б. РГ. a Jt.
FrfUíAgs-Álbum.
12 Stücke
für das
I" ianoforte
componirl
Woldemar Voollaire.
Op. 6. Pr. s Jt.
Ei D zeln :
No. 4. Früblingsabnen Pr. Л 0,50.
- 2. Schneeglöcklein lautet den Frühling ein ... - - 0,50.
- 3. Lau wehen die Winde - - 0,80.
- 4. König Frühlings festlicher Einzug - - 0,50.
- 5. Wandern - - 0,50.
- 6. Vogelconcert ¡m Walde - - 0,80.
- 7. Blumendüfte - - 0,50.
8. Frühlingsregen - - 4,00.
- 9. Die Wachtel im Saatfeld - - 0,50.
- 40. Hirlenlied - - 0,50.
- 44. Im Walde - - 0,80.
- 42. Die Kornfelder wogen - - 0,50.
Leipzig und Wintertbur. J. Rieter-Biedermann.
W Bedeutende Preis-Ermässigung!
So lange der Vorrath reicht liefere ich:
L. Van BeethOVen'S Sinfonien, herausgegeben von ïr. Chrviand«r. Partitur. Prachtausgabe. Gross 8°. Plattendruck. No. ) — 8 à Jt S,25. No. 9 Jt 4,BÖ.
(In elegantem Einbände kostet jede Sinfonie Л 4,50 mehr.) Leipzig und Winterlhur.
J. Bieter-Biedermann.
~] Neue Musikalien.
Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig.
«ade, Niele W., Op. 450. Die Kreuzfahrer. Dramatisches Gedicht von Carl Andersen, nach Motiven aus Tasso's »Das befreite Jerusa- lem«, für Solo, Chor und Orchester. Ciavierauszug zu 4 Händen von S. Jadassohn. Л 9,50.
Hofmann, Heinrich, Op.59. Drei Lieder aus Julius Wolffs »Singuf.,. Für Mannerstimmen. Partitur und Stimmen. Л 4,50.
No. 4. lli- Hörer. «Wenn Singuf seine Lieder singU. — 1. 14,- zwei Ratten. »Es waren zwei Ratten mit rauhem Schwanz«. — 3. Beim Fojj. »Schlagt derb aufs Fass«.
Hengchel, Ueorg, Op. 24. Sinnen und Minnen. Dichtungen von Ro- bert Ha merlin g, für eine Singstimme mit Begleitung des Piano- forte. Einzelausgabe : No. 4. An die Vögel. »Zwitschert nicht vor meinem Fenster«. 50,^.
- i. Wald-Asyl. »Ach aus dem Gewühle«. 75 itjf.
- 3. Mu,ni und Auge. »Lachen ist des Mundes Sache«. 50 3jf.
Henschel, Georg, Op. 24. Sinnen and Hinnen. Einzelausgabe: Nc 4. Viel Träume. »Viel Vögel sind geflogen«. 50 ф.
- 8. .O trockne diese Thrane nicht«. 75 fy.
- 6. Trost. »Ich will mit Liedesionen... 50 ^.
- 7. Rastlose Sehnsucht. »Ach zwischen Thal u. Hügeln«. 50 Я.
- 8. S«i/oArersHeimu)eA.»VoiidesSchiffeshohemRande«.75^r.
- 9. »Lass die Roso schlummern«. 50 ф.
- 40. «Ich hab', im Schau'n versunken«. 75 tfr.
Jetferj, i. Albert, Op. 6. Barcarole für das Pianoforte. Л <,85.
Op. 7. Jagdlied für das Pianoforle. Jt 4,50.
Baff, Joachim, Op. 242. Welt-Ende; Gericht; neue Welt. Oratorium nach Worten der heiligen Schrift, zumal der Offenbarung Johannis. Singslimmen Л 6, — .
Reinecke, C., Op. 466. „Inr Jubelfeier". Ouvertüre für grosses Orchester. Partitur Jt 6,—. Stimmen 9,50.
Mendelssohn's Werke.
Kritisch durchgesehene Qeeammtansgabe.
Einzelausgabe. — Stimmen.
Serie XV. No. 447. Musik zu Sommernachtstraum von Shakespeare. Op. 64.
Scherzo Л 3,75. Intermezzo Л 2,40. Notturno Л 2,—. Hoch- zcitmarsch ,# 3,30.
Mozart's Werke.
Kritisch durchgesehene Gesammtansgabe.
eerlenauegrabe. — Partitur. Serie VIH. Symphonien. Band III. No. 40/44. Л 7,es.
No. 40. Gmoll С 'K. No. 550!. — 44. Cdur С ¡K. No.554;. Serie XI. Tänze für Orchester. No. 44—24. Л 3,75. l-;ïiiy<-l:i ii^iïïilx-. — Partitur. Serie XI. Tänze für Orchester.
No. 4. Zwölf Menuette ¡Kuch.-Verz. No. 568) Jt 4,65. —2. Zwölf Menuette (Ko'ch.-Vcrz. No. 585] Л 4,65. — 3. Sechs Menuette (Koch.-Verz. No. 5991 90^. — 4. Vier Menuette (Koch.-Verz. No.601) 75 .9-. — 5. Zwei Menuette (Koch.-Verz. No. 604) 45 ty. — 6. Sechs deutsche Tänze (Koch.-Verz. No. 509) .44,35. — 7. Sechs deutsche Tanze (Koch.-Verz. No. 536) 75 ф. —8. Sechs deutsche Tönze (Koch.-Verz. No. 567) .44,05.
— 9. Sechs deutsche Tanze (Koch.-Verz. No. 574) Л 4,20. — 40. Zw»lf deutsche Tanze (Koch.-Verz. No. 586) Л 4,80. — 44. Sechs deutsche Tänze (Kí'ch.-Verz. No. 600; Л 4,20. — 4ä. Vier deutsche Tänze (Küch. - Verz. No. 602) ~ЛЭ}.— 43. Drei deutsche Tanze (Koch.-Verz. No. 605) 75 3f.
l';iii*.«-l:4i!«,{i:i Im*. — Stimmen. Serie xvi. Concerte für das Pianoforte.
No. 24. Concert Celui- С (K.-V. No. 467;. .4 7,05.
Kiiizelaueetihe. — Singstimmen. Serie I. leiten.
No. 4. Missa С moll С (K.-V. No. 439;. .4M,90.
No. 5. Missa in honorem SSTM»cTrin¡tal¡sCdur С K.-V. No. 467).
Л 4,80. No. в. Missa brevis Fdur С (K.-V. No. 492). Л 4,20.
Robert Schumann's Werke.
Kritisch durchgesehene Oesammtausgabe.
Herausgegeben von Clara Schumann.
IN miiiii«'i'iiii ик£д':» t »«* :
Serie vu. Für das Pianoforte zu zwei Händen.
No. 47. Carnaval. Scènes mignonnes sur 4 notes. Op. 9.
No. 4. Préambule. 75 3j/. — 2. Pierrot. 50 ty. — 3. Arlequin. 50 3}. — 4. Valse noble. 50 ty. — 5. Eusebius. 50 ty. — 6. Florestan. 50 !>}. — 7. Coquette. 50 .y. — S. Réplique. Sphinxes. 50 3jt. — 9. Papillons. 50 $. — 40. A. S. C. H. — S. C. H. A. (Lellres dansantes.) 30^. — 44. Chiarina. 50 3p.
— 42. Chopin. 50 3?. — 43. Estrella. 50 ^-. — 14, Reconnaissance. 50 ty. — 45. Pantalon et Colombine. 50 .fi. — 46. Valse allemande. 50^. — 47. Paganini. 50^. — 48. Aveu. 50^. — 49. Promenade. 50^-. — 20. Pause. 50^-..— 24. Marche des »Davidsbundler« contre les Philistins. 4 Л.
„„. Volksausgabe.
482. Haydn, Sonaten für Pianoforte und Violine. Für Pianoforte und
Violence!! übertr. von Fr. GrUtzmacher. 2 Bde. Л 3,50.
Prospecte: Einstimmige Lieder and Gelänge von Brahms, Chopin,
Curschmann, Eckeit, Kranz, Henschel, Jensen, Kirchner, Kleffel, Reinecke, Robert und Clara Schumann, Wagner.
Hierzu eine Beilage von C. Wilb. Leipner in Leipzig.
Verleger : J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Harte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allffeim-ine Mii'-íValii.rli« /«Miiitie
CMchcínl rnr»flmus>-ißiin ji'deni MiUnorh
Und ut torch ail« F*» um l r r und Hu.-li-
baiiJlungi'Q /u b<'¿i<?h u.
Allgemeine
Trcix: Jfihrlii-h 1ч Mk. Vi*-rtcljUlirlí'-n« l'r.nni 'и. 4 Mk. АО ГГ. Anzeigen : -lie ji*>xpîil- t'-na IVtit/.dle uilvr d'Ti'ii lí.iuiu -¡U l'f. Jiri'-i'n und üelJcr Hrrdm frauco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrvsauder.
Leipzig, 22. März 1882.
Nr. 12.
XVII. Jahrgang.
la h a 11 : Giovanni Bat t isla Pereciese, (Fortsetzung. ! — Herodinde, Oper in drri Aclen uní) fiíiif Tableaux. Text von P. Millie t and H. Gré- mont, Musik von J. Massenet, /um ersten Mal aufgeführt im Thésitrc de la Monnaif in Brüssel. — Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College of Music.) (Schluss.) — Berichte (Leipzig,. — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Aufforderung zur Subscription.
Mit nächster Nummer schliesst das erste Quartal der Allgemeinen Musikalischen /eitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das zweite Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. j Rieter-Biedermann
Giovanni Battista Fergolese.
II. '/.i Imstlmmii«' Messe für iwel Chöre und iwel Orchester li l'-ilur.
¡Kortsetzung.]
3. Laudamus te. Sopran-Arie in Il-moll. Ein Stück von minierer Lunge, nicht in der breiten Arienform , sondern nur in einem einzigen Salze, der modulatorisch in zwei Hälften geschieden ¡st, wie wir dies schon bei den vorher besprochenen Sologesiingen Pergolese's wahrgenommen haben. Diese kürzere Fassung war eine Eigenlhümlichkeil der älteren Kirchenarie gegenüber dem breiter entfalteten Gesänge in Opern und Can- lalen. Nach einem Vorspiel von 22 Taklen hat der Gesang Ï8 Takle, welche mit einem Schlüsse in D-dnr enden. Schon nach drei Takten setzt der Gesang abermals mit dem Anfangsmotiv in H-moll ein, nimmt einen anderen Modulationsgang und schliessl in H-moll. Diese zweite Durchführung derselben Gedanken ist um acht Takle kürzer als die erste ; der ganze Salz zählt "8 Dreiachlel-Takle. Die Bevorzugung der Violine ist bei Pergolese fast überall sichtbar ; in dieser Arie trill sie ebenfalls hervor, denn die Gesangmelodie ist ganz und gar von der Violine mitgespielt, nicht einmal zum Schlüsse wird dem Sänger gestattet, mit Freiheit und Nachdruck ein Wort für sich zu sagen. Das ist wenig vocalmiissig gedacht, obschon sich alles sehr gut singen lässt; und aus diesem Grunde wurden dem jungen Meister auch mit Hecht Vorwürfe gemacht über Melodien, bei welchen die Violine mehr zu sagen hat, als der Gesang. Der erwähnte Schluss verdient noch besonders hervorgehoben zu werden. Die erste, nach D-dur gewendete Hälfte endet :
Die zweite Hälfte, also der Schluss des Ganzen, stimmt damit überein:
aifitp=^ =fci>*~No.:
Hier nehmen wir also nicht nur unselbständige Gesangschlüsso wahr, bei welchen der Violine die Oberleitung übertragen ist, sondern wir erblicken in diesem Schlüsse auch noch eine Aus- schreitung anderer Art. Diese fast recilalivisch zu nennende Figur mit den kokett punklirlen Violinen, ist sie nicht ein licho vom jenseiligen Ufer wo komische Oper gespielt wird? Es folgl ein grosser Chor —
l. Gralias. G-dur. Derselbe zählt 8l Takle, nämlii-h vier langsame Takle Gratias agimus tibi als Einleitung, und 77 allegro Allabreve-Takle zu dem Texte Propier matjnam gloriatn tuiim. Ueber die Largo-Einleilung ¡st nur zu bemerken, dass dieselbe von einer einstimmigen Violinfigur J f ? t begleitet wird, die
МШНЙВ
bis zum Uebermaass von den Compouislen der neapolitanischen Schule gebraucht ist. Die Feierlichkeil der Musik wird dadurch
eben nicht erhöht, um! insofern ist der übrigens würdevolle Anfang ¡n Ueberemstimmung mit der folgenden Allabreve-Aus- fübrung. Wir haben bereits mehrere meisterhafte Satze dieser Art von unserm jungen Meister kennen gelernt, hier erhalten wir nun auch einmal etwas nicht Meisterhaftes. Schon der Anfang mit seiner unbestimmten Tonart, modernen Melodiewendung und incorreclen Ausarbeitung
Propter ma-gnam glo
Ш
Tlt - -=\
Prop - ter
gnam glo - ri - am, glo - riam tu - am, propter
nom (u - am, glo - riam tu - am, etc
prop-ter ma
It
ma-gnam gloriam tu-am.
propter ma-gnam
45
7з S
eröffnet keine glänzenden Aussichten. Mit dem Hinzutreten des zweiten Chores, welcher die Stimmen des ersten verstärkt, so dass nirgends ein mehr als fünfstimmiger Gesang zu vernehmen ist, macht sich allerdings ein grösseres Tongewicht fühlbar, aber die dadurch erregte Hoffnung wird nicht erfüllt, denn Takt < 8 tritt plötzlich ein anderes Thema auf :
tf
prop - ter magnam glo
ri - am tu
et— am
nicht etwa als belebender Zwiscbengedanke, sondern als ein anscheinend selbständiger Hauptgedanke mit dem entsprechenden neuen Apparat in allen Stimmen, so dass die vorhergebende Musik in Vergessenheit gebracht wird. Das angeführte neue Thema ist schon nach vier Takten ebenfalls vergessen ; es macht dann dem folgenden Gange
ma - gnam glo - - - riam
Platz, und dieser nach zwei Takten wieder einem ändern :
prop-ter та
gnam
Hiermit hat der Componisl sich sogar bis zur Dominante von A-dur hinauf gearbeitet, und in der Tonart A-dur macht er darauf auch einen so lang und feierlich pra'parirten Schluss, als ob der Endzweck des ganzen Salzes darauf hinausliefe. Mit Takt 36 ist diese Ausführung zu Ende. Nach einer Generalpause beginnt eine neue von 4 4 Takten ; dieselbe setzt mit Solostimmen in D-dur ein und schliesst in G-rtnr, der Tonart des Satzes. Der Chor besteht also aus zwei Hälften, von denen die letzte die grössere und auch bei weitem die bessere ist. Während die erste Salzhälfte völlig in die Wildniss gerälh, hält sich die zweite auf guten Wegen und erzielt trotzdem eine weit grössere Lebendigkeil ; selbst das oben erwähnte zweite Haupt- llienia erscheint hier ganz am rechten Orte. Zu verwundern ist nur, dass Pergolese dieses nicht selber eingesehen und die erste Hälfie des Satzes gestrichen oder umgearbeitet hat. In seinem kurzen und unruhigen Leben hatte er allerdings Dringlicheres zu iliuu, als frühere Kirchencomposilionen durchzuarbeiten, aber immerhin bleibt dieser Chor in der vorliegenden Gestalt charakteristisch für seine Schulung wie für seine musikalische Sinnesart.
(Fortsetzung folgt.)
Herodiade
Oper in drei Acten und fünf Tableaux, Text von P. Milliet
und H. Grémont, Musik von J. Massenet. Zum ersten Mal
aufgeführt im Théâtre de la Monnaie in Brüssel.
(Nach dem Feuilleton des Journal des Débats.)
Nun, mein lieber Massenet,
Verbannter Ihr auf fremder Erde,
ich hoffe, dass Ihr mit dem Theatre de la Monnaie zufrieden seid ! Hatte ich nicht Recht, als ich kürzlich eine Dithyrambe zu seiner Ehre anstimmte, nachdem ich selbst bei einer gewissen Gelegenheit dessen ganz besonderen Verdienste kennen und schätzen lernte? Wo Findet man wohl Directoren, welche gegen einen Componislen rücksichtsvoller sind, tüchtigere und gelehrigere Künstler, ein disciplinirteres und von einem besseren Chef geleitetes Orchester? «Wenn , nachdem wir leider kein Théâtre lyrique haben, das Théâtre de la Monnaie unser Théâtre lyrique sein will, so verlangen wir nichts weiter.« Es ist dies ein Wunsch, den die französischen Componisten, selbst diejenigen , welche es nicht wagen würden , einen so bedeutenden Erfolg wie den der »Herodiade« anzustreben , heutzutage gern realisirt sehen möchten.
Ihr hättet nach Italien gehen können, da die »Herodiade« für eine italienische Bühne bestimmt war ; Ihr seid Dach Brüssel gegangen und habt es sicherlich nicht bereut. Alles, was Euer Patriotismus bedauern kann, M : dass Paris nicht die Erstlinge Eures Werkes genossen hat ; allein es sind so viele Pariser zur Anhörung gekommen, dass man, von der ersten Vorstellung sprechend, sagen konnte, dass ganz Paris dagewesen sei.
Ja, welch schöne und reiche Inscenirung, welch schöne ganz von Gold und Seide schimmernden Gewünder und welche Vollendung ¡n der Aufführung, vor Allem von Seite des Orehestere! Man halle für diese festliche Gelegenheil die Chormassen verdoppeil ; es war eine Mililärbande auf der Bühne, und vier Herolde im Gefolge des Proconsuls bliesen schneckenförmige Trompeten. Die Töchter von Madahim Hessen vor dein Tempel von Jerusalem tanzend Klappern ertönen ; und damit nichts von der Localfarbe fehle, sang eine Summe im Sancluarium das hebräische Gebet : Schemah Israel, das Herrn Massenet von einem jüdischen Prieslei miljetheilt worden war. Und ganz so , wie die Partitur zu dem Théâtre de la Monnaie gekommen, wurde sie aufgeführt, ohne dass man auch nur ein Stück abgeändert, weggelassen oder hinzugefügt hätte.
Wie könnte es auch anders sein, da doch die Herren Stounou und Calabresi, die zwei Directoren des Théâtre de la Monnaie, einer wie der andere, vollendete Musiker sind?
Wir werden alsbald von der Partitur sprechen und von ihrem Wcrlhe. Beschäftigen wir uns vorerst mit dem Gedichte.
Woher stammt wohl diese Dichtung der »Herodiade«, welche von zwei Namen unterzeichnet ist, deren einer beinahe ebenso unbekannt lautet, wie der andere? Sie kommt von Mailand. Auf Verlangen eines italienischen Herausgebers schrieb sie ein italienischer Librettist, Herr Zanardini. Derselbe halle sie aus einer der «Drei Erzählungen« von Gustav Flaubert's: Herod i a s entnommen. Es Finden sich darin Joakanann , das ist: Johannes, und Phanuel der Essener ; ferner Heredes Antipas der Telrarch, und Vilellius der Abgesandte des Tiberius; dann Herodias und Salome, die Müller und Tochter, deren Wiedererkennung erst bei der Entwicklung des Stückes slalt- Hndet. Es >ind dieselben Personen, aber bei deren Mehrzahl sind die Charaktere, welche ihnen der Romanschriftsteller zuweist, bedeutend modilicirt. Wem muss abur diese Aenderung zur Last gelegt werden, dem italienischen Dichter oder dem französischen Libreltislen ? Ich kann das Gedicht des Herrn Zanardini und jenes der Herren Milliel und Gremont nicht mit einander vergleichen ; ich weiss nur, dass in derOriginalversioD eine wichtige Scene zwischen Herodiade und Salome vorkam, eine Scene, welche der Salome enthüllte, dass Herodiade ihre Mutter sei. In der französischen Ueberselziing dagegen treffen sich Muller und Tochter im Paläste des Herodes im Tempel, und erst gegenüber dem Dolche, womit Salome sie bedroht, ruft Herodiade in der Schlussscene aus : »Gnade, ich bin deine Mutter«.
Im Uebrigen vermag ich nicht zu sagen, worin die Dichtung des Herrn Zanardini besieht. Ich werde nur mitlheilen, was die französischen Libretlislen daraus gemacht haben, und was in ihrem Werke von Gustav Flaubert's »Erzählung« übrig bleibt.
Die Haupterfindung ist die Liebe der Salome zu Johannes, und dass Johannes nahe daran ist, Salome zu lieben. Wenn in dem ersten Duett, das Johannes mit der Tochter der Herodiade singt, er zu ihr sagt: «Liebe mich , wie man im Traum liebli, dann: «Verkläre die Liebe, die deine Sinne verzehrt« in dem zweiten, so mag er wohl in einem mystischen Traum befangen sein ; er endigt aber doch damit, in einer Verzückung, welche indessen die Situation hinreichend erläutert, auszurufen :
«Wohl schlurr ich dieser Zauberblume Duft
Und presse zärtlich sie an meinen Mund.
0 Rausch der Liebe, schling dich slels um uns.«
Es ist Dicht mehr Salome, die Tänzerin, deren Attitüden »Seufzer und deren ganze Person ein solches Schmachten ausdrücken, Hass man nicht weiss, ob sie einen Gott beweine, oder in seiner Umarmung sterbend Man sieht sie nicht sich zum Klange der Cymbeln drehen, man hört weder die Menge vor Freude brüllen , noch den Tetrarchen ihr zurufen : »Komm , komm ! Dein sei Kapharnaum, die Ebene von Tiberias ! meine Festungen ! die Hälfte meines Königreiches !« Salome tanzt nicht : sie singt.
Und der Tetrarch begnügt sich damit, ihr mittels einer Cava- tine ins Ohr zu flüstern : »Du flüchtig Bild .. . gebeimnissvoller Engel du«, bis zu dem Augenblicke, wo er in Zorn geräth, indem er erfährt, dass er einen Rivalen besitzt, einen glücklichen Rivalen, dessen Namen er später erfahren soll.
Das ist nicht mehr Joakanann, der wilde Prophet, der furchtbare in eine Kameelhaut gekleidete Mann, dessen Haupt dem eines Löwen gleicht und der spricht: «Ich werde schreien wie ein Bär, wie ein wilder Esel, wie ein kreissendes Weib'j Das ist nicht mehr der schreckliche Ankläger, vor welchem Heredes und Herodias, durch Ehebruch verbunden, zittern. «Wirf dich in den Staub, Tochter von Babylon ! Löse deinen Gürtel, lege deine Schuhe ab, schürze dich auf, wandere durch Flüsse l Deine Schande wird entdeckt, dein Verbrechen bekannt, deine Seufzer werden dir das Herz brechen! Der Ewige verabscheut den Gestank deiner Laster! Verflucht, verflucht ! Verende wie eine Hündin I«
Offenbar sind dies Invectiven, die man keinem Tenor der Oper in den Mund legen kann. Johannes reizt die Herodiade nicht weiter, als dass er sie Jezabel nennt, und indem er vor den Fürsten und den über ihn zu Gericht sitzenden Priestern, sowie vor dem Tetrarchen erscheint, der ihn »in Güte« befragt, antwortet er :
«Ich bin Johannes, Sohn des Zacharias . . .
Ich habe eine Waffe nur : mein Wort
ein Ziel: die Freiheit!«
und ruft am Schlüsse seiner Vernehmung die prophetischen Worte :
»Du Rom, in schaudervollen Nächten
Willst du ersticken mein Gebet?
Vernichtet seh' ich Tempel und Paläste,
Kein Stein dereinst mehr auf dem ändern steht!«
Die Rolle der Herodiade ist sehr verändert ; der Charakter des Herodes gemildert. Was die Person des Phanuel angehl, so ist dieselbe in allen Punkten unkenntlich geworden. Phanuel ist es, den der König zum Vertrauten seiner Liebe macht; der Salome aufsucht, um sie in den Palast zu führen; der Verzeihen und Eintracht predigt, wahrend er die Juden aufstachelt, gegen Rom zu revoltiren, und der, nachdem er Johannes vergeblich zum Genossen oder Werkzeug der ehrgeizigen Pläne des Antipas zu machen gesucht hat, ihm ankündigt, dass er sterben müsse :
»Johannes, deine Stunde schlug ....
Herodiade fordert, dass man dich
Zum Richlplatz führe «
Welche zweideutige und mit der Lehre der Essener wenig übereinstimmende Rolle spielt nicht dieser Phanuel am Hofe des Königs Herodes ! Dies ist wohl auch die Ursache, dass die Autoren des Librettos aus Phanuel einen Chaldäer gemacht haben.
Und doch ungeachtet seiner Fehler, ungeachtet seiner Unwahrscheinlichkeiten gefällt mir das Gedicht. Ich liebe diese Welt, ich liebe diese Personen, diese Costume und Ceremo- nien. Vor Allem liebe ich diese Legende, welche im Stande ist, den seltsamsten Phantasien Widerstand zu leisten, mittels deren es den Libreltislen beliebt, sie zu verjüngen und zu entstellen. Und das wahre Verdienst des Gedichts der «Herodiade« ist, dass es dem Musiker sehr dramatische und mannigfaltige Situationen dargeboten hat. Das ist doch keine ganz gewöhnliche Sache.
Am Beginn des Tages rufen die Wachen des Palastes die Leute von den aus der Wüste angekommenen Caravaneo mit ihren Geschenken für den Tetrarcben herbei:
»Frisch auf! seht offen den Palast.«
Und die Kaufleule breiten ¡lire Waaren aus ; den Balsam und das Elfenbein, den Amber von Judäa und den Purpur von Si- don, die Pistazien von Idumäa und den Weihrauch von Opliir. Samarilaner und Pharisäer streiten mit einander. Phanuel erscheint : »Ha, immer dieser Zwist, während das Vaterland in Thrünen liegt !« Dann folgt eine Scene zwischen Phanuel und Salome.
Ja, Salome, mein Herz begrüsst dich freudig! AberThränen glänzen in den Augen der Tochter der Herodiade, die müde des Suchers und Nichtfindens ihrer Hutler den Palast verlassen und sich zu Johannes begeben will, zu Johannes, der sie freundlich aufgenommen und getröstet hat, und dessen »melodische und sanfte Stimme« ihren Schmerz gestillt hat.
Er ist sanft und gütig, mild sein Wort. Mussle er nicht so sein, d.miil ihn Salome lieble?
Mit dem Liebesduelt, von welchem ich bereits gesprochen habe, endigt das erste Tableau des ersten Acts. (Schluss folgt.)
Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College of Music.)
(Schluss.)
Der Erzbischof von Canterbury, indem er diesen Be- schluss unterstützte, machte Bemerkungen über die Wichtigkeit der Musik in Bezug auf den Gottesdienst. Er sogle : Ueber einen Punkt möchte ich noch mit Ihnen sprechen , dass es niimlich unter den grossen Meinungsverschiedenheiten der religiösen Leute in diesem freien Lande eine wunderbare Macht giebl, Alle zusammen in ihren besonderen Gottesdiensten zu vereinigen, worauf Se. Ku'nigl. Hoheit bereits hingewiesen. Wir können uns nicht mit Sicherheil gegenseitig die Predigten leihen, denn dann möchten wir sehr unorthodox werden {Meilerkeil}, es würde uns auch nicht anstehen, die Golles- dienslgebräuche anderer Confessioncn ohne Unterschied in allen Kirchen einzuführen; aber wir können mit ihnen dieselben Hymnen in gleichen Melodien singen. Seine König!. Hoheit hat von gewissen Unglücklichen gesprochen , deren Ohr der Musik verschlossen ist. Ich fürchte, ich muss mich zu Diesen zahlen Aber ich glaube trotzdem nicht, dass ich weniger berechtigt bin. liier heute zu erscheinen. (Hört, hört.} In der Thal, wenn Sie nur dnrauf rechnen, von wahr- hnft musikalischen Leuten Unterschriften und Unterstützung zu erlangen, so furchte ich, dass Sie die gewünschte Summe nicht bekommen werden. (Heilerkeit ) Vielleicht hat Seine Königl. Hoheit nicht daran gedacht, dass das geringe Individuum, welches Sie jelzt anredet, die Machi in Hunden hat, Doctoren der Musik zu ernennen. (Heiterkeit.) Dieses vorbindel mich zugleich praktisch mit der Wissenschaft der Musik hint, hört;, aber von den vielen Pflichten , die mir obliegen, ist die Ernennung eines Doctor der Musik eine der allerschwerslen ¡Heiterkeit;, besonders da ich fürchte, dnss, wenn ich selber ihn prüfen sollte, mancher unwürdige Candidat zu dieser hohen Ehre gelangen würde. (Heilerkeil.) Es ist daher sehr wün- schenswerlh , dass ein bestehender Verein , wie ihn der Herzog von Edinburgh uns vorgeschlagen hat, begründet wird, welcher als Mittelpunkt der musikalischen Erziehung gleichsam der Mittelpunkt ist, von wo aus die musikalischen Ehren ertheilt werden; und damit ich wciss, wohin ich mich zu wenden habe, wenn ich ganz beruhigt sein will, ob Einer würdig ist, Doclor der Musik genannt zu werden. (Beifall und Heilerkeit.) Königliche Hoheit, in einer der Reden, die einer Ihrer königl. Bruder hielt, ist gesagt, dass im Laufe der letzten hundert Jahre in Deutschland eine grosse Veränderung stattfand in Folge der Einführung von Musik-Conscrvalorien. Es mag eine lange ¿eil dauern, bis wir die wirklichen Resullate der grossen Versammlung wahrnehmen, welche heule hier vereinigt ist; jedoch, hundert Jahre laufen in der Geschichte einer Nation schnell dahin. Manche von denen, die hier gegenwärtig sind, können sehr wohl ein halbes Jahrhundert zurück blicken, und wenn es im Laufe der Geschichte dieses Landes sich herausstellen sollte, dass selbst eine lange Zeit erforderlich ist, um die vollen Früchte der heule hier begonnenen Bestrebungen zu erlangen, so werden wir dennoch keine Ursache haben zu bedauern, dass wir die Förderung eines von Seiner konigl. Unheil in praktischer Weise bezeichneten Werkes unternommen haben, welches für die Nution höchst wohlthalig werden muss. (Beifall.)
Der GrafvonRosebery sagte:
Möge es Eurer konigl. Hoheit, meinen Lords und Gentlemen gefallen, — Ich zweifle nicht, dass Sie mein Erstaunen theilen Über meine eigne Anmaassung, diese Versammlung anzureden, aber ich bin hierher befohlen worden, um die Statthalter in den Provinzen zu vertreten, und ich finde es sogar dann noch schwer, meiner eignen Stellung nachzukommen, weil icli nur Einer der Geringsien unier den Statthaltern bin, und ich kann es nur der Vermulhung zuschreiben, dass, da es in jeder Provinz nur Einen Statthalter giebt, da die Isolirlheil jegliches harmonische Gefühl verhindert. (Heilerkeil.) Zweitens bin ich mehr als unwürdig, denn ich komme von einem Volke, deren besonderes musikalisches Instrument die Sackpfeife, ein, ich will nicht sagen patriotisches, aber doch ein nichl sehr genaues Ohr zur Beiusligung erfordert. ¡Heilerkeil.) Ich kann nur sagen, dass Ich auf Befehl rede, da.ss ich damil einem Ersuchen nachkomme, und dass ich, wie alle Anwesenden hier, erschienen bin auf das Ersuchen der Prinzen, deren volkstümlicher Geisl dieses Land belebt. Meine Herren, ich habe gefühlt, dass Musik einer von den Gegenständen isl, welchen man wohl leicht begreift, der sich aber schwer besprechen lässl, und obgleich nichl ganz so unglücklich wie Se. Huheit der Erzbischof, welcher zuletzt geredet hat, so zahle ich mich dennoch zu denjenigen Geschöpfen, die für unglücklich gellen, aber meiner Ansicht nach nicht so unglücklich sind, wie sie scheinen, und welche die Musik schätzen ohne irgend welche wissenschaftliche Kennlniss von derselben zu besitzen. Ich meine, unter diesen Umstünden haben wir unglücklichen Geschöpfe den Trost, dass wir alle mögliche Freude an der Musik finden, ohne eine der entsetzlichen Qualen zu empfinden , denen ein geübteres Ohr ausgesetzt isl (Heiterkeil.) Und dann, meine Hciren, haben wir noch einen anderen, und meiner Meinung nach keinen geringen Trosl, darin, dass wir uns mil der grossen Masse unserer Landsleule in Harmonie befinden. Ich weiss, man sagt, ein Geistlicher habe ein Buch darüber geschrieben , und es wird oft gesagt, wir Engländer wären keine musikalische Nalion. Nun wage ich aber, über diesen Punkl Einsprache zu erheben. Ich glaube nymlich, und in diesem meinen Glauben bin ich bestärkt worden durch das Zeugniss von Mr. Hulleh, in der Musik keine kleine Autorität (hört; — dass es kein Volk giebt, dessen musikalischer Sinn deutlicher hervortritt, als gerade dieses — kein Volk, welches don Werth der Musik mehr anerkennt, obgleich nichl genügend musikalisch unlerrichtet ; und dies letztere isl ein Mangel, dem diese Versammlung abhelfen wird. Ich meine, wir können soeben Angeführles durch mehr als ein Beispiel beweisen ; aber ich glaube nicht, da.ss Jemand , der die Geschichte Englands wehrend der drei letzten Jahrhunderten kennt, in Abrede stellen wird, dass Musik und Jagden in vorigen Zeilen die Haupt- belusligungen des englischen Volkes waren, und ich glaube auch nicht, düss die Musik in der Lileralur eines unmusikalischen Volkes eine so grosse Rolle spielen würde. Ferner will ich anfuhren , dass unsere Fürsten damals , welche auf das nationale Gefühl und den nationalen Trieb so grossen Einfluss ausgeübt haben, sgmmllich musikalisch waren. (Beifall.) Wollen wir noch weiter zurück greifen, so treffen wir auf Richard III., einen Fürsten von gekrümmter Gestalt, der als ein leidenschaftlicher Musiker wohlbekannt war. Aber um nur zu Heinrich VIII. zurückzugehen — in seinen Ansichten und Sympathien einer der nationalsten Fürsten Englands —, von ihm wissen wir, dass er ein geübter Flötist und Harfenspieler war, dass er sich Nacht und Tag darin übte, dass er von Noten sang und dass er als Componisl keinen geringen Ruf hal. Königin Elisabeth, gesegnet mit einem guten Gedachtniss, sang mit Geschmack und Uefuhl. Jacob I. berief das schollische Parlament zusammen zur Unterstützung des Musikunterrichtes. Karl 1., als Künstler am berühmtesten unter den Fürsten Englands — unter seiner Herrschafl blühte die Volksmusik am meisten in diesem Lande; einen Beweis davon liefert uns die sogenannte sociale Literatur jener Zeit, ich meine die Lileralur, welche von der An und Weise und den Gefühlen der Engländer zu den damaligen Zeilen handeil. In den ergötzlichen Briefen von Howell findet man beständig Hinweise auf die von ihm sogenannte entzückende Musikkunst, womit seine Freunde ihre Musscstunden auslülllen. Dann kommen wir zu dem angesehenen Beamten Samuel Pcpyo, jenem ungewöhnlichen Beamten mit hohen Grundsätzen aber unmoralischen Antrieben (Heiterkeit), welcher, wie wir wissen, eine ergötzliche Schilderung macht von Abenden, die gänzlich dem Studium der Musik gewidmet waren. Und zuletzt, obgleich nicht weniger bedeutend, möchte ich eine sehr angesehene Autorität anführen, wenn auch keiner unserer Zeitgenossen, John InJe.suni, dessen ergötzliche Schilderung jener Zeit erst kürzlich publicirt worden; der Autor dieses ansserst interessanten Werkes scheint, wenn ich mich so ausdrücken kann, gesätligl zu sein mit dem Geiste des <7. Jahrhunderts, denn er weist auf jeder Seile darauf hin, dass die Englander der damaligen Zeit Musik als ein Miltel zur Belustigung, zum Vergnügen und als ein Mittel zum allgemeinen Forlschritt be- ti»chirlen. Man sagt, dass im 1 S. Jahrhundert die Musik nichl mit Mi grundlichem Eifer betrieben worden sei, wie im 47.Jahrhundert, über wir dürfen nicht vergessen , dass wir Handel dem Hause Hannover verdanken, und dass unsere Vorfahren sich Haar und Augen nusreissen konnten im Streite über die mit einander verglichenen Verdienste Handel's und Buononcini's; das Resultat jener Streitigkeiten ist in einem berühmten Epigramm der damaligen Zeil aufbewahrt. Und selbst wenn wir zu unserem jetzigen gesegneten Jahrhundert kommen, welches, wie es hcisst, nichts verehrt als Dampfmaschinen und die Burse, kunnen v>ir, glaube ich, mit vollem Rechte sagen, dass eine Hauptstadt, welche fortwährend zwei Opernhäuser in Arbeit hält, und ein Land, welches zu gewissen Zeiten seine Kathedrale öffnet für den Genuas der kirchlichen Musik, kein unmusikalisches Land genannt werden kann. Ich weiss, es heisst, dieses sei hohe unverständliche Musik, und dass die Musik von Millionen nicht mit solchem Enthusiasmus aufgenommen werde; aber ich bin duicbauä nicht willens, diese Ansicht zu thcilen , weil Niemand, der einmal die Menge beobachtet hat, die an einem Feiertage oder sonst in freier Zeit eine Musiklruppu umgiebt, oder der Zeuge gewesen, wie überwältigend die Macht der Musik bei öffentlichem Gottesdienst auf die Gesammtmasse wirkt, glauben kann, wir waren durch und durch ein unmusikalisches Volk. Aber Irolzdem kann viel gelban werden, und ich zweifle nicht, dass die Versammlung Vieles dazu beitragen wird, die Musik unter unseren Landsleulen zu popularisiren. Bei solcher Ansicht muss ich dieser Versammlung auch die grossie Wichtigkeit zuerkennen. Der Zweck ist, noch meinem Dafürhalten, die Musik von seiner ausgeschlossenen Hohe herab hinunter zu führen an den Herd und in die Hauser derBewohnerGross- Britanniens. Und wenn diese Versammlung nicht mehr bewirken sollte, als etwas dazu beizutragen, unseren nationalen Spleen zu erheben, unsere nationale Dunkelheit zu erhellen und unsere nationalen Vergnügungen etwas zu lautern und zu verfeinern, so glaube ich, Sire, dass Sie es nicht bereuen werden, diese Versammlung berufen zu haben , noch dass irgend Jemand der Anwesenden es bereuen wird, an der Gründung dieses Institutes mitgewirkt zu haben. (Beifall.)
Der Lord-Mayor sagte:
Eure königl. Hoheiten, Lords und Gentlemen, es ist Sitte, dass der Redner, bevor er mit dem Thema beginnt, sich entschuldigt wegen der Stellung, deren er so unwürdig ist. Bei dieser Gelegenheit fühle ich, dass Se. königl. Hoheit mich in diese Lage versetzt li.n. zu Ihnen zu redenals Vertreter der Hauptstadt des britischen Reiches, wie unwürdig ich mich auch dazu fühle, und wie wenig mein geringes Talent der Aufgabe gewachsen ist; aber da ich die Verantwortlichkeit übernommen habe, bemühe ich mich, Se. kónigl. Hoheit und den Anwesenden nach besten Kräften zu dienen. Ich fühle, Se. königl. Hoheit hat eine grosse conslilutionellc und patriotische Unternehmung begonnen und er hat zu dieser Versammlung mit einem Patriotismus und einem Constitutionalismus geredet, für welche Eigenschaften die königlichen Prinzen so berühmt sind. Er hat mich ersucht, zu Ihnen zu reden, die hierher gekommen sind von den verschiedenen Städten des Landes, um den Hecken zu verwischen, weicherauf unserem Schilde sichtbar ist, nämlich dass wir nicht fortgeschritten sind in der Musik wie in der Literatur und den Schwesterkünsten Malerei und Bildhauerei. Ich habe immer gefunden, dass diTGegenstand, zu dessenGunsten ich zu reden veranlasst bin, nicht sehr oralorischer Natur ist. Glücklicherweise habe ich nicht Zeit, ausgearbeitete Heden einzuüben, und deshalb langweile ich niemals durch lange Vortrage. (Heiterkeit.} Mein Zweck, indem ich zu Ihnen rede, ist, meine Mitbürger in den übrigen Stadien des Landes zu veranlassen, im Verein mil dem Centrum von Englands Gedeihen , dieser grossen Hauptstadt London , in allen Städten und Orten solche Sammlungen zu Stande zu bringen, wie sie des grosscn Prinzen, welcher das Werk begonnen hat, und zugleich auch der Nation, die er reprasenlirl, würdig sind. Meine Worte an Euch sind, dass die Städte und Orte in Eng'and nichts sind, falls sie nicht zusammen gehen. Sie sind gleich Steinchen an der Seeküsle, die sich an einander reiben mögen, aber als Gesammlheit nutzlos sind, wenn sie nicht mit vereinigter Macht vorgehen. Nun mochte ich also den Bürgermeistern und sonstigen Vorständen der verschiedenen Städte und Flecken vorschlagen, sich mit der Hauptstadt zu vereinigen, um eine Summe zusammen zubringen, die, wie ich bereits gesagt nahe, dieser Veranlassung würdig ist. Soweit unsere Altstadt in Betracht kommt, glaube ich sagen zu dürfen, dass dieselbe nach dem Maasse ihrer Mittel (Heiterkeit) sich nicht saumig zeigen wird, — und was ich meinen Brüdern, die hier die Provinzial-Städle repräsentiren, \orschlagen möchte, ist dies, dass, wenn sie, bevor sie London wieder verlassen, mir die Ehre erzeigen werden mich zu besuchen, ich sehr glücklich sein werde, einige Mittel und Wege anzugeben, um für diese grosse und wichtige Frage das Nationalgefübl zu erregen. (Hurt, hurt.)
Seine königl. Hoheit legte sodann der Versammlung die Resolution vor, welche einstimmig gutgeheissen wurde.
Der Premierminister W. E. Gladstone, welcher (wie zuvor der Herzog von Edinburg) mit lautem und anhaltendem Beifall empfangen wurde, sagte:
Königliche Hoheiten , Excellenzen, Lords und Gentlemen: Gehorsam dem Wunsche, welcher gegen mich ausgesprochen ist, habe ich mich sehr willig erhoben, Sie zu bitten, dem Prinzen von Wales für die Art SL'iner Behandlung dieses Gegenstandes Ihre huldigende Anerkennung auszusprechen. (Ucifull.) Ich habe Sie zu ersuchen, zu beschlossen , »dass der Dank dieser Gesellschaft respectvoll Sr. konigl. Hoheit dem Prinzen von Wales ausgedrückt werde für die Berufung dieser vertretenden Versammlung und für das gnädigst gegebene Versprechen, dass die Gründung des Musik-Institutsunter seiner eignen unmittelbaren Controle und Oberleitung vor sich gehen werde«. Lord und Gentlemen : Wenn es nicht irregulär wäre, würde ich geneigt gewesen sein, meinem eignen Vorschlage ein Amendement hinzuzufügen und in dasselbe die deutliche Erkenntlichkeit der Versammlung einzuschlicssen für die bewundernswerthe Ansprache, welche Seine königl. Hoheit gehalten hat. ¡Beifall.) Jedoch, um bei der hergebrachten Weise zu bleiben, will ich davon abstehen, einen noch genaueren Ausdruck Ihrer Gefühle zu suchen, als in meiner Resolution enthalten ¡st, und ich denke, meine Herren, dass dies weil mehr ist als eine blos formelle Art unsern Dank kundzugeben. (Hörl.j Ich glaube, dass Seine königl. Hoheit und die Mitglieder der königl. Familie durch die Art, wie sie bei dieser Gelegen- heil gehandelt haben, der Sache einen sehr grossen Dienst leisteten, und die besondere Bezeichnung, welche ich bei dieser Gelegenheit mich meiner eignen Empfindung darauf anwenden möchte, ist die, dass es vor allem ein Dienst zur rechten Zeit war. Die interessanten Reden, welche wir vernommen haben, verweilten viel bei einer Frage, welche für jeden Brillen von grosser Wichtigkeit sein muss, nämlich die Frage, wie weil wir von der Natur vernachlässigt oder durch dieselbe begabt sind in einer Sache, die man allgemeinhin als musikalische Anlage (musical faculty! bezeichnen kann. Indem ich, königliche Hoheit, von musikalischer Anlage spreche, thue ich dieses ganz im Sinne Ihrer Aeusserungen , denen zufolge die Erlangung eines hohen Grades der musikalischen Kunst nur sehr Wenigen be- schieden sein kann und gewöhnlich nur das Resultat ist einer Vereinigung glänzender Naturgaben mit einer höchst arbeitsamen und höchst kostspieligen Vorbereitung. Nun, ich bin verbunden zu sagen, dass ich von der Capacha! unserer Nation für Musik sanguinische Ansichten habe. (Beifall.) Ich glaube, dass die Bezugnahme auf den Zustand vor 300 Jahren in dieser Hinsicht keine ungerechtfertigte oder bedeutungslose Bezugnahme ist. Ich scheue mich nicht zu sagen, indem ich ein halbes Jahrhundert zurück blicke, dass sich in diesem Zeitraum keine bemerkenswerthere Acnderung vollzogen hat, als der Wechsel in den Empfindungen und, wenn ich sagen soll, in der Stellungnahme (altitude) dieser Nation hinsichtlich der Musik. Der Herzog von Edinburg hat gesagt, und hat in Wahrheit gesagt, dass man jetzt selten eine Dorfkirche besuchen wird, ohne beim Gottesdienste Zeichen von der Schätzung der Musik durch das Volk wahrzunehmen. Aber wie stand die Sache vor 50 Jahren? Ich muss bier den Nonconformislen und sonstigen von der Hochkirche abweichenden religiösen Bekenntnissen das Zeugniss geben, dass bei ihnen die Musik stets ein mächtiges Hülfsmitlel zur Nährung des religiösen Lebens gewesen ist. (Beifall.) Aber hinsichtlich der Musik unserer englischen Hochkircho vor 50 Jahren — wenn man von einzelnen Ausnahmen, sowie von dem Gottesdienst in den Kathedralen absieht —, kann ich keine schwächere Bezeichnung gebrauchen (obwohl sie die Versammlung etwas erschrecken mag) als die, dass ich diese Musik in unseren gewöhnlichen Kirchen, wie sie vor 50 Jahren sliittfaml, eine Schande nenne für dieses Land wie für das betreffende Ryligionsbekenntniss. Ich erinnere mich eines besonderen Faites, nicht etwa in einer obscuren Dorfkirche, sondern in einer solchen) die einem uralten grossen Schlosse nahe lag, und wo der Geistliche ein Mitglied derFamilie dieserSchlossbewohner war; hier nun, in'der Verzweiflung, die Musik in dem Kirchspiel aus ihrem schandbaren Zustande befreien zu können, entschloss man sich, dieselbe ganzlich aufzugeben, und so verlief der Gottesdienst am Sonntag Vormittag von Anfang bis zu Ende ohne einen Ton von Musik irgendwelcher Art, — und schlecht wie dies war, weigere ich mich doch nicht zu sagen, dass es weit besser war, als verurtheilt zu sein, die grotesken musikalischen Vorträge anzuhören, welche für jene Periode charakteristisch sind.
Königliche Hoheit, welches war zu jener Zeit die Musik der Hauptstadt und des Landes? Die Musik Londons war das Vergnügen von, ich will nicht sagen der höheren Stände, sondern von einem beschränkten Theil dieser höheren Stände. Der Mittelstand und die Menge der Bewohner im Lande war ganzlich davon ausgeschlossen, und eine Ansicht bildete sich, welche nach meiner Ucbcrzcugung nichts als Aberglaube ist, die Ansicht nämlich, dass musikalische Anlage, die Fähigkeit Musik zu verstehen und zu geniessen, ja sogar die Gabe einer selbst bescheidenen Ausübung der Musik, dass alles dies lediglich dasEigenlhum einiger vereinzelten Individuen sei, und dass die Masse der Menschen nichts damit zu thun habe, noch haben könne, es sei denn in der allerrohesten Form. Nun, königl. Hoheit, in einer der heuligen Reden ist gelegentlich ein Name genannt, den ich ebenfalls wiederholen werde, weil ich glaube, dass derselbe verdient, von dieser Versammlung geehrt zu werden. Das ist der Name des Herrn Hullah. (Beifall.) Diejenigen welche, gleich mir, alt genug sind, sich des Herrn Hullah zu erinnern , kennen ihn als Jemand, der nicht etwa seinen Namen in die Liste unsterblicher Componisten einschrieb, der aber sich ein anderes Verdienst erwarb von nicht geringerer Wichtigkeil, denn er war es, der, wie ich glaube, zuerst die Idee verkörperte und in einer praktischen Art zur Ausführung brachte, von welcher diese Versammlung das weitere Wachsthum nnd die Reife darstellt, die Idee, dass Musik nicht für einzelne Individuen einer einzelnen Gesellschaflsclasse, sondern für die Erziehung, den Nutzen und die Veredlung der gesammten Mitglieder der Nation bestimmt sei. (Beifall.] Er führte den musikalischen Unterricht nach einer allgemein verstandlichen Methode in hohe und niedere Schulen ein und legte nach und nach den Grund, um den nationalen Sinn mit dem Gedanken vertraut zu machen, auf welchem Seine königl. Hobeil nun weise unternimmt, das grosse Institut zu errichten, dem Sie beute Ihre Aufmerksamkeit widmen und welches ohne jene vorbereitenden Arbeiten eine hoffnungslose und träumerische Unternehmung sein würde. Deshalb, königl. Hobeil, wagte ich auch vorhin zu sagen, dass diese Versammlung vor allem als eine zfitgrmasse bezeichnet werden muss. Fünfzig Jahre früher würde alle Kenntniss, welche Eure königl. Hoheit in Ihrer Ansprache entwickelten, aller Takt, alle Macht und socialer Einfhiss, welcher einer Person von Ihrem Range zu Gebote sieht, ganzlich vergeblich gewesen sein, um eine Versammlung gleich der heutigen zu Stande zu bringen, oder wenn solches auch geschehen wäre, die Resultate würden dennoch unfruchtbar und bedeutungslos gewesen sein. Wie die Sache jetzt steht, ist das Gefühl für Musik im ganzen Volke verbreitet, so dass fast keine Form existirt, in welcher es nicht erscheint. Ich erkenne sehr gern die Thalsache an, dass einige Theile des Landes in dieser Hinsicht mehr bevorzugt sind als andere, welche letztere aber die Regel bilden. In Yorkshire, Lancashire und Wales, glaube ich, hat die Cultur der Musik niemals aufgehört, und die grossen musikalischen Anlagen des Volkes in jenen Districten unseres Landes sind in allen Perioden unserer Geschichte bemerkenswert!! hervorgetreten; aber das, was der Besitz einiger Begünstigten unter den Bewohnern war, ist jetzt der allgemeine Charakter der Bevölkerung geworden und hat alle ihre Gewohnheilen durchdrungen. Sie kennen, königl. Hoheit, das Material, mit welchem zu arbeiten ist; Sie wenden sich an uns, an die bemerkenswerthe Versammlung von Personen, die Sie in diesen Räumen zusammen gebracht haben zur Erlangung von Beibülfe für ein Institut, dessen lebendiges Material durch die erwähnte Vorbereitung bereits im ganzen Lande vorhanden ist. Dies ist der grosse Dienst, den Eure königl. Hoheit dem Lande erwiesen haben und den ich, unter Ändern, hochfreudig anerkenne. Ich habe den Fortgang dieses Unternehmens mit grossem Interesse verfolgt von Anfang an. Ich habe den Aberglauben, von welchem ich sprach, gradweise verschwinden sehen. Musik ist jetzt als ein wesentlicher Theil der Institutionen dieses Landes anerkannt. In jeder Dorfschule ist die Musik ein wichtiges und mächtiges Instrument in der Hand des Lehrers. Sie hat viel gethan, um die bemerkenswerthe Aenderung hervor zu bringen, welche jetzt in unseren Dörfern bemerkt werden kann — dass die Kinder nicht mehr trüge und unwillig zur Schule gehen, sondern fröhlich und in der Aussicht, sowohl Vergnügen als Belehrung dort zu empfangen. Diese Verhältnisse sind es, die mich Überzeugen, dass Eure königl. Hoheit eine bewundernswerlhe Einsicht bewiesen haben sowohl hinsichtlich der Zeit wie des Gegenstandes für diesen Aufruf au uns, und von ganzem Herzen wünsche ich diesem Plan denjenigen Success, von welchem ich glaube, dass er denselben zu erlangen bestimmt ist. Ich erlaube mir die erwähnte Resolution vorzuschlagen. (Lauter Beifall.)
Der frühere Minister SirStafford Nortbcote, welcher mit Beifall begrüsst wurde, sagte :
Königl. Hoheiten, Lords und Gentlemen, ich fühle, es ist ein grosses Privilegium and eine grosse Ehre, dass man mir gestattet hat, mich zu erheben, um mit in die soeben vorgeschlagenen Dankesbezeugungen einzustimmen. Der Premier-Minister hat uns gesagt, dass, wenn es ihm gestattet worden sei, dem Beschlüsse einige Worte hinzuzufügen, er nicht nur Sr. königl. Hoheit seinen Dank ausgesprochen hatte für die Berufung dieser Versammlung und für sein freundliches Versprechen, dass die Errichtung eines Institutes unter seiner eignen Leitung und Superintendenz geschehen sollte : sondern Ersterer würde sich auch gefreut haben, vorzuschlagen, dass die Dankesbezeugungen der Versammlung besonders auch noch Sr. königl. Hoheit dargebracht würden Tür die heute bewiesene Geschicklichkeit. Ich bin überzeugt, wir theilen Alle dieses Gefühl, aber meiner
Ansicht nach können wir hierin noch weiter gehen. Es ist soeben in beredten Worten gesagt, dass die jetzige Zeit besonders günstig sei, um die Sache dem Volke bekannt zu machen. Das ist wahr, aber fragen wir einmal, woher kommt es, dass der Augenblick so gelegen ist, und wer sind Diejenigen, die diese Gelegenheit herbeigeführt haben? Wir kennen die grossen Verdiensie derjenigen an, welche gleich. Mr. Hullah so viel dazu beigetragen haben, um das erwachende Interesse zur Musik in unserem Lande anzufachen. Aber ich meine, wir dürfen nicht vergessen, dass zu den Schritten, die jetzt zur Gründung eines bessergeordneten musikalischen Erzlebungssystem gethan werden , die königl. Familie — Se. königl. Hoheit, der Vorsitzende dieser Versammlung, der Herzog von Edinburgh, der Herzog von Albany, Prinz Christian und Andere — jahrelang bestrebt waren, diese Angelegenheit zu einem festen Abscblnss zu bringen, und ich wage hinzuzufügen, dass die Bemühungen der königl. Familie noch weiter zurückzudaliren sind, und dass wir unsere Gedanken zurückführen müssen zu Einem, der bereits von uns gegangen ist, dessen Geist aber erneuert und aufrecht erhalten ist unter seinen berühmten Söhnen. (Beifall.) Es ist mir immer vorgekommen, dass wenn wir die grossen Verdienste des Prinzen Albert und anderer Mitglieder der königl. Familie zur Beförderung der Kunst und Wissenschaft mit dem vergleichen, was in früheren Zeiten und in anderen Landern von königl. Familien zur Fortbildung der Kunst gethan ist, die Handlungsweise unserer königl. Familie in ein sehr günstiges Licht tritt. Wir haben davon gehört und kennen auch Beispiele von Königen und Fürsten, welche die Kunst befördert haben, und zu diesem Zwecke Professoren von den verschiedenen Zweigen der Kunst an ihren Höfen versammelten, und welche durch Freigebigkeit, ja, durch verständige Freigebigkeit, die Professoren in den nöthigen Zweigen des Wissens unterstützten ; aber was Prinz Albert gethan hat, und was Se. königl. Hoheit zu thun Willens ist, und wonach sie lange gestrebt haben, das ist : die Kunst und Wissenschaft zu befördern, nicht durch die Unterstützung einzelner Künstler, sondern durch die dem Volke gegebene Anleitung, das Gelhane zu schätzen und sich selbst fortzubilden. Beifall ) Und wenn alsdann die rechte Zeit gekommen, wenn die Arbeit fortgeschritten sein wird und die Bemühungen derer, die diese wichtigen Zweige der Erziehung nach besten Kräften befördert haben, mit Erfolg gekrönt sind, dann werden sie begreifen, dass es jetzt die rechte Zeit gewesen, den Anfang zu machen. Gleichwie Prinz Albert 4851 in Hinsicht auf eine andere (gewerbliche) Bewegung vorausblickte, so haben auch wir von Zeit zu Zeit gesehen, dass sie den rechten Moment erkannten und sagen konnten : »Die Stunde ist gekommen und der rechte Mann«. Ich habe bemerkt, dass die heutigen Redner im Allgemeinen bemüht waren, einen kleinen Beitrag zu geben aus eigner Erfahrung, und ich vermuthe, wir Alle, ob unwissend in der Musik oder nicht, haben eine mehr oder minder bestätigende Erfahrung gemacht von der Aussage des Premier-Ministers, in Beziehung auf den grossen Fortschritt der musikalischen Erziehung und des Gefühls unter dem Volke in der Neuzeit. Ich komme aus einer Provinz, von der ich weiss — wenigstens von einigen Ortschaften derselben — dass die Leute von der gänzlichen Unwissenheit in dieser Sache einen ausser- gewöhnlichen und belustigenden Beweis geliefert haben. Ich kenne eine alte Geschichte aus einigen entfernt liegenden Pfarrdörfern in Devonshire, die noch dort erzählt wird, und mit der meine Familie in Zusammenhang siebt. In einem dieser Kirchspiele lebte nämlich eine Verwandte von mir, eine alte sehr geachtete Dame, Namens
Madame und damals kündigte der Küster in der Kirche die
Musik folgendermaassen an : »Madame und ich werden jetzt Lob und Preis Gottes singen.« (Heiterkeit.) Ich erinnere mich noch eines anderen Falles, wo, trotz der Verbesserungen, die imGemeindegesange gemacht wurden, es dennoch nicht so harmonisch gehen wollte, wie man wohl wünschte — da wird denn erzählt, dass der Küster sich an den Singchor wandte und ihn ermähnte, sich an die Worte zu halten und der Melodie ihren Lauf zu lassen. (Heiterkeit.) Aber sogar in diesen ungebildeten Theilen des Landes giebt es bemerkenswerthe Anzeichen, dass in gewissen Zeiten die Musik dort weit verbreitet war. Ich erinnere mich, dass ich vor einigen Jahren, wo ich mich in einer Gesellschaft von Landleuten und Bauern befand , eine Anzahl Lieder hörte, die in höchst unelegantem Stile componirt waren, obgleich den Worten nach sehr bannlos. Jedoch ein kurzes Lied unter ihnen, augenscheinlich aus oder kurz nach der Zeit König Harry's, welchen es besang, war ausserordentlich schön, es war wie ein Edelstein inmitten der Kieseln am Ufer. Woher es kam, wnsste Niemand, noch wusste man, wie es unter ihnen entstanden war; aber es schien mir so, als ob man es beibehielt als Erinnerung an eine bessere Zeit, es war wie verloren und verirrt in ein sonst an Musik so unfruchtbares Dorf. Ich meine, das Material ist ohne Zweifel vorhanden, wenn man es nur recht verwendet. So weil wir auch sonst zurück waren, machen wir jetzt in unserer Provinz bedeutende Forlschritte. Ich sehe in den Dörfern die Chöre verbessert. Ich sehe wiederholte Zusammenkünfte der verschiedenen Dörfer, um im Chorgesange zu wetteifern ; es ist augenscheinlich ein zunehmendes Interesse vorhanden, und der Wunsch, dass dieses wachsende Ver- sländniss des Volkes in einen gemeinsamen Ausdruck zusammen ge- fasst \\enlc, wie es ein Redner mit den Empfindungen seiner Hürer Ihut Und dies ist der Zweck des Unternehmens, welches wir jetzt vorhaben, und von welchem ich nicht zweifle, dass es in den Händen Sr. künigl. Hoheit und unter seiner eignen Leitung mit Erfolg gekrönt sein wird. Es ist nicht allein , weil er den rechten Augenblick gewählt und diejenigen zusammenbcrufen hat, welche als Abgeordnete die verschiedenen Provinzen des Königreiches vertreten, sondern unsere feste IlolTnung auf das Gelingen dieser Sache gründet sich noch besonders auf das persönliche Versprechen Sr. kunigl. Hoheit, sellier die Ollerleitung dieser Sache in die Hand zu nehmen. Wir sind sicher, Se. ktinifil. Hoheit würde dieses Versprechen nicht gemacht haben, wenn er nicht die rechte Zeit dafür erkannt und hinreichende Mittel gefunden hiilte, um einen solchen l'lan ins Werk zu setzen , und ferner sind wir sicher, dass in einer Hand gleich der seinigen dieses Werk gedeihen \\ird wie manches andere, wobei Se. konigl. Hoheit hier unter uns oder im Nachbarlande [Frankreich] und anderswo beiheiligt war und des>.en Resultat die Beförderung der Kunst gewesen ist. Ich schliessc aiich von Herzen dem vorgeschlagenen Dnnkesvotum an. limitait.)
Herr fi ladstonc brachte Ini'rnuf seine Resolution vor, welcher mit Begeisterung zugestimmt wurde.
Der Prinz von Wales erwiderte hierauf:
Lords und Gentlemen , ich wci.ss dem Ministerpräsidenten nicht genügend zu danken für die gütige Art, in weicherer seinen Vorschlag proponirl lui. der zugleich so freundlich von Sir Siallord Xorthcole empfohlen und von Ihnen in gleichem Sinne acceplirt wurde. Ich brauche Ihnen kaum zu sagen, das* ich den Vorsitz in dieser Versammlung mit dem prussien Vergnügen übernommen habe, und es liegt vielmehr mir ob, Ihnen allen Dank zu sagen für die mir gewährte Unterstützung und gehabte Mühe, da Manche von Ihnen dieserhalb eine lange Hcise gemacht haben, was zugleich beweist, dass dieses grosse und wichtige Unternehmen Ihnen am Herzen liegt. Ich habe mit Ihnen das Vergnügen gelheil!, sehr interessanten und bedeutsamen Heden zuzuhören. Nachdem alles, was Cultur und Erziehung in Sachen der Musik anlangt, in denselben so gründlich erschöpft ist, würde es unangebracht sein, wenn ich meinerseits dem noch etwas hinzufügen wollte. Ich vertraue und hoffe nur, dass durch das heute hier Vernommene Sie alle zu dem einhelligen Schlüsse gekommen sind , dass die Gründung dieses Musik-Instituts viel für die musikalische Erziehung des ganzen Landes thun wird. Ich vertraue, dass Sie zu der Ueber- zeugung gekommen sind , dass das Werk Ihrer Unterstützung werlh ist und dass die Vertreter der grossen Provinzialsladle im Stande sein werden, wenn sie nach Hause kommen, ihre Mitbürger für unseren Plan z« gewinnen. Bevor ich mich setze, möchte ich noch sagen , dass ich unter den verschiedenen Zuschriften , die allerlei Beiträge enthielten, besonders gerührt wurde durch einen anonymen Brief, den ich empfing, als ich eben diesen Saal betrat und der lautet: n£ 50 sind für das Royal College of Music eingesandt von Jemand, dessen früh est e Erinnerung der Gesang des National-Anlhems (God save the Queen) bei der Krönung unserer Königin ist, wo er als ein armer Knabe in der Procession der Kinder der Sonnlagsschule ging, — und er macht die Gabe in dankbarer und verehrungsvoller Erinnerung an den Prinzen Albert, sowie aus Dankbarkeit für die lange und friedliche Regierung Ihrer Majestät der Königin.« (Allgemeiner Beifall.)
Anniefkujif/- Der Bericht über diese bemerkenswerte Versammlung stand sofort in allen grösseren englischen Zeitungen , erschien auch in einem besonderen vollständigen Abdruck als »Report of proceedings at the meeting at St James's Palace, Feb. Î8. 4882.« Derselbe enthüll auch bereits eine Reihe bedeutender Beiträge. Diese werden wir später, wenn dieselben vollständiger vorliegen, namhaft machen und auch auf das Wirken von dem noch lebenden, jetzt 70jährigen John Hullah näher eingehen. D. Red.
Berichte.
Leipzig, 17. März.
Das ÎO. Gewandhausconcert wurde durch die Ouvertüre zu »Don Carlos« von Ludwig Deppe eröffnet. DerComponist, welcher früher in Hamburg Musikitireclor war, darauf nach Berlin ging und jetzt in Schlesien auf den Gütern des musikliebenden Grafen Hochberg lebt, leitete das noch im Manuscripte befindliche Werk selbst. In demselben sind alle bekannte Tonverbindungen, durchwoben von eigenen Gedanken, zu einem gefälligen Ganzen vereinigt. Der Cora- ponisl hat denn auch mit dieser sehr langen Don Carlos-Ouvertüre recht erfreulichen Beifall erzielt; namentlich ist auch die Instrumentalion zu lohen. — Frau MUller-Swiatlowsky aus Moskau, die sich seit längerer Zeit hier aufhält und schon verschiedentlich in kleineren hiesigen Conccrlen aufgetreten ist, sang ein Recilativ und eine Arie aus der russischen Oper »Das Leben für den Czaar* von M. Glinka. Ihrungemein starker und meist wohlklingender tiefer Alt wurde mit Geschmack besonders in der melodiösen Arie von der Sängerin verwandt, jedoch scheint ihre Stimme der Schule noch nicht völlig entwachsen zu sein. Wenn auch die vorkommenden Co- loraluren sehr correct und geläufig gesungen wurden, halte Frau Muller doch, besonders im Recilaliv, mit einem heftigen Tremoliren zu kämpfen, was höchstens auf der Bühne wenn auch nicht zulässig, so doch leider gebrauchlich ist. Auch machten sich bei grossen Sprüngen Unebenheiten in ihrer Stimme bemerkbar. Eine andere russische Composition : »Die Wolken«, Gedicht von Lermonloff, Musik von Uaryomirsky, trug die Sängerin mit Ausdruck und Empfindung vor und erntete verdienten Beifall. — Mit Enthusiasmus wurde der Violoncellspieler Julius Kien gel, Mitglied des Gewandhausorchesters, begrüsst, der uns durch seinen Vortrag aufs Neue Gelegenheit gab, in ihm einen der grössten Cellospieler bewundern zu können. Ein Concerlstuck für Violoncell von Robei't Volkmann, dos sich durch Gediegenheit der Composition und Melodienreichthum der einzelnen kleinen Sätze vor vielen ändern auszeichnet, bildete den ersten Theil seines Vertrags. Darauf spielte er eine Sarabande und eine schwierige Gavotte von J. S. Bach und zuletzl selbslcom- ponirle Variationen. Sämmtliche Schwierigkeiten der Ausführung, die in den letzteren aufgestapelt zu sein schienen, wurden mit Leichtigkeit überwunden, so dass wir aus voller Ueberzeugung in das dem Virtuosen in so reichem Maasse gespendete Lob einstimmen können. Ein Orchester, welches aus derartigen Künstlern zusammengesetzt ist, vermag uns auch so hohe Genüsse zu bieten, wie gestern den vollendeten Vertrag der den Schluss des Concertes bildenden Symphonie (Nr. 9 C-moll) von L. van Beethoven.
Nachrichten und Bemerkungen.
- Rotterdam Am 16. d. wurde im Orchesterpensionsfond- Concerl Fr. Gernsheim's neue Symphonie (Nr. t Es-dur) mit durchschlagendem Erfolg aufgeführt. Der zweite Satz ¡Taranteile; musste da Capo gespielt werden.
[44] Soeben erschien in meinem Verlage:
Phantasie
«ad? Aorten 6er Ceifígen §>c$rifí
für
componirl von
Hans Huber.
Pr. 4 Л.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
[42] Soeben erschienen in meinem Verlage :
für eine Alt-Summe
mit Begleitung des Pianoforte
componirt
von
F. J. тап der Heijden.
Op. 2l. IV. 2 Л.
Einzeln:
No. 4. »Seil er von mir gegangen«, von Л. Reiniik . No. 2. »Kein Wort mehr«, von Jf. Hauthofcr ... No. 3. Madchenlied: »O BlStler, dürre Blätter«, von
L. Pfau
Pr. Jt 4. — . - - — .60.
- -- .60.
Sechs
O lavierstuelte
von
Carl Heymann Rheineck.
Op. 1. Pr. .n 8. 60.
Einzeln :
No. 1. Allegro vivace . . . . Pr. ЛГ4.— .
No. 2. Un poco allegretto ... - -- 50.
No. 8. Un poco allegretto ... - - 4 — .
No. 4. Allegretlo ...... - -- SO.
No. 5. Allegro vivace .... - - 4 — .
No. 6. Allegretto ...... - -- 50.
Leipzig und Winterthur.
J. Bieter-Biedermann.
I43) Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
No. 4. No. 2. No. 3.
No. 4.
No. 5.
No. 6.
No. 7.
No. 8.
No. 9.
No. 40.
No. 44. No. 42.
No. 43. No. 44. No. 45. No. 46.
van Beethoven.
Für Pianoforle zu fier Händen bearbeitet
топ
Theodor Kirchner.
Fier Hefte à Í Л. Einzeln:
НеП I. л 9
Triumphmarsch zu Tarpeja ......... — 80
Marsch aus Egmont ........... 4 —
Trauermarsch aus der Heroischen Sinfonie. ... 2 50
Heft 2.
Türkischer Marsch aus den Ruinen von Athen . Marsch mit Chor aus den Ruinen von Athen . Rule Britannia aus Wellington's Sieg Marlborough aus Wellington's Sieg Siegesmarsch aus König Stephan Geistlicher Marsch aus Konig Stephan Marsch aus Fidelio
НеПЗ.
Marsch für Militairmusik Marsch aus Prometheus .......... 2 30
НеП 4.
Marsch aus der Sonate Op. 404 ........ i —
TrauermarschausderSonaleOp.se ...... 4 —
Marsch aus dem Quartett Op. 43Î ....... — 50
Marsch aus der Serennde Op. 8 ....... — 80
— 80 1 80
— 50
— 80
— 80
— 50
— 80
4 80
[44] Verlag von
J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
Duetten
für
Pianoforte und Violoncell.
Bach, Job. Seb., Zwölf Sarabanden aus den englischen und franzosischen Suiten. Bearbeitet von Robert Schaab.
Heft 4. Sechi Sarabanden aus den engl. Suiten . . 2,50
No. ». Andante —,80
No. 2. Andante sostenulo —,80
No. 3. Andante sostenuto —,80
No. 4. Andante sostenuto —,80
No. 5. Andante —,80
No. 6. Andante con moto —,80
Heft 2. Secbf Sarabanden aus den franz. Suiten . 2,50
No. 4. Andantino —,80
No. 2. Andantino con moto —,80
No. 3. Andanlino con moto —,80
No. 4. Allegro moderato —,80
No. 5. Allegretlo —,80
No. 6. Andanlino —,80
BeethoTen, L. тап, Op. 49. Zwei leichte Sonaten fur das
Pianoforte. Bearbeitet von Ru d. Barth. No. 4 in G-moll . . 2,30 | No. 2 in G 2,30
Zwei Sonatinen fur das Pianoforte. Bearbeitet von Rud.
Barth 2,—
No. 4 in G . . . . 4,50 | No. 2 in F 4,50
Nenn Tonstacke. Bearbeitet von H. M. Schletterer
und Jos. Werner.
No. 4. Adagiocanlabile. AusderSonalepathétique. Op.43 ,50
No. 2. Menuett. Aus denMenuelten für Orchester. No. 44 ,10 No. 3. Adagio. Aus dem Terzett für 2 Oboen u. Englisch-
Horn. Op. 87 50
No. 4. Menuett. Aus den Menuellen fürOrchester. No. 42 ,10
No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 ,50
No. 6. Mcnuelt. Aus den Menuetten für Orchester. No. 9 ,30 No. 7. Allegro quasi Andante. Aus den Bagatellen für
Ciavier. Op. 33. No 6 4,50
No. 8. Conlrelanz. Aus den Contrclänzen für Orchester.)
Nn- * l 4 g»
No. 9. Contrelanz. Aus den Contrelänzen für Orchester.) ' No. 7. l
Tier Tonstücke. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M.
Seh letterer und Jos. Werner.
Heft 4 1,50
No. 4. Largo aus der Claviersonate. Op. 40. No. 3 . . 4,80
No. 2. Menuett aus derselben 4,50
Heft 2 l,—
No. 3. Largo aus der Claviersonate. Op. 7 4,50
No. 4. Menuett aus der Claviersonate. Op. 34. No. 8. . 4,30 Blomberg, Adolph, Op. 4. Zwei Romanien. (Herrn Hermann
Hulh gewidmetl 3,—
No. 4. Allegro ma non troppo 4,80
No. 2. Allegro con moto 2,30
lliidcckcr, Louis, Op. e. Variationen über ein Thema aus
Haydn's Jahreszeiten. (Herrn S. Lee gewidmet) .... 2,50
Ebert, Ludwig, Op. 3. Tier Stücke In Form einer Sonate . 4,50
No. 4. Allegro . . . 4,80 No. 3. Scherzo .... 4,50
No. 2. Andanle . . ' 4,50 No. 4. Rondo .... 2,—
Egghard, Jnl., Op. 82. Sonate. (A son ami Jules Epstein) . 6,— Orlmm, Jul. 0., Op. 44. Sonate. (Herrn G. H. Deccke ge-
widmel) 6,—
Hermann, Fr., Op. 45. Sechs Stücke.
Hefl4. . . . S,—I НеП 2 . . . 2,50
No. 4. Adagio. . . 4,50 | No. 4. Fúgalo .... 4,50
No. 2. Alli-grello . . 4,50 No. 5. Adagio .... 4,50
No. 3. Allegro vivace 2,30 | No. 6. Scherzo .... 4,50
Hummel, Ferd., Op. 42. Dritte Sonate (in A-dur) . . . . 8,—
(Fortsetzung folgt.)
Hierzu eine Beilage der J. G. Cotta'schen Buchhandlung in Stuttgart.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Brcilkopf & HHrtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allffemoin* Mn*ik:»li*r>in Zeitung erscheint regflmisMiR im jnlrm MiHw..ch und iit dnrch all« Po-tâmtfr iiml Üu.h- zu be¿ifh?u.
Allgemeine
Preis: Jihrlirh 14 Mk. Vierleljihrlicü« Prtiiium. 4 Mk. 6U Pf. Anzeigen : die gespaltene IMitzfule oder deren Baoro 'M Pf. brief« und Gelder werden frinco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 29. März 1882.
Nr. 13.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Battisla Pereciese. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtheilungcn (Pianoforlc-Wcrkc von Anton Rubinstein zu zwei Händen). — Herodiaile, Oper in drei Acten und fünf Tableaux. Text von P. Milliet und II. Gremont, Musik von J. Massenet. Zum ersten Mal aufgeführt im Théâtre de la Monnaie in Brüssel. (Schluss.) — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Aufforderung zur Subscription.
Mit dieser Nummer schliesst das erste Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das zweite Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. j_ Rieter-Biedermann
Giovanni Battieta Fergolese.
H. y.i-lmstîmmisr Meue für zwei Chöre nid iwel (rchester in f'-ilur.
(Fortsetzung.)
Der Vergleich dieses Allabreve-Chores mit dem obigen über "Chrisle eleison« , welcher dieselbe Länge hat, fallt also zu Gunsten des letzteren aus. Jenes nChriste eleison« ist freilich, wie wir oben sahen, ebenfalls nicht unanfechtbar ; aber der Luxus mit musikalischen Gedanken erweist sich dort um so viel geringer, als die Gesammtgestalt geschlossener und damit die Wirkung grosser ist. Eigentliche Allabreve-Gedanken .vcrden in beiden Chören etwas vermisst, namentlich bei diesem zweiten Satze ; ein solcher Mangel ist unscheinbar , aber tief greifend, denn ohne Beharrung bei der rechten Form wird kein stilvolles Ganze entstehen. Der effectvolle und originelle Schluss ist auch hier ganz frei hinzu gefügt.
5. Лотте Паи, Duelt für Sopran und Alt in E-moll. 143 (?) Dreiviertel-Takte; also ein sehr ausgeführtes Stück, von welchem man daher schon etwas erwarten darf. Diese Erwartung wird allerdings nicht gesteigert, wenn man die Anordnung des Duettes überblickt. : 29 Takte Vorspiel, 20 Takte Altsolo, ÎO Takte Sopransolo, welches mit dem Schlusstakte des Alt beginnt, 22 Takle zweistimmiges Zusammensingen mit einem Schluss in der Dominante ll-inoll als Beendigung der ersten grösseren Hälfte dieses Duettes ; hierauf drei Takte Zwischenspiel, dann 4l gemeinsam gesungene Takte und endlich ein Nachspiel von acht Takten. Hierbei wird indess bemerkt, dass das dreitaktige Zwischenspiel wahrscheinlich länger ist, denn in der mir vorliegenden Handschrift muss beim Ueber- gang von einer Seite zur ändern etwas ausgelassen sein. Takt Η3 des Zwischenspiels ¡st mit Takt )—2 des Gesanges wie folgt verbunden : XVII.
Vielleicht fehlt hier nicht nur das Ende des Zwischenspiels, sondern auch der Anfang des Gesanges. Sollte Jemand eine andere Handschrift des Werkes besitzen, oder Gelegenheit haben eine solche einzusehen, so wird derselbe durch Mittheilung der Lücke, welche in meiner Handschrift zwischen Takt 9i und 95 besteht, mich zu grossem Danke verpflichten. Die Ge- sammtzahl von 143 Takten ist also hiernach nicht genau. Dennoch erscheint uns das Ganze für die Beurlheilung des Stückes unerheblich, da die den Worth desselben begründenden That- sachen klar vorliegen. Zunächst ¡st die Gliederung des Stoffes nicht geeignet, eine bedeutende Composition zu Tage zu fördern ; die langen Soli zu Anfang sind dem Ganzen ebenso wenig förderlich, wie das lange gemeinsame Singen zum Schlüsse. Auch besteht zwischen dem Solo- und Duosingen kein rechter Zusammenhang, die Motive sind ganz abweichend, so dass der Zwiegesang wesentlich nur als ein convenlionelles Anhängsel des vorauf gegangenen Einzelgesanges erscheint. Langgezogene Septimen- und Secunden-Vorhalte sind fast die einzigen Kunst- mitlel, welche hier den zweistimmigen Gesang an einander ketten ; man sieht auch bald , dass es dem Componisten ohne dieselben schwer sein würde, das Duosingen zu beträchtlicher Länge auszuspinnen. In diesem Duelt ist aber noch Zweierlei
U
vorbanden, was unsere Aufmerksamkeit mehr in Anspruch nehmen muss, als das soeben Bemerkte. Zuerst die Wiederholung des Altsolo durch den Sopran, und sodann das Verhüllniss des Gesanges zu der Begleitung oder zu der Instrumentation.
Dem Altsolo von 20 Takten folgt auf dem Kusse ein Sopransolo , welches nicht nur dieselbe Länge, sondern bei abweichendem Texte auch ganz und gar dieselbe Musik hat. Der All setzt ein in H, als der Quinte von E-moll, und schliesst in ll-iuoll. Der Sopran beginnt mil fis, der Quinte von H-moll, und schliesst mit Fis-moll. Zwischen K-moll und Kis-moll giebt es aber ohne Brücke keine Verbindung, man kann dortbin moduliren, aber wenn ein gestaltendes Thema sich bis in jene Ferne verliert, so ist damit eins der ersten Stilgesetze der con- trapunktischen Composition verletzt. Wollte Pergolese sein Altsolo vom Sopran canonisch in der Quinle nachahmen lassen, dann musste er sein Thema demgemäss bilden ; so wie es jetzt lautet, konnte es nicht caoonisch, sondern nur nach der Regel der Tonarien-Fuge beantwortet werden. Der Componist hatte hier freilich nichts besonders Strenges oder Künstliches im Sinne, sondern wollte offenbar nur recht leicht und im modernen Sinne elegant erscheinen. Die Freiheit, welche er sich nahm, war aber übel angebracht, und wenn irgend etwas seine damalige Unreife beweist, so ist es dieses Verlaufen des Themas in eine wildfremde Tonart. Hierbei vergesse ich nicht, dass in fugirlen Sätzen moderner Componisten — selbst in denen grosser Heister — eine ähnliche Abirrung sehr häutig gefunden werden kann. Aber darum bandelt es sich hier nicht. Diese modernen Tonsätze sind nicht als Nachahmungen derjenigen .Musik anzusehen, welche uns gegenwärtig beschäftigt, sondern müssen nach den ihnen zu Grunde liegenden Geslaltungsgesetzen beurtheilt werden. Andererseits kann aber auch ein Componist der früheren Zeit nicht schon dadurch vor der Kritik gesichert sein, dass sich bei grossen Nachfolgern Aehnliches findet. Pergolese stand in einer Zeit, wo sich neben und zum Tbeil aus der fugirlen Compositionsweise freiere Ausdrucksformen bildeten ; da ist also zu untersuchen, in welcher Weise er an diesem Streben tbeilnahm, wo ihm dasselbe gelang, und wo er in Irrung gerieth. Das ganz Freie gelang ihm oft, und das ganz Contrapunktische im alten Stil ebenfalls nicht selten ; aber die Hervorbildung des Freien aus dem Contrapunklischen war die Stelle, wo er sich schwach zeigte. Es ist daher von allgemeiner Bedeutung, wenn solche Stellen ins Licht gesetzt werden.
Fast noch wichtiger ist der andere Gesichtspunkt, nämlich die Untersuchung, in welchem Verhältnis Gesang und Begleitung zu einander stehen. Im Grunde sind beide Gesichtspunkte nicht zu trennen. Wenn der Gesang weder durch sein contra- punktisches Gefüge, noch durch seine Abfolge eine schöne geschlossene Form erhallen hat, so ist bei einem Tonselzcr von der Bedeutung und der musikalischen Harmonie Pergolese's die Frage unabweislich, wo denn diese geschlossene G.esammlform des Duettes gesucht werden muss. Die Antwort lautet : in der Begleitung, in den Instrumenten. Das lange Vorspiel ist in dieser Hinsicht bedeutsam, da es bereits alles enthält, was später wieder vorkommt. Der Schluss jenes Vorspiels muss besonders ins Auge gefassl werden ; er lautet :
Was hier den Schluss des Kitornells bildet, kommt erst bei den Scblusslakten des Gesanges als Begleitung wieder vor :
- Irtj,
fi - ¡,-Ht
fr
- ) Wenn vorhin zwei Viertel stehen, und hier eine Halbe mit Vorschlag folgt, so erklärt sich diese Abweichung aus dem Gesänge und will besagen, dass die Begleiter dann, wenn von den Sangern die Schlusscadenz gemacht wird, nicht ihre Noten im Takt abspielen, sondern auf die Sanger achten und ihnen folgen sollen. Solche kleine Abweichungen sind also mit Verstämlmss zi) behandeln. Es wurde z. B. ganz verkehrt sein, aus Лея Vorschlagen auf eine Aende- rung der Harmonie zu schliessen, denn unzweifelhaft ist auch bei ihnen der wirkliche volle Quarlsextaccord beabsichtigt; aber die Dauer desselben und sonstige Umstände bleiben der Freiheit des Ausführenden überlassen. Ebenso verheil es sich mit dem Nachspiel.
- ) S. Note auf vorhergehender Spalte.
Es wird also zu denselben Worten und Gesangfiguren zweimal wiederholt. Dann intoniren die ersten Violinen oben in h den Anfang des Vorspiels wie des Gesanges, fünf Takte, und hier-
(Violinen.)
auf macht unsere vierlaktige Unisonofigur den Bescbluss dés Ganzen. Diese letztere hebt sich als das Prägnanteste des Satzes deutlich hervor, so sehr, dass der Gesang sogar in den Intervallen seiner Schlusscadenz, bei denen er doch sonst als freier Herrscher zu verfahren pflegt und auch immer verfahren sollte, sich hier nach der Begleitung fügen und strecken muss. We Instrumente sind ihrer Sache weil gewisser, als die Singer, und reden demgemäss auch mit einer viel grösseren Kraft der Ueberzeugung; selbst das, was Gesang und Instrumente mit einander gemein haben, klingt in den letzteren heimathlicher. Nicht ein schönes Vocalduelt, sondern schöne Violinmusik Hegt hier vor.
6*. Qui tollis. Chor in C-moll, S4 Takte. Der kürzeste Satz der Hesse, aber trotzdem einer der gehaltvollsten.
Г.1'. Out tollis. Sextett ¡n F-moll, (06 Takle.
6C. Out sedes. Chor in C-moll, ÍÍ Takte als Wiederholung von 6*.
Ein grosses Stück in drei Theilen, welches man als eine Composition mit da Capo ansehen kann, denn der Chor wird zum Schlüsse Note für Note und auch zu denselben Worten wiederholt, den Text der Einleitung abgerechnet.
Diese Einleitung, welche den Chor eröffnet, ist sechs Takte lang und von merkwürdiger Conception :
Qui tul-li*
pec - co-fa,
pec - ca-la mundt.
Ш
'5££3
Qai tol-lit
fee - ca-ta,
pee - ça -ta mundi.
gyrJ1 ? TF^^EjiJE^F^rTfgj^^gig
Das ist groes und schön gedacht. Es ist eine Declamation im grossen Stil. Die scharfen Dissonanzen sind hier ebenso ausdrucksvoll, wie die Pausen, und die Musik erscheint mit ihren schwer drückenden Blassen als eine wahrhaft plastische Darstellung des Textee. Man wird deshalb geneigt sein, derselben in ihrer Art den höchsten Preis zuzuerkennen. Aber die Münze hat eine Kehrseite. Nach dem Sextett, wie gesagt, erscheint dieser Chor abermals, und hierbei wird das, was wir anfangs zu den Worten »Oui tollis peecata mundia bewunderten, mit einem neuen Text als
Q*i tötet
ad aexteram, ed iexteram patrit
gesungen. Das ist nun aber, wie man es auch drehen und wenden mag, kein glücklicher, kein natürlicher Ausdruck mehr, weder in den Tönen selbst, noch in den Ruhepunkten, durch welche sie unterbrochen werden. Je tiefer die ersten Worte der Musik ihren Stempel eingedrückt haben, um so ungeeigneter erscheint für dieselbe der neue Text, oder irgend ein anderer Text. Wie kam Pergolese dazu, das, was er ohne Frage mit Begeisterung ganz individuell für die Anfangsworte gefunden hatte, später durch Anpassung an einen neuen Text zu verflachen? Es muss das rein musikalische Gefallen an den Tönen gewesen sein, in die er offenbar verliebt war. Wir heben die Stelle besonders deshalb hervor, weil diese Art der Composition charakteristisch für ihn ist. Kunst und Erfindungsgabe waren ausserordenllich ; aber um einen erhabenen Text in seiner Gesammtheit tief zu durchdringen und dann in voller Harmonie einheitlich zu gestalten, dazu fehlte ihm der vom Weltlichen abgewandle Sinn. Es gelang ihm daher immer nur Einzelnes, dieses allerdings vollendet schön.
Die Wahrnehmung, dass sich verschiedene Stimmungen in ihm kreuzen und mit einem Mangel an Ueberlegung zusammen hängen, lässt sich auch bei dem Sextett machen. Es ist ein sehr ausgeführtes Stück , von welchem das Vorspiel fast den dritten Theil lullt. 27 Takte. Dasselbe enthalt auch bereits sämmlliche Gedanken , die später vorkommen , einen einzigen ausgenommen, und ist einheitlicher, (Messender, zusammenhängender, man möchte sagen musikalisch natürlicher, als der gesaugliche Theil. Der Gesang besteht aus Alt, Sopran und
Bass des ersten, sowie aus Sopran I II und Bass des zweiten Chors. Das Vorspiel erleidet am Schlüsse eine kokette Unterbrechung, womit Pergolese immer eine besondere Wirkung zu erzielen weiss, und leitet dann in den Anfang des Gesanges :
^^-asWIli =
^-»— —I-h
^. I '—£—i - —*-^: '«, ' *— tf — ) ~ '
Su - ici -pede
Qui loi-lis pec-cala, qui tol-lis pec-cata, pecca
la тип-di
Qui tol-lis peccala, gui tol-lit peccala, pec-cala тип - di —
Su - sei - pe de - pre-ca-
Das in den Solostimmen des zweiten Chores auftretende Motiv iisuscipc deprecationem nostrum- ist wesentlich instrumentaler Natur, klingt deshalb auch im Vorspiel natürlicher. Er bringt es im Laufe des Gesanges noch oft vor, zuletzt in dieser com- plicirteren Gestalt :
Aber das ist sicherlich keine Verbesserung, wenigstens nicht in gesanglicher Beziehung. Eine andere Hurte, die ebenfalls in das instrumentale Gebiet gehört, aber im Gesänge weder schön klingt noch ausdrucksvoll ist
de - prt - со - li -
de - pré - ça - ti
de - pré - со - (i
- etc.
m
de - pr« - со - « -
kommt in verschiedener Gestalt zu denselben Worten vor. Damit sind die Hauptpunkte berührt, welche zu Ausstellungen Veranlassung geben ; wir haben jetzt noch das Sextett insge- sammt zu betrachten. Der gesangliche Theil zerfallt in zwei ziemlich gleiche Hälften. Die erste ist 28 Takte lang und endet C-oioll, also ¡n der Tonart der Dominante, worauf ein drei- takliges Ritornell folgt. Die zweite Hälfte beginnt dann auch C-moll, bringt eine andere, etwas ausgeführtere Version derselben Gedanken in 33 Takten und endet in derselben Weise wie das Vorspiel, aus welchem nach echt Pergolesescher Art der Gesangscbluss gebildet wird :
de - pre - со - »i - o - пет nostram
de - pre-ça - ti - о
-f-br.
пет nostram
fa, L_T^jf~PgHg"Ta IZEgZIf!?!*!:*!
de - pre -ça - ti - о - - - пет nostram &==:
de - pre - ça- ti
- pe
£ £b
»frb i—
de - pre - ça - Ч - n - пет nostram
=3=Sr~
-> 5-34
dolce
tu - tci - pe,
i» -id- pe,
|===g=g^|^EE
sus -ci - pe, dolce
m
tu -'tci -pe,
f dolce
su - sei - pe I
к~£ --
su - sei -
su - sei -pel
su - sei - pel
(Folgt ein Nachspiel von 40 Takten.J Hier bemerkt man abermals die grosse Gewandtheit unseres Meisters, seine Sätze wirkungsvoll abzuschließen und dadurch die etwa vorhandenen Mängel wenigstens der grossen Menge der Hörer vollständig zu verbergen — ja noch mehr : die Composition so anziehend zu gestalten, dass selbst die Mängel als Tugenden erscheinen und dass alles mit einander wie ein neues Evangelium aufgenommen wird, dem gegenüber die bis dahin übliche Weise für die Praxis nicht mehr als vollgültig angesehen wurde. Die kurzen, selten mehr als vierlaktigen Abschnitte, in denen sich sein Gesang ergeht, betrachtete man nicht als kurzathmige Phrasen, die ohne Beihülfe der Instrumente schwerlich lange ihr Dasein fristen würden und mit den grossen Bildungen echter Vocal- componisten nicht zu vergleichen sind, sondern man nahm sie als willkommene Muster an, um eine bunte Mannigfaltigkeit zu erzielen. Dass Pergolese trotz seiner Jugend Tonstücke von grosser Originalität Hefern konnte, deutet auf den Weg, welchen die Composition jetzt nehmen wollte, wir dürfen sagen nehmen musste, und insofern verfahren sie mit einer gewissen Notwendigkeit. Heute ist dieser Gesichtspunkt nicht mehr maassgebend, wir können daher ganz ruhig und trocken aussprechen, dass sein Sextett mit den besten Stücken dieser Galtung sich nicht messen kann, weder mit den älteren fugirte», noch mit den frei imitatorischen einer späteren Zeit, da es bei allem musikalischen Reichthum weder die Vollendung der ersten, noch die Reife der letzleren besitzt.
Auf das Sextett folgt, wie schon gesagt, eine Wiederholung des Chores. Hierbei müssen die letzten 4 8 Takte als der Haupt- theil desselben nicht vergessen, werden, weil sie das «miserere nobist in einer so ergreifenden Weise vortragen, dass dieses dadurch der Lichtpunkt des grossen mehrlheiligen Satzes geworden ist. Als Schluss des Ganzen ist es noch besonders wirkungsvoll. (Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Beurtheilungen.
NtMferte-Werke von intim Kuuiublviii zu zwei Händen. Leipzig, Breitkopf und Httrtel. Volksausgabe Nr. 453. 403 Seiten Lex.-8.
Vor Jahren erschienen bereits die von derselben Verlagshandlung verlegten Clavierslücke Rubinstein's in einem Bande zusammen, und von diesem ¡st vor einiger Zeit nun auch eine handliche und billige Oclavausgabe erschienen. Ueber die Ausstallung dieser Ausgaben braucht wohl nichts mehr gesagt zu werden, da sie in ihrer Vorzüglichkeit allgemein bekannt sind. Das hier Vereinigte besieht aus der zweiten Sonate in C-iuoll Op. ÎO , derdrittenSonateinF-durOp.il, den drei Capricen Op. 2( und den drei Serenaden Op. 22. Dem Umfange nach mag dies etwa der dritte Theil von dem sein, was Rubinstein bis jetzt für Ciavier zu zwei Händen geschrieben hat, denn seine Solo-Claviermusik ist bei weitem nicht so zahlreich, wie man nach der Bedeutung, welche er als Clavier-Spieler einnimmt, vermuthen sollte. Er hat das Ciavier vielfach zu grösseren Kammermusikwerken verwandt, namentlich aber sich als Componisl in den grössten vorhandenen Formen, als Ouvertüren, Symphonien, Opern und Oratorien, Genüge zu thun gesucht. Es ist dies ebenfalls charakteristisch für ihn, denn seine weichen und nach vielen Seiten hin ausgreifenden Ideen, die aber unklar in der Conception und ungeschlacht in der Form sind, werden immer unwillkürlich zu weilschichligen Werken hindrängen, obwohl der Erfolg eben dieser Werke ihn lehren sollte, dass er sich ¡n einer Selbsttäuschung befindet. Ausser mehreren Ouvertüren liegen bereits fünf Symphonien, zwei Oratorien und neun Opern vor, die auch sämmtlich irgendwo, zum Theil an mehreren Orten aufgeführt und gedruckt, also in herkömmlicher Weise vor die OefTentlichkeit gebracht sind : und doch, wenn diese voluminösen Compositionen sämmtlich wieder aus der Welt verschwänden, würde nicht die geringste Lücke in der Kunst vorhanden sein; so innerlich bedeutungslos sind sie für dieselbe. Es muss gerechte Verwunderung erregen, dass nicht eine einzige seiner vielen Opern das allgemeine Bürgerrecht sich erworben hat; wenn er aber trotzdem fast Jahr um Jahr mit neuen Opern hervorkommt und immer wieder Thealerdirec- toren findet, welche dieselben aufführen, sowie Schriftsteller, die sie als schön und bedeutsam anpreisen, so erklärt sich dies aus der exceptional! günstigen Stellung dieses Componislen. Als Russe hat er zunächst seine ganze grosse Nation für sich, der es schmeichelt, einen Musiker zu besitzen, welcher sich einen europäischen Namen zu verschaffen wussle; in Folge dessen erhält er die ersten Stellungen, die gewichtigsten Pro- lectionen , die einflussreichsten Bekanntschaften. Der grosse, überall siegreiche Ciaviervirtuose thut das weitere, und der Mann von Geist und Welterfahrung weiss alle die Fäden, welche sich hierdurch knüpfen lassen, geschickt in der Hand zu behalten. Selbst seine unklaren allgemeinen Ideen waren für gewisse Kreise höchst anziehend, weil die Confusion in diesen Gebieten zur Zeit ebenso gross ist als das Streberlhum, welches sich an gewichtige Namen hängt. Da hat Rubinstein z. B. längere Zeit Je» Plan verfolgt und angekündigt, »geistliche« Opern zu schreiben. Was er in dieser Hinsicht zu Tage förderte, bat zwar den Gegenstand gerade so gelassen, wie er vor ihm war : aber es hat sich auch Niemand gefunden, der den Irrlhum, welcher seinen Ideen zu Grunde liegt, aufgedeckt und so die unveräusserlichen Rechte dieses Gebietes gegen den neuen Eindringling vertheidigt hätte. Dagegen wird über die Erfolge seiner Werke mit einer Dreistigkeit berichtet, welche der Kritiklosigkeit entspricht, die sich in der Aufnahme seiner grösseren Compositionen kundgiebt. So wurde vor einiger Zeit seine nichtige Oper »Nero« in deutschen Blättern als ein wichtiges Ereigniss lang und breit besprochen. Will man das Beste von dem Compon is ten Rubinslein haben, dann muss man seine Lieder und seine einfachere«-, salonmässigen Ciavierstücke hören. Da hat man allerdings nur kleine Ideen, nicht grosse.
Einen wirklich grossen Erfolg hat Rubinstein nur als Cla- vierspieler errungen ; das auffallendste dieser Art ist erst jüngsten Datums. Referent erinnert noch, dass dieser Künstler schon vor etwa tu Jahren fast jede Saison nach London kam, in Ella's Concerten und anderswo spielte, aber niemals ein
wirklicher Lüwe der Saison werden konnte. Erst im vorigen Jahre, also bereits SO Jahre alt, gelang ihm solches in einem erstaunlichen Maasse, so dass die übrigen Claviervirluosen, welche zur selben Zeit in London concerlirlen, vor leeren Bänken spielen mussten. Man sagt, dass er damals zu Ende der Saison gegen 200,000 Mark mit aus England nahm. Auch dieser plötzlich durchbrechende, freilich nicht lange vorhallende Enthusiasmus ist charakteristisch für einen Musiker, der in jeder Hinsicht ein merkwürdiges Phänomen in der Tonkunst unserer Zeit ist.
Herodiade
Oper ¡n drei Aclen und fünf Tableaux, Text von P. Milliet
und H. Grémont, Musik, von J. Massenet. Zum ersten Mal
aufgeführt im Théâtre de la Monnaie in Brüssel.
(Nach dem Feuilleton dès Journal des Débats.)
(Seh l usi. )
D.is folgende Tableau ist mit der Verschwörungs-Scene und der Ankunft des Vilellius ausgefüllt. Der Proconsul verspricht dem Volke seine Wünsche zu den Füssen des kaiserlichen Thrones niederzulegen, und die dankbaren Hufe der Menge mischen sich in die Hosiannagesänge der Kananiler, »welche frische Palmen schwingen« und Johannes' Gefolge bilden.
Die Hauptepisode des zweiten Acts ist Johannes' Erscheinen vor dem Tribunal und die Verurtheilung des Propheten. Diese Scene ist sehr ausgeführt und ungemein schön. Ich werde alsbald von der Zusammenkunft des Herodes und der Salome, von der religiösen Cérémonie in dem Sancltiarium des Tempels and von den heiligen Tänzen sprechen.
Der wie der erste in zwei Theile zerfallende dritte Act ist km / und könnte noch kürzer sein, wenn die Entwicklung nicht durch einen Chor von liedertafelmSssigem Charakter, sä wie durch ägyptische, babylonische, gallische und phönizische Tänze hingehalten würde, die allerdings nicht das mindest Originelle, Pittoreske und Gelungene der Partitur sind.
Wns diese vor der Rampe aufgestellten Römer betrifft, so haben sie mich an die »Kinder der Lutetia« erinnert, welche bei irgend einem Provinzialconcurse ihr Banner umstehen, nur mit dem Unterschiede, dass die «Kinder der Lutetia« keinen Helm auf dem Kopf und kein Schwert an der Seite tragen.
Doch, welche Kraft ¡n diesen Accenlcn, welche Klangfülle, wenn sich mit den Chorstimmen die Fanfaren auf der Bühne und die Instrumente des Orchesters verbinden ! Wie sehr begreift man, dass die timiden jüdischen Verschwörer in Schrecken geralhen, wenn sie diese Phalanx von kühnen Kriegern und furchtlosen Sängern ankommen sehen.
Johannes ist todt; der Henker, welcher ihn soeben hingerichtet hat, legt sein blutendes Beil zu Füssen der Herodiade nieder ; nicht den Kopf selbst, denn das wäre für die Emplind- samkeil der Zuschauer zu viel.
Ich finde wenig Geschmack an technischen Analysen der Kreuze und Bes. Ich will aber doch nicht verschweigen , dass ein Umstand in der Partitur der »Herodiade« mich frappirt hat : es ist die von dem Componislen sehr häufig beliebte Anwendung des gleichen Rhythmus, des weichcadenzirten, des Liebes- rhylhmus par excellence, der sich aus dem 9/8- oder lz/j- Takto entwickelt. Ich holfe, dass nicht die Musiker die einzigen sein werden, welche mich verstehen. In diesem Rhythmus singen nach einander Phanuel, Herodes und Herodiade, Johannes, Salome und sogar Vilellius. Mein lieber Herr Massenet, Sie sind ein grosser Zauberer und Sie haben in diese Romanzen und Cantileuen eine Zartheit, Susse und Sehnsucht hinein gelegt, die ihnen auch ausserhalb der Bühne Beifall und Freunde erringen werden.
Sie haben aber auch den Ausdruck getroffen, der sich für die grossen dramatischen Momente ziemt und hierdurch Ihre schöne Parlitur mit vielen schönen Stellen bereichert. Die breit ausgeführten Ensembles, wo die ganze Fülle der Vocalmassen sich mit der ausgiebigsten Sonoriläl des Orchesters vereinig!, /iehen Sie gegenwärtig an. Sie waren früher weder so ehrgeizig, noch jemals so prachtvoll inspirirl.
Und dennoch hat der Componist der »llerodiade« sich jener Perle, jenes Kleinods, jener liebenswürdigen Phantasie erinnert, welche Maria Magdalena heissl, und die er ¡n der Morgen- rb'lhe seines Talents geschrieben hat. Wie hätte er auch anders gekonnt, als sich in Jerusalem des so nahe liegenden Christus und der Magdalena erinnern!
Schon bei den ersten Stellen der » Herodiade « erscheint diese Meminiscenz in dein ruhigen und köstlich begleiteten Chor, in welchem »die klaren Quellen und die schmeichelnden Lüfte« \orkommcn. Erscheint sie aber nicht auch in der Arie der Salome :
»Ach, wann kehrt er zurück, Wann kann ich ihn hören ?«
Dus ist jugendliche, zarte und originelle Musik. Lassl sie uns noch ¡¡Tiers huren, thcurer Meister; sie ist ganz Euch eigen.
Ich mochte im ersten Acte aufmerksam machen auf den so belebten, brillanten und gut geschriebenen Zankchor; auf die Erzählung Phaouel's, auf jene der Herodiade, wie sie auf dem Hintergrunde eires knirschenden und düslern Orchesters die Beleidigung berichtet, welche ihr Johannes zugefügt hat, das von leidenschaftlichen Ausbrüchen und mystischer Schwärmerei erfüllte Duett zwischen Johannes und Salome, den Verschwörer- Chor von etwas roher Energie, und auf das schöne Ensemble, das auf das Auftreten des Vilellius folgt.
Man hat im zweiten Act den hübschen Chor, welcher in den Coulissen gesungen wird und der im Rhythmus, wo nicht auch durch seine melodische Färbung ein wenig an den Bacchanten-Chor in »Philemon und Baucis« mahnt, nicht genug verstanden und vielleicht nicht genug gehört.
Der heilige Marsch, die religiöse Scene im Sancluarium, der Gesang der Sulamil, die schöne Phrase der Sulamit: »Man nennt dich Gott«, und die heiligen Tänze sind lauter Stellen, welche ebensowohl wegen ihres musikalischen Werlhes, als wegen des Eindrucks, den sie auf das Publikum gemacht haben, cilirl werden müssen.
Das Tableau in dem unterirdischen Gewölbe bringt uns eine Tcnorarie, gesungen von dem Propheten, den das Bild der Salome beunruhigt und verfolgt :
»Nichts bereue ich, und doch, o Schwäche, Sind dieses Kindes holde Züge Stets gegenwärtig mir.«
Hierauf ein Liebesduett, das nach meiner geringen Ansicht dein ersten nachsteht, obwohl der »iospirirte« Gesang, der es schliesst und den eine aufsteigende Kortschreilung krönt, zu welcher die beiden Stimmen sich im Unisono vereinigen, den ganzen Saal clektrisirt hat.
Was ganz reizend, köstlich und pittoresk ist und eine ganz ausgesuchte instrumentale Arbeit enthält, das ist die Ballel- musik.
Die Partitur der »Herodiade« ist in Scencn abgelheilt, nach den Vorschriften der neuen Schule, welcher, wie Herr Massenet, auch schon Andere gefolgt sind, und Andere es nach ihm Ihun werden. Möge es aber nicht so weil kommen , dass der Componist mit dem Recitaliv Missbrauch treibt und auf die sogenannte »unendliche Melodie« geräth. Ueber diesen Punkt können wir hier ruhig sein : die alte Form ist nicht zerbrochen.
Der Erfolg des Herrn Massenet war ein sehr bedeutender ; der Hof <ind die Stadt babeu ihn mit Beifall überhäuft und gefeiert. In Paris wollte man zuerst seine Partitur nicht ; nun
streitel man sich um dieselbe, und bald wird Paris berufen sein, den Brüsseler Erfolg zu bestätigen, was es auch ganz sicher thun wird.
Den Interpreten der »Herodiade« sind alle ihnen gebührenden Lobsprüche zu spenden ; zunächst der Mme. Duvivier, einer Sängerin, dip sich, seil sie im Chatelet »Faust's Verdammniss« sang, vollständig umgewandelt hat ; jetzt ist ihre Stimme eine der schönsten, die man hören kann, und das Talent der Künstlerin ist auf seinem Höhepunkt angelangt. Von Herrn Vergnet kennen wir den Reiz und die Schönheit des Organs und die Eleganz des Vertrags. Herr Manoury ist, wie Herr Vergnet, ein Ueberläufer von der grossen Oper ; er singt mit Geschmack und etwas zurückgehaltenem Feuer, aber mit ganz richtigem Gefühl die Rolle des Herodes ; Herr Gresse ist in der Person des Phanuel ganz gut am Platze. Was die Mlle. Dechamps angehl, so darf man sie zu ihrer richtigen Würdigung nicht gerade in der Rolle der Herodiade hören.
Die Inscenirung ist von Herrn Lapissida, die Costume sind von dem Herrn Feignaret, also von lauter Künstlern, die wohl der Erwähnung würdig sind.
Nicht allein weil die Versammlung brillant und aufmerksam war, nicht weil nur prachtvolle Decoratiooen und Costume vorkamen, nicht weil die Singer ausgezeichnet und gut geleitet waren, nicht weil ich auf der Scene die Herren Vergnet und Manoury, so wie in dem Saale wohlbekannte Pariser Typen sah ; nicht weil Jedermann schon vor dem Aufziehen des Vorhanges erschien und niemand vor dem letzten Bogenstrich sich entfernte-, sondern weil ich in dem Théâtre de la Monnaie der ersten Aufführung des Werkes eines der beliebtesten und ro- uommirtesten Componisten der jungen französischen Schule anwohnte, kam es mir vor, als ob ich mich nicht in der Oper zu Brüssel, sondera in der grossen Oper zu Paris befinde.
L. v. St.
Berichte.
Leipzig, 2t. März.
Die Concert-Ouverliire Nr. 2 (A-dur) von Ferdinand Hiller eröffnete das 24. G e wa nd ho usconcert. Reich an Melodien , die, wenn auch nur kurz und nicht weiter durchgeführt, doch sehr gefälliger Natur sind, erwarb sich diese Ouvertüre die Gunst des Publikums. Einen sehr grossen Erfolg erreichte Fräulein Agnes H un tington mit dem Vori rag der Ario »AhPrencc, io cade ai voslri pièn aus »Genérentela« von Rossini. In dieser Arie zeigte sich Miss Huntinglon als eine Gesangskünstlerin, wie es deren nur wenige Kiübl. Die außerordentlichen Coloraturen trug sie mit spielender Leichtigkeit vollendet schön vor, und der klangvollen italienischen Sprache ward ihr melodiöses Organ vollkommen gerecht. In einer .schwierigen Arie wurde uns also das höchste an \iollkoramenheit geboten, aber die zum Schluss gesungenen beiden deutschen Lieder: »An den Sonnenschein« von St.humann und »Standchen« von Schubert Heien sehr dagegen ab, was uns in der Hauptsache nur ein neuer Beweis dafür ist, dass Arien- und Licdcrgesang nicht zusammen passen. Wer nun die Arie, und damit des höchste im Sologesänge, wirklich bewältigen kann, der sollte die Lorbeeren, welche mit dem Licdersingcn in Concerter! zu erreichen sind , gern Ändern überlassen. Wir können also Miss Huntington nur dasselbe zurufen, was wir bei einer Sängerin zu thun in dieser Saison schon einmal Gelegenheit hatten: Muge sic bei der Arie und dem Kunslgesangc bleiben, in dem sie schon fast auf dem Höhepunkte steht und der das Ideal alles Gesanges an Schönheit und Wohllaut ist; und wenn sie hierin Über das italienische Gebiet hinausgehen will, so hat sie an Handel's englischen Arien einen unerschöpflichen Schatz in ihrer Muttersprache. — In Herr Posse aus Berlin lernten wir einen be- dcuteiiT.cn Virtuosen auf der Pedalharfc kennen. Zum zweiten Male seil kiTzcr Zeit tritt uns im Gcwandlinusc die Harfe als Snloinslru- mcnl entgegen und wieder hören wir cine Composition von Pnrish- i.'i > -, Phantasie über »Oberon«. Hoir Fosse wurde sehr freundlich aufgenommen und músete auf Verlangen noch eine weitere Composition auf der Harfe vortragen. — Den zweiten Theil des Concerts nahm die Musik zu Shakespeare's »Richard III.« von Robert Volkmann für sich in Anspruch. Die gestern als Novität gespielte Musik zerfallt in 4 S gröseere und kleinere Salze, die durch den verbindenden decla- mirlen Text zusammenhängen. Der Componist bat ein grosses einheitliches Werk jedenfalls nicht zu schaffen beabsichtigt, sondern hauptsächlich Tonmalerei, und um diese genau verfolgen zu können, die Declamationen hinzugefügt. Diesen Zweck hat er allerdings er
reicht und öfters mit wenigen Pinseletrichen ein Gebilde geschaffen, wie z. B. beim vierten und siebenten Satzchen : »Clarence's Ermordung« und »Glosler's Unruhe andeutend«. Wirkungsvoll ist die grosse Ouvertüre, aus deren letztem Theile sich besonders das Thema hervorhebt, welches uns spater als »Richmond's Marsch« noch mehrmals begegnet. Auch das Melodram »Die Geistererscheinnngen« ist treffend gezeichnet. Den verbindenden Text halte Herr My l i us vom hiesigen Stadttheater übernommen zu sprechen und verdient derselbe vollste Anerkennung für seinen Vortrag.
ANZEIGER.
[45] Soeben erschienen in meinem Verlage:
vier
für
vvo il»l . «-In* S t i m me n
(ohne Begleitung)
componirt und Frau Anna Regan-Schimon zugeeignet
Ferdinand Hiller.
Op. 199.
No. 4. BTarlenlled: »o du heiligste, o du frömmeste«, nach dem Lateinischen von FoUm. Partitur 50 ф. Stimmen à 45 3f.
No. 2. Lledejgmss : »LiedergrUsse sind die Glocken«, von Karl Steuer. Parlitur 60 3jf. Stimmen à 25 3jí.
No. 8. Wiegenlied: »Die Blumelein sie schlafen«, pus Kretttchmer's Volksliedern. Partitur 50 .if. Stimmen a 15 .ijr.
No. 4. Morgengeiang : »Horch, horch, die Lerch«, nach Shakespeare. Partitur 60 3p. Stimmen à 15 3p,
No. 5. Abend Im Thal: »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif.
Partitur SO 3jl. Stimmen a 45 9p.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
[46] In meinem Verlage erschien:
Die wilden Schwäne.
ШШ nací Б. С. Шелеп'. Marcïea Toi CABL шш.
Für Sopran-, Alt- und Bariton-Solo, weiblichen dreistim
migen Chor, Pianoforte und Declamation und mit Begleitung
von Harfe, zwei Hornero und Violoncell ad libitum
componirt Tod
Carl Reinecke.
Op. 164.
Ciavierauszug 4Ï .i/. Solostimmen 1 .If. Chorstimmen (a 4 Л) 3 Л. Instrumenlalslimmen (ad libitum) 3 Л. Vollständiger Text n. \ Jt. Text der Gesänge n. 40 3jl. Einzelnummern aus dem Ciavierauszug.
Leipzig. C. F. W. Siegels Musikalienbdlg.
_ (К. Ыивешцр.) _
[47] Verlag von
J. Rieter- Biedermann in Leipzig und Winterthur.
Duetten
für
Pianoforte and Violoncell.
(Fortsetzung.) „,rk Kücken, Fr., Op. 70. Am Chiemsee. Drei Tonbilder. (Herrn
Robert von Senden freundschaftlichst gewidmet.). . . . 4,50
No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) 4,50
No. 2. Auf dem Wasser (On the water) 4,80
No. S. Kirmes (The Fair) 30
Marschner, Heinr., Lieder und Gesänge. Uebertragen vom Componisten. (Herrn C. E. Bourry in St. Denis als Zeichen inniger Anhänglichkeit und Freundschaft gewidmet.) Hefll.
H. III à
No. 4. Mein bessres Ich: »Du meine Seele, du mein
Herz«, aus Op. 406
No. 2. Beseligtes Sein: »Beseligt sein und selig tief empfinden«, aus Op. 44>
No. 3. Asset's StSndchen: »0 hör' mein Fleh'n l« ans
Op. 409
No. 4. Ueberfahrt: »Ich stieg ¡n den leichten schwanken- den Kahn«, aus Op. 94
No. 5. Nachtgesang: »Sonah, sofern, so tief«, aus Op. 440 No. 6. Beim Scheiden: »Viel lausend, tausend Kusse
gieb«, aus Op. 438
No. 7. Spielmann's Lied : »Und legt ihr zwischen mich
und sie«, aus Op. 434
No. 8. Gute Nacht, mein Herz! aus Op. 433 . . . . No. 9. Turan's Zelt: »Im weiten Meer der Wüste«, aus
Op. 44«
No. 40. Was man nicht antasten soll: »Ich hatt1 ein Bild-
niss wunderfein«, aus Op. 434
No. 44. »Wenn sich zwei Herzen scheiden«, aus Op. 434 No. 42. »0 sieh mich nicht so lächelnd an«, aus Op. 433 No. 43. Melek's Wanderlied: »Weit wohin das Auge
schweifet«, aus Op. 440
Mozart, W. A., Op. 9«. Concert für Fagott mit Begleitung des Orchesters. Bearbeitet von H. M. Seh letterer und Jos. Werner
Drei TOBltfleke. Bearbeitet von H. M. Schi eitere r
und Jos. Werner
No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstrumente
No. 2. Andante aus der Serenade in C-moll für Blasinstrumente
No. 3. Andante graziöse aus dem zweiten Divertissement für 2 Oboen, 2 Hörner und 2 Fagotten ....
Drei Tmutncke (Zweite Folge) aus den Streichquartetten,
Op. 94. Bearbeitet von H. M. Scbletterer und Jos. Werner
No. 4. Poco Adagio
No. 2. Andante
No. 3. Andantino graziöse
Vuiimnini, Ernst, Op. 4. Drei Fantasiestücke. (Herrn Andreas Urabau gewidmet)
No. 4. Moderato
No. %. Presto
No. 3. Andante con moto, quasi Allegretto
Noskowsky, Siegmnnd, Op. 3. Melodie and Burlesca . .
No. 4. Melodie . . 4,50 | No. 2. Burlesca. . . .
Baff, Joachim, Op. 86. Zwei Fantaiiettfieke. (Dem Freiherrn
Olivier von Beaulieu-Marconnay verehrungsvoll gewidmet.)
No. 4. Begegnung . 2,50 | No. 2. Erinnerung . . .
Schubert. Franz, Op. 437. Drei Sonatinen für Pianofortcund
Violine. Uebertragen von Rud. Barth.
No. 4 in D
No. 2 ¡n A-innll
No. 3 in G-moll
Taubert, Wilhelm, Op. 450. Sonate. (Herrn Carl Kuhlz zugeeignet)
Wllllner, Franz, Op. 39. Zwelnndxwanxlg Variationen über ein Thema von Franz Schubert. (Frau Elise von Herzogen- berg gewidmet)
8,50 4,— 4,— 4,80
—,80 4,40
4,30
4,30 4, —
—,80
4,80
— ,80
4,80
3,50 8,50 S,— 4,50 4,50
8,50 4,50
ä,—
2,—
4,50 4,80 4,50 3,50 2,50
2,50
3,— 4,— 3,—
7,50 4,—
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf & Hartel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strnste 44. — Redaction: Bergedorf bel Hamburg.
Die Allgemeine MuMkaliicbe Zeitung
erscheint regelmasstg an jedem Mittwoch
und ist iuich alle Postamter und Buch-
handlangen Id bezioh-ü.
Allgemeine
rrtit: Jilirlirh 14 Uk. Vierleljihrlicn*- Prinum. 4Mk.uüPf. Anxeigen : die gespaltene Petitieile oder deren Ranm 30 Pf- Briefe and Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 5. April 1882.
Nr. 14.
XVÏÏ. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Battista Pergolcse. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtheilungen (Achtzehn liturgische Psalmen für Soli und Chor mit Begleitung der Orgel componirt von L. l.ewandowski]. — Stuttgart. — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolesc.
II.
lge Messe für twel Chire und iwei trchester in Mir.
(Fortsetzung.!
7. Quoniam tu solus. Arie für Sopran in G-dur, 15 Takle. Diese nicht sehr ausgeführte Arie gehört zu den geschlossensten Stücken der ganzen Messe. Das Vorspiel von 9 Takten legt das ganze Schema der folgenden Musik vor, wie es schon bei voraufgehenden Solosätzen der Fall war. Dann folgt des Gesanges erste Hälfte in \ i Takten, die in D-dur enden. Zwei Takte Zwischenspiel leiten von der Tonart der Dominante wieder nach G-dur zurück, und sodann beginnt der Gesang abermals wie zu Anfang, um in einer anderen und breiteren Fassung nach 47 Takten in G-dur zu enden. Ein Nachspiel von 5 Takten macht den Beschluss. Das ist also eine Arie nicht in zwei Theilen mit da Capo, sondern in einem einzigen Theile, der aus zwei einander an Gedanken gleichen, aber in abweichender Modulation verschieden gestalteten Hälften besteht. Diese Arienform, die später auch noch von Mozart mit Vorliebe gebraucht wurde, ist also schon bei Pereciese in fertiger Gestalt vorhanden. Sie steht mit der damaligen neu-italienischen Ouvertüre in einem genetischen Zusammenhange, und man kann sie im Vergleich mit der breiteren zweitheiligen Opern- und Oratorienarie als die eigentliche Kirchenarie ansehen.
Die Melodie wird fast durchgehende von der Violine mitgespielt und verläugnet auch den Yiolincharakler nicht. Dabin gehört gleich zu Anfang das Hauptthema :
san-clus,
>o-lui,
tu
¡us llominus —
Die Violine kann diese Phrase natürlich leichter bewältigen als der Sänger, denn sie braucht nicht zu athmen. In der zweiten Hälfte fügt er einen neuen Gedanken ein , der ebenfalls dahin gehört:
XVII.
Die einmalige Anbringung desselben in der zweiten Hälfte alte- rirt allerdings den Satz etwas ; doch an derartige Unregelmässig- keilen muss man sich bei Pergolese gewöhnen , sie sind auch durch die rein musikalische Harmonie, von welcher er so tief erfüllt war, mehr oder weniger wieder ausgeglichen. Die angeführten Beispiele sollen aber keineswegs für den ganzen Gesang gelten , denn es fehlt demselben nicht an freien und schönen Zügen, namentlich gehören dahin die Schlusstakte , in denen der Sänger auch fast ganz von der Violine losgelöst ist. Wir dürfen die Arie daher als ein schönes und wirkungsvolles Gesangslück bezeichnen.
8. Cum Muríii jpíriíu .... Amen. Schlusschor in F-dur von l l 3 Allabreve-Takten. Es ist dies der dritte grosse Satz der Messe, bei welchem die Compositionsweise des alten Stils zur Anwendung kommt. Dieselbe macht sich also gellend zu Anfang, in der Mitte und am Ende, nimmt daher die drei Ehrenplätze ein.
Diesen Schlusssatz eröffnet eine accordliche Einleitung von 5 Takten, worauf der fugirte Satz beginnt: JÜ. » f> r*~ f- — (Я f — *— i f^- P : ^-i Cum lan-cto spi - - ri- 1 - (u » ff'o t-m 1 \ f1 £—»*- <a- ^£=E== CeS ! Cum f<m-c(o |}X - 1 ri - (u in
» « Г » . - — i — H — — - — ! — J M yio U
S_L я = h-J- — | [— ¡ war schon früher vorbanden. Man hört sie Takt « — IS in dieser Gestalt : ф" £ 1-^- H - о D* - & s -i Po - 3 (rto f-p ,9 .- De-i Po ------ (ri» o - m*n,
[~T Г Г
¡CÍO n* - e jDe -l Po - Im, D« - i etc. 'fijT Л * ' ' De-i Po - - IriJ o - r 1 1 1 — — r~ * — mm, -¿
ri - o De - i Pa - irá
Wie man sieht, umgiebt er sein Thema sofort mit zwei Cobtra- punkten, woraus schon zu schliessen ist, dass die Fugeneintritte weder schnell auf einander folgen, noch sich sehr dicht verweben werden. In der That tritt auch erst Takt 1 eine Antwort auf und zwar im Basse, von denselben Contrapunkten begleitet ; sie hat folgende Gestalt :
cum ian-cto spi-ri - tu in glo - ri - a De - i Po - tri*.
Das Thema beginnt in der Quinte, steigt in die Quarte auf, umspannt die ganze Octave und scbliesst im Grnndton. Der Antwort ist hierdurch der Weg deutlich vorgezeichnet: dem Quarteosprung des Themas muss ein Quintensprung der Antwort entsprechen,
also
Г Г
Pergolese beantwortet aber die Quarte r-f ebenfalls mit einer Quarte (g-c) ; mit anderen Worten, er beantwortet das Thema nicht tonal in der neueren, sondern real in der älteren Weise. Die Frage nun, ob solches richtig ist, müssle verneint werden, wenn es sich hier um eine Fuge handelte, bei welcher das angeführte Motiv als das Hauptthema anzusehen wäre. Aber solches isl nicht der Fall, vielmehr hat man den ganzen Contrapunkt 16 Takte lang nur als das Präludium zu dem eigentlichen Thema zu betrachten, welches dann hervortritt. Hieraus erklärt und rechtfertigt sich auch die Behandlung dieses Anfangsthemas : es sollte den Satz nicht aus sich formell gestalten, sondern nur ein Begleiter des später erscheinenden Hauptgedanken sein. Um mit demselben in Harmonie zu bleiben, musste es sein Thema nicht tonal, sondern ebenfalls real oder canonisch beantworten.
Nach dem Basse imilirl drittens der zweite Sopran das Thema, und hierbei tritt der bis dahin ruhende zweite Chor hinzu , um von jetzt an die Stimmen des ersten Chores mitzusingen, so dass im Gesänge nur ein fünfstimmiger Satz vorhanden ist ; Pergolese's Meisterschaft in der Behandlung der Violine bewährt sich aber wieder auch darin, dass er die Violinen des ersten und zweiten Chores in freier und anmulhiger Weise verschieden gestaltet. Mit Takt 19 ist diese dreimalige Vorführung des Thema zu Ende, worauf das bereits vorher eingeführte чАтеп« etwas breiter auseinander gelegt wird. Eine demselben eigenthümliche Betonung ist aber nicht vorhanden, denn die Musik, mit welchem es hervortritt
men,
mm,
worauf sie sieben Takte später zuerst als »amen« wieder zu vernehmen ist, um dann weiterhin zu
glo - ri-a De-i,
lir-t pa - Iris
u. s. w. bunt durch einander gesungen zu werden. Deshalb ist das Motiv auch lediglich als ein mehr oder weniger passendes Füllsel anzusehen. Die gestaltende Kraft des Satzes liegt anderswo, nämlich in dem mit dem »amen« Takt Sl zugleich auftretenden Cantus firmus
GlO
tpi - ri - tu.
Hiermit beginnt das eigentliche Leben desselben ; Oboen und HiJrner treten zugleich mit ein, um das Motiv auch üusserlich glänzend auszustatten. Dem Tenor, welcher damit anfängt, antwortet der erste Sopran :
- cío
tpi - H-t».
diesem folgt der Base, darauf kommt der zweite Sopran an die Reihe, sodann der Alt. Die Einsätze sind ein bis zwei Takte lang von einander geschieden, den Alt ausgenommen, welcher in das Ende des zweiten Soprans hineinsingt. Letzleres führt zu einem Absätze, aber noch nicht zum Schlüsse, denn nach sieben Takten intonirt der erste Sopran abermals den feierlichen can- tus firmus, von den übrigen Stimmen lebhaft umdrängt. Zwei Takte später antwortet ihm der Tenor in der Outave, aber nicht zu dem Texte »cum loneta spirit««, sondern mit »amen«, und dieses Amen wiederholt dann der Alt unisono. Das Motiv erweist sich hierbei als besonders wirksam für die natürliche Herbeiführung eines Schlusses, weil es in grossen Zügen lediglich die Harmonien der Ober- und Unterdominante berührt. Die Verwendung des aAment für dieselben Töne ist wieder ein echt Pergolese'scher Schlüsselet. Derselbe zeigt zwar abermals, dass unserm Componisten die Worte nicht viel galten, wenn es sich darum handelte, einen glücklichen Tongedanken so oft wie möglich an den Mann zu bringen ; aber weil das zuletzt auftretende feierliche Amen, bei dem Verstummen des vorigen Textes in allen übrigen Stimmen, nun deutlich das Ende des grossen Chores und damit des ganzen Werkes ankündigt, wird diesem Textwechsel eine gewisse Berechtigung nicht abgesprochen werden können. Auf das genannte Amen folgen dann einige Takte, die Pergolese's Scblussweise noch weiter illustriren :
Das ist also der Schluss des grossen Werkes. Man mag einen solchen Aasgang für ein derartiges Tonwerk etwas zu leicht naden und überhaupt mit Recht geltend machen, dass die letzten Töne der Composition eines erhabenen Gegenstandes nicht der Ort sind, um noch durch kleine Ueberrascbungen und Besonderheiten die Gunst der Hörer zu gewinnen ; aber ohne Frage weiss Pergolese seine Eflectmiltel so liebenswürdig und maassvoll anzuwenden, dass die Harmonie des Ganzen selten dadurch gestört wird.
Die grosse Composition ist hiermit so ziemlich von allen Seiten besprochen. Die Behandlang des Doppelorcheslers ist durchweg eine sehr geschickte und wirkungsvolle ; vielfach sind die Motive mit Glück concertirend ausgesponnen, und an solchen Stellen erscheint das Instrumentale kunstvoller als der Doppelchor. Das bedeutende und sehr belehrende Werk verdient gewiss die Beachtung aller Kunstfreuode.
Das im obigen Verzeichnis in Nr. 1 Sp. <0< aufgeführte »Dixit« für zwei Chöre und zwei Orchester (No. 5) ist dieser Messe der Bnsseren Anlage nach gleich. Als der einzige weitere Versuch dieser Art, den Pergolese machte oder der von ihm erhalten ist, müssle eine Vergleichung desselben mit der doppelchörigen Missa lehrreich sein. Es ist mir aber bis jetzt nicht gelungen, die Musik dieses Psalms kennen zu lernen.
Die einzige Psalmen-Composition Pergolese's, welche mir vorliegt, ist die folgende.
III.
Laúdate pueri. Pub tat fünf Stimmen ult «rebuter In D-d«r.
Es ist dies die in Fetis' Verzeichnis unter A, 40 angeführte Nummer. Dieselbe erhielt ich in einem um 4800 zu Rom von Jubilli angefertigten oder durch seine Handlung verkauften Sammelbande von Vesperpsalmen. Der Titel lautet: »Salmi per li Vesperi dell' anno di divers! celebri Autor! Italiani da potersi eseguire con Piano-Forte in Camera, e con Órgano in Chiesa. Roma presse Pió : Jubilli professore della Cappella Vaticana.с (Oblong kl. Quartformat.) Pergolese's Psalm nimmt die Sei
ten t—9i des Bandesein, macht also"den Anfang, welchen Platz derselbe sowohl durch sein Aller wie durch seinen Werlh verdient, denn die folgenden fünf Stücke sind bedeutend jünger und auch bedeutend schlechter. Der Abschreiber sagt im Index »Laúdate pueri delV Immortale Pergolen*, und in der Thal überragt diese Composition thurmboch das Debrige.
Um sie genauer zu bezeichnen, müsste man sagen : Psalm für Sopran solo und Chor, denn die Mitwirkung des Sopransolisten ist charakteristisch für das Ganze. Es zerfällt in sechs Sätze, von denen zwei aus Sopranarien bestehen, drei aus Sopransolo und Chor, worauf ein Allabreve-Chor den Beschluss macht. Der letzte ist fünfstimmig, die drei ersten Chöre sind vierstimmig, lieber die Instrumentation werde ich nichts Genaues angeben können, weil die obige Sammlung nur einen Ciavierauszug bietet.
4. Laúdate pueri Dominum. Sopransolo und Chor in D-d»r, 83 Takle. Das Stück besteht aus zwei Hälften, die aber in der Behandlung noch ungleicher sind, als in der Ausdehnung. Auf ein Vorspiel von nahezu 4 6 Takten folgt der Sopran mit 41 Takten, die in A-dur schliessen und durch 4 î Takte Chorgesang beantwortet werden, welche ebenfalls in der Tonart der Dominante sich bewegen. Das dreitaktige Nachspiel schliesst auch in A-dur, womit die erste Iliilfte zu Ende ist. In A-dur setzt dann der Solist ein und gelangt mit dem Chore bald wieder in die Haupltonart. Die zweit« Hüifte ist aber nicht so gleich- massig gestaltet, wie die erste, denn Solo und Chor wechseln hier nicht weniger als sechs mal. Die Musik der ersten Hälfte ist schön und würdig, auch genügend belebt, so dase man in dieser Beziehung schwerlich etwas vermissen dürfte. Man begreift daher nicht, warum es nothwendig war, die entsprechende zweite Halite bedeutend unruhiger zu gestalten. Die ersten kurzen Solo- und Chor-Stellen sind indess sehr wirksam und einfach schön, sie wSren also hoch zu preisen, wenn dann zum Schlüsse nur noch eine etwas breitere, zusammen fassende Aeusserung folgte. Statt dessen beendet Pergolese seinen Satz aber auf folgende Weise :
U»
Solo.
et us-uue in te - cu - ¡um,
чипе,
us-yue in и - cu - /um,
tit lie - ne - die -
-н-'-'-aff —*—
Üc
nunr,
et lu-que in je - eu - lut»,
fit 6e- ne - die -
липе,
et иг-дче in ч - си - ¡um,
sit ta - ne - die -
(«m.
m
turn.
etc. 7 Takte Nachspiel.
—U. ^»L «J
Das ist nun mi seltsamer Schlusseinfall, um so seltsamer, weil der Satz nicht im entferntesten mit dem folgenden zusammen hängt, sondern rund und voll zu Ende isl. Ein solcher Ausgang ist selbst in einem Bühnenstücke nur da am Platze, wo die Scene eine (Jeberraschung bietet oder wo etwas Komisches hervortritt ; bei einem rein musikalischen Verlaufe kann so etwas nur in dem Durchführungstheil statthaft sein, aber niemals am Ende. Dass Pergolese die zweiten Hülften seiner Sätze sehr oft nicht geschlossener, sondern lockerer und leichter gestaltet, als die ersleu, haben wir bereits mehrfach wahrgenommen, aber nirgends so auffallend wie hier. Die Musik, welche
- j Die Clavierbegleilung wird hier und in den folgenden Beispielen genau so milgclheill, wie sie in dem vorliegenden Manuscript steht.
er anstimmt, isl echt und schön; aber das wirklich heimalh- liche Gefühl besass er nicht, wenn er im Reiche des grossen Stils arbeitete, daher die prickelnde Ungeduld, die sich in allerlei Seilensprüngen Luft machte. Ganz anders wird freilich das Urlheil lauten, wenn man sich lediglich dem Effect hingiebl, welcher mit einem solchen Schlüsse zu erzielen ist. Dann erscheint das stille (pianissimo) Einfallen des Chores in einen fremden Ton wie eine tief demütnige Beugung der anbetenden Menge, zeichnet also einen Vorgang gleichsam mit dramatischer Lebendigkeit: und wir zweifeln nicht, dass damit Pergolese's eigne Meinung getroffen ist. Aber an der Sache ändert das gar- nichts, die Berechtigung zu der obigen Kritik bleibt nach wie vor bestehen ; denn hier eben handelt es sich um einen Grund- irrlhum, in welchen Pergolese, soweit sein Einfluss reichte, die ganze folgende Zeit mit hinein zog. Dramatisch kann nur das dargestellt werden, was wirklich so vor sich geht. Soll es sich aber, wie es hier der Fall ist, um einen dramatisch gedachten, also ideellen Vorgang handeln, so muss gefordert werden , den Vorgang nun auch so zu gestalten , wie er nur sein kann, nämlich ideal: damit tritt dann die Musik — hier also der Chorgesang — in das Hecht der Erstgeburt und gestaltet den Vorgang völlig souverän, was die wahren Meister dieses Faches auch stets gethan haben. Pergolese's Irrthum, wie der seiner Nachfolger , besieht nun in einer Verrechnung, indem sie einen dramatischen Vorgang zu zeichnen vermeinen, in Wirklichkeit aber nichts erreichen , als die Zerstörung der geschlossenen Gesangformen und damit die Auslieferung des Gesanges an die Musik der Instrumente, welche dann allein noch im Stande war , musikalischen Sinn und Zusammenhang zu wahren. Die Macht der Instrumentalmusik war es denn auch, welche Pergolese's Hand lenkte, wenn er derartige Züge in seine Partituren schrieb.
Î. Л so/is mili. Sopranarie in B-dur von 420 Andante- Takten 3/8- Von diesen 420 Takten nimmt das Vorspiel nicht weniger als 30 in Anspruch. Man kann schon hieraus schliessen, dass in dem Vorspiel so ziemlich die ganze Musik enthalten ist, welche darauf im Gesänge vorkommt. Bemerkenswert)! sind die vielen Generalpauseu ; im Vorspiel erscheinen zwei, im Gesänge und der folgenden Begleitung vier. Auch in dieser Hinsicht ist das Stück den Arien ähnlich , die seit Pergolese ¡n Italien geschrieben wurden. Die Form oder Gruppirung weist ebenfalls auf eine spätere Zeit und ist die uns schon bekannte einsatzige Kirchenarie von zwei Hälften, deren erste Hälfte in der Tonart der Dominante endet, während die andere in dieser beginnt und auf den Hauplton zurückführt. In der ersten Hälfte zählt der Gesang 28 Takte, das Nachspiel desselben mil dem Schlüsse in F-dur 6 Takte. Die zweite Hälfte ist zu 36 Takten erweitert, worauf ein Nachspiel von nicht weniger als 20 Takten den Satz zu Ende führt. Also 56, eigentlich 58 Takle sind der Begleitung allein eingeräumt, mithin die Hälfte des Ganzen. Es entspricht dies nur der Bedeutung, welche dieselbe besitzt, denn die Hauptgedanken liegen in der Begleitung, tragen den Stempel des Instrumentalen, was schon aus dem Anfange des Gesanges zu ersehen ist :
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Ed*
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u- ¡que
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wie nicht minder aus dem Schlüsse desselben :
und aus den originalen Instrumenten ohne Zweifel noch bestimmter zu ersehen sein wird. Trotzdem isl es ein schönes Musikstück , zusammenhängender als oft seine Chöre. Wenn die Arie unter Mozart's Namen verbreitet wäre, so glaube ich, dass es keine geringe Schwierigkeit verursachen würde, sie aus inneren Kennzeichen als unecht zu erweisen. Deutlicher lässl sich der Charakler und Werth derselben wohl nicht angeben.
3. Excelsvs super omnes gentes. Sopransolo und Chor in G dur, l 06 Takte. Diese Taktzahl lässt das Stück länger erscheinen , als es in Wirklichkeit ist, denn es sind V., im Alla- breve-Tempo, die allegro assai vorüber fliegen. In der Zusammensetzung ist es eine Musterkarte von kleinen Tbeilen, die sich namentlich gegen das Ende hin häufen, bestätigt also aufs neue unsere schon oft gemachte Wahrnehmung. Am längsten hält sich das Vorspiel zusammen, nämlich 33 Takte, während das folgende Sopransolo es auf 19, und der antwortende Chor es nur auf l i Takte bringt ; von da an geht es in der Länge beträchtlich bergab, denn Solo Chor und Ritornell von je zwei bis sechs Takten wechseln nicht weniger als zehnmal. Trotzdem ist die Einheit gewahrt ; und wenn man auch aus der angedeuteten Gruppirung mit Recht schliessen wird, dass die markirenden Gedanken wieder in den Instrumenten liegen, weil die Vocalsätze in ihrer Kürze viel zu flüchtig dabin eilen, um den Salz wahrhaft aus sich gestalten zu können : so erschöpft doch das lange Vorspiel die Gedanken keineswegs, sondern der Gesang weiss dieselben ausdrucksvoll zu bereichern, und das Ganze ist in seiner Lustigkeil ein wahres Bravourstück. Diese lustige Freude hat mit ihrem Schwünge jede Note in Bewegung gesetzt, sie kennzeichnet das Ganze, wirkt daher auch nicht mehr störend im Einzelnen, wie es bei so vielen anderen Pergolese'schen Stücken der Fall ist; selbst Gänge wie die folgenden
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tu - per сое - lot glo - ri - a e - /w
stehen in Harmonie mit dem Uebrigen, wenn sie auch mehr instrumental als vocal geformt sind.
4. Qui» n'eut Domimts. Sopransolo und Chor in C-dur, 9l Takte. Dieser Satz ist länger als der vorige und besteht aus zwei Theilen, einem Largo von 20, und einem Allegro von 7l Takten. Der Luxus, den die Instrumente bisher in langen Vor- und Nachspielen entfalteten, hört hier auf ; ein Vorspiel fehlt überhaupt, und der ganze Raum, welcher den Instrumenten bewilligt isl, beträgt 7 Takte. Im übrigen sind Nummer 3 und i in der Zusammensetzung einander ziemlich ähnlich, denn auch hier laufen Solo und Chor in immer kleiner werdende Slücklein aus.
Das Largo beginnt mit einem Sopransolo, dem der Chor zweimal »sollo vocea antwortet ; aber nur der männliche Theil desselben betheiligt sich dabei, um den Charakler der Worle wiederum recht dramatisch auszudrücken. Der Sopran beginnt: Quis sicut Dominus Deus nosler, qui in allis —
ÏE
oui in dl - Ht ha-M-tut, in oí - ti»
Ы - tat
Alt. (Tenor I.) «otto voce
h-*
(Tenor 11.)
et Au - mi-K-a re-ffi- Bas«.
^^
et Au - mi-U-a re-tpi-
Der Sopran setzt hierauf abermals mit einem kurzen Solo ein zu denselben Worten, die dann der Chor ähnlich wie hier beantwortet, wobei der Mollschluss als Ende des Largo zweimal gesungen wird. Durch die Einfügung des C- und G-moll, spB- ter F- und C-moll, sucht der Componist den Gegensatz des Himmels und der Erde zu einer handgreiflichen Realität zu machen. Im Wesentlichen passt auch hierauf, was wir vorhin über den Schluss des ersten Satzes gesagt haben, obwohl die Anwendung des Mollganges an dieser Stelle weit passender erscheint. Die Musik des Largo ist durchweg so schön und der Ausdrucksweise einer späteren Zeit entsprechend, dass sie ebenso gut von Mozart als von Pergolese geschrieben sein könnte. (Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Beurtheilungen. /
AthtzrhD Utuglfche Puhiei für Soli und Chor mit Begleitung der Orgel componirt .... von L. Lewud*wtkl. Leipzig, Breilkopf und Härtel. (1881.) Partitur 73 Seiten Fol. Pr. 8 Jt.
Dem König von Bayern gewidmet. Die Composition ist ganz modern im Sinne unserer mehrstimmigen Lieder für vollen Chor oder für Männerstimmen. Den musikalischen Vorbildern entspricht auch die Ausdrucksweise, die leider ebenso zerfahren, musikalisch inhaltlos und sentimental ist, wie bei unseren jetzigen Cborliedern — auch ebenso weltlich. Von einem eigentlich kirchlichen Ausdrucke wird man in diesen Psalmen wohl nicht viel entdecken ; es würde daher sehr leicht sein, ihnen beliebige weltliche Liedertexte und dergleichen unterzulegen. Eine wunde Stelle in den modernen Chorliedern ist die Betonung, welche vielfach sprachlich ebenso ungeschickt wie dem Sinne nach unnatürlich ist. Dass unser Psalmen-Com- ponist auch ¡n dieser Hinsicht erfolgreich mit ihnen wetteifert, ist nicht zu verkennen. Jede Seile beweist es — wir schlagen ganz beliebig auf, treffen Seite \ 0 und drucken das erste Beste ab, was wir dort erblicken :
в doice -—_
sind Hold und Wahrheil für die, wel-cbe hü-ten
sind Huld und Wahrheil für die, wel-che hü-ten
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nen Bund und sei - ne Zeug-nis - se.
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— i — — » — ^—^ ¿ &=- 1 — 9 t» — *— S —я — * | i und ¥=EE — M — "-.., * : Zeug-nis - M.
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C ' £=EE *— f- - Kl А gEEÏ -1 =H. 4= r — f- -f ~îïT~ 4=^tt ЩР \^= л -é- 4^ -f- ft- £ u —к—î mj » 1 4- E P— r Г t Ш — i — -L-F-H 7) 1_
Das ist doch eigentlich ein Getön ohne Sinn und Verstand. Lebten wir in Zeiten oder Ländern, wo nichts Besseres vorhanden wäre, so müsste man sich damit begnügen. Nun ist aber gerade auf diesem kirchlichen Gebiete der vorliegende Schatz an musikalischen Kunstwerken so ungeheuer, dass ein Einzelner nicht einmal annähernd Alles kennen lernen würde, wollte er auch sein ganzes Leben daran wenden. Namentlich sind die Psalmen mit einer Vielseitigkeit musikalisch gestallet, die staunenswert!) ist, die aber auch den grossen Gewinn erzielt hat, dass für alle Lagen und alle künstlerischen Kräfte Composilionen in Hülle und Fülle vorliegen. Jene Tonsätze sind nun so würdig an Gehalt und so vollendet an Form, dass Jeder, der noch jetzt etwas nicht gänzlich Bedeutungsloses schaffen will, gezwungen ist, sie zum Vorbilde zu wählen. Unser Verfasser beweist es selber — nicht nur dadurch, dass er bei seiner im Ganzen modernen Haltung ein werthloses Product erzeugt hat, sondern auch durch einige Züge, welche an die allere Weise erinnern , wie denn z. B. die doppelchörigen Imitationen S. l 8— SO die erfreulichste Musik des ganzen Opus bilden. Die häufig eingestreuten, mitunter recht ausführlichen Soli sind noch unbedeutender, als die Chöre; man kann sie nur als ungeschlacht bezeichnen. Und welche Musler sind für all dieses vorhanden, wenn man sie nur studiren wollte ! So viel ist gewiss : in der ausgetretenen modernen Weise kann nicht weiter fortcomponirt werden, sie ist gänzlich gehaltlos geworden.
Stuttgart.
Den Concertreigen im neuen Jahr eröffnete die zweite Kammersoiree der Herren Pruckner, Singer und Cabisius, nnd mit Freude können wir constatiren, dass der Saal bis auf den letzten Platz gefüllt war. Das Publikum beginnt allem Anscheine nach doch endlich einzusehen, welch hohe musikalische Genüsse diese Soireen bieten und dass es Pflicht jedes ernsteren Kunstfreundes ist, die Bestrebungen jener trefflichen Künstler, welche seit einer langen Reihe von Jahren bemüht sind, uns die Werke der bedeutendsten älteren und modernen Meister zu vermitteln, nach Kräften zu unterstützen.
Den Anfang bildete das G dur-Trio von Mozart, ein Werk voll des reinsten Wohllauts und der keuschesten Empfindung. Das ist doch Musik, die unmittelbar zum Herzen spricht und uns wiederum einen tiefen Blick in das Innere jener Kunst thun liess, die wie keine andere das innerste Fühlen und Empfinden, die zartesten Bewegungen des Gemütbs auszusprechen im Stande ist. Und was uns von jeher zu Mozart in so hohem Grade hinzog, das ist die göttliche Ruhe, jener ewig klare, durch kein Wölkchen getrübte Himmel, der über seinen Werken lacht. Den wahren, echten Künstler gewahren wir eben nur da, wo der musikalische Gedanke objectiv sich gestaltet und entwickelt, und die höchste Schönheit ist nur dort zu finden, wo gleichsam das Individuelle verschwindet, und das Ideal, wie der Künstler in seinem Geiste es erschaut, in seiner vollen Klarheit und Objectivität vor uns hintrilt. Wir wurden beim Anhören dieses wunderbaren Werkes unseres Mozart lebhaft an den Ausspruch Winckelmann's erinnert, dass die wahre Schönheil sein soll wie das vollkommenste Wasser aus dem Schoosse der Quelle geschöpft, welches, je weniger Geschmack dasselbe habe, desto gesunder sei, weil von allen fremden Be- standtheilen geläutert.
Auf dieses Trio erfreute uns Herr Professor Pruckner nach längerer Zeit wieder einmal mit Solovorlrägen. Wenn wir es auch lebhaft bedauern, dass wir so selten diesen vortrefflichen Künstler als Solopianislen hören dürfen, so finden wir diese Zurückhaltung schon aus dem Grunde begreiflich und gerecht
fertigt, weil unser Publikum sich zu sehr an ein öfteres Auftreten gewöhnt und die Vorzüge eines Künstlers nicht mehr in solchem Grade erkennt und empfindet, als wenn derselbe sein Auditorium etwas schmal hält. Diese Eigenschaft des Publikums ist sehr zu beklagen , aber daran ändern lässt sich eben nichts. Pruckner spielte das grosse B dur-Impromptu von Schubert und die Cismoll-Sonate von Beethoven, Und wie spielte er! Wir kennen fast keinen Pianisten der Gegenwart, welcher ein berufenerer Interpret der classischen Meister wäre als Pruckner. Unsere modernen Pianisten fassen in der grossen Mehrzahl viel zu subjectiv auf; ihr eigenes Licht, das viel besser unter dem Scheffel stände, wollen sie leuchten lassen und meistern dann so lange an den Werken unserer Classiker herum, bis nur noch ein Zerrbild davon übrig bleibt. Anders bei Pruckner. Die stilvolle objective Wiedergabe ist ihm Selbstzweck und durch diese Unterordnung unter die musikalische Idee ist er der bedeutende Pianist, dessen eben so grosse als feine Technik durch die weise, echt künstlerische Selbstbeschränkung erst recht zu Tage tritt.
Bei dieser Gelegenheit möchten wir nicht unterlassen den Wunsch auszusprechen, dass unsere Pianisten mehr die Solosachen für Ciavier unserer classischen Meister cultiviren möchten als die Austerngerichte eines Chopin und anderer Neuerer. Eine einzige Sonate von Beethoven schlägt mit einem Schlage den ganzen Chopin und Liszt lodt. Hier gesunde Kraft, Natürlichkeit und Fülle des Gedankens, dort manirirte Phrase, krankhafte Gefühlsevolutionen ; hier Klarheit und Durchsichtigkeit der musikalischen Form, dort, hervorgerufen durch das krankhafte Bemühen geistreich zu erscheinen und durch Absonderlichkeiten zu glänzen, das gewaltsame Ueberschreiten jeder ästhetischen Form. Wer wirklich geistreich ist, braucht sich nicht erst zu bemühen es zu scheinen, und derjenige, welcher es darauf anlegt Ändern so zu erscheinen, ist ein Phraseur. So ist es im Leben, so ist es in Kunst und Wissenschaft,
Als dritte Nummer hörten wir die Sonate für Pianoforte und Violoneell in D-dur Op. < 8 von Hubinslein in, Bei llubin- stein ist in der Regel der erste Satz der beste ; dann erlahmt seine Phantasie, und wir müssen dann sehr oft mit Trivialitäten vorlieb nehmen. In diesem Opus ist der zweite Satz (Allegretto) der beste und auch der erste (Allegro) zeichnet sich durch Schwung, Feuer und Kraft aus, während der letzte Satz schon durch sein etwas triviales Thema gegenüber den beiden eratan stark abfällt. Wir machen diese Erfahrung, wie gesagt, fast bei allen Werken Rubinstein's ; so geistreiche und schöne Einzelheiten, namentlich seine Instrumentalwerke enthalten, sein Flug gleicht doch mehr jenem des Icarus, die Flügel sind wächsern und schmelzen von dem Licht der Sonne.
Was die Executirung oben genannter Sonate anlangt, so war dieselbe eine vorzügliche ; Herr Cabisius entwickelte neben dem herrlichen Spiel Prucltner's einen Ton, Schwung und, Feuer, dass die Zuhörer unwillkürlich hingerissen wurden.
Den Schluss bildete das im Jahre 1 827 entstandene Es dur- Trio Op. 4 00 von Schubert. Was dieses Trio von den anderen desselben Componisten unterscheidet und auszeichnet, ist, dass in demselben dem Claviere eine entscheidende und selbständige Bedeutung eingeräumt ist. Schubert dachte stets instrumental ; den Klangwirkungen und Klangeffeclen muss sich bei ihm gar oft die musikalische Idee unterordnen, und von diesem Vorwürfe kann Schubert nicht ganz freigesprochen werden. Ein reizender Satz genannten Trios ist das Scherzo, ein Canon, in welchem jedem einzelnen Instrument die volle Selbständigkeit gewahrt ist.
(Fortsetzung folgt.)
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insbesondere derjenigen des heuligen Streichquartettes von den
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Heijden, F. J. Tander, Op. si. Drei Lieder für eme АН-stimme mit Begleitung des Pianoforte. Í Л. Einzeln:
No. 1. -Seit er von mir gegangen«, von R. Keinict: 1 Л. No. Ï. "Kein Wort mehr.., von M. Haushofer. 60 Я. No. 3. Mädchenlied: »0 Blätter, dürre Blätter», von L. Pfau
60 Я. Hejmann-Bhetneek, Carl, Op. 4. Sechs Clavleritücke. s Л so Я.
Einzeln :
No. 1. Allegro vivace in D dur. 1 Л. No. i. Un poco allegretto in Ces dur. 50 Я. No. 3. Un poco allegretto in A molí. \ A. No. ». Allegretto in Asdur. SO :f¡r. No. 5. Allegro vivace in Cismoll. < Л. No. 6. Allegretto in B molí. !<<> ф. НШег, Ferd., Op. 499. Fünf Gesänge für vier weibliche Stimmen (ohne Begleitung).
No. 1. Marienlied: »0 du heiligste, o du frömmeste», nach dem
Lateinischen von Folien. Pari. 50 Я. Stimmen а 45Я-.
No. i. Liedesgruss : «Liedergrttsse sind die Glocken«, von Karl
Steiler. Partitur 60 Я. Stimmen à 15 Я. No. 3. Wiegenlied: »Die Blümelein sie schlafen«, aus A'reizsrA-
mer's Volksliedern. Partitur 50 Я. Stimmen à S5 &. No. *. Morgengesang : .Horch, horch, die Leren«, nach Shake- speare. Partitur 60 Я. Stimmen à 25 Я. No. 5. Abend im Thal : .Tiefblau ¡st das Thal«, von Martin Greif.
Partitur SO Я. Stimmen à 45 ¿p.
Holstein, Fr. ТОП, Op. (6. Fünf Lieder für eine mittlere Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Daraus einzeln : No. 4. Am Bach : .Rausche, rausche, froher Bach«, von Fr. Oser
50 Я.
Huber, Hang, Op. 5*. Walzer für Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell. (Zweite Folge.) Arrangement für Pianoforte zu vier Hunden vom Componisten 6 Л.
Phantasie nach Worten der heiligen Schrift für Orgel. * Л.
Keller, Emil, Op. 49. Zwei Gedichte von Heinrich Leuthold.
No. Í. Am Meere, für Tenor-Solo (Bass-Solo ad libitum) und Mennerchor. Partitur und Stimmen l .// 4n .y. (Stimmen : Tenor I, Bass I à 30 Я. Tenorll, Bassfl à45^.J
No. î. An einem Grabe, für Männerchor. Partitur u. Stimmen ¡ Л ¡О Я. (Stimmen. Tenor I, II, Bass I, II à 15 Я.)
Op. äO. Sneewittchen. Märchendichlung von August Freudenthal, in Musik gesetzt für Männerstimmen, Soli (Tenor und Bassj und Chor mit Begleitung von Orchester oder Pianoforte. Clavier- auszug 3 Л. Chorstimmen : Tenor I, II, Bass I, II и 30 Я. (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.)
Sieber, Ferd., Sechzig Tocallien zur Ausgleichung der stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Phrasirung. (Achte Folge der Vocalisen.) Op. 432. Heft *. Zehn Vocalisen für Tenor. 6 Л. Op. 483. HeftS. Zehn Vocalisen für Bariton. 6 Л. Op. 434. Heft 6. Zehn Vocalisen für Bass. 6 Л. Tonllalre, Woldemar, Op. 5. „Auf meinet Kindes Tod." Drei Dich- tungen von J. von Eichendarff für eine Singstimme mit Bccleitune des Pianoforte. Î Л.
Op. 6. Frühlings Album. 12 Stucke fur das Pianoforte. 5 Л.
Einzeln:
No. 4. Frühlingsahnen. 50 Ж.
No. Î. Schneeglöcklein liiulet den Frühling ein. 50 Я. No. 3. Lau wehen die Winde. 80 Я. No. 4. König Frühlings festlicher Einzug. 50 Я No. 5. Wandern. 50 Я. No. в. Vogelconcert im Walde. 80 Я. No. 7. Blumendufte. 50 Я. No. 8. Frühlingsregen. 4 Л. No. ». Die Wachtel im Saatfeld. 50 Я. No. 40. Hirtenlied. 50 Я. No. 44. Im Walde. 80 Ю. No. 4Î. Die Kornfelder wogen. 50 Я.
«Toll.
13acli.
Im Clavi crausKiige mit unterlegter Orgeletimme herausgesehen тот Bach-Vereine in Leipzig.
(Deutscher und englischer Text. Grosses Octav-Format. Platten
druck auf bestem Papier.) No. 4. im Feste der Erscheinung Christi (Sie werden aus Saba Alle
kommen), bearbeitet von Alfred Volkland. 3 Л netto.
Chorstimmen : Sopran, All, Tenor, Bass i 30 Я netto. No. 2. Am vierzehnten Sonntage nach Trlnltatls. L ¡Wer Dank
opfert, der preiset mich), bearbeitet von H. von Herzogen-
berg. 3 Л netto. Chorstimmen: Sopran, All, Tenor, Bass
à so 3jl netto.
No. s. Am vierzehnten Sonntage nach Trlnltatls. H. (Jesu, der du
meine Seele), bearbeitet von Fra n z W U l Ine r. 3 Л nello. Chorslimmen: Sopran, Alt, Tenor. Bass a 30 Я netto. No. t. Am Sonntage duaslmodOgeniti (Half im Gcdächtniss Jesum Christ), bearbeitet von H. von H e rzogenberg. 3 Л netto. Chorslimmen : Sopran, Alt, Tenor, Bass à 30 Я netto.
No. 5. Am vierzehnten Sonntage nach Trinitatls. 111. (Es ist nichts
Gesundes an meinem Leihe), bearbeitet von Alfred Volkland. 3 Л netto. Cborstimmen: Sopran, All Tenor Bnss à 30 Я netto.
l5'] In meinem Verlage erschien :
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Verleger: J. Rieter-Bieilermunn in Leipzig und Winlcrthur. — Druck von Broitkopf & Hiirtol in Leipzig. Expedition: Leipzig;, Dresdener strassc 44. — Redaction: Berg-edorf bei Hamburg-,
Die Allgemeine Mnclk»linche Zeitung
erscheint regelmussie an jedem Mittwoch
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Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, 12, April 1882.
Nr. 15.
ХУЛ. Jahrgang.
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G/o -
Inhalt: Giovanni Battista Pergolese. (Fortsetzung.) — Ueber theatralische Maschinen. — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Berichte (Hamburg). — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese.
III.
Laúdate pueri. Psalm für fünf Stimm.'« mit Orchester in ll-ilur.
(Fortsetzung.)
In den С (dur) -Schluss des Largo setzt das Allegro mit einem Sopransolo wirksam ein, um damit eine längere Ausführung zu beginnen, welche ¡n zwei annähernd gleiche Theile zerfällt. Der erste dieser Theile füllt mit dem Nachspiel 3 8 Takte, der zweite 33. Beide beginnen und schlicssen in 0-dur, und mit Recht, denn der Text ¡st abweichend. Die Chorstellen zeigen namentlich zu Anfang ein schönes Gewebe der Stimmen ; der Salz des ersten Theils ist am gediegensten, der zweite Theil ist etwas ungleich und leicht gearbeitet.
5. Gloria Patri et Filio. Sopransolo in G-moll, Î4 Takte. Es ist ein breites Largo, durchgehende von Sechzehnlel-Triolen begleitet, der Satz ¡st also länger, als nach der Zahl der Takte vermuthet werden kann, aber immerhin nur kurz. Nicht weniger als fünf Generalpausen unterbrechen den Gesang ; dieses neuitalienische Ausdrucksmittel kam bei Pergolese bereits im Uebermaasse zur Anwendung. Ein derartiger, durch Pausen erzielter pathetischer Ausdruck ist im Grunde ungesanglicher Natur, darf daher nur sehr sparsam verwendet werden. Pausen sind im ernsten wie im komischen Bühnengesange natürlich, desgleichen in der Instrumentalmusik, zerreissen aber in Concert- oder Kirchenslücken den Zusammenhang und machen den Vertrag holperig und dadurch unverständlich. Wenn man bedenkt, wo der Schwerpunkt von Pergolese's Gestaltungskraft lag, so wird es erkliirlich, dass er an diese Klippe genelh und durch sein Beispiel auch viele Andere auf denselben Weg lockte. Es sollte eine Entschädigung sein für breite languthmige Canlilene, welche ihm fehlte. Das Solo beginnt in dieser Hinsicht allerdings vielversprechend :
und fährt noch 5 Takle lang so fort bis zum Schlüsse in Bs-dur. Später wirken die eingeschobenen Generalpausen störend und zerfetzen die Melodie, was übrigens schon im zweiten Takte des obigen Beispiels der Fall ist. Daraus erklärt sich auch, dass der Componist über den wirklichen Schluss in G-moll gleichsam hinüber schiessl, indem er einen Takt anfügt, welcher nur als Einleitung zu dem dann folgenden Schlueschore aufgefasst werden kann. Der Schluss des Solo und der Anfang des Chores lauten : Cuto 1.
Dies ist der Scblusschor, welcher, abweichend von den vorigen Chorsätzen, wirklich fünfslimmig gesungen wird ohne solistische Zwischensätze. Die vollständige Ausschliessung des Solisten und die Allabreve-Gestalt lassen den Chor als ein durchaus selbständiges Gebilde erscheinen. Kann eine solistische Einleitung einem so gearteten Chore irgendwie förderlich sein? Gewiss nicht. Die Einleitung ist nur zulässig, wenn sich das Solo im Chor fortsetzt, oder wenn der Chor wenigstens in den Tongedanken und Formen mit diesem Solo zusammen hängt. Da hier weder das eine noch das andere der Fall ist, so müssen wir den Schluss von Pergolese's Sopransolo als einen Miss- griff bezeichnen, hervorgegangen aus einem nrchl ganz sicheren Grundgefühl, welches sich bei diesem Meister trotz seiner grossen Kunst überall auf dem Gebiete der Kirchenmusik gellend macht.
Der bereits angeführte Schlusschor
6. Sicttt erat in principio in D-dur hat 67 Takle. Im Aufbau ist er dem Schlusschore der zehnstimmigen Messe ähnlich. Wie diese enthält der fugirte Anfang nicht das Hauptthema, sondern nur den Introitus, welchem schwerer wiegende Motive folgen, die mit diesen und ändern, noch lebhafteren Gedanken vereint ein schönes Gebilde erzeugen. Der freudige musikalische Geist, unserm Pergolese in so hohem Grade eigen, tritt überall darin hervor. Den Schluss müssen wir noch besonders ins Auge fassen
in »e-culo »e-cv - lo-rum a-men,a-men,
^^==j=g=ggËEEp|
weil hier eine neue Variation der uns schon bekannten Weise erscheint. Man kann einen derartigen Schluss grösserer Chorwerke als den Pergolese'schen bezeichnen, weil er diesem Autor eigentümlich ist ; denn er lieble es nicht, das Ende durch eine ununterbrochene und feierliche gesangliche Austönung zu erzielen, sondern streute die ihm stets zu Gebole stehenden kleinen Solo-Violinfiguren dazwischen. Der alle grosse Clior- slil wird damit freilich durchbrochen, aber diese veränderte Weise besass doch den einschmeichelnden Reiz der Neuheil.
Wir kommen jelzl zu den vier verschiedenen Composilionen des Salve Regina, welche von Pergolese erhalten oder bis jelzl aufgefunden sind. Die eine derselben mache ich hiermil, so viel ich weiss, zum ersten Male bekannt ; und weil ich sie der Zeil nach für die ällesle halle, eröffnet sie die Reihe.
IV.
Salre Regina für Sepraiudo mil Qiarlett- Ihm) IV« Begleitung, t-moll.
ibalo.
Ist in dem Verzeichnisse von Polis und anderswo nicht zu finden, li.il sich aber vollständig und gul erhalten als zweite Nummer eines Sammelbandes, dessen erste Nummer Aslorga's Stahat mater bildel. Der Name «Pergolesi« stchl darüber, und an der Echtheit ist nicht zu zweifeln. Die Handschrift ist wahrscheinlich einige Jahre vor (750 angefertigt.
Eine besondere Wichligkeil besitzt dieses Salve Kegina dadurch, dass es offenbar eine seiner frühesten erhaltenen Com- posilionen ist, nichl blos als »Salve», sondern überhaupt. Das zehnlaktige Vorspiel des ersten Salzes beginnt: Largo.
SÉSÊ
Hit Takl 11 setzt der Gesang ein, und die Begleitung desselben ist vier Takte lang dem Anfang des Vorspiels ganz gleich. Dieser erste Satz zeigt interessante Züge und glückliche Betonungen, kommt aber von einer gewissen Unfreiheit in Melodie und Begleitung nicht los ; beide sind zu sehr an einander geklebt, selbst da wo sie Contraste zeigen, denn die Violine figurín dann nur die Melodie. Auch sind die Einschnitte zu sehr fühlbar gemacht, der Fluss fehlt noch ; es ist das Stocken des Anfängers. Das Bemerkenswerthcste ist hier aber das Verhältniss der Begleitung zum Gesänge hinsichtlich der Form des ganzen Satzes. Die Begleitung ist es, welche hauptsächlich diese Form bestimmt. Das Vorspiel wiederholt sich, wie erwähnt, beim Anfang des Gesanges und kehrt dann, mit anderen Elementen der Begleitung vermischt, als Nachspiel 6 Takte lang wieder. Die hierdurch erzielte Abrundung ist die ersichtlichste Geschlossenheit, welche das Stück besitzt, denn der formell unbedeutende Abschluss, den der Gesang erlangt, füllt nicht sehr ins Gewicht, was wir durch Mitlheilung der kleinen Melodie am besten veranschaulichen können :
Largo.
Sal
ve, sal
ve,
¡al -
ve Re - fi
na, sal - ve.
Sal - ve ma-fw mi* - so - r\ - cordiae vi - ta dul-
ce - do et spes, spet no - stra sal - ve, sal-ve, dut - ce - do vi -ta et spes, spes muirá sal -
- ve, spes no - stra, sal - ve, sal - ve,
Hier findet also nur eine unvollkommene Wiederholung von swei Takten statt, die keine motivische Bedeutung haben. Man kann den Gesang ansehen als aus drei Theilen oder Melodiezeilen bestehend. Der Vordertheil nimmt die ersten 6 Takle in Anspruch ; der Mitteltheil die folgenden sechs bis zur Fermate ; der Rest von 6 Takten bildet den Schluss. Trotz der bemerkten Abhängigkeit von dem Instrumentalen ist die kleine Melodie nicht ohne Reiz.
Die zweite Arie ist nicht viel grosser. Sie besteht aus zwei Theilen, einem Allegro von S3, einem Largo von <6 Takten. Ad te rlinnumwi« geht Allegro, E-dnr beginnend und C-moll endend ; *Ad te nupiramus* setzt dann sofort ein und führt den Salz zum Schlüsse nach H-moll, welchem auch das Nachspiel treu bleibt. Zn dieser Ausweichung in einen ganz fremden Ton lag gewiss keine zwingende Ursache vor, da sich alles recht gnt nnd besser durch die nächsten Verwandten von Es-dur hätte ausdrücken lassen. Aber Pergolese besass in dieser Hinsicht von Anfang an keine grosse Festigkeit. Das Allegro ist im Stil der groseen Arie geschrieben, mit weiten Schritten und Colon taren.
Das dritte Stück, ein Andante *Eja ergo advócala naîtra* ist das längste von allen, denn es zählt HO Dreiachteltakte.
Man möchte es auch, wenn man die grössere erste Hälfte durchgesehen hat, für den reifsten und werthvollsten Satz dieser Composition erklären , da es anmulhig, in Melodie und Begleitung reich und leicht einherschreilet. Aber im weiteren Verlaufe ändert sich dies. Die Form des Ganzen ist folgende. Den Anfang macht der Gesang mit vier Takten, dann erst setzt Begleitung mit Га Takten ein, und hierauf intonirt der Sänger abermals sein anfängliches Motiv, um jetzt IS Takle lang dabei zu verweilen. Das ist eine ganz gebräuchliche Arienweise, welche Pergolese fertig überkam und einfach nachahmte. Nach einem kleinen Ritornell setzt der Gesang abermals ein zu einer schönen Durchführung von S3 Takten, die auch mit einem vollen Schluss in F-moll endet, den das Ritornell noch weiter festhält. Es fehlt nichts zur Abrundung eines zwar kleinen, aber in jeder Hinsicht vollständigen ersten Tbeiles einer Arie. Das Folgende fangt auch mit einem neuen Texte "Et Jesum benediclwn« abweichend an, doch fällt auf, dass es bald wieder zu den früheren Figuren greift, namentlich auch in der Begleitung. Der nächste Schluss in Es-dur, dem Tone nach schon recht fern liegend, ist dem Vorigen so ähnlich, dass man nicht umhin kann, ihn als ein Mittelglied des ersten Theils anzusehen. Das fünflaklige Nachspiel schliesst ebenfalls in Es-dur, in welchen Ton der Gesang aufs neue einsetzt, aber nur zu einem kurzen Aufenthalt, denn im drillen Takt ist er bereits in F-moll, und mit dem vierten springt er nach G-moll, um dort nun dauernd seinen Wohnsitz aufzuschlagen. Dieser merkwürdige Uebergang oder Sprung sieht so aus:
et Je - sum be - ne - di - ctum fru-ctum,
be-ne-dictum frue turn ven-tris tu - i
In dieser neuen Tonart wird dann noch < 4 Takte lang fortgegangen und der Schluss gemacht, den ein Nachspiel von 8 Takten bekräftigt. Man blickt sich verwundert um : Haben wir uns versehen, oder ist es wirklich so, ilass ein hochbegabter Com- ponist aus der classischen Zeit, umgeben von den grösslen Meistern der Ariengeslaltung, seine Arie in F-moll beginnt, gegen das Ende hin dieselbe einen Ton höher schiebt, wie der Küster es mitunter bei dem Choralgesange in der Kirche zu thun pflegt, dabei zu verschiedenen Texten im wesentlichen dieselbe Musik vorbringt und so aus einem Stücke, welches erfreulich anfing, ein form- und sinnloses Chaos gestaltet? Fügen wir hinzu, dass ein lebhaftes Instrumentalmotiv den Leitfaden des Ganzen bildet, fünf mal in der Begleitung erscheint und zuletzt auch noch, gleichsam wider Willen, von dem Gesänge aufgenommen wird : so wird das Stück genügend gekennzeichnet sein. Sowohl in der formellen Gestaltung ernster Gesänge; wie auch in der Behandlung ihrer Texte, offenbarte Pergolese von Anfang an einen grossen Leichtsinn.
Der letzte Satz in C-moll »O clement, o pia« beginnt ebenfalls ohne Vorspiel, ähnlich wie der vorige, ist nur kurz, SS Takte, angenehm und sangbar, fast noch mehr als der erste Satz, welchem er auch musikalisch gleicht ; im weiteren Verlaufe kommt er sogar immer mehr in die Musik der ersten Arie hinein, um dann ebenso, auch mit demselben Worte »Salve*, zu enden wie diese, nur kürzer und gedrängter. Der schliess- liche Eindruck ist daher ein recht wohlthuender, nur von einem wirklichen Aufschwung oder einer besonderen Erhebung wird man nicht viel spüren.
(Fortsetzung folgt.)
Ueber theatralische Maschinen. (Zar Geschichte der Hamburgiscben Oper.)
Anmerkung. Maschinen und Decorationen waren schon in der Oper um 4700 von der allergrössten Bedeutung. Aber technisch genaue Beschreibungen von dem damaligen Verfahren sind höchst selten. Das Genaueste, was wir bisher im Deutschen darüberhaben finden können, steht in dem Buche: »Das N'eu-erbfTnete RUst-Zeug, oder Machinen-Haus. Worinnen Curieusen Gemiihtern durch ken- bahre Modelle und Beschreibungen . . . das Vornehmste dargestellet wird, was an denenjenigen Oertern, dahin die Teutschen am meisten reisen, von sinnreichen nützlichen und curieusen Machinen und Werckzeugen anzutreffen ist .... Hamburg, bey Benjamin Schillern. . . Anno ¡7b>. kl. 8. Das vierte Kapitel S. 45-50 handelt von den theatralischen Maschinen und wird hier vollständig mit- getheill.
Von den theatralischen luchiieii.
Es pflegen sich heule zu Tage alle Personen von Distinction mit der Opera zu divertiren, da doch unter lausenden, die sich in Logen und Parterren befinden, wohl niemals pflegen zehen anzutreffen seyn, die alles was da geschiebet verstehen und zu judiciren wissen, ja gar eine grosse Anzahl der Zuschauer verstehet nicht einraahl ein Stück davon. Das Vornehmste was bei einer Opera zu bemerken ist, sind
1} die Musik, deren Delikatesse zu verstehen, nebst einem guten Gehör auch eine Kundschaft von Musikalischen Principiis erfordert wird.
î) Die Poesie nebst deren meistenteils auch die alte Historien zu wissen noting.
3) Das Theatrum, welches niemand recht judiciren kann, er versiehe denn Mahlerey und Perspectiv.
4) Der Platz vor die Zuschauer, da wohl einige merken, dass die Stimme in einem Opernhause besser als in den ändern , und die Worte deutlicher ins Gehör fallen , woher es aber komme \ч .-см wohl die allerwenigsten, die sich daher so viel mehr verwundern, wenn sie vernehmen, dass auf den alten Kömischen Theatris vor mehr als 2000 Personen Platz gewesen, die alle unter freyen Himmel gesessen, und doch die Actores verstehen können.
5) sind vor allen die Maschinen zu betrachten, die das beste an der Opera sind , die Gemühter aller Zuschauer mit Verwunderung anzufüllen : Von diesen letzten will ich etwas weniges handeln.
§. Î.
Am ersten ist zu beschauen die beste Manier, nach welcher die Scenen in den Theatris verändert werden. Dieselbe habe ich Fig. 40 entworfen, und bestehet in folgender Construction. Unter dem Hoden desTheatri, welcher sich hin- lerwerts erheben muss, werden unter jeden Ort der Scenen doppelte Querbalcken mit Kaltzen gelegt, zwischen den Balcken auf denselbigen Faltzeu liegen beyderseits doppelte Stücke Balcken etwas länger als die Scenen breit sind , diese können beyde auf 4 Rollen zwischen den beyden Querbalcken leicht- lieb hin und wieder gezogen werden. Mitten in diesen Höllzern ist ein Spalt, darein die Scenen können gesetzet, und damit vor sieb und hinter sich gezogen werden. Diese sind in der Figur mit d. c. bezeichnet. Heber diesen lieget auf ändern Balcken, die nach der Länge des Theatri gelegel sind, der Boden, ¡n wel
chen vor eine jede Scene ein Spalt so lang eingeschnitten ist, als die Scene muss vorwärts und hinterwärts gezogen werden. Auf einen jeden Platz der Scene sind zwey solche Spalten. Mitten unter dem Platz des Theatri, liegt eine solche Welle, so lange hinter, als das Theatrum ist, welche durch Hüllfe daran gemacheter Haspel leicht kan umgedrehet werden. Nun ist nur noch übrig die Höltzer mit den Rollen </. c. mit Stricken oder Ketten also an die Welle zu hencken, dass wenn die Welle umgedrehet wird, sich zwey Scenen allezeit gegen einander, und die dahinter stehenden zugleich von einander begeben. Solches kan solcher gestalt geschehen : Ziehe das hintere Stücke mit den Rollen bey d. c. so weit zurücke als es seyn kan , und setze die Scenen f. und m. Die vordem Stücke d. c. und i. k. schiebe so weit vorwärts als nöhtig ist, und setze die Scenen t. und l. darein, binde zu hinters! an den Wagen der Scenen / und m. Stricke an, lass dieselben um eine Rolle , die an der Welle ist, biss zu den Waagen der Scenen <. und /. gehen, und mache ihn bey d. und k. feste, ferner binde vorne an den Wagen der Scene e., nemlich bey с. einen Slrick an , lass ihn über die Rolle 6. unten ferner um die Rolle herum biss zu g. gehen. Hernach binde vorne bey i. an den Wagen der Scene i. einen Strick, lass ihn über die Rolle h. nach a. und ferner unten um die Welle herum biss /u g. gehen. Endlich binde vorne an den Wagen der Scène m. einen Slrick, und ziehe ihn über die Rolle h. gerade hinunter zu g. wenn dieses alles so ge- machel, und man ziehet die Welle von a. obwärts nach g. hinum, so werden die Scenen f. und m. verwerte gegen einander, und die beyden e. und l. zugleich hinterwerts gehen. Wird hernach die Welle wiederum von .;. gegen a. gezogen, so gehen die Scenen e. und /. vorwerls hingegen f. und m. hinterwärts. Solcher gestalt können die folgenden Scenen alle an diese Welle gehefftet, und alle zugleich beweget werden. In ändern Thealris werden die Scenen durch Gegen-Gewichle gezogen.
§. 3.
Die andere Art der Maschinen bestehet in Representation der See-Welle und daraufgehenden Schiffe, da es auf den meisten sonst vortrefflichen Theatris gar schlechte und unnatürliche Repraesenlationes giebet, folgende Intervention hingegen, die meines Wissens auf keinem Teutschen Theatre noch prakticirel worden, und vielleicht an einigen Orten geheim gehalten wird, reussiret vortrefflich. Die Wellen sind nichts anders als gewundene Oval-Säulen wie Wasser gemahlet, die im herum drehen die ungestüme See vortrefflich ausbilden, sonderlich, so man mit daran befestigten Stücken Leinwand wüste den ausgeworfenen Schaum der Wellen vorzustellen. Tbeils von den hintern Wellen, oder wohl alle biss auf die vorderste zwey könnten aus vielen Stücken bestehen, dass allerhand krumme Gassen dazwischen möchten gemachel werden. Durch dieselbige kan man Wagen wie Schiffe gestaltet führen, die auf Oval-Räder gehen, welche durch die darinn sitzende selbst mit Hülffe eines Kamm-Rads und Getriebes können beweget werden. Auf solche Weise wird die Bewegung eines Schiffes gar vollkommen vorzustellen seyn.
§. i.
Die grossen Machinen von Praesenlalionibus in den W öl с k e n, werden insgemein mit Haspeln, wozu viel Leute erfordert werden, oder mil Contrepoids herabgelassen und aufgezogen, wo- bey es aber gar offl Fehler und Hindernissen giebet, die die Action der Opera unterbrechen und verunstalten; weil aber solche Machinen ganlz langsam und sehr gleich müssen beweget werden, ist nichts bessere dazu, als die Wellen mil den Rädern von SUg-Zähnen, und dawider strebenden eisernen Eingriffen, welches ich Fig. 20 vorgestellet. Will man diese Bewegung geschwinder machen, wird es ein guter Mechanikus durch zwei Wellen gleicher Dicke leicht zu wege bringen, will man sie in Gegenlheil noch langsamer machen, so geben Seil und Globen Anleitung genug darzu.
§. 5.
Das Fliegen auf den Theatris wird auch auf mancherley Weise zu wege gebracht. Ich will die ingenienseste Manier alleine beschreiben, die, wenn sie accural und mit .Mathematischen Verstand gemachet wird, welcher aus vielen Teulschen Theatris gar slümpflerhafl hervor blicket, die aller accurateste sonst aber die allergefährlichste ist ; Fig. 41 ist der schlechteste Flug von einer Scena zu der ändern gegenüber abgebildet. Es stehen zu beyden Seilen über dem Theatre doppelte Rader ein grosses С. und ein kleines p. um welche ein Slrick ohne Ende gewunden ist, damit wenn das grosse Rad 0 mil der Handhebe geschwinde herum gedrehet wird, das kleine ganz schnell umlaufe. Ferner gehören darzu die Laulf-Wagen, welche nichts anders sind als viereckigle Klötzer von Hollz , welche auf vier Rollen zwischen y.wey Balcken auf Fallzen lauflen. Auf dem viereckigten Holtz ist auch eine grosse Rolle. Dergleichen deuten lit. r und s an. Nun will ich den Gebrauch erklären. Gesetzt, es sollte der Engel P. von p. hinabfliegen, so wird eine Chorde bey q befestiget, der Wagen s mil seinem Seil auf das Rad p gewunden, dass der Lauffwagen ganlz nahe darbey zu stehen kommet, ziehe die Chordarn bey s über, und hänge den Engel daran, und lass durch Herumtreibung des Rads n den Wagen schnell wiederum loss, so wird ihn der angehängte Engel schnell mit seiner Chorde gegen q hintreiben, und ¡n déme also die Chorde verlängert wird, mehr und mehr hinunler fahren. Man kan eben dieses auch mit Anziehen des Wagens zu wöge bringen, wenn die Räder o und p bey q stehen. Aber es ist besser das Anziehen der Wagen zu dem in die Höhe ziehenden zu gebrauchen. Die vornehmste Cautel hierbey ¡st, die grosse Rolle auf den LauflTwagen also zu richten, dass die Chorde nicht ausspringen könne.
§. 6.
Ein künstlicher Flug ist, wenn einer hinten von dem Theatre herab gerade gegen die Speclalores zuflieget, welches am allerbesten geschiehet. durch die zwey Machinen t. u. und ./. г/., die einander an Gestalt und an Maasse gantz gleich seyn müssen, ohne dass in der einen das grosse Rad oben, in der ändern unten stehet Das grosse und kleine Rad treiben einander wieder durch Hülffe des Seils ohne Ende herum. Diesen Klug in Praxi zu verstehen . muss man erst wissen , dass die Chorde Num. l. 2. 3. 4. nicht auf den untern Rädern seihst, sondern auf daran befesligten Wellen gewickelt werden, die da gleicher Dicke sind, ob schon die uniern Kader ungleicher Cirösse sind. Zum ändern wollen wir supponiren, die grossen Rüder t und л1 seynd beyde jusl, noch einmahl so gross als die kleinen « und »/. Drillens setzen wir, dass die Räder ( und ;/ umgedreht werden, so ist klar, wenn t einmahl herum kömmt, I mili u zweymahl herum; hall nun der l'mkrciss der Welle t Elle, so lauffet indessen die Chorde 1. Î. zwey Ellen ab, indem aber zu gleicher /.rii das Rad </ einmahl umgedrehel wird , kömmt das Rail .< und also auch seine Welle nur ein h.ilbni.ihl herum . und also wickelt sich die Chorde 2. 3. 4. um eine halbe Klle wieder auf, dadurch wird geschehen , dass wenn die Person gantz auf den Boden des Theatri herunter kommet, sie nicht bey a. unter der Machine /. «. sondern weiter verwerte stehet. Wäre die Länge I. Î. 30. Fuss, würde gewiss die Person nach bisher beschriebener Proportion um t 8. Fuss weiter vorzustehen kommen, als die Machine /. u. die Rolle 3. aber müsle ¡n solchen Fall iO Fuss von der Machine /. u. stehen, und die Höhe desllieatri würde daselbst, wo die Person auflritt, als zum Exempli bey 6. Î3',j Fuss austragen. Die Demonstration hie anzuführen, will der Scopus dieser kurtzen Instruction nicht
zugeben. Solcher gestalt können mit drey und vier Chorden noch allerley künstliche Flug angerichtet werden. :Schluss foigl.;
Stuttgart.
(Forlsetzung.)
Freilag, den 13. Januar, gab Herr Kammermusiker Wien ein Concerl. in welchem Herr Pr uckner, Kammermusiker Cabisius und Frau M ül I e r- B e rghau s mitwirkten. Herr Wien ist ein äusserst strebsamer und intelligenter Musiker und sein Spiel ein gediegenes und durchdachtes. Ausser dem It. Concerl für die Violine von Spolir, spielte er noch eine Bachsche Sonate, Romance von Beethoven, Gavotte von Corelli und eine Concert-Etude von Mildner. Den Anfang des Concerts bildete das 1851 entstandene Gmoll-Trio Op. HO von Schumann. Dieses ¡n seiner letzten Periode entstandene Werk ergreift den Hörer namentlich durch die Gluth der Empfindung, wenn wir auch nicht verkennen wollen und dürfen, dass eine gewisse krankhafte Ueberreiztheit in demselben sich ausspricht. In den bewährten künstlerischen Händen Pruckner's lag die schwierige Clavierparlie ; des weitern erfreute er uns noch durch die meisterliche Wiedergabe des Asdur-Nocturno von Chopin, sowie durch die Valse-Caprice von Schubert-Liszt.
Ueber den Gesang der Frau Müller-Bergbaus haben wir uns in diesen Blattern bereits früher ausgesprochen und haben wir dem von uns abgegebenen Urlheile weder etwas hinzu zu fügen, noch weniger aber etwas daran zurück zu nehmen.
Wir müssen hier eine persönliche Bemerkung einschalten. Wir kennen sehr genau die Grenze, welche die künstlerische Kritik einzuhalten hat. Wir schreiben nach unserer künstlerischen Ueberzeugung und wir werden unsere Feder niemals einer Colerie zur Verfügung stellen, noch uns dazu hergeben, Privatinteressen zu vertreten. Wir streichen hier einen Punkt in unserer musikalischen Tageskrilik im Allgemeinen, auf welchen wir näohstdem ausführlicher eingehen werden. Hier nur so viel, dass wir Feind jeden Auloritätsglaubens sind und wir unser Urlheil erst dann angeben, wenn wir selbst geprüft haben. Ein Kritiker, welcher sich dazu hergiebl, gegen seine Ueberzeugung und für seine oder Anderer Interessen zu schreiben, ist ein Charakter, der auf besondere Nachachtung keinen Anspruch hat. Wir werden nach wie vor den geraden Weg der künsllerischen Ueberzeugung gehen und durch keinerlei Intriguen, welcher Art sie auch sein mögen, uns hierin beirren lassen. Möge dies hiermit ein für alle Mal gesagt sein.
Freilag, den 20. Januar, fand das dritte populäre Concerl des Liederkranzes stall. An Solisien durften wir Frau Désirée Arlot, k. k. Kammursängerin, und Herrn Mariano de Padilla, ersten Barylon der italienischen Oper in Paris und Petersburg hören. Frau Désirée hat die Blülhczeit ihrer Stimme schon längst hinter sich, aber Irolzdem imponiren noch die Mittel, über welche sie verfügt. In der Höhe klang die Stimme etwas scharf, und namentlich auffallend war der gegenüber der Miltellage gar zu slark contraslirende Klang des Brnslregislers ; auch der Uebergang beider Register schien uns ein ganz unvermittelter zu sein. Im Uebrigen gebietet die Sängerin über ein Pianissimo, wie wir es selten gehört haben, und die Ar) und Weise, wie sie den Ton an- und abzuschwellen weiss, legt von einer tüchtigen Schulung der Slimme Zeugniss ab. Sie sang eine Arie von Händel: »Verdi prati« mil elwas langweiligem Vortrag. »Wie berührt mich wundersam« von Bendel, »Märznacht« von Tauber!, sowie »Habanera« aus der Oper »Carmen« von Bizel. Die Wirkung der letzteren Pièce wurde durch die Clavierbegleilung des Herrn Blattmacher von hier wesentlich beeinträchtigt; mit einer Consequenz, die auf alles, nur nicht auf musikalische Vorzüge schliessen lässt, spielte genannter Herr im 3/4-Takt «nd in D-dur, während der 2/4-Takl ¡n D-moll vorgeschrieben ist.
Auch Herr Padilla documenlirte alle die Vorzüge der italienischen Schule, nur fanden wir, dass sein Ton im getragenen Gesang in der Höhe ziemlich flach klang , der Ton war unrein und vibrirte ; namentlich fanden wir dies beim Vortrag des achromatischem! Abendsterns aus Tannhäuser. Ganz vorzüglich dagegen-war die Wiedergabe der grossen Arie ans dem »Barbier« ; das war der echte Figaro. Stürmischer Beifall folgte dieser meisterhaften Leistung, worauf der Künstler noch eine Tarantella von Rossini vortrug. Im Ganzen dürften sich aber solche Spielarien nicht für den Concertsaal eignen. Entschiedenen Protest müssen wir jedoch gegen den Vertrag solcher Kunstreitermusik wie das "Duo espagnol« von Caballero einlegen; derartiger Schund gehört nicht auf das Programm von Concer- len, welche sich die Pflege besserer Musik angelegen sein lassen wollen. Wir sind weit davon entfernt, der Direction hiermit einen Vorwurf zu machen, sie muss sich ja in der Regel — oder sie glaubt wenigstens dies zu müssen — den Forderungen der Sänger fügen, aber die Nachgiebigkeit dürfte doch gewisse Grenzen nicht überschreiten.
Der Männerchor des Liederkranzes erfreute uns mit dem herrlichen Chor »Hymne an die Musik« von V. Lachner, nWald- morgen« von Speidel, sowie mit den beiden von Sucher für Männerchor gesetzten Volksliedern : »Der Soldat« und »Treue Liebe«, während der Frauenchor in ganz vorzüglicher Weise »Blanche de Provence«, eine reizende Composition von Cherubini sang.
Montag, den 30. Januar, hatten wir einen Kunstgenuss seltenster Art; alles strömte in die Liederhalle, um den Klängen jener gottbegnadeten Künstlerin zu lauschen, die so mächtig und ergreifend die Herzen zu rühren weiss. Es ist für uns immer ein Festtag ¡m höchsten Sinne des Wortes, dem Spiel jener Frau lauschen zu dürfen, welche schon als Wittwe des unglücklichen R oben Schumann unser grossies und wärmstes Interesse erregt. Aber vor allem ist es die Künstlerin, zu welcher wir uns hingezogen fühlen, und der Kritiker hat bei der Beurtheilung einer künstlerischen Leistung auch den leisesten Versuch, allgemein menschliche Sympathien , welche sich für manche künstlerische Persönlichkeit in den Vordergrund drängen möchten, zurück zu dämmen, da sie das Urtheil nur trüben, welches ein streng objectives zu sein hat. Was wir stets an dem Spiel der Frau Schumann bewunderten, ist die sirenge Objeclivität desselben. Bei ihr finden wir nichts von jener Sucht, durch blendende Virluosenkünsle zu glänzen oder durch dynamische und sonstige ElTecte dem Spiel ein gewisses bestechendes Colorit zu geben, in einem Wort, die eigene Subjectivitäl in den Vordergrund zu rücken. Ihr ganzes Bestreben geht dahin, uns den Geist der Composition in ganz objectiver Weise wiederzugeben und zwar mit jenem echt künstlerischen Maasshalten, welches wir in den wenigsten Fällen bei der Production , namentlich Beethoven'scher Werke, an unseren Pianisten zu loben haben. Dieses künstlerische Maasshallen schliessl Feuer und Verve des Vertrags nicht aus, und es ist wahrhaft erstaunlich , mit welch jugendlicher Kraft und Begeisterung die greise Künstlerin heute noch in die Saiten greift und uns zu fesseln und zu sich hinzuziehen weiss. Frau Clara Schumann, es unterliegt dies keinem Zweifel, ist eine der bedeutendsten künstlerischen Erscheinungen der Gegenwart, d. h. als ausübende Künstlerin ; wenn man jedoch ihr die Eigenschaften der beiden Häupter und Führer einer »der schönsten und grossarligsten Epochen der deutschen
Musikgeschichte«, worunter Mendelssohn und Schumann zu verstehen sind, zuschreibt, so ist dies eine phrasenhafte Uebertreibung. Wie kann man die Epoche MendeJssonn-Schu- mann eine der grossartigslen der Musikgeschichte heissen? Wir sind gewiss die allerletzten, welche die grossen Verdienste dieser beiden Künstler irgendwie zu schmälern gewillt sind, aber man übertreibe ihre Bedeutung für die Kunst nicht. Grossartig nennt der besonnene und sein Urtheil wohl wägende Historiker jene Epochen, da ejne geniale künstlerische Individualität oder eine Schule der Kunst ganz neue Bahnen angewiesen und ihre Formen durch einen neuen eigenartigen Inhalt verlieft und erweitert. Derartige Erscheinungen waren z. B. ein Paleslrina, ein Händel, ein Bach, ein Beethoven. Schumann und Mendelssohn sind Epigonen, die wohl viel des Schönen geschaffen, die Kunst aber in keine neue Bahnen gelenkt haben. Schumann konnle man wohl eher den V'orwurf machen, die musikalische Form ¡n manchen seiner Werke zerstückelt und den Boden verlassen zu haben, auf welchem eine gesunde Weiterentwicklung der Kunst allein möglich ist. Doch kehren wir nach dieser Abschweifung, welche uns die breitspurige Phraseologie eines in Musikgeschichte machenden Dilettanten abnöthigte . zu Clara Schumann zurück, welche wir wohl am meisten dadurch zu ehren glauben, dass wir sie rein und ausschließlich als repro- ducirende Künstlerin betrachten und beurlheilen.
Sie ¡st eine der wenigen Pianistinnen, welche das besitzt, was wir musikalische Individualität heissen ; diese Eigenschaft befähigt sie auch, jedem Componislen , jedem Slil gerecht zu werden. Als Inlerpretin der Werke Schumann's dürfte sie wohl einzig dastehen. Dass sie aber auch wie wenige Beethoven's Geist wiederzugeben weiss. bewies uns der Vortrag der Sonate Op. (01 ¡n A-dur. Ausser dieser Sonate und dem Präludium und Fuge in E-moll von Bach spielte Frau Schumann aus- schliesslich Werke ihres Gatten, darunter den Carneval (jedoch nicht vollständig), sowie das Andante und Variationen für zwei Claviere. welche sie mit unserer vortrefflichen einheimischen Künstlerin, Frau K l inker f u s s vortrug. Der gesangliche Theil lag in den Händen des Herrn R. von Zur-Mühlen, eines Schüler von Stockhausen, welcher uns mit der ganz vortrefflichen Wiedergabe Schubert'scher und Schumann'scher Lieder erfreute. Ist die Stimme auch nicht sonderlich gross und der Umfang derselben nicht bedeutend , so bekundete der Sänger jedoch eine vorzügliche Ausbildung und Ausgleichung der Register, eine vortreffliche Athmung und Tonbildung, sowie deutliche Aussprache.
'Forlsetzung folgt.)
Berichte.
Hamburg.
¿. (Concert im Stadtlheater am Charfreitag: Requiem von Brahms unter Leitung des Componisten, und sonstige Tonslücke.! Wenn Sie auch durchweg wenig über hiesige Musikaurführungen berichten, namentlich über Opern, so denke ich doch, dass Sie mit dem gestern stattgefundenen Char- freitassconcert eine Ausnahme machen werden , weil wir nicht nur das Requiem von Brahms zum ersten Male im hiesigen Stadttheater hörten, sondern auch das grosse Vergnügen hatten, den Componisten selber sein Werk dirigiren zu sehen. Neue Opern werden hier bekanntlich viele gegeben, im verflossenen Winter sind ebenfalls wieder mehrere durchgefallen, und da begreift man wohl, dass Stillschweigen am besten ist. Ein so drosses Concert, wie das gestrige, gestattet uns aber, alle musikalischen Kräfte des Stadttheaters kennen zu lernen, wesshalb mir die Gelegenheit günstig scheint und ich diese Zeilen darüber niederschreibe. — Dem Requiem vorauf gingen verschiedene Musikstucke , in welchen sgmmtliche erste Kräfte der hiesigen Oper Gelegenheit fanden, ihr Scherflein zur Verherrlichung des Concertes beizutragen. Eröffnet wurde dasselbe mit der Ouverture zu »Joseph in Aegypten« von Me h u l. Wenn sich in dieser Ouvertüre auch nicht gerade ein Reichthum an dramatischen Effec- ten und lebhaften Evolutionen findet, wird man die Wahl derselben doch nicht tadeln können, da doch ihre Aufgabe war, durch char- freitagliche Ruhe und Gemessenheit das Concert würdig einzuleiten. — Zuerst sang Herr Gura eine Arie aus »Lazarus« von Schubert. Wenn man diese Arie eine »Scene« betitelt hätte, wäre es vielleicht der richtige Name. Eine Arie ist es zweifellos nicht, höchstens eine derartig verkrüppelte Form, welche mit der grossei) classischen nichts gemein bat. Herr Gura, der uns schon verschiedentlich in den Philharmonischen Concerten Gelegenheit bot, über ihn als Concert- sânger uns ein Urthcil bilden zu können, bewältigte auch diese schwierige Aufgabe mit seiner wohllautenden Stimme mit gewohnter Leichtigkeit. Die Frage ist nur, ob er recht handelt, zunächst gegen sich seihst, wenn er derartige Gesangsstücke mit Vorliebe executirt, und dies müssen wir entschieden verneinen. — Unsere höchste Anerkennung müssen wir Frau Or. Peschka-Leutner für die Wahl und Ausführung der Arie aus Handel's »Samson« : "Kommt, all' ihr Seraphim« zollen, vusserdem dass sich ihre einzig dastehende Kehlgelaufigkeit an den vorhandenen Coloraturen von Neuem erproben konnte, sang sie noch mit warmer Empfindung und hohem Vorsla'ndniss. Wir können demnach um so weniger unser Bedauern unterdrucken, dass wir so sehr seilen Gelegenheit haben, Händel derartig inlerpretiren zu hören, da gerade die gröästen Sanger, welche sich auf dem Höhepunkt der Gesangskunst befinden, nicht häufig sich im Concerlsaal hören lassen, wo doch der eigentliche Wirkungski eis für sie wäre. — Unser vortrefflicher Tenorist Winkelmann sang hierauf eine Arie aus Méhul's »Joseph«. Er hat eine sehr kräftige und angenehme Stimme und würde vielleicht der erste Tenorist unserer Zeit sein, wenn er auf die Ausbildung einzelner Stimmlagen und auf grossere Geschmeidigkeil rechtzeitig mehr bedacht gewesen wäre. — Den Schluss des ersten Conccrtlheils machte die Sopran-Arie aus »Elias« von Mendelssohn : »Höre Israel*, gesungen von Frau Rosa Sucher, Uattin des hiesigen ersten Kapellmeisters Josef Sucher, welche allen Anforderungen, die diese Arie in der unteren und mittleren Lage an sie stellte, gerecht wurde.
Weniger vermochte diese bedeutende Sängerin es, die höhere Lage mit dem Wohllaut ihrer Stimme zu vereinbaren. Allen erwähnten Sangerinnen und Sangern zeigte sich das Publikum durch allseitige Zustimmung für ihre bedeutenden Leistungen erkenntlich.
Der zweite Theil des Concertes wurde ausgefüllt durch das »Deutsche Requiem« für Chor, Soli, Orgel und Orchester von Johannes Brahms Op. 45, unter eigener Leitung des Compo- nisten. Brahms' Requiem, welches hier zuletzt vor zwei Jahren vom Cä'cilien-V'erein aufgeführt wurde, hat sich schon seit längerer Zeit in Hamburg eingebürgert und fand auch diesesmal wieder, grossen Anklang. Die bescheidenen Soli waren vertreten durch Frau Peschka-Leutner und Herrn Dr. Kraus; beiden warmen Dank für ihre Reproduction. Die Partie auf der kummerlichen Orgel hatte Herr Sucher übernommen. Wenig erbaut waren wir von den Leistungen des Chors und des Orchesters. Der Chor, welcher dem Programm gemäss aus 2(0 Herren und Damen der Bachgesellschaft (deren Dirigent Herr Ad. Mebrkens ist) und verschiedenen anderen gesanglichen Capaciläten bestand, zeigte sich an mehreren Stellen trotz der grossen Stimmenanzahl matt und wirkungslos. Das grosse Werk war ihnen offenbar nicht in Fleisch und Blut übergegangen. Einen besonderen Hochgenuss wird derComponist wohl nicht davon gehabt haben, ebensowenig wie von dem Orchester. Das Orchester des Theaters war für den grossen Chor und grossen Raum entschieden zu schwach besetzt, besonders die Violinen, die oft im Stimmenchaos verschwanden, anstatt zu dominiren. — Hierüber könnte ich viel schreiben und klagen,aber ich unterlasse es, weil es doch keinen Erfolg hätte. Alles was von dem Componisten als Leiter dieser für das Auge imposanten Menge abhing, war vortrefflich, denn Brahms dirigir! ruhig und doch energisch. Eine solche Masse lässt sich aber selbst durch den besten Dirigenten nicht in zwei oder drei Proben umschmelzen, und das wäre nöthig gewesen, um die Aufführung zu einer wirklich guten zu machen. Es ist ja möglich, dass sie dem Componisten besser gefallen bat, als ich glaube, aber ich kann doch nicht umhin, Ihnen darüber meine Gedanken milzutheilen. Manche Feinheit kam natürlich dadurch an den Tag, dass der Meister sein Werk selbst dirigirte, dies war aber auch für mich fast der einzige Genuss, den ich dabei hatte.
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componirt von
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Op.
No.
- 4.
- 5.
- f..
- 7.
- 8.
- 9.
- 40.
- 44.
- 4Ï.
6. Pr. S J(.
Ei o zeln :
Frühlingsahnen ........... Pr.
Schneeglöcklein läulet den Frühling ein . . . -
Lau wehen die Winde ......... -
König Frühlings festlicher Einzug ..... -
Wandern ............. -
Vogelconcert im Walde . , ...... -
Blumendüfte ............ -
Frühlingsregen ........... -
Die Wachtel im Saalfeld ........ -
Hirtenlied ............. -
Im Walde ............. -
Die Kornfelder wogen ......... -
.V 0,50.
- 0,50.
- 0,80.
0,50. 0,50. 0,80. 0,50. 4,00.
0,50. 0,50. 0,80. 0,50.
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nach dem Aug. Lindner'schen Concert Op. 3i
eingerichtet für
Violoncell und Pianoforte
von
Friedrich Grützmacher.
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Leipzig. C. F. W. Sieger s Husikalienhdlg.
(R. Ыппешан.)
[58] Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. 13
imtfifje
für
vierstimmigen gemischten Chor
bearbeitet von
Heinrich von Herzogenberg.
Op. 28.
Heft I.
No. 4. Jagerlied. No. 1. Die heiligen drei Könige. No. 3. Ein geistlich Lied der Königin Maria von Ungarn. No. 4. Passionslied. No. 5. Kindelwiegenlied. No. 6. Die arme Seele.
Partitur fr. l M M ф. Stimmen à SO ф.
Heft П.
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Partitur Pr. 1 Л so ф. Stimmen à SO ф.
Heft Ш. No. 40. Schifferlied. No. 44. Feldersegen. No. tï. Maria am Kreuze.
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Duetten
für
Pianoforte und Blasinstrumente.
Pianoforte und Flöte.
Hiller, Ferd., In den Lüften. Perpetuum mobile. (Aus Prinz
Papagei. Op. 483.) Concert-Etude
(Partitur und Orcheslerstimmen sind in Abschrift zu
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No. 4. Sommerabend (Summer-Evening)
No. 4. Auf dem Wasser (On the water)
No. 3. Kirmes (The Fair)
Mozart, W. l., Fünf Divertiuementi fur l Oboen, l Homer und l Fagotte. Bearbeitet von H. M. Schletterer.
No. 4 in F
No. S in B
No. 8 ¡n Es
Drei Tonitucke. Bearbeitet von H. M. Schletterer
und Jos. Werner.
No. 4. Adagio aus der Serenade ¡n Es-dur für Blasinstrumente
TiTHChak, Ail., (>[,.:,!. Concertstnck ш l<;
Pianoforte und Clarinette.
Beethoven, L. ran, Nenn Tonstttcke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Adagiocantabile. AusderSonatepathétique. Op. 48 No. 3. Adagio. Aus dem Terzett für i Oboen u. Englisch-
Horn. Op. 87
No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74
No. 7. Allegretlo quasi Andante. Aus den Bagatellen für
Ciavier. Op. 33. No. 6
Tier Tonitficke. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M.
Schletterer und J os. Werner.
Heft 4. Complet
No. 4. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 40. No. 3 . .
No. 1. Menuett aus derselben
Heft î. Complet
No. S. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 7
No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 34. No. 8. . Ebert, Ludwig-, Op. з. Tier Stücke In Form einer Sonate .
No. 4. Allegro . . . 4,80 No. 8. Scherzo ....
No. Î. Andante . . 4,50 No. 1. Rondo .... Kücken, Fr., Op. vu. Am Cbiemiee. Drei Tonbilder . . .
No. 4. Sommerabend (Summer-Evening)
No. Ï. Auf dem Wasser ¡On the water)
No. 3. Kirmes (The Fair)
Mozart, W. A., Fünf Divertissements fur l Oboen, t Hörner und i Fagotte. Bearbeitet von H. M. Schletterer.
No. 4 in F . . . . ¿,— I No. 3 in Es
No. î in B . . . . »,50 | No. 4 in F
No. 5 in B
Drei Tonstucke. Bearbeitet von H. M. Schletterer
und Jos. Werner. Complet
No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstrumente
No. 1. Andante aus der Serenade ¡n C-moll für Blasinstrumente
No. 8. Andante graziöse aus dem zweiten Divertissement für î Oboen, î Hörner und l Fagotte ....
Drei Tonstücke (Zweite Folge) aus den Streichquartetten
Op. 9«. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner.
No. 4. Poco Adagio
Mark
1,50
4,50 4,50 4,80 1,30
l,—
S,50 l,—
l,— 4,50
4,50
4,50 4,50
4,50
1,50 4,80 4,50 l,— 4,50 4,80 4,50 4,50 l,— 4,50 4,SO 4,80 i,30
l,— 1,50 1,50
8,50 l,— 4,50 4,50
4,50 Die Allgemeine Musikaîische Zeitung
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition: Leipilg, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hambarg.
eriebeint regel massig an jedem Mittwoch
und iet durch mile Postämter und Buch-
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Allgemeine
Preis: Jihrlich 18 Mk. Vierteljlhrlîco» Ргапптп. 4 Mi. 50 IT. Anztijen: die |>вр><- time Petitnile oder deren Raum M tt Briefe und Gelder werden frinco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 19. April 1882.
Nr. 16.
ХШ Jahrgang.
Inhalt: Bachrana. U. Der Tractai Über den Generalbass und F. Niedt's »Musicalische Handleitung.. — lieber theatralische Míschíoeo. (Schluss.) — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Berichte (Göltingen). — Friedrich Kücken. Ein Künstlerleben. — Anieiger.
Bachiana.
Von Philipp Spill u.
II.
Der Tractât über dm Generalbass und F. Niedt's , .Musicalische Handleitung".
Aus dem Nachlasse Johann Peter Kellner's ist ein von Sebastian Bach verfasster Tractât über den Generalbass vom Jahre (738 auf uns gekommen, den ich »Bach« II, 913 — 950 vollständig habe abdrucken lassen. Es sind eigentlich zwei Tractate : eine sehr geschickt in wenige Regeln zusammengedrängte Anleitung für Anfänger und eine weitläufigere Abhandlung für den »gründlichen Unterricht'. Wie ich sehr bald nach dem Druck bemerkte, ¡st ein Theil der letzteren (S. 9(5— 9*4) nicht ganz Original. Bach hat für ihn die ersten neun Capitel von Friedrich Erhardt Niedt's »Musicaliscber Handleitung. Erster Theil. Hamburg, 4700« zur Grundlage genommen. DerWerlh der Abhandlung für die Beurlheilung Bach's wird hierdurch nicht vermindert, ausgenommen dass einige stilistische Wendungen den Reiz der Ursprünglichkeit verlieren. Dagegen erregt sie nun nach zwei Seiten hin ein neues Interesse. Zunächst wird offenbar, dass Bach dem Niedt'sehen Lehrbuch einen besonderen Wertb beigelegt haben muss, wenn er es 38 Jahre nach seinem ersten Erscheinen noch in solcher Weise berücksichtigte. Vielleicht ist hier eine auf Jugendeindrücken beruhende Vorliebe mit im Spiel gewesen. Im Jahre (TOO kam Bach nach Lüneburg ; von dort aus lernte er Hamburg und dessen Musikwesen kennen. Da Niedt's Buch 4700 in Hamburg erschienen ist, und als das erste populäre Werk derart ein gewisses Aufseben machte (eine zweite Ausgabe erschien 4710), so könnte Bach während seiner Lüneburger Zeit (< 700—< 703) auf dasselbe gestossen sein und es für die eigne Ausbildung verwertbet haben. Interessanter noch ist die Art, wie Bach den Niedl für seine Lehrzwecke benutzt hat. Er bat abgeändert, gekürzt, zugesetzt, zum Theil auch den Lehrstoff anders grup- pirt. Er bat hierdurch zugleich eine Kritik an seinem Vorgänger geübt. Man muss also schflessen, dass alles was er aus Niedt entlehnt hat seiner vollen Ueberzeugung entsprach , und dass andererseits die Stellen, an denen er von ihm abweicht, Dinge berühren, die ihm von einer gewissen Wichtigkeit erschienen.
Im Allgemeinen bemerkt man, dass Bach gegenüber der Niedl'sehen Redseligkeit überall eine knappe Fassung angestrebt hat. Gleich die Ueberschriften der ersten beiden Capitel zeigen dies. Sachliche Aenderungen sind ¡n diesen Capiteln wenige. Am Scbluss der ersten sagt Niedt : »Doch heuliges Tages pausiret auch dieser Bass öfters, sonderlich in Opern XVII.
und in künstlich gesetzten weltlichen Sachen, und möchte auch ein jedweder Violon-Bass die Benennung eines tiassi Continui haben, scheint also der Nähme, General-Bote, albie bequemer zu seyn.« Bach giebt den Grundgedanken auch, aber in so zusammengedrängter Form, dass er fast undeutlich wird ; dass ihm die Hervorhebung der Opern und künstlichen »weltlichen« Sachen nicht zweckdienlich erschien, ist charakteristisch. Er lehrt einfach : »in künstlich gesetzten Sachen«. Das zweite Capitel erfordert bei Niedt drittehalb Seiten in Kleinquerquart ; bei Bacb besieht es nur aus wenigen Zeilen. Von einer Erklärung der Consonanzen und Dissonanzen hat er ganz abgesehen, wahrscheinlich weil er in dem »kurtzen Unterricht» vom Generalbass schon das Nöthige gesagt zu haben glaubte. Als sachlicher Kern bleibt nun nicht viel mehr, als die in ihrer bandwerksmässigen Einfachheit so bezeichnende Erklärung: die linke Hand spielt die vorgeschriebenen Noten, die rechte greift Con- und Dissonanzen dazu. Was folgt, hat an zwei verschiedenen Stellen des Niedt seine Anlehnungspunkte. Immer bleibt es merkwürdig, dass Bach, der fast den ganzen sachlichen Inhalt des Capilels überging, auf dieses Raisonemeiit nicht verzichten wollte. Die breite Salbaderei Niedt's konnte ihm aber nicht passen. Er hat, was hier gesagt werden sollte, mit einer so grimmigen Kürze gesagt, dass das Ganze doch das Gepräge seines Geistes trägt.
Im dritten Capitel hat Bach den C-Schlüssel auf der zweiten, den F-Schlüssel auf der dritten und fünften Linie unberücksichtigt gelassen.
Nun werden die Abweichungen bedeutsamer. Im Capitel vom Takt hält sich Bach mit der Erklärung der faklarlen nicht auf und meint in Uebereinstimmung mit Niedl, wer den Generalbass lernen wolle, müsse die Taktunterschiede schon kennen. Dann setzt er aus eigner Bewegung hinzu : »Denn niemand wird einen sogleich den Tact wissen bey zubringen.« In diesen Worten glaube ich einen Widerschein persönlicher Erlebnisse zu erkennen. Zur Erläuterung der Sache tragen sie nichts bei. Aber in die Jahre < 736—< 738 fiel Bach's Streit mit dem Rector Ernesti. In ihm handelte es sich um die Fähigkeit oder Unfähigkeit des Schülers Krause zum Dirigenten. Bach behauptete, derselbe könne, obgleich er sich in den unteren PrSfecturen schon eine Zeit lang geübt halte, noch nicht Vierviertel- und Dreiviertel-Takt auseinanderhalten. Weiter wird die Bezeichnung Í für den Allabreve-Takl von Niedt und Bach gemeinsam als eine französische hingestellt. Bach fügt aber noch hinzu, dass in der Anwendung derselben die Deutschen es den Franzosen nachthäten. Mit diesem Zusätze zielt er auf sich selbst. In der Ralhswahlmusik vom 17. August 4734 (»Wir danken
46
dir Goll«, B.-G. V1, Nr. Î9) hal er die Bezeichnung angewendet, also, wie man aus Obigem sielil. in bewusster Nachahmung der Franzosen.
Die beiden ersten Sätze des fünften Capilels (Vom Dreiklang) sehen sich bei Niedl und Bach äusserlich ziemlich gleich. Im Sinne sind sie wesentlich verschieden. Niedt sagt im zweiten Salze : »Ich bin versichert, wann ein Lehr-begieriger sich dieses woll einbildet, er schon ein gross Theil der gantzen Kunst begriffen habe.« Das Wort »dieses« kann sich nur auf die folgenden Auseinandersetzungen über den Dreiklang beziehen. Die »Kunst« ist ihm die Kunst des Generalbass-Spie- lens. Bach sagt isolchen« statt »dieses«. Er meint also den Generalbass, und unter der »Kunst» \еГэтоЫ er die Composition. Dass »solchen« nicht ein Schreibfehler ist für »solones«, geht auch aus der Form des ganzen Satzes hervor, welcher in der ihm von Bach widerfahrenen Umgestaltung einen beiläufig eingeführten allgemeinen Gedanken deutlich genug anzeigt. Das Notenbeispiel mit Dur- und Moll-Dreiklängen ist vom Schreiber des Bach'schen Tractais fehlerhaft aufgezeichnet, wie ich auch im Drucke angemerkt habe. Niedt's Beispiel sieht so aus :
»Und so weiter durch alle Tlione.«
Man siebt, er folgt bei Aufzählung der Dreiklänge der Cdur- Scala, und lässl hinter dem Dreiklang einer jeden Stufe durch Anwendung von Versetzungszeichen den entsprechenden Duroder Moll-Dreiklang der nämlichen Stufe entstehen. Hiernach lässt sich das Bach'sche Beispiel leicht corrigiren :
Der Schreiber hatte einmal ein f vergessen, und die Stellung der letzten Dreiklänge vertauscht. Nur, was soll der Esdur- Dreiklang an fünfter Stelle? Ich habe ihn im Druck für ungehörig erklärt, und nach Maassgabe der diatonischen Leiter ist er das auch. Trotzdem ist es unwahrscheinlich, dass er in Folge eines blossen Schreibfehlers entstanden sein könnte. Sein Erscheinen lässt sich wohl noch anders erklären. Heutzutage ist es das Nächstliegende, die Grunddreiklänge der verschiedenen Tonarten nach der Norm des Quintencirkels aufzuzählen. Die von Niedt und Bach befolgte Methode zeigt, wie am Anfang des 18. Jahrhunderts selbst der Lehre derjenigen, die sich übrigens von den Anschauungen des <6. Jahrhunderts frei gemacht hatten, zum Theil immer noch die Oclavengatlungen zu Grunde lagen. Nun waren die Töne 6 und es auch den alten Diatonikern als Fa fictunt etwas geläufiges. Wenn man in die Reihe der über den Stufen der Cdur-Scala construirten Dur- Dreiklänge noch diejenigen über li und es einschob, so halte man alle Dur-Dreiklänge demonstrirt mit Ausnahme derjenigen über eis, fis und gis und der enharmonischen Verwechslungen derselben. Diese letzten drei hatten aber damals für den Schüler geringe Bedeutung, weil die entsprechenden Tonarten nur selten angewendet wurden. J. G. Wallher verführt in der Thal so. Er macht im Jahre )708 dem weimarischen Prinzen Johann Ernst die Dur-Dreiklänge durch diese Tabelle anschaulich :
und fügt dann ausser der Reihe noch die Dreiklange über eis, /is und gis hinzu. Der eingeschaltete Esdur-Dreiklang in Bach's Notenbeispiel scheint mir zu verrathcn, dass er ebenso zu Werke gegangen ist. Er halle freilich folgerichtigerweise dann
auch den Es molí - Dreiklang hinzufügen müssen. Indessen, wenn er dies nicht that, konnte er denken, dass der Schüler doch einstweilen nicht in die Lage kommen werde, ihn praktisch zu verwerlhcn. — Den Rest des Niedt'schen Capitels hat Bach sehr verkürzt. Mit der Erörterung über die metaphysische Bedeutung des Dreiklangs hal er seine Schüler ganz verschont, und die unterschiedenen drei Arten von Dreikläogen (Trias simplex, aucla und diffusa) auf zwei eingeschränkt. Die Confusion Niedl's, der zur Trias diffusa Dinge vorbringt, die zur Trias aucta gehören, чуаг er jedenfalls nicht gesonnen mitzumachen. Warum er aber über die zerstreute Lage des Dreiklangs ganz schweigt, ist nicht verständlich, da gerade für das Generalbass-Spiel dieser Gegenstand doch von Wichtigkeit war.
Folgt Capitel 6 : »Etliche allgemeine Regeln beym Spielen des General-Basses zu oiserriren.« So Niedt. Bach schreibt : »Etliche Kegeln wie man den General Bass durchgehend* mit 4 Stimmen spielen soll.« Die Betonung der Vierstimmigkeit ist um so auffallender, als die nachfolgenden Regeln noch garnichts enthalten, was dem Schüler die Frage der Stimmenanzahl nahe legte. Man sieht aber daraus , ein wie grosses Gewicht Bach gerade diesem Punkte beimaass. Es war eine natürliche Folge seiner Methode des Composilions-Unterrichts, den er eben mit dem Generalbass begann. Die Erlaubniss, mit der Stimmenzahl zu wechseln, würden die Schüler dahin ausgebeutet haben, dass sie sich über schwierige Stellen , bei denen sie mit der Vierslimmigkeit nicht fort konnten, durch Anwendung der Dreistimmigkeit hinweg geholfen hätten. Gerber's Tonsatz zu der Albinonischen Sonate beweist, wie streng Bach an der Vierstimmigkeit festhielt. Auch Kirnberger bezeugt durch That und Wort, dass dem so war. Von den neun Regeln des Niedt hat Bach nur die !.. i., S., 6. und 9. beibehalten und zwar ohne wesentliche Aenderungen. Die anderen hat er unterdrückt, weil sie zu seiner Forderung, allzeit vierstimmig zu spielen, nicht passten. Bei Regel 3, 7 und 8 wenigstens ist dies ohne weiteres klar. Regel Î enthält das Verbot, mit der rechten Hand höher als bis e", höchstens /" zu gehen, und tiefer als a und g. Dass Bach diesen allgemein gültigen Grundsalz auch seinerseits ungefähr anerkannte, sieht man aus Gerber's Generalbassslimme zur Albinonischen Sonate . die g" nicht übersteigt. Er hal aber vielleicht für zweckdienlich gehallen, seinen Schülern anfänglich nicht auch noch diesen Zwang aufzulegen. Am Anfang des achten Capitels ist die von Niedt in Erinnerung gerufene Regel abermals ausgemerzt. Nachdem von den verschiedenen Lagen eines Accords über unverändertem Basston gehandelt ist, bringt Niedl eine Auseinandersetzung über die Variirung einer accordmässigen Generalbass-Begleilung durch gebrochene Harmonien. Weil dies garnichl zur Sache gehört, hat Bach es Übergängen.
Die gründlichste Umgestaltung haben Capitel 8 und 9 er- lilliMi, in denen vom bezifferten Generalbass im Besondern gehandelt wird. Hier isl fast kein Stein auf dem ändern geblieben. Niedl hat die gegebenen Hegeln ¡m zweiten Tbeil seiner »Handleilung« wiederholt. Indem Malinesen 1720 davon eine neue Auflage veranstaltete und dieselbe mit eignen Anmerkungen versah, sind wir in den Stand gesetzt, die von Bach und Mallhcson über diese Regeln gehegten Ansichten mit einander vergleichen zu können.
Niedl stellt als erste Regel auf: »Wo ein 5 vor einer Noten stehet, so wird allezeit die Sexta und Tertia zur selbigen Noten geschlagen, wann auch gleich die Sexla nicht ausdrücklich darüber geselzel wäre.« Matlheson bemerkt : »Dieses Gebot haben auch schon andere gegeben, und ist so einfällig als falsch. Ks gehöret auch gantz und gar nichl zu den Reguln eines bezieferlcn Basses ; sondern vielmehr zu den Praeceptis von unbezieferlen Bässen, (dafern einige davon zu geben.) Denn, wenn die Bässe bezieferl sind, siehe! ein jeder wo die Sexta seyn soll ; sind sie aber nicht beziefert, will es diese Regul nicht Ihun.« Bach hat die Regel einfach gestrichen, da er zuverlässig Mnttheson's Ansicht theille. Gleiche Bewandtniss hat es mit der fünften Regel, die Bach auslässt und Malinesen mit Molivirung verwirft. Ferner ist die sechste Regel unierdrückt: dass man auch Slücke in Moll stels mit der Durterz schliessen solle; »so lange kein königlicher Befehl da ist,« sagt Mallheson, »will zu unseren Zeilen niemand weiter davon etwas wissen, als dass es auf den Orgeln so Herkommens ist, und in etlichen Kirchen-Stücken noch beobachtet wird.« Den übrigen hat Bach so geordnet :
Bicb
Regel (
- 3
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- ( l (zweite Ha'lfle)
- l l ersle Hälfte!
- 9 und 7
- 10
- IÎ, 7 und 8.
Dazu hat er eigne Notenbeispiele gebildet und im Text manches geändert. Beim Sextaccord verbietet Niedl die Oclav und gestattet nur die Terz [Regel i ; aSejcla«. wie dort zu lesen , ist Schreib- oder Druckfehler für »Tertia«). Bach sagl : Zur Sexte wird entweder die Tertz oder Sexl verdoppeil, bissweilen die Oclav darzu genommen, zumahl wenn immediate eine Note folgt und mit § bezeichnet ist.«*] Malinesen übereinstimmend, nur etwas allgemeiner (S. 60, Anmerk. l;. »Es ¡st nicht ohne, dass mit den Octaven behutsam umzugehen sei ; allein, dass man sie desswegen bey der Sexta gar auslassen soll, ist zu viel geredet.« Niedt selbst hat übrigens eingesehen, dass seine Regel zu sireng sei (s. S. 75¡. Mit der Forderung durchgängiger Vierstimmigkeit isl sie unvereinbar. Bach hat demgemass auch seine vierte Regel ganz anders gefasst, wo er überdies die Verdopplung der Sexte erlaubt. In der siebenten Regel ist Bach bestimmter und vollständiger, als sein Vorgänger, und Niedt's achte Regel schrankt er ein; er wünschte oiïenbar, dass seine Schüler es sich bei Durchgangsnoten im Basse nicht allzu leicht machen sollten.
Im neunten Capitel hat Bach N'iedt's dritte und vierte Regel gestrichen, da sie ihm Iheils Falsches, Iheils nichts Neues enthalten mussten. Auch hier ist Malinesen einer Ansicht mit ihm (S. 65 f., Anmerk. p). Die erste und zweite Regel hat er zu Gunslen der Vierslimmigkeil vervollständigt. —
Endlich sei bemerkt, dass sich mit Hülfe Niedl's einige Schreibfehler des Bach'schen Textes verbessern lassen. Es muss heissen: S. 9< S, Z. 28 »eintzigen« statt »einiger«; S. 917, S. 21 »aber« statt »eben«; S. 9(9, Z. 5 »auf einer Leyer« stall «auf einerley.. ; S. 917, Z. 6 fehlen hinter »Uebung« die Worte »im Singen«.
) Im gedruckten Notenbeispiel (S. 920) hat sich ein Fehler ein- geschilchen im zweiten Accord muss die Noie des Tenors Л' sein
Ueber theatralische Maschinen.
(Zur Geschichte der Hamburgischen Oper.) ¡Schluss.)
§.7.
Der Bellerophons-Flug, das ist, da eine Person im Kreiss herum flieget, um einen Perseus vorzustellen, wie er mit dem Drachen streuet, die Andromeda zu erlösen, wird vor den künstlichsten gehalten, und davon unter Passagiers viel geredet,
weswegen ich auch eine kleine Instruction davon geben will. Es kann dieser auf zweyerley Art praesenliret werden : 4. Dass der Bellerophon auf dem Theatre etliche mahl in einem Cirkul, und zugleich auch auf und nieder flieget, doch allezeit dabey auf dem Theatro sichtbahr bleibet. Diesen Flug, daferne der Kreiss gross seyn soll, haben etliche vor unmöglich gehalten. In Hamburg ist dergleichen Flug, aber in einem kleinen Cirkul, praesenlirel worden, und wie ich diesen Flug mit einem Adler gesehen, so ist, so viel ich mich erinnern kan, der Adler immer in einer Höhe von der Erde geblieben. Dieses weiss ich, dass der Flug gar nicht surprenant aussähe, wie es denn nicht schwer in allen Opern-Häusern zu etTectuiren steht. Aber nach obbeschriebenen Requisitis dergleichen Flug so weil, als das Thealriim selbst ist, zu wege zu bringen, hat mehr auf sich. Es kan aber mit zimlichen Kosten zu wege gebracht werden. Den Mu.linn zu beschreiben, möchte hier zu weitläufig fallen. Indessen können sich curieuse Passagiers zu Paris erkündigen, auf was vor Weise ehemahls in der schönen Opera Bellerophon dergleichen Flug gemachet worden. Zum ändern geschiehet ein Bellerophons Flug, (vid. Fig. 41.), wenn man zum Exem-
pel bey der vierten Scena A. einen heraus, und bey der drillen II. wieder hinein fliegen Hess, wornach ein anderer, der dem ersten gleich sähe, bey с. heraus käme und bey d. wieder hinein flöge. So judiciren insgemein die meisten, wenn man von einem solchen Flug redet, und meynen, das sey leicht, und vor пи-Ill- sonderliches zu achten. Wenn sie aber sagen sollen, wie denn dieses solle drey vier und mehrmahl hinter einander geschehen, also dass der Flug fein coulinuirlicli scheine, müssen sie ihre Zuflucht auf noch mehr gleiche Personen nehmen, dass nemlich ein dritter alsdann bey X. weiter ein vierdter bey С. heraus kommen müsse, in welcher Zeit sich der erste wiederum bey Á. und der andere bey C. einfinden könnte, um den Flug zu wiederholen. Dieses ist nun leicht gesaget aber nicht so leicht practlcirel, daher kluge Passagiers in diesem Stücke billig , ehe sie also judiciren , auf den modum bedacht seyn müssen, nach welchen solches leicht und ohne Anstoss geschehen könne.
§. 8.
Viel leichter ist ein Flug zu wege zu bringen. der an sich selbst doch sehr curieux ist. wenn eine Person erst aus der Scene heraus nach der Seite hinflieget, so bald sie aber millen in das Tbealrum kommet, geschwinde sich wendet, und gegen die Spectator« zufliege!, von dar aber wiederum zurücke, und endlich auf der ändern Seite des Tliealri wiederum hinein. Es kan aber solches vermittelst einer Composition aus dem ersten und aus dem ändern Flug geschehen. In Summa ein vernünfT- tiger Hechanicus kan in Opern täglich etwas neues erfinden, und wären auch hie noch verschiedene neue Arten von Flug- werck anzubringen, es wird aber, was der Passagier auf seinen Reisen antrifft schwerlich viel über bissher erzehlte Arten seyn, welches daher geschiehet, weil mit den Opern-Spielen Nahrung gesuchet, und zu derselben Direction sich nicht wohl andere als Empirici gebrauchen lassen.
§. 9.
Ueber die Veränderungen des Thealri, die grossen Machinen in Wolcken, die Praesenlationes auf der See, und allerley Flüge, werden annoch zu den Erscheinungen und Verschwindungen der Geister, wie auch Verwandlungen sonderbahre Machinen erfoderl. Wenp die Heisende genau wollen Obacht haben, werden sie bald sehen, da.ss in dergleichen Stücken die besten und berühmtesten Opern sich offlmahls schlecht sehen lassen. Wenn eine Sirinx soll in Binsen verwandelt werden, wird man einen Busch solches Rohrs von einer Scena geschwind heraus schieben, und die Sirinx wird dahinter weglauffen. Wenn eine Grotte einer Sibylla mit derselben verschwinden, und an statt derselben ein blosser Felss da stehen soll, wird ein Häussgen auf dem Theatre sich wie ein Schilderhaus umdrehen, und auf einer Seile wie eine Grolle, auf der ändern wie ein Felss gemahlet seyn. Wenn Geister aus der Erden sollen hervorkommen, als ein Samuel in dem Hexen-Hause zu Endor, werden sie wohl gemählig auf einer Treppe heraufsteigen. Da siehe! man denn in solchen Parliculier-Fällen, dass die Sphaera acli- vitatis der Empiricorum bald ein Ende hat. Hingegen will ich nur Kürtze halber des einigen Veclis oder der gemeinen Winden gedencken , die alle Fuhrleute kennen , so wird einer der die Mechanicam verstehet, ermessen können, dass, wenn derselben gewöhnlicher Gebrauch umgekehret würde, damit in solchen Fällen schon viel auszurichten wäre. Durch Hülffe zweyer Hebe-Bäume könnte eine Sirinx ohne eines Menschen Bey-Hüllfe mitten durch einen aufsteigenden Büschel-Rohr hinunter fahren. Durch Kamm-Rad und Gelriebe nur von Holtz mit gar schlechten Unkosten kan vor die Höhle der Sibylle in der Zeit eines einigen Augenblicks ein Felss von unten in die Höhe kommen, allein diese Materie hier auszuführen ist viel zu weillauíflig. Mit artigen Invenlionibus Mechanicis, die auf dem Theatro verwunderliche Würckungen thun können, ob schon theils nicht künstlicher wären, als der unter Kindern bekannte Nürnberger Tand, wäre leichtlich ein ganlzes Buch auszufüllen, wiewohl dieselbigen, so bald sie in Büchern bekannt würden, ihren Werlb sehr verlieren müsten.
§ <0.
Dieses muss ich noch erinnern, dass die Reisende, die dergleichen Dinge lieben, alle Opern-Häuser genau zu besichtigen, sich nicht müssen verdriessen lassen, weil sie alle gar different sind, das an grossen Machinen gar schöne zu Braunschweig, das von vielerley Inventionibus ziemlich reiche zu Hamburg, das sehr wohl concipirle aber übel ausgeführte zu Leipzig, das L-ml/ neue zu Brüssel, und das in ordentlicher Auslheilung einer unerhörten Menge Chorden vortreffliche Aux Thuilleries zu Paris, sind von einander ganlz unterschieden. In Proportion der Logen und Parierren gegen dem Thealro sind die herrlichen Thealra zu Braunschweig und Hannover gantz und gar zweyerley, und an ingenieuser Austheilung der Logen und Par- lerren, haï vorgemeldles Aux Thuilleries elwas ganlz besonders, das sehr grosse und mit sonderbahrer Kunst verfertigte zu Parma, kan gesehen werden, weil es aber nicht gebraucht wird, ist unnöhlig mehrers daton anzuführen. Ein Theatrum praesentiret sich sehr wohl im Gesichte, hingegen hat ein anderes den Vorzug, dass die Summen lieblicher und deutlicher ins Gehör fallen. Wer curieux ist, nimmt so viel er kan an allen Theatris die vornehmsten Längen und Weilen ab ; Mehr hiervon zu gedencken, will sich an diesem Orte nicht schicken. Ich will dieses wenige hier en passant sagen : Ein Weissheit- liebendes Gemühte, kan nach den rigoreusen Reguln der wahren Weissheit, wider die Eitelkeil der Opera ein und anderes zu sagen rinden, doch kan ein Kunsl-liebender Sinn an einem Thealro, welches nach den Reguln der Mechanica, der Mahle- rey, der Perspecliv, der Antiquiläl, und der Thon-Kunst wohl eingerichtet ist, vielfällige Anlass zu allerley solider Ergetzung haben. Im übrigen ist freylich nichts löblichers, als was GOtt zu Ehren, den gemeinen Beslen zu Nulzen, und grossen Herren zur rechtmässiger Erfrischung nach den schweren Regiements- Sorgen gerichtel.
Stuttgart.
(Fortsetzung.)
Am 2i. Februar fand in der Stiftskirche nach dreivierteljähriger, durch längeres Kranksein des Dirigenten Herrn Professor Faisst herbeigeführter Pause, die drille Jahresaufführung des Vereins für classische Kirchenmusik statt. Es war ein gleichsam historisches Concert, welches mit Josquin begann und mit Mendelssohn schloss. Eröffnet wurde dasselbe mit einem Präambulum für die Orgel von Johann Maria aus der ersten Hälfle des 16. Jahrhunderts. Die Composition soll, wie uns eine Anmerkung des Programms belehr!, von einem italienischen Componisten herrühren , über dessen Leben und Aufenthalt keine näheren Daten existiren und durch eine Lautenübertragung in dem von Hans Gerle zu Nürnberg im Jahre ^ 55z herausgegebenen »newen sehr künstlichen Lautenbuchf überliefert sein. Professor Kaissl hat das »Prüambulum aus der Lautenlabulalur in seine mulhmaassliche Originalgeslalt als Orgelpräludium zurückübertragen. Was den musikalischen Gehall der Composition betrifft, so erregle derselbe nur unser historisches Interesse. Als weilere Nummern borlen wir das Gloria für vierstimmigen Chor aus der Messe »Pangue lingua* von Josquin — der wirkliche Namen ¡st Despres, da Josquin aus dem flamändischen Jossekin stammt und »der kleine Josef« bedeutet —, sodann die Improperien für Doppelchor von Pa- lestrina, den Choral: »Wachet auf, ruft uns die Summe«, vierstimmig gesetzt von Jacob Prätorius, ein Lied für drei Solostimmen von Carissimi, Ciacona (E-moll) für Orgel von Dietrich Buxlehude, dann ein Lied für eine Singstimme mit Orgelbeglei- lung von Johann Wolfgang Frank (l 6 И—1690], das »Magnificat« für vierstimmigen Chor und Soli mit Orgelbegleilung (ursprüoglich mil Orchester, von Francesco Durante, ein Concert in E-moll für die Orgel von Wilhelm Friedemann Bach, Offertorium für vierstimmigen Chor mit Orgelbegleilung (ursprünglich mit Orchester] von Mozart, den 128. Psalm für eine Sopran- und eine Tenorstimme mit Orgelbegleitung von Maximilian Stadier (1748—1833), ein Responsorium für sechsstimmigen Chor und Soli mit Orgelbegleitung ¡Op. 7) von Eduard Grell, Recitativ und Arie für Tenor aus dem Oratorium »Die Zerstörung Jerusalems« von Ferdinand Hitler und endlich den zweiten Psalm für Doppelchor und Soli von Mendelssohn.
Fürwahr ein ebenso reichhaltiges als interessantes Programm, für welches wir dem Dirigenten zu aufrichtigem Danke verpflichtet sind ; vielleicht dürften wir den unbescheidenen Wunsch aussprechen, derartige historische Concerte öfter zu veranstalten. Wir wissen freilich recht wohl die grossen Schwierigkeilen einer solchen Aufführung zu schätzen und dass es unendlich mehr Mühe kostet, derartige ältere Werke — namentlich a capella-Gesiinge — einzusludiren, als solche, in welchen das Orchester den Stimmen eine wesentliche Stütze bildet. Es ist dies zugleich eine vortreffliche Schule für den Chor. So einfach diese Compositionen auch aussehen mögen, wie z. B. die Improperien Paleslrina's, wie schwer sind diese ruhig fortschreitende Accorde zu singen, wie sehr schwer hält es in der Stimmung zu bleiben ! Der Chor entledigte sich in Busserst anzuerkennender Weise seiner schwierigen Aufgabe, nur schade, dass der Sopran am Scbluss der Improperien eine gewisse Müdigkeit bekundete und etwas sank ; ein gewisser Schleier lag überhaupt über den sonst so frisch und hell klingenden Sopran des Chors, was wohl den abnormen Witterungsverhältnissen zuzuschreiben sein dürfte ; ebenso klang der Tenor ziemlich dünn.
Den einzelnen Piècen waren in dankenswerter Weise biographische und sonstige Notizen beigefügt; die dem kürzlich erschienenen Riemann'schen Musik-Lexikon entnommene Anmerkung über Durante rechnen wir indess nicht zu diesen, wie es denn überhaupt nicht förderlich sein kann, die historischen Bemerkungen den modernen lexikalischen Handbüchern zu entnehmen, da die Autoren derselben von den betreffenden Werken keine Kenntniss haben, auch garnicht haben können. Es ist richtig, dass Durante zu den bedeutendsten Vertretern der neapolitanischen Schule gehört, aber von einem grossen Einfluss der römischen Schule in den uns bekannten Werken dieses Componisten haben wir uns nicht überzeugen können. Freilich sagt Rieinann, dass der Einfluss der römischen Schule schon daraus hervorgehe, dass Durante nur Kirchenmusik geschrieben habe. Eine seltsame Folgerung! Uebrigens ist es nicht einmal richtig, dass Durante nur Kirchenmusik geschrieben, er bat auch mebreres für die Kammer, Madrigale, sowie Ciaviersonaten componirt. Der grosse Unterschied der Werke Durante'» von jenen der römischen Schule springt uns am deutlichsten in seiner Missa a la Palestrina ¡u die Augen. Die beste seiner Arbeiten sind die von Violinen, Violen und Hörnern begleiteten Lamentationen, welche er im Jahre 1751 schrieb. Sein oben angeführtes Magnificat dagegen ¡st kein bedeutendes Werk. Die Chöre sind sehr knapp gehalten und erinnern stark an den Weihrauch und den Prunk des katholischen Cultus. Am besten gefiel uns das G'iorin poiri, jedoch der Schluss desselben schwächt den bedeutenden Eindruck wieder ab. Sehr stilvoll, ja dramatisch ist der Satz: Déposait potentes gehalten. Das Glänzende, Festliche überwiegt überhaupt in Durante's Compositionen, und ein gewisser theatralischer Pomp, sowie ein auf Erzielung äusseren Effecles gerichtetes Streben lässl sich denselben nicht absprechen.
Die Soli wurden von Mitgliedern des Vereins gesungen und ist daher der strenge Maassslab der Kritik hier nicht anzulegen, doch dürfte die Leistung der Frau Schuster hier um so mehr
erwähnt werden, als dieselbe über eine prachtvolle und gut geschulte Altstimme verfügt, und auch ihr Vortrag nichts von einer Dilettantin verräth.
Zum Schluss haben wir noch dem Organisten Herrn Ferdinand Krauss unsere vollste Anerkennung für sein gediegenes Spiel auszusprechen.
Montag, den 17. Februar, fand der dritte Kammermusikabend der Herren Pruckner, Singer und Cabisius statt. Eröffnet wurde derselbe mit der reizenden Sonate für Pianoforte und Violine in Es-dur Op. 12 von Beethoven, welcher »Introduction und Polonaise« für Pianoforte und Violoncell Op. 3 von Chopin folgte. Durch besonderen Inhalt ragt letztere Composition gerade nicht hervor. Eine Sonate für Violine von F. W. Rust mit Pianofortebegleilung von David wurde von Hof- concertmeister Professor Singer mit spielender Ueberwindung der grossen technischen Schwierigkeilen glänzend vorgetragen. Den Schluss des Concerts bildete das Trio Op. 110 von Schumann, welches von den drei Künstlern in ganz ausgezeichneter Weise wiedergegeben wurde.
Freitag, den 8. März, gab die Pianistin Flora Friedenthal aus Warschau im Concertsaal der Liederhalle ein Concert. Leider war der Besuch ein sehr schwacher, und die ganz vortrefflichen Leistungen der Dame hätten wahrlich einen volleren Saal verdient. Wir stehen nicht an , die junge Künstlerin für eine der bedeutendsten Pianistinnen der Gegenwart zu erklären ; sie verbindet eine enorme, tüchtig und solid ausgebildete Technik mit einer selbständigen musikalischen Auffassung ; da ist nichts Eingelerntes, überall tritt uns die denkende Künstlerin entgegen, in ihrem Spiel ist Individualität. Sie begann mit dem Vortrag der Sonate in C-moll Op. t 1 1 von Beethoven, welcher sie Piècen von Brahms. Raff, Chopin, Moszkowski, Silas und Scarlatti folgen liess. Den Schluss bildete der ganz brillant gespielte »Hocbzeitsmarsch und Elfenreigen« aus dem Sommernachistraum von Mendelssohn-Liszl. Wir hätten nichts dagegen, wenn diese Verballhornung der schönen Mendels- sohn'schen Musik von denConcertprogrammen unserer Pianisten verschwände.
(Fortseliung fol¡!t.)
Berichte.
GSttlngen.
Mt. Den vom Musikdireclor H i Ile im verflossenen Winter veranstalteten akademischen Concerlen kann man einen Vorwurf wegen Mangel an Vielseitigkeit gewiss nicht machen. Nicht nur brachten sie Werke für Orchester, sondern auch solche für Kammermusik, wir hörten kleinere Chorwerke und ein grosses Oratorium — »Josua« von Händel, von dem nachher noch die Rede sein wird —, ausser- dem wurden uns sehr tüchtige auswärtige Sänger und Spieler vorgeführt. So hatten wir im erste n Concertais Gast den vortrefflichen Baritonisten Herrn v. M i l d e, Opernsänger in Hannover, dessen edle Vortragsweise und schön geschulte und Frisch klingende Stimme allgemein ansprachen. Er sang unter reichem Beifall eine Arie aus »Jessonda« von Spohr und Lieder von Haydn, Schumann, Franz. Das Orchester führte meist lobenswert!) Bus Beethoven's zweite Symphonie, das Andante aus der ersten Symphonie von Brahms und Mendelssohn's Ouverture zum Sommernachtstraum. Letztere liess in Bezug auf Reinheit der Bläser m wünschen übrig. Am besten gelang die Symphonie. Das zweite Concert war der Kammermusik gewidmet. Der Verein für Kammermusik zu Hannover: die Herren Con- certmeister Haenflein und Kammermusici Kaiser, Kirchner, M at y s spielten Beethoven's Streichquartett Op 59 Nr. l und bewahrten vollkommen den Ruf, der ihnen vorausging. Durch ihren geistig wie technisch gleich ausgezeichneten Vortrag setzten sie sich sofort fest in der Gunst des Publikums. Im Verein mit Herrn Kapellmeisler Frank aus Hannover wurde noch Schumann's ewig junges Ciavierquintett Op. 44 vorgetragen und- ebenfalls zur vollsten Geltung gebracht, wozu der Pianist, Herr Frank, nicht wenig beitrug. Derselbe ist ein sehr gediegener Spieler, was auch der Vortrag dreier kleiner Stücke von F. Schubert bewies. Was diese selbst betrifft, so passten sie eigentlich nicht ¡n den Rahmen des Programms, jedenfalls were der Vortrag noch eines grösseren Werkes, mit oder ohne Streicher, mehr am Platze gewesen. Die Leistungen der fiinf Künstler wurden vollauf gewürdigt und regten das Publikum zu lebhaftem Beifall an. Im dritten Concert liess sich ein Stadtkind hören: der Pianist Herr Ed. Reuss, derzeit in Karlsruhe domicilirend. Er spielte das Beethoven'sche Esdur-Concert, den Ciavierport in der Chorphanlasie von Beethoven und kleinere Sachen von Chopin und Liszt, seinem Lehrer. Sein Streben nach immer grösserer Vervollkommnung ist vom besten Erfolge begleitet, und die Wiedergabe namentlich des Beethoven'scben Concerts fand ungetheilten Beifall bei Kennern und Laien. Neben bedeutender technischer Fertigkeit sind besonders hervorzuheben des jungen Künstlers schönes Piano und Elasticity in Anschlag und Spielweise. Der Vortrag des Concerts schlug ein und war mit wohlverdientem Beifall und Hervorruf verbunden, der Herrn Reuss auch nach dem Vortrage der Solosachen zu Theil wurde. Die Singakademie half mit bestem Erfolg die Clior- phantasie Op. 80 von Beethoven, mit der sich auch Herr Reuss gut abfand, ausführen und trug ausserdem a capella vor ein stimmungsvolles altfranzösisches Lied und den bekannten kleinen Chor »Du Hirte Israels« von Bortniansky, der den Sangern Gelegenheit bot, ein schönes Piano httren zu lassen. Den Schluss des Concerts bildete die Oxfordsymphonie von Jos. Haydn, die nach der Chorphantasie mit ihrem gewaltigen Schlüsse ein wenig abfiel. Sie passte überhaupt nicht ins Programm hinein und verlängerte unnöthigerweise das Concert, das so schon volle zwei Stunden gewahrt hatte. Gespielt wurde sie übrigens vom Orchester recht brav. Auch die Chorphantasie mit ihren baldigen Stellen in den Blasinstrumenten ging gut von stalten, und ebenso wurde im Beethoven'schen Concert mit Aufmerksamkeit vom Orchester gespielt und begleitet. Um nichts zu vergessen, sei noch bemerkt, dass von einem stimmbegabten Tenoristen, einem bereits im vorjährigen Bericht lobend erwähnten Studiosus D., zwei Schubert'sche Lieder vorgetragen wurden, dass aber weder die Lieder noch des Sängers schöne Stimme zur Geltung kamen. Der Sanger war nicht gut disponirt und wurde dazu noch vom Begleiter wenig unterstützt. Mit gutem Erfolge dagegen sang Herr D. in einer von unserm Musikdirector mit der Singakademie zu wohl- thatigen Zwecken veranstalteten Privat-Aufführung der »Kreuzfahrer« von Gade die Parlie des Rinaldo. Fräulein Taudien, eine recht tüchtige Sängerin aus Cassel, führte darin zu Aller Zufriedenheit die Parlie der Armida aus, und Herr Maler P. von hier war ein vortrefflicher Eremit. Mehr will Referent nicht verrathen von der Aufführung, er möchte sonst allzu indiscret erscheinen. Was sonst an Cnn- certen, von auswärtigen Kunstlern veranstaltet, vorkam, mag hier eingefügt werden.
Zu Anfang des Semesters gab die Kammervirluosin Fraulein Mary Krebs aus Dresden ein gut besuchtes Concert. Ihre ausgezeichnete enorme Technik besonders fordert zu Beifall und Anerkennung heraus, und diese wurde ihr auch in reichem Maasse. Sie spielte Classisches und Modernes, die Sonate Op. 53 C-dur von Beethoven, Fuge A-moll von Seh. Bach und Solostücke von Schumann, Weber, Rubinstein, Liszt, alles verstandig, nichts verfehlt, das Eine trocken, das Andere schwungvoll. Der Flügel, den sie spielte und der auch von den Herren Frank und Reuss benutzt wurde , war aus der Fabrik von Ritmüller hieselbst und bewährte sich als ein in jeder Beziehung gelungenes Instrument. Es wäre geradezu thoricht, wenn concertirende Clavierspieler Instrumente importiren wollten, können sie sie doch am Orte in gleicher Güte haben. In dem Concert von Frl. Krebs trat auch eine j unge Sängerin auf, Frl. H u n d s e g g e r aus Hannover, deren nicht gerade bedeutend», aber sympathische Stimme für den Liedervortrag, auf den sie sich löblicherweise auch beschränkte, wohl geeignet erscheint. Auch sie wurde gleich Fräulein Krebs durch Beifall und Hervorruf ausgezeichnet. Die städtische Kapelle spielte Cherubini's Lodoiska-Ouvertüre und das Andante aus Beethoven's С dur-Symphonie lobenswerth. Eine Quartett-Soiree, welche ebenfalls gut besucht war, gab der Weimarer Quartett- Verein: die Herren Concertmeister Kömpel und Kammervirtuosen Freiberg, Nagel, Grützmacher, und wir hurten von ihnen
drei Quartette, Op. 77 G-dur von Haydn, Es-dur von Mozart, Op. 410 B-dur von Beethoven. Der Vortrag des letztgenannten Werkes war eine vortreffliche Leistung, für die den vier Künstlern besonderes Lob gebührt. Sonst liess ihr Ensemble mehrfach feine Abrundung, Egalität vermissen ; so that sich z. B. stellenweis das Violonccll un- motivirt hervor oder gab die tiefste Saite der ersten Geige zu rauhe Töne von sich. An Beifall und Hervorruf fehlte es nicht. Nachträglich sei auch noch eines im Juli vorigen Jahres von Mitgliedern des Berliner Domchors (nur Männern) gegebenen geistlichen Concerts (in der Kirche) Erwähnung geschehen, in welchem Soli von den Herren Holdgrün ¡Tenor) und Gurland (Bariton), sowie Chöre aus allerer wie neuerund neuester Zeit vor einem zahlreichen Hörerkreise ganz vorzüglich vorgetragen wurden.
Am Schluss des Semesters nun führte Musikdirector Hille mit der Singakademie, und zwar hier zum ersten Mal, das Oratorium Jos u a« von Händel auf. Zu der Aufführung hatte sich eine zahlreiche Zuhörerschaft eingefunden, die dem Werke mit unverkennbarem Behagen und Interesse folgte. Dies konnte man allein schon daraus ersehen, dass zum ersten Mal bei einer Oratorien-Aufführung hier sich lauter Beifall Bahn brach, wahrend man es bis dahin stets beim stillen Beifall bewenden liess. Mit dieser Sitte hat nun das Publikum gebrochen und es soll ihm deshalb kein Vorwurf gemacht werden. Zu Gunsten des stillen Beifalls lässt sich freilich manches sagen; der laute Beifall aber hat für sich, dass er den Sänger hebt, ihn anfeuert, sein Bestes zu geben, dass er einen löblichen Wetteifer unter den Mitwirkenden hervorruft, der dem betreffenden Werke nur zu gute kommen kann und dass er endlich auch das anfeuernde Publikum selbst wach erhält und zu verdoppelter Theilnahme anregt. Wegen dieser augenblicklichen guten Wirkung des Iluten Beifalls will Referent sich gern für ihn erklären. Bei der in Rede stehenden Aufführung hatten übrigens die Zuhörer, da sie einmal angefangen ihren Beifall zu äussern, gleich mehr than uud häufiger applaudiren sollen, Gelegenheit dazu wurde ihnen genug geboten.
Was die Aufführung selbst betrifft, so kann man sie mit Recht gelungen nennen und so ward sie auch allerseits genannt. Der Chor war gut geschult und sang mit wahrer Lust, gut hielt sich im Ganzen auch das Orchester. Ein paar Unaufmerksamkeiten desselben, sowie ein etwas zaghafter Einsatz der einen oder ändern Chorstimme wurden wohl nur vom Eingeweihten bemerkt. Die Solisten entsprachen nicht nur allen billigen Anforderungen, sondern leisteten zum Theil ganz Vorzügliches, und da sei in erster Reihe genannt die Vertreterin des Alts, die Concertsängerin Fräulein Marie Schneider, Tochter des vor kurzem verstorbenen Gesangprofessors Schneider in Coin. Die junge Künstlerin ist für das Oratorium wie geschaffen. Eine schön geschulte kraftige, dabei modulationsfahige und umfangreiche Stimme, durchgeistigter Vortrag, edle getragene Singweise, was kann man mehr verlangen. Sie war es, welche zuerst die Zuhörer zu lautem Beifall hinriss und zwar durch den meisterhaften Vortrag der Arien »Kämpft der Held, nach Ruhm begehrend« und »Gefahren umringt mich«. Die Sopranistin, FrSul. Mathilde Koch aus Stuttgart, verrielh gleichfalls gute Schule. Auch sie ist die Tochter eines renommirten Gesanglehrers, des am Stuttgarter Con- servatorium thatigen Professors Koch. Der leicht beweglichen wohlklingenden Stimme der jugendlichen Sängerin gelangen Coloraturen besonders gut, z. B. in der herrlichen Arie »0 halt' ich Jubal's Harf«, deren Vortrag denn auch mit lautem Beifall belohnt wurde. Nicht minder gut trug sie vor die reizvolle Arie »Horch, 's ist der Vögel Morgenschlag«. Auch die beiden Duette Achsa's und Othniel's wurden von den Damen gelungen zu Gehör gebracht. Die Partie des Caleb (Bass) sang ein Mitglied der Singakademie, kein Sänger von Fach, aber ein Dilettant, der schon häufiger Oratorienpartien mit Erfolg durchgeführt hat und vor dessen Kunstfertigkeit man alle Achtung haben muss, wie z. B. hier wieder der Vertrag der imposanten Arie »Seht, wie rast der Flammen Glulh« bewies. Dass Herr Univer»i- tatsmaler P. auch in der getragenen Sangesweise zu Hause ist, zeigte er hei dem liefinnigen »Soll ich in Mamre's Scgensau'n«. Den Josua (Tenor) sang gleichfalls ein Mitglied der Singakademie, der vorhin schon erwähnte Studiosus D., mit dessen Leistung man alle Ursache hatte zufrieden zu sein; namentlich gelang ihm gut die Arie »Auf, Israel, ¡int". Lobende Erwähnung verdient noch seine deutliche Textaussprache im Recilativ.
Ohne Kürzungen pflegt es bei Händel'schen Oratorien gewöhnlich nicht abzugehen. Auch im »Josua« war gekürzt, aber nur sparlieh ; alles, was In besonderem Grade hervorragend, charakteristisch oder wirksam ist, blieb und es fielen nur etwa vier Arien nebst den mit ihnen ¡n direcler Verbindung stehenden Recitativen , wodurch nichts weniger als fühlbare Lücken ins Ganze gerissen wurden. So blieben die Solopartien denn auch sogenannte dankbare. Die Chore waren sammtlich beibehalten, was nur zu loben ist. Wenn -Josua«, lediglich als Chorwerk betrachte!, vielleicht auch nicht auf gleicher Höhe sieht mit anderen Händel'schen Oratorien — von dem unerreichten »Israel in Aegypten« ganz zu schweigen —, so steht doch der Händel'sche Chor, mag er knapp gefasst oder breit ausgeführt, polyphon oder homophon gehalten sein, zu einzig in seiner Art da, als dass man gern auf ihn verzichtete. Wie schon gesagt, fand das herrliche Werk , das von keinem Gesangvereine von Bedeutung unberücksichtigt gelassen werden sollte , beim Publikum ungetheilten Beifall, der sich denn auch am Schluss der Auffuhrung Luft machte.
Friedrich Kücken.
Ein Künstlerleben.
i., v. W. Dass das deutsche Lied jetzt eine so weite Verbreitung all und Überall gefunden und es erschallt im weilen Erdenrund, wo nur Söhne Germaoiens zusammen weilen, dass bei uns im lieben Vaterland daheim kein Städtchen, und sei es auch noch so klein, gefunden werden durfte, welches nicht seine »Liedertafel' oder »Gesangvereine besitzt und unsere allgemeinen Sängerfesle unbedingt mit zu den edelsten und wahrsten grösseren Volksfesten vom Fuss der Alpen bis zu den Dunen der Nordsee, von den Ufern des Rheins bis zu denen der Weichsel zahlen, daran hat Friedrich Kücken unbedingt ein sehr bedeutendes Verdienst. Seit langer denn 'unfzig Jahren wirkte er mit unermüdlichem Eifer für das deutsche Lied, und fast kein Gesangsfest ward gefeiert, keine frühliche Sangerfahrl, wo immer es auch sei, unternommen, wobei nicht Kücken sehe Lieder mit immer gleicher Lust gesungen wurden. Und darum ist sein Name auch so populär, wie nur der irgend eines anderen Pflegers und Förderers der edlon Frau Música, und sein jetzt erfolgter Tod wird aufrichtiges und schmerzliches Bedauern in Palast und Hütte unseres gemeinsamen Vaterlandes, ja auch jenseits des Oceans, wo nur Deutsche hausen, mit vollem Rechte erregen.
So dürfte denn eine kurze Biographie des am 3. April Abends 10 Ihr plötzlich an einem Schlaglluss verstorbenen Componisten hoffentlich Anspruch auf allgemeines Interesse erheben. Wir selbst kannten Kücken seit mehreren Decennicn genau und verkehrten gern und viel mit ihm, so dass unsere Darstellung dadurch vielleicht einigen Werlh erhalten könnte. Es ist ein so lenges und gluckliches Leben, wie es leider nur wenigen Sterblichen beschieden worden, welches wir hier zu schildern versuchen.
Friedrich Wilhelm Kücken ward am 16. November 1810 in dem kleinen, unweit Lüneburg an der Elbe gelegenen hannoverschen Städtchen Bleckede, in bescheidenen Lebensverhaltnissen geboren. Sein Vater, ein einfacher schlichler Mann damaliger Zeit, halte einen kleinen Ackerbesitz, war aber durch die mehrjährigen schweren Kriegszeiten in seinen Verhältnissen so zurückgekommen, dass er zugleich auch die Frohnerei in Bleckede pachten und das damals noch im Wahn des Volkes ziemlich verachtete Geschäft eines Froh- nes, durch einen eigens dazu gehaltenen Knecht, betreiben lassen musste, um seine zahlreiche Familie ernähren zu können. Er soll dabei aber eine für seine Verhallnisse ziemlich ungewöhnliche Bildung und namentlich auch eine grosso Vorliebe für die Musik besessen und fertig die Flöte gespielt haben, hatte er in seiner Jugend doch auch als Musikus mehrere Jahre in einem Regiment des damaligen Kurfürstenthums Hannover gedient und war als solcher weit in der Welt umhergekommen. Von seinem Valer halle Friedrich den Sinn für Musik geerbt, denn schon als kleiner Knabe schnitzle er sich Fluten aus Weidenrinde und blies darauf mil einer Fertigkeit, die alle seine Spielgefährten in gerechtes Erstaunen setzte, die anderswo gehörten Melodien. Das Clavierspiel lernle er auf einem allen Klimperkasten, den er in einerRumpelkammer des väterlichen Hauses gefunden, dabei zeichnete er sich in der Bürgerschule von ßleckedc sehr durch Fleiss und Fähigkeit aus, und gall für einen eoenso talentvollen, wie wohlgesitteten Knaben.
Trot/, seiner bescheidenen Lebensstellung vereinigte der alle Kücken häufig an den Winter- oder Feiertag-Abenden jüngere Leute, die, wie er, leidenschaftlich die Musik liebten, in seinem Slübchen zur Aufführung von Quartetten. Bei dieser Gelcgenhcil lernte ein junger talentvoller Gehulfe des Sladtmusikus in Bleckede. Luhrs, die älteste Schwester Friedrich Klicken's kennen und lieben, verlobte
sich mil ihr und führte sie dann, als er die Stelle des ersten Violinisten bei dem damaligen, vom allen Schauspicldircclor Krampe geleiteten Theaters in Schwerin erhielt, als seine Gattin dorthin. Dies Ereigniss sollte von entscheidendem Einlluss auf Friedrich Kückcn's ganzes ferneres Lebensschicksal werden. AufdringcndcsBilten seines Schwiegersohnes Luhrs, gab der Valer diesem zu, seinen Sohn nach Schwerin zu nehmen, damit er dort in, dessen Haus seine fernere Erziehung erhallen und sich ganz der Musik widmen könne , wozu in Bleckede freilich jode Gelegenheit gemangelt halle.
So kam Friedrich Kucken im Jahre I8ÍÍ als zwölfjähriger Knabe zu seinem Schwager Luhrs nach Schwerin, welches er von da an ganz als seine zweite Vaterstadt betrachtete. Er besuchte daselbst noch einige Jahre bis zu seiner Confirmation die Schule, Irieb aber zugleich mit dem grussten Eifer praklisch und theoretisch das Studium der Musik, wobei ihm sein Schwager, der ein sehr gebildeter Musiker und zugleich Hoforganist an drrSuhlosskiivhr war, die besle Unterweisung urlhrilcn konnle. Die grossherzoglichen Kammermusiker Aron und Retlberg waren daneben seine Lehrer im General- bass wie im Violin-, Fluten- und Clavierspiel. Da aber Kücken von seinem Valer nur einen ausseisl geringen Geldzuschuss erhallen konnte, so war er frühzeitig auf eigenen Erwerb angewiesen und spielte schon mit siebenzehn Jahren, zuerst die zweile Flöte und später die Violine in demKrampe'schen Theater, welches spater zum Hoftheater erhoben wurde. Im Jahre 1830 veröffentlichte er seine erste grüssere Oomposilion, cine Cántate zur Vermahlungsfeier des damaligen Ilauptmanns von Seil, Gouverneurs des jetzigen Grossherzogs Friedrich Franz \on Mecklenburg-Schwerin. Auch für das in Schwerin garnisonirende Jugerbataillon schrieb Kücken als zwanzigjähriger Jungling einen »Jagermarsch", der noch gegenwärtig hiiutig und gern gespielt wird. Er war durch diese Arbeiten dem damals in Schwerin reskiirenden Eibgrosshcrzog Paul Friedrich und dessen Gemahlin Alexandrine, der Schwester Kaiser Wilhelm's, vorlheilhafl bekanntgeworden. Um zu erproben , ob der älteste Sohn des erb- grosshcrzoglichcn l'aares, Prinz Friedrich Franz, Anlage und Neigung für die Musik hesasse, ward Kucken auscrsehcn, ihm den ersten Elementarunterricht im Clavierspiel zu erlheilen. Da sich aber nach einigen Monalen die L'eberzeugnng aufdrängle, dass der ¡imp*« Pr¡n» keineswegs musikalisch veranlagt i»oi , so wurde dieser Unterricht vcrnunttigcr Weise sehr bald wieder eingestellt. Für Kücken's späteres ganzes Lehensschicksal sollte diese kurze Zeit seiner Lehrerschaft aber von entscheidendem Einlluss sein. Er war dadurch der gesammlen grossherzoglichen Familie naher bekannt geworden und die Ireue Anhänglichkeit, die er selbst für alle Glieder derselben slcts bewies, wie auJi die vielfachen Beweise von Gute, welche er bis an sein Lebensende von dem grossherzoglichcn Hause wieder empfing, ward hier zuerst begründet. Vor Allem blieb sein früherer Schüler, der jelzt regierende Grosshcrzog Friedrich Franz von Mecklenburg-Schwerin über fünfzig Jahre hindurch der wahre Freund und thalige Gönner Kücken's, um endlich als aufrichtiger Leidtragender zu Fuss dessen Sarge, vom Trauerhause bis zur Grufl auf dem weit entfernlen Kirchhofe, zu folgen. Um aber dem jungen Violinisten die Mitlei zur besseren Ausbildung seines Talcnls zu gewahren, als er solche in dem damals noch ziemlich kleinen Schwerin finden konnte, setzte der Erbgrosshcrzog Paul Friedrich diesem auf drei Jahre eine ansehnliche Pension aus. Wer war glücklicher als Kücken, dem nun die ganze Welt offen stand. Die Erbgrossherzogin Alexandrine versah ihn ausscrdem mit mehreren gewichtigen Empfehlungsschreiben an musikalische Celobritaten und sonstige Personen von Ansehen in ihrer Valersladl Berlin, und mil frohem Herzen und leichlem Gepück hielt der zweiundzwanzigjahrigc Jüngling im Herbst 183¿ seinen Einzug in die jelzige Hauptstadt des deutschen Reichs. Ein ernstes Studium des Generalbasses unier dem bekannten Lehrer Birnbaum bildete zuerst seine Hauptbeschäftigung, daneben besuchte er viele Concerte, sonstige Musikaufführungen und besonders auch die Opernvorstellungen im königlichen Hofthealer, zu denen der Intendant Graf Redern, dem er von der Erbgrossherzogin Alexandrine warm empfohlen war, ¡hm einen Freiplalz im Parlcrrc bewilligt hatte. Bald sollte der fleissige und so überaus talentvolle junge Mann auch die schonen Früchlc seines ernslen Stre- bens ernten. Ein von ihm componirles Musikstück »Uminsky's Ulanen«, machte nicht allein in Berlin, sondern selbst in Paris allgemeines Aufsehen und erwarb ihm zuerst seinen guten Ruf als Com- ponist. Bald folgten nun auch die reizenden Composilionen mehrerer Lieder, die noch jclzt sehr gern gesungen werden, wie z. B. »Maurisches Sländchen«, »Mädchen von Juda«, »Ach warsl du doch mein eigen«, »Spazieren wollt ich reiten«, »Nun reicht mir eine Kanne Wein«, ebenso wie auch die bekannten Sonaten und Duos in Sonatenform.
ISchluss folgt.)
[60] Demnächst erscheint in meinem Verlage :
Pianoforte zu vier Händen
compooirt
von
Ernst Matthiae.
Op. 14.
Prei» 80 ф.
Leipzig und Winter unir. J. Bieter-Biedermann.
[Í4] Neuer Verlag von
J.Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
Phantasie
Aorten оегг СеШде« |>djrtfí
für
componirl von
Hans Hnber.
fr. 4 Л.
te»] Neue Musikalien.
Verlag von Breitfeopf &. Häi*tel in L e i p i i g.
«««<« Th., Op t». Nnftei Quartett für a Violinen, Viola u. Violon-
cell. Partitur Л 8,75. Stimmen л ч,au. Henechel, tleorg-, Op. il und 14. Thüringer Wald-Blumen. Lieder
im Volkston mit Begleitung des Pianoforle. Einzelausgabe: No. 4. «Verstohlen geht der Mond auf» (Volkslied;. SO Я.
- 1. »Vöglein im Tannenwald pfeifet so hell« (Volkslied). 50 Я.
- I. »Wenn du beimei'mSchätze! kommst» (Volkslied). 50ф.
- 4. »Lebe wohl, lebe wohl, mein Lieb'« (L. Uhland). 50 Я.
- 5. Die Rose. «Die Rose blüht, ich bin die fromme Biene«
(Christian Weise). 50 Я.
- 6. Rosmarin. »Es wollt1 ein' Jungfrau früh aufsteh'n« (Volks
lied). 50 .//.
- 7. Mariemi'iirmchen. »MarienwUrmchen setze dich« (Volks
lied). 50 Я.
- B. Liebesklagen des Mädchens. I. «Nach meiner Lieb'« (Aus
des Knaben Wunderhorn). 50 Я.
- 9. Liebesklagen des Mädchens. II. »Wer sehen will« (Aus des
Knaben Wunderhorn). 50 Я.
- 40. »Ich hob' die Nacht geträumet« (Volkslied). 50 Я.
- 44. Der Holdseligen. «Der Holdseligen sonder Wank» (J. H.
Voss). 50 Я.
- 4«. Hei Schätierl. «Blaue Aeugle, rothe BSckle« (Volkslied).
50 Я.
- 43. »Wenn ich ein Vöglein war'« (Volkslied). SO Я.
- 44. Schweiierlied. »Lfm Bergli bin i g'sgsse« (Goethe). 50Я.
- 45. Müllers Abschied. »Da droben auf jenem Berge« (Aus des
Knaben Wunderhorn!. 50 Я.
Hlller, Ferd., Op. 496. Leichte Sonatine für das Pianoforte. Olí,—. —— Op. 497. Kleine Suite für das Pianoforte. Л 1,15. Jogendblbllothek für das Pianoforte zu 4 Händen. Ein Melodienschatz aus Werken alter und neuer Meister gesammelt und zum Gebrauch beim Unterricht bearbeitet von Anton Krause. Siebentes Heft. F. Mendelssohn-Bartholdy. Л з,—.
No. 1. Phantasie. Aus Op. 46. — 1. Lied ohne Worte. Agitato e con fuoco. — 3. Minnelied. »Leucht heller als die Sonne«. (Aus den Einzelgesängen.) — 4. »Ich bin ein vielgereister Mann«. Aus dem Liederspiel : Die Heimkehr aus der Fremde. — 5. -1ч- dante sostenuto. Aus den »Kinderstücken". Op. lt. — 6. Inler- тегзо. Aus dem »Sommernachtstraum«.
Lang, Josef l ne, Liederbach für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 4. Heft. 10 Lieder für höhere Stimme. 1. Heft. 10 Lieder für tiefere Stimme. Gr. 8. Carl. Л »,—.
Liederkrelg. Sammlung vonngUcher Lieder and 6e«äsge rar eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Dritte Reihe. No. 147. Speidel, Wilhelm, Condoliera. «0 komm zu mir« Op. 4. No. 4. 50 Я.
. 148. Letzter Besuch. «Ich hat/ vor ihr gestanden«
Op. 4. No. в. 50 Я.
. 149. Sie ist mein. »0 schneller, mein Ross« Op. 4.
No. в. Л 4,—.
Mozart, W. A., S«Ute fiir a Violinen, Bass und Orgel (Köch.-Verz. No. 836). Für Pianoforte und Harmonium bearbeitet von Paul Graf Waldersee, u» 4,75.
Perlee musióles. Sammlang kleiner Glavieritficke fUr Concert und Salon.
No. 404. Relnecke, C., Aus »Tausend und eine Nacht-, Op. 454, No. 18. SO ».
- <05. Zur Nacht, Op. 454, No. 14. 50 Я.
- не. Brautgesang, Op. 454, No. 15. 50 S*.
Rubinstein, Anton, Op. 48. Sonate pour Piano et Violoncelle. Nouvelle Edition revue par l'Auteur. Л 7,50.
Mendelssohn's Werke.
Kritisch durchgesehene eeeammtausgabe. I2inzeltvuaira.be.
Serie XV. No. 446. Musik zu Oedipus in Rolónos von Sophokles. Op. 9t.
No. 8. Chor. »Zur rossprangenden Flur«. Ciavierauszug und Singstimmen Л 4,50.
Mozart's Werke.
Kritisch durchgesehene Qesammtausgabe.
Sorlenauejf abe. — Partitur.
Serie VI. Arien, Duette, Terzette and Quartette mit Begleitung dei Orcheiten. Band I. No. 4—аз. ,н Ir.su. ЛвГ~ Dieselben in elegantem Originaleinband Л 48,80. "VW
Elnzelaneifa.be. — Partitur. Serie XI.. Tänze ffir Orchester. No. 44—14.
No. 44. Contretanz. Köch.-Verz. No. 4аз.) 34 Я. — 45. Vier Contretänze. ;Köch.-Verz. No. 167.) 46 #. — 48. Fünf Me- nuette. (Kflch.-Verz. No.464.) 75^-. — 47. Sechs Contre- tenze. (Köch.-Verz. No. 461.) W Я. — 48. Zwei Menuette mit eingefügten Conlrelänzen. (Köch.-Verz. No. 463.) 60 Я. — 49. Neun Contretänze oder Quadrillen. (Köch.-Verz. No. 540.) JT (,05. —10. Contretanz («La bataille«), (Köch.-Verz. No. 535.) 45 Я. — 14. Contrelanz (»Der Sieg vom Helden Koburg«). (Köch.-Verz. No. 587.: 45 üj!. — it. Zwei Conlretünze. (Köch.- Verz. No 60S.) 45 Я. — 13. FiinfContrelänze. (Köch.-Verz. No. 609.) 60 Я. — 14. Conlretanz ¡Les filles malicieuses). (Köch.-Verz. No. 640.) 80 Я.
Elnzelauejfa.be. — Stimmen. Serie XVI. Concerte far du Pianoforte.
No. 11. Concert Esdur C. (Kiich.-Verz. No. 481.) Л 7,10.
- 18. Concert Adur C. (KSch.-Verz. No. 488.) Л 6,80.
XHnzelausKabe. — Hingetimmen. Serie I. Heilen.
No. 7. Missa brevis für 4 Singstimmen, l Violinen, Bass und Orgel. Ddur. C. (K.-V. 494.) jT4,10.
- 8. Missa brevis für 4 Singstimmen, l Violinen, l Trompeten,
Pauken, Bass und Orgel. С dur С. (К.-V. alo.) Л 4,10.
- t. Missa für 4 Singstimmen, l Violinen, l Oboen, l Po
saunen, l Trompeten, Pauken, Bassund Orgel. Cdnr'/i- (K.-V. 157.) Л 4,80.
- 40. Missa für 4 Singstimmen, l Violinen, i Tropeten, Pau
ken, Bass und Orgel. С dur ¡. (K.-V. 158.) Л 4,10.
Robert Schumann's Werke.
Kritisch durchgesehene OeeammtauBgabe.
Herausgegeben von Clara Schumann.
INiiiiimoriiniisijäfabo t
Serie vu. Für das Pianoforte lu zwei Binden.
No. 30. Phantasiestücke. Op. 41. No. 4 — 8. Л в,—. No. 4. Des Abends. 50 Я. — Ï. Aufschwung. 75-9". — 8. Warum? 50 .^. — 4. Grillen. 75 Я. — 5. In der Nacht. Л 4,ав. — 6. Kabel. 75 Я. — 7. Traumeswirren. 75 Я. — 8. Ende vom Lied. 75^.
N«. Volksausgabe.
(84. Paganini, Etüden für das Pianoforte von Liszt. Л 5,—.
Verleger: .1. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf * Hartel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Berg'edorf bei Hamburg.
Die Allgemeine Musikalische Zeitung
crecheint rcnelinisstg an jpdem Mittwoch
und ist durch all« Postämter and Buch-
bandUogen ju beziebon.
Allgemeine
Freie: Jährlich IS Mk. Virrtcljihrlkö* Ггаппга. 4 Mk. 5l)Pf. Anicigfn : die gespaltene Petitzeile oder deren Kann 3Û P£ Briefe and Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung,
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, 26. Aprü 1882.
Nr. 17.
XVII. Jahrgang.
l n ha H: II ii h l in.i n n - Geschichte der Bogeninstrumente. — An/eigen und Beurtheilungen (Sechs Ciavierstücke von Carl Heymann-Rheineck, Op 1. Katechismus der Musikinstrumente von F. L. Schubert, vierte verbesserte und vermehrte Auflage bearbeitet von Robert Musiol). — Tagebuchblalter aus dem Münchener Concertleben des Jahres (88(/8i. ¡Fortsetzung.) — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Friedrich Kucken. Ein Kunstlerleben. (Schluss.j — Anzeiger.
Rnhlmaim's Geschichte der Bogeninstrumente.
Der vor einigen Jahren in Dresden verstorbene, in weiten Kreisen bekannte und geschätzte Musiker Julius Rühlmann hin terliess eine Arbeit, an welcher er zwanzig Jahre lang Ihälig gewesen war. Dieselbe ist jetzt durch seinen Sohn herausgegeben und in prächtiger Ausstattung bei Vieweg in Braunschweig erschienen :
Me (¿Mfblchle der lUgeniistnmente, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frü- hesten Anfängen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie \on Julius Kühlmaun.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn. 1882. 2 Bände.
Erster Band: Text, XII und 319 Seilen gr. 8, mit eingefugten Holzschnitten.
Zweiler Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. Gegen < 50 kleine und grosse Holzschnitte sind in den Text gedruckt. Die Abbildungen des Alias geben wir hier im Einzelnen an :
Die Urformen der Bogeninstrumente (arabische,
egyptische etc.), 14 Nummern. Das Trummscheidt, 23 Nummern. Die Geige-Rubebe, 34 Nummern. Die Geige-Lira, 41 Nummern. Die Radleier (Organistrum), 21 Nummern. Der wälische Crwlh, 1 ( Nummern. Die Fidel, 25 Nummern. Die Violenformen der Kidel, 30 Nummern. Die alten Violen A, 25 Nummern. Die allen Violen B, <8 Nummern. Der Contrabass (Violone), 8 Nummern. Bariton & Viola d'amore, 7 Nummern. Viola di Braccio & Lira, 20 Nummern. Hieraus ergiebt sich also die ansehnliche Zahl von 277 Abbildungen , welche der Atlas enthält. Dieselben machen zwar keinen Anspruch auf raflinirle Feinheit der Darstellung, sind aber sehr klar, deutlich und instructiv. Bei den vielen Bildern musikalischer Instrumente, welche alten Gemälden, Zeichnungen oder Monumenten entnommen wurden, sind die spielenden Personen mit abgezeichnet, so dass man das Instrument in Action
Taf. I :
Taf. Taf. Taf. Taf. Taf. Taf. Taf. VIII Taf. IX Ta f. Taf. Taf. XII Taf. XIII
II: III: IV:
V: VI: VII:
X:
XI:
sieht. Auf der achten Tafel z. B. hat man allein zwanzig solcher Bilder, und es ist für diejenigen, welche alte Gemälde kennen, unnö'lhig zu bemerken , dass diese Darstellungen fast sämmllich von grosser Schönheit sind.
Soviel über den äusseren Inhalt. Wir geben den Lesern von demselben einen genauen Bericht, weil in dem Werke die Zahl der Illustrationen nicht deutlich hervorgehoben ist, wess- halb der Keichthum derselben bei der ersten Ansicht nicht genügend zur Anschauung kommen dürfte. Hinderlich ist in dieser Hinsicht ebenfalls das grosse Format des Atlas, da die eingelegten Bogen eine leichte Uebersicht bedeutend erschweren. Für das wirkliche Studium ist das alles unerheblich, die grossen Tafeln sind sogar in mancher Beziehung angenehm : wir sprechen hier aber nur von der ersten Kenntnissnahme und sind unsererseits bemüht, dieselbe dem Leser so anziehend zu machen, wie es einer Recension möglich ist, denn es handelt sich hier um eine wahrhaft bedeutende Publication, welche für lange Zeit ein Quellenwerk bilden wird und der deutschen Musikwissenschaft zur Ehre gereicht.
Dem Buche sind folgende Zeilen als »Ankündigung» vorgedruckt :
»Das nachsiehende Werk, ein Product mehr als zwanzigjähriger Arbeit, hat die Aufgabe, eine Geschichte der Bogeninstrumente von ihren frübesten Anfangen an, bis auf die heutige Zeit zu geben. In Wort und Bild kommt die Entwickelung der wichtigsten Träger unserer modernen Instrumentalmusik, der vier Instrumente des Streichquartettes, zur Darstellung. — Mit besonderer Sorgsamkeit wurden alle Schatze an alten Instrumenten, die an den verschiedenen Punkten Deutschlands noch vorhanden sind, benutzt; die Bilder, Holzschnitte, Kupferstiche aus früherer Zelt, welche Abbildungen von Streichinstrumenten enthalten, sind berücksichtigt, die wichtigsten reproducir! worden; die in verschiedenen Werken verstreuten Nachrichten über diesen Gegenstand finden sich hier gewissenhaft gesammelt und kritisch gesichtet vor. — Es haben sich aus diesem Materin k- wichtige Gesichtspunkte für die Entwickelung der Instrumentalmusik und des musikalischen Geschmacks überhaupt ergeben, so dass für den ausübenden Musiker, den Musikschüler und den Liebhaber vielfache Anregung und Belehrung darin erwartet werden darf. Eine erhebliche Lücke in der Culturgeschichte, welche nicht nur von den Historikern, sondern auch von gewissenhaften bildenden und darstellenden Künstlern oft genug schmerzlich empfunden worden ist, soll durch diese Arbeit ausgefüllt werden. Die zahlreichen durchaus quellentreuen Abbildungen ermöglichen eskünftighin, für jede Zeit die damals gebrauchlichen Instrumeiitfoniien aufzufinden.
Der Instrumentenbauer erfahrt, worum die einzelnen Theile unserer Streichinstrumente ihre derzeitige Beschaffenheit haben und nach welchen Richtungen hin man schon in früheren Jahren Verbesserungen durch Abänderungen versucht hat. Das Studium der Geschichte kann auch hier einen Impuls zu neuen Erfindungen geben und die Verirrung auf Wege verhüten, welche schon durch frühere Erfahrungen als falsch erkannt worden sind.«
Wie schon aus unseren obigen Worten zu entnehmen ist, sind wir ¡n der angenehmen Lage, den Behauptungen der »Ankündigung« im Wesentlichen beistimmen zu können. Ursprünglich war das Werk Rühlraaan's weiter ausgreifend , indem er sich mit dem Plane trug, die sämmtlichen musikalischen Instrumente geschichtlich zu behandeln. Sein Sohn als Herausgeber setzt im Vorwort auseinander, wie der Verfasser dazft kam, seine Arbeit schliesslich auf die Bogeninstrumente zu beschränken und wie sich dieselbe zu den jüngst in England und Frankreich erschienenen ähnlichen Werken verhält. Herr Prof. Rühlmann sagt: »Eine lange Reihe von Jahren hindurch sammelte er auf diese Weise Materialien für eine Geschichte sä m m tlic her musikalischer Instrumente. Alliniilig aber überzeugte er sich, dass eine halbwegs befriedigende Lösung dieser Aufgabe das Maass seiner Kräfte übersteigen würde, da ihm als ausübender Künstler, Lehrer am Dresdener Conservatorium und vielgesuchten Privatlehrer für Musik, nur wenig Müsse für dieses sein Lieblingsstudium übrig blieb. Obgleich er bereits sehr umfassende Vorarbeiten für eine solche allgemeine Geschichte der Musikinstrumente beendet halte, enlschloss er sich doch zu- niichst zu versuchen, einen Theil der ganzen Arbeit fertig zu stellen, und wählte dazu die Geschichte der Streichinstrumente unseres heutigen Quartettes. Oft schon glaubte er dem Abschlüsse dieses Theiles nahe zu sein, da fand er neue Quellen, die ihm neue Gesichtspunkte eröffneten und er enlschloss sich zu nochmaligen Ueberarbeitungen, zu Auslassungen und Vervollständigungen. Als er endlich glaubte, am Ziele zu sein, erschienen in kurzer Folge zwei Werke mit ähnlicher Tendenz. Das eine: George Hart, The Violin, its famous makers and their imitators. London ) 875, hat er noch an einigen Stellen mil benutzen können. Dasselbe beschäftigt sich jedoch wesentlich mit der classischen Periode italienischen Geigenbaues, während mein Vater seine Aufmerksamkeit besonders den noch wenig oder gar nicht erforschten vorhergehenden Perioden gewidmet hat. Auch die neueste französische Publication über diesen Gegenstand: Vidal, Les instruments à archet. Les Faiseurs, les joueurs d'instruments, leur histoire sur le continent européen. 3 Theile. Paris, (876—1878, ist vorzugsweise der neueren Zeit gewidmet, und gerade mit Rücksicht auf diese Arbeiten hat mein Valer sein Buch da abgeschlossen, wo jene Werke in ihren werthvollslen Partien einsetzen. Keines der im Auslande erschienenen Werke aber hat das in Deutschland so reichlich vorhandene Quellenmaterial auch nur annähernd erschöpft. Gerade diese deutschen Quellen aufgedeckt und ausgebeutet zu haben, dürfte der Hauptvorzug des Werkes meines Vaters sein ; dass er dabei das Ausland nicht unberücksichtigt gelassen und , soweit es ihm irgend zugänglich war, auch die dort befindlichen zuverlässigen Nachweise benutzt hat, davon dürfte nahezu jeder Abschnitt Zeugniss ablegen. — Um seiner Arbeit, die er selbst bescheiden als eine Monographie bezeichnet hat, ihre Eigenlhümlichkeü und Selbständigkeit zu wahren, hat mein Vater auch darauf verzichtet, sich von jenen ausländischen Autoren die Erlaubniss zu erbitten, einzelne ihrer Abbildungen reproduciren zu dürfen. — Wer sich auf dem Gebiete der Geschichte der Streichinstrumente gründlich zu Orientiren wünscht, wird in den nachfolgenden Blättern ausreichendes und vor allem durchaus den Quellen treu entnommenes, wohlgesichletes Material finden. Wer eingehende weitere historische Studien machen will, wird ohnehin nicht darauf verzichten können, auch jene vorhin genannten französischen und englischen Autoren zu Rathe zu ziehen. — In der Hauptsache war das vorliegende Buch bereits vor der Mille der siebenziger Jahre abgeschlossen. Der Wunsch, das Geleistete noch immer vollkommener zu gestalten, die Schwierigkeit, eine treue Wiedergabe der Figuren für den Druck zu ermöglichen und die mit den Vorboten eines sich entwickelnden Nerven
leidens verknüpfte Aengstlichkeil verzögerten die Publication ; da endete der Tod sein von edelstem Streben, von reinster Begeisterung für seine Kunst und seine Wissenschaft erfülltes Ceben.i (Vorwort S. VII—X.) Der Herausgeber hätte bei dieser Gelegenheit, wie wir meinen, nicht vergessen sollen anzugeben, wann sein Vater starb. Der Leser wird ein Verlangen haben, solches zu erfahren, nicht nur aus persönlicher Theil- iiahme. sondern auch, um abschätzen zu können, bis zu welcher Zeit der Verfasser an seinem Werke gearbeitet hat. (Forlsetzung folgt.]
Anzeigen und Beurtheilungen.
Sechs CUTlentueke von Cirl leymui - RheMck. Op. 4.
Leipzig und Winterthur, J. Bieter-Biedermann. 1882. Preis 3 Jt 50 ty.
Dieses Opus 4 ist der aufmerksamsten Beachtung aller musikalischen Clavierspieler werth. Die Form ist klein, theils liedartig, theils scherzomässig (zweitheilig mit da Capo], doch liegt in den kurzen, sehr abgerundeten Sülzen eine Fülle von liefer, besonders elegischer, auch leidenschaftlicher Empfindung. Die melodische und harmonische Gestaltung ist durchweg eigen- thümlich und oft ganz bezaubernd, vielleicht, doch ohne Anklang, durch Vorliebe für Chopin und Brahms beeinflusst ; auch Rudorffs Einwirkung ist gelegentlich zu erkennen.
Die einfache Bezeichnung »Ciavierslücke«, wie das Vermeiden von Ueberschriften der einzelnen Nummern, kennzeichnen den rein musikalischen Geist des Werkes. Phantasie hat den Stücken die Gestalt gegeben, jedem eine eigentümliche und neue, dabei durchaus natürliche Empfindung hat den Inhalt geboren.
Es würde sich wohl der Mühe verlohnen , den Bau der Sätze zu analysiren, und man könnte vielleicht sogar ein selbständiges Interesse daran nehmen, allein ich ziehe vor, nur mit diesen allgemeinen Bemerkungen auf das Werk aufmerksam zu machen in dem Wunsch und der Hoffnung, ihm dadurch Freunde zuzuführen, die es sich vermöge seiner Bedeutung dauernd erhaltend wird. Gewiss werden Alle das Verlangen theilen, mehr von Heymann's Composilionen kennen zu lernen. *)
Zum Scbluss sei noch hinzugefügt, dass eine freie Technik und nicht zu kleine Hand gefordert werden, aber einem Clavierspieler nur sympathische Schwierigkeilen zu überwinden sind. Julius Spengel.
Katechismus der lulklMtrweite. Von r. L. Schibert. Vierte verbesserte und vermehrte Auflage von Rcbert ЯмЫ. Leipzig, J. J.Weber. 1882. 113 Seiten 8; mit 62 in den Text gedruckten Abbildungen. Es ist dies einer der vielen (etwa ( 30) Katechismen, welche die bekannte Verlagshandlung über alle Wissenschaften, Künste und Gewerbe publicirl hat, und zwar nach unserer Ansicht einer der nützlichsten und besten. Solches scheint übrigens auch die Meinung des grossen Publikums zu sein, da das Büchlein bereits in vierter Auflage vorliegt, denn hierdurch gehört es zu den am meisten bevorzugten Nummern der grossen
- ) Bei einem so gediegen und zugleich so einfach auftretenden Componislen ist vorauszusetzen, dass derselbe nichts produciren werde, ohne es innerlich gereift und zugleich vorhandenen Bedürfnissen angepasst zu haben. Solches ist um so mehr zu wünschen, weil bei der Ueberfüllung des Musikmarktes nicht der vierte Theil der gegenwärtigen Producte consumir! werden kann, und nicht der zehnte Theil derselben wirklich in Fleisch und Blut der musikalischen Welt ubergehl. D. Ked.
Sammlung. Mit dem allgemeinen, von Lobe verfassten Musik- kalechismus, der bereits 21 Auflagen erreicht hat, kann sieb dieser zwar nicht messen , aber das Thema ist auch ein ganz anderes; die »Musikinstrumente« erregen doch hauptsächlich nur das Interesse von Lesern, denen es um die Erlangung wirklicher Specialkenntnisse zu thun ist.
In dieser Begrenzung ¡st der Stoff allerdings ein sehr günstiger. Er ist übersichtlich , denn die Gruppen, in welche auch unser Büchlein zerfallt, ergeben sich von selbst, und die Beigabe von Illustrationen ist wohl nirgends so willkommen und so belehrend, wie bei einem derartigen Gegenstände.
Die zweite und dritte Auflage hatte der sei. Lobe durchgesehen; diese vierte ist Herrn Rob. Musiol übertragen, welcher schon mehrere derartige Arbeiten geliefert hat und gegenwärtig auch mit einer neuen Auflage des bekannten Schubert'schen Musikal. Conv.-Lexikon beschäftigt ist. »Einige leicht zu entbehrende Abbildungen« — sagt der neue Bearbeiter im Vorwort — »wurden ausgeschieden, dafür aber auch neue aufgenommen, überhaupt auf neue Erfindungen und Verbesserungen möglichst Rücksicht genommen.« Es sind jetzt 62 Abbildungen vorhanden, früher waren es 67, und letztere Zahl wird von dem Verleger auch noch in der Ankündigung angegeben. Weil die Holzschnitte einmal vorhanden waren, hätte man wohl besser gethan, sie zu behalten und die Zahl der Illustrationen lieber zu vermehren als zu vermindern, denn bei Instrumenten sagt eine richtige Abbildung mehr, als die beste Beschreibung. Wie unvollkommen lässt sich z. B. durch Worte der charakteristische Unterschied im Bau der vier Saiteninstrumente angeben, und wie deutlich ist das Bild in dieser Hinsicht !
Die E i n t h e i l u n g wäre wohl noch der Verbesserung fähig. Es sind fünf Abschnitte gemacht : Saiten, Holzbläser, Blechbläser, Tasteninstrumente, Schlaginstrumente. Hier könnten die Bläser ebenso zusammen bleiben, wie die Streicher, in zwei Unterabtheilungen. Und darauf sollten die Schlag- und Schallinstrumente nicht den letzten, sondern den vorletzten Abschnitt bilden, da sie dann mit den voraufgehenden Instrumenten diejenige Masse abgeben würden, aus welcher das eigentliche Orchester formirt wird. Es sind dies die einstimmigen oder Soloinstrumente im eigentlichen Sinne. Ihnen gegenüber treten die harmoniefähigen Tasteninstrumente, die daher nicht nur einen Abschnitt, sondern wohl hesser eine Abiheilung für sich ausmachen können. Durch Harfe, Guilarre, Zither, Theorbe elc. sind sie mit den Saiteninstrumenten verbunden. Die genannten (Harfe etc.) sind hier auch S. <8—Î5 unter den Saiteninstrumenten besprochen. Aber mit demselben Recht könnte das Ciavier dahin gerechnet werden. Ganz befriedigend wird die Einordnung solcher Uebergangsinslrumente allerdings nie ausfallen, dennoch scheint uns das vortheilhaf- teste zu sein, die Harfe, Guitarre und ihre Colleginnen bei dem Ciavier zu besprechen. Letzteres ist seiner Entstehung nach doch nur eine Abzweigung und weitere Ausbildung derselben! Hiernach würde das Ciavier nebst Zubehör einen Abschnitt für sich bilden , und die Orgel nebst Zubehör (Positiv, Harmonium etc.) ebenfalls. An das Ende sind diese harmonischen Instrumente besser zu stellen. als an den Anfang, weil sie (besonders die Orgel) die voraufgehenden Soloinstrnmente gleichsam in sich vereinigen.
Bei der Bratsche oder Viola fehlt auch die neue Viola alta des Herrn H. Ritler in Würzburg nicht ; beide stehen S. < i neben einander. Wir erhalten darüber folgende Belehrung: »In welcher Tonlage ist die Bratsche zu schreiben? Am besten in der tieferen Tonlage , weil hier das eigentümliche Colorit des Klanges am besten hervortritt, denn die Töne der A-Saite klingen näselnd und gepresst.» Und darauf: »Wie verbesserte Kitter die Viola alla? Indem er den Resonanzkorper den Verhältnissen der besten Violinen entsprechend vergrosserte, wo
durch der Ton natürlich [?] gesund, ausgiebig und fliessend wurde.» (S. 43.) Der Rath, »am besten« in der liefen Lage für die Viola zu schreiben, ist wohl nicht so wönlich zu nehmen, denn es kommt doch zunächst darauf an, welchem Zweck die Musik dienen soll. In der Zeit, wo die Viola sich ausbildete und ihre bleibende Form erhielt, war sie hauptsächlich bestimmt zur Begleitung der Mittelstimmen (der hauptsächlich von Männern gesungenen All- und Tenorpartien) in mehrstimmigen Compositionen, und hierbei handelte es sich darum, ein Instrument zu haben, welches durchdrang. Solches war nur möglich bei einem von den übrigen Streichern möglichst abweichenden Ton, daher das Scharfe oder Näselnde und die geringe Rücksichtnahme auf weichen sonoren Wohlklang. Im Streichquartett liegt dasselbe Bedürfnis* vor, und in der älteren oder clas- sischen Symphonie und Ouvertüre ist es nicht anders. Jene Aufgaben sind aber die hauptsächlichsten und wichtigsten, denen dieses Instrument fort und fort dienstbar sein muss. Aus diesem Grunde glauben wir auch nicht, dass Herr Ritter mit seiner Viola alta den Stein der Weisen gefunden und ein Instrument gebaut bat, welches die alte Viola zu ersetzen bestimmt ist. Seine Viola ist ihrem Charakter nach nichts als eine grosse Geige ; ihr fehlt gerade das Hauptmerkmal einer wirklichen Individualität : conlrastirende Eigentümlichkeit. Diese Viola alta ist daher nur als ein interessantes Experiment anzusehen und als ein Luxus für diejenigen, welche in der Lage sind, sich Luxus gestatten zu können. In der modernen Ion- malerischen Richtung ist sie bereits mehrfach zur Verwendung gekommen, aber da derartige Richtungen schneller vergehen, als diejenigen, welche in ihnen befangen sind, glauben mögen, so ist für Reformatoren auf diesem Gebiete nicht viel zu holen. Derselben Ansicht ist auch ein, übrigens gründlich modern gesinnter Mann, der sei. Jul. Röhlmann , der in seiner soeben erschienenen »Geschichte der Bogeninslrumenle« (s. den ersten Artikel dieser Nummer) Ritter's Viola alta nicht erwähnt, obwohl er sie gekannt haben wird, aber in dem letzten Abschnitte, welcher »die Versuche, neue Formen für die Bogen instrumente zu finden» bebandelt, sich entschieden genug gegen alle derartige Experimente ausspricht.
Das Pianoforte ist eigentlich etwas stiefmütterlich behandelt (S. 94—96) und die beigegebenen drei Illustrationen dürften überflüssig sein, da sie Dinge abbilden, die Jeder tagtäglich in natura viel besser vor Augen hat. Dagegen wäre es belehrend gewesen, auf die älteren Instrumente, aus denen das Pianoforte entstand, Bezug zu nehmen und diese durch einige passende Bilder zu veranschaulichen. Manche Neuerungen sind nur versländlich, wenn man jene Siteren Formen dieses wahren musikalischen Weltinstrumentes kennt. Die Erfindung des Pianoforte wird S. IM mit Recht dem Italiener Cristofori zugeschrieben, dabei aber auch bemerkt, dass der deutsche Schriller dieselbe Erfindung machte ; der Deutlichkeit wegen hätte gesagt werden sollen, dass Schriller die Erfindung selbständig, d. h. unabhängig von Cristofori zu Stande brachte, wenigstens behauptet unser Landsmann dieses, und es liegt kein Grund vor, warum man ihm nicht glauben sollte. Die Erwähnung der »wichtigsten neueren Erfindungen auf dem Gebiete des Pianofortebaues« nimmt eine Seite ein , von welcher wir die Hälfte nützlicher angewandt glauben, wenn sie einer Beschreibung der älteren Claviere und Cembali gewidmet wäre. Denn wer kümmert sich um das »Kunslpedal« des Herrn Ed. Zachariä oder um sein späteres Project, das »Luflresonanzwerk«? Die nach der sogenannten »Neu-Claviatur« hie und da versuchsweise erbauten Instrumente nennt der Bearbeiter »Raritäten«, aber als solche gehören sie gewiss nicht in dieses Büchlein. Werthvoller für die Praxis, als die verschiedenen deutschen Experimente, ist allerdings der Doppelflügel, welchen Mangeot Frères & Cle in Paris und Nancy angefertigt haben und der aus
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zwei übereinander siebenden Flügeln besieht, mit zwei Cla- viaturen. Aber diese Doppelflügel sind so kostspielig, dass sie deshalb ebenfalls nur Raritäten sein und bleiben werden.
Bei der Orgel fehlen die Illustrationen ganz, was man billigen muss, denn dieser Koloss würde sich in einem winzigen Bilde doch nur lächerlich ausnehmen. Im Allgemeinen geht auch im Bereiche der Instrumente die Richtung weniger auf Zukunfls-Forlschritte, als auf die geschichtliche Vergangenheit, was der Herr Bearbeiter wohl zugeben wird. Nach welcher Seite hin also das kleine instructive Büchlein bei folgenden Auflagen zu verbessern ist, kann hieraus leicht errathen werden.
Tagebuchblätter ana dem Munchener Concert- leben des Jahres 1881/82.
(Fortsetzung von Sp. 478 d. Jahrgangs.)
Den 10. Februar (88Ï.
Unsere Quartettspieler, die Herren Walter und Compagnie, konnten diesmal den Abgang des Prinzen Carneval, der sonst herkömmlich in hiesiger Stadt der Polyhymnia erst den Platz räumen muss, nicht abwarten, sondern-schleuderten schon gestern Abend in ihrem gewöhnlichen Locale, dem Museumssaale, drei Streichquartette unter das noch tanzende Publikum. Das Auditorium zeigte sich ziemlich lückenhaft, sei es nun, weil die gewöhnlichen Hörer in die ungewohnte Zeit sich nicht linden wollten, oder sei es wegen der Concurrent von ein paar Bällen und einer Theatervorstellung. Möglich auch, dass das Programm, auf welchem nicht Eine Novität zu Hoden war, der erforderlichen Anziehungskraft entbehrte. Auf dem Zettel stand :
Joseph Haydn Op. ( Nr. 5 in B-dur, Robert Schumann Op. 4l Nr. 2 in F-dur, L. van Beethoven Op. 59 Nr. < ebenfalls in F-dur. Die Bezeichnung des ersten Quartetts: Op. l Nr. 6 in B-dur erwies sich, soweit überhaupt diese Quartette Opuszablen tragen, als unrichtig; das aufgeführle steht allerdings in B-dur, ist aber Nr. 5 von Op. 9. Abgesehen von diesem lapsus calami wurde dasselbe stilvoll, rein und mit ganz richtiger Auffassung gespielt. Von dem hierauf folgenden Schumann kann ich durchaus nicht dasselbe sagen. Ist dieses Werk meines Erachtens schon an sich mehr symphonisch oder claviermässig, als im Stil eines Streichquartetts gedacht und componirt, so wurde zudem der erste wie auch der letzte Satz durch Ueberstürzung des Tempos ganz vergriffen und völlig unklar ; besser das Andante mit Variationen und das Scherzo. In dem herrlichen Beethoven-Quartette machte sich der vielen obligaten Stellen wegen die Schwäche und der Mangel an markigem Ton bei dem Cellisten, Herrn Wihan, unangenehm fühlbar, wie ich auch an dem Vertrag des sublimen, tief innigen und schmerzdurchwühlten Adagio mollo die Erhabenheit und Grosse der Auffassung leider vermissle. Das Allegretto vivace wäre ganz befriedigend gewesen, wenn der in diesem Stücke verborgene Humor mehr ans Tageslicht getreten wäre : das Finale, thème nasse, kann genügend genannt werden. Das stets zu Beifallsspenden bereite Publikum liess es gewobnheitsmässig an solchen nicht fehlen.
Den !3. Februar 188z.
Eine Soirée der kgl. Vocal ka pelle fand gestern Abend im grosseo Odeonssaale vor einer sehr zahlreichen Zuhörerschaft statt. Es ist erfreulich und ein gutes Zeugniss für den Geschmack der Concertbesucher, dass diese Soireen, in welchen dem Zeitgeschmäcke gar nicht gehuldigt wird, von Aufführung zu Aufführung mehr Boden gewinnen. Die erste Num
mer : «Jauchzet dem Herrn«, Motette von J. S. Bach für zwei Chöre wurde meines Dafürhaltens zu schnell und unruhig, vielleicht auch nicht völlig correct vorgetragen. Dagegen war das »Adoramus« von G. Corgi für vier Stimmen in Folge weihevoller Wiedergabe von sehr bedeutender Wirkung. Statt der ursprünglich angekündigten, aber durch dienstliche Verhältnisse abgehaltenen Frau Schübel-Meysenheym trat die treffliche Altistin Frl. Marie Schullze ein, ein Wechsel, der meines Erachlens durchaus nicbl zu bedauern war. In der ersten Abtheilung sang dieselbe slil- und empfindungsvoll, jedoch ohne deutliche Textaussprache , das Sonett von Petrarca : »Or che 'I ciel», componirt von dem Vater des deutschen Liedes J. Fr. Reichardt; in der zweiten die Lieder von R. Schumann: »Du Ring an meinem Finger" und »Aus alten Märchen", deren erstes für den Concertvortrag wenig geeignet ist. Ausserdem wurden die Gesangsvortrüge durch das Spiel des Herrn Joseph Giehrl unterbrochen, der das italienische Concert von J. S. Bach in sehr geschmackvoller Weise zu Gehör brachte. Der Canon von L. Cherubini für drei Solosoprane »Adoremut in aeternum* sprach trotz seiner kunstreichen Fügung wenig an und dürfte überhaupt mehr als eine für öffentliche Aufführung nicht bestimmte Studie zu betrachten sein. Das wunderherrliche Abendlied von Joseph Haydn »Herr, der du mir das Le- bena verlor offenbar durch den Chorvortrag statt einfacher Besetzung mit vier Solostimmen. Als eine spröde und trockene Composition erwies sich — Gott verzeih mir die Sünde gegen die Classicität — das fünfstimmige »Wiedersehen« aus dem hohen Liede von Palestrina : auch konnte mich »Viñeta« von J. Brahms aus Op. 12. als gesunder Originalität entbehrend, nicht recht anmuthen. Der dirigirende Herr Hofkapellmeister Rheinberger gab an Selbstcomponirlem fünf Nummern aus dem Cyklus für vierstimmigen Chor : »Am Walchensee« Op. 63 ; eine seiner älteren Compositionen , welche jedoch nur theilweise ansprachen. Der 96. Psalm für zwei Chöre Op. 33 von Wol- demar Bargiel, eine jedenfalls sehr tüchtige Composition, war die letzte Nummer des genussreichen Concerts und wurde deshalb auch von bereits etwas erschöpften Stimmen vor einem nicht mehr frischer Auffassung fähigen Publikum weder ganz entsprechend vorgetragen, noch nach Verdienst gewürdigt.
Den 28. Februar «881.
Mehr ein Kunststück als eine Kunslleistung, höchstens eine Kunstfertigkeit möchte ich die gestrige Production des Herrn Grafen G e z a Z ich y im grossen Odeonssaale nennen. Derselbe besitzt nur einen und zwar den linken Arm, in diesem aber eine bewunderungswürdige Fertigkeit als Clavierspieler mittels weitester Spannungen, Selbständigkeit im Gebrauche der einzelnen Finger und Springen. Da bisher nur einzelne Stücke, meistens Etüden, für eine Hand componirt worden sind, so ist natürlich auch das Repertoire eines solchen Künstlers ein sehr beschränktes. Unser Concertgeber spielte einige parapbrasirte Lieder, zuerst: »Du bist die Ruh« von Franz Schubert, dann »Auf Flügeln des Gesanges« von Mendelssohn, den Faustwalzer von Gounod, die Chaconne von J. S. Bach und einige kurze Stücke eigener Composition, denen ich weder Originalität noch sonstigen besonderen Reiz nachrühmen kann. Ich fand das Spiel ausdrucksvoll und bewunderungswürdig insofern, als in der Verbindung der Bassnolen mit denen des Discant durch schnellstes und sicherstes Springen Erstaunliches geleistet wurde. Immerhin erscheint aber diese Spielweise, bei der doch fast stets die Bassnoten um einen, wenn auch noch so kleinen Zeitlbeil vor den oberen angeschlagen werden, alsbald etwas monoton, um so mehr, als der Vortragende bei der Eigenthümlichkeil und Beschränktheit seiner Mittel auf ein Re- perloir von lauter musikalisch mehr oder weniger werthlosen Stücken angewiesen ist. Das ziemlich zahlreich versammelte Publikum enthielt viele Bestandteile aus den höchsten Kreisen, fast ein Dutzend Mitglieder des königlichen Hauses und stark vertretener Aristokratie, theilweise auch deswegen, weil das Concert für einen milden Zweck stattfand. Der Beifall steigerte sieb von Stück zu Stück und wurde in reichem Maasse auch dem Herrn Lock wood zu Theil, der eine sehr unbedeutende Composition : »Winter« (warum Winter?) von Thomas (Arnbroise?) auf der Harfe vortrug, nicht minder, jedoch verdienter Weise, dem Herrn Concertmeisler Walter für die Violinphantasie über Themata aus dem »Piraten« von Ernst, und dem Herrn Hofopernsänger Fuchs, der in geschmackvoller Weise »Die beiden Grenadiere« von R. Schumann und »Mailied« von Beethoven sang. Auch Frau Hoftheatersängerin Basta spendete mit wenig disponirter Stimme und sehr geringem Geschicke für den Concert- und insbesondere Liedervorlrag vier Nummern aus »Dolorosa« von Jensen und ausserdem noch ein paar andere unbedeutende Lieder. Der grosse Odeonssaal war ziemlich gefüllt.
Den _>. März (888.
Wie man mit möglichst geringer Mühe und vollständiger Nichtbeachtung oft ausgesprochener Wünsche des Publikums ein sogenanntes grosses Concert zu Stande bringt, hat gestern die musikalische Akademie in ihrem ersten Abonne- ment-Concerte bewiesen. Kein Gesangsstück, keine neue Symphonie, überhaupt keine grössere Novität, welche Interesse halte erregen können ; zum Anfang die D dur-Symphonie von Mozart (Nr. Î der Breitkopf und Härtel'schen Ausgabe), zum Scbluss die Eroica von Beethoven, beide schon zahllose Male vorgeführt, konnten nach einmaliger Probe schwunglos und mit unrein stimmenden Blasinstrumenten abgeleiert werden. «Das bat mit ihrem Singen die Lorelei gelhan!« Es werden nämlich hierfür die Proben des in der nächsten Woche drohenden «Nibelungen-Ringes« als Entschuldigung angeführt, dem Sänger und Instrumentalsten alle ihre Kräfte bis zur Erschöpfung zuwenden müssen ; auch der «Todlenlanz« von Saint-Saëns, wobei Herr Concertmeister Walter in befriedigender Weise den Solopart spielte, war nicht mehr neu ; immerhin hörte ich denselben gern zum zweiten Mal, gelangte jedoch zu dem Urtheile, dass er doch nur eine ephemere, streng genommen sich nicht über den höheren Salonstil erhebende, stark realistische Composition mit einer Beimischung von Trivialität und larmoyanter Sentimentalität ist. Krisch undanmulhend klangen die alsNeuig- keit vorgeführten vier Stücke : Präludium, Scherzo, Adagietto und Carillon von G. Bizet zum Schauspiele »Artésienne« von Daudet. Der Componist bietet in diesen musikalischen Genrebildern, welche durch pikante Instrumentation und geistreiche Combination gleichzeitig ertönender Themen interessiren. Wenn sich der Componist auch nicht zur Höhe symphonischen Stils aufschwingt, so liefert er doch interessante Balletmusik. Seine EmpBndungsweise im vorliegenden Falle ist zwar keine tiefe, immerhin aber ist doch der Sinn für lebhaftes Toncolorit und die Fähigkeit, seine mehr oder weniger originellen Melodien durch prägnante Bestimmtheit der Zeichnung eingänglich zu machen, anzuerkennen. In Anbetracht des Gebotenen konnte ein geminderter Besuch des wenn auch noch so nachsichtigen Publikums nicht überraschen.
Den 5. März (88Î.
Eine interessante und willkommene Abwechslung bot den Musikfreunden die gestern Abend im Museumsssaale abgehaltene musikalische Soirée der Herren Giehrl, Tillmetz, Reichenbächer, Zink, Hartmann, Wiltslalt, Ch. und M. Mayer, Strauss und Hoyer durch den gelungenen Vertrag von Mozart's Serenade in Es-dur, componirt für zwei Clarinetten, zwei Fagotte und zwei Hörner im Jahre 1781 und umgearbeitet durch Hinzufügung von zwei Oboen im darauf folgenden Jahre. Dieselbe war auf dem Programm einfach als «Oclel!« bezeichnet
und besteht aus einem Allegro moderato, zwei Menuetten, Adagio und Finale. Der Vortrag war gut vorbereitet und fand correct statt, wenn auch die Seltenheit des Auftretens der Künstler in dieser Instrumenten-Combinalion einigermaassen die entsprechende Ausgleichung der verschiedenen Tonstärken vermissen liess. Hierauf spielte mit gelungener Technik , jedoch etwas zu zahm und energielos, Herr Giebrl das reizende Impromptu Op. 90 Nr. 3 von Franz Schubert, dann die Novellelle in l'-ilin Op. il von R. Schumann und endlich die Sonate in A-moll von G. F. Händel unter Begleitung der Flöte durch Herrn Tillmetz, eine Composition von ernster Grosse und milder elegischer Klage. Herzerfreuend war zum Schluss das Quintett Op. <6 von Beethoven für Ciavier und Blasinstrumente in Es-dur. Im Jahre <797 noch im vorwiegend Mozart'schen Stil geschrieben und nicht ohne Anklänge an Mozart'sche Motive — ich erinnere an : »Dies Bildniss ist bezaubernd schön« und »Schmäle, schmäle, lieber Junge« — entfaltet doch hier des Meisters Genius schon seine mächtigen Schwingen ; die ziemlich zahlreichen Zuhörer verliessen den Saal nicht ohne einen liefen Eindruck von dieser herrlichen Composition mitzunehmen.
(Kortseliung folgt.)
Stuttgart.
(Fortsetzung.)
Freilag, den 40. März, fand die vierte Aufführung des Vereins für classische Kirchenmusik unter Mitwirkung der Frau Koch, Frau Baader-Deifel, der Herren Hofopern- sänger Linck und Schülky und der Carl'schen Kapelle stall ; die Orgelparlie lag in den bewährten Händen des Herrn Krauss.
Eröffnet wurde das Concert mit dem frisch und fröhlich dahinströmenden Psalm : 'Laúdate rneli« für eine Bassslimme und Chor mil Orchester von Johann Adolf Hasse ; man merkt der Composilion an, dass Hasse selbst ein vortreulicher Sänger und Gesangsmeisler war. Hierauf folgte eine Arie für Sopran : »0 Golgatha« mit Oboe, Orchesterbässen und Orgel aus der Passionsmusik von Reinhard Reiser; schade, dass der Eindruck der von Frau Koch schön gesungenen Arie durch ein con- tinuirliches Ueberblasen des Oboisten gestört wurde. Diese Arie gefiel uns besser als die darauffolgende für Tenor mit Slreichinslrumenten und Orgel aus der Bach'schen Cantate : »Ich bin ein guier Hirt«. Herr Linck that sein Möglichstes, um dieselbe zur Gellung zu bringen , doch halte er sichtlich mit der hoben Lage der Arie zu kämpfen ; auch die ausdauerndste Stimme, und Herr Linck besitzt eine solche, ermüdet, wenn sie stets in der hohen Lage sich bewegen muss und ihr gar keine Ruhemomente gewährt werden. Im übrigen ist Herr Hofopernsänger Linck ein trefflicher und musikalischer Sänger.
Das »Heilig« für eine Altslimme und Doppelchor mit Doppelorchester und Orgel von Carl Philipp Emanuel Bach ist eine wunderschöne Composition aus der damaligen Zeit. Das ganze ist, wie die beigefügten Erläuterungen mit Hecht bemerken, ,in edlem, grossem Stil gehalten, und besonders die Fuge »Alle Lande«, wie sie nach der ersten Einführung der Sing- stimmen das Thema in kunstvollen Verschlingungen den verschiedenen Instrumenten überlässt, während ein Chor um den ändern unisono die Anfangszeilen des Chorais »Herr Gott, dich loben wir« inlonirt, wie dann später unter den Jubel der Völker hinein der Engelchor wieder leise und gelragen sein »Heilig« anstimmt, bis schliesslich beide Chöre vereint den Preisgesang vollenden ; diese Fuge besonders zeigl uns in ihrer ebenso grossartigen und wohlgeordneten Anlage, in der Kunst und Energie der contrapunklischen Durcharbeitung, wie in dem ganzen Ton und Geist, ¡n dem der Componist den erhabenen Stoff darstellt, den Sohn als würdigen Schüler seines grossen Vaters."
Nummer 5 brachte uns das Concert für die Orgel mit Or- cbeslerbegleitung in F-dur Op. 4 Nr. 5 von G. F. Händel, welches von Herrn Krauss, einem Schüler Faisst's, mit gewohnter Meislerschaft vorgetragen wurde.
Hierauf folgte das Requiem von Franz Lachner, ein Werk, das der grossen Schönheiten viele enthält, aber auch an grossen Schwächen leidet. Dass ein Künstler wie Franz Lachner die musikalischen Formen meisterlich beherrscht, braucht nicht erst erwähnt zu werden, und sein Requiem beweist dies wieder einmal in glänzender Weise ; aber die kunstvollst durchgeführten Doppel- und Tripelfugen können gewisse Schwächen der Erfindung, ein gewisses Bestreben durch harmonische, modulatorische und Inslrumentaleffecle zu wirken, nicht zudecken. Wir möchten aber ja nicht diesen Vorwurf auf das ganze Werk ausgedehnt wissen ; dasselbe enthält wunderbare Schönheiten. Wir verweisen z.B. auf das achtstimmige Sanctus, auf das Quartett täoitiast, dessen Wirkung durch das beständige zu tief Singen der Altistin Frau Baader leider stark beeinträchtigt wurde, sowie auf das 'Requiem aeternam* und das 'Dies iraea. Das schwächste des ganzen Werkes dürfte wohl das Altsolo »Recordare« sein ; hier wandelt Lachner doch etwas zu ausgetretene Pfade ; wir verweisen zur Bestätigung z. B. auf die Stelle : »Ne perenni cremer igne«. So viele Schönheiten das Werk auch enthält, so müssen wir doch die Behauptung von Ambros, dass dasselbe in gleich hohem Maasse gottesdienstlich-rituell und menschlich rührend sei, für eine stark übertriebene erklären.
Die Leistungen des Chors waren vortreffliche, wie wir es eigentlich gar nicht anders gewohnt sind ; wo eben ein Meister wie Faisst an der Spitze steht, da kann man immer sicher sein, dass nur Gediegenes und Vortreffliches geboten wird.
Die Soli lagen in den schon oft erprobten Händen der Frau Koch, der Herren Linck und Schütky. Nur mit der Gesangsweise und Gesangsmanieren der Frau Baader können wir uns nicht recht befreunden. Es fehlt ihrem Gesänge das eigentliche Legato ; anstatt die Luft ruhig und gleichmässig ausströmen zu lassen, stösst sie ruckweise dieselbe heraus, und dadurch erhält der Ton einen unruhigen und unschönen Charakter. Es ist dies um so mehr zu bedauern, als Frau Baader über sehr schöne Stimmmitlei verfügt. Nun der claesische Verein ist unter der Leitung eines so trefflichen Dirigenten wie Faisst schon für manchen eine gute Schule gewesen ; hoffen wir dasselbe auch für Frau Baader.
Zum Schluss sei noch der anerkennenswerlben Leistung der Carl'scben Kapelle gedacht.
Das achte Abonnement-Concert der kgl. Hofkapelle am H. März wurde mit der reizenden Symphonie in D von Josef Haydn eröffnet und von der Kapelle mit gewohnter Meisterschaft executirl. Hierauf erfreute uns Herr Hofconcerlmei- sler Professor Singer nach längerer Zeit wieder einmal mit dem Mendelssohn'schen Violinconcert. Wir haben schon des öfteren Gelegenheit gehabt, auf die grossen Vorzüge dieses trefflichen Künstlers hinzuweisen. Singer darf ohne Ceberlrei- bung den bedeutendsten Geigern der Gegenwart beigezählt werden. Mit einer außerordentlichen und fein ausgebildeten Technik verbindet er eine unfehlbare Reinheit des Tons. Er gehört nicht zu jenen Geigern, die durch ihr Spiel sofort mit- reissen und mit dem ersten Tone schon einen fascinirenden Eindruck auf den Hörer ausüben; Singer gehört vielmehr zu jenen seltenen Künstlern, deren Hauptbestreben dahin geht, uns den Geist des Kunstwerks objecliv zu vermitteln. Und hierin liegt Singer's Hauptbedeutung, und dieser echt künst
lerischen Eigenschaft haben wir auch die hohen Genüsse der von ihm gegründeten Quartett-Soireen zu danken. Ausser dem Mendelssohn'schen Concerte spielte er noch eine Romance und eine Rhapsodie hongroise eigener Composition.
Unser Bass par excellence, Herr Hofopernsa'nger Pockn, trug mit seiner herrlichen Stimme den von Herrn Hofkapellmeister Doppier wirkungsvoll iostrumentirten »Prometheus« von Schubert vor. Den Schluss bildete eine Novität, nämlich eine Scandinavische Symphonie (C-moll) von Frederic H. Cowen. Wir haben uns, offen gestanden, für dieses Werk nicht erwärmen können, obwohl wir dem Herrn Hofkapellmeister Doppier zu Dank verpflichtet sind, uns mit demselben bekannt gemacht zu haben. Dasselbe legt immerhin Zeugniss von tüchtiger musikalischer Begabung ab, und es kann nicht geläugnet werden, dass der Componist, welcher ein Schüler Benedict's ist, über alle Mittel der instrumentalen Kunst in ungezwungener Weise verfügt, aber einen hervorragenden Inhalt haben wir in keinem der vier Sätze finden können. Die Symphonie wirkt hauptsächlich durch ihr Colorit, und hier weiss der Componist ganz neue und überraschende Effecte zu erziele» , aber im Colorit liegt nun einmal nicht die Hauptbedeutung des musikalischen Kunstwerks, sondern in der musikalischen Idee. Auch die motivische Gestaltungskraft haben wir in dem Werke vermisst, ebenso die Form, wenigstens die symphonische Form. Der zweite Satz : »Ein Sommerabend auf dem Fjord« gefiel -uns noch am besten, obwohl wir uns mit Effecten, wie z. B. den ausserhalb des Saales sich vernehmbar machenden Hörnern, ganz und gar nicht einverstanden erklären können. Im Uebrigen legt das Werk, wie schon gesagt, Zeugniss von einem beacbtenswertben Talente ab.
Dass die Symphonie von der Hofkapelle, unter der bewährten Leitung Doppler's, vorzüglich gespielt wurde, bedarf nicht erst der Erwähnung.
Torlsetzung folgt.)
Friedrich Kücken.
Ein Künstlerleben. (Schluss.)
Selbst an eine Oper »Die Flacht nach der Schweiz« wagte sich der junge Compooist. Dieselbe ward zwar im ersten Winter vierzehnmal im königlichen Opernhause aufgeführt, verschwand dann aber fur immer vom Repertolr, wie denn überhaupt Klicken auch in seinen späteren Operncompositionen nicht den zehnten Theil der Anerkennung fand, denen sich besonders seine Lieder in allen gebildeten Kreisen in und ausserhalb Europa zu erfreuen hatten. Auch seinem Stelen Gönner, dem Grafen Redern , widmete er eine grosse Cmoll-Sonate für Pianoforte und Violine. Als höchst angenehmer Gesellschafter voll Witz und Humor, war Kücken auch ein willkommener Gast, nicht allein in den besten musikalischen und ästhe- liscben, sondern auch in aristokratischen Kreisen von Berlin, wie er auch die Musikaufführungen im Palais des daselbst lebenden Herzogs von Cumberland, des späteren Königs Ernst August von Hannover, leitete. Als sehr gesuchter Ciavier- und Gesangslehrer in den höchsten Kreisen, hatte er ausser dem alljährlich bedeutend steigenden Ertrag seiner ComposiUonen sehr reichlichen Verdienst. So vergingen Friedrich Kücken die Jahre von 4881—4841 in Berlin auf ebenso angenehme wie erspriessliche Weise und selbst als Greis blickte er stels mit besonderer Vorliebe auf diese glücklichste Periode seines Lebens zurück. Ale einer der beliebtesten Liedercom- ponisten Deutschlands ward sein Name schon damals immer mehr bekannl, wenn auch vielleicht nur wenige seiner Compositionen die Tiefe der Schuberl'schen erreicht haben mögen.
Eine tragische, Katastrophe trieb Kücken im Jahre 4844 aus Berlin. Aus wahrer Liebe hatte er sich mit der anmuthigen, reich begabten Tochter des berühmten Augenarztes Dr. von Graefe verlobt und deren Eltern nach einigem Widerstreben diesem Verlöb- niss auch ihre Einwilligung erlheilt Schon war Alles zur Hochzelt, die in wenigen Tagen stattfinden sollte, bereit und das junge Paar wollte dann zunächst eine grössere Reise nach Italien antreten, wozu der sehr begüterte Dr. von Graefe aufs Freigiebigsle die Geldmittel bewillig! hatte. Aus einer Art von — nennen wir es richtig — (aischen Ehrgefühls, hatte Friedrich Kücken sowohl seiner Braut wie deren Familie bisher den Stand seines Vaters verschwiegen und solchen als Bauernhofsbesitzer angegeben. In den zu seiner Verhei- rathung notbigen Papieren aus Bleckcde stand sein inzwischen langst verstorbener Valer aber als Scharfrichter und Krohnereibesilzer an- gefUhrt, und so musste dieGraefe'sche Familie dies bisher verschwiegene Geheimniss erfahren. Zwar wollte die Braut dennoch dem geliebten Manne ihre Hand reichen; die Eltern verweigerten aber jetzt sehr bestimmt ihre Einwilligung, und in schroffster Weise ward vom Vater die Verlobung aufgelöst. In Berlin wollte und konnte Kücken nach dieser jähen Wendung seines Schicksals fuglich nicht lenger bleiben, seine frühere Braut unterstützte ihn mit einigen Geldmitteln, damit ereine neue Heimath sich gründen könne,*} und im Herbst 4844 zog er nach Wien, um daselbst bei Sechler noch seine musikalischen Studien zu vollenden. Hier componirle er auch eins seiner bekanntesten Lieder »Mein Herz, ich will dich fragen«, welches Friedrich Halm besonders für ihn gedichtet halte. Als Musiklehrer in Wien festen Fuss zu fassen, wollte Kucken jedoch nicht recht gelingen, und so folgte er im Sommer 4843 einem Ruf in die Schweiz, um daselbst die grossen Musikfeste in St. Gallen und Zürich zu diri- giren. Hier componirle er sein berühmtes Schweizer Nationallied : Auf, auf, ihr freien Söhne!« Im Herbst 4843 zog Kucken nach Paris, wo er, durch Meyerbeer an Halevy dringend empfohlen, in den re- nommirlesten musikalischen Kreisen der Welthauptstadt die freundlichste Aufnahme fand. Hier in Paris verkehrte er auch viel mit Heine, dessen beste Lieder durch seine reizenden Compositionen eine immer weitere Verbreitung fanden.
Im Herbst 4846 ging Kücken von Paris nach Stuttgart, um daselbst eine grössere Oper »Der Prätendent" zu componiren und dann auf dem dortigen Hoflheater zuerst zur Aufführung zu bringen; zwar ward der »Prétendent« in Stuttgart, Hamburg, wo Kücken im Winter 4847 —48 deshalb längere Zeit verweilte und die erste Aufführung persönlich dirigirte, Berlin und Schwerin nicht ohne Beifall gegeben, konnte sich jedoch nirgends lange auf dem Repertoir erhalten. Gerade der grosse Reichthum an Melodien, der Kucken als Liedercomponist so gefeiert macht, schadete ihm als Operncomponist, da seine Opern zwar sehr reich an gefälligen, oft wahrhaft reizenden Melodien sind, aber einer dramatischen Gestaltung und einer strengen Durchführung de.r Charaktere entbehren. Die unruhigen Jahre von 4848—50 verlebte Kücken grosstentheils in Schwerin, welches er stets als seine wahre Heimath betrachtet und häufig besucht hatte, mit Componiren von .Liedern, Märschen und Kriegsgesöngen , die überall den lebhaftesten Beifall und die weiteste Verbreitung fanden , beschilftigt. Hier verheirathele er sich auch im Herbst 4 854 mit einer geborenen Mecklenburgerin, die seinetwegen ihre frühere Ehe mit eioem Rechtsanwalt auflöste. Im Frühling 4854 ward Kücken zuerst zweiter und nach Lindpaintner's Tode 4855 erster Kapellmeister der königlichen Oper in Stuttgart. Hier brachte er besonders auch die Beethoven'schen Symphonien und die Werke Mendelssohn's in grösse- ren Concerten und im Theater die Opern Wagner's und Meyerbeer's, mit dem er stets persönlich sehr befreundet blieb , zur Aufführung. Wahrend seines Stuttgarter Aufenthaltes ward Kücken durch seine mannigfache Thatigkeit als Kapellmeister so sehr in Anspruch genommen, dass er verhältnissmässig nur wenig componirle.
Sowohl durch das Vermögen seiner Frau, wie auch durch das reiche Honorar für alle seine Compositionen, die von den angesehensten Musikverlegern sehr gesucht und hoch honorirt wurden, in sehr günstigen pecuniaren Verhältnissen und dazu in kinderloser Ehe lebend, ward Kücken zuletzt der vielen Kabalen und Intriguen mannigfacher Art, die nun leider einmal mit jeder Thätigkeit am Theater unzertrennlich verbunden zu sein scheinen, überdrüssig und nahm 4804 freiwillig seinen Abschied als Hofkapellmeister in Slutlgart. Es zog ihn wieder nach seinem geliebten Schwerin, wo er einen Kreis alter bewährter Jugendgenossen und Freunde und in dem Grossherzog Friedrich Franz einen s'?ts wohlwollenden Gönner fand. Er erwarb sich in Schwerin eins der stattlichsten und schönst gelegenen Häuser am Bassin des »Pfaffenleiches« und führte in otium cum dignitate ein Leben, wie es sich ein Mann im späteren Lebens- und
- } Der Bericht über diese Affaire Ist wohl ziemlich optimistisch gefärbt. Man begreift die Nöthigung nicht, Jemand mit Geld zu unterstutzen, der im Begriff war sich einen Hausstand zu gründen, also doch nicht ohne Mittel sein konnte. Die Erzählung lautete denn auch damals allgemein, der Vater der Braut habe an KUcken 6 bis 8000 Thaler zahlen d. h. ihn damit abfinden müssen, und Kücken's Ehrgefühl sei dickdrahtig genug gewesen, sich abfinden zu lassen. — Auch über die weiterhin erwähnte Kapellmeislerschafl in Stuttgart lauten die Berichte der Näherstehenden bedeutend ungünstiger.
D. Red. der Aug. Mus. Ztg.
Greisenalter gar nicht schöner wünschen kann. Körperlich bis zur Todesstunde stets wohl und rüstig, geistig immer frisch und heiter, componirle KUcken bis wenige Stunden vor seinem Ableben tleissig und mit immer sich gleichbleibendem Erfolg. Besonders Soldaten- und Kriegslieder, Märsche, dann die grosse, Kaiser Wilhelm gewidmete »Friedensbymne« stammen aus diesen letzten Jahren. In seinen Mussestunden bildete KUcken wiederholt jüngere Talente für die Bühne aus, widmete den Sängerchören der Schweriner Garnison seine Aufmerksamkeit und trieb mit gleichem Eifer wie günstigem Erfolg die Zucht und Pflege edler Rosen in seinem Hausgarlchen. Im Sommer machte er stets grössere Badereisen nach Pyrmont und in das vaterländische Ostscebad Warnemünde, das er stets mit besonderer Vorliebe besuchte und wo er sich auch als eifriger und geschickter Fischer und Jäger zeigte. In den Wintermonalen gab er häufig grössere musikalische Abendgesellschaften, bei denen die besten Talente des Hofthealers, wie bewährte Duellanten aus allen Kreisen der Gesellschaft mitwirkten und die stets vom Grossherzog, als hochgeehrter Gast, besucht wurden. Auch bei Hoffesten und bei kleineren musikalischen Abendgesellschaften im grossberzoglichen Schloss war Kücken, der auch den Titel eines mecklenburgischen Hofcomponisten erhalten hatte, häufig anwesend, wie er denn auch den Nichten des Grossherzogs, den beiden jungen Prinzessinnen Windischgrätz, zu seinem Vergnügen Gesangunterricht ertheilte.
Bis zu dem hoben Aller von einundsiebenzig Jahren lebte KUcken auf diese glückliche Weise, da traf ihn am Abend des 3. April, aus einer Gesellschaft bei dem ihm von Kindheit an näher befreundeten General-Lieutenant von Bilgner, wo ersieh noch durch besondere Heiterkeit ausgezeichnet hatte, heimkehrend, im Wagen der Pferdeeisenbahn ein Schlagfluss und machte seinem Leben sofort und schmerzlos ein Ende. Sein Begräbniss war eines der grossartigsten, welches Schwerin jemals gesehen hat.
Kücken besass mehr als hundert Diplome als Ehrenmitglied von Gesangvereinen und Liedertafeln, nicht allein in Deutschland, sondern auch in Amerika, England und Holland; an Orden und Ehrenzeichen : den preussischen Kronenorden HL, den rothcn Adlcrordcn IV. Classe, das Ritterkreuz des österreichischen Franz Joseph-, des Sachsen-Erneslinischen Hausordens, des dänischen Danehrogsordens, des badischen Zehringer Löwenordens, die preussische grosse goldene Verdienstmedaille, die grosse goldene mecklenburgische Verdienstmedaille am breiten Dandc um den Hals zu tragen, die goldene Verdienstmedaille des würltembergischen Kronenordens und die goldene Medaille des württembergischen Friedrichsordens, die österreichische goldene Verdienstmedaille »pro literis et arlibus« und die hannoversche grosse goldene Verdienstmedaille.
So lange Deutschlands Volk noch deutsche Lieder singt, wird es auch den Namen Friedrich Kücken nicht vergessen.
(Hamb. Nachrichten vom 45. April.)
[«»] Neuer Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
No. 4.
- t.
- 8.
- 4.
- 5.
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- <0.
- H.
- 4Ï,
12 Stücke
für das
IPianoforte
componirl
Woldemar Vonllaire.
Op. 6. Pr. 5 jM.
Einzeln:
Frühlingsahne.i Pr.
Schneeglocklein lautet den Frühling ein . . . -
Lau wehen die Winde p
König FrUhlings festlicher Einzug -
Wandern -
Vogelconcert im Walde -
Blumendüfte -
Frühlingsregen -
Die Wachtel im Saalfeld -
Hirlenlied -
Im Walde -
Die Kornfelder wogen -
M 0,50.
- 0,50.
- 0,80.
- 0,50.
- 0,50.
0,80. 0,50. 4,00. 0,50. 0,50. 8,80. 0,50. [es] Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur
Duetten
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Soeben erschien:
Das Tonsystem unserer Musik.
Nebst einer Darstellung der griechischen Tonarten und der Kircbentonarten des
Mittelalters. Von Dr. Otto Bahr.
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Eine geballreiche musiklheoretische Schrift von dem früheren Reicbstagsabgeordneten und Reichsgerichtsrath Dr. Bahr. Der Verfasser giebt darin auf Grundlage der Lehren, welche Moritz Hauptmann in seinem berühmten Werke »Die Natur der Harmonik und Metrik» entwickelt hat, eine gcmeinfassliche Darstellung unseres Tonsystems, um dasselbe dem Verständnis« weiterer Kreise von Musikfreunden zuganglich tu machen. Von besonderem Interesse ist seine Vergleichung der Hauptmann'schen Lehren mit den von Helm- holtz aufgestellten Theorien.
[65J In dritter A.nf\a.go ist erschienen :
Theoretisch - praktische Ciavierschule , enthaltend
Fingerübungen, Etüden, Volkslieder, Opernmelodien, Variationen, Sonatensätze und Hebungen zu 4 Händen, ¡n progressiver Folge, sowie die Tonleitern und Erklärungen der Kunstausdrucke von C. Stein, Kgl. Musikdirector. 4. Stufe, br. 4 Л. (Verlag von A-iiff- Steint In Poteda.ni.)
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No. 4 in F J,—
No. l in B ¿,30
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Drei Tonitücke. Bearbeitet von H. H. Schletterer
und Jos. Werner.
No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstru- mente i,—
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BeethOTen, L. van, lean Tonstficke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner.
No. 4. Adagiocantabile. AusderSonatepathétique. Op. 41 4,10 No. 8. Adagio aus dem Terzett für a Oboen und Englisch-
Horn. Op. 87 4,80
No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 4,50 No. 6. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 9 4,80 No. 7. Allegretto quasi Andante. Aus den Bagatellen für
Ciavier. Op. 83. No. 6 4,60
No. S. Contretanz. Aus den Conlreta'nzen für Orchester.) No. 4. l
No. 9. Contretanz. Aus den Contretänzen für Orchester.) ' No. 7. |
Tier Tomtttcke. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M.
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No. 4. Largo aas der Ciaviersonate. Op. 40. No. 3 . . 4,80
No. 1. Menuett aus derselben 4,50
Heft*. Complet l,—
No. 8. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 7 4,8t
No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 84. No. ». . 4,80 Mozart, W. A., Op. 96. Concert für Fagott mit Begleitung des Orchesters. Ciavierauszug von H. M. Schletterer. . . 3,50 (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.)
Drei Toultflcke. Bearbeitet von H. M. Schletterer
und Jos. Werner. Complet 8,50
No. 4. Adagio aus der Serenade in Ks-dur Гиг Blasinstru- mente j,—
No. 1. Andante aus der Serenade in C-mollfür Blasinstru- mente 4^0
Drei Tonatttcke (Zweite Folge) au« den Streichquartetten
Op. 94. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Poco Adagio 4,50
[69] Im Verlage von ./. Mieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur ist erschienen und kann durch jede Buch- oder Musikalienhandlung bezogen werden :
Nottebohm, Gustav, Beethoven's Stadien. Erster Band.
Beethoven's Unterricht bei J. Haydn, Albrechtsberger und Sallen. Preis netto 4 SuT.
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Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterlhur. — Druck von Breilkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strass« 44. — Redaction: Bergedorf bel Hamburg.
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Preis: Jährlich 14 Mk. v'ierteljihrlic»« Prunura. 4 Mk. 50Pf. Anzeigin: die gespaltene Pelitzcile oder deren Raum '¿0 ff- Briefe u ml Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur : Friedrich Chrysander.
Leipzig, 3. Mai 1882.
Nr. 18.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Rühlmann's Geschichte der Bogemnstrnmenle. (Fortsetzung.) — Spicilegia. (Fortsetzung.)—Tagebuchblgtter aus dem Münchener Concertleben des Jahres 4884/8Î. (Fortsetzung.) — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Anzeiger.
Ruhlmann's Geschichte der Bogeninstrumente.
(Fortsetzung.)
Von den beiden Vorgängern Rühlmann's, die der Herausgeber in der Einleitung namhaft gemacht hat, wollen wir das englische Buch etwas näher betrachten. Der Titel lautet:
The Vielini its famous makers and their imitators, by (iecrge Hut With numerous wood engravings from photographs of the works of Straduarius, Guarnerius, Amati, and others. London : Dulau & Co., Schott & Co. 1875. XIV & 352 Seiten gr. 8.
Das Werk ist also nur von massigem Umfang; obwohl an Seitenzahl Rühlmann übertreffend , enthält es doch weit weniger Text. Noch weniger halten die Abbildungen einen Vergleich aus, wenn man auf die Zahl sieht, und aus dem Titel ist schon zu entnehmen, dass sie sich lediglich auf die classische Periode beschränken. Aber etwas Zierlicheres als diese Abbildungen kann man nicht sehen ; es sind vollendete Muster ihrer Art, so deutlich, so treu, dass man das Instrument glaubt mit Händen greifen zu können. London ist allerdings der Ort, um die Violine mit allen ihren Verwandten ¡n grossier Mannigfaltigkeit und höchster Vollkommenheit kennen zu lernen. Wie weit dort die Liebhaberei für gute Instrumente nicht nur unter Künstlern, sondern auch unter den Kunstfreunden verbreitet ist, kann man alljährlich zu wiederholten Malen auf den dortigen Auctionen sehen. Die Sammlung eines dieser Liebhaber z. B. erzielte im April 4872 das artige Sümmchen von 36,000 Mark, und unser G. Hart stand unter den Käufern mit etwa 30,000 Mark obenan. Hart ist Instrumentenhänaler, er besitzt das grossie Geschäft dieser Art in England , also wahrscheinlich in der Welt, und sein »shop« in Princes Street in London ist ein berühmter Wallfahrtsort für Künstler und Kenner. Sechs von den Abbildungen stellen denn auch seine Instrumente dar, Prachtslücke, die zum Theil nur gezeigt aber nicht verkauft werden. Bei dieser Bekanntschaft Hart's mit den besten vorhandenen Instrumenten haben seine Abbildungen für Künstler und Liebhaber eine weit höhere Bedeutung, als die einer blossen technischen Illustration. Wir wollen daher zu Nutz und Frommen derselben den Inhalt der 2i Octavblätlern, welche die Abbildungen enthalten, hier anführen.
Platte 4. Paganini's Joseph Guarnerius. 4743. (Im Stadthause zu Genua aufbewahrt.)
2. Bergonzi Viola. 1724.—Joseph Guarnerius.
3. Antonius und Hier. Amati. 1645.—Nicholas Amati.
1641. — Jos. Guarnerius' Sohn Andrea. 17t i. XVII.
Platte 4. Carlo Bergonzi Viola. 1734. — Sánelo Seraphino.
5. Jacob Stainer. — Nicholas Amati.
6. Landolphi Violoncello. 1749.
7. Ant. Straduarius. 1701. — Straduarius' Sohn,
Viola. — Ant. Straduarius, Cremona. 1703.
8. Ant. und Hier. Amati. — Nicholas Amati, Cremona.
9. Ant. Straduarius, Cremona. 4722. — Ant. Stra
duarius. 4736.
- 10. Abbildungen von Wirbeln nebst dem Halse etc.
- 44. Joseph Guarnerius. 474Î. — Derselbe 1738.
- 4Î. Ant. Slraduarius. 4734. — Derselbe 4703.
- 43. Joseph Guarnerius. 4729. — Derselbe 4737. —
Derselbe 4735.
- 44. Joseph Guarnerius. 4734. —Maggini.
- 15. Joseph Guarnerius. 4738. —Gaspard di Salo.
- 16. Die Rosenkapelle (Ruine) in Cremona.
- 17. Joseph Guarnerius. 4735. — Der » Delphin «-
Straduarius. 1734. — Jos. Guarnerius. 1735.
- 18. Ruggerius Violoncello.
- 19. Jos. Guarnerius. — Struarius (eingelegt). 4687.
- 20. Ant. Straduarius. 4748. — Jos. Guarnerius. —
Ant. Slraduarius. 1686.
- 21. Ant. Straduarius. 1717. —Der »GilloU-Stradua-
rius. 1715.
- 22. Ant. Straduarius. 4701. — Carlo Bergonzi.—
Ant. Straduarius. 1708.
- 23. Der »Mächtige Venezianern, Mantagnana.
- 24. Rugerius. — Andrea Guarnerius.
Dies sind die Bilder. Aus der Liste wird man ungefähr ersehen, was von Hart geboten wird, und dies muss für unsern Zweck genügen. Wer das Genauere erfahren will, wird sich das schöne Werk schon zu verschaffen wissen.
Aus den geschäftlichen Zwecken, die Hart verfolgt, erklärt sich auch einigermaassen die Anlage seines Werkes. Durch die Abfassung desselben hat der Mann aber seiner Bildung und seinem Gescbmacke das rühmlichste Zeugniss ausgestellt.
Der Inhalt dieses Buches zerfällt in 4 5 Abschnitte. Zuerst wird »die frühere Geschichte der Violinen bebandelt, aber nur kurz (S. 1—6) ; dann folgt die Construction des Instrumentes (S. 7—20), die sehr belehrend ist. Hierauf werden »Italienische und sonstige Saiten« besprochen (S. 24—27), wo wir S. 22 mit Vergnügen lesen : »Die deutschen Saiten nehmen jetzt den nächsten Rang nach den italienischen ein, Sachsen ist der Sitz der Werkstatt derselben.« Das vierte Kapitel bespricht «die italienische Schulen im Allgemeinen (S. 28—39), das fünfte den italienischen Lack (S. 40—46). An das Hauptkapitel gets
langen wir dann mil dem sechsten, welches die »Italienischen Inslrumeolenmachen« behandelt (S. 4T — lln . Hart hat die Namen in alphabetischer Folge aufgeführt und besprochen, worüber wir mit ihm nicht rechten wollen, obwohl die geschichtliche Ausbildung dieser Kunst dadurch nicht recht übersichtlich wird. Straduarius nimmt natürlich den grössten Raum ein. Der italienischen folgt Kapitel 7 »die französische Schule« (S. l il—146) mit den »französischen Instrumentmachern« (8. Kap., S. U7—(6l), die ebenfalls nach dem Alphabet auf- marschiren. Der »englischen Schule« und ihren Heistern sind die beiden folgenden Kapitel gewidmet [S. (62—ПО; 171 —103}, deren möglichste Ausdehnung ganz patriotisch ist. Hierauf kommen die Deutschen in zwei Kapiteln an die Reibe (»deutsche Schule« S. S04 — 207; »deutsche Instrumenlen- inacher« S. 208—îîï). Zum Glück nennen wir einen Joseph Stainer den Unsern, sonst würden wir in dieser Liste eine armselige Figur machen. »Die Violine und ihre Verehrer« hat das l :i. Kapitel zumGegenstande (S. 213—ISS), ein reiches Thema, über welches viel Interessantes zu sagen der Autor ganz der Mann war. Er giebt uns dann Kap. ( i eine »Skizze von dem Fortschritt der Violine« (S. 256—186) , gleichsam eine Geschichte der Ausübung oder der Benutzung dieses Instrumentes vom ( 6. Jahrhundert bis auf die Londoner Gegenwart — eine Arbeit, welche auf wissenschaftliche Bedeutung keinen Anspruch erheben kann und sowohl in der Gruppirung des Stoffes wie in den Urlheilen willkürlich und mangelhaft ist. Das < 5. Kapitel ist das letzte und längste, es bietet »Anekdoten und Miscellanea, welche sich auf die Violine beziehen« (S. 287 —344), ist reich an einzelnen Mittheilungen, die immerhin interessant und lehrreich sind, doch dem Buche einen ziemlich leichten Charakter geben. Als ein geschichtliches und wissenschaftliches Werk ist das Buch von Hart nicht von Belang, sein Werth liegt in den technischen Beschreibungen und in den ausgezeichneten Abbildungen.
Auf das bedeutend umfangreichere und sehr kostspielige französische Werk von Vidal können wir hier nicht näher eingehen, weil es uns nicht zur Hand ist. Wenn der Herausgeber des Rüblmann'schen Werkes bemerkt, dass dieses deutsche Buch »gerade mit Rücksicht auf jene Arbeiten« da abgeschlossen sei, wo dieselben »in ihren werthvollsten Partien einsetzen«, so wollen wir dies noch dahin vervollständigen, dass wir Rühl- mann's Werk als ein Product wirklicher und selbständiger historischer Forschung bezeichnen. Dasselbe nimmt also eine Bedeutung in Anspruch, welche sich nicht auf den technischen Theil dieses Kunstzweiges beschränkt.
In einer kurzen »Einleitung« legt Kühlmann den Plan vor, nach welchem er eine allgemeine »Geschichte der musikalischen Instrumente« bearbeitete, und sein Sohn bemerkt dazu in einer Note, dass, da die Arbeit in diesem umfassenden Maasse nicht zur Vollendung gelangte, das reiche, auf die übrigen Instrumente bezügliche Material seiner Zeit einem öffentlichen Institute solle übergeben werden, um dasselbe dadurch späteren Forschern zugänglich zu machen (S. 4). Das ist ge- wiss dankenswertb. Noch mehr aber würden wir uns freuen, wenn sich Jemand fände, der Rühlmann's Werk in seinem Geiste und mit seiner Gründlichkeit einfach fortsetzte, und dem daher das gesammle Material übergeben werden könnte. Wir fürchten auch, Benutzung der Materialien in einer öffentlichen Bibliothek möchten allzusehr in Plünderung von Seiten Unberufener ausarten, was gewiss nicht im Geiste des Verfassers gehandelt wäre. Im üebrigen hat Herr Prof. Rühlmann die vorliegende Ausgabe mit solcher Einsicht und Besonnenheil veranstaltet, dass der gesammle Nachlass seines Vaters bei ihm einstweilen in den beslen Händen ist.
In der »Einleitung« wird mil folgenden Worten eine für die spätere Entwicklung grundlegliche Verschiedenheit hervor
gehoben : »Auf eine wichtige Unterscheidung glaubte der Verfasser dieser Untersuchung besonderen Nachdruck legen und um so schärfer darauf hinweisen zu müssen, als die formelle Entwickelung ihre historische Grundlage auf dieselbe baut, bisher aber weder ein Augenmerk auf sie genommen, noch eine gesonderte Forschung über sie angestellt wurde, bis der Verfasser in den (865 von ihm herausgegebenen vorerwähnten Artikeln über die Kunst des Violinspiels zum ersten Male darauf hinwies. Dieser wichtige Unterschied ist der Gegensatz, der sich zwischen Streichinstrumente mit Zargen und ohne solche ergiebt und der nun hier in strenger Scheidung durchgeführt ist. Zu besserer Verständlichkeit und um der kürzeren Fassung willen nahm der Verfasser für diesen Gegensatz die Bezeichnung »Geigengeschlecht« fürBogeninstru- mente ohne Zargen und »Fidelgeschlecht« für solche mit Zargen an, in welche zwei Geschlechter sich nach seiner Ueberzeugung die Bogeninstrumente unzweifelhaft scheiden. Zur schärferen Erkenntnis^ dieser Scheidung erschien es dem Verfasser angemessen, die beiden Instrumente, das Organistrum (Radlfter und den wälischen Cnuth*) (auf dessen Wichtigkeit zuerst Retís und Wolf aufmerksam gemacht) in diese Monographie als vorbereitende Zargeninstrumente aufzunehmen.« (S. 4.)
Das erste Kapitel beschäftigt sich natürlich mit den Anfängen dieses Gegenstandes, also milden »Urformen der Bogeninstrumente« (S. 6—2t). Auf wenigen Seiten ist hier ein reiches Material durchgearbeitet und dem Leser zur Anschauung gebracht. Bei der Frage über die eigentliche Erfindung dieser Instrumente äussert der Verfasser die auch von uns gelheilte und nach unserer Ansicht historisch durchaus begründete Meinung, dass jene Erfindung bei den gebildetsten Völkern des Alterthnms »ganz selbständig zu verschiedenen Zeilen und in verschiedenen Gegenden — unbewusst vielleicht of. zu derselben Zeit — gemacht wurde, stets aber von der rohesten und kunstlosesten Form ausgegangen ist.«
Gewiss wird Niemand dem Verfasser widersprechen, wenn er in diesem Abschnitt die Streichinstrumente als den wichtigsten Bestandtheil der jetzigen Instrumentalmusik bezeichnet, woraus denn auch folgt, dass dieselben in einer historischen Darstellung dieser Art den Anfang machen raussten. Bei der Erörterung der Frage über die Erfindung der Bogeninstrumente geht er näher auf die Resonanzverhältnisse ein ; der Erfindung von Instrumenten müsse das Bekanntsein mit dem Gesetz, das« die gespannte Saite nur über einem resonanzgebenden Körper einen brauchbaren Ton erzeugen könne, vorausgeben. Der Ursprung soll, wie fast von jeder Kunst und Cullurentfal- tung, bei den Aegyptern zu suchen sein, demjenigen Volke, dessen Entwicklung sich am weitesten zurückführen lässt. Der ägyptische Hermes, Gott Thooth, soll durch Auffinden einer hohlen Schildkröte den Anläse gegeben haben zur Erfindung ; jedenfalls ist dieselbe auf die allerfrühesle Zeit menschlichen Denkens und menschlicher Cultur zurückzuführen, da der Zufall ein so leicht sich offenbarendes Naturgesetz wobl bald an den Tag gebracht haben wird. Die alten Aegypter bedienten sich mit Vorliebe zu ihren Instrumenten der hohlen Schildkrölen, die ihnen wie von der Natur bescbiedene Resonanzböden erscheinen mussten. Aus diesem Gebrauche rührt natürlich auch die Sage von Hermes her, der den Ableiter ihrer eigenen Schlauheit bilden muss. Solche alt-ägyptische Instrumente veranschaulicht der Verfasser uns durch mehrere in das Buch gedruckte Holzschnitte. Die ersten beiden, Fig. a und b, sind,
",' In dem Werke wird stets nur wallisisch Crwth geschrieben, ohne die englische Aussprache anzugeben, was um so mehr nölhig gewesen wäre, well die richtige Aussprache in Deutschland wenig bekannt zu sein scheint ; noch uniengst fanden wir in einem neuen Lexikon »kraut« angegeben. Es heisst aber kruth, engl. crooth. aus dem grossen Werke Carl Engel's über die musikalischen Instrumente im Soulh-Kensington-Muso'.im entnommen, naturgetreue Abbildungen der in diesem Museum befindlichen Instrumente, welche imMuseumscataloge mit dem Namen Kissar bezeichnet sind, und zwar soll Fig. a ein ägyptisches, Fig. b ein nubisches Instrument sein. Der Hauptunterschied zwischen beiden besieht darin, dass das ägyptische Kissar drei, das nu- bische dagegen fünf Saiten trägt ; sogar die Stimmung des letz
tem ist angegeben :
Diesen Abbil
dungen des Kensington-Museums sind zwei andere zur Bekräftigung ihrer naturgetreuen Nachbildung gegenübergestellt aus der bekannten französischen Beschreibung der ägyptischen Instrumente von Villoteau, welche in der Anlage keinen wesentlichen Unterschied zeigen. Fétis' hier angeführte Meinung, dass Indien die Heimalh der Bogeninstrumente sei, widerspricht der Autor mit Recht und hält Aegypten für den Stammsitz der Kis- sarinstrumente, welche an Primitivität und einfacher Natürlichkeil alle derartigen uns bekannten Denkmäler hinter sich lassen. Indem er nun eingehend das indische Instrument beschreibt, welches von Felis als das Ursprungsinstrument aller Bogeninstrumente bezeichnet und von ihm Ravanoslron benannt wird, erwähnt der Verfasser noch, dass Z a m miner in seinem Werke : »Die Musik und die musikalischen Instrumente' ein altes, jenem indischen ähnliches Instrument abbildet und »Rebab auf Java« nennt. In Rühlmann's Atlas sind die beiden ersten Figuren auf der an diesen Abschnitt anschliessen- den ersten Tafel (Fig. < und J) dem Zamminer'schen Werke entnommen. Beide Instrumente deuten, wenn auch schon etwas verziert, auf eine weit zurückliegende Epoche menschlicher Kunstfertigkeit. — In der Privatsammlung des verstorbenen Königs Ludwig in München findet sich ein Instrument, welches ebenfalls Rebab genannt wird und indischen Ursprungs sein soll. Dasselbe ist jedoch bedeutend verschieden von den beiden oben erwähnten, so dass der Verfasser, der es unter Fig. За und 3 b uns vorführt, an der Verwandtschaft derselben zweifelt. Das Münchener Exemplar hat eine viel massivere Bauart, und während die beiden Zamminer'schen Instrumente durch Zierlichkeit und verhältnissmässig kleinen Resonanzboden auffallen, ist letzlerer bei diesem um so grosser ; er nimmt J/3 der Länge des ganzen Instruments ein und ist viel mehr gewölbt. — Der Verfasser erörtert nun die Streitfrage über 'Rebaba, womit /„iinminer seine beiden hier unter Fig. < und Î angeführten Instrumente benennt, und zwar Fig. l als auf Java, Fig. t als "im Orient und in Afrika im Gebrauch«. Wenn Rühlmann auch meint, dass dieser Name den Instrumenten ganz willkürlich beigelegt sei, ist doch Villoteau'« von ihm erwähnte Ansicht sehr wichtig, welche die seinige wesentlich entkräftet. Dieser beschuldigt nämlich Laborde, das Wort Rebab in seinem »L'Egypte moderne« mil dem Meritbba verwechselt zu haben. Unstreitig ist die Wahrscheinlichkeit für diese Ansicht. Zam- miner bal das von ihm Marabba benannte Instrument abgebildet, wir sehen es hier unter Fig. 4 ; ist ein Muster von Einfachheil, ohne jeglichen Putz. Im Gegensatz zu fast sämmtlicben anderen Instrumenten ist bei diesem der Resonanzboden scharf viereckig trapezförmig und liegt genau in der Mitte des Ganzen. Fig. в zeigt uns die Abbildung Villoleau's, meisterhaft ausgeführt in bedeutend vervollkommnetem Zustande ; Fig. 6 die aus dem Kensington-Museum, wieder etwas einfacher, im Catalog als Rebab-esh-Sha'-er aufgeführt. Aus dieser Abbildung sehen wir auch, dass dieser Rebab violoncellarlig gespielt wurde, nicht nach Laborde1 s Meinung wie eine Violine, was des langen Fusses wegen nicht möglich gewesen wäre. Noch einen Rebab sehen wir Fig. 7 , ebenfalls aus dem Kensington-Museum, der aber nur einsaitig mit einem Wirbel ist; wie Villoteau an-
giebt, ist dieses »zur Begleitung der Improvisatoren und Dichter gebraucht». Ein ganz modernes Instrument bildet Rühlmann unter Fig. 8 ab, welches Christianowitsch in seiner »Esquisse historique de la musique Arabe« beschreibt. Dieses soll ebenfalls ein »arabischer Rebabo sein, gleicht seinen Namensvettern aber zu wenig, als dass man solches annehmen könnte. Bei diesem Rebab, sowie bei Fig. 9, einem Exemplar ähnlicher aber mehr bescheidener Construction aus dem Kensington- Museum, nimmt der Resonanzboden das ganze Instrument ein, und die Wirbel sitzen an einem rechlwinkelig zurückgebogenen kurzen Halse. Abgesehen von diesem kurzen Halse würden die beiden Instrumente unseren schlichten Violinkasten gleichen. Ein anderes von Christianowitsch angeführtes Bogeninslrumenl (Fig. 10) nennt er »Gunibry«; dieses ist nach des Verfassers Meinung ebenfalls ein modernes, weniger in Betracht zu ziehendes Instrument. — Unter Fig. H und <2 sehen wir zwei grosse, von Villoteau abgebildete mit vielem Zierrath versebene A'i'maiiyeA-Inslnimente ; die Aehnlichkeil mit den beiden von Zamminer als Rebabs bezeichneten Instrumenten (Fig. ( und 1) ist ersichtlich und schon hieraus die /. imminer'sche Behauptung hinfällig. Diese Kemangeh-Instrumente, deren Namen die Araber (nach Villoteau) von den Persern entlehnt haben und der nichts weiter als »Ort des Bogensa, also übertragen Bogen- instrumenl bedeutet, unterscheiden die Araber in moderne und alte. Letztere nennen sie Kemangeh a' govz, und diese sehen wir aus Fig. t l und 1 2 ; von den modernen liegen uns unter Fig. l 3 und 1 i aus dein Kensington-Museum zwei Abbildungen vor Augen. Es sind dieses mehr der Guilarre ähnliche Instrumente, die jetzt bei sämmtlichen orientalischen Völkern verbreitet sein sollen. — Hiermit schliesst der Verfasser seine Tafel der Abbildungen für diesen ersten Abschnitt und bedauert noch, von den von Felis angeführten indischen Instrumenten »Omerti« und »Лоиапа« keine Abbildungen beschaffen zu können. Nachdem Rühlmann uns durch die erwähnten Urformen der Instrumente den Entwickelungsgang der Kunsl, einen Klang zu schaffen, gezeigt hat und über dessen Erfindung berichtet, geht er zu der Klang- Ve rsc hied en hei t über. Das Verfahren des Pythagoras, der die Klangstufen (569) schon ziemlich genau sludirt hatte, wird eingehend angegeben und auch die Uebereinstimmung der Pythagoreischen Berechnung mit der unserigen. Durch weitere fünf im Buche selbst enthaltene Holzschnitte, von denen der letzte das »Monochord« vorstellt, zeigt uns der Autor, dass die allen Theorien noch immer die unserigen sind, und dass die akustischen Grundgesetze schon früh bekannt waren. Eine längere Auslassung über das Monochord mit schönen deutlichen Zeichnungen, welche uns bis tief in das Mittelalter führt, bescbliesst den ersten Abschnitt.
Das Ergebniss ist, dass es im Allerthum nicht einmal die Anfänge von Bogeninstrumenten gab, noch weniger eine eigentliche Bogeninstrumenlen-Musilt. Der Verfasser drückt sich hierüber sehr bestimmt aus : »Es bleibt eine sehr merkwürdige Erscheinung, dass die vier bedeutendsten Culturvölker der alten Welt nicht über diese einfachste, dürftigste Conception hinauskommen. Die Ursache hiervon liegt viel tiefer, als sie anscheinend sich zeigt. Bei den sogenannten classischen Völkern, bei welchen fast nur die sinnliche Anschauung und die äussere Erscheinung in den Künsten zur Darstellung gelangten, konnte eine so tiefe psychische Innerlichkeit noch nicht Raum gewinnen, wie sie die eigentliche Pflege der Instrumentalmusik [wie auch der Vocalmusik] bedingt. So sehen wir die rohe kümmerliche Gestalt dieser Ursprungsinstrumente nur in dem Maasse sich veredeln, als das Schönheitsgefühl sich bei jenen Völkern zu regen und zu entfallen beginnt. Unläugbar ist ein Fortschritt in der Anwendung des Materials zu erkennen von der Kokosnussschale zur Verwendung doppeller Holzflächen mit seitlicher Verbindung, wie sie auf einzelnen Denkmälern zu sehen sind. Von hier aber zu den assyrischen Alterthümern Ninivehs etc. bis zu den zahllosen Kilharen und Lyren der Griechen und Homer entwickelt sich aus der ursprünglichen blossen Form nur die Schönheit der Linien und die Zierlichkeit der Ausschmückungen bis zur Spielerei, aber eben nur diese allein. Von dem Erkennen der Aufgabe eines Tonkörpers, geschweige denn von einem innern Ringen und Streben, diese Aufgabe zu erreichen und zu diesem Zweck die technische Leistungsfähigkeit des Materials zu erhöhen oder umzuwandeln, davon ist nirgends eine Spur zu entdecken. So kann es denn auch nicht befremden, dass wir bei keinem dieser Völker die Andeutung eines Bogeninstrumeutes finden. Ein Volk oder einen Zeitpunkt anzugeben , wann die Bogeninstru- mente erfunden worden, ist für jetzt noch nicht möglich.' (8. 9-H.)
(Fortsetzung folgt.)
Spicilegia.
(Vergl. Nr. », Sp. 419.)
f.
Seit den letzten Menschenaltern hat die Philosophie den Künsten tiefer als zuvor nachgeforscht, um ihre »Weltstellung« zu beschreiben nach Inhalt und Wertb. Der Tonkunst ward diese Behandlung am spätesten zutheil, weil die gesammte Tonwell unsichtbar und ungreiflich ist, gleichwie die innerste Gestalt der lebendigen Körper vor der Zerstörung. — Zwar haben wir von uralten Zeiten Nachricht von Singen und Spielen, und früher haben Dichter und Denker ihr Dasein und Wirken zu begreifen gesucht, und doch sind wir einer gültigen Definition noch bedürftig, die mehr als allegorische Umschreibung enthalte. Wir erklären das aus dem Hangel eines Maasses der Sichtbarkeit ; hier tritt das Auge hülfreich hinzu, um an den grösseren Körpern des Klanges die Stufen der Tönung zu ersehen.
Das Auge umfasst die Breite der Sichtbarkeit, das Ohr empfindet die Tiefe der unsichtbaren Bewegung ; so haben die beiden oberen Sinne das Reich der körperlichen Erscheinungen getbeilt. — Man hat wohl einmal um den Vorzug Eines Sinnes gestritten: ob der Blinde mehr zu bedauern sei, weil ihm die freie Bewegung nach aussenhin fehle, oder ob man die Tauben, denen die innere Bewegung des Gemüthes versagt sei, mehr beklagen müsse. Die Psychologen geben darüber wenig Auf- schluss, doch stimmen sie meist für den Lichtsinn, weil dieser öfter dem Gehör Hülfe leiste als dieser dem ändern.
Die Wechselwirkungen beider verschwisterten Sinne, wodurch es möglich wird, dass sie in der Kunstwelt einander helfen und zugleich bekämpfen, zeigt die Yergleichung :
Musik ist Plastik ist
¡nebst Sprache, Rhetorik) .... (nebst allen Bildkünsten)
fliessend, successiv beharrend, coexistirend
discret, arithmetisch conlinuirlich, geometrisch
werdend seiend, geworden
subjectiv objecliv
coexislirend-dramaliscb .... successiv-dramatisch.
Dieselben Gegensätze stellt der älteste Psychologe Aristoteles einfacher, vielleicht tiefsinniger, so auf (in den Probl. 49, Î7. Polit. 8, 5):
»Weshalb bat von allen Sinnen nur der Gehörsinn ethische, sittliche, gemülhliche Wirkung? Wohl deshalb, weil ihm allein innere Bewegung, daher Praxis, Thalkraft, Thätig- keit innewohnt? Alle übrigen Sinnes-Eintirücke und Wahrnehmungen sind nur Merkmale, Andenken fertig gewordener Gestallen ; dagegen die hörbaren G le ich nisse sind
wirkende Zeugnisse werdender lebender Handlungen
7.
Dieser Vergleich zeigl ein Vorspiel von Wechselwirkung der Künste, deren Thätigkeit die antiken Dichter unter dem Namen der Musen, der himmlischen Geschwister mythisch darstellten, ohne damit eine Allkunst aufzubauen. Allerdings haben sie wie wir, Rede und Gesang, Poesie und Tanz, Menschen, Götter und Dämonen gelegentlich verbunden, wo es ein Grosses, das vollendete Drama galt — aber schwerlich jemals Confusionen von Kleiderkünsten, Comödienzettel sammt Textbuch, Parenthesenpoesien (die bei Schiller reichlich, bei Goethe und Shakespeare niemals vorkommen) — durch das ganze Kunstwerk hindurch eingeflochten, um die höchste Dichtung mit der niedersten Prosa zu übertünchen l Damit man die Hypokriten reichlich loben und die Aulaea sammt Coulissen, Dioramen und dergleichen bewundere, wohl gar dem Décorateur und Maschinisten die Krone des Dankes spende.
Wie weit die verschiedenen Künste in, mit, und unter einander wirken können, ist nicht so leicht zu sagen wie die täglichen Leute vom süssen Pöbel *j sammt sauren Claqueurs wohl behaupten möchten.
Denkt man nun an die Requisite, d. h. Ansprüche, die man an die armen Acteurs eben so wohl als diese an die Zuhörer macht, um den nichl endenwollenden genügenden Beifall mit ekslalischem Jubelausbrucb zu constatiren, so weiss man nicht, wie sich eigentlich Künstler und Publikum gegen einander verhalten, nicbl der Zahl nach, sondern nach dem Geislesgenuss.
Was dann die Berichte , Briefe , Recensionen angebt , so wissen wir, wie schwer hier glaubhafter Bericht zu finden, da die rechten Kritiker unter den Zeitungsschreibern zu finden zuweilen Mühe macht ; dennoch sind in den letzten Jahrzehnten neben vielen unnützen Dingen nicht verächtliche Fortschritte gemacht in gesunder Kritik und mancherlei Besserungen ; nur dürfen wir nicht rühmen, wie wire doch so herrlich weil gebracht gleich Wagner , beisse er Richard oder Famulus. Einem höber geschätzten heimgegangeneu Lehrer stimmen wir keineswegs bei in dem Syllogismus : a) Die Musik ist eine Kunst , b) alle Kunst muss fortschreiten , c) also muss die Musik fortschreiten — , welche unaussprechliche Wahrheit einen ändern Kunstlehrer bewog, ein Lied zu singen vom »heiligen Worin. Diesen Fortschritlsbeiligen fragen wir nur: »Welcher Schritt? wohin? rechts, links — central? — abys- sinius in abyssum ?" Der ganze Fortschritt-Enthusiasmus entstammt der säcularen (?) Legende von der Besserungsfäbigkeit der armen Menschheil — Anfang der unendlichen Melodie ! — offenbar ein colossaler Schrill aus dem verflossenen Griechen- thum, deren kühnste Propheten nichl orakelten von künftigen verbesserten Phidias und Sophokles, sondern abtralen von der Bühne als es Zeil war.
Unser bedeutendster Fortschrill nach Napoleon's Sturz geschah weniger der schöpferischen Kunst als der Wissenschaft.
8.
Die Wissenschaf ten sind mächtig bereichert und erhöhet nach dem Abendroth unserer classischen Periode , die wir von Händel bis Beethoven und Schubert rechnen, weil kein verheissener »Bahnbrecher« sie bisher verdrängen konnle. Der Umschwung der Wissenschaften war begonnen , seitdem die Philologie, ihrem Wesen nach mehr weiblich receptiv, überall räumte und säuberte, gegenüber der männlich heroischen Phi-
- ) Damit der urgermanische Philister hier keine saure Miene mache, bedenke er, dass jenes Sbakespeare'scbe *swett people« bedeute: Liebe Leute! (aliter: Meine Herren!)
losopbie, die alle Gebiete der Geistesarbeit durchwühlte, иш sie und sich zu bereichern. Das ist derUnlergruad der neuesten Facultäten, zuerst der exaclen Schatzkammer der Naturlehre, dann der überzeitlichen transscendenten Systeme. Kein sterblicher Mensch kann heuer wie im pechdunklen Miltelalter das Schatzbaus des Wissens umfassen, Polyhistor scheint ein verdächtig Wort geworden ; dafür sind in unseren Literaturen reichliche, auch gefährliche Eocyklopädien vorbanden, nur wenigen zugänglich.
Diese Episode wolle der hellsehende Leser nicht für lehrhaft ansehen, sondern als Entschuldigung der Zwischensätze, die zur Hauptsache heimleilen, der Aehrenlese auf dem Acker unser Kunstlehre.
(Fortsetzung folgt.)
Tagebuchblatter aus dem Munchener Concert- loben des Jahres 1881/82.
(Fortsetzung.)
Den 7. März 488S.
Der Oratorien-Verein brachte in seinem gestrigen im grossen Odeonssaale abgehaltenen Concerte: »Kai n«, frei nach Byron's Mysterium, bearbeitet von Theodor Heigel, für Solostimmen, Chor und Orchester componirt von Max Zenger, z. Z. musikalischer Dirigent des Vereins. Die Autoren haben sich mit Recht gehütet, dieses Werk ein Oratorium zu nennen ; weder die Dichtung, noch die Composition würde diesen Titel rechtfertigen. Der Text enthüll eine bunte Zusammenstellung von Versen, wobei häufig die Logik schlecht wegkommt ; weder der Charakter der einzelnen Personen, noch der Gang der Handlung ist daraus klar zu entnehmen ; immerhin aber ist dem Tondichter vielfach Gelegenheit zu wirksamen dramatischen Accenlen geboten. Am gelungensten componirt sind einige Chöre, während die Arien und Duetten fast sämmtlich einen banalen theatralischen Anstrich haben. Ausserdem ist noch der mit der Zusammenstellung grellster Klangfarben häufig getriebene Missbrauch zu rügen. Die wundeste Seite des ganzen Werkes ist die Abwesenheit wahrer Originalität ; alles klingt, als ob man es schon da oder dort, bei Weber, Mendelssohn, Meyerbeer u. s. w. gehört hätte. Es wurde mir deshalb auch schwer, der fast drei Stunden langen Aufführung mit Interesse zu folgen. Von den Solopartien waren die männlichen sehr gut besetzt: Adam, zugleich Lucifer, Herr Hofopernsänger Sieh r; Kain, Herr Opernsänger Fessier von Frankfurt; Abel, Herr Kammer- und Hofopernsänger Vogl, von denen jeder seine Aufgabe mit Auszeichnung löste. Tücbtig war auch die Hofopernsängerin Frl. Meta als Adab, Frl. von Sicherer und Fried le i n (zwei Dilettantinnen) genügend, während Frau Er ma t h keine besondere Gelegenheit hatte, sich geltend zu machen. Der gesangliche Theil des Werkes, insbesondere die Chöre, waren gut einsludirt, von dem instrumentalen lässt sich dies nicht behaupten, auch war schon die Stimmung der Holzblasinstrumente keine reine. Der am Schlüsse der Aufführung stürmisch hervorbrechende Beifall, so wie der wiederholte Hervorruf des Componisten schien mir mehr eine Rücksicht für die Person des letzteren, als der Ausdruck wahren Wohlgefallens an dem Werke zu sein, das schon vor etwa 4 5 Jahren componirt und einmal aufgeführt worden ist, schwerlich aber noch viele Aufführungen erleben wird.
Den 8. März 488Î.
So gross auch sonst gegenwärtig die Wassernoth ist, so leben wir doch zur Zeit wenigstens in einer fast noch grösseren M_us i k Überschwemmung. Ein Fräul. Flora Friedenthal aus Warschau unternahm es gestern, im Museumssaale mit
einer nach dem Beispiele von Liszt, Rubinstein u. A. aus lauter Ciavierstücken bestehenden Soiree vor das claviermusiklustige Publikum zu treten. Das Wagniss dieses Auftretens nach zwei fast unmittelbar vorausgebenden und vor einem schon morgen nachfolgenden Concerte rächte sich durch sehr spärlichen Besuch. Wenn auch nur Ciavierstücke geboten wurden, so war das Programm doch interessant zusammengestellt und enthielt Stücke ersten Ranges, wie die Cmoll-Sonate Op. 414 von Beethoven und die Bmoll-Sonale Op. 7t von Chopin, welch letztere die Künstlerin mit besonderer Meisterschaft spielte, während ihr bei der ersten Sonate die Erinnerung an Hans v. Bülow nachtheilig war. Uebrigens liessen alle ihre Vortrage eine Pianistin von ausserordentlicher Begabung erkennen, mit deren Auffassung man zwar in manchem Punkte nicht einverstanden sein kann, die aber über eine sehr bedeutende Technik verfügt und durch das Energische ihres Spiels imponirt. Unter den übrigen von der Künstlerin vorgetragenen Stücken gefielen vorzugsweise Menuett und Rigaudon von J. Raff, dann das H moll-Capriccio aus Op. 76 von Jobannes Brahms. Möge der diesmalige finanzielle Misserfolg das Frl. Friedenthal nicht abhalten, unsere Stadt bald wieder zu günstigerer Zeit zu besuchen.
Den 40. März I 88S.
Bei den Concerten der musikalischen Akademie, von denen gestern für den Fasten-Cyklus das zweite stattfand, erfüllt sich für uns der Spruch : »incidit in Scyllam, gui rut! vitare Charybdiw ; entweder wir müssen immer wieder das zahllos oft Gehörte von neuem anhören oder es wird eine Neuigkeit gewählt, die durchfällt. Letzteres Missgescbick wurde der zum ersten Mal aufgeführten Symphonie Op. 407 in G-moll von A. Rubinstein zu Theil. Offenbar ist dieselbe nach einem bestimmten Programm geschrieben, das aber dem Publikum nicht milgelheilt wurde. Dieselbe nähert sich in ihren drei Sätzen — Moderato assai, Allegro non tropf o e moderato assai und Andante — mehr dem Charakter eines Tongemäldes als dem einer Symphonie. Weitaus am besten ist der erste Satz, der übrigens zur Ballade sich hinneigt, und die tbatkräftige Energie eines ersten Symphoniesatzes nicht offenbart. Der darauf folgende Satz, ein Scherzo mit Trio, ist durch seine orientalische Färbung eigenthümlich und ziemlich ansprechend. Das Hornsolo im Andante wurde von Herrn Strauss geschmackvoll vorgetragen; leider ging diese Leistung im Missbebagen über die Zerfahrenheit des letzten Satzes, Allegro vivace, verloren, und endigte das Werk unter sehr schwachem Beifall. Ein ungarischer Violinspieler, Herr Tivadar Sachez, trat sodann mit dem Fismoll-Concert Op. 23 von H. W. Ernst in die Schranken, einer, wenn auch nicht bedeutenden, doch wohlklingenden und ziemlich kurzen Composition. Er spielte mit Bravour und in der Canlilene mit schönem Ton ; in den Passagen, die OclavengSnge ausgenommen, blieb öfters mehr Reinheit zu wünschen. In seinem eigentlichen Elemente war der Künstler, nachdem er »Die Träumerei« von. R. Schumann sehr zart und empfindungsvoll vorgetragen hatte, in den Zigeunertänzen eigner Composition Op. 4 6 mit Orchester, die er ungemein rassenbaft geigle. Der so schwer für Concertgesang zu gewinnende Kammersänger Herr Vogl verstand sich zum Vortrag des Liederkreises »An die ferne Geliebte« Op. 98 von Beethoven. Ungeachtet des donnernden Beifalls, den diese Production fand, muss ich sie doch in der Hauptsache als gänzlich misslungen bezeichnen, und ist zu befürchten, dass der Com- ponist sich im Grabe umgedreht hätte , wenn sie zu seinen Ohren gedrungen wäre. Bei aller Kunst der Stimmgebung und der Tonbildung nicht ein Funke natürlicher und wahrer Empfindung, ein fortgesetztes Haschen nach outrirtem Ausdruck. Vergewaltigung der Tempi und obendrein Transponirung der herrlichen Composition von Es nach D-dur I Besonders interessanl war diesmal die Schlussnummer des Concerts : Weber's Ouvertüre Op. 27 zum »Beherrscher der Geister«. Bekanntlich besteht diese Ouvertüre aus einer gänzlichen Umarbeitung der früheren urn I 80 i oder (80S zu »Rübezahl« componirten, und wurde in der jetzigen Gestalt von Weber am 8. Novbr. IHM in München geschrieben, am 14. d. M. aber hier aufgeführt. Sie zeigt deutlich, dass sich Weber damals noch im Entwicklungsstadium befand ; sie ist zwar ausdrucksvoll und charakteristisch, allein noch fehlt der höbe melodische Reiz, die Tiefe und Innigkeit, insbesondere die Originalität der Gedanken von Weber's späteren Ouvertüren. Um diese Ouvertüre zu schreiben, hätte man kein Weber zu sein gebraucht, doch bietet ihr Inhalt immerhin mehr als blos historisches Interesse.
Den H. Harz is82,
Das Programm der gestrigen zwei ten Quartett-Soiree der Herren Walter und Genossen war ein befriedigendes: Op. 54 Nr. 1 von Joseph Haydn in C-dur und das Quintett Op. 29 von Beethoven in der gleichen Tonart sind wenigstens länger, das Quartett Op. M von Mendelssohn aber ist schon sehr lange hier nicht gehört worden. Was die Ausführung anlangt, so möchte ich mit Entschiedenheit dem Haydn'schen Werke die Palme reichen. Ist es doch eines der schönsten, interessantesten und kunstvollsten Quartette, die jemals geschrieben worden sind und wohl je noch geschrieben werden, und war doch weder an der Auffassung, noch an der Correct heil der Durchführung auch nur irgend eines Theiles etwas Wesentliches auszusetzen. Das Mendelssohn'sche Quartett, als Composition viel tiefer stehend, ist offenbar in der Ausführung bedeutend schwieriger und war nicht sorgfällig genug studirt. Da die Composition an sich sehr unruhig gehalten ist, so darf die Unruhe nicht durch die Vortragsweise noch gesteigert werden. Am besten von den vier Sätzen gelang die Canzonetla, doch auch sie halte durch einen die Phrasenglieder schärfer pointirenden Vertrag gewonnen. Die Wiedergabe des in classi- scher Schönheit strahlenden Quintetts von Beethoven, in welchem der mannhafte Ernst und der kernige Humor des Meislers mit der von Anmuth und Grazie umwehten Schönheit des Mo- zart'schen Stils sich vereinigen, fand im Ganzen befriedigend statt. Manchmal fehlte jedoch völlige Correclheit der Intonation und der Figuren, im Adagio Tiefe der Empfindung, und namentlich das entsprechende Hervortreten des Cello an obligaten Stellen. Vollendet geschriebene Compositionen sollten auch nur mit möglichster Vollendung wiedergegeben werden.
Den 20. März (882.
Da wir hier in der gegenwärtigen Saison einen überreichen Segen an Claviervorträgen geniessen, glaubte ich auf das gestrige Concert des Fräul. Emilie G oldberger aus Wien im Museumssaale verzichten zu dürfen. Die mir zugekommenen Berichte lassen micb diese Entsagung auch nicht beklagen. Der jungen Dame wird zwar eine bedeutende Technik und ein kräftiger Anschlag nachgerühmt, aber Aufgaben , wie Beethoven's Sonate Op. 110 werden für sie als zu gewagt bezeichnet. Zur Wiedergabe dieses, eine männliche Energie und hochentwickelte musikalische Intelligenz voraussetzenden Werkes genügt nicht ein blos allgemeines musikalisches Empfinden. Die Vorzüge der Künstlerin, zu denen insbesondere eine rhythmische Bestimmtheit gerechnet wird, wurden am meisten in den Salonvorträgen wahrgenommen ; doch müsste dieselbe, behauptete man, danach streben, ein zu hastiges Hinweggehen über wichtige Phrasenglieder zu vermeiden. Liszt's ungemein schwierige ungarische Phantasie kann nur mit Orcheslerbegleitung zur vollen Wirkung gelangen ; die Ausführung derselben wird als eine im Technischen hoch anerkennenswerthe Leistung bezeichnet. Eine Opernsängern) , Fräul. Lina Krümer von
hier (?), trug eine selten gehörte Concertarle von Mozart und einige Lieder mit sonorem, gut geschultem Organe vor. Beide Künstlerinnen fanden bei dem nicht zahlreich versammelten Publikum reichen Beifall.
Den S3. März 1881.
Gestern Abend fand bei spärlich gefülltem Museumssaale eines jener kleineren Concerte statt, an denen der Musikfreund wahre Freude haben muss : ein Kammermusikabend des Herrn Bussmeyer und der Herren Max und Carl Hieber, dann Carl Ebner. Kann ich auch dem ( lia v ¡erspiel des Herrn Bussmeyer niemale eine geniale Auffassung seiner Aufgaben und Vertiefung in dieselben, sondern nur Correctbeit und genaue Wiedergabe nachrühmen, so leistete doch Herr Max Hieber auf der Violine viel Höheres, und schmiegten sich Herr Carl Hieber mit der Bratsche, sowie Herr Ebner, wenn auch Letzlerer mit zu wenig markigem Tone, entsprechend an. Ungemein anziehend war das von Franz Schubert gerade ein Jahr vor seinem Tode (im November 1827) componirte Trio in Es- dur Op. 400. Es ist dies jenes von schönen Melodien und interessanten Gedanken überfüllte Werk, das dem Meister auf dem Gebiete der Kammermusik zuerst die gebührende Anerkennung verschaffte ; das sich, wie Kreissie mit Recht sagt, neben den gleichartigen Werken der grösslen Meisler als diesen ebenbürtig fortan behauptete, und das schon zu Lebzeiten des Meisters wie auch jetzl noch, sohin nun schon über ein halbes Jahrhundert, in Privatgesellschaften und in öffentlichen Concerten von Künsllern oder Dilettanten mit dem entschiedensten Beifall aufgeführt wird. Diesem Slücke folgle jene Sonate Op. 30 Nr. 2 in C-moll von Beethoven, welche an Grossartigkeit von keiner ändern desselben oder irgend eines anderen Tondichters übertroffen sein dürfte und welcher, wie ihren beiden Schwestern (wohl aus Anlass der Widmung an Kaiser Alexander I.) , imitirle russische Themata einverleibt sind. In dem Vortrage des Ciavierparts war wenig Pathos und Energie zu spüren, während die Violine das Mögliche leistete und insbesondere das Adagio mit tiefer Empfindung wiedergab. Das den Schluss bildende Quintett Op. ( i von Saint-Saëns hatte offenbar nach diesen Meisterwerken ersten Ranges einen gefährlichen Stand ; immerhin errang die, abgesehen von dem Fúgalo, sehr gelungene und wohllautende moderne Factur nach jedem der vier Sätze lebhaften Beifall ; das Publikum schied in offenbar gehobener Stimmung.
(Fortsetzung folgt.)
Stuttgart.
¡Fortsetzung.)
Dienstag, den 28. März, fand im Festsaale der Liederballe das zweite Abonnementconcert des unter der Leitung des Herrn Hofpianislen Professor W. Krüger stehenden »Neuen Singvereina statt. Zur Aufführung gelangte das tAlexanderfest* von Händel, und wir sind dein Dirigenten zu ganz besonderem Danke verpflichtet, dass er uns dieses herrliche Werk vorführte. Dadurch , dass der »Schubert-Verein« aus Cannstatt, auf welchen wir weiter unten zu sprechen kommen werden, seine Mitwirkung zugesagt hatte, gestaltete sich die Aufführung zu einer in chorischer Beziehung glänzenden, als der Chor dadurch um SO—60 tüchtige Stimmen verstärkt wurde, und die Zahl der Sänger sich auf ca. 170 belaufen haben mag. Die Chöre wurden mit grosser Prücision und Frische gesungen, überhaupt legten die Leistungen des Chors wiederum einen neuen Beweis sichtlichen Fortschritts ab, den derselbe, wir sprechen hier vom »Neuen Singverein«, hauplsüchlich seinem unermüdlichen, fleissigen Dirigenten Professor W. Krüger zu danken bat.
Um nun aufdas Werk selbst zu sprechen kommen, so kennen wir keinen Componislen , welcher so unmittelbar uns in seinen Chören zu fesseln weiss wie Händel ; mit unwiderstehlicher Gewalt zieht er den Menschen himmelan und offenbart uns Geheimnisse des innersten Fühlens und Empfindens wie wenig Andere. Was Händel uns aus der Wunderwelt der menschlichen Seele enthüllt, das kann man eben nur empfinden, denn was man niederschreibt ist doch nur ein Schattenriss von jenem Bild in Feuerfarben, das er vor unserem geistigen Auge zu entrollen weiss. Wir sind keine absoluten Anhänger jener Musikenlhusiasten, welche von einer ethischen Wirkung der Musik im engbegrenz- testen Sinne des Wortes fabeln, aber die gesunde Kraft Hän- del'scher Musik muss einen läuternden Einflnss ausüben ; sie ist Stahlwasser für den Geist. Gesinnungen kann die Tonkunst freilich nicht ausdrücken, noch weniger das Schlechte, und wenn sie auch die gemeinsten Scenen darzustellen hülle; aber betäuben, Geist und Nerven abstumpfen und jeden Sinn für das wahrhaft Schöne ersticken kann eine Musik, die sich nur dazu hergiebt, die niedrigsten Leidenschaften im Menschen zu entfachen, jene Leidenschaften, die Geist und Seele aufreiben. Gerade in einer Zeit wie die heulige, wo wir, um mit Gervi- nus zu reden, unter der Musikübung der Myriaden von Dilettanten und Virtuosen, und fügen wir hinzu von geistlosen Componislen , deren ganzes Sinnen und Trachten auf Erzielen sinnlichen Effectes gehl, überschwemmt werden, da eine immer mehr zu- und nicht abnehmende Flut eines betäubenden, verdampfenden und abstumpfenden Musiklärms der nur eine unsinnige Verschwendung von Zeit, von Nerven und Geisteskraft bewirkt, uns überschwemmt : in einer solchen Zeit thut es doppelt Nolh, dass wir zu unseren grossen Meistern zurückkehren, und namentlich zu einem Händel, und Wasser des Lebens holen. Wir werden freilich bei Jenen nur ein mitleidiges Lächeln erwarten dürfen, die da meinen, die Werke eines Händel, Haydn, Mozart oder wie die alten Philister heissen, seien veraltet, das sei ein überwundener Standpunkt, das könne man heule Alles viel besser, und was die Hauptsache ist, viel geistreicher machen. Wie sagl doch schnell Faust zu Wagner?
»Sitzt ihr nur immer; leimt zusammen, Braut ein Ragout von Andrer Schmaus, Und blast die kummerlichen Flammen Aus eurem Aschenhäufchen 'raus. Bewund'rung von Kindern und Affen Wenn Ruch darnach der Gaumen steht; Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schallen. Wenn es euch nicht von Herzen geht.«
Händel verläset niemals das ideale Gebiet und er verschmäht es grundsätzlich, durch starkes Auftragen und überladenen Pathos zu wirken, und mit welch einfachen Mitteln weiss er grosse und bedeutende Effecle zu erzielen ; wir erinnern nur an den Chor: «Ein heller Jubelschrei«. Doch ist es uns hier nicht um eine Analyse des ganzen Werkes zu thun. wir wollten nur wieder einmal im Allgemeinen auf die grosse, wir möchten fast sagen ethische Bedeutung Händel's hingewiesen haben.
Kehren wir nunmehr noch einmal zu der Aufführung zurück.
Unter den Solisien ragte in erster Linie Herr S l au d igl, grossh. bad. Hofopernsänger hervor, welcher seiner Partie in ganz ausgezeichneter Weise gerecht wurde. Die Sopranistin, die Hofopernsängerin Fräulein Luise Belce aus Karlsruhe ist mil schönen Stimmmitleln ausgestattet, doch schien ihr die Partie etwas zu hoch zu liegen, der Oraloriengesang überhaupt ihr etwas fremd noch zu sein ; das muss eben auch geübt und gelernt sein. Am besten sang sie die herrliche Arie : »Thais stürmt voran«. Herr Concerlsänger Carl Diezel hat im letzten Jahre bedeutende Fortschrille gemacht ; sowohl der Ton
bildung als der Aussprache und Declamation merkte man an, dass der Unterricht hei Meister Stockhausen gute Früchte getragen. Schade, dass die Höhe etwas eng begrenzt ist.
Die Orchesterbegleilung lag in den bewährten Händen der Carl sehen Kapelle und verdient ihre Leistung im Ganzen volle Anerkennung ; nur die Stimmung hätte eine reinere sein können und bezüglich der Recitative dürfte es sich für künftig empfehlen, dieselben vom Ciavier begleiten zu lassen. Auch was die Tempi betrifft, so waren wir nicht immer mit denselben einverstanden.
Dem strebsamen und das Beste wollenden Vereine aber können wir nur wünschen, dass er den einmal betretenen Weg muling weiter verfolge, und sich durch nichts in seinem Bestreben irre machen lassen möge.
Donnerstag, den 30. März, wurde das Werk im Cursaale zuCannslatt vom » Scha bert- Ve rei n« unter Mitwirkung des »Neuen Singvereins« und der Carl'schen Kapelle wiederholt. Es war dies zugleich die 57. Aufführung des »Schubert-Vereins«, welcher unter der Leitung seines Gründers, des Herrn Musikdirector M. Notz sieht. Herr Notz ist nicht nur ein strebsamer und feinfühliger Musiker, sondern auch ein vortrefflicher Dirigent, und es ist uns slets eine wahre Freude, den tüchtigen Leistungen seines gut geschulten Chores lauschen zu dürfen. Der Verein hat sehr guie gesangliche Kräfte aufzuweisen, so dass derselbe die Solisten zu seinen Aufführungen selbst stellen kann. Auch dieses Mal wurden die Soli von Vereinsmitgliedern ausgeführt und entledigten sich sowohl Frau Notz (Sopran), als die Herren A I be r l Mü 1 1 er (Tenor) und A. Spohn (Bass) in ganz tüchtiger Weise ihrer wahrlich nicht leichten Aufgabe. Ueber die Leislung des Chors gilt das gleiche, was wir bereits oben bei Besprechung der Stuttgarter Aufführung sagten, sie war geradezu eine vollendete zu nennen.
Möge das Zusammenwirken beider Vereine nicht das erste und letzte gesvesen sein , und mögen sie uns künftiges Jahr wiederum mit einem Händel'schen Chorwerke erfreuen.
Die Mittwoch, den 29. März, staltgefundene dritte Quarte II soi ré e der Herren Singer, Wehrle, Wien und Cabisius waren wir leider verhindert zu besuchen, was wir um so mehr bedauerten, als eines der besten und gehaltvollsten Werke von Robert Volkmann zur Aufführung kam , nUmlich das Streichquartett Op. ) i in G-moll ; ausserdem enthielt das Programm noch ein im Jahre (788 componirles Divertimento für Violine, Viola und Violoncell von Mozart, sowie das Schubert'sche Quintett Op. 4 63 in C-dur.
(Schluss folgt.)
[70] Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
IWCoritz -vo
Illustrationen
In Kupfer gestochen von //. Alerz und </. Gonzenbach.
Separat-Pracht -Ausgabe. ЪЫ ?i<1jlumicH von Hermann ^ищ.
Inhalt:
Eintritt Fiäelio's in den Hol íes вибцщип. Eftcuuti-Sceu. Pistolei-Sceu. tenei-Abul»,
Imperial-Formal. Elegant carlonnirt. Preis Ig Mark. [7<i Breitkopf & Härtel's Notenpapiere.
In vier Papiersorten : A. Weiss kräftig. B. Blaulich kräftig.
C. Weiss schwer. D. Bläulich schwer. Hoch-Folio. No. 4—lt. Zu Partituren und Stimmen.
(1Î- bis iSzeilig.) Over-Folio. No. t—V. 15—47. Zu Partituren und Stimmen.
(9- bis 14zeilig.)
Horh-OcIsY. No. 10. Zu Partituren una Stimmen, (meilig.) Qner-OcUT. No.«». Für Zither. (Szeilig.) Preise: 25 Foliobogen unter Streifband : Papier A und ВЬЛ t. —. Papier С und Da Л 4. »5. <0 Foliobogen geheftet in Umschlag:
Papier A à 50 3jl. — Papier С à 68 ф. Die gleiche Anzahl Octavbogen die Hälfte obiger Preise.
Ornamentirtes Notenpapier.
Mit künstlerischen Umrandungen von , теп Malt».
Blau, Grün, Violett, Hellbraun.
Hoch- und Oner-Folio. 9- und t ozeilig. K Bogen. Л t. 50. Album für Gesang:. j Hoch- und Quer-Folio.
Album für Pianoforte, j a Heft Brach. JH. П. Geb. Л I.S5. Sämmtliclie Papiere sind von schädlichem Holzzusatze frei und mit der Druckmarke des Bereu versehen. Probcbuchcr gratis.
Leipzig, < s 8 z. Breitkopf & IItirtel.
[И] Verlag von
J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
Lieder und Gesänge
von
Johannes Brahms.
Für Pianoforte allein
von
Theodor Kirchner.
No. 4. »Wie bist du, meine Königin, durch sanfte GUte wonnevoll l« (Op. 31. No. Í) Рг. Л t. —.
- 1. EinSonnett: .Ach könnt ich, könnte vergessen sie« (Op. 4*.
No. 4) Pr. Л 4. 50.
- t. Die Mainacht: »Wann der silberne Mond durch die Gesträuche
blinkt« (Op. 48. No. ») Pr. UT4.50.
- 4. Ständchen: »Gut Nacht, gut Nacht, mein liebster Schatz»
(Op. 44. No. 7) Pr. JT4.50.
- 5. Von ewiger Liebe: »Dunkel, wie dunkel in Wald und in
Feld!« (Op. 48. No. 4) Pr. Л ». —.
- 6. »Sind es Schmerzen, sind es Freuden«, aus den Magelone-
Romanzen (Op. 38. No. l) Рг. Л 1. —.
- 7. »Ruhe, Sussliebchen, im Schatten«, aus den Magelone-Ro-
manzen (Op. ta. No. 9) Pr. Л i. —.
- 8. Auf dem See : »Blauer Himmel, blaue Wogen« (Op. 59. No. 1)
Рг. Л ». —.
- 9. »So willst du des Armen dich gnadig erbarmen?« aus den
Magelone-Romanzen (Op. 8l. No. 5) . . . Pr. Л 4. 50.
- 40. »Muss es eine Trennung geben«, aus den Magelone-Romanzen
(Op. 83. No. 42) Pr. UT4.50.
- 44. »Wie froh und frisch mein Sinn sich hebt«, aus den Mage
lone-Romanzen (Op. 88. No. 14) fr. Л i.—.
- IS. »0 komme, holde Sommernacht« (Op. 58. No.4) Prüf 4. 50.
- 48. Serenade: »Leise, um dich nicht zu wecken« (Op. 58. No. 8)
Pr. Л t. -.
- 44. »Dein blaues Auge hält so still« (Op. 59. No. 8) Pr. .tí 4. SO.
- 4 5. »Wenn du nur zuweilen lächelst« (Op. 57. No. 1) Pr. Л 4. JO.
- 46. »Es träumte mir, ich sei dir Iheuer« (Op. 57. No. 8) Pr. uM. 50.
- 47. »Strahlt zuweilen auch ein mildes Licht« (Op. 57. No. 8}
Pr. Л 4. ÎO.
- 48. DieSpröde: »IchsäheeineTig'rin« (Op. 58. No. 8) Pr. Л 4. 50.
- 49. Schwermuth: »Mir ist so weh um's Herz« ;0p. 58. No. 5)
Pr. JH. ÎO.
- »0. Agnes: »Rosenzeitwieschnellvorbei«(Op.59.No.5)Pr. Л 4. 50.
- 11. Sandmännchen: »Die Blümelein sie schlafen« (Volkskinder-
1ied> Pr. Л 4. 50.
Neue Musikalien
[78]
.-L. Ч V * t V -L » » «»-'JIVllAH.ll
(Г\ о v si«e ruliing l í**Sa Wo. 1)
im Verlage von J. Rietpr-Bicdermann in Leipzig und Winterthur.
Heljden, F. J. тап der, Op. 14. Drei Lieder für eine Alt-Stimme mit Begleitung des Pianoforte, l Л. Einzeln :
No. 4. »Seit er von mir gegangen«, von Л. Reinick. 4 Л. No. 1. »Kein Wort mehr.., von M. Haushofer. 60 ф. No. 8. Mädchenlied: »O Blätter, dürre Biälter«, von L. Pfau.
60 9jl. Hevmann-Bhelneek, Carl, Op. 4. lechs ClaTlersttcke. г.игл^,
Einzeln:
No. 4. Allegro vivace in D dur. 4 Л. No. 1. Un poco allegretto in Gesdur. 50 3}. No. 8. Un poco allegretto in A moll. 4 Л. No. 4. Allegretto in Asdur. SO ty No. 5. Allegro vivace in Cismoll. 4 Л. No. 6. Allegretto in В moll. SO ф.
Hiller, Ferd., Op. 499. Fünf 6e»änge für vier weibliche Stimmen (ohne Begleitung).
No. 4. Marienlied: »0 du heiligste, o du frümmeste«, nach dem
Lateinischen von FMen. Part. SO ф. Stimmen à 45^.
No. 1. Liedesgruss : »Liedergrusse sind die Glocken«, von Karl
Steiler. Partitur 60 ф. Stimmen à 15 3j/. No. 8. Wiegenlied : »Die Blümelein sie schlafen«, aus Kretach-
mer'i Volksliedern. Partitur 50 ф. Stimmen à 15 3)1. No. 4. Morgengesang : »Horch, horch, die Lerch«, nach Shake- speare. Partitur 60 ф. Stimmen à 15 y/ No. 8. Abend im Thal : »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif.
Partitur 80 ф. Stimmen à 45 3jl.
Holstein, Fr. топ, Op. 46. Fünf Lieder für eine mittlere Stimme mit Begleitung des Pianoforle. Daraus einzeln : No. 4. Am Bach: »Rausche, rausche, froher Bach«, von Fr. Oser.
50 ф.
Hnber, Hang, Op. 54. Wilier für Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell. (Zweite Folge.) Arrangement für Pianoforle zu vier Händen vom Componisten 6 Л.
Phantasie nach Worten der heiligen Schrift für Orgel. 4 ,H.
Keller, Emil, Op. 49. Zwei Gedichte von Heinrich Leuthold.
No. 1. Am Meere, für Tenor-Solo (Bass-Solo ad libitum) und Männerchor. Partitur und Stimmen 1 Л 40 Ä. (Stimmen: Tenorl, Bassl à 80 ф. Tenorll, Base U à 45 .ф'.)
No. 1. An einem Grabe, für Männerchor. Partitur u. Stimmen 4 .* 10 Я. (Stimmen. Tenor I, II, Bass I, U à 45 3}.)
Op. 10. Sneewlttchen. Märchendichtung von August Freudenthal, in Musik gesetzt für Männerstimmen, Soli (Tenor und Bass) und Chor mit Begleitung von Orchester oder Pianoforle. Ciavierauszug 8 Л. Chorstimmen : Tenor I, II, Bass I, II à 30 ф. (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.)
Sieber, Kord., Sechzig Vocalisen zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Stadium der Phrasirnng. (Achte Folge der Vocalisen.) Op. 431. Heft 4. Zehn Vocalisen für Tenor. 6 Л. Op. 433. Hefts. Zehn Vocalisen für Bariton. 6.4. Op. 484. Hefte. Zehn Vocalisen fur Bass. 6 Л. Tonllalre, Woldemar, Op.5. „Avf meines lindes Tod." Drei Dich- tungen von J. von Eichendor/f für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, t .ff.
Op. 6. Frühlings Album. 41 StUcke für das Pianoforte. 5 Л.
Einzeln :
Nb. 4. Frühlingsahnen. SO ф.
No. 1. Schneeglöcklein läutet den Frühling ein. 50 ф.
No. 8. Lau wehen die Winde. 80 ф.
No. 4. König Frühlings festlicher Einzug. 50 ф.
No. 5. Wandern. 50 ф.
No. 6. Vogelconcert im Walde. 80 ф.
No. 7. Blumendüfte. 50 ф.
No. g. Fruhlingsregen. 4 Л.
No. 9. Die Wachtel im Saatfeld. 50 ф.
No. 40. Hirtenlied. 50 ф.
No. 44. Im Walde. 80 ф.
No. 41. Die Kornfelder wogen.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf * Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allgemeine ЫьмЪлЬксЪе Zeitonff
erecheiat reg«lmä.-.r,ig .in jedem Mittwoch
uad ist durch aJlr iVofitAmtir and Buch-
baodJongen zu beziehen.
Allgemeine
Frei«: Jährlich 18 Mk. Viertoljibtli». Pränuni. 4 Mk. 5« Pf. Anzeigen : die fetpal- Une Petitztil« oder deren B»«m 30 ft Briefe and Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, 10. Mai 1882.
Nr. 19.
XVII. Jahrgang.
Inhalt
Hulilmaiin's üeschichlf der Uoiíeninsti límenle. ¡KurLselzung.j — Anzeigen und Bfurlheilungen (Drei Duetten für höbe Frauenstimmen mit Begleitung des Pianoforte von Leopold Carl Wolf, Op. (). — Tagebuchblälter aus dem Münchener Concerlleben des Jahres (881/8*- Fortsetzung.) — Slullgorl. (Schloss.! — Berichte ¡Kopenhagen). — Anzeiger
Ruhlmann's Geschichte der Bogeninatrumente.
Bit- teschlrhte der Bogeuliutrimente, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frü- hesten Anfangen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie von JJilius KiiMniaim.. . . Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn L)r. Hichard RUhlmann, Professor am kgl. Gymnasium Mi Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 1882. i Bande.
Erster Band: Тех!, XII und 3)9 Seilen gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten.
¿weiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio.
¡Fortsetzung.]
Den soeben angeführten Worten, welchen zufolge die Allen ihre musikalischen Instrumente niclil nach dem innern Gehalt, sondern nur nach der äusserlich zierlichen und anmiilhigen Erscheinung hin weiter ausgebildet haben .-ollen, fügl Hühlniunn in einer Anmerkung hinzu : ..Gau/. deu>elben Verlauf kann man bei dem Instrumente der Harfe verfolgen.« (S. l).) Bei der Harfe hegt die Sache aber doch wohl nicht so einfach. Es ist ge>viss geeignet. Nachdenken zu erregen, class sich die Harfe in Aegypten zu einem solchen Umfange ausbilden konnte, sowohl was die Grosse des Instrumentes und die Zahl seiner Saiten , als auch was die Menge der im praktischen Gebrauche befindlichen Exemplare betrifft. Diese Mengen %nn Harfen, die bei feierlichen und festlichen Gelegenheiten in Action traten, müssen Erstaunen erregen , die den Aegyplern eigeiilhümüche Ausbildung der Harfenmusik ist für uns immer der llanplbeweis gewesen, dass sie in ihrer .Musik nicht so \on Indien abhängig waren, wie Kc'lis und Andere meinen. Ihre llarfenharnranie war eine originale Schöpfung und wirkte auch ¡u solcher Weise auf andere Volker, besonders auf Nraelilen und (¡riechen. Im Hinblick auf die Kunstübung der classischen Volker des Aller- thums dürfte man überhaupt wohl Bedenken haben, des Verfassers Ansicht, dass die Alten ihre musikalischen Instrumente lediglich nach der aus.icrlkhen Seile hin ausbildeten , so ohne weiteres zu acceptiren , denn man «urde ihnen damit jedes Gefühl für das rein Tonliche absprechen. Wir glauben vielmehr, dass die musikalischen Werkzeuge des Allerlhiims ebenso, wie alle übrigen , in Harmonie .standen , d. h. ihrem Zwecke völlig entsprachen. Dieser ZweЛ ч\аг allerdings ein anderer. als iler unserige, er ging auf Unisono-Musik, die man aber ge- XVII.
wiss im Allerlhum vollkommener hörte, als in den neueren Zeilen.
Der zweite Abschnitt führt uns z» dem Trum mich e i dt
und damit in das Gebiet der abendländischen Musik. Als das älteste bekannte deutsche Bogeninstniment wird es von dem Verfasser mit gebührender Wichtigkeit behandelt ; ein grosser Abschnitt und mehr als 20 Abbildungen bieten uns hinreichende Gelegenheil, die verschiedenartigsten Exemplare dieser Art kennen zu lernen. Von den über den Ursprung des »Trumm- scheidls« cursirenden Ansichten und Meinungsverschiedenheiten gieht der Autor mehrere an , bekennt sich aber zu der Ueberzeugung, dass es ein rein deutsches Instrument sei und aus dem griechischen Monochord zu unbekannter Zeit zu einem Bogeninslrumenl umgewandelt worden. Die früheste Periode des Trummscheidts« lässt sich nicht bestimmen, man muss jedoch annehmen , dass die älteste von Rühlmann bei Glarean aufgefundene Abbildung eine ¡m Laufe der Zeit schon vielfach verbesserte und geschmackvollere Auflage der gewiss sehr rohen wirklichen Urform ist. Es bestand ursprünglich aus einem langen aus drei Holzscheiten zusammengesetzten Resonanzboden, über den eine Saite gespannt war; versehen war es mit einem Steg, einem kleinen Schuh ähnlich. Hierdurch wurde der dem Instrument eigene Ton erzeugt, »welcher dem Ton einer gedämpften Trompete gleichl« ; daher der Name : »Tiummscheidt« oder »TrompelengVige«. — Eine kurze Veränderung i i liii das Trummscheidl im 45. Jahrhundert im Bau dadurch, dass man es der bequemern Spielarl wegen mit einem soliden h'uss versah ; diese .Methode bal .sich jedoch nicht lange gehalten. Von einem ähnlichen Instrument sehen wir S. Î8 eine genaue Beschreibung des Oberbibliothekars Bechslein angeführt. — iNoch jetzt ist das Trummscheidt in praktischem Gebrauch, und zwar erwähnt Rühlmann eines Exemplars aus dem Orchester des M.irienlhaler Klosters in der sächsischen Lausitz. Allerdings sieht es den in der letzten Zeit des l 5. Jahrhunderts auf einer ziemlich hohen Stufe künstlerischer Ausfüh- ning stehenden , \orliin erwähnten Instrumenten wenig ähnlich ; es isl ein nichtssagendes Stück Holz mit zwei Saiten bespannt, ohne jegliche Ausschmückung. Es verlrill hier im Orchester die Trompete und wird in diesem Kloster noch regel- mässig benutzt.
Riihlnunii führt das Trummscheidl zuerst als wirkliches Bogeninstniuienl an ; zu sämmllichen Gattungen bediente man sich unseres jetzigen grossen Violin-, also Bassbogens. Der Verfasser beschliessl diesen zweiten Theil seiner Arbeit damit, ilass er verschiedene von Viotlel le Duc in dessen »Diclionaire
(9
raisonné« aufgestellte Behauptungen über Trummscheidls, von denen eines, das sich an den Kirchenthüren der Abtei zu Vivare/ beendet, im < S. Jahrhundert entstanden sein soll, zurückweist. Die genauen Forschungen unseres Autors werden vielen Lesern eine genügende Garantie bieten für die Richtigkeit geiner Ansichten. Im Allgemeinen ist freilich zu bemerken, dass jeder Schriftsteller gern für sein Vaterland streitet und demselben mit der Feder möglichst,.viel and möglichst VVerlh- volles zu erkämpfen sucht. Das ist erklärlich, fordert aber auch zur Vorsicht auf. , Handell es sich nun, wie hier, um Zeiten, wo die europäischen-Völker ganz anders geschichtet waren und auch in Wirklichkeit viel mehr durch einander geworfen wurden , so ist die Vorsicht zu verdoppeln. Weist endlich die poetische und musikalische Kunstübung der Deutschen auf Anregungen hin, die von der ändern Seite des Rheines kamen, so gewinnt die Frage, ob ein musikalischer Gegenstand deutschen oder fremdländischen Ursprungs sei, für jene Zeit eine ganz andere Bedeutung, und im Grunde auch eine weit geringere Wichtigkeit, als in den letzten drei Jahrhunderten. Seien wir nur so aufrichtig und so unbefangen, zuzugeben, dass die Deutschen bis etwa zum Jahre (500 in den musikalischen Disciplinen sehr wenig erfunden oder mustergültig ausgebildet haben. Es kann ja sein, dass das Trummscheidt uns ebenso sicher gehört, wie die alte Orgeltabulatur; aber über allen Zweifel erhaben ist es nicht. Was heute erwiesen scheint, kann morgen durch ein neu entdecktes Document oder Monument umge- stossen werden, weshalb man gut thun wird, seine Ansichten über solche Dinge etwas elastisch einzurichten.
Zu den eigentlichen Geigeninstrumenten gelangen wir im dritten Abschnitt, welcher zwei Grundformen derselben behandelt: die Rubebe und die Lira. Dies sind aber nicht etwa unsere heutigen Violinen, oder auch nur Vorläufer derselben, denn, wie der Verfasser bemerkt, bezeichnen wir seltsamerweise unsere Violinen noch immer mit dem Namen Geigen wie mit einem allgemein gültigen Geschlechtsnamen , obwohl die-alien eigentlichen Geigen von den Violinen und damit von unseren heutigen Streichinstrumenten gänzlich verschieden sind. Die Rube be mit dem Rebec kommt zuerst (S. 34 — 5l) an die Reihe. Auch bei diesen alten, längst aus dem praktischen Gebrauche verschwundenen Geigeninstrumenten wird natürlich zunächst nach dem Ursprünge gefragt. Hier scheint nun unser Weizen ganz erfreulich zu blühen, da selbst ein Ausländer bezeugt, dass die Geige uns gehört. Der bekannte Coussemaker schreibt in seinem »Essai« über die musikalischen Instrumente des Mittelallers-: »Die Geige war ein Bogeninstru- ment deutschen Ursprungs. Dieses wird durch ihren Namen angedeutet, der in Deutschland eine allgemeine Benennung für Insirumente dieser Gattung ist. Der Héuétrier Adenés scheint über diesen Ursprung jeden Zweifel in seinem Roman Cléo- madès zu beseitigen, wenn er sagt:
Píente d'instruments y avait
Vieles et sellerions
Harpes, rotes et canoas
Et estives de Cornouailles
0 M avait quintarieurs
Et si avait bont lenteurs
Planteurs de Behaigne
Et de Gigueours d'.AIIemaigne etc.
Es kann über diesen Ausdruck Gigueouri <f Allemaigne kein Zweifel herrschen , dass derselbe .Spieler deutscher Geigen' bedeute, da in der Strophe vorher der böhmischen Flötenspieler gleichfalls gedacht wird, welche bei Guillaume de Machault ebenfalls erwähnt werden und zwar unter der Bezeichnung .Flaute de Behaigne', woraus hervorgeht, dass sich der Landesname nicht auf die spielenden Personen, sondern auf das
Instrument selbst bezog/« Durch diese Argumentation Cousse- maker's ist aber der Verfasser nicht überzeugt, er glaubt nicht an den deutschen Ursprung dieser Instrumente. Man mag darüber denken wie man will, und misslich ist es immer , historische Beweise auf poetische Verse zu bauen ; aber soviel geht doch aus den Worten des alten Minnesängers Adenés hervor, dass die Deutschen sich schon damals als Geigenspieler ebenso sehr einen europäischen Namen gemacht hatten, wie ihre Nachbaren die Böhmen als Flötisten.
Im Ganzen neigt sich der Verfasser dahin, »Geige« mit dem französischen Tanze (und Instrumente?) »Gigue» als übereinstimmend zu betrachten und für arabisch-afrikanischen Ursprungs zu halten.*) Das Wort »Giguen findet sich auch in Italien (Giga) und England (Jigg) als ein allbekannter Ausdruck für einen lebhaften Tanz ; hängt es mit Geige zusammen, so würde der Sinn desselben also »Geigenlanz« sein.
Rühlmann hebt als charakteristisch in der Construction der Geigen die Zweitheiligkeit hervor im Gegensatz zu den drcitheiligen Instrumenten, welche das Violinen- oder Fidel - geschlecht ausmachen. Bei diesem wesentlichen Unterschiede zwischen beiden Gruppen muss man sich mit Recht darüber wundern, dass die Geigen mit ihrem runden ovalen Resonanzboden und gekrümmten H»lse den allgemein gebräuchlichen Namen abgegeben haben für die ganz anders conslruirten Violinen.
Von den beiden Geigengeschlechlern, den Rubeben und Liren, scheinen die ersteren ihrer keineswegs sehr vollkommenen Bauart gemäss der früheren Periode anzugehören. Ueber diese Rubeben, später »rebec« genannt, schreibt im t 5. Jahrhundert der französische Dominicanermönch Joh. von Moravia einen Tractât, welcher zum Verständniss der Construction für unsere Zeit sehr vief beigetragen hat; derselbe bestimmt den Umfang einer »Rubeba» auf eine Décime. Die ältesten Kennzeichen und Bildnisse von Rubeben, die Rüblmann aufgefunden hat und uns auf Tafel III Fig. < und l* zeigt, sind zwei Sculpturen, früher an der Abtei St. Georges de Bocherville, jetzt in Rouen, ferner ein bei Soissons gefundenes Becken, auf welchem eine Geige dargestellt war; dieses soll aus dem 10. oder H. Jahrhundert stammen. Wir sehen auf Tafel III über 20 Rubeben abgebildet, welche der Verfasser nach mehr oder weniger verlässlichen Vorlagen gesammelt hat, um uns eine Uebersicht über die ge- sammte Zeildauer und den Entwickelungsgang der Rubeben zu geben. Alles was in jener Zeit in dieser Hinsicht gebaut und gespielt wurde, mochte es Gigue oder Rubeba, Rebec oder Geige genannt werden, war schliesslich eine verschiedene Bezeichnung für diese beschriebene Art und bildete sowohl in Frankreich als auch in Deutschland und Hauen eine grosse Classe.
Wenn auch zur Familie der Geigen gehörig , da sie ebenfalls zweitheiliger Construction sind , so doch keineswegs unmittelbar von ihnen abstammend sind die Liren, deren Beschreibung die zweite Hälfte dieses Abschnittes füllt. Sie unterscheiden sich von ihren Zeitgenossen, den Rubeben, durch schlankere und dadurch elegantere Bauart. Die ältesten Abbildungen dieser Gattung hat der Autor in der Leipziger Universitätsbibliothek gefunden (Tafel IV, Fig. 3 und i) ; diese stammen aus dem 41. Jahrhundert, sind aber schon unter sich verschieden, so dass es eine noch frühzeitigere Grundform gegeben haben muss, aus welcher sich diese beiden entwickelt haben. Für das Ursprungsinstrument der Liren giebt Rühlmann zwei Belege, welche in Bezug auf Ehrwürdigkeit des Alters den Leipziger Abbildungen wenig nachstehen, uns aber diesen gegenüber ein bedeutend vereinfachtes Instrument mit einer Saite
- ) Das S. 35 in einer Anmerkung angeführte Werk von Cier- winski heissl nicht »Geschichte der Tonkunst«, sondern Gesch. der Tanzkunst.
zeigen, öderen charakteristische Eigentümlichkeit die Zierlichkeit und Gestrecklheit der ganzen Gestalt, namentlich aber der schlanke Uebergang des Corpus in den Hals ist«. Unter Fig. < und 2 sehen wir diese beiden Instrumentenformen, von denen die erste aus dem von Gerbert beschriebenen St. Blasius-Codex stammt, die zweite dem »Hortus deliciarum«, einer Pergamentmalerei der Aebtissin Herrad von Landsperg aus dem 1Î. Jahrhundert, entnommen ist. Leider ist es dem Verfasser nicht gelungen, eine von Mono erwähnte Pergamenthandschrift aufzufinden, die sii h 1834 nach dessen Aussagen in der Universitätsbibliothek zu Löwen in Belgien befunden haben soll, und in welcher zu jedem vorkommenden Inslrument eine Abbildung gewesen wäre. Kig. 9* sehen wir eine sehr interessante Abbildung, aus Viollel entnommen. Dieses Instrument, welches sich an der Kathedrale zu Chartres finden und um H 40 entstanden seinsoll, hat v i e r Saiten. Rühlmann sagt hierzu : »Um diese Zeit, Mille des i '. Jahrhunderts, kommen noch nirgends vier Saiten vor, am wenigsten bei den Liren , die ihre Dreizahl bis weit in das l 5. Jahrhundert beibehalten; während im l i. Jahrhundert nur an Liren , deren Saiten im Querriegel eingehängt sind, eine vierte bisweilen vorkommt, mit welchem offenbar auch in dieser Hinsicht ein Uebergangszusland sich kund giebt.t Mehrere Abbildungen ¡Fig. 42, 13 und l i) zeigen uns nun den Versuch, allmUlig den Bau der Liren zu verändern und zwar .im Körper der Lira einen grösseren Flächenraum unmittelbar am Halsansatz zu gewinnen«. Am deutlichsten offenbart sieb uns diese Absicht durch einen Kupferstich von Lucas von Leyden (Fig. \ 4), jedoch darf man die Veränderung an den beiden vorhergehenden Figuren (lî und < 3) nicht wie zuerst geschehen, als Zierat, sondern als Vorläufer der in Fig. t k klar vorliegenden und jetzt festgestellten Form ansehen. Diese Abweichung ist jedoch nicht von längerer Dauer, und die nächsten fortlaufenden Abbildungen "zeigen uns wieder die frühere Bauart, bei welcher nur Veränderungen am Halse vorgenommen werden.
Die weiteren reichhaltigen Hiltheilungen des Verfassers über die Liren unberührt lassend, wenden wir uns zu dem vierten Kapitel und damit zu einer besonders merkwürdigen Bildung der früheren Zeit. Es ist dies die Rad leie r. Rühlmann legt gleich zu Anfang die Bedeutung und Ausbildung dieses alten Musikkastens in klaren Worten dar. Er schreibt: »Die Badleier ist nach unseren heuligen Begriffen zwar ein sehr unvollkommenes , verachtetes Instrument, doch können wir dasselbe nicht aus einer Geschichte der Enlwickelung des Instrumentbaues ganz weglassen; sie hat dafür das Interesse und die Bedeutung eines Uebergangsi nstrume nies. Ich will damit sagen, dass das Bedürfniss nach Vervollkommnung des allgemeinen MusikbegrifTes einer Zeit sich allmäljg oder plötzlich gellend macht, und dadurch zunächst in die Erscheinung tritt, dass man versucht, die Leistungsfähigkeit der vorhandenen Instrumente technisch zu vergrössern oder zu verändern ; sei es, dass auf einem Instrumente die vorhandenen Eigentümlichkeiten gesteigert oder vermehrt werden, sei es, dass die Anpassung ganz neuer Formen am alten Instrumentkörper versucht werde. Wir werden, wie ich schon öfters bemerkt, stets sehen, dass der erstere Versuch, indem er die Individualität so zu sagen krankhaft steigert, zum Verfall des Instrumentes führt ; während der zweite meist zur Entwickelung und Weilerausbildung des Instrumentes selbst und der Instrumentalmusik überhaupt Veranlassung giebt. Bei dem Monochorde fanden wir den blossen Resonanzkörper in kunstlosester Form hergestellt: es galt eben nur den theore- lischeo Begriff der Toomessung und Abtheilung praktisch darzustellen und technisch auszuführen. Bei dem Trumm- scheidte sahen wir diesen Körper für die Behandlung schon bequemer gebaut und dadurch zum wirklieh praktischen Ge
brauche künstlerisch entwickelt ; so dase, im Gegensatz zum Monochorde, hier zum ersten Male möglich gemacht wird, durch das kunstgerechte Auflegen der Finger auf die Saite Toover- änderungen, statt wie bisher blos Tonbildungen, hervorzubringen, wenn der Bogen die Saite anstreicht. Im Orient können wir diese allmälige Entwickelung der Praxis aus der Theorie nicht nachweisen, dort scheint die Empirie zur Praxis geführt zu haben, in wie weit auch zur Theorie, moss dahingestellt bleiben. Gleichzeitig mit ihrer Uebertragung nach dem Abendlande, wenigstens mit deren Auftreten dort, versucht man nun ein Instrument herzustellen, was in seiner Leistungsfähigkeit Melodie und Harmoni« vereinigt. Dieses Instrument , die Radleier, wird bezeichnend zuerst Organistmm genannt, augenscheinlich aus den Worten organum und inslru- menlum gebildet, wodurch auf die Möglichkeit mehrstimmiger Tonverbindungen bei diesem Instrumente hingewiesen ist. Der spätere Name Chifonie oder Symphonie will dasselbe sagen und ist nur eine Verbildung desselben. Das Mittel, dessen man sich bediente, um jene angestrebte Vervollkommnung in der Musik zu erreichen, kann tins freilich nur als eine Verirrungerscheinen, indess werden wir nicht verkennen, dass es für den angestrebten Zweck sinnreich erdacht war. Man entfernte den Bogen und mit ihm den Saitenhalter und ersetzte beide durch den zweifachen Mechanismus des Rades und der Taste n; erste- ren mit dem Zwecke der Tonerzeugung, letzteren zur Herstellung gleichzeitiger Harmonie und Melodie. Der Process der Tonerzeugung bei dem Radmechanismus beruht auf ganz gleichen Grundsätzen, wie wenn die Saiten mit dem Haarbogen angestrichen werden ; nämlich auf der Friction oder Reibung der Saiten, durch welche sie zum Tönen gebracht werden ; nur wird hier die Friction durch den Mechanismus eines hölzernen Rades bewirkt, welcher sich im Körper des Instrumentes angebracht findet. Dieses Rad wird durch eine Kurbel in Bewegung gesetzt, welche ausserhalb am unleren Ende des Instrumentes angebracht ist, und innerhalb desselben mit einer Axe in Verbindung sieht, welche an einer Scheibe, dje an ihr befestigt ist, hindurch geht und auf einer Stütze ruht. Sobald man diese Kurbel dreht, bewegt sich die Radscheibe, wodurch der mit Leder und Colopbonium bestrichene Rand des Rades an die Saiten streicht und dieselben in gleicher Weise erklingen macht, wie es durch die Berührung oder Bestreichung mit dem Bogenhaare geschieht. Die zweite Vorrichtung war ein sehr einfacher Tastenmechanismus, der am Halse des Instruments angebracht wurde und aus einer Anzahl Griffhölzer bestand, deren Eindrücken durch die Finger dasselbe bewirkte, was durch das Aufdrücken der Finger auf die Saiten erreicht wird. Diese Einrichtung weist auf die Anwendung einer diatonischen Tonleiter sicher hin, während bei dem Trumin- scheidte nur die sogenannten harmonischen Übertöne durch das Auflegen der Finger auf die Saite zur Erscheinung gebracht werden konnten. Die Radleier hat eine Spielsaite, neben welcher aber zu beiden Saiten je eine andere Saite noch hinläuft. Auch diese Einrichtung blos mitbrummender Begleilungs- sailen (wober ihr charakteristischer deutscher Namej kennen wir schon vom Trummscbeidte her. An der Radleier ist ihre Verwendung derart, dass sie zwar, um überhaupt gehört zu werden, über das Rad hinlaufen — im Gegensatz zu Bogen- instrumenten, wo sie neben dem Steg weglaufen, um vom Bogen nicht berührt zu werden —, dagegen aber ausserhalb des Tastenmechanismus bleiben, der auch nur Raum für eine Saite bitte Es ist der primitivste Ausdruck einer Bassbegleitung, immerhin aber der erste Versuch zu einer harmonischen Begleitung der melodieführenden Oberstimme.« (S. 66—68.j Fügen wir noch hinzu, was S. 69 gesagt wird : »Das Vorhandensein der Zargen an dem Instrumente kennzeichnet die Radleier als ein abendländisches Inslrument, ferner aber auch als ein specified) deutsches, das Fidelgeschlecht vorbereitendes* — so haben wir damit die Ansicht des Verfassers über dieses Musikinstrument unserer Vorfahren ziemlich vollständig beisammen. Die Radleier als ein Verfahren, durch Drehen den Ton der Saiten zu erzeugen, erinnert uns an ein anderes Experiment aus alter Zeit, Geigen- oder Violiomusilt mit Hülfe der Tasten hervor zu bringen. Es war dies die Erfindung eines Nürnbergers zu Anfang des (7. Jahrhunderts. Man nannte es deshalb das »Nürnbergische Geigenwerk« ; es war völlig gebaut wie ein Ciavier und hatte die Form eines Flügels in der noch beute gebräuchlichen Weise, aber in einem viel kleineren Umfange. Prätorius hat es in seinem unendlich werlhvollen, auch von dem Verfasser mit gebührendem Lobe bedachten Werke «Syntagma musicum« abgebildet und beschrieben. Rühlmaon erwähnt dasselbe nicht, wahrscheinlich halle er die Absicht, es bei den Ciavieren zu besprechen. Wir halten aber die Gesellschaft der Radleier für jenes Geigen-Tastenwerk besonders passend, deshalb wollen wir die in vieler Hinsicht lehrreiche Beschreibung des Prätonus hier einfügen.
Nürnbcrguch Geigenwerck, oder Geigm-Clavicymbcl.
»Dieses Geigenwerck (welches an geslalt und Proportion von auszen einem ändern gemeinem gespitztem Clavicymbel gantz gleich , auch derselben grösz , also , dasz mans auff ein Tisch hin und her setzen, auch von einem Ort zum ändern gar leicht tragen, und einer alleine dorufi*dasjenige zuwegen bringen kan, darzu sonst fünff oder sechs Geigen gehören) ist von einem Bürger in Nürnberg, Hans Häyden genant, erstlich erdacht und verfertigt, und die Invention vielleicht aus der Art der gemeinen Lyren (do mit einem Rade die Säitten angerühret werden, und ihren ResonanU von sich geben) anfangs hergenommen, und den Sachen weiter nachgedacht worden. Wiewol etliche, als der Galilaeus und andere wollen, dasz vor unser zeit all- bereit solche Art Geigenwerck invenliret und ausspeculiret worden sey. Déme sey nun wie ihm wolle, so ist meines eraohlens gleich hiebevor solche Invention nicht vollkommen zu Werck gerichtet noch gantz verfertiget worden ; Als dasz gedachter Hans Häyde solches vor die Hand genommen und zum rechten stände bracht, wie nunmehr augenscheinlich und wircklich in der Thal zu finden.
»Es hat aber solch Geigenwerck an statt der Tangenten fünf oder sechs stälene Räder, mit Pergament gar glatt überzogen, und oben mit Colophonio oder oleo spicae vel lavendulae (gleich den Geicbenstreichern, oder wie es sonsten in gemein genennet wird, den Fidelbogen) bestricben. Solche Räder aber werden durch ein ander groszes Rad und unterschiedene Rollen, unter dem Sangbodem liegend, mit beyden füszen von dem Organisten Selbsten, unten an der Erden geregieret und gefreiten, oder auch wol mit den Händen von dem Calcanten, oben an der Saitten gezogen, also, dasz die Räder allezeit im vollen schwänge gehen und verbleiben müssen.
»Wann nun ein Clavis fernen niedergedruckt wird, so rühret dieselbige Saitte an der umblauffenden Räder eins, und giebl den Resonantz von sich, gleich als wenn mit eim Bogen drüber gezogen und gestrichen würde.«
(Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Beurtheilungen. W»lf, Lpcpvld Carl, Ire! Biettei für hohe Frauenstimmen (Gedichte von Herrn. Lingg) mit Begleitung des Pianoforte. Op. 1 Leipzig und Winterthur, J. Rieter-Biedermann. Preis Л 3.
Hit vorstehenden Duetten ist es uns eigen ergangen. Während uns beim erstmaligen Durchprobiren so manche Einzelheit
befremdete und keines der Duelle einen tiefen Eindruck auf uns machen wollte, flösste uns jede weitere Vornahme mehr und mehr Interesse ein, derarl dass wir jelzt zwei dieser Ge- sangsstücke zu unseren Lieblingen zählen, das erste (»Wie still die Mädchen«) und das dritte (°0 Gertrud, erste Gärtnerin«). Wobt ist uns der Grund dieses Entwicklungsganges klar. Er liegt zunächst in den Gedichten, durch deren Inhalt das Ge- iniith leider nicht unmittelbar gefesselt wird ; dies beeinflusst stark den ersten Eindruck, das erste Unheil. Aber der Com- ponisl weiss durch seine Kunst die Gedichte dem Herzen näher zu bringen ; je mehr wir unser Augenmerk auf die Musik richten, desto grosser wird unser Wohlgefallen am Ganzen. Letztere Bemerkungen erleiden jedoch auf das Duett Nr. 2 wenig Anwendung. Hier hat offenbar der allzu verschwommene Inhalt der Dichtung den Componisten zu etlichen verstandes- mässigen Constructionen verleitet ; dieses Stück hat uns nicht zu erwärmen vermocht, es scheint uns in seiner Grundlage verfehlt. Wir wissen gar zu gut, welche Schwierigkeiten es hat, gute neue Texte aufzufinden, trotz der massenhaften Production ; die wirklich guten sind längst doppelt und dreifach componirt. Um so mehr sei deshalb hervorgehoben , was der talentvolle Componist aus Nr. l und 3 gemacht hat : alle Anerkennung einem solchen Opus (. ' T K
) Beiläufig machen wir den Herrn Verleger aufmerksam, dass die HinzufUgung »47. Min/- (etwa in Parenthese unter die Ueber- schrift S. U) zu dem Gedicht «An St. Gertruds Tag« das sofortige Ver- sieodniss desselben wesentlich fördern wiirde.
Tagebuchblätter aus dem Müuchener Coneert- leben des Jahres 1881/82.
(Fortsetzung.)
Den 25. März l 882.
Der Rapport über das gestrige dritte Abonnement- Concert der musikalischen Akademie lautet: nichts Neues ! Die erste Nummer desselben : Drittes Concert für drei Violinen, drei Bratschen, drei Celli und Contrabass in G-dur von J. S. Bach ist wohl ein gewaltiges Stück urkräfliger Musik ; dasselbe hätte aber mit viel mehr Reinheit und praciser Ueber- einstimmung aller mitwirkenden Instrumente gespielt , auch hätten die unpassender Weise angebrachten Piano und Forle weggelassen werden müssen, um die richtige Wirkung zu erzielen. Zum Vortrag der zweilen Nummer betrat, reich mit Orden geschmückt, unser Bünnentenor, Herr Kammersänger Nachbaur, die Estrade. Die von ihm getroffene Wahl war keine glückliche ; sie fiel auf die Concertarle »¿fuero/ o sogno*, von Mozart im Jahre < 783 für den Tenoristen Adamberger componirt. Diese Arie gehört zu den schönsten, welche Mozart überhaupt geschrieben hat und besieht aus einem Reciutiv mit reicher Instrumentalbegleitung, einem Andante voll warmen und innigen Gefühls und einem Allegro, das Entsetzen und wilde Erreglbeil ausdrückt. Nun passt aber eine Mozart'sche Arie überhaupt weder für Herrn Nachbaur's Slimme, noch für seine Gesangsweise ; sie verhalten sich zu einander, um mich eines Vergleiches meines ehemaligen Rechtslehrers Moorstadt in Heidelberg zu bedienen, wie Postillon nnd Nüchternheit, Domherr und Keuschheit. Wollte ich mich eines frivolen Ausdrucks bedienen, so würde ich sagen, dass Herr Nachbaur die Arie mehr gekräht als gesungen hat. Demgemäss war auch der Erfolg; dazu kam noch, dass die figurirte, hauptsächlich den Blasiuslrumenten übertragene Begleilung des Recitative durch höchst unreine Stimmung der letzteren geradezu qualvoll entstellt wurde. Die hierauf folgenden drei Nummern aus »Romeo und Julie* von H. Berlioz: a Romeo allein — Schmermuths- Scene — Fest bei Capulel, Concert und Ball ; b) Liebesscene und c) Königin Mab, haben wir vor ein paar Jahren gehör!. Die Aofführung derselben war entsprechend : doch die darauf folgende achte Symphonie von Beethoven in F-dur zeigte deutlich , wodurch sich das Genie vom Talente, und das Ringen nach Wirkung von der sichern Erzielung derselben unterscheidet. Und doch war die Aufführung der Symphonie, wiewohl schon so unendlich oft producir!, nichts weniger als fein, namentlich das reizende Allegro scherzando trat viel zu derb auf, und das Finale wurde unmässig rasch abgejagt. Durch so nachlässige Aufführung werden derartige herrliche Tonschöpfungen profanirl. Der Besuch war massig zahlreich.
Den Î8. März 188z.
In der gestrigen dritten und letzten Quarlellsoiree des Herrn Walter und Genossen war das Quartett sehr spärlich, nämlich nur durch Eine Nummer vertreten: durch das Quartett des Herrn Hofkapellmeister Joseph Rheinberger Op. 89 in C-moll. Demselben ging voran da~ Trio Op. 9 Nr. ( von Beethoven in G-dur und folgte das Divertimento in B-dur von Mozart vom Jal.re П77 für zwei Violinen. Viola, Bass und zwei Hörner. Selbstverständlich war sowohl das vorhergehende Trio als auch das nachfolgende Divertimento für das Quartett eine gefährliche, zu nachteiligen Vergleichen herausfordernde Gesellschaft. Die Vorführung des noch ganz in den Grenzen der Mozart-Haydn'scheu Stil« eise geschriebenen , durch den Geist und die ungezwungene Leichtigkeit der formellen Gestaltung fesselnden Trios war eine befriedigende : besonders gut gelang den Künstlern der an ein Perpetuum mobile erinnernde Preslo-Schlusssalz. Das darauf folgende Quartett läs^l zwar in allen seinen Theilen den erfahrenen Künstler wahrnehmen ; allein es fehlt ihm die Einheit : auch wechsele darin zu h'jufig interessante und tiefempfundene Stellen mit gar nicht homogenem Passagen- und Figureowerk. Endlich sind die Melodien in der Regel nicht vollständig durchgebildet. Am meisten sprach noch das Scherso non Iroppo vivo an, während das Ganze trotz der persönlichen Anwesenheit des Componisten nur einen Achtungserfolg errang. Das Divertimento ist ein vollkommen fertiges und reiches Kunstwerk echt Mozart'schen Gepräges. Dasselbe hat sechs Sätze, die alle voll und reich ausgeführt sind ; Fülle und Anmuth ¡n der Erfindung, in der thematischen Durchführung und harmonischen Behandlung sind hier in schönster Entwicklung vorhanden. Der Eindruck der wohlgelungenen Ausführung war daher ein erhebender und äusserst wohl- thuender; das ziemlich zahlreich versammelte Publikum bezeugte durch lebhaflen Beifall seine volle Befriedigung mit diesem Schlüsse der Quartetlsaison (881/82 und ist sicher mit der guten Absicht geschieden, auch in der nächsten, welche hoffentlich eine grössere Anzahl weniger bekannter Meislerwerke bringen wird, sich wieder bereitwilligst einzufinden.
Den 31. März 1882.
Die hier wohlbekannte und gern gehörte Sängerin Frau Seh imon- Regan führte uns gestern im Museumssaale ihr vor etwa einem Vierteljahr zusammengestelltes Damen v ocal- Quarlelt vor. Da dasselbe unwillkürlich an das vor einigen Jahren hier wiederholt aufgetretene schwedische Damenquarletl erinnert und zum Vergleiche herausgefordert hat, so bemerke ich zum Voraus, dass die Schwedinnen der Mehrzahl nach bessere und mehr ausgeglichene Stimmen besassen, während dagegen das Repertoir ihrer Stücke an Qualität dem des jüngeren Quartetts nachstand. Ausser dem von Frau Schimon vertretenen ersten Sopran besteht das Quartett aus Frl. Minna Finger- heimer als zweiten Sopran, Frl. Aona Lankow als ersten und Frl. Pfeiffer van Beck als zweiien All. Die Damen sangen vier
stimmig, theils mit, theils ohne Clavierbegleitung und zwar: den 23. Psalm von Franz Schuber!. «Gute Nacht" von Joseph Rheinberger, »Der Wassermann« von Robert Schumann und einige arrangirte Volkslieder; dreistimmig mit Clavierbegleitung : oMondscheinnachla und »Libellen« von Franz Lachner. Allenthalben zeigten die Damen sorgfältiges Studium, meisten- theils reine Intonation und Sicherheit in schwierigen Harmoniefolgen. Immerhin wäre grössere Innigkeil, Empfindung und Feuer an mehr als einer Stelle zu wünschen gewesen, nnd war auch die Gesammlauffassung einzelner Nummern kaum richtig. Am gelungensten kam das zweite und dritte der oben genannten Quartette zum Vertrag. Zwischen den mehrstimmigen Gesängen producirlen sich mit Liedern Frl. Lankow, Besitzerin einer schönen Mezzosopranstimme, Frau Schimon und Fräulein Pfeifler, Letztere mit ihrem prachtvollen Conlra-Alt. Die beste Composition war die »Gruppe aus dem Tartarus« von Franz Schuber!, für welche sich jedoch die Stimme des Frl. Pfeiffer nicht ausgiebig genug erwies. Frau Schimon sang eine italienische Canzonella «La farfulla« von D. Scarlatti und eine französische Romanze aus » L'intrigue aux fenêtres« in ihrer Ar! reizend und mit vollendeter Gesangskun.it. Die übrigen Einzel- vorlräge der Damen erwiesen sich ihrem Inhalt nach als nicht von grossem Belang. Der Besuch des Concerls war , namentlich in Anbetracht der gegenwärtigen Ueberfhilhung mit Con- certen. ein ziemlich slarker und der gespendete Beifall nach jeder Nummer reichlich.
Den l. April 1881.
Ganz besonders genussreich geslallele sich die gestrige »letzte« Soiree — hoffentlich blos für diese Saison — der kgl. Vocalkapelle im Odeonsaale. Die erste Abiheilung war der Mehrzahl nach mit sieben- bis achtstimmigen Slücken ausgefüllt, als : »Tu es Petrus" von A. Scarlatti ; Motette von Ga- brieli »Sancta Maria« und Motette von J. M. Bach «Herr, ich warte auf dein Heil« . von denen die beiden letzleren ausgezeichnet, dagegen die erste etwas zu unruhig gesungen wurden. Dazwischen kam ein äussersl stimmungsvoller Chor für Sopran, Alt, Tenor und Bass von Gesius Barlh, der von allen Nummern dieser Abtheilung am meisten ansprach. Auch Irug Herr Hofmusikus Be n na! die Sonate Nr. 2 in D für Cello von J. ,-. Bach unter Begleitung des Claviers in stilvoller Weise zum grossen Beifall der Musikkenner vor ; nicht minder sang Fräul. 11 os i Keyl einen ganz modern (im besten Sinne des Wortes) klingenden und doch schon weit über (00 Jahre allen Psalm für Alt von G. B. Martini. Die zweite Abiheilung begann mit zwei sehr gelungenen vierstimmigen Liedern aus Op. 45 von R. Franz: »Ave Maria«, Texl von Geibel, und »Ein Slünd- lein wohl vor Tag«, Text von Mörike. Von hohem Interesse und vortrefflich ausgeführt war ein Tenorsolo mit Orgelbeglei- lung »lleil'ge Nacht", gedichtet кои R. Prulz . componirt von Herrn Hofkapellmeisler Rheinberger und vorgetragen von Herrn Kammersänger Vogl. Nicht endender Beifall lohnte die beiden Künstler. Den »Wassermann«, Romanze,'gedichtet von Justinus Kerner und componirt von Hob. Schumann, hat unzweifelhaft das gestrige Damenquarlelt besser gesungen. Nach zwei unbedeutenden Volksliedern : Minnelied »All mein Gedenken« nnd »Braunes Mägdelein« von Fran/. Wüllner vierstimmig, kamen ebenfalls für gemischten Chor zwei Prachlnummern von Kran? Lachner: »Nord oder Süd«, gedichtet von Lippe« und »Es giehl wohl auf Erden« von Rittershaus, wahre Musler an Wohlklang und kunstreicher Harmonieführung, welche selbst von dem schon etwas abgespannten Publikum mit Jubel begrüssl wurden. Die sämmtlichen Vortrage waren auf das Sorgfältigste einsiudirl und gelangen meisterhaft. Der wärmsle Dank gebührl hiefiir der vorlrefflichen Vocal-Hofkapelle , vor allem aber deren genialem und unermüdlichem Leiter, dem Herrn HofkiipellmeistiT Rheinberger, der nicht nur alle zehn mehrstimmigen Slücke selbst dirigirt, sondern auch die- Bach'sche Sonate und den Psalm von Hartini am Ciavier, sowie den Gesang des Herró Vogl auf der Orgel begleitet bat.
(Schlau folgt.)
Stattgart.
(Schlote.)
Am Palmsonntag, den S.April, fand das neu n te A bon ne- mentconcerl der kgl. Hofkapelle statt. Als Einleitung hörten wir die Ouvertüre zur Oper »Anakreon« von Cherubini, welche von der Kapelle in vollendeter Weise wiedergegeben wurde. Es ist merkwürdig, wie sich die Ouvertüren Cheru- bini's, wir nennen u. a. diejenigen,zu Faniska, Medea, Wasserträger, Abenceragen und obige zu Aoakreon, in voller Jugend- frische erhallen haben ; sie dürfen aber auch, was edle und geistreiche Behandlung des Orchesters, vollkommene Beherrschung dsr Form, sowie geniale Erfindung betriff!, den besten Erzeugnissen der classischen Instrnmentalliteratur zugezahlt werden.
Als Gast ballen wir die treffliche Pianistin Fräul. Flora Friedenthal zu begrüssen, welche auch dieses Hai alle die Vorzüge wiederum entfaltete, welche wir in Nt, 16 il. Ztg. bereits hervorgehoben halten. Sie ist, wie wir unterdessen erfahren haben, eine Schülerin von Nicolaus Rubinstein. Eine brillante und wohlausgebildete Technik verbindet sie mit einem wunderschönen, nuancenreichen Anschlag und -einer musikalischen Feinfühligkeit, wie wir sie in solcher Vollkommenheit bei Pianistinnen nur sehr seilen gehört haben. Als erste Nummer spielte sie eine Novität, d. h. für Stuttgart, nämlich das sogenannte G moll-Concert Op. 11 von Saint-Saens. Wir sagen das sogenannte Concert, denn es gehört eine etwas tropische Phantasie dazu , dieser Composition den Charakter eines Concertes zu vindiciren ; das Ganze ist nichts weiter als eine freie Phantasie in drei Sätzen. Das Beste i.'t das Allegro scher tanda, welches auch formell einen mehr in sich abgeschlossenen Charakter bat ; nur schade, dass der Componist gegen Scbluss dem '/«-Takt einen etwas bedenklichen Charakter giebt und die sprudelnde gnomenhafte Fröhlichkeit nicht übel Neigung zeigt, ein Tänzchen zu wagen.
Es unterliegt keinem Zweifel, dass Saint-Saëns ein homme d'esprit ist, aber er lässt sich zu sehr von der Inspiration des Augenblicks hinreissen und verliert dadurch den Ueberblick über das Ganze ; seine Phantasie ist eine sprungweise, er kommt gar zu leicht, wie der Franzose sagt, de coq-à-1'âoe, und daher tragen alle seine künstlerischen Gebilde einen musivischen Charakter.
Als dritte Nummer hörten wir das Präludium in H-moll aus dem zweiten Theil des »Wohllemperirten Claviers« von Bach, sowie die Gdur-Fuge, von Hofkapellmeister Aber! für Orchester eingerichtet. Wenn wir hier gleich einschaltend bemerken , dass wir kein Freund von derartigen Experimenten sind, so sprechen wir hiermit nur unsere persönliche Ansicht aus und sind weit davon entfernt, eine unfehlbare Richtigkeit für dieselbe in Anspruch nehmen zu wollen ; aber in einem Punkte glauben wir .der Zustimmung Vieler sicher zu sein, wenn wir einem Jeden und et stehe noch so hoch und bedeutend als Musiker da, die Berechtigung absprechen, einem Com- ponisten, was man so sagt, etwas am Zeug zu flicken, und namentlich einem Bach gegenüber erscheint solches absolut unstatthaft. Der Bach'schen Fuge sind nämlich von Herrn Abert acht Takte am Schlüsse hinzu com ponirt worden. Der alte Sebastian Bach war sich sicherlich dessen genau be- wussl, warum er acht Takte früher schloss, und wer die Fuge
genauer durchgebt, findet den Schluss durch die Gesetze der musikalischen Proportion und Symmetrie geboten ; uns ist und bleibt es deswegen ein Geheimniss, ays welchem Grunde acht weitere Takte für nothwendig befunden wurden. Sowohl das Präludium als die Fuge sind, wie dies von einem so gewiegten Inslrumentalcomponisten wie Abert nicht anders zu erwarten war, geistreich instrumental, namentlich das Präludium gefiel uns, unbeschadet unseres ptincipiellen Standpunktes derartigen Experimenten gegenüber, ausnehmend gut ; ob es sich aber mit dem Bach'schen Slil verträgt, dessen Werke wie z. B. die Fuge in der Weise Hendelssohn'scher Scherzi zu instrumen- liren, so dass man ordentlich an Elfenlanz und Gnomenspuk erinnert wurde, dazu scheint uns das Antlitz der Bach'schen Muse doch zu ernst und zu sirenge zu sein.
Hierauf erfreute uns Frl. Friedenlhal mit der vollendeten Wiedergabe der Berceuse von Chopin, des Allegro vivacissimo von Scarlatti und der Valse caprice von Strauss-Tausig. Ob letzlere Pièce eine passende Ueberleilung zum Hozart'schen Requiem war, dürfte wohl einigen berechtigten Zweifeln unler- liegen. Was die Aufführung des schönen Mozart'schen Werkes betrifft, so halten wir Schweigen für das Beste.
Am Charfreilage führte der »Verein für classische Kirchenmusik«, wie alljährlich, die grosse Matthäuspassion von Job.Seb. Bach auf. Wir konnten leider der Aufführung nicht beiwohnen, doch versäumten wir wenigstens die Hauptprobe nicht. Das Werk ist dem Verein so zu sagen in Fleisch und Blut übergegangen und die schweren Chöre mit ihren so oft schwierigen Einsätzen gingen mit gewohnter Prä- cision. In Herrn Hofopernsänger Link hat der Verein einen Vertreter der Partie des Evangelisten gewonnen , wie es wohl nicht viele geben wird ; manche Stellen trug er zwar etwas zu weichlich wenn nicht süsslich vor, aber im Uebrigen alle Hochachtung vor der mustergültigen Leistung dieses Sängers. Beim Vertrag der wundervollen Altarie »Erbarme dich mein Gott« fiel uns auf, dass Frau Baader-Deifel nicht, wie Bach dies ausdrücklich vorschreibt, die jeweilige letzte Silbe des Worts auf die vorletzte, sondern immer auf die letzte Note verlegte; dadurch gebt ein wesentlich charakteristischer Zug dieser Arie verloren. Von Leistungen des Orchesters (Hofkapelle) haben wir in erster Linie das Violinsolo des Herrn Kammervirtuosen Hugo Wehrle in der Arie »Erbarme dicht und das äusserst schwierige und anstrengende Oboe (Englisch Hörn)-Solo des Kammermusiker Carl Herrmann in den beiden Tenorarien mit Chor : »0 Schmerz« und »Ich will bei meinem Jesu bleiben« hervorzuheben. Die übrigen Soli lagen in den bewährten Händen der Frau Koch und der Herren Schütky und Hromada.
Der Oslersonntag brachte uns unter der tüchtigen Direction des Herrn Hofkapellmeisters Doppier die ewig jugendfrische »Schöpfung« des Altmeisters Haydn. Die Aufführung war in allen Theilen eine ganz vorzügliche. Unter den Solisten ragte in erster Linie die Hofopernsängerin Frau Hanfslängl hervor, welche ihrer wahrlich nicht leichten Aufgabe in glänzender Weise gerecht wurde; dann hätten wir Herrn Hofopernsänger Hromada zu nennen, welchem leider nur die Basspartie des dritten Theils übertragen war, da Herr Schütky die viel dankbareren Soli der beiden ersten Abteilungen sich vorbehalten hatte. Uns wäre es lieber gewesen, wenn Herr Hromada mit seiner schönen und ausgezeichnet geschulten Summe , sowie mit seinem geistig durchdachten Vortrag die ganze Basspartie hätte durchführen dürfen. Herr Albert Jäger als Uriel schien uns an diesem Abend an starker Indisposition zu leiden.
Hiemit fand der Cyklus der Abonnement-Concerle seinen würdigen Abschluss.
Monlag, den 24 April, war der letzte Kammermusikabend der Herren Pruckner, Singer und Cabisius. Als erste Nummer hörten wir die Noveletten für Pianoforle, Violine und Violoncell Op. 29 von Gade, liebenswürdige, anspruchlose musikalische Kleinigkeiten ohne tieferen musikalischen Gehalt. Welch ein Gegensatz hiezu die darauf folgende Sonate für Pianoforte und Violine in A-dur Op. 78 von Raff. Dieselbe darf mit vollem Recht dem Besten zugezählt werden . was die neuere Literatur seil Schumann auf dem Gebiete der Kammermusik hervorgebracht. Raff ist eine ganz eigenartige künstlerische Individualität, er weiss uns durch den eigenartigen, wenn auch oft sehr absonderlichen Inhalt seiner Tonwerke zu fesseln. Wenn wir auch nicht Alles, was er geschaffen, schön finden können, im Gegentbeil viele seine Werke etwas Bizarres, einen von der Gedankenblässe angehauchten Charakter besitzen, in einem Wort, der musikalische Verstand zu sehr überwiegt, so erregen seine Schöpfungen doch unser Interesse durch die geistreiche thematische und contrapunktische Arbeit. Es ist dies freilich ein negatives Lob, denn der Componist soll sich nicht nur an den Verstand, sondern auch an Herz und Gemiith Wenden. Obige Sonate gehört jedoch zu jenen Werken, die nicht blos durch ihre Faclur, sondern auch durch ihren specified! musikalischen Inhalt uns anziehen und erfreuen und als eine werthvolle Bereicherung unserer Kammermusiklileratur begrüsst werden darf. Die Sonate, welche grosse technische Anforderungen an beide Spieler stellt, wurde von Pruckner und Singer in vollendeter Weise gespielt. Das Werk hatte einen zündenden Erfolg, was um so mehr besagen will, als unser Publikum Novitäten gegenüber sich sehr zugeknöpft verhält. Es ist eine specifische Eigentümlichkeit der schwäbischen Natur, allem Neuen, Ungewohnten gegenüber sich skeptisch zu verhalten. Jeder Schwabe hat sein eigenes philosophisches System, und neu auftauchende Ideen und Gedanken1 erlangen erst dann das schwäbische Bürgerrecht, wenn sie in diesem System ihre Unterkunft gefunden haben. So hat er auch seine musikalischen Kategorien, die fein von einander geschieden und säuberlich in Paragraphen und Unterparagraphen eingetheilt sind. Dass eine solche Naluranlage auch ihre sehr grossen Vorzüge hat, dürfte nicht bestritten werden,'-und ein derartiger Skepticismus auch in musikalischen Dingen ist uns lieber als jene gedankenlose Begeisterung für das Neue, weil es neu ist.
Herr Cabisius erfreute uns mit einer Melodie von Huber und der bekannten Corrente von Bach für Violoncell.
Den würdigen Schluss bildete das Esdur-Trio Op. 70 von Beethoven; er ist und bleibt doch der Heister, der geniale Geist, dessen Mund in feurigen Zungen zu uns redet.
Da die vierte Quartett-Soiree auf unbestimmte Zeit verschoben werden mussle, schliessen wir hiermit unsern Bericht über die Concerlsaison 4 881/81.
Berichte.
Kopenhagen, (. Mai.
\Ant. Яее.) Troll des frühen Frühlings und der Wärme, die derselbe mit sich fuhrt, taumeln wir doch fortwahrend im Concerl- rausche; einen Theil desselben haben wir Hans v. Bülow zu verdanken. Derselbe gab hier drei Récitait und wenn er von Schweden und Norwegen zu uns zurückkehrt, wird er noch einen Beethoven- Abend veranstalten. Sein erstes Concert gab Billow Im königlichen Theater und spielte er in demselben zwei Concerte (G-dur und Ks- dur) von Beethoven und dazwischen die Sonate Op. 97. Die Vortrüge, deren Begleitung, was die zuerst genannten Werke betrifft, die Kapelle Übernommen hatte, waren Im höchsten Grade interessant und schwungvoll. Ausgezeichnete Phrasirung, Noblesse in der
Ausführung cantabiler Stellen, grosse Sicherheit in technischer Beziehung und phänomenale Leistungen in Betreff der Mnemotechnik, durften wohl die Hauptmerkmale des Pianisten sein, welchen wir hier zum ersten Male hörten. Bewunderungswürdig ausserdem ist die Deutlichkeil des Vortrage, wo schnelle (bisweilen vielleicht ein wenig zu schnelle) Tempi vorkommen, z. B. im Rondo des Esdur- Concerts und im Finale der Sonate in F-moll. Das Orchester, diri- girt von unserem unermüdlichen Kapellmeister Paulli (derselbe ist 72 Jahre alt], blieb jedoch nicht hinter dem ausgezeichneten Solisten zurück ; es führte seinen Theil der genannten Concerte sehr gut aus. Bülow halle, als er herkam, eine grosse Anzahl Antagonisten; durch seine geistreichen Leistungen, seine künstlerischen Tendenzen und sein vorsichtiges Auftreten hat er indess alle Widersacher für sich gewonnen. Zufolge Nachrichten ausStockholm hat v. BUlow auch da einen bedeutenden Erfolg gehabt.
Der Tod T h. Kul l ak's wurde hier ebenso früh bekannt als in Berlin; noch am selben Tage brachte ein hiesiges Journal die Todeskunde. Sie wurde durch Telegramm verkündet, als sei von einem weltgeschichtlichen Ereignisse die Rede. Kurz darauf erschien die hiesige illuslrirte Zeitung und hatte Kullak's Bild auf der Vorderseite nebst einer biographischen Notiz von Moszkowsky, dem talentvollen Schuler Kullak's. In dieser Notiz wird u. A. gesagt, dass Kullak ein bedeutender Pianist, Componist und Pädagoge war. Wer wird daran zweifeln, dass er schön gespielt und Nettes compo- nirl hat, aber wo ist der Erweis, dass er ein grosser Pädagoge war? Der Notiz zufolge liess er die Schüler vorspielen, corrigirte, wenn Fehler vorkamen, und zu guter letzt spielte er den Schülern vor ; das waren die Hauptzüge des Unterrichts. Wo steckt denn da das Ungewöhnliche? Von eigentlicher Methodik, von Axiomen und Maximen scheint da gar keine Rede gewesen zu sein. Kullak scheint nicht einmal begriffen zu haben, dass die Mehrzahl der Pianoschüler Lehrer und Lehrerinnen werden, und dass es nicht genügt, wenn solche einigermaassen gut Ciavier spielen, sondern dass sie für den Unterricht erzogen werden müssen und deshalb eine vielseitige Bildung haben müssen. Warum unterrichtet ein grosser Theil der exe- cutirenden Musiker so schlecht? Weil sie eben von der Methodik nichts gelernt haben. Sie können spielen und nichts weiter. Die Schüler Kullak's, die wir hier kennen gelernt haben, waren eben auch nur gute Pianofortespieler; vom Unierrichte haben sie aber nichts verstanden.
Im königlichen Theater debutirte vor einigen Wochen ein junger Tenorist Namens Haunstrup. Derselbe trat als Arnold in »Wilhelm Teil« auf und hatte einen bedeutenden Success; die Stimme ist eine voce pastosa von angenehmer Klangfarbe. In dramatischer Beziehung leistete der Debütant noch nur Geringes.
A ]¥ Ж E l «ER.
[7t] Soeben erschienen in meinem Verlage :
Fünf
für
vier -weibliche Stimmen
(ohne Begleitung)
componirt
"d Frau Anna Regan-Schlmon zugeeignet von
Ferdinand Hiller.
Op. 199.
No. I. Harlenlled: »0 du heiligste, o du frömmeste«, nach dem l.a- leioischfn von FoUtn. Partitur 50 Sp. Stimmen t> (5 ф.
No. ». Lledeigmil : »Liedergrusse sind die Glocken«, von Karl Stelter. Partitur 60 3jl. Stimmen à tí Sp
No. I. Wiegenlied: »Die Blümelein sie schlafen«, aus Kretzschmer' s Volksliedern. Partitur SO 3>f. Stimmen a 15 Эр.
No. *. Morgeng eiiag : »Horch, horch, die Lerch«, nach Shakespeare. Partitur 60 Sp. Stimmen à 15 $ .
No. 5. Abend Im Thtl: »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif.
Partitur SO -y Stimmen à 15 ф.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
Bekanntmachung. Preisbewerbung bei der Königlichen Akademie der Künste.
Preisbewerbung der Meyerbeer'schen Stiftung.
¡i.t .im I. Mai 4864 verstorbene Königlich preussische General- Musikdireclor und Hof-Kapellmeister G i а со m o Meyerbeer hat in seinem unter dem 30. Mai 4868 errichteten und am 43. Mai 4864 publicirten Testament einCapilal von 40000 Thalern ausgesetzt, von dessen Zinsen unier dem Namen »Meyerbeer'sche Stiftung für Ton- künsller. alte zwei Jahre eine Concurrenz für Studirende der musikalischen Composition, für welche die Mitwirkung der Königlichen Akademie der Künste, insbesondere ihrer musikalischen Section, in Anspruch genommen wird, veranstaltet und dem Sieger derselben die Summe von Dreitausend Mark zu einer Studienreise durch Deutschland, Frankreich und Italien ertbeill «erden soll. Bei der l m das Jahr 4881 hierdurch eröffneten Concurrenz wird jedoch das Stipendium auf 'Viertausend fünfhundert Mark« erhöht, wie dies, da im Jahre 4879 der Preis nicht erlheilt worden, im j. 44 des Statuts der Stiftung bestimmt wird. Nach der ausdrücklichen Festsetzung des Stifters muss der Concurrent
4) ein Deutscher, in Deutschland geboren und erzogen sein und
darf das »8. Jahr nicht Überschritten haben, ») derselbe muss seine Studien in einem der nachgenannten Institute gemacht haben :
a. in der bei der Königlichen Akademie der Künste in Berlin bestehenden Schule für musikalische Composition,
b. in dem Königlichen Institut für Kirchenmusik,
c. in dem vom Professor Stern geleiteten Cooservatorium für Musik,
d. in der vom Professor Dr. Kullak gegründeten neuen Akademie der Tonkunst,
e. in dem Conservatorium für Musik in Coin.
8) Der Concurrent hat sich über seine Befähigung und seine Studien durch Zeugnisse seiner Lehrer auszuweisen.
4) Die Preisangaben bestehen in
a. einer achtstimmigen Vocalfuge fur t Chöre, deren Haupl- thema mit dem Teil von den Preisrichtern gegeben wird,
b. in einer Ouvertüre für grosses Orchester,
c. iu einer dreistimmigen, durch eine entsprechende Instru- menlal-Inlroduction einzuleitenden dramatischen Cantate mit Orchesterbegleitung, deren Text den Bewerbern mitge- theilt wird.
5) Die Concurrenten haben ihre Anmeldung nebst den betreffenden Zeugnissen ¡ad 4. und 2. mit genauer Angabe ihrer Wohnung der Königlichen Akademie der Künste bis zum 4. Juni d. J. auf ihre Kosten einzusenden. Die Zusendung des Themas der Vocalfuge, sowie des Textes der Cantate an die den gestellten Bedingungen entsprechenden Bewerber erfolgt bis zum 4. Aug. d. J.
6. Die Concurrenzarbeilen müssen bis zum 4. Februar 4883 in eigenhändiger, sauberer und leserlicher Reinschrift, versiegelt an die Königliche Akademie der Künste kostenfrei abgeliefert werden. Später eingehende Einsendungen werden nicht berücksichtigt. Den Arbeiten ist ein den Namen des Concurrenten enthaltendes versiegeltes Couvert beizufügen, dessen Aussenseile mit einem Motto zu versehen ist, das ebenfalls unter dem Titel der Arbeiten selber statt des Namens de.« Concurrenten stehen muss. — Das Manuscript der gekrönten Arbeiten verbleibt E igen- thum der Königlichen Akademie der Künste. Die Verkündigung des Siegers und Zuerkennung des Preises erfolgt in dei am 3. August 4883 stattfindenden öffentlichen Sitzung der Königlichen Akademie der Künste, deren Inspector die uneröfTneten Couverts nebst den betreffenden Arbeiten dem sich persönlich oder schriftlich legitimirendeu EigenthUmer zurückstellt.
7) Der Sieger ist verpflichtet, zu seiner weiteren musikalischen Ausbildung auf die Dauer von 48 aufeinander folgenden Monaten eine Reise zu unternehmen, die ersten 6 Monate in Italien, die folgenden 6 in Paris und das letzte Drittel seiner Reisezeit abwechselnd in Wien, München, Dresden und Berlin zuzubringen, um sich gründliche Einsicht von den musikalischen Zustanden der genannten Orte zu verschaffen. Ferner ist er verpflichtet, als Beweis seiner künstlerischen ThBtigkeit an die musikalische Section der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin zwei grössere Composilionen von sich einzusenden. Die eine muss eine Ouvertüre oder ein Symphoniesatz, die andere das Fragment einer Oper oder eines Oratoriums (Psalms oder einer Messe) sein , dessen Aufführung etwa eine Viertelstunde dauern würde.
8) Das Stipendium wird in drei Raten verabfolgt, die erste beim Antritt der Reise, die zweite bei Beginn des zweiten Semesters, nach Einsendung einer der im §. 7 geforderten Arbeiten, die dritte bei Beginn des dritten Semesters, unter gleicher Bedingung.
9) Das Collegium der Preisrichter besieht statutenmäßig zur Zeit aus den Mitgliedern der musikalischen Section der Königlichen Akademie der Künste, und zwar:
den Professoren Grell. Com mer, Schneider, Kiel, Dorn, Haupt, Joachim, Beilermann, Blnmner, Bu r g i e l, R i e s, Hofmann, Ober- Kapellmeister Taube r t, Kapellmeister Ra d e с k e, Musikdirector V i e r li n g, sowie ferner aus den Herren Kapellmeister Kahl, Professor Stern und Director K u Hack.
Berlin im April 1682. Der Präsident der Königlichen Akademie der Künste.
T a u b e r t.
[7«) Verlag von Breitkopf 4 Haftel in Leipzig.
Grössere Gesang- und Orchesterwerke
von
Heinrich Hofmann.
Op. 47. Champagnerlied für Mannerchor und Orchester. (Schlage zum Himmel, Champagnergezisch.) Paitilur Л 4. SO. Orchcsterslimine.n Л 6. — Chorslim-
m.Mi Л 4. ÏO.
Op. 14. Nörnengesang, für Solo, Frauenchor und Orchester. (Wir weben mit Blut, wir weben mit Flammen.)
Partitur ils. 50. Ciavierauszug Л4. S5. Singstimmen 7.1 J^. Op. 51. Salve regina. - Adelte fldele« ,Weihnachlslicd).
Für gemischten Chor. Partitur und Stimmen Л i. —. Op. 56. Wilhelm von Oranlen. Grosse romantische Oper in 3 Auf- Zügen. Dichtung von Roderich Fels. Vollständiger Ciavierauszug mit Text vom Componisten. gr. 8°. Л 45. —.
Singslimmen M 7. — Textbuch 50 fy.
Op. 59. Drei Lieder aus Jul. Wolff's »Singuf« für Männerstimmen. 1. Die Hörer. — S. Die zwei Ratten. — 3. Beim Fass. Partitur und Stimmen Jt 4. 50.
Zwiegespräch und Carnevalsceue. Zwei Stucke aus der Italienischen Liebesnovelle Op. 49. Kür Orchester eingerichtet. Partitur .4 5.— Stimmen Jt 7. —.
[77j Im Verlage von JuHiie Hainauer, Kgl. Hofmusikalienhandlung in Breslau, erschienen soeben:
Josef Ganby.
Op. ¡6. Sieben lyrische Stücke für Pianoforte . Л î. —. Op. П. In kleinen Formen. Sieben charakteristische Clavierslücke .H 'i.
[78J Soeben erschien in meinem Verlage:
Recueil de Compositions
pour
I* i a, n о
Alex. W. A.' Heyblom.
Op. 88.
No. 4 Idylle Pr. M —. so.
No. ï. Caprice Рг. Л 4. 50.
No. з. Romane« Рг. Л г —.
No. 4. Ballade Рг. л 4. to.
No. 5. Nocturne Pr. Л t.—.
No 6 Etude câr»ctérl«tlqne . Pr. л—. во.
Leipzig und Winterthur.
J. Rieter-Biedermann.
Verleger: J. Kieler-Biedermann ¡n Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Härlel ¡n Leipzig. Expedition: Lelpilr, Dresdener Sirasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allgemeine Maeikalische Zeitnng
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Allgemeine
Preis: Jährlich 18 Mk. Viertfljührlicfl* Prinum. 41fk. 50Pf. Anzeigen: die gespaltene Petitzeile oder deren Raum 30 PC Briefe und Gelder weiden frimco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur : Friedrich Chrysander.
Leipzig, 17. Mai 1882.
Nr. 20.
XVÏÏ. Jahrgang.
Inhalt: Rühlmann's Geschichte der Bogeninstrnmente. (Fortsetzung.) — Tagebuchblälter aus dem Münchener Concertleben des Jahres 4884/8Î. (Schluss.) — Ans Rotterdam. — Elbinger Musikbericht. — Anzeiger.
RühJmanii's Geschichte der Bogeninstruniente.
le бемЫеЫе der Bcgenlistrumente, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frU- hesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Jiliis Ruhlmann.... Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 4882. 2 Bande.
Erster Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten.
Zweiter Band: Atlas mit 43 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio.
(Fortsetzung.)
PrStorius fährt in der Beschreibung des Geigenclaviers fort : »Die groben Seilten seynd von dicken Messings und Slaleiien Seilten, mit reinem Pergament umbwunden, also, dasz die untersten fast so dicke seyn, als die groben Seilten uff den Basz-Geigen, Sintemal etliche in der Tieften bisz ins FF unnd DD kommen; bernacher verlieren die sich an der grosse allmehlich. dasz oben zum Discant nur allein blosze starcke StBlene Sauten, ohne Pergament, uffgezogen gefunden werden.
»Damit aber diejenigen, welche ein solch Instrumentant und Geigenwerck noch nicht gesehen, wissen mögen, was es vor ein sonderbaren Nutz unnd Gebrauch der Moderation unnd Verenderang halben vor ändern dergleichen Instrumenten habe; So wil ich desselben vornehmen Instrumentmachers unud Erfinders eigene Wort und Gedancken, welche er in einem Kleinen Tracletlein, Anno 4640, im Druck herfür geben, anher setzen, unnd eim jeden davon zu judiciren anheimb stellen.
»Es haben die Componislen sonderlich ein zeithero mit allem fleisz dahin getrachtet, wie sie die Musicam im Gesang auffs höchst bringen möchten, also, dasz sie nunmehr nicht wohl höher zu steigen hat. Die Musicalische Instrumenta aber betreffend, ob wol an etlichen grosze Mangel gefunden, als dasz sie der schönsten Zier, nemlich der Moderation der Stimmen mangele; So bat sich doch bey so viel kunstreichen Instrumentisten, so jederzeit gewesen, keiner unterstanden, demselben Gebrechen abzuhelfTen, und die Moderation der Stimmen auch ins Clavir zu bringen.
»Wie viel aber daran gelegen, die Stimm zu formiren, das wissen diejenigen, so in denCapellen, die jungen Knaben und Cantores abzurichten pflegen. Es verstehts auch zwar sonsten fast ein jeder, was es für ein Übelstand nur an einem gemeinen Ora- tore ist, wann derselb im auszsprechen mit erhebung und Niederlassung der Stimm, wie es der Text und affectus erfoddern, keinen decorum belt; Sondern immer im gleichen Thon an einander un- abgesetzt fortredet. So nun dasselbige im reden, vielmehr ist es im singen verdrieszlich zu hören.
»Es ist aber ein jedes Clavirtes Instrument, so wol die Orgeln, welche doch sonsten, was die gravitatem belangt, den Vorzug vor allen ändern Instrumenten haben, als auch alle andere Pfeiffwerck XVII.
mit diesem Mangel behalll, dasz sie nicht moderiert, noch die Stimmen zum lauten oder stillen Klang unnd Sonó gezwungen werden können, sondern es gibt und behelt die Pfeiffe ihren Laut in gleichem Thon, wie auch der Instrumentist den Clavem angreifft, und ¡st unmöglich die Stimm zu slärcken oder zu lindern ; Welches aber einer mit dem Bogen auf der Geigen, nachdem er starck oder leise drauff streicht und auffdruckt, thun kann: Und ist also der Instrumentist auf dem Ciavier gefangen, dass er seine affecten nicht, wie sonsten auff der Geigen (ob er schon den Text doruff auch nicht auszsprechen kan) dennoch kan zu mercken geben, ob trnwrige, frö- liche, ernstliche, oder schimpfliche [scherzende] Gedancken in ibme seyn : Welches aber allein durch die moderation der Stimm geschehen musz. Und oh man wol in den Orgeln mit ab- und Zuziehung der Register, jetzt ein stilles, sanftes, liebliches, bald wie- derumb ein lautes Gedöhn und Geschrey machen kan, so helst doch dasselbige, weil es in gleichem Thon still oder laut bleibt, keine Moderation, sondern es ist ein ungeformirte, ungebrochne Stimm, Wie hieforn von einer nnabgesetzten Rede gesagt worden.
»Also kan man auch die Stimmen auff den Instrumenten von Seilten, weder stiller noch starcker, als wie es der Clavis an sich selbst giebt, machen oder zuwege bringen: Und lestsich derSonus nicht erhalten, sondern sobald die Seilten getroffen wird, und sich hören lesst, verschwind der Laut wiederumb, also, dasz kein gantz tempus gleich vollkommen kan continuirt werden.
»Welches abnehmen und verschwinden der Stimm, der rechten Moderation zuwider ist: Dann dieselbige sich von der Stillen in die Starcke schwingen soll.
So ist auch von nöthen, da man änderst daselbsl einengantzen Schlag vollkommen erhalten wil, dass er in mehrtheil diminuirt und zwier [zweimal] angeschlagen werde ; Welches aber wider die Natur eines herrlichen graviletiscben Gesangs in Mutelen unnd Concerten ist, ob es wohl in Passametzen, Galliarden und Tänlzen passiren kan.
Anil diesem Geigenwerck aber kan man beydes haben, als nemblich die Stimme, so lang man wil continuiren und moderiren, und nicht alleine ein brevem, sondern auch gar ein longam und maximam unabgesetzt an einander continuiren, welches auff der Geigen (wegen des kurtzen Geigen-Bogens) auch nicht seyn kan.
»Und ob wol der Text mit Worten sich nicht auszsprechen lest, so kan doch der Instrumentist seinen sensum zu erkennen geben, ob traurige oder fröliche Gedancken in ihme sind, Nach dem er das Ciavier frech [kräftig] oder lind angreifft. Für eins.
»i. Zum ändern kan der Instrumentât noch seinem selbst gefallen mil der Mensur abwechseln, die jelzt langsam, dann bald wiederumb geschwinder führen: Welches auch die affectus zu roo- virn, nicht undienlich: Und in ändern Instrumenten gleicher gestalt kan in acht genommen werden.
»3. Zum dritten kan auch der Gesang unversehens, wann es der Text also erfoderl, bald laut resonirent, bald still, bald wiederumb laut klingend gemacht werden.
»t. Zum vierdten ist es ganlz lustig und verwunderlich zu hören ; Ob es wol nur ein Ciavier, und ein cintzig Stimmwerck von Säitten hat, dasz noch einer allein dasselbige also verstellen kan, dasz man nicht anders meynel, dann es seyn zween unterschiedliche Chor gegen einander, auch zween unterschiedliche Instrumentisten, die mit einander certirn, und einer dem audern respondire. »5. Zum funlTten kan man auch einen natürlichen Echo darauff
10 hören lassen, gleich als wann es einen Nachklang oder Widerschall aas dem Wald, oder zwischen den Bergen herfür gebe.
»6. Zum sechsten kan roans auch «uff die manier und Art anderer Instrument, sonderlich aber gleich wie eine Lauten machen, und herfür geben.
7. Zum siebenten, Wann einer begehrt in einer Stimm den Cbo- ral zu führen, und da» man denselben vor den ändern Stimmen heraus sWrcker, vernehmlich huren joli, Es se y Iran im Ban, Tenor oder Discant, so kan es also auch gar sehr wol geschehen
»8. Zum achten,- wie man sonsten in die PfeifTwerck Bmi einem sonderlichen Register Tremulanten macht, so kan dasselbig auff diesem Ciavier ohn einig Register, allein durch eine freie Hand langsam oder geschwind, tremulirent und zitternd gemacht werden.
»9. 40. Zum Neundien lest es sich auch «off gut Leyrerisch: Und zum zehenden wie Sackpfeiffen und Schalraeyen machen und hören: Damit man die Weiber und Kinder, so sich sonst der Mu- sica nicht viel achten, auch wol grosse Leute, wenn sie in etwas mit eim guten Trnnck beladen, erfreuen kan.
»44. Zum eilfften giebt es auch ein Cithern Art, wie die jungen Gesellen pflegen gassalum zu gehen Inachts auf den Gassen Ständchen bringen].
»42. Zum zwölfften ist auch die Geigen Bastarda genant, dará u (T gut zu contrafäcten [nachahmen].
»48. Zum dreyzehenden kan man auch ein Fürstliche Hof- und Fcld-Musicam darauf! hören lassen, nicht änderst, ai»««nn ihrer zwölff mit Tronrmeten und Clareten gegen einander naturlich bliesen : Darzu dann die Heerpaucken, welche in etlichen diesen Gei- genwercken mit einbracht, und durch ein Register gezogen werden, nicht so gar übel mit einstimmen.
»14. Zum viertzehenden, Ob wol disz Instrument nur eine einfache Seilten bey jedem Clave hat, end wann es zugedeckt ist, ein gar stillen sanfflen Resonantz giebt wie Geigen , also, dasz es ¡n einem engen Gemach lieblich zu hören Ist; So kan mans doch auch, wenn man wil, und es offen gebraucht wird, so starck machen, dasz es sich unter einem gantzen Chor von Singern und Instrumenten berausser gar laut und vernehmlich hören lesset.
Disz alles, und sonsten noch mehr kan ein Urganist zuwegen bringen, dieweil es anders nicht, dann ein gemoJn Ciavier, und keines sondern Griffs oder application bedarff, allein dasz man mit einer leichten Hand, und nicht mit voller Gewalt Ins Ciavier hinein falle.
»Denn es wil hlerbey eine sehrfleissige Übung hoch von nöthen seyn, dasz der Organist 4. sich exercire und gewehne mit den Füssen, die beyde höttzerne Breterlein unten an der Erden, welche die Rader oben regieren und nmbflibren nach dem Tact, denn er oder die Musici hallen, stetig und unablessig zu treten ; so kan er alsdann im Tact desto besser fortkommen, und umb so viel weniger irr gemacht werden, i. Dasz er gar eigendliche und gute Auffacht habe, die Claves mit den Fingern nicht tu hart oder gar zu gelinde angreiften, damit etliche Seilten nicht zu laut schnarren, die ändern aber zu wenig, oder gar nicht respondiren; Welches dann von eim jeden ohne sonderbare Oeissige stete Übung sich anfangs nicht thun lassen wil.
»Welcher aber nun dessen ein wenig gewohnt ist, und verstehet die Lieblichkeit und moderation, so er uff diesem Instrument haben kan, der begehrlich keines ändern zu gebrauchen. Es ist auch umb so viel desto annemlicher, weil es nit so viel stimmcns, als die Lauten und Geigen, oder auch andere Besailtete Instrumenta bedarff, von wegen dasz die Seilten nicht schaffen, sondern alle von Messing und Staal sind, welche durch langen Gebrauch je lenger ie besser werden, und sich nicht bald verstimmen.
»Und weil vielleicht dieses Werck und Instrument von etlichen (die solches noch nit in derCbung und Gebrauch haben, und auch entweder zu practiciren, und sich zu exerciren verdrösse sind, oder aber gañiz nit darauf! fortkommen können) verrichtet, und vor ein Bauren-Leyrwerck geachtet werden möchte: So bitte ich, sie wollene nicht alsbald sehenden oder verachten, sondern sich so lang gedulden, blsz sie dessen gewohnen, und ihme seine Art recht zu geben wissen. Alsdann zweiffeie ich nicht, sie werden sich dessen mit Lust und Verwunderung gebrauchen, und mir hierfür, dasz sie nun die Moderation imClavir auch haben können, fleiszig dancken. Und dasz sich,.solches also verhalte, habe ich selbst an etlichen in der That befunden, die anfänglich dahero davon gar nichts gehalten, weil es ihnen nicht allein zu scbwehr worden, sondern auch aus faulheit und nachlessigkeit sich dar- umb nicht bemühen wollen. Als sie es aber vorgenommen nnd sich doruff mit fleisz etwas exercirt und geübt haben, ist ihnen dasselbe so lieb und angenehm worden, dasz siedessen nicht sattsam nnd Überdrüssig gebrauchen können, ja auch viel lieber uff einem solchen Instrument, als einen guten Clavichordia oder Clavicymbel practiciret nnd gesehen haben.»
Soweit der. erfinderische Hans Häyde , wie Prälorius es im Syntagma niuslcuiu II, 67—TÍ*4BÍIlheill. Unser Landsmann stand mit diesen Experimenten nicht allein in seiner Zeit. Wie wir im vorigen Jahrgang (Nr. 17, Sp. Í17) aus der Abhandlung de« Grafen Valdrigi lernten, beschäftigten eich damals mehrere Italiener angelegentlich mit dem Plane, dal Ciavier in ein wirkliches »Piano t /'<>«*>« zu verwandeln. Hans Häyde ging auf einer ändern Klhrte, denn ihm stand die Violine als Muster vor, deren Vorzüge und Klangeigenthümlicbkeiten er auf ein Taslenwerk mit Metallsaiten übertragen wollte. Keiner von ihnen gelangte auf die Dauer zu dem erwünschten Ziel. Was Häyde zur Erklärung und Anpreisung seines Instrumentes sagt, haben sich seine zahlreichen Nachfolger in der Erfindung neuer Instrumente unbewusst zum Muster genommen, denn ganz ähnlich lauten ihre Worte. Alle möglichen Vorzüge sollen in die- sera «inen Tonkörper vereinigt werden. Wenn nun auch eine gewisse Vereinigung bisher getrennter Eigentümlichkeiten bei jedem Fortschritt im bau der Instrumente pflegt erzielt zu werden , so ist doch der Weg, auf welchem wahrhaft Dauerndes gewonnen %ird, nicht der einer solchen Anhäufung, sondern der einer möglichst vollendeten Ausbildung wirklich vorhandener und musikalisch werlhvoller Eigentümlichkeiten. Diesen Weg hatte der Geigenbau eben in Häyde's Zeit mit einer Sicher- heil betreten, wie nie zuvor ; daher die staunenswerten Er* folge. Auch das Nürnberger Geigenwerk oder Violinclavier ist im Grunde nur ein Beweis von der Uebermacht, welche die Violinen oder Bogeninstrumente damals bereits erlangt hatten, und ans diesem Grunde, meinen wir, könnte es in einem Werke, welches von den Violinen handelt, immerhin zur Sprache gebracht werden.
Wir haben es an dieser Stelle beschrieben, weil es erinnert an einen ändern und zwar früheren Versuch, Yiolinmusik nicht durch freie Bogenführung, sondern auf mechanische Weise zu produciren. Es ist dies die R ad l ei er, von welcher Hiihl- mann im nächsten Kapitel handelt.
Also Kapitel l aie Radleier, S. 66 — 81. Der Verfasser entschuldigt sich gewissermaassen, dass er diesem Instrumente einen Platz in seinem Buche eingeräumt hat ; er nennt es ein »UebergangsinstrumeoU. Aber die Beschreibung desselben wird sicherlich Jedem willkommen sein, denn die Construction und Handhabung der Radleier als des verzwicktesten aller Saiteninstrumente kennen zu lernen, ist sehr interessant und keineswegs unwichtig. Mit Rücksicht auf die Mehrstimmigkeit oder Harmonie, welche durch dieses Instrument erzielt wurde, erhielt dasselbe den Namen Organistrum; die Absicht der Erfinder war, wie immer, durch das neue Tonwerkzeug die Vorläufer desselben an Vollkommenheit und Mannigfaltigkeit weit zu übertreffen und eine ganz neue Epoche zu bezeichnen. Solches ist auch einigermaassen geschehen. Man wird aber leicht begreifen, dass es sich wegen seiner Schwerfälligkeit und ungeschickten Verbindung der einzelnen Mechanismen nicht lange hallen konnte. Die wesentlichste Aenderung, die vorgenommen wurde, bestand darin, dass man »den Bogen und mit ihm den Saitenhalter entfernte und beide durch den zweifachen Mechanismus des Rades und der Tasten ersetzte; ersteren mit dem Zwecke der Tonerzeugung, letzleren zur Herstellung gleichzeitiger Harmonie und Melodie.« Ausser diesen merkwürdigen Veränderungen sehen wir aber noch etwas weit Wichtigeres bei der Radleier, nämlich das erste Auftreten der sogenannten Zargen. Wenn auch seinerzeit für die unwesentlichste dieser drei Neuerungen angesehen , hat sie doch eine dauerndere Lebensfähigkeit gewonnen, als die beiden anderen, und ist nach Rühlmann das charakteristische Unterscheidungszeichen der abendländischen Instrumente. Durch das Auftreten der Zargen kennzeichnet sich die Radleier als vorbereitendes Inslrumenl des deutschen Fidelgeschlechts und also, nach des Verfassers Meinung, als urdeutsch. Wenn dagegen von dea Franzosen das erste Entstehen dieser Gattung in Anspruch genommen wird, glaubt Itühlmann mit Recht annehmen zu dürfen, dass Exemplare von Deutschland nach Frankreich gekommen sind und sich dort schnell eingebürgert haben. Ein Fragezeichen muss man freilich bei allen derartigen Ver- muthnngen anbringen.
Die ältesten Quellen, welche mit Abbildungen dem Autor zur Verfügung waren, sind dieselben, wie oben bei den Liren : Die St. Blasius-Handschrift und der iHortus deliciarum« der Aebtissin Herrad von Laudsperg ; die erste Abbildung (Tafel V, Fig. l) ist daher auch dem erstem entnommen. An dieser Figur sind die Tasten mit Buchstaben bezeichnet; eine Erklärung über solche Benennung giebt uns Abt Odo von Clugny in der vierten Abiheilung seines musikalischen Tractais: »Die Tonerzeugung wurde mit dem Rade erzielt und die Tone selbst, sowie die Melodien, welche man darauf spielen konnte, mit Buchstaben des Alphabets bezeichnet, um auch den nicht in die Tonkunst Eingeweihten, den Dilettanten etc. den Gebrauch des Instrumentes möglich zu machen.« In Folge dieser Angabe setzt Hühlmann den Ursprung dieses Instruments in das t 0. Jahrhundert. Fig. > stellt uns ein grosses Exemplar, Sculptur an der Abtei St. Georges von Uocherville vor, welches jedoch im Einzelnen den Mechanismus nicht klar d.irlegl ; diese Abbildung wäre der einzige Beleg dafür, dass die Kadieier aus Frankreich stammen soll. In Fig. 3 sehen wir endlich die Abbildung aus Herrad's »llortus deliciarum«, aus dem 12. Jahrhundert, ein Instrument, welches an origineller charakteristischer Bauart den beiden ersteren nichts nachgiebl. Aus den nächstfolgenden drei Jahrhunderten hat Rühlmaun keine Abbildung auftreiben können, er zeigt uns erst wieder einen Holzschnitt aus dem 15. Jahrhundert, an welchem wir eine grosse Veränderung der Radleier wahr nehmen. Dieselbe hat nämlich ihre schlanke Gestalt verloren und ist dickbauchiger und gedrungener geworden, wohl um dem Spieler seine Arbeit zu erleichtern, da in der ersten Zeit meistens zwei Spieler an einem Instrument beschäftigt sein mussten. Weil auf solche Weise dieses Insrument jetzt sehr leicht zu handhaben war, auch durch die Verkleinerung einen höhern und hellem Ton erhielt, wurde es bei den Wander-Musikanlen beliebt und erlangte so eine merkwürdige Popularität. Die nächsten Figuren bleiben meislens dieser Veränderung im Bau getreu; Fig. (ä vertritt ein englisches Exemplar, das einzige auffindbare; aber bei diesem ist der Mechanismus nicht zu erkennen, da derselbe mit einem Kasten umschlossen ist. Ein sehr klarer Holzschnitt ist in das Buch selbst als F'ig. r eingedruckt und stellt eine französische Vieille nach einer Abbildung von Mersenne vor. Dieses Instrument ist mit zehn zierlichen Tasten verschen und wurde im Arm gespielt, im Gegensatz zu den grossen Vieillen oder Radleiern, deren Taslenzahl bis zu 49 nach Mersenne's Angabe angewachsen sein soll und die in diesem unförmlichen Zustande natürlich sehr schwerfällig gewesen sein müssen. Ganz besonders fallen auf Tafel V des Hühlmann'schen Atlas die Fig. < 8 und < 9 ins Auge ; es sind dieses zwei gewaltige Abbildungen von zwei im Kensington Museum befindlichen Vieillen, also Radleiern späterer Zeit. Beide sind reich verziert, die eine sogar mit einem königlichen Wappen versehen. Dieses berühmte englische Museum besitzt noch mehrere werthvolle Exemplare von Radleiern , welche jedoch sämmtlich ähnlicher Construction sein sollen.
Die beiden Figuren < 5 und 16 haben wir noch nicht erwähnt. Dieselben sind Prätorius entnommen , doch sind hier einige kleine Ungenauigkeiten unlergelaufen. Bei Nr. 11> wird (6(9, bei Nr. (5 aber 1610 als die Zeit des Syntagma angegeben ; auch fehlt die deutliche Hinweisung auf dessen Tafel XXII
Nr. l, wo unter dem Namen » Allerley Bawreu Lyren « beide Instrumente abgebildet sind. Die Bilder entsprechen aber wenigstens in der Lage nicht denen des Prälorius, so dass hier die völlige Genauigkeit vermisst wird. Prälorius weiss nichts von den Namen Radleier und Organistrum, er bezeichnet das Instrument mit dem verächtlichen Namen, welchen es in seiner Zeit bereits allgemein erhallen hatte, als »Bauren- und umb- laullcndrn Weiber Lyre (S. i9), und schreibt sveiterhin : »Was aber sonsten noch allerley anderer Art Instrumenta in der Scia- graphia (als das Hackebret, Baurenlyra, Schlüsselßdel, Stroh- fidel , Cymbelchen . . . .) abcontrafeyt gefunden, und etliche darunter billich, wies Sebastian Vihrdung nennet, Dörliche oder aber Lumpen Instrumenta köndten genennel werden, weil dieselbe eim jeden bekant, und zur Music nicht eigendlich gehören, ist unnötig, davon etwas zu schreiben, oder zu erinnern.« (Synt. Il, 79.J Das ist deutlich genug.
Während der ganzen Lebensdauer der Radleier wurden natürlich häufig Versuche gemacht, den Mechanismus zu vereinfachen, indem man bald an den Tasten, bald an dem Räderwerk laborirte. Derartige Veränderungen haben sich aber niemals lange behauptet und zu keiner gründlichen Umgestaltung geführt, durch welche das alte Instrument ein für die Musik dauernd brauchbarer Tonkörper geworden wäre. Die Ursache liegt lediglich darin, dass hier trotz der vielen Mängel nichts zu bessern war, denn die Radleier vereinigte zweierlei, was auf die Dauer nicht zu vereinigen war, beruhte also auf einem Grundfehler in der Construction. So kam es, dass Virdung sie schon um (500 den Lumpen-Instrumenten beizählen, und Prätorius um (600 sagen konnte, sie gehöre »nicht eigentlich« zur Musik.
Der fünfte Abschnitt behandelt ein entschieden ausländisches und ebenso entschieden uraltes Instrument: den englischen oder vielmehr wälischen Crwth. Als eine Seltsamkeit müssen wir anmerken , dass der Verfasser im ganzen Kapitel nur i'.rwth" schreibt, ohne die Aussprache krut oder kru/Л, engl. crooth] anzugeben ; dies ist fast das einzige, was wir ändern lehrreichen Kapitel auszusetzen haben. Der Crwth wetteifert mit der Radleier an Merkwürdigkeil, doch war bisher wenig von ihm bekannt; erst in neuerer Zeit hat sich unsere Literatur mil demselben beschäftigt. Wir können aus den, wenn auch wenigen, so doch sämmtlich von einander abweichenden Abbildungen, elf an der Zahl, die uns Rühlmann auf Tafel VI vorführt, den Entwickelungsgang des Crwlh verfolgen. Das Instrument hat besonders zwei charakteristische Merkmale : »Der mit einem Fusse auf dem innern Boden des Instruments aufruhende S leg und die Oeffnungen, die sich zu beiden Seiten des Griffbretts befinden, um das Durchgreifen der linken Hand zu ermöglichen.« Eingehend beschäftigt sich von Nichtengländern zuerst Felis mit diesem Instrument. Derselbe führt zwei Gattungen an und nennt die kleinere mit drei Saiten versehene »Crwth Irithant« ; die Erklärung dieses Namens bleibt er uns schuldig. Die erste Abbildung (Tafel VI, Fig. l), welche aus Willemin's aMonuments franc, inéd.« entnommen ist, zeigt uns einen solchen dreisaitigen Crwth. Dieselbe stammt aus einer Bibelhandschrift Karl's des Kahlen, gehört folglich dem 9. Jahrhundert an, das unscheinbare Instrument muss seinem Zwecke sehr wenig entsprochen haben, denn der meiste Worth scheint auf die Verzierungen am Kopfende dieses Crwth gelegt zu sein, weniger darauf, es möglichst leistungsfähig zu machen, was denn auch mit den bescheidenen musikalischen Ansprüchen jener Zeit harmonirt haben wird. Die Vorlage der Fig. 2 befindet sich ¡n der Pariser Bibliothek, in einem Codex der Abtei St. Martial zu Limoges , für dessen Alter Felis das (I. Jahrhundert hält. Diese Abbildung stellt einen ebenfalls dreisaitigen, aber mit einigen für dieses Instiu-
äO-
ment charakteristischen Kennzeichen, insonderheit mit dem einen der beiden oben erwähnten Mechanismen, der Oeffnung am Griffbrette versehenen Crwth vor. Das Fehlen der anderen Verbesserung bei dieser Figur, der eigentümlichen Verwendung des Stegs, bestärkt Kühlmann in seiner Meinung, dass der kleinere dreisaitige Crwth die erste Form sei, aus welcher sieb später mit Hinzufügung mehrerer Verbesserungen, worunter besonders die des durchgehenden Stegs, die sechsseitigen entwickelt hätten. Fig. 3 verdanken wir Carter, der dea bier abgebildeten Crwlh in den HSnden einer Statue an der Kathedrale zu Worcester gefunden hat und die Zeit seines Ursprungs in das 1 t. Jahrhundert verlegt. Dieser ist fünfsaitig, aber schon auf der nächsten (Fig. 4) sehen wir die sechste Saite, an einer Sculplur an der Kathedrale zu Amiens ; vermutliches Alter : (3. Jahrhundert.
Es folgen dann noch weitere Abbildungen, welche die später« Geschichte dieses Instruments illuslriren. Der ganze Abschnitt ist mit (bissiger Benutzung der einschlägigen Literatur ausgearbeitet.
(Fortsetzung folgt.)
Tagebuchblätter aus dem Mnnchener Conccrt- leben dee Jahres 1881/82.
(Schluss.)
Den 3. April 488Î.
Ein außergewöhnlicher Genuss wurde uns für den gestrigen Abend von Seite der musikalischen Akademie durch die Aufführung des Samson von G. F. Händel zugewendet. Zuletzt erfreuten wir uns dieser urkräftigen und erhabenen Musik gegen Ende des Jahres 487Б unter Wüllner's Leitung. Von den damaligen Trägern der Solopartien waren nur noch Herr Vogl (Samson) und Herr Bausewein (Harapha) übrig geblieben. Dagegen fielen diesmal Delila der Frau Weckerlin, Micha dem Frl. Blank und Manoah dem Herrn Fuchs zu. Sämmtliche Soli befanden sich sohio in den HSnden des hiesigen Opernpersonals. Der Chor war -durch Dilettanten und Musikschüler verstärkt. Ungeachtet des .stürmischen bei verschiedenen Gelegenheiten hervorbrechenden Beifalls kann ich doch die Leistungen des Herrn Vogl und der Frau Weckerlin an diesem Abende nicht besonders hoch anschlagen. Der Erstere scheint durch die häufigen Wagnerproductionen an edler Gesangskunst ein- gebüsst zu haben ; seine Passagen und Coloraturen waren nicht sorgfältig genug studirt, und sein Vortrag häufig zu theatralisch. Die Partie der Delila ist für Frau Weckerlin zu hoch, ihre Stimme für dieselbe zu schwer beweglich. Genügend war Frl. Blank ; ganz stilgemäss und eigentlich am besten sangen Herr Fuchs und Herr Bausewein. Die Chöre gingen ziemlich frisch, wurden jedoch mehrfach zu schnell genommen, daher die musikalischen Figuren verwischt; ausserdem kam häufig in den höheren Lagen des Soprans wegen der Betheiligung dilettantischer und nicht genug geübter Elemente Unreinheit zum Vorschein. Als besonders gelungen glaube ich die Chöre: »0 erst geschaffener strahl« und »Hör' Jakob's Gott«, dann »Im Donnersturm, o Gott erschein* signalisiren zu dürfen. Zur Aufführung scheint, wie früher, nicht Handel's Original-Inslru- mentirung gewählt worden zu sein. Wenn ich auch weder darüber, noch über die Streichung einer grosser) Anzahl von Chören und Solonummern einen Tadel aussprecben will (die Aufführung dauerte trotz der Kürzungen volle z'/t Stunden), so muss ich doch vom künstlerischen Standpunkt aus die Art und Weise der Kürzungen beanstanden, welche oft darin bestand, dass bei einzelnen Nummern und Recitativen ganze Rei
ben von Takten, so wie grosser« oder kleinere einzelne Theile oder Stellen gestrieheo wurden. Ein solches Verfahren scheint mir eine wahre Verstümmelung eines Kunstwerkes, deren sich ein einsichtsvoller und gewissenhafter Kapellmeister nicht schuldig machen soll. Der ungemein zahlreiche Besuch und die lebhafte Theilnahme des Publikums an der Aufführung dürften übrigens die musikalische Akademie aufmuntern, weit öfter als es geschieht sich der Mühe der Aufführung Händel'scher Oratorien zu unterziehen.
Den 5. April 1882.
Es giebt m allen Ständen Leute, die trotz ihrer Miltel- mässigkeit dadurch, dass sie energisch und unablässig die Reclame ¡n Bewegung zu setzen wissen, Erfolge erzielen, welche selbst entschieden Tüchtigen versagt bleiben. In diese Kathe- gorie gehört der Violoncellist Josef Diem, welcher gestern Abend im Museumssaale, unterstützt von einer Concertsängerin, angeblich aus Köln, Frl. Schwarzkopf und einem Pianisten Herrn Schwarz (ohne Kopf] eine Soiree gab. Gleich wie grosse Ereignisse zum Voraus ihre Schatten werfen, so wird auch das sehr unbedeutende Erscheinen dieses Künstlers stets durch eine grössere oder kleinere Feuilletonnotiz irgend eines bedeutenden Blattes signalisirl. Diesmal hatte sich Herr Professor Kösllin in Tübingen, der eine Musikgeschichte von zweifelhaftem Werlhe geschrieben hat, höchst wahrscheinlich durch Herrn Diem bestimmen lassen, in der »Allgemeinen Zeitung« auf dessen Erscheinen aufmerksam zu machen. Seinem Programm gemäss spielte Herr Diem die Mendelssohn'schen Con- certvariationen mit Clavierbegleitung, ein Concert von Goller- luaun in D-moll, dann einige Piècen von Chopin , Popper und eigner Composition ; endlich brachte er mit Frl. Schwarzkopf, welche ausserdem noch Lieder von Lassen, Schumann und Brahms mit hübscher und gutgeschulter Mezzosopranstimme sang, sein unvermeidliches Paradepferd »Waldvögelein« von Franz Lacbner. Herr Schwarz trug ein Impromptu von Franz Schubert und eine Mazurka von Chopin ohne besonderen Erfolg vor und begleitete stets zu stark. Die Zahl der Besucher dieses gestern stattgehabten Concerts war gering ; auch ich war nicht unter denselben, führe daher nur an, was die Zeilungs- feuilletons berichten, und entschuldige mein Wegbleiben durch den Umstand, dass ich die Geringhaltigkeit der Leistungen des Herrn Diem vor ein paar Jahren wiederholt zu würdigen Gelegenheit hatte.
Den 10. April 488t.
Die musikalische Akademie sang gestern Abend mit dem vierten Abonnement-Concerte ihr Schwanenlied für die Saison 4 881/82. An die Spitze stellte sie die schon lange nicht mehr gehörte Ouvertüre zu »Coriolan« von Beethoven Op. 61, geschrieben im Jahre 4 807, welche mit frischer Kraft tüchtig executirt wurde. Das Hauptinteresse des Concerts bot der bereits vor einigen Jahren hier aufgetretene Berliner Tonkünstler und Vorstand einer Musikschule, Herrn Scbar- wenka, der uns von eigner Composition, energisch entworfen und treulich ausgeführt, ein Clavierconcert Op. 3t in B-moll, dann drei Liszt'sche Salonstücke von sehr geringem musikalischen Wertbe, jedoch mit starken Ansprüchen an die Technik : La ricordanza , Polonaise und eine mir gänzlich unbekannte Paraphrase zu hören gab. Obwohl schon etwas übersättigt von den allzu vielen pianistischen Genüssen dieser Saison erfreute mich doch das klare, sympathische und maassvolle Spiel des Künstlers. Eine Composition ganz eigner Art liess, wenn auch nicht unter eigner Direction, doch unter persönlicher Anwesenheit der königl. Hofthealer-Intendant Baron v. Perfall produciren : einen aus sieben einzelnen Nummern bestehenden Lieder-Cyklus, gedichtet von Karl Slieler, betitelt » Waldkind«, für eine Barytonslimme mit Begleitung des vollen (!) Orchesters. Tant de bruit pour une omlette musste jeder, der den zwar sehr einfachen , aber oftmals geschraubten , unverständlichen und wenig originellen Text dieser Lieder las, ausrufen. Was sollen, um von letzterem zu sprechen, z. B. Verse sagen wie :
Ihr einzger Grass ist RUdenlaut.
Und Schnee ihr einzger Kummer . . . dann:
In starker Kaust den Almenslock (?
Das Wehrgehäng am Hucken (?) endlich :
Geh nicht zu weil — denn weil isl weh etc.
Zudem isl in einem dieser Stücke — Kehwild — der »Verdruss« von Kobell geradezu copirt. Diese schwachen Verse sind durch die Uebersetzung in melodielose. jedoch mit allem Raffinement des vollen Wagner'schen Orchesters ausgestattete Musik nicht geniessbarer geworden. Keine der einzelnen Nummern fand im Publikum lebhafteren Wiederhall, und wenn auch der Hofopernsänger Herr Reichmann, der die undankbare Aufgabe des Vertrags dieses nicht durch künstlerische Inspiration, sondern mittels dilettantenhaft sich abquälender Routine hervorgebrachten Werkes auf sich genommen halte, am Schlüsse mehrmals gerufen wurde, so ging dabei offenbar die Absicht des Publikums nur dahin, dem gern gehörten Künstler zu danken, und dem Componislen, der unter den Zuhörern an hervorragender Stelle sass, nach dem tiefen Fall seiner neuesten Oper »Raimondin« in Krankfurt, Nürnberg, Bamberg etc. eine neue und öffentliche Beschämung zu ersparen. Anstatt am Anfange des Concerts, wie es für eine so grossartige, erhabene und schwierige Composition, die die Jupiter-Symphonie von Mozart jedenfalls ist. sich geziemt hätte , wurde dieselbe zum Schlüsse, sollin von ermatteten Musikern, vor einem gesättigten Publikum in sorgloser Weise abgespielt und konnte um so weniger Wirkung machen, als dieselbe schon unendlich oft*) viel besser zu Gehör gebracht worden ist. Man konnte hier wahrlich nicht sagen : finis coronal opus.'
Den ti. April 1882.
Den nahe bevorstehenden Schluss der Concerlsaison benutzte die Violinistin Kraul. Mathilde Brem gestern im Museumssaale zu einem Abschiedsconcerte. Schon zur Zeit ihres Aufenthalls in der hiesigen Musikschule entspann sich zwischen ihr und einem Mitschüler, Herrn Ernst Heim aus Zürich, ein zärtliches V'erhällniss, das demnächst zum Ehebund führen soll. Indessen hat sie sich zu einer sehr tüchtigen Geigerin, er zu einem guten Violaspieler herangebildet, als welche sie sich gestern producirlen , und auch dem Vernehmen nach für das Thealerorchester in Zürich gewonnen sein sollen. Der trefflichen Eigenschaften des Kraul. Brem habe ich schon wiederholt erwähnt : kräftiger , fast männlicher Ton , grosse technische Fertigkeit, echt musikalische und vom besten Geschmack geleitete Auffassung, feine Nüancirung, nicht minder elegante und graziöse Haltung haben sich bei ihr seither noch immer mehr ausgebildet. Dieselben Eigenschaften, wenn auch vielleicht in minderem Grade, linden sich bei ihrem Bräutigam. Die erste Nummer ihrer Vorträge : Sonate in D-dur für Violine und Viola mit Ciavierbegleitung von J. M. Leclair sprach nicht besonders an. Dagegen gewährte das von Mozart im Jahre l 7.43 für Michael Haydn componirle Duo in G-dur, in welchem sich
- ) Wie wenig, um die Mühe des Einsludirens zu sparen, die musikalische Akademie sich mit einem angemessen abwechselnden Repertoire insbesondere auf dem Gebiete der Symphonie befassen mag und es vorzieht, aus Bequemlichkeit stets wieder in die alten langst ausgefabrenen Geleise einzulenken, beweist auch der Umstand, dass seit der Aufführung sämmllicher in diesem Abonnement vorgeführten Symphonien von Beethoven und Mozart noch nicht oder wenigstens noch kaum zwei Jahre verstrichen sind.
unter grossier Beschränkung der Mittel die hohe Meisterschaft des Tondichters im hellsten Liclile zeigt, hei ausgezeichnetem Vertrag lebhaftestes Interesse. Die hierauf folgenden Variationen Op. 34 in K von Beethoven, der auch diese Musikgaltung gegen früher auf eine viel höhere Slufe gehoben hat, spielte ein Herr Carl Eschmann mit warmer Empfindung und innigem Ausdruck. Weniger gelungen war die Sonate ¡n G-dur von J. S. Bach für zwei Violinen mit Ciavier, wobei sich eine gewisse Monotonie der Vorträge fühlbar machte. Neuen Aufschwung nahm die Stimmung der Zuhörer in Kolge der meisterhaften Art und Weise, mit der die Concertgeberin das Adagio aus dem neunten Violinconcert von L. Spohr spielte, wodurch sie zu stürmischem Beifall hinriss. Einen heitern Schluss des Concerts, in welchem zu meiner grossen Kreude die Mehrzahl der Com- positionen zu den hier noch selten oder nie producirten gehörte, bildete das, wenn auch nicht bedeutende, doch gut geschriebene, sehr freundliche und melodienrciche Trio Op. 37 in B-dur von Ignaz Lachner für Violine, Viola und Ciavier. Der bereits stark an die Thüre klopfende Krühling, vielleicht auch das zu classische Programm, beeinträchtigte offenbar den Besuch des Concerts. Krl. Brem hat sich aber durch dasselbe jedenfalls ein ehrenvolles Andenken in den Herzen der hiesigen Musikfreunde gesichert.
Den 18. April <882.
Der gestrige z weite und letzte Kammermusikabend der Herren Bussmeyer und Genossen brachte in seiner ersten Nummer den nichts Schlimmes ahnenden Besuchern — grösstentheils Anhängern classischer Musik — eine schwere Heimsuchung und Geduldprobe. Dass ein Herr Giuseppe Sgam- batti, geboren lull, als Op. l ein Quintett für Ciavier und Streichquartett in vier ermüdend langen Sätzen ausschliesslich nach den Regeln der Zukunftsmusik, sohin ohne jede Einheit der Gedanken, ohne logische Entwicklung, ohne fassbare Melodie, dagegen voll von bizarren Einfallen, grellen Dissonanzen, theils hinkenden, theils lahmen Rhythmen geschrieben hat. darüber mögen seine Landsleute mit ihm rechten ; dass aber Herr Bussmeyer uns die Tortur des 3/4-stündigen Anhörens dieses — Machwerks auferlegte, dafür mögen ihm die Götter der schwer gekränkten Harmonie die gebührende Strafe verleihen ! An der jedenfalls sehr mühevollen Aufführung betheiligten sich ausser dem genannten Pianisten die Herren Max und Karl Hieber, dann Ziegler und Ebner. Als wahres Labsal, als ein Engel, der mich aus ohrenzerreissendera Tongewirre in die Gefilde ewiger Harmonie zurückführte, erschien mir die hierauf folgende reizende Serenade Op. 8 von Beethoven für Violine, Viola und Cello, trefflich vorgetragen von den Herren Hieber und Ebner. Den Schluss der Production bildete Seb. Bach's Concert für zwei Claviere, gespielt von den Herren Bussmeyer und Giehrl, mit Begleitung von Saiteninstrumenten in C-moll. Bei aller lobenswerthen technischen Correctheit entsprach die Ausführung von Seite des Solisten nicht der impo- nirenden Grosse des Stils der Composition. Die Auffassung war durchaus eine zu kleinliche, oberflächliche und liess weder den strengen Ernst, noch die charaktervolle Energie gewahr werden, welche bei dem allen Bach niemals fehlen sollten.
Da nun weder ein Akademie-, noch ein Kammer-, noch ein Virtuosen-Concert für diese Saison in weilerer Aussicht steht, glaube ich meine sine studio et ira leicht hingeworfenen Tagebuchblätter pro 1881 .ч. abschlössen und als Gesamml- resullat das Motto beisetzen zu dürfen : multa, non multum.
München. Wahrmund.
Aus Botterdam.
Mai (882.
Mil ilcin alljährlich wiederkehrenden grossen Concert des hiesigen Männergesangvereins » Holle's Mannenkoor «, welches am M.Apiil slaudfand , hal die diesjährige Musiksaison ihr Ende erreicht. Doch bevor ich davon berichle, erlauben Sie mir, dass ich weil aushole und an meinen ersten Bericht anknüpfend, Ihnen ein vollständiges Bild gebe des musikalischen Lebens Kotterdams. Es war eine musikalisch interessante Woche, die Woche vom 40. bis 26. Januar. Am 20. Januar das zweite grosse Cljorconcert mit »Agrippina« von Gernsheim als Novität und Krau A. Joachim als Gast, — am 26. Januar das drille Eruditio-Concert, das uns die Bekanntschaft des neuen Clavier- concerts von Job. Brahms verschallen sollte. Das neue Werk Gernsheim's entlehnt seinen Stolf einer Episode der römischen Geschichte. Der Text, ein Gedicht von Herrn. Lingg , für den Componislen geschrieben, führt uns die Gattin von Germanicus vor Augen, als sie mit der Asche ihres Gatten nach Italien zurückkehrt. Hier wird sie vom versammeilen Volke mit Theil- nahme empfangen und erfahrt, dass Germanicus durch die Hand eines Giftmischers gestorben. Ihr Aufruf zur Rache findet beim Volke mächtigen Wiederhall, und die Scene schliesst, indem Agrippina Beruhigung und Trost sucht in der Erinnerung an den geliebten Todlen und aufsieht zu einer höheren Macht, zu den »Genien der unenlweihten Ehe«, die sie und die Urne des Gallen bewachen. Die Wirkung des Werkes war in den zwei Aufführungen , die dasselbe rasch hinter einander hier erfuhr, mit Frau Joachim als Agrippina, eine bedeutende. Von der tiefen Trauer, die sich in der Anfangsnummer (Grave, C-moll) ausspricht, steigert sich die Scene bis zu jenem stürmischen Wulhausbruch und Hacheruf Agrippina's, in dem sich Solistin und Chor mächtig vereinen, um dann in dem mild versöhnenden Andante sostenuto (C-dur) einen herrlichen Abschluss zu finden.
Die übrigen Solisten, die sich neben Frau Joachim in Gade's reizendem Werk »Erlkönigs Töchtern betheiligten, traten mehr mehr oder weniger in den Hintergrund, gegenüber der künstlerischen Macht jener herrlichen Frau. Frl. W. Seh au se i l aus Düsseldorf sang die Sopranpartie mit heller, frischer Stimme, doch liess die Intonation, namentlich in den getragenen Sätzen ¡As-dur, Andante sostenuto), viel zu wünschen übrig. Herr E. Bla waert aus Mons in Belgien, verlrat die Partie des Olaf. Mit einem vorzüglichen Organ ausgestaltet, wusste der Sänger seiner Partie künstlerisch doch nicht ganz gerecht zu werden. Sein Vortrag ist von Manirirtheil nicht frei zu sprechen, und die Aussprache des Deutschen klingt bei ihm fremdartig und gezwungen. — Der Chor, der das Concert mit Mendelssohn's ) l i. Psalm beschloss, hielt sich den ganzen Abend vor- t reiflich.
Das Concert am 20. Januar brachte uns also nach einem Zwischenraum von sechs Jahren Brahms wieder. Damals spielte er sein erstes, diesmal brachte er uns sein zweites Claviercon- cert. Ein Meisterwerk im vollen Sinn des Wortes. Wenn Schumann in seinem denkwürdigen Aufsalz über Brahms sagte : »An seiner Wiege standen Helden und Grazien Wache«, — auf dieses Werk sind diese prophetischen Worte ihrer ganzen Bedeutung nach anzuwenden. Einfach, aber vielversprechend hebt der ersle Salz an und wie erfüllt er in seinem Verlauf alles was man erwartet ; heldenhaft entwickelt er sich und glänzend schliesst er ab. Der zweite Satz , D-moll, ist ein wuchtiges Tonslück, dessen Sturm von den sanften Klagen eines Seilen- molivs in A-moll unierbrochen wird, um dann wieder, wie ein wulhbrausendes Meer aufzuschäumen. Ein sieghaft klingender Triosalz, ü-dur, in der Mille, ¡st von schönster Wirkung. Haben bis jetzt die Hehlen P;ilhe gestanden , so sind es die Grazien, die die beiden folgenden Salze, aber namentlich das Andante,
mit ihren Heizen ausstatten. Mit einschmeichelndem Gesang beginnt e;: und wer ist nicht berührt von jenem Zwischensalz inües-dur, in dein das Ciavier, von den Clariiiellen unterstütz!, die zartesten Laute hinliauchl und il им!, zurückleitet ¡n das Hauptmotiv? Der letzte Satz, leicht (nicht im Sinne der technischen Aufgabe) und graziös, trügt einen paslora- leu Charakter. Duflige Wiesen, Schalmeien. Hirt und Herde, alles dies kann der progranimdurstige Hörer daraus heraus hören. Wir, die wir nichl zu den progrnmtndursligen Hörern zählen, conslaliren, dass es ein schönes Musikstück ist, wenn wir auch gestehen müssen, dass wir von den erster» drei Siil/en entschieden mehr »gepackt« waren. Das grosse Publikum war anderer Meinung und wird vielleicht stets anderer Meinung sein. Es erwartet ein »Clavierconcerl« und isl einigermaassen enttäuscht , kein Concert im landläufigen Sinne des Wortes zu hören, sondern ein Tonwerk , in 4velchem dem Orchester eine ebenso wichtige Holle zufällt als dem Soloinstrument. Und dies trifft namentlich in den beiden ersten Sätzen zu. Daher eine verhällnissmässig kühle Aufnahme derselben. Das Andante dagegen, in welchem das melodische Element so sehr in den Vordergrund tritt, und das Finale, der brillanteste Salz für den Solisien, fesseln das Publikum sofort und bewirken die weitaus günstigere Aufnahme. — Im zweiten Concerttheil dirigirle Brahms seine Iragische Ouvertüre. Die Meinungen darüber waren getheilt. Wir und ein grosser Theil der Zuhörer hiessen das Werk, das hier noch unbekannt, herzlich willkommen.
Die übrigen Gaben des Abends waren Haydn's G dur-Symphonie (Breitkopf & Härtel's Ausgabe No. IB), die Ouvertüre »Meeresstille und glückliche Fahrl« von Mendelssohn, die Wiederholung von Gernsheim's »Agrippina« und Lieder von Brahms. Die Sängerin des Abends war abermals Frau Joachim in all ihrer Pracht.
Am 20. Februar stellle sich unserer früherer Milbürger Herr S. de Lange, nunmehr Lehrer am Conservalorium ¡n Köln, seinen hiesigen Freunden wiederum als Componist und Ciavierspieler vor. Er eröffnete den Abend mit einer Violinsonate in C-moll, im Verein mit dem Concerlmeisler des hiesigen Theaterorcheslers Herrn J. Кое r l und beschloss ihn mit einer Sonate zu vier Händen, in welcher ihm Gernsheim zur Seite stand. Dazwischen hörten wir die grosse Cdur-Sonate Op. 53 von Beethoven, vier Slücke aus »Spaziergänge eines Einsamen« von Sl. Heller und einige unbedeutende Solostücke für Violine. Der Vortrag der Beethoven'schen Sonate wurde leider durch allzu eifrigen Pedalgebrauch beeinträchtigt ; auch vermissten wir geistige Vertiefung. Die Stücke von Heller gelangen dem Concerlgeber weil besser. In den eigenen Compo- silionen zeigte sich de Lange als den gewandten, fleissigen Musiker, als welchen wir ihn schon lange kennen.
Diesem eigenen Concert folgte nach wenigen Tagen das vierte Eruditio-Concert. Es wurde eröffnet mit der dramatischen Ouvertüre von Franz Ries, 'die nichl zu erwärmen vermochte. »Heissiger im modernen Gewand«, — mehr können wir von dem Werke nichl sagen. Die Solisten des Abends waren Frau Eil isch er-Ve rh ulst aus Leipzig und Herr Hendrik Westberg aus Köln. Das Fismoll-Concert von Ferd. Hitler brachte die Pianistin sehr gut zur Gellung, wahrem! sie in den Solostücken , Menuetl von Morzkowski und Valse-Caprice von Schuberl-Liszl (A-moll; weil hinler dem zurückblieb, was man eine reife Künstlerschaft zu nennen pflegt. Herr Westberg riss das Publikum zu den lautesten ßeifiillsausserungen hin. Er sang die Arie »/í mio tesoru inlanto* aus »Don Juan«, Lieder von Rubinslcin, Durand und Schumann. Es ist die reizvollste Tcnorslhnme, die wir seil Jahren gehört, und die Arl und Weise, wie Westberg die Kunst .des Gesanges mit der Kunst des Vertrags vereinigt, hal etwas ungcmein Bestrickendes. Das Opus magnum des Abends war Beethoven's » Eroica«, die in einer Weise zu Gehör gebracht wurde, welche unser im Allgemeinen recht kühles Publikum wahrhaft elektrisirte.
Der März brachte uns ausser der letzten Kammermusiksoiree, noch zwei Orcheslerconcerte. Am (6. das Orchesler- pensionsfond-Concerl. am 23. das letzte Eruditio-Concert. Von je her war das Pensionsfond-Concert vor Allem der Aufführung belangreicher Novitäten gewidmet und so brachte uns auch dieses Mal das Conceit die erste Aufführung einer slavi- schen Rhapsodie von A. Dvorak Op. 15, As-dur) und der neuen Symphonie 'Manuscript, Es-dur) von Kr. Gemsheim. Dvorak ¡si einer derjenigen modernen Componislen, ¡n dessen Musik ein gewisses nationales Element sich geltend macht und einen boonderen liei/. ausübt. In der aufgeführten Rhapsodie wechseln sanft klagende Weisen mit Klängen übermüthiger (für den Concertsaal vielleicht zu übermülhiger) Lustigkeit ab, gelragen von farbenreicher Orchestration. Die Aufnahme war eine freundliche , obschon sich die Ansicht geltend machte , das Stück sei in einem ernsten Concert nicht ganz am Platze. Ein junger vaterländischer Geiger, Herr Joli a n Smil aus Utrecht, erwarb sich mit einem Schlag die Gunst des Publikums. Er spielte das Violinconcerl von Mendelssohn und documenlirle so vortreffliche Eigenschaften, dass wir mit vollem Hecht sagen können : der junge Mann wird noch viel von sich reden machen. Unser ausgezeichneter Bassist an der deutschen Oper, Herr Conrad Behrens, vertrat den Gesang; er hatte ausser einer Anzahl Lieder von Chopin und A. Jensen, die grosse Ddur-Arie aus der »Schöpfung« gewühlt. Dass die neue Symphonie von Gerns- heim, der auch die Orchesterpensionsfond-Concerle leitet, ein besonderes Interesse erregen würde, war vorauszusehen, doch übertraf der Erfolg alle Erwartungen. Wir wenigstens haben eine Aufnahme, wie sie dieses Werk erfahren, hier noch nicht erlebt. Der zweite Satz musste wiederholt werden. Es dürfte Sie vielleicht interessiren zu hören, wie sich die hiesige Tagespresse über ein neues Werk Ihres Landsmannes auslässt. Ich lasse denn in extenso den Bericht des hiesigen Ilauplblattes, des iNeuen Hotlerdamer Courant« folgen : »Würden wir Gerns- heim nicht als Feind jeder Programmmusik kennen, wir getrauten uns diese zweite Symphonie seine ,italienische' zu nennen, — und dies nicht nur weil der zweile Satz Tarantella und der dritte Notturno heisst, sondern weil der durch diese Benennungen in der Ferne angedeutele Charakter durch das ganze Werk gehl. Soviel ist sicher, dass durch diese Symphonie eine Gluth strömt, die des Hörers Phantasie leicht in den gluth- und farbenreichen Süden versetzt. Leidenschaft ist das Wesen dieses Werkes. Sie spricht kräftig und feurig aus dem ersten Alle/jro, über dem der breite Glanz des neapolitanischen Strandes zu liegen scheint; sie brich! ungeslüm los in der hinreissenden Tarantelle ; sie dämpft sich mit Mühe in dem fast schmerzlich bewegten Nolturno und sie erreicht ihren Höhepunkt in dem von Lebenslust sprühenden Finale. — Die vier Sätze bilden hier, enger und fühlbarer als es bei symphonischen Werken oft derFall ist, ein organisches Ganze. Jeder für sich ein Musler von Bestimmtheit, ohne eine Spur von Breilspurigkeit, schliessen sie sich mit schöner Symmetrie an einander an wie vier Strophen eines Liedes. Es ist ein Stück Poesie aus einem Guss.« (Schluss folgt.)
Elbinger Mueikbericht.
Der Ruf von Elbing als musikalische Sladt hat uns im verflossenen Winter mit einer Fluth von Concerlen fremder Künstler überschwemmt. Dadurch wurden die heimischen Bestrebungen auf dem Gebiete der ernsten Musik zurück gedrängt, und die Unternehmer
solcher Concerte materiell geschädigt. Der hiesige Kirchenclior fand erst am Ende des Winters Kaum, uni mit einer sehr gelungenen Aufführung der Scliülz'schen Passion (¡n der Riedel'schen Bearbeitung) hervorzutreten. Die Chore wurden sainmtlich a capella gesungen, die Soli \on Herrn Otto aus Halle (Evangelist;, von Herrn Ehr- hardt aus Hamburg :Chnstus; und von Mitgliedern des Kirchenchores ausgeführt. Der hiesigen Aufführung am Charfreitage war eine Auffuhrung desselben Werkes durch den hiesigen Kirchenchor in der Domkirche zu Königsberg am Palmsonntage vorhergegangen. Beide Concei te waren nur massig besucht. Wer weiss auch heute zu Tage noch, was Schulz gewesen und wie viel ihm die deutsche Musik vei dankt ! Diejenigen ober, denen es Herzenssache geworden ist, dahin zu wirken, dass der Sinn des Publikums von der Flachheit und Frivolitiil in der Musik ah und auf das Ernste und Würdige wieder hingelenkt werde, fühlen sich dem Leiter des Kirchenchores, Herrn Odenwald, zum besonderen Danke dafür verpflichtet, dass er ¡n seinem ernsten '.! c'l'.-ii nicht ermüdet. Zudem ist kaum ein anderes Werk so geeignet, als kirchliche Erbauungsmusik populär und dem grossen Publikum verständlich zu werden, als die Schütz'sche Passion mit ihren kernigen Choren. Es soll hier bemerkt werden, dass Herr Odenwald das Werk hier schon einmal vor etwa acht Jahren aufgeführt hat.
Am 30. April gab Herr Odenwald in der Aula des neu erbauten Gymnasiums ein Concert, in welchem sein etwa 16 Jahr alter Sohn, Felix Odenwald, den er allein herangebildet, das Mendelssohn'sche Clavierconcert in G-motl mit Verstandniss, Eleganz und Bravour spielte. Die Orchesterbegleilung wurde von der Petz'schen Stadl- kapclle exact, sauber und discret ausgeführt. Das Publikum war über die Leistung hoch erfreut. Die übrigen Nummern des Programms wurden von dem Kirchenchore theils a capella , theilf mit Orchester und Ciavierbegleitung ausgeführt. Neu waren der (00. Psalm vom Concertgeber, eine frische Composition , die »Nixe« voit Rubinstein (für Alt-Solo und Fraucnchorj, das »Schicksalslied« von Brahms. Den Schluss des Concerts bildete der Jubelchor aus dem zweiten Theil des »Judas Maccabaus«, desjenigen Werkes, das zur grossen Herbstaufführung bestimmt ist. Es zeigte sich hiebei, dass den Streichinstrumenten wieder der grosse Strich, der zur Wiedergabe Handel'scher Musik durchaus nothwendig ist, abhanden gekommen war. Auch erschwerle die — hier noch immer vorhandene — hohe Stimmung des Orchesters dem braven Chore (namentlich dem Bassl die Ausführung. Es wäre wünschenswerth , wenn Herr Odenwald schon jetztdarauf Bedacht nähme, diesen Uebelstanden für die Herbstaufführung abzuhelfen.
Herr Odenwald verlasst übrigens im October unseren Ort, um nach Hamburg überzusiedeln. MitBedauern sehen diejenigen, welche glauben, dass die Pflege ernster, grosser, edler Musik ein nicht zu unterschätzender Factor [Ur die allgemeine Bildung des Volkes ist, ihn scheiden. Denn es liegt die Befürchtung nahe, dass das von ihm geschaffene und durch 12jährige Thatigkeit mit der grossten Energie und Ausdauer erhaltene und gepflegte Chorinstitut, dem wir eine grosse Zahl wahrer Kunstgenüsse verdanken, sich nach seinem Abgange auflösen oder doch von seiner Hohe herabsteigen wird.
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Recueil de Compositions
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Piano
par
Alex. W. A. Heyblom.
Op. 23.
v, i Idylle Pr. M —. 80.
No. ï. Caprice Pr. M (.so.
No. 3. Romance Pr. Л \. —\
No. 4. Ballade Pr. Л 1. 80.
No. 5. Nocturne Pr. M 1. —.
No. 6. Etude caractéristique . Pr. Jl —. 80.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biederiiiaiin.
[80J
Neue Lieder and Gesänge.
Sieben erschienen in dem Verlage von Julius Haitianer, König!. Hofmusikalienhäudler in Breslau:
íSeelií-» Liedler für lia ?-*(-»
mit Pianoforte
топ Robert Emmerich.
Op. 60. Pr. Î Jt 78 jjt.
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mit Pianoforte
von Josef Ganby.
Op. 9. Pr. Partitur und Stimmen Jt z, i.>.
Zwei Lieder
für eit.« Singstimflae mit Pianoforte von Josef Ganby.
Op. 14. p* i л.
Brei Lieder
für eine Singstimme mit Pianoforte von E. Hillmann.
Pr. < Jt 50 3p.
[84] Soeben erschienen in meinem Verlage:
Sechzig Vocalisen
zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Phrasirung von
Ferd. Sieber.
(Achte Folge der Voealieen.)
Op. 419. Heft 4. Zehn Vocalisen für hohen Sopran . . Л t.
Op. 480. Heft a. Zehn Vocalisen für Mezio-Sopran . . -б!
Op. 484. Heft 8. Zehn Vocalisen für Alt - в
Op. 48ä. Heft*. Zehn Vocalisen für Tenor - в —
Op. 488. Hefts. Zehn Vocalisen für Bariton .... -в.
Op. 48*. Heft«. Zehn Vocalisen fur Bass - в!
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Clarier-Auszug » Л n. Chorstimmen à 50 J) n.
Deborah.
Chorstimmen à 4 M »О Я n.
(Der C]»vi«r-AOTza(t «racheint epiter.)
Dettínger Te Denm.
Ulavier-Auszug 2 Л n. Chorstimmen à 80 Sf n.
Heraklee.*
Clavier-Auszug * Л n. Chorstimmen à 4 Jt n.
Josua.
Ciavier-Auszug 8 Л a. Ctiorstimmen à 4 Л п.
Israel In Aegypten/
Ciavier-Auszug B Jt n. Chorstimmen a 4 Jt SO ^ n.
Judas Maceábaos.*
Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen à во 3jt n.
Salomo.*
Ciavier-Auszug * Л n. Chorstimmen à 4 Л ÎO ф а.
Samson.*
Ciavier-Auszug 8 Л n. Chorstimmen à 90 Я n
Saul.*
Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen à 75 Slf n.
Susanna.
Ciavier-Auszug t Jt n. Chorstimmen à 75 # n.
Theodora.
Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen à 7« # n.
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Ciavier-Auszug Z uT n. Chorstimmen à 78 Sp n.
Textbücher zu den mit bezeichneten Werken à ÎO 3} n.
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(In elegantem Einbände kostet jede Sinfonie Л 4,50 mehr.) Leipzig und Winterlhur.
J. Bieter-Biedermann.
Verleger: J. Kieler-Biedermann ¡n Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf <S Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Berg-edorf bei Hamburg.
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Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 24. Mai 1882.
Nr. 21.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Hiihlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. (Fortsetzung.) — Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie (Studie zur Geschichte der Harmonie von Guido Adler). — Лия Rotterdam. ¡Schluss.) — Anzeiger.
Riihlmaim's Geschichte der Bogeninstrumente.
le (iMchlehte der I.geilutnmfite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frtt- heslen Anfangen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie von Jiliis Ruhl*ani.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Rühlinann, Professor ят kgl. Gymnasium 7,u Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- wpg und Sohn. 1882. 2 Bünde.
Erster Band : Text, XII und 349 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten.
/weiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio.
(Fortsetzung.)
Wir kommen jetzt endlich zur Fidel, diesem für die Entwicklung unserer jetzigen Streicher so wichtig gewordenen Instrumente. Die hohe Bedeutung der Fidel hat Rühlinann dadurch gekennzeichnet, dass er nach ihr ein ganzes Instru- menlengeschlecht benannte : das Fidelngeschlecht im Gegensatze zum Geigengesclilecht ; als Hauptunterscbied dieser beiden Gattungen hielt er die zwei- resp. dreitheilige Construction derselben fest. Die Fidein sind dreitheilig und »die eigentlich charakteristischen Vertreter der Zargeninslrumenle«. Rühlinann sagt uns von der Fidel : »Wir haben vor Allem noch auf einen besonderen Umstand aufmerksam zu machen, der von der ganzen musikalischen Entwicklung der Tonkunst überhaupt /eugniss ablegt. Es ist dies der Hals des Instruments, den wir an der Fidel zum ersten Mal als selbständigen Bestandteil auftreten sehen, und zwar in der ganzen Bedeutung eines solchen, der wohl den Klang wenig beeinfliisst, jedoch aber eine virtuos technische Behandlung desselben erst ermöglicht.» Die veränderte Halsbildung ist es denn auch, die wir neben den auftretenden Zargen als charakteristisches Zeichen der Fidein aufzufassen haben. Dieselbe besteht darin, dass das Griffbrett zwecks leichterer Behandlung ziemlich schmal und von nicht zu grossem Durchmesser beschaffen ist ; oberhalb desselben befindet sich, meistens getrennt und ohne sich direct aus dem Griffbrett zu entwickeln, ein breiter Knopf, an welchem die Saiten befestigt sind.
Sehr früh tritt uns der Name dieses Instruments entgegen und zwar als »fidula« in Otfried von Weissenburg's Evangelien- liarmonie. Rühlmann führt die betreffende Stelle des allen Ge- dirlils an und knüpft daran eine längere etymologische Erörterung: »Das deutsche Wort Fidel wurde bisher nach Du Gange
aus dem mülellaleinischem Worte fidula, fidella, vigella, vidula, vitula hergeleitet. Nach den neueren Forschungen von Fr. Diez würde aber diese Ableitung nicht statthaft sein, indem er sagt : »Man erklärt dieses Wort wohl aus fidicula, was aber der Buchstabe nicht gestattet ; weit eher Hesse sich annehmen, dass die Ableitung aus dem allen lateinischen vitulari, springen wie ein Kalb, sich lustig geberden, hervorgegangen sei. Die Bogen- inslrumente waren die üblichsten Begleiter der Lustbarkeiten : ein Dichter nannte sie darum vitula jocosa. Springen, Tanzen, Musicircn sind ineinander gehende Begriffe und dass vitulare ein Substanlivum vitula mit dem concreten Begriffe eines Instrumentes lieferte, kann nicht Wunder nehmen.»« Auch für seinen Zweck citirl dieser Gewährsmann unser obiges Beispiel aus Olfried, von welchem er sagt: »»Sollte, wie auch Wackernagel vermuthet, unser althochdeutsches, schon bei Otfried vorkommendes fidula, neuhochdeutsch Fiedel, das dieselbe Sache ausdrückt, nicht gleichen Ursprungs sein, wie Viola T Romanisch v ward ja auch sonst in f geschärft. In den Casseler Glossen z. B. ferrât, fidelli geschrieben für Vcrralh . videlli. Wir hätten alsdann in dieser deutschen Form ein älteres Zeug- niss für vitula, als die mitlellaleinische Literatur zu bieten scheint.» Nach Adelung's Annahme kann aber auch das Wort von dem Zeitwort: »»lidein, hin- und herbewegen««, kommen und mit demselben zu feilen gehören, weshalb es auch von dem gothischen und isländischen fidra, fidln : leicht berühren, von Manchen abgeleitet wird. Wir haben auch hier nun aul die etymologische Unentschiedenheil, woher das Wort stammt, hinweisen wollen, weil wir ja immer die Heimalh des Instrumentes mit der Heimath des Namens im Auge zu behalten haben ; die Feststellung dieser Heimalh überlassen wir jedoch, als uns zu weit abführend, anderer Forschung. Soviel steht immerhin fest, dass schon im 9. Jahrhundert zwei unier sich verschiedene Bogeninslrumente unter dem Namen Fidula und Lira vorhanden waren ; denn was ein Volk benennt, das kennt es auch irgendwie, indem der Wortvorralh eines Volkes den Umfang seiner geistigen und leiblichen Habe bezeichnet, und so erwies sich auch hier die Durchmusterung des Sprachschatzes als hochwichtig. Vom II. Jahrhundert ¡n der mitlelhochdeut- schen Zeit wandeil sich der Buchslabe f in v um, denn fast alle Dichter dieses Zeitalters gebrauchen die Schreibart v i del. Erst in der neuhochdeutschen Zeit vom <6. Jahrhundert an kommt die alte Schreibart Fidel wieder in Anwendung. Luther brauchte das Wort in seiner ersten deutschen Bibelübersetzung in der Orthographie F ¡ddein und ersetzte es (5Î3 durch den Ausdruck Geigen.« (S. <07—(08.)
Wenn der Verfasser uns die Existenz der Fidel durch das erwähnte Schriftstück schon im 9. Jahrhundert nachweisen kann, bringt er seine erste bildliche Darstellung erst aus dem 43. Jahrhundert. Dieselbe (Tafel VII, Fig. l) ist angefertigt nach einer Sculplur, welche sich in dem Wallraf-Ricbarz- Museum in Köln befindet ; die hier dargestellte Fidel trägt schon die genannten Eigentümlichkeiten an sich , ebenso wie die meisten folgenden Figuren. Eine sehr schöne Reproduction ist Fig. 7 und 8, beide Abbildungen einer fünfsaitigen Fidel, welche eine auf einer Sculplur an der Liebfrauenkirche zu Trier befindliche Figur in den Händen hat. Bei einigen Abbildungen, Fig. l :', ( i und 16, fällt die Haltung der Instrumente auf. Die dargestellten Persönlichkeiten, von denen eine (Fig. 41) Heinrich von Meissen isl, halten das Instrument wagerechl vor der Brust liegend ; das Spielen desselben muss auf diese Art sehr schwierig gewesen sein, und ist wohl jede Aussicht auf zu erlangende Virtuosität den Betreffenden durch eine derartige absurde Haltung im Voraus benommen.
Auch die Fidel hat ihre Uebergangsperiode, in welcher merkwürdige Veränderungen mit ihr vorgehen : »Wie schon bei den Geigen und in verwandter Form wie dort, begegnen wir nämlinh der eigentümlichen Erscheinung einer Ueber- gangsform, ehe die unförmliche Grosse des Instruments der handlicheren und graciöseren letzten Formenlwickelung weicht ; gleichsam als habe man versuchen wollen, das Instrument durch eine Veränderung an dem charakteristischen Beslandtheile seiner individuellen Form tauglicher zu machen, und ersi, als die so angestrebte Verbesserung sich auf diesem Wege nicht erreichen liess, habe man zur ursprünglichen Form zurückgegriffen und diese dann nur um ein Bedeutendes verkleinert. Wir verfolgten diesen Process bereits an allen bisher besprochenen Instrumenten. Hier bei den Fidein sehen wir erst den Versuch, die Oberzargen in scharfe Ecken vorspringen zu lassen und damit das immer noch grosse Instrument unmittelbar am Halse zugänglicher und damit für die fortschreitende Technik bequemer zu machen, welche sich aus der zunehmenden Keife der Instrumentalmusik nolbwendig als Bedürfniss ergiebl.« Die Figuren 20, ¿l, il und 23 geben beredtes Zeugniss von diesem Uebergangsstadium. Dieselben stammen meistens aus dem 13. Jahrhundert, wenn nicht aus früherer Zeit, und machen sich den Rang unter einander in Bezug auf Schwerfälligkeit und Unhandlichkeit zur Genüge streitig. Fig. z5, die letzte hier gegebene Abbildung stellt eine Fidel auf der Glasmalerei von Dronfield Church dar, welche dem Ende des (i. Jahrhunderts angehört. Diese soll uns den Uebergang zu den Violen zeigen, welche im folgenden Abschnitt vom Verfasser behandelt werden.
Aus der Spielweise und Haltung der Fidein zieht Kühlmann den Schluss, dass sich Jérôme de Moravie in seinem Tractât, in welchem er die Vielle genau beschreibt, mit dieser die Fidel gemeint haben muss, keineswegs, wie u. A. von Forkel angenommen wird, die Hadleier. >Aus den drei Slimmungsarten, die einen Töneumfang von mehr als zwei Octaven ergeben, geht die Richtigkeil unserer Annahme hervor, dass Jérôme unter dem Instrument, was er Vielle nennt, die Radleier nicht gemeint haben könne, da ein solch grosser Umfang auf diesem Instrument gar nicht darstellbar isl. Schon gleich bei der ersten Stimmungsart sagt Jérôme, dass die ,Vielle die Eigenschaft aller Tonarten umfasst'. Damit kann er eben nur meinen, dass neben einander liegende halbe Töne, wie f, fis, с, eis, b, h etc. auf der Vielle durch Auflegen der Finger auf die Saiten hervorgebracht werden können, was auf der Radleier zu Jerome's Zeit nicht ausführbar war. Man kann wohl annehmen, dass die Stimmung der Saiten dieser alten Fidein zwar noch bis ¡n das H. Jahrhundert schwankend blieb, doch aber im Allgemeinen, dass sie zum Theil in Quarlen, zum Theil in Quinten von einander verschiedenartig gestimmt waren. Dass die zwei oberen Saiten unisono im Einklänge stimmten, bat
meiner Ansicht nach darin seinen Grund, dass man um so leichter ein fache Melodien mit Terzen begleiten und si e zunächst zweistimm ig a us führen konnte, wozu die zwei tiefsten Saiten einfach den Bass möglich machten ; denn die auf der vierten und fünften Saite möglichen fünf Melodietöne durch das Unisono blos zu verstärken, möchte wohl kaum allein der Grund sein, dass man diese zwei Saiten gleich zu einander stimmte. Man gab damals wohl noch wenig oder nichts auf Tonstärke durch Verdoppelungen, mehr hingegen auf diese der Volksmusik naheliegende Harmouisirung ; die Bogeninstrumente waren aber Volkeinstru- mente, denn sie befanden sich in den Händen der Spielleute, die weniger kunstvoll als naturgemäss harmonisirtea ; die Begleitung in Terzen muss man hierher rechnen, auch heute noch kann man dieselbe beim Volksgesange beobachten. Wie schon früher erwähnt, beruht die ganze melodische und harmonische Musik jener Zeit auf den sogenannten gregorianischen oder Kirchen-Tonarten. Nach diesem Systeme ordnete sich naturgemäss auch die Stimmung der Instrumente und zwar wurde sie so geregell, dass man daraus möglichst viele Vortheile ziehen konnte, was viele alte Volkslieder beweisen. Aber nicht allein nur in der Absicht, blos Melodien auf den Bogeninstru- menten zu spielen, wurde die Stimmung in Quarten, Quinten und Octaven mit dem Unisono gewählt, sondern auch, um dadurch das zu erreichen, was die Musik .Schwierigstes, Feierlichstes und Schönsles' hat und das bestand nichl nur in melodischen Fortschreitungen, sondern auch in den ,Verbindungen und Fortschreitungen der Harmonien' selbst, also der Dreiklänge. Dass man aber bereits zur Erkennlniss der Dissonanzen und deren Auflösung in Consonanzen, ja bis zu deren Uuler- ablheilung in vollkommene und unvollkommene gelangt war, lehrte der bekannte Franco von Coin, ein Zeitgenosse Jerome's de Moravie.« (S. 4!3.) Der Verfasser beschäftigt sich noch weiter mit den Slimmungsarten der Vielle, indem er sich an Moravie hält ; es würde zu weit führen, auf das Einzelne näher einzugehen. Bemerkenswert!! ¡st noch , ila.is er späterhin der engen Verbindung zwischen der Instrumentalmusik und dem Gesänge Erwähnung thul. Beim Schluss dieses Abschnittes kommt Rühlmann noch einmal auf die befremdende Thatsache zurück, »dass sich bis zum <3. Jahrhundert in Italien keinerlei Belege von dem Vorhandensein irgend welcher Art von Bogen- instrumenten haben auffinden lassen.« Dass wir die in Italien zu jener Zeit gefundenen Insimúlente als enlweder deutsche oder französische Producto aufzufassen haben, sahen wir schon früher. Zur Begründung der Thalsache, dass sich in Italien keine selbständigen Bogeninstrumenle gebildet haben, sagt Rüblmann : »Die Ursache dieser überraschenden Erscheinung dürfte in dem Umstand ihre Erklärung finden, dass mit der Verbreitung der Poesie Hand in Hand auch die Einbürgerung der Saiteninstrumente ging. Wie wir aus jener Zeit wälisohe, französische, flämische und deutsche Lieder haben, so konnten ihnen auch die von dorther sie begleitenden Instrumente nicht fehlen ; eine lyrische oder epische Poesie war aber in Italien nichl heimisch und konnte es nicht sein, da dasselbe weder eine selbständige Heldensage, noch eine politische Gemeinschaft besass. So konnte in den kleinen, einander befehdenden Reichen, die nur bald durch dieses, bald durch jenes Motiv der Macht oder des Vortheils zusammenhielten oder von Einzelnen mit eiserner Fausl bezwungen wurden, das eigentliche Volkslied in Italien keine Pflege und selbständige Entwickelung ge- wiunen. Wo es aber kein Volkslied giebt, ist auch keine Volksmusik denkbar, und wo beide fehlen, wird man auch vergeblich nach nationalen Instrumenten suchen. Wenn sich dieses Ver- hällniss in späterer Zeit anders in Italien geslallel, so liegl der Grund davon ¡n der gesanglichen Kunslmusik , welche ihren Ausgang von Italien nahm.« (S. t S8.) Man mag über die hierin kundgegebenen Ansichten denken wie man will, wird aber jedenfalls dem verdienstvollen Verfasser zuerkennen, dass er seinen Gegenstand nach allen Seilen bin erwogen und dem- gernäss dargestellt bat. Der aufgestellte Gegensatz von Volksmusik und Kunstmusik wirkt allerdings nicht sehr überzeugend auf uns, denn Kunstmusik war schliesslich alles, und das Nationale trat im Hittelalter nur deshalb anders hervor, weil die Nationen anders vertheilt waren. Im Grunde gab es damals so wenig ein Frankreich wie ein Italien im heutigen Sinne, und bei den germanischen Völkern war es ebenso. Nordfrankreich hing mit England wie Südfrankreich (Provence) mit Norditalien zusammen, und soweit die Gemeinsamkeit reichte, waren Sprache, Gesang und musikalische Instrumente gleich. Im Uebrigeu war und blieb das Papstthum die Hauptmacht in Italien , von dieser aber hatte die Instrumentalmusik nichts zu hoffen. Dagegen waren die kleinen italienischen Fürstensitze wahre Brutstätten derselben ; Schaaren von Haiern und Instrumentalmusikern umgaben diese Höfe besonders im \ 5. und 16. Jahrhundert und legten den Grund zu der bald auch vom Auslande bemerkten grossen und dauernden Blülhe. Wenn irgend etwas in alle Krei.se, in das ganze Volk drang und dadurch Volksmusik genannt zu werden verdient, so ist es die angedeutete, leider noch viel zu wenig erforschte instrumental- musikalische Entwicklung in Italien. Hier wird auf dieselbe nur hingewiesen, um das auch von Rühlmann getheille Vor- urtheil abzuwehren, welches Heldensage, Volkslied, Volksmusik und nationale Instrumente als unzertrennlich betrachtet und alles zusammen den Italienern ohne weiteres abspricht.
Das siebente Kapitel bespricht in angemessener Kürze zwei besondere Theile der Violinen, nämlich Steg und Bogen.
Eine allgemeine Betrachtung über die Bauart und Beschaffenheit des Stegs erüfthet dieses Kapitel. Han erfährt hier unter .indem), wenn man es nicht schon weiss, dass der Steg meistens aus Ahornholz gearbeitet wird und dergl. Hehr als diese Einleitung nehmen die Abbildungen das Interesse in Anspruch. Die erste Tafel bildet ausschliesslich Stege ab, einge- theill in sieben verschiedene Perioden. Die erste Periode stellt die roheste natürlichste Form dar : ein einfaches, kleines Stück Holz, theils länglich rund, theils viereckig, nur dazu dienend, den Saiten eine Stütze 7u bieten. Als Belege giebt uns Rühlmann hier Stege von früher abgebildeten Instrumenten , der Abschrift der Aebtissin Herrad und Her Emailmalerei von Soissons entnommen. Bei der zweiten Periode sehen wir einen grossen Fortschritt; die Entwickelung und weitere Anwendung von Füssen. Die nächste Periode zeigt uns wieder Stege ohne Fusse, dafür aber lang gedehnt und ausgehöhlt, lieber- die Klangfarbe der mit solchen Siegen versehenen Instrumente sagt uns Hühlmann : »Wir müssen uns dabei gegenwärtig halten, dass diese Stege von der ersten bis dritten Periode sämmtlich sehr grossen Instrumenten, den alten Kubeben, Liren und Fidein angehörten, iteren Klangfarbe demnach eine weiche und volle, aber sehr düstere, fast dumpfe gewesen sein muss. Eine grössere Helligkeit und dadurch frischere, belebtere Klangfarbe zu erzielen, darauf geht das Bestreben in dem Haasse, als die wachsende Technik das schnellere Kolgen der einzelnen Tone auf einander möglich und wünschenswert)! machte. Hand in Hand mit diesem Bestreben sehen wir die grosse und wichtige Veränderung am Körper, die Ausbildung des bisher mehr oder minder noch ganz plumpen Stieles zu einem gestreckten Halse, der als ein selbständiger Bestandteil für sich gearbeitet und dem Instrumentkörper besonders eingefügt wird, vor sich gehen. Diesen charakteristischen Zeitpunkt bezeichnen wir als denjenigen der Violenperiode, in welcher die alleren Instrumente der Rubebe und des Rebecs, der Lira und Fidel in einem Instrument allmälig zusammenschmelzen und in dem
Haasse verschwinden. Dieses Instrument, in welchem der Erfahrungsschatz aller Vorzüge mit thunlichster Beseitigung aller Hänge! nach damaligen Begriffen verkörpert wurde, erkannten wir in der Viola, dem eigentlichen Kernpunkt des heutigen Quartetts, von welchem seine rasche, unaufhaltsam zur jetzigen Vollendung fortschreitende Entwickelung anhebt. Den Ueber- gang zu dieser Violenperiode sehen wir am deutlichsten an Steg und Bogen.« (S. (35.) Aus der zweiten und dritten entwickelt sich die vierte Periode, deren Beispiele sowohl mit Füssen versehen sind, als auch die mehr in die Länge gezogene Form der dritten Gattung in sich aufnehmen. Unier der fünften Periode sind mehrere Classen und Enlwickelungssladien zusammenge- fasst. Han sieht als Hauptveränderung: »dass die bisher gleich- massige geringe Stärke des Sieges, wodurch ein übermässiges Vibriren desselben herbeigeführt wurde, nun ungleich ver- theilt wird, indem die gerade Fläche im oberen Rande stärker als im unleren gearbeitet wird, alle bisherigen Ausladungen sich höchstens in einer Art Wulst reduciren, dieser aber weit vorspringend gebaut wird ; oder indem die gewölbte, lauggestreckte Form ¡n der Grundfläche erst durch zwei kleine, dann durch mehrere runde Aushöhlungen unterbrochen wird, und der Steg auf mehreren Füssen gleichzeitig zu ruhen scheint.« (S. (39.) Rühlmann giebt zu dieser Hauplperiode, in welcher sich sämmtliche, jetzt in der Vollkommenheil befindlichen Verbesserungen am Stege anbahnen und einigenuaassen entwickelt sind, sehr viele Abbildungen, deren schwierige Zusammenstellung durch die Grundverschiedenheil im Charakter der einzelnen Stege uns ein klares Bild der ganzen Periode liefert. Wenn der Verfasser dann noch eine sechste Periode vorführt, so will er mit dieser uns nur die Ausartungen in der Sucht nach Verzierungen am Stege zeigen, wie uns denn auch die Abbildung eines Stegs zu einer von Felis im Stradivari pag. 9Í erwähnten Viola am evidentesten ein Beispiel dieser Abart giebt. Die letzte Periode stellt den Steg in der Vollkommenheit dar; wir sehen neben einem Exemplar von Amati die von Ant. Stradivari bestimmte Form, welche noch jetzt durch den Gebrauch für mustergültig anerkannt wird.
Aehnlich wie mit dem Stege verfährt Rühlmann mit dein Bogen. Die Wichtigkeil desselben wird man leicht begreifen. »Ist doch der Bogen das. wunderbare Zaubersläbchen, welches aus dem leblosen Instrumente, sei es wie immer herrlich und vollkommen ausgebildet, erst die Welt der Töne hervorzulocken vermag, durch welche Herz und Gemüth der Hörer bewegt und gerührt werden und dem Tonstücke des Componislen erst die reelle Verwirklichung verliehen werden kann. Nur durch den Bogen kann die Güle und Schönheit des Tones eines Instru- rpxnles erprobt und genau bestimmt werden, den es nach seiner besonderen Beschaffenheit zur Darstellung zu bringen fähig und geeignet ist. Im Bogen ruht aber auch d.«s Mittel zu einem ausdrucksvollen Vortrage, da dieser wesentlich durch die Art der Bogenführung bedingl ist.« (S. t И Der Bogen ist es eben, der unsere Violin-Ioslrumente von den Saiteninstrumenten des Allerlhums unterscheidet; man wird also verstehen, warum er hier trotz seiner technisch so unscheinbaren Gestalt ganz besonders berücksichtigt werden muss. Rühlmann giebl uns eine sehr genaue Beschreibung des Bogens , ¡n welcher er sich mit den vier einzelnen Bestandteilen desselben : der Stange, dem Kopf, dem Frosch und dem Bezug eingehend beschäftigt. Einen besonderen Werth legt-er auf den letzterwähnten Bezug und macht uns bei der Besprechung der llaarbeschaffenheit mit der dctaillirten Beschreibung der Haarkörper durch Dr. Lambí bekannt : »Das bei den Streichinstrumenten in Anwendung kommende Rosshaar stellt, mikroskopisch^ betrachtet, einen Cylinder dar, dessen Querschnitt eine Ellipse ist, und die drei Haupt- bestandtheile des Ihierischen Haargewebes: Mark, Rinde und Oberhaut, in einer ähnlichen Anordnung zeigl, wie das Haar anderer Säugethiere. Beim Sireichen dee Haares kommt das Oberhäutchen vor allem in Betracht, da es die Rinde allenthalben schützt, und diese erst nach völliger Zerstörung und Ablösung der oberflächlichen Schutzlage frei zu Tage legt. Bf - (rächtet man diese oberflächliche Schicht mikroskopisch, so zeigen sich netzförmige Zeichnungen, welche den Contourlinien einer Reihe von Dachziegeln gleichen ; diesen sehr ähnlich sind die Hornschüppchen oder Platten des Oberhäutchens« etc. Auch der Bogen bat hier seine sieben Perioden. Hit der ersten Periode umfasst Itiiblmann einen grossen Zeitraum, vom 8. bis zum 4 i. Jahrhundert, in welchem uns der Bogen schon mit Rosshaaren versehen, aber sehr gekrümmt entgegen tritt. Ceber eine Nebenform zu dieser starkgekrümmten lesen wir : »Gleichzeitig daneben erscheint eine andere Form, nämlich die einer langgestreckten Stange, die nur an der Spitze scharf gekrümmt ist. Hit der geringen Veränderung, dass die kurze Krümmung eine Wölbung wird, ohne dass eine sonstige EnlWickelung sich zeige, finden wir diese beiden Formen unbeirrt neben einander durch den ganzen Zeilraum vom 8. bis t i. Jahrhundert. Ganz vereinzelt steht dazwischen die Form eines kurzen schwachgewölbten Bogens, die ich nur auf der Leipziger Handschrift fand.« (S. 1*7.) In der zweiten Periode fängt bereits Frosch und Kopf an sich zu entwickeln ; die dritte vertritt die Streckung der Bogenform ; bei der vierten sehen wir Frosch, sowie Kopf in höherer Entwickelung: »Der Kopf ist schon deutlich erkennbar, und der Frosch ist nicht mehr mit der Stange aus einem Stück geschnitten, sondern bildet bereits einen selbständig gesonderten Bestandteil, welcher an die Stange mittelst eines Drahtes befestigt ist. Auf dem Rücken der Stange befindet sich ein ausgezabntes Stück Metall, auf welchem dieser Draht hin und her geschoben wird, wodurch sich die Spannung der Haare bis zu einem gewissen Grade beliebig reguliren lässt. Diese Einrichtung sehen wir sich zwischen dem <5. und 17. Jahrhundert entwickeln, und gebe ich hier einige der charakteristischeren Beispiele nach Prätorius und Hersenne. In der fünften Periode finden wir den Draht mit dem gezahnten Eisen durch eine in der Stange am unleren Ende angebrachte Schraube ersetzt, deren Mutter am Frosch befestigt ist, so dass die Regu- lirung der Spannung bereits in geeigneter Weise bewerkstelligt werden kann. Diese Beschaffenheit haben in zweifacher noch primitiver Art Bögen von Prälorius und Mersenne ; in nahezu vollkommener Weise aber der von Fétis abgebildete Bogen von Corelli. Noch sind aber die Bogen von anderen Fehlern, wie Schwere und Sprödigkeit, zu geringe Länge der Stange, nicht frei, der Kopf ist noch ungenügend hoch und zu wenig ausgearbeitet und dergleichen mehr. Es folgen daher Versuche, sie in Material und Form zu verbessern, sowohl bei Tartini als bei Gramer in der zweiten Hälfte des l 8. Jahrhundert, wie wir sie bei Felis a. a. 0. dargestellt finden und hier zugleich mit den höchst vollendeten der siebenten Periode von Violli und Tourl folgen lassen, von denen sich Letzterer ausschliesslich und mit seltenem Geschicke auf die Verbesserung der Bogen verlegte.« (S. 4*8.) Der Entwickelungsgang des Bogens blieb merkwürdigerweise hinter dem seines Instrumentes um mehr als hundert Jahre zurück, denn wir sehen, dass erst Viotti und Tourt uns die Vorlage zur jetzigen Form geliefert haben , während der Höhepunkt der Geigenbaukunst in Cremona bei Amati, Stra- duarius und Guarnerius, also 100 Jahre früher, zu suchen ist. (Fortsetzung folgt.)
Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie.
(Fauxbourdon. Falto bordone.
Die Ursprünge der musikalischen Harmonie und die ältesten Gestaltungen der Tonformen durch die Mittel der Mehrstimmig
keit werden stets die Forscher besonders anziehen. Die Wichtigkeit der hier begonnenen Kunstpraxis wird einen ebenso grossen Reiz ausüben, wie das Dunkel, welches über jene Anfänge ausgebreitet ist. Dieses Dunkel ist sicherlich niemals ganz zu beseitigen, weil die erhaltenen Documente ungenügend sind ; nichtsdestoweniger muss jeder Versuch, hier Licht zu bringen, mit Theilnahme begrüsst werden. Sind wir doch auf diesem ganzen Gebiete noch in den Anfängen der Untersuchung. Einen dem Umfange nach kleinen, aber dennoch bedeutsamen Beitrag zur Förderung dieser Angelegenheit veröffentlichte Dr. Guido Adler 1881 in den Sitzungsberichten der k. Akademie der Wissenschaften (pliil.-historische Klasse, Bd. 98 S. 78l ff.) und liess ihn darauf als Separalabdruck in einer besonderen Broschüre erscheinen :
Stalle, nr teschlehte 4er 1нтм!е von «iuld« Adler, Doctor der Pbilos. und der Rechte, Privatdocent für Musik Wissenschaft an der Universität Wien. Wien, 4881. In Commission bei Carl Gerold's Sohn. gr. 8. 5Î Seiten und 46 Blatter Notenbeilagen.
Die ersten Worte der »Einleitung« geben den allgemeinen Ausgangspunkt, welchen der Verfasser bei seiner Untersuchung nimmt, mit klaren Worten an. Er schreibt: »In Bezug auf die Anzahl der Stimmen zerfällt die Musik in ein- und mehrstimmige. Das Kriterium der einstimmigen Musik liegt nicht darin, ob ein Helos von einer oder hunderten von Stimmen gesungen und gespielt wird. sondern darin, dass keine andere Stimme neben der Hauptmelodie in verschiedenen Intervallen einhergehe. Bei dem Auftreten einer zweiten Stimme ist ein Zweifaches möglich : die zweite Stimme tritt entweder als Aarmo- nisr.hi: Püllslimme zur Principalslimme, oder sie tritt der Haupistimme entgegen, indem sie auf selbständige Führung Anspruch erhebt und als sogenannte contrapunktische Stimme ihr eigenes Helos der erslen Stimme beisetzt. Dort findet eine Subordination, hier eine Coordination der zweiten Stimme im Verhältnis zur ersten Stimme statt. Auf diesem Hauptunterschiede in der Behandlung der Mehrstimmigkeit beruht die Unterscheidung der musikalischen Theorie in Harmonielehre und Contrapunto.« (S. 3.)
Dass diese grundverschiedenen Weisen der Mehrstimmigkeit sehr alt sind, wissen wir; es fragt sich aber, wie alt. Oder vielmehr, es handelt sich darum zu wissen, in welchem Verhältnisse die beiden Hauptarten der musikalischen Harmonie zu einander stehen. »Es wirft sich die Frage auf : tritt diese zweifache Behandlung von jeher, nämlich seit jener Zeit, da überhaupt zweistimmig gesungen wurde, in der Geschichte der Husik auf? Diese Frage ist nach dem jetzigen Stande der Wissenschaft mit gutem Gewissen weder zu bejahen noch zu verneinen. Unsere Kenntniss der mehrstimmigen Gesänge erstreckt sich nämlich nur auf die geistlichen Lieder der Frühzeit der Harmonie.« (S. 4.) Wenn die Frage ist, ob jene zweifache Behandlung sich neben einander entwickelt habe, so bejahen wir dieselbe, und es scheint uns für die Untersuchung förderlich zu sein, von einem solchen Gesichtspunkte auszugehen. Jede dieser Arten der Mehrstimmigkeit wird ihren besonderen Anstoss gehabt haben. Die einfache plane Harmonie hat ihren Halt in gewissen Grundinslrumenten , mit denen sie auch entstanden sein wird ; die conlrapunktische Harmonie entspricht dagegen der menschlichen Unterhaltung oder Rede und muss von hier aus versucht sein, liegt aber den Instrumenten ursprünglich so fern, wie die plane Harmonie den Singstimmen. Auf pragmatische Weise lassen sich diese Vorgänge allerdings nicht beschreiben, denn das Gesagte ist wesentlich hypothetischer Natur. Aber Hypothesen sind nützlich, wenn sie dazu dienen können, gewissenhaften Forschern Zeichen in die Luft zu stellen als Hinweise auf diejenigen Richtungen, welche für die Untersuchung ergiebig sein niürliten : und die genannte Hypothese dürfte solchen iini.-i.. lü'ii (Hilfsmitteln beizuzählen sein. Wird hier gesagt, aus dor ! i uh/ni der Harmonie« seien lediglich geistliche oder kirchliche Tonsälze erhallen, so isl das frei- lirh der Fall, wenn man jene Frühzeil mit der Mille des l : Jdhrhunderls abschließt. Aber aus dein Ende des 12. oder H.i.!ii:,- id-, 13. Jahrhunderts isl in England ein Frühlingslied, der (bekannte?) Kukuks-Canori erhallen, und dieser stimuli mil ilur I'r.iM- überein , die ein gleichzeitiger englischer Chronist schilderl, so dass das Musikstück dadurch die Bedeutung eines >ehr alten Documentes enthält. Dasselbe zeigt übrigens schon harmonische und contrapunktischc lilemente vereinigt, deutet also an, dass bereits eine Praxis von langer Dauer vorher gegangen sein muss. Weiler unten werde ich darauf zurück kommen. Diese Bemerkungen passen, wie ich glaube, durchaus in die von dem Verfasser eingeschlagene Richtung, denn er isl ganz besonders bemüht, die Spuren der alten mehrstimmigen weltlichen Musikweisen aufzufinden und aus ihnen manche bisher ungelöste Hälhsel zu erklären.
Dahin gehört ganz besonders die uralte llarmonieweise, welche in der Geschichte unter dem Namen Kau \bourdon bekannt, ihrem Wesen und Ursprünge nach aber fast gänzlich unbekannt ist. »Keine Materie der an dunkeln Stellen auch sonst überreichen Musikgeschichte isl *< unaufgeklärt, isl eine solche wissenschaftliche Sphinx wie die Fauxbourdon. Die verschiedensten Arten mehrstimmiger Musik wurden mit diesem Ausdrucke bezeichnet und man fand bisher nicht den Schlüssel zur Zusammenfassung dieser \erschiedenen Arten unter einen einheitlichen Gesichtspunkt. Im/d kommen die willkürlichen etymologischen Erklärungen eines Doni und Prälorius. Ambros bricht bei Besprechung dieses Gesanges plötzlich ab, ohne eine genügende Aufklärung gegeben zu haben, und viele andere Gelehrte srhliessen sich dieser Behandlung an.« ¡S. 7.J So der Verfasser, der nun die vorliegende Schrift zu dem Zwecke ver- fas>t hat, um in dieser Sache reinen Grund zu schallen. »Es soll die Aufgabe der nachfolgenden Untersuchung sein, dieser Verwirrung soweit möglich ein Ende zu machen.« i'S. 9.) Auf dem lehrreichen Gange, welcher zu diesem Ziele hin unternommen wird, wollen wir dem Verfasser folgen.
Der Name Kauxbounlon bezeichnet eine Art nnvollkommner oder vielmehr unselbständiger Harmonie, welche in einem x.wei- oder dreistimmigen Sal/.e meistens in Terzen und Sexten fortschreitet, bei dreistimmigen Stücken also wesentlich in Sext- accorden. Dies war die älteste Weise; später kam im Gebiete des Kirchengesangcs noch Mancherlei hinzu, z. B. das lakllose syllabisch-mehrslimmige Absingen liturgischer Stücke, was aber für die Untersuchung weiter keine Bedeutung hat. Die 7.eit, in welcher diese Gesangweise entstand , konnte niemand bisher genau angeben. Der unermüdliche Korscher und Sammler <'owisemakfT scheint kein älteres Stück dieser Art gekannt zu haben, als den von ihm milgetheillen dreistimmigen Fauxbour- don-Gesang aus der ersten Hälfte des II. Jahrhunderts. Damit isl aber bei weiten] nicht das ällesle gefunden.
Auch das Vaterland, die Heimalh dieser Kunstart isl bisher nicht bestimmt. Der Name ist französisch, und die Franzosen scheinen diese Weise des mehrstimmigen Gesanges denn auch ganz besonders in ihr Herz geschlossen zu haben ; aber was darüber Näheres in den Musikgeschichten steht, bedarf gewiss noch sehr der Auslüftung. Ersl durch Coussemaker (Scriplores vol. Ill ist ein Traclat bekannt geworden , welcher über den Gegenstand neue Millhcilungen macht ; diesen legt der Verfasser nun bei seinen Untersuchungen zu Grunde. Er bemerkt einleitend : "Nach dem Tractât des (¡uillelmus Mnnanhus . dessen Schrifl eine bisher nicht behandelte Hauptquelle für den Kauxhourdon bildet, könnte man, wenn man die anderen (Juel- len nicht kennen würde, sogar schliessen, dass dieser Gesang
vorherrschende Pflege bei den Engländern fand. [Kolgen seine Worte; s. unten.] Also auch bei den Engländern spielte diese mehrstimmige Musik eine hervorragende Holle. Wir Im den sie bei sämmllichen Nationen , welche in der Geschichte der christlich-abendländischen Musik eine Rolle spielen ; bei den Deutschen, Engländern, Franzosen, Italienern, Spaniern, wühl auch bei den Niederländern.« (S. In —11.) Wie man aus diesen Worten ersieht, entscheidet der Verfasser sich nicht für ein besonderes Volk hinsichtlich dieses Fauxbourdon-Gesanges, sondern lässl allen grossen abendländischen Nationen die Be- Iheiligung offen. Unsere Meinung geht allerdings dahin, dass es ohne Verübung besonderer Ungerechtigkeit möglich wäre, die ursprünglichen Grenzen etwas enger zu ziehen, und zwar zu Gunsten der Engländer.
Hören wir, was der Mönch Wilhelm in seinem Traclat (gegen Ende des (i. Jahrhunderts) über den Gegenstand schreibt. Er hält es für wichtig genug. »die Weisen der Engländer» ausdrücklich und ausführlich zu erklären. Seine Worte lauten : »Um eine richtige und genaue Kennlniss der englischen Weisen zu haben, wisse, dass sie eine Weise haben, die faulxbordongenannt wird ; diese wird dreistimmig gesungen und zwar mit Sopran, Tenor und Conlralenor. Der Sopran beginnt mit dem Einklang ; dieser Einklang wird als hohe Oclav angenommen und im Folgenden forlgeführl in den liefen Terzen, welche tiefe Terzen 'eigentlich hohe Sexten bedeuten oder vorstellen, und kehrt endlich zum Einklang, das heisst zur Oclav zurück. . . . Diese Engländer haben eine andere Weise, Gi/mel genannt ; diese wird zweistimmig gesungen und hat als Consonanzen sowohl Hohe als tiefe Terzen, Einklänge, und führt Octav und Sext in äie liefe Oclav zurück und hat daneben auch noch Sexten und Octaven. . . . Abhandlung über dieKcnntniss des Contrapuntes bei den Engländern und Franzosen, mit zwei und drei und vier Stimmen. ¡Folgen die bekannten Regeln in klarer Fassung; zum Beispiel:] Sechste Kegel ist, dass in den perfecten Intervallen weder /a gegen mi, noch mi gegen /a gesetzt werden soll ob des llalhtones. Bei den imperfeclen Intervallen kann es gesetzt werden, weil es angenehm ist.... Vorschriften über d e n Г. o n t r a p u n k l d e r Engländer, l. Bei den Engländern geht der Conlrapunkl auf zwei Arten vor sich. Die bei ihnen allgemein gebräuchliche zuerst zu nennende Art heisst faul.i bordón; dieser wird dreistimmig gesungen, und zwar vom Tenor, Contralenor und Sopran. Die zweite Weise heissl '.',"/ und wird zweistimmig gesungen , und zwar mit Tenor und Sopran. Es folgen die Regeln über die genannte Weise. 2. Wenn diese Weise so wie bei den Engländern selbst gesungen werden soll, so muss der Canlus firmus als Sopran genommen werden, und der genannte Cantus tirmus muss den Sopran oder Canlus lenken. Dies ist aber nur im perfecten Numerus von Gellung, das ist bei dem dreitheiligen Numerus, sei die Dreilheilung bei den Tempora, bei Semibreven oder bei Miniinen. 3. Wenn auch die erste Nole des Canlus firmus
allein steh!, muss sie dennoch verdoppelt werden, das isl der doppelte Wcrlh den andere Noten haben, d. h. sie ist sechs Noten gleichwertig. i. Wenn nach der ersten oder zwei
ten Note sich zwei Noten mit derselben Bezeichnung, das ist entweder auf einer und derselben Linie oder in einem und demselben Zwischenraume befinden , so soll die Erstere einen Uebergang oder eine Verbindung mit der gleichlönenden Note machen. 5. Ebenso macht auch die letzte Note denselben
Uebergang zu der Note unter gleicher Bezeichnung und mit gleichem Klange. 6. Dieser Faulxbordon wird, wie oben
er\\iihnl, dreistimmig gesungen und behält die Reihenfolge, wie sie früher für die Noten feslgeslelll worden ist ; wenn der Sopran als Consonanzen die Prim, Oclav und im übrigen Sexten und am Ende des Zusammenklanges eine Octav, das heissl al><> Sechs und Acht zu Consonauzen über dem Tenor hat, so soll sich der Contratenor nach der angegebenen Weise des Soprans halten, mit denn Unterschiede, dass er zu Consonanzen die hohe Terz und Quint erhält, d. b. Prim, Quint and im übrigen Terzen ; zuletzt aber stehe eine Quint. 7. Diese
Kaulxbordon-Weise könnte bei ung [? in Italien] anders genommen werden, indem sie nicht die obgenanoten Regeln beobachtet, sondern indem man den eigentlichen Cantas firmus nimmt, so wie er ist, und die oben genannten Consonanzen behält, so wie im Sopran also auch im Contralenor, aber dazu Synkopen (Zuschläge) durch Sexten und Quinten machen kann; die vorletzte aber sei stets eine Sext ; ebenso kann man den Contralenor bilden. 8. In diesem Faulxbordon kann manchmal auch ein Contratenor tief und hoch gesetzt werden, wie weiter unten sich zeigen wird. 9. Der Contratenor aber soll wie der
Sopran sein ; er erhält die Quart unter dem Sopran, diese Quart ist im Verbältnisse zum Tenor Quint respective Terz. — Die Weise wird gemeiniglich Faulxbordon genannt. Der Sopran wird nämlich hier als der erste Gesang angesehen.
10. Zur Composition der anderen Weise, G y m e I genannt, folgen einige Regeln. < 4. Erste Regel ist, dass beim Gymel sechs Consonanzen vorkommen: Quinte, hohe und liefe Terz, Sext, Octav, tiefe Decim und liefe Octav. M. Zweite Regel ist, dass, wenn der Gymel über dem Cantus firmus angenommen wird, er die für den Fauxbourdon gegebenen Regeln beobachten soll; d. i. die Dreitheiligkeil, sei sie bei den* Semibreven oder Miniroen. 13. Dritte Regel ist, dass ein liefer Contratenor sowohl im Fauxbourdon als auch im Gymel stehen kann ; auch werden die beiden Weisen vierstimmig gesungen. 4 i. Vierte Regel ist, dass wenn der Fauxbourdon den Sopran in Sexten und Octaven hat, der liefe Contratenor unter dem Tenor in tiefen Quinten und Terzen einherschreiten soll ; so zwar, dass die Vorletzte stets die liefe Quint unter dem Tenor bilde, die dann mit dem Sopran die Decim bildet und die drittletzte wird die tiefe Terz sein ; und so wiederholt er sich in tiefen Quinten und Terzen, so zwar, dass die erste Note entweder die tiefe Oclav oder der Einklang sei. Der hohe Con- Iratenor in diesem Fauxbourdon habe als Vorletzte die Quart über dem Tenor und als Drittletzte die 1er/, über dum Tenor und in solcher Wiederholung schreite er über dem Tenor. 4 5. Im Gymel kann ein Contralenor gesetzt werden, so zwar wenn der Gymel nach dem Vorbilde des Fauxbourdon Sexten und Octaven hat, dann kann der Contralenor des Gymel ebenso gehen wie der Contralenor des Fauxbourdon durch Terzen und Quinten, und er kann auch als Vorletzte die tiefe Quint nehmen und als Drillletzte die tiefe Terz wie im Vorhergehenden beschrieben ist. 46. Wenn aber Terzen und Einklänge auftreten, dann hat der Conlratenor als Vorletzte eine tiefe Quinl und als Drilllelzle eine liefe Terz oder Oclav oder Einklang mit dem Tenor und als letzle eine liefe Octav , und so bei den Einzelnen, wie aus dem Beispiele hervorgeht.» (S. 49—13.) Hier und bei allen übrigen Regeln folgen erläuternde Musikbeispiele, die der Verfasser auf den beigegebenen Tafeln in der originalen Fassung und zugleich in moderner Notenschrift sehr schön mitgetheilt hal.
Wenn man die angeführten Stellen des Traclals im Zusammenhange liest, so erscheint es unzweifelhaft, dass Mönch Wilhelm seinen Lesern oder Schülern eine Kunstweise beschreiben wollte, die in England allgemein blühte, aber »bei ihnen« noch unbekannt war. Nach Coussemaker's Annahme war Wilhelm ein Italiener und schrieb den Tractât für seine Landsleule ; wir können weiter vermutlich, dass er sich vorher längere Zeil in England aufhielt und dort diese Kunst an der Quelle kennen lernte. Ohne allen Zweifel enthalten seine Worte das Wichtigste, was wir über die Fauxbourdon-Harmonisirung wissen und wahrscheinlich jemals erfahren werden. Hierdurch ist aber England so entschieden an die Spitze gestellt, dass selbsl Frank
reich in-die zweite Linie tritt und uns nur übrig bleibt; die Grande für eine solche Thalsache aufzusuchen. In dieser Hinsicht befinden wir ans freilich noch in den allerersten Stadien der Forschung.
Fragt man nun, was hiernach Fauxbourdon bedeute — und anf diese Untersuchung zielt des Verfassers ganze Darstellung ab —, so hat Guillelmus Monachus uns solches deullich zu verstehen gegeben, besonders in seiner neunten Regel. Dem entsprechend sagt Herr Adler: »Der Auffassung des Cootra- tenors als Quint respective Terz zum Tenor stehl jene Auffassung gegenüber, welche diese Stimme durchgehende als Quart zum Sopran ansieht, wie dies X, 9 geschieht. So äusserlich diese Unterscheidung erscheinen mag, so entscheidend ist sie doch für die totale Beurtheilung dieses Gesanges. Es ergiebl sich nämlich darnach eine Verrückung der Inlervallbestimmuog, und der Sopran wird als .cantus primus repelitur', d. h. er wird Hauptgesang wie bei Guillelmus, Tincloris und Franchinus Gafor. Und darauf beruht die Benennung Fauxbourdon, indem die Stütze des Gelanget nicht wie in den üblichen Gelängen notwendig im Tenor alt der untersten Stimme, sondern auch in einer der oberen Stimmen liegt und die unterste Stimme daher ¡falsche Stütze' wird. Nach unserer modernen Auffassung müssten wir sagen, dass die Stütze gleichwohl im Bass ist, weil wir vom harmonischen Standpunkte aus den Bass stets als Stütze ansehen ; nichtsdesto weniger würde auch unsere strenge Schule, welche die Harmonie nur nach dem Fundamenl beurtheill und benennt, in den Sexlaccord-Harmonien die im Sopran gesungene Note als Fundamentalstimme conform der Auffassung des 44. respective 45. Jahrhunderts erklären. In dieser Bedeutung liegt der Grundstock des wahrscheinlich von Mönchen erfundenen Namens Fauxbourdon.« (S. 34.) Der Sopran wird bei dieser Musikart als der erste Gesang angesehen, sagt Mönch Wilhelm, das heissl : der Sopran ist der Führer der Harmonie , weil er die Hauptmelodie besitzt. Man kann hieraus schon scbliessen, worauf es eigentlich abgesehen war.
Von den beiden Ausdrücken, mit welchen der Traclat die beschriebene Composilionsweise bezeichne!, ist das Wort Gymel dem Sinne nach das unverständlichste. Es scheint im Englischen nicht erhallen zu sein, wenigstens ist es mir als Name für eine Musikweise noch nirgends vorgekommen. Die Sache, um welche es sich dabei handelt, isl allerdings durch Mönch Wilhelm ziemlich deullich gemacht. Der Verfasser führt dies nun in den folgenden Worten weiter aus: »Der Gesang Gymel ist in seiner Urgestalt zweistimmig; er geht entweder in Terzen, welche von dem Einklang ausgehen und in denselben zurückkehren, oder — und das kann auch bei einem und demselben schon in Terzgängen notirten Beispiele der Fall sein — er bedient sich Sexlengänge, welche von der Octav ausgehen und in die Octave endigen. Dieser Gesang scheint der Keim, die Urform aller sogenannten h armón ischen Gesa n g e zu sein; seiner musikalischen Stellung nach stehl er in dieser Form hinter dem Fauxbourdon. Kr hat sich aber neben und mit demselben entwickell, und wenn auch bisher sein Name oder ein demselben adäquater Name in anderen Ländern als in England sich nicht vorfindet, so kann man doch mit Sicherheil sagen, dass dieser Gesang auch in den übrigen Ländern gepflegt wurde und dass die Engländer infolge ihres Con- servalismus diesen Namen noch beibehielten, als sich das Wesen des Gesanges schon mit dem Fauxbourdon verflochten hatte. Uebrigens könnte man auch sagen, dass, was der Name Fauxbourdon für die romanischen Völker sei, der Name Gymel für die englische Nation bedeute. . . . Bei der Benennung scheint das Hauptgewicht darauf gelegt, dass die Melodie hier gewöhnlich in einer Oberstimme liegt und dass sich die anderen Stimmen nach derselben richten. Die Tragweite dieser Führung der Melodie in der Oberstimme lässt sich ermessen, wenn man bedenkt, dass darin der Kern aller homophon-harmonischen Behandlung liefst. Singt Einer eine Melodie und ein Zweiler begleitet ihn in Terzen oder Sexten oder auch abwechselnd, vorübergehend mil einer Quint, so liegt in dieser Art das Ur- ele m e u t aller .harmonischen' FUI lu n g eines Melos vor. Dazu kommt noch die ausnahmslose Vorschrift des dreiteiligen Khylhinn und wir ahnen, woher der Wind streicht. Das Vorbild dieser harmonischen Füllung ist, wie noch weiter auseinanderzusetzen sein wird, die n at u r» l istische Volksharmonie.t (S. 3i—35.) Diese letzten Worte deuten die Hichtung an, welcher der Herr Verfasser mit seiner Untersuchung zusteuert, indem er annimmt, »dass diese Fauxbourdon und Gymel dem mehrstimmigen N.-tlurgesange adäquat, freilich mit der für Kunslgesänge notwendigen Umänderung, gebildet sind« und einem »specifisch harmonischen Inslincte ihren Ursprung verdanken«. (S. 39.) 'Die historisch-kritische Betrachtung dieser Gesänge zeigt mit Enden/, welcher Gedanke oder besser welcher Instinct denselben zu Grunde liegt. Gerade die Kennlniss der Entwicklung der in dem allegirten Tractate angeführten Fauxbourdons und Gymels, welche unschwer mit den übrigen special behandelten Gesängen unter einen einheitlichen Gesichtspunkt ge>tellt werden können, führt unmittelbar zur Beurlheilung dieser Gesänge als specifisch harmonischer Gesäni<e in dem in der Einleitung gegebenen Sinne. Wenn auch die lie- urllieilung der einzelnen Stimmen sich nach ihrem \ n liiilim- -. zu dem Tenor oder Sopranus richtet, wenn auch die Inlervall- bestimmungen stets mit Rücksicht auf diese Stimmen getrollen werden, so ist doch evident, dass die Zusammengehörigkeit »Her Stimmen eine harmonische und nicht eine conlnipunk- lische ist, dass darin nicht eine eigentliche Stimmen-Entgegensetzung, sondern eine Stimmen-Vereinigung vorliegt. Freilich dürfen wir nicht den Maassslab unserer harmonischen Auffassung anlegen ; in den Früh/eilen der Harmonie ist es schon genug, dass ohne bewussles Streben nach Einer Harmonie nur instinctiv bei der Setzung einer Hiiinme zur anderen der Harmonie überhaupt Rechnung getragen ist.« (S. 47—48.) Und in demselben Sinne führt Herr Adler seine Abhandlung zum Schlüsse, denn seine letzten Worte lauten: »Die Untersuchung über den zum Gattungsnamen erhobenen Fauxbourdon ergiebl also neben den , die Weise der mehrstimmigen Composition klarlegenden Resultaten auch noch insbesondere ein bedeutendes Moment : da.-s die Entwicklung der Ha r munie (in dem eingangs erwähnten Sinne) selbständig neben der Entwicklung des polyphonen Satzes einher ging, dass, wenn auch ein gemeinsamer Untergrund heider Arten mehrstimmiger Composition anzunehmen ist, die Harmonie doch nicht künstlich aus der Contrapunktretorte pro - ducirl wurde, wie dies bisher angenommen wurde, sondern von dem originalen harmonischen Triebe gezeugt, als Kind des Volksgesanges, der Volksmuse geboren, unter der Zuclilrulhe des Contrapunktes zu voller Selbständigkeit grossgezogen wurde. So bildet die Harmonie vereint mit dem Contrapunkte zugleich die Grundslütze und das Gewerke der mehrstimmigen Musik, in deren Familienhause die Melodie frei schaltet und waltet.o (S. 54—5t.)
Hiermit haben wir den Gedankengang des Verfassers пгЬ-( seinen Gründen und Ansichten vollständig dargelegt und werden nun noch einige Bemerkungen daran knüpfen. (Schluss folgt.)
Aus Rotterdam.
(Schluss.)
Auf vielseitiges Verlangen wurde die Symphonie von Gern.s- heim in dem am z 9. März stattgehabten letzten E r u d i l i о -С о n -
cert wiederholt. DerTaranlelle wurde abermals die Ehre eines da Capo-Rufs zu Theil. In diesem letzten Orcheslerconcert war Leopold A u er der Solist. Er hatte als Hauptnummer Gold- mark's Violinconcert gewählt und spielte später eine höchst unbedeutende Romanze eigener Composition und eine Mazurka von Wieniawski. Er spielte mit abgerundeter Technik und seelenvollem Vortrag , doch hat sich sein Ton merkwürdig verkleinert. Frau Koch-Bossenberger aus Hannover verdankte früheren Erfolgen ihr diesmaliges Engagement. Einen neuen Erfolg hat sie aber diesmal nicht zu verzeichnen. Man war recht enttäuscht. Sie sang die wenig bekannte Concertarle von Mozart »Ach , was verbrach , ihr Sterne , ich arme Rosabella« und Lieder von Liszt, Gernsheim und Marschner. Ein Manu- scriplwerk Ferd. Hiller's eröffnete das Concert. Es heisst »Idylle« und ist eine Composition in fünf zusammenhängenden Ablhei- lungen. Die erste und drille Abtheilung, Marsch und Andante, möchten wir als anmuthige Nummern hervorheben. Die letzte Nummer, ein sehr ausgeführter Walzer, schien uns nicht vor- theilhafl für das Werk. Als allein stellende Nummer dürfte er dagegen ein recht wirkungsvolles Stück sein.
Die letzte Kammermusiksoiree brachte: Quintett in С von Мили l, Trio in B von Rubinstein und Quartett in A-moll Op. \ 32 von L. van Beethoven. Die erste Nummer gewährte uns ungetrübten Genuss. Im Beelhoven'schen Quartett hätten wir den zweiten Satz etwas lebhafter , den letzten breiter und gluthvoller gewünscht. Herr va u d e Sa nd t, der Pianist des Abends, spielte die Ciavierpartie im Trio fertig und correcl. Welch prächtige Ideen enthält das Trio, und wie schade, dass il.meben so manche dürftige Stelle wuchert.
Die Gesellschaft zurBcförderung dcrTonkunsl verabschiedete sich vom Publikum mit der Missa solemnis von Beelhoven. Es war das erste Mal, dass dieses Riesenwerk dem hiesigen Publikum in seiner Gesammtheil vorgeführt wurde. Im Jahre <870 führte Bargiel das Kyrie, Gloria und Sanctua auf, und scheint man sich vor den Schwierigkeiten, die das Credo bietet, bis jetzt gescheut zu haben. Die Aufführung hat bewiesen, dass diese Scheu unnölhig war. Wir sprachen in unserem ersten Briefe bereits von der Schlagfertigkeil der hiesigen Chöre ; die Missa gab Gelegenheit, dieselbe wieder ins hellste Licht zu setzen. Vorzüglich gelang trotz der hohen Lage und rhythmischen Schwierigkeiten der Fuge /. vitain uenluri«, die schwierigste Aufgabe ¡m Werke. Von den Solisten , Frau M üller-Ron ueburg , Frl. A sma n n aus Berlin, den Herren Gun z aus Hannover und Hill aus Schwerin, zeigten sich besonders die drei zuletzt genannten ihrer Aufgabe gewachsen. Nicht unerwähnt wollen wir lassen, dass unser Concerlmeisler Czillag das Violinsolo im Benedictas ganz wunderschön zur Gellung brachte.
Das im Eingang erwähnte Concert von Rotte's Mannen- k oo r , der unter der Leitung eines talentvollen Musikers, Herrn Felix Brandts Buys, steht, hatte ein besonderes Interesse durch die Aufführung von zwei Novitäten: » De с Königes oh n« (Ballade von Uhland) von W. de Haan und »Albrechl Bei- ling«, eine Episode aus der vaterländischen Geschichte, von Henri Brandts Buys. Beide Componislen sind Niederländer und gehören zu Jenen, die weniger als Compouislen geboren als herangezogen wurden. Die Technik im Couiponiren bat ebenso grosse Fortschritte gemacht, als die Technik in der Reproduction. Daher die fürchterliche Ueberproductiou der letzten Jahre. Ob für dio Kunst etwas Erspriessliches dabei herauskommt, ist eine Frage, die wir freilich verneinen zu müssen glauben. Was nun die in Rede stehenden Werke betrifft, so vertreten beide Coinponisten zwei verschiedene Richtungen Der erste hat sich eine gewisse Glätte der Ausdrucksweise und der Form angeeignet; der zweite gefallt sich in den stärksten Ausdrucksmitteln, unbekümmert um Klangschönheit und Ebenmaass. Beiden fehlt aber das Wesentliche : die Erfindung. Was die Aufnahme der beiden Novitäten betrifft, so vermochte dag erste kaum einen Succès d'estime zu erringen, während das zweite, textlich an die Vaterlandsliebe sich wendend und durch einen gewissen a'usseren Glanz, das Gros des Publikums für sich einzunehmen schien. — Und so wären wir an das Ende unseres
gelangt. »Einheit macht Macht«. Auch hier beweist tuen dieses Sprichwort. Nur die Vereinigung so vieler Kräfte zu einem Werk kann in einer Stadt, die vorzugsweise Kauf- rnannsstadt ist und matérielle Interessen verfolgt, in ihrem Wirken für das Schöne Resultate hervorbringen, durch die so mancher Genuas, so manche ungetrübte Freude bereitet wird.
—k.
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Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 31. Mai 1882.
Nr. 22.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Huhlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. i Fortsetzung.) — Zur Geschieht« dor mittelalterlichen Harmonie (Studie zur Geschichte der Harmonie von Guido Adler). ¡Schluss.; — Caslelli's Allgemeiner musikalischer Anzeiger. [Wien 18Î9—18*0.) — Françoise de Rimini, Oper in vier Acten; aufgeführt in der grossen Oper zu Paris. — Anzeiger.
Ruhlmium's Geschichte der Bogeninstrumente.
Die beschichte der Bogeoinstrunit nti . insbesondere derjenigen dej heutigen Streichquartettes, von den frd- hesten Anfängen an bis auf die heulige '/.eil. Eine Monographie von Jalius Kühlnann.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Rühlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 1882. 2 Bande.
Erster Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten.
¿weiter Band : Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio.
(Fortsetzung.)
Im Anschluss an den sechsten Abschnitt gelangt der Verfasser zu den Violenformen der Fidel, die den achten Abschnitt bilden. Im Grunde sehen wir bei diesen neuen Formen der Fidel nur weitere Verbesserungen und Annäherungen an die jetzigen Instrumente vor uns. «Wir haben es hier eben nur mit einer E n t wie k el u ngsstu fe eines und desselben Instrumentes zu tliun , nicht wie dort mit der Feststellung der Individualität zweier selbständiger verschiedener Instrumenlengattungcn. Es lässl sich im eigentlichen Sinne des Wortes eine streng abgegrenzte Periode allerdings nicht bezeichnen , in welcher die Gattung Bogeninslrumenle, welche wir heute mit dem Namen Viole zu benennen pflegen, ihre unmittelbare Entwickelung und Ausbildung zur gegenwärtigen Form gefunden hätte. Doch glaube ich den Nachweis führen zu können, dass dieser Process im Zeilraum vom U. bis zum l 8. Jahrhundert vor sich gegangen ¡st. Einmal weil im 11. Jahrhundert die Benennung Viole aufkommt und sich Geltung verschafft ; dann weil sich die eigenthümlich specifischen Merkmale der Fidel, der Hals nämlich und die Theilung der Zargen in Ober-, Mittel- und Unterbügel als selbständige Bestand! h eile am Inslrumentkörper selbst, vom 4 i. Jahrhundert abwärts völlig prägnant darstellen. Dass die einzelnen Formen aber, in welchen diese Entwickelung sich ausgestallet, nur Uebergangsformen sind, ergiebt sich aus ihrer Mannigfaltigkeit.« ¡S. l 19. Wir stosseu auf den Ausdruck »Viole« zuerst in Süd-Frankreich und zwar in derselben Zeit, in welcher in Deutschland die Fidel anfängt, sich zu entwickeln. Eine ebenso interessante Etymologie wie von der Fidel giebt uns Rühlmann von der Viole und kommt auf ein schon bei der
Fidel theilweise von ihm benutztes Citât von Fr. Diez ') zurück : »Er sagt uns : „Es ist eines der schwierigeren Wörter, doch scheint es nicht unlösbar; zu bemerken ist, »dass der Provençale zweisilbig: viula, viola spricht. Aus viola konnte französisch wohl viole, italienisch viola werden; nichl aber aus viola das provencalische viola. Man muss also von der provença- h-i-bi'ii Form als der älteren ausgehen und darf nicht ausser Acht lassen, dass das Wort, wie alle mit v anlaulenden, vorzugsweise lateinische Herkunft in Anspruch nimmt." Während Guirand de Cabrera im 12. Jahrhundert in seinem Lehrgedicht »Unterricht für Spielleute« das Wort noch viula schreibt, finden wir es im 14. Jahrhundert in Guillaume de Machault's Gedicht »le Temps Paslour« viole geschrieben. Da sich nun für diese letzte Form kein früherer Beleg als aus dem II. Jahrhundert auffinden liess, schien mir die Annahme dieses Zeitpunktes für den Beginn der Violenperiode gerechtfertigt, obwohl dieses Wort anfänglich nur vereinzelt hervortritt und derselbe Dichter auch wieder an einer ändern Stelle (dessen prise d'Alexandrie] vielle schreibt. An ein besonderes provencalisches Violeninstrument dürfen wir aber wegen dieses Namens doch nicht denken; dagegen vielleicht daran, dass jene deutsche Fidel, welche vermöge ihrer grösseren Brauchbarkeit die allen Geigen- inslrumenle in Schatten stelll und allmälig ganz verdrängt, im Stadium ihrer Reife von dem provencalischen Sängervolke angenommen und mit der provencalischen Wertform bekleidet wird. Sehen wir doch die Franzosen ein ganz Aehnliches tbun, wenn sie das alle Organislrum mit diesem selben Namen vielle (¡n seiner französischen Form) belegen. Ich verweise für diejenigen, welche an dieser Behauptung Anstoss nehmen und ihrer Begründung weiter nachgehen wollen, auf den Wink, den wir bei Diez finden, dass die mit v anlautenden provencalischen Worte keine ursprünglich provencalischen sind, sondern lateinische Herkunft haben. Die Brücke zu bauen zwischen fidel, (¡dula 'bei Otfried), lateinisch vitula, zu viula und endlich viola im < i. Jahrhundert liegt ausserhalb meiner Aufgabe, ist aber vielleicht keine halsbrecherische Arbeit.« (S. ) 50/451.)**) Wie schon oben bemerkt, haben wir unter dieser Benennung »Violenform« kein uns fremdes oder neues Instrument zu suchen, sondern nur eine höhere, mehr vervollkommnete Slufe unserer Fidel. Es treten uns also bei den Abbildungen besonders die Grundzüge und charakteristischen Kennzeichen der Fidel ent-
- ) Bei Rühlmann ist consequent »Dietz« gedruckt, der grosse Kenner der romanischen Sprachen schreibt sich aber Friedrich Diez. **) Das nordfranzösische Vielle wird sich als normannische Aussprache des angelsachsischen Fithel wohl am einfachsten erklären. Man muss nur nicht gleich so viel in einen Topf bringen.
gegen ; nur sebeo wir Einzelnes verbessert und dadurch dem Ganzen eine gefälligere Form gegeben. Die érete bier gelieferte Abbildung (Tafel VIII, Fig. Ij ist nach einer Zeichnung той Prof. Arnold, welcher eine italienische Holzmosaik, vermuth- licb von Giotto di Boodone (M76—4336], zu Grunde liegt, gefertigt. Im Anschluss an diese Abbildung erwähnt Ruhlmann der italienischen Malerei und Bildhauerkunst aus jener Zeit in Verbindung mit den musikalischen Instrumenten. «Es darf uns hier nicht beirren , dass die chronologische Folge im Widerspruch zur steigenden Entwickelung zu stehen scheint. Die italienischen Haler, die gleichzeitig in der Hehrzahl Dichter und Husiker oder auch Bildhauer waren , b'ildeten , wo sie ein Instrument darzustellen halten, sicher stets ihr eigenes ab, unbekümmert um sein Altersverhällni.ss zu ihrem Bilde, und darum sehen wir auch jedes Detail richtig, d. h. spielbar dargestellt. Seit Cimabue hatte sich in Italien die Haierei zur schönsten Blüthe entwickelt. Die Einflüsse des milderen Klimas, die heitere, fast ungebundene Lebensweise der Südländer, eine Tod zahlreichen Wundern der Religion und Natur begeisterte Einbildungskraft und vor Allem das rege Interesse für die Kunst überhaupt, begünstigte Italiens Künstler vorzugsweise und erhob die Anmuth, Wärme und Phantasie ihrer Gebilde weit über die der Zeitgenossen anderer Nationen. Schon bei der Besprechung der Bogeninstrumente im 43. Jahrnunderl zeigte uns ein Beleg von Cimabue, wie dieser Florentiner Heister zuerst richtigere Verbältnisse dargestellt, seinen Gestalten Leben und Ausdruck gab und gewiss nicht mit Unrecht von seinen Zeitgenossen als ein Wunder betrachtet wurde. Seine naturwahre Wiedergabe der menschlichen Gestalt berechtigt auch zu der Annahme, dass dieselbe Treue für die von ihm dargestellten Husikinstru- mente vorauszusetzen ist. Nicht minder wichtig ist daher auch sein Nachfolger und Schüler, Giotto di Bondone, der den vorigen noch darin übertraf, dass er seinen Gestalten eine bis dahin unbekannte Grazie zugeben wusste.« (S. 454/451.) Wir haben diese Worte über das Verhültniss der Bogeninstrumente in Italien hier angeführt, weil der Verfasser mehrmals im Laufe der Zeit uns auf den gänzlichen Mangel irgendwelcher Enlwicke- lungsspuren von Bogeninstrumenten in Italien aufmerksam gemacht hat. Wenn er uns dieses zuerst als eine befremdende Thatsache hingestellt hat, entkräftete er diesen Ausspruch später selbst einigermaassen. Wie wir seinerzeit bei der Fidel angeführt haben, bringt er das Nichlvorhandensein von Instrumenten mit dem Fehlen einer italienischen Heldensage, eines italienischen Volksgesanges in Verbindung und stellt die Behauptung auf, dass sich bei derartigem Hangel kein Bedürfniss nach Instrumenten halte bilden, viel weniger die Entwickelung eine hohe Stufe erreichen können. Bis er nicht durch Beweise widerlegt ist, will er daher an der Ueberzeugung festhalten, dass die in Italien bis ins 43. Jahrhundert gefundenen Exemplare von Bogeninstrumenten entweder deutschen oder französischen Ursprungs sind. Nun bildet er als ersten Beleg einer Violenform der Fidel ein italienisches Product aus dem 43. Jahrhundert ab und bemerkt dazu : »Es ist eine liebliche jugendliche Gestalt, welche eine schön geformte vierseitige Viole spielt. Das Instrument hat eine zwar ziemlich grosse, aber in allen Theilen sehr proportionate und schön gebildete Form. Ein merkwürdiger Bestandteil ist der an Stelle des Saiteohal- ters auf dem unteren Ende der Decke befindliche Knopf. Um diesen einen Knopf sind alle vier Saiten geschlungen, während sie von da aus getheilt über einen kleinen, dann über einen grösseren Steg laufen , welcher unterhalb der ohrenförmigen Schalllöcher steht. Ein Griffbrett ist auf der Zeichnung nicht zu erkennen.a (S. 45Î.) Erstens sehen wir an der ausgebildeten Form dieses Instrumentes, dass es bis zu dieser Gestaltung eines bedeutenden Zeitraumes bedurft haben muss; ferner sagt uns Ruhlmann, dass die italienischen Maler meistens auch
Musiker waren und in der Regel vermutblich mr eigenes In- Itrument abbildeten, also das was ihnen gerade zur Hand und vertraut war, nicht immer das Neueste und Beste jener Zeit. Man könne daher, meint er, ihren Instrumenten oft ein bedeutend höheres Alter beilegen, »te das Datum ihrer Gemälde ausweise. Das ist immerhin eine etwas merkwürdige Schlussfolgerung , wenn nicht ein Fehlschluss. Es heisst doch wohl den Drang nach Neuem, der jene Zeit in ausserordentlichem Maasse beherrschte, etwas verkennen, wenn man annimmt, die Maler hätten sich mit Instrumenten zufrieden geben können, die nicht das Neueste und Vollkommenste ihrer Art boten. Waren sie doch selbst in der Gewandung ihrer (oft heiligen) Figuren den Hodelaunen des Tages ergeben, wie sollten sie bei den allbekannten Musikinstrumenten und der musikalischen Darstellung derselben nicht das Beste geboten haben, was ihnen durch die gefeiertsten Virtuosen des Tages vor Augen kam l Wollen wir bei Rühlmann's Auffassung bleiben, nach welcher das unter Fig. 4 abgebildete Instrument älteren Ursprungs sein soll, so bat sich damit der Verfasser einigermaassen selbst widerlegt, da er vorhin das Vorhandensein originaler Instrumente in Italien vor dem 43. Jahrhundert bestritt. Er würde allerdings für seine Meinung immer noch anführen können, dass die ältesten abgebildeten Geigen nicht nothwendig italienische zu sein brauchen ; aber dem ganzen Grunde, auf welchem diese Beweisführung erbaut ist, fehlt die Solidität, und dies wollten wir hier nur andeuten. Es ist immer eine eigne Sache mit den sogenannten culturhisloriscben Herleitungen : mitunter erhellen sie den Gegenstand gewaltig, aber sehr oft erweisen sie sich als Irrlichter.
Der besprochenen Abbildung steht die folgende (Fig. i) von Gfovanni da Sienna sehr nahe ; leider fehlt an dieser, sowie an Fig. За, b, с der obere Hals mit Knopf. Auf den erwähnten fünf Figuren sehen wir als Hauptmerkmal die Abschrägung der Oberzargen gegen die Unterzargen. »Neben diesen Formen finden wir gleichzeitig in Deutschland und Italien eine andere und zwar diejenige, welche sich am engsten an ihren Vorläufer, die Fidel, anschliesst, zu gleich schöner Ausbildung geführt. Es ist dies die Verbindung sehr hoher Zargen, welche ganz gleiche Verbältnisse haben, mit ganz kurzem Halstheil, an welchen die Wirbelplatte so nahe anschliesst, dass nur der allernölhigste Raum zum Umspannen für die Hand bleibt, wie uns Fig. i, 5 und 6 zeigt auf Bildern von Orcagna und Benozzo Gozzoli ; oder mit langgestrecktem Halse und dann mit einem Griffbrett versehen wie Fig. 7 und 8 auf italienischen Bildern von Nelli und Finiguerra, in Deutschland im Kölner Museum auf zwei Bildern der kölnischen Schule Fig. 9 und 40, und Fig. H, einem Bilde von Meinung, gegenwärtig in der Galeri Pilti in Florenz, sowie Fig. 4 Î, einer Holzmalerei auf den inneren Flügellhüren des einen jener prachtvollen vier Schränke, welche den Schatz des Aachener Münsters verwahren, von Hugo van der Goes gemalt.a (S. l 53.) An diese schliessen sich mit kleineren Veränderungen die Fig. 43—46. An Fig. 43 knüpft der Verfasser an: «Auf dem Instrument von Fig. 4 3 fällt uns noch ein neues Detail auf: es sind die auf dem Griffbrett ersichtlichen, in regelmässigen Entfernungen von einander stehenden Abtheilungen. Wir finden diese bereits auf einer anderen, in der Ausführung allerdings sehr rohen Darstellung einer deutschen Bibelhandschrift des 14. Jahrhunderts, wo dieselbe wohl zum ersten Haie vorkommt, und wir auch die eigenartige Abweichung finden, dass beide Schalllöcher in einem grossen, runden solchen vereint sind, das sich dann in der Mitte der Decke befindet, wie wir es in Italien im Anfang des 4 5. Jahrhunderts auf dem Finiguerra zugeschriebenen Kartenspiel sehen (Fig. 8). Diese Abtheilungen auf dem Grilibrelt sind die sogenannten Bünde. Es ist dies eine Einrichtung, durch welche man ein bis zu einem gewissen Grade reines Intoniren der chromatischen und diatonischen Tonfolge zu erzielen dachte, indem man dasselbe dadurch erleichterte, dass man nach einer mathematischen Eintheilung des Griffbrettes an genau bezeichneten Stellen desselben die Saite um den Hals und über das Griffbrett befestigte. Die auf diese Art gleichsam auf einem Sattel ruhende Saite hatte, wenn sie mit den Fingern der linken Hand hinter einem solchen Bunde auf das Griffbrett aufgedrückt und durch das Streichen der rechten Hand mit dem Bogen zum Tönen gebracht wurde, nur einen genau begrenzten schwingenden Theil. Infolge dieser Einrichtung wurden die Violen des Vorzugs beraubt, dass sie kleine veränderbare Tonentfernungen mathematisch genau zum Gebor bringen konnten, indem die durch die Bünde isolirte Saite nur bestimmte, unveränderbare Töne geben konnte, man also an ein gewissermaassen temperirtes Tonsystem gefesselt war.» (S. 456/457.) Bei der Fidel erwähnten wir der letzten Form mit scharfen Ecken an den Oberzargen. An diese Form schliessen sich zwei Violen an auf Bildern von Fiesole (Fig. 47 und 18). »Diese in Italien sonst nicht weiter vorkommende Erscheinung hat auch keinesfalls dort ihre Heimath.« Fig. l 9 stellt ebenfalls ein Bild von Fiesole dar, ( 433 gemalt ; bei demselben Instrument »treten die Oberbügel gegen die Unterbügel in weicher Rundung zurück, indess die Mittelbügel schlank geschweift sind. Ziemlich hoch in der Mitte der Decke, zu beiden Seiten des Stegs, der für jede der drei Saiten eine besondere Einkerbung hat, stehen zwei ohrenförmige Schalllöcher. In den einfach geradlinigen Saitenhalter, der in ziemlicher Entfernung vom Rande des Instruments an langer Schlinge haftet, ist ausser den drei Spielsaiten eine vierte Saite eingesenkt, deren oberes Ende mit einem viereckigen Wirbel seitwärts an einer Wirbel- phlte von bedeutender Grosse befestigt ist, deren Durchmesser scheinbar von gleichem Umfange wie derjenige der Oberbügel ist. Dieselbe hat eine grosse runde Oeffnung, durch welche ein walzenartiger Slab geht und um diesen sind die drei Spielsaiten geschlungen.« (S. 459.) Fig. 20 und 2 i bilden eine im Besitz von Perugino befindliche Viole nach; Fig. 20 nach einem Bild von Perugino, Fig. 2l nach Raphael. Zu letzterer Figur giebt Rüblinann ausführliche Belege dafür, dass dieselbe als »Por- traitwiedergabe eines wirklichen Instruments» zu betrachten sei, keineswegs als ein Phanlasiegebilde oder ein« beabsichtigte V'erwerthung einer Formenschönheit, was übrigens auch kein vernünftiger Mensch glauben wird. Fig. 22 stellt den leichten Kederenlwurf zu diesem genannten Rapbael'schen Bilde dar, welcher mit Portraitlreue alle charakteristischen Details des fraglichen Instrumentes wiedergiebt. Rühlmann liefert eine lungere genaue Beschreibung dieses Exemplars. Fig. ti und 25 vertreten die letzte Uebergangsform, »das unverhältnissmässige Hervortreten der Unterbacken mit scharfen Ecken gegen die ganz herabgebogenen weit zurücktretenden Oberbacken.«
Sämmtliche hier abgebildeten Instrumente, die der Zeit vor dem 46. Jahrhundert angehören, haben nur nach Bildnissen oder ähnlichen Ueberlieferungen gemacht werden können. Die vielen Veränderungen nun, die wir besonders in der Zeit des l i. und 45. Jahrhunderts bei fast allen erwähnten Instrumenten vorgehen sehen, geben der Vermuthung Raum, dass Inslru- mentenbauer, speciell von Bogeninstrumenlen, zu jener Zeit vorbanden gewesen sind. lUeberblickt man die Abbildungen, so erbebt sich die Annahme zur Thalsächlichkeit, dass die frü- hesten Inslrumentenbauer in diesem [16.] Jahrhundert, wo sie Verbesserungen anstreben, nicht willkürlich und gewaltsam vorgegangen sind, sondern diese nur vorsichtig in kleinen Abweichungen hervorzubringen suchten ; die in der Zeit folgenden I nslrumen tenbaner aber immer das vom Vorgänger bereits Erzielte noch mehr zu verbessern suchen.« (S. 484.) Leider konnten die Abbildungen aus der Periode des 4 i. und 45. und besonders früherer Jahrhunderte nicht nach den damaligen Instrumenten selbst angefertigt werden, da uns fast keine erhalten
sind. Uns ist also der Weg, durch etwaige Signirung des Erbauers an seinem Instrument zugleich seinen Namen zu erfahren , hierdurch abgeschnitten. Den ersten Namen giebt uns Laborde, allerdings (wie auch Rühlmann bemerkt) eine nicht sehr zuverlässige Quelle. Laborde will eine Viole aus dem Jahre 1449 gesehen haben, gebaut von Kerlin, der um 4450 als Lautenmacher lebte, wahrscheinlich in Brescia, wie Fétis (Stradiv. 49) erwiesen hat. Mit kurzen Worten fassl Rühlmann noch einmal diesen Abschnitt über die Violenformen zusammen: »Ueberblicken wir die gewonnenen Resultate dieser ersten Violenperiode, so ergiebt sich, dass die Mittelbügel nunmehr mit scharf hervortretenden Ecken in Anwendung kommen ; ferner dass man im Bestreben, eine reinere Intonation zu erzielen, Abtheilungen, Bünde, auf dem Griffbrett anbringt; dass an Stelle des bisherigen Wirbelklotzes, auf welch e m die Wirbel standen, ein zurückgebogener und ausgearbeiteter Wirbelkasten tritt, an dessen Boden die Wirbel eingelassen werden ; dass die Unterbügel in der Mille eine Beugung nach innen zeigen ; dass die Decke mit Verzierungen geschmückt forldauernd in Italien gebräuchlich bleibt, der Rand der Decke aber — der Kranz — über die Zargen hervorspringt und bereits die eingelegten Verzierungen desselben (Flödel oder Aederchen genannt) in Gebrauch kommen, ein Beweis, dass man bereits auf das Ablösen der Decke zur Erleichterung von Reparaturen etc. sein Augenmerk gerichtet hatte ; dass man bereits grosse Violen baute, die mit den Knien gebalten wurden ; endlich dass der Hals lang und gestreckt und selbständig für sich sorgsam ausgearbeitet erscheint, und dass auch am Bogen sich schon Kopf und Frosch in deutlichen Umrissen kundzugeben beginnen. Alles dies weist auf ganz wesentliche Fortschrille im Instrumenlenbau hin.« (S. l 67.)
Die Ausbildung der musikalischen Instrumente gehl mit der Ausbildung der Spielkunst Hand in Hand. Wurden also die Instrumente damals fast von Jahrzehnt zu Jahrzehnt vervollkommnet, so dürfen wir mit Recht den Schluss machen, dass auch die Spielkunst auf dem Wege eines unaufhaltsamen Forlschrittes sich befand. Der Verfasser hüll es daher für gerathen, an dieser Stelle einen Blick zu werfen auf die Spielleute des Mitlelalters, auf jenes bunt durch einander gewürfelte Volk, welches die Fürsten- und Adelshöfe wie die Heerstrassen belebte und besonders unter den Namen Jongleurs und Minstrels allgemein bekannt ist. Eine eigentliche Geschichte von ihnen gesteht er freilich nicht geben zu können, wegen der Lückenhaftigkeit der Nachrichten. Die Nachrichten sind aber nicht ganz so unvollständig, wie Rühlmann meint, und ergeben eine recht erträgliche Geschichte ; man muss freilich zunächst suchen, den rechten Faden in die Hand zu bekommen. Hierin ist der Verfasser nicht ganz glücklich gewesen, er hat denselben Fehler gemacht, den so manche begehen, nämlich England ausser Achí gelassen. Die Bemerkung von Diez, dass das französische Wort für Minstrel wahrscheinlich aus dem Englischen stamme, hätte ihm ein Fingerzeig sein sollen. Dass die Einrichtung von Minstrel-Genossenschaften auch in England bestanden und königliche Privilegien besessen habe, weiss Rühlmann nur durch eine Nachrichl aus dem Jahre 4384 zu belegen, während ihm doch die schönsten und interessantesten Nachrichten schon 4 00 Jahre früher zu Gebote gestanden hätten. Schon 4290 und 4306 sehen wir bei grossen Hoffestlichkeiten in England Schaaren von Minstrels versammelt, im Mai 1290 bei einer königlichen Hochzeit nicht weniger als »426 Minstrels, englische and andere«. Unter ihnen waren verschiedene Könige, bei dem Feste 4306 werden sechs solcher Minstrel-Könige mit Namen aufgeführt, theils Engländer, theils Franzosen. Der Aufwand an baarem Gelde für sie betrug bei diesem Feste £ 200, was heule ungefähr einer Summe von 60,000 .1t entsprechen würde. Was will man mehr? Hiermit sind aber die englischen Nachrichten bei weitem nicht erschöpft, sondern dieselben erstrecken sich über die ganze Zeit bis gegen 1600, wo die immer tiefer gesunkenen Minstrels al« Landstreicher behandelt wurden. In ihrer Glanzzeit waren sie hoch angesehen ; Rüblmann's Ausdruck : »Sie bildeten eine niedere Klasse von Sängern und Spielleuten' (S. 469) ist nicht glücklich gewählt, denn der Minstrel war dem Herold im Range gleich und stand dem Fürsten oft persönlich sehr nahe, was durch die englische Königsgeschichte abermals am schönsten illustrirt ist. Als »ältesten Geigerkönig« (oder Minslrelkönig) bezeichnet Rühlraann S. 468 den Jean Charmillon ; aber schon 4290 fungirte in England bei dem genannten Feste eine ganze Reihe solcher »Königen, von denen einige französische, andere englische oder schottische Minstrel-Kronen trugen. Wir sind überzeugt, dass ohne Zugrundlegung der englischen Nachrichten für die frii- heste und glänzendste Periode der Minstrelschaft eine Geschichte dieser Spielmusik nicht zu Stande kommen kann.
Wer für Bezahlung arbeitete, war im damaligen Sinne ehrlos. Dies galt also besonders auch von den Spielleuten. Unser mittelalterliches Rechtsbuch der »Sachsenspiegel« bestimmt daher : »Spielleute und alle die Bezahlung anstatt Ehre nehmen und die sich zu eigen haben gegeben, denen giebt man eines Mannes Schatten von der Sonne, das ist also zu verstehen, wer ihnen etwas zu leide thut, dass man ihm strafen soll, der soll an einer Wand stehen und soll der Spielmann den Schatten an der Wand an den Hals schlagen dürfen.« Hierzu hält der Verfasser folgende Bemerkung für passend : »Dieses Gesetz ist durch und durch deutsch ; es bekundet eine wahrhaft hochherzige Gesinnung, welche sich in der unbedingten Unterordnung des Gutes unter die Ehre ausspricht, wie auch in der tiefen Verachtung der Entäusserung innerlicher (?) Freiheit und der Uebernahme geistiger Fremdhörigkeit.o (S. C72.) Verachteten die Deutschen die Hörigkeit so sehr, dann waren sie doch wohl von allen Völkern zuerst bemüht, dieselbe von sich abzustreifen. Nun erzählt uns aber Rühlmann auf derselben Seite zehn Zeilen vorher, dass Frankreich schon im 1Î. Jahrhundert durch Aufhebung der Leibeigenschaft ein freies Bürgerthum begründete, während Deutschland zum Theil noch länger als ein halbes Jahrtausend im Feudalwesen sitzen blieb. Es thut uns leid zu sehen, dass der verdienstliche Mann sich mit derartigen Aussprüchen nur lächerlich macht. Aber so geht es, wenn man in unserer verführerischen Zeit sieh nicht vor der nahe liegenden Gefahr in Acht nimmt, das eigne Volk und Land auch da heraus zu streichen, wo man zum Urtheilen weder berufen noch befähigt ist. (Fortsetzung folgt.)
Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie.
(Fauxbourdon. Falso bordone.
.Studie zur Geschieht« der Harmonï.- von Cuido Adler, Doctor der Philos, und der Rechte, Privatdocent für Musikwissenschaft an der Universität Wien. Wien, 1881. In Commission bei Carl Gerold's Sohn. gr. 8. 52 Seiten und 16 Blatter Notenbeilagen.
(Schluss.)
Im Hinblick auf die Schlussworte des Verfassers sei zunächst gesagt, dass wir seine Ansicht von einer selbständigen Entwicklung der Harmonie neben dem Contrapunkl vollkommen theilen, auch in der Geschichte der Musik überall bestätigt finden. Es handelt sich allerdings um die Auffindung der Wege, die hierbei eingehalten wurden ; und zu diesem Zwecke müssen wohl noch allerlei wissenschaftliche Kreuz- und Querzüge veranstaltet werden.
Unter den Regeln und Miisikbcispielcn befindet sich eine Varietät (Regel Nr. 16), welche unsere Aufmerksamkeit ganz besonders fesselt. Der Bass, die unlere der drei Stimmen, hat
eine etwas abweichende Gestalt. Es ist dies ein Gymel, welcher für den besonderen Fall eine bemerkenswerte und wichtige Eigenlhümlichkeit aufweisl. »Während in dem Falle, wenn die Oberstimme sowohl im Fauxbourdon als im Gymel in Sexten und Ociaren geht. der Bass im Gymel wie der Bass des Fauxbourdon in Terzen und Quinten schreitet, geht der Bass zu dem in Terzen respective Einklang einhergehenden Gymel wie ein Paukenbass, nämlich er bildet mit der vorletzten Soprannote und nicht mit der Tenornote, wie in dem Texte irr- thümlich steht, eine Quint, mit der drittletzten eine Terz und mit der letzten eine liefe Octav oder, wie in dem vorliegenden Beispiel, eine hohe Quint.« (S. 36.) Das Musikbeispiel, mit welchem in dem Tractât diese Regel erläutert wird, hat in modernen Noten etwa folgende Gestall :
Soprt«.
Tenor.
Contratenor (oder Bus).
Psj5=jt^
S. Tafel IX der Musikbeilagen. Hier dient der Bass also, wie der Verfasser sagt, »ausschliesslich dem Zwecke der harmonischen Ausfüllungi ; dadurch ist »dieses Beispiel überhaupt der eclatantesle Anklang an die noch heute übliche volkstümliche Art der harmonischen Begleitung einer Weise, und erinnert theilweise an instrumentale Begleitung.» (S. 45.)
Damit haben wir die Erläuterungen des Herrn Verfassers zu diesem merkwürdigen Musikstück vollständig mitgelheilt, und fügen einige Worte bei in der Absicht, den Gegenstand, wenn möglich, noch etwas weiter zu führen.
Fauxbourdon, falso bordone, bedeutet, wie der Name sagt, falsche Stütze, weil der eigentliche Hall dabei in einer der Oberstimmen liegt. Eine falsche oder uneigenlliclie Stütze setzt nun aber zunächst das Vorhandensein einer richtigen Stülze voraus. Die Erkenntniss und der Name eines falso bordone konnte sich also, müssen wir weiter folgern, nur bilden, nachdem ein wirklicher bordone in der musikalischen Praxis längst vorhanden war. In der Suche nach dem Ursprünge des Fauxbourdon geralhen wir daher ganz naturgemäss an die Frage, wie dieser vorauszusetzende Bourdon beschaffen war und wo er gefunden werden kann. Können wir seiner habhaft werden, dann ist uns damit eine wirklich musikalische Realität in die Hand gegeben, welche deshalb auch von noch grösserem Gewichte sein muss, als hypothetische Annahmen allgemeinerer Natur, wie die von dem Ursprünge des Fauxbourdon und Gymel aus der Volksmusik. Beim Durchlesen der schönen Abhandlung des Verfassers richtete ich mein Augenmerk nun in besonderem Maasse auf Nachrichten und Musikbeispiele, welche uns einen solchen wirklichen Bourdon vorführen. Das soeben mit- gelheille Musikstück komml von allen Notenbeispielen unseres Tractats diesem am nächsten, denn seine unterste Stimme schlägt wirkliche Grundtöne an , stützt damit die Melodie. ist ihr nicht blos angehängt. Die Selbständigkeit, welche diese dritte Stimme erlangt hat, ist allerdings noch nicht gross, aber ¡in Vergleich zu den Bussen der übrigen Sliicte doch immerhin .schon erheblich . namentlich wenn man den Schlug beachtet. Wie soll man sich diesen in die Qiiinle des Accordes aufsteigenden und dort über die anderen Tune hinaus dauernden Schlusston erklären ? Der Verfasser sagt nichts darüber , er überträgt ihn aber der Vorlage entsprechend , muss also die lange Note für richtig hallen und nicht etwa als Schreibfehler betrachten. Wenn man sich dieser Meinung anschliesst, wie ich thue, so bleibt nur übrig anzunehmen, dass der Bass hiermit eine Forlsetzung und zwar eine rondoarlige Wiederholung einleiten wollte. Damit würde dann ein kleiner Lichtstrahl fallen auf die form dieser Gesänge, über welche uns der Traclat völlig im Dunkel lässt, sowie auf die Bedeutung des Wortes »Gymel".
Setzt die Entstehung des Fauxbourdon (im mittelalterlichen Englisch Faburdcn genannt) eine Pingere und völlig ausgebildete Praxis des Bourdon (engl. burden] voraus, so kann der Weg, welchen die Untersuchung einzuschlagen hat, wohl nicht zweifelhaft sein. Vor allem würde es sich also darum bandeln, jenen Bourdon möglichst genau kennen zu lernen, und zwar den Bourdon der Engländer, weil die Praxis derselben hier als eine eigentümliche und künstlerisch wichtige behandelt wird. Nun kann es als eine Thatsache bezeichnet werden (die, wie ich glaube, durch die geschichtliche Untersuchung einmal volle Bestätigung nnden wird), dass in keinem Lande der wirkliche Bourdon oder der Grundbass als Träger der Harmonie so früh und so vollkommen ausgebildet ist, wie ¡n England. Die Nachrichten, welche ich hier anführen werde, passen durchaus in die Betrachtungsweise des Verfassers, so dass derselbe in ihnen wohl eine Bestätigung odor Weilerführung seiner Ver- muthungen erkennen wird.
Um H 59 , als König Heinrich II. seinen Kanzler Thomas л Becket nach Paris sandte, um die Verhandlungen wegen der Verheirathung seines ältesten Sohnes mit Ludwig'sVII. Tochter zu führen, zog der Prälat pomphaft in Paris ein , wobei »zwei hundert und fünfzig Knaben zu Fuss vorauf gingen, in Gruppen von sechs, zehn oder mehr zusammen, die englische Gesänge sangen, und zwar nach der Weise ihres Landes». Statt »Gruppen« sagt ein Beschreiber des Concils von Koslnitz, wo die englischen Kirchenfürslen ebenso auftraten, »Widerstreits«, wodurch der musikalische Vertrag noch etwas deutlicher wird. Man sang also nicht immer chorweise zusammen , sondern in Gruppen gegeneinander. Wie denn etwa?
Giraldus Cambrensis (Gerald Barry), ein englischer Gelehrter und Geistlicher, zuletzt Bischof von St. David, hat um 1l 85 »i seiner Beschreibung von Cambria die eigentümlichen, einander verwandten Weisen geschildert, in welchen die Walliser und die Bewohner der nördlichen Provinzen des früheren England damals sangen. Er sagt : Hu- Briten singen ihre Melodien nicht unisono, wie die Einwohner anderer Länder, sondern in verschiedenen Stimmen. So dass, wenn eine Gesellschaft von Sängern zusammen kommt, um zu singen, wie es in diesem Lande gebräuchlich ist, dann ebenso viele verschiedene Stimmen gehört werden als Sänger vorhanden sind, welche schliess- lich allesammt unter der Annehmlichkeit von b molle sich in Consonanz und organischer Melodie vereinigen. Im nördlichen Theile Englands jenseil des Dumber [d. h. an der südlichen Grenze Schottlands] und an den Grenzen von Yorkshire, machen die Bewohner von einer ähnlichen Art symphonischer Harmonie Gebrauch, wenn sie singen, aber blos mit zweierlei Verschiedenheilen in Ton und Stimme : der Eine murmelt die untere Stimme, der Andere singt dazu die obere in einer ebenso sanften als gefälligen Weise. Dies machen sie so, weniger durch Kunst, als durch eine ihnen eigentümliche Gewohnheit, welche durch lange Uebung ihnen fast zur ändern Natur geworden ist; denn diese Methode des Singens hat unter dem Volk so tiefe Wurzel gefasst, dass kaum irgend eine Melodie einfach wie sie
ist zu Gehör gebracht wird oder anders als in verschiedenen Stimmen von Jenen, und ¡n zwei Stimmen von Diesen. Und was noch erstaunlicher ist — ihre Kinder, sobald sie zu singen anfangen, folgen dieser selben Weise. Aber nicht alle Engländer, sondern blos die des Nordens, singen ¡n dieser Art ; ich glaube, sie bekamen diese Kunst zuerst, gleich ihrer Sprache, von den Dänen und Norwegern, welche häufig jene Landstriche occupirten und geraume Zeit in Besitz hatten.« Dies ist die merkwürdige und wichtige Mittheilung von Giraldus. Schlössen die Sänger ihre Stücke im b-mollarischen Gebiet, so sangen sie also in Dur ; man muss daher diese Harmonie für ihre Gesänge als maassgebend und Mollharmonie ¡n ganzen Sätzen bei ihnen als ausgeschlossen betrachten.
Die zweistimmige Harmonieweise in den nördlichen Provinzen erinnert an den Gymel, die mehrstimmige von Wales dagegen eher an den Fauxbourdon. Dies soll hier indess nur ganz kurz erwähnt werden und lediglich den Werth einer allgemeinen Hindeutung haben. Es liegt mir zunächst ob, die vielfach angezweifelte Erzählung des Giraldus durch Musik aus jener Zeit zu belegen. Solches wird aber in einem besonderen Artikel geschehen, und wähle ich als Beispiel den bereits genannten Ku- kuksgesang. In einem ändern Artikel werde ich dann die hier nur mit den Worten des Herrn Dr. Adler berührte , aber nicht weiter besprochene Frage nach dem ursprünglichen Verhältnisse solcher Harmonieweisen zu dem Volksgesange etwas näher erörtern und etwas genauer als bisher zu beantworten suchen.
So bleibt uns also für heute nur übrig, zum Schlüsse noch einmal unsere Freude auszusprechen über diese gediegene, die Sache wirklich fördernde Abhandlung des Verfassers, sowie über die echt wissenschaftliche Methode der Untersuchung und Darstellung. £дг
Castelli'e Allgemeiner musikalischer Anzeiger.
(Wien 1829—(8ÍO.)
In den genannten 42 Jahren gab der als Dichter und Thealer- scliriftsteller weitbekannte Castelli in Wien auch eine kleine Musik- zcilung heraus, obwohl er weder theoretisch noch praktisch in dieser Kunst gebildet war. In seinen »Memoirenn widmet er dem Gegenstände einen kleinen Abschnitt und erzählt uns hei dieser Gelegenheit, weshalb er siciK trotzdem die Qualilication zur Führung einer solchen .Musikzeitung zuerkannte. Es folgen hier seine Worte.
Mein musikalischer Anzeiger.
Im Jahre 1829 gründete ich im Verlage des thätigen Verlegers und Musikalienhändlers Tobias Haslinger ein musikalisches Wochenblatt genannt [Allgemeiner] musikalischer Anzeiger.
Es enthielt kurze Kecensionen über alle [?] neuen im In- und Auslande erschienenen Musikwerke und am Schluss jedes Blattes waren musikalische Notizen angehängt.
Es war ein gewagtes und schwieriges Unternehmen für mich ; denn ich traute mir wohl zu, die rechte und wahre Ansicht von musikalischen Werken und auch das gebildete, mich nie täuschende Ohr dafür zu haben, und meine Urtheile über ein Musikstück wurden immer von den vorzüglichsten musikalischen Notabilitäten als wahr bestätigt, aber das Wesen musikalischer Composition, derGeneralbass, die Berechnung derUrsachen und Wirkungen, die eigentliche Tondichtungskunst war mir fremd.
Dazu kam noch, dass man unter 100 wackern Musik-Com- ponisten kaum einen findet, der auch Herr der Worte ist. Sie wissen \vas gut und schlecht, was schön und unschön ist, sie erkennen die Schönheilen und Fehler einer Tondichtung, aber sie können dies Alles nicht mit Worten ausdrücken , sie sind Musikcomponislen, aber nicht musikalische Schriftsteller.
Zu meinem und meines Blattes Glücke schlössen sich drei Männer an mich an, die mit der Feder eben so gut umgehen konnten wie mit den Tönen, und sich in beiderlei Hinsicht bereits die allgemeine Achtung erworben hatten. Diese drei Männer waren der Kapellmeister Ignaz Ritler von Seyfried, Hofralh Mosel und Baron Lannoy.
Diese drei tüchtigen theoretischen und praktischen Musiker unterstützten mich aufs Eifrigste und besonders rufe ich dem Ersteren meinen Dank noch in die andere Welt nach.
So kam es denn, dass das Blatt, welches immer in den Grenzen der Wahrheit blieb, und eher durch Schonung als durch bissigen Tadel zu wirken suchte, sich Bahn brach und IS Jahrgänge erlebte.
Der musikalische Anzeiger ist auf diese Art ein beurthei- lendes Repertorium aller vom Jahre 4819 bis zum Jahre 18 in incl. neu erschienenen Musikwerke und ein Hülfsbuch zur Kunstgeschichte.
Der Gründung und Leitung dieses Blattes danke ich die Auszeichnung,¿dass ich von allen inländischen und mehreren ausländischen oiusikalischen Vereinen und Instituten zumEhren- mitgliede ernannt worden bin.
Noch eineu Vortheil aber brachte mir dieses Blatt. Ich kam nämlich dadurch mit den vorzüglichsten musikalischen Kunst- nobililäten in Berührung und ich war von manchen Kämpfen, lustigen Auftritten und Ereignissen Zeuge, welche bisher nicht allgemein bekannt wurden, zu deren Mittheilung ich aber hier den Ort für passend halte.
Der grosse Beethoven konnte mich sehr wohl leiden, so oft er mich sah, fragte er mich immer: »Was giebt'sdenn wieder für colossale Dummheiten?' Ich erzählte ihm neue Bonmots und Anekdoten, und er lachte immer um so herzlicher, je derber diese waren.
Wenn irgendwo etwas Lustiges vorgenommen werden sollle, so mussle ich mitwirken und zum Beweise dessen berufe ich mich auf einen Brief Beethoven's an seinen Freund Holz, welcher schon in Journalen gedruckt erschien und worin er ihm meldete, er wolle dem Musikalienhändler Steiner einen lustigen Streich spielen und dazu wörtlich bemerkte : »Dabei muss Castelli herhalten.!
Als ich meine 1000 Sprüchwörter erscheinen liess, zeigle ich Beelhoven dieselben, und da jedes Spriichwort nur zwei, wenige vier Verse enthielten, gefielen ihm diese sehr, und er sagte zu mir, sie wären ganz dazu geeignet, um Canons darauf zu componiren. Ich liess daher ein Exemplar ganz mit Notenpapier durchschiessen und gab es ihm. Er sagte mir später, er habe bereits einige hinein componirt. Als er starb, hätte ich dieses Büchlein gern als eine Reliquie des grossen Mannes aufbewahrt, allein es fand sich nicht vor.
Als der Musikalienhändler Schlesinger in Wien war, gab er ein glänzendes Gastmahl, wo/u auch Beelhoven und ich geladen waren. Nach dem Speisen wurde Beelhoven angegangen, auf dem Pianoforle zu improvisiren, allein er weigerte sich. Man drang immer mehr in ihn, endlich sagle er: In - drei Teufelsnamen, ich wills thun, aber Caslclli, der keine Idee vom Pianofortespiel hat, muss mir darauf ein Thema angeben. Ich trat zum Instrument, fuhr mit dem Zeigefinger vier Tasten nach einander hinab und die nämlichen wieder zurück, und er lachte, sagte: »Schon gut." setzte sich zum Ciavier und spielte und phantasirte immer unter Einmischung dieser vier Noten eine ganze Glockenstunde, dass alle Zuhörer in Entzücken gedeihen.
Eine der spassigsten Begebenheiten war folgende :
Der als tüchtiger Musiker bekannte Abbe Sladler, der Tondichter des befreiten Jerusalem , kam fast täglich in Steiner's Musikalienhandlung; ob er wirklich ein tüchtiger Musiker oder vielmehr ein pedantischer und musikalischer Schulmeister war, wäre wohl zu bc7\veifeln, denn er war der wülhenilste Gegner der himmlischen Ifeelhoven sehen Composilionen, die er baaren Unsinn nannte, und aus einem Concerte immer davon lief, wenn ein Musiksliirk \on Hcclliuxcn an <lic Hcihc kam.
Eines Naclimillaits hef.uidon sich Sladler und Beethoven bei
Steiner, und als der Letztere weg ging, kniete er vor Sudler nieder und sprach : »Ehrwürdiger Herr, geben Sie mir Ihren Segen!« — Sladler, darüber gar nicht verlegen, machte das Kreuz über ihn und murmelte im Tone, als ob er ein Gebet dazu spräche : »Nutzt's nix, so schadt's nix,o Beethoven küssle ihm die Hand, und wir ändern lachten.
(Memoiren meines Lebens. Wien 4864. Bd. Ill, S. im—449.)
Die Behauptung, »alle« neuen Musikwerke des In- und Auslandes seien in dem 'Anzeigen recensirl, muss man nicht ernsthafter nehmen, als die übrigen Behauptungen. Recensirt sind im ganzen Jahr- gange etwa to bis 50 Werke, Bücher und Musikalienl Castelli hatte einen Milchbruder in Berlin, den früher gefeierten, nun vergessenen Ludw. Rellstab. Auch dieser gab zu gleicher Zeit eine solche kleine Musikzcilung (»Iris«, Berlin bei Trautwein) in Octav heraus, die indess in der Zahl der Recensionen das Vierfache lieferte. Im Cebrigcn war die Harmlosigkeit beider Bla'ltor ebenso gross, wie der musikalische Dunkel ihrer, mit dem Gcneralbass etc. aufgespanntem Kusse lebenden Herausgeber.
Françoise de Bimini,
Oper in vier Actcn mit einem Prolog und einem Epilog, Dichtung von den Herren Michel Carré und Jules Barbier. Musik von Herrn Ambroise Thomas; zum ersten Male aufgeführt in der
grossen Oper zu Paris im Monat April d. J.
(Nach dem Keuillclon des Journal des Débats.)
Ich glaube nicht, dass es von grosscm Interesse sein dürfte, den Annäherungspunklen nachzuspüren, welche etwa exisiirrn zwischen der von Lord Byron übersetzten Tragödie Syluo Pellico, der von Constant Berrier, dem Drama von Gustav Drouineau, einem durch den Vers Mussel's: »Und Drouineau versinkt in Traume« unsterblich gewordenen romantischen Schriftsteller, dem Vaudeville *on Christian Ostrowsky und dem lyrischen Gediclile der Herren Michel Carré und Jules Barbier. Ich denke auch ebenso wenig, dass es besonders nützlich sein würde, die Partitur des Herrn Ambroise Thomas mit jenen zu vergleichen, welche über dasselbe Sujet vor mehr als einem halben Jahrhundert Mercadante und etwa vor sechs Jahren ein anderer weil weniger berühmter italienischer Componist Giuseppe Mar- carini geschrieben haben. Die Francescadi Rimini von Mercadante ist im Jahre 4828 in Madrid aufgeführt worden; jene des Signore Marcarini im Theater Carcano zu Mailand.
Schreiten wir nun ohne weitere Einleitung zur Analyse des Dramas, wozu einige Verse von Dante und ein ziemlich dunklos Blatt der Geschichte die Herren Michel Carré und Jules Barbier inspirirt haben.
Folgendes sind die Verse, welche Dante im fünften Gesänge der Hölle der Francesca in den Mund legt:
Wir lasen eines Tages mit Entzücken
Von Lancelot, wie Amor ihn umstrickt ;
Allein und ohne Argwohn waren wir.
Manchmal aufblickend von dem Buche sah'n wir
Uns Äug' in Äug', entfärbt sich unser Anllilz.
Doch nur ein Umstand war's, der uns besiegt :
Der, als wir lasen, wie der Liebende
Das langersehnte Lächeln nun gebüsst,
Da küssle dieser, der in Ewigkeit
Nichl von mir weicht, den Mund mir ganz erbebend.
Ein Kuppler war uns Gallehaut und dessen Buch.'}
An jenem Tage lasen wir nicht weiter.**)
- j (iallehaul halle die Liebschaft des Lancelot und der Königin Ginevra hei:únstÍRt. Viele Uebcrsetzer und Commentatorcn haben slark restrillen aus Anlass der Inlerprelation der Verse: Galeottn fu U libro e <-Ai ¡o ¡crisse. Herr Louis Ratisbonne hat den Sinn mit scru- pulnser Wortgcnauigkeil wieder gegeben und ebenso getreu den Gedanken des Dichters übersetzt.
- ) La Divine Comédie de Dante, traduction deLouisRalisbonne, 8 Vol. Michel Levy frères, éditeurs. Paris.
In einer der vorhergehenden Terzinen erzählt Francesca, dass sie in Ravenna geboren sei.
Es lag die Sladl, wo ich geboren ward, Aui Meeresufer, wo der Po hinabsteigt, Um Kuh' zu finden mit seinem Gefolge.
Die Geschichte sagt uns, dass Lanciotlo oder Gianciotto Ma- latesla, Herr von Bimini, welcher die Francesca , Tochter des Guido da Polenta, Herrn von Ravenna, geheirathet hatte, sein Weib mit seinem Bruder Paolo überraschte, und sie beide mit seinem Degen durchbohrte. Lanciotlo, ein Krieger von bedeutendem Ansehen, war hässlich und missgeslaltet, während im Gegentheil Paolo einen vollendeten Cavalier darstellte. Er war an eine Malatesla verheiralhet und alter als sein Bruder, dessen Heiralh er vermittelt hatte.
Die Legende hat die Liebe von Francesca und Paolo poetisch gestallet, und den Charakter, sowie die Physiognomie des Ma- latesta, eines verabscheuenswürdigen Tyrannen, der seinem jüngeren Bruder die Geliebte entführte, möglichst verdunkelt. Boceado in seinem Commenter zu Dante, sowie nach ihm Sylvio Pellico und dessen Nachahmer . haben sich , wie es ihr Recht war, mehr zur Fiction hingeneigt als zur Realität. Und so mussten es auch, gedrängt von der doppelten Strömung ihrer dichterischen Phantasie und als dramatische Autoren, die Herren Michel Carré und Jules Barbier machen.
Bei der Umgestaltung der »sehr ausgezeichneten und lamen- tabeln Tragödie von Romeo und Julie« halle ihnen das Genie Shakespeare's grossen Vorschub geleistet. Das Abenteuer der Francesca und des Paolo war weniger fruchtbar an dramatischen Zwischenrallen , weshalb die Autoren , um den ihnen durch das Bedürfnis* der grossen Oper vorgezeichnelen Rahmen angemessen auszufüllen, sowohl den Himmel, wie auch die Hölle, ja sogar den Kaiser zu Hülfe rufen musslen.
Der Prolog der Françoise de Rimini lässt uns dem Zusammentreffen Dante's mit Virgil an den Pforten der Hölle anwohnen. Verfolgt von einer hungerigen Wölfin und von einem brüllenden Löwen hat sich der Florentiner Dichter verirrt: »er hat seinen richtigen Weg verloren«. Beatrice, die er leise anfleht und die ihren in dem düslern Thaïe umher irrenden Freund erblickt, schickt zu ihm, um ihn zu führen zu demjenigen, den man den Schwan von Mantua nannte. Nun überschreiten beide mit einander die furchtbare Schwelle, über welcher in feurigen Buchstaben die Worte geschrieben sind : »V'oi che éntrate qui Insciate oí/ni sperania.'«
Man hört das Geschrei und die Verwünschungen der Verdammten, während die von dem Wind entführten Seelen durch den Raum fliegen. Eine sich zärtlich umschlingende Gruppe erscheint vor Dante's Blicken. »Meister, wer sind jene dort?« fragt er seinen Begleiter. »Frage sie selbst,« antwortet ihm Virgil.
Nun beginnen Francesca und Paolo die Geschichte ihrer Liebe ; allein überwältigt vom Gefühl können sie nicht vollenden. Welch Schicksal ist's, das sie sich scheu'n zu sagen? Für dich, willst du es, soll es neu ersteh'n Und unter deinen Augen sich entrollen.
Lassen wir die beiden Dichter unsichtbar dem Drama assistiren, das sich vor unseren Augen abspielt. Wir werden sie in derselben Attitüde vereint wieder finden, wenn der Vorhang zur Entwicklung vor dem Tableau der Apotheose sich heben wird.
Francesca und Paolo sitzen neben einander in einem Oratorium von byzantinischem Stil und lesen in demselben Buche. Es sind die Liebesgeschichten von Lancelot und der Königin Ginevra, welche Gallehaut erzählt. Und den Kuss, den die schöne Königin ihrem Ritter giebt, wagt Francesca dem Paolo nicht zu verweigern.
0 du beglückter Ritter! Welch artige Vorrede für ein Liebesduetl !
Die Unterhaltung der beiden Liebenden wird durch die Ankunft des Guido da Polenta unterbrochen, der eine schlimme Nachricht überbringt. Die triumphirenden Guelfen nahen, und Malalesta ist es, der sie anführt. Rimini wird, ungeachtet des kriegerischen Feuers, das den Paolo entflammt. ihnen nicht Widersland leisten. Die Bürger und die Soldaten scheinen so wenig aufgelegt zu sein die Stadt zu verlheidigen, dass sie sich schon darauf einüben, »es lebe der Kaiser« zu rufen. Und der junge Ascanius mag noch so sehr sich anstrengen, ihren patriotischen Eifer aufzustacheln ; es ist, als ob er sänge :
Guelfen, Gibellinen, einerlei!
Da kommt Malatesta ! Mit dem Klange der Fanfaren vermischen sich die Zurufe des Volkes. Derjenige, den seine Mitbürger als einen Verrälher verjagt haben, wird nun wie ein Held begrüsst : Ruhm und Ehre Dem mächt'gen Krieger, Der seine Siege Mit Milde krönet.
Malalesta hat nicht blos die wackeren Leute pardonnirt, welche nicht einmal daran gedacht haben, sich zu verlheidigen, sondern er verzeiht ebenso seinem Bruder, der ihm in sehrscharfen Ausdrücken seine Félonie vorwirft. Die schönen Augen der Francesca sind es. welche den furchtbaren Krieger plötzlich zahm gemacht haben ; und als die Tochter des Guido da Polenta Miene macht, sich zu entfernen, erklärt Malalesta, dass, nachdem man ihm eine Geisel anbietet, sie es sei, welche er auswähle.
Zu Anfang des zweiten Acts ist das Opfer, welches das »Wohl Aller« der Francesca auferlegt, auf dem Punkte, sich zu erfüllen. Malalesta hat jedoch an seine Grossmulh gewisse Bedingungen geknüpft. Paolo ist kämpfend an der Spitze einer handvoll Missvergnügter gefallen. Ascanio, der ihn fallen sah, hat seinen letzten Seufzer aufgefangen und bestätigt der Fran- ceska die schreckliche Nachricht:
Paolo kann nicht mehr sehen eure Thrünen, Erspart euch also überflüssig Klagen.
Indessen werden alle Glocken geläutet, und der Priester erwartet am Altar die Gatten, welche der Himmel zu segnen im Begriffe ist.
Die Cérémonie gehl eben zu Ende, als ein grosser Tumult die derselben Anwohnenden aus der Kapelle ruft.
Für luili zurück gelassen und durch ein Wunder gerettet, ist Paolo zurückgekehrt, und nach einigen Augenblicken, die dem Glücke des Wiedersehens der von der Geliebten bewohnten Stätte geweiht sind, hört er die von Orgelklang begleitete fromme Hymne und befragt Ascanio um die Veranlassung. Als dieser zögert, erwacht in Paolo's Seele ein furchtbarer Verdacht. Er stürmt über die Stufen des Tempels, erblickt seinen Bruder und neben ihm »tnieend mit gefalteten Händen und zur Erde geneigter Stirne« Francesca !
Der junge Ritter sinkt bewusstlos nieder; seine Wunde bricht wieder auf, allein er wird leben. Guido da Polenta versichert dies seiner Tochter, während man den Verwundelen weg bringt. Und Francesca, die sich maassloser Freude über- lässt, singt:
Er lebet ! er, den ich beweint, Erhebt sich aus dem Staube !
Und der Vorhang fallí während einer Roulade der Prima Donna. (Schluss folgt.)
[81) Das zur Ausschreibung einer
Preis-Concurrenz für Compositionen
lür Violoncell und Pianoforte
in HAMBURG zusammengetretene Comité beehrt sich hiemit bekannt zu geben, dass 88 Concurrenz-Composilionen eingelaufen sind, und dass die Preise nach dem Votum der drei Herren Preisrichter folgenden Werken zugesprochen wurden : _ ,. l Sonate von 6. H. Witte in E s sen,
"«!>!'« a. | gonate vo„ engtar Jengen in Köln.
Diese zwei Werke erhielten ausserdem gemeinschaftlich die von Herrn J. Rieter-Biedernunn gestiftete Exlrapramie von 300.*, die für das beste von allen premiirten Werken ausgesetzt war. Gruppe C. Drei Stucke von Konrad Henbner in Waldpark bei Dresden,
D. Drei Stücke von 6. H. Witte ¡n Essen,
E. Leichtere Sonate in G von Ludvr.Fraatz in Hamburg,
F. Drei Stucke von Luise Adolphe Le Beau ¡n München. Die für Gruppe A Concertstücke; ausgesetzte, dort aber nach
dem Crtheil der Preisrichter nicht zur Verwendung gekommene Prämie ist den Bestimmungen des Preisausschreibens gemëss in Gruppe B zur Mitverwendung gelangt.
Die nicht pramiirten Werke sind bei Herrn Buchhändler GrS- dener in Hamburg personlich oder schriftlich zurückzufordern; 6 Wochen nach dieser Veröffentlichung wird Herr G r u d u n e r , persönlich unter strenger Discretion, die Motto-Couverts öffnen, um die Rücksendung der nicht abgeforderten Werke bewirken zu können.
Hamburg, den 19. Mai Ш1.
Das Comité:
Professor Dr. Niel« W. Gade, Kopenhagen | Kapellmeister Carl Reinecke, Leipzig } Preisrichter. Professor Julias топ Bernnth, Hamburg j
Tb. ive-Lallemant
Präses Dr. E. Sotsler
R. Grädener
Dr. 6. Bacbmann in Hamburg.
Heinrich топ Ohlendorff
Julias Schult!
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No. 2. Un poco allegretto ... - -- .50.
No. S. Un poco allegretto ... - - (. — .
No. 4. Allegretto ...... - -- .50.
No. 5. Allegro vivace .... - - 4. — .
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- t. Klein Käthcben : »Denkst du noch an's Spätjahr«, aus dem
Dänischen des E. Ploug. 50 ф.
- 8. Wir Drei: »Wir sassen am Fenster«, von Gustav Gerstel. 80 3p.
- ». Scheiden: »Eine grosse Pein ist das«, Wendisches Volks
lied. 50 Sp.
- 5. »Immer leiser wird mein Schlummer«, von Herrn. Lingg. ЪЫр.
- 6. So lieb1 ich dich: »So viele Blumen im Felde bluhn», von
\\'üh. Wendebourg. 50 ¿p.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterlhur. — Druck von Breitkopf & Härtel ¡n Leipzig. Expedition : Leipzig* Am Rabcnsteinplatz Ï. — Redaction : Bergedorf bei Hamburg'
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Preis: Jibrlu-h 1h Mk. VierteljibrUcn* Frurmm. 4 Mk. bul'f- Anzeigen: die gespaltene Petitzeile odor o>ren Kaum 30 PC Briefe nod Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortliche!1 Kcdacieur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, 7. Juni 1882.
14r. 23.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Deutsche Musiker in Schweden. 1. J.C. F.HaefTncr.— Rühlmann's Geschichte der Bojieninslrumenle. (Fortsetzung.) — Françoise de Rimini, Oper in vier Arten; aufgeführt in der grossen Oper zu Paris. ¡Schluss.j — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Deutsche Musiker in Schweden.
Von Dr. A. Lindgren in Stockholm.
Unter diesem Titel beabsichtige ich die Aufmerksamkeit auf einige deutsch geborne Meister zu lenke u, die, obschon den g russe- re n Talenten angehörend, dennoch in Deutschland bisher nicht nach Wurde geschätzt waren, und zwar nur deswegen, weil der Schwerpunkt ihrer Wirksamkeit mehr oder weniger in Schweden lag.
I
J. C. F. Haeffner.
In jener Zeit, wo die schwedische Poesie unter dem mächtigen Schulze des Dichlcrkonigs Gustav III. eins ihrer schönsten Blülhenaller durchlebte, erhielt Schweden, und /.war unter demselben Schulze, auch eine Tonkunst im höheren Sinne des Wortes. Bis dahin halte es daselbst kaum eine solche gegeben ; wenigstens waren die Keime einer solchen, welche möglicherweise zu Tage getreten , nicht gehörig gehütet und gepflegt worden. Es darf daher auch nicht Wunder nehmen, dass, da wenig Einheimisches sich vorfand, welches einem solchen Baue hätte zur Grundlage dienen können, es hauptsächlich nach Schweden gerufene Fremdlinge waren (Uttini, Naumann, Yoijier, Kraus u. A.), welche daselbsl unier Guslav's III. llegie- rung eine musikalische Oelientlic!ikeil.tns Leben riefen. Mehr dürfte es dagegen verwundern , dass mehrere dieser Fremdlinge sich in Schweden so einleben konnten, dass ihre Schöpfungen .ils schwedische bezeichnet werden können, was von keinem in solchem Grade als von dem Manne gesagt werden kann, von dessen Wirken wir hier ein kleines Hild zu entwerfen gedenken. Naumann schenkte uns z. B. die Oper »Gustav Wasa«, Kraus componirle die Musik zu GuMai's III. Leichenbegängnis*, llaelliier aber gab uns ein Choralbuch und einen Sludenten- g es a n g.
JoiiAitN Christian Friedrich Нлкксжп wurde am Ï. März 1759 in Oberschönau in der Gralschaft llennebcrg gehören. Sein Vater war Lehrer. Zeilig schon erwachte im Knaben der Hang zur Musik. »Vom 9. Lebensjahre an«, so erzählt er selbst, «spielte ich zu der Kirchenmusik, welche des Sonntags von den Schulknabcn, den Handwerkern und Bauern aufgeführt wurde und bei welcher der Lehrer als Kapellmeister (ungirle, die Orgel « Haeffner studirle unter der Leitung Vicr- ling's und erhielt später an mehreren Theatern , wie z. B. in Frankfurt'a. M., Hamburg u. a. Anstellung als Musikdireclor. Im Jahre i ", м kam er nach Stockholm, wo er an der deutschen Kirche als Organist und an der nicht lange vorher (l 773) errichteten königlichen Oper als llilfsgesanglehrer angestellt
wurde. In Stockholm gefiel es ihm jedoch niemals recht. Nicht allein , dass man an seiner wunderlichen , heftigen Weise An- sloss nahm, auch die Schwierigkeit, welche ihm das Erlernen der schwedischen Sprache bereitete, verursachte ihm so manche Widerwärtigkeit. Er gerielh in ein gespanntes Verhältniss nicht nur zu seinen Vorgesetzten, sondern auch zu seinen Kameraden und Untergebenen. Dessenungeachtet wurde er (783 zum ordentlichen Gesangslehrer befördert und (794 zum Kapellmeister ernannt, war Vicarius für Vogler und von (799 bis ( 808, in welchem Jahre er nach Upsala übersiedelte, alleiniger Kapellmeister.
In dieser Zeit trat HaefTner auch als Tonsetzer auf, dieses jedoch mit wenig Glück. Seine Opern (Electra, Renaud u. a.) gingen spurlos über die Scene und gewannen kein Publikum, llaeiïner versuchte zwar den von Gluck eingeschlagenen Weg zu gehen, wurde aber dabei trocken und steril, denn er vermochte nicht, wie Gluck, die musikalische Declamation zu einem treuen Ausdruck des menschlichen Innern zu gestallen, sondern seine Kecilalive wurden nur ein einförmiges Predigen. Höheren Flug nahm dagegen seine Eingebung in seinen Quar- leltgesängen. Er schrieb ¡u jener Zeit unter Anderem den herrlichen Gesang »Huida Rosa« (Holde Rose). Auch ein Choralbuch arbeitete er aus, doch fand dasselbe keine Annahme.
In Upsala, wo Haeiïner im Jahre 1808 Musikdireclor und (826 Organist der Domkirche wurde und wo er sein eigentliches Wirksamkeilsfeld fand , gefiel es ¡hm viel besser. Hier lachte man nur über seine Eigenheiten, übersah seine Fehler und schätzte das unter der rauhen Hülle pochende, warmfüh- lende Herz. Hier, unter der lebensfrohen sludirenden Jugend fühlte er sich heimisch und wenn er auch gleichwohl manchmal, wenn ihm diese Jugend nicht nach Wunsch war, fluchte und schimpfte, so war er doch in der nücli-lrn Minute bereits wieder freundlich und gut. In Upsala erhielt auch seine Ton- sel/crgabc neues Leben, sodass er nicht nur Oratorien schrieb, «fiirsonaren pu Golgatha« (Der Erlöser auf Golgatha) u. a., welche recht hüb>che Stücke enthalten . sondern auch zahlreiche Ouarlellgesänge componirte und eine Menge Chorale umarbeitete. All da< reiche, umwechselnde Musikleben, welches noch heuligen Tages in Up-.il.i pulsirt, ist unbestreitbar sein Werk, denn er schuf geradezu aus Nichts. »Weil entfernt davon" — sagt lieskow — »mit vornehmer Geringschätzung auf die sich darbietenden unbedeutenden Millel herab/ublicken oder sich durch Hindernisse entmulhigen zu lassen, begann er Chöre und Orchester zu orgaiiisiren , ging von Haus zu Haus und suchte Alle auf, welche Talent und Anlage, und war es auch nur eine Spur davon, besassen, lud sie zu siel) ein, versprach ihnen Gratisunterricht und ermunterte sie dann mit Belobigungen, welche, wenn auch oftmals übertrieben, doch viel zu dem be- wundernswerlh raschen Vorwärtsschreiten der Arbeit beitrugen.«
Zu der von Geijer ond Afzelius ISH — 46 herausgegebenen Sammlung von Volksliedern*) halte Haeffner die Musik zu ordnen und zu harmonisiren. Schon als Kind halte er sich in den Gebirgsgegenden Thüringens gern unter den Köhlern aufgehalten, um, während der Nachtwind leise durch die Gipfel uralter Bäume rauschte, ihren Gesängen, den »Snap- perliederm, zu lauschen. Als in den П80ег Jabren einige Lappländer nach Stockholm kamen, wurden sie von Haeiïner aufgefordert, ihn in seiner Wohnung zu besuchen. Hier lauschte er dann, während er sie mit Kaffee, Branntwein und Tabak be- wirthele, ihren Gesängen, deren Melodien er aufzeichnete. Dieses Interesse für die Volksmusik befähigte ihn auch zur Ausführung vorerwähnten Auftrages.- Seine Harmonien zu den schwedischen Volksliedern**] werden selbst heutigen Tages noch vielfach beibehalten. Dass er ¡n den schwedischen Volksliedern eine besondere, diesen eigentümliche Tonart entdeckt zu haben glaubte, dürfte hingegen zu seinen wunderlichen Ideen zu rechnen sein. Im Zusammenbange mit seinen abstraclen Ideen stand auch seine alterlhümliche und unrhylh- mische Behandlung des С ho raie s und der Messe. Beiläufig sei hier bemerkt, dass diese Vorliebe Haeffner's für die Musik des Mittelalters ein der neuromanlischen Dichterschule verwandter Zug war, welche zu Anfang dieses Jahrhunderts unter dem Namen »Phosphorismus» in Schweden auftrat und gleichfalls die Rückkehr zum Mittelalter, zu dem phantastischen, dunklen und ((teilweise rohen Leben desselben erstreble.
Lange schon hatte sich in Schweden der Mangel eines zeit- jemässen Psalmbuches bemerkbar gemacht. Schliesslich erhielt nan 1819 Wallius' herrliches Psalmbuch, zu welchem Haeffner die Chorale auszuarbeiten hatte. Kür die Grundsätze, welche er in seiner Choralsetzung befolgte, hatte er viele Vorwürfe entgegen zu nehmen und manchen Streit auszukehlen ; selbst noch lange nachher, ja bis zu diesem Tage, sind die Angriffe gegen dasselbe nicht völlig verstummt.
Es ist nicht zu läugnen, dass viele dieser Kriliken begründet sind, und unser Choralbuch einer nochmaligen Umarbeitung bedürftig ist. Möge man nur dann , wenn dieses geschehen wird, nicht vergessen, die ersten Jahrhunderte der Reformation um Ralh zu fragen, nicht allein hinsichtlich einer frischeren Rhythmik, sondern auch einer würdigen und stil- reicben Harmonisirung; man wird dann finden, dass Haeffner in letzterer Hinsicht glücklicher als Viele gewesen ist. Man möge sich daher vielmals bedenken, ehe man in diesem Punkte einen anderen Weg einschlägt.
Zurgrössten Ehre gereicht es jedoch Haeffner, der Schöpfer des schwedischen Studenlengesanges zu sein und für ihn Chöre geschaffen zu haben, welche noch heutigen Tages zu seinen werthvollslen Schätzen zählen. Es genügt hier auf seine unvergessliche Musik zu den Gesängen : «Under Svea bañero (Unter Svea Banner), »Samloms bröder« (Brüder, gesammelt !) und vor allen anderen aufAtlerbom's »Vikingasälen« (Wikinger- Höfe) und Fahlkranz' »Lal dina portar npp« (Mach deine Pforten auf!}, welche beiden letzteren Stücke in ihrer Vereinigung des Einfachen und Grossartigen ihres Gleichen suchen, hinzuweisen. Derjenige, welcher »Vikingasäten« von dem berühmten Studentenchor Upsalas hat singen lloren, wenn dieser nach beendigtem Frühjahrsconcerte die Treppe zum »Carolinasaale» in Upsala in geschlossenen Reihen hinabzieht, das ganze Gebäude
- ) Neulich wieder herausgegeben von R. Bergström und L. Höijer.
- ) Sie sind in der Altgem. Mnsikol. Zeltung t. Sept. 4846 besprochen.
von den breiten und mächtigen Harmonien wiederhallen lassend — hat sicher mit einem unbeschreiblichen, überwältigenden Gefühle erfahren , was Haeffner für den Upsalenser Sludenlen- gesang. und damit für die schwedische Tonkunst überhaupt, zu bedeuten hat.
Daher enthält auch die auf das dem Meisler, erst lange nach seinem Tode am 28. Mai 4833. auf dem Friedhofe bei Upsala errichtete Denkmal eingeschriebene Inschrift : 'In schwedischen Tönen lebt dot Andenken des Fremdlings", eine bedeutungsvolle Wahrheit.
Bühlmami's Geschichte der Bogeninstrumente.
Me Geschichte der Bn^rulastrunriite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, vo:i den frU- hesten Anfangen an bis auf die heutige Zoll. Eine Monographie \on Julius Riililuiaiiu.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlniann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrieh Vie- weg und Sohn. 1882. 2 Bände.
Erster Band: Text, XII und 3<9 Seilen gr. 8, mil eingefügten Holzschnitten.
Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio.
¡Fortsetzung.)
Was wir soeben bei einem Citai aus dem Sachsenspiegel bemerkten, kann insoweit, aber auch nur insoweit, .mf die allgemein musikalischen Ausführungen des Verfassers Anwendung ßnden, als diese mitunter ohne Not h in Gebiete abschweifen, welche demselben durch seine Studien nicht sehr vertraut waren. Von den Minstrels und Spiclleulen hat KUhlmann eine recht unvorlheilhafle Meinung gefassl. Die »Kennlniss der vielstimmigen Hiirmonie« spricht er ihnen noch im l i. Jahrhundert ab, und will lediglich zugeben, »das» ihnen die Consonanz der Quinte und Octave, ja wahrscheinlich auch der Quarte und Terz nicht mehr ganz fremd war«. (S. I7i.) Nun war damals aber das, was wir musikalische Harmonie nennen, bereits allgemeines Eigenlhum. Wenn der Verfasser den Zustand der englischen Musik in jenen Jahrhunderten gekannt halle, so würde er nicht daran zweifeln, und dann halle sich sein Ge- sammlurlheil über die mittelalterlichen Musikanten — die er jetzt sämmllich in einen Topf wirft — auch wohl bedeutend günstiger gestallet. Er schreibt : »Wenn wir erwägen , dass diese Leute bei ihrer nolhwendig unslälen und ungeregelten Lebensweise verachtet, ja für recht- und ehrlos gehallen, wenig Antrieb gehabt haben werden, sich in ihrer Kunst zu vervollkommnen; wenn wir bedenken, dass sie genöthigl waren im Verein mit Gauklern und Possenreissern, Erzählern und Sängern abgeschmackter, nicht seilen unflälhiger Mären und Lieder zu wirken , welche mehr bemüht waren durch solche , als durch die Musik ein ihnen an Rohheit mindestens ähnliches Publikum zu unlerhallen ; endlich dass es ihnen dadurch auch an eigenem Geschmack ebenso sehr gemangelt haben wird, wie an Muslern und Vorbildern, nach denen sie sich hätten heranbilden können, so müssen wir zu dem Schlüsse kommen, dass ihre Musik in hohem Grude armselig, ungeregelt, geschmacklos und unedel gewesen sein müsse. Da nun aber die Instrumenlalmusik aus- schliesslich in ihren Händen war, die schulmässig für den Dienst der Kirche erzogenen Musiker aber, die sogenannten Cantores, sich mit Instrumenlalmusik gar nichl, weder als Componisten, noch ausübend, damals befasslen, so ergiebl sich, dass an eine Vereinigung von Instrumenten , welche den Namen eines Or- chesiers verdienl, bei solchen Aufführungen noch nicht gedacht werden kann.« ¡S. 17 i—175.) Was zunächst das Orch este r anlang! , so hätte der Verfasser nur in grossea Staaten wie London und Paris, wo die verschiedensten Nationen musicirend zusammen strömen, leben sollen, um zu erfahren, dass ein wirklich orchestrales Zusammenwirken möglich ist, ohne mehrstimmige Musik in unserem Sinne zu machen. Die Negermusik zum Beispiel, welche man in ruhigen Slrassenwinkeln von London und anderswo hören kann, besitzt in ihrer Art ebenfalls ein Orchester, das wird sich Niemand ausreden lassen, der einmal Ohrenzeuge davon war. Auch den Minstrels, den öffentlichen Spielleulen des Miltelalters wird es an einem Orchester im weiteren — aber doch immer noch im eigentlichen — Sinne des Wortes nicht gefehlt haben. Ein Orchester ist vorhanden , wenn verschiedene Instrumente so zusammen wirken, dass aus den conlraslirenden Klängen derselben eine wirksame Gesammlharmonie entsteht. Will man die Fähigkeit, etwas derartiges einrichten zu können, unseren alten Musikern absprechen? Freilich, wer sie sich so verlumpt vorstellt, wie der Verfasser es Ihul, dem mag so etwas beikommen. Aber es ist ein gründlicher Irrthum, zu meinen, das ungebundene »fahrende« Leben in Gemeinschaft mit allerlei bedenklichen Elementen sei der Ausbildung der Kunst hinderlich gewesen. Er- fahrungsmiissig ist es im Gegentheil dem Aufkommen ausser- ordentlicher Talente ganz besonders forderlich ; daraus erklärt sich ja auch, dass die Ausdrücke »liederliche Wirthschaft« und »geniale Wirthschafl » gleichbedeutend geworden sind. Das Wanderleben war für diese Musiker alles andere eher als ein Ruhepolster, auf welchem ihre Talente einschliefen. Der Kr- werb hielt sie munter ; selbst im Winter, wo die Wege verschneit waren, sannen sie auf Künste und Kunststücke, um im nächsten Frühling, wenn der Tanz auf dem Anger zur Zeit der ersten Veilchen begann, der erschreckend grossen Concurrenz zu begegnen. Auch muss man sich diese Musiker nicht von den gelehrleren Canloren streng geschieden denken. Im wirklichen musikalischen Leben fanden vielfache Berührungspunkte statt, namentlich bei öffentlichen Festen und allbekannten volksmässi- gen Musikstücken; alles Volk sang die Lieder und »die Spielleute führten den Gesang«, schreibt der Limburger Chronist. Was das Volk sang und die Spielleute in ihrer Weise arrangirt vortrugen, das bearbeiteten die gelehrten Contrapunklislen ebenfalls wieder auf ihre Weise, und Kiner nahm und lernte vom Ändern. Wenn die Minstrels in England und die fahrenden Spielleute bei uns im sechzehnten Jahrhundert immer mehr zu verachteten Landstreichern und Belllern herabsanken, so waren die Ursachen mehr gesellschaftlicher als künstlerischer Art. Die mittelalterlichen Lebensformen hallen sich inzwischen aufgelöst und anderen Platz gemacht. Der eine Theil der Musiker, welcher sein Leben und seinen Bildungsgang den neuen Verhältnissen gemäss einrichtete, nahm eine geachtele Stellung ein und wurde derjenige, durch den sich die Kunst fortbildete ; der andere Theil, der in der neuen Zeit träge das Mittelalter fortsetzen wollte, wurde immer mehr ein bedeutungsloser verachteter Bodensalz, höchstens dazu dienlich, die »lien Lieder und Tanzweisen unter dem Volke zu erhallen.
Vom Anfange des (6. Jahrhunderts dalirt der Verfasser die schärfere Unterscheidung der A rm- und Knie-Violen (Viola da braccio und Viola da gamba), und zwar meint er: »Diese Erscheinung fallt mit derselben Epoche zusammen, in welcher in den Niederlanden die polyphone Musikperiode sich herausbildet, die sich durch das Auftreten dreier Männer kennzeichnet : Dufai/, Hincháis und Dunstable, durch deren talentvolles und glückliches Bemühen im Wesentlichen die vielstimmige Musik erst geschaffen wurde, indem sie durch ihre Compositionen zunächst die Selbständigkeit der Singstimmen, damit aber auch,
wenngleich noch nicht klar ausgesprochen, so doch schon annähernd, die Feststellung und Theilung der Singstimmen in vier verschiedene Gattungen, Discant Alt Tenor und Bass, begründeten.« (S. 175.) Die Verdienste dieser Meisler, die hier nicht sehr klar formulirt sind, auf sich beruhen lassend, wollen wir nur bemerken, dass der von Kühlinann zum Niederländer gestempelte Dunstable ein Engländer war und zwar das Haupt der allenglischen Contrapunktisten. Hier hat man also ein neues Beispiel von der unter uns Mode gewordenen Ueberlreibung der Verdieusle der Niederländer auf Kosten Anderer, namentlich der Engländer.
Wie hier dann ganz richtig bemerkt wird, schloss sich an die mehrstimmigen Compositionen der Conlrapunktisten , die zunächst den Singstimmen galten, auch das Saitenspiel, wodurch die Mannigfaltigkeit der diesem Zwecke dienenden Instrumente bedeulend gefördert wurde ; namentlich mussten die instrumentalen Vertreter der Miltelstimmen neu erfunden oder doch bedeutend verbessert werden. Der Verfasser ist geneigt, die Instrumente von dem damaligen Gesänge gänzlich abhängig zu machen , was sicherlich zu weit geht. Er vermuthet, man habe dieselben auch nach den Gesangslimmen gruppirt ; »doch erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts — sagt er — theille man sie nach der damaligen Benennungsweise ein : die hohen in triplwn oder Discanl (Sopran) ; die weniger hohen in mo- lelus, was unserm Alt entspricht; die Miltelstimme in tenor, der die Melodie hielt, und die tiefen in contratenor, die den Bass bildete. Dadurch gewann man in jeder Gattung von Instrumenten [nämlich auch bei Flöten, Oboen, Cornell! etc.] eine vollständige Familie, welche diese vier Stimmen darstellten.« (S. 176.) Seine Worte gehen also darauf hinaus, zu erweisen, dass man die Instrumentalfamilien schon damals quarlellweise ordnete. Nun bedeutet aber das Wort Triplum »die dritte Stimme«, und es wurde hiermit die Oberstimme benannt, weil sie als dritte (Knaben-) Stimme zu den beiden früheren (Tenor und Discant) hinzu kam. Das geschah aber weit früher als zu Ende des 15. Jahrhunderts. Wenn nun auch immerhin die Oberstimme einer Inslrumentengruppe »Triplum« genannt ist, jedenfalls kann es nicht im Sinne eines vierstimmigen Salzes geschehen sein. Der Verfasser hat sich dies offenbar nicht recht klar gemacht.
Wenn wir weiter lesen, so überzeugen wir uns immer mehr, dass der eifrig forschende Mann den Instrumenten eine grössere Aufmerksamkeit zuwandle, als der Entwicklung der musikalischen Kunst. Freilich mit Recht ; aber die daraus resul- lirenden Mängel werden um so fühlbarer, weil die allgemeinen musikalischen Verhältnisse mit einer gewissen Breite behandelt sind. Die alten Instrumenlisten belrachtet er als "blos mechanisch gebildete Musiker«, denen die »eigentlich musikalischen Elemenlarkenntnisse« vollständig fehlten, da diese nur durch mehrjährige Studien in bestimmten Schulen zu erlangen waren, u. s. w. Das Alles ist nach unserem Dafürhallen einfache Einbildung. Der Verfasser muss übrigens einige Zeilen weiter selber gestehen , dass es «immer noch nicht möglich ist, die Be- schaG'enheit ihrer Musik hinsichllich der Composition urkundlich nachzuweisen« (S. 478) — nämlich deshalb nicht, weil die Musikslücke von (deutschen) Instrumenlalislen bis zu Anfang des 16. Jahrhunderts fehlten. Das ist ebenfalls Ueberlreibung, denn von dem hochbegabten Conrad f'aumann oder Paulmann sind im zweiten Bande der »Jahrbücher für musikalische Wissenschaft« eine ganze Reihe von Inslrumenlalsätzen publicirt. Rühlmann hat freilich, wie aus seinen Notizen hervorgeht, jene grundlegende Arbeit über Paumann gänzlich unbeachtet gelassen, also die genannten »Jahrbücher« niemals zur Hand genommen. Dies ist aber nicht der Weg, um durch gemeinsame wissenschaftliche Arbeit die Kunst der Vergangenheit zu erkennen. Unter den Deutschen ist ein solches Ignoriren leii1
Mode. Die gediegensten und nützlichsten Arbeiten bleiben unbeachtet , wenn der Name des Verfassen oder des Herausgebers zufällig unbeliebt ist ; hierin ist unser Zustand noch ganz kleinstaallich, unsere Denkweise krähwinkelig. — Zum Schlüsse kommt Kühlmann von der etwas zu breit geratbenen allgemein historischen Ausführung auf seine Instrumente ».11- rück und beschliesst das Kapitel mit einigen trefflichen unanfechtbaren Sätzen.
Nun zum Abschnitt IX : Die alten Violen. Diese sollen ein weiteres Enlwickelungsstadium unseres Instruments vertreten, welches sich allmälig \on der Fidel loslöst und nach dem Uebergange der Violenformen sich zu der selbständigen Viole emporschwingt. »Sahen wir im < 5. Jahrhundert, wie man bemüht war, aus der eigentlichen Fidel form durch ein Heranziehen der veraltelen Geigenform und einer Verbindung ihrer Vorzüge mit dem grossen Gewinn der Zargen an den Fidein zu einer neuen dritten Gestaltung zu gelangen, so tritt nun ¡m <6. Jahrhundert dieses Streben nur um so klarer und bestimmter hervor. Wir haben in den letzten Abbildungen gesehen, dass es nicht mehr genügte, Zargen überhaupt zu haben : Zwischentheile, durch welche sich eine Einbiegung in der Mitte des Instrumenlkörpers herbeiführen liess, sondern dass man nun die Nolhwendigkeit erkannte, die Zargen durch eine dreifache Theilung in Ober-, Mittel- und Unterbügel zu zerlegen, und zwar geschieht dies in dem Auseinanderhallen des Ober- und Unlerbügels durch Mittelstücke, die sich in scharfen Ecken völlig von denselben absetzen.« (S. 18Î.) Die erste Eigentümlichkeit, welche uns also bei diesen »alten Violen« entgegentritt, ist die Verbesserungssuchl der Zargen. Wir sehen an den drei Figuren Tafel IX, Fig. l, 1 und 3 , wie weit man mit derartigen Ausschreitungen kommen kann. Die in diesen Figuren dargestellten Instrumente zeigen uns nämlich fast unförmlich grosse Mittelstücke, welche die Schönheit des Instruments wesentlich beeinträchtigten. Die Mehrzahl der auf den nächsten Tafeln abgebildeten Instrumente sind aus musikalischen Lehrbüchern des 16. Jahrhunderts entnommen und fürchtet Rühlmann, dass die naturgetreue Darstellung derselben aus dem Grunde, weil die Musikschriftsteller jener Zeit nebenbei nicht auch noch grosse Meister in der Kunst des Zeichnens sein konnten, etwas gelitten haben könnte. Es ist auch anzunehmen, dass diese Musiker, um es zugleich ihren Schülern recht anschaulich zu machen, die gerade in Rede stehende Verbesserung «ines bestimmten Instrumententheiles möglichst drastisch zu zeichnen versuchten, wodurch die Individualität des Ganzen beeinträchtigt wurde. Fig. 3 a, b, с sind Martin Agricola's «Música Instrumentalis« entnommen. Derselbe giebt zu den Abbildungen eine ausführliche Erklärung über die Spielart, welche Rühlmann zum grossen Theile hier abdruckt, da sie manches Interessante bietet. Hierauf geht Rühlmann auf ein anderes Werk derselben Zeit näher ein, auf die Geigen- scbule von Hans Gerle, erschienen I53Î zu Nürnberg unter dem Titel : »Música teutsch auf die Instrumente der grossen und kleinen Geygen , auch Lauten, welchermaszen die mit grund und art irer Composition ausz dem Gesang in die Tabu- latur zu ordnen und zu setzen ist, sampt verborgener appli- kalion und kunst. — Darinnen ein liebhaber un anfenger berurter Instrumente, so darzur lust und neygung tregt, on ein ionderlisse Meisler mesürlich durch tegliche Übung leichtlich begreiffe und lernen mag, vormals im Truck nye und ytzo durch Hans Gerle, Lulinist zu Nürnberg aussgangen.« Als allgemeine Bemerkung schickt Rühlmann der nähern Beschreibung der einzelnen Geigen von Gerle voran : »Die grossen Geigen Gerle's haben fünf oder sechs Saiten, gewöhnlich sieben Bünde und unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Grosse in drei Arten, nämlich in Discant-, Tenor- oder Alt- und Bassgeigen, lieber
die Handhabung der Geigen bemerkt Gerle : ,.Nimm den Geigenhals in die linke Hand .... zwischen die Beine." Es sind folglich Kniegeigen oder Viola di gamba. Jede Saite bat ihre besondere Benennung ; die erste und höchste heisst ,Quinlsait', die zweite ,Gesangsail', die dritte ,Mitlelsait', die vierte ,der kleine Bernhardt', die fünfte ,der Mittelbomhardl' und die sechstp. welche diejenige ist, die bei den fiinfsaitigen Instrumenten fehlt, heisst der ,Grosz-oderOberbomhardl'.t (S. 188.) Darauf lässt er einige Notenbeispiele folgen, einige von Gerle, andere von Tylmann Susato verfasst, und bildet schliesslich, wie schon von Agrícola, auch von Gerle die Tabulalur ab, welche von der des Agrícola übrigens wenig abweicht. Den schnellen und bedeutenden Fortschritten, welche die Musik zu Anfang des < 6. Jahrhunderts machte, mussten natürlich auch die Bogeninslrumentenbauer, so gut es ihnen möglich war, zu folgen suchen ; dieselben machten daher unendlich viele Versuche, um auf eine oder die andere Weise den sich immer steigernden Ansprüchen ihrer Abnehmer gerecht zu werden. Manche von diesen Versuchen stellt uns Rühlmann auf Tafel IX dar, an denen in der Mehrheit die ganze Uebergangsperiode, welcher wir diese Instrumente verdanken, klargelegt ist. Wenn wir unter Fig. <, î und 3 Gelegenheit hatten, als Verbesserungsversuch an den Zargen grosse und bis zur Unförmlichkeil lange Mittelstücke kennen zu lernen, sehen wir bei Fig. ( 3 und schon früher die Gleichmäßigkeit im Verhältnisse der Mittelslücke zu den anderen Zargenlheilen wiederhergestellt. Ab Beleg dafür, dass sich dieser Veränderungsprocess in Frankreich um ein Jahrhundert früher als in Deutschland, nämlich schon im l 5. Jahrhundert zugetragen habe , giebt uns Rühlmann (Tafel IX, Fig. 17] eine Reproduction einer Miniaturmalerei im Psalter des Königs René, deren Autor der König selbst sein soll. »Nun ist dies aber eine Gestaltung der Zargen, welche den Violen der folgenden Jahrhunderte als Grundlage dient und vom < 6. Jahrhundert an bis heute an allen Bogen instrumenten in Geltung geblieben ist. Dadurch dass die Mittelbügel scharfkantig und gesondert von Ober- und Unlerbügeln gebaut wurden, erhielt die Decke und der Boden des Instrumentes eine grössere Spannung, wodurch der Ton heller und schärfer wurde. Diese hellere Klangfarbe, auf welche die Franzosen durch diese Veränderungen an den Bügeln aufmerksam geworden sein mögen, scheint ihnen behagt zu haben, denn sie haben dieselben nicht nur behalten, sondern sie hat sich auch als charakteristische Eigentümlichkeit der französischen Musik bis zur Neuzeit erhallen. Es wäre demnach von grossem Interesse, wenn sich nachweisen liesse, ob die Franzosen wirklich zuerst und um ein Säculum früher die gesonderten Mitlel- bügel angewendet haben, und wie sie darauf geführt wurden. Mir hat es nicht gelingen wollen, dies zu ermitteln, denn diese Darstellung tritt in jener Miniatur völlig vereinzelt und also unvermittelt auf.« (S. 496.) Da uns, auch durch Moravie, von französischen Rubebenformen so mannigfache Abbildungen überliefert sind, ist es befremdend, dass es Rühlmann und mit ihm allen anderen Forschern auf diesem Gebiete nicht gelungen ist, etwas Bildliches über die Viellen vor Rene's Zeit aufzufinden. Rühlmann bildet allerdings zwei Instrumente ab, das eine Didron's, das andere aus Willemin's Werk entnommen, welche nach Aussage der beiden Autoren ein Jahrhundert jünger sind als Jerome's Tractât. Da aber das erslere Instrument, welches sich auf einer von DiiJron dargestellten Ilolzmalerei befindet, ganz auf die Beschreibung, welche Moräne von einem solchen Instrumente seiner Zeilperiode entwirft, zu passen scheint, würde eine Stockung in der Entwickelung durch mehr als ein Jahrhundert hin eingetreten sein. »Einen solchen Stillstand anzunehmen, verbittet, ganz abgesehen von seiner Unnatur und höchsten Unwahrscheinlichkeit, das Instrument in der Miniatur des Königs Kenc , welche sich nicht ohne vorgängige Entwicklungsgrade ans dem Sladium der Holzmalcrei von St. Savin spontan producir! haben kann. Nolhwendig mnss das Uebergangsstadiuru der allmälig zunehmenden Einbiegung der Miltelzargc bei nocli abgerundeter Ober- und Unterzarge vorangegangen sein. Dies ist um so zuversichtlicher vorauszusetzen, als die im Uebrigen unklaren Pariser Handschriften dieses Delail haben, welche aber gleichaiterig mit der Miniatur des Königs René sind, folglich den Schreibern der Handschriften ältere Instrumente vorgelegen haben müssen. Diese zwei, vor und nach der Abbildung im Psalter des Königs René sich ergebenden Lücken in der französischen Instriimenlengeschichte musste ich um so nachdrücklicher hervorheben, als damit vielleicht Veranlassung gegeben wird , möglicherweise eine ganze Reihe bisher unverwertheter französischer Quellen ans Tageslicht zu ziehen, welche diese uns heute noch fehlenden Brücken für die französische Entwickelnng der Fidel (Vielle) zur Viola zu bauen geeignet sein dürften.« (S. (98.) Einer charakteristischen Verbesserung, aus der Veränderung, welche sich an den Mitlelstücken allmälig vollzogen hat, hervorgegangen, widmet der Verfasser mehrere Figuren : »Die in dieser Zeit prägnant gewordene Sonderung der Mittelbügel enthält nun zwei Ausgleichungen : einmal wie auf den obenerwähnten , dass die Oberbügel den Unterbügeln in geschwungener Rundung genau entsprechen ; oder dass die Oberbügel sehr schlank geslrerkl, l'a>t jäh vom Halse abfallen und die Unterbügel wieder breit hervorstehen. Dem entsprechend nehmen die Schaulöcher gleichfalls eine gestreckte Form an, die auf das K hindeutet. Solche Instrumente sehen wir Tafel IX, Fig. 18 ¡n Francolini's Turnierbuch und Fig. <9 im Schemparlbuche ; ferner auf Tafel X , Fig. l, i und 3 in schönster Darstellung auf Kupferstichen der beiden NiederländerSadeler und Goltzius. Alle diese stellen Bassinstrumente dar und scheint diese gestreckte Form überwiegend für diese genommen worden zu sein.« S. 199) Man ist leider nicht ¡m Stande , aus eigener Anschauung über alte Violen aus dieser Zeit zu urlheilen, da uns fast keine Exemplare erhalten sind ; dagegen finden wir hin und wieder Lauteninstrumente aus dieser Periode , von deren hoher Entwickelung man auf die der ßogeninstrumente gleicher Zeit schlicssen kann. Rühlmann führt eine in Wien befindliche Laute an, gebaut von Caspar Duiffobrucker, welcher im Anfang des 16. Jahrhunderts lebte. Kiesewetter giebl uns in der »Caecilia« von 1843 eine genaue Beschreibung dieses erwähnten Instrumentes, woraus man den Schluss ziehen kann: »Mit Sicherheil geht aus der Kieseweller'schen Beschreibung hervor, dass es eine sehr schön gebaute, mittelgrosse Viole gewesen, deren Vollkommenheit in ihren Einzeltheilen uns durchaus nicht befremden kann, wenn man die hier beigegebenen Abbildungen ins Auge fassl und sorgfältig prüft. Wie viel schöner und sorgfälliger, als der Stich sie wieder giebt, waren jedenfalls die Instrumente selbst gebaut!«
Unser Autor kommt jetzt wieder auf den vermutlichen Ursprung der Violen zurück : »Schon aus dem bisher Gegebenen ist zu erkennen, dass ton einer Erfindung der Violenform durchaus nicht die Rede sein kann; hoffentlich ist auch durch bildliche Beweise widerlegt, dass dieselbe jemals von der Geigenform ausgegangen sein könne ! Damit wird man aber auch von der Annahme zurückkommen müssen, dass Italien allein die Wiege der modernen Violenform und ein gewisser Téstalo r i in Mailand der Erste gewesen sei, welcher den Bogen- instrumenlen diese Form gegeben habe, die schon bei den deutschen Kupferstechern und Holzschneidern im ersten Viertel des ) 6. Jahrhunderts vorkommt. Keinesfalls sind die deutschen Meister aus eigener Phantasie auf diese Form gekommen, sondern sie haben ihre Musleroriginale aus ihrer nächsten Nähe, aus der Stadt entnommen , in welcher sie lebten.« (S. 202.) Da es die Stadt Nürnberg vor Allen war, in welcher im Mittel
alter die gesammte deutsche Kunst auf dem Gipfelpunkte stand, kann man mit Recht vermulhen , dass auch der Inslrumenten- bau hier eine schöne und lange Bliithezeil gehabt hat. Wir finden mehrere Instrumente von Nürnberger Erbauern, so eines in Kopenhagen, erbaut (520 von Conrad Müller in Nürnberg. Sehr wichtig für die genaue Kenntniss italienischen In- strumentenbaues in diesem 16. Jahrhundert sind zwei Werke, von Sylvestre Ganasi (italienisch) und Diego Ortiz (spanisch), welche Rühlmann erwähnt und bespricht. Nachdem er uns hierauf mehrere seiner Abbildungen auf Tafel X beschreibt, geht er von Figuren, die nach Raphael u. A. nachgebildet sind, auf italienische Instrumentenspieler über und rühmt deren grosse, die Künstler anderer Länder übertreffende Fertigkeit. Dieselben waren in Folge dessen sehr berühmt und begehrt und mussten öfters im Auslande auf Verlangen ihr Saitenspiel ertönen lassen. Rühlmann hebt als Beispiel davon hervor, »dass der Marschall Brissac im Jahre 1577 in Turin eine Anzahl Violinspieler, deren Anführer Balthazar i ni war — in Paris M. de Beaujeu genannt —, für den Hof der Königin Katharina von Mediéis, welche Künstler in Sold nahm und zu Aufführungen und Festlichkeiten am Hofe verwendete. Dieser Baltha- zarini arrangirle (582 bei Gelegenheit der Vermählung des Duc de Joyeuse mit der Herzogin Louise von Lothringen auf Befehl Heinrich'slII. ein Ballet, wozu Maitre Salomon den Tanz ordnete und Beaujeu die Musik setzte (Ballet comique de la Reine, fait aux noces de M, le Duc de Joyeuse et de Mademoiselle de Vaudemont etc.). Dabei waren an der Kuppel des Saales zehn verschiedene Gruppen von Instrumenten aufgestellt: Oboen, Zinken, Posaunen, Violen, Geigen, Lauten, Harfen, Flöten, Trompeten , Fagotten. Später traten von jeder Seite des Saales noch fünf Violinspieler herein »pour jouer la première entrée du ballet«, welche einzelne Tanzmusiken zu spielen hatten.« (S. 205.)
Im Anschluss an dieses alte Ballet, dessen Musik erhalten ist, bespricht der Verfasser wieder die allgemeinen musikalischen Verhältnisse und den Zustand der Instrumentalmusik bis gegen Ende des < 6. Jahrhunderts. Hierbei müssen wir denn abermals einige berichtigende oder ergänzende Bemerkungen machen.
(Fortsetzung folgt.)
Françoise de Rimini,
Oper in vier Acten mit einem Prolog und einem Epilog, Dichtung
von den Herren Mi ehe l С »r ré und Ju l e s B a r b i e r, Musik топ
Herrn Amb roi ее Thomas; zum ersten Male aufgeführt in der
groasen Oper zu Paris im Monat April d. J.
(Schluss.)
Der drille Act enthält ein Ballet im spanischen Stil (spanische Gefangene steigen aus einer Gondel und werden dem Fürsten vorgeführt) mit Habanero, Sallarello, Sevillana und einem gesungenen Walzer, der vielleicht etwas weniger spanisch ist als das Uebrige. Francesca verschafTl den Gefangenen Begnadigung, und das Fest endet nach einer neuen Cavatine, ¡n welcher Ma- latesta seiner Gallin erklärt, dass er ihre Huld nur ihrem eignen Entschlüsse verdanken wolle, während plötzlich ganz unerwartet Paolo mit dem Schwerte in der Hand eintritt. Ascanio parir! den für Malalesta bestimmten Sloss, der immer grossmuthigcr werdend dem Frevler verzeiht und ihm sagt : Gnade deinem Schwerte.
In dieser Zeit der Zwietracht und des Kampfes Darf nicht ein Arm, der helfen kann, Entwaffnet werden .
Die unerschöpfliche Generosität des Signor Lanciotlo beschränkt sich nicht darauf. Zum Kaiser gerufen, um über die ihm zur Last gelegten Verbrechen Itechenschafl abzulegen , und nach Anhörung der Botschaft, die ihm sein Schwiegervater Guido da Pulenla vorgelesen hat, vertraut er vor seiner Abreise Fran- ccsca der Obhut Paolo's.
Das erste Tableau des vierten Acts, das uns wieder das byzantinische Oratorium und die Buchscene vorführt, ist in Wirklichkeit nichts als ein langes Liebesduelt zwischen Paolo und Krancesca.
Ascanio , von Malatesla erdolcht, sinkt neben den beiden Liebenden nieder, welche in ihre Extase versunken, ihn nicht sehen, eben so wenig, als sie den Gebieter von Rimini bemerken, der sich ihnen drohend und mit geschwungenem Degen nähert.
Ein Wolkenvorhang erhebt sich alsbald , um die Empfindsamkeit diT Zuhörer zu schonen ; wenn er sich dann wieder senkt, liUsl er die Personen des Prologs erblicken, in der nämlichen Stellung gruppirl, wie beim lieginn des Dramas und mit derselben Decoration.
Francesca und Paolo setzen in der Holle das nämliche Lie- besduetl fort, das sie auf Erden angefangen haben und das sie bald im Himmel vollenden werden.
Sonne der Erwählten, deine Flamme Möge stets mein Herz erleuchten !
Der vollständige Erfolg der neuen Partitur des Herrn Am- broise Thomas erleichtert mir die Berichterstattung. Ich gestehe , dass ein halber Erfolg mich in Verlegenheit gebracht hätte. Und ich weiss wirklich nicht, ob ich mich hülle ent- schliessen können, einen Componislen zu kränken, den ich in hohem Grade achte und dem ich mit aufrichtiger Freundschaft zugelhan bin.
»Freudig muss man das Auftreten eines französischen Com- ponisten in der grossen Oper begrüssen , insbesondere wenn diese ungemeine, exceptiouelle und unerwartete Gunst durch ein interessantes und bedeutendes Werk gerechtfertigt wird, das würdig ist all des Glanzes und der Grosse , welche in der Knii-tw rit den Ruhm unserer ersten lyrischen Bühne so hoch erheben. Ich will aber nicht etwa blos reden von dem Glanz der Inscenirung, von dem Reichlhuni der Costume und Deco- rationen; wurden sie ja doch von den dem Erfolg der Feerien gewidmeten Bühnen übertreffen ! Aber wo findet man anderwärts als in der grossen Oper dieses unvergleichliche Orchester, diese Vereinigung von IrefTlichen Künstlern, welche der Traum eines jeden Componislen sind, ein Traum, den Meyerbeer zum Beispiel, dem doch alle liühnen der Welt l'Uni standen, anderswo als bei uns nicht vollständig zu reali- siren vermochte.
»So ist auch für die Musiker, welche sich mit den für die grossen dramatischen Werke erforderlichen Eigenschaften ausgerüstet glauben, also für die grossie Anzahl der Musiker, die Bühne der grossen Oper das Ziel, dem die Anstrengungen und Wünsche ihres ganzen Lebens gelten, welches auch die Erfolge sein mügen, die sie auf SecundUrbühnen erreicht haben, deren Wichtigkeil ich durch diese Bezeichnung nicht zu nahe treten will. Unglücklicherweise kann die Mehrzahl derer, welche dieser Krünung ihres Renommées nachstreben, nicht dahin gelangen. Sie gleichen jenen Wanderern, welche, in der Wüste oder in den Polarregionen umher irrend, der plötzliche Anblick einer Oase oder einer magischen Stadt blendet. Trügerisches Lichtbild ! In dem Maasse, als sie sich nähern , verschwindet die Stadt oder die Oase; erschöpft und sterbend sinken sie hin in das Todtentnch von Wüstensand oder Eis, indem sie dem Schwinden ihrer letzten Hollming die letzte Thriine nachweinen.
»Doch wenn sich zufällig einer hervorlhut, dessen Slulh ausdauerl, ein einziger, den seiu guter Stern durch alle Klippen des Weges hindurch geleite!, sei er nun Wanderer oder Musiker, wir erwarten ihn an der Schwelle, wo er anlangt, heissen ihn willkommen und lassen für ihn die freudigsten Fanfaren ertönen ; denn er ist von den Göltern begnadet.«
So schrieb ich hier vor l i Jahren , als ich über die erste Aufführung des » Hamlet« Bericht erstattete. Vierzehn Jahre sind es schon! Wie doch die Zeit verstreicht , und wie die Dinge sich ändern und mit der Zeit vergehen !
Ein Künstler von dem Werlhe des Herrn Ambroise Thomas konnte nicht gegen die musikalische Bewegung seiner Epoche indifferent bleiben und ihrem Einfluss Widerstand leisten. Dieser Einfluss, der sich schon im »Hamlet« fühlbar machte, offenbart sich noch bestimmter in gewissen Partien der »Françoise de Rimini«, vor Allem in dem Prolog. Die der dramatischen Symphonie zugewiesene Rolle gewinnt dort eine Bedeutung, die man vergeblich in mehr als einem zeitgenössischen Werke suchen würde, dessen Autoren sich doch bestreben, auf derjenigen Spur zu bleiben, zu der Alle mehr oder weniger hingedrängt werden. Aber scheint es nicht, dass Herr Ambroise Thomas, nachdem er selbst vorangegangen, gegen diese Hinneigung durch die Form und den melodischen Slil reagiren wolle, zu dem er an mehr als einer Stelle seiner Partitur zurückgekehrt isl?
Gleichviel, jener Prolog ist köstlich mit seinen düslern, klagenden Harmonien, seinen phantastischen Acconlen, welche, an Weber erinnernd , zu gleicher Zeit sehr interessant sind durch die originelle An, mit welcher der Componisl die Instrumente und die Stimmen zu combiniren gewus>t hat. Ich glaube nicht, dass Herr Ambroise Thomas, der doch schon so oft vor- Irelflich in-|i;i ii t war, eine süssere, frischere und reiner gezeichnete Inspiration gehabt hat, als den Gesang der Violine, der den Einlritt Virgil's ankündigt. Und welche Grazie, welche rührende Einfachheit in der dialogisirten Erzählung zwischen Francesca und Paolo! Wir finden einige der typischen Phrasen dieses Theiles des Prologs in dem »Buch-Duett«, einem Stücke, von dem insbesondere der erste Theil auf mich einen wahren Zauber ausübt ; sie kehren naturgemäss ¡n dem vierten Acte der Oper, im Schluss-Duette wieder. Auch darf ich, bevor ich zur Analyse des ersten Acts gelange , des von Virgil oder vielmehr von Mlle Barbot gesungenen Ariosos nicht vergessen, indem diese Künstlerin vermöge ihres Talents und ihrer Physiognomie in der sehr kur/.en Holle sich auf das Vorteilhafteste geltend zu machen gewusst hat.
Aber habe ich denn gesagt, dass ich den ersten Acl analy- siren wolle? und warum? Grosser Goll, wohin würde mich eine dci.nun ir Analyse, Acl für Act, Scene für Scene. Stück für Stück einer so reichen und vielverzweiglen Partitur, wie der der 'Françoise de Rimini« führen ! Und was für ein Interesse würde sie dem Leser gewähren? 1st es ihm nicht lieber, wenn ich statt einer trockenen technischen Analyse der Kreuze und Auflösungszeichen diejenigen Stücke anführe, die er am liebsten hören wird und welche die besten sein dürften? Zunächst die ganze Scene, in welcher Guido da Polenta das Herannahen des Feindes verkündet und die Schrecken schildert, von denen er einst Zeuge war.
Ich sah die Kriege sonder Ruhm, Die mein Gedächlniss treu bewahrt.
Ohne Zweifel wird man finden, dass der Chor und der Kriegs- gesang von grosser Energie und Lebendigkeit sind, und dass es wohl schwer gewesen wäre , ihnen noch mehr Nachdruck zu geben.
Aber wozu diese Strophen, welche Ascanio singt, ohne da*— man es von ihm verbn^l ч ¿d welche einen überflüssigen Anhang zu der ohnehin schon sehr langen, ja zu langen Rolle der Mlle. Richard bilden?
Ich selbst verlheid'ge mich, Bin ich auch Dur ein Kind !
Ein Kind von schönen) Wuchs, fürwahr und voll Feuer und Muth, ohne 4velclie es nicht so laut und stark rufen würde.
Mir gefällt sehr dus mil der Orgel begleitete Gebet, das im zweiten Acl ebenfalls von Asc.inio gesungen wird, so wie dessen Couplets und das Lied. Stil der komischen Oper, wird man -;igeii. Was liegt daran? Darf denn eine Oper, sei sie auch noch so ernst, nur lauter ernste Sachen enthalten? Und dann gestehe ich gern , dass Mlle. Richard, deren persönliche Vor- /iige das männliche Coslüm zur Geltung bringt, ohne nur im geringsten den Reiz ihres Organs zj beeinträchtigen , alles das >ehr gut singt.
Aus Anlass des hübschen Pagenchores, allerdings eines sehr nahen Verwandten des Nymphenchores in Psyche, hat man ebenfalls von der komischen Oper und von kleiner Musik ge- -proclien. Das ist eine Strenge, die ich nicht begreife. Der Chor ist sehr geistreich geschrieben, und diese kleinen Pagen in.l reizend. Man hat sie übrigens ms demjenigen Material ausgewählt, das das weibliche Contingent der Classen des Conservatoires am frischesten, zartesten und besten darbietet.
Herr Ambroise Thomas, einer der gelehrtesten und gewandtesten Musiker, welche zu irgend einer Zeit exislirl haben,*) ist hervorragend in der Handhabung des Orchesters ; er besitzt das Geheimniss der glücklichsten Klangverbindungen ; er weiss besser als irgend einer grosse Ensembles zu schreiben und die Stimmen zu gruppiren. Diejenigen, welche, ohne den Compo- nisten des »Hamlet« zu vergessen, sich noch mehr an den Aulor der »Mignon« erinnern, werden ungemein überrascht sein, wenn sie die schönen Stellen hören, von denen die Partitur der »Françoise de Rimini« überströmt ; sie werden sich höchst wahrscheinlich über die luxuriöse Art nicht beklagen, wie sie eingeführt worden sind. Einige dieser Decorationen sind geradezu feenhaft.
Was die Interpretation anlangt, so war sie den Herren Sellier, Lasalle, Girandel, Gailhard und den Damen Richard, Barbot, Salla und Mauri anvertraut.
Mile. Mauri, leicht wie ein Vogel, graziös wie eine Pee, hat köstlich, ja göttlich getanzt. Es war zwischen ihr und den Zuschauern ¡m Orchester ein Austausch von Lächeln und Beifallklatschen, der kein Ende nahm.
Herr Girandet, dessen Rolle sich auf einige Recitative und auf kurze Gesangsstellen beschränkt, drückt ihr den Stempel eines Künstlers von Talent auf, wobei insbesondere der tüchtige Sänger zum Vorschein kommt. Herr Sellier hat in der Rolle des Paolo begeisterten Schwung und Accenle voll Lieblichkeit und Reiz. Herr Gailhard macht aus der Rolle des Guido alles, was daraus zu machen ist. Wenn es sich bestätigt, dass dieser Künstler von der grossen Oper scheidet, so wird man dort seiner gedenken und ihn aufrichtig bedauern.
Mlle. Salla , welche sich vor einigen Jahren im Théâtre lyrique bei Gelegenheit der Opern: »Timbre d'argent« und nOberon« producirte, besitzt eine sehr sympathische und nun viel reinere Stimme als damals. Das ist eine Verbesserung, worüber sich zarte4)hren freuen dürften. Seitdem ist Mlle. Salla viel gereist und dabei hat sie viel gelernt. Wir hoffen
) Die Übertriebenen Lobsprüche, welche der Verfasser dieses Berichts, Herr fleyer»selbst Componist einer Oper, dem Herrn Ambroise Thomas zu Theil werden ISsst, und das Hinweggehen über die Schwachen des in Frage siehenden Werkes, das anderen Berichten zufolge in Paris nur einen zweifelhaften Erfolg gehabt hat, masen wobt theilweise auf Rechnung uollegialer Rücksicht zu sel/»n «ein. ¡Anmerkung des Ueberselieri.)
sehr, dass sie, wie gross auch ihre Reiselust und ihre Vorliebe für auswärtige Erfolge sein mag, uns nicht gar zu bald verlassen werde. Was Herrn Lasalle betrifft', so staune ich immer mehr und mehr über die Schönheil, Frische und den Dmfang seines magnifiquen Organs, bin aber auch sehr überrascht, ob er nun den Scindia im »König von Lahore« oder den Ben-Said im »Tribut von Zamora« oder den Malalesla in der »Françoise de Rimini« darstellt, von ihm stets dieselbe Cavaline singen und dieselben Effecle anbringen zu hören.
Wenn die Barytone sich anschicken zu singen wie die IV- nore, mit gerundeten Ellbogen und das Herz auf den Lippen, so wird es unglücklicher Weise sehr schwierig sein, dadurch das Gleichgewicht herzustellen, dass die Tenore, die wahren Liebhaber auf der Bühne, wie einfache Barytone singen.
Ein schöner Tag fürwahr ist der, an welchem ein Componist, sicher gelehrige Jnterpreten für sein Werk zu finden, das er gewissenhaft componirt und sorgsam ausgearbeitet hat, wird sagen können : so habe ich es gedacht, so habe ich es geschrieben und ebenso wird es aufgeführt
Ob wohl dieser Tag je kommen wird? München. L. v. Sí.
Nachrichten und Bemerkungen.
- Basel. Der unier Herrn Kapellmeister Volkland's Leitung stehende Gesangverein in Basel brachte am SI. Mai Seb. Bach's Hmoll-Messe zur ersten Aufführung. Am 23. Mai wurde das herrliche Werk wiederholt. Chor und Orchester leisteten an beiden Tagen Vorzugliches; dieSolisten: Frl. Oberbeckaus Weimar (Sopran), Frl. Hohenschild aus Berlin (Alt), die Herren Weber (Tenor) und Hegar (Bass) aus Basel, sowie Herr Organist A. Glaus trugen nach besten Kräften zum schönsten Gelingen des Ganzen bei, so dass das zahlreiche, von nah und fern herbeigeströmte Publikum einen mächtigen Eindruck empfing.
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Op. 489. Fünfzehn kurze ond leichte Choralvorspiele . . . 4,80 Op. 494. Zehn Vor- ond Nachspiele:
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No. 8. Standchen ........... 0,50
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No. 2. Trauermarsch in Cmoll ...... 2, —
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf & Härlel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Am Rabensteinplatz 2. — Redaction: Berg-edorf bei Hamburg-.
Die Allgemeine Mnnikaliecbe Zeitung
erscheint regelmissig »n jedem Mittwoch
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Allgemeine
Freie: Jährlich 18 Mk. Vierteljährlich« Prinum. 4 Mk. 50 Pf. Anteilen : die gespaltene Petitieile oder deren Batim 30 Pf. Briefe and Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, 14. Juni 1882,
Nr. 24.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Ein Wort Über Gesang und Sänger ¡n Deutschland. — Rühlmann's Geschichte der Bogeomslrumente. .'Fortsetzung.) — Zur iSjäh- rigen Jubelfeier des Conservatoriums für Musik in Stuttgart. Vom 30. Mai bis t. Juni. — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger.
Ein Wort über Gesang und Sänger in Deutschland.
Wenu es dem Verfasser dieser kleinen Abhandlung gegeben scheint, einen Gegenstand öffentlich zur Sprache zu bringen, dessen Lösung die Lebensaufgabe einzelner Individuen und ganzer Kunstschulen erfüllt, so bewegt ihn der Wunsch, nach gesammelten Erfahrungeu auf dem Gebiete der höheren Gesangskunst, nach Entgegennahme der deutschen und italienischen Gesangsprincipien und Vergleichung derselben untereinander, der deutschen Nation nach Kräften zum Gemeingute zu machen, was seither Auserwähllen und nur Einzelnen vorbehalten war.
Es liegt in seinem Sinne, zum Besten der von Natur für Gesang Begabten, die Grenzlinien und den Endpunkt darzustellen, an welchem die italienische Schule über die deutsche hinaus geht und ihren Nachfolgern eine freiere, fruchtbarere Tonentwickelung in den höheren und höchsten Regionen der Stimmlagen gestattet.
Ich habe mich schon an anderer Stelle über diesen Gegenstand ausgesprochen, glaube ihn aber nicht genug berühren zu können, um möglichste Oeffenllichkeit und möglicherweise Aufnahme von dritter Seile zu erzielen.
Der Italiener hat die löbliche Gewohnheit und einzig richtige Tonenlwickelung, Alles mit offener Kehle zu singen, überhaupt jeden äusseren Druck durch etwaiges Decken hoher Töne fern zu halten. Sein Organ, sich mehr selbst überlassen, gleich dem unseres grössten Gesanglehrmeisters, des Vogels, und jeder Aengsllichkeit allzu grellen Tonstrahles überhoben , wird dadurch befähigt, die ganze Pracht im Colorit zu entfalten, und die höchsten Töne leicht, klar und ohne jede Anstrengung und Ansloss von der Brust, markig und stark, so wie weich und zart zu geben. Bei einem italienischen Tenoristen versteht es sich ganz von selbst, welcher Galtung von Tenören er auch angehöre, über das zweigestrichene с zu verfügen, und so der Bass über das eingestrichene g, und so ähnlich in den weiblichen Stimmen eine Octave höher. Dabei singt der Italiener bis in sein höchstes Alter diese hohen Töne ebenso leicht und frei wie früher, mögen sie auch an Glanz eingebüsst haben. Dabei ist die Kehle des Italieners mit vielleicht ganz kleinem Unterschiede genau so geformt wie die unserige.
Es ist eben das Studium, die einzelnen Intervalle, selbst Octaven, zu verbinden, ohne der Kehle und Larynx zu erlauben, ihre Stellung zu wechseln, sondern sich einfach zu dehnen in Auf- und Abwärtsbewegung. Dieser einfache Process -ollzieht die naturgemässe Verbindung zwischen Brust-, Hals- und XVII.
Kopfstimme und ermöglicht einen ausgeglichenen Anschlag in allen Registern.
Was nun auch hauptsächlich die Erziehung des grossen und geläuterten Kunsltones in vielen Fällen hindert, ist die mangelhafte, ungeregelte Stellung der beim Singen zunächst herangezogenen Körperhals und Kopftheile. Ich bin bei manchem ersten Meister in die Schule gegangen und habe bei Vielen in Deutschland, Italien, Frankreich und England hospitirt. aber zu meinem grossen Befremden und Bedauern wahrgenommen, dass die Vorbedingungen einer streng vorgeschriebenen Körperstellung beim Singüben mehr und mehr in Wegfall kommen.
Wenn ein Meisler auf der Violine seinem Schüler das Instrument zur richtigen Handhabung in den Arm legt, oder ein Meister auf dem Pianoforle seinen Zögling an das Instrument setzt, so gehört seine erste Lection der Stellung der Finger, Hände und Arme. Alles am Körper wird paralysirt, was nicht unmittelbar in die Handhabung des Instrumentes eingreift, damit die betreffenden in Thäligkeit gesetzten Organe es verstehen und erproben lernen, auf ihre eigene Kraft zu bauen und dieselbe weiter zu entwickeln, ohne Eingreifen und Beihülfe des übrigen Körpers. Mit freiem Gelenke soll der Schüler spielen, seine Armbewegungen sollen keinen Einfluss auf die Hand und Finger gewinnen, und wie die Regeln alle heissen, welche im Anfange schwere Schmerzen der hauptsächlich angestrengten Gliedmaassen herbeiführen, bevor ihnen der Zwang zur Natur wird und sie sich leicht und von selbst in der Lage bewegen, welche nur allein die Erziehung des Kunstlones mit allen seinen Eigenschaften in mehr oder weniger Kürze zulässt.
Beim Unterrichte im Kunstgesange sind diese körperlichen Maassnahmen, wenn auch in anderer Form, ebenfalls eine con- ditio sine qua non ; und dass man nicht im Anfange oder vielmehr vor Anfange des eigentlichen Unterrichtes streng auf ihre Einhaltung achtet, ist mit Ursache, dass der Gesangsunterricht oft so späte erspriesslicbe Resultate erzielt, und nur Einzelne mit eisernem Fleisse und Forschungsgeist begabt, am Ende ihrer Ausbildung durch sich seihst auf die Wichtigkeit der Stellung des Gesangorganes und seiner nächsten Umgebung und Manipulation kommen. Wie der Arm, welcher die Violine hält, eisenfest durch Einstemmung zu schalten und zu wallen hat, so muss die Haltung des Halses, welcher das Gesangsorgan umklammert, in Verbindung mit dem Genicke, eine unerschütterliche , unbewegliche Stellung einnehmen, soll je die Heran- erziehung des grossen Tones mit Erfolg in Aussicht genommen werden. Ebenso ist die Spannkraft und Fähigkeit der Ausdehnung des Gaumens, wo sich die Kinnlade anschliesst, sehr in Betracht zu ziehen, denn die Schiundöffnung ist allmäliger Er-
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Weiterung rahig, und auf der Aue- und Weiterbildung der Dehnbarkeit des Gelenkes in der Mundhöhle beruht das Anbahnen des gleichen Anschlages und der Ausgleichung in Höbe and Tiefe. Die Heranziehung der Physik und Gymnastik dieser bei der Tonerzeugung neben dem Instrumente selbst herangezogenen Körpertheile, wenn dem Unterrichte von Anfang an zu Grunde gelegt, schliesst jedes Vergreifen ans, weil der Natur angelehnt und auf Naturgesetzen basirt.
Ich betrachte die Besprechung dieses Gegenstandes von so grosser Wichtigkeit für systematische, rasche und sichere Resultate erzielende Weiterbildung des Gesänge» als Kunst, bin mir auch durch Erprobung an mir darüber dermaassen klar, dass ich keine Discussion fürchte, auch zu jeder Zeit erbötig bin, mündlich und durch Beispiele meine Aussage denjenigen klar zu stellen, welche sich für den Gegenstand interessiren und daraus Nutzen für sich oder für Andere ziehen wollen. In keiner anderen Kunst fehlt uns in Deutschland die Einheit der Lehrmethode selbst in ganz elementaren Vorfragen mehr, als in der Gesangskunst, und es scheint mir um so mehr geboten, diesem Uebel nach Kräften bald abzuhelfen, als es allen Anschein hat, dass Deutschland berufen ist, der höheren Gesangskunst wieder eine Gasse zu bilden, und sie im Laufe der Jahre wieder in ihrer Ausübung und ihrem musikalischen Einflüsse auf Höhen zu heben, die sie schon lange ihren Schwesterkünsten gegenüber nicht mehr beschrilten bat.
Gotha. Heino Hugo.
Ruhlmann's Geschichte der Bogeninatrumente.
Die ««trhiehte der Bogeninstr»mente, insbesondere derjenigen des beutigen Streichquartettes, von den frtt- hesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Julius Ruhlnann.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Rublmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 4 882. 2 Bande.
Erster Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten.
Zweiter Band: Atlas mit 43 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio.
(Fortsetzung.)
Zunächst ein Wort über Tabulatur. Dem Verfasser »schein t es, dass bei den Musikalien, welche für die italienischen Instrumente componirt oder übertragen wurden, ebenso wie bei den niederländischen Instrumenten, keine Tabulatur, wie bei den Deutschen, angewandt wurde, sondern die Noten nach unserem jetzigen Gebrauche gesetzt wurden, wobei jedoch die Taktstriche noch nicht vorkommen" u. s.w. (S. so:!.) Allerdings beschränkte sich die gemeinte Tabulatur auf Deutschland, deshalb eben hiess sie die deutsche. Aber die anderen Völker schrieben ihre Instrumentalmusik nicht in »Noten nach unserm jetzigen Gebrauche« auf, sondern bedienten sich ebenfalls verschiedener Tabulaturschrifteo, unter denen die der deutschen entgegenstehende italienische die älteste und wichtigste ist. Zu einer gründlichen Beschreibung der Entwicklung der Instrumente gehört eigentlich, dass man sich über diesen Theil der Notenschrift Klarheit verschafft, denn dadurch werden die Untersuchungen wesentlich erleichtert.
Man kann sogar behaupten, dass eine gründliche Kennlniss der Tabulaturschriften und der mit ihren Hieroglyphen aufgezeichneten Musik unumgänglich nolhwendig ist, wenn man den
eigentlichen Gang kennen lernen will, den die Instrumentalmusik in ihrer Ausbildung nahm. Wer dies verabsäumt, der muss freilich glauben, dass die Instrumentalmusik noch da« ganze 46. Jahrhundert hindurch sieb in gänzlicher Abhängigkeit vom Gesamte befand und nichts weiter ate ein unselbständiges Anhängsel desselben war. «Wenn ein Instrument die eine, gerade fehlende Singstrmrue vertreten konnte — der a u f allein kam es an —, so war es gleichgültig, эЬ dies durch eine Zinke oder Flöte, durch eine Viole oder Posaune geschab .... Bine Begleitung in unserm Sinne gab es noch nicht.« Bei einem Feste in Florenz 4589 findet man zuerst »einige Instrumentalsätze angegeben unter dem Namen Sinfonie [Sinfonía] ; auch diese waren freilich nur Sätze im Motettenslyl.« Das liles ist zu weitgehend, es ist ein Urthe.il nach dem äusseren Anschein, nicht nach dem künstlerischen Wesen. Mit dem Ausdruck »Motetten- styl« darf man nicht, wie jetzt so häufig geschieht, am sich werfen, denn derselbe bezeichnete damals technisch etwas ganz Bestimmtes, und die alten Sinfonien oder Vorspiele zu grösseren Tonsätzen waren niemals im wirklichen Motettenstil componirt. Im Uebrigen ist es einleuchtend und sacnlich wohl begründet, was der Verfasser hervor bebt, nämlich dags die Kunst des Instrumentenspieles sich erst beben konnte, als die Instrumente in ihrem Bau eine gewisse Vollkommenheit erreicht batten und auch der Sologesang anfing seine wahre Selbständigkeit zu erlangen. Man muss nur den Zustand so ansehen, wie er wirklich war. Dem Verfasser ist'solches in diesem Falle aber nicht gelungen, denn er bat von den betreffenden Verbältnissen llmils eine unklare, theils eine unrichtige Vorstellung. Die genannten Zustände der Instrumentalmusik, sagt er, »verblieben in gleicher Weise bis in die erste Hälfte des 47. Jahrhunderts, wo dann durch die grössere Verbreitung und Ausbildung des musikalischen Dramas, später Oper genannt, auch für die Instrumentalmusik und deren einzelne Organe eine ganz neue Blüthe und Weiterentwickelung begann ; denn die dramatische Musik machte es nothwendig, nach stärkeren Aus- drucksmitteln zu suchen, als die Kirchenmusik ее zugelassen halt». Vor allem aber musste sich erst die Musik aus der Polyphonie herauslösen, bevor ein weiterer Fortschritt möglich war. Dies bereitete sich in der Instrumentalmusik zunächst durch die Laute vor, ein in jener Zeit ebenso beliebtes und verbreitetes Instrument, als jetzt das Pianoforte. Auf der Laute konnte man nur eine einstimmige Melodie spielen, zu der man einzelne Accorde anschlug. Die für die Laute bestimmten Tonstücke aber waren nur in Tabulatur geschrieben und gedruckt. Hieraus entwickelte sich der Gebrauch, auch für das Ciavier eine ähnliche Abkürzung bei der Begleitung der Gesänge anzuwenden, und dieses führte wieder zum Gebrauch der bezifferten Bässe. Jede solche bezifferte Bassnote repräsentirt einen Accord, und es werden also nunmehr ¿los die Accorde bezeichnet, während die Führung der Stimmen in diesen Ac- corden dem Geschmack des Spielers überlassen bleibt. Was also in der polyphonen Musik Nebensache war, wird hier zur Hauptsache und umgekehrt. Die erste Anwendung solcher bezifferter Bässe macht Ludovico Viadanain seinenKirchen- concerten; die weiteren Versuche auf dieser Bahn zeigen sich in der Monodie des Jacob Péri und Caccini und den ariosen Gesängen eines Claudio Monteverde und Paolo Qua- g l i a t i. Aus dem Vorbilde dieser Tonstücko entwickelt sich nun erst der Sologesang, und, demselben nachahmend, bildet sich bei den Instrumenten das Solospiel aus. Das Ende des 46. Jahrhunderts zeigt erst die kleinsten Anfänge hierzu.« (S. Î08—Î09.)
Mancherlei ist hierbei zu erinnern. Es war nicht die dramatische oder Bühnenmusik , welche die Aenderung so schnell hervorbrachte, sondern der concert ¡rend e Stil der Musik, und dieser fand sofort Aufnahme in der Kirche und durch dieselbe eine weit schnellere und allgemeinere Verbreitung, als durch die Oper möglich gewesen wäre. Die Entgegenstellung der Kirchen- und Opernmusik in dem von Rühlmann angenommenen Sinne ist also nicht richtig. Der Verfasser widerlegt sich unwillkürlich selber, indem er den Ludovico Viadana als denjenigen bezeichnet, der »die erste Anwendung der bezifferten Bässe machte«, denn Viadana war a usschl iesslich Kirchen- componist. Nun ist freilich Viadana nicht der erste Anwender bezifferter Bässe gewesen, da er überhaupt keine bezifferten Hasse angewandt hat. Dagegen haben die hier als Nachahmer von ihm hingestellten Péri, Caccini u. A. bezifferte Bässe schon im 16. Jahrhundert zur Anwendung gebracht. Die wirklichen Verhältnisse in der Entwicklung des (bezifferten oder unbezif- fertenj Grundbasses erkennen, ist für die Instrumentalmusik List noch wichtiger, als das Tabulaturwesen, hängt aber eng damit zusammen. Es wäre auch leicht zu begreifen gewesen, wenn der Verfasser nur das hätte beachten wollen, was diese Zeitung darüber in verschiedenen Abhandlungen gesagt bat. Sonderbar genug ist es : Die einzige Bezugnahme auf diese unsere Abhandlungen haben wir in einem französischen Werke gefunden ! Nun, nachdem ein Ausländer vorangegangen ist, mag allerdings einige Hoffnung vorhanden sein , dass dieselben mit der Zeit auch von unseren Landsleuten beachtet werden. *)
»Aus der Polyphonie^ brauchte sich die Musik nicht erst herauszulösen, »bevor ein weiterer Fortschritt möglich wan ; und wenn dies sich »in der Instrumentalmusik zunächst durch die Laute« soll vorbereitet haben, so würde es freilich schon zu einer Zeit geschehen sein, als die Polyphonie so eben erst im Aufschwünge begriffen war, denn die Laute war hundert Jahre vorher, nämlich zu Anfang des ( 6. Jahrhunderts und früher, ebenso belieb!, wie in der Zeit, von welcher Rühlmann spricht. Weiter können wir auf den Gegenstand nicht eingehen, wenn wir in gemessenen Grenzen bleiben wollen. Man sieht aber wieder, wie misslich es ist, gediegene fachmässige Untersuchungen mit vermeintlich orientirenden Bemerkungen allgemeiner Art zu durchkneten, die unsere sogenannten Geschichten der Musik entnommen sind, denn dann führt in Wahr- heil ein Blinder den ändern.
Der zehnte oder vorletzte Abschnitt hat adié letzten Violenformen« zum Gegenstande. Im Eingange bemerkt der Verfasser sehr richtig, dass nun, nachdem die Bogeninstrumente ihre vollständige Durchbildung erhalten hatten, die nSchstvorliegende Aufgabe die war, in der Eintheilung und Anordnung der verschiedenen Formen »eine grössere Uebereinstimmung«, d. h. also eine engere Verbindung in ihrem Zusammenwirken, anzustreben, und zugleich eine Verminderung der Ueberzahl von grossen und tiefen Bassinstrumenten herbei zu führen. Die Lösung der ersten Aufgabe bewirkte zum Theil auch zugleich die der zweiten, denn je grosser die Harmonie wurde, welche der Körper voii Saiteninstrumenten in sich erhielt, desto mehr mussten alle diejenigen Organe in Wegfall kommen, die sich bei einer solchen Ordnung als fünfte Räder erwiesen. Bis zu Ende des l 6. Jahrhunderts waren sie dies aber nicht trotz ihrer grossen Zahl ; die acht bis neun verschiedenartigen Tenor- und Bassviolen, welche noch zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Aclivila'l waren und denen nur eine einzige Discantgeige für die oberen Regionen gegenüber stand, lassen nicht blos erkennen, »dass noch fortdauernd die Vorliebe für den dumpfen Klangcharakter der Bogeninstrumente vor-
) Allerdings ist solches schon geschehen. In einem neuen Musiklexikon 8nde ich die Angaben in den Aufsetzen Über die Geschichte des Musikdruckes, die in allen Hauptsachen neue Resultate eigner Untersuchungen enthalten, bona fidc nachgeschrieben. Das einzige, was der gute Mann dabei vergass, war die Angabe der Quelle.
waltete», sondern sie sind auch, w:e Rühlmann richtig ver- mutbet, zugleich ein Beweis dafür, »dass man die den vier Arten der Singstimmen entsprechenden Instrumente durch die Hinzufügung einer grösseren Anzahl tiefer Bassinstrumente in dieser Weise zu unterstützen suchte, um das Fundament des Tonstückes auch am meisten hervortreten zu lassen.» (S. 110.) Die letztere Rücksicht war die maassgebende ; man kann daher weniger von einer »Vorliebe«, als von einer Nolhwendigkeit für den dumpfen Klangcharakter dieser Instrumente reden, denn man besass eigenllich kein anderes Mittel, um vollbesetzten Tonstücken einen genügenden Hall zu gewähren. Im Ganzen entsprechen die Streicher den damaligen Singstimmen, weil auch bei diesen die liefen und milteltiefen Stimmen das Ueber- gewicht über die höheren haben ; insofern kann man die Harmonie des alten Geigenchors wohl als ein Abbild des Vocal- chores betrachten. Bei einer derartigen Musik Messen sich nun die vielen tiefen Violen nicht entbehren. Erst mit der Herausbildung eines anfangs dunkel, dann aber immer klarer erkannten und gestalteten Grundbasses in der Composition wurde ein Fundament gewonnen, bei welchem die Hälfte der bisherigen Bassviolen jetzt mehr ausrichten konnte, als früher die in Debung befindliche volle Zahl. Hier wäre daher eigentlich der Ort gewesen, um die Bedeutung des basso continuo in das rechte Licht zu setzen. Denn mit dem Eintritt desselben in die Musik gestaltete sich nicht nur die Composition und die Instrumentalion, sondern auch die Zusammensetzung der Instrumente anders.
Der in Rede stehende Abschnitt behandelt zunächst das П. Jahrhundert, wie der vorige das .sechzehnte. Da ist es denn nicht möglich, 'auch nur einen Blick in jene Periode zu thun, ohne die Gestall von zwei Männern zu bemerken, welche für eine Geschichte der Instrumente bedeutungsvoller sind, als irgendwelche andere aus früherer oder späterer Zeit. Es ist dies der Deutsche Practorim und der Franzose Mersnine. Rühlmann erzeigt seinen Vorgängern und Collegen die gebührende Ehre. Von dem grossen Werke des Praetorius »Syntagma musicum«, in welchem die Instrumentenbeschreibung um 1620 erschien, sagt er: »Keine Nation der Well kann aus dieser Zeitein gleiches Werk aufweisen, welches mit gleicher, echt deutscher Gewissenhaftigkeit geschrieben und verfasst ist, weshalb dasselbe für die Kunstgeschichte überhaupt und für die Geschichte der Instrumente im Besonderen vom grössten und nicht über- Iroffenen Werthe ist.« (S. 111.) Die 4Î Tafeln Holzschnitte nebst einer mehr oder weniger ausführlichen Beschreibung liefern, wie der Titel sagt, »Abriss und Abconterfeyung fast aller derer Musikalischen Instrumente, so jtziger zeit in Welschland, Engeland, Teutschland und anderer Ortern üblich und verbanden seyn«. Man sieht hieraus schon, welche drei Länder er hauptsächlich berücksichtigte. Das damals musikalisch noch ziemlich unentwickelte Frankreich tritt in seiner Beschreibung etwas in den Hintergrund. Dafür erhielt dasselbe kaum zwei Jahrzehnte später, wo es bereits einen glänzenden Aufschwung zu nehmen begann, vollen Ersatz in einem Werke, welches ihm die erste Stelle einräumte. Wir meinen hiermit das umfangreiche Werk des Paler Mersenne »Harmonie universellen, welches in den Jahren 1 636—37 in mehreren Tbeilen zu Paris erschien und einen grossen Folioband ausmacht. Rühlmann giebl zum Tbeil den Inhalt und mancherlei Nebendinge an, z. B. dass Forkel gemeint habe, sein Exemplar sei bei der grossen Seltenheit des Buches vielleicht das einzige in Deutschland vorhandene, vergissl aber den vollständigen Titel, sowie den Ort und die Zeit seines Erscheinens namhaft zu machen. Letzteres würde hier um so mehr zur Sache gehört haben, weil die Seltenheit des Buches wenigstens nicht eine unerhörte ist, denn in der Auction der Müller'schen Sammlung ¡m September 4881 zu Berlin konnte man sogar zwei Exemplare kaufen. Die bibliographische l'ngenauigkeit Jes Verfasser* \er- anlasst nun aber bei dem weniger kundigen l.i>ser eure irite Confusion. p\Venn das Werk von Praelorius zumeist auf die musikalischen Zustände in Italien und Deutschland, vielleicht auch England zu schliessen gestattet, so gewährt die Harmonie universelle von Mersenne , nicht ganz ein Jahrhundert aller. dieselbe werthvolle Einsicht in die französische Musik,« lesen wir Seite 2(2. Nun erschien Mersenne's Buch t 6 Jahre nach dem von Praelorius, es war also um so viel jünger. Ob der Verfasser sagen wollte »nicht ganz zwei Jahrzehnte jünger«, oder was sonst, kann man nicht errathen ; und weil er die noth- wendigen Daten anzugeben vergessen hat, vermag sich niemand ohne fremde Hülfsmitlel zurechtzufinden. Einige Zeilen weiter wird (648 als das Todesjahr Mersenne's genannt und behauptet, sein Buch sei »gewissermaassen ein Magazin, worin alle musikalischen Kenntnisse, die damals, ¡m Anfang des 17. Jahrhunderts , in Europa , besonders aber in Frankreich, gang und gäbe waren, aufbewahrt sind.« Hätte Mersenne wirklich die musikalischen Kenntnisse aus dem Anfang des 47. Jahrhunderts mitgetheilt, so würde er ja genau dasselbe gethan haben, was Prälorius that; aber eine Schrift, die erst mitten im zweiten Viertel dieses Jahrhunderts erscheint, kann nicht wohl vorzugsweise die Kenntnisse aus dem Anfange desselben enthalten. Man sieht also, das bibliographische Verfahren des Verfassers ist nicht löblich , es ist vielmehr nach allen Seiten hin anfechtbar, und man kann nur bedauern, dass Rühl- mariri's Manuscript nicht durch die Hände eines Kachmannes ging, bevor es zum Druck gelangte ; von einem solchen wäre dergleichen mit geringer Mühe zu ändern gewesen.
Zu einer Umstellung, wie sie hier eigentlich wünschens- werlh gewesen wäre, würde freilich nocli etwas mehr erforderlich sein. Es lässt sich nicht verkennen, dass der sei. Rühl- inanri seinen Stoff gerade in diesem Kapitel, wo er ihm stärker anwuchs und für die Kunst zu einer grösseren Wichtigkeit sich erhob, nicht recht durchdrungen hat, nämlich was die Verflechtung desselben mit der Praxis und den musikalischen Verhältnissen jener Zeit betrifft. Dagegen sind die Instrumente an sich in ihrer Korm und Entwicklung im Ganzen genau und klar beschrieben, und hierauf kommt es bei einem solchen Werke doch hauptsächlich an.
Um nun die einzelnen Organe in der Weise durchzunehmen, in welcher der Verfasser sie vorführt, so gelangen wir zuerst an den Con t ra bass oder Violone. Seine Herleitung aus der Viola da gamba wird durch folgende Gründe plausibel gemacht: »Der Contrabass oder Violone (Conlraviolon), grosse Bassgeige, il violone, la basse de violon, il contrabasso da gamba, basse-contre etc. ist aus der Violenform hervor gegangen. Dies beweist schon das Wort Violone, welches in seiner Endsilbe one die Vergrößerung des ursprünglichen Wortes im Singular enthält ; aber atisser der Wortbildung gehl dies augenscheinlich auch aus der Form des lustrumentkörpers hervor, welcher an und für sich zwar grosser, aber sonst ganz wie eine Viola de [da] gamba gestaltet ist. Contrabässe von Amati und Stradivari haben grösstentheils die Form und Construction der Violinen, nur in entsprechend grösseren Verhältnissen. Nur bei wenigen älteren, italienischen Meistern und in neuerer Zeit wird der Contrabass mit einem etwas gewölbten Boden versehen. Der grösste Theil der alten Contrabässe ist im Boden nicht gewölbt, sondern durchgängig vollkommen gerade und eben und gleich dick, und zwar aus dem Grunde, um die verschiedenen Theile, aus denen der Boden besteht, haltbarer zu vereinigen ; Iheils um den Antheil des Bodens an der Erregung des Tones in seine gehörigen Grenzen einzuschränken. Da der in dieser Art flache Boden meistentheils aus Buchenholz gefertigt wird , um den Ton weniger hart erscheinen zu lassen , so hat man auch hierin die Verwandtschaft mit den Violen de [da]
gamba zu erkennen. Ebenso sind die Decke, der Boden und die Oberzargen nach dem Halse zu weniger gebogen, vielmehr so, dass sie auf beiden Seiten am Halstheil keinen Halbkreis bilden, sondern in schlanker gestreckter Form nach oben sieb verjüngen , und der Oberkörper eine etwas zugespitzte Form erhäil. Die Oberzargen nehmen deshalb an dieser Stelle um beinahe ein Achtel ihrer Höhe ab und sind dadurch auffallend niedriger, als die Mittel- und Unterzargen. Dies ist bei allen Violen de [da] gamba ebenso zu finden, mit denen ausserdem der Contrabass noch dies gemeinschaftlich hat, dass ihm der vorstehende Rand am Boden und an der Decke fehlt, die Mittelbügel nicht stark ausgeschweift sind, und in deren Nähe die Mittellbeilecken fehlen. Die Oberbügel gehen am Stock des Halses, der überhaupt etwas hoch gearbeitet ist, in denselben gleichsam über; genau wie bei allen Viola da gamba.« ¡S. 2<7 — 218.) Auch die sechs Seiten, welche der Contrabass bei Praelorius hat, weisen auf dieselbe Abstammung. Die weitere Entwicklung des Instrumentes bis in unser Jahrhundert wird dann an der Hand zuverlässiger Schriftsteller verfolgt und die Reducirung der Saiten auf drei bis vier nachgewiesen. Schon Quantz und Mozart sprechen sich dahin aus, dass mehr als vier Saiten der Deutlichkeit, also der Klangwirkung nachtheilig sind. »Der sogenannte deulsche Violon mit fünf bis sechs Saiten ist also mit Recht abgeschafft worden«, sagt Quantz in seiner Flö- lenschule. »Theils durch diese gewonnene Erkenntniss. theils durch den Umstand, dass man um die Mille des (8. Jahrhunderts bereits zu einem helleren Toncolorit der Instrumente vorgeschritten war, wurden auch die vielseitigen Bogeninstrumenle mehr und mehr der Vergessenheit überlassen«, fügt der Verfasser S. 222 hinzu. Hätte er nur die richtigen Partituren aufgeschlagen, so würde er sich bald überzeugt haben, dass man schon um oder bald nach 1700 /.u einem so hellen Toncoloril fortschritt, wie man es nur wünschen kann. Freilich nicht in allen Landern, sondern zunächst nur in Italien und dann durch Händel in England. Welcher Violon wares, der damals den deutschen ersetzte und vergessen machte? Natürlich kein anderer als der italienische. Der Verfasser hat sich diese Krage nicht gestellt, wir erhalten daher auch über eine der interessantesten Umwandlungen des damaligen Orchesters von ihm keine genaue Auskunft. Unsere Neugier ist aber ¡n solchen Fällen keine blos antiquarische, denn wenn wir die Zusammensetzung des damaligen Orchesters kennen, so wissen wir auch, wie man es anzufangen hat, um die Meislerwerke jener Zeil wieder in der wahren Gestall aufzuführen. Die Umgebung, ¡n welcher der Verfasser lebte, war für Studien dieser Art allerdings nicht sehr günstig , da Collegen oder Vorgesetzte wie Rielz u. A., die ihm auf diesem Gebiete als Autorität galten, die ältere Kunst nur durch eine trübe gefiirbte Brille ansahen, ihm deshalb auch nicht die rechten Wege /eigen konnten.
Hinsichllich der Riesen-Conlrabiisse aus früherer Zeit, von welchen man mitunter erzählen hört, verhüll der Verfasser sich elwas skeptisch. »Der Annahme, dass es im Anfange des (7. Jahrhunderls in der Form aussergewöhnlich grosse Contra- bässe gegeben habe, kann ich nicht zustimmen , da sich nirgends derartige Exemplare gefunden haben und der so oft angegebene Tonumfang nach der Tiefe zu nur mit den Conlra- bässen gewöhnlicher Grosse übereinstimmt, so dass man zu der Annahme berechtigt ist, die Grosse der allen Conlrabüsse habe im Wesenllichen diejenige der jetzt gebräuchlichen nicht überschritlen.« ¡S. 221.) Im Allgemeinen trilfl solches gewiss zu, was aber nicht atisschliesst, dass von Zeit zu Zeit einzelne Monstra geschaßen wurden , die sich vor iniinniglich konnten sehen lassen. Sagt doch schon Praelorius: »Es sind auch neulicher zeit zween gar grosze Violn de Gamba SubBässe (deren Abriss Col. V zu finden! geferliget worden , darbey man die ändern grosze Contra-Bässe zu den Tenorn- und Altstimmen, ilcii kleinen Viol de Gamben-Bass aber an Stadt des Discants gebrauchen kan. Darutf ich auch ein Concert mit unterschiedlichen Choren (Lauda Hierusalem Dominnm), welches in Polyhymnia Nona mit Göttlicher lliilll' in kurtzem auch herfür kommen wird, mit 17 und 2) Stimmen, nach meiner Wenigkeit Componirel habe : Do dann die fünff Stimmen desselben Chores alle in Octava inferiore müssen gegeigel werden. Dieweil aber derselbige Chor mit so viel groszen Geigen, gleich wie uff Orgeln, wenn man im Manual zum groben Principal, oder Gedac- tenflöte von < 6 Füszen die Tertien und Quinten unten in der Tieffen mitnimmt, gar zu sehr in einander summet und murmelt, so habe ich befunden, dasz es ungleich annemlicher und anmuthiger sey, die rechte Violn de gamba zu den Obern- und Blitlernstimmen, den gar groszen SubBass aber in der Octav zum Bass gebrauchen, da es denn von fernen, als ein tielfer Untersatz und SubBass in einer Orgel, gehöret wird.« (Synl. II, 46.) Das wäre also annähernd eine Verlheilung, wie sie jetzt bei Violoncell und Contrabass stattfindet, nur mit grösseren Instrumenten ausgeführt. Hieraus sieht man nicht nur, dass derartige Kolosse wirklich vorhanden waren , sondern auch wie sie in der Praxis verwendet wurden. Rühlmann führt von dem obigen Citai nur die beiden erslen Zeilen an, diese aber merkwürdigerweise zweimal S. 218 und S. S26, und was noch merkwürdiger H, beide male verschieden und beide male ungenau ; Seite Î26 ist der Satz sogar nur halb zu Ende geführt und deshalb völlig unverständlich. Dagegen hebt er S. .4 U aus Mersenne die artige Nachricht hervor, dass damals in Frankreich Violen de gamben cxistirten so gross, dass ein Page in ihren Bauch gelassen werden konnte, um den Sopran zu singen, wodurch dreistimmige Concerte (nämlich Duette für Sopran und Alt mit Slreichbass) zu Stande kommen konnten. On les fait de toutes sortes de grandeurs, dans lesquelles l'on peut enfermer de jeunes Pages pour chanter le Dessus de plusieurs airs ravis- sans, tandisque celuy, qui touche la Basse, chante la Taille, afin de faire un concert à trois parties — sind seine Worte. Betrifft dieses nun die Kniegeige, so hätten sich in dem Bereiche des Contrabasses wohl ebenfalls noch ähnliche Curiositälen ausfindig machen lassen, nicht blos im O. Jahrhundert, sondern auch noch zu Anfang des achtzehnten. Wir erinnern z. B. vor einigen Jahren in den Zeitungen gelesen zu haben, dass die Stadt Guben einen solchen Riesenbass besass, der ¡n der Zeit von (7)0 bis (110 mit grossem Gepränge einem ¡n der Nähe wohnenden Fürsten zugeführt wurde , worüber die Hathsacten das Nähere enthalten sollen. Das alles ändert freilich nichts an der Tbat<ache, dass die gewöhnlichen Contra- biisse zu allen Zeiten annähernd dieselbe mittlere Grosse haben mussten, welche sie für den alltäglichen Gebrauch geeignet machte ; aber solche Curiosa beleben die Darstellung und erhellen die Zeiten durch willkommene Streiflichter.
Eine Eigenthümlichkeit des Contrabasses, welche ihn von den übrigen Mitgliedern seiner Familie Jahrhunderle lang unterschied, waren die Bünde. Diese hielten sich bis in den Anfang unseres Jahrhunderts und wurden zur Erzielung einer genügenden Deutlichkeit für nölhig gehalten. »Eine grosse Hinderung an der Deutlichkeit macht es, wenn auf dem Griffbrett keine Bünde sind«, sagt (.in.ml/ in seiner Flötenschule. »Die Entfernung der Bünde«, setzt Rühlmann hinzu, musste damals ebenso sehr als eine zwecklose Neuerung erscheinen, als es heute ihre Wiedereinführung sein würde. M.Mi machte nämlich die Ansicht geltend und kam immer wieder darauf zurück, dass namentlich bei starken und dicken Saiten nur mit Bünden Deutlichkeit und Bestimmtheit der Intervalle zu erzielen sei und das Aufschlagen der Saiten auf das Griffbrett beim Niederdrücken verhütet werde. Noch F. G. Albrechtsberger .Anfangsgründe zur Composition' führt 1790 den ,Violon oder Contrabass' mit fünf ziemlich dicken Saiten an und bemerkt dazu : ,er hat zu
jedem halben Ton einen Bund auf dem Griffbrett'. Mit Anfang dieses Jahrhunderts aber verschwinden diese noch mit Bünden versehenen Bässe ganz ; man gebraucht nur noch die sogenannten bundfreien Contrabässe und gewinnt damit eine reinere Intonation.« (S. 223—24.) Es wäre interessant zu erfahren, wo und durch wen die Bünde zuerst abgeschüttelt wurden. War es vielleicht Dragonetli, der grossie Meister des Contrabasses, den die Welt gesehen hat, der solches durchsetzte? Für wirkliche Virtuosenleistungen sind die Bünde allerdings hinderlich ; anders möchte aber das Urtheil lauten, wenn man dem Thun der gewöhnlichen Spieler mit unbefangenen Ohren zuhört. Wir haben nicht vergessen, was ein solcher, allerdings sehr gewöhnlicher Spieler in der Arglosigkeit seines Herzens gestand. »Ein reiner Ton auf n Conterbass« — sagte er treuherzig - »is'n purer Zufall.«
(Fortsetzung folgt.)
Zar 25jährigen Jubelfeier des Conservatoriums
für Musik in Stuttgart.
Vom 30. Mai bis 2. Juni.
A. Wenn wir in diesen Blättern der 25jährigen Jubelfeier einer Anstalt gedenken, welche unter der Leitung eines Mannes steht, dessen Name dafür bürgt, dass die hohen ernsten Ziele einer auf gesunden künstlerischen Principien fussenden musikalischen Erziehung niemals ausser Acht gelassen werden, so glauben wir nur einer Pflicht nachzukommen. Es dürfte in Deutschland wohl wenige künstlerische Erziehungsinslitute wie das Stuttgarter Conservalorium geben, an welchen eine solch stattliche Reihe künstlerisch und pädagogisch bewährter um! erprobter Lehrer wirken und derjenige echt conservative Sinn vorherrscht, der, auf dem Boden unserer classischen Meister fussend, auch den Erzeugnissen neuerer Meister gerecht wird, sofern deren Werken eine wirklich künstlerische Bedeutung und ein gehaltvoller Werth zukommt. Conservativ nennen wir nicht denjenigen, welcher nur eine gewisse Periode der Kunstgeschichte als die allein maassgebende und bedeutende erklärt, sondern jener Geist ist der wahrhaft erhaltende, welcher, um mit einem Wort Goethe's zu reden , das Bleibende in der Erscheinung festhält, d. h. das sich naturgemäss Entwickelle anerkennt und nur denjenigen Tendenzen entgegentritt, welche unter völliger Negirung des historisch Gewordenen, unter Ver- läugnung und Missachlung des früher Geschaffenen, etwas ganz Neues an die Stelle des Alten setzen wollen und die Werke unserer classischen Meister als curióse Antiquitäten erklären. Unsere grossen Meister haben jedoch immer und immer wieder die Quelle zu bilden, an welcher der moderne Kunstjünger sich die Kraft zu geistigem Schaffen holen muss, will er nicht jenem sogenannten krankhaften Romantismus anheimfallen, welcher unsere herrliche Kunst nur zum Tummelplatz schrankenloser Subjectivität machen möchte und jenes sinnliche Princip auf den Schild erhebt, welches jedes gesunde und ernste Streben und Schaffen vergiftet und tödlet. Mehr als je haben unsere musikalischen Erziehungsanstalten darauf ein strenges Auge zu richten, dass dieser Geist des künstlerischen Conservatismus nicht ausser Acht gelassen und immer und immer wieder auf die wahre, sittlich veredelnde, Geist und Gemülh stärkende Bedeutung der Kunst, immer und immer wieder auf die Quelle hingewiesen wird, aus welcher wir Wasser des Lebens zu schöpfen haben.
Werfen wir an der Hand der Feslschrift einen historischen Rückblick auf das Stuttgarter Conservatorium , so finden wir, dass die leitenden Gesichtspunkte der Gründer der Anstalt, von echt künstlerischem Geiste eingegeben waren. Im Februar 4857 war es, dass eine Anzahl Stuttgarter Kunstfreunde und Künstler sich zur Gründung einer Anstalt vereinigte, welche am < 5. April desselben Jahres unter dem Namen »Stuttgarter Musikschule« ins Leben trat. Dem jetzigen Professor Dr. Lebert gebührt das Verdienst, dea Gedanken zur Gründung einer solchen Anstalt angeregt zu haben. Im Herbst 1856 bewog derselbe nämlich zwei damals in Ulm lebende Kunstfreunde, die Herren Dr. Brachmann aus Riga und Eduard l.aibliu sich an die Spitze der Unternehmung zu stellen ; denselben im Verein mit Lebert gelang es, die Herren Boch, Debuysère, Faisst, Gantler, Keller, Levi, Pischelc aus Stuttgart, sowie die Herren Speidel aus Ulm und Stark aus München zu bewegen, durch Uebernahme von Lehrämtern an der Gründung der Anstalt sich zu betheiligen. Als Unterrichtsfächer wurden Elementar-, Chorum! Sologesang, Ciavier, Orgel-, Violin- und Violoncellspiel, Tonsatzlehre, Aeslbetik und Geschichte der Musik, sowie italienische Sprache aufgenommen. Der Zweck der Schule wurde als dabin gehend ausgesprochen, dass sie nicht blos dem angehenden Musiker von Fach Gelegenheit bieten soll, »sicli in den betreffenden Zweigen seiner Kunst zum Künstler auszubilden, sondern sie soll auch zur allgemeinen Gründung eines gediegenen musikalischen Geschmacks und Verständnisses, zur Hebung der Tonkunst in allen ihren Gebieten den Weg bahnen. Dieses sucht sie zu erreichen durch gründlichen, methodischen Unterricht in der Vocal- und Instrumentalmusik , durch Heranbildung von Chören für die Kirche und für Gesangvereine, durch Vortrage über theoretische Fächer, durch Uebiing im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten n. s. w. Dabei wird diese Anstalt auf keinen einseitigen oder aussschliessliclien Principien fussen , wird sich nicht pedantisch auf abgeschlossene Kunstperioden beschränken, so vollendet und erhaben diese auch dastehen mögen , sondern wird , der historischen Entwicklung folgend, die classische Musik als Ausgangspunkt nehmen, aber durch Hereinziehung des vielen Vortrefflichen, das die Neuzeit hervorgebracht hat, jede Einseitigkeit vermeiden, auch nie die Zukunft ausser Augen lassen, für deren gesundes, ungehemmtes Gedeihen sie ja sorgen will, und die nur durch eine natur- gemäss fortschreitende, allseitige Entwicklung zum Nutzen und Frommen der Kunst vorbereitet werden kann.«
Die Anstalt bestand gleich von Anfang an aus zwei Abtheilungen : einer Künstler- und einer Dileltantenschule und wurde am < 5. April 4857 in einem hiefür gemielhelen Locale in der Eberhardsstrasse eröffnet. Die Anzahl der Zöglinge betrug etwas über sechzig, wovon etwa der vierte Theil der Künstlerschule angehörte.
Unter den im ersten Jahre vorkommenden Aenderungen im Lehrerpersonal heben wir den Eintritt des Herrn Prof. Stark, welcher die Lehrstelle für Aeslhetik und Geschichte der Musik an Stelle des auslretenden Herrn Gantter übernahm und die Ernennung des Herrn Professor Faisst zum Vorstand , April 1859, hervor, da Dr. Braclimann sich von der Leitung zurückzog und bald darauf nach Breslau übersiedelte. Die Festschrift widmet letzterem warme Worte der Anerkennung, da derselbe nicht nur in edelstem und uneigennützigstem Eifer für die Anstalt zwei Jahre lang grosse Opfer an Zeit und Geldmitteln brachte, sondern auch bei seinem Rücktritt derselben die von ihm angeschauten Musikalien und Instrumente zu weiterer Benutzung überliess.
Schon im zweiten Jahre des Bestehens war die Schülerzahl auf etwa 4 60 gestiegen, so dass die Anstellung neuer Lehrkräfte nolbwendig erscheinen musste. Unter ändern wurde für den Ciavierunterricht der Münchener Claviervirtuose Pruckner . berufen, welcher heute noch als einer der geschätztesten Lehrer der Anstalt seine segensreiche Wirksamkeit entfallet ; auf dessen Bedeutung als Pianist und hervorragenden Interpreten nament
lich der classischen Meister wurde in diesen Blättern schon hingewiesen.
Im Winter 4859/60 betrug die Schülerzahl bereits mehr als 270. »In Folge dessen musste ernstlich darauf gedacht werden, der Anstalt ein geräumigeres und zugleich auch für musikalische Aufführungen, wie sie schon längst in der Schule zur Uebung der Zöglinge veranstaltet wurden, günstigeres Local zu verschaffen. Die befriedigende Lösung dieser Frage ist ein Verdienst eines überhaupt vielbewährten Freundes der Anstalt, welcher dem Lehrercoovent als beratendes Mitglied bis heute treu zur Seile steht, des Oberstaatsanwalts v. Köstlin. Er kaufte im rechten Momente das Haus, ¡n welchem nun seit dem Juli I MÍ» das Institut seinen Sitz aufgeschlagen hat, und auf seine Veranlassung übernahm dann eine Anzahl \<m Gönnern und Gönnerinnen des letzteren dieses Anwesen in gemeinschaftlichen Besitz, um es nach Herstellung der nöthigen baulichen Veränderungen für die Zwecke der Musikschule miethweise einzuräumen. Ein wesentliches Mittel aber, der Anstalt diese Einrichtung auf grösserem Fusse zu ermöglichen und zugleich ein erfreulicher Beweis von Anerkennung ihres Werlhes für die Volksbildung war es, dass im Februar desselben Jahres der höchstselige König Wilhelm, auf Antrag des damaligen Cult- deparlemenlchefs, Herrn Staatsraths v. Rümelin, und auf Befürwortung anderer hoher Gönner der Schule , vom Elatsjahr < 859/60 an einen Staatsbeitrag gnädigst verwilligte.>
Die Anstalt hatte nun bereits schon 330 Schüler; in Folge dieser grossen Zahl musste man natürlich auf Erweiterung des Lehrerpersonals bedacht sein, und so traten in den nächsten Jahren u. A. Concertmeister Singer, einer der bedeutendsten Geiger der Gegenwart, der leider allzu früh verstorbene Gol- lermann für Violoncell, E. Alwens und W. Beron, beide letztere frühere Schüler der Anstalt, für Ciavier, und an Stelle des verstorbenen Kammersänger Rauscher, Kammersänger Schülky in den Lehrerverband ein.
Es war im Juli < 865, dass das Institut aus Concession gegen den anderwärts allgemeinen Gebrauch den Namen eines Con- servatoriums für Musik annahm. Gelegentlich der zehnjährigen Stiftungsfeier im Jahre 4 867 übernahm der jetzige König das Protectoral über die Anstalt ; zugleich wurde vier verdienten Lehrern der Anslall — der Vorstand Faisst hatte bereits den Titel Professor und wurde bei dieser Gelegenheit mit dem Friedrichsorden erster Classe geehrt —, nämlich den Herren Lebert, Stark, Pruckner und Speidel der Professortitel verliehen, welche Auszeichnung im Laufe der Jahre noch verschiedenen Anderen zu Theil wurde.
Trotzdem für die Geschäfte der Verwaltung, welche sich natürlich mit der slets zunehmenden Schülerzahl immer mehr vermehrlen, ein lüchtiger Secretar und Cassirer in der Person des städtischen Assistenten A. Gmelin gewonnen worden war, so häuften sich die Vorstandsgeschäfte in einem solchen Grade an, dass Prof. Faisst erklärte , die Geschäflslast nicht länger mehr ertragen zu können, und so trat im April 4869 Gymnasialprofessor Dr. Scholl als Mitvorstand ein, ein feiner, kunst- gebildeler Geist, welcher sich bald die Liebe uqd das Vertrauen von Lehrer und Schüler zu gewinnen wusste.
Wir berührten bereits oben, dass im April 4869 Gymnasialprofessor Dr. Scholl in den Lehrerconvent gezogen — der Convent besteht nämlich am Stuttgarter Conscrvatorium nicht aus sämmllichen Lehrern — und ihm die Mitvorslandschafl übertragen wurde, und zwar vertheilte sich die von den Herren Faisst und Scholl nunmehr gemeinschaftlich geführte Direction so zwischen denselben , dass die artistische Leitung an Erste- ren, die administrative in der Hauptsache an Prof. Scholl fiel.
Es stellte sich in Bälde abermals das Bedürfniss ein, die Unterrichtslocale zu vermehren. Abgesehen davon, dass der Violinunterricht aus Mangel an Platz schon seil längerer Zeit in den Wohnungen der Lehrer gegeben werden rnusste, wuchs die Zahl der Clavierschüler in einem solchen Grade, dass Professor Faisst sich entschlossen musste, auf die Wohnung, welche er bisher innerhalb der Anstalt inné gehabt hatte, zu verzichten. Hierdurch erhielt die Anstalt sieben neue Zimmer ; dennoch reichten die Räumlichkeiten nicht aus, da in den ersten siebziger Jahren die Zahl der Schüler rasch топ 400 auf 600 stieg. Man entschloss sich deshalb im Jahre 4871, namentlich auf das energische Betreiben des Prof. Lebert hin, zu einem Umbau des Hauses, namentlich im zweiten und dritten Stock. Derselbe konnte jedoch nur dadurch ins Werk gesetzt werden, dass von einer Anzahl der Mitglieder des Lehrerconvents eine namhafte Actieneinzahlung geschab. Durch den Umbau erhielt man wieder sechs neue Unterrichtszimmer, und die neuen Actionäre traten nunmehr in die Reihe der Hausbesitzer ein, deren es jetzt 37 waren.
»Da nun in Folge der Erweiterung der Anstalt der zu bezahlende Wobnungsmiethzins sich auf mehr als das Doppelte gesteigert hatte, desgleichen zur Erhaltung oder Gewinnung tüchtiger Lehrkräfte der Aufwand an Lehrerhonoraren so erhöht werden musste , dass die Ausgaben unmöglich durch die laufenden Einnahmen gedeckt werden konnten, so entschloss man sich , im Hinblick auf die unleugbaren Vorlheile , welche der Stadt Stuttgart durch die Anstalt, namentlich durch den vermehrten Fremdenzuzug erwuchsen, vorallem (im Jahr 4 874] an die bürgerlichen Collégien, an deren Spitze damals der Oberbürgermeister, später Staatsminister v. Sick stand, die Bitte um einen städtischen Beilrag zu richten , die denn auch gewährt wurde, indem der Anstalt seither jährlich 400 Gulden (nach einigen Jahren auf ,tt 800 erhöht) aus der Sladtkasse zuflössen.« Im Jahre 4872 richtete man auch eine Bitte an das kgl. Cultusministerium, den Staatsbeitrag zu erhöhen ; die Kammer der Abgeordneten hielt es jedoch, im schärfsten Gegensatz zur Volksvertretung anderer deutschen Staaten, derer Kunslinstitute zum Theil glänzende Slaatsunterstützungen erhalten — wir erinnern u. A. an München und Würzburg — für nölhig, an der Summe von 3000 Gulden jährlichen Beitrags, welchen die kgl. Regierung der Anstalt gewähren wollte, 600 Gulden zu streichen. Immerhin war durch diese Summe der frühere Beitrag verdoppelt, und wie die Festschrift erwähnt, waren es »neben dem hochgeneigten Schütze von Seiten des Departementschefs Dr. v. Gessler insbesondere die Bemühungen des Ministerial- directors Dr. v. Sucher, sowie der Abgeordnelen Dr. 0. Eiben und Rechlsanwalt Holder, des späteren Kammerpräsidenten und jetzigen Slaatsministers,» denen die Anstalt diese wesentliche Unterstützung zu verdanken hatten. Da endlich insbesondere auch die Gesangklasse einer neuen Organisation bedurfte, die ohne eine Erhöhung des Etats nicht möglich war, so wandte man sich im Jahre 4873 an den König, welcher hierauf der Anstalt zu diesem Zwecke eine Summe von jährlich 300 Gulden aus der kgl. Cabinetskasse zuwies.
»Die Organisation der Anstalt selbst wurde in diesen Jahren zunächst durch die Errichtung einer Elementarklasse für Clavierspiel in der Diletlantenabtheilung befestigt und erweitert, indem auf Prof. Leberl's Antrag von 4 872 an Zöglinge der Künstlerschule unter der Leitung eines dazu besonders geeigneten Lehrers, des frühem Schülers der Anstalt, L. Rein, und unter der Oberaufsicht der Professoren Lebert und Levi den Unterricht für Anfanger und Anfängerinnen im Clavierspiel übernahmen und so sich selbst eine Uebung im Unterrichten erwarben, die für den künftigen Beruf eines überwiegend grossen Theils dieser Zöglinge sich in hohem Grad einflussreich und nutzbringend zeigte. Der wachsende Zulauf von Schülern aber, namentlich ¡m Ciavierfach — ein unzweideutiger Beweis des weilverbreiteten Vertrauens nicht blos zu einzelnen Lehrern, sondern vorzugsweise zu der durch Prof. Lebert geschaf
fenen und im Conservatorium eingeführten einheitlichen Methode des Ciavierunterrichts — machte überhaupt die Berufung neuer Lehrkräfte, insbesondere für das Clavierspiel, noth wendig.« Ausser der Anstellung des Kammervirtuosen G. Ferling und des Herrn Morstalt — Letzterer zunächst zur Unterstützung des Prof. Lebert bei der sogenannten Vorklasse der Kunstschüler für Ciavier, später auch für weiteren Ciavierunterricht in der Künstlerschule — haben wir namentlich die Berufung des kgl. Hofpianisten Professor Wilhelm Krüger, welcher in Folge des deutsch-französischen Krieges seine ehrenvolle Stellung in Paris batte verlassen müssen, an die Künstlerschule für Ciavier hervorzuheben. Ferner wurden die Herren Hofmusiker Wünsch, Herrmann, Kratocbwil und Schwab beigezogen, welch Letzterer auch den Klassenunterricht im Elementargesang übernahm. Im Jahre 1873 legte Herr Prof. Stark, welcher sich grosse Verdienste um die Hebung und .Förderung des Chorgesangs erworben hatte, die Leitung desselben nieder, welche bald darauf definitiv in die Hände des Prof. Faisst überging. (Fortsetzung folgt.)
Berichte.
Kopenhagen, 6. Juni.
(Ant. Rie.) Die Saison des königlichen Theaters schlieest mit dem 1. Juni ab, dann kommen die drei Ferienmonate. Der Bestimmung nach wollte man noch vor Tboresschluss die Wiederaufführung von u Lohengrin t bewerkstelligen; es wurde aber dieser Be- schluss durch einen Krankheitsfall einer der Sangerinnen vereitelt, und es war nicht zeitig genug dafür gesorgt, die Rolle zu doubliren. Gewöhnlich folgen dem Schlüsse der Saison einige Extravorstellungen, deren Einnahmen solcheil wohlthätigen Zwecken anheimfallen, die mit dem Theater irgend einen Nexus hohen. Da der Sanger N у гор jetzt aus dem Verbände des Theaters tritt, wurde ihm eine solche Extravorstellung bewilligt. Zur Auffuhrung gelangten u. A. Scenen aus «Faust« und aus »La Muette de Portici«, in welchen Opern genannter Singer seine Forcerollen hat. Trotz des hübschen Erfolgs wird man nicht leugnen können, dass die Persönlichkeit Nyrop's nicht mehr für die Rolle des Faust passt ; das Alter macht seine Rechte gellend, and selbst einem Mephistopheles misslingt da die Verjünge- rung. Einen schwer zu ersetzenden Verlust wird Übrigens die Oper dadurch erleiden, dass der Kapellmeister Pau Mi seinen Posten auf- giebt. Trotz seines vorgerückten Alters (71 Jahre) war er noch immer ein sehr energischer und umsichtiger Dirigent. Die heiklen Zustände unserer Oper, die jedem Anführer besondere Schwierigkeiten bereiten wird, durften es vielmehr gewesen sein, welche seinen Knt- schluss hervorgerufen haben. — Die letzten Concerte H. v.BUlow's fanden hier Mitte Hai statt ; wirbelten demnach geglaubt,dass diese den Schlussstein der Concerte intra muros der diesjährigen Saison bilden wurden. Dem war aber nicht so, denn kaum hatte der Pianist uns verlassen, so stellte sich ein junger holländischer Violinspieler (S mit) ein, der verschiedene Soloplècen vortrug und sich, trotz des jugendlichen Alters, als bedeutender Gelger erwies. Er ist der Schuler Leonard's und hat die guten Eigenschaften seines bekannten Lehrers geerbt. Unterstützt von der jungen belgischen Sängerin Dina Beumer, wird er in der nächsten Woche seine Concerte im Tivoli, wo die hiesigen Sommerconcerte stets gegeben werden, fortsetzen.
So ganz ohne Musik in der inneren Stadt sind wir jedoch nicht; die Communalbehörde hat dafür Sorge getragen, dass zwei Militärkapellen unter Leitung der tüchtigen Musikdirectoren Pöckel und Petersen wöchentlich unentgeltlich stundenlang auf dem grössten Marktplatze der Stadt musiciren. Ihre Programme enthalten mitunter grosse und gute Musikstücke. — Der norwegische Componist 0. Olsen, der längere Zeit in Wien verweilt hat, hielt sich dieser Tage hier auf. Durch die satirischen Kritiken des Prof. Hanslick, die in der hiesigen «Berlingske Tidende« abgedruckt wurden, hat Herr Olsen auch hier eine gewisse Berühmtheit erlangt.
Í10«] Verlag von Joli. A.uí»-. Böhmen in l l;iiiil»u i-<¿.
Krause, Emil, Op. 38. Ein Beitrag zum Studium der Technik des Ciavierspiels in 100 Uebungen. 10 jt no.
Dasselbe in einzelnen Heften:
Heft i. Uebungen mit festliegender Hand ,U l.'io Do.
- 2. — do. — zum Sludium des leichten und ruhigen Passagenspiels - î,— no.
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- 5. —do. — zur Einführung in den gebundenen Styl - í,40 no.
- 6. — do. — zum Studium der gebrochenen Accorde - 6,— Do.
Bcurtheilung von Dr. Haus топ Billow:
Isiiiil Krautâo, Op. 38. Ein Beitrag sum Studium der Technik des Clarierspiels. Sehr bescheiden in der That. Ein Beitrag, abe* Mn so erschöpfender, inlmltvollrr , dass er andere Beiträge vollkommen überflüssig machi, ein wahres Compendium, ein Encheiridion im eigensten Wortsinne, die Frucht langjährigen theoretischen Denkens und praktischen Wirkens eines hellen Kopfes, und eines seinem Lehrberufe mit aufopferndster Begeisterung hingegebenen Herzens. Die clavierspielende Welt wird dos Werk willkommener beissea, als von den Collegen zu erwerten steht, deren, wenn auch noch so verdienstliche Bestrebungen auf diesem Gebiete, durch dieses neue auf der Hoho der gegenwärtigen Entwickelung des Ciavierspiels stehende, alle neuen technischen Errungenschaften mit logischer Uebersichllichkeit ver- werthende, in den Schatten gestellt, verniuthlich wohl auch verdrängt werden dürften. Selbstempfehlung desselben bei selbst nur flüchtigem Einblick überhebt der Mühe «eiterer Empfehlung.
Hamburg, den 20. März 4S82. Hans von Bülow.
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Papperitz, Robert, Op. 16. Canonische Formen. [Vorlagen für den Unterricht in denselben.) ,v:i.r,n.
Wagner, Richard, Lyrische Stücke für eine Gesangstimme aus Lohengrin. Ausgezogen und eingerichtet vom Componisten. Aus- gabe für tiefere Stimme.
No. 1. Elsa's Traum. »Einsam in trüben Tagen«. Л 4,—.
- i. Elsa's Gesang an die Lüfte. »Euch Lüften, die mein
Klagen«. 90 .//. Elsa's Ermahnung an Ortruil. »Du Acrmste kannst wobl
nie ermessen«. 50 ф.
Brautlied. »Treulich geführt ziehet dahin«. 50 $". Lohengrin's Verweis an Elsa. »Athmest du nicht mit mir«.
75 #. Lohengrin's Ermahnung an Elsa. »Höchstes Vertrau'»
hast du mir». 75 .-ff. Lohengrin's Herkunft. »In fernem Land, unnahbar euren
Sehritten«. 75 ЗЦ. Lohengrin's Abschied. »0 Elsa l Nur ein Jahr an deiner
Seite«. 75 Sfr. Konig Heinrich'i Aufruf. »Habt Dank, ihr Lieben von
Brabant«. 50 ¿p.
Trillan nnd Isolde. Textbuch. Englisch-Deutsch. Die englische
Uebersetzung von H. and F. Corder, gr. 8. n. Л 4,50. Weckbecker, Wilhelm, Saite für Violine und Ciavier, .a 4,50.
Mozart's Werke.
Kritisch durchgesehene (Jesammtansgabe.
Serlonauegrabe. — Partitur. Serie XXIV. No. ä9. Supplement zu Serie I.
Messe in С molí (Küch.-Verz. No. 427). Jt 9,60. Einzelausgabe. — Partitur. Serie VIII. Symphonien. Dritter Band.
No. 40. Symphonie G molí С (Küch.-Verz. No. 550). Л S,90.
- 44. Symphonie Cdur С (Koch.-Verz. No. 554). Jt 4,35. Serie X. Märsche und kleinere Stücke für Orchester, (inch für Harmonika and Orgelwalze.) No. 4—(4. л 9,—.
No. t. Marsch. Ddur 2/4 ;K.No. (89). 45 3j/. — г. Marsch. Cdur «/4 (K. No. 2(4). 45 Я. — 3. Marsch. Ddur С ¡К. No. 245). 45 ty. — 4 Marsch. Ddur 2/4 (K. No. Î37). 45^.—5. Marsch
- 3.
- 6.
- 9.
F dur s/4 (K. No. Î4 8). 45.9-.— 6. Marsch. Ddur С. (К. No. 249). 45 &. — 7. Marsch. Ddur «/4 (K. No.S90). 45 Я. — 8. Zwei Marsche. Ddur C, D dar'/4 (K. No. 835). 60 Sj/. — S.Drei Marsche. Cdur, Ddur, Cdur С ;K. No. 408). .14.10. — 40. Al- legro(SchlueesatzeinerSymphonie). Ddur'/s(K.No.414).CO.flr.
— 44.Menuelt(MiUelsalzeinerSymphonie).Cdur3/4!K.No.409). 60 Я. — 42. Maurerische Trauermusik. Cmoll C(K.No. 477!. 60 Я. — 48. Ein musikal.Spass. F dur С (K. No. 522). ЛИ,65.
— 14. Sonate für Fagott u. Vcell. Bdur С (K. No. 192). 60 ф.
Einzela.ueifa.be. — Singet immen.
Serie i. leisen.
No. 44. Missa brevis für 4 Singstimmen, mit Begl. Cdur С (К.- V. S59). Л 4,20.
- 42. Missa f. 4Singst., milBegl. Cdur С (K.-V.262). .=„>. 1"
- IS. Missa brevis für 4 Singstimmen, mit Begl. B dur С (K.-
V. 175). Л 4,50.
- 44. Missa f. 4 Singst., mit Begl. CdurC (K.-V. 347). Л (,50.
- 45. Missa f.4 Singst., mit Begl. Cdur3/4 (K.-V. 337). Л\, 50.
Uiiizolnusif abe. — Stimmen. Serie XVI. Concerte für das Pianoforte.
No. 14. Concert Cmoll 3/4 [Küch.-Verz. 494.) Л 6,90.
- 15. Concert Cdur С (KSch.-Verz. 503.) Л 6,30.
- 18. Concert Ddur С (Koch.-Verz. 537.) Jt 7,05.
Robert Schumann's Werke.
Kritisch durchgesehene (¡esammtau sgabe.
Herausgegeben von Clara Seh umann.
8erlena.ueica.be. — Partitur.
Non nie Lieferung.
Serie I. Orchesterwerke.
No. 4. Op. 420. Vierte Symphonie. Serie IX. Grössere fiesangvefke mit Orchester oder mit mehreren Instrumenten.
No. 80. Op. 74. Adventlied für Sopran-Solo und Chor mit Orchesterbegleitung.
N ummernaueg'abe l Serie vu. Für das Pianoforte in zwei Händen.
No. 58. Kinderscenen. Op. 45. No. 4—43.
No. 4. Von fremden Lendern und Menschen, .".u .//. —2. Curióse Geschichte. 50 ^-. — 3. Hosche-Mann. 50 3jf. — 4. Bittendes Kind. 50 Sp. — 5. Glückes genug. 50 ^. — 6. Wichtige Begebenheit. 50 ^. — 7. Traumerei. 50 Sp. — 8. Am Kamin. 80^. — 9. Ritter von Steckenpferd. 50^. — 40. Fast zu ernst. 50 S). — 44. Fürchlen-machen. 50 Эр. — 4«. Kind im Einschlummern. 50 Sfr. — 43. Der Dichter spricht. 50 3j>.
No. Volksausgabe.
480. Bach, J. S., Johannespassion. Ciavierauszug mit Text. .11,—.
485. Haydn, Jos., Zwölf kleine Stücke für das Pianoforte. Л 4,—.
487. Wagner, Rieb., Tristan and Isolda. Vocal Score by Hans
v. Bülow. English translation by 11.and F.Cord er. Л40,—.
Л 41,50.
Verleger: J. Rieter-Biederrnunn in Leipzig und Winterthur. — Druck von Brcilkopf & Hürtel ¡n Leipzig. Espedition: Leipzig, Am Babensteinplatz 2. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allg*mcinp Musikalische Z-'itang
erscheint ru seimig! t; an jf-'dcm Mittwoch
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Allgemeine
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Musikalische Zeitung,
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 21. Juni 1882.
Nr. 25.
XYTI. Jahrgang.
Inhalt: Reinhard Keisor war niemals in Russland. Berichtigung eines allen Irrthums. — Zur SSjährigen Jubelfeier des Conservatoriums für Musik in Stuttgart. Vom 30. Mai bis Î. Juni. (Fortsetzung und Schluss.) — Bach's Hmoll-Messe, aufgeführt zu Basel den 2t. und 23. Mai 1S8S — Galante aventure, komische Oper ¡n drei Aden ; aufgeführt zu Paris Ende März d. J. — Anzeiger.
Aufforderung zur Subscription.
Mit nächster Nummer schliesst das zweite Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das dritte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann.
Reinhard Eeiser war niemals in Russland.
Berichtigung eines alten Irrthums.
Von dem grossen deutschen Operncomponislen R. Reiser wird in neueren musikalischen Wörterbüchern berichtet, dass er sich einige Zeit in St. Petersburg und Moskau aufgehallen und dort um das Zustandekommen einer italienisch-deutschen Oper sich bemüht habe. Wir lesen dies in dem Lexikon von Fclis, Artikel Keiser (V, 5—6), und hiernach ¡n mehreren englischen und deutschen Werken ähnlicher Art. Damit nicht fernerhin Einer dem Ändern diese unrichtigen Angaben nachschreibt, wollen wir den alten Irrlhurn und seine längst von andererSeile geschehene Berichtigung hier aufs neue miltheilen.
Der russische Slaalsratli Ja kob v o n S tä h l i n veröffentlichte im zweiten Theil der Beilagen zum Neuveränderten Russland unter ändern auch »Nachrichten von der Musik in Russland« (S. 37—19ÎJ. In diesen reichhaltigen, nach Paragraphen geordneten Mittheilungen lautet § 26 :
»Als nach dem frühzeitigen Tode dieses Herren [Kaiser Peter's II.] A. 1729, die Kaiserin Anna den Russisch - Kaiserl. Thron bestiegen batte, kam das deutsche Kammer-Musik-Chor bei den Krönungs-Fesliviliiten zu Moskau vortrefflich zu stallen. Der neue Kaiserl. Hof fand nicht nur Geschmack an der Kummer-Musik, sondern bezeugte auch Lust, sie zu verstärken und zu verbessern. Darzu überliess der König August II. von Polen von seinem Ueberfluss einige Italienische Virtuosen, und sandle zu einem lustigen Intermezzu und vollständigem Orchester, den berühmten Músico Bullo, Carino, und seine einnemende Frau, ein paar Violinisten Verocai und Bindi, einen Violoncellisten Gasparo, und einen Contra-Bassisten Eisel aus Böhmen. Bald darauf kam auch der hamburgische Opern-Compositeur und Kapellmeister Kay se r , mit seiner Tochter, einer artigen Arien- Sängerin, und nachmaligen Krau des Verocai.
»Unter dieser Regierung nahm mil der vermehrten Pracht des Kaiserl. Hofes, der 1730 von Moskau nach Petersburg gekommen war, auch der Geschmack an der Italienischen Musik, und die Lust, sie vollständiger zu erhallen, augenscheinlich zu. Kayser gab sich an, nach Italien zu reisen, und nach der Absicht des Hofes Virtuosen, oder nach Italienischer Art zu reden,
Professoren, zu einem vollständigen Orchester zu verschaffen. Er aber und alle sein Versprechen blieb aus, und etliche Jare über hat man nicht einmal erfaren können, wo er geblieben war.
»Es wurde dahero, zur Erfüllung des einmal gefassten Entschlusses, der biszherige Capcllmeisler Hühner nach Italien geschickt. Der brachte etliche Violinisten aus Venedig mit sieb, die ihn selbst bei Hofe gar bald herunter geigten.«
Diese Worte liest man S. 8Η83 des oben genannten, im Jahre (770 unter folgendem Titel erschienenen Werkes: »M. Johann Joseph Haigoliïs Beilagen zum Neuveränderlen Russland. Zweiter Theil. Riga und Leipzig, Hartknoch. 4770. 8.« Stählin war damnls noch am Leben und gab seine »Nachrichten« 1769 ¡n den Druck, wie aus dem Vorwort zu denselben erhellt.«
Die hier nur flüchlig angedeuteten Thalsachen mussten auf Keiser's Charakter ein schlimmes Licht werfen. Sie erhielten aber nach kurzer Zeit eine gründliche Widerlegung. Drei Jahre nach den »Beylagen zum Neuveränderten Russland« erschien Joh. Ad. Scheibe's erster Band eines Werkes »lieber die Musikalische Composition«. Gegen Ende der sehr langen Vorrede kommt er auf Slählin zu sprechen, um die Irrthümer desselben aus genauer Kenntniss der Verhältnisse zu berichtigen. Die auch in allgemein musikalischer Hinsicht lehrreiche und interessante Auslassung Scheibe's lautet : —
»Nach dieser [Pergolese belrelfenden] Nachricht wird mau mir erlauben, zürn Htihme zweener Deutschen grossen uml wahren Virtuosen anzumerken, dass der Verfasser der .Nachricht von der Musik in Kussland', wer er auch seyn mag, weder was d.is Leben des berühmten Erfinders des Pantalons [Heben- streii], noch den Charakter des grüsslen Operncomponisleii seiner Zeiten eines Reinhard Kaiser's, betrifft, wenig oder gar nicht unterrichtet gewesen, und also gar nicht im Stande war, so beslirnml und gewiss von ihnen zu urtheilen , wie er sich gleichwohl /u thun unterstanden hat. Es scheinet, er habe sich das Ansehen geben wollen, von diesen in der That grossen Originalgenieen unter den Deutschen mehr zu wissen, als ihm würklich bekannt war, und als gleichwohl in öffentlichen uml aulorisirlen Schriften der deutschen musikalischen Welt verlangst bekannt gemacht worden ist. Ich will von Kaisern zuerst reden. »Es ist falsch, dass dieser berühmte Mann jemals in Petersburg gewesen ist. Derjenige, den der Verfasser der angeführten Nachricht dafür ausgiebl. oder vielleicht dafür mag aogeseheo haben, hiess Johann Kaiser, und war elimals erster Raths- rausikant in Hamburg. Er war ein grosser Aventurier, dessen Leben, wenn es beschrieben werden sollte, ein grosses Buch ausmachen würde. In Ansehung der Musik war er ein ziemlicher Orchestergeiger, auch blies er die SchoabeKlöte und den Kagott ganz gut ; ein Componisl ist er aber niemals gewesen, und folglich am wenigsten ein grosser Operncomposileur und Kapellmeister , wie ihn der Verfasser nennet. Johann Kaiser fand an keinem Orte, wollin ihn sein Schicksal oder seine Phantasie führte, einen langen Aufenthalt ; er musste sich fast jederzeit bei Nacht und Nebel wieder aus dem Staube machen. Man kann wohl denken, dass es nicht seiner Tugend wegen geschah, wenn er genb'thiget war, oft mit Lebensgefahr zu entweichen. Und eben in einer solchen Situation befand er sich , als er aus Russland entfliehen musste. Er rcisele nicht aus Russland mit dem Auftrage, Virtuosen oder Professoren zu einem vollständigen Orchester aus Italien zu holen ; überdiess verstand er nicht ein Wort italienisch, und es fehlte ihm auch an gehöriger Kennlniss, einen solchen Auftrag zu übernehmen und gehörig auszuführen. Die Sorge für seine Sicherheit trieb ihn fort. Die Frau Verocai war seine Tochter, nicht aber die Tochter des braven Kapellmeister Kaiser's. Ich habe ihn nach der Zeit und nachdem er aus Danzig, als es belagert war, ebenfalls mit Lebensgefahr entflohen, hierauf weil und breit herum geschwär- met, und endlich aus St. . ., wie er vorgab, mit wichtigen Auftrügen zurück nach Hamburg gekommen war, in dieser letzten Sladt persönlich kennen lernen ; da er mir denn selbst erzählte, mil welcher Gefahr er aus Russland und aus anderen Orten hätte entwischen müssen; doch warum? Das verschwieg er wohlbedächtlich. — Dieses war ungefehr im Jahre (737 oder 1738. Er ward aber unvermuthet gar bald wieder unsichtbar, und — Doch wir wollen ihn seinem bösen Schicksale überlassen , und auf unsern rechtschaffenen Capellmeister Kaiser zurückkommen. Dieser grosse Componist ist also niemals in Kussland gewesen ; er war auch , als ich im Jahre <736 nach Hamburg kam, schon weit über sechzig Jahr alt, und in verschiedenen Jahren nicht aus Hamburg verreiset gewesen. Ich kann mich rühmen, ihn persönlich gekannt zu haben. Er starb im Jahre 1739, und ich habe seiner im sechs und fünfzigsten Stücke des kritischen Musicus mit Ruhm gedacht; wie ihn denn auch Mattheson und Telemann gemeinschaftlich besungen liaben. — Er hinterliess eine einzige Tochter, die noch zu der Zeit, als ich nach Kopenhagen berufen ward, bey Hofe als Sängerin in Diensten stand, bald darnach aber vom Hofe ihren Abschied nahm, und endlich vor einigen Jahren hier in Kopenhagen gestorben ist. — Unser Reinhard Kaiser war zu seiner Zeit ein vortrefflicher und an Erfindungen unerschöpflicher Componisl. Händel und Hasse, diese berühmten Männer, die Deutschland ¡n Italien und Engelland Ehre gemacht haben, haben sich, insonderheit der erste, gar oft seiner Erfindungen bedienet und sich dabey sehr wohl befunden. Sie verstunden aber die Kunst, sich diese Erfindungen so zuzueignen, dass sie unter ihren Händen in neue und Originalgedanken verwandelt wurden. MaUheson und Telemann haben mir dieses mehr als einmal bekräftiget, und ich kann auch nach ändern zuverlässigen Nachrichten gar nicht daran zweifeln. — Kaiser war in der Musik vielleicht das grossie Originalgenie, das Deutschland jemals hervorgebracht hat. Ich habe eine sehr grosse Anzahl seiner Opern mit Vergnügen durchgesehen , und bin dadurch von der Wahrheit überzeuget worden, dass er sich niemals wiederholet habe. Daher pflegte ihn auch Mattheson insgemein den grössten Operncomponisten von der Well zu nennen. Ein Ruhm, dessen sich wohl nicht leicht ein Com
ponist, er sey auch, von welcher Nation er wolle, wird an- massen können. Wenn man bedenket, wie weitläuftig die ehemaligen deutschen Opern waren, aus welcher Menge von Arien und Chören sie bestunden ; denn manche Opern hatten ehmals wohl einige vierzig Arien; und dass Kaiser, wie ich gewiss bezeugen kann, ausser einer sehr grossen Anzahl Oratorien und Serenaten , mehr als hundert Opern komponiret hat : so wird man sein grosses und reiches Genie aufs höchste bewundern müssen. Welcher Componisl wird vermögend sein, eine solche erstaunliche Menge von Erfindungen aufzuweisen, die ins- gesamml sein eigen, von niemand entlehnt, alle neu, alle treffend, alle Originale sind? — Wie war es also möglich, einen solchen grossen Operncomponisten, den die grössten Genies zu seiner und nach seinerzeit nachgeahmt, in Ansehung des Reich- thums der Erfindungen oder Gedanken aber niemals erreicht haben, mit einem elenden Johann Kaiser, der nicht einmal ein Gassenlied komponiren konnte, zu verwechseln? Des schlechten Charakters des letztern nichl einmal zu gedenken. Der erste war ein ehrlicher, ruhmbegieriger Mann ; er war sich aber seiner Grosse bewusst, und wer kann ihm dieses verdenken ? Doch war er nichl besonders stolz darauf. Der andere hingegen war — er war Johann Kaiser. — Man mag diese Ehrenrettung des vortrefflichen Reinhard Kaiser's aufnehmen, wie man will ; genug, ich war sie seinen Verdiensten, seinem Andenken und der Wahrheit schuldig.«
Scheibe, Ueber die Musikalische Composition. Theil I,
Vorrede S. LI—LIV.
Stiihlin's Verwechslung des Johann Kaiser oder, wie er sich schrieb, Kayser, mit dem grossen Reinhard Reiser war jedenfalls harmlos und erklärt sich wohl sehr einfach. Johann Kayser brachte ohne Zweifel eine Reihe von Opern seines Namensvetters mit nach Russland und führte sie dort ganz oder theil- weise auf. Bei einem solchen Subject liegt nun die Annahme sehr nahe, dass er sich für den Componisten derselben ausgab. Stählin's Worte »Bald darauf kam auch der Hamburgische Opern- Compositeur und Kapell-Meister Kayser« sind unter dieser Voraussetzung kaum anzufechten, denn er schreibt den Namen des Mannes richtig und nennt ihn Opern-Compositeur und Kapellmeister, weil derselbe sich dafür ausgegeben hatte.
Diese beiden Hamburgischen Musiker hatten übrigens auch in ihren Familienverhältnissen so viel Verwandtes, dass dadurch die Verwechslung fast unvermeidlich war. Beide besessen Frauen und Töchter, welche Sängerinnen waren und öffentlich auftraten.
Was nun die Thatsache anlangt, welche Scheibe in seiner mitunter zu weit gehenden Lobrede auf Reiser anführt, nämlich dass Händel und Hasse die musikalischen Gedanken ihres grossen Vorgängers vielfach benutzt und selbständig weitergebildet haben, so wird hier demnächst ein Aufsatz folgen, welcher dieses, soweit es Händel betrifft, auf merkwürdige Weise bestätigt.
Zur 26jährigen Jubelfeier des Coneervatoriums für Musik in Stuttgart.
Vom 30. Mai bis 2. Juni.
Koilsetzung und Schluss.)
Was die Gesangskiasse der Künstlerschule anlangt, so war schon ¡m Jahr« (870 die Gründung einer dramatischen Gesangschule der Gegenstand ernstlicher Erwägungen für den Lehrercunvent geworden. In Folge dieser Berathungen wurde in In-ii dem damaligen Kunstgesanglehrer Kammersänger Schütky, die ehemalige berühmte dramatische Sängerin am Stuttgarter Hoflhealer, Frau Dr. Leisinger, als Lehrerin für den dramatischen Theil der Ausbildung von Gesangszöglingen angestellt. Im Jahre < 87J gab jedoch Kammersänger Schütky seine Stellung am Conservatorium auf, und so suchte man bei der Neubesetzung dieser Stelle auf die Gründung einer wirklichen Kunslgesang-, resp. Opernschale energisch hinzuwirken. Unier den vielen Bewerbern um die ausgeschriebene Hauptlehrerstelle für Gesang wurde der in musikalischen Kreisen aufs beste renommirte Heister der Gesangskunst, Kammersänger E. Koch, gewählt, welcher im April I87i nach Stuttgart übersiedelte und von Anfang an seine ganze Thä- tigkeit der Anstalt widmete. »Nach seinem und des Hofopernregisseurs Schmilt Antrag, wurde nun für künftige Opernsänger und -Sängerinnen eine dramatische Schule eingerichtet und für diese besondere Klassenstunden bestimmt», und so konnte die Anstalt seither eine nicht unbedeutende Anzahl junger künstlerischer Kräfte diesem Beruf entgegenführen. »Im Gesang selber ertheilte übrigens neben Prof. Koch einige Jahre hindurch auch dessen Tochter, die geschätzte Concerlsängerin Fräulein Marie Koch (jetzt verehelichte Anheisser) Unterricht, und innerhalb der Dilettantenschule theilt sieb in dieses Fach seit den siebziger Jahren mit dem schon erwähnten Schwab noch Josef Siltard, ein vielseitig gebildeler früherer Schüler des Conser- vatoriums, der zugleich als Ciatierlehrer für Gesangszöglinge der Künstlerschule thälig ist.«
Die Vortrage über Aeslhetik, Kunst-und Literaturgeschichte, welche vom Jahre 1868—<87i Dr. Georg Scherer, derzeit in München, provisorisch übernommen hatte, wurden in letzterem Jahr Prof. Scholl übertragen, der nunmehr auf diese Weise in den Kreis der Lehrer eintrat.
Im Tonsatzunterricht, welcher von Anfang an ganz in der Hand des Prof. Faisst lag, theilen sich mit demselben die Herren Prof. Stark und Seyerlen ; Letzterer wurde beigezogen, nachdem der so sehr begabte einstige Schüler von Faisst, E. Tod, ein ausgezeichneter Lehrer, welchem Schreiber dieses als früherer Schüler ein warmes dankbares Andenken stets bewahren wird, in der Blüthe der Jahre von der kalten unerbittlichen Hand des Todes dahingerafft wurde. Ein grosser Gewinn für die Anstatt wurde die im Jahre 4874 erfolgte Anstellung des kgl. Hofkapellmeister K. Doppier für die Curse in der Instru- menlationslehre, und für die zahlreichen englisch redenden, der deutschen Sprache nicht mächtigen Zöglinge der Künsller- schule betraute man für die ersten Tonsatz-Curse einen der hervorragendsten amerikanischen Schüler der Anstalt, P. Göt- scbius, mit dem Tousalzunlerrirlit in englischer Sprache.
Während der Unterricht im Orgelspiel, sowie der Violinunterricht bis in die neuesten Zeiten immer in denselben Händen geblieben, in die er schon in den ersten Jahren des Bestehens der Anstalt gelegt worden war, so trat bei den Lehrern des Violoncellspielsein häufiger Wechsel ein. Binnen wenigen Jahren starben die Concerlmeister Gollermann , Krumbholtz und Prof. Boch, und so fiel diese ganze Lehraufgabe dem kgl. Kammermusiker Cabisius zu, der im Verein mit dem Kammermusiker Wien — beides tüchtige Künstler, deren in diesen Blättern ebenfalls schon des öfteren ehrenvoll gedacht wurde — auch die Lectionen im Ensemblespiel übernahm.
Im Laufe der nächsten Jahre wurden eine Reihe weilerer Lehrer an die Anstalt berufen, darunter der kgl. Musikdireclor G. Linder, welchem bald darauf der Professortilel verliehen wurde, der bekannte Componist von »Dornröschen« und »Con- radin«, Ferd. Krauss, »einer der gründlichst ausgebildeten Schüler« der Anstalt, sowie die Dumen Faisst und Putz.
Auch die Errichtung einer Orrhesterschule beschäftigte den Lehrerconvent in den letzten Jahren, da dieselbr doch ein wesentliches Glied einer künstlerischen Erziehungsanstalt bil
den dürfte. Man machte zunächst den Versuch, durch Einrichtung von Streichquartettslunden einen Grundstock zu bilden. Sodann wandte sich die Direction an das kgl. Kriegsministerium mit der Anfrage, ob nicht etwa die Ausbildung von Militärmusikern und Militärkapellmeistern der Anstalt anvertraut werden wolle. Auch wurden im Jahre <880 für die wichtigsten Instrumente, die im Conservatorium nicht vertreten waren, ausgezeichnete Mitglieder der kgl. Hofkapelle als Lehrer gewonnen. Das kgl. Kriegsministerium nahm obigen Vorschlag in wohlwollendster Weise auf, doch sind in dieser Einrichtung die ersten Anfänge noch nicht überschritten. »Unsere Anstalt — heissl es in der Festschrift — bedarf für diesen ihren letzten Ausbau einer weiteren Unterstützung wohlgesinnter Kunstfreunde und darf vielleicht hoffen, eben jetzt nicht umsonst einen neuen Aufruf an diese gerichtet zu haben. Wir streben hiebei nicht etwa nach weiterer Vermehrung der Schülerzahl. Denn diese hat am Ende der siebziger Jahre einen Grad erreicht, über den sie im Interesse der Anstalt selbst kaum hinausgehen dürfte. Im Jahre 4878 zählte das Conservatorium 676 Zöglinge, darunter ÎÎÎ berufsmässige Schüler und Schülerinnen. Auch nach weiterem Bekanntwerden im Auslande brauchen wir kaum zu streben. Denn unier jenen ÎÎS Kunstzöglingen waren beispielsweise t 66 Nicht-Württemberger, und unter den mehr als 5000 Zöglingen, welche schon in der Anstalt unterrichtet worden sind, befinden sich 540 aus England und den zum britischen Reich gehörigen Ländern aller Erdlheile, 436 Amerikaner, 302 aus der Schweiz und 95 aus Russland.« Von den vielen berufsmässigen Schülern von bekanntem Namen, wie viele geschätzte und zum Theil berühmte Virtuosen, Sänger, Musiklehrer, Organisten, Musikdirectoren u. s. w. aus der Anstalt hervorgegangen sind, darüber kann das der Festschrift beigedruckte Verzeichnis hinreichende Belege geben. Die Zahl der activen Lehrer an der Anstalt beträgt 43.
Die Jubelfeier begann Dienstag den 30. Mai Abends mit der Begrüssung der Festtheilnehmer durch den Vorstand Herrn Prof. Dr. Faisst im Concerlsaale der Liederhalle. Hierauf erfolgte die Verlesung von Gratulationsschreiben und zum Theil wahrhaft künstlerisch ausgestatteten Adressen derConservatorien in Dresden, Hamburg, Köln, Leipzig, Wien und des Kullak'- schen Instituts in Berlin, ferner der Zuschriften des kgl. Cultus- ministeriums, des Intendanten des kgl. Hofthealers, und Herr Organist Armbrust aus Hamburg überbrachte persönlich din Glückwünsche des dortigen Tonkünsllervereins und des Con- servatoriums. Redner führte u. A. aus, dass wenn auch letztere Anstalt nicht ganz auf demselben Standpunkte siehe wie das Stuttgarter Institut, so gewinne doch die Stuttgarter Methode immer mehr Boden. Ferner liefen noch Glückwunschtelegramme vom Wiener und Leipziger Conservatorium u. A. ein, ebenso Glückwünsche der städtischen Behörden.
Mittwoch den 34. Mai versammelten sich die Fesltheilneh- mer zu dem im Hotel Marquard staltfindenden Festessen ; die tüte der hiesigen künstlerischen Kreise war vertreten, auch die Vertreter des Cultusministeriums und der Stadt hallen sich ein gefunden und neben einem stattlichen Kranze von Damen fehlten die üblichen Toaste nicht, deren 43 gehalten wurden. Hoffen wir, dass diese Unglückszahl der Erfüllung des Wunsches, welchen der 13. Redner aussprach , künftig auch den Damen zu ermöglichen, sich um den munkalischen Doclorgrad bewerben zu können, keinen Abbruch Ihun inüge.
Dem Festessen folgte Abends 6 Uhr das erste Festconcert. ausgeführt von jetzigen Zöglingen der Künsllerschule. Eröffne! wurde dasselbe mit dem erslcn Salz des Beethoven'schen Esdur- Concerls für Pianoforle, von Herrn Leimer aus Wiesbaden mil ¡irossem Versländniss und tüchtiger Technik vorgetragen. Be- (Icutencl waren ferner die pianislischen Leistungen der Damen /esch aus Stuttgart (Concert C-dur von Mozart, Adagio und Allegro), Garlichs aus St. Louis, Nordamerika ¡erster Satz des Scliumann'schen Amoll-Concerls), sowie des Herrn Keeler aus New-York (Ungarische Phantasie von Liszt).
Die Herren Marum aus Mannheim und Schill aus Pforzheim documentirlen sich, Ersterer mil der Wiedergabe des Andante- Scherzo capriccioso von David, Letzterer mit der Reproduction des G dur-Concerts von Bériol als tüchtig geschulte Geiger. Auch die Variationen für Streichquartett über »Gott erhalte Franz den Kaiser« von J. Haydn wurden von den Herren Küenzlen, Marum, Sleinbacb und Widenmann sehr hübsch ausgeführt. Der Gesang war durch die Damen Hauser aus Crefeld und Voss aus Hamburg tüchtig vertreten ; Erstere sang mit sympathischer wohlgeschulter Stimme drei Lieder der Mar- garetbe aus Scheffel's »Trompeter« von Herrn. Riedel, Letztere, welche stimmlich sehr befähigt ist, Lieder von Ecken und von Hauptmann ; nicht zu vergessen eines reizenden dreistimmigen Frauenchors »Nachtmärchen» von Stark, welcher sehr gut gesungen wurde.
Ein Genuss seltenster Art war das Donnerstag den 1. Juni in der St. Johannisltirche stattfindende Concert früherer und jetziger Schüler der Künstlerschule. Es war, wenn dieser Ausdruck gestattet ist, eine Art internationaler Wettstreit lauter bedeutender Organisten. Wir wollen uns selbstverständlich nicbt zum Schiedsrichter darüber aufwerfen, wem die Palme des Abends gebührt, wir freuen uns, dass sämmlliche Leistungen hochbedeutende waren und dem Meisler Faisst alle Ehre machten. Den Anfang bildete der Vortrag der A dur- Sonate von Mendelssohn, durch Herrn Roth aus Marbach ; ihm folgten Hoforganist Barner aus Carlsruhe mit einer von ihm selbst componirten wirksamen Choralphantasie über »Nun danket alle Gott», Herr Rein, Lehrer am Conservatorium, mit der Gdur-Phanlasie von Krebs, worauf Herr Alfred Glaus, Organist am Münster zu Basel, einer der bedeutendsten Orgelspieler , welche aus der Anstalt hervorgegangen, den ersten Satz der E dur-Sonate von Faisst, welche überaus grosse technische Anforderungen an den Spieler stellt, vortrug. , Als begabten und geistvollen Componisten zeigte sich Herr Glaus in einem Adagio für Bratsche und Orgel, eine inhaltvolle Composition, welche wohl dem Drucke übergeben werden dürfte. Ferner erfreute uns Herr Eduard Vogt, Organist zu Freiburg in der Schweiz, mit der vorzüglichen Wiedergabe der Bach'schen Toccale und Fuge in D-moll, Herr Carl Armbrust, wohl einer der tüchtigsten Organisten Deutschlands, mit der E raoll-Sonale Op. 4 9 von Ritter, Herr Prof. Seyerlen mit einer selbslcompo- nirten, im Bach'schen Geist empfundenen und den gewiegten Conlrapunkliker documentirenden Choralphantasie über die Melodie »Wenn ich ihn nur habe« und (last not least) Herr Krauss mit einer Festphanlasie, welche Zeugniss von dem hochbegabten jüngsten Lehrer der Anstalt ablegte.
Die Chorgesangschüler erfreuten uns mit der Wiedergabe des Si. Psalms, von Faisst für vierstimmigen Chor und Soli mit Orgelbegleitung componirt, während Frl. Höring und die Con- certsängerinnen Marie Koch aus Heilbronn und Warneck aus Strassburg durch ihre Leistungen den Beweis erbrachten, dass auch im Gesangsfach Tüchtiges geleistet und erzielt wird.
Das Freitag den Î. Juni im Königsbau stattgefundene Concert früherer Zöglinge der Künsllerschule, bestehend aus eigenen Compositionen und Solovorlrägen, bildete den Culmi- natioospunkt der Feier, welche einen besonderen Glanz noch durch die Mitwirkung der kgl. Hofkapelle erhielt, deren Leitung in den tüchtigen Händen der Herren Hofkapellmeister Doppier und Seifriz lag.
Eröffnet wurde das Concert durch einen wirkungsvollen Festmarsch von dem begabten Componisten der Opern «Dornröschen« und »Conrailinu , Professor Linder, welchem zwei
Solostücke für drei Violinen: Capriccio von Herrmann und »Au bord d'une source« von Liszt, bearbeitet von Prof. Singer, folgten und von den Herren Hofmusici Mehlbeer, Künzel und Schwab (reiflich ausgeführt wurden. Hierauftrug HerrGötschius, Lehrer für Composition an der Anstalt, zwei Sätze einer von ihm compouirten symphonischenSonate, eine gehallreiche Composition , vor, worauf uns die Concertsängerin Frau Baader- Deifel mit der Wiedergabe zweier von Hofmusikus !. A. Mayer cumponirter Lieder aus "König Elfe« von Kastropp und dem Schumann'sehen »Ich wandre nicht« erfreute. Den Schluss der ersten Abtheilung bildeten vier Sätze aus der Suite C-moll Op. 200 für Pianoforte und Orchester von Raff, welche von der Pianistin Fräulein Wilhelmine Marslrand aus Hamburg in ganz ausgezeichneter Weise gespielt wurden ; in ihr lernten wir eine ganz bedeutende Pianistin kennen, welche der Anstalt, aus der sie hervorgegangen, zu hohem Ruhme gereicht.
Der Glanzpunkt der zweiten Abtheilung war die Symphonie in A-dur für grosses Orchester von Alexander Adam aus Carlsruhe ¡Stipendiat der Mozart- und Mendelssohn-Stiftung), aus welcher der zweite und drille Salz — Andante sostenuto und Scherzo — reproducir! wurden. Die Symphonie ist ein bedeutendes Werk , das ein ebenso beredtes Zeugniss von selbständiger originaler Erfindung, vom liefen Erfassen der musikalischen Idee und geistreicher Verarbeitung und Durchführung derselben, als von unumschränkter Herrschaft über die Mittel der orchestralen Technik ablegt. Wir können und dürfen mit allem Recht dem jungen Künstler, welcher, wie wir hören, auf kommende Saison als Kapellmeister für das Würzburger Sfadt- Iheater engagirl sein soll, ein glänzendes Prognostiken für die Zukunft stellen. Möge er den betretenen Weg mit künstlerischem Ernst forlwandeln. Auch Herr Krug-Waldsee bewies von neuem wieder in seiner F dur-Symphonie den reich begabten und strebsamen Tonkünstler und durfte sich desselben reichen und wohlverdienten Beifalls wie Herr Adam erfreuen.
Als Solistin ragte in der zweiten Abtheilung unsere geschätzte einheimische Künstlerin, Frau Johanna Khnkerfuss, geb. Schnitz aus Hamburg, hervor , welche uns den zweiten und dritten Salz des Beethoven'schen Esdur-Concerls in geistreicher und technisch vorzüglicher Weise vermittelte.
Im Gesang hörten wir ausser Fräul. Warneck aus Strassburg noch die grossh. Opernsängerin aus Schwerin, Fräulein Minna Minor, welche mit ihrer prächtigen und gutgeschulten Stimme die Cavatine und Arie »Ihr Bsalspriester« aus dem »Propheten« vortrug.
Den würdigen Schluss des Festes bildete das dem dritten Concert folgende Banket, welches in dem überfüllten Concert- saale der Liederhalle abgehalten wurde.
Zunächst erhielt Herr Armbrust aus Hamburg das Wort, um der Anstalt und deren Lehrercollegium sein freudiges Hoch auszubringen, worauf Herr Josef Sittard, Lehrer der Anstalt, sich erhob, um in längerer Rede das Wahre und die Macht der Tonkunst zu preisen und dem freudigen Stolze Ausdruck zu geben, dass deutsche Meister und deutsche Künstler es seien, die in goldenen Buchstaben auf den ersten Blättern in der Geschichte unserer Kunst glänzen. Derselbe ging alsdann auf jenen Mann über, welcher an der Spitze der Anstalt steht, den Künstler und Lehrer wolle er feiern, der wie wenige den Geist der Kunst in seiner ganzen Tiefe erfasst habe. Sein Hoch galt dem Manne, dem Künstler, dem Lehrer Herrn Prof. Dr. Faisst. Begeistert stimmten die Anwesenden ein, worauf von den jetzigen Künsllcrschülern unter sinnigen Ansprachen dem verehrten Lehrer ausser einem Lorbeerkranz ein prachtvoller, wahrhaft künstlerisch ausgeführter Taktstock überreicht wurde, als Zeichen ihrer Hochachtung und Verehrung. Auch die übrigen Professoren wurden von ihren Schülern mit Lorbeerkränzen bedacht. Professor Scholl dankte im Namen derselben in warmen, tiefempfundenen Worten.
Noch manch begeisterte Bede floss von den Lippen, auch der Humor fand seio Hecht, und zum guten Schluss durfte ja auch ein Tänzchen nicht fehlen. Die Sonne halte bereits den zur Festfeier jedoch vergeblich erwarteten Kometen überstrahlt, als die letzten Festgäsle den uns Künstlern nicht immer gewogenen Gott Morpheus aufsuchten, und wohl mancher von den älteren mag ein Gratias im Stillen ausgerufen, oder frühere, längst hinler dem Horizont des Lebens liegende Zeiten herbeigewünscht haben, da den Nerven noch keine Stunde schlug, und der Ernst des Lebens und des Berufs die Stirne noch nicht gefurcht halte.
So Scbloss das Fest in schönster Harmonie, ohne Dissonanzen, im reinen Dreiklang. Möge diese ungetrübte Harmonie fortklingen und nicht mit dem Fest selbst verweht und verklungen sein.
Bach's H molí - Messe, aufgeführt zu Basel den 21. nnd 23. Hai 1882.
Fast scheint es, als hätten die Lorbeeren, welche der Gemischte Chor in Zürich unter Friedr. Hegar's trefflicher Direction mit der zweimaligen Aufführung der Bach'schen H molí-Messe am Charfreitag und 40. October des Jahres (878 geerntet, die benachbarten Basler nicht ruhen lassen. Nachdem kaum vier Jahre seit jener ersten Reproduction des Riesenwerkes in der Schweiz verflossen, ging man auch in der Rheinstadt an dessen Studium, und in den Abendstunden des verflossenen 2(. und 23. Mai wogten die majestätischen Klänge der Messe durch die Hallen des dortigen Münsters. Dass man sich der gewaltigen Aufgabe mit Eifer und jener zähen Ausdauer hingeben würde, wie sie eine entsprechende Lösung verlangt, das Hess sich von dem ebenso kunstsinnigen wie streng religiösen und daher für Kirchenmusik besonders empfänglichen Basel erwarten. In der That hatte sich ein gemischler Chor von nahezu 400 Köpfen unter Volklands Direction zusammengefunden und der feurige Schwung, sowie die dynamische Feinheit, mit welcher die Chöre gesungen wurden , legten Zeugniss dafür ab , dass man nicht blos die Proben fleissig besucht, sondern sich auch für die Composition innerlich erwärmt und begeistert hatte. Ein gedruckter Vortrag, von Dr. Selmar Bagge, dem Director der Basler Musikschule, verfasst, trug das Seine dazu bei, Mitwirkenden und Zuhörern das Versiändniss des Werkes zu erleichtern. Was die localen Verhältnisse anbetrifft, so lagen dieselben von vornherein weit günstiger als in Zürich. Dort fand zwar wenigstens die erste Aufführung des Jahres 1878 ebenfalls im Münster, nicht in der akustisch mangelhaften, weil alle materielle Klangkraft aufzehrenden, den Tön gleichsam verschleiernden Tonhalle statt, in welcher kurz vorher die Orgel verbrannt war. Allein auch der Grossmünster von Zürich eignet sich für Concerte nicht besonders gut, da schon die Aufstellung eines grössern Chors mit Schwierigkeiten verbunden, das Mittelschiff überdies zu schmal — die Raumlerhällnisse überhaupt unvortheilhaft sind. Ganz anders steht die Sache beim Basler Münster, dessen prachtvolles Schiff namentlich seit der vor einigen Jahren erfolgten Restauration nichts zu wünschen übrig lässt und dessen Podium grosse Massen bequem aufzunehmen vermag. So war denn schon der Anblick der bis in den letzten Winkel von andächtigen Zuhörern überfüllten Kirche mit der imposanten Aufstellung des Chors und Orchesters und der Orgel im Hinlergrund ein feierlich stimmender, eigenartig erhebender, uod als die markerschütternden Accorde des ersten Kyrie er
dröhnten, fühlte man sich unwillkürlich von jenem Schauer erfasst, der das Erhabene in seiner höchsten künstlerischen Offenbarung begleitet. Wir können hier auf all die einzelnen Nummern des Werkes, welches nur wenige und wie uns schien zweckmässige, durch die Ueberlänge des Ganzen geforderte Kürzungen erfuhr, nicht eintreten und wollen blos einige Punkte namhaft machen, die uns beim ersten (Sonntags-) Concert besonders auffielen. Während die riesenhafte, das schmerzliche Ringen der Seele so wundersam ausdrückende fünfstimmige Fuge des ersten Kyrie nicht zu gleicher Wirkung gelangte wie in Zürich, was wir hauptsächlich auf Rechnung des etwas schleppenden Zeilmaasses, aber auch auf einen Mangel an Prägnanz im Einsatz der einzelnen Stimmen schreiben, war das jubelvolle »Gloria' mit dem Gegensatz des idyllisch-ruhigeu «Et in terra paxo von hinreissendem Effect. Das Gleiche gilt von dem ähnlich Geartelen, ebenfalls aus Dur gehen Chor »('um soneto spiritw (Nr. < l ), in welchem sich echt Bach'scher Reich- thurn der Polyphonie mit Händel'scher Wucht und Grosse des Ausdrucks paart. Auch die Credosälze Nr. là und <3, dereu wie aus Marmor gehauene Themen die christliche üeberzeu- gung so treffend cbaraklerisiren, gelangen gut, noch besser das nach den Todesschallen des Crucifixus zwiefach strahlend emporlodernde .'/.'/ resurrexit', bei dem wir blos das Orchesternachspiel ungern vermissleo. In dem unvergleichlichen sechsstimmigen Sanctus hätte ein etwas langsameres Tempo den Glanz der durch alle Stimmen wogenden Achtelsviolen und die Gewalt der Oclavengänge in den Bässen noch steigern können. Dagegen waren Auffassung und Ausführung des anschliessenden Fugensatzes »Pleni .sum/ coelia, den die Tenöre höchst energisch anfassten, tadellos. Ebenso verdient die Wiedergabe des achtstimmigen Osanna, das an die Sänger ausserordentliche Anforderungen stellt, unbedingtes Lob. Die Steigerung gegen den Schluss hin, wo die beiden Chöre immer enger zusammenrücken nnd sich zuletzt vereinigen, wirkte geradezu überwältigend. Von den mehr in sich gekehrten, schmerzliche Weh- muth oder heilige Zerknirschung athtnenden Chören verdienen hier namenllich der H moll-Salz »J5Ï incamatust und das darauf folgende aCruciftxus« Erwähnung. Der Pianissimo-Scbluss des letzleren, wo sich der düstere basso oslinato endlich löst, die Klagestimmen niedersinken und mit der G dur-Tonart die Ruhe des Grabes eintritt, brachte einen tiefrührenden Eindruck hervor. Was die Soli und bezw. Duettsätze des Werkes anlangt, so bilden sie bekanntlich dessen schwächeren Theil und erheben sich fast nirgends zu der Originalität und Empfindungsgewalt der Chöre. Während wir bei der mit einer schönen Stimme begabten Sopranistin Fräul. Oberbeek aus Weimar ein tieferes Eingehen auf die Intentionen des Componislen ver- misslen , wie es Bach vor Allem verlangt, entledigte sich die bewährte Altistin Fräul. Hohenschild auch diesmal ihrer Aufgabe auf echt künstlerische Weise. Namentlich war ihr Vortrag des ausdrucksvollen Agnus dei ein musterhafter. Herr Ad. Weber aus Basel sang die Hmoll-Ario ^Benedictas qui venu', die freilich auch zum Dankbarsten gehört, schön und wurde von Herrn Concertmeister Bargheer, der die Sologeige übernommen , mit wohlthuender Discretion begleitet. Herr Emît Hegar bemühte sich redlich, der widerhaarigen Basspartie ihre beste Seile abzugewinnen. Die Arie «Quoniom tu solus sanctusv mit der seilsamen Begleitung von Fagott und Hörn wird man bei aller Pielät für Bach nicht als ein besonders glückliches Experiment bezeichnen dürfen. Gegenüber der Grosse und erschütternden Majestät des Ganzen sind diese Mängel freilich von verschwindender Bedeutung. — Möge der Basler Gesangverein, zu dessen schönsten Ruhmesblättern die Aufführungen vom 2l. und 23. Mai dieses Jahres gehören, rüstig fortarbeiten und sich bald einmal auch an das andere grosse Werk machen, das sich auf dem Gebiete der Messcomposilion einzig neben die Schöpfung Bach's stellen lässt : wir meinen Beethoven's ¡Hissa tolemnù.
A. Niggli.
Valante aventare,
komische Oper in drei Acten, топ den Herren Loáis Davyl and Armand Silvestre, Musik топ Herrn Ernest Guirand; xom ersten Mal aufgeführt in der Opéra-Comique zu Paris Ende
(Mach dem Feuilleton des Journal des Débats.)
Schon früher hatte ich Gelegenbeil zu berichten, dass bereite während der Proben von i Galante aventure« die D i rectoren der Opéra-Comique, sowie auch diejenigen, welche das doppelte Vorrecht haben, dieselbe zu vermiethen und zu be- ratheo, sich über den Titel des Werkes etwas beunruhigt zeigten. Er schien ziemlich locker und leichtfertig gegenüber den Gewohnheiten des Hauses, eines sehr decenten und durchaus wohlanständigen Hauses, in welches das weibliche Publikum vertrauensvoll eintreten kann. In Folge dessen bemühten sich die Autoren, die Librettisten und der Musiker, einen Ausweg zu suchen ; sie suchten lange und fanden schließlich nichts Besseres. Man war daher genöthigt, »Galante aventure« beizubehalten, einen Titel, der ohne Zweifel viel verspricht, der aber im Ganzen genommen weniger sagt, als: Aventure galante.
Dieses galante Abenteuer ist in der That ein hinlänglich galantes Abenteuer, und man sieht selten auf eine für die Ehre der Dame mehr compromitlirende Weise die schliessliche Hei- rath vorbereiten. So sprach man auch schon während des ersten Entreacts viel von dem Knoten der Intrige, und diejenigen, welche nicht davon zu sprechen sich getrauten, dachten sicherlich darüber nach.
Ich stelle mir vor, dass an dem Tage, an welchem Herr Carvalho den Herrn Armand Silvestre, im Drechseln von Versen und im Erzahlen galanler Geschichten gewandt wie kaum einer, in Begleitung des Herrn Louis Davyl, Autor von »У/5, те iiagloirea zu sich kommen sah, Herr Carvalho nicht ganz unbesorgt war. Er nahm übrigens das Libretto von »Galante aventure« an, indem er sich sagte, dass die Censur schon wachsam sein werde. Und er that wahrlich wohl daran ! Dank dem Dunkel und einigen Dunkelheiten ist die gefährliche Scene darchpassirl, wie ein Brief auf der Post : nämlich wie ein Liebesbrief.
Die Intrige wird geschlungen, leicht verknüpft und aufgelöst durch einen gewissen Vigil, so genannt, wie er selbst sagt, weil er an einem Fasttage auf die Welt kam. Er ist ein von Marignano zurückgekehrter Soldat, von wo er nichts als sein langes Rapier mitgebracht hat. Jetzt erscheint er als zerlumpter Zigeuner, halb Condottiere, halb Spitzbube, obendrein ein wenig Poet, verfügend über eine handvoll Gauner und sich gegen Bezahlung von einigen Pistolen gern zu nächtlichen üeber- fällen, Serenaden und Entführungen herbei lassend.
Wir erblicken ihn gerade in Unterhandlung mit dem Marquis von Chandor, Silberkämmerer des Königs Franz I., einem alten Libertin, welchem die Reize einer jungen Wiltwe Armande de Narsay den Kopf verrückt haben. Es handelt sich um nichts Geringeres, als in das Hotel der Dame einzudringen und sie zu entführen.
Doch fangen wir zuerst vom Anfang an. Eine Dichtung, wie die von »Galante aventure«, ist der Mühe worth, sorgfältig detailirt zu werden. Man hätte daraus eine Operette machen können : es ist beinahe eine grosse Oper daraus geworden. Glücklicher Weise würde die letztere Transformation »Galante aventure« der Opéra - Comique nicht einführt haben, indem
gegenwärtig diese Bühne aulorisirt ist, Werke ohne Dialog aufzuführen, keineswegs behufs Ausschliessung aller anderen dia- logisirten Werke, sondern wenn aus Zufall die Gelegenheit dazu sich darbietet. Wir werden sehen,'dass die Gelegenbeil sich öfter darbietet als man denkt, wenn das Théâtre Lyrique nicht wieder eröffnet wird. Und bei dem Gang, den die Dinge einschlagen, bei der Wendung, welche sie nehmen, und bei den Scherzen, die in den kleinen Nachrichten auftauchen, ist zu befürchten, dass diese Wiedereröffnung, diese Auferstehung lange auf sich wird warten lassen. Uebrigens können wir unmöglich die Verwaltung deshalb tadeln , weil sie gegen excen- trische Programme auf der Hut ist, welche von Prätendenten ohne grosse Bedeutung und Notorielät redigirt werden.
Ich kenne in diesem Moment nur einen Mann, dem man mit aller Sicherheil die Geschicke des Théâtre-Lyrique anvertrauen könnte : Herrn Charles Lamoureux. Für jeden Fall könnte es noch nicht dieses Jahr geschehen. Die musikalische Saison geht zu Ende ; die Blätter spriessen an den Bäumen, die Kastanien und der Flieder beginnen zu blühen :
Es ist des Frühlings sanfter Hauch, Die Luft erfüllt mit Balsamduft.
So singen die jungen Männer und die jungen Frauen bei dem Aufgehen des Vorhangs von »Galante aventure«. Ich hoffe, man wird den geschickten Cebergang zugeben, den ich mir verschafft habe, um darauf zurück zu kommen.
Die Bürger sind weniger poetisch. Sie begrüssen weder die Rückkehr des Frühlings, noch die der Helden, welche »zurückkehren aus dem fernen Krieg, in dem so viele geblieben sind«.
0 trauervolle Kunde l
rufen die guten Bürger, welche schon für die Ehre ihrer Frauen und Töchter zittern.
Nachdem der Chor sich entfernt hat, besprechen Vigil und der Marquis de Chandor die bewussle Angelegenheit. Was complot tiren sie zusammen? fragt sich Gilberle, das Kammermädchen der Marquise. Und sie horcht, wie dies in allen Stücken, komischen Opern, Vaudevilles und Komödien, welche der »Galante aventure« vorausgegangen sind, stets die Rolle der Kammermädchen war. Man wird bald erfahren, wie die Neu- gierde der Gilberte belohnt worden ist.
Die folgende Scene ist den vertraulichen Miltheilungen gewidmet, welche Isabeau und Armande unter einander austauschen. Es sind dies zwei an überjährige Gatten verbeiralhete Jugendfreundinnen , deren einer leider noch lebt, der andere aber nicht mehr. Isabeau ist Marquise de Chandor ; Armande die Wittwe des Herrn de Narsay. Und Armande mag immerhin sagen, dass sie sich nicht mehr verheiralbe ; man darf es nicht glauben. Lasse man sie nur denjenigen finden, den sie liebt, den der väterliche Wille gezwungen hat, sie zu opfern und der aus Liebeskummer dorthin gegangen ist, »wohin die verratbenen Herzen gehen«, um sich auf dem Schlachlfelde tödten zu lassen. Doch nein l der Baron Bois-Baudry ist nicht todt. Eben kommt er und singt an der Spitze seiner tapferen Soldaten :
Friede l hier an dieser Stelle Weilt die, der ich Treue schwur.
Man kann hieraus ersehen, dass, wenn das Andenken Bois- Baudry's in Armande's Herzen zurück geblieben, auch das Andenken Armando's aus Bois-Baudry's Herzen nicht verdrängt worden isl.
Er mag nun kommen, der Veranstalter von Serenaden ; er und seine Gehülfen werden gut aufgenommen sein.
Es ist in der That Bois-Baudry, der auf das von Gilberte erhobene Geschrei (Mme. Chandor und Armande von der Soubrette verständigt, sind schon weit weg) herbei eilt und mit der flachen Klinge über die Entführer herfällt. Dann bietet er galant Gilberle die Hand und führt sie nach Hause, d.h. zu Mme. Narsay.
»Ein galantes Abenteuer!« sagt Vigil für sich, indem er glatibl, dass Bois-Baudry die Mme. de Narsay eben rette.
Armande erscheint einen Augenblick bevor der Vorhang lallt, gerade im rechten Moment, um hinter der Scene von den Soldaten den Namen ihres Capitäns nennen zu hören und zu erfahren, dass er im Hotel St. Paul logirt.
Urbain, mein Traum, mein Hoffen, So werd' ich denn dich wiedersehn.
Bois-Baudry's Vorname ist Urbain.
Ich bin über einige Episoden ohne grosse Importan/ , wo nicht ohne grosses Interesse, weggegangen. die nichts oder höchstens nur wenig zum dramatischen Bau des Stückes beitragen.
Bemerken wir indessen, dass Vigil bei Marignano seinem Capitán Bois-Baudry das Leben gerettet hat, und dass der arme Schlucker, nachdem er mit dem ihm vom Marquis de Chandor übertragenen Unternehmen verunglückt ist, nicht die kleinste Pistole aus Monsigneur dem Silberkämmerer des Königs herauszubringen weiss.
Lassen wir Bois-Baudry und Gilberto ruhig beisammen sein. Mme. Narsay selbst, welche in ihr »stilles und verlassenes« Hotel zurückkehrt, das sie morgen verlassen soll und dessen Leute bereits abgereist sind, wird sich wohl hüten, sie zu stören.
Keineswegs um die Scene zwischen Joseph und Mme. Poti- phar zu wiederholen, geschieht es, dass Bois-Baudry seinen Mantel verloren hat, jenen Mantel, den Vigil aufgehoben und den der Marquis de Chandor am Schlüsse des ersten Acts nur flüchtig gesehen hat, den er aber im folgenden Act recht gut wieder zu erkennen wissen wird. In dem Hotel St. Paul, wo sich nothwendig einige von unseren Personen zusammenfinden müssen, ist es der Mantel des Capitäns, der zunächst den Blicken des Siberkämmerers des Königs auffällt. Und der arme Mensch, den Vigil glauben gemacht hat, dass die Marquise bei dem Ueberfall Tags vorher den Platz ihrer Freundin Mme. de Narsay eingenommen habe , weiss nun, zu wessen Gunsten die Serenade stattgefunden hat. Zum Teufel mit der Ordre des Königs von Frankreich, der mich bieher schickt, um diesem Schlingel von Bois-Baudry als seinen und seiner Leute Sold zwölftnusend siebenhundert Pistolen zu bezahlen !
Und die Dinge verwickeln sich allerliebst. Der Capitän will bezahlt, der Marquis will — betrogen sein. Kurz, dieser zieht sieb zurück, ohne dem Bois-Baudry das geringste Geständniss entrissen zu haben, der von dem Silberkämmerer des Königs nicht eine einzige Pistole herauslocken konnte. Auf einem klaren Flusse gleitet eine Barke daher. Armande und Bois-Baudry fallen einander in die Arme.
0 namenlose Freude,
Die uns vom Himmel kommt, Wie fernes Festgeläute
Aus lichten Wolken tönt ! Vernimmst du's? all das Klingen
Das durch die Lüfte dringt. Es kündet treue Liebe,
Vernimmst du's? Theures Herz! —
So singt Armande zum grössten Vergnügen der Zuschauer der Opéra-Comique, die nicht oft Gelegenheit haben, so artige Verse singen zu hören.
Doch da ist wieder der miserable Vigil, der eben dumme Streiche macht und alles verdirbt. Ist denn dieser Mensch wirklich so unterrichtet, wie es die Autoren des Stückes zu glauben scheinen, von all den Complicationen, die es mit sich schleppt? Nachdem Armande abgereist ist, denkt er denn nicht
daran, Bois-Baudry wegen der neuen Eroberung zu beglückwünschen und ihn zu überreden, dass sie es ist, mit der er bis zu so vorgerückter Slunde der Nacht im Holet de Narsay verblieben ist? Der Capitán mag immerhin versichern, dass er absolut nicht wisse, wo das Hotel de Narsay sei, und sich erzürnen ; der alle Soldat von Marignano will nicht ablassen, und die Degen kommen rasch aus der Scheide. Plötzlich entsteht ein Zweifel in Bois-Baudry's Geist: »Wenn er wahr spräche ; wenn sie es wäre?« Nun wohl, ruft Vigil, wenn du mir nicht glaubst, so komm und sieh. Und beide machen sich auf den Weg nach dem Hause, wo sich im Dunkel der Nacht Gilberte's Aufopferung vollzog.
Und das arme Ding denkt noch daran !
Beim Aufgehen des Vorhanges singt sie : Welch Abenteuer, guter Gott !
Bestreben wir uns zu erinnern :
Erst nahen Bettler, dann ein Mann
Zu züchl'gen sie herbei gelaufen kam.
Ja, er verlheidigl, dann entführt er mich,
Er trägt mich ohne Zeugen weg.
Entschieden ist es nur ein Traum
(Zum wenigslen will ich es glauben).
Nachdem die Romanze beendet und Gilbert« verschwunden ist, kommen Vigil, Bois-Baudry und dann Armande. Und Bois-Baudry, der sicher ist, nicht geträumt zu haben, behandelt in folgender schönen Weise seine vorgebliche Gelieble :
Den Liebenden, den gestern ihr
An diesem Platz empfingt, ich kenn' ihn. Endlich, Dank der Mme. de Chandor, welche beweist, dass ihre Freundin Mme. de Narsay einen Theil des Abends bei der Königin im Louvre zugebracht hat, Dank auch einigen von Gil- berte gepflogenen Abläugnens, der Geschwätzigkeit Vigil's und der Einfältigkeit des Marquis erklärt oder vielmehr verwirrt sich alles so vollständig , dass die Leute nichts Besseres thun können, als ihre vermeintlichen Verfehlungen sich zu verzeihen oder sie zu vergessen. Der am meisten Beklagenswerthe ¡st der arme Chandor, der genöthigl ist, auf seine Rechnung und noch dazu mit seiner Frau das Abenteuer mit Bois-Baudry zu nehmen. Ja, er hat wohl alle Ursache auszurufen : »Ich verliere den Kopf, mein Hirn platzt, ich begreife nichts mehr." Man begreift wohl, nicht wahr? dass der einzige, welcher genau weiss, wie es sich mit der Identität der compromitlirten Personen verhält, Vigil ist, und dass seine Heirath mit Gilberte sich zerschlägt. Also Vigil sollte Gilberte beirathen? Ach Gott, das habe ich ja nicht gesagt ! ....
(Scbluss folgt.)
(<08¡ Neuer Verlag von
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Op. (80. Heft i. Zehn Vocalisen für Mczzo-Sopran . . - 6. —
Op. Ш. Heft 3. Zehn Vocalisen für All - 6.—
Op. (3i. Heft 4. Zehn Vucolisen für Tenor - 6. —
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Ueber Josefine Lang sagt Ferdinand H i 11 er : "Was diese Gesänge auszeichne!, ist vor Allem die Spontaneität der Erfindung — ¡D den einen und anderen mehr oder weniger bedeutend, nie findet man musikalische Mache oder interessante Reflexion, die llauptkrank- heit unserer Zeit. Ein anderer, grosser Vorzug der Lang'schen Lieder ist die Behandlung der Stimme — in jedem Takte zeigt sich die Sängerin im besten Sinne des Wortes. Aber auch die Clavier- begleitung legt Zeugniss davon ab, dass die Tonsetzerin auf dem Instrumente ganzlich zu Hause ist. Zeigt sich auch hier und da der Einfluss, den Mendelssohn'sche und Schuberl'sche Weise auf sie ausgeübt, von Nachahmung ist nirgends die Spur; Alles ist frisch einem echten musikalischen GemUth entsprossen, ohne Aengsllichkeit, ohne Peinlichkeit. Heiter oder traurig, tiefernst oder freudesprudelnd, stets ist die Stimmung eine gesunde. Es ist aufrichtige Musik und ihre Aufrichtigkeit entspricht einer edlen Seele.«
[440] Soeben erschien in meinem Verlage:
Réminiscences iougo-slaves.
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Op.35. No.'i. Preis 3 Mark.
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Violoncell mit Clavier
componirl
von
David Popper.
Op. 35. No. 2.
Preis 3 Mark.
[44Í] Soeben erschien in meinem Verlage:
Гиг
Pianoforte zu vier Händen
componirt von
Ernst Matthiae.
Op. U.
Preit 80 3p. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
t"»] Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Werke
von
Theodor Kirchner.
Op. i. Zehn Clavierstücke. *
Hefl 4 l
Heft J t
Op. v. AlbnmbUtter. Neun kleine ClavierstUcke .... l
Op. 8. Scherzo für das Pianoforte t
Op. 9. PrUndlen für Ciavier.
Hefl 4 l
Hefl î Î
Op. 40. Zwei Kiiuiiff. Ballade von E. Geibel, für Bariton und Pianoforte 4
Op. 43. Lieder ohne Worte fur Clavier. (Dem Andenken
Mendelssohn's gewidmet) 4
Op. 44. Fantaeleetflcke für Pianoforte.
Hefl 4. Marsch. Albumblatt. Capriccioso . . Heft ». Nocturne. Präludium. Novelletle . . Heft 3. Studie. Scherzo. Polonaise ....
Op. 14. Still nnd bewegt. Clavierstücke.
Heft 4
Heftî
Op. 93. Ideale. ClavierslUcke.
Heft 4 a
(Wird fortgeratzt.) Op. 84. Walzer fur Clavier.
Heft 4 4
Heft 1 4
No. 4. Walzer in As dur
No. Î. Walzer in Asdur
No. t. Walzer in С moll
No. 4. Walzer in Adur
No. 5. Walzer in Des dur
No. 6. Walzer in B molí
No. 7. Walzer in Bdur
Op. 41. Mazurkas fur Clavier.
Heft 4
Heft Í
No. 4. Mazurka in G moil
No. Ï. Mazurka in Esdur
No. t. Mazurka in G molí
No. 4. Mazurka in Asdur
No. 5. Mazurka in F moll
No. 6. Mazurka in A moll
No. 7. Mazurka in Cdur . 1
50
50
[444] Im Verlage von J. Kiefer-Biedermann in Leipzig und Winterthur isl erschienen und kann durch jede Buch- oder Musikalienhandlung bezogen werden:
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Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Am Rabe osle i n platz l. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Die Allgemeine Mnsikaliscbe Zritung
richeÍDt rteelmieeije »n jedem Mittwoch
uiiJ ist durch alle Poe tarn te r und Bnch-
bandlnngen ¿u bezieboQ.
Allgemeine
Frei*: JálirlH-h IS Mk. VirrtoljuhrllCB« Prúnam. 4 Mk. :>ul'f. AiiwÍb*mi: die gfspul- teñe Petitíeile oder u>ren Rtium 30 PC Briefe und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur : Friedrich Chrysander.
Leipzig, 28. Juni 1882.
Nr. 26.
XVII. Jahrgang.
I n h a 11 : Compositionen von Alfred Heitsch (Fünf Lieder der Waldtraut für eine liefere Frauenstimme und Pianoforte, Op. 1 ; Bunte Blatter, sechs Ciavierstücke, Op. 2 ; Polonaise für das Pianoforte, Op. 3). — Rühlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. (Fortsetzung.) — Zweites Westholsteinisches Musikfest in Ilzehoe am 4. Juni. — Galante aventure, komische Oper in drei Acten ; aufgeführt lu Paris Ende März d. J. (Schluss.) — Anzeiger.
Aufforderung zur Subscription.
Mit dieser Nummer schliesst das zweite Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das dritte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann.
Compositionen von Alfred Heitsch.
Op. \. fünf Lieder der Waldtraut für eine tiefere Frauen- stimme und Pianoforte. Op. 2. Bunte Hitter, sechs ClavierstUcke. Op. 3. Polenaisf für das Pianoforte.
Verlag von L. Hoffarth in Dresden.
In unserer Zeit grüblerischer Reflexion, raffinirten Experi- menlirens mit allen möglichen Darstellungsmitteln an allen denkbaren Stoßen herum ist es doppelt erquicklich, hin und wieder Compositionen zu begegnen, die von des Gedankens Blässe nicht angekränkelt sind, in denen weder die sieben Todsünden musikalisch gemalt, noch der Kaiser Nero durch Töne verherrlicht werden soll, in denen vielmehr schlichte, ungebrochene Empfindung zu ebenso harmlosem Ausdruck kommt, wie das Lied des Vogels vom Blüthenzweige klingt. Einer solchen Erscheinung begegnen wir in den durch L. Hoffarth in Dresden verlegten Tondichtungen von Alfred Heitsch. Trotzdem dass dieselben die Opuszahlen 4, i und 3 an der Stirne tragen, haben wir es nicht etwa mit Anfängerarbeiten zu thun. Der Componist, viel beschäftigter Clavierlehrer in Dresden, hat bereits die Jugendjahre überschritten, und wie wir hören, sich lediglich durch das Drängen seiner Freunde bewegen lassen, endlich mit einigen Arbeiten vor die Oeffentlichkeit zu treten. Formell zeigen dieselben eine Reife, eine sichere Beherrschung des technischen Apparates, welche von vornherein den ruhig bildenden, in sich abgeschlossenen Künstler bekunden. Was die Compositionen inhaltlich besonders anziehend macht, ist neben ihrer melodischen Frische die Grazie der Empfindung, das schlicht Gemüthvolle, unmittelbar zu Herzen Gebende ihrer Ausdrucksweise. Durchwegs empfangen wir den Eindruck einer schönen, von aller Affectation freien Natur, deren innere Harmonie hier in Tönen laut wird. Sollten wir einen anderen Künstler zur Vergleichung heranziehen, so wüssten wir keinen unserm Componisten Wablverwandteren zu nennen denn Theodor Kirchner, dessen Tonsprache zwar subjectiver zugespitzt, origineller und geistreicher ist denn die Heitsch's, der aber dieselbe Anmuth der Diction, die gleiche Innigkeit der XVII.
Stimmung besitzt. — Von den drei Werken, die uns vorliegen, verdienen unseres Erachtens die Gesänge Op. l den Preis. Es sind "Fünf Lieder der Waldtraut« aus Julius Wolffs Waidmannsmär »Der wilde Jäger« für eine tiefere Frauenstimme geschrieben. Der Tondichter hat sie »seiner lieben Frau« gewidmet, und wohl mag diese liebliche Beziehung die Wärme und Herzlichkeit der Weisen erhöht haben. Von den zahlreichen musikalischen Bearbeitungen der Wolffschen Gedichte, diesen zur Composition besonders lockenden Perlen der neuern Lyrik wüssten wir keine zu nennen, welche die von Heitsch an Frische der Auffassung und Feinheit der Behandlung überragte. Die trefflichen Liebeslieder Arno Kleffel's Op. 31, denen ebenfalls Wolff sehe und zwar theilweise die nämlichen Texte zu Grunde liegen, stehen vielleicht auf gleicher Höhe und bieten interessante Parallelen dar. Gleich in Nr. 4 »Ich ging im Wald durch Kraut und Gras« /'/» F-durJ hat Heitsch das Holdverschämte und wieder Schalkhafte des Mädchens, das der Jäger »hinterm Busch« überrascht, in reizenden Tönen geschildert. Der melodische Umriss ist hier überaus zart gehalten und wird von der leicht beschwingten, durchsichtigen Begleitung nirgends gefährdet. Die freie Umgestaltung der Canlilene in der dritten Strophe mit der süssinnigen Stelle »Hat mich ein Jäger geküsst« bewährt den Meisler. Nr. z »Im Grase thaut's, die Blumen träumen« -{As-dur 4/ч! giebl uns die Schilderung einer liebewarmen Sommernacht, wie sie kaum zarter in Tönen zu gestalten sein dürfte. Den Refrain »Der Mond scheint durch den grünen Wald« hat der Componist auch musikalisch festgehalten, wodurch das Ganze an Einheitlichkeil gewinnt. Wie sinnig Heitsch zu declamiren versteht, zeigt Nr. 3 »Glockenblumen, was läutet ihr?«, in welcher die poetischen Fragen im Eingang vorzüglich bebandelt sind. Auch dem Liebesaufschwung in der letzten Strophe wird der Tondichter vollgerecht. Im Gegensatz dazu hat Nr. i, in welcher der Poet den Namen des Blümchens »Wegewart« durch eine phantasievolle Erzählung erklärt, ein ernstes, melancholisch angehauchtes Gepräge. Der balladen- arlige Ton erscheint hier glücklich getroffen, das Accompagnement reich ausgeführt und doch nirgends überladen. Das Lied »Alle Blumen möcht ich binden«, in dessen Schluss-Strophe »Ach was kann ich und was hab' ich« die hingebende Mädchen-
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liebe zu rührendem Ausdruck gelangt, rundet den Strauss würdig ab.
Nicht ganz auf gleicher Höhe stehen die sechs Ciavierstücke Op. 2, welche Heitsch unter dem an Schumann erinnernden Titel »Bunte Blätter« zusammengefassl hat. Ein hübscher aber nicht bedeutender Geburlstagsmarsch, bei dem man sich etwa einen blumengeschmückten Kinderaufzug zu denken hat, eröffnet den Cyklns. Die darauf folgende Bdur-Romanze zeigt eine expressive Melodie und sorgfältige Harmonisirung. Sehr graziös ist der Ländler Nr. 3 aus E-dur, der freilich durch den Cdur-Walzer Nr. B noch übertreffen wird. Letzterer muthet uns so recht als Erzeugniss einer glücklichen Stunde an, in welcher geistiges und körperliches Wohlgefühl unwillkürlich den leichtschwebenden Tanzschritt annimmt. In der »Wald- efnsamkeiU betitelten Nummer i bewährt sich aufs Neue Heitsch's Talent für die Illustration des Nalurwaltens, wie wir es schon in den Liedern hervortreten sahen. Nicht weniger werthvoll ist die SchlussnummerMührcheoi (% E-moll), deren phantastisches Treiben durch einen mehr die Gefühlsseite betonenden Edur-Satz wohlthuend unterbrochen wird. — In der Es dur-Polonaise Op. 3 hat Heitsch den chevaleresken Charakter dieser Tanzart gut wiedergegeben und das schwungvolle Tonstück würde unstreitig noch bedeutender wirken , wäre nicht die Zahl ähnlicher Gebilde bereits Legion, und besässen wir nicht an den Chopin'schen Polonaisen Muster der Gattung, тог denen jede Nachbildung verblasst.
Wenn wir zum Scbluss die Composltionen Heitsch's namentlich auch der musicirenden Jugend empfehlen, so geschieht es sowohl um ihrer poetischen Frische willen, die sie hoch über die gewöhnliche Salonliteratur erbebt, als auch mit Rücksicht auf die massigen technischen Anforderungen, welche sie an den Ausführenden stellen. Möge der liebenswürdige Künstler, der gewiss noch manches Werthvolle in seiner Mappe liegen bat, diese bald wieder öffnen und uns die Erzeugnisse seiner Muse fröhlich mit geniessen l»«sen ! ^ ffiqqli
Buhlmann's Geschichte der Bogeninetrumente.
ie Ceichlchte der Bogenliutrimeite, insbesondere derjenigen des beutigen Streichquartettes, von den frü- hesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Jiliis Rublnu».... Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Rtthlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 4888. 2 Bande.
Erster Band: Teil, XII und 349 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten.
Zweiter Band: Atlas mit 43 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. (Fortsetzung.} Viola da gamba.
Als Mutter des Contrabasses ist die Viola da gamba schon vielfach zur Sprache gekommen. Von Seite 226 an behandelt Rühlmann dieselbe in ihrer Bedeutung für die musikalische Praxis und trägt auf wenigen Seiten allerlei werlhvolle Nachrichten zusammen. Früher war dieses Instrument allbekannt und allbeliebt; in unserm Jahrhundert ist es verstummt. »Sogar nach dem Tode Job. Seb. Bach's (4750) Messen noch einzelne Virtuosen auf diesem Instrumente sich hören«, lesen wir S. 226. Warum sollten sie nicht? Der Verfasser zeigt sich durchgehende in dem Irrthum befangen , Seb. Bach einen grösseren Einfluss auf die Musikpraxis seiner Zeit zuzuerkennen,
als nach der Lage der Verbältnisse möglich war. «Die Viola da gamba wurde in der ersten und zweiten Hälfte des 4 8. Jahrhunderts in Frankreich und England allen anderen Bogeninslru- menten gegenüber sehr bevorzugt«, steht S. 229, was aber zu dem Vorigen, wo mit Bach der Abschluss gemacht wird, nicht recht stimmen will. Uebrigens ist damit entschieden zu viel gesagt, weil namentlich in England die Viola da gamba im ganzen achtzehnten Jahrhundert ersichtlich gegen die übrigen Streichinstrumente zurück tritt. Ich brauche nur auf Händel's Partituren zu verweisen, die hier maassgebend sind, denn was sie an Instrumenten enthalten, ist für die ganze Zeit und Umgebung als das Normale anzusehen. Diese Zurücksetzung der Viola da gamba gegen den neueren Violoncello ist hier um so bemerkenswerlher, weil damit ein alter Liebling aufgegeben wurde. Denn England war es, welches im Spiel der Viola da gamba lange Zeit den ersten Platz einnahm. »Die besten Instrumente sind unstreitig die uralten englischen wegen ihres kostbaren Tones, besonders diejenigen aus dem 46. Jahrhundert ; doch sind sie sehr selten«, schreibt Rühlmann S. 130. Leider ist er in den Gegenstand nicht weiter eingedrungen, sonst würde er gefunden haben, dass das, was hier über die Instrumente gesagt ist, auch auf die Spieler desselben Anwendung findet, denn die englischen Viol da gambisten ragten noch um die Mitte des 47. Jahrhunderts so hervor, dass Violinisten des Festlandes hinüber kamen, um sich in dieser Kunst zu vervollkommnen. Das war die eigentliche Blüthezett für dieses Instrument.
Viola bastarda. Baryton (Bordón*!.
Die Viola bastarda, auch Baryton genannt, kommt nun an die Reihe. Es ¡st ein merkwürdiges Instrument, der Viola da gamba auch darin ähnlich, dass sie mit derselben fast zu gleicher Zeit aus der allgemeinen Praxis verschwand. Etwas länger hielt sie sich allerdings, da der muthmaasslich letzte Spieler des Baryton, der Berliner Kammermusikus Violoncellist Seb. Ludw. Friede!, erst 4842 starb. Einer besonderen Beachtung erfreut sich dieses Instrument auch noch deshalb, weil Haydn dasselbe mit Vorliebe behandelte, wie aus seinen Compositionen hervorgeht. Der Baryton, auf welchen Haydn spielte, wird im Museum der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde aufbewahrt und ist von Rühlmann auf Tafel XII nach zwei photographischen Aufnahmen von der Vorder- und Rückseile abgebildet.
Die verschiedenen Namen, welche dieses Instrument führt, bedürfen noch der Erklärung. Prätorius nennt es bios »Viol bastarda« und sagt : »Dieses ist eine Art von Violn de Gamba, wird auch gleich also, wie ein Tenor von Violn de gamba gestimmet (den man auch in manglung darzu brauchen kanj. Aber das Corpus ist etwas länger und grosser. Weisz nicht, ob sie daher den Namen bekommen, dasz es gleichsam eine Bastard sey von allen Stimmen ; Sintemal es an keine Stimme allein gebunden, sondern ein guter Meister die Madrigalien, unnd was er sonst uff diesem Instrument musiciren will, vor sich nimpt, und die Fugen und Harmony mit allem Fleisz durch alle Stimmen durch und durch, bald oben auszm Cant, bald unten auszm Basz, bald in der Mitten auszm Tenor und All herauszer suchet, mit saltibus und diminutionibus zieret, und also tracliret, dasz man ziemlicher maszen fast alle Stimmen eigendlicb in ihren Fugen und cadentien daraus verneinen kan.« (Synt. II, 47.) Wer diese Worte liest, der wird mit dem Verfasser schwerlich der Meinung sein, »dass Praetorius das Instrument nur dem Namen nach kannte und nicht selbst gesehen hat.« (S. 23*.) Das wäre bei der ungeheuren Kenntniss, welche dieser Mann in musikalischen Dingen besass, schon an sich undenkbar. Nun giebt er aber auch die verschiedenen Arten, wie die 6 Saiten der Baslardviola eingestimmt werden, mit Noten an, und sagt, er bähe »den unwissenden zur nachrichtung 2 oder 3 Exempel am Ende dieses dritten Theils mit einsetzen wollen«, werde es aber lieber für den späteren (leider Dicht erschienenen) Band aufsparen. Diese Exempel sollten angeben, wie das von ihm beschriebene Spiel der Bastardviola aus den verschiedenen Singstimmen zu bewerkstelligen war. Wie konnte er nun unternehmen, solches »den unwissenden zur nacbrichlung« drucken zu lassen, wenn er in diesem Falle selber zu den Unwissenden gehörte? Manche ungenügende Ausführung und ungenaue Angabe der Cítate bei Rühlmann erklärt sich wohl zunächst daraus, dass der Verfasser die betreffende Literatur nicht beständig vor Augen halte und durch Lesen und Wiederlesen sich wirklich in dieselbe einlebte, sondern dass er sich nur Auszüge daraus machte, an die er dann gebunden war. Unter den Orchesterinstrumenten hatte die Viola bastarda zu Prätorius' Zeit eigentlich keinen Platz, Мегяеппе nennt sie garnicht ; man muss sie als ein Instrument ansehen, welches für das Solospiel benutzt wurde. Auch der Name »Viola bastarda« — der einzige, unter welchem Prätor¡us sie aufführt — deutet darauf hin, dass man sie als eine Abart ansah, welche in die Gesellschaft der übrigen Hitglieder der Geigenfamilie nicht recht passte. Von dem Namen »Baryton weiss Prälorius nichts. Derselbe war auch wohl zu seiner Zeit noch nirgends im Gebrauch ; denn das Missverständniss, welchem er seinen Ursprung verdankt, konnte sich erst in der späteren Musik bilden. Dieser missver- ständlicb entstandene Name ist aber sehr interessant, weil er uns auf die ursprüngliche Benennung des Instrumentes, sowie auf seine eigentliche Bestimmung hinweist. Ein von Rühlmann S. 333 angeführtes Citât aus Maier's Musiksaal (t. Aufl. 17 il) besagt: »Die Viola de Paredón oder Bariton genannt, welche den Namen von Pardon [hat], weil der Inventor, so um einer Misselhat willen gefangen gesessen, sein Leben dadurch erhalten haben soll. Es ist dieses ein solches Instrument, welches viele an Lieblichkeil übertrifft, und kommt mit der Viole di gamba völlig überein. Nur ist an diesem der Hals hinten ausgehöhlt und mit 8 stählernen und secundenweis gestimmten Saiten , als ein besonderer Bass, versehen , welche unlerwäh- rend dem Geigen mit dem Daumen geschlagen werden. Die Stimmung der Darmsaiten ist wie bei der Viola da gamba.« Diese Ableitung des Baryton von » Pardon « ist natürlich ganz haltlos, sie zeigt aber wenigstens, dass Maier nicht an die obere Stimme, Bariton genannt, dachte. Dagegen muss Mattheson an den Bariton gedacht haben, denn er führt das Instrument unter dem Namen Barítono als hohen Bass mit dem Schlüssel auf der dritten Linie an (Das Neu-Eröffnele Orchestre, S. 70). Seite Î3Î behauptet Rühlmann, Mattheson erwähne dieses Instrument garnicht, was also nicht richtig ist. Derselbe giebt uns freilich keine weitere Auskunft. Diese erhallen wir aber zum Tbeil von Mozart, welcher in seiner Violinschule schreibt : »Die zehnte Gattung [der Bogeninstrumente] ist der Bordon, nach dem gemeinen Sprechen der Barydon, von dem italienischen Viola di Bordone. Einige sprechen und schreiben Viola di Bardone. Allein Bardone ist meines Wissens kein italienisch Wort ; wohl aber Bordone ; denn dieses beisst eine Tenorstimme ; bedeutet auch eine grobe Saite, eine Hummel und das leise Brummen der Bienen. Wer dieses Instrument kenn), wird auch einsehen, dass durch das Wort Bordone der Ton desselben recht sehr gut erklärt sei. Dieses Instrument bat gleich der Gamba sechs bis sieben Sayten. Der Hals ist sehr breit und dessen hinterer Theil hohl und offen, wo neun oder zehn messingne und stählerne Saiten hindurchgehen, und die mit dem Daumen berühret und gekneipt werden; also zwar, dass zu gleicher Zeit, als man mil dem Geigenbogen auf den oben gespannten Darmsaiten die Hauptstimme abgeiget, der Daumen durch das Anschlagen der unter dem Hals binabgezogenea Saiten den Bass dazu spiele. Und eben deswegen müssen die Stücke besonders dazu gesetzet sein. Es ist übrigens eines der anmulhigslen Instrumente.« Bei Mozart sehen wir also, dass
die Namen Baryton, Barítono, Barydon, Paredón, Bardone aus Bordone entstanden sein müssen. Bordone ist der ursprüngliche und eigentliche Name dieses Instrumentes, und wenn Mozart auch nicht den wirklichen Sinn des Wortes trifft, so deutet er wenigstens darauf hin. Als Tenorgeige dürfte man die Viola bastarda allerdings nicht bezeichnen, denn wenn das alte Wort »bordone« u. a. auch »Tenor« bedeutet, so ist dies lediglich in dem Sinne der alten Musik zu nehmen, wo der Tenor noch die tiefste Stimme des mehrstimmigen Salzes war. Bordone bedeutet Bass, d. h. Grundstimme, und das in Rede stehende Instrument erhielt diesen Namen nicht etwa wegen seiner besonders tiefen Basslage, — denn wir haben oben gesehen, dass nicht die tiefe , sondern vielmehr die hohe Basslage ihm eigen war, — sondern es erhielt den Namen lediglich wegen der unter dem Halse befindlichen metallenen Zusatz-Saiten, mit denen (wie Mozart es so anschaulich beschreibt) der Daumen den Bass spielte, während der Bogen »auf den oben gespannten Darmsaiten die Hauptstimme ab- geigel«. In diesem Basse liegt die Eigenlhümlichkeit und die ganze Bedeutung des Instrumentes ; hieraus ist auch zugleich das hohe Alterthum desselben abzuleiten. Das Verständniss dafür muss schon zu PrUtorius' Zeit mit dem Namen verloren gegangen sein, weil er die unteren Basssaiten und ihren Gebrauch garnicht erwähnt. Wahrscheinlich hatte er überhaupt ein anderes oder doch ein wesentlich allerirtes Instrument vor sich. (Man vergleiche den folgenden Abschnitt über Viola d'amore.) Die späteren Beschreiber des Bordone konnten ohne selbständige Forschung noch weniger die ursprüngliche Bedeutung auffinden. Unserm Verfasser wäre solches bei seinen ausgebreiteten Studien möglich gewesen, wenn er die alte Musikpraxis und Compositionsweise näher erforscht, oder mit Jemand zusammen gearbeitet hätte, der in diesen Dingen zu Hause ist.
Es war dies also eine Viola mit bordone, die deshalb abgekürzt in Italien Bordone, in Prankreich Bourdon, in England Bürden genannt wurde. Ein solches Instrument kann nur im frühen Mittelalter entstanden sein, wo eine freie Spiel- oder Singmelodie zu einem mehr oder weniger stereotypen Basse an der Tagesordnung war. Der Bordone ist daher musikalisch ein naher Verwandter sowohl der schottischen Bagpipe wie der deutschen Radleier, und es würde eine schwierige, aber auch anziehende und lohnende Untersuchung sein, den Wegen nachzuspüren, auf welchen dieses Saiteninstrument bis zu seiner letzten, so zu sagen classiscben Form durchgebildet wurde, lieber die technischen Eigenthümlichkeiten und den künstlerischen Werth desselben urlheilt der Verfasser wie folgt : »Für den Spieler sind zwei Hauptschwierigkeiten zu überwinden ; zunächst die ganz freie Haltung der linken Hand ohne Stütze noch Anlage an den Hals beim Spielen, und ferner das Anschlagen der Metallsaiten mit dem Daumen der linken Hand, deren übrige Finger während des Spielens auf den Darmsaiten ruhend die Melodien und Harmonien ausführen, die durch den Bogen zu Gehör gebracht werden, wozu der Bass durch das Anschlagen der Metallsaiten mit dem Daumen gegeben wird. Der Baryton ist ein echtes Kammerinstrumenl zum Alleinspielen eines Liebhabers und dabei von einer reizenden Klangwirkung. Allein von hohem künstlerischen Werthe ist derselbe darum doch nicht, da er für grosse technische Schwierigkeiten nicht brauchbar und wegen seines complicirlen Baues und der vielen Saiten, welche sich leicht verstimmen und schwer aufziehen lassen, besonders aber der unsicheren und ermüdenden Haltung der linken Hand wegen nunmehr der Vergessenheit anheimgefallen und nur noch in Alterthumssammlungen zu finden ist.« (S. Î36.) Wenn man nun das im Auge behält, was so eben von uns über den Ursprung und die Eigenlhümlichkeit dieses Bordone geltend gemacht ist, so wird es leicht sein, demselben eine noch vortheilhaftere Seite abzugewinnen. Der Bordone erscheint dann als das einzige Instrument aus der ältesten Zeit der harmonischen Musik, welches sich durch alle Stadien der Entwicklung der Tonkunst bis in die letzte classi- sche Periode hinein erhalten hat und hier durch Haydn gleichsam künstlerisch verewigt worden ist. Wir besitzen kein anderes Instrument, von welchem sich etwas ähnliches sagen liesse, denn die Orgel gehört nicht hierher. Ein derartiger Tonkörper verdient nun sicherlich ein besseres Loos, als aus den von Rühlmann gellend gemachten Gründen ohne weiteres und für immer in die »Alterthumssammlungen« verbannt zu werden ; man wird ihn eines Tages schon wieder hervorholen und — zunächst zu Haydn's Musik — neu ertönen lassen. Das seit Decennien so laut und allgemein gesungene Lied von dem Veraltetsein gewisser Musikweisen und Instrumente fängt nachgerade selber an zu veralten.
Diese Worte über den Bardone, den missverständlich so genannten Baryton, können das Gute haben, aufs neue in Erinnerung zu bringen, dass durch eindringende Sachforschung , — unbeschadet des wissenschaftlichen Selbstzweckes, welchem dieselbe dient, — ein Gegenstand gewöhnlich weit anziehender und bedeutender erscheint, als vorher. In der Musik wird sich solches fast bei jeder Gelegenheit bestätigen.
Viola d'imore.
Die Viola d'amore ist neuerdings wieder einigermaassen ins Gerede gekommen, weil Meyerbeer den Einfalt hatte, sie in den »Hugenotten« anzuwenden. Der Verfasser behandelt sie denn auch ziemlich eingehend. Nach den allen Beschreibungen muss man annehmen, dass verschiedene Varietäten des Instrumentes im Gebrauche waren, die ziemlich von einander abwichen. Vielleicht ist dieses nur dem äusseren Anscheine nach der Fall; jedenfalls ist das, was L. Mozart sagt, wieder das klarste : »Hie elfte Art der Bogeninstrumente — meint er — mag die Viola d'amour sein ... Es ist eine besondere Art der Geigen, die sonderlich bei der Abendstille recht lieblich klingt. Oben ist sie mit sechs Darmsaiten, davon die tiefern überspon- nen sind, unter dem Griff mit sechs stählernen Saiten bezogen, welche letztere weder gegriffen noch gegeigt werden, sondern nur den Klang der obern Saiten zu verdoppeln und fortzupflanzen sind erdacht worden. Dieses Instrument leidet viele Verstimmung.' (Violinschule S. 4.) Rühlmann erinnert daran, dass Prätonus bei seiner Viola bastarda ähnliche mitklingende Saiten erwähnt, und zwar als eine neuere englische Erfindung. Prätorius schreibt nämlich : »Jetzo ist in Engelland noch etwas sonderbares du r/u erfunden, dasz unter den rechten gemeinen sechs Säilten, noch acht andere Stälene und gedrebete Mes- sings-Säitten, uff eim Messingen Steige (gleich die uff den Pan- dorren gebraucht werden) liegen, welche mit den Obersten gleich und gar rein eingestimmet werden müssen. Wenn nun der obersten dermern Säitten eine mit dem Finger oder Bogen gerühret wird, so resonirl die unterste Messings- oder Stälene Säulen per consensum zugleich mit zittern und tremuliren, also, dasz die Lieblichkeit der Harmony hierdurch gleichsam vermehret und erweitert wird.« (Synl. II, 47.) Wenn man dieses liest, so lässt sich kaum bezweifeln, dass wir in Prätorius' Viola bastarda und in dieser Viola d'amore dasselbe Instrument vor uns haben. Die beschriebene englische Erfindung wird also im П. Jahrhundert allgemein angenommen sein. Der Name Viola d'amore fehlt bei Prätorius ganz ; aus seinen Worten ist deutlich zu ersehen, dass dieses Instrument damals noch nicht die volle Ausbildung erlangt hatte. Rühlmann weist auf diese Aebnlichkeit der Viola bastarda mit der Viola d'amore zweimal hin und kommt merkwürdigerweise trotzdem nicht zu dem Schlüsse, dass dasselbe Instrument vorliegt. Er geht auf die so nahe liegende Frage überhaupt nicht näher ein. Offenbar bat er den Gegenstand nicht genügend durchgearbeitet,
sondern sich Materialien zusammen geschrieben, wie die verschiedenen Quellen dieselben ergaben, ohne dabei diese Quellen genau mit einander zu vergleichen. In Folge dessen ist ihm auch die Ausbildung, welche die Viola d'amore im 17. Jahrhundert erhielt, dunkel geblieben. Ueber das Instrument an sich urtheilt er höchsl günslig. Seine Worte lauten : »In Ansehung ihrer Form weicht die Viola d'amore von der heutigen Viola oder Bratsche nur wenig ab. Der Körper des Instrumentes ist etwas grosser, die Zargen , die wenig oder garnicht geschweift sind, etwas höher. Hals und Griffbrett sind etwas breiter. Am meisten unterscheidet sie sich von ihr ausser der Beigabe der Metallsaiten durch den längeren, an der Rückseite offenen Wirbelkasten ; letzteres ist durch die Aufnahme der doppellen Saiten , die mitbin zwölf oder vierzehn an der Zahl sind, nothwendig. Die sieben Darmsaiten werden an die sieben ersten Wirbel nächst dem Sattel rechts und links befestigt ; die sieben Metallsaiten an die sieben oberen Wirbel. Die Metallsaiten gehen unterhalb des Saltéis durch den Hals hindurch, an der Rückseite des Wirbelkastens herauf in den Wirbelkasten, während die Darmsaiten auf dem Sattel aufliegen und von da aus zu den Wirbeln weiter gehen. An dem unteren Ende sind die unier dem Steg forllaufenden Metallsaiten an Stiften hinter dem Saitenhalter neben dessen Knopf an der Unterzarge angehängt und befestigt. Der Steg unterscheidet sich von dem gewöhnlichen Violenstege durch seine Grosse und Breite derart, dass er mehr dem Stege eines Violoncello als dem einer Viole gleichkommt. In dieser Art des Baues und der Besaitung beruht auch hauptsächlich das äusserst Susse und Weiche, das in Wahrheit Liebe- und Sehnsuchtsvolle, das Schmelzende des Klanges dieses Instrumentes ; denn indem durch den höheren Steg die Darmsaiten auch äusserst hoch über dem Griffbrette und dem Resonanzboden liegen, sind ihre Schwingungen weiter und freier, und die tönenden Luftwellen werden nicht so heftig von letzterem zurückgeschlagen, als bei den modernen, der Violine nachgebildeten Bogeninstrumenten. Hierbei kommt auch noch ausser den etwas höheren Zargen der Boden in Berücksichtigung, der, wie bei der Viola da gamba, nur wenig in seiner äusseren Oberfläche erhoben oder gewölbt ausgearbeitet ist, wie dies bei der Violine und ihren Nebeninstrumenten der Fall ist. Dadurch dass der Boden der Viola d'amore nabezn flach und glatt ist, kann er auch weniger stark mitvibriren und gerade in diesen letzleren Eigenschaften liegt einer der Hauptgründe für den weichen Klang, wodurch sich auch die Verwandtschaft der Viola d'amore mit den ältesten Violen bekundet, die einen fast gleichen Bau erkennen lassen. Am meisten trägt zu der besonderen Klangwirkung des Instrumentes natürlich das gleichzeitige Mitertönen der Metallsaiten bei, die im Einklänge zu den Darmsaiten gestimmt sind, wodurch der Ton der letzteren etwas von dem Charakter einer Metallsaite annimmt. Damit erhält das Instrument einen Reiz, der noch gar nicht hinreichend erkannt und ausgenutzt ist.« (S. 240—S4<.) Sehr bedeutend ist die Benutzung noch nicht, welche das Instrument nach Meyerbeer in neuerer Zeit gefunden hat, obwohl es von Berlioz enthusiastisch empfohlen wurde, welcher (unter Beistimmung Rühlmann's) meint, eine Menge Violen d'amour müssten in der Begleitung »eines schönen Gebetes zu mehreren Stimmen« Wunder thun. Wir glauben dies nun allerdings nicht, sondern sind der Ueberzeugung, dass die wahren mehrstimmigen Gebete oder Kirchensätze nach wie vor derartige sensuelle Hülfsmittel verschmähen werden. (ScblDss folgt.)
Zweites Westholsteinisches Musikfest
in Itzehoe am 4. Juni.
Hamburg. Nicht ein sogenanntes grosses , sondern nur ein in bescheidenen Grenzen gehaltenes Musikfest war es, welches am i. Juni Hi Itzehoe, einem Städtchen des westlichen Holstein unweit Hamburg, gefeiert wurde, und wenn sich auch zu diesem einige Hamburger »Kenner« eingefunden hatten, so waren es zum guten Theil Local-Reporter oder den Itzehoern persönlich befreundete Musiker. An vielen Orten Holsteins, in Städten und Dörfern, wird, den Verhältnissen entsprechend, Musik gemacht, und man findet unter den dort zerstreuten Gesangvereinen häutig recht tüchtige, welche ziemlich grossen Anforderungen gewachsen sind. Der Seminar-Musiklehrer Schleisielt in Uetersen unternahm es nun vor kurzem, die Kräfte der verschiedenen Vereine des westlichen Holstein zu verbinden, um mit einer solchen grösseren Slimmenanzahl auch Grösseres zu wagen. AU erste Frucht dieser Vereinigung ist das »erste West- holsteinische Musikfest«, welches vor zwei Jahren in Elmshorn staltfand, zu betrachten, dem jetzt nach der festgesetzten Frist von zwei Jahren das zweite in Itzehoe folgte. Man ging bei dieser Verschmelzung besonders von dem Gesichtspunkte aus, dem holsteinischen Volke in Stadt und Land durch Aufführungen ein Bild von denjenigen grösseren Tonwerken zu geben, die in Hamburg zur Aufführung kommen, aber den meisten nur aus Zeitungen oder dem blossen Namen nach bekannt sein können. Dieses ist aus verschiedenen Gründen ein schwieriges Unternehmen, denn einerseits hält es schwer, viele einheitliche Uebungen abzuhalten, da die einzelnen Vereine vielfach meilenweit von einander domicilirt sind, andrerseits ist nicht immer ein passender Concertraum vorhanden ; und je primitiver letzterer ist, um so mehr Schwierigkeiten verursacht es, denselben einigermaassen zu reslauriren, von der mitunter schlechten Akustik ganz abgesehen. Bei diesen mühseligen Ungelegenheiten ist aber ein derartiges Unternehmen auch noch in anderer Beziehung sehr undankbar, da dessen Existenz von den geringfügigsten Umständen bedroht werden kann. Ausser einer festen Thatkraft bedarf es also vor allen Dingen der äussersten Vof- sicht in der Behandlung der Vereine, der Mäcene und der Bewohnerschaft selbst, so dass der betreffende Leiter mit Allen igut Freund« sein muss, wenn er seinen Plan zur Ausführung bringen will. In Bezug hierauf können wir dem Dirigenten dieses Festes, Herrn Schleisiek, unsere Anerkennung nicht versagen. Er hat es verstanden, eine geschulte Sängerschaar vorzuführen, welche massigen künstlerischen Anforderungen durchaus genügte. Zu unserer Freude bemerkten wir, mit welcher frohen Genugthuung und directen Folgsamkeit die Sänger dem Dirigentenstabe gehorchten. Der Chor bestand aus neun Gesangvereinen von Itzehoe und den benachbarten Städten. Das Orchester war aus Mitgliedern des Philharmonischen und Sladl- tbeater-Orchesters in Hamburg zusammengesetzt. Die Gesang- Soli waren nur durch zwei Sängerinnen vertreten : Fräulein Elisabeth Scheel (Sopran) und Fräul. Adele Asmann (Alt) aus Berlin.
Nun zum Concerte selbst. Den Eingang bildete die Weber'- sche »Freischütz« - Ouvertüre. Dann folgten einige einfache Chorlieder: «Es blüht ein schönes Blümchen«, Volksweise, »Seligkeit in Jesu«, Choralmelodie von Karl Breidenslein und »Der Wanderer in der Sagemühle', Volksweise nach Friedrich Glück. Fräul. Scheel sang zuerst ein Lied von R. Franz »Mein Schatz ist auf der Wanderschaft«, darauf U i r bist du meine Königina von Brahms und »Der Schelm« von Reinecke. Mehr noch uefielen die Vorträge von Frl. Asmann, welche drei Lieder zum besten gab : »Es blinkt der Thau« von Rubinstein, »Und als endlich die Stunde kam« von Hartmann und »Kreuzzug« von Schubert, und dann noch eine Zugabe von Ad. Mehrkens folgen
Hess. Den Schluss des ersten Theiles bildeten zwei Duette, eins von Mehrkens, das andere von Schumann. Der Autor des ersten Duettes, Herr Ad. Mehrkens, Dirigent des Hamburger Gesangvereins »Bachgesellschaft«, begleitete diese Duette, sowie die erwähnten Sologesänge auf dem Piano, wodurch hinreichend erklärt sein mag, warum seine Compositionen hier zur Aufführung gelangten. Nach dem Duett von Rob. Schumann »Der Frühling», dessen Vortrag nach dem von Ad. Mehrkens als eine willkommene Erholung zu betrachten war, betrat der Ehrenpräsident des Vereins, Herr Landrath von Harbou, das Podium und hielt eine kurze patriotische Ansprache, welche mit der Aufforderung zu einem Hoch auf den deutschen Kaiser schloss, dessen Urenkel beziehentlich aus Holsteins Stamm entsprossen sei. An diese Rede scbloss sich als allgemeiner Gesang »Heil dir im Siegerkranz« ; es reichten sich also Patriotismus und Musik bei diesem Feste eng die Hand, vielleicht etwas zu eng, wenn man die reinen Interessen der Kunst ins Auge fasst.
Der zweite Theil des Concertes wurde durch die Symphonie (A-dur) Nr. 7 von Beethoven ausgefüllt. Dieselbe, vom Orchester recht wacker vorgetragen, fand jedoch bei dem Publikum nicht den begeisterten Beifall, wie einzelne kleinere Stücke des ersten Theiles. Man kann nur wünschen , dass die Betreffenden aus dieser Thatsache die richtige Lehre gezogen haben. Bei so ausgedehnten Symphonien, wie es alle Beelhoven'schen sind, beschränkt sich die leicht ansprechende und auch dem weniger Musikverständigen fassliche Melodie auf einen kleinen Brucbtheil im Verhältniss zum Ganzen, wenn es auch die melodienreiche siebente Symphonie ist. Um für Symphonien hier die Aussicht auf eine grössere Empfänglichkeit seitens der Zuhörer zu haben, hätte eine kleinere, weniger umfangreiche Composition gewählt werden müssen, z. B. die Gmoll-Sym- phonie von Mozart oder die G-dur von Haydn , welche beide für einen solchen Zweck förmlich geschaffen zu sein scheinen.
Die Wahl eines so langen Instrumentalstückes und seine Stellung in der Mitte des Concertes wirkte auch auf das noch Folgende ungünstig ein. Nach dieser Symphonie sollte nämlich der »Orpheus« von Gluck als dritter Theil des Festes in etwas verkürzter Gestalt aufgeführt werden. Als es nun zur Aufführung kam, schwand bei den schlechten Lichtverhällnissen der Itzehoer Reithalle, in welcher das Fest stattfand, bald das Tageslicht, so dass ein längeres Concertiren nicht möglich war. Eine Verkürzung der Symphonie, sowie der Pausen, und vielleicht auch noch die Verlegung sämmtlicher Reden in die Dämmerung, würde Abhülfe geschafft haben. Wir hörten also nur die hauptsächlichsten Chöre und einige Arien, im Ganzen acht Nummern. Was uns geboten ward, war gut, so dass unser Bedauern, nicht das ganze Werk hören zu können, gerechtfertigt ist. Während Frl. Asmanu den Orpheus und Frl. Scheel die Eurydice übernommen hatte, war der Amor durch eine ungenannte Schülerin des Herrn Schleisiek vertreten ; aus den wenigen Tönen , welche durch die grosse Einschränkung des Werkes dieser Sängerin übrig blieben, erkannte man eine angenehme Stimme.
Nach Schluss des Concertes konnte es Herr Prof. Graedener aus Hamburg nicht übers Herz bringen, uns bei dieser Gelegenheil eine Probe seiner Beredlsamkeit vorzuenthalten, indem er, obgleich von Niemand dazu autorisirt, im Namen des Publikums den Mitwirkenden und besonders dem Fesldirigenlen für den gebotenen Genuss seinen Dank aussprach.
Aus dem Gesagten wird zu entnehmen sein, dass wir alle Ursache haben , mit der musikalischen Leitung dieses Festes durch Herrn Schleisiek zufrieden zu sein, da derselbe bei dieser Gelegenheil eine nicht gewöhnliche Befähigung als musikalischer Dirigent bekundet hat. Der Wunsch nun, welcher sich naturgemäss hieran scbliesst, nämlich dass es ihm gelingen möge, dea Sinn für wahre Musik immer mehr ¡n jenem Kreise zu verbreiten, kann hier nicht ausgesprochen werden , ohne noch kurz auf dea Weg hinzudeuten, auf welchem allein wahrhaft bedeutendes Ergeboiss möglich ist. Die Stellung einer Symphonie ¡n die Mitte des Concertes beweist, dass man dieselbe musikalisch als die Hauptsache und als das Wichtigste ansieht. Das ist aber der Standpunkt der grossstädtischen sogenannten Philharmonischen Concerte. Auf Musikfesteo ist das Publikum ein anderes, hier machen sich daher auch andere Rechte geltend. Wir haben eine fast unabsehbare Menge ora- torischer Werke, welche für solche Feste geschrieben sind und diesen Festen gleichsam erst Gestalt und Dasein gegeben haben — diese sind es, die vorgeführt werden und im Mittelpunkt stehen müssen. Deshalb ist es auch nicht wohlgelhan, ein Opernbruchslück an deren Statt zu wählen. Hierbei ist nun keineswegs die Meinung, als sollten für verhällnissmässig so beschränkte Mittel, wie die Itzeboer waren, umfängliche, ein ganzes Concert in Anspruch nehmende Oratorien gewählt werden. Die Wahl ist unter allen Umständen so zu treffen, dass den Zuhörern eine unterhallende Mannigfaltigkeit geboten wird. Aber diese Auswahl ist nicht zu machen aus dem Gebiete der Symphonie, der Oper und der einfachen Lieder, sondern viel* mehr aus dem Gebiete der oraloriscben Musik — so muss die Forderung lauten, und erst wenn der Leiter des Festes dieselbe beachtet, wird er sein Unternehmen für die Dauer gut funda- menlirt haben. Man erwäge noch Folgendes. Dieses ganze Concert oder Musikfest, wie es sich darstellte, war eine abgeschwächte, weil mit geringeren Mitteln hergestellte Hamburger Aufführung. Das gegenwärtige Musiciren in dieser Stadt Hess sich dabei überall als Vorbild erkennen. Wenn eine grosse Stadt nun in der Musik, wirklich product i v ist, so wird sie mit ihren bedeutenden Kräften unwillkürlich maassgebend für eine weile Umgehung und diese muss sich auf blosse Nachahmung beschränken. Aber ganz anders liegt die Sache in unserer Zeit. Die Musik, um deren Aufführung es sich hier handelt, gehört der Vergangenheit an, und jeder Ort ist absolut selbständig sowohl in der Wahl wie in der Auffassung oder Behandlung derselben. Es kann sogar vorkommen, dass ein namenloser Musiker an einem kleinen Orte in irgend ein Gebiet der classischen Musik weil tiefer eindringt, als die tonangebenden Musiker grosser Städte ; ja, auf einer solchen Möglichkeit beruht hauptsächlich das lebendige, vorurteilsfreie Verständniss unserer grosser! Tonwerke. Die gegenwärtigen Hamburger Concerte nun zum Vorbilde wählen , heissl das Verkehrte zum Muster nehmen, denn dieselben sind in ihrer Zusammensetzung, in ihren Programmen durchweg mangelhaft und nur erfreulich in einzelnen Leistungen, die sich natürlich nur dann nachahmen lassen, wenn man dieselben Virtuosen zur Verfügung hat. Eine Gruppe von Gesangvereinen hat eine ganz andere und im Grunde höhere Aufgabe. Das was eine solche Vereinigung selber mit den Mitteln des Chorgesanges bewerkstelligen kann, muss den Grund bilden ; Symphonien sind für sie unier allen Umständen Nebensachen. Ein solcher Grundstamm ist nun aber nicht herzustellen durch die Uebung einfach harmonischer Lieder, sondern nur durch den wirklich contrapunklischen Chorgesang. Das Lied in seiner kleinen Form und engbegrenz- len Ausdrucksweise führt auf Abwege und ist auf die Dauer für die Sänger ermüdend, abstumpfend, so leicht und dankbar es auch anfangs zu sein scheint. Dercontrapunktisch oder fugirt gestaltete Chor dagegen ist gleichsam aus dem innersten Leben des Gesanges heraus geschaffen, wirkt deshalb auch belebend auf die Sängerschaar. Die Wahl der richtigen Musikstücke ist hierbei allerdings von bedeutendem Einflüsse ; aber trotzdem muss betont werden , dass diese gesanglichen Yortheile schon in der musikalischen Form an sich liegen, wodurch sich also diese anscheinend schwierigste Form, der Harmonie in Wahr
heit als die leichteste erweist. Der instrumentale.Theil muss sich bei derartigen Vereinigungen zunächst dem Besang der Chöre, die stets mit accompagnirenderBegleitung verseben sind, anschliessen und von hieraus weiter bilden. Auf diesem einfachen und unbedingt sicheren Wege kann ein Dirigeât dabin gelangen, Alles wirklich in der Hand zu halten und musikalische Leistungen zu erzielen, die selbst bei äusserlich bescheidenen Mitlein den Aufführungen grösserer Orte nichts nachgeben und mitunter dieselben von künstlerischer Bedeutung sogar weit überragen.
Galante aventure,
komische Oper in drei Âcten, Tod den Herren bouis Davy l und
Armand Silvestre, Musik von Herrn Ernest Guirand;
zum ersten Mal aufgeführt in der Opéra-Comique zu Paris Ende
März d. J.
(Schluss.)
Herr Ernest Guiraud ist der Autor der »Madame Turlupin«, des > l'uvülimi und eines sehr artigen Ballets, betitelt iGretna- Green«, das noch тог nicht langer Zeit in der grossen Oper aufgeführt wurde, das aber vom Zettel verschwunden ist, wie «Madame Turlupin« und »Piccolino«. Ebenso ist er in gewisser Hinsicht der Autor von »Hofmann's Erzählungen», deren Partitur er mit einer Gewandtheit, Eleganz und einem Geschmack instrumentât hat, welchen alle Well, selbst die Musiker, Anerkennung haben widerfahren lassen.
Auch ist Herr Ernest Guiraud seit einem Jahr Professor der oberen Klasse der Composition am Conservatoire, wie es Cherubini, Le Sueur, Boïeldieu, Halévy, Henri Heber, Herr Ambroise Thomas (ich nenne nur die berühmtesten] waren, wie es gegenwärtig Herr Massenet und Herr Delibes sind ; wie es weder Berlioz, noch Félicien David jemals waren, und wie es niemals, was man bedauern muss, sein wollten die Herren Charles Gounod und Camille Saint -Saëns. Hen- Ernest Giiiraud, der im Jahre l 858 den groasen Preis für musikalische Composition erhielt, ist demnach ein Componist von Talent auf der Grundlage eines gelehrten Harmonikers. Dies ist so unbestreitbar, dass nie jemand daran gedacht hat, es zu bestreiten. Aber welcher Schule gehört er an? Das kann ich nicht positiv sagen. Ich weise nur, dass er zur Aufführung der Tetralogie nach Bayreutb gegangen und von dort zurück gekommen ist, wie er hin ging, voll Enthusiasmus für Richard Wagner, aber fest entschlossen, ihn nicht nachzuahmen. Also ist Giraud ein platonischer Wagnerianer, vie (Gott Lobt) viele andere. Er ist ein verständiger und scharfsinniger Kopf. Ist man auch noch so wenig, immerbin ist es Jas Beste zu bleiben, was man ist ; die gelungenste Nachahmung, handle es sich um ein Gemälde oder um ein lyrisches Werk, ist nicht der Mühe worin , dass man sich von seinem Wege ablenken ISsst, um derselben seine Augen oder seine Ohren zuzuwenden. Das ist wenigstens meine Ansicht.
Es fanden sich recht hübsche Sachen in »Madame Turlupina, in »Grelra-Green» und in »Piccolino«. Warum sollt« es also deren nicht auch in iGalante aventure« geben? Die Verse sind gefällig und einige derselben ermangeln nicht einer gewissen Lyrik ; musikalische Situationen sind da und dort geschickt behandelt. Ich begreife recht wohl, dass ein Musiker sich sagte : Diese Dichtung gefällt mir, ich werde sie in Musik setzen. Und dann, kann denn ein Künstler stets wählen?
Herr Guiraud hat in seinem Portefeuille eine grosse Oper in fünf Acten, deren Handlung in verschiedenen Ländern vor sich geht, in Folge dessen die Farbe in jedem Acte wechselt und welche: das Feuer benannt ist. Er hat daraus für die Sonntagsconcerle einen persischen Tanz genommen, der ein Kleinod isl. Da wird man sehen, ob seine Inspiration Flügel hat und ob diese grosse Schwungkraft besitzen. Aber, offen gesagt, konnte in »Galante aventure«, in einem Abenteuer von Gilberle und Bois-Baudry, der Compositeur sich hoch aufschwingen und ein Aequivalent der Arie aus »Freischütz« oder »Fidelio», oder des Septetts aus den »Trojanern«, des Finale aus der »Vestalin«, oder des Hochzeilmarscbes aus »Lohengrin« liefern, um A. de Narsay in die Kirche zu geleilen ; oder selbst etwas der Serenade des »Don Juan« Gleichbedeutendes, wenn es sich um einen einfachen Landstreicher handelt, der unter dem Balkon singt?
Wie froh bin ich. dass er, indem er eine Serenade zu schreiben hatte, nicht jene nachahmte. Das hindert aber die Serenade in »Galante aventure' nicht, dislinguirt und reizend zu sein mit ihrem Flötenrilornell, ihren Horntönen und ihren discreten Pizzicatis. Sie wirkt sogar nahezu originell durch ihre Schlusscadenz : /', a, d. Es ist nur wenig, aber doch will es erfunden sein. Und ist nicht der (ntroductionschor im ersten Theil von einer melodiösen duftigen und einschmeichelnden Färbung, wie ein Mailüftchen?
Es ist des Frühlings süsser Hauch ....
Und auch das poetische Hornpräludium darf ich nicht vergessen l
Der Rhythmus im Allegro des Chors, dessen ich eben erwähne, mag vielleicht etwas vulgär erscheinen. Allein die Rufe der Trompeten, welche einander ablösen und ohne Unterlass moduliren, machen das artige Tableau pikant.
Die drei Frauen, Armande, Isabeau und Gilberte, singen im Walzertakte ein niedliches und leicht dahin schwebendes Terzett; die Couplets der Marquise de Cbandor sind sehr an- muthig, und die von der Mme. de Narsay gesungene Melodie zeugt von sehr richtigem Gefühl, indem sie den Seelenzusland der jungen Gräfin ausdrückt, der »von schmeichelndem Wahne« erfüllt ist. Weniger aber schwärme ich für die Arie des Bois- Baudry und das Lied des Vigil. Da jedoch die Serenade, die ich bereits hervorgehoben habe , beinahe am Ende des Acts gesungen wird, so verharrt man in dem von ihr erzeugten angenehmen Eindruck.
Aber hat sich nicht die Erinnerung an den Soldatenchor
aus »Faust« dem Herrn Guiraud aufgedrängt, als er seinen In- troductionschor zum zweiten Act schrieb? Eigentliche Remi- niscenzen finden sich darin nicht, nur eine Familienähnlichkeit. Es sind eben Soldaten, die aus dem Kriege zurückkehren, wie auch andere schon zurückgekehrt sind.
Erwähnen wir noch der graziösen kleinen Ballelmusik, getanzt von neun Damen (nur bei grossen Gelegenheiten verwendet man deren zehn !), der sehr bewegten und geistvoll behandelten Orgie, der etwas durch die Vocalisen des Allegro entstellten Arie der Armande, des darauf folgenden Duetts für Tenor und Sopran, dessen Liebesphrasen sehr schwungvoll sind, so gelangen wir zum Finale, dessen Wiederholung man verlangt hat. Warum dies? Ist es doch in einer sehr bekannten und abgenutzten italienischen Form gestaltet, die schon oft herhalten musste. Auch ist uns die instrumentale Behandlung, sowie die Art ein Crescendo vorzubereiten und es zu entwickeln, durchaus nicht fremd. Ja, das ist alles richtig; aber es ist nicht minder richtig, dass dieses Stück von einer Meisterhand gefertigt isl und dass es auf das Publikum eine sehr grosse Wirkung äussern musste. Nun, was soll ich noch mehr sagen? man hat es zweimal verlangt.
Man kann sich nicht viel über den dritten Act verbreiten, zumal er sehr kurz ist; ein kleiner Entreacl im Marschtempo, der in den Concerten für kleines Orchester vielleicht den Erfolg des Entreacts aus »Mignon« haben wird ; eine Cavatine, ein Duett, das ist, glaube ich, alles, was sich Hervortretendes darin befindet und was man davon behalten hat. Der Compositeur ist dafür zu loben, dass er Leidenschaftlichkeit in das Duett gelegt und der melodischen Wendung der Cavatine eine gewisse Eleganz verliehen hat.
Das Stück schliesst mit einer bereits in dem Duett des zweiten Acts gehörten Phrase :
Liebe, birg mit deiner Hülle Unser ewiges Entzücken.
Und Gilberte führt selbst ihren Antheil an dem Hochzeilsgesang aus, der Krönung eines Werkes, das die Opéra-Comique mit ausserordenllicher Sorgfalt auf die Bühne gebracht hat, wofür sie auch, wie ich es wünsche, belohnt werden wird.
München. L. v. St.
АЖЖБЮКН.
[«»] Neuer Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
für
vier -weil>liolie Stimmen
(ohne Begleitimg)
componirt
und Frau Anna Regan-Schimon zugeeignet von
Ferdinand Hiller.
Op. 199.
No, 4. Mirienlied: »0 du heiligste, o du frumincstc-, nach dem Lateinischen von Foil». Partitur 50 3p. Stimmen à 15 ¡f.
No. I. Lledesgrns«: «Liedergrüssc sind die Glocken», von Karl Steller. l'ai litur во ф. Stimmen à Ï5 ф
No. I. Wiegenlied: »Die BlUmelein sie schiefen*, aus Kretzschmer's Volksliedern. Partitur »0 ф. Stimmen & 15 ф.
No. ». Morgengeiang: -'Horch', horch, die Lerch«, nach Shakespeare, Partitur 60 ф. Stimmen à 45 ф.
No. S. Abend Im Thal: »Tiefblau isl da« Thal., von Ma?im Greif.
Partitur 10 ф. Miiiuiii'ii » l!i ,£P.
Neuer Verlag von J.Rleter-BledenMU in Leipzig». Winterthur.
[не]
msmm
12 Stücke
für das
T* i л n о Г o i- t «-
componirt
WoldemarVoullalre.
Op. 6. Pr. 5 Л.
Einzeln:
No. 4. Krühlingsabnen Pr. .*o,r,o.
- ». Schneeglocklein läutet den Frühling ein ... - - 0,50.
- 3. Lau wehen die Winde - - 0,80.
- 4. König Frühlings festlicher Einzug - - 0,50.
- 5. Wandern - - 0,50.
- 6. Vogelconcert im Walde - - 0,80
- 7. Blumendüfte - - 0,50.
- 8. Frühlingsregeo - - 4,00.
- 9. Die Wachtel im Saatfeld - - 0,50.
- 40. Hirtenüed - - 0,50.
- 44. Im Wtlde - - 0,80.
- 4S. Oie Kornfelder wogen - - 0,50.
[44 7]
Verlag von J. Hieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
FÜR
ORGELSPIELER.
INHALT:
No. 4.
No. 2.
No. 8.
No. 4.
No. 1.
No. «.
No. 7.
No. 8. No. ».
No. 40. No. 44.
No. 4«.
No. 48. No. 44. No. 45. No. 46. No. 47. No. 48. No. 4«. No. 20.
No. 24.
Volckmar, Dr. F.W., Op. 469. Sechzehn kleine leichte
OrgelstUcke
j Bavin, K., Vier kleine leichte OrgelstUcke j
j Ilmmermann, G., Kleines Präludium l ' ' '
Salze, В., Drei kleine Präludien
ifiottsch&lg, A. W., Zwei kleine Präludien | Banmano, H., Drei kleine Präludien > . . . Wedemann, W., Zwei kleine Preludien ) Sleitl, C. A., Adagio für Orgel oder Harmonium j Andante für Orgel oder Harmonium ( '
Broslg, M., Präludium
Heidler, H., Postludium
(Reinhardt, B., Poslludium
¡Gerlach, H., Präludium zu dem Chorale: 0 Gott, l du frommer Gott Ichaab, R., Präludium zu dem Chorale : Sollt' ich
meinem Gott nicht singen?
Flügel, G., Zwei Choral-Präludien
Richter, E. F., Präludium zu dem Chorale : Gott des
Himmels und der Erden
Rledel, H., Präludium zu dem Chorale : Jesu meine
Freude
Markull, F. W., Zwei Trios
Volckmar, Dr. F. W., Op.(58. Zwei Trios . . .
Faisst, Dr. Im., Canonisches Trio
Stade, H. B., Adagio
Müller-Härtung, C., Zweistimmige Fuge . . . .
Sattler, H., Introduction und Fuge
Lobe, J. Chr., Vierstimmige Fuge
Tod, E. A., Introduction und Fuge Über: Benedica-
mus Domino
Merkel.c , Op. 44. Introduction und Doppel-Fuge (H-moll)
— 50
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No. il.
No. 9l. No. l«. No. 25. No. »6.
No. Ï7. No. 28.
No. Í9. No. 30. No. 84. No. 82.
No. 88. No. 8«. No. 85. No. 86.
No. 17.
No. 18. No. 8«.
No. «0.
Thomai, G. A., Concert-Fnge
Hall J., Introduction und Fuge
Rheinberger, J., Vierstimmige Fuge
Liszt, Dr. Franz, Adagio
Steinhäuser, C., Festfantasie über den Choral : Wie
lieblich ist, o Herr, die Statte
Ticbirich, H. J., Festfantesie
Helfer, A., Concert-Fanlasie mitChoralbegleitung von
vier Posaunen
Herzog, Dr. J. G., Fantesie und Fuge
Tolekmar, Dr. F. W., Op. (89. Sonate
LSffler, J. H., Fantesie, Gebet u. Fuge zu vier Händen Schneider, .lui., Op.es. Einleitung und Variationen
zu vier Händen über den Choral: Vom Himmel hoch Tolckmar, Dr. F. W., Op. 470. Duo für Orgel und
Violine
Hanptmann, Dr. M., Ave Maria für eine Singstimme,
mit Begleitung von Orgel oder Pianoforte.... Zaader, D., Verse aus dem U. Psalm für eine Singstimme mit Orgelbegleitung
Bräbmig, B., Vers aus dem 27. Psalm für Tenor oder
hoben Bariton, mit obligater Begleitung von Orgel
und Violoncello
Weber, H., Vater unser und Einsetzungsworte für cinc
Singstimme, mit Orgelbegleitung und Chor . Ijken, J. A. van, Op. 44. Gebet vor einer Trauung
von Victor v. Strauss, tur Chor und Orgel .... Sätze, C., Op. 42. Aufersteh'n, Gedicht von F. G.
Klopstock, für leichten Männerchor und obligate
Orgel
Bitter, A. G., Hymnus aus dem 44. Jahrhundert für
Sopran-Solo, gemischten Chor und Orgel ....
Л 9 4 10 4 —
— 80
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4 80
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4 5« t —
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— SO
— 50
— 50
— 10
— 80
4 — 4 80
Die vollständige Sammlung
unter dem Titel : TÖPFER-ALBUM, als Festgabe für Herrn Johann Gottlob Topfer, Professor der Musik am Grossherzogl. Stichs. Schullehrer-Seminar zu Weimar und Organist an der Haupt-und Stadtkirche daselbst zu seinem 50jährigen Amis-Jubiläum, яш 4. Juni 4867
erschienen, kostet 18 Mark.
[448] Soeben erschienen in meinem Verlage:
"Vier Lieder
für
eine Singstimme
mil Begleitung des Pianoforte componirl
von
Louis Bödecker.
Op. 17.
Preis 2 Mark.
Einzeln: No. 4. Frühlingsanfang: »Es kommt so still der Frühlingsteg*, von
H. Lingg Pr. 50 ф.
No. 2. Aeolsharfe: »GeheimnissvollerKlang«, von H. Lingg Pr. 50 3]l.
No. 8. Kommen ,0 holder Lufthauch«, von Chr. Kirchhoff Pr. Mi y'
No. 4. Wunsch and 6rnsi: »Wenn immer doch Mondschein blieb In
von WHMmine Mylius Pr. 50 ty.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
[449] Verlag von
J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Wmterthur.
Polnische Lieder und Tänze
(Dritte Folge) für das
Pianoforte zu vier Händen
componirt von
Siegmund Noskowski.
Op. 7.
Heft I. Pr. 3 Л 50 .».
No. 4 inFismoll . . Pr. Л 4. 80.
No. 2 in E dur (Ein Hochzeitsreiter) .... - - 4. 50.
No. 8 in Fdur - - 4. 80.
Heft II. Pr. 3 Л 30 &.
No. 4 in B moll Pr. Л 4. 50.
No. 5 in Esdur - - 4. 50.
No. 6 in H molí - - 4. 81.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf «i Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Am Rabensteinplatz î. — Redaction: Bergedorf hei Hamburg.
Allgemeine
Freie: Jährlich 1h Mk. Vi^rtrljuuriict;« Praouro. A Mk. 50 Pf. Anzeigen : die ^ecp:-!- tene JVtilzeil« oder dpren Kaum ;*0 ft. Briefe nnd üeldfr wertieu franco erbeUcu
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 5. Juli 1882.
Nr. 27.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Die Symphonien von Job. Brahms für Pianoforte zu zwei Händen arrangirt von Robert Keller. — Ruhlmann's Geschichte der Bogen- instrumente. ,'Schluss. i — Die Familie Herschel. — Berichtigung. — Anzeiger.
Symphonien in neuerer Zeit geschrieben worden sein, mit denen der Componist nicht gleichzeitig und im eigenen Interesse einen vierhändigen Ciavierauszug veröffentlicht hätte. Gerade von den Brahnis'schen Symphonien, um die es sich hier handelt, bestehen bekanntlich durch ihren Schöpfer selbst bearbeitete vierhändige Arrangements, welche mit den Partituren erschienen sind und sich durch sorgfältige Faclur, wie nobeln Ciaviersatz auszeichnen. Allein nicht immer ñndel sich ein zweiter Spieler, der solche Werke mit uns interpretaren könnte und wollte, und gerade zum ernstlicheren, liefergehenden Studium, wie es derartige Tondichtungen verlangen , eignet sich eine vierhändige Bearbeitung weniger. Beim Spiel à quatre mains handelt es sich der Natur der Sache nach regelmässig mehr um gesellige Unterhaltung, gleichsam um ein anmuthiges Gespräch, das durch die elfenbeinernen Tasten statt durch den Mund der beteiligten Personen vermittelt wird , mehr um ein müheloses Geniessen denn um eine die ganze Persönlichkeit absorbirende geistige Arbeit oder gar um technische Studien behufs möglichst tadelloser Wiedergabe des Kunstwerkes. Wer sich daher in letzteres versenken will, wem es darum zu thun ist, nicht blos den Schaum der londichterischen Schöpfung oben abzuschlürfen, sondern ihren Vollgehalt in sich aufzunehmen, der greift lieber zu einem tüchtig gearbeiteten zweihändigen Ciavierauszug. Selbst wenn er hier Hauches technisch nur mühsam zu bewältigen vermag , wird ihm doch das Auge nachhelfen, und unbekümmert um Dritte ist er im Stande, dunkle Partien wiederholt durchzusludiren, schwierige Stellen zu üben, bis ihm das Verständnis* aufgegangen , bis die Materie dem Geist gehorcht. So muss denn das Unternehmen , die Brahms'schen Symphonien, das Bedeutendste, was die neuere Zeit auf symphonischem Gebiet hervorgebracht hat, auch in zweibändigem Arrangement für Pianoforle zugänglich zu machen, an und für sich schon freudig begrüssl werden. Diese Freude gewinnt aber an Berechtigung, wenn wir die in musterhaft schöner Ausstattung bei dem Hauptverleger der Brahms'schen Werke, N. Simrock in Berlin, erschienenen Ciavierauszüge etwas näher ins Auge fassen. Die Bearbeitung von Rob. Keller (unseres Wissens Musiklehrer in Berlin) hält die richtige Mitte zwischen einer farblosen Bleistiftskizze und einem farbensatt ausgeführten Gemälde, d. h. sie giebt dasjenige, was das Ciavier überhaupt zu leisten im Slande ist. Sie zeichnet zunächst den Contour mit möglichster Genauigkeit, deutet aber auch das Orchestercolorit so weit an, als es ohne Ueberladung des Salzes zulässig erschien. So vermag der einigermaassen Klangkundige mit Hülfe der beigefügten Instrumentationsbezeichoungen ilir Orchestrirung überall leicht zu erkennen und vermöge seiner
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Die Symphonien von Job. Brahms
für Pianoforte zu zwei Händen arrangirt von Ituhi-r) Keller.
(Verlag von N. Simrock in Berlin.)
Zu den werlhvollslen Vorzügen des Claviers gehört seine Fähigkeit, als Interpret für alle möglichen Composilionsgat- tungen zu dienen, uns das Verstä'ndniss und den Genuss der complicirlesten musikalischen Gebilde zu vermitteln. «Seine Wichtigkeit,« schreibt Franz Liszt September <837 an Adolphe Pictet, »seine Wichtigkeit und Popularität verdankt das Ciavier der harmonischen Macht, welche es fast ausschliesslich besitzt und in Folge deren es auch die Fähigkeit bat, die ganze Tonkunst in sich zusammen zu fassen und zu concentriren. Im Umfang seiner sieben Octaven umschliesst es den ganzen Umfang eines Orchesters, und die zehn Finger eines Menschen genügen, um die Harmonien wieder zu geben, welche durch den Verein von Hunderten Musicirender hervorgebracht werden. Durch seine Vermittlung wird es möglich , Werke zu verbreiten , die sonst von den Meisten wegen der Schwierigkeit, ein Orchester zu versammeln, ungekannt bleiben würden. Es ist sonach der Orchestercomposilion das, was der Stahlstich der Malerei ist, welche er vervielfältigt und vermittelt ; und entbehrt er auch der Farbe, so ist er doch im Stande, Licht und Schatten wiederzugeben.«
Wer wollte die Richtigkeit dieser Sätze in Abrede stellen, wer es läugnen, dass die Symphonien unserer Classiker erst durch die zahlreichen Arrangements für Pianoforle zu vier und zwei Händen in Fleisch und Blut aller musikalisch Gebildeten übergegangen sind ! Und ähnlich verhält es sich nul. der ge- sammten Kammermusik, deren köstliche Schätze erst die Cla- vierbearbeitungen so zu sagen Jedermann erschlossen haben. Je höhere Anforderungen nun aber gerade die symphonischen Compositionen der neueren Meister an den Hörer stellen, desto zweckmässiger und notwendiger ist es, dass der Tondichter selbst oder Dritte den Orcheslerparlituren Ciavierauszüge beigeben und dadurch auch dem Nichtfachmann das Eindringen in den Organismus des Kunstwerkes, das Erfassen seiner eigenartigen Schönheiten erjeichlern. Meistens und mit besonderem Erfolg geschieht dies freilich durch vierhändige Ciavierauszüge, da sich die Stimmenfülle, die charakteristischen Klangfarben, die grossen dynamischen Gegensätze, welche der Symphonie eigenthümlicb, im Ciaviersatz zu vier Händen und bezw. durch Inanspruchnahme von zwei Spielern viel leichter und vollständiger wiedergeben lassen, als dies bei einer zweihändigen Bearbeitung der Fall ist. So dürften denn auch wenige XVII.
Phantasie das Dürftigspröde , was dem Clavierton ¡miner anklebt, zu ergänzen. Das Verhällniss, in welchem die beiden Symphonien bezüglich ihrerGruadstimmung zu einander stehen, trill in dem Pianoforte-Arrangement freilich noch fast starker hervor. Die düslere Leidenschaft, das faustische Hingen, welches den ersten Satz der С moll-Syraphonie Op. 68 durchzieh!, steigert sich stellenweise zu einer Herbigkeit, die beinahe ab- stossend wirkt. Gleich die Einleitung mit ihren Orgelpunkten in dröhnender Tiefe, über denen sich raschwechselnde Harmonien mit schmerzlichem Aufschrei begegnen, klingt auf dem Ciavier naturgemäss wehleidiger als im Orchester, wo das eine Instrument die Farbe des ändern dämpft. Doch lasse man sich durch diese rücksichtslosen Dissonanzen nicht abschrecken ! Je weiter man vordringt, desto packender wirkt der grimmige Ernst, der durch den Salz wallet und dessen kräftiges Ringen doch von vornherein den Sieg über alle Hindernisse und Schmerzen verbürgt. Vollständig erfolgt dieser Durchbruch freilich erst im Finale. Denn das Andante sostenuto aus E-dur gemahnt mit seinem träumerisch innigen Gesang an ein Lächeln durch Thränen, und auch die Grazie des den Scherzosatz repräsenlirenden Allegretto in As hat etwas leise Gedämpftes, Verschleiertes. Um so macht- und glanzvoller tritt dann der Scblusssatz auf, dessen an Beethoven's »Neunte« anklingendes , Haupttbema sich auch für die Wiedergabe auf dem Ciavier vortrefflich eignete. Auf ganz anderm Boden befinden wir uns in der D dur-Symphonie Op. 73, welche im Keller'schen Arrangement besonders glücklich ausgefallen ist. Hier zeigt sich nichts von düsterm Ernst, von titanenhaftem Kampf : alles erscheint hier hell und freudig, in selbstbewusster Kraft dahinschreitend. Wie der Hauch eines FrUhlingsmorgeas begrüsst uns gleich das erste durch die Hörner eingeführte Thema und über der thau- frischen Melodie der Bratschen und Violoncelle im Seilensatz flattern die Geigen auf und nieder wie Falter über duftigen Blumen. Dieser ganze Abschnitt klingt in unserer Ciavierbearbeitung vorzüglich schön und bietet für die Ausführung nur massige Schwierigkeiten. Im Adagio (H-dur 4/4i tritt die Unzulänglichkeit des Instrumentes stärker hervor, weil hier der weitaushallende Bläserklang die Färbung wesentlich beherrscht, und der kurze Athem des Claviers zu dessen Wiedergabe nicht ausreicht. Doch sind die melodischen Umrisse an und für sich schon von bezaubernder Zartheil, und die idealistische Haltung des Ganzen prägt sich auch im Arrangement schön aus. Die reizende Gestalt, welche der Scherzosatz, das Cabinetsstück der Symphonie, im Ciavierauszug gewonnen hat, mögen die ersten Takte illustriren :
Allegretto yrasioso quasi Andantino. Hob. CI. Fag.
r ! i Г! 3-' ———
Der Prestosalz , der die pastorale Träumerei unierbricht, verlangt allerdings einen sattelfesten Spieler, und auch das von fröhlich vorwärtsdrängendem Schlussgefühl erfüllte Finale ist schwer zu bewältigen, bei entsprechender Wiedergabe übrigens von brillantem Effect. Wir sind überzeugt, dass Robert Keller's Pianofortebearbeitungen wesentlich dazu beilragen werden, die Brahms'sehen Symphonien in immer weiteren Kreisen zu verbreiten und die seltsamen Vorurtheile zu zerstreuen, welche, von einseiliger Parteileidenschaft genährt, diesen Meisterwerken gegenüber da und dort noch beziehen. , Viooli
Rûhlnianii's Geschichte der Bogeninstrumente.
le tlfsrhirhtr der Boj-ctiiiistniniente, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frtl- hesten Anfängen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie von Julius Rühlnunn,. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Rühlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz.
Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 1882. 2 Bande.
Erster Band: Text, XII und 319 Seilen gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten.
Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio.
(Schlau.) Vloletta.
Als ^englisches Violett* führt Rühlmann ein Instrument auf, welches wir einfach Violetta nennen, weil es untw-diesem Namen in den Partiluren vorkommt. L. Mozart nennt es auch »englisches Violett» und will es »von der Viola d'amour nur dadurch unterschieden« wissen, »dass es oben sieben und unlen vierzehn Saiten hal und demnach auch eine andere Stimmung; auch wegen der Menge der unleren Klangsaiten einen stärkeren Ton von sich giebl«. Aeltere Schriflsleller wie Mallheson und Walther beschreiben die Violetta abweichend ; nach ihnen ist es eine Viola da braccio oder Bratsche, da sie gleich dieser »zu Miltelpartien aller Art« dienl. Hiermit stimmt auch die vorhandene Musik übereio, z. B. die-Händel'sche ; die Violetta steht hier an der Stelle der Viola, unlerscheidel sich aber vielleicht dadurch, dass sie etwas mehr concertirend verwendet wird. So wurde das Inslrumenl auch von anderen Componisten gebraucht, u. a. von Telemann, so dass man hierin keineswegs eine englische Eigenlbümlicbkeil erblicken kann. »Die einfache Violella war eben eine Bratsche, und die .englische' Violelta eine Viola d'amour«, sagt Rühlmann. Dies ist aber noch zweifelhaft, sonst müssten die englischen Componislen des l g. Jahrhunderts die einfache, d. h. die italienische Violetta, und nicht ihr sogenanntes Landesinstrumenl, gebraucht haben. Weiter vermuthel der Verfasser, die von Praelorius oben bei der Viola bastarda genannte englische Erfindung habe sich auf diese Violetla bezogen: und ebenfalls vermulbet er, die von dem Verfasser l'af. XII, Fig. 7 abgebildete »alte Violât sei eine solche englische Violetla gewesen. Aber das alles sind Vermulhungen, Gewissheit liegt nirgends vor. Hier ist also noch manches aufzuhellen, was bei einem näheren Eingehen auf die englische Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts auch wohl möglich sein wird. *)
Viola dl braccio-
Dieses Instrument von mittlerer Grosse, jetzt Viola und bei den Deutschen Brauche genannt, so dass sich die alte vollständigere Bezeichnung in diese beiden Namen gespalten hat, muss als die alte Normal-Armgeige angesehen werden. Sie wurde von dem gewöhnlichen Volke als »Fidel' bezeichnet, doch ist zu bemerken, dass sich der Name auf die ganze Familie der Armgeigen bezog, also auch auf die Violinen ; aber entsprechend der früheren Musik, welche mehr die mittleren und tieferen Töne benutzte, als die höheren, ist die jetzige Viola als das Grundinstrument der Armgeigen zu betrachten. Sie befindet sich jetzt zwar in einer untergeordneleren Stellung als früher, hat sich aber doch in allen Wandlungen der Zeiten einen Platz zusichern gewusst, der unersetzlich genannt werden muss. Aus den Worten, mit welchen Praetorius seine vier Abbildungen begleitet, lernt man die sämmtlichen Instrumente kennen, welche damals noch mit dem Namen » Vio/n de brazio" bezeichnet wurden. Er schreibt: »Vivóla [?], Viola de bracio: Item, Violino da brazzo ; Wird sonsten eine Geige, vom gemeinen Volk aber eine Fiddel, unnd daher de bracio genennet, dass sie uff dem Arm gehalten wird. Deroselben Bass-, Tenor- und Discant- geig (welche Violino, oder Violetta picciola, auch Rebecchino genennet wird) seynd mit 4 Säitten bezogen (uff Französisch Pochetto genant) und werden Alle durch Quinten gestimmt. Und demnach dieselbige jedermänniglicben bekandt, ist darvon (auszer diesem, dasz wenn sie mit Hessings- und Slälenen Saiten bezogen werden, ein stillen und fast lieblichen Resonantz mehr, als die ändern, von sich geben) etwas mehr anzudeuten und zu schreiben unnötig.« (Synt. II, 48.) Unter ihnen ist die »Tenor-Geig« als die eigentliche Viola hervorzuheben, diesen Namen (Tenor, Tener, pl. Teners) behielt sie in England bis auf unsere Zeit. Rühlmann beschäftigt sich hier fast nur mit dem, was Praetorius sagt, da er in diesem Abschnitte blos die frühere Form der Viola behandelt. Er erwähnt dann noch die folgenden vier, jetzt ungebräuchlich gewordenen Violen : Lyra, Viola di spalla, Viola pomposa und Violetta marina.
Ly«.
Die hier gemeinte italienische Lyra ist der Viola d'amour verwandt. Rühlmann bat besonders bei Mersenne werthvolle Nachrichten über die Lyra gefunden und tbeill dieselben in französischer Sprache ohne beigefügte Uebersetzung mit. Weil eine solche Art, ausländische Bücher zu ciliren, unter uns immer mehr in die Mode zu kommen scheint, wollen wir nicht unterlassen uns dagegen auszusprecben. In Anmerkungen mag es hingehen, aber der eigentliche Text sollte alles zugleich in deutscher Sprache geben.
Zwei Arten der Lyra sind zu unterscheiden, die grosse und die kleine. Beide beschreibt Praetorius Synl. II, 49, und Rühl- niann führt seine Worte S. 149—150 an. Aber das Citai ist wieder sehr willkürlich, wie es leider oft bei ihm der Fall ist. Rühlmann citirl wie folgt: »Allbier ist nicht zu sagen von der
- ) Nach den Angaben in Wal the r's Lexikon S. 687 war die Violetta »eine Geige zar Mittel-Partie, sie werde gleich auf Braocien, oder der kleinen Viole dl Gamben gemacht«. Er fugt dann aber hinzu: »die Alt-Viola di Gamba (so Violetta heisset). — hiernach were die Violetta nicht eine Armgeige oder Bratsche, sondern eine Kniegeige, üeberall Confusion.
Baurenleyer, die mit einem Handgriff herumb gedreht ! .... sondern von den italienischen Lyren, deren zweyerley A riten sind. I. Die grosse Lyra(. . . .1, deren Abrisz BiattXHI, Nr. 4.« Bei Praetorius steht aber : Allhier ist nicht zu sagen von der Bauren- und umblauffenden Weiber Leyrn, die mit einem Handgriff herumb gedrebet, und mit der linckeo Hand die Claves tangirt werden : Deren Abriss in Sciagraph. Col. XXII zu sehen. Sondern von den Italienischen Lyren, derer auch zweyerley Artten sind. <. Eine grosse Lyra (. . . deren Abrisz in Sciagraph. Col. XVII)« u. s. w. Hieraus ist zu ersehen, dass Praetorius seine Sätze wirklich zu Ende geführt und nicht, wie man aus Rüblmanu's Anführung schliessen müsste, in der Mitte abgebrochen hat. Vieles von dem, was der Verfasser als wörtliches Citât giebt, war in dieser Form unnöthig und konnte kürzer und für den Leser bequemer einfach referirend mitgetheilt werden : sollen aber die eigenen Worte des Autors dastehen, so müssen sie auch unangetastet bleiben , und noch weniger darf man etwas unter Gänsefüssen einschmuggeln, was der Autor in dieser Form gar nicht gesagt bat.
Die grosse Lyra (Lirone) ist nach Praelorius »dem Bass von den Violen de gamba gleich, doch dass das Corpus und der Kragen, wegen der vielen Saiten umb ein ziemliches breiler ist.« Sie hatte nämlich M bis < б Saiten, wodurch sie sehr tonreich war. Praelorius sagt deshalb auch, dass die Madrigale und sonstige mehrstimmige Compositionen, selbst solche mit vielen chromatischen Tönen, sehr gut auf dieser Lyra zur Darstellung kommen konnten, »welches denn eine feine Harmonie von sich giebt.« Aehnlicb, wie auf den kleinen Cithern, setzt er hinzu, müsse bei der Lyra bisweilen die höchste, bisweilen die tiefste Stimme fortbleiben, »derowegen ein Bass und Discant gar bequem darzu kan und muss gebraucht werden.» Diese Stimmen, Bass und Discant, liessen sich allerdings von Sängern ausführen, doch liegt es näher, wenigstens für den Bass ein Instrument zu wählen. Für alle Fälle gestaltete sich ein Trio, in welchem die grosse Lyra den mehrstimmigen Mittelpunkt bildete. In der Musik aus der Mitte und letzten Hälfte des 16. Jahrhunderts oder in der eigentlichen Madrigalzeit war das Instrument am rechten Orte, denn hier kam es darauf an, die Mittellagen harmonisch auszubreiten. Bei den ersten Opern und Oratorien wirkte die Lira grande ebenfalls noch mit, doch konnte sie sich hier auf die Dauer nicht neben dem Ciavier behaupten und verlor sich denn auch nach einigen Jahrzehnten. In Peri's Festoper Eurydice war sie dem Cembalo noch ebenbürtig zur Seile gestellt, denn wie der Componisl im Vorworte berichtet, spielte Jacob Corsi ein »Clavicembano«, Don Garcia Montalva eine Chittarone, Giovanbatlista Jacomelli eine Lyra grande und Giov. Lapi eine grosse Laute. Diese vier vornehmen Kunstdilettanten sassen hinter der Scene und begleiteten von hier aus den Gesang. Unter ihnen ragte Jacomelli an Kunstfertigkeit hervor, »der, — wie Péri schreibt, — ausgezeichnet in jedem Theile der Tonkunst, seinen Familiennamen gewisser- maassen mit dem der Viola vertauscht hat, die er bewunderungswürdig spielt.« Für die Handhabung des Lirone war allerdings eine grössere Künstlerschaft erforderlich, als für die des Cembalo. Der letztere gewann aber nicht blos seiner Einfachheit und leichten Behandlung wegen immer mehr die Oberhand in der neueren Musik, sondern hauptsächlich deshalb, weil er am vollkommensten diejenigen Eigenschaften besass, welche dieser Musik entsprachen. Der einstimmige, namentlich der recilativische Gesang erforderte eine harmonische Stütze und Unterlage von durchschlagender Rhythmik, wie eine solche nur durch ein universales Saiteninstrument beschafft werden konnte, welches durch das Spiel mit Tasten zugleich in ein Schlaginstrument verwandelt war.
Die kleine Lyra verhält sich zu unserer Bratsche ungefähr, wie die grosse zu der Viola da gamba.
Viola di «palla. Viola pompota.
Zwei Instrumente von sehr kurzer Lebensdauer, da sie nur in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts existir! zu haben scheinen.
Die Viola di spalla findet sich, soviel man weiss , erst bei Malinesen (4713) erwähnt, der sie als »kleine Bassgeige« mit dem Violoncell zusammenstellt. Ist dieselbe nun auch hiernach ohne Zweifel als eine Art Violoncell anzusehen, so halte sie doch ihre eigentümlichen Vorzüge, denn Malinesen fügt hinzu : »Insonderheit hat die Viola di Spala, oder Schuller-V'iole einen grossen Effect beym Accompagnement, weil sie slarck durchschneiden und die Tohne rein exprimiren kan. Ein Bass kan nimmer distincter und deutlicher herausgebracht werden als auff diesem Instrument. Es wird mit einem Bande an der Brust befestiget und gleichsam autf die rechte Schulter geworffen, hat also nichts, das seine Resonantz im geringsten auffhält oder verhindert.«*) Hierin liegen allerdings grosse Vorzüge : es ist daher zu verwundern, dass sich von diesem Instrumente nichts weiter erhalten hat.
Der Viola pomposa (Rühlmann schreibt stets V. pomposo) ist es nicht besser ergangen. Dieselbe soll von J. S. Bach erfunden sein als eine Verbesserung und Vergrößerung der Bratsche durch Hinzufügung einer fünften Saite (nach oben). Es ist aber kein Instrument dieser Art auf unsere Zeit gekommen. Weil hiernach die Absicht desselben war, den Ton in der Höhe zu erweitern und dadurch dem der Violine zu nähern, muss man unwillkürlich an die vor einigen Jahren von Ritter construirte »Viola alla« denken, die ebenfalls etwas grosser und dabei in ihrer Form violinmassiger ist, als unsere gewöhnliche Viola."-¡Demzufolge scheint die Verwandtschaft beider so gross zu sein , dass Bach's Viola pomposa fast noch passender als »Viola alta« bezeichnet werden könnte. Rühlmann hätte aber beachten sollen, was Spilta schreibt : Bach »erfand in Cöthen ein zwischen Bratsche und Violoncell in der Mitte stehendes Instrument, das wie eine Geige gehalten wurde, fünfsaitig und auf die Töne C, G, d, a, e gestimmt war ; er nannte es Viola pomposa, schrieb eine Suite dafür und liess es in Leipzig zur leichteren Ausführung seiner schwierigen, raschtigurirenden Bässe benutzen«. (Bach I, 678.) Man hat also hiernach mehr an den Violoncell, als an die Violine zu denken; nicht in ihrem Charakter, sondern nur in Folge ihres grossen Tonumfanges erreichte die Viola pomposa das Violingebiet.
Vlolatta Marina.
Unter diesem auffallenden Namen war seiner Zeit ein Instrument vorhanden, welches mit Recht als der Dritte im Bunde den beiden vorigen zugesellt werden kann ; denn es gehört nicht nur in dieselbe Gattung und in dieselbe Zeit, sondern hat mit ihnen auch dasselbe Schicksal gehabt, weil keine Spur davon erhalten ist. Wie die Viola pomposa mit Bach, so ist die Violelta marina mit Händel verknüpft, indem seine Oper Orlando vom Jahre 473Ï nachweislich die einzige Partitur ist, in welcher sie vorkommt. Weil der Verfasser dies aus Händel's Leben Bd. II, S. 266 anführt, hätte er auch hinzufügen können, dass das Instrument, soviel man weiss, ausschliesslich von den Violinisten Gebrüdern Caslrucci gespielt wurde. Seine Angabe, die Violetta marina habe »man sehr häufig zu Solovorträgen« benutzt (S. 256), sagt jedenfalls zu viel und ist irreleitend, denn ich habe überhaupt nur zwei Concertanzeigen der Gebrüder Caslrucci gefunden, welche dieses Instrument nennen. Die früheste vom Jahre 4725, welche ich im 3. Bande »Händel« S. (57 mitgetheill habe, ist zugleich die wichtigste, weil sie uns
) Mattheson, Das neueröffnete Orchestre (4743) S. 285. Bei RUhlmann ist S. Ï54 aus Versehen nicht dieses Buch, sundern »Das beschützte Orchestre«, welches 4747 erschien, angeführt.
über die auffallende Bezeichnung »marina« Aufschluss giebt, denn es lieissi dort, Caslrucci. erster Violinist der italienischen Oper, werde »verschiedene neue Compositionen vorführen, besonders eine genannt die Festlichkeiten auf dem Piazza y Spagnia , in welcher Herr Castrucci zwei Trompeten auf der Violine hören lassen wird.« Der Name war also in berechtigter Nachahmung der allen Trompella marina gewähll, denn diese Violella muss der Trómpele ¡m Klange ähnlich gewesen sein.
Hiermil haben wir nun den alleren oder antiquarischen Theil der Geigeninslrumente zu Ende gebracht und >die ganze Gattung der alten und älteren Violen abgeschlossen, denn die moderne Viola und das Violoncell zahlen als Unterarten der Violine, indem ihre Formen von dieser abgeleitelsind.« (S. 256.) Sie werden daher in dem folgenden letzten Abschnitte mit dieser im Verein behandell werden. Bevor der Verfasser dazu übergeht, wirfl er hier passend einen Blick auf den zurück gelegten Weg und zieht das Ergebniss. Er sagt: »Ein Rückblick auf die besprochene Enlwickclung der Violen giebl uns dus Résultai, dass die alle Violenforin sich aus der Fidel nach und nach herausbildete, und zwar derart, dass sich die Entwickelung in drei llauplformen sondert :
»I. in solche Instrumente, deren Ober- und Unterbügel ganz glatt, ohne alle Ausschweifung sich abrunden und an die Millelhügel ohne Karten [Kanten] noch Ecken anschliessen. iTaf. VIH.)
»II. in solche, bei welchen die Mittelbügel stall nach innen, nach aussen geschweift werden und dadurch die Ober- und Unterbügel übermässig hervortreten. (Taf. IX.)
»III. endlich in solche, bei welchen zu dieser Form noch der Gewinn hinzutritt, dass der bei der I und II noch breite und mehr oder minder kurze Halslheil anlangt, lang und schmal zu werden ; Hand in Hand damit strecken sich alle drei Bügeltheile schlank gegen den Hals zu. (Taf. X.)
»Diese drei Hauptformen entsprechen meiner für die Fidel und Viola aufgestellten Behauptung. dass die fortschreitende Entwickelung des Instrumentes vom (4. Jahrhundert an. sich an den Zargen oder Bügeln zumeist nachweisen lässt, die hierdurch ihre grosse Bedeulung für die spätere, technische Verwerlhung dieses Instrumentos in der Gesammtausbildung der Instrumentalmusik überhaupt bekundeten. Wir sahen aber auch wieder an der Fidel und an den Violenformen derselben, — genau so, wie wir diesen Vorgang bei den Geigeninstrumenten beobachten konnten, — dass man am Halstheil des Instrumentes erst dann Versuche zur besseren Verwerthung desselben zu machen beginnt, nachdem das Aeusserste darin am Körper geleistet wurde. Ein Blick auf die Rubeben und Liren (Taf. III und IV) wird uns das wieder vergegenwärtigen. Inslinctiv führte die Unbeholfenheit des birnenförmigen Geigen- geschlechles zur Verdrängung dieser Gattung durch das Fidel- geseh ledit, welches denVorzugderdurch dieZargen ermöglichten Einbiegungen der Mille des Instrumente nkörpers bot. Durch die Verkleinerung der Geigeninstrumente bis zur Duodezform der Pochen konnte man dieselben wohl handlicher machen und hiermit technisch besser ausnutzen, aber freilich nur mit Aufopferung ihrer Tonfülle, welche im Fidelgeschlechte bei gleichzeitiger Zunahme an Spielbarkeil dem Inslrumenle erhalten blieb. Die Versuche zur Vervollkommnung konnten wir in den beiden ersten Gruppen der Violenformen der Fidel am Körper des Instrumentes verfolgen, und in der dritten Gruppe sahen wir sie am Halstheil gemacht und hiermit die Individualität des Instrumentes zu seiner höchstmöglichsten Ausbildung geführt. Sahen wir so den Entwickelungsgang der Violenformen der Fidel in der charakteristischen Sonderung dieser drei Hauptformen nachgewiesen , so erhall sich andererseits die eigen- thümliche, sämmllichen allen Bogeninstrumenten gemeinsame Klangfarbe, der ¡n der Tiefe dumpfe und weiche, in der Höhe trübe und näselnde Ton derselben in allen Modifikationen, welche der Körper sonst erfährt, durchweg constant. Die Besland- Iheile, welche diese Klangfarbe zu bedingen scheinen, sind die hohen Zargen und der nahezu flache Boden; denn durch beides wird die minder scharfe Spannung der vibrirenden Haupttheile herbeigeführt, welches wesentlich dazu beiträgt, den Ton weich und zart zu machen. Sowohl dieses äussere Merkmal, als seine innere Folgewirkung bedingen auch den scharfen Gegensatz der alten Instrumentgattungen gegen die nun aufkommende Violine, die sich von diesem charakteristischen Grundcharakler durch das directe Gegenlheil unterscheidet, nämlich durch den stets mehr oder minder gewölbten Boden und die knapp bemessenen Zargen. So lange die Vorliebe für einen weniger glänzenderen als sonoren und weichen Ton bei Spielern und Hörern sich erhielt, blieben auch die verschiedenen Arten der Violen in Aufnahme, ja sie behaupteten vom Anfange des <7. Jahrhunderts an vor allen anderen Instrumenten den Vorzug und bildeten sich auch nach der technischen und künstlerischen Seite, soweit als ihre Eigenthümlichkeit es nur irgend zuliess, nach Möglichkeil aus (Taf. XI—XIII). Als man aber zu einem schärferen und helleren Toncolorit fort- schritt, die Blasinstrumente in ihrer Construction verbesserte und dieselben häufiger mit Bogeninstrumenten in Verbindung brachte, traten die Violen in den Hinlergrund, ja sie wurden von den vollkommneren Violinen und deren Nebeninstrumenten nahezu vollständig verdrängt.« (S. 256—258.)
Derartige Ausführungen sind es, in welchen der eigentliche Werth dieses Buches zu erblicken ist, und weil sie eben dasjenige betreffen, was man hier vor allem zu wissen verlangt, so ist Hühlmann's Werk in seinem Kern als eine durchaus gelungene Leistung zu betrachten. Die Resultate desselben wird die musikgeschichlliche Forschung sich aneignen und passenden Ortes für die allgemeine Entwicklung benutzen, wobei die Aufgabe bleibt, die Ausbildung der Bogeninslrumente wie der Violinmusik aus den vorhandenen Partituren geschichtlich zu erweisen. Der Verfasser hat zwar auch in dieser Hinsicht einiges beigesteuert, doch wird schon aus unseren bisherigen Bemerkungen zu entnehmen sein, dass man nicht allzuviel Gewicht darauf zu legen hat und die angeführten Beispiele keineswegs als ausreichend betrachten kann. Der unreife Zustand unserer musikgeschichtlichen Forschung würde auch so etwas kaum zulassen, selbst wenn der Verfasser dieser Seite eine noch aufmerksamere und unbefangenere Betrachtung gewidmet hätte, als wirklich der Fall war. So wie die Sache jetzt liegt, wäre es wohl vortheilhafter gewesen, auf die Entwicklung der Musik nicbl direct einzugehen; die ganze Betrachtung würde sich dann der Entwicklung der Instrumente zuwenden. Die Notenbeispiele S. 260 bedeuten nicht viel. Monteverde machte allerdings den ersten Versuch, die Geigen in schneller tremolirender Bewegung von dem Gesänge abzutrennen, aber die Beispiele von Schütz und Hersenne können nichts dagegen beweisen, denn hier handelte es sich um eine wellliche dramatische Composition, Mersenne's »Fantaisie« aber ist eine Fuge , und der Satz von Schütz bildet ein Zwischenspiel in einer geistlichen Musik. Rühlmann behauptet, Monteverde gebe »hier schon ein Beispiel selbständiger Instrumentalmusik, wie es nur in der älteren französischen Oper, erst mehr ab hundert Jahre nach ihm, übertreffen wurde.« (S. 259.) Hier erblicken wir wieder die schwache Seite des Verfassers in Sachen der musikalischen Chronologie, und sie offenbart sich uns diesmal besonders grell. Monteverde führte das Stück, um welches es sich handelt, das bekannte nCombattimento«, <62f auf und liess es 1638 drucken ; er selber starb nach 4640. Wähle man nun auch die früheste dieser Daten, 4624, so führen die »mehr als hundert Jahre nach ihm» doch immer in eine Zeit, wo Lully, der Schöpfer
und das Haupt «der älteren französischen Oper«, bereits gegen 50 Jahre todt war. Also nicht »mehr als hundert», sondern selbst fünfzig Jahre nach Monteverde würden schon einen zu grosser! Zeitraum abgeben. Im Uebrigen liegt die Sache auch noch etwas anders. Die ältere französische Oper hat in der Betheiligung der Instrumente ohne Zweifel Bedeutendes geleistet, aber die gleichzeitige englische Bühnenmusik steht ihr hierin ebenbürtig zur Seile, und die deutsche, welche kaum ein Jahrzehnt später erwachte, giebt ihr ebenfalls nichts nach. Wirft man überdies noch einen Blick auf die Instrumental-, Concert- und Kirchenstücke aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, so erscheint Rühlmann's Behauptung nicht nur chronologisch, sondern auch sachlich als ein Monstrum.
Hiermit sind wir am Schlüsse des 40. Abschnittes angelangt und wenden uns nun noch mit einigen Worten zu dem elften und letzten Kapitel, welches «die Violine und ihre Genossen Alto und Violoncello« behandelt. Dem Gegenstande nach ist dieses natürlich der wichtigste Abschnitt von allen, da die genannten Tonwerkzeuge die Krone aller Bogen- instrumente bilden und in ihnen die Arbeit von Jahrhunderten, ja Jahrtausenden zum Abscbluss und zur Vollendung gelangte. Aber eben deshalb kann man auf sie anwenden, was Praeto- rius über die Violen seiner Zeit sagte : da »dieselbige jeder- männiglichen bekandt, ist davon etwas mehr anzudeuten und zu schreiben unnötig«. In unserem Sinne ist es hauptsächlich deshalb unnötbig, hier auch noch auf die Violinen näher einzugehen, weil der Raum unzureichend ist, um sie einiger- maassen erschöpfend zu behandeln. Wir wollen uns deshalb darauf beschränken, das Historische etwas näher ins Auge zu fassen, d. h. die Art und Weise, wie der Verfasser die Instrumente in den allgemeinen Verlauf der Musikgeschichte einfügt. Nach Rühlmann war es die mangelhafte Technik des Violinspiels, welche die grosse Zahl der Bogeninstrumente hauptsächlich veranlasse, und diese »grosse Anzahl von Violen« halte iim Anfang des l 8. Jahrhunderts ihr äusserstes Maass erreicht.« (S. 262.) Aber zugleich »trat vom 18. Jahrhundert an eine Vereinfachung ein, die schliesslich in der Vierzahl : Violine, Bratsche, Violoncell und Contrabass ihre feste Begrenzung erhielt.« (S. 265.) Diese Vereinfachung machte sich schon zu Ende des (7. Jahrhunderts geltend und würde noch mehr hervorgetreten sein, wenn nicht damals aus musikalischen Gründen eine reichere Besetzung, eine grössere Theilung der Saiteninstrumente, erwünscht gewesen wäre. Die mangelhafte Technik ist ein ungenügender Erklärungsgrund ; die Hauptsache liegt in der Instrumentalion der damaligen Tonwerke, die als classische Meisterwerke bekannt sind und diese Eigenschaft auch in der Behandlung der Instrumente zeigen. Ihre Instrumentalion mag von der modernen ebenso sehr abweichen, wie die Farbengebung der italienischen Maler des Ifi. Jahrhunderts von derjenigen der Niederländer des siebzehnten: aber niemand sollte bezweifeln, dass die eine wie die andere in sich vollkommen harmonisch abgerundet igt.
Es hat dem sei. Verfasser erheblich geschadet, dass er die ganze Entwicklung vom Standpunkte des modernen Orchesters aus betrachtet. Er vermag sich deshalb in das musikalische Leben einer früheren Zeit nicht recht hinein zu linden und erblickt Räthsel und Dunkelheiten, wo ein wirklich historischer Sinn sich leicht einen Weg gebahnt hätte. Die »vollkommene Violinenform« ist nach S. 265 »durch Ant. Slradirari bereits gefunden«. Aber wie konnte solches möglich sein, da sie längst vor ihm vorhanden war? Wir lesen denn auch zwei Seiten weiter , dass Gasparo di Salí» und Andrea Amati, die zum Theil noch dem 46. Jahrhundert angehören, »bereits Violinen bauten, deren Vorzüge und UnübertretTlichkeit noch heute anerkannt werden müssen«. Zu diesen Vorzügen gehört doch zu allererst die vollkommne Violinenform. Solchen Wider sprächen überbürtig ist die S. 266 stehende Behauptung, nach welcher unter ändern alten Meistern auch ein Corelli »nur eben nolhdürftig die Schönheiten der Violine zur Geltung« gebracht haben soll! Corelli, dessen Werke noch nach 200 Jahren als Muster wahrer Violinmusik bewundert und von den bedeutendsten Lehrern im Unterricht benutzt werden!
Wie und aus welchen Ursachen entstand nun dieses Wunderwerk , die Violine? Rülilmann schreibt: »Da uns keine historischen Belege überliefert sind, durch welche Ursachen und Umgestaltungen der Uebergang der Violen in die Violinen herbeigeführt wurde, so vermag ich nur durch allgemeine Schlüsse auf die möglichen Gründe dazu aufmerksam zu machen. Trotz der eifrigsten und sorgfältigsten Studien und Nachforschungen ist es mir nichl möglich gewesen, diese ¡n ihrer Art wichtigste Erscheinung in der Geschichte der Musik sicher und begründet feststellen zu können. Denn ist auch mit dem Hervortreten der Violinen und dem Spiel derselben der Eintritt einer ganz neuen Epoche nicht nur der Instrumentalmusik, sondern der Tonkunst überhaupt wahrzunehmen , so ist doch die Ursache der Umgestaltung der Violen zur Violine nichl in dem allgemeinen Standpunkt der Musik in dieser Zeit zu suchen. Fragen wir zunächst, ob diese Umwandlung durch ein künstlerisches musikalisches Bedürfnis« herbeigeführt wurde, so beweisen alle Tonwerke des <6., ja des 17. Jahrb., dass dazu keine Veranlassung, kein äusserer Grund vorlag, indem die gesammle Musik sich noch vollständig in den Fesseln der selbständigen Vielstimmigkeit, der Polyphonie , befand.... Es mussten also andere als rein musikalische Ursachen hier einwirken. So wenig als musikalisch künstlerische Bedürfnisse, so wenig waren es wissenschaftliche Gründe , durch welche die schlichten, einfachen Männer der erslen Periode des Violinbaues veranlasst wurden, die Umgestaltung der Viole vorzunehmen. ... Es waltete hierin noch die reinste Empirie, so dass man nur um so mehr über die Leistungen erstaunen muss, die sich ¡n den ältesten Violinen kundgaben.. . . Wenn es nun aber weder praktisch-musikalische, noch auch wissenschaftliche Ursachen waren, welche auf die Violinenform hinführten, was war es dann? Wir können auf diese Frage keine andere Antwort geben, als die, dass die ersten Meisler im Violinbau einen natürlichen, ausserordentlich fein entwickelten Sinn für Tonscbönbeit und Klangfarbe, sowie einen ungewöhnlich ausgebildeten Geschmack für die Schönheit und Vollendung der Form besessen haben müssen, wodurch sie die Vorzüge einiger allen Violen an einem Instrument zu vereinigen verstanden und eben an der Violine zur Darstellung brachten.» (S. 265 —267.) Wenn man nun diese Erklärung liest und wieder liest, so muss man folgerecht zu der Ansicht gelangen, dass die Er- Bndung der Violine vom Himmel gekommen und den ischlichten einfachen Männern der ersten Periode des Violinbaues« direct in den Schooss gefallen ist.
Die Bedeutung des grossen Werkes von Rühlmann bleibt trotzdem bestehen ; sie liegt in den treuen, reichhaltigen Abbildungen und in den technischen Beschreibungen der Instrumente. Das ist es aber besonders, was man in einem solchen Werke zu finden erwartet. Dasselbe wird daher ein nützliches Handbuch und eine Zierde jeder musikalischen Bibliothek sein.
Chr.
Die Familie Herschel.
In der Geschichte der Musik haben wir viele und glänzende Beispiele davon, dass ein grosses Talent anfangs in eine andere Lebensbahn gedrängt wird, aber endlich/doch alle Hindernisse überwindet und in der Tonkunst seine eigentliche Heimalh erreich!. Die Beispiele vom Gegenlheil, wo die Musik
nicht Endziel, sondern nur Anfang und Durchgangspunkt bildet, sind weit seltener. Das grossie liegt ohne Zweifel in der Kamilie Herschel vor, indem ein Glied derselben als gewöhnlicher Mililärmusiker anfing und als der erste Astronom des achtzehnten Jahrhunderts sein ruhmreiches Leben beschloss.
Ihm — Wilhelm Herschel — zur Seile sland eine ebenfalls hochbedeiitende jüngere Schwester, Caroline. Aus den Memoiren und Briefen derselben, welche ersl vor einigen Jahren erschienen sind, *) erführt man zum erslen Male Genaueres über den Entwicklungsgang beider, sowie über die ganze Familie, eine der merkwürdigsten ihrer Art. Es handelt sich hier besonders um die Jugendzeit und das Leben in Batli, worüber wir Carolinens Nachrichten , soweit sie die Musik und deren Zubehör betreffen, möglichst vollständig mittheilen werden.
Nach der Familientradilion scheint es, dass zu Anfang des 47. Jahrhunderts drei protestantische Brüder Herschel aus religiösen Gründen Mähren verliessen. Einer derselben, Hont, war dann Brauer ¡n Pirna. Ihm wurde Ifi5) ein Sohn Abraham geboren, der später in Dresden Hofgärtner war und vier Kinderhalle. Isaak, sein jüngster Sohn, geboren 14. Januar 1707, verlor schon mit elf Jahren den Vater und sollte auf Wunsch der Verwandten das Geschäft desselben ergreifen. »Aber er hatte eine leidenschaftliche Neigung für Musik, benutzte jede Gelegenheit, sich im Violinspiel zu üben und bildete sich unter Leitung eines Hoboislen vom Königlichen Musik- corps weiter für diese Kunst aus. Mit einundzwanzig Jahren beschloss er sein Glück zu suchen und ging nach Berlin. Der Beruf eines Hoboislen gefiel ihm indessen so wenig, dass er ihn aufgab, nach Potsdam ging und dort unter dem berühmten Kapellmeister Pabrich ein Jahr Musik eludirte. Mutier und Schwester gaben ihm dazu die Mittel, während sich sein Bruder, wie er fein bemerkt, damit begnügte, ihm Briefe zum Lobe der Sparsamkeil zu schreiben l Im Juli < 731 ging er nach Braunschweig und im August nach Hannover , wo er sogleich im Musikcorps des Garderegiments eine Anstellung als Hoboist erhielt. Im August nächsten Jahres verheirathete er sich. Der Familienkreis, in welchen Caroline Herschel's Selbstbiographie uns einführt, bestand aus:
1. Sophia Elisabeth, geb. 4733 (später mit dem Musiker
Griesbacb verheirathel),
2. Heinrich Anton Jacob, geb. SO. November 4734,
3. Friedrich Wilhelm, geb. 45. November 17.18.
4. Johann Alexander, geb. 13. November 4745,
5. Caroline Lucrezia, geb. 46. März (750, und
6. Dietrich, geb. 43. September 4756.
Der Vater benutzte, wenn er daheim war, jede Gelegenheit, die musikalischen Talente seiner Söhne auszubilden, welche im Uebrigen den gewöhnlichen Unterricht in der Garnisonschule empfingen, die sie bis zum vierzehnten Jahre besuchten. Schon hier zeigte sich die glänzende Begabung Wilhelm's, und der Lehrer mussle bald gestehen, dass der Schüler ihn überholt hatte. Obgleich vier Jahre jünger als Jacob, eignete sich Wilhelm z. B. die französische Sprache, in welcher sie beide Unterricht empfingen, in der Hälfte der Zeit an, deren der allere Bruder bedurfte, und genügte seinem Lernlriebe bis zu einem gewissen Grade, indem er ausser den Schulstunden alles lernte, was sein Lehrer ihm in Lateinischen und in der Arithmetik zu lehren vermochle. Mil vierzehn Jahren war er bereits ein vortrefflicher Geigenspieler und Hoboebläser.o Aus der Schlacht bei Deltingen (46. Juli 4743) brachte der Vater eine geschwächte Gesundheil heim, welche der Familie viele Sorge bereitele.
) Memoirs and Correspondence of Caroline Herschel, ed. by Mrs. John Herschel. London 1878. üeberselzl von A.Scheibe: »Caroline Herschel's Memoiren und Briefwechsel«. Berlin 4877. 8.
Hier beginnen zuerst die wörtlichen Mitlheiluogeo aus Саго- linens Memoiren. Sie berichtet : »Es muss etwa im Jahre 4753 gewesen sein, als mein Bruder (Jacob, der damals neunzehn Jahr alt warj zum Organisten für die neue Orgel der Garnisonkirche gewühlt wurde. Ich erinnere mich , dass meine Hutler mich am ersten Sonnlage, als er spielte, mit in die Kirche nahm, dass ich aber, noch ehe sie die Tliiir des Kirchenstuhls schlie>sen konnte, von dem Anfange eines Präludiums mil allen Registern erschreckt wurde und aus der Kirche nach Hause lief. Ich erinnere mich auch, gesehen zu haben, wie mein Bruder in seiner neuen Hoboislenuniform conh'rtnirl wurde.» Das nächste interessante Ereigniss war die Heirath der ältesten Tochter, die bei einer Familie in Braunschweig lebte, und welche die Schwester, bis sie nach Hause kam, um sich zu verheirathen, niemals gesehen halle. Der Bräutigam , ein gewisser Grietbach, welcher ebenfalls beim Garde - Musikcorps stand, fand keine Gnade in den Augen seiner Schwägerin, und es gereichte ihr offenbar zur Befriedigung, als man ihr sagte, auch der Vater sei eigentlich niemals mit der Partie zufrieden gewesen. »Denn«, schreibt sie, »er kannte ihn als einen sehr mitlelmässigen Musiker, und dies allein würde genügt haben, um seine Hissbilligung zu erregen.« Die musikalischen Ansprüche des Schwiegervaters müssen ziemlich grosse gewesen sein, oder Griesbach muss sich in der Familie Herschel ausser- ordenllich vervollkommnet haben, da er später im Stande war, als Soloviolmist in englischen Hofconcerlen mitzuwirken.
»Die ungewöhnlichen Fortschritte, welche die beiden ältesten Söhne machten, wurden zu einer Quelle der Freude für den Vater, dessen höchster Ehrgeiz darin bestand , sie dereinst als tüchtige Musiker zu sehen. Auch Wilhelm'* höherer Flug fand die herzlichste Sympathie bei ihm. ,Heine Brüder wurden oft als Solisten und Assistenten in der Königlichen Kapelle gebraucht, und ich erinnere mich, dass ich oft durch ihre lebhafte Kritik der Musik, wenn sie aus einem Concert nach Hause kommen, oder Gespräche über philosophische Gegenstände, die häufig bis zum Morgen währten, am Einschlafen gebindert wurde. Mein Vater nahm daran dea lebhaftesten Anlheil und war Wilbelm's Gehülfe bei Anfertigung selbsterfundener Instrumente Oft hielt ich mich wach, um ihrer Unterhaltung
zu lauschen, dean es machte mich glücklich , sie so glücklich zu sehen. Gewöhnlich verbreitete sich aber ihr Gespräch über philosophische Gegenstände, und mein Bruder Wilhelm und mein Vater stritten sich zuweilen so hitzig, dass das Einschreiten meiner Mutter nolhwendig wurde , denn die Namen Leibnitz, Newton und Euler flogen für die Ruhe ihrer Kleinen, die Morgens sieben Uhr nach der Schule mussten, zu laut hin und her. Aber es schien, dass Wilhelm den Brüdern, wenn sie sich in ihr Zimmer, wo sie dasselbe Lager theillen , zurückzogen, noch immer sehr viel zu sagen hatte, und es geschah häufig, dass er, wenn er eine Pause machte, um ihre Zustimmung oder eine Antwort zu erwarten, seine Zuhörer eingeschlafen fand. Ich glaube, erst dann dachte er daran, dasselbe zu thun. Die Erinnerung an diese glücklichen Zeiten bestärkt mich in dem Glauben, dass, wenn Wilhelm damals nicht in seinem philosophischen Dichten und Trachten unterbrochen worden wäre, wir schon eher Proben seines erfinderischen Genies erhalten bitten. Mein Vater war ein grosser Bewundrer der Astronomie und besase einige Kenntnisse in dieser Wissenschaft, leb erinnere mich, dass er mich in einer kalten Nacht auf die Strasse führte, um mich mit einigen unserer schönsten Sternbilder bekannt zu machen, nachdem wir vorher einen Kometen, der eben sichtbar war, beobachtet hatten. Auch erinnere ich mich, mit welcher Freude er meinem Bruder Wilhelm bei seinen Versuchen zum Zwecke wissenschaftlicher Studien zur Hand ging. Unter diesen Versuchen befand sich auch ein sauber gedrehter ierzolliger Globus, auf welchem mein Bruder den Aequator
und die Ekliptik eingegraben hatte. Gegen Ende des Jahres 1755 empfing das Regiment den Befehl, nach England aufzubrechen, und damit war der kleine Haushalt auf einmal zerstört. Dem ältesten Bruder, Jacob, war ein Platz in der Königlichen Kapelle versprochen, aber unglücklicherweise fand sich nicht rechtzeitig eine Vacanz, und sah er sich genöthigt, seine Unzufriedenheit zu verschlucken, seinen Ehrgeiz herabzustimmen und, er wie sein jüngerer Bruder, eine Stelle im Musikcorps des Garderegiments anzunehmen.« Nach langer Trennung kamen Alle wieder zu Hause an. Jacob war vorausgereist und zwar, seiner vornehmen Gewohnheit gemäss , zur Post, während der Valer und Wilhelm mühsam zu Puss pilgerten. Der Aufenthalt ¡n England scheint die Liebe zu Prunk und Luxus, durch welche sich Jacob auszeichnete, nur noch weiter entwickelt zu haben. Er halte allerlei englische Waaren und englische Kleidungsstücke mitgebracht, während Alles, was Wilhelm nach Hause brachte, ein Exemplar von Leckes »Versuch über den menschlichen Verstand« war, dessen Ankauf seine Sparpfennige erschöpft halle, denn er forderte freiwillig nie einen Groschen von seinem Vater. Aber es halte sich auch gezeigt, dass Wilhelm nicht die gehörige körperliche Kraft be- sass, um während des Krieges beim Regiment zu bleiben ; und nachdem unglücklichen Feldzuge von i 767 und der Niederlage bei Haslenbeck am 26. Juli 4757 beschlossen seine Eltern, ihn zu entfernen — ein Schritt, der, wie es scheint, damals mit nicht geringen Schwierigkeiten verknüpft war. Unsere Cbronislin erzählt : »Jetzt verstehe ich den Grund, warum wir Kleinen damals immer hinaus geschickt wurden und warum ich nur ganz zufällig Zeuge seines Forlgebens war. Ich sass auf der Schwelle der Hausthür, als er, in einen grauen Rock gekleidet , wie ein Schatten davon schlich, begleitet von meiner Mutter, die ein grosses, seine Kleider enthaltendes Packet trug. Nachdem es ihm gelungen, unbemerkt an der letzten Schild- wache in Herrenhausen vorbeizukommen, wechselte er die Kleider. Der Zweck, warum mein Bruder sich so sorgsam verbarg, war jedenfalls der, der Conscription zu entgehen, denn alle jungen Leute wurden damals zum Militärdienst ausgehoben. Selbst die Geistlichen, wenn sie keine Pfarrämter hatten, waren davon nicht ausgenommen.«
(Schluss folgt.)
Berichtigung1. In dem Referat über das »Westholsteinische MusikfesUinNr. 16 ist zu lesen Sp. 409, Z. 5».ffmnensUtt»Renner«.— Sp. 444, Z. 9 »allein fin wahrhaft« statt «allein wahrhaft«. — Sp. 441 »dieselben an künstlerischer Bedeutung« statt »dieselben von künstlerischer Bedeutung«.
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No. I. »Kein Wort mehr«, von M. Haushofer ... - - —.60. No. I. Madchenlied: »0 Blatter, dürre Blätter., von
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Oie neue Ausgabe des biographischen Hauptwerkes über B. Wagner ist bis auf die Gegenwart fortgeführt worden; ein Register erhebt die Brauchbarkeit. Der Preis hat trotz des um mehr als | — 4 Bogen erweiterten Umfanges eine Erhöhung nicht erfahren.
Leipzig, Juli 4883.
Breitkopf & Härtel.
[132] Im Verlage von Rob. Forberg* in
Thalstrasse No. 9, erschien soeben und ist durch alle Musik- und Buchhandlungen lu beziehen :
Sonate fur Pianoforte und Flöte
von
Carl Beinecke.
Op. 167. Pr. 6 Jt.
[i»a Soeben erschienen in meinem Verlage:
Sechs kleine Lieder
JOSEPH LUDWIG HAASE für eine Singstimme mit leichter Clavierbegleitong
compooirt von
Emil Keller.
Op. 21.
Compiet Pr. i Л 30 ty. Einzeln:
No. 4. Naturlreuden Pr. 50 ¿jr.
No. ». 0 süsser Traum .... Pr. 50 S}.
No. l. Waldesfreuden Pr. И ф.
No. 4. Hinaus I Pr. 50 Яр.
No. 5. Erwachen des Morgens . . Pr. SO 3JÍ.
No. 6. Waldconcert Pr. 50 Sp.
Leipzig und "Wintert!,nr J. Rieter-Biedermann.
Neuer Verlag von J.Rieler-Biedenuu in Leipzig u. Winterthur. [<«] Sechs
Claviersttkclte
Carl Heymann-Rheineck.
Op. 1. Pr. ,ii 8. 60.
Einzeln:
No. <. Allegro vivace . . . . Pr. Jt 4. —.
No. S. Un poco allegretto ... 50.
No. 3. Un poco allegretto ... - - í —.
No. 4. Allegretto 50.
No. 5. Allegro vivace .... - - 1 —.
No. 6. Allegretto 50.
No.
No.
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No.
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No. 10.
No. M.
No. 1Î.
[1î5l Verlag von
J. Rieter-BiedrrMumn in Leipzig und Winterthur.
Werke
von
Josef Löw.
Für Pianoforte zu zwei Händen. л $
Op. aïe. Melodische Vortragsstudien. t Hefte . . . . à 4 — Einzeln :
Am Bache — 50
Abendspaziergang — 80
Am Springbrunnen — 80
Russisch < —
Rumänische Weisen — 80
Unruhe — 80
Rascher Entschluss — 80
Gretchen am Spinnrad — 80
Traumerei < —
Maskenscherz — 80
Mondnacht am See — 80
Rastlose Liebe — 80
Op. »79. Sechs instructive melodische ClaTiersttcke ohne
Octavenspannung und mit Fingersatz 3 —
Op. 808. Tür kleine Hände. Zehn leichte melodische Charac- lerslucke für Pianoforle in fortrückenden Sextenspannungen ohne Daumenuntersatz als angenehme und instructive Beigabe zu jeder Clavierschule iur Erweckung eines richtigen Vertrages.
Heft Г Waldesruhe, Cavatine, Glückliche Ferienzeit,
Ltlndler-Arie, Rondo i 50
Heft». Barcarolle , Romanze , Walzer-Rondino, Zauber-
marchen, Schlussstudie » 50
Für Pianoforte zu vier Händen.
Op. см. Bilder in Trinen (Album für die Jugend.) Dreissig kleine charakteristische Stücke. (Die Prime im Umfange von fünf Tönen.; Mit besonderer Rücksicht auf Rhythmik.
3 Hefte aB —
Dasselbe complet 7 50
Op. 280. Zwei instructive melodische Sonaten ohneOctaven- spannung und mit Fingersatz für zwei gleich weit vorgerückte Spieler.
No. \ in Cdur » 50
No. Î in A molí (50
Op. »93. Tonblttthen. Zwölf melodiöse Clavieretiicke in fortrückenden Sextenspannungen ohne Daumenuntersatz und ohne Oclaven in langsam fortschreitender Stufenfolge ge- ordnel , als angenehme besonders rhythmisch-instructive Beigabe zu jeder Clavierschule.
Heft 4. Goldne Jugend. Heilerer Walzer 50
Heft i. Rondo a la Polka. Auf sanften Wellen .... 50
Heil 3. Zufriedenheit. Defilir-Marsch 50
Heft 4. Romanze. Alla Polacca SO
Heft 5. Rhapsodie. Ariette 50
Heft 6. Frohsinn. Ungarisch 50
Op. 330. Sechs rhythmisch melodische Tonittcke. Zum Gebrauch beim Unterricht für zwei Spieler auf gleicher Ausbildungsstufe.
No. t. Ferien-Rondo
No. 1. Fest-Polonaise
No. 8. Spielmanns Standchen
No. 4. Deutscher Walzer
No 5. Italienisches SchiCferlied
No. 6. Heroischer Marsch
Op. 380. 6 Rhapsodies bohèmes.
No. 4 en La-mineur (A moll)
No. » en Ut-mineur (Cmoll)
No. 3 en Sol-mineur (Gmoll)
No. 4 en Re-mineur (Dmoll)
No. 5 en Mi-mineur (Emolí)
No. 6 en Fa-mineur (F molí)
80 80
l — 50 SO 80
M
It
80 80 80
a —
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition : Lolpilg, Am Rabensteinplalz î. — Redaction : Bergedorf bei Hamburg.
Di« Allgemeine MnsikalUch« Zoitnnp erscheint regelniissig in jedem Mittwoch und iet darch alle Postämter und Buchhandlungen in. beziehen.
Allgemeine
Preis-. Jibrlicn 18 Mi. Vierteljihrlictie Prlrmm. 4 Mk. 50 Pf. Ameisen: die gespaltene Petitieile oder denn Biom 30 Tí Briefe und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur : Friedrich Chrysander.
Leipzig, 12. Juli 1882.
Nr. 28.
ХУЛ. Jahrgang.
Inhalt: Theobald B8hm. Ein merkwürdiges Künstlerleben. — Die Familie Herschel. (Fortsetiung.) — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger.
Theobald Böhm.
Ein merkwürdiges Künstlerleben.
Von Professor Dr. T. Sclinf hüllt I.
Aus der unermesslichen Mannigfaltigkeit geistiger Individualitäten ragen nicht selten einzelne Geister hervor, welche sich durch ihr charakteristisches Gepräge von den Uebrigen unterscheiden, indem sie ganz eigenthümliche Wege verfolgen, die sie ihr origineller Geist führt. Nicht selten findet sich unter diesen Hochbegabten eine Individualität, die nicht blos auf einem, sondern auf den verschiedensten Wegen mit gleich glänzendem Erfolge ans Ziel gelangt.
Zu diesen seltenen Menschen gehört der Mann, dessen Leben und Wirken wir eben betrachten wollen und der nach einem langen, unermüdlichen Wirken und Schaffen im 89. Jahre aus der Welt geschieden ist.
Seine Geburt führt uns zum Ende de.s vergangenen Jahrhunderts zurück, als Karl Theodor Herr der bayerischen Lande war. Es herrschte damals nicht die gemüthliche Gewitterschwüle unserer Gegenwart. Es stürmte namentlich vom Westen her, und die Schrecken des französischen Convents fingen die Nerven der Herrschenden ¡m Osten von Europa bedenklich zu erregen an ; die östlichen Nachbarstaaten Frankreichs hatten bereits die Früchte des Kampfes für Freiheit und Gleichheit in vollem Maasse einzuernten angefangen. So war Karl Theodor nicht allein Kurfürst von Pfalzbayern , sondern auch Herzog von Jülicli, Cleve , Berg etc. — er verlor in der That von < 792 bis 1799 seine kurpfälzischen Länder jenseits des Rheins, die Rheinpfalz, Jülich und Zweibrücken an die Franzosen.
Es lebte um diese Zeit zu München unter dem Kurfürsten Karl Theodor ein berühmter Goldschmied und Juwelier, später Hofgalanterie-Arbeiter, Karl Friedrich Böhm, dem im Jahre l 794 am 9. April ein Sohn geboren wurde, der den Namen Theobald erhielt und natürlich dazu bestimmt war, einst das Geschäft des Vaters zu übernehmen. Unser Theobald war gerade fünf Jahre alt, als der alte eingeschüchterte Kurfürst Karl Theodor starb und der regierende Herzog von Zweibrücken Maximilian Joseph den bayerischen Thron bestieg.
Das arme Bayern ohne Geld und ohne Freunde war gezwungen, sich dem siegenden Napoleon anzuschliessen. Aus Dankbarkeit erklärte Napoleon durch die Proclamation vom I.Januar 1806 das Kurfürstenlhum Bayern zum Königreiche, errichtete den sogenannten Rheinbund , dessen Protector oder vielmehr Beherrscher er war, und machte mit einem Feder- XVII.
striche am I. August 1806 dem tausendjährigen deutschen Reiche ein Ende.
Der junge Böhm war damals schon der gewandteste, kühnste Springer und Kletterer, überall flink bei der Hand und in seinen Feierstunden entweder unter den Soldaten oder in der Werk- stätte seines Vaters, der ihm bald ein eigenes Arbeitstischcben angewiesen hatte. Sein scharfes Auge machte sich bald mit den glänzenden Juwelen vertraut, und sein Auge wie sein Urtheil betrogen ihn selten. Zugleich besuchte er die berühmte Zeich- nungsschule des Professors Millerer und errang sieb auch da unter den Schülern bald den ersten Platz ; darum waren die Schmucksachen, Kronreife, Armbänder, die aus seiner Hand hervorgingen, immer durch reine Zeichnung, feinen Geschmack und Eleganz ausgezeichnet. Der junge Böhm ging dabei mit allen seinen Arbeiten seine eigenen Wege. Wenn der Vater die Arbeiten des Sohnes unterbrechen wollte und sagte : so geht's nicht — gab der Sohn zur Antwort : Vater, lass mich nur machen — der Vater liess ihn auch gehen, und das Resultat der Arbeit war, sie ging rascher und vollendeter aus der Hand des jungen Böhm hervor, als aus der Hand des ersten Gesellen.
Der Sohn war damals, 4808, 1 4 Jahre all, als Gold-und Juwelen-Arbeiter eine vollendete Kraft. Der Vater wurde deshalb mit Reparaturen von Gegenständen aus der kgl. Schatzkammer, Umarbeitung von Schmucksachen als kgl. Hof-Galanteriearbeiter betraut; ja der berühmte Anatom und Physiologe Sömmering, noch (808 als Mitglied der bayerischen Akademie der Wissenschaften in München, benutzte den durch seine mechanischen Arbeiten bereits in München allbekannten jungen Böhm sehr häufig z. B. zur unsichtbar beweglichen Zusammenfügung der Knochen seiner Skelette.
Böhm als Schiller des Flötisten Kapaller. Als Kind schon durch Musik entzückt, war Böhm's erstes musikalisches Instrument, das er eludirle, cm Flageolet, und als ihm dieses nicht mehr genügte, ging er zur Flöte über. Der junge 47jährige Künstler drehte sich nun im Jahre 18)0, nach einer von seinem Freunde entlehnlen vierklappigen Fidle, aus der Werkslälte des ausgezeichneten Flötenfabrikanten Karl August Grenser des allen in Dresden hervorgegangen, selber ein Inslrumenl. Unser junger begeisterter Flötenbläser machte die ganze Nachbarschaft seiner Wohnung zu unwilligen Zeugen seines glühenden Eifers. Zu dieser Nachbarschaft zählte auch ein ausgezeichneter Flötenspieler, der als solcher Mitglied des Hoforchesters war, Johann Nepomuk Kapeller. Er begegnete unserm angehenden Virtuosen auf der Treppe und lachte : »Du junger
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Flötenspieler, deine Blaserei kann ich nicht mehr anhören : komm zu mir, ich will dir zeigen, wie man's machi.« Der junge Ifohm glaubte die Worte eines Engels zu hören. Er nahm natürlich dankbar das Anerbieten an und Bühm wurde durch zwei Jahre der eifrigste Schüler Kapeller's. Böhm machte für seinen Lehrer und Tür sich neue verbesserte Flöten — beide arbeiteten an Hebung der grossen Mängel der alten Flöten. Sie versuchten nun die Scala der Flöte in jeder höhern oder tiefern Stimmung immer gleich rein zu erballen , das Mundloch an der Flöte verschiebbar zu machen. Karl Maria von Weber, der aus der Schule Vogler's in Darmstadt seinen ersten Ausflug über Würzburg etc. nach München machte, berichtet darüber in der Leipziger Musikalischen Zeitung unterm 30. April IM t nach der schriftlichen Erklärung von Kapeller. *) Die Erfindung ward in demselben Jahrgänge dieser Zeitung von dem berühmten I»- strumentenmacher Grenser in Dresden angegriffen,**) wogegen sich Kapeller im Münchner Gesellschaftsblatt 18(2 Nr. l ver- theidigte und nachwies, dass Grenser seine (nämlich Kapeller's) Flöte nicht kenne. Der eigentliche sinnreiche Mechanismus wurde von dem damaligen Juweliergesellen und Schüler Kapeller's ausgedacbt und ausgeführt. Es fand sich indess, dass die Wirkung dieser Vorrichtung zuletzt von so geringer Bedeutung war, dass sie eigentlich des Aufwandes von Arbeit nicht werth war und deshalb bald der Vergessenheit anheimgegeben wurde.
Der junge Böhm machte bei seinem erfreuten Lehrer riesige Fortschritte. Zwei Jahre balle er bereits mit seinem Lehrer studirt und war schon in öffentlichen Kreisen hier bewundert worden. Da blies er zuerst in einem solennen Frühamte in der Kirche zum heil. Geist in München ein Flötensolo, während sein Lehrer unten in der Kirche am Hochaltar stand. Als unser Böhm des Nachmittags zu Kapeller in die Flölenstunde kam, fragte Kapeller: »Hast du heute früh in der Kirche das Solo geblasen?« Der Schüler bejahte es. Nun scbloss der alte Lehrer: »Ich gratulire dir, ich kann dich nichts weiter lehren.« Kapeller gab nun seinen eigentlichen Unterricht auf und blieb Böhm's wärmster Freund bis an sein Ende.
Ente Anstellung Im Orchester 1812.
Das Spiel des jungen Böhm wurde in Müncuen Stadtgespräch, und so kam es, dass er als erster Flötist im Orchester an dem neuen Theater am (sarlhor in München seine erste Anstellung erhielt. Das neue Theater wurde im Jahre 484Î eröffnet, und Böhm war damals 4 8 Jahre alt.
München besass bis zu dieser Zeit nur ein Theater, das Theater an der Residenz, das Hoftheater. Es war ursprünglich nur für den Hof und geladene Gäste bestimmt. In dieser Zeit war es auch dem Publikum geöffnet und für die italienische und deutsche Oper und die höheren dramatischen Arbeiten verwendet. Ein zweites Theater war für die rasch wachsende Bevölkerung ein Bedürfniss. Es wurde deshalb an der Ostseite Münchens vor dem Thore, das nach der Isarbrücke führt, im Jahre 18(1 der Bau eines neuen Theaters begonnen und für die Aufführung von Dramen, Lustspielen und Possen bestimmt. Die Direction des Theaters wurde dem bekannten Schauspieler und Komiker Karl, durch seine sogenannten Staberliaden berühmt, die Direction des Orchesters dem als tüchtigen und fruchtbaren Componisten bekannten Peter Joseph Lindpaintner anvertraut, der als kgl. würlembergischer Hofkapellmeister am 14. August (856 starb. Lindpaintner war damals erst 21 Jahre all, voll Begeisterung und Feuer und suchte sich zu seinem Orchester die tüchtigsten Kräfte aus, die in München und Bayern zu finden waren — natürlich fiel zuerst sein Auge auf
- ) Leipziger Musikalische Zeitung XIII. Jahrgang, S. 977. ) Ebd. S. 778.
den aufblühenden Flötisten Böhm und dieser wurde bald Lind- ! чини i Kreund und der Glanzpunkt des Orchesters.
Des Tags über arbeilete Böhm als Juwelier und Goldarbeiter in seinem Geschäfte, des Abends sass er als erster Flötist im königlichen Theater am Isarlhor. Böhm rechnete diese Tage zu den fröhlichsten seines Lebens. Es war ein herzliches Zusammenleben unter dem Director und den Mitgliedern des Orchesters, von allen Elementen, die zu einem echten künstlerischen Zusammenleben gehören ; von Eifersucht, Neid, Intriguen war hier keine Spur zu finden. Das Theater am Isar- thor erhielt sehr bald durch seinen Director Karl einen Typus der Heiterkeit und des Scherzes, der Alle anzog, die gern lachten. Unter allen diesen war auch König Max I. Ein alter Soldat, voll der herzlichsten Gutmülhigkeit und steten Wohlwollens, der gern lachte, eine Art Gegensalz seiner Gemahlin gegenüber , der Königin , die eine feine , hochgebildete Dame war, der Gründerin oder Wiederbeleberin der italienischen Oper in München. König Max war ein sehr fleissiger Besucher des Theaters am Isarlhor, selbst dann noch, als das neue grossartige Hof- und Nationaltheater im Jahre 4818 gebaut wurde. Als der König den Intendanten des neuen Hof- und Nationaltheaters empfing, trug er ihm zuletzt auf: »Sorge Er mir, dass ich alle Wochen ein paar Mal etwas zum Lachen und meine Frau etwas zum Weinen bekomme — im Uebrigen kann Er machen, was Er will.«
Kiinie Max gewann das Flötenspiel Böhm's im Orchester des Isartbor-Tbeaters ausserordentlich lieb und trug dem Musik- director auf, wo möglich zu sorgen, dass er ein Flötensolo von Böhm zu hören bekomme, wenn er sich in seiner Loge befinde. Deshalb war auch des Königs Wunsch , dass Böbm, noch ehe das neue Hof- und Nationaltheater fertig war, 4848, zum Mitglied der königlichen Hofkapelle ernannt wurde.
Bthm auf der Wanderung alt Goldarbeiter und Musikus 1816. Spieldosen.
Der verunglückte russische Feldzug hatte die Macht Napoleon's gebrochen, die Schlacht bei Waterloo am 48. Juni 4815 batte den Mann selbst vernichtet. Ludwig XVIII. sass wieder auf dem Throne seiner Väter, und die Alliirten brachten den zweiten Pariser Frieden zu Stande. Nun unternahm Böhm am 4. August 48<6 seine erste Reise als Juwelier, Goldarbeiter und Flötenvirtuose, oder als Goldarbeiter und Musikus, wie es in seinem Passe hiess, in die Schweiz. Sein Ziel war Genf. Er reiste über Winterthur, Zürich etc. und kam am SO. August in Genf an.
Zu dieser Zeit machten die musikalischen Spieldosen und grössere Werke dieser Art, die ihre Töne durch schwingende Tonfedern hervorbringen, durch die Welt ihren Weg. Unsern Böhm interessirte diese neue Erfindung mehr als seine Juwelen, und seine erste Sorge war, sich mit dem Mechanismus dieser damals noch ziemlich räthselbaflen Spielwerke vertraut zu machen. Er trat deshalb in eine der ersten Fabriken Genfs als einfacher Mechaniker ein. Diese Spieldosen waren nach dem Principe unserer Drehorgeln gebaut, nur dass statt der Orgelpfeifen sogenannte Tonfedern den musikalischen Ton hervorbringen. Die Seele dieser Drehorgeln und Spieldosen ist bekanntlich eine sich langsam um ihre Achse drehende Walze, auf welcher die Noten der musikalischen Composition durch eingeschlagene schmälere oder breitere Spitzen oder Stifte vertreten sind, welche im bestimmten Zeitmaass unter die Tonfeder greifen, dieselbe in die Höhe heben und dann wieder losscbnellen lassen. In den Spieldosen sind diese Walzen natürlich überaus klein und manchmal so klein, dass sie nur unter einem Vergrösserungsglas bestiftet werden können.
Das Bestiften dieser so kleinen Walzen war eine sehr mühselige, langwierige Arbeit. Böbm erdachte und verfertigte sich sehr rasch eine kleine Maschine, durch welche er in derselben Zeit vier Walzen bestiftete, in welcher der Arbeiter mittelst seiner Handarbeit nur eine fertig brachte. Das machte den Chef der Fabrik auf den neuen Mechaniker aufmerksam, und als er ihm im Salon gerade seine Maschine und eine von ihm verfertigte Walze zeigte, jammerte seine Frau, die am Flügel sass, dass der bestellte Flötenspieler so lange auf sich warten lasse, um sie ¡n einem Concerte für Ciavier und Flöte zu begleiten. Böhm sagte ganz bescheiden : »Wenn Sie erlauben, will ich die Begleitung übernehmen.« Der Chef sah unsern Böbm etwas zweifelhaften Blickes an und sagte endlich : Spielen Sie denn die Flöte? »Ja!« Hier ist die Flötenstimme. Wollen Sie's versuchen? Böhm kam elegant gekleidet mit seiner Flöte, stellte sich mit der ihm eigenen einnehmenden Weise der Dame des Hauses vor und nahm auf ihre Einladung neben dem Flügel am Notenpulte Platz. Die Dame spielte etwas mit einer gewissen Nonchalance; allein sie merkte bald, dass sie alle ihre Kraft nöthig habe, dem Begleiter auf seine Schritte zu folgen. Der Glanz des Tones, der sichere brillante Vorlrag setzte in Erstaunen. Herr und Dame sahen einander verwundert an. »Wie kommen Sie zu solcher Virtuosität?« Böhm ent- gegnete lächelnd : »Ich bin ja erster Flötist am königlichen Isarthorlheater zu München.« Der Principal und seine Frau waren sehr angenehm überrascht und Böhm's Verhältnisse wendeten sich mit einem Male. Des Tags war er Mechaniker ¡n der Werkstätle , Abends der Gentleman im Salon seines Fabrikherrn — er wurde in die angesehensten Familien Genfs eingeführt, und sein Flötenspiel ebenso gepriesen als gesucht. Diese eigene Stellung des jungen Böhm gab zu manchem komischen Auftritte Veranlassung. Es traf sich , dass ein berühmter Violinspieler ein Concert in Genf veranstalten wollte und eine warme Empfehlung von Zürich an den Fabrikherrn mitbrachte. Der Fabrikherr nahm den Virtuosen natürlich freundlich auf, beriet» sich mit demselben über die beste Veranstaltung seiner Concerte, über die in Genf zur Mitwirkung einzuladenden Musiker, wobei er scbloss : Ich will Ihnen sogleich einen Virtuosen vorstellen, der ihrem Concerte grosse Anziehungskraft verleihen wird. Ruft mir einmal Böhm. Der Bediente holte rasch unsern Böhm aus der Werkstätte, und Böhm kam sogleich in seinem Arbeitskittel mit einer Schürze und Pantoffeln und Händen, die eben nicht zugerichtet schienen, Glacehandschuhe anzuziehen. Böhm, wollen Sie übermorgen Abends im Concerte dieses berühmten Herrn mitwirken? »Wenn Sie befehlen.« Der Virtuose sah seinen Mitconcertanten mit sehr zweifelhaftem Blicke an und begann, nachdem Böhm sich entfernt hatte, schüchtern seinen Mäcen zu fragen: »Glauben Sie wirklich?« Seien Sie ganz ruhig, unterbrach ihn der Fabrikherr, Sie werden sich selbst seiner Bekanntschaft erfreuen.
Böhm (rennte sich endlich von seinem Fabrikherrn , der, sowie dessen Familie, sein Freund geworden war, gab Concerte in verschiedenen Theilen der Schweiz, ging von Genf nach Strassburg und kam nach mehreren Abenteuern, aus welchen ihn seine Gewandtheit und Körperkraft retteten, mit Ruhm und Geld beladen nach München zurück.
Flötist In der Holkapelle 1818. Peler Winter. Endlich als der alte Hofflölist Beete das Zeitliche segnete, wurde Böhm an die Stelle des Verstorbenen am t. Juni <8<8 mit einem jährlichen Gehalte von 350 fl. (600 Mark) zum Hof- flölisten ernannt. Nun stand er unter dem damals weltberühmten Compositeur und Kapelldirector Peter Winter, der nicht allein sein Flötenspiel, sondern auch seinen Vertrag bewunderte, den musikalischen Vortrag, welchen Winter mit vollem Rechte als die Krone aller musikalischen Virtuosität erklärt. Dabei verstand Winter auch die andere Seile Böhm's, nämlich sein mechanisches Genie zu benutzen. Winter war,
wenn er nicht an seinem Schreibtische sass, in Allem ein durchaus missrathenes Kind. Er spielte z. B. durch einen grossen Tbeil seiner freien Zeit mit einer Krippe — einer figürlichen Darstellung des Lebens Christi, die mit seiner Geburt begann. Winter wendete einen grossen Theil seines Vermögens auf diese seine Krippe. Böhm musste ihm z. B. äiibel für die heil, drei Könige machen, Wagen und Geschirr \erferligen — dafür versprach er Böhm, ¡hm in der Composition Unterricht zu geben und ihm ein Flötenconcert zu comuoniren. Was ihn indessen Winter in der Composition lehrte, das wusste Böhm aus der Praxis ebenso gut, und nachdem er bei Winter's Krippe Nächte lang gearbeitet hatte, vergass Winter auch sein Vensprechen, ihm ein Flötenconcert zu componiren. Bühru. der sich schon in verschiedenenCompositionen versucht halle, nahm nun einen ernstlichen Unterricht bei dem berühmten Contrapunktisten Joseph Graz, der in Bayern dasselbe Ansehen genoss, wie Albrechlsberger in Wien. Wer für einen tüchtigen, gründlichen Componisten gehalten werden wollte . musste aus der Schule des Graz hervorgegangen sein. Böhm nahm der Ersparniss halber mit drei anderen Schülern zugleich Unterricht bei Graz ; allein Böhm war den drei anderen bereits so weit voraus geeilt, dass der gutmüthige Graz sich entschloss. mit Böhm unentgeltlich in einer besonderen Stunde den Unterricht fortzusetzen. In der Instrumenlirung leitete ihn sein Freund , der spätere Hofkapellmeister Stuns, der eben aus Italien zurückgekehrt war und nach Winter's Tode Kapellmeister wurde.
Nun erschien bald darauf Böhm's erste Composition , ein Concert in G-dur , )82S in der Musikhandlung von Aibl, der zugleich sein Schüler war.
Böhm machte in den Ferien wiederholt Ausflüge in die Schweiz und wurde da immer mit offenen Armen empfangen. Ein englischer Lord, der Böbm durch sein Flülenspiel lieb gewann, machte ihm den Antrag, als Begleiter mit ihm und seiner Familie eine Reise durch Italien anzutreten. Döhni konnte als Honorar fordern, so viel er wollte, nur musste er mit dem Lord hie und da Flöte spielen. Der Antrag war natürlich sehr verlockend, und Böbm war bereit, denselben anzunehmen, als ihn die Nachricht von der Erkrankung «eines Vaters nach München rief. Der Vater starb, und Böhm war gezwungen, seiner Mutter und Schwester halber das Juwelier- und Goldarbeiler- geschäft fortzusetzen. Böbm hatte nun schon im Jahre 1819 mehrere Anträge als Flötenspieler vom Auslande erhallen und erklärte endlich dem Hoftheater-Intendanlen Baron von Rüm- ling: er könne mit seinem geringen Gehalte nicht existiren und werde den fremden Antrag annehmen, wenn sein Gehalt nicht erhöht würde. Der Intendant geriet!) in die grossie Verlegenheit, trug dem König Max die Angelegenheit vor, und König Max, der unsern Böhm um keinen Preis gehen lassen wollte, legte aus seiner eigenen Kasse zweibundertfünfzig Gulden zur jährlichen Besoldung, so dass sich das Gebalt Böhms auf 600 fl. erhöhte (ÎO. Nov. (820).
Böhm gehörte zu dieser Zeit bereits zu den beliebtesten Virtuosen in München. Im vierten der abonnirten Concerte in München Him I I. December (8ÎO trat er mit seinem ersten Flötenconcerte G-dur von eigener Composition auf unter nimmer endenwollendem Beifalle. Auf einer Kunslrei.se über Augsburg, Nürnberg, Leipzig, Dresden, Prag etc. nach Wien 44. Nov. isjl wurde er in der österreichischen Hauptstadt mit ebenso grossem Beifalle aufgenommen.*)
Solche Erfolge bewirkten, dass Böhm im Jahre t 82z mit einer weiteren jährlichen Erhöhung seiner Besoldung von ) 00 fl. bedacht wurde und nun hielt er sich für reich genug. sein
- } »Wir hatten zugleich Gelegenheit, den kgl. bayerischen Hofmusikus Bühm als trefflichen Virtuosen auf der Flöte kennen zu lernen.« Allgemeine Musikalische Zeitung. Î*. Jahrgang I8Í2, S. 39. Goldarbeitergeschäft aufzugeben und sieb nun ganz der Musik zu weihen.
Böhm und Molique. Concertrcisen.
Zur selben Zeit irai mit Böhm ein ebenso merkwürdiger Genius auf, der Violinvirtuose Bernhard Molique. König Max batte sich des genialen < 3jährigen Knaben angenommen und ihn dem damaligen Mitglied der königlichen Kapelle, dem grossen Violinspieler Pietro Rovelli zur Ausbildung übergeben. Schon nach zwei Jahren enlliess ihn Rovelli seiner Schule und schickte ihn nach Wien, wo er mit Freuden aufgenommen wurde. Indessen der grosse Yiolinspieler Rovelli fand sich in dem rauhen Klima Münchens immer unwohl, so dass er sich genölhigt sab, 1820 nach seiner Vaterstadt Bergamo zurückzukehren, und der < 7jährige Molique trat nun als erster Violinist am bayerischen Hoflheater an die Stelle seines Lehrers. Der junge Molique schloss sich an den schon bedeutend älteren Böbm mit ganzer Seele an, obwohl beide, in ihrer Lebensweise einander so ziemlich entgegengesetzt, dennoch nach denselben edlen Zielen strebten.
Beide unternahmen nun zusammen gegen Mitte des Jahres 1822 eine Kunstreise vorzüglich nach dem Norden Deutschlands. Im December l 823 treffen wir beide Virtuosen in Nürnberg. Am 5. December 1 823 traten sie im Saale zum goldenen Adler auf und erfreuten die Nürnberger doppelt, indem sie auch am 8. December im Gesellschafls-Concerte des Museums spielten. Die Nürnberger waren entzückt durch beide Künstler. Von Molique heisst es unter Anderm : »Herr Molique erscheint als ein vollendeter Violinspieler, alle Arten des Vertrages sind ihm geläufig, besonders übertrifft sein herrliches Cantabile Altes, was wir Aehnliches nach grossen Künstlern — Spohr, Rovelli und Mayseder etwa ausgenommen — vernahmen. Die Schwierigkeiten, die er zu besiegen unternimmt, machen schwindeln, während die Kraft des Spieles die Zuhörer ruhig und sicher empor trägt. Anders erscheint hingegen Böhm als Flötist. Der bezeichoeode Charakter seines Vertrages ist zarte Entfaltung eines milden elegischen Gefühles, eine schöne romantische Sehnsucht; sein Gesang auf dem Instrumente ist von einer tief fühlenden Brust getragen. Seine Meisterschaft ein Aufgreifen aller Nuancen — das melancholisch Rührende seines reizenden Spieles (das letzte Beiwort im Sinne der Kantischen und Schelling'sehen Kunstsprache genommen), weist ihm eine Stelle unter den ersten Flötisten Europas an. Man fürchtete zu athmen , um nicht das seelenvolle Ineinanderschmelzen der Töne zu stören, den Zauber nicht zu unterbrechen. Es war ein Fest, diese beiden Künstler abwechselnd zu hören, da jeder eigenthümlich glänzte ; denn so ist das Vortreffliche, dass es durch kein anderes aufgehoben oder verdunkelt wird, sondern neben Jedem besteht, und indem es erhebt, erhoben wird. Müge die nun bereits von uns Geschiedenen in der Ferne unser wärmster Dank erfreuen, welchen ihnen auf eine so ehrenvolle Weise öffentlich abzustatten uns vergönnt ist.«*)
Aus einem Bericht von Berlin : »Am 31. Jänner < 8 2 4 gaben zwei königl. bayerische Hofmusiker ein Abend-Concert. Herr Bernhard Molique trug die Violin-Partie in einem Quartett von Spohr und ein Potpourri von demselben Componisten, und Herr Theobald Böhm ein Divertimento für Flöte von seiner Composition, nebst Variationen von Unmut mit grossem Beifall vor.« Ein Bericht aus derselben Hauptstadt vom Februar erzählt : »Die schon im vorigen Bericht mit Beifall genannten kgl. bayerischen Kammermusiker Herr Molique und Herr Böhm trugen am 20., jener ein Violinconcert in E-moll von Spohr, dieser ein Concertino für Flöte von Drouet und am 29. jener
- ) Correspondent von und für Deutschlaod Nr. Î49. 1 5. December 18S3.
eine von ihm componirle Phantasie, dieser ein Concertino vor. Herr Molique bewährte auch diesmal seine reine Intonation, ein markiger Ton, grosse Sicherheit und Fertigkeit, einen feinen Bogenstrich und viel Präcision im Legato und Staccato, sowie Herr Böhm einen vollen Ton, viel Zartheit und Fertigkeit besonders in den Doppelgängen.«*) Noch eingehender lauten die Berichte von Leipzig vom t :i. Jänner.**) An Molique wird unter anderm ein zarter, stets seelenvoller, oft überraschend schöner Vortrag gerühmt. »Seine Composition, das von Herrn Böhm vorgetragene Flötenconcert ist zwar nicht genial und hie und da zu Spohrisch, nimmt aber unter den Arbeiten, die wir für dieses Instrument haben, eine recht ehrenvolle Stelle ein. Auch das Spiel des Herrn Böhm ist gediegen, nämlich rein, fertig, mit schönem, zarten und doch auch vollem Tone, und die sehr schwere Aufgabe in Drouet's Variationen löste er mit ebenso viel Rundung und Geschmack, dass wir dem Künsller- paar einen sehr genussreichen Abend verdanken.«
Im Jahre 1824 finden wir die Virtuosen wieder in München. Beide traten in sechs Abend-Concert en in München auf. Der Referent sagt : »Hierauf hörten wir zum ersten Male seit geraumer Zeit Herrn Böbm in einem für die Flöte von ihm selbst gesetzten Concerte. Das Rilornell des ersten Allegro ist etwas trivial, der Allegrosalz selbst aber äusserst brillant, sowie dessen Execution vortrefflich. Ein Adagio aus B-dur, in welchem eine für dieses Instrument gewagte sehr gelungene Modulation in Des vorkommt, ist ganz im schönsten Stile für dieses Instrument, und die Instrumentalausführung erinnert an Mo- zart'sche Arbeiten. Es wurde vom Künstler mit vollem schönen Tone, mit Anmuth und Gefühl vorgetragen und von einer makellosen Reinheit und Zartheit. Das unmittelbar darauf folgende Rondo alla Polacca ist unstreitig das Beste, was man von der Composition des Meisters gehört. Glänzende Passagen folgen sich ohne Ueberladung, und die sie unterbrechenden cantabilen Stellen bringen einen wohlthuenden Wechsel in dieses Tonstück. Herr Böbm hat uns an diesem Abende bewiesen, dass ein Talent, wie das seine, keiner Anlehnung bedürfe, um für sich selbst gross dazustehen und dass es etwas Besseres und Dauerhafteres für wahres Künstlerleben, als der Champagnerrausch geben müsse, welchen Drouet bei uns hervorgebracht hat. Es wurde seinem Spiele rauschender Beifall gespendet, und der bescheidene Künstler wurde gerufen.« Molique be- schloss den Abend mit einem Concert eigener Composition. Der Berichterstatter schliesst: »Wie wir schon früher Gelegenheit hatten, die vorzüglichen Anlagen für Composition an diesem ganz jungen Manne zu erkennen (er war damals < 9 Jahre alt), so überraschte uns heute dieses Concert als ein Beweis seines Berufes zu einem wahrhaft genialen Compositeur.«***)
Böhm's Spiel. Mitwirkung In dem Concert der Catalan!. Diese Urlheile haben wirklich das Wesen Böhm's als Virtuos und Compositeur so ganz aufgefasst, dass man sie beule nach 58 Jahren, nachdem Böhm von der Schaubühne abgetreten, mit vollster Ueberzeugung unterschreiben kann. Es ist gerade die Eigenthümlichkeit Böhm's, in der er unübertroffen dastand — in dem Zauber, der Seele des Vortrage. Böhm studirte den Gecang unter einem ausgezeichneten italienischen Sänger. Er übte sich oft Tage lang an dem Vortrag einer Periode, bis der Maestro sagte : »Das ist nun Gesang.« Ehe er an das Studium irgend einer Composition , z. B. von Drouet, ging oder ehe er seine eigenen Compositionen niederschrieb, studirte und organisirle er gerade den Periodenbau der ganzen Composition,
) Allgemeine Musikalische Zeitung. Jahrg. »6, iss«. S. 10» und 170.
- ) Ehend. S. Î06.
- ) Die Grazien. Blatter aus Bayern, zum Nutzen und Vergnügen. Donnerstag den S3. December 1814. S. 805.
um den Sino des Compositeurs genau zu erfassen oder seine Composition ¡a der besten Weise zu organisiren. Dass er alle Composilionen, die er vortrug, geistig durchdrungen und auf- gefasst batte, gab ihm den grossen Vorzug vor allen Virtuosen, welche die Flöte spielten, und daher ist es recht wohl zu erklären, wenn eine vornehme englische Dame ausrief: »Ich weiss nicht, wenn BÖhm irgend eine bekannte Composition spielt, so klingt sie ganz anders, als ich sie je von irgend einem Ändern vortragen hörte.« Böhm zog deshalb Melodien mit unterlegtem Texte allen anderen weit vor und bemühte sich, wenn er melodiöse Sätze an,iK -.nie, sich immer einen Text darunter zu denken. Da wird man unwillkürlich an die Antwort Paganini's erinnert, die er in München dem Professor Schielt gab. Auf eine Frage, wie er doch zu solch einem originellen Vertrag gekommen , antwortete er : »Ich wollte meine Violine sprechen lehren und überliess mir das Uebrige.«*) (Fortsetzung folgt.)
Allgemeine Musikalische Zeitung, it. Jahrgang, 4880. S. 70.
Die Familie Herschel.
(Fortsetzung.)
In Folge dieser heimlichen Entweicbung galt Wilhelm Herschel als Deserteur. Nach vielenJahren, als König Georg III. ihn an seinen Hof zog, überreichte er ihm , um ihn bürgerlich zu rehabililiren, die Begnadigung für diese Desertion. (S. Edw. S. Holden, W. Herschel, sein Leben und seine Werke. Deutsche Debersetzung mit Vorwort von Valentiner. Berlin 488t. S. 4 6, Anmerkung.) Die Jahre bis zum Mai 4760, wo der Vater heimkehrte, waren wegen der kriegerischen Verhältnisse und französischen Einquartierung sehr traurig. Isaak Herschel's gebrochene Gesundheit binderte indess nicht, dass er allerlei neue Lebenspläne machte und seine musikalische Thätigkeit mit Eifer wieder aufnahm. Ohne Zeitverlust widmete er sich aufs Neue der musikalischen Ausbildung seiner Kinder und zahlreicher Schüler, welche bald wieder herbeikamen, um den Unterricht eines so vortrefflichen Lehrers zu erbitten. Jacob kehrte zu Ende des Jahres l 759 zum zweiten Male aus England zurück und erhielt die Stelle eines ersten Violinspielers im Königlichen Orchester. Wie gewöhnlich zerstörte das Erscheinen dieses Familiengliedes alles häusliche Behagen, denn : »wenn er kam, Um mit uns zu essen, so war die Mutter, ehe er wieder ging, gewöhnlich ebenso zornig über ihn, wie er es über die harten Beefsteaks und über mich war, weil ich es nicht verstand, Messer und Gabel mit Ziegelmehl blank zu putzen.« Die jüngeren Geschwister machten unter der sorgfältigen Erziehung des Vaters grosse Forlschritte, und bei aller Vorliebe, die dunkle Seite der Dinge ins Auge zu fassen, lassen die Erinnerungen der Tochter aus jener Periode, nach einzelnen Zügen, dennoch auf ein leidlich glückliches Familienleben schliessen. Wenn es, wie sie schreibt, »eine hülflose und zerrüttete Familien war, zu welcher der Vater zurückkehrte, so konnten sich diese Ausdrücke nicht auf den Vater mit beziehen-, denn er war, dafür sind zahlreiche Beweise vorhanden, ein Mann von ungewöhnlichem Charakter. Ein Mann , der trotz beständiger qualvoller Leiden, bis zum letzten Tage seines Lebeos arbeitete und seinen Kindern ein leuchtendes Beispiel von Geduld, Selbstlosigkeit und Selbslverilugnung gab. Seine Tocbter erzählt : »Jede freie Miaute füllte er mit Noteoscbreiben aus, zuweilen arbeitete er die halbe Nacht hindurch. Er gönnte seiner Feder nicht einmal Buhe, wenn er eine Pfeife rauchte, eine Gewohnheit, welche er mehr um seines asthmatischen Zustandes willen, denn als Luxus angenommen hatte, denn er
war ohne alle Ausnahme der massigste Mensch, den ich je gekannt habe. Er beobachtete in jeder Beziehung, selbst in der Kleidung, die grösslmöglichste Einfachheit, aber dennoch sah
er immer äusserst sauber aus Mein Bruder (Dietrich),
damals ein kleines allerliebstes Geschöpf von vier bis fünf Jahren, war seine grossie Freude, und ehe er am ersten Abend nach seiner Heimkehr zu Bett ging, nahm er die kleine Adempken (eine kleine Geige) vom Siinse, bezog sie mit neuen Saiten, und der tägliche Unterricht des Knaben begann Ich erinnere mich nicht, dass mein Vater je nach einer ändern Gesellschaft verlangt hätte, als die der Kreise, zu welchen ihm seine Kunst häufig Zutritt verschaffte. Dessenungeachtet war er durchaus nicht von mürrischer Gemüthsart, im Gegentheil ermunterte er meine Mutter oft, mit ihren wenigen Bekannten einen lebhaften geselligen Verkehr zu unterhalten, während seine Nachmittagsstunden gewöhnlich durch Schüler in Anspruch genommen wurden, welche zu ihm ins Haus kamen,
was ihm die lästige Anstrengung des Ausgehens ersparte
Viel Vergnügen machten ihm die Fortschritte Dietrich's, der, so jung und lebhaften Temperaments er war, sich dennoch immer bereit zeigte, seine Stunden zu nehmen und fröhlich seine Spielkameraden verliess (deren es in der Nachbarschaft sehr viele gab), um zu seinem Vater zu geben. Dieser war so erfreut über sein Talent, dass er ihn — ich glaube es war im October oder November — in Rake's Concert ein Solo auf der Adempken spielen Mess. Dietrich stand dabei auf einem Tische vor dem zahlreichen Publikum, das ihm Beifall spendete und ihn mit Liebkosungen überhäufte. Namentlich geschah dies von einer Engländerin, welche ihm auch eine Goldmünze in die kleine Tasche steckte. Es dauerte nicht lange , so hatte mein Vater wieder so viele Schüler, als er nur immer annehmen konnte, denn viele von denen, die er früher unterrichtet, kamen wieder zu ihm ; mehrere Familien, die Söhne in dem Alter meines kleinen Bruders hatten, Hessen diese bei meinem Vater unterrichten und. einige von ihnen wurden tüchtige Musiker. Wenn diese Schüler sich zuweilen bei meinem Vater versammelten , um kleine Concerte aufzuführen, wurde ich bin und wieder aufgefordert, die zweite Violine in einer Ouvertüre zu spielen, denn es machte meinem Vater Vergnügen, mir dann und wann eine Stunde zu geben, ehe die Instrumente, nach Dietrich's Uebungen, weggelegt wurden. Ich fehlte bei diesen Uebungen nie, sondern sass strickend und zuhörend in einer Ecke.«
Was hier so harmlos einfach berichtet wird, als ob es etwas ganz Alltägliches wäre, zeigt uns eine Familie von ganz ausser- ordentlicher Begabung. Die Uebungen als Violinistin sollten der Tochter später gut zu statten kommen. Alexander, welcher bei seinem Schwager Griesbacb in eine Art von Lehre getreten war, stand jetzt in einem Alter, wo seine musikalischen Talente nutzbar verwendet werden konnten ; er kehrte nach Hannover zurück und erhielt die Stelle eines Stadtmusicus. Seine Pflichten als solcher bestanden »in wenig mehr, als darin, einem Lehrling täglich eine Stunde Unterricht zu ertheilen und einen Choral vom Thurme am Markte zu blasen, so dass er fast seine ganze Zeit dazu verwenden konnte, sich zu üben und Unterricht beim Vater zu nehmen. Es war kein Zweifel, dass er bald ein vorzüglicher Violinspieler werden würde, denn seine natürliche Begabung war so gross, dass Nichts sie verderben konnte.-«
Während dieser Zeit correspondirle Wilhelm, der nach England entwichen war, weil ihm bei seinen musikalischen Fähigkeiten dort die Aussichten auf eine ihm zusagende Anstellung am grössten zu sein schienen, fleissig mit seiner Familie. Manche seiner Briefe waren, wenn sie Gegenstände, wie z. B. die Theorie der Musik behandelten, an welchen die Familie im Allgemeinen doch nicht Tbeil nehmen konnte, in englischer Sprache geschrieben und an Jacob adressirt. Und Jahr auf Jahr verging, ohne dass Wilhelm Neigung zeigte, England, wo er sich mehr und mehr eingewöhnte, zu \erlassen, wahrend der arme Vater, welcher eine stetige Abnahme seiner Kräfte empfand, seine Rückkehr immer schmerzlicher ersehnte. Am 1. April 1764 wurde die Familie plötzlich durch VVilhelm's Ankunft in einen Freudentaumel versetzt. Der Besuch war freilich ein sehr kurzer und gab keine Hoffnung auf eine Niederlassung in Hannover. Es wurde aber in der kurzen Zeit viel musicirt und componirt. »In der ersten Woche seines Aufenthalts wurde mit Hülfe einiger Mitglieder des Orchesters ein Concert veranstaltet, in welchem man einige Composilionen meines Bruders Wilhelm, Ouvertüren u. s.w. aufführte, sowie einige Musikstücke meines ältesten Bruders Jacob. Mein guter Vater, welcher hoffte, dieselben veröffentlichen und verwerthen zu können, halle grosse Freude daran, aber es fand sich kein Verleger, der genug dafür geboten hätte.« In Deutschland ist auch niemals eine Note vpn Wilhelm Herschel gedruckt, und selbst in England wurde nur ein einziges Stück von ihm publi- cirt, was aber hauptsächlich daher kam, dass die astronomischen Arbeiten ¡hm keine Zeit Messen, an eine geschäftliche Verwerthung seiner Musikalien zu denken. Vater Herschel wurde nach der Abreise Wilbelm's leidend und brachte die folgenden drei Jahre im Siechlbum zu. Dabei benutzte der unermüdlich tbätige Mann jeden freien Augenblick, um Noten zu copiren, wohnte noch wenige Wochen vor seinem Tode einem Concert bei und gab Unterricht, bis er das Bett nicht mehr verlassen konnte. Der Tod erlöste ihn am Î2. Mai 4767 von seinen Leiden in dem vernällnissmässig nicht hohen Alter von einund- sechszig Jahren. Er hinterliess seinen Kindern beinahe kein Erbe als sein gutes Beispiel, einen unbefleckten Namen und die musikalischen Talente, die er so sorgfältig ausgebildet, wahrscheinlich hoffend, dass sein begabtester Sohn durch sie dereinst zu Ruhm und Ehren emporsteigen würde. Im Folgenden werden wir sehen, wie ausser den Söhnen auch die Tochter Caroline nach England übersiedelt.
Uebersledelung der Geschwister nach England.
Der Tod Isaak Herschel's war besonders für seine Tochter Caroline ein grosser Verlust, denn ihre Mutter hielt bei ihr den Trieb nach Bildung eher zurück, als dass sie ihn beförderte. Selbst der Vater musste sich oft gegen seinen Willen hiernach richten. Caroline erzählt : »Alles , was mein Vater für mich thun konnte, beschränkte sich sonach darauf, mir, was ihm grosses Vergnügen machte, zuweilen, wenn die Mutter besonders guter Laune oder abwesend war, eine kurze Lection im Violinspiel zu geben. Es war die feste Ueberzeugung meiner Mutter, dass mein Bruder Wilhelm in sein Valerland zurückgekehrt wäre, und mein ältester Bruder nicht so hoch hinaus gewollt hätte, wenn sie weniger geschickt und unterrichtet gewesen wären.i So musste sie Handarbeiten erlernen, um sich für einen häuslichen Dienst geschickt zu machen.
Jacob war wieder nach England gegangen und suchte sich dort in London und am Hofe eine Stellung zu schaffen. »Wir sahen ihn erst in der Mitte des nächsten Sommers [4767] wieder. Ich glaube, sein Aufenthalt in England wurde dadurch verlängert, dass er auf die Ehre wartete , vor den Majestäten zu spielen, zu denen er (da er der Königin sechs Sonaten gewidmet), wie man ihm mittheilte, befohlen werden sollte. Sein Gehall wurde darauf um hundert Thaler erhöht, und er empfing das Versprechen , dass man ihn in Zukunft nicht übersehen werde.« Caroline setzt hinzu : »Ehe ich diesen Gegenstand verlasse, muss ich noch erwähnen , welche Opfer diese guten Leute ihrem Stolze brachten. Sie spielten nirgend für Geld und selbst als — ich glaube es war im Jahre <768 — das Hoftheater [in Hannover] zuerst dem Publikum geöffnet und
die Königliche Kapelle aufgefordert wurde, dort zu spielen, thaten sie es ohne Entschädigung, so dass sie keine Möglich-' keil !i,nicn, ihr geringes Einkommen /.u erhöhen, als dadurch, dass sie im Winter einige Abonnementsconcerle arrangirlen oder Stunden gaben. Ich möchte das nur als Entschuldigung für diejenigen Mitglieder meiner Familie anführen, welche nach England auswanderten.«
Die verschiedenartigen Pläne, welche die in Hannover befindlichen Mitglieder der Familie Herschel hinsichtlich der Zukunft machten, wurden theils durchkreuzt, theils erhielten sie eine bestimmte Richtung durch die Briefe des in England befindlichen Bruders Wilhelm, welcher vorschlug, seine Schwester solle zu ihm nach Bath kommen, »um den Versuch zu machen — erzählt Caroline —, ob ich mich nicht unter seiner Leitung zu einer nützlichen Sängerin für seine Winlerconcerte und Oratorien ausbilden könne. Er empfahl meinem Bruder Jacob, mir, um immer einen Anfang zu machen, einige Stunden zu geben, versprach aber, falls sich nach Verlauf von zwei Jahren seine Erwartungen nicht erfüllten, mich zurückzubringen. Dieser Vorschlag schien anfänglich allen Theilen angenehm, sobald ich aber anting mich dieser Veränderung meiner Lage zu freuen, begann Jacob den ganzen Plan ins Lächerliche zu ziehen — und in der That haï er, ausser beim Sprechen, niemals den Ton meiner Stimme gehört. Ich blieb in der quälendsten Ungewissheit, ob ich geben dürfe oder nicht, und beschloss endlich, mich, soweit es in meinen Kräften stand, für beide Fälle vorzubereiten. Für den ersten Fall benutzte ich jede Gelegenheit, wenn die ändern ausgegangen waren, um mit einem Knebel zwischen den Zähnen die Solopartien aus Concerlen mit Trillern und allen Cadenzen, so wie ich sie auf der Violine hatte spielen hören, nachzusingen, und so hatte ich bereits eine ziemliche Kehlfertigkeil erworben, ehe ich noch das Geringste vom Singen verstand. Dann begann ich zunächst ein Paar Pulswärmer zu stricken, welche, im Fall ich daheim blieb, mein Bruder Wilhelm haben sollte, im entgegengesetzten Falle sollte sie Jacob bekommen. Für meine Mutler und Bruder Dietrich strickle ich so viel baumwollene Slrümpfe, dass sie wenigstens zwei Jahre damit ausreichten.«
Einen merkwürdigeren und sonderbareren Weg, sich zu einer Sängerin geschickt zu machen, hat wohl niemand jemals eingeschlagen, als der ist, den die energische Caroline Herschel hier beschreibt. Jacob war in Hannover und blieb dort bis zum folgenden Juli, ging dann auf zwei Jahre nach England und zwar nach Bath zurück, wohin er diesmal Alexander mitnahm. Alexander gab aber deshalb seine Stelle in der Hofkapelle zu Hannover nicht auf, sondern schob den jungen Dietrich für sieb ein, denn dieser hatte es in der Musik wirklich schon so weit gebracht, dass er nicht nur seines Bruders Platz im Orchester ausfüllen, sondern auch dessen Privatschüler übernehmen konnte.
Im Herbst 477< kehrte Jacob nach zweijähriger Abwesenheit wieder nach Hannover zurück, und zu Anfang August des nächsten Jahres stellte sich endlich auch der längst erwartete Wilhelm dort zum Besuche ein. Er kam, um seine Schwester Caroline abzuholen , was mit Erlaubnis* der Mutter geschah. Wilhelm, der für seine Mutter liebevoll sorgte, blieb 44 Tage, dann reisten die Geschwister nach England. Caroline erzählt über die Wege und Weisen einer damaligen englischen Reise, die von Hannover nach London zehn Tage in Anspruch nahm : »Es war Sonntag, den 46. August \~ ,1. und nach einer Reise von sechs Tagen und Nächten im offnen Postwagen, fuhren wir am folgenden Sonnabend in einem kleinen offnen Boot vom Quai in Helvotsluis, bei stürmischer See, nach dem Poslschifle, welches in einer Entfernung von zwei Meilen (engl.) vor Anker lag. Schliesslich mussten wir wieder ein offnes Boot besteigen, um uns an der Küste von Yarmouth auszuschiffen, oder vielmehr wie Waarenballen durch zwei englische Malrosen ans Land werfen zu lassen, denn das Schilf war beinahe ein Wrack 'und besass keinen einzigen seiner Masten mehr. Wir arbeiteten uns nun zu einer Reihe sauberer kleiner Häuser hin und fanden hier die übrigen bereits früher angekommenen Passagiere des Schilfes im Begrill', ihr Krühslück zu verschlingen. Hehrere reinlich gekleidete Frauen waren beschäftigt, so schnell als möglich Schnitte von grossen Weizenbroten abzuschneiden und mit (lutter zu streichen. Eine derselben ging mit mir in den obern Stock, um mir beim Wechseln der Kleider behülf- lirh zu sein, und nachdem wir etwas Thee zu uns genommen, stiegen wir in eine Art Karren , der uns nach dem nächsten Orte bringen sollte, welchen die nach London gehende Diligence passirte. Aber kaum hallen wir eine englische Meile zurückgelegt, als das Pferd, das nicht gewöhnt war, in der Gabel zu gehen, mit uns durchging und den Karren mit Koffern und Passagieren umwarf. Mein Bruder, noch vier andere Personen und ich wurden herausgeschleudert ; ich flog in einen trockenen Graben, aber wir kamen Alle mit dem Schrecken davon, Dank der Gegenwart e:nes Herrn, der uns mit seinem Reitknecht zu Pferd begleitete. Diese Personen waren im PostschiHe mit uns gekommen , und wir batten beschlossen , uns bis zur Ankunft in London nicht zu trennen. Am 26. stiegen wir in einem Gasthaus der City ab.я Hier blieben sie zwei Tage; was sie in der grossen Stadt mit besonderer Aufmerksamkeit besahen, das waren die Läden der Optiker.
Bevor wir nun das Leben und Wirken der Geschwister in Bath schildern, ist noch ein Blick zu werfen auf Wilhelm Her- M hrl. um zu erfahren, auf welche Weise er seine musikalischen Fähigkeiten ausbildete und welche Stellung er in Bath einnahm.
In einem Briefe an Licbtenberg in Göttingen vom 15. Febr. l 7s i hat Herschel selber Einiges über seinen Lebensgang bemerkt. Er schreibt: «Mein Vater, der ein Musikus war, bestimmte mich zu gleichem Geschäfte, ich wurde also frühzeitig in dieser Kunst unterrichtet. Und um es in der Theorie sowohl, als in der Ausübung zur Vollkommenheit zu bringen, studirte ich frühzeitig alle Theile der Mathematik, die Algebra, die Lehre von Kegelschnitten, Analysis des Unendlichen u. s. w. Das unersättliche Verlangen nach Wissenschaft, das dadurch in mir erwuchs, brachte mich nun auf die Sprachen, ich lernte französisch, lateinisch, englisch, und entschloss mich nunmehr fest, mich gänzlich den Kenntnissen zu widmen, von denen ich allein mein ganzes künftiges Glück und Vergnügen erwartete. Diesen Enlschluss zu ändern bin ich noch nie weder genölhigt gewesen, noch geneigt. Mein Vater, der viele Kinder balte und wenig Vermögen, sie so zu unterstützen, wie er wohl wünschte, war genothigt, uns so bald als möglich unterzubringen. Ich nahm also in meinem <6. Jahre Kriegsdienste, worin ich aber nur bis in mein l'l. blieb, da ich den Dienst aufgab und mich in England niederliess. Mein Orgelspielen, dessen ich mich vorher beflissen hatte, verschaßte mir bald eine Organislenstelle in Yorkshire, die ich endlich ¡m Jahre 1766 mit einer gleichen zu Bath vertauschte. Hier gab mir nun meine sowohl angenehme als einträgliche Stelle Gelegenheit, meinem Studiren und hauptsächlich der Mathematik wieder nachzuhängend u. s. w. (Der Brief ist in dem Göttinger Magazin der Wissenschaften und Literatur III, 58* ff. gedruckt. Auch bei Holden , Herschel's Leben S. 3—6.) Als Wilhelm Herschel in seinem 49. Jahre beim Militär »den Dienst aufgab«, wie er sich ausdrückte, d. b. davon lief, wandte er sich nach Hamburg und von dort nach England. Wäsche und Kleider hatte man ihm mitgegeben, Locke's Buch über den menschlichen Verstand nach Hamburg nachgesandt, etwas Französisch, Englisch und Lateinisch verstand er, auf der Violine, Orgel und Oboe hatte er sich eine nicht unbedeutende Geschicklichkeit angeeignet, und vor allem
besass er grossen inneren Eifer und unbedingtes Vertrauen in die eigne Kraft ; mit den wahren Schätzen eines Jünglings war er also reichlich versehen. Nichtsdestoweniger hatte er in den ersten drei Jahren, »757—(760, hart zu kämpfen. Wir erfahren wenig darüber, denn auch die Memoiren seiner Schwester sind liier lückenhaft. Sie hat die Blätter, welche von den Jahren l 7 Vi—4760 handeln, nachträglich aus dem Manuscript gerissen, die Berichte aus jener dunkeln Zeit können daher nicht sehr erfreulich gewesen sein.
(Schluss folgt.)
Berichte.
Kopenhagen, 9. Juli.
!><(. /('. Gründliuhkeil und Thatigkeit sind nicht die Haupt- facloren der Residenzbewohner und besonders nicht der Bewohner Kopenhagens ; »wenig Arbeit und viel Plaisir«, das ist die gewöhnliche Losung derselben, mag nun von Erlernung der Kunst oder der Wissenschaft die Rede sein. Wer hier z. B. gründlichen Musikunterricht erthcilen würde, wurde einen bedeutenden Irrthuni begehen; man hat für solche ruhmliche That fast keine Empfänglichkeit. Auf dem Sprachgebiete herrscht unter den Lernenden ähnliche Oberflächlichkeit, weshalb auch die richtige Aussprache fremder Sprachen gänzlich versäumt wird. Was man in dieser Beziehung hört, ist ein Greuel anzuhören, besonders wenn von Gesang die Rede ist. Sind dem Liede Worte in fremder Sprache beigefügt, so kann man gewiss sein, dass fast kein Wort richtig prononcirtwird. Mangel an Begabung hat da gewöhnlich wenig Schuld ; nein, es ¡st eben die Oberflächlichkeit, die die Schuld trägt. Aus demselben Grunde kann die Mehrzahl der Musiktreibenden auch nicht einmal die gewöhnlichsten termini tcrhnici ordentlich hersagen. Unser königl. Theater trifft diese Rüge auch ; kommt einmal ein fremdes Wort vor, so wird es von der Mehrzahl der Singenden falsch ausgesprochen, und dennoch machen solche sich bisweilen daran, Arien und Lieder in fremder Sprache vorzutragen l Die Naivclat hat nämlich bei Musikern keineGrenze. DernenengagirteTenorist Haunstrup gehört zu den Wenigen, die diesen Fehler nicht besitzen ; er ist nämlich sprachkundig und singt gleich gut in mehreren Sprachen. Er wird übrigens zu Anfang der Saison in »Mignon« als Wilhelm Meister auftreten, vorher aber vielleicht mit der Trebelli, die im nächsten Monate herkommen wird, im Tivoli Duette singen, so sagt wenigstens die Fama. Ehe wir dieses erleben (und ob wir es erleben, ist ja immer unbestimmt), wird die Braga (aus Wienj daselbst auftreten. Sie löst die belgische Sängerin Dinah Böhmer ab, die hier viel Lorbeeren gepflückt, mehr übrigens durch gute Schule und angenehme Stimme, als durch grossartige Gesangsleistungen. Hergeführt wurde sie von dem bekannten Sanger und Impresario Conrad Bebrens.
Als ich vor einiger Zeit Liszt's Schrift: »Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie«, die in neuer Ausgabe erschienen ist, verschrieb, erhielt ich irrthUmlich eine Broschüre, in welcher die Aus- sprücbe Liszt's in Betreu* der Juden bekämpft werden. Ich ersehe aus dieser Broschüre, dass Liszt die Forderung an Meyerbeer (u. A.) gestellt hat, er hätte jüdische Musik schreiben sollen; also Die Hugenotten« mit jüdischer Musik, che cota raral Und warum sollte Meyerbeer als Jude nicht ein so gutes Sujet benutzen? Dann Mile Bizet auch nicht »Carmen» componiren sollen, und 1m- manuel Garcia und seine Tochter, die Mali bran und die Via r- do t, betten nicht Ross i n i singen sollen; ja , die berühmte Pasta und die berühmten Geschwister H e ine fette r und die schwedische Sängerin Nissen hätten nur von Meyerbeer und Hnlévy singen sollen, und E r n s t und Singer hätten nur jüdische Musik spielen dürfen l [*16] Soeben erschienen in meinem Verlage:
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Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 19. Juli 1882.
Nr. 29.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Theobald Biihm. Ein merkwürdiges Künstlerleben. ¡Fortsetzung.] — Anzeigen und Beurlhcilungen (Fantasie. Sonate Nr. 4, für die Orgel componirt von S. de Lange]. — Die Familie Hcrschel. (Fortsetzung.) — Anzeiger.
Theobald Böhm. Ein merkwürdiges Künstlerleben.
Von
Professor Dr. T. Schftfhiïutl. (Fortsetzung.)
Einen interessanten Triumph feierte Böhtn am l i. November ( 826. Die berühmte Anyelika Catalani hatte München zum zweiten Male besucht, um dann in zwei Concerlen aufzutreten. Es lag ein Zwischenraum von < 0 Jahren zwischen der Gegenwart und ihrem erstmaligen Auftreten in München. Sie war im Jahre 4826 im 43. oder gar 47. Jahre und hatte natürlich den Meridian ihrer Glanzperiode Hingst überschritten. Sie trat am 26. November in ihrem ersten Concerte auf. Der Violoncellist Sigl, unser Böhm und die Sängerin Krieninger füllten die Zwischenpausen aus, welche die grosse Sängerin zu ihrer lluhe bedurfte. Sigl spielte in der ersten Ablheilting, und Böhm begann die zweite Abtheilung mit seinen Variationen, die so allgemeinen Jubel henorriefen, dass der BeiMI, welcher der grossen Sängerin gespendet wurde, vollkommen in liefen Schatten trat. Die Calalani wurde natürlich am Schlüsse des Concertes gerufen, allein den Sturm des Beifalls halle Bölnn mit sich genommen. Der Correspondent (Schien) der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, anstatt einen Irenen Befiehl über den Verlauf des Concertes zu geben, verschweigt den wahren Hergang und erwähnt blos : Die zweite Abtheilung begann Herr Böhm mit »Prunk-Variationen«.
Auch bei ihrem zweiten Concerte, das am (5. November stattfinden sollte, war Böhm zur Mitwirkung bestimmt; allein nach den ersten Erfolgen Böhm's war die Calalani nicht mehr zu bewegen, mil Böhm zusammen zu wirken — sie wählte untergeordnete Individuen. Das Concert wurde zum Besten der Armen von München gegeben; das Haus war gefüllt, allein der Beifall galt mehr dem grossen Namen der Künstlerin als ihrer gegenwärtigen Leistung. Mad. Catalani begann bereits merklich zu deloniren. Indessen nennt sie der Correspondent ganz richtig »noch immer ein belehrendes Vorbild des hohen edlen Gesanges. Jahre zerstören nicht ¡meint er), was mil ausgezeichneten Anlagen geschaffen in der ernsten, leider auch nun in Italien fast untergegangenen Schule ausgebildet wurde.«
In diesem Jahre erhielt Böhm durch ein allerhöchstes Rescript die Nachricht, dass von dem jährlichen 250 fl. Functions- gehalt 200 П. in definitive Besoldung verwandelt worden sei. Böhm'.s Gehall betrug nun 700 Gulden.
Böhm eilte nach diesem Concerte wieder in seine Schweiz XVII.
zurück und gab ¡n Zürich*) am 22. November ein Concert unier dem lebhaftesten Applause. Er spielte da seine eigenen Com- posilioneu, sowie Variationen von Dronet. Von Zürich aus be- reisle er mehrere andere Slädte ¡n der Schweiz, wurde überall mit dem grösslen Beifall aufgenommen und gewann überall Freunde, die seiner nie vergassen bis zu seinem Tode. Auch in dem kleinen Städtchen Morges**) treffen wir ihn, dem deut- schen Morsee im Canton Waadt westlich von Lausanne an einer weilen Buchl des Genfersees. Ein gewerbreiches Städtchen, das sich indessen um schöne Künste überhaupt wenig küm- merle. Ersl dem im Jahre )8il wieder berufenen A. Späth, früher Mitglied der Coburgischen Kapelle, gelang es, mehr Musikliebhaber zu einer musikalischen Gesellschaft zu vereinigen, die zuerst sich nur mit Quartetten beschäftigte, sich aber immer mehr erweiterte und ein Orchester heranbildete, das aus 58 Mitgliedern bestand. Böbm folgte der freundlichen Einladung des Directors und konnte in drei Winterconcerten sich hören lassen. Es war in Vevey, wo er sich aus den Händen ihn verfolgender betrunkener Savoyarden durch einen kühnen Sprung über eine 5 Fuss hohe Balkenlage rettete.
In Genf halte ihn die Société de Musique unterm 20. Februar 1827 zu ihrem Milgliede erwählt, jaloux de posséder au nombre de ses membres un Professeur aussi distingué.
Böhm errichtet eine Fabrik für Anfertigung der Fleten. Paganini.
Böhm's finanzielle Stellung als Hofmusiker, wie wir bereits gesehen, war nicht glänzend und um so weniger, als sich seine Familie rasch vermehrte. Die weiteren nölhigen Mittel brachten ihm seine Concerte, Leclionen und der Absatz seiner Flöten, die er natürlich von Instrumenteiimachern in München unter seiner Ueberwachung anferligen liess. Allein die Arbeiten dieser Inslrumenlenmacher, an vollendete mechanische Ausführung nichl gewöhnl, genügten unserm Böhm nicht, so dass er im Jahre l н? ч beschloss, selbst ein Fabrikgeschäft zu gründen. Da gab es nun genug Gelegenheil zur vollen Enhvicklung seines mechanischen Genies.
Böhm reisle Anfangs Juni 1828 /um zweilen Male nach Wien, um sich namentlich hier wegen tauglichen Holzes u. dgl. für seine neue Fabrik umzusehen, ebenso sich mit dem Stand der Musik überhaupt in Wien vertraut zu machen. Böhm trat mit seinem Opus 3 Andante und Polonaise A-dur auf, in Folge dessen Diabelli das Werk sogleich in Verlag nahm. Bühm fand das Wien wieder wie vor sieben Jahren, das alte leichtlebige,
- ) Allgemeine Musikalische Zeitung. Ï8. Johrg. «8Î6. S. 397. ) Allgemeine Musikalische Zeitung. Í9. Jahrg. 18ä7. S. 36S.
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Unzlustige. Die berühmte Miisikh.inclliini: llaslinger haute oben ein prächtiges Hans, und Bölim scherzte: »Па sieht man iliu Früchte classischcr Musik.« Der Hausherr antwortete : »Warum nicht gar — da sehen Sie, die sind's, die mir mein Haus bauen helfen« und deutele dabei auf Rallen von Strauss' und banner's Tanzmusik hin.
Zu dieser Zeit hatte gerade der griisMe Geiger aller Zeilen, Nicolo Paganini, die Wiener in Feuer und Flammen verheizt (er halle eben sein zwölftes Concert gegeben) und zwar halte sich die Begeisterung so allgemein verbreitet, ilnss der sonst auf den Händen getragene grosse Violinspieler Mai/seder lief beleidigt schwor , nie mehr in Wien aufzutreten , denn May- seder erklärte unsern Paganini für einen Charlatan, und das lhalen in der Regel die meisten seiner Collegen , für welche Paganini in unerreichbarer Höhe stand. Böhm war durch Paga- nini's Spiel so entzückt, dass er den Versuch machte, Paganini nach München zu locken. Haslinger stellte unsern Böhm dem grossen Geiger vor. Paganini lag auf dem Snpha , in Decken eingehüllt wie eine Leiche. Nachdem ihm endlich Haslinger den Zweck des Besuches unseres Böhm erklär! halte, erwiederte Paganini mit schwacher Stimme : »Ach, das München ist eine arme Stadt, da ist's nicht der Mühe worth, dahin zu kommen.« Böhm, der ein vertrauter Freund des damaligen Theater- Intendanten in München, des Freiherrn von Poissl war, enlgeg- nele : »Ich bürge für drei Concerte in unserm Hoflheater, und Sie werden sehen, das Haus ist bei dem vierten noch überfüllt.« Paganini kam ein Jahr später, November (829, wirklich nach München, und Böhm's Versprechen war doppelt gelöst. *)
Von Wien aus begab sich Böhm am 16. August nach Triesl, Padua, Verona und kam am 18. August in Venedig an. Böhm blies da im Concert sein Op. 3, das Andante mit Polonaise mit nicht cndenwollendem Applaus und war Ende August wieder bei seiner Fabrik in München.
Mangelhalter Mechanismus der bisherigen Filien.
Die rationelle Umschaffung der Flöte zu einem vollendeten musikalischen Instrumente war von nun an seine Hauptaufgabe. Der Virtuose hatte die Unvollkommenheiten seines Instrumentes, das so vielen Zauber in sich verbirgt, nur zu gut kennen gelernt und war deshalb daran, einen der Hauptmängel des Instrumentes nach dem ändern bei Seile zu schaffen.
An der Flöte müssle für jeden Tod der chromatischen Scala ein Seitenloch gebohrt werden, das die Luftsäule der Flöte in lleziebung auf den immer hoher werdenden Ton verkürzt, wenn eine reine Scala erzielt werden soll. Zum Hervorbringen
der chromatischen Scala durch die Flöte vom с bis zum A würden l i solcher Ton- oder Grifflöcher vonnölhen sein. Dem Spieler stehen aber höchstens neun Finger zu Gebole, denn der1 Daumen der rechten Hand, der die Flöte trägt, kann nur versuchsweise, aber nie zu irgend rascher Bewegung benulzt werden. Es giebt daher kein anderes Mittel, als einen Mechanismus auszufinden, durch welchen von den neun zur Disposition stehenden Fingern auch die fünf übrigen offen stellenden Grifflöcher beherrscht und nach dem alten System beliebig verschlossen werden können. Als Verschliessiingsmillel bedient man sich der sogenannten Klappen, runde metallene Deckel mit sämischgarem Leder gefüttert, welche am Ende eines dop- pclarmigen Hebels befestigt, auf die Locher durch eine Feder niedergedrückt werden.
An die Flöte halle sich seit der ersten französischen Dis- Klappe dem wachsenden Bedürfniss gemäss nach und nach eine Klappe nach der ändern gereiht, und auf diese Weise halten sich die Löcher der Flöte so vermehrt, dass die Flöte zuletzt ' l Tonlöcher, t ( Klappen nebst vier besonderen Hebeln cr-
' Allgemeine Musikalische Zeilung. 3t. Jahrg. 481«. S. 74.
hielt. Die Klappen musslen beslimmle Löcher so lange -ver- schliessen, bis sie durch die Finger gehoben das Loch frei liessen. Die Klappe bestand also aus einem doppelarmigen Hebel, der sich an einem Ende zu einer Platte erweiterte, die mit weichem Leder bedeckl, das Loch verschloss, bis der Finger am ändern cnlgegengesetzlen Ende des Hebels nämlich das Griffende niederdrückte und so mit dem ändern Ende des Hebels auch die Klappe hob. Der doppelarmige Hebel müssle sich natürlich in seiner Mitte um eine Achse drehen. Man hatte anfangs für die Dis-Klappe die Lager, welche den Drehpunkt der Klappe trugen, die zwei Backen aus dem Holze der Flöte selbst herausgearbeitet und einen Messingdrahl als Drehpunkt durch die Mille des Hebels und der beiden Holzbacken ge- sleckl. Eine Messingfeder unter dem Ende des Hebelarmes, den der Finger niederdrückte, drückte dieses Ilebelende wieder in die Höhe und verschloss auf diese Weise das Klappenloch. Statt der aus dem Flölenrohre herausgearbeiteten hölzernen Lager wendete man auch Stühle aus einem rechtwinklig gebogenen Messingblech als Achsenträger an.
Böhm's Verbesserungen desselben. Seine erste Flute.
An die Stelle dieses rohen rudimentären Mechanismus stellte von nun an Böhm eine Klappenbewegung her, wie sie nur aus den Händen eines Mechanikers erster Art hervorgehen konnte. Seine Geschicklichkeit als Gold- und Silberarbeiter leistete ihm hier treffliche Dienste. Statt der Holzbacken oder Messing- plättchen drehte Böhm als Achsenlräger kurze Sä'ulchen aus Silber mit einem Kügelchen am oben) Ende, durch dessen Mitte die Löcher für die Achsen oder für die sogenannten Körner gebohrt wurden, um deren Spitze sich die Achsen drehten. Diese Säulchen wurden durch scharfe Schrauben unten an dem Fusse in das Holz der Flöte geschraubt oder mit ihren Füssen an die metallene Flöte gelöthet. Eine eigene einfache, aber höchst sinnreiche Maschine, die Böhm erfand, sicherte, dass diese Säulchen als Achsenträger genau parallel mit der Achse der Flöte gestellt oder genau als Verlängerung der Radien des Querschnittes der Flöle angebracht werden konnten. Die Körner und die Zapfen der Achse sind aus Stahl. So allein ist die Bewegung der Klappen sanft, sicher, gleichförmig und mit dem geringsten Kraftaufwande zu bewirken.
Die eigentlichen, die Löcher deckenden Klappen konnten viel zarter gearbeitet werden, um mit voller Sicherheit unter dem raschesten Wechsel der Bewegung die Tonlöcher zu ver- schliessen.
So war die erste Flöte, die aus der Böhm'schen Werk- slätte Ende des Jahres l 828 hervorging, construir!,
(siehe Figur i),
auf welcher er bei seinem ersten Auftreten in Paris blies, und diese Flöle fand so vielen Beifall, dass den vielen Aufträgen, die seine Fabrik erhielt, nur sehr langsam Genüge geleistet werden konnte.
Bei Klappen, welche die tiefen Töne beherrschten, muss- ten die Hebelarme sehr lang werden , damit sie die Finger erreichen konnten, und da war es des Materials halber oft nölhig, zwei zweiarmige Hebel mit einander zu verbinden, wobei es natürlich geschah, dass beim Niederdrücken auch das Tonloch geschlossen wurde, während bei den gewöhnlichen einfachen Klappen durch das Niederdrücken des Klappenendes das Ton- loch geöffnet wurde. An einer so vervollkommneten alten Flöle fanden sich Klappen der Länge und Klappen der Quere der Flöle nach. Die Flöten sahen aus, als ob sich junge Blutegel über den Löchern festgesogen hallen. Die eine Klappe bewegle sich leichl, die andere schwer, kurz der Mechanismus der alten Flöle vor Böhm war aus dem Bedürfnisse hervorgegangen, für die chromatischen Töne, deren man je nach der grössern Entwicklung der Instrumentalmusik immer mehr und mehr bedurfte, immer mehr und mehr Nebenlöcher neben den sechs der alten diaionischen Scala in die Flöte zu bohren und sie dann durch Klappen und Hebel in das Bereich der sechs Finger zu bringen. Wie Bölim diesen rohen Mechanismus durch ein rationell durchgeführtes System der Klappenverbindung verdrängte, werden wir bei seiner zweiten, auf akustische Principien gebauten Flöte sehen.
Böhm's Verbindung mit Prof. v. SchafhSutl. Akustische Ideen des Übleren.
Eine Anstellung an der Universitätsbibliothek rief mich, den Biographen Böhm's, Ende 4827 nach München. Es war zur Zeit meiner Jugendjahre Gebrauch, den Kindern auch musikalischen Unterricht zu erlbeilen , und in den katholischen Erziehungsanstalten bildeten die Zöglinge selbst ein Orchester, das auch in der Kirche die Musik bei feierlichen Gottesdiensten übernahm. Ich war deshalb von erster Jugend an mit Musik vertraut und hatte meine Aufmerksamkeit fort und fort auch dem Baue der musikalischen Instrumente, namentlich der Orgel, zugewendet. Es war die Pflege der Musik in München, die mich nach der Hauptstadt lockte ; Musik, die obwohl sie nur als Nebenbeschäftigung dienen durfte, meine ganze Seele erfüllte. Die neue Flöte Böbm's und seine Flötenwerkslätle in- teressirten mich vor allem. Ich machte deshalb rasch die Bekanntschaft Böhm's, die von nun an ununterbrochen durch 54 Jahre bis zu seinem Tode währte. Wir lauschten unsere gegenseitigen Ideen aus; namentlich hatte ich schon lange auf eine wissenschaftliche Construction unserer Pianoforte gedacht und schon den Plan zur Ausführung entworfen. Ebenso hatte mich das Wesen des musikalischen Tones von Jugend auf beschäftigt. Bei der allseitigen raschen Entwicklung der mathematischen Gesetze der Bewegung wurde auch der musikalische Ton blos auf einfache rasche transversale oder longitudinale Schwingungen akustischer Körper zurückgeführt. Die Saite z. B. die, wenn sie gehörig über nicht elastische Unterlage gespannt war, kaum hörbar tönte — war der tönende Körper und die elastische Unterlage, z. B. der Geigenkörper einer Amati oder Straduari ist noch bis zu dieser Stunde blos zur Verstärkung des Tones der Saite bestimmt.
Wenn Tauben das Spiel eines Pianofortes dadurch hörbar gemacht werden kann, dass z. B. ein Fichlensläbchen mit dem Resonanzboden des Claviers und dem Stirnbeine des Tauben in Berührung gebracht wird, so hört er nicht blos Töne, sondern die ganze Harmonie des Spielenden — dies Alles lüsst sich nicht erklären durch einen Wellenstoss, der sich von Molecül zu Molecül des Stabes vom vibrirenden Resonanzboden in das Kopfbein des Tauben fortsetzt.
Gerade bei Böhm's Abreise nach London, also vor 5< Jahren, habe ich in PoggendorfTs »Annalen der Physik" (4831) meine Ansichten über die Aeolsbarfe publicirt, in welchen ich diese meine Ideen zu begründen suchte : dass der Geigenkörper, der Resonanzboden überhaupt, der tönende Körper sei — die vibrirende Saite also die Energie eines durch die Spannung der Saite bestimmten Tones. In einem späteren Aufsatze : »Berichtigung eines Fundamenlalsalzes der Akustik« *] habe ich meine Ideen weiter ausgeführt, auf die Saiten eines Pianoforte hingewiesen an einer Mauer aufgespannt und die Leitung 'les Tones dieser Saiten an eine Mauer durch Stäbe aus Fichtenholz durch die Mauer hindurch zum Resonanzboden , der sich in einem ändern Räume befindet u. s. w. Heute hat das Mikrophon und Telephon meine vor einem halben Jahrhundert ausgesprochenen Ideen wohl hinreichend bewährt. Seil November <88< ist eine Mikrophonleitung vom kgl. Opernbause in Berlin nach dem Palais des Kronprinzen geführt. Man hört in den Ge-
) Neues Jahrbuch für Chemie und Physik. Band VII. 488t.
mächern des Kronprinzen mit der grössten Sicherheit und Deutlichkeil jeden Ton eines Sängers oder Sängerin, ja man kann die Töne der verschiedenen Sänger und Sängerinnen recht gut unterscheiden.
Böhm's Reise nach London.
Böhm ging im Jänner 1831 nach Paris und erregte da mil der Virtuosität seines Spieles und seiner Flöte die grossie Aufmerksamkeit. Von da ging er Ende März nach London. Man halle ihn in Privatconcerten bewundert und ihn veranlasst, öffentlich aufzutreten. Er wurde z. B. ersucht, im alljährlichen Concerte des Choral Funds mitzuwirken, das zum Besten dürftiger Musiker, deren Witlwen und Waisen stattfand. Zu den Protecloren dieses Concerts gehörte neben der Königin und vielen Herzogen und Herzoginnen auch der Prinz Leopold von Sachsen-Coburg. Das Concert war ein gemischtes Concert und bestand hauptsächlich aus Gesangs vortragen, von Instrumenlal- compositionen unterbrochen.
Instrumentalsten waren M. Moscheies, als Pianist, M. Böhm, als erster Flötist Sr. Majestät des Königs von Bayern angeführt und auf dem Zettel bemerkt, es sei dies sein erstmaliges öffentliches Auftreten in diesem Lande. Das Concert fand am < 5. April Irt.'il in Hanover Square statt. Böhm spielte seine Phantasie nach einem Recitativ und einer Arie von Pucitla mil ungeheurem Applaus, namentlich gefiel sein brillanter Vortrag und sein seelenvolles Adagio. Stürmischen Beifall errang in diesem Concerte die grosse Scene und Arie aus dem Freischütz : »Wie nahte mir der Schlummer«, von Fräulein Hughes vorgetragen, berühmt durch ihre schöne prachtvolle Summe. Ebenso gefiel das bekannte Trinklied von Marschner »Im Herbst, da muss man trinken", als Bachanal song, deutsch gesungen von M, Phillips. — Im zweiten Theile spielte tfoschelcs die grosse Phantasie mit Orcheslerbegleitung »Thestrains of the Scottish Bards« von Moscheies' eigener Composition. Am Freitag den 45. April 4834 trat Böhm in einem Morgenconcert zum »Bénéfice eines Schriftstellers« mit seinem Divertissement für die Flöte auf. Santini und De Begnis, Madame Marie Lalande, der blinde Violinist A.Tolbeque, ein Schüler R. Creutzer's, Mad. Dulken befanden sich unter den Mitwirkenden.
Am 34. Mai gab Mad. Dulken selbst unter der Patronage der Herzogin von Kent ihr grosses Morgenconcert. Die grossie Sängerin dieser und vielleicht aller Zeiten, Mad. Pasta, der grossie Tenorist in diesem Jahrhundert, Rubim, verherrlichten das Concert; der grösste, merkwürdigste Basssänger seines Jahrhunderts, Lablache, sang zweimal, das erste Mal in einein Trio von Mozart, zum zweiten Male in einem Duo von Cimarosa.
Böhm eröffnete die zweite Abtheilung mit einer Phantasie. Sein brillanter Vertrag, seine Doppelzunge, sein seelenvolles Adagio riefen ungeheuren Applaus hervor; aber der englische Kritiker sagte : »An Grosse des Tones steht unser Nicholson unübertroffen da.«
In einem ändern Morgenconcerle, am Samstag den 28. Mai, spielte Böhm als zweites Mal ein Solo für die Flöte. Neben Saniini, de Begnis war unter den Mitwirkenden der Violinist A. Tolbeque.
Am 3. Mai gab Moscheles sein grosses Concert im Kings- theater. Der Anschlagzettel allein war 63'/з Centimeter breit und 4 Meter hoch. Böhm blies in der zweiten Ablheilung eine Phantasie über ein bayerisches Volkslied : »Du, du liegst mir im Herzen« etc. Was damals an berühmten Musikern beisammen war, liess sich auch da wieder hören , unter ändern der Tenorist Rubini. Er sang das erste Mal eine Scene aus einer Arie von Costa, das zweite Mal mit S. de Begnis ein Duell: »Fin che al mar«. Hosrheles spielte zum zweiten Mal eine grosse Phantasie : »Erinnerung an Dänemark», mit Orchester, die er nebst einem ändern Trio eigens für dieses Concert componirt halle. Die Violine spielte der berühmte Violinist F. Cramer, das ViolODcell der grossie Violoncellist seiner Zeit, Lindley, an Fülle und Schönheit des Tones oie übertreffen. Moscheies spielte »auf Verlangen« seine Fantasia concertante über eine Romanze von Blangini für Singstimme, Harfe, Hörn und Piano- Torte compooirt. Den Schluss machte Moscheies mit einer freien Phantasie über ein Thema, das ihm einer der Zuhörer gab.
Der englische Flötist Nicholson und sein Instrument.
Die Reinheit der Bb'hm'schen Flöte in allen Scalen fiel auf, und namentlich inleressirte sich für Böhm und seine Flöte der älteste und grossie Blasinstrumenten - Fabrikant in London: Rudall & Rose ; ') denn Georg Rudall war selbst ein ausgezeichneter Flötenvirtuose. In dieser Fabrik wurden unter ändern auch Nicholson's Flöten verfertigt. Durch Rudall wurde Böhm mit der Nicbolson'schen Flöte und mit dem liebenswürdigen Charles Nicholson zugleich bekannt. Die Nicbolson'sche Flöte war die gewöhnliche ; aber der kräftige, stattliche Engländer halte aus einem richtigen Gefühle die Grifflöcher seiner Flöte so gross machen lassen, als es die Finger der hohen, kräftigen Gestalt nur erlaubten. Nicholson war der grossie englische Flötenspieler — sein Ton überragte an Fülle und Kraft den Ton aller Flötisten seiner Zeit, und das ist eine Eigenschaft, die gerade dem Charakter des englischen Volkes entspricht. Der Engländer liebt in allen musikalischen Instrumenten einen vollen, mächtigen Ton, im Gegensatz zu dem Franzosen, wie sich dies auch im Pianoforte der beiden Nationen erkennen lässl. Es war nur Nicholson möglich, seinem unvollkommenen Instrumente eine solche Gleichförmigkeit im Piano und Forte abzugewinnen. Dabei charakterisirte sein Adagio ein eigen- Ihümliches Beben lang gehaltener Noten, das an das Beben der Singslimme, eine Art zarten Tremolo erinnerte.
Die ausserordeotliche, nie gehörte Kraft des Flölentones des englischen Virtuosen forderte Böbm's ganze Aufmerksamkeil, sein ganzes Nachdenken heraus, und dieser Flölenton Nicholson's war es, der Böhm zum tiefern Studium des musikalischen Tones trieb, ihn zu rastlosen Versuchen und Cornbi- nalionen veranlasste, aus welchen endlich Böbm's Flöten bis zur letzten Silberflöle, dem vollendetsten aller Blasinstrumente mit Klappen, hervorging.
Die Versuche Gordon's zur Verbesserung der Fiele. Da lernte Böhm auch einen Schweizer aus Lausanne kennen, einen Dilettanten auf der Flöte (ancien eleve de Drouet], der alle seine Energie und sein Vermögen daran gesetzt hatte, die Fehler der gewöhnlichen Flöte zu verbessern und ein neues vollkommenes Instrument herzustellen. Es war dies der ehemalige Garde -Obrist der Schweizer Garde unter Karl X. W. Gordon, der, nachdem Karl seinem Throne entsagte, natürlich auch pensionirl wurde. Gordon halte gleichfalls in England gelernt, dass die Vergrösserung des Griffloches auch den Ton der Flöte vergrössere. Er hatle die Grifflöcher seiner Flöte vergrösserl ; aber nun stimmten die Töne, durch die erweiterten Grifflöcher hervorgebracht, nicht mehr. Da er von dem eigentlichen akustischen Princip, auf welches die Stellung der Grifflöcher gegründet ist, keine Ahnung hatte, so versuchte er die Stellung seiner Grifflöcher auf empirischem Wege zu ermitteln, ein Weg, auf welchem die Stellung der Grifflöcher aller Flöten bis zu dieser Stunde gefunden wurde. Die Versuche waren sehr kostspielig ; denn beinahe jeder Versuch erforderte ein neues Modell. Bei den GrifTlöchern, die zu hoch slanden, liess sich leicht helfen ; Gordon erweiterte dieselben, bis der Ton stimmte. So war z. B. das Griffloch für das e das
- ) Rudall Rose & Co., Piule and Musical Instrument Manufacturers and publishers of Flute musical. 38. South ampio street Strand London.
weiteste von seinen Grifflöchern. Wollte er die Grilllöcher enger machen, so musste er sie füllen, was sehr schwer war und nur unvollkommen ausgeführt wurde. Auf diese Weise wurden indessen alle Flöten gesummt. Jede, auch die beste Flöle, besitzt Grifflöcher von ungleicher Grosse. Man sehe z. B. die Löcher und die Stellung derselben an der besten eng- liochen Flöte mit acht Klappen auf der Tafel unter Nummer IV.
Die Modelle von Gordon wurden in London von dem Flöten- und [nstrumenlen-Fabrikanten Cornelius Ward ausgeführt. Bei der veränderten Stellung der Grifflöcher war auch natürlich ein verändertes Griffsyslem nolhig. Gordon theilte seine Ideen seinem Lehrer Drouel und dem Flölenvirttiosen Julou mit, welche sein Unternehmen billigten, aber von einer Acnderung des Griffsyslems natürlich nichts wissen wollten. Gordon kam deshalb auf den unglücklichen Gedanken, seine neue Flöte mit der neuen Löcherslellung auch durch das alte Griffsysletn spielbar zu machen. Gordon consultirte natürlich Bohm über sein Project.
Böhm suchte ihm begreiflich zu machen , dass auf diesem Wege empirischer Versuche ins Blaue hinein eine wirkliche Verbesserung der Flöte nicht durchzuführen sei. Böhm erklärte Gordon, er sei gleichfalls durch Nicholson \cranlasst, zu versuchen, der Flöle eine neue, auf einer rationellen II.i r- gegründete Gestalt zu geben. Er nahm Abschied \onGordon, ihm wiederholt einprägend, dass ohne Aendcrung des gegenwärtigen Fingersatzes eine reine Stimmung der Flöte nicht möglich sei, und versprach ihm \on seinen Versuchen bald Nachricht zu geben.
Böhm ging über Paris nach Bayern zurück und kam September 1832 wieder nach München, mit Ruhm liedeckl. Man war in München seinen Schritten in l'.ms und London aufmerksam gefolgt; und so kam es. d.iss ihm der König eine jährliche Zulage von 300 fl. verlieh, so dass sich sein Gehalt nun auf 1200 fl. belief, welche in 680 П. Slandesgehalt und 520 fl. Dienstgeball zerfielen. Böhm hatte diese Zulage eigentlich seinem Freunde, dem damaligen Hofmusik-Intendanten Freiherrn von Poissl zu verdanken, der auch als Musiker und Opern- compositeur seiner Zeit sehr bekannt war. (Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Bcurthcilungcn.
Fantasie. Sonate Nr. l , für die Orgel cornponirt von S. *V Luge, Organist von der Grossen oder St. Laurenskirche zu Rotterdam. ¡Opus? Jahr?) Rotterdam, G. Aisbach & Co. Preis 1 Fl. 40 c'. (Jt 2. 40.)
Der Autor ist als einer der tüchtigsten Organisten unserer Zeit bekannt, und hat sich durch verschiedene Compositionen einen Namen gemacht, namentlich auf dem Gebiete der Kammermusik; auch eine Symphonie von ihm kam l slit in Köln zu Gehör, wenn wir uns recht erinnern. Diese vierte Sonale zeigt abermals sein reiches Können ; die Gedanken ftiessen ¡hm natürlich zu, und für die musikalische Ausführung derselben stehen ihm reiche Mittel zu Gehole. Dabei offenbart dann freilich auch dieses Orgelwerk dieselben Eigenthümlichkeiten, welche man jetzt fast ohne Ausnahme an allen derartigen Com- posilionen wahrnehmen kann und die hauptsächlich die Ursache sind, dass die Orgelcompositionen der Jetztzeit sich mit denjenigen unserer Vorfahren nicht messen können, und auch kaum Aussicht haben, ein ähnliches hohes Aller /u erreichen. Ganze Stösse von Productionen dieser Art legen wir mit einem Seufzer still bei Seile, ohne ein Wort darüber zu äussern, weil es doch vergeblich wäre. Aber Herr Samuel de Lange ist ein Musiker von grosser Intelligenz, der die Welt gesehen and die Kunst von vielen Seiten erblickt bat ; bei ihm kann man also vielleicht darauf rechnen, dass er eine öffentliche Bemerkung wenigstens nicht ganz unbeachtet lassen wird. — Worin liegt es, dass wir in der Orgelkunst nicht »an unsere Väter« reichen? Nach unserer Ansicht ist der Hauptgrund der, dass wir in diesem Gebiete nicht den richtigen Mustern folgen. Die Gedanken sterben nicht aus, in der Kunst so wenig, wie auf den übrigen Gebieten des Lebens; Neues wird immerfort geschaffen werden. Soll aber dieses Neue von Bestand sein, soll es den Schatz, welchen wir bereits als ein bleibendes Besilzlbum unser eigen nennen, wirklich vermehren, so ist erforderlich, dass es nach den Gesetzen oder Lebensbedingungen geschaffen werde, die für das betreffende Gebiet Gültigkeit haben. Es handelt sich also hier einfach um die Präge : Nach welchem Modell soll der Künstler seine Gedanken formen?
In dieser Hinsicht lässl sich nun bemerken, dass auch unser Autor nicht eigentlich die richtigen Modelle vor sich stehen hat. Aus seinem Bildungsgänge wird dieses erklärlich. Er hat sich — als Organist nämlich — zu tief in die moderne Kammermusik eingelassen, und diese hat es ihm nun an- getban. Mit den Weisen derselben ist auch sein Orgelspiel durchsetzt. Man hört aus der melodieführenden Stimme fast beständig die Violine, aus der harmonischen Masse und Grup- pirung der Motive das Streichquartett und ähnliche Kammermusikweisen modernster Gestalt heraus. Stellenweise führt dies zu einer ganz verblüffenden Modulation, z. B. Seite 9, wo auf den Quarlsext-Accord F-moll der Sextaccord E-dur , bald hernach auf den Terzquartsext-Accord As-dur der Quarlsexl- Accord E-dur folgt. Dies ist so auffallend , so unmotivirl und orgelwidrig, dass man unwillkürlich fragt, wie ein Künstler von solcher Bedeutung so etwas für die Orgel passend findet (wir bestreiten übrigens auch, dass die erwähnten Modulationen irgendwo passend und richtig sein können). Aber Schumann und Aehnliche haben ihn dazu verleitet, und diesen folgt er nun auch selbst dann noch, wenn er auf der Orgelbauk sitzt. Hier vor der Orgel muss aber unter ändern alles, was Schumann heisst, grundsätzlich aufgegeben werden, wenn der richtige Orgelstil erreicht werden soll. Der Componist wolle uns nicht miss versieben. Die Meinung ist nicht, dass für die Orgel beständig in der allen strengen Fugenweise geschrieben werden sollte, sondern im Gegentheil, dass wir im Fugiren eher zu viel als zu wenig thun, dagegen die frei concertirende Darstellung vernachlässigen. Für diesen wahren Orgelconcerl- Stil, zu welchem unser Autor gewiss entschiedenen Beruf hat, liegen die Muster nicht in der gegenwärtigen Musik, sondern ausschliesslich in der Musik der Vergangenheit.
Die Familie Herschel.
(Fortsetzung.)
Was man aus jener lrübesten Zeit über Wilb. Herschel's Leben weiss, ist Folgendes. Wir theilen dieses meistens aus dem Werke von Holden möglichst wörtlich mit. Bei seinem früheren Besuche in England halte ersieh eine tüchtige Keunt- niss der englischen Sprache angeeignet. Auch Freunde halte er natürlich daselbst gefunden , doch werden diese nicht sehr vornehmen Kreisen angehört haben. Es war ausschliesslich die Musik, welcher er sein Fortkommen verdankte.
Das erste, was man in dieser Hinsicht erfahren hat, war, dass er mit der Organisation eines Musikchores des Durhamer Militärs betraut wurde, welches unter dem Commando des Herzogs von Darlington sland. Herschel rechtfertigte das in ihn gesetzte Vertrauen, und dies half ihm weiler, denn in den Rei
hen des Durhamer Militärs standen viele Landedelleute und sonstige vornehme Personen.
Es war Dr. Miller, ein bedeutender Organist und gelehrter Geschichtsforscher, dessen Verbindung mit Herschel für letzleren von wesentlicher Bedeutung wurde. Wie sehr er schon damals die Aufmerksamkeit seiner Officiere erregt halte, ist aus den nachstehenden Erinnerungen zu ersehen.
»Um das Jahr 1760, als Miller in Pontefract mit den Offi- cieren des Durhamer Militärs speiste, erzählte ihm Einer von ihnen, der seine Liebe zur Musik kannte, sie hätten im Chor, unter den Hoboisten einen jungen Deutschen, der, nur ganz kurz in England, doch schon der Sprache vollkommen mächtig sei und auch ausgezeichnet Violine spiele ; der Officier fügte hinzu, dass, wenn Miller in die andere Stube kommen wolle, dieser Deutsche ihm ein Solo vortragen werde. Die Einladung wurde gern angenommen und Miller hörte ein Solo von Giar- dini in einer Weise spielen, die ihn erstaunte. Er benutzte später eine günstige Gelegenheit, mit dem jungen Musiker in Unterhaltung zu kommen, und fragte ihn, ob er für längere Zeit bei dem Durhamer Militär engagirt sei. Die Antwort war ,Nur von Monat zu Monat'. Dann treten Sie doch aus, sagte der Organist und kommen Sie zu mir. Ich bin ein Junggeselle und denke, wir werden glücklich mit einander sein, und ohne Zweifel wird Ihr Talent Sie zu einer einträglicheren Stellung bringen.« Das Anerbielen wurde so freimüthig, wie es gemacht war, angenommen, und man kann sich vorstellen, mit welcher Befriedigung Dr. Miller später, als sein Stubengenosse der berühmte Astronom geworden war, an dieses edle Anerbieten zurück dachte. »Meine bescheidene Wohnung (sagt Miller) bestand zu jener Zeit nur aus zwei Stuben. Indessen, so arm wie ich war, enthielt meine Hütte doch eine Bibliothek ausgewählter Bücher, und es muss sonderbar erscheinen, dass ein Fremder, der erst so kurze Zeit in England gewesen war, ') selbst die Eigentümlichkeiten der Sprache so gut verstehen konnte, dass er Swift für seinen Lieblingsschriftsteller erklärte.«
Ueber Herschel's musikalische Leistungen erfahren wir durch die Erinnerungen Näheres. »Er [Miller] ergriff eine passende Gelegenheit, seinen neuen Freund in Mr. Cropley's Concerte einzuführen ; die erste Violine war für ihn bestimmt und niemals, sagte der Organist, halle ich die Concerte von Corelli, Geminiani und Avisen oder die Ouvertüren von Händel correc- ter und mehr den Intentionen der Componisten angemessen spielen hören, als von Herschel. Ich verlor bald meinen Gefährten ; sein Ruhm war schnell überall hin verbreitet ; es meldeten sich Schüler bei ihm, und er erhielt die Aufforderung, die öffentlichen Concerte zu Wakefield und Halifax zu dirigiren.«
»Um diese Zeit wurde eine neue Orgel für die Pfarrkirche in Halifax gebaut, und Herschel war einer der sieben Candi- dalen für die Organistenstelle. Sie losten über die Reihenfolge, in der sie spielen tollten. Herschel zog das drille Loos, das zweite fiel auf Dr. Wainwrigbt von Manchester, dessen Finger so schnell über die Tasten glitten, dass der alte Snetzler, der Orgelbauer, durch die Kirche lief und ausrief: ,Zum Teufel! zum Teufel l er lief über die Tasten , wie eine Katze ; er will meine Pfeifen nicht zum Sprechen kommen lassen.' Währeud Herrn Wainwrigbt's Spiel, sagte Miller, stand ich im mittleren Flügel mit Herschel. Welche Chance haben Sie, sagte ich, nach diesem Manne zu spielen? Er antwortete : ,Ich weiss es nicht; ich bin gewiss, dass die Finger es nicht thun werden.« Somit bestieg er den Orgelplatz ; da brachte er denn eine solche Fülle
- ) Weil beide, der Officier wie Miller, die Meinung hallen, Her- sche) sei erst kurze Zeit dort gewesen, könnte man auf die Ver- muthung kommen, er habe ihnen seinen früheren Aufenthalt in England verheimlicht. Da aber die Erinnerungen nicht von Miller, sondern von anderer, spaterer (land, niedergeschrieben sind, mag der Inthum auf deren Rechnung zu selten sein.
von Tönen hervor, solch eine Menge von langgezogenen feierlichen Harmonien, dass ich mir von dieser Wirkung keine Rechenschaft zu geben vermochte. Nach dieser kurzen extem- porirteo Phantasie schloss er mit der alten Melodie des i 0 0. Psal- mes, welche er besser als sein Bivale spielte. ,So, so — rief der alte Snelzler — das ist sehr gut, wirklich sehr gut; diesen Mann will ich haben, denn er lässt meine Pfeifen zu Worte kommen. ' Als ich nachher Herrn Herschel fragte, durch welche Mittel er im Anfange seines Spieles einen so ungewöhnlichen Effect hervorgebracht hätte, antwortete er: ,Wie ich Ihnen sagte, die Finger thaten es nicht!' und, indem er zwei Stücke Blei aus seiner Westentasche zog, sagte er: .Eins von diesen Stücken legte ich auf die unterste Taste der Orgel und das andere auf die Octave darüber; so, indem ich die Harmonie herstellte, brachte ich die Wirkung von vier Händen, statt von zweien hervor.« The Doctor von Robert Southey. Ausgabe von 48Í8, p. HO. Sei Holden S. 18 —il.) Das hier beschriebene Organistenkunststück muss also in England damals nicht bekanut gewesen sein ; Händel benutzte ebenfalls solche Bleistücke.
Diese Organislenwahl und Herschel's Anstellung in Halifax fand 1765 statt, nachdem er fünf Jahre lang auf die angegebene Art durch Concerte und Unterricht sein Brot verdient halle. Im Orgelspielen wurde er ohne Zweifel, von seinem alleren Bruder Jacob unterrichtet, als dieser Organist an der Gar- nisookirche in Hannover war.
B»th.
So wichtig die Erlangung der Organistenslelle in Halifax namentlich deshalb war, weil sie nur durch die Besiegung eines höchst bedeutenden Concurrenten erreicht werden konnte, so kurz war die Zeit, in welcher Herschel dieses Amt bekleidete. Bereits im folgenden Jahre (1766) gelangte er an seine entscheidende Wirkungsstätte, sowohl in musikalischer wie in astronomischer Hinsicht, nach Bat h. Diese Stadt galt damals, wie auch heule noch, für eine der schönsten Englands , halle aber im vorigen Jahrhundert noch den grossen Vorzug vor der Jetztzeit, dass es der Sammelort der haute volée des Königreichs war, welche dort den Gesundbrunnen gebrauchte, zum Theil auch beständig dort wohnle. Bedeulende Künstler, die sich aus dem öffentlichen Leben zurückzogen, pflegten ebenfalls in Bath ihre Tage zu beschliessen. So wohnle hier zu Herschel's Zeit auch John Christopher Smith (Schmidt), der Gehülfe Händel's während seiner Blindheit und sein Nachfolger im Amte der Oratorien-Aufführung. «Bath ist herrlich gelegen, schreibt Holden, an beiden Seiten des Avon, und hat viele schöne Spa- ziergängo und öffentliche Bauten. Die Ansicht der Sladt ist ganz besonders anziehend und schön, was einestheils dem blendend weissen Steine, aus welchem die Häuser gebaut sind, andern- theils den reizend sich aufbauenden Hügeln, in deren Mitte dieselben liegen, zu verdanken ist. Die Gesellschaft war damals von einem fröhlichen und fein gebildeten Geiste beseelt, und Herschel war auf einmal in eine viel intelligentere Atmosphäre hinein versetzt, als diejenige war, welche er in Yorkshire verlassen hatte. Mit Leichtigkeit konnte er sich neue Bücher verschaffen, stets sah er andere Gesichter und bekam Neuigkeiten zu hören. Die Gesellschaflsräume (1774 erbaut) waren durch ihre Grosse und Eleganz bekannt ; das Theater war ausserhalb Londons das beste in ganz England. Seine Stellung als Organist an der besuchtesten Kirche führte ihn in die Gesellschaft ein. .Seine herzlichen und gewinnenden Manieren verschafften ihm Freude. Seine Gaben brachten ihm Bewunderer und Schüler; die Schüler trugen ihm Geld ein. Häufig gab er in jener Zeit 36 und 38 Privalslunden in der Woche, lir fing 1766 ein Leben von unausgesetzter Thätigkeit an. ... schrieb Stücke für die Harfe, Singspiele, Catches [mehrstim
mige Gesänge in Canon- oder Fugenform] und andere Gesänge. Einer von diesen, der Echo-Catch, wurde publicirt und fand vielen Beifall. . . . Als er Balb 1781 verliess, gingen viele dieser musikalischen Manuscripte bei der grossen Eile, mit der er seine neue Stellung anzutreten halle, verloren. Besonders ein Slück erinnerte sich seine Schwester für den Druck ausgeschrieben zu haben, aber ,er konnle keinen Augenblick finden, um es abzuschicken oder auch nur den Brief des Druckers zu beantworten'. Dies war ein vierstimmiger Gesang ,In thee I hear so dear a part'. Er schrieb viele Anthems*), geistliche Lieder und Psalmen für den ausgezeichneten Kirchenchor der Octagon-Kapelle. Unglücklicherweise ist das Meiste von diesen Composilionen nicht mehr aufzufinden gewesen.« (S. Si—Î6.)
Als Herschel so plötzlich berühmt wurde und Bath verlassen halte, bemerkte die Zeilschrift The European Magazine im Januar 4785 über sein Leben und seine Studien in dieser Stadt: »Obwohl Herschel Musik über alle Maassen liebte, auch bedeutende Fortschritte darin machte, enlscbloss er sich doch mit einer Art von Enthusiasmus, jeden Moment, den er von der Arbeit erübrigen konnte, zu benutzen, um sich Kenntnisse zu verschaffen, denn diese hielt er für das vornehmste Gul, in welchen alle künftigen Lebensfreuden gipfelten. Seine Stellung an der Octagon - Kirche war eine sehr einträgliche, da er bald in eine grosse Thäligkeit gerieth für die öffentlichen Concerte, das Theater und die Oratorien, und er dabei noch von Schülern überlaufen wurde und Privat-Con- cerle gab. Diese immense Aufgabe minderte nicht seine Neigung zum Studium, sondern erhöhte sie sogar, so dass er sich oft nach einem ermüdenden Arbeilslage von 44 oder 46 Stunden Nachts zurück zog, um mit der grössten Begierde seine Seele zu erquicken, wenn man so sagen darf, durch Lesen in Maclaurin's ,Fluxions' oder anderen ähnlichen Schriften. Herschel's erste Studien mögen etwa folgenden Verlauf genommen haben. Durch die Musik wurde er zur Mathematik geführt oder, mit anderen Worten, es wurde ¡hm der Anstoss gegeben zum Studium von Smith's .Harmonics'. Nun war eben dieser Robert Smith der Autor eines vollständigen Systems der Optik, einer meisterhaften Arbeit, welche sich , trotz des fabelhaft raschen Aufschwungs dieser Wisseaschaft, noch nichl überlebt liât. Es scheint uns nichl unwahrscheinlich, dass Herschel durch das Studium der ,Harmonics' eine solche Neigung zu dem damals noch lebenden Autor fasste, dass er von jener »Philosophie der Musik' desselben zu seiner Optik überging, einem Werke, welches besonders Smith's grossen Ruhm begründet lui.» Die hier ausgesprochene Ansicht über den Sludiengang Herschel's ist durchaus zutreffend, und ebenfalls kann das Unheil, welches damals (4786) über Smith's Optik ausgesprochen wurde, noch heute auf seine .Harmonik' angewandt werden, denn das letztere Werk ist so wenig veraltet, dass die tiefsinnigen Gedanken desselben zum Theil erst durch die neuere Wissenschaft ihre Bestätigung gefunden haben.
Gehen wir nun zu dem Leben der Geschwister in Bath über. Hier sind die Aufzeichnungen von Caroline Herschel wiederdie hauptsächliche Quelle. Auch der Bruder Alexander war da, ein vorzüglicher Violoncellspieler und dem Bruder überdies durch seine mechanischen Talente sehr nützlich. Caroline, die, wie bereits erwähnt, 477Î von Hannover nach Bath kam, um Sängerin zu werden und schliesslicb Astronomin wurde, erzählt in unübertefflicher Einfachheit : »Am Nachmittag des 28. August 4772 kam ich mit meinem Bruder in seinem Hause New King Street Nr. 7 in Bath an. Da die Saison für den
) Der Uebersetzer von Holden's Biographie verdeutscht »Anthems» durch »Wechse IgesS n ge«; allein dies, obwohl die ursprüngliche Bedeutung des Wortes, ist dennoch unrichtig, denn dio englischen Anthems sind einfache Motetten und nicht im mindesten antiphonisch oder wechselgcsang-wcise gebalten.
Besuch von Bath erst im October beginnt, hatte mein Bruder Zeit, mich darauf hin zu prüfen, ob ich die Fähigkeit besässe, eine nülzliche Sängerin für seine Concerte und Oratorien zu werden, und da er mit meiner Stimme sehr zufrieden war, so empfing ich jeden Tag zwei oder drei Lectionen und die Stunden, die ich nicht am Ciavier zubrachte, wurden dazu verwendet, mich in die Führung des Haushalles einzuweihen. Mein Bruder Alexander, der ebenfalls seit einiger Zeit in England war und mit mir bei unserm älteren Bruder wohnte, hatte das Dachzimmer inné. Die erste Etage, welche im neuesten und elegantesten Stile möblirt war, behielt Wilhelm für sich. Das Vorderzimmer, in dem das Ciavier sin ml, war zum Empfange seiner musikalischen Freunde und Schüler, für kleine Privalconcerte oder Proben eingerichtet. ... Die Zeit, wo ich hoffen durfte, etwas melir von der Gesellschaft meines Bruders Nutzen zu haben, kam erst nach Ostern, wo Bath sehr leer wird [weil dann die Saison in London im Gange ist]. Nur einige seiner Schüler, deren Familien in der Nachbarschaft wohnten, blieben. Aber ich fand mich in meinen Erwartungen biller getäuscht, denn in Folge des anstrengenden und ermüdenden Lebens, das er während der Winlermonate geführt, pflegte er sich mit einer Schale Milch oder einem Glas Wasser und Smith's Harmonics und Optics, Ferguson's Astronomie u. s. w. zeilig in sein Bett zurück zu ziehen und so, in seine Lieblingsschriftsteller vergraben, einzuschlafen. Beim Erwachen war es sein erster Gedanke, wie er sich Instrumente verschaffen könne, um die Dinge, über die er gelesen, selbst in Augenschein zu nehmen.« Er kaufte ein Teleskop, und da er dasselbe ungenügend fand, fing er an, etwas Grossarliges in dieser Weise, nämlich »ein Teleskop von < 8 bis 20 Fuss zu planen. Meine musikalischen Hebungen lil- len sehr darunler, dass ich bei der Ausführung der verschiedenen Versuche helfen musste. Ich hatte von Pappe das Rohr herzustellen, in welches die Gläser eingesetzt werden sollten. Jetzt verwandelte sich zu meinem Kummer jedes Zimmer in eine Werkslätte. Ein Kunsttischler, welcher ein Rohr anfertigte, stand in dem hübsch eingerichteten Empfangszimmer; Alex stellte eine grosse Drehbank (die er im Herbst aus Bristol, wo er den Sommer zuzubringen pflegte, mitgebracht] in einem Schlafzimmer auf, um die Formen zu drehen, Gläser zu schleifen, Oculare anzufertigen u. s. w. Gleichwohl durfte die Musik während des Sommers nicht ganz ruhen, und mein Bruder hielt im Hause oft Proben, zu denen sich Miss Fariiielli, eine italienische Sängerin, sowie die besten Kräfte einfanden, die er für seine Winlerconcerte engagirt hatte. Er componirte Rundgesänge (Catches), Trinklieder u. s. w. für die Stimmen, deren er habhaft werden konnte, denn es war nicht leicht, eine Sängerin zu finden, welche Miss Linie;/ [eine bekannte Oratoriensängerin] ersetzte. Zuweilen spielte er in der Abwesenheit Fischer's [des berühmten Oboenbläsers] ein Concert auf der Oboe, oder eine Sonate auf dem Ciavier, und die Soli meines Bruders Alexander auf dem Violoncell waren himmlisch ! Auch widmete sich Wilhelm mit vielem Vergnügen einem Singchor, welcher die kirchliche Musik in der Octagon-Kapelle executirte und für den er viele vortreffliche Motetten, Gesänge und Psalmen componirte. . . . Jeder freie Augenblick wurde benutzt, um zu irgend einer Arbeit zurück zu kehren, die gerade im Werke war. Wilhelm nahm sich nicht einmal die Zeit, die Kleider zu wechseln, und manche Spitzenmanschetle wurde zerrissen oder mit geschmolzenem Pech oder Harz befleckt, ganz abgesehen von der Gefahr, welcher er sich unaufhörlich durch die ungewöhnliche Hast und Eile aussetzte, mit welcher er Alles that. Eines Sonnabend Abends hatten wir eine sehr betrübende Probe davon. Meine beiden Brüder kehrten zwischen elf und zwölf Uhr Nachts aus einem Concert zurück, und der "älteste freute sich auf dem ganzen Heimwege, dass er am ändern Tage frei wäre und seine Zeit — mit Ausnahme einiger
Stunden, die er in der Kirche zubringen musste — ganz seiner Drehbank widmen könne. Dabei fiel ihm ein , dass die Eisen geschärft werden müsslen, und sie begaben sich mit einer Laterne zu dem Schleifsteine unseres Wirthes, der in einem offenen Hofe stand, wo sie sich am Sonntag Morgen nicht zeigen mochten. Aber bald wurde Wilhelm durch Alex halb ohnmächtig wieder heim gebracht ; er hatte sich einen Fingernagel abgerissen. Alle diese Vorbereitungen fanden im Winter 1775 stalt, in einem Hause, das wir im Sommer bezogen. Hinler dem Hause befand sich ein Grasplatz, und dort traf man sogleich Vorbereitungen , um ein îOfiissiges Teleskop aufzustellen, für welches ausser den sieben- und zehnfüssigen Spiegeln, die sich in Arbeit befanden, auch einer von zwölf Fuss angefertigt wurde. Dieses Haus bot mehr Raum zu Werkstätten, und auf dem Dache einen Platz, den man als Observatorium benutzen konnte.
»Diesen Sommer .... war meine Zeit durch Nolenschrei- ben und musikalische Studien ganz und gar ausgefüllt, und ausserdem halte ich meinen Bruder zu pflegen, dem ich, wenn er polierte, die Speisen bissenweise in den Mund geben musste, um ihn am Leben zu erhalten. Dies war namentlich einmal der Fall, als er in der Vollendung eines siebenfüssigen Spiegels begriffen, denselben t 6 Stunden lang nicht aus der Hand legte. [Das Schleifen der Specula pflegt mit der Hand ausgeführt zu werden , da sich Maschinen als nicht exact genug erwiesen haben. Anmerkung der Herausgeberin.] Auch bei den Mahlzeiten war er fast immer beschäftigt ; er benutzte diese Zeit, um Zeichnungen von den Dingen zu machen , die ihm in den Sinn kamen. Gewöhnlich mussle ich ihm vorlesen, während er an der Drehbank sass oder Spiegel polierte, z. B. den Don Quixote, Tausend und eine Nacht, die Novellen [Romane] von Sterne, Fielding u. s. w., und ihm den Thee und das Abendbrot servircn, ohne dass er die Arbeit, mit der er gerade beschäftigt war, unterbrach; ja zuweilen hatte ich selber mit Hand anzulegen. Mit der Zeit wurde ich ein so nützliches Mitglied der Werkställe, wie es etwa ein Bursche im ersten Jahre seiner Lehrzeit für den Meisler ist. Ausserdem hatte ich, da ich im nächsten Jahre in den Oratorien auftreten sollte, ein Jabr lang allwöchentlich zwei Slunden Unterricht bei Miss Flemming, einer berühmten Tanzlehrerin , die mich zur Dame abrichten sollte. Gott weiss, wie es ihr gelungen sein mag. So verlief unser Leben ohne Unterbrechung. Mein Bruder Alex war jeden Sommer mehrere Monate von Balh abwesend ; befand er sich aber daheim, so machte es ihm viel Vergnügen, sich für seinen Bruder mit irgend einer Drechsler- oder DhrmacheisArbeil zu beschäftigen.!
Die erstaunlichen Resultate dieser musikalisch- astronomischen Junggesellen-Wirtbschaft wurden bald sichtbar. (Schluss folgt.)
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Гшгшгл. 4 Mk. ¡»U l'f. Anzeigen : die gcepal- ti'no Petitzeile oder doren liaum ¡tu !'£ Uriefe und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Rédacteur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, 26. Juli 1882.
Nr. 30.
XVII. Jahrgang.
l n holt: Sourindro Mohun Tagore, eri indischer Dichler-Componist. Die Familie Herschcl. (Schluss.) — Anzeiger.
— Theobald Bühm. Ein merkwürdiges Künsllerlcben. (Fortsetzung.) —
Sourmdro Moluui Tagore, ein indischer IHchter-Componist. Von Felix Vogt.
Einer der fleissigstcn Musikschriftsteller unserer Tage ist unslreilig der President der bengalischen Musikschule zu Calcutta, dessen Namen wir diesen Zellen vorgesetzt haben. Seine Thiiligkeit ist bereits vor drei Jahren ¡n diesem Blatte in einer lleihe von Artikeln geschildert, aus welchen die Leser ersehen haben, dass jene Thäligkeit des reichen indischen Fürsten nicht auf eine Darstellung der indischen Musiktheorie beschränkt ist, sondern auch auf Dichtung und musikalische Com- posilionen sich erstreckt. Dieses poetisch-musikalische Schaffen des modernen Hindu ist für uns besonders interessant, und da es in den genannten Aufsätzen vom Jahre 4879 nur obenhin berührt ist, werden wir hier näher darauf eingehen.
Der Poet Tagore ist ein begeisterter Anhänger der englischen Herrschaft. Wie weit Tagore in dieser Hinsicht, sowie überhaupt in seiner Liebe für abendländisch-englische Ctillur und Aufklärung geht, ist am besten aus seiner Victoriagihika zu ersehen, einem ausgedehnten Loblied auf die indische Kaiserin, welches aus einzelnen kurzen, in verschiedenen, theils sehr künstlichen Versmaassen abgefassten und durchweg com- ponirten Stücken besieht, welche die ganze Geschichte des britischen Reiches umfassen. Der Stoff ist nicht schlecht gewählt, denkt man, denn die englische Geschichte bietet ja genug grosse Thalen, die in Versen und Tönen besungen zu werden verdienen. Wer nun aber meint, bei dem indischen Poeten erhebende Bilder von Wilhelm dem Eroberer, von Richard Löwenherz, von Heinrich V. zu linden, wird sich gewaltig enttäuscht finden. Grosse Helden und grosse Thaten machen zwar, so denkt Tagore, viel von sieb reden, nützen aber oft der Cul- tur gar wenig. Darum erwähnt er sie nur kurz, um dafür um so länger bei der Magna Charta, bei der Erfindung der Buchdruckerkunst, bei der ersten englischen Bibelübersetzung zu verweilen. Er vergisst auch nicht, uns vorzusingen, wann die erste öffentliche Zeitung in England und später in Bengalen erschienen ist, wann Indien die Segnungen einer regelmässigen Dampfschiffverbindung mit England erbalten hat. Schliesslich spricht er sogar der Landesmulter seinen versificirlen und com- ponirten Dank dafür aus, dass unter ihrem milden Scepter Cal- cuttas Strassen allnächtlich durch Gaslicht erhellt werden.
Wir haben diese kurze Charakteristik vorausgeschickt, um von vornherein festzustellen, dass wir es bei Tagore durchaus nicht mit einem ursprünglichen naiven Künstler zu thun haben, XVII.
sondern mit einem Gelehrten, der sich zum Zweck gesetzt hat, die Früchte der Gelehrsamkeil und zwar speciell der allindi- schen Musikgelehrsamkeit praktisch zu verwerthen. Es geht aus dem, was die englischen Forscher über indische Musik, Jones und Willard, sowie Tagore selbst miltheilen, hervor, dass sich die jetzigen Musiker Indiens wenig um Theorie kümmern. Als Jones zufällig in einem älteren Werke, dem Râga- vibhoda des Gelehrten Soma das beste theoretische Werk über indische Musik entdeckte, war es den einheimischen Musikern gänzlich unbekannt und den einheimischen Gelehrten kaum dem Namen nach bekannt. Es scheint in Indien zu sein, wie zum Theil auch bei uns, die Gelehrten kümmern sich wenig um Musik und die Musiker gar nicht um Gelehrsamkeil. Tagore's Bestreben nun geht dahin, nach Maassgabe der allen Theoretiker, von denen er durchgehende den genannten Soma als erste Autorität behandelt, die musikalische Composition praktisch auszuüben. Dass seine Poesie wenigstens nicht aus der Zeit, ¡n der er lebt, hervorgegangen ist, sondern ihren Ursprung ganz der Gelehrsamkeit verdankt, ist schon daraus ersichtlich, dass er sich nicht eines der jetzt in Indien allein noch lebenden Volksdialekte bedient, sondern der lodten Gelehrtensprache, des Sanscrits. Wenn wir daher Tagore's Composilionen als Speciniina indischer Musik betrachten, müssen wir uns immer vor Augen halten, dass auch seine Musik, wie seine Poesie, möglicherweise mehr das Werk gelehrter Nachconslruction, als das Erzeugniss des heule in Indien herrschenden Musiklebens sind, dass wir es nicht sowohl mit heuliger indischer Musik, als mit Tagore'scher Reconstruction der allen indischen Musik zu thun haben. Dabei zu entscheiden, in wie weit Tagore im Einzelnen auf der wirklichen Musikübung des heuligen Indiens fusst und wie weit er seinen eigenen Ideen folgt, ist für uns sehr schwer. Einmal nämlich fehlen uns Notationen anderer indischer Musiker, weil, wie wir schon gesagt haben, die heutigen Musiker Indiens der Theorie und also auch der Notenaufzeichnung abgeneigt sind, dann sind die Notirungen englischer Forscher, welche als indische Melodien Eingang in unsere mu- sikgeschichllichen Werke gefunden haben, der Adaptation an unser Musiksystem durchaus verdächtig, namentlich wenn wir daneben die mit der indischen Theorie weit besser übereinstimmenden, für unser Ohr dagegen viel fremdartiger klingenden Tagore'schen Compositionen betrachten". Die Frage liegt also so : Beruht das Befremdende der Tagore'schen Compositionen gegenüber den z. B. von Ambros im ersten Band seiner Musikgeschichte veröffentlichten indischen Melodien darauf, dass Tagore's Werke Producte gelehrter Nachconstruclion sind, jene Melodien aber Erzeugnisse des naiven Volksgeistes, oder dar-
30 auf, dass Tagore allein uns echt Indisches liefert, jene Melodien aber von den englischen Forschern ungenau aufgefasst und nach Maassgabe unseres Tonsystems und unseres rhythmischen Gefühls nolirt worden sind?
Ich bin weit davon entfernt, in den folgenden Auseinandersetzungen diese schwierige Frage lösen zu wollen ; das Einzige, was mir als Zweck derselben vorschwebt, ist, dem Leser an der Hand einer kleinen Gesangscomposilion eines indischen Gelehrten eine deutlichere Vorstellung von indischer Musik zu ireben, als er sie aus den üblichen musikgeschichtlichen Werken gewinnen kann, wobei ich das Hauptgewicht auf das eigen- Ihümliche Verhällniss zwischen poetischer Form und musikalischem Rhythmus, welches sich in dieser Composition darstellt, legen möchte.
Die Composition , die wir aus vielen anderen ausgewählt haben, weil sie Eigentümlichkeiten der indischen Musik in Melodie und Rhythmus in ausgeprägter Weise vereinigt, bat Tagore veröffentlicht im Anfang eines Werkes, das die beste, wenn auch noch lange keine gute, theoretische Auseinandersetzung über indische Musik enthält ; es ist betitelt : Six principal ragas, with a brief view of Hindu music. Der Anhang enthält vier Gesänge aus des berühmten Dichters Jayadeva *) Hirtengedicht Gilagovinda, welche Tagore selbst in Musik ge- selzt hat.
Der Gitagovinda, eines der vorzüglichsten Werke der San- scrilliteratur, ist ein lyrisch-dramatisches Gedicht, in welchem die Liebe des Gottes Krishna, des indischen Bacchus, und der Gopi (wörtlich Kuhhirtin) R&dha dargestellt wird. Die in den hier componirten Versen vorausgesetzte Situation ist folgende : Krishna, der seiner Göttlichkeit unbeschadet als ein flatterhafter Bursche dargestellt wird, hat die Geliebte vernachlässigt. Diese ist darüber in grosses Leid versunken und deshalb singt die Gefährtin Rädhäs das folgende Lied , indem sie dem Gölte die Leiden Rädhäs schildert. Dasselbe besieht aus 8 Strophen, alle gebaut wie der dritte und vierte Vers unseres Stückes ; zwischen diese Strophen werden unser erster und zweiter Vers als Refrain eingeschoben. Da wir hier nur die erste Strophe mitlheilen, habe ich eine bei Tagore nicht stehende, aber durch seine anderweitigen Auseinandersetzungen begründete da capo- und fine-Bezeichnnng zugesetzt. Ausserdem habe ich nur in einem Punkte die Tagore'sche Notation niodincirl. Tagore ist nämlich in dem Irrlhum befangen, wenn wir drei, fünf, sechs Noten mit einem Bogen verbinden und die betreffende Zahl dazu setzen, so bedeute das, dass diese drei, fünf oder sechs Nolen den rhythmischen Werlh einer einzigen Note gleicher
Gattung besitzen, also JjJ = J\ J^fö = ** u- s- w- Wenn
man daher nicht bei ihm unmögliche j¡[-T.ikle statuiren will, muss man alle seine Triolen, Quinlolen und Se.xtolen in die
nächst kleinere Notengattung verwandeln, also stalt J J J
setzen
und statt
ЕЭ- Die Uebersetzung, die
wir den Sanscrilversen beifügen, ist die vortreffliche Kückerl'- sche **) ; unserem Zwecke geinäss , die deutschen Worte der Composition Note für Note anzupassen, waren wir jedoch ge- nölhigt, einige kleine Veränderungen und Zusätze zu machen.
- ) Ich transscribire das Indische nach der jetzt allgemein angenommenen englischen Weise, wonach с — tsch, j = dsch , oh = techh, с = ss, y = j, sh = seh, v = w, also hier zu sprechen Dschajadewa.
- ) Veröffentlicht in »Zeilschrift für die Kunde dcsMorgenlandes« d. BI.
A
Sôhinî (ri) khâdava. Tila madhyamana.
^
Sá vi - га - né ta- va
Sie vender Tren-nung er -
dt - kran -
na, - kend,
má - dha-vR, ma-na -si - ja - vi-çik, ha bhay-ád i - va Krish-na,gpschrecket von A - naugas Pfeilen, dich nur »Is
Fine.
bhá-va-nay-á tvayi II
ein-zi-gen Hort noch um - ran -
- né
- .kend
3=
nin - dali chan-danam, in - du ki - renam a-nu- S;uiil - el verbannt sic, die Slrah-len des Monds erkennet
vin - da - U khé-dam a - dhi - ram. our sic für Qua-lcn - um - schnü - rung.
Vyi-la-ni -lay-am-i - la - ne- na Nen-net so-gar die wiirzgen Lüf-to
ga-ra-lam i - va vergiftet durch des
da Capo sin1 a) Fine.
ka - la - Ra-ti ma-la-ya-sa - mi - - - ram. Schlangcnbergcs lo'dtliche Be - rüh - rung.
I. Tonsystem.
Das indische Tonsystem beruht auf einer Scala, die unserer Cdur-Scala ¡lulfallend verwandt ist, in einem Punkt jedoch sich so charakteristisch von ihr unterscheidet, dass von einer gegenseitigen Beeinflussung nicht die Rede sein kann. Die Namen der indischen Scala sind : Sharja, Rishava, Gändhära, Madh- yama, Panchama, Dhaivata, Nishada. Die Anfangssilben dieser Namen gellen als Tonzeichen und dienen zur Solmisalion. Sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni entsprechen unserm - , d, e, f, g, a, h oder ui, re, mi, (a, sol, la, si mil der einzigen Ausnahme, dass in unserer reinen, nicht lemperirlen Scala zwischen g und a ein kleiner, zwischen a und h ein grosser Ganzion liegt, wodurch einzig die Sexte r-a das richtige Verhältnis« 3 : 5 erhält, während die indische Theorie ihr dha, das unserem a entspricht , zu hoch ansetzt, indem sie zwischen pa und dha (g und a) einen grosser), zwischen dha und ni (a und Л) einen kleinen Ganzion annimmt. Da ihre Theorie ganz auf dem Gehör beruht, ist auch ihre Angabe des Unterschiedes zwischen grossem und kleinem Ganzton falsch. Sie theilen nämlich die ganze Scaln in îî Çruli*) ein und rechnen auf den grossen Ganzton 4 Çruli, auf den kleinen deren 3 und auf den Halblon deren zwei. Die Vergleichung ergiebt also folgendes:
) Bei Ambros und anderwärts steht constant Strati, was wohl auf einen Druckfehler zurückzuführen ist. Dem Worte çruli, nom. çrutis würde griechisch ein klytis vom Verbum »klyon ich hure, entsprechen, verwandt ist das lateinische »clueo« und »inclitus«. Çruti heisst demnach »das Hörbare-, d. h. das kleinste Intervall, das vom Ohr noch deutlich empfunden wird.
sa ri un ma pa dha ni sa
77r~+ 3 çr. + » çr. + « çr. + « çr. + S çr. + ï vr- = с d l f g a h с
~
- Çr.
Wir haben uua neben der angegebenen reinen Scala die lemperirte, in der wir von dem Unterschied des (¡rossen und kleinen Ganzlons absehend die Octave in zwölf gleich Halbtöne zerfallen lassen :
= v-
Diese Scala bietel den grossen Vrrlheil leichler Transposition und Modulation. Die Griechen hallen durch den Arisloleliker Aristoxenus ebenfalls eine lemperirle Scala erhallen, die dem Bedürfniss der griechischen Cbromatik und Enharmooik eulsprechend in -J l Diesen oder Vierlellöne und jede Diese in 6 kleinere gleiche Theile zerfiel. Diese Scala leistet für die griechische Musik dasselbe, was für die unserige die lemperirle Scala. Die indische Scala nun, die sich wie unsere lemperirte Scala arithmetisch, d. h. durch Addition der Inlervallgrössen und nicht wie es den akustischen Gesetzen einzig gemäss ist, geometrisch, d. h. durch Multiplication der durch die Schwingungszahlen, resp. Saitenlängen, gebildeten Brüche, aufbaut, ist weder wissenschaftlich exact, wie unsere reine Scala, deren Vertreter im Allerthum hauplsiichlich der in der römischen Kaiserzeil lebende Mathematiker Ptolemaeus ist, noch auch für die musikalische Ausübung so praktisch , wie unsere Halblon- scala, oder des Aristoxenus' Vierteltonscala. Wenn wir z. B. von C-dur nach F-dur gehen, so verändern wir bei temperir- ter Stimmung nur A in 6, wenn der Indier dagegen aus dem Sbarjagrama, seinem C-dur, nach dem Madhyamagrama, seinem F-dur, umstimmt, so muss er nicht nur ni (h) um zwei çruti (J Ton), sondern auch dba (o) um eine c.ruli Ц Ton) erniedrigen :
с d e f g a h r de
sü ri ua ma pa «Ilia ni sa ri ga ma
~ï 3 "~ï | 4 | t ~~S ^~ï| 4 |^î \~î~\
sa ii gn ma |i» dh» ni ts
~* Г" "~5 ï ! T~ ~~ï~~
Noch complicirter ist Es-dur, genannt Gandhiragrâma, neben Madhyamagr&ma die einzige von Tagore dargestellte Trans- positions-Scala :
с sa
ni
9 p«
dha
h ni
с Ы
»Iba
wo fünf Töne in verschiedener Weise erhöht und erniedrigt werden müssen.
Wenn irgend etwas geeignet ist, auf die indische Musik im Vergleich zur antiken griechischen und unserer modernen ein ungünstiges Licht zu werfen , so ist es dies unausgebildete Transpositionssystem, nicht deshalb, weil es an sich theoretisch mangelhaft ist, sondern weil es beweist, dass die musikalische Praxis nie das Bedürfniss gefühlt hat nach freierer Modulation, durch welche allein die Möglichkeil längerer abwechslungsreicher Tonslücke geboten wird ; denn hatte die praktische Musikübung je dies Bedürfniss gefühlt, so wäre gewiss die Theorie entsprechend vervollständigt worden.
Tagore geht in allen seinen Composilionen der Benennung nach von dem Sharjagrama ( C-dur ) aus, so dass auch da, wo eigentlich eine Tonleiter mit dem Gruudlon ma (/}, wie in
unserm Stücke, zu Grunde liegt, ma (/; nicht sä (cj genannt wird, sondern den Namen ma (/) beibehält. (Schluss folgt.)
Theobald Böhm.
Ein merkwürdiges Künstlerleben.
Von Professor Dr. r. Schafhäutl.
(Fortsetzung.) Ein englischer Flöten-Dilettant. Erfahrungen In England.
Böhui's öffentliches Auftreten in England bildet einen Lichtpunkt seiner Thätigkeit in diesem Lande. Böbm war durch sein Flötenspiel und sein Benehmen als Gentleman , von welchem die Carrière des Fremden in London hauptsächlich abhängt, mit einer grossen Anzahl der Nobility und Gentry bekannt geworden, deren verehrter Gast er auf ihren Landsitzen sehr oft beioahe gezwungener Weise war. Namentlich waren es Dilettanten, die selbst die Flöte spielten, und mehrere, die die palenlirte Flöte von Böbm aus London bezogen hatten.
Einer der reichsten Gutsbesitzer im südlichen Theile von England blies eine Silberflöte von Rudall und war entzückt über Böhm's Anwesenheil bei der Industrie-Ausstellung in London. Böhm musste mit ihm aufs Land. Ein fürstlicher Glanz umgab da unsern Künstler. Er hatte einen eigenen Bedieulen. Der Baronet halle einen Adoplivsohn, einen gewaltigen Nimrod — ein Stall der schönsten Pferde, Carossen aller Art waren bereit für ihn zum Gebrauche. Böhm halte nichts zu thun, als des Abends mit dem Baronel Duette zu blasen und hie und da in der Behandlung der neuen Flöte nachzuhelfen. Der Baronet studirle eines Nachmittags an einem Duell, das sie Abends mit einander blasen wollten. Eine Passage wollte durchaus nicht gelingen. Der Baronel liess nicht ab, blies wieder und wieder, und wie das bei solchen Stellen, die cnan forciren will, zu gehen pflegt — die Passage ging immer schlechter. Der Baronet endlich ¡m vollsten Zorne warf seine Silberflöte hinter die Thüre. Da lag sie nun — ein Trümmerhaufen. Dieser Anblick hatte den Zorn des Baronets rasch gedämpft. Böhm trat gerade in den Salon. »Bolim, geben Sie mir Ihre Flöte — fordern Sie, was Sie wollen. Sehen Sie hier meinen Wahnsinn!« Böhm lächelte — er hiess den Bedienten Alles auf dem Boden sorgfällig zusammen zu kehren, die Stücke in eine Schachtel zu legen und sie auf Böhm's Zimmer zu bringen. Böbm fragte : Haben Sie keinen Uhrmacher in der Nähe? »Ja, in dem Städtchen Horsham ist mein Uhrmacher.« . . . Morgen Abend blasen wir wieder mil einander ein Duett, tröstete Böhm. Der Baronel sah ihn zweifelnd an. Den nächsten Morgen führte ein glänzender Zweispanner unsern Böhm nach Horsham zum Uhrmacher. Ich habe hier die Trümmer der Flöte Ihres Baronets, wollen Sie mir wohl erlauben, Sie in Ihrer Werkställe wieder zusammenzusetzen. Der Uhrmacher willigle gern ein, war der aufmerksamste Zuschauer, während Böhm feilte , lölbele, pulirle, die Klappenträger wieder in ihre richtige Linie brachte und fesllöthete u. я. w. Nach Verlauf von sechs Stunden war die Flöte fertig, wie neu — Böhm dankte dem Uhrmacher aber noch mehr ; denn er hatte dabei ein vortreffliches Lölhmitlel kennen gelernl, das bis zu ihm noch nicht gedrungen war — das Zinkchlorid, oder wie es die Techniker nennen, Chlorzink. Der Baronet war entzückt über die neue Flöte, die so schön war, als ob sie eben aus den Händen Hudall's gekommen wäre. Sie sprach noch leichter an als vorher. Der Baronet wandte alle Mittel an nnd versuchte alle Wege, Böhm in seinem Landhause fest zu halten ; allein Böhm musste zur Jury nach London.
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Der Baronet enlliess ihn mil dem Versprechen, bald wieder zu kommen. Allein die Wege Böhm's waren andere — Bülim hal seinen Freund und so viele andere seiner englischen Freunde nichl wieder gesehen. Böhm halle nämlich während seines Aufenlhaltes in England neben seinem Flütenspiele seine Blicke nalürlich auch auf das unbeschreiblich grossarlige, technisch- mercanlile Leben und Treiben dieses Inselvolkes gerichtet, wovon er in allen Ländern des Continents kaum eine Spur fand. Die gigantischen Eisenwerke, die englische Gussstahl-Fabrication iateressirlen ihn um so mehr, als er englischen Guss- slahl in seiner Werkslälte zu Schrauben, Körnern und Achsen nöthig halte.
Mechanismus und Mangelhaftlgkeit der bisherigen Fluten. Böhm schrill, so bald er in München einlraf, ohne Zeil- verlusl mil der ihm eigenen Energie an die Ausführung seines Planes, nämlich ao die gänzliche Umgestaltung der Flöte und ihres Griffsystemes. Böhm liess die Fingerslellung vor der Hand ganz aus den Augen und sein Hauptaugenmerk war, die Grifflöcher an seinem neuen Rohre so zu slellen, dass die ganze chromatische Scala so rein und voll, als es die Theorie forderte, geblasen werden konnte. Denn alle die Piolen, welche vor Bühm's Erfindung gebaul wurden, gründeten sich auf rein empirische Versuche. Die rationelle Scala auf der Flöte mussle nach demselben Princip geschaffen werden, nach welchem z. B. die Orgelbauer durch ihre Pfeifen die chromalische Scala hervorzubringen im Stande sind. Es ist nalürlich bekannl, dass jede Pfeife, je kürzer man sie macht, deslo höher lönt. So stimmen die Orgelbauer ihre Orgelpfeife, wenn sie zu lief klingt dadurch höher, dass sie oben an ihrem Rande abschneiden, so lange bis sie die nölhige Höhe erreicht hal. Stimmt die Orgelpfeife bedeutend zu hoch, so ist der Orgelmacher genülhigl, ein Rohrslück oben an den Rand zu lölhen oder anzuleimen, bis die Pfeife die verlangte Tiefe erreicht hat. Ebenso verkürz! der Violinspieler seine Saiten, je höhere Töne er erhalten will, und die e Saite auf dem Griffblalle durch die Finger giebl z. B.
die Oclave oder das r, wenn er nahezu die Hälfle der Saite gegriffen oder diese Saite um die Hälfle verkürzt hat. Nahezu verhält es sich ebenso mit den Pfeifen der Orgel — wobei der Orgelbauer zu einer diatonischen Oclave 8 , zu einer chroma- lischen aber 13 Pfeifen brauchl. Würde nun der Flölenmacher seine Flöte in dieser Weise immer mehr und mehr abschneiden, so würde er natürlich nach 13 Verkürzungen zuletzt auch die Octave des Flötenrohrs erhalten. Um aber alle Töne, z. B. einer Oclave, durch ein einziges Rohr hervorbringen zu können, ohne sie successive abzuschneiden, so hat die Natur die ersten Bläser selbst darauf geführt, dass sie ein Seitenloch in ihr Kohr schnitten oder bohrten. Es entsteht dadurch eine ähnliche Wirkung, als ob die Pfeife abgeschnitten worden wäre. Ein weilerer Vorlheil dieses Seilenloches isl : man darf nur den Finger auf das Loch legen und also das Loch verschliessen, so hal man die ganze Pfeife und ihren Grundion wieder. Für jeden Ton auch in der diaionischen Scala ein Seitenloch einzuschneiden, wären 8 Löcher vonnölhen. Allein man hatte nur sechs Finger, dagegen sieben Töne oder mit der Octave achí in der diatonischen Tonleiter, denn der Daumen mussle zum Halten der Flöte verwendet werden, und der kleine Finger war beim Spielen derQuerflöte zu kurz. Manschnitl deshalb unten drei Löcher für die rechte Hand, oben drei Löcher für die linke Hand, so dass sie von den Fingern gut gedeckt werden konnten, in gleicher Entfernung von einander. Wenn der Grundton der Flöte ./ war, so gab das zweite Loch <, das dritte /is, da mangelte nur das /. Das / konnle bei dieser Arl der Löcherslellung nur auf indirecte Weise erzwungen werden , sowie dies bei mehreren und namentlich den meisten Tönen der chromatischen
Scala der Fall war. Gerade diese Eigenthümlichkeil des Instrumentes bildete einen Hauptmangel der alten Flöte.
Wir h.iben oben gesehen, das Seilcnloch wirkt so, als ob die Flute abgeschnitten wäre, aber nur zum Thcil so, oder das Seilenloch 1st zu klein, um eine volle reguläre negative Welle dein Durchmesser der Flute entsprechend eintreten zu lassen. Das Flölenrolir konnte deshalb an der Stelle des Seilcnrolirs, welches das /¡.v angab, nichl als völlig abgeschnitten betrachtet werden. Die Luftlinie unter dem /»-Loche wirkte noch immer auch beim oll'encn .Loche mit ; wenn man nun, wahrend das Griirioch , welches das fix giebt, ollen ist, das unter dem fis liegende Gritl'loch, welches das e gab, wieder mit dem Finger verschliessl, so drückt die unter dem Grillloche fis noch mit- vibrirende Luftsäule den Ton herab, und man erhält statt//'.« das verlangte f. Allein dieser Ton ist im Vergleich zu den übrigen dumpf und hat einen ändern Toncharaktcr. Man nannte diese Griffe, weil zwischen zwei Fingern, welche zwei Grill- löcher verschlossen, ein Grilflocli offen blieb, Gabelgriffc, und mittelst dieser Gubolgrille war es möglich, die ganze diatonische Scala und ihre Ucluve heraus zu zwingen. Die Franzosen fügten noch über dem ./ und zwischen dem e ein neues Loch hinzu für das dis, das indessen durch eine Klappe geschlossen werden mussle, weil der Finger, dasselbe zuzudrücken, fehlte. Nun Hessen sich auch die chromatischen Töne hervorbringen, aber diese chromatischen Tone waren so sehr von den übrigen Tönen der Scala verschieden und zum Tlicil so unrein , dass man höchstens nur zwei Scalen vollkommen rein erhielt.
Verbesserungsversuche.
Deshalb suchten die Flötisten bei der immer mehr sich entwickelnden Instrumentalmusik die Töne der Flöte, welche durch Gabelgriffe hervorgebracht werden musstcn, rein und den übrigen gleich zu erhallen. Sie bohrten deshalb neben den Löchern der diatonischen Scala neue Tonlöcher, die man, da zu ihrer Deckung Finger fehlten, mit einem Klappenvenlile oder einer Klappe verschloss. welche von einer Feder auf das Griirioch niedergedrückt wurde. Man musste nalürlich dabei das Grilfende der Klappe in den Bereich eines der sechs Finger bringen.
Die erste Klappe dieser Art wurde von den Franzosen über einem Griffloche angebracht, das zwischen dem ersten d-Griffloche und dem nächsten hohen c-Griffloche eingebohrt, den Ilalbton zwischen ./ und e, nämlich das dis angab.
Diese di's-Klappe war lange die einzige Klappe an der Flöte. Ihre Erfindung wird auch dem berühmten deutschen Flötisten Qtiiinlz zugeschrieben. Sie wurde in den Bereich des fünften Fingers geführl. Endlich wagte man sich einige Schrille weiter. Die Flölenmacher fügten der c/iV-Klappc eine zweite hinzu, welche das gis angab. Die </i.s-Klappe wurde für den kleinen Finger der linken Hand zugerichtet ; endlich kam die 6-Klappc, welche der Daumen der linken Hand regieren musste. Eine solche nach Grenser'schem Systeme von Böhm selbst gedrehte Flöte war es, auf welcher er seine Studien begann. So kam es, dass man immer mehr und mehr Klappen der alten Flöte hinzufügte. So halle man noch eine Klappe für das /' hinzugefügt — da war aber kein Finger mehr übrig. Ihr Spiel mussle nun dem übrigen Finger übertragen werden, der, wenn er das /' erklingen lassen sollte, von seinem Griinoch auf dir Klappe hinüber gleiten musste.
Immer hat man die alte D-Flöte mit ihren sechs Grifflöchern als Basis behalten, und was sich aus diesen Lochern nichl herausbringen liess, durch weilcre Nebcnlöcher zu ersetzen gesucht, die nalürlich mit Klappen verschlossen werden musslon, so dass die alte ö-Flüle zuletzt l 4 Klappen erhielt. 'Endlich wurde der untere Theil der d-Flöte, ilir sogenannter Fuss, verlängert, so dass man statt des d das с erhielt. Man kümmerte sich natürlich nicht darum . an welcher Stelle die Flöte abgeschnitten i. B. das e gegeben haben würde, man setzte das e-Loch so hoch, dass es eben der Finger decken konnte.
So mussten von der c-Flöte von Böhm, welche с stimmt und 618,5mm laug ist, 37,64mm abgeschnitten werden, um eis zu erhalten. Bei den engen GritTlöchern der Böhm'schen Flöte aus dem Jahre 1829 war das Gritfloch auf 50 mm hin- aufgerückt, das Griffloch steht also um 41,7 mm zu hoch, bei der neuen Flöte von 4 832 ist das Griffloch bereits dem wahren cis-Abschnilte sehr nahe gerückt. Da das kleine Griffloch der alten Flöte viel zu hoch der Finger halber gesetzt werden musste , so ist der Ton nicht so frei, als ob die Flöte an der Stelle des Griffloches abgeschnitten wäre, sondern die Schwingungen der oberen Luftsäule wurden durch das theilweise Mitschwingen] der unter dem Gritfloche liegenden Luftsäule in ihrer freien Entwicklung gehindert. Daher der charakteristische Ton der alten Flöte, ich möchte sagen, das Farblose, Matte der unteren Flötenlöne. Deswegen gaben die Poeten der sentimentalen Periode des vorigen Jahrhunderts ihren verzweifelnden Liebhabern immer die Flöte in die Hand. Nur wenn sich die Luftsäule in den hohen Tönen in i oder 8 Aliquote theilt, da wurden dann die Töne schreiend genug, wenn sie nicht wieder durch Gabelgriffe, wie bei der alten Flöte, hervorgebracht werden mussten. Daher hat die alle Flöte als Orchester-Instrument höchstens im Solospiele Bedeutung, und deshalb die alte Frage : »Was ist schlimmer im Orchester als eine Flöte?« auf welche die Antwort folgte: « zwei Flöten a. Auch Mozart war kein Freund der Flöte.
Diese Krankheil der Flöte, welche sie zum Lieblingsinslru- menle der Sentimentalität à la Werther und Sigwarl gemacht halte, musste geheilt werden und wurde in der Thal durch Böhm vom Jahre 4831 bis 4832 geheilt.
Die neuen Fidlen von Böhm. Das Ringklappen System.
Das erste grösslentheils geheilte Instrument war die sogenannte Ringklappen-Flöle Böhm's.
(S. Tafel I, Figur 3.)
Dieses erste gesunde Instrument war vom Stöpsel bis zum Ende 606 mm lang und 19 mm im Durchmesser. Böhm, der als Virtuose im Verlauf von 20 Jahren die grosse Unvollkommenheit der gewöhnlichen Flöte nur allzu sehr empfand, sah sehr bald, dass diese Uovollkommenheit zum grösslen Theil von der falschen Stellung der Griff- oder Tonlöcher herrührte. Böhm fand die richtige Stellung auf dem Wege des rationellen Experiments.*) Er schnitt das Rohr, welches den Ton с gab, so lauge ab, bis das Rohr eis stimmte, und bestimmte diesen Punkt auf einem zweiten ganzen Rohre von gleichen Dimensionen und so fort bis zur Linken von с dann c. Das zweite Rohr war sonach mit Punkten bedeckt, welche die Töne der c-Scala angaben, durch die Abschnitte der ersten Röhre bestimmt. Böhm bohrte nun an jedem der Punkte dieser Röhre ein Loch so gross, dass es mit dem Finger bedeckt werden konnte. Die Töne stimmten aber alle wegen der Kleinheit der Grifflöcher zu tief, Böhm cor- rigirte diese Grifflöcher auf einem dritten Rohre, indem er die Grifflöcher so weit gegen das Mundloch rückte, bis die Töne die verlangte Höhe erreicht halten. Böhm hatte dadurch auf seinem Rohre l i Tonlöcher erhallen, alle von gleicher Grosse und in ihrer rationellen Stellung zu einander. Man vergleiche damit die Löcher und die Lochstellung der besten englischen Flöte mit acht Klappen. Wir sehen Löcher von drei verschie-
- ) Böhm, lieber den Flülenbau etc. Mainz Í847, S. 24.
denen Grossen, das grossie in der Mitte l Durch diese \ 4 Tonlöcher liess sich die chromatische Sclala von с bis zum с in gleichmässig temperirter Stimmung mit ihrem vollen Klange erhalten. — Das war der erste Fortschritt im Baue der Flöte.
Zur Bedeckung dieser 4 i Grifflöcher reichten natürlich die neun Finger der beiden Hände nicht mehr aus; allein dieser Umstand war für den mechanischen Genius unsers Böhm kein Hinderniss. Er trennte sinnreich das Griffende, den Stiel der Klappe von der Klappe selbst und brachte so das Grilfende der Klappe unter den dazu bestimmten Finger und die Klappe selbst über das für sie geschaffene, vom Finger noch so weit entfernte Tonloch. Dies geschah einfach dadurch, dass er eine zarte Slahlachse, die er so lang, als nolhwendig war, machen konnte, parallel mit der Flötenachse, also an die Langseite der Flöte stellte und natürlich rechtwinklig an einem Ende der Achse das Griffblatt oder den Stiel, am ändern Ende die Klappe selbst anbrachte, welche das für sie bestimmte Griffloch zu schliessen hatte.
(S. Tafel I, Figur 3 und i.)
Auch die Feder, welche die Klappe auf das Loch drückte, halle man früher so roh als möglich construir!, in derselben Weise, wie z. B. die Schlosser i hre Federn an ihren Thürschlössern anbringen. Die Feder hatte dabei neben ihrer federnden Eigenschaft zugleich so irrationell als möglich eine gleitende und deshalb vibrirende Bewegung durchzumachen. Böhm benutzte deshalb zuerst goldene Federn, dann später ebenso sinnreich stall der goldenen Federn fein englische Nähnadeln, die er auf einem Bleche über der Spirituslampe so lange erhitzte, bis die weisse blanke Nadel blau erschien: nun war sie zur feinsten, vortrefflichsten Feder geworden. Er befestigle diese Feder unier der Klappenachse an einem Ende in ein kurzes Säulcben, das andere Ende drückle an ein an der Klappe angebrachtes kurzes Zäpfchen eine sogenannte Nase, wodurch natürlich die Achse mit der Klappe gedreht wurde. Die Feder wirkte hier nur durch ihre Elasticität, und der Weg, den sie mit ihrem drückenden Ende zu durchlaufen hatte, war auf ein Minimum reducirt.
Da nun wegen der mangelhaften Zahl, der Finger ein Finger neben seiner Function die eines ändern fehlenden Fingers zu übernehmen halte, also auch neben seiner Function eine tiefer oder höher stehende Klappe zugleich nieder drücken musste, so verwandelte Böhm das Klappenende oder das GrifTblalt der Klappe, welches am oberen Ende der Achse über das Griffloch zu stehen käme, in einen Ring, welcher das Griffloch umscbloss, die Oeffnung desselben also frei liess, so dass, während der Finger das Griffloch schloss, derselbe Finger zugleich am unleren Ende der Achse die Klappe auf ihr Griffloch niederdrückte. Eine zarte Rinne, welche um das Griffloch herum in das Holz geschnitten wurde , nahm den niedergedrückten Ring auf und hinderte so den Finger nicht, zu gleicher Zeit das Griffloch zu decken. So hat Böhm auf diese Weise einen Finger gewonnen ; denn der Finger, der oben das Griffloch schloss, schloss auch mittelst des Ringes die Klappe an dem tiefen Tbeile der Flöte. Auf diese sinnreiche Weise war es möglich, alle Tonlöcher, welche von dem Finger nicht mehr erreicht werden konnten, dennoch mittelst dieses mit anderen Toulöchern beschäftigten Fingers zu decken, oder mit neun Fingern 4 i Tonlöcher zu beherrschen, und es konnte nun die ganze chromatische Scala von d bis ins 6, das ist 24 Töne, gespielt werden, ohne die Lage der Finger zu verändern.
Das ist die Geschichte der Entstehung des Ringklappen- Systems Böhm's, das mit der rationellen Löcherstellung an der Flöle aus dem Jahre 4832 slamml.
Die Flötenspieler waren über die neue Flöle sehr erfreut, desto weniger waren es die Flötenmacher ; denn der KlappenMechanismus Bühm's war das Werk eines Uhrmachers und konnte von dem Vcrferliger musikalischer Instrumente nicht so nachgemacht werden , dass er seine Dienste erfüllte. Böhni hatte sich in München und anderen Orten auf seiner neuen Flöte mit dem grössten Bcifulle hören lassen , unter Anderin auch in einem Concert spirituel in München am l. November 183Î. Dort sagt der Referent in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, der sich eigentlich nur in Phrasen ohne Sachkennlniss erging : »Herr Böhm hat uns etwas Angenehmes hören lassen auf der Flöte, die er selbst mit eigener Hand und mit mehreren Klappen und neuen Oetfnungen erlinderisch zu höherem Etrecte umgeschatTea.t *)
) Allgemeine Musikalische Zeitung. 35. Jahrg. 1833. S. 44. (Fortsetzung folgt.)
Die Familie Herschel.
(Schlug».)
Um (779 bezog Herschel ein grösseres Haus, Nr. 49 in New King Street, hinter welchem sich ein Garten befand und welches nach dem Flusse hin frei lag. Hier machte er l .M seine berühmteste Entdeckung, indem er den Planeten Uranus auffand (von ihm Georgium Sidus nach dem englischen Könige Georg III. genannt), und führte dann den Bau jenes vierzig- (üssigen Teleskops aus, welches damals die ganze Welt in Erstaunen setzte.
Doch hören wir zunächst, wie es um die musikalischen Angelegenheiten von Caroline stand. Auch in der Musik wurde sie eine Art Factotum, wie im Hauswesen und mitunter auch in der mechanischen Werkstatt. Während der Vorbereitung zu den Oratorien, die in den Fasten aufgeführt werden sollten, schrieb sie aus den Partituren des Messias und des Judas Macca- ba'us die Stimmen für ein Orchester von beinahe hundert Mann aus, ebenso die Singstimuien aus dem Samson und hatte dabei die Sopranistinnen einzuschulen, deren Erste sie selbst war. Bei Gelegenheil ihres ersten öirenllichen Auftretens schenkte ihr der Bruder zehn Guiñeen zu einem Kleide, die allerdings redlich verdient waren. »Dass meine Stimme keine schlechte war (schreibt sie), schliesse ich daraus, das.-. Palmer, der Eigen- thümer des Theaters in Bath, mir sagte, sie würde eine Zierde der Bühne sein ; und als ich im Messias und Judas Maccabäus meine Recitative und Arien gesungen, halle ich die Befriedigung, dass meine Freunde, die Marquise of Lothian und Andere, welche den Proben beiwohnten, mich beglückwünschten, weil ich den Text wie eine Engländerin ausgesprochen.« Es ist nicht zu bezweifeln — sagt Mrs. Herschel —, dass ihr Ituf als Sängerin, wenn sie auf der betretenen Bahn beharrt hätte, ein gesicherter gewesen wäre. Im folgenden Jahre war sie die erste Sängerin der Concerte, und man bot ihr ein Engagement für die Musikfeste in Birmingham an. Sie lehnte ab, weil sie nur unter der Leitung ihres Bruders singen wollte. Um diese Zeit empfing Wilhelm Herschel wiederholte Anerbietungen von Londoner Verlegern , einige seiner Vocal-Compo- silionen herauszugeben ; aber mit Ausnahme des bereits erwähnten »Echo«, eines Wcchselgesanges, ist nie etwas von ihm gedruckt erschienen. Diese Anerbielungen der Verleger beweisen, dass Herschel's musikalischer Huf sich damals weil in England verbreitet hatte ; die ersten Jahre, in welchen er die Schwester ¡n seinen Concerlen als Sängerin vorführte, müssen als der Höhepunkt seiner musikalischen Wirksamkeit angesehen werden. Die Abhaltung des regelmässigen Sonntagsgoltes- dienstes, der Concerte und Oratorien ging nun noch einige Jahre lang so fort. In hergebrachter Weise wurden dieselben
zuweilen auch in Bristol aufgeführt, und dazwischen plagte Mch die haushaltende Primadonna mit einer unredlichen Magd nach der anderen herum. So trieb man es bis Pfingsten 1782, wo Bruder und Schwester in der St. Margarethen-Kapelle zum letzten Male spielten und sangen. Bei Gelegenheit dieses letzten ölVenllicheu Auftretens wurde eins seiner oben erwähnten An- Ihems zu Gehör gebracht.
Zuletzt bedrängte die Astronomie die Musik immer mehr. Caroline erzählt von der letzten Saison: »Nun begann ein sehr fleissiger Winter; mein Bruder halte sich verpflichtet, gemeinschaftlich mit Koiizini [Kauzzini?] die Oratorien zu leiten und sich für die Bezahlung der engagirten Künstler verantwortlich erklärt, denn sein Credit war bei Jedem , der einmal mit ihm zu thun gehabt halle, der beste ; aber er erlill durch dieses Abkommen beträchtlichen Schaden. Trotz dieser Ueberhäufuug mil Geschäften liess er den Spiegel für den SOfüssigeu Reflector niemals aus dem Sinne, und wenn er auf dem Wege von einem Schüler zum ändern nur eine Minute Zeit gewinnen oder einem heimlich entwischen konnte, so kam er gewiss nach Hause, um zu sehen, wie weil die Männer mil dem Schmelzofen waren , der in einem untern, im gleichen Niveau mit dem Garten gelegenen Zimmer erbaut wurde. . . . Eines Morgens in der Passionswoche traf mein ällesler Neue ') ein, um uns einen Besuch 7.11 machen. Vor der l hur sland eine Chaise, die uns nach Brislol zu einer Probe des Messias bringen sollte, welcher noch denselben Abend aufgeführt wurde. Der Dirigent, noch verlieft in das [astronomische] Gespäch mit seinem Freunde [Sir William Walson], mussle es mir überlassen, die Nolenkolfer mit den Stimmen für ein neunzig bis hundert Mann starkes Orchester") zu füllen. Mein Neffe war die ganze Nacht gefahren, aber wir nahmen ihn mit uns, denn wir hatten ли--.er Freilag nicht einen einzigen Abend in der Woche, der nicht durch ein Or.ilorium in Ilalh oder Bristol in Anspruch genommen gewesen wäre. Bald nach Ostern erhielt die St. James-Kirche eine neue Orgel, welche durch zwei Aufführungen des Messias eingeweiht wurde, und auch dadurch war meines Bruders Zeil in Anspruch genommen.»
Der Wendepunkt in dem äusseren Leben Herschel's tritt ein mit seinem Besuche am königlichen Hofe. Als Musiker mussle er dem Könige Georg III., der diese Kunsl über alles lieble, ganz besonders syrupalhisch sein, und er hatte sich nun jeden Abend in den Musikaufführungen bei Hofe einzustellen, wo sein Neffe Griesbach spielte und wo der König sich mit ihm über Astronomie unterhiell. Nachdem der König Feuer gefangen hatte, begann auch der ganze Hof für Astronomie zu schwärmen, wie er längst für Musik geschwärmt halle. Musik und Aslronomie, diese beiden Geislesrichluiigen, die in llerschel vereinigt waren, bildeten das Lebenselement jener tonangebenden Gesellschaft ; man darf sich also nicht wundern, wenn der
- ) Georg Grietbach, der Sohn ihrer, an den MililUrmusiker Griesbach verheirallict gewesenen und nun bereits gestorbenen Schwester. Auch die Familie Griesbach hatte sich in England niedergelassen , und zwar in London, wo sie als geschickte Musiker ein gutes Fortkommen funden und auch bei Hofe wohlgelilten waren; Georg Griesbach war «in regelmäßiger Solist in den bestundig stattfindenden Ahendconcerten des Königs. Hierbei müssen wir berichtigen, was oben Sp. 429, Z. 16 gesagt ist, nämlich dass schon der Vater von G. Griesbach in englischen Hofconccrten mitgewirkt bähe. Dies ist ein Irrthum, eine Verwechslung mit seinem Sohne.
) Vorhin gabCaroline Horscbel die Stärke des Orchesters ebenfalls auf »beinahe 400 Mann« an. Aber obwohl sie darauf der Sing- stimmen zu S»mson ausdrücklich erwähn!, dürfen wir doch annehmen, dass Chor und Orchester, also Sänger und Instrumentiste!! zusammen, diese Zahl ausmachten, denn mehrere hundert Aufführende würden weder in den damaligen Concerlsalen der Landstädte Platz gefunden haben, noch wären sie ohne grosse Schwierigkeil zu beschulten gewesen. Im Uebrigen ist zu bemerken, dass das Orchester früher im Verhältnis* stärker besetzt wurde, als jelzl, da es dem Chore an Zahl fast gleich stand. hannoversche MililHr-Hoboist für seine Bestrebungen volles Verständnis fand und nicht nur in der Wissenschaft, sondern bald auch in der Gesellschaft einen hohen Hang einnahm.
Es war aber keineswegs des Königs Meinung , dass es gut sei, diese Doppeltliiitigkcit bei Hcrscbel bestehen zu lassen. Sondern die Musik sollte definitiv aufgegeben werden. Der König setzte ihm ein Jahrgehalt aus, für welches er als königl. Privat-Astronom in der Nähe des Hofes leben, die Gestirne be- obachlen und Instrumente bauen sollte. Die vielen Musikschüler in Bal h warteten also vergeblich auf die Rückkehr des geliebten Lehrers ; Herschel kehrte zwar endlich von seinem Londoner Besuche nach Bath zurück, aber nur, um seine Sachen zu packen und nach Da t ehe l bei Windsor zu übersiedeln, was am (. August (782 geschah. Seinr. letzte musikalische Aufführung in Bath erfolgte bei einem Gottesdienste in der St. Margarethen-Kapelle, zu welchem Zwecke er, wie bereits erwähnt, einen feierlichen Chorsatz componirte.
Nicht nur die Musikfreunde und -Schüler in Bath waren über diese Wendung der Lage betrübt, sondern auch seine Schwester Caroline, die hiermit ihre musikalischen Lebenspläne, zu deren Verfolgung der Bruder sie in seine Nähe gezogen halle, scheitern sah. »Die Trennung war schmerzlich für uns Alle,« schreibt sie, »und ich war besonders betrübt darUber, denn ich halte bis dahin nicht Zeit gehabt, die Con- sequenzen in Ueberlegung zu ziehen, die daraus entstanden, dass ich es aufgab, mich unabhängig zu machen, indem ich (bei etwas weniger Unterbrechung meiner Studien) ein nützliches Mitglied der musikalischen Well wurde. Aber abgesehen davon, dass mein Bruder Wilhelm mich vermisst haben würde, und in Verlegenheit gekommen wäre, besass ich nicht Muth genug, vor das Publikum zu treten, wenn ich seinen Schutz entbehrte.« Diesen Schulz gab das bescheidene Mädchen denn auch nicht auf, sondern fährt fort, dem Bruder auf eine beispiellose Art als Astronomin zu dienen, wie sie ihm bisher als Sängerin gcdicnl halte.
Wilhelm Herschcl lebte von П81 bis 1785 in Datchel, dann in Clay-Hall, und von (786 an in Slough, wo er bis zu seinem am 25. August (822 erfolgten Tode wohnte, und wo die Familie noch jetzt ihren Sitz hat. Nach dem Tode ihres geliebten Bruders ging Caroline Herschel nach Hannover zurück, um dort ihre, wie sie meinte, wenigen Tage zu be- ichliesscn. Aber sie lebte dort bis zum 9. Januar (848, erreichte also mit 97 Jahren (0 Monaten eins der höchsten Aller, welche dem Menschen beschieden sind. In der Astronomie erlangte diese überaus merkwürdige Dame durch mehrere Kometen-Entdeckungen wie durch literarische Arbeiten eine selbständige Bedeutung, so dass der König Friedrich Wilhelm IV. von Preussen ihr noch im Jahre (846 durch Alexander v. Humboldt die goldene Medaille für Wissenschaft überreichen licss.
Von den übrigen Geschwistern stand der am (3. November (745 geborne Johannes Alexander seinem grossen Bruder am nächsten. Er theilte mit ihm sowohl die musikalischen wie die mechanischen Talente. Als Musiker war er bedeutend durch sein Violoncellspiel, welches nicht von der Schwester allein »hinreissend« gefunden wurde. Schon vor dieser, nämlich (8(6, kehrle er, 7l Jahre all, nach Hannover zurück, »wo er (wie Holden sagt) in bequemer Unabhängigkeit, unterstützt durch die unermüdliche Freigebigkeit seines Bruders bis zu seinem Tode I82( lebte. Eine Notiz über ihn in einer Bristol- scheu Zeitung [v. J. <82<] sagt: Alexander Herschel, Esq. starb am (5. März (821 zu Hannover; er war als tüchtiger und feiner Musiker in Bath und Bristol bekannt ; 47 Jahre lang bewunderten ihn die Besucher von Concerten und Theatern beider Städte als ersten Violoncellisten. Zu den ausserordenl- lichen Gaben Herschel's kam ein bedeutendes Talent für feinere Mechanik und Philosophie, und seine Verwandtschaft mit sei
nem Bruder Wilhelm war nicht geringer in der Wissenschaft, als im Blute.« (Holden S. (5.)
Der älteste der Brüder, Heinrich Anton Jacob, geboren 20. November (734, ging von Anfang an mehr eigne und besondere Wege, obwohl er als der Aellere und musikalisch Gewiegtere auf den vier Jahre jüngeren Wilhelm einen grossen Einfluss hatte. Ihn darf man mit Recht als den eigentlichen Musiker der Familie ansehen. Er war bedeutend als Violin- spielcr wie auch als Instrumenlalcomponist. Von seinen Com- [lositionen sind im Druck erschienen:
6 Quartette für Ciavier, zwei Violinen und Violoncell. Op. I. Amsterdam. ((77( nach Felis, »um (775« nach Gerber.) Sinfonie in D. (London.) Sinfonie in F. (London.)
Im Manuscript kannte man ausserdem noch von ihm : Concerte für Ciavier und für Violine, sowie auch Sinfonien. Einen anderen Druck von ihm führen wir zuletzt auf, weil es der einzige ist, welcher uns vorliegt. Es sind dies die oben von seiner Schwester erwähnten, der Königin gewidmeten Sonaten, die also schon um (769 gedruckt sein müssen: »Six Sonates à deux Violons et la Basse composées et 1res humblement dédiées à Sa Majesté Charlotte . . . par Jacob Herschel, Musicien de la Chambre de sa Majesté Britannique à Hannover. London. Printed for the Author, and sold by R. Bremner.«
Eine Zeitlang wirkte Jacob mit Wilhelm gemeinsam in Bath, kehrle aber bald nach Hannover zurück , wo er in der königl. Kapelle zuletzt Vice-Concerlmeisler war. Als solcher fand er hier (792 plötzlich und auf unerklärte Weise seinen Tod, indem er im Felde bei Hannover erwürgt gefunden wurde.
Der als Geschichtschreiber der Musik bekannte englische Musiker Charles Burney wurde mit Wilh. Herschel befreundet und wandle sich ebenfalls noch in seinen allen Tagen der Astronomie zu. Burney verfassle sogar ein Gedicht über die Geschichte der Astronomie, welches natürlich in eine Lobrede auf seinen Freund Herschel auslief. Er las dasselbe Herschel vor, der, nachdem er einige Abschnitte gehört halle, sagte : »er habe fast immer eine Abneigung gegen Poesie empfunden, da er sie als eine blosse Aneinanderreihung von schönen Worten, ohne irgend welchen nützlichen Zweck oder Liebe zur Wahrheit ansehe ; wäre aber Wissenschaft und Wahrheit in so schönen Worten vereinigt, so würde er Poesie sehr gern mögen.» (Burncy's Brief vom 28. Sept. 1798 an seine Tochter Madame d'Arblay.) Dieser Ausspruch ¡st Wilhelm Herschel nicht zu verargen, denn man kann die Poesie von Grund aus verkennen und dennoch nicht nur der grossie Astronom seiner Zeit, sondern auch noch ein ausgezeichneter Musiker sein.
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Eintritt ridelio's ii den Hol des ВШццям, Irtennniís-Scene. Pistolen-Scsne. Шп-Шапшв.
Imperial-Format. Elegant cartonnirt. Freie 12 Marie.
Neue Musikalien.
Verlag von Hi'eitkopf & Härtel in Leipzig.
BeliDi, Eduard, Op ä. Fünf Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforle. .# a, 25.
No. \. Alitndsehusui-ht. »Wenn dur Abend sich senkt.« — S. »Wir hatten uns einst gerne.« — 3. »Des Nachts in meinem Traume.«
— 4. Lied. »Kalt und schneidend weht der Wind.« — 5. Liebesahnung. »Wissen es die blauen Blumen.«
Hofniann, Heinrich, Op. M. Wilhelm von Oranlen. u rosse roman- lische Oper in drei Aufzü^en. Dichtung von Roderich Fels, Vollständiger Ciavierauszug mil Text vorn Componisten.
Einzeln:
Barcarole. (Sopran.) »Garoft warf ich denprünen Wellen.« 75 ^. Lied. (Tenor.) »Dein denk' ich, du holde, du herrliche Krau.«
75^.
Gebet. (Sopran.) »Vater über allen Sternen.« 50 3)!.\ Govolle. (Sopran.) »Ich lieb ein Wesen fein auserlesen.« 50 Sjt. Moiart, W. A., Concert (Koch.-Vcrz. No. S99¡ für Hole und Harfe mit Ürchcslcr-Bcgleilung. Mit Pianoforte bearbeitet von Karl Burcliard. ЛГ 7,75. Pficodc, Jean Louis, Op. ïi . Drei Etüden für das Pianoforte.
No. 1. rismoll. No. ». F dur. No. 3. Dmoll. Л 4,50. - Op 25. Sonate. G dur fUr Pianoforte und Violoncell. .It ч. Reinecke, Karl, Op. 454. „ins unieren vier Wänden". Clavier- stückc für die Jugend.
Heft I. Aus den Kindertagen. Л »,50. - II. Kindcrball. Л 1,75. -III. Weihnachlsbilder. Л 1 ,50.
Wartereslewlcz, Sererln, Op. 3. Sechs Gedichte von Ernst Zitel-
mann Гиг eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. M 2,25.
No. 1. »Als ich für dich die Rose wollte brechen.« — 2. »Auf
meinen Weg schien einst ein lichter Stern.« — 3. »Die Farbe
der bunten Welt erblich.« — 4. »Das sind so traumhaft schone
Stunden.« — 5. »Sie lachte laut und scherzte wiM.« — 6. »Schon
ist die Mitternacht vorbei.«
Zilcher, Faul, Op. S. Etüden zur Ausbildung dos 4. und 5. Fingers für das Pianoforte. Л 2, — .
Mozart's Werke.
Kritisch durchgesehene Gesamra tauegabe.
£lex*ieiuLiieg*ci.bc. — Partitur. Serie V. Opern.
No. 15. Die Entführung aus dem Serail. Komisches Singspiel in 3 Aden. (Koch.-Verz. No. 884.) Л 2S, — .
dnscelauegra.be. — Partitur.
Serie VI. Arien, Doettu, Terzett« and uuartette mit Begleitung des Orchesters. Band I. No. 1—41. Jt 9,90.
No. 1. Arie für Tenor. »Va. dal furor pórtala«. (K. No.îl.) 90^?.
— 2. Arie für Sopran. »Conservai! fcdele«. (K. No. 23.) 60 í%.
— 3. Recitativ und Arie (Licenza) f. Tenor. »Or che il dover«. (К. No. 36.) Л 1,05. — 4. Recitativ und Arie (Licenzaj für Sopran. »A Berenice с Vologeso«. (K. No. 70.) Л 1,05. — 5. Recitaliv und Arie für Sopran. »Misero me«. »Misero pargo- letlo«. (K. No. 77.) Л 1 ,50. — 6. Arie für Sopran. »Per píela, bell' idol mió«. (K. No. 78.) 60 fy. — 7. Recilaliv und Arie für Sopran. »O temerario Arbace«. (К. No. 79.) 60 3j[. — 8. Arie für Sopran. »Se tullí i malí miei«. (K. No. 83.) 60^. — 9. Arie für Sopran. »Fra cento affanni«. (K. No. 88.) Л 1,85. — 10. Arie für Sopran. (Passionslied.) »Komml her, ihr frechen Sünder«. (K.Nr.146.) W3j!. — 11. Arie für Tenor. »Si mostra lasorte«. (K. No. 209.) 60.». — 1Ï. Arie für Tenor. »Con osscquio, con rispetto». (K. No. 210.) 75 9jl-
Robert Schumann's Werke.
Kritisch durchgesehene Ueaammtausgabe. Herausgegeben von Clara Schumann.
Serie I. Orchesterwerke.
No. 4. Vierte Symphonie Op. 120.
ParliluruMS,— . Stimmen Л 19, — .
„„. Volksausgabe.
486. Schubert, Märsche f. das Pianoforte zu vier Hunden. Л 2,30.
¡Uä) Musikdirectorstelle
zu besetzen mit 1. September d. J. beim philharmonischen Verein ¡n Marburgs. Dräu (Steiermark). Gehall 600 П. (1200 Mark). Erwünscht sind erfahrene Dirigenten, die in Violmspicl und Gesang, womöglich auch in Blasinstrumenten Unterricht erthcilen können, liclepenheil zu reichlichem Ncbcncinkommcn vorhanden. Gesuche und Anfragen bis 1l. August an die Vcreinsleilung.
l'*3j Soeben erschienen in meinem Verlage:
Гиг
.Pianoforte und "Violine
componirt
und Herrn Prof. Joseph Joachim zugeeignet von
Heinrich von Herzogenberg.
Op. 32.
/v. в л so .
6 Stücke
rar Pianoforte zu vier Händen
Frau Emma Engelmann-Brandes zugecignelj von
Heinrich von Herzogenberg.
Op. 33. Heft ». /V. .5 Jt. Heft Í. /V. 3 Л.
Ein/ein :
No. 4 in A dur . . . Pr. 4 Л No. l ¡n r'dur . No. 8 in H molí No. * in Cmiill. No. i in G dur . No. 6 in Cdur .
116.
Für vierstimmigen gemischten Chor
a ça pe I la
componirt
und item Bach-Verein zu Leipzig zugeeignet von
Heinrich von Herzogenberg.
Op. 34.
Partitur 3 Л. Stimmen à 50 3j!.
Leipzig und Wintertlinr. J. Rieter-Biedermaiin.
[144] Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintcrihur.
Hebräischer Gesang
für
Violoncello
mit lioRlciíuiii; von kleinem Orchester oder Pianoforte
von
Friedlich Gernsheim,
Orchcslor-Parlilur Pr. 1 Л 50 # nelto.
Orchcsler-SlinuiK'ii Pr. 2 Л 50 ар. (Violine 4, ï, Bratsche, Violon- cell, Contrabass à 15 ф.} Mit Pianoforte Pr. 2 M.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintorthur. — Druck von Brcitkopf & Hiirlol in Leipzig. Expedition: Lelpiiff, Am Kabenstcinplalz 2. — Redaction: Berpedorf bei Hamburg1.