ADB:Puschman, Adam Zacharias

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Artikel „Puschman, Adam Zacharias“ von Gustav Roethe in: Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 26 (1888), S. 732–735, Digitale Volltext-Ausgabe in Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/w/index.php?title=ADB:Puschman,_Adam_Zacharias&oldid=- (Version vom 20. April 2019, 00:43 Uhr UTC)
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Puschman: Adam Zacharias P., der bemerkenswertheste Vertreter des sinkenden Meistergesanges, hatte als Jüngling die Blüthe dieser Kunst zu Nürnberg mit warmer Hingabe selbst erlebt und sah als Mann seine Lebensaufgabe darin, den drohenden Verfall durch eigensinnig strenges Anklammern an die alten Traditionen aufzuhalten. P. wurde etwa 1532 zu Görlitz geboren. Seine wahrscheinlich lutherischen Eltern schickten ihn in eine lateinische Schule; auch für seine musikalische Ausbildung wurde gesorgt; doch sagte der unruhige Knabe, dem etwas Vagantenblut in den Adern floß, „aus kindischem Unvorstand“ den Büchern allzufrüh Valet; er lernte das Schneiderhandwerk, um möglichst schnell auf die Wanderschaft zu kommen. Aber schon in Augsburg, wo P. an dem Barchetweber Onophrius Schwarzenbach einen tüchtigen Lehrer im Meistergesange fand, wo er die Bekanntschaft des jüngeren Joh. Spreng machte, schon hier zog ihn die holdselige Kunst mehr und mehr vom Handwerk ab, und ganz nahm sie sein Herz gefangen, als er 1555 in Nürnberg ihrem anerkannt größten Meister näher treten durfte, als ihn Hans Sachs seines Umgangs und seiner Lehre würdigte. In Nürnberg dichtet P. Neujahr 1556 sein erstes Lied; im selben Jahre schon ehrte Sachs den Schüler dadurch, daß er einen seiner Töne benutzte; an 300 Weisen eignete sich P. an dieser classischen Stätte des Meistersanges an, und hier stieg er selbst zum Meistergrade auf. Von jetzt an nennt er sich mit Vorliebe „Liebhaber vnd beförderer der alten deutschen Singekunst vnd Poetereyen“, und sein Handwerk hat er auf seinen zahlreichen Reisen wol manchmal gegrüßt, aber nicht mehr ausgeübt. Doch der Meistersang konnte ihn nicht nähren. Seine musikalische Schulung schaffte ihm 1570 in der Vaterstadt das Cantorat an der Peterskirche, mit dem der Gesangunterricht am Gymnasium verbunden war; doch resignirt er aus unbekannten Gründen schon 1572, vielleicht, weil seine unbezwingliche Reiselust, die ihn schon 1571 wieder bis an den Rhein getrieben hatte, sich mit den Anforderungen des Amtes nicht vertrug. Vor 1576 hat er sich in Görlitz verheirathet; aber auch das hält ihn nicht ab, nahe und ferne Singschulen zu besuchen: führten ihn solche Sangesfahrten doch bis nach Colmar im Elsaß, nach Olmütz und Iglau, ja nach dem besonders kunstregen Steyer. Ende der siebziger Jahre siedelt er nach Breslau über. Er scheint dort sein Leben kärglich genug als Sprach- und Rechenmeister durch eine Privatschule gefristet zu haben, die ihm bei der übermächtigen Concurrenz städtischer Anstalten wenig eintrug. Daneben dedicirte er seine Werke vornehmen und reichen Gönnern, städtischen Behörden; für Geld oder doch in der Hoffnung auf Lohn stellte er große Meistergesangbücher zusammen; von seiner biblischen Comödie veranstaltete er in Breslau und sonst Aufführungen; aber das Alles brachte nur gelegentlich kleine Einnahmen. Eine Bewerbung um die Görlitzer Glöcknerstelle 1584 schlug fehl. Neben der Sorge ums tägliche Brod bekümmerte [733] ihn Verfall und Mißachtung seiner Kunst, die gerade in Breslau sehr darnieder lag. Zwar hatte er an dem alten Schuster Wolf Herolt, dem Lehrer Geo. Hager’s, einen eifrigen Sangesgenossen; doch erst 1598 erhielt dort eine Meistersängerzunft die Bestätigung des Raths. P. soll am 4. April 1600 gestorben sein, sein letztes datirtes Lied stammt vom 24. Februar 1598.

Der Schwerpunkt der schriftstellerischen Thätigkeit Puschman’s liegt durchaus nach der formalen Seite hin. Von der Stofffreudigkeit seines Lehrers keine Ahnung. Tief durchdrungen von dem göttlichen Ursprung, mit Recht überzeugt von der sittigenden Bedeutung seiner Kunst, sah er Heil und Zukunft für sie nur in der stricten Befolgung der von Alters her und zumal in Nürnberg durch Hans Sachs bewährten Regeln. Auf seinen Reisen hatte er, namentlich in Iglau, wahrgenommen, wie oft und gröblich Leichtfertigkeit oder Unkenntniß gegen diese Regeln verstieß, wie selbst die alten Töne in verfälschter Gestalt verbreitet wurden. Seine große Weisenkenntniß befähigte ihn wie keinen zweiten, dem zu steuern; nach dem Muster der Kolmarer Liederhandschrift, die er am 21. December 1571 selbst gesehen und excerpirt hatte, legt er 1587 unter Beihülfe eines musikalischen Fachmanns eine Sammlung von mehr als 300 „genotirten“ Meisterliedern an, und es fehlt nicht an Zeugnissen dafür, daß Puschman’s Notirungen der alten Melodieen große Autorität besaßen. Aber auch der rein theoretischen Seite seiner Kunst wandte er Aufmerksamkeit zu. 1571 erschien zu Görlitz sein „gründtlicher Bericht des Deudschen Meistergesangs“, der erste Versuch einer umfassenden Darstellung des gesammten Regelgebäudes; Wagenseil’s bekanntes Buch über den Meistergesang ruht zum guten Theil auf P.; in zwei Auflagen (die zweite erschien Frankfurt a. O. 1596), in zahlreichen Abschriften war seine Arbeit verbreitet; er hat sein Leben lang immer von Neuem daran gebessert und ergänzt. Auch Augsburger und Straßburger Traditionen sind darin benützt; zu Grunde liegt natürlich die Nürnberger Tabulatur. Ihre alte Einfachheit hält er hoch gegenüber den unbegründeten und lediglich verkünstelnden „Scherffstrassen“ der überwitzigen Neulinge und Klüglinge, „die in gemelter Tabulatur gewület, wie die Schwein im Rübenacker“. Ja, P. geht so weit, daß er allerlei Strafartikel, die er persönlich billigt, darum nicht aufnimmt, weil sie auch seinen „Lehr-Meister und lieben Freund“ Hans Sachs treffen würden. Doch sind seine Grundsätze ohne dem streng genug. Geo. Hager z. B. beklagt seine Spitzfindigkeit, seine „so spitzig und scharpfe ortnung, die er in Seinem gedicht selbst nie gehalten hat“. Der Vorwurf ist nicht ohne Grund. P. schilt „falsches Latein“ und hat selbst infolge seiner mangelhaften Schulbildung böse Böcke geschossen; principiell bekennt er sich zu der Ansicht, daß die Betonung der gewöhnlichen Rede auch für die Verse gelten müsse, und in Wahrheit ist bei Niemandem der Widerspruch zwischen Wort- und Versbetonung schlimmer als bei ihm. Dieser Umstand erschwert es uns sehr, der formalen Verdienstlichkeit seiner Meisterlieder gerecht zu werden. Das Interesse der Form überwog so sehr, daß P. sogar seine eignen Weisen selten mehr als einmal benutzt hat. Er hat deren nicht weniger als 36 zu Stande gebracht, ein rechtes Epigonenkunststück; Hans Sachs hatte sich mit 13 Meistertönen begnügt. P. benennt seine Töne außer der klingenden Busch- und der Jungfrauenweis ausnahmslos nach Vögeln, ein hübscher Gedanke, der nur übertrieben wird: neben den Singvögeln Lerche und Nachtigal, Stieglitz, Rothkehlchen, Drossel, Fink, Hänfling und Zeisig figuriren auch Papagei, Eisvogel, Auerhahn, Birkhahn, Kranich und Grünspecht; ja zu einer Vogelweise aller Vögel hat er sich verstiegen. Daneben hat er die Töne zahlreicher anderer Meister, oft ganz systematisch, durchprobirt: an einen Ton des Hans Sachs hat er sich merkwürdiger Weise nur einmal gewagt, und zwar in seinem Lobliede auf den todten Meister. [734] Inhaltlich sind die Lieder erschrecklich unbedeutend. Mehr als neun Zehntel versificiren möglichst wörtlich Luther’s Bibelübersetzung, die höchstens durch eine triviale Moral erweitert wird. Solche biblischen Lieder, seiner Zeit ein werthvolles Mittel, Bibelkenntniß zu verbreiten, waren für P. kaum mehr als das Resultat leblos gewordener Tradition. Aber auch das Dutzend weltlicher Lieder ist wenig werth. Da wird die Tabulatur in Reime gebracht, Wickram und Pauli werden saftige Schwänke nacherzählt, allerlei pointelose Localanecdoten und schmutzige Kneipscherze in steife Verse gekleidet. Eine schlesische Wundergeschichte, die sich späterhin als mönchische Betrügerei entpuppte, hat der arme Schulhalter seinen katholischen Mitbürgern zu Gefallen sofort 1598 besungen. Hoch hinaus über alle seine übrigen dichterischen Leistungen ragt nur sein „Elogium reverendi viri, Johani Sachs, Norinbergensi“, im Juni 1576 verfaßt. Von den 3 Baren, die zu diesem Elogium vereinigt sind, bilden die beiden ersten freilich nur eine mechanische Umdichtung des Sachsischen Spruchs „Summa all meiner Gedicht“ von 1567, ein zahlenstrotzendes Register; dagegen der dritte Bar, sehr passend in Mügeln’s Traumweise gefaßt, zeigt warme innere Betheiligung, ja ein Hauch von Sachsens naiver Grazie hat den unbegabten Schüler gestreift. Ein Traum führt ihn in ein schön Lusthäuslein, wo er an einem Tisch einen alten Mann sieht, grau und weiß wie eine Taube, von alt lieblichem Angesicht; grüßte man ihn, so sagte er nichts, „sondern tett neigen gar eygen gen ihm sein Haupt“. Rührend wirkt der Contrast zwischen den unbeholfen gequälten Versen und den schlichten Herzenstönen, die der Dichter hier und nur hier findet.

Noch ein anderes Denkmal hat seine Liebe dem Meister gesetzt. 1580 verfaßte er ihm „zu einem gedechtniß“ die „Comedie Von den Patriarchen Jacob, Joseph vnd seinen Brüdern“, die aber erst 1592 in Görlitz gedruckt erschien. Drei Ursachen trieben zu seiner Dichtung: Hans Sachs hatte diesen Stoff nicht behandelt; alle andern Josephdramen, die P. kannte, waren ihm theils zu weitläufig und episodenreich, theils zu gekürzt, willkürlich; vor allem aber, und das ist ihm die „fürnembste Vrsach“, waren ihre Verse nicht nach den Regeln gebaut. Also auch das Drama dichtet er lediglich als Meistersinger. Er gebraucht nur Acht- und Neunsilbler, weit vorwiegend jene; Reimbrechung hat er von Sachs gelernt, aber nicht consequent verwandt; die Schlüsse der Acte und einzelnen Scenen schmückt er durch Dreireim. Ursprünglich siebenactig, hat die Comödie im Druck nur noch fünf Acte, jeder Act zu fünf Scenen, die durch Zwischenactsmusik, „Instrument“, wie er sagt, von einander geschieden sind: nach den Acten sollten, wenn möglich, eigens dazu verfaßte Meistergesänge, die den Inhalt recapitulirten, vorgetragen werden. Inhaltlich hält sich das Stück Puschman’s, auch wieder mit meistersingerischer Pedanterie, ängstlich an die Luther’sche Bibel. Was in den Capiteln Gen. 32, 35, 37, 39–46 erzählt wird, all das wird gewissenhaft vor unsern Augen abgespielt; nichts wird uns erspart, wenig hinzugefügt. Keine Spur von dramatischer Concentration, von innerlicher Motivirung, von bewegtem Dialog. Und dabei kannte der Mann manch besseres Vorbild. Die Compilation seines Laubaner Collegen, des Rechenmeisters Leschke (1571), der die Josephdramen Greff-Majors und des genialen Gart verbunden hatte, ist seine Hauptquelle; ihr folgt er im allgemeinen Aufbau und in vielen Einzelheiten; aus ihr entnahm er z. B. die vier Kaufleute, die drei Magier, die besonders feindselige Haltung Dans gegen Joseph, den Dispensator u. A.; daneben lag ihm der Joseph des Weißenburger Schulmeisters Zirl vor (1572), dessen Potiphera ihn zu dem Namen Potiphora veranlaßte; und manche höchst charakteristische Detailzüge entnahm er dem Züricher Spiel (Ruofs?) von 1540. Das abgezogen, kommen auf Puschman’s Rechnung höchstens ein Paar humoristisch [735] sein sollende Bagatellen, wie eine egoistische Hebamme, wie die dürftige Kinderscene Benjamins u. A. Für die absolute Reizlosigkeit von Handlung und Sprache können die sorgfältigen und reichlichen scenischen Angaben nicht entschädigen; da P. die Aufführungen seines Stücks selbst leitete, sind sie, aus eigenster Erfahrung geschöpft, immerhin ein lehrreicher Beitrag zur Bühnentechnik der Zeit. Erfolg hat P. mit seiner Comödie nicht geerntet. 1580 wollte das Breslauer Pfarramt die Aufführung, die er späterhin durch einflußreiche Fürbitter durchsetzte, überhaupt nicht gestatten. Das interessante Gutachten nimmt nicht nur an gewissen Obscönitäten Anstoß, die P. darauf hin getilgt zu haben scheint, sondern es tadelt das Machwerk als bloße Geldspeculation und übt eine sehr berechtigte Kritik an seinem ästhetischen Unwerth. Auf dem beschränkten Gebiete des stagnirenden Meistergesangs konnte Puschman’s eifrige Sorgfalt eine bedingte Bedeutung gewinnen; die Entwicklung des Dramas aber ging mit großen Schritten vorwärts; wie schnell veralten selbst Hans Sachsens ernste Stücke! Und Puschman’s altmodischer Joseph mußte, zumal zur Zeit seines Drucks, wie ein großer Anachronismus wirken.

Hoffmann v. Fallersleben, Spenden zur deutschen Litteraturgeschichte, Bd. 2 (Leipzig 1844), S. 1–16. – Edm. Goetze, Monographie über den Meistersänger Adam Puschmann, Neues Lausitz. Magazin, Bd. 53, S. 59 bis 157. – Al. v. Weilen, Der ägyptische Joseph im Drama des XVI. Jahrhunderts, Wien 1887, S. 134 fg. – Einen Abdruck des ‚gründlichen Berichts‘ von 1571 liefert R. Jonas in den „Neudrucken deutscher Literaturwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Heft 73, Halle 1888.