Acht Umrisse zu Schillers Fridolin oder der Gang nach dem Eisenhammer von Moritz Retzsch

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Textdaten
Autor: Karl August Böttiger
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Titel: Acht Umrisse zu Schiller’s Fridolin oder der Gang nach dem Eisenhammer von Moritz Retzsch.
Untertitel: Mit einigen Andeutungen von C. A. Böttiger.
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Erscheinungsdatum: 1842
Verlag: J. G. Cotta’scher Verlag.
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Erscheinungsort: Stuttgart und Augsburg
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Kurzbeschreibung:
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[I]
Acht Umrisse
zu
Schiller’s Fridolin
oder
der Gang nach dem Eisenhammer
von
Moritz Retzsch.
Mit einigen Andeutungen
von
C. A. Böttiger.




Stuttgart und Augsburg.
J. G. Cotta’scher Verlag.
[II]
Buchdruckerei der J. G. Cotta’schen Buchhandlung in Stuttgart und Augsburg.

[3] Der Wunsch, den viele über den erfindungsreichen Maler, Moritz Retzsch in Dresden, aussprachen, daß er uns bald zu seinen phantasiereichen Skizzen zu Goethe’s Faust, die neuerlich auch im Auslande gerechte Würdigung erhalten haben, Gegenstücke geben möge, ist in Erfüllung gegangen. Der ehrwürdige Cotta, der edle Freund von Schillers Hinterlassenen, um die in unserm vielgespaltenen Gesammtvaterland einzig mögliche Apotheose des Dichters, um die möglichste und wohlfeilste Vervielfältigung seiner Werke hochverdient, forderte unsern M. Retzsch zu einer ganzen Aufeinanderfolge solcher Skizzen nach Schillers Balladen und darstellenden didaktischen Gedichten auf. Diese Reihe beginnt mit einem von diesem wackern Künstler erfundenen und von ihm selbst radirten Cyklus von acht Blättern, worin er Schillers berühmte Ballade: der Gang nach dem Eisenhammer, geistreich durchgeführt hat. Das Gedicht, dem wir doch nach den Begriffen, die wir uns von dieser Dichtart bildeten, den Titel Ballade nie streitig machen möchten,[1] ist im Herzen und Mund des deutschen Volkes und auch als Schauspiel von dem, alles Bühneneffekts sattsam kundigen Direktor der Prager Bühne, Holbein, in ein fünfaktiges Schauspiel umgegossen oder – ausgedehnt worden. Dieß ist seit fünfzehn Jahren über alle unsere Schaubühnen gegangen, in der Rolle des Robert, des Fridolin und des Grafen von Savern dem Gastspiele, wie es gewöhnlich getrieben wird, einen vielbegehrten, vielbeklatschten Stoff darbietend, obgleich von der strengen Kritik mit Recht gemißbilligt.[2] Seit fünfzehn Jahren ist eine geistreiche Composition des Berliner Kapellmeisters C. Fr. Weber von dieser Ballade stets mit erneuertem Beifall gehört, und in Berlin besonders mit allgemeiner Anerkennung aufgenommen worden. Die Partitur ist in den Händen aller Freunde der gründlichen deutschen Tonkunst. Der Theil insbesondere, wo Fridolin in der Kapelle beim Hochamte ministrirt, ist durch eine sinnige und angemessene Einflechtung rührender Anklänge an der Missa stets mit ungemeinem Vergnügen und auch als ein für sich Bestehendes gespielt worden. Durch alle diese Mittel ist diese alte Elsasser Volkssage, die Schiller in Mannheim kennen lernte, nach unsern großen Balladendichters Bearbeitung ein wahrer Nationalstoff geworden, und bei Alt und Jung so geläufig, daß die darin gezeichneten charakteristischen Figuren, wo immer sie uns entgegenkommen, uns als Bekannte sogleich ansprechen. Und ein solcher Stoff bedarf des glossirenden Buchstabens, dieser unsichern Künste, nicht mehr. Wo die reinmenschliche Situation in das reinthatsächliche so übergeht, weiß jeder auf den ersten Blick dieß auszudeuten. So ersetzt das Volksthümliche die stets wünschenswerthe Bestimmtheit des Mythos. Und so wird eine Reihe sinnreich skizzirter Bildwerke nach einem solchen Stoff wahrhaft populär. Daher muß es uns doppelt willkommen seyn, daß mit diesen acht Umrissen nach Fridolin eine kleine Gallerie nach Schillers Balladen beginnt, die keines andern Commentars bedarf, als den jeder in seiner eigenen Erinnerung seit dreißig Jahren aufbewahrt.

Das Verdienst einer solchen Skizzenfolge kann nicht in sorgfältiger Ausführung und haarkleinem Detail bestehen. Sie entbehrt alles harmonischen Farbenreizes und was Schatten und Licht im Bilde bewirken können. Sie kann nur durch verständige Auswahl der darstellbarsten Scenen, durch kluge Anordnung der auf dem Vor- und Hintergrund sich bewegenden Figuren, durch geistreiche Gruppirung und durch den angemessenen Ausdruck in der dramatischen Zusammenstellung ihre Empfehlung finden. Und es fordert die Gerechtigkeit, es laut anzuerkennen, daß sich alle diese Erfordernisse in den vorliegenden Umrissen auf [4] eine sehr erfreuliche Art befriedigt finden. Einige Andeutungen über die Motive und die Auffassung in den einzelnen Blättern wird die Wissenden freilich nicht klüger machen. Doch gibt es nicht bloß in des bekannten italienischen Kunstrichters Miliza arre di vedere eine Anweisung zur Kunstschau. Sie kann für alle, welche Eile haben oder sonst zerstreut sind, auch heute wohl noch stattfinden. Das

Erste Blatt

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[4] führt uns die Personen des Dramas, das hier gespielt werden soll, vor’s Auge. In den gemalten Bildern, die sich bei einigen der ältesten Handschriften des römischen Lustspieldichters, des Terenz, befinden, sehen wir vor jeder Comödie, wie auf einem in Fachwerk abgetheilten Gerüste die sämmtlichen Personen des Stückes als in einem antiken Comödienzettel, aufgeführt. Es sind aber nur die Köpfe mit den Charaktermasken, die in jener alten Bühnenrepräsentation festbestehend und auf den ersten Blick zu erkennen waren. Unser Retzsch stellt uns nun auch in seiner Manier die sämmtlichen, in dieser Ballade handelnden Personen in diesem ersten einleitenden Blatt auf Vor- und Hintergrund. Denn mit Ausschluß der Knechte des Eisenhammers, die zu tief stehen, um hier einen Platz einnehmen zu können, sind alle hier Handelnden in den, wo möglich, ungesuchtesten Gruppirungen auf diesem Blatt vertheilt. Im Hintergrunde läßt sich der Graf einen Gaul vorreiten. Es soll zur Jagd gehen, und das feurigste Roß im Marstall soll auch das zuverlässigste seyn. Im Mittelgrund sehen wir die Wärterin mit dem jungen Herrlein auf dem Schooß. Sie macht den Knaben auf das Roß, welches hier auf dem Vorplatz des Schlosses herumgetummelt wird, aufmerksam. Er klatscht in kindlicher Freude – es fließt ja Ritterblut in ihm – in die Hände. Im Vorgrund gestattet die Huld der Gräfin von Savern dem holden Pagen den Handkuß wegen seiner sich nie genügenden Dienstbeflissenheit. Ihr Blick ruht mit Wohlgefallen auf ihm.

Ihr klares Auge mit Vergnügen
Hängt an den wohlgestalten Zügen.

Die harmlose Gunstbezeugung belauert der Jäger Robert. Neid und Eifersucht haben ihm ihre Schlangen in die Brust geworfen. Er beschließt, durch seine giftigen Einflüsterungen beide zu verderben. Der Entschluß, zum Mordgedanken gereift, zuckt in beiden krampfhaft geballten Fäusten.

Nun beginnt die Handlung. Das

Zweite Blatt

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[4] ist voll Leben und Ausdruck. Die Jagd ist vorbei. Zur eigentlichen Hatz, die nur als echte Kynegetik mit Hunden und Armbogen (Archery) gehalten wird, gesellt sich in der Zeit, wohin wir diese Balladen versetzen müssen, die hochritterliche Falkenierkunst, welche Walter Scott in einigen seiner schottischen Ritterromane (im Kloster und Abt) so sinnreich wieder erweckt, Washington Irwing in seinem Bracebridgehall mit so vielem Humor parodirt hat. Das zurückkehrende Jagdgefolge zieht den innern Burgweg hinauf. Der Falkenier führt das auch jetzt noch sich bäumende Leibroß ab. Denn der Graf ist abgestiegen. Diesen günstigen Augenblick erhascht der heimtückische Robert, um ihm das Gift des Argwohns ins Ohr zu träufeln. Denn mit verstohlener Arglist macht er seinen Gebieter auf die oben, mit dem Kinde auf dem Arme, sich im Freien ergehende Gräfin Kunigunde und ihre huldvolle Rücksprache mit Fridolin aufmerksam.

Die Sehne schwirrt. Es trifft der Pfeil ins Herz!

Man wird den Gegensatz nicht übersehen, den der Künstler dadurch zu bewirken sucht, daß er das zum innern Burgthor hinanziehende, mit Beute beladene Jagdgefolge in behaglicher Ruhe seinen Weg verfolgend uns vorüberführt, um den Affekt der beiden Hauptfiguren im Vorgrunde und den Tumult, der sich in den Mienen des Grafen malt, dadurch noch mehr hervorzuheben. Der Künstler, der diesen Namen verdient, ist selbst in den kleinsten Nebenwerken noch bedeutsam. So wird man das wahre Wappen des Grafen von Savern, wie es in alten Wappenbüchern aufgefunden wurde, in der Ecke der gestickten Pferdedecke nicht unbeachtet lassen. Das

Dritte Blatt

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[4] versetzt uns in die rauhe Waldgegend des Eisenhammers. Der Graf ertheilt den unglücksschwangern Befehl. In der Stellung und in den Mienen der zwei den hohen Ofen beschickenden Knechte sucht der Künstler offenbar weniger Mordlust und Schadenfreude, als gefühllosen Stumpfsinn und jene Brutalität auszudrücken, die sich allein einem so empörenden Mordbefehl willenlos fügt und hingibt. Die rohe Henkerslust soll uns erst beim Vollstrecken des Befehls in einem nachfolgenden [5] Blatt vors Auge kommen. Jetzt bestrebte sich der verständig steigernde Zeichner nur die Worte des Dichters wiederzugeben:

Gefühllos, wie das Eisen, war
Das Herz in ihrer Brust.

Waldteufel sind es allerdings. Aber die teuflische Natur derselben ist durch die seltene Erscheinung des Gebieters gleichsam gefesselt. Das Ungewöhnliche, das im Besuch des Grafen liegt, macht die Neugier eines dritten Knechts rege.

Wie kontrastirt damit die rührende Situation, die uns im

Vierten Blatt

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[5] im Schlosse aufgethan wird, ein Himmelreich, wo der Engel Häuslichkeit und die holdeste der christlichen, von der neuern Kunst rührend gestalteten Tugenden, die Mutterliebe, die Carita, wohnt. Die Wiege des erkrankten Herrleins ist, um die zwei Lebensquellen, die freie Luft und den erquickenden Sonnenschein, die über alle Arznei Heil und Gesundheit spenden, reichlicher fließen zu lassen, in eine Vorhalle gesetzt worden. Hier empfängt Fridolin in demüthig-ehrerbietiger Stellung den Auftrag der frommen Herrin. Wovon in diesem Auftrag die Rede sey, braucht uns nicht das Wort des Dichters anzukündigen. Die das fieberhafte Händchen des Kindes erfassende Hand der Gräfin sagt es uns deutlich. Und daß von Krankheit die Rede sey, zeigt die sorgsam übergebogene, auf das Kind pflegsam hinblickende Stellung der Wärterin. Die im Hintergrund sichtbare Kapelle und der aus fernem Waldrücken aufqualmende Rauch des Eisenhammers deutet auf den Gegenstand der Unterredung und auf das, was weiter kommen wird. – Auch unsere Vorfahren kannten den sogenannten Drudenfuß, oder das Pentagramm, jenes in zwei Dreiecken verschlungene Zeichen der pythagorischen Hygiea, des Symbols der Gesundheit und der Heilkunst, welches in ältern und neuern Zeiten Stoff zu so vielen Muthmaßungen, ja zu ganzen Abhandlungen gegeben hat.[3] Es war ein glücklicher Gedanke unsers kenntnißreichen Malers, gerade dieß klassische Heilszeichen unten an der Fußseite der Wiege zugleich mit dem Zeichen des Kreuzes, durch dessen Anschauen jeder Kreuzesweg zum Lichtweg wird, so anspruchslos, als sey es eine bloße Verzierung, mit einander zu vermählen.

Das am reichsten und mit sichtbarer Vorliebe ausgestattete ist das

Fünfte Blatt

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[5] die Scene in der Kapelle, wo Fridolin, als Sakristan, ministrirt, während der Priester

Den Gott, den gegenwärt’gen, zeigt
Mit hocherhobner Hand.

Alles ist in Andacht niedergesunken. Man mag es darum dem Künstler, der auf diese Wirkung hinarbeitet, gern nachsehen, daß er die anbetende Gemeinde sich in größerer Zahl hier versammeln ließ, als um die Erntezeit zu vermuthen wäre. Aber Lahme und verkrüppelte Alte, die im Hintergrund eintreten, sollen beten, während die rüstigere Manns- und Jugendkraft arbeitet. Besonders interessirt eine Gruppe von Landleuten, Vater, Mutter, Kind, die an den innersten Schranken des Altars niedergeknieet sind. Man hat es immer als einen Zug reiner Naivetät in dem herrlichen Bilde von Holbein auf der Dresdner Gallerie mit Recht angeführt, daß indem der Bürgermeister Meyer in Basel mit seiner ganzen Familie, Frau, Söhnen und Töchtern, in unaussprechlicher Inbrunst vor der Hochgebenedeiten knieen und beten, das jüngste Knäblein der Familie allein in harmloser Kindheit noch nicht bei der Sache ist und auf andere Gegenstände seine Aufmerksamkeit zu richten scheint. Eine ähnliche Idee hat Retzsch in dem kindischen Staunen des Knaben ausgedrückt, welcher von der fremdartigen Erscheinung des Ministranten angezogen wird. Das

Sechste Blatt

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[5] zeigt uns das ganze Kunstvermögen des Künstlers durch die kräftigste Gruppirung, womit die Mordknechte den in seine eigene Grube stürzenden Bösewicht in den Glutofen schleudern. Beschauer, die wenigstens das jüngste Gericht in der Sixtina von Metz gezeichnet sahen, werden sich an eine ähnliche Gruppe erinnern. Dennoch dürfen wir aus genauer Bekanntschaft mit unserm erfindungsreichen Maler wohl versichern, daß er jene weder kannte noch nachahmte. Die Waldteufel und die Höllenteufel befreunden sich freilich in derselben Handlung. – Der lärmvolle Auftritt lockt mehrere Zuschauer herbei, die mit den beiden in Handlung gesetzten Knechten von gleicher Natur sind. Die höllische Schadenfreude dieser cyclopischen Gesellen thut sich uns erst im [6]

Siebenten Blatte

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[6] ganz kund. Sprechender konnte der höhnend-jubelnde Ruf: „Der ist besorgt und aufgehoben!“ gewiß nicht gemalt werden, als er sich hier in den verzerrten Mienen und Hindeutungen gegen den betroffen dastehenden Pagen offenbart. Der an sich überflüssige Commentar wird es hier doppelt. Ein im Ofen noch etwas sichtbarer Fuß des Verbrennenden vollendet diese Scene des Greuels. Das

Achte Blatt

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[6] soll durch Entfernung aller störenden, nicht nothwendigen Nebenfiguren dieser versöhnenden Handlung die Ruhe ertheilen, welcher ihr als Schlußakt zukommt, und im Beschauer, der durch die vorhergehenden Scheusale aufgeregt, ja empört wurde, eine wohlthätige Besänftigung hervorbringen. Diese Absicht ist unserm Maler gewiß zur allgemeinen Zufriedenheit gelungen. Da, wo der tieferschütterte Graf den frommen Fridolin der so hart geprüften Huld der Gebieterin selbst empfiehlt, ist jeder Mißton völlig aufgelöst. Hier athmet alles in harmonischem Zusammenklang innige Versöhnung. Vor allem würdig erscheint in dieser Scene die hochherzige Burgfrau. Indem sie das Kind an ihre Brust drückt, feiert sie seine Genesung. Es geht nichts über dieß Muttergefühl. Aber sie ist auch dem ganzen Hausgesinde, in so fern es zum weiblichen Dienst gehört, ein Muster und Vorbild. Da der Webstuhl der Penelope hier keinen Platz fand, mußte das Spindelwerk der schönen Helena zur Seite stehen. Denn auch hierin glich die hohe Rittersfrau den Heroinen der griechischen Vorwelt. In dieser Scene gefällt uns natürlich die Gräfin Kunigunde am besten. Es ist eine schöne Frau in ihren Umgebungen. Aber es ist auch etwas von der heiligen Elisabeth in ihr. Und warum nicht auch von der gleichfalls verleumderisch angeklagten Schutzpatronin, deren Heiligennamen sie führt? Ob wir uns gerade bei diesem fast jungfräulichen Fridolin einen solchen Pagen zu denken vermöchten, wie ihn Walter Scott der auf Loch-Lomond gefangenen Maria Stuart zugesellt, ist die Frage. Aber selbst seine Zartheit wird ihm bei den weiblichen Beschauerinnen keinen Schaden thun. Der Genius deutscher Sitte verhüte, daß es kein Cherub aus dem Figaro sey!

Als in einem Liederkreise dieser Bildercyclus vorgezeigt und gefragt wurde, ob Schillers Fridolin und andere Erzählungen dieser Art Romanze, nach der gewöhnlichen Meinung, oder Ballade zu nennen sey, wurde folgendes besprochen, welches wir aus jener Besprechung hier zusammenziehen.

Man darf nur die Abhandlung von Percy’s Relics gelesen haben, um zu wissen, daß Romanze, in den Liebeshöfen der Troubadours und in den Guitarregesängen der spanischen Romanceros gepflegt, eben so gut ein süßes Minnelied als eine romantische Erzählung aus der Ritterwelt des Mittelalters, oder wohl gar eine ganze Reihe von episch in einander geflochtenen Gesängen, wie das Lied vom Cid ist, bedeuten könne. In der Abstammung und im ältern Gebrauch des Worts Romanze ist also kein Bestimmungsgrund vorhanden, wodurch das Wort entweder blos abenteuerlich-schauderhaften, oder fromm-rührenden, oder komisch-ergötzenden kleinen Erzählungen in bestimmtem lyrischen Sylbenmaße zugetheilt werden müßte. Auch scheinen die Sammler der Romanzen der Deutschen schon vor 50 Jahren dieser Dichtungsart diese weiten Grenzen abgesteckt zu haben. Man lese nur die Vorrede zu den 1771 erschienenen Romanzen der Deutschen.

Eben so unbestimmt ist das Wort Ballade, welches, wie schon Ursinus gut gezeigt hat, blos aus der englisch-schottischen Minstrelsy ausgehend, alle zur Harfe gesungene Lieder lyrischen oder historischen Anklanges mit einem in jeder Strophe wiederkehrenden Schlußvers (oder Refrano, barden of the song, offenbar von Barden) bezeichnete und noch zu den Zeiten der Königin Elisabeth Ballat, Ballate hieß. Wir haben das Wort Romanze aus Spanien und der Provence, das Wort Ballade aus Süd- und Nordbritannien (wesentlich verschieden im Ton und in der Sprache, ob es aus England, oder aus dem Norden jenseits des Tweed stammt), durch Ueberlieferung bekommen. Wollte man einen blos technischen Unterschied machen, so würde man sagen, die Romanze wird zur Guitarre, die Ballade wird zur Harfe gesungen. Doch bleiben es immer reine Synonyme.

Aber die Begriffe zerschneidende und scheidende Kritik duldet kein Synonym. Man spaltet, man unterscheidet, um – der Schule zu genügen. Daher der im Grunde durchaus willkürliche Unterschied zwischen Romanze, die blos komische oder zärtliche Liebespein hauchende Erzählungen begehret, und Ballade, die ihren Sitz im Tragischen, Schauerlichen und Geisterhaften hat.

So wäre, um nur ein Beispiel aus dem volksthümlichsten unserer alten Dichter, dessen Gedichte in dieser Art auch dem Balladen- und Romanzenwettkampfe in Schillers Musenalmanachen von 1797 und 1798 zwischen Schiller und Goethe den ersten Anstoß gaben, aus Bürger anzuführen, Europa und Frau Schnipps Romanzen, Leonore aber und des Pfarrers Tochter von Taubenhain Balladen. Wer jener Zeit, wo die Schillerschen Erzählungen gedichtet wurden, [7] durch Zeit und Ort näher stund, dem wird es nicht unbekannt geblieben seyn, daß Schiller selbst die meisten derselben lieber Balladen genannt wissen wollte, ungeachtet der Altmeister Goethe nur den Kranichen des Ibykus, aber nicht einmal Hero und Leander diesen Namen zuerkennen mochte, weil er den Balladen durchaus eine dämonische Einwirkung als unerläßlichen Bestandtheil zutheilte, wie er dieß auch in allen seinen Dichtungen vom Erlkönig herab bis zur Bajadere genau beobachtet hatte.

Sey dem nun, wie ihm wolle, wir bleiben bei Schillers eigner Benennung. Dem Vater gebührt das erste Recht sein Kind zu benennen. Und so bleibt es auch bei der Behauptung, daß Moritz Retzsch einer der beliebtesten Balladen Schillers mit reicher Phantasie einen Bildercyclus untergelegt hat. Und so mag es endlich auch Verzeihung finden, wenn wir einem in Eile entstandenen Klinggedicht, das diesem Streite seinen Ursprung verdankt, hier noch zum Schluß einen kleinen, leicht zu bewilligenden, Platz erbitten.

Du nennst das Lied von Fridolin Romanze.
     Der Dichter nennt’s Ballade. Schwermuths-Töne
     Haucht ja sein Lied und sagt uns, wo das Schöne,
Weil es auch fromm ist, strahlt im Gnaden-Kranze.

Doch die Romanze winkt im Rosenglanze
     Dem Minne-Sold, daß Liebespein sie söhne,
     Die Liebenden mit Myrtenzweigen kröne,
Und zur Guitarre Braut und Bräut’gam tanze.

Doch sey’s, daß hier Balladen sich gestalten,
Sey’s, daß Romanzen ihren Reiz entfalten,
     Das Lied steht hoch, es schwang sich in die Sterne.

Da hat’s der fromme Dichter angeschrieben,
Der Künstler, von Begeisterung getrieben,
     Sieht’s dort und malt den Grafen von Saverne.
 B.


  1. S. Schillers Leben, von Heinrich Döring. S. 307.
  2. S. Berliner dramaturgische Blätter, I. Bd. S. 224. Das Stück selbst erschien im ersten Band von Franz v. Holbeins Theater (Rudolstadt, Buch- und Kunsthandlung) im Jahr 1811 abgedruckt.
  3. Bekanntlich hat schon der große Alterthumssammler Janus Meursius in seiner im 5ten Band des Gronovischen Thesaurus befindlichen Abhandlung, denarius Pythagoricus betitelt, über das Pentagramm alle Stellen der Alten angeführt.