Götter, Helden und Wagner

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Textdaten
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Autor: Paul Lindau
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Titel: Götter, Helden und Wagner
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aus: Die Gartenlaube, Heft 41, S. 685–688
Herausgeber: Ernst Keil
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Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1876
Verlag: Verlag von Ernst Keil
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Erscheinungsort: Leipzig
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[685]
Götter, Helden und Wagner.
Ein Brief post festum.


     Ihr redet, wie Leute einer andern Welt,
eine Sprache, deren Worte ich vernehme,
deren Sinn ich nicht fasse. …
     So genieße Deines Ruhms unter den
Deinigen und laß uns in Ruh’!

Aus „Götter, Helden und Wieland“ von Goethe.


Verehrtester Freund!

Von Bayreuth aus während der Festtage selbst war die Aufgabe der Berichterstattung nicht anders zu lösen als in „Tagebuchblättern“, welche den frisch empfangenen Eindruck in der durch die Verhältnisse bedingten Hast wiedergaben – wie dies Wilhelm Marr in diesem Blatte gethan hat. Von ein Uhr Nachmittags gehörte man nicht mehr sich selbst, sondern nur dem Wagner-Feste. Vor Mitternacht kam man selten vom Schauspielhause nach Bayreuth zurück, wo sich dann die aufgeregte Gesellschaft in und vor der Schenke von Angermann zusammenfand, bei dem immer schlechter werdenden Biere bis tief in die Nacht hinein, oft bis zum Morgengrauen sich ereiferte und begeisterte, wo die Geister – und bisweilen auch ganz andere Dinge – aufeinanderplatzten.

Es war ein munteres, lustiges Treiben, wie es in unserm vom Klima nicht gerade bevorzugten Vaterlande selten gesehen worden ist. Wenn man die mitten in der Nacht, bei spärlicher Beleuchtung, im Freien lagernden Massen erblickte, so gehörte nicht viel Phantasie dazu, um sich ein Stück süd-italienschen Straßenlebens vorzuspiegeln. Kam man aber näher und gewahrte man, wie Damen in eleganter Toilette in Ermangelung von Stühlen auf umgestürzten Fässern Platz genommen hatten, wie der in zweifelhaftem Wasser abgespülte Steinkrug voll braunen Bieres ohne Zimperlichkeit von einem Munde zum andern wanderte, so konnte man nicht daran zweifeln, daß es genügsame Deutsche waren, da sich hier vergnügten.

So blieben inmitten dieser zeitraubenden Anstrengungen dem Zeitungsschreiber, der sich zur Berichterstattung verpflichtet hatte, nur die wenigen Morgenstunden übrig, um in aller Eile über das, was er gesehen, gehört und empfunden hatte, Buch zu führen.

Auch heute, da seit den Bayreuther Festspielen ein voller Monat über’s Land gegangen ist, kann von einem abschließenden Urtheile nicht die Rede sein. Werden doch für einen competenten Richter über das Wagner’sche Kunstwerk eine Anzahl von Eigenschaften verlangt, die nicht zu besitzen ich ehrlich zugeben muß. Der befugte Kritiker ad hoc muß, wie man allgemein versichert, ein vollkommener Musiker, ein perfecter Schriftsteller, etwas Maler und Archäologe, nebenbei Regisseur, Architekt, Maschinist, Beleuchtungskünstler und noch manches Andere sein. Aber selbst, wenn er diese Vorbedingungen erfüllt, muß er das Werk noch unbedingt loben; sonst wird jener Musterkritiker noch immer dem Vorwurfe nicht entgehen, von den Vorurtheilen unserer kleinlichen Zeit bestrickt zu sein. Es ist also außerdem noch nöthig, daß der Wagner’s würdige Kritiker erst in einigen Decennien geboren werde. Sintemalen ich diesen Anforderungen zu entsprechen mich außer Stande fühle, begnüge ich mich jetzt, da sich das Chaos der Bayreuther Eindrücke allmählich gelichtet hat und da ich meinen Empfindungen objektiver gegenüberstehe, mit der weit bescheideneren Aufgabe, die Bilanz der Festabende, wie sich dieselbe meiner individuellen Auffassung darstellt, zu ziehen, – mit Freimuth, aber ohne alle Voreingenommenheit, ohne blinde Liebedienerei, aber mit der bewußtvollen Bewunderung der ganz ungewöhnlichen Thatkraft und des erstaunlichen künstlerischen Wollens und Vermögens, die in dem merkwürdigen Manne vereinigt sind.

In Richard Wagner steckt eine Summe von Künstlern, von denen jeder einzelne ein eingehendes Studium erfordert. Sie werden es ganz begreiflich finden, daß ich den Musiker am flüchtigsten und discretesten behandle, mich dagegen mit den anderen Factoren dieser Künstlersumme etwas eingehender beschäftige.

Daß Bayreuth dem musikalischen Drama, das da bestimmt sein soll, unsere gute, alte, biedere Oper abzulösen, schon einen definitiven Sieg verschafft habe, werden wohl selbst die entschiedensten Anhänger Richard Wagner’s nicht behaupten wollen. Von einem Siege hätte ja überhaupt nur die Rede sein können, wenn der Gegner zur Stelle gewesen wäre und gegenüber gestanden hätte. In Bayreuth aber hielt das musikalische Drama einen ungewöhnlich lange Monolog und behielt sich selbst gegenüber natürlich Recht. Man wird sich doch nicht etwa auf den Beifall berufen wollen, der nach dem jedesmaligen Schließen des Vorhangs erscholl? Der Beifall bewies gar nichts, da das weitaus stärkste Contingent des Publicums aus Leuten bestand, die mit der ausgesprochenen Absicht nach Bayreuth gekommen waren, Beifall zu klatschen. Denn man darf nicht vergessen, daß das Bayreuther Bühnenfestspielhaus durch die Bemühungen der Freunde der Richard Wagner’schen Kunst errichtet worden ist, daß diese Freunde für die Summe, die sie gezahlt, Billets erhalten haben und nun diese Billets benutzten. Man war also eigentlich ganz unter sich. Dieser compacten Majorität von entschiedenen Freunden gegenüber bildete die Unbefangenen, die gar nichts dagegen einzuwenden hatten, auch schließlich zu den Freunden zu gehören, sich jedoch das Recht vorbehielten, eventuell auf diese Intimität zu verzichten, schon eine sehr bescheidene Minderheit. Der Natur der Sache nach mußten die principiellen Gegner in der Masse nun gar verschwinden; denn erstens wußten sie, daß sie sich in dieser Umgebung nicht sehr wohl fühlen würden, und zweitens pflegt man auch für das Vergnügen, etwas Unangenehmes zu hören, recht bedeutende Opfer an Geld und Zeit zu bringen. Es ist daher ebenso wenig zu verwundern, daß nach jedem Acte, ich möchte beinahe sagen: pflichtschuldig, geklatscht wurde, wie es erstaunlich ist, wenn nach der feurigen Rede eines entschiedenen Socialdemokraten in einer von Socialdemokraten berufenen Versammlung der unausbleibliche Jubel ausbricht.

[686] Gleichwohl konnte man, selbst ohne ein besonders fein organisirtes Ohr zu besitzen, in den verschiedenen Beifallssalven verschiedene Stärkegrade deutlich wahrnehmen. Der Beifall war bald laut, bald lauter, bald am lautesten. Der einfach laute Beifall rührte wahrscheinlich von den Wagnerianern allein her; an dem stärkeren Beifall betheiligte sich auch ein Theil der Unbefangenen, und an dem stärksten beteiligten sich Alle. Es läßt sich daher selbst in Bayreuth die Verschiedenartigkeit der Aufnahme von Einzelheiten feststellen und, wenn man den bedingungslosen Beifall der Vollblut-Wagnerianer von vorn herein abzieht, so kann man sogar von Ablehnung, von mittlerem Erfolge und von durchschlagendem Erfolge sprechen.

Die Wirkung des musikalischen Theils läßt sich, wie ich glaube, so resumiren: Alles, was sich der bisherigen Oper mehr oder minder genähert, was ungefähr den Bau einer Arie, etwas Melodienähnliches, den Zuschnitt eines Duetts oder den Charakter des vielstimmigen Gesanges hatte, – alles das hat unmittelbar und allgemein gezündet. Der melodienlose, gesanglich-dramatische Vortrag mit seiner wichtigen, stimmunggebenden orchestralen Begleitung aber hat mit seinen unendlichen Längen nur die Wagner’schen Parteigänger zu entzücken vermocht, die andern dagegen abgespannt, gepeinigt, ja – ich bedauere den Ausdruck gebrauchen zu müssen – gründlich gelangweilt. Man kann also sagen: Wagner hat mit seiner musikalischen Schöpfung bei seinen Freunden einen vollständigen internen Erfolg errungen, der jedesmal, wenn der Componist aus seinem System herausgetreten ist und dem Alten sich zugewandt, zu einem allgemeinen Erfolge sich erweitert hat.

Mit dem Musiker Wagner unlösbar verbunden ist der Dichter. Die dichterische Begabung wird ihm zwar von seinen Gegnern, unter denen sich einige unsrer bedeutendsten Schriftsteller befinden, abgesprochen, aber sehr mit Unrecht, wie ich meine. In der Composition: in der Vorbereitung der Handlung, in der Steigerung derselben und in deren Abschluß zeigt sich Wagner als ein Dramatiker von ganz hervorragendem Geschicke, in der Ausführung aber läßt er allerdings die den Dramatiker bezeichnende Concectration und Knappheit gänzlich vermissen. Es kommt noch dazu, daß die Ausführung durch Eigensinn, Extravaganzen und Unklarheiten im Einzelnen oft ganz bedenklich gefährdet wird. Die Weitschweifigkeit in den Zwiegesprächen, die beständigen Wiederholungen des schon Bekannten, die ermattende Schwatzhaftigkeit aller seiner Geschöpfe lassen sich aus nichts Anderem erklären, als aus dem Eigensinn des Dichters.

Auf denselben Ursprung mögen vielleicht auch die Extravaganzen und Unklarheiten in den Textstellen zurückzuführen sein. Es werden uns in dieser Dichtung Dinge zugemuthet, für die uns bis jetzt noch das Verständniß völlig abgeht.

Wir sind noch nicht entwickelt genug, um Siegfrieds läppische Frage an Mime: „Du machtest wohl gar ohne Mutter mich?“ als kindliche Naivetät aufzufassen, nicht entwickelt genug, um in Alberich’s Widerwärtigkeiten:

„Die schlanken Arme
schlinge um mich,
daß ich den Nacken
dir neckend betaste,
mit schmeichelnder Brunst
an die schwellende Brust mich die schmiege“

lediglich den angenehmen Ausdruck einer fröhlichen Sinnlichkeit zu erblicken. Wir haben keinen rechten Sinn für die anmuthigen Scherze Siegfried’s, wenn er z. B. zu Mime sagt: „Deinen Sudel sauf’ allein!“, oder wenn er den Lindwurm ankost:

„Eine zierliche Fresse
zeigst Du mir da,
lachende Zähne
im Leckermaul.“

Die Hehrheit der unglaublich simpeln Antithesen, welche Wotan, als er Brünhild zur Rechenschaft zieht, mit einer erstaunlichen Beharrlichkeit anwendet, macht auf uns gar keinen feierlichen Eindruck:

„Wunsch-Maid warst du mir,
gegen mich doch hast du gewünscht;
Loos-Kieserin warst du mir,
gegen mich doch kiestest du Loose;
Helden-Reizerin warst du mir,
gegen mich doch reiztest du Helden.“

Wir sind nicht entwickelt genug, um die holde Einfachheit in Siegfried’s Ausdruck zu verstehen, wenn dieser den König Gunther herbeiruft, der die in Ohnmacht fallende Brünnhild in seinen Armen auffangen soll: „Gunther, deinem Weib ist übel.“ Alle diese Dinge erscheinen uns einfach als wüste Geschmacklosigkeiten.

Vor vielen Einzelheiten stehen wir wie vor ungelösten Räthseln. Was ist ein „freisliches“ Weib, ein freislicher“ Streit, ein „freislicher“ Schlund? Was ist der „Huie“? Was heißt das: „Glühender Glanz entgleißt weihlich im Wag“? Was bedeutet es, wenn uns Brünhild bezeichnet wird als „Wotan’s Willens blind wählende Kür“? Und wie verhält es sich mit dem einen Auge, das Wotan nicht besitzt? Im „Siegfried“ macht der alte Herr, der uns genug gelangweilt hat, um sich auch einmal einen Scherz erlauben zu dürfen, folgendes Späßchen; er sagt zu Siegfried:

„Mit dem Auge,
das als andres mir fehlt,
erblickst du selber das eine,
das mir zum Sehen verblieb.“

Ein ganz verzwickter Scherz!

Was heißt es, wenn Brünnhild gar behauptet: „Göttliche Ruhe rast mir in Wogen“? Ich glaubte, daß, wenn die Ruhe einmal anfängt zu rasen, sie nothwendigerweise aufhören müsse, Ruhe zu sein, und daß „ruhen“ und „rasen“ sich gegenseitig ausschließen. Aber der Stabreim ist untadelhaft, und darin finden wir vielleicht auch eine Erklärung für manche Unklarheit.

Diesem unglücklichen Stabreime haben wir es gewiß zuzuschreiben, wenn wir so oft durch barocke, ungewöhnliche, unverständliche Wendungen befremdet und abgestoßen werden. Wäre der Stabreim nicht, hätte Wagner schwerlich Wendungen wie die folgenden gewählt:

„Knechte erknete ich mir.“
„Flickst du mit Flausen den festen Stahl?“
„Der That enttagte des Helden Ruhm.“
„Der Erde holdeste Frauen friedeten längst ihn schon.“
„Schweigt Eures Jammers jauchzenden Schwall.“
„Mit Bappe back’ ich kein Schwert.“

Mit „Bappe“? Ei Herrcheses, Herr Wagner, sein Sie nicht aus Leipzig?

Neben diesen Absonderlichkeiten, die uns als Unarten erscheinen, finden sich, gerade wie in Wagner’s Musik, lichte, einfache Schönheiten von rührender Frische und mächtiger Gewalt. Siegmund’s Liebeslied ist von bezaubernder Innigkeit und Siegfrieds Träumerei im Walde, während er seiner Mutter gedenkt, so wahr, so tief empfunden und dabei von einer so ungekünstelten Einfachheit, daß es der anspruchsloseste Dichter nicht schöner hätte dichten können. Und wie herrlich ist der Ausdruck der innigen Liebe Brünnhild’s für Siegfried und ihrer Verzweiflung zugleich beim Anblicke der Leiche!

Wagner sollte kein Dichter sein? Er, der Charaktere hinzustellen weiß, gewaltig und wahr, wie diese Brünnhild, wie dieser Siegfried, sollte kein Dichter sein? Aber es ist richtig: neben den mächtigen, ergreifenden Charakteren besitzt Wagner auch eine Specialität für Jämmerlichkeiten wie kein anderer Dichter. Ein langweiligerer Gott als dieser Wotan ist nie zur Erde herabgestiegen, und niemals hat ein traurigerer König gethront, als dieser Jammerknabe Gunther in der „Götterdämmerung“, der würdige Bruder und Vetter Seiner Majestät Marke in „Tristan und Isolde“.

Ein Dichter ist Wagner, aber man kann ihm nicht gerade nachrühmen, daß er mit einfachen Mitteln arbeitet. Alle Anforderungen, welche die gesammten Dramatiker alter Zeiten in Betreff außergewöhnlicher Leistungen an die Bühne gestellt haben, zusammen genommen sind geringer, als die, welche Wagner zur Ausführung des einen Gesammtwerkes „Der Ring der Nibelungen“ stellt.

An „außergewöhnlichen Wesen“ braucht er folgendes Personal: Zwei Riesen, zwei Zwerge, vier Götter, drei Göttinnen, drei schwimmende Mädchen, drei Nornen, acht Walküren. Außerdem einen Marstall von neun Pferden: Graue für Brünnhild und acht Pferde für die Walküren. Ferner einen ziemlich completen zoologischen Garten, nämlich: eine Riesenschlange, eine Kröte, zwei Widder, einen Lindwurm, der singt, einen Waldvogel, der spricht, zwei Raben und einen Bären. [687] Dieser Bär wurde von einem Schullehrer Namens Meyer dargestellt, jedenfalls um den Wortwitz „Meyerbeer“ zu ermöglichen.

An ungewöhnlichen Bühneneffekten verlangt Wagner Folgendes: Seine Götter, die sich in Folge des Genusses von „jüngendem Obste“ in einer respectabeln Verfassung erhalten – es scheinen also Vegetarianer zu sein – müssen, sobald ihnen diese Kost abgeschnitten wird, vor den Augen des Publicums sichtbar altern. Der Tarnhelm wird zu allerhand Bosco-Kunststückchen verwerthet. Alberich, der mit dem Besitze desselben renommirt, zaubert seinem Bruder Mime und dann den Göttern etwas vor; vor dem Ersteren vernebelt er sich und prügelt als Nebel den sichtbaren Mime, der sich unter den Schlägen, die man natürlich nicht fallen sieht, winden und krümmen muß. Vor den Göttern verwandelt er sich in eine Schlange und dann in die Kröte. Später bedient sich Siegfried des Tarnhelms, um vor den Augen des Publicums als Gunther zu erscheinen; er muß „seine Stimme verstellen“, damit Brünnhild und mit ihr das Publicum auch glaube, daß er wirklich Gunther sei. Wir sehen ferner im „Rheingold“, wie die alt gewordenen Götter sich sichtbar wieder verjüngen; wir wohnen der Fabrikation eines Gewitters bei, sehen, wie sich die Nebel zu einer dichten Wolke zusammenballen und wie bei dem Hammerschlage des Gottes Donar der Blitz niederzuckt. Wir sehen endlich eine Regenbogenbrücke und wohnen der Luftdurchschreitung der Götter nach der Wolkenburg bei.

In der „Walküre“ soll Brünnhild „jauchzend von Fels zu Fels springen“ – man denke sich das auf der Bühne! Brünnhild soll auch „schweben“; sie soll Sieglinde auf ihr Roß heben und mit ihr durch die Luft davonsausen; wir sehen ferner eine ganze Schaar von Walküren zu Roß durch die Luft reiten; „über jedem Sattel hängt ein erschlagener Krieger“.

Im „Siegfried“ wälzt sich der Lindwurm hervor und gähnt – man kann sich vorstellen, wie das klingt – er droht mit dem Schweife, sprüht mit den Nüstern, klappt mit den Augen; Siegfried springt über ihn; der Wurm brüllt. Mime’s Leichnam wird an den Haaren über die Bühne gezerrt und in die Höhle geworfen – es ist natürlich eine Puppe – dann wird die Leiche des Wurmes von Siegfried vor die Höhle gewälzt.

In der „Götterdämmerung“ muß das Publicum die unmittelbare Wirkung des Vergessenstrankes sehen, und Siegfried hat die allerdings nicht leicht zu erfüllende Aufgabe, durch eine „schweigende Geberde“ auszudrücken, daß er Brünnhild, die er eben noch genannt hat, sofort vergessen. Ferner jagt Wahltraute auf einem Luftrosse durch die Wolken zu dem Felsen der Brünnhild und braust zu Roß durch die Wolken wieder davon. Auf demselben Felsen sehen wir die Bändigung der Brünnhild durch Siegfried: ehrliches Raufen zwischen einem erwachsenen Manne und einer höchst entwickelten Jungfrau, kein Kinderspiel! Brünnhild windet sich los; Siegfried springt ihr nach, packt sie und wirft sie zu Boden. Wir erblicken ferner die Rheinmädchen, die wir im „Rheingold“ in der Tiefe des Stromes haben herumplätschern sehen, jetzt auf der Wasserfläche schwimmend; wir sehen endlich, wie Siegfried’s Leiche auf den Scheiterhaufen geworfen wird, wie Brünnhild diesen Scheiterhaufen ansteckt und die Leiche verbrennt – beruhigen Sie sich: es ist wieder eine Puppe. Dann soll zuguterletzt Brünnhild sich auf das Roß schwingen und mit einem Satze in den brennenden Haufen sprengen. Sie that es aber nicht; sie führte das Roß gemüthlich in die Coulisse und wird wohl auch da geblieben sein; man konnte nicht mehr viel sehen, da die rothen Dämpfe Alles verhüllten.

Die rothen Dämpfe! Sie bilden ein wesentliches Moment der Wagner’schen Bühnenwirkung. Kein Dichter vor ihm hat so viel Wolken, Nebel und Dämpfe gebraucht, wie er.

Gleich in der ersten Scene des „Rheingold“ verlangt Wagner, daß sich die Fluthen nach der Tiefe zu in einen „immer feineren Nebel“ auflösen; auf Seite 19 des Textbuches verliert sich die Finsterniß in einen „feinen Nebel“; auf S. 37 ist wieder „fahler Nebel“ erforderlich; auf S. 39 verbreitet sich „Schwefeldampf“ über die Bühne; S. 41 verdüstert er sich zu „ganz schwarzem Gewölk“; S. 42 wird Alberich selbst eine „Nebelsäule“; S. 54 wird die freie Gegend in „fahlen Nebelschleier“ verhüllt; S. 62 ziehen sich die „Nebel“ zurück.

In der „Walküre“ senken sich S. 54 „schwere Gewitterwolken“ herab. „Wettergewölk“ ruht auf dem Joche; S. 57 theilt sich das „Gewölk“ in der Mitte; „Wolkenzüge“ jagen am Felsensaume vorbei; S. 66 bricht wieder „ein furchtbares Gewitter“ los; S. 69 sehen wir denn auch die „schwarzen Gewitterwolken“ im furchtbaren Sturme; S. 74 verziehen sich die „Wolken“; S. 84 sehen wir die „wabernde Lohe“, welche die ganze Bühne einnehmen soll und die ebenfalls durch roth beleuchtete Dämpfe dargestellt wird.

Nicht minder wichtig ist der Wechsel in der Beleuchtung, die Wagner ganz genau vorschreibt. So sehen wir im „Rheingold“ die „grünliche Dämmerung nach oben zu lichter werden“, S. 1. Auf S. 14 wird sie „immer lichter“; „ein zauberisch goldenes Licht bricht durch das Wasser. S. 18 ist „Nacht“, „dichteste Finsterniß“, die sich auf S. 19 allmählich aufklärt und sich wie in feinen Nebel verliert. Der „hervorbrechende Tag“ beleuchtet mit „wachsendem Glanze“ den Berg; S. 40 dämmert „dunkelrother Schein“ auf. S. 62 wird der Vordergrund erhellt – hinten bleibt es grau. S. 67 dringt aus der Felsenkluft „bläulicher Schein“, der S. 68 wieder „dunkelt“. S. 72 sehen wir das „blendende Leuchten des Regenbogens“.

Die „Walküre“ beginnt bei „völliger Nacht“. Die Hütte Hunding’s wird nur durch das Herdfeuer beleuchtet (S. 15). S. 16 beleuchtet das Feuer nur den Schwertgriff in der Esche und verglimmt, sodaß S. 17 wieder „volle Nacht“ herrscht. Draußen aber ist herrliche Frühlingsnacht und als S. 20 die Thür aufspringt, „leuchtet der Vollmond herein“ und bescheint das Paar. S. 54 „verfinstert“ sich die Bühne allmählich. S. 55 zucken „starke Blitze“; S. 56 erhellt ein Blitz das Joch; der „helle Schein“ blendet die Kämpfer; in dem „lichten Glanze“ erscheint Brünnhild, von links ein „glühend röthlicher Schein“, der bald wieder verschwindet, um der dichten Finsterniß Raum zu machen. S. 69 wird der Tannenwald wieder durch einen „feurigen Schein“ erhellt. S. 74 ist „Abenddämmerung“ und dann „Nacht“. S. 85 sehen wir den „Feuerstrahl“ und das „Feuermeer“.

Im „Siegfried“ erblicken wir S. 28 den „sonnig beleuchteten“ Wald. S. 43 „finstere Nacht“, S. 49 „Morgendämmerung“, S. 69 „Mittag“, S. 73 „Nacht“ mit Blitzen. Auf derselben Seite „erdämmert“ die Höhlengruft; wir sehen einen „bläulichen Lichtschein“ und „glitzernden Schimmer“, S. 78 „Finsterniß“, „Monddämmerung“, S. 84 „wachsende Helle“.

Die „Götterdämmerung“ beginnt wiederum bei „völliger Nacht“, S. 10 bricht der Tag, der „hervorgedämmert“, hell an. S. 34 ist „Abend“, aus der Tiefe „Feuerschein“. S. 35 schlagen die „Feuerflammen“ auf und weichen zurück. S. 38 wirft der Mond ein „grelles Licht“. S. 41 „dämmert“ der Tag vom Rheine her; die Sonne geht auf und spiegelt sich in der Fluth. S. 76 herrscht „Dämmerung“, und S. 77 bricht der Mond durch die Wolken.

Es wäre eine ganz interessante arithmetische Aufgabe, einmal genau zu zählen, wie oft es in dem „Ring der Nibelungen“ tagt, dämmert und nachtet. Außerdem wäre es lehrreich, festzustellen, von wieviel Sonnen die Erde, auf der die Wagner’sche Dichtung spielt, beleuchtet wird. Man sieht bald Sonnen mit rothem, bald mit blauem, bald mit gelbem Lichte. Einige der handelnden Personen, z. B. Wotan und Erda, haben sogar ihre Specialsonne. Sie umflimmert die allwissende Frau beständig mit bläulichem Schein, den einäugigen Gott aber ganz dunkelroth, wohin er auch seine Schritte lenkt.

Sie sehen, Wagner bedarf eines etwas complicirten Materials an lebenden Wesen, leblosen Dingen und Erscheinungen, um sein Werk zur Aufführung zu bringen. Ein gewöhnliches Theater scheint ja auch nach seinen eigenen Auffassungen gar nicht befähigt zu sein, den Anforderungen, die er stellt, zu genügen, und das Bayreuther Festspielhaus hat uns so eine Art von Vorgeschmack des Zukunftstheaters geben sollen. Daß Manches nicht geglückt, daß sogar widerwärtige Störungen vorgekommen sind, daß das scenische Arrangement oft hinter den bescheidensten Anforderungen zurückgeblieben ist, – das Alles wissen Sie längst. Freund und Feind sind darüber längst einig, daß in dieser Beziehung die Aufführung eine kaum mittelmäßige gewesen ist.

Unbillig aber erscheint es mir, jetzt die Schuld auf die ausführenden Organe, namentlich auf den verdienstlichen Brandt in Darmstadt zu wälzen. Der Tadel ist, wie ich meine, lediglich [688] an die Adresse desjenigen zu richten, der den Mitlebenden die unlösbaren Aufgaben gestellt, der, unbekümmert um die Leistungsfähigkeit unserer modernen Bühne und im steten Hinblicke auf die vor keiner Schwierigkeit zurückbebende Vollkommenheit einer Bühne, die da kommen soll, den capriciösen Ausschreitungen seiner despotischen Phantasie willig nachgegeben hat – an die Adresse des Urhebers Richard Wagner.

Und da ich hier von einer zukünftigen Musterbühne spreche, wie sie Wagner für die Aufführung seiner Werke erheischt, fällt mir ein Ausspruch ein, den Wolfgang Goethe gethan hat – ein Schriftsteller, auf den ich mich immer gern berufe. Als diesem von einem jungen genialen Dichter, von Kleist, das Drama „Penthesilea“ zugeschickt wurde, von dem der Verfasser sagte, die Bühne seiner Zeit sei für dasselbe noch nicht reif, aber vielleicht werde eine Zeit kommen, in welcher dieses seltsame Stück doch noch zur vollen Geltung kommen werde – auch dieser Wechsel auf die Zukunft ist bis jetzt noch nicht eingelöst –, da antwortete ihm Goethe am 1. Februar 1808:

„ … Erlauben Sie mir zu sagen (denn wenn man nicht aufrichtig seyn sollte, so wäre es besser, man schwiege gar), daß es mich immer betrübt und bekümmert, wenn ich junge Leute von Geist und Talent sehe, die auf ein Theater warten, welches da kommen soll. Ein Jude, der auf den Messias, ein Christ, der auf’s neue Jerusalem und ein Portugiese, der auf den Don Sebastian wartet, machen mir kein größeres Mißbehagen. Vor jedem Bretergerüste möchte ich dem wahrhaft theatralischen Genie sagen; hic Rhodus, hic salta“ Auf jedem Jahrmarkte getraue ich mir, auf Bolen über Fässer geschichtet, mit Calderon’s Stücken, mutatis mutandis, der gebildeten und ungebildeten Masse das höchste Vergnügen zu machen. Verzeihen Sie mir mein Geradezu: es zeugt von meinem aufrichtigen Wohlwollen.“[1]

Mit diesen Worten lassen Sie mich schließen!

Ihr treu ergebener
Paul Lindau.
  1. Aus von Mausebach’s Sammlung, mitgetheilt in Hoffmann’ von Fallersleben „Findlingen“, S. 180.