RE:Ἡμιχόριον

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Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft
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Band VIII,1 (1912), Sp. 233243
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Ἡμιχόριον.[WS 1] Die Ansichten über die Verwendung von Halbchören im griechischen Drama haben sich von G. Hermann an, der El. d. m. 727 sagt: omnium usitatissima videtur divisio in duo hemichoria fuisse, stufenweise bis zur Meinung Oehmichens entwickelt (Bühnenwesen der Griechen und Römer 276): ‚Nur ausnahmsweise kam eine Teilung in Halbchöre vor‘. Man hat sich allmählich von dem, was irgend denkbar war, auf das zurückgezogen, was beweisbar ist. Derselbe Unterschied liegt auch in den Ausgaben Hermanns und etwa in dem letzten Aischylos-Texte Weils vor, der nur im Schlusse der Ἑπτὰ ἐπὶ Θ. zweimal das Zeichen Ἡ. setzt [234] und sich sonst bei Teilungen des Chors mit der Paragraphos begnügt. Da die Untersuchung über die Teilung in Hemichorien in engem Zusammenhange mit den sonstigen Teilungen steht, so hat sie kaum eine besondere Literatur; es kann in dieser Hinsicht im allgemeinen auf den Artikel Chor verwiesen werden. Im besonderen sei etwa auf die Stellungnahme Arnoldts zu den früheren Untersuchungen (Chorpartien bei Aristoph. 183ff.), desgleichen die Muffs (Die chorische Technik des Soph. 17), ferner auf Zielinskis Kritik der Aufstellungen Muffs (Gliederung der altatt. Kom. 277ff.), auf Alb. Müller Griech. Bühnenaltertümer 202ff. und Oehmichens Bühnenw. d. Gr. u. R. 274ff. hingewiesen.

Die Überlieferung über Teilungen des Chors ist sehr unsicher und der Streit darüber sehr alt. Zu dem ersten Verse der Gruppe von 18 trochäischen Tetrametern im Mystenchore der Frösche des Aristophanes (v. 354) haben wir das Scholion: Ἀρίσταρχος ἐπὶ τούτων λέγει τὸν χορὸν μεμερίσθαι (εἰς μερικὰ ἀνάπαιστα, ἄλλα δὲ ἀμείβεσθαι τὸν χορόν. καὶ τί ἄρα σύνειδεν ὁ Ἀρίσταρχος; δὐναται δὲ καὶ ἐνσύζυγον εἶναι τὸ λεγόμενον, πολλαχοῦ δὲ μεμερίσθαι καὶ εἰς διχορίαν τὸ λοιπὸν ὥστε εἰς δώδεκα καὶ δὠδεκα διαμεμερίσθαι). Und wo sich an den Satz der 18 Tetrameter mit v. 372 ein anapästisches Strophenpaar anschließt, lautet das entsprechende Scholion: ἐντεῦθεν Ἄρίσταρχος ὑπενόησε μὴ ὅλου τοῦ χοροῦ εἶναι τὰ πρῶτα. τοῦτο δὲ οὐκ ἀξιόπιστον. πολλάκις γὰρ ἀλλήλοις οὕτω παρακελεύονται (οἱ περὶ τὸν χορόν). Und schließlich erscheint derselbe Gegensatz zu 440, wo die Aristarchische Auffassung in den Worten διαιρεθέντος αὖθις τοῦ χοροῦ hervortritt, und sein Gegner sagt: δύνανται πάντες οἱ κατὰ τὸν χορὸν ἀλλήλοις παρακελεύεσθαι, καὶ μὴ εἰς ἀμοιβαῖα διαιρεῖσθαι. ἀλλὰ τοῦτο εἰς οὐδὲν φαίνοιτο ἂν οἰκονομούμενος. Aristarch ist also der Ansicht gewesen, der Mystenchor sei in Gesamtaufstellung mit dem Strophenpaare 324ff. ~ 340ff. eingezogen, was auch richtig sein wird; denn bei den ersten Rufen Ἴακχ’, ὦ Ἴακχε 316f. ist er noch nicht sichtbar, naht aber von einer Seite, also zunächst als Einheit. Dann aber habe er sich mit den 18 Tetrametern, die doch wohl der die Feier leitende Priester spricht, zu den anapästischen Strophen, die sich anschließen, geteilt. Wie freilich sich Aristarch den Vortrag der dann folgenden Sätze gedacht hat, wird nicht ganz klar wegen des undeutlichen und schwerlich richtig überlieferten ἄλλα δὲ ἀμείβεσθαι τὸν χορόν. Es scheint zwar, als ob sein Kritiker einwerfe, es könnten ja die genannten nächsten anapästischen Strophen auch von dem Gesamtchore, ἐνσύζυγον, vorgetragen und τὸ λοιπόν hinwiederum vielfach den Halbchören zu je 12 zugewiesen sein, so daß Aristarch also angenommen hätte, der Chor habe während der Verse 382f. sich wieder zusammengeschlossen und habe diese Stellung bis 439 bewahrt. Und freilich hier finden wir auch wieder die auf ihn zurückzuführende Bemerkung διαιρεθέντος αὖθις τοῦ χοροῦ, abermals von seinem Gegner, hier mit offenbarem Unrecht, bestritten. Aber man kommt so darauf, daß man τὸν χορὸν ἀμείβεσθαι vom Vortrage des Gesamtchors, wenn auch entsprechend der Aufforderung des Priesters, verstehen muß, [235] dagegen τὸν χορὸν εἰς ἀμοιβαῖα διαιρεῖσθαι von der Teilung in Halbchöre. Doch mag dies der besondern Betrachtung dieser Chorsätze überlassen bleiben; festzustellen ist im allgemeinen, daß der Verfasser des Scholions voraussetzt, Aristarch stütze seine Ansicht nicht auf irgend welche Überlieferung. Er sagt mit Selbstsicherheit: τί ἄρα σύνειδεν Ἀρίσταρχος; und nachher ausdrücklich ὑπενόησεν. Wir werden schließen dürfen, daß Aristarch, wenn ihm auch nicht bloß Textausgaben, sondern auch noch vollständige Partituren, Aufführungsexemplare bekannt gewesen sind, doch auch hier keine Angaben über die orchestischen Bewegungen vorgefunden und durch mehr oder weniger sichere Kombinationen ersetzt hat. Er fand wohl nur die Paragraphos vor, die nichts beweist. Wenn wir uns also auch im wesentlichen auf Aristarchs Seite stellen, besonders hinsichtlich des Eingangs und des Ausgangs des ganzen Mystenreigens, so bleibt doch bestehen, daß auch seine Auffassung nur subjektiv ist und daß dann die in den Hss. sich hier und da findenden Vortragsbezeichnungen Ἡ. erst recht keinen Anspruch auf Überlieferung machen können, was auch um ihrer selbst willen allgemein zugestanden wird, nachdem sie zusammengestellt und auch auf ihren inneren Wert geprüft sind (vgl. Arnoldt a. O. 180. Zielinski a. O. 266 und dazu Müller a. O. 219). Zu dem Ausdrucke μεμερίσθαι εἰς διχορίαν in dem ersten der angeführten Scholien stimmt auch die Hypothesis zur Lysistr.: οἱ δὲ γέροντες εἰς ταὐτὸν ταῖς γυναιξὶν ἀποκαταστάντες ἕνα χορὸν ἐκ τῆς διχορίας ἀποτελοῦσιν. Damit ist ferner die Stelle bei Poll. IV 107 in Übereinstimmung: καὶ ἡμιχόριον δὲ καὶ διχορία καὶ ἀντιχορία· ἔοικε δὲ ταὐτὸν εἶναι ταυτὶ τὰ τρία ὀνόματα· ὁπόταν γὰρ ὁ χορὸς εἰς δύο μέρη τμηθῇ, τὸ μὲν πρᾶγμα καλεῖται διχορία, ἑκατέρα δὲ ἡ μοίρα ἡμιχόριον, ἃ δὲ ἀντᾴδουσιν, ἀντιχόρια. Nun wird es in der Natur der Sache liegen, daß man genauer unter Antichorie diejenige besondere Art von Dichorie versteht, in der die beiden Chöre einander gegensätzlich gegenübertreten, wie in der Lysistrata. Es ist klar, daß die Antichorie für den Gang der Handlung und für das Verständnis der Vorgänge auf der Bühne von besonderer Wichtigkeit sind, während die Halbierung der Chöre nur etwa zur Abwechslung im Vortrage von Strophe und Gegenstrophe, ohne daß eine Gegensätzlichkeit des Standpunkts hervorträte, vielmehr gewöhnlich ein gewisser Parallelismus der Gedanken, nur ein wesentlich theoretisches Interesse hat, über das man sich ohne besonderen Schaden auch hinwegsetzen kann. Und es wird die Antichorie besonders da hervortreten, wo dem Chor eine bedeutende und miteingreifende Stelle gegeben ist, also in der alten Komödie und in der alten Tragödie, bei Aristophanes und Aischylos. Da ferner die Komödie einen Chor von 24 Choreuten hat, also doppelt so viele wie die alte Tragödie, und die Tanzreigen in ihr eine wichtigere Stelle und einen breiteren Raum einnahmen, so lag wieder für sie die Teilung des Chors in Hemichoria noch näher. Das anschaulichste und klarste Beispiel gibt die Lysistrata, von der man also auszugehen hat. Die Halbchöre der Männer und Weiber [236] rücken in der Parodos nacheinander ein, jeder von einer Seite, sie treten sich feindselig gegenüber und sprechen und singen getrennt. Hier tritt nun sogleich wieder derselbe Gegensatz der Ansichten auf, wie einst schon zwischen Aristarch und seinem Kritiker. Arnoldt nämlich glaubt (a. O. 80ff.) aus der wiederholten Aufforderung zum Vorwärtsgehen mit χώρει 254 und σπεύσωμεν 266 usw., aus der Wiederkehr desselben Gedankens oder dem unvermittelten Eintritt eines neuen und den mehrfachen namentlichen Anreden einzelner Personen auf Vortrag durch die zwölf Choreuten nacheinander, zum Teil auch durch die Hälften, also sechs, schließen zu müssen. Auch Zielinski, der im allgemeinen die weitgehenden Aufteilungen Arnoldts wesentlich einschränkt, meint (a. O. 270ff.), eine doppelte Antichorie annehmen und die Parodos an die Führer von Viertelchören verteilen zu müssen. Jedoch es ist sehr wohl denkbar, daß der Führer des Männerchors und nachher die Führerin des Weiberchors allein das Wort hat, hier und da in die Mannschaft anfeuernd hineinruft und an frühere tapfere Taten erinnert, wie etwa Nikias, als es vor Syrakus so ernst wurde. Hier geht die Mannschaft zum Streite, und da redet nicht dieser und jener. Ferner stehen sich hier zwar die beiden H. gegenüber, die Viertelchöre aber nebeneinander. Das ist ganz anders, als wenn z. B. in der Parodos der Hiketiden des Aischylos die Jungfrauen einzeln auf die Szene stürmen; da nimmt der Zuschauer die Sprecher als solche wahr. Wenn aber in einem geschlossenen Chore das Wort von einem zum andern geht oder auch nur von dem Führer der einen Hälfte zu dem der angeschlossenen anderen, so ist der Zuschauer allein auf die Verschiedenheit der Stimme angewiesen, das Bühnenbild hat keinen Vorteil davon und man sieht nicht, was der Dichter bezweckt haben könnte; εἰς οὐδὲν φαίνοιτο ἂν οἰκονομούμενος, sagt der Scholiast. Auch der Beweis, den Zielinski (a. O. 272) aus den Chorsätzen 614ff. für die Doppelteilung in Viertelchöre entnehmen zu können glaubt, ist nicht stichhaltig. Er meint, die Sänger der ersten Hälfte legen zuerst ihr Gewand ab (v. 615) und ebenso die ersten Sängerinnen (637); dasselbe täten aber auch die beiden zweiten Hälften, die Sänger 662, die Sängerinnen 686. Indes von den Männern wird 401 und 470 ausdrücklich gesagt, daß sie auch ἱματίδια trugen; diese also legen sie zuerst ab, nachher 662 die ἐξωμίδας; und entsprechend heißt es von den Weibern 637: τάδε πρῶτον.

Die Strophe 701ff. singt der Halbchor der Männer, die Gegenstrophe 805ff. der der Weiber. Wir haben zu schließen, daß unter Umständen ein Strophenpaar unter H. verteilt wird. Aber nachdem die Versöhnung zustande gekommen ist, schließen sich die beiden Halbchöre zusammen (v. 1042 ἀλλὰ κοὶνῇ ξυνσταθέντης τοῦ μέλους ἀρξώμεθα) und singen das Strophenpaar 1043ff. ~ 1057ff. gemeinsam. Dies sieht so aus, als ob der Dichter, nachdem der Anlaß, aus dem er gerade in der Lysistrata den Chor halbiert hat, weggefallen ist, zu der üblichen Zusammenfassung zurückgekehrt ist; er hätte ja sonst auch sehr wohl Männer und Weiber sich jetzt freundlich [237] ansingen lassen können. Auch daß dasselbe Strophenpaar noch einmal wiederkehrt, 1189ff., natürlich wieder gemeinsam gesungen, spricht dafür, diese Vortragsweise für die normale anzusehen. Freilich sicher ist der Schluß immerhin nicht; man könnte einwenden: gerade hier wollte der Dichter nach dem Zwiste die Einigung anschaulich darstellen und verkörpern, und darum hat er hier im besonderen Falle den Chor zusammengenommen.

Antichorie liegt ferner unzweifelhaft in den Acharnern 557ff. vor. Hier ist es Dikaiopolis gelungen, die eine Hälfte des Chors zu seiner Ansicht zu bekehren; die andere beharrt in Feindseligkeit. Demgemäß lautet das Scholion zu 557: ἐνταῦθα διαιρεῖται ὁ χορὸς εἰς δύο μέρη καὶ τὸ μὲν ὀργίζεται, ἐφ’ οἷς λέγει ὁ Δικαιόπολις, τὸ δὲ ἐνδέχεται, und zu 564: τὸ ἡμιχόριον τὸ συναγωνιζόμενον αὐτῷ λέγει κτλ.. Auch hier wird also vorausgesetzt, daß der Chor vorher vereint gewesen ist und demnach, sobald auch die noch widerstrebende Hälfte bekehrt ist, sich wiedervereinen wird. Die Verse, in denen sich der Streit vollzieht, sind zuerst einfache Trimeter, die sich zuletzt zu Dochmien steigern; es sprechen also die beiden Führer als Vertreter ihrer Halbchöre, wozu auch 564 stimmt: οὗτος, σὺ ποῖ θεῖς; der Feindselige läuft also auf Dikaiopolis los; der zweite läuft ihm nach und hält ihn fest: ἐγὼ γὰρ ἔχομαι μέσος 571. Auch hier also sprechen die beiden von verschiedener Stelle, so daß den Zuschauenden die Auffassung zweier Personen leicht ist. Ob auch der ganze Chor sich in zwei Teile sondert, mag unsicher erscheinen; indes ist wahrscheinlich, daß die Gesinnungsgenossen ihren Führern nacheilen, um die Szene durch ihr Spiel zu verstärken. Wann sich der Gesamtchor vereint, wird nicht deutlich markiert; man kann die einleitenden Verse der Parabase darauf deuten (626f.): ἁνὴρ νικᾷ κτλ., die doch der Hauptchorführer spricht.

Außer den beiden angeführten Beispielen hält Zielinski noch zwei für sicher. Demosthenes ruft Ἱππ. 242f. dem Chore zu: ὦ Σίμων, ὦ Παναίτι’, οὐκ ἐλᾶτε πρὸς τὸ δεξιὸν κέρας; also wende er sich an denjenigen Halbchor, der zuerst erscheinen mußte. Ähnlich ist die andere Stelle. Ὄρν. 353 sagt der Chorführer, wie die Vögel zum Angriff gegen die beiden Athener vorgehen wollen: ποῦ ’σθ’ ὁ ταξίαρχος; ἐπαγέτω τὸ δεξιὸν κέρας. Nun schließt Zielinski a. O. 262, der Standort des rechten Halbchors heiße schlechthin τὸ δεξιὸν κέρας. Aber das Scholion hat die einfache Erklärung: ἀντὶ τοῦ προηγείσθω τὸ δεξιὸν μέρος. ὡς ἐπὶ πολέμου δὲ τοῦτό φησιν. Und ähnlich lautet das Scholion zu der vorher angeführten Stelle der Ritter: ὡς ἐπὶ τάξεώς φησιν. Hier erhalten die genannten Ritter nur ehrenhalber ihren Platz auf dem rechten Flügel; in der Stelle der Vögel soll wohl der rechte Flügel vorrücken, weil die feindliche Front zu zwei Mann zu schmal ist. Jedenfalls tritt eine Teilung des Chors im weiteren Gange des Stückes nicht hervor. Denn v. 271, auf den Zielinski besonderes Gewicht legt: ἀλλ’ ἐὰν ταύτῃ γε νικᾷ, ταυτῃὶ πεπλήξεται kann keine Zweiteilung beweisen; ταύτῃ geht schwerlich auf den Ort, vielmehr auf die Art und Weise, vgl. 275 und 337 [238] und das Scholion zu unserem Verse. Auch ist die Personenverteilung unsicher. Diesen wird der Allantopoles haben müssen; dann sagt der Chor: ἢν δ’ ὑπεκκλίνῃ γε δευρί, τὸ σκέλος κυρηβάσει, 274 καὶ κἐκραγας hat dann wieder ΑΛΛ. Vielleicht ist 271 auch noch γ’ ἐνίκα zu bessern: wenn er πανουργίᾳ zu siegen pflegte, wird er gerade durch πανουργίᾳ besiegt werden.

Daß unvermittelte namentliche Anreden von Einzelchoreuten seitens des Chorführers und Abgebrochenheit in der Gedankenfolge auf Teilung in Halbchöre oder noch weiter schließen lasse, haben wir schon bei Besprechung der Parodos der Lysistrata bestritten. Mit der Parodos der Vespen wird es nicht anders stehen. Auch da feuert der Führer seine Mannen kriegsmäßig an und behält sich wohl selbst bei einem so harten Übergange wie mit 235: πάρεσθ’ ὃ δὴ λοιπόν γ’ ἔτ’ ἐστίν das Wort vor, indem er selbst mit γέ sich seine Frage bejaht. Doch mag selbst in solchen Fällen auch ein zweiter und dritter Choreut zu Wort kommen, von einer Teilung in Halbchöre kann nicht gut die Rede sein.

Ernstlicher handelt es sich darum bei den Parabasen. Der in der hsl. Überlieferung hier häufiger als sonst begegnenden Bezeichnung Ἡ. (Arnoldt 181) werden wir freilich keine Autorität zuerkennen, aber man wird doch dem besonders von Zielinski hervorgehobenen Gesichtspunkte nicht den Anspruch auf Erwägung absprechen können, daß man der Komödie 24 Choreuten, also doppelt soviel wie der alten Tragödie, gegeben habe, um die beiden Hälften in der gewohnten Stärke einander gegenüberzustellen. Jedoch in der Parabase wendet sich der Chor zu den Zuschauern (Schol. zu Εἰρ. 733 εἰς τὴν ἀντικρὺ τοῦ θεάτρου ὄψιν) und stand zu 6 in der Front und 4 tief (καὶ ἐγίνοντο στοῖχοι δʹ). Also war er doch nicht in zwei H. auseinandergezogen, trat danach auch nicht in Gegenüberstellung (εἶτα διελθόντες τὴν καλουμένην παράβασιν ἐστρέφοντο πάλιν εἰς τὴν προτέραν στάσιν), da er sich in der ganzen Parabase an die Zuschauer wandte. Wozu aber und mit welcher Wirkung der Dichter bei dieser geschlossenen Aufstellung einmal die eine Hälfte und ihren Führer und dann wieder die andere singen und sprechen lassen sollte, ist nicht abzusehen. Und die größere Zahl von Choreuten hat die Komödie vielleicht eher um ihrer reich ausgebildeten Reigentänze willen erhalten. Wenn ferner Zielinski meint, auch aus der Bezeichnung der wiederholten Teile als Antode und Antepirrhema schließen zu dürfen, daß mit ihnen eben der Ode und dem Epirrhema entgegen gesungen und gesprochen werde, während die Antistrophe nach alter Überlieferung ihren Namen daher habe, daß der ganze Chor, der zuerst sich zur Rechten gewendet habe, sich nun zur Linken wende (vgl. die Zusammenstellung der Überlieferung darüber bei Crusius Comment. Ribbeck. 10f.), so hat Crusius a. O. 12ff. überzeugend nachgewiesen, daß diese Nachricht herausgesponnen[WS 2] ist aus der Etymologie der Wörter στροφή und ἀντίστροφος und mit einer unsinnigen pythagoreischen Symbolik des Ptolemaios eng zusammenhängt. Στροφή und ἀντίστροφος sind musikalische Begriffe. Damit fällt Zielinskis Kombination, wenn es auch [239] möglich bleibt, daß tatsächlich der tragische Chor sich bei Strophe und Antistrophe hin- und zurückbewegte, worüber nachher zu sprechen ist.

Im ganzen steht die Sache so, daß, wenn wir wüßten, daß für die κατὰ σχέσιν gebildeten Teile der Parabase der Chor sich in Halbchöre teilte, es zwar auffällig wäre, daß die entsprechenden Teile nicht mehr Gegensätzlichkeit zeigten, es aber doch hingenommen werden könnte, da ja der Chor hier den Dichter vertritt. Aber umgekehrt von den vorliegenden Texten auf Teilung des Chors zu schließen, geht nicht an. So ist es denn zur Entscheidung über dieselbe Frage für die übrigen Vorträge des Chors von besonderer Wichtigkeit, sich über den Widerspruch klar zu werden, der zwischen der Angabe bei Hephaistion S. 73 W. καλεῖται ἡ παράβασις, ἐπειδὴ εἰσελθόντες εἰς τὸ θέατρον καὶ ἀντιπρόσωπον ἀλλήλοις στάντες οἱ χορευταὶ παρέβαινον καὶ ἐς τὸ θέατρον ἀποβλέποντες ἔλεγόν τινα, und den sonstigen mehrfachen Berichten besteht, wie de com. XX 11 Dübner: εἰσελθὼν οὖν ὁ χορός εἰς τὴν ὀρχήστραν μέτροις τισὶ διελέγετο τοῖς ὑποκριταῖς καὶ πρὸς τὴν σκηνὴν ἑώρα τῆς κωμῳδίας. Um diesen Widerstreit zu lösen, erklärt[WS 3] Arnoldt (a. O. 188), es hätte als ausgemacht gelten sollen, daß dieses Vis-à-vis der Choreuten nicht während der Epeisodien statt hatte; es blieben dafür nur die antistrophischen Stasima übrig. Demgegenüber macht Oehmichen (a. O. 280) geltend, daß eine Parabase niemals einem Stasimon unmittelbar folgt oder vorhergeht, daß also mit dem ἀντιπρόσωπον nur diejenige Stellung gemeint sein könne, in welcher der Chor sich während eines Aktes befand, d. h. die Epeisodienstellung. Wie lasse sich auch eine regelmäßige Halbchorstellung mit der Meldung vereinigen, daß die Aufstellung des Chors beim Vortrag eine viereckige war (Bekker Anecd. 746, 27 οἱ γὰρ χορευταὶ αὐτῶν ἐν τετραγώνῳ σχήματι ἱστάμενοι τὰ τῶν τραγικῶν ἐπεδείκνυντο, was Vit. Arist. p. 158 A zu v. 78 Westermann auch vom komischen Chor sagt)? Das sind ja wohlbegründete Einwände; aber andererseits kommt man wieder mit Oehmichen zu dem wunderlichen Schlusse, daß, wenn der Chor seine στάσιμα vortrug, er sich zur leeren Bühne wandte, wenn er oder der Führer in seinem Namen dagegen mit den Schauspielern sprach, ja vielfach zu lyrischen Maßen überging und sang, sich abwandte und sich in Halbchören gegenüberstand. Und außerdem muß man doch die Stelle Hephaistions, wenn man ihn beim Worte nimmt, so verstehen, die Choreuten hätten sich alsbald nach ihrem Eintritte überhaupt bis zur Parabase und nachher wieder einander gegenübergestellt. Wollte man ihn ferner entschuldigen, er habe an die Lysistrata und die Chorstellung dort gedacht, so zieht wieder der Chor in diesem Stücke gleich in H. ein, und zweitens hat gerade dies überhaupt keine Parabase, ja es scheint so, als ob der Dichter gerade deshalb ausnahmsweise von ihr abgesehen habe, weil er seine feindlichen H. noch nicht zusammenführen und zu früh in Vereinigung zeigen wollte. So käme man schließlich auf den üblen Ausweg Arnoldts (a. O. 192), es habe wohl auch Komödien gegeben, wie die Lysistrata, aber mit Parabasen. Es scheint [240] vielmehr, daß sowohl die Notiz bei Hephaistion als die ihr widersprechenden Nachrichten ungenau und einseitig sind, so daß wir uns vielmehr auf eigene Erwägung angewiesen sehen. Der entscheidende Punkt scheint mir zu sein, daß beim Vortrage der Stasima die Bühne leer ist oder der Chor sich nicht um Bühnenpersonen kümmert, daß es also widersinnig wäre, wenn er den Zuschauern den Rücken drehte, um dahin zu sprechen, wo niemand auf ihn hört. Da aber die volle Wendung zu den Zuschauern nach allem, was wir wissen, auf die Parabase beschränkt war, so bleibt nur die seitliche Stellung übrig, entweder der Chorhälften rechts und links vom Flötenspieler einander gegenüber, was bei den 24 Choreuten der Komödie an sich das wahrscheinlichere ist, oder zusammen an einer Seite mit Bewegung hin und zurück, wofür in der Tragödie die geringere Anzahl und die spätere ungerade Zahl 15 spricht. Zusammen singen konnte der ganze Chor auch bei Gegenüberstellung. Ja, es scheint mir nicht ausgeschlossen, daß, wenn wir einmal unsere Überlieferung nur in Bausch und Bogen für richtig halten, selbst in der Parabase der Chor für die Ode und Antode jedesmal in Gegenüberstellung umschwenkte. Wenn dagegen der Chor mit den Schauspielern sprach, wandte er sich naturgemäß ihnen zu. Man muß freilich nach dieser Vorstellung eine lebhafte Bewegung des Chors auf der Orchestra annehmen, ohne daß sie sich im Text markierte; indes auch von der Freiheit im Wechsel der Chorstellungen, deren sich die Komödie auch abweichend von der Norm in praxi erfreut, sehen wir nur ab und zu Spuren auftauchen. So fordert Θεσμ. 954 der Chorführer den Chor auf: ἄγ’ ἐς κύκλον, χειρὶ σύναπτε χεῖρα. Also schließt sich in den mit 969 folgenden Strophen der ganze Chor zum Ringelreigen zusammen. Λυσ. 1247ff. singt eine Lakon (1243) und der Chor der Lakonen tanzt dazu; Σφ. 1516 macht der Chor zuerst den Tänzern Platz, schaut ihnen zu und singt dabei, und schließlich tanzt er hinaus, ihnen nach; der Dichter selbst bezeugt sich hier, daß er Neues wage (1536). Auf eine Freiheit, die der Dichter sich unter gewissen Umständen der Norm gegenüber nahm, ist vielleicht auch zu beziehen, was das Schol. zu Ἱππ. 589 berichtet: ἔστι δ’ ὅτε καὶ ἡμιχόρια ἵσταντο ἤτοι ἐξ ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν. ἐν δὲ τοιούτοις χοροῖς, εἰ μὲν ἐξ ἀνδρῶν εἴη καὶ γυναικῶν ὁ χορός, ἐπλεονέκτει τὸ τῶν ἀνδρῶν μέρος καὶ ἦσαν ιγʹ, αἱ δὲ γυναῖκες ἕνδεκα, εἰ δὲ παίδων εἴη καὶ γυναικῶν, αἱ μὲν γυναῖκες ιγʹ ἦσαν, οἱ δὲ παῖδες ιαʹ. εἰ δὲ πρεσβυτῶν καὶ νέων, τοὺς πρεσβύτας πλεονεκτεῖν δεῖν φασιν. Davon würde wenigstens der erste Fall auf eine erhaltene Komödie zutreffen, auf die Lysistrata. Da nun hier die beiden Halbchöre kriegsmäßig gegeneinander anrücken und beide ihren Anführer haben, so ist es denkbar, daß dieser als einzelner seinem Trupp voranstand; dann aber mußte dieser auf eine gerade Zahl gebracht werden, der eine auf 2 × 6, der andere auf 2 × 5. Auch wenn Ὄρν. 353 gerufen wird: ποῦ ’σθ’ ὁ ταξίαρχος; ἐπαγέτω τὸ δεξιὸν κέρας, könnte man an ähnliche Aufteilung denken.

Bei Aischylos findet sich keine Antichorie, [241] keine gegensätzliche Stellung zweier H., wohl aber mehrfach am Dramenschluß Dichorie, Auseinandertreten des Chors in H. in widerstreitender Meinung. Das Scholion zu Ἑπτ. 1054 lautet: διαιρεῖται ὁ χορὸς, τῶν μὲν ὑπὲρ Πολυνείκους, τῶν δὲ ὑπὲρ Ἐτεοκλέους οὐσῶν. ὥσπερ δὲ μεμέρισται ὁ χορός, οὕτως καὶ αἱ ἀδελφαί. Die Ausdrücke διαιρεῖται und μεμέρισται erinnern an die Aristophanesscholien zur Lysistrata. Wenn auch in den ersten Systemen bis 1065 wohl der κορυφαῖος noch als Vertreter des ganzen Chors das Wort hat und ein hin und her schwankendes Erwägen ausspricht, wie es in den Homerischen Monologen zu geschehen pflegt, so ist doch kein Zweifel, daß die dann folgenden beiden Systeme je einem H. oder vielmehr seinem Führer zuzuweisen sind. Der Chor tritt auseinander, je sechs nach jeder Seite; so unterstützt auch das Auge die Wahrnehmung des Wechsels der Sprecher. Die schwache Zahl wird durch den Zutritt der Begleiterinnen der Schwestern gestützt sein. Daß gegen die Echtheit dieser letzten Szene gegründete Bedenken geltend gemacht sind, tut hier wenig zur Sache; jedenfalls ist sie alt.

Der Schluß der Hiketiden ist ähnlich. Freilich konnte der Dichter die Bedenken, die sich gegen die leidenschaftliche Abwehr der Bewerber erheben lassen, nicht durch die Danaiden selbst zum Ausdruck kommen lassen; er zieht also zu den Strophen des Schlußchors die Dienerinnen heran, die man sich älter und lebenserfahrener vorzustellen hat. Die Verteilung der vier Strophenpaare ist freilich sehr umstritten; das erste mag den Danaiden, das zweite den Dienerinnen, das dritte kurzen Wechselreden, das vierte wieder den Danaiden gehören. Jedenfalls aber darf man schließen, daß der Dichter, der hier im dritten Strophenpaare Rede und Gegenrede so eng verflochten hat, sich für die Teilung des Chors, wo sie angebracht war, volle Freiheit bewahrt hat. Indes ist die Teilung in Halbchöre offenbar nicht die übliche oder gar normale Kunstweise. Sie wird angewandt, wo auch eine räumliche Teilung der Chorhälften eintritt; bleibt aber der Chor in vereinter Stellung, so liegt es in der Natur der Sache, daß eine etwa angestrebte Mannigfaltigkeit der Wirkung wesentlich nur durch Unterschiede in der Fülle des Klanges hervorgebracht werden konnte, indem erst einer oder einige sangen, dann der volle Chor z. B. im Ephymnion einfiel u. ä. Auch war gewiß damals so gut wie heute eine ausgezeichnete Stimme und Gesangeskunst selten, und es ergab sich wohl von selbst, daß diese, nicht etwa die Chorhälften, ausgenutzt wurden.

Bei Sophokles und Euripides tritt die Bedeutung der H. noch mehr zurück. Bezeichnend ist die Teilung des Chors anläßlich des Szenenwechsels im Aias. Hier lag es wirklich nahe, daß der Dichter den Chor in sozusagen organisierte H. zerlegte. Er hat es aber nicht getan, sondern läßt nur etwa die Hälfte der Choreuten, von der einen Seite acht, auf der andern sieben, vereinzelt auftreten, und nur einige wenige, vielleicht nur zwei, für die andern mit das Gespräch führen. Denn aus dem Abschnitt 866–878, bei dem der Chor noch getrennt steht, mit Hermann, Muff u. a. zwei Strophenpaare zu machen, stände, wie Nauck [242] richtig sagt, weder mit der Überlieferung noch mit sonstigen Analogien im Einklang. Auch ist darauf hinzuweisen, daß nach der richtigen Versteilung bei Dindorf und Mekler dieser Satz nicht 14, sondern 13 Reihen, das folgende Strophenpaar des Kommos je 39, d. h. 3 × 13 Reihen umschließt. So ist es auch bei Euripides. Teilungen des Chors zu Einzeläußerungen, wie z. B. im Ion, sind nicht selten; daß aber die H. als solche aufträten, sehen wir nicht.

Von der chorischen Lyrik sagt Zielinski a. O. in Übereinstimmung mit der allgemeinen Auffassung: ‚Der Übergang des Gedankens aus der Strophe in die Antistrophe – häufig bei Pindar, nicht selten bei den Tragikern – lassen keinen Zweifel daran zu, daß in Lyrik und Tragödie sowohl die Strophe wie auch die Antistrophe vom selben, also wohl vom gesamten Chor gesungen wurde‘.[WS 4] Das ist im ganzen, doch nicht ohne Ausnahme, richtig, wie wir an den letzten Chören in Aisch. Ἱκέτ. für die Tragödie und für die Lyrik am Mädchenreigen Alkmans sehen. Hier singt zum Teil der ganze Chor, zum Teil singen einzelne; denn die gepriesene χοραγός Agido und die erste Sängerin Hagesichora können sich nicht gut selbst so rühmen. Ein Anzeichen des Wechsels zunächst des Chors mit Einzelsängerinnen bei v. 49 und dann der einzeln singenden und tanzenden Mädchen ist auch wohl in dem Eintritt des Schlußrhythmus —◡— statt —◡◡— zu sehen, da er auf Einhalten und Zurruhekommen des Tanzschrittes hinweist. Gegen den Schluß jedoch, den Diels Herm. XXXI[WS 5] 372f. aus den Versen 98f., in denen er die Ergänzung von Blass annimmt: ἀντὶ δ’ ἕνδεκα | παίδων δεκ[ὰς οἷ’ ἀεί]δει (‚wie schön singen doch auf ihrer Seite die zehn Mädchen den elf entgegen‘), daß Agido elf, Agesichora aber nur zehn Choreutinnen zur Verfügung habe, bleiben sehr starke Bedenken. Zunächst, daß ja damit Agesichora gegen Agido erhoben würde, was der Chor vorher weit von sich gewiesen hat, ferner, daß jenes Lob recht dürftig wäre; es ginge ja ebensogut auf die andern Sängerinnen des Zehnerchors, und schließlich, wie Crusius in der Anmerkung zur Stelle hervorhebt, die Verse müssen im Zusammenhange mit dem Voraufgehenden verstanden werden, wo es von Hagesichora heißt: ἁ δὲ τᾶν Σηρηνίδων ἀοιδοτέρα μὲν [οὐχί] | σιαὶ γάρ. Man erwartet also, daß sie nun mit etwas, was statthaft ist, verglichen werden wird. Das ist nun wohl zunächst das etwas triviale Lob: sie singt wie zehn, aber in der leicht scherzenden Weise Alkmans aus dem Gewöhnlichen hinaufgesteigert: wenn zehn singen, so singt sie ihnen gegenüber für elf. Vielleicht ist also zu ergänzen: ἀντὶ δ’ ἕνδεκα | παίδων δέκ’ [ἔναντ’ ἀεί]δει. Es wäre wohl denkbar, daß der Scholiast daraus den pedantischen Schluß auf wirklich vorkommende Chöre von ungleicher Zahl, hier auf 10 und 11, zusammen 21, ohne die Führerinnen ιθʹ, gezogen hätte. So wäre jedoch weiteren Folgerungen, wie die Heranziehung des oben besprochenen Scholions zu Arist. Ἱππ. 589 über die Teilung der 24 Choreuten zu 11 und 13 und auf die Teilung zu H. im Tanzreigen die Grundlage genommen. Auch was Weniger in seiner Progr.-Abhandlung über das Kollegium der 16 Frauen in Elis, Weimar 1883, [243] 15 aus der Pausaniasstelle V 16, 5 schließt, αἱ δὲ ἑκκαίδεκα γυναῖκες καὶ χοροὺς δύο ἱστᾶσι καὶ τὸν μὲν Φυσκόας τῶν χορῶν, τὸν δὲ Ἱπποδαμείας καλοῦσι, daß nämlich jeder der beiden Reigen aus acht Frauen bestanden habe, bleibt mindestens sehr unsicher. Denn wenn die Gestalt der Physkoa der Landschaft Elis entsprach, Hippodameia aber der Pisatis, und wenn das Frauenkollegium wohl wirklich die Vereinigung der beiden Landesteile ausdrückte, so wird gerade diese hergestellte Einheit dadurch ausgedrückt sein, daß die Gesamtheit der Sechzehn einmal einen Reigen zu Ehren der Physkoa, ein andermal einen zu Ehren der Hippodameia aufführte. Indes wird man nicht mehr sagen können, als daß bisher für die Chorlyrik Reigen in H.-Stellung noch nicht nachweisbar sind.

Nachträge und Berichtigungen

Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft
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Band S III (1918), Sp. 904–905
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S. 241 zum Art. Ἡμιχόριον:

Zu den Dramen mit Teilung des Chors ist inzwischen das Satyrdrama Ἰχνευταί des Sophokles hinzugekommen, in dem v. Wilamowitz (N. Jahrb. f. d. klass. Altert. XXIX 461) mit Recht ein Jugendwerk des Dichters sieht. In der Verwendung des Chors steht es zwischen den Ἓπτά und dem Αἴας. Wie in den Ἑπτά die Jungfrauen, so eilen hier die Satyrn in wesentlich dochmischen Rhythmen auf ihren Platz auf der Orchestra, nachdem sie freilich schon vorher lauschend und hervorlugend am Rande sichtbar geworden sind. Dann werden sie, wie im Αἴας, auf die Suche geschickt (94–117), offenbar in mindestens zwei, eher drei Trupps; doch bleibt die Aufteilung an die verschiedenen Sprecher auch hier unsicher. Dann zurückgerufen und abermals ausgeschickt (ἀλλ’ εἶ’ ἐφίστω τριζύγης οἵμου βάσιν 168), sollen sie antreten zum Beschreiten einer dreigeteilten [905] Bahn, schwärmen also hier offenbar nach allen drei Seiten in drei Gruppen aus. So haben wir hier nur Teilungen, keine Antichorie.

Anmerkungen (Wikisource)

  1. transkribiert: Hemichorion.
  2. Vorlage: herausgeponnen
  3. Vorlage: erkfärt
  4. Siehe Tadeusz Zieliński: Die Gliederung der altattischen Komoedie. Leipzig 1885, S. 264 Internet Archive
  5. Vorlage: XXI