Sponsel Grünes Gewölbe Band 2/Der Inhalt des Grünen Gewölbes – Übersicht über den II. Band des Tafelwerkes – Figuren

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Uhren Das Grüne Gewölbe: eine Auswahl von Meisterwerken in vier Bänden. Band 2 (1928) von Jean Louis Sponsel
Figuren
Limoges und andere Emails
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FIGUREN

Von der Besprechung der Gruppe von Uhren und Automatenwerken im Grünen Gewölbe wurden einige figurale Werke ausgenommen, die nur im Sockel auch mit Uhren oder Automaten vereinigt sind, eine besonders in Augsburg geübte Rücksicht auf die vorherrschenden Interessen der Besteller oder Käufer, die dem Hersteller Gelegenheit gab, zugleich auch höhere künstlerische Anforderungen zu erfüllen. Als Kunstwerk wesentlich höher zu bewerten ist ein solches von Kurfürst Christian II. erworbenes mit einer Uhr verbundenes Automatenwerk, das als Sockel eine Gruppe trägt, die den Charakter eines Werkes der Kleinplastik wahrt. Diana auf einem Kentauren auf Tafel 29. Zunächst läßt das vorn am Sockel angebrachte Zifferblatt erkennen, daß in diesem auch ein Uhrwerk untergebracht ist, dann führt der Umstand, daß der Sockel nicht direkt auf der Tischplatte aufsitzt zu der Wahrnehmung, daß dieser unten mit Rollen versehen ist, endlich läßt das seitlich am Sockel eingebohrte Loch die Stelle sehen, an der das Uhrwerk und das Triebwerk aufgezogen werden soll. Wie das Zifferblatt unorganisch vorn am Sockel aufgeheftet ist, das legt zunächst den Gedanken nahe, daß die Gruppe samt Sockel nicht von vornherein auf ein Automatenwerk berechnet gewesen sei. Doch wieder muß während der Arbeit schon jede der beiden Figuren auf ihre Verbindung mit dem eine Federkraft enthaltenden Automatenwerk des Sockels hin behandelt worden sein, die beide die Augen rollen, während der Kentaur seinen Bogen abschießt, wozu die Hunde springen. Die ganze Gruppe ist im Modell die Arbeit eines Bildhauers, die Zusammenarbeit mit dem Kunsthandwerker und dem Mechaniker ist zwar vollkommen gelungen, doch man empfindet heute die Zugabe des Mechanismus eher als eine Verminderung ihres Kunstwertes. Damals, bei dem lebhaften Sinn für alles Mechanische mag das anders gewirkt haben. Hat ja doch sogar die ganz ähnliche Gruppe im Wiener Hofmuseum (Schlosser, Kunst- und Wunderkammern, Fig. 67) das Zifferblatt vorn auf dem Bauch des Kentauren. Die Unempfindlichkeit der Zeit gegen solche Verbindungen hat ihre Parallele an den direkt auf den Körper aufgesetzten Schmuckstücken, wie ein solches auch bei dem Dresdner Kentauren an gleicher Stelle angebracht ist.

[66] Die Gruppe der beiden Hauptfiguren, der Diana und des Kentauren, ist nicht gegossen, sondern abgesehen von Ansatzstücken getrieben. Die Rücksicht auf die Kosten des Materials kann hierfür nicht bestimmend gewesen sein, mehr noch die althergebrachte Gewohnheit des Silberschmieds, auch größere Figuren zu treiben. Diese geht zurück bis ins hohe Mittelalter, wo ungleich mehr als in der Spätrenaissance ein Bedarf an größeren aus Silber hergestellten Gestalten und deren Köpfen oder Büsten zu berücksichtigen war. Denn damals gebrauchte die Kirche zur Aufbewahrung ihrer kostbaren Reliquien von Heiligen ganze Körperteile, Kopie, Büsten, Arme, die in Silber hergestellt wurden. Ja wir wissen noch aus der Mitte der 20er Jahre des 16. Jahrhunderts, daß der Erzbischof von Magdeburg, Markgraf Albrecht IV. von Brandenburg, sich zur Ausstattung der Stiftskirche zu Halle die lebensgroße Figur eines Heiligen hat in Silber herstellen lassen. Die Modelle dazu wurden seit dem Mittelalter in Holz geschnitzt. Es ist aber bei kleineren Figuren auch möglich, daß solche Modelle in Ton ausgeführt und in Metall gegossen wurden, damit dann diese Metallunterlage für die Treibarbeit benutzt werden konnte. So war also der Silberschmied, der die Treibarbeit ausführte, nicht notwendig, sondern nur in Ausnahmefällen, auch zugleich der Bildner des Modells. Das wird bei dem hohen Rang der Kunst unserer Gruppe auch hier vorauszusetzen sein. Das Zifferblatt der Uhr, das ebenso wie das des Augsburger Kunstschränkchens mit Tiefschnittemail verziert ist, hat den Stempel von Augsburg. Auch der schwarze, mit aufgesetzten gegossenen silbernen Ornamenten verzierte Ebenholzsockel steht der Augsburger Kunstweise nahe. Das Werk wurde aber 1610 von Kurfürst Christian II. in Prag gekauft. An beiden Orten waren damals Bildhauer tätig, denen die Herstellung des Modells der Gruppe wohl zugetraut werden könnte. In Augsburg Adriaen de Vries (um 1560–1627). In Prag neben A. de Vries, Paul von Vianen (um 1550–1614?), den Kaiser Rudolf II. 1603 aus München nach Prag als Kammergoldschmied berufen hat. Doch fehlt vorläufig noch gesichertes Material, um daraus auf einen bestimmten Meister schließen zu können, am ehesten scheint A. de Vries damit in Verbindung zu stehen.

Die Gruppe ist eines der künstlerisch vollkommensten Werke des Grünen Gewölbes. Die Körperformen des schreitenden Pferdes und ebenso auch des aus seiner Brust herauswachsenden männlichen Oberkörpers zeugen von eingehendster Kenntnis und Beherrschung der Naturformen, sowie des Spiels der [67] Muskeln und Sehnen unter der Haut in der Bewegung. Die Verbindung des menschlichen mit dem tierischen Körper wirkt vollkommen organisch, sicher eine Frucht des Studiums antiker Vorbilder. Die Behaarung des Pferdekörpers ist nicht minder sorgfältig wiedergegeben, wie Locken und Barthaar des idealisierten männlichen Hauptes. Ebenso bekundet der schlanke jugendliche Körper der auf dem Pferderücken sitzenden Diana genauestes Verständnis der weiblichen Körperbildung. Der Kopf mit dem wohlfrisierten Haar folgt dem von italienischer Kunst beeinflußten Typus der Romanisten, deren Hochschätzung auch einer eleganten Körperhaltung sich in beiden Körpern bemerkbar macht. Beide wohlbedacht Rücken an Rücken zu einer Hauptansicht vereinte Gestalten halten Armbrüste in der Linken, die nach vorn zielende Bewegung des Kentauren steht in der Haltung von Kopf und Armen in glücklichem Rhythmus der Formen zu der dem eben abgeschossenen Pfeil nachblickenden Diana. Alle Zutaten an den Figuren, die Tiermaske vor der Brust des Kentauren, die Schabracke, der Haar- und Brustschmuck der Frau, die begleitenden Jagdhunde auf dem Waldboden, der gravierte Köcher, alles ist mit größter Sorgfalt in feinster Form durchgebildet, ebenso auch die silbernen Beschläge des architektonisch gegliederten schwarzen Holzsockels. Es verdient noch bemerkt zu werden, daß ebenso wie hier die Silberschmiede bei solchen Ausführungen figuraler künstlerischer Modelle auf die Vergoldung zumeist verzichtet haben.

Wenn also Anlaß gegeben ist, das Modell der Gruppe einem der ersten Künstler der Zeit zuzuweisen, so ist doch die Arbeit des Silberschmieds daran nicht geringer anzuschlagen. Denn es hätte dabei durch einen weniger geschickten Meister von dem ursprünglichen Reiz der Körperbildung beider Gestalten doch recht vieles durch die Treibarbeit verdorben werden können. Daß dies nicht geschehen ist und daß dadurch die Gruppe den besten Werken der Kleinplastik ebenbürtig sich zugesellt, das gemahnt uns daran, daß auch noch im Beginn des 17. Jahrhunderts die Goldschmiedewerkstatt, wenn auch nicht mehr die einzige, so doch eine der gediegensten Lehrstätten für die künstlerische Ausbildung auf allen Gebieten der Kunst wie des Kunsthandwerks gewesen ist. Wir werden noch eine Reihe von Werken der Kleinplastik des Silberschmieds im Grünen Gewölbe kennen lernen, die uns erkennen lassen, daß dieser sich nicht damit zufrieden gab, Spielereien aller Art durch seine Arbeit zu veredeln, sondern daß er auch darüber hinaus und ohne solche Rücksichtnahme mit der Kunst des Bildhauers zu wetteifern strebte.

[68] Gleichfalls mit einem in den Sockel eingesetzten Automat ist die Gruppe der Befreiung der Königstochter Cleodolinde von dem Drachen durch den Ritter Sankt Georg auf Tafel 30, allem Anschein nach dasselbe Stück, das 1612 in die Kunstkammer kam und wohl für den Kurfürsten Johann Georg I., r. 1612–1656[WS 1], erworben wurde. Der nach der Meistermarke als Verfertiger anzunehmende Joachim Fries ist sonst bisher noch nicht hervorgetreten. Das silbervergoldete Werk ist durch die vorn im Enteilen aufs Knie gesunkene Jungfrau auf die Wirkung des Umrisses aufgebaut, immerhin wirken die ausgreifenden Vorderhufe des allzu elegant sich bäumenden Pferdes etwas gefährlich. Auch der lange gebogene Hals des kleinen Pferdekopfes und die Bekämpfung des Drachens wirkt konventionell, besser der sich windende Drache.

Ungleich natürlicher ist in Haltung und Bewegung die ohne Automaten gelassene und als ein Werk der Kleinplastik zu bewertende Sankt Georgs-Gruppe des Nürnberger Meisters Hans Keller, Tafel 31, der den Dresdner Hof mehrfach mit Werken seiner Hand beliefert hat, davon diese die bedeutendste und seine beste Arbeit. Bei gleicher Bewegung hebt sich das Pferd mit seinem gedrungenen Hals und bewegten Kopf von dem der Augsburger Gruppe vorteilhaft ab. Die Kontrapostwirkungen von Bein und Arm des Ritters ergeben sich aus der von der rechten Seite aus vorgenommenen Bekämpfung des Drachens, der unbewegt mit dem Lanzenschaft im Rachen als Opfer sich abschlachten lassen muß. Der ovale Schild ist spätere Zutat.

Wieder in Augsburg sind mit Automaten im Sockel ausgestattete Gestalten als Globusträger entstanden, die von echt barockem Formempfinden und freier Herrschaft über die Körperformen Zeugnis ablegen. Wenn die Meistermarke des Herstellers der Treibarbeit richtig auf ein Mitglied der Familie Lencker gedeutet wird, dann würde dies dafür sprechen, daß die früher oft Jahrhunderte hindurch von Geschlecht zu Geschlecht sich fortpflanzende Tätigkeit in einem und demselben zünftigen Handwerk unter günstigen äußeren Bedingungen zu Höchstleistungen zu führen pflegt, wofür ja mannigfache Beispiele bekannt sind. Hier bei diesen Gestalten hat ersichtlich die Augsburger Großplastik den befruchtenden künstlerischen Einfluß ausgeübt. Die Figuren auf Tafel 32 sind als Gegenstücke entstanden, was auch die gleiche naturalistische Sockelbildung als Hügel, bei Christophorus sinngemäß mit strömendem Wasser, bei Herkules mit Waldboden und Amphibien belebt, ferner die gleiche unter der schweren Last gebeugte Haltung der zueinander vorschreitenden Gestalten, [69] ebenso die muskelstarken Formen der gereiften Körper und ihre vollbärtigen Köpfe erkennen läßt. Das darin ausgesprochene barocke Stilgefühl steht im offensichtlichen Gegensatz zu dem der Formen und der Bewegung eines in Nürnberg anderthalb Jahrzehnte früher entstandenen Herkules mit der Himmelskugel auf Tafel 33. Schon der, hier wieder ohne Automat gelassene, konventionelle Renaissancesockel, der jede andere Figur tragen könnte, steht außerhalb des kompositionellen Aufbaus. Dieser Herkules aber hat weniger kräftige, schlankere Körperformen, seine Muskeln sind nicht angespannt von der Last des Tragens, er schreitet nicht aus, nur die Kniee sind leicht gebeugt, doch ohne die Spannkraft der die Last mit größerer Kraftanspannung bewältigenden Augsburger Gestalten. Auch die Krönung des Aufbaues ist von dem Augsburger Meister ungleich sinnvoller motiviert als von dem Nürnberger. Über der von Christophorus getragenen Himmelskugel thront das Christuskind, über der von Herkules getragenen Erdkugel Jupiters Adler mit seinem Blitzbündel. Dagegen ist die von Herkules getragene Himmelskugel des Nürnbergers mit einem hierzu nicht passenden Baluster besetzt, darauf dann noch eine kleinere Kugel aufgesetzt, deren Existenz über der Himmelskugel unerklärlich bleibt, und dann diese wieder außer allem gedanklichen Zusammenhang mit einem steigenden kleinen Löwen besetzt. Der durch seinen Lendenschurz hinreichend charakterisierte Herkules hat doch mit diesem Figürchen nichts mehr zu tun. In allem also ist der Augsburger Künstler dem Nürnberger Meister überlegen. Dem geographischen und astronomischen Interesse der Zeit wird in allen drei fast gleich großen Kugeln gleichartig gehuldigt, indem die Himmelskugeln sowohl, wie die Erdkugel durch Gravierung dem damaligen Stand der Erkenntnis entsprechend die Wißbegier befriedigen. Wie sehr damit durch Anregung gleichzeitig des gelehrten Sinnes wie des künstlerischen Gefallens auf Empfangsbereitschaft gerechnet werden konnte, wird durch das mehrfache Vorhandensein solcher Gestalten beleuchtet.

Das zufällige Übereinstimmen in der Auswahl der gleichen Motive für figurale Darstellungen hat zu einem Vergleich des Kunstvermögens in beiden miteinander rivalisierenden süddeutschen Kunststädten geführt. Doch können die beiden vorerwähnten Fälle nicht etwa als typische Fälle von allgemeiner Gültigkeit angesehen werden. In Nürnberg ist jedenfalls im 16. Jahrhundert in der Goldschmiedekunst ein ungleich reicheres Leben mit künstlerisch überragenderen Höhen zu beobachten. Schon der Name und die Werke Wenzel [70] Jamnitzers[WS 2] haben für Nürnbergs Wertschätzung hervorragendes Gewicht. Der überaus vielseitige Künstler hat grade auch in figuralen Kompositionen mit den Bildhauern gewetteifert. Doch ließ er sich auch von Bildhauern Figuren zu seinen Werken herstellen. Wir wissen dies aus seinen eigenen Äußerungen. Hatte er doch für Kaiser Maximilian II. einen 3 m hohen Lustbrunnen auszuführen, von dem einige in Erz gegossene Figuren noch erhalten sind, die er von anderer Hand hat herstellen lassen. Dagegen sind in Silber getriebene Figuren durch seine eigenen Entwürfe als seine Werke beglaubigt. So hat er zu einem an Kurfürst August von Sachsen gelieferten „künstlichen Schreibtisch“, der leider verschollen ist, die Aktstudien zu den Figuren selbst angefertigt. Dasselbe dürfen wir zum mindesten auch für die Figuren des Prager Lustbrunnens annehmen, ob aber die Modelle für den Guß dann auch von Wenzel selbst ausgeführt wurden, das ist bei ihrer besseren Formenbildung gegenüber der „Erde“ des Merkelschen Tafelaufsatzes zweifelhaft. Das kann ja auch damit zusammenhängen, daß diese Brunnenfiguren nicht in Silber, sondern in Bronze ausgeführt sind. Bei einer Lieferung an Erzherzog Ferdinand von Tirol berichtet er diesem selbst über die bestellten drei Evangelisten, die von einem Bildhauer bossiert, von einem Gießer in Messing gegossen, und von einem dritten verschnitten und endlich von einem vierten vergoldet wurden. Dabei ist er also selbst nur der Unternehmer. Unter seinen Silberschmiedearbeiten ist am bekanntesten sein 1549 für den Rat zu Nürnberg hergestellter großer Tafelaufsatz, dessen Schale von der Figur der „Erde“ getragen wird, vielleicht der früheste Ersatz des bis dahin aus Kandelaberteilen und Vasen zusammengesetzten Renaissanceschaftes. Für diesen Tafelaufsatz ist ein eigenhändiger Entwurf im Germanischen Museum zu Nürnberg vorhanden, ferner im Kunstgewerbemuseum zu Berlin das in Buchs geschnittene, von dem Entwurf abweichende Modell zu der Tragfigur. Einen gewissen Anklang an diese Figur mit erhobenen Armen, doch in der antikisierenden Tracht von ruhigerem Linienfluß, ebenso auch in weniger bewegter Stellung verrät die in Silber gegossene Figur der Daphne auf Tafel 34, die mit der Meistermarke von Abraham Jamnitzer gestempelt ist. Er ist ein jüngerer Sohn Wenzels, geb. 1555, Mstr. 1579, † vor 1600, und hat wohl mit seinem ältesten Bruder Hans, geb. ca. 1538, Mstr. 1563, † 1603, in der Werkstatt seines 1585 † Vaters die Lehrjahre durchgemacht, von dem er auch den Stempel geerbt hat, der später auf seinen Neffen Christoph, den Sohn von Hans, überging, geb. [71] 1563, Mstr. 1592, † 1618. (Rosenberg, Jamnitzer. Fft. 1920.) Bei gleicher Begabung macht sich in dessen Fortsetzung der Werkstattüberlieferung doch ein anderes Stilgefühl geltend, das aber der Ausführung der Arbeit durchaus nicht unvorteilhaft war. Das Motiv bedingte, daß die Verwandlung der menschlichen Gestalt in einen Baum Ausdruck gegeben ward, das hat der jüngere Meister nicht etwa in Silberarbeit in dem von Neudörfer besonders hervorgehobenen Verfahren der beiden Brüder Wenzel und Albrecht mittels nach der Natur gefertigten Güssen (wie solche auch das Grüne Gewölbe besitzt) ausgeführt, es wäre dies doch zu einheitlicherer Wirkung gekommen, sondern er hat dazu für die über dem Kopf und an den Armen emporwachsenden Äste Korallenzinken verwendet. Vermutlich hat die besonders große und schön verästelte Korallenzinke über dem Kopf der Daphne überhaupt erst die Wahl der mythologischen Gestalt veranlaßt, die Freude an einem solchen Naturprodukt war damals nach Ausweis des Inhalts der Kunstkammern der Freude an künstlerischen Werken durchaus gleich. Daß die Goldschmiede schon frühzeitig die Vereinigung solcher Stücke mit ihren eigenen Arbeiten für unbedenklich hielten, davon zeugt ein von Petrus Christus für die Goldschmiedezunft in Antwerpen gemaltes Bild des hl. Eligius, des Schutzheiligen der Goldschmiede, das im Hintergrund auch Korallenzinken verwendet zeigt. Der 1579 Meister gewordene Abraham Jamnitzer starb schon 1600, die Figur ist seine beste bekannt gewordene Arbeit.

Wir haben aber keinen völlig überzeugenden Beweis dafür, daß auch seine in Silber hergestellten und mit seinem Stempel versehenen Figuren von ihm selbst im Modell herrühren. Der stilistische Unterschied der Erde des Tafelaufsatzes von den Figuren des Lustbrunnens läßt schon bei Wenzel auf verschiedene Hände schließen. Sie wirkt mit der stark herausgebogenen Hüfte manierierter, als jene Figuren und ist in den Formen weniger differenziert, als diese. Maßvoller in Haltung und Körperformen ist schon die gelagerte weibliche Philosophie auf dem Dresdner Tintenfaß. Ebenso auch eine silberne teilvergoldete Daphne mit Wenzels Stempel in Rothschildschem Besitz in Paris. Auch diese steht künstlerisch höher als die Erde des Tafelaufsatzes. Und gerade diese Figur ist in den Hauptteilen genau wiederholt in der Daphne des Grünen Gewölbes, die unter dem Fuß den Stempel von Abraham Jamnitzer ganz deutlich trägt. Damit kann also unmöglich gesagt sein, er habe die Figur erfunden. Vielmehr war das Modell vorhanden, es ist in Teilstücken gegossen und zusammengesetzt, [72] ebenso auch die gegossene Hohlkehle des Fußes, die abwechselnd mit Cherubimköpfchen und Löwenmasken ausgestattet ist. Wenn an der Agraffe unter dem Brustgürtel die Lilienendigung fehlt, so will das nichts besagen, es ist auch möglich, daß die Agraffe angesetzt ist. Ein Unterschied besteht nur da, wo eigene Handarbeit zur Verzierung hinzukam, so an dem Zapfen, in den die abnehmbare Brust einpaßt. Dieser ist graviert, die Ätzung bei Abraham schließt sich einigermaßen dem Rahmenwerk bei Wenzel an, mehr abweichend ist deren Ausfüllung mit Arabesken, die dort fehlen. Bei der Dresdner Figur fehlt heute der Belag des runden Bodens mit Erzstufen. Ein weiterer Unterschied besteht darin, daß die Figur in Dresden Ärmel mit zwei Puffen hat, jene aber solche mit nur einer. Auch ist die Borte am Halssaum und den Ärmeln, ebenso der Gürtel nicht mit Knöpfen und Steinen besetzt. Die in London erkennbaren Ansätze von Blättchen an den Korallen sind hier auch an einem der Äste vorhanden. Es bleibt also der Schluß, daß die Marke von Abraham Jamnitzer an der Dresdner Daphne, die zu den schönsten Gestalten der deutschen Renaissance gehört, nichts für dessen Urheberschaft beweist, sondern daß der ältere Wenzel genau die gleichen, wohl auch die früheren Anrechte auf die Figur besitzt. Es ist ja wahrscheinlich, daß Wenzel der Hersteller des Modells gewesen ist, doch eine Sicherheit darüber besteht nicht. Es könnte ja auch Abraham als Geselle in der Werkstatt des Vaters die Figur hergestellt und später als selbständiger Meister sie wiederholt haben.

In Lady Rothschilds Besitz in London befindet sich die Statuette eines Arbeitsmannes, die gleichfalls mit Wenzels Signatur versehen ist. Doch ist diese Figur aus dem Volksleben den Statuetten Labenwolfs im Motiv so nahe verwandt, daß sie doch eigentlich auch die Urheberschaft Wenzels für die Daphne in Zweifel ziehen läßt.

Man könnte die in Silber getriebene Figur eines Aktaeon auf derselben Tafel 34 als Gegenstück zu jener Daphne entstanden halten, da er gleichfalls die Verwandlungsszene einer mythologischen Gestalt und auch in etwa gleicher Größe uns vor Augen führt, wenn nicht, abgesehen von dem anderen Sockel, die Nürnberger Meistermarke uns sagte, daß der erst nach Abraham Jamnitzers Tod 1606 Meister gewordene Jeremias Ritter sein Verfertiger gewesen ist. Das Hirschgeweih bildet hier eine wesentlich kleinere Korallenzinke. Es mag schwierig gewesen sein, der antiken Jägergestalt mit ihrem Hirschkopf einen besonderen Ausdruck zu verleihen, die beiden Jagdhunde, [73] die der Gestalt beigefügt sind, und die nach der Fabel ihren Herrn zerfleischten, haben hier von dessen Verwandlung noch nichts bemerkt und so ist die Arbeit nur durch ihre gute formale Behandlung von Interesse. Wenn alle diese Gestalten auch abnehmbare Köpfe haben und so auch gelegentlich als Gefäße verwendbar sein mögen, so ist das immer noch eine Konzession an die noch vorherrschende Zeitgewohnheit, das Interesse des Silberschmieds war jedoch darauf gerichtet, mit seinem Handwerksgerät in Treibarbeit ein Werk der Kleinplastik herzustellen. Das in Italien weit früher erwachte Interesse für die Herstellung solcher Werke als Zimmerschmuck in Bronzeguß war damals in Deutschland noch nicht stark genug, um den Silberschmieden durch die Bildhauer einen solchen Wettbewerb zu schaffen.

In die Zeit der Entstehung der St. Georgsgruppen führen uns zwei in Silber getriebene Tierfiguren zurück, die in Nürnberg der 1585 zur Meisterschaft gelangte Urban Wolff hergestellt hat. Ganz zur gleichen Gattung gehört sein Kriegselefant aus vergoldetem Silber getrieben auf Tafel 35. Das Stück ist dadurch prunkvoller ausgestattet, daß es mit teils größeren Smaragden in Kastenfassungen, teils kleineren Steinen auf Rosetten besetzt ist. Auch ist der Sockel außerdem noch mit kleinen gegossenen Waldtieren besetzt. Auch der auf der Schabracke aufsitzende mit Perlmutterplättchen belegte Kriegsturm trägt zur farbigen Belebung des Stückes bei. Die menschlichen Gestalten, der auf dem Nacken sitzende Führer und die drei Krieger des Turms, erheben sich nicht über das Durchschnittskönnen des Handwerks. Der Elefant macht nicht allenthalben den Eindruck, als ob der Urheber ein Vorbild in natura studiert hätte.

Wenn also diese Arbeit das Können des Meisters nicht von seiner besten Seite zeigt, so um so mehr die andere. Der silbervergoldete getriebene steigende Löwe auf Tafel 36 mit dem Reichsapfel in der linken und dem sächsischen Wappenschild in der rechten Vorderpranke. Der ovale Sockel hat ebenso wie der vorige Farbsteine und kleine Tiere als Belebung. Der Hauptwert des 67 cm hohen Stückes besteht in der prächtigen Stilisierung der sonst ziemlich naturähnlich gebildeten aufrecht einherschreitenden Tiergestalt, die auch durch ihre Zackenkrone als Wappentier, als der sächsische Löwe, gekennzeichnet ist. Um das in den Schild eingravierte Wappen weisen die Initialen des Kurfürsten Johann Georg I. auf seinen Besitzer hin. Der in doppelter Schweifung zum Rücken emporgeführte Schwanz dient zugleich als Henkel der als Kanne verwendbaren Tiergestalt, deren Kopf abnehmbar ist. Dazu wird es wohl kaum [74] gekommen sein. Der Hauptwert für ein solches repräsentatives Werk bestand doch in seiner Zurschaustellung auf besonders hierzu aufgebauten Tresors oder auf der Tafel selbst. Dazu wurden außer den Pokalen auch gerade solche Figuren verwendet, unter denen die durch Automaten beweglichen Stücke gerade auch zur Erheiterung der Gäste zu dienen bestimmt waren. Ihr Zusammenklang mit allem übrigen Tafelsilber hatte wohl veranlaßt, zunächst nur solche silbervergoldeten Schaustücke zu bevorzugen. So kam also auch von seiten der Besteller und Empfänger der Werke der Antrieb dazu, daß gerade die Silberschmiede sich der Herstellung solcher figuraler größerer Werke zuwandten, mit denen nebenbei oft noch ein praktischer Zweck verbunden war.

Als die letzten Ausläufer dieser Richtung sind die drei auf Holzsockel gestellten Statuetten aus getriebenem Silber zu betrachten auf Tafel 37, die als Kunstwerke allein um ihrer selbst willen Beachtung verlangten, da sie weder als Gefäß noch als Automat noch einen Nebenzweck zu erfüllen suchten. Diese verzichten nun auch auf die Vergoldung. Alle drei stellen antike Götter vor, in der Mitte der schreitende Jupiter mit dem Blitzbündel, zu den Seiten je eine Minerva. Das Interesse für antike Statuen war im 17. Jahrhundert immer stärker verbreitet. In zahllosen Kupferstichen waren diese abgebildet, in kleinen Bronzegüssen wurden Kopieen gesammelt, die neolateinische Kultur des 17. Jahrhunderts begünstigte die Wahl mythologischer Gestalten in Gemälden und Bildwerken aller Orten. So erklärt es sich, daß auch die Silberschmiede von dieser Zeitströmung ergriffen wurden und mit den Werken der Bildhauer zu wetteifern suchten. Der Jupiter scheint direkt von einer Bronzestatuette angeregt zu sein, mit den beiden Minerven wird es sich kaum anders verhalten. Alle drei Statuetten sind nach den Beschaumarken in Augsburg entstanden, Jupiter und die links stehende Minerva sind Arbeiten des 1666 verstorbenen Abraham Drentwett, die rechts stehende, kaum viel später anzusetzende Minerva trägt die Marke der Melchior Küsel, gest. 1700, der dort 1668 geheiratet hat. Darnach sind zweifellos alle drei Werke erst von dem kunstliebenden Kurfürsten Johann Georg II., r. 1656–1680, erworben worden; sie sind auch wohl erst in den 60er Jahren des 17. Jahrhunderts entstanden. In Augsburg ließ sich der Maler Joachim von Sandrart von 1660–1674 nieder, er brachte ganze Bände von Zeichnungen und Stichen nach antiken Statuen in Italien dorthin mit. Damit scheint er nicht ohne Einfluß auf die Augsburger Kleinplastik geblieben zu sein. Bei allen drei Werken macht sich eine ausgezeichnete [75] Schulung sowohl in den Körperformen und Bewegungsmotiven, wie in der Gewandbehandlung geltend. Klassizistisch strenger wirkt die Minerva des Drentwett, mehr barocken Bewegungsschwung zeigt die Minerva des Küsel. Beide Richtungen gingen im 17. Jahrhundert gleich beliebt nebeneinander her. Die höheren Kosten des Silbers, die schwierigere Art der Herstellung durch Treibarbeit muß diesen Werken auch einen Liebhaberwert beigelegt haben. Doch aber läßt jetzt das Interesse an deren Besitz nach und so werden auch ausgeführte Statuetten in Silber immer seltener. Für den Schmuck der Tafel wurden solche Werke ohnehin nicht mehr verwendet.

Zu dem vorhandenen Bestand an Pokalen aller Art und auch an figuralen Motiven, die in herkömmlicher Weise als Tafelschmuck noch mögen verwendet worden sein, kamen doch schon andere Arten von Gefäßen und Geräten in Aufnahme, die in erster Linie als Gebrauchsgeräte aus Silber sich durch ihre Formen kenntlich machten. Werke der Kleinplastik aber wurden jetzt gesammelt und in den Kunstkammern und als Schmuck in Wohnräumen aufgestellt, aber die Moderichtung der Zeit wählte jetzt solche aus Bronze oder aus Elfenbein. So wandten sich auch die künstlerischen Kräfte der Verwendung dieser Stoffe zu.

Ein weiterer Konkurrent war den Werken der Silberschmiede erstanden, indem schon seit dem Ende des 16. Jahrhunderts die Vorliebe für die Verarbeitung edler Steinarten, Achat, Onyx, Chalcedon und ähnlicher Gesteine, besonders aber des Bergkristalls, von Italien am frühesten befriedigt, in anders geformten Vasen, Schalen, Gefäßen aller Formen in Deutschland sich mehr und mehr verbreitete. Auf die Fassung dieser Gefäße zumeist in Gold wurde die größte Kunstfertigkeit verwendet, zu dem Farbenspiel der Steinarten oder bei Bergkristall ihren eingeschnittenen Verzierungen kam in der Fassung noch der Farbenschmuck von Email und aufgesetzter Edelsteine, so daß die Wertschätzung solcher Stücke immer höher stieg und ihre Verwendung auch als Schmuck der Tafel und des Tresors die Aufstellung silberner Werke mehr und mehr verdrängte, wie wir aus urkundlichen Nachrichten wissen und an dem Inhalt der alten Sammlungen in Wien, München, Dresden beobachten können.

Anmerkungen (Wikisource)

  1. Vorlage: 1556
  2. Vorlage: Jamnnitzers