Sponsel Grünes Gewölbe Band 2/Der Inhalt des Grünen Gewölbes – Übersicht über den II. Band des Tafelwerkes – Reliefs

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Spiegel Das Grüne Gewölbe: eine Auswahl von Meisterwerken in vier Bänden. Band 2 (1928) von Jean Louis Sponsel
Reliefs
Prunkschüsseln und Kannen
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RELIEFS

Mit einem solchen Werk hatte der Silberschmied ein für den persönlichen Gebrauch bestimmtes Gerät geliefert, dessen größere Bedeutung doch in seiner Eigenschaft eines sinnreichen und kostbaren Schmuckes der Wand bestand. Ein Schritt weiter in dieser Entwicklung führt dazu, das silbergetriebene Relief ohne jeden Gebrauchszweck lediglich als Kunstwerk für die Wand herzustellen. Man konnte es dann ebenso einrahmen und aufhängen, wie jedes Ölbild oder Holzrelief. Das Grüne Gewölbe besitzt mehrere solcher Reliefplatten, die nicht mehr als bloße Einlagen in Kästen oder Schränken entstanden sein können, sondern die für sich allein betrachtet sein wollen. Darunter sind in Silber getriebene Bildnisse von Mitgliedern der kurfürstlichen Familie, die der als Medailleur bekannte Meister Sebastian Dattler in den Jahren 1621 bis 1630 in Dresden hergestellt hat. Der in Straßburg geborene Künstler hat besonders deutschen und auswärtigen Höfen seine Kunst angeboten und erhielt auch wohl erst unter Kaiser Ferdinand II. den Titel eines kaiserlichen Hofgoldschmieds, woraus zu schließen, daß er, abgesehen von Medaillen, zu denen er [92] die Prägestempel schnitt, auch für den Wiener Hof ähnliche Werke, wie für Dresden angefertigt hat. Bei Kurfürst Johann Georg I. (r. 1611–1659) hat er sich zuerst durch ein getriebenes Relief 1621 eingeführt auf dem dieser von Merkur und Minerva zum Kampf ausgerüstet wird (I, 23). 1622 entstand das Bildnis des zu Pferd nach rechts sprengenden Kurfürsten (I, 22). Darauf lieferte er 1623 das Bildnis von des Kurfürsten Vater Christian I., das diesen in Harnisch vor einer Säule neben einem Tisch stehend zeigt, auf dem die Insignien seiner Würde und sein Helm zu sehen sind. Offenbar nach einem Ölbildnis, wie solche damals in dieser repräsentativen Aufmachung allgemein üblich waren. Die Bildnistreue des Kopfes scheint aber nicht allzu überzeugend. (Tafel 46, 1.) Besser getroffen, weil nach dem Leben dargestellt, ist das 1625 hergestellte Bildnis der Tochter von Johann Georg I., Sophie Eleonore, Tafel 46, 2, die 1627 den Landgrafen Georg II. von Hessen-Darmstadt heiratete. Dabei hat der Silberschmied ein Bildnis der Prinzessin, das im Jahr zuvor lebensgroß in Öl gemalt worden war, nur mit Ausnahme der Musterung des Rockes, getreu kopiert, doch aber den Kopf mit gereifteren Zügen zum Ausdruck gebracht, hierzu also die Prinzessin selbst vor Augen gehabt. Was nun aber auf dem gemalten Bild weniger auffällt, das kommt auf dem Reliefbild doch störend zur Erscheinung: die perspektivische Darstellung des tonnenförmigen Rockes, der an sich schon als Monstrum der Modetracht wirkt. Die Darstellung einer einzelnen Gestalt zugleich mit der perspektivisch vermittelten Vorstellung des Raumes scheint doch dem Relief weniger günstig. Besser wirkt schon das von S. Dattler 1630 ausgeführte Relief der Gruppe des Kurfürsten mit Frau und ältestem Sohn (I, 30). Eine glücklichere Lösung dieser seit der Renaissance vorherrschenden malerischen Reliefdarstellung wird erzielt, wenn, wie bei dem Relief des Spiegeldeckels von Eisenhoit, die im Vordergrund stehenden Gestalten von dem weit in die Ferne gerückten Hintergrund losgelöst erscheinen, oder aber, wenn wie bei dem antiken Relief hinter den menschlichen Gestalten keine in die Tiefe ausgedehnte Raumschicht sich geltend macht. Will aber doch das Relief auch hierin mit dem gemalten Bild die gleiche Wirkung erreichen, dann müssen die Gestalten mit allen übrigen Erscheinungen des Bildes dem alles beherrschenden Gesetz der Perspektive untergeordnet bleiben. So wirkt schon glücklicher das 1623 von Dattler hergestellte Relief der Befreiung der sächsischen Prinzen (I, 19). Doch aber liegt die Bedeutung des Meisters nicht auf diesem Gebiet, sondern auf dem der geprägten Medaille.

[93] Ein sächsischer Meister, der hier schon tätig war und ganz Hervorragendes geleistet hatte, ehe Dattler nach Dresden kam, und der gerade auch eine ganze Reihe der besten gegossenen Bildnismedaillen des Kurfürsten Johann Georg I. und seiner Angehörigen ausgeführt hat, Daniel Kellerthaler, hat doch in künstlerischer Hinsicht ungleich größeren Anspruch auf Beachtung durch seine Arbeiten als Silberschmied. Auch er hat einige Silberreliefs getrieben, die lediglich als Bilder betrachtet sein wollen. Ein kleines, 11x8,5 cm großes Relief in achteckigem dünnen Goldblech getrieben, in Elfenbeinrahmen, trägt sein Monogramm und die Jahreszahl 1626 seiner Herstellung; es enthält die Anbetung der Hirten vor einer Hütte (Tafel 41). Größere in Weißsilber getriebene Reliefs zeigen den Evangelisten Johannes, hinten die Legende vom hl. Georg, von 1629 (I, 13), die Taufe Christi von 1636 (I, 24) und die Anbetung der Hirten unter einer Engelglorie von 1637 (Tafel 47). Diese größte seiner getriebenen Bilddarstellungen läßt neben ausgezeichneter technischen Schulung seine künstlerischen Ideale sehr gut erkennen. Diese waren, wie damals fast allgemein in Deutschland, von der römischen Kunst bestimmt. Die Maler, die in Italien den Kanon der schönen Form in sich aufgenommen hatten und in verallgemeinerten Formentypen ihre wohlabgewogenen Kompositionen nach allen Regeln einer akademischen Kunst zum Ausdruck brachten, diese genossen damals das allergrößte Ansehen, ihre Werke wurden durch Kupferstiche überallhin verbreitet. Besonders in Prag, am Hof Kaiser Rudolfs II., hatten die Maler mit dieser von fremder Kunstweise abgeleiteten Kunst die größten Erfolge, daneben auch in München. Am sächsischen Hof zu Dresden sind dagegen in der Malerei keine bemerkenswerten Vertreter dieser gerade an den deutschen Fürstenhöfen herrschenden Kunstrichtung aufgekommen. Der Grund scheint darin zu liegen, daß die sächsischen Kurfürsten schon seit Kurfürst August für alle Werke des Kunsthandwerks ein ungleich größeres Wohlgefallen betätigten, als für Werke der hohen Kunst. So ist in der Architekturausstattung und in der Plastik in Sachsen ein Denkmal des Italismus jener Zeit entstanden, die Grabkapelle des Wettiner Fürstenhauses im Dom zu Freiberg, von dem nach Sachsen schon von Kurfürst August berufenen Oberitaliener Giovanni Maria Nosseni (1544–1620), mit ihren von Carlo de Cesare gegossenen Statuen. Sein Nachfolger, der sächsische Hofbildhauer Sebastian Walther (1574–1643), folgte in seinen Werken gleichfalls dem Kultus der schönen Form. Auf den gleichen Bahnen entwickelt [94] sich in der Kleinkunst des Silberschmieds Daniel Kellerthaler. Ob er darin unter dem Einfluß eines dieser beiden gestanden hat – er hat auch vergoldete Zierplatten in Punzenmanier hergestellt –, erscheint fraglich. Es ist wahrscheinlicher, daß er ebenso wie Eisenhoit sich eine Zeitlang in Italien selbst aufgehalten hat – deutsche Kunsthandwerker wirkten damals zahlreich in italienischen Werkstätten, auch schon Cellini hatte deutsche Gehilfen. Er mag wohl sicher bei Christoph oder Hans Kellerthaler in Dresden gelernt haben, aber nach der Zunftvorschrift mußte dann der Geselle ein oder mehrere Jahre auswärts gearbeitet haben und, was er nicht gelernt hatte, das hat sich damals gar mancher Geselle erwandert. Jedenfalls kam er dann aber als ein Meister von hervorragendem Können nach Dresden zurück.

Die große Anbetung der Hirten unter der Engelsglorie ist eine der spätesten Arbeiten des Meisters. Sie ist dadurch ausgezeichnet, daß der Künstler bei aller Idealisierung der Gestalten sich doch von dem Manierismus fernhält, der vielfach sonst die von Italien beeinflußten Kompositionen deutscher und niederländischer Künstler der Zeit beeinträchtigt. Aber doch ist die Darstellung nicht von der Gemütstiefe erfüllt, die der deutschen vom Ausland unberührten Kunst vom Anfang des 16. Jahrhunderts ihren hohen Wert verleiht, sie wirkt nicht ursprünglich, sondern anempfunden. Ein Vergleich mit dem auf demselben Boden stehenden, vier Jahre später entstandenen Alabasterrelief mit dem gleichen Thema der Darstellung des Dresdner Bildhauers Sebastian Walther (1574–1643), ist für die damals in Dresden eingezogene neue Formenwelt sehr lehrreich (Inv. I, 4, Abb. in Band 4), Tafel 47.

In demselben Jahr 1637, in dem jenes Werk entstand, hat sich Daniel Kellerthaler auch als Stempelschneider als hervorragender Meister bewährt mit dem großen Lehnssiegel des Kf. Johann Georg I. Diese beiden Werke scheinen seine letzten Arbeiten gewesen zu sein, die keinerlei Nachlassen seiner künstlerischen Kräfte erkennen lassen, obwohl er doch schon 1631 über Beschwerlichkeiten des Alters klagte. Darnach hätten wir seine Geburt schon etwa vor 1570 anzusetzen. Ob Hans Kellerthaler, der Meister des Schmuckschranks von 1585 und des Hausaltars von 1608, als sein Vater anzusehen ist, erscheint dadurch überaus fragwürdig. Dieser, der erst 1579 ausgelernt hatte, könnte dann eher als ein älterer Bruder gelten. In Dresden wird aber schon 1573 ein Christoph Kellerthaler als Meister erwähnt. Vermutlich ist dieser der Vater Daniels und auch des Hans. Daniel wird als Sohn eines Bürgers [95] bezeichnet, das Handwerk des Vaters vererbte sich damals zumeist auf den Sohn. Daniel war schon in Dresden um 1600 für den kurfürstlichen Hof tätig, seine Bewerbung 1602 um eine Anstellung an der Kunstkammer hatte keinen Erfolg, ebenso 1628. Dabei erwähnt er zuletzt seine „großen Reisen“ in fremden Landen, wo er viel gelernt und gesehen. Da ist es nun unbestimmt, wann er diese Reisen gemacht hat. Früher datierte Arbeiten von seiner Hand sind nicht nachweisbar, von seinen Medaillen ist die früheste mit seiner Signatur von 1608. Eine andere ihm zuzuschreibende Medaille ohne Signatur hat das Datum 1606. Er könnte also vor 1600 und zwischen 1602 und 1606 sich auswärts fortentwickelt haben. Im Jahr 1608 wird er dann Dresdner Bürger und die dann folgenden Arbeiten bis 1620 lassen nicht annehmen, daß sie durch Reisen noch unterbrochen worden seien. Später aber wird er zu großen Reisen kaum noch den Drang und die Zeit gehabt haben. Daß man darunter einen längeren Aufenthalt in Augsburg anzusehen hätte, der ja immerhin vorübergehend stattgehabt haben kann, erscheint uns nicht wahrscheinlich. Ich finde auch nichts Verwandtes mit der Augsburger Kunst, der er im formalen Können überlegen ist. Der Ausdruck „große Reisen“ läßt doch auf weite Reisen schließen, die gemeint sind, so daß mir der erkennbare Einfluß Italiens durch direkte Berührung mit italienischer Kunst am ehesten erklärt erscheint.

Schon bei seinen Bildnismedaillen, läßt ein Vergleich mit anderen – auch gemalten – Darstellungen derselben Personen des Künstlers ungewöhnliche Begabung erkennen, seine Modelle geistig zu beleben, ihnen zugleich repräsentative Würde zu verleihen; die getriebenen Reliefplatten zeigen seine kompositionelle Meisterschaft, seine Fähigkeit, ein Geschlecht edel gestalteter Menschen in ausdrucksvoller Haltung und Bewegung zu ungezwungener Erscheinung zu bringen, seine eigentlichen Silberschmiedearbeiten von großen Schüsseln und Gefäßen enthüllen uns erst die ganze Größe seiner Meisterschaft. Zu allen Vorzügen der mit jenen vereinigten figuralen Szenen kommt hier ein selbständiges Gestaltungsvermögen von Gerätformen und ein glänzendes Geschick, jene Szenen in die gegebenen Formen einzufügen und diese Formen mit ornamentalen Motiven in harmonischster Weise zu umkleiden. Unter den größeren Prachtgeräten der Zeit nehmen seine Erzeugnisse den höchsten Rang ein. Sein Hauptwerk ist das folgende.