Sponsel Grünes Gewölbe Band 2/Der Inhalt des Grünen Gewölbes – Übersicht über den II. Band des Tafelwerkes – Trinkgefässe

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Das Grüne Gewölbe: eine Auswahl von Meisterwerken in vier Bänden. Band 2 Das Grüne Gewölbe: eine Auswahl von Meisterwerken in vier Bänden. Band 2 (1928) von Jean Louis Sponsel
Trinkgefässe
Uhren
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[1]
DER INHALT DES GRÜNEN GEWÖLBES
ÜBERSICHT ÜBER DEN 2. BAND DES TAFELWERKES
I. TRINKGEFÄSSE

In dem ersten Band waren aus dem Inhalt der Sammlung des Grünen Gewölbes Werke vereinigt, bei denen stets das verarbeitete Edelmetall noch mit anderen Naturstoffen oder auch mit den aus diesen geschaffenen künstlichen Stoffen verbunden war, um daraus einen Gebrauchsgegenstand oder ein Zierstück zu gewinnen. Zumeist wurde der gewollte Zweck eines Gerätes oder Gefäßes durch einen jener Stoffe erfüllt und das edle Metall diente entweder dazu, jenem Werk seinen Aufbau, seine Standfestigkeit, und auch seine Verzierung zu geben. Neben dieser bis in das Altertum zurückzuverfolgenden Gewohnheit der Kunsthandwerker, die durch ihre besonderen Eigenschaften dazu reizenden Stoffe als Geräte oder Gefäße zu gebrauchen oder zu verarbeiten und sie mit Gold und Silber zu verbinden, stand seit den frühesten Zeiten in gleicher Gunst die alleinige Verwendung von Gold und Silber, um mittels der durch Hämmern erzielbaren Dehnbarkeit dieser edlen Metalle oder ihrer Schmelzbarkeit und der darauffolgenden Erstarrung ihnen jede beliebige Gebrauchs- oder Zierform zu geben. Die Unzerbrechlichkeit dieser Metalle und ihre Undurchlässigkeit mußte ihnen sogar in vielen Fällen den Vorzug vor jenen Natur- oder Kunststoffen verschaffen. Und wer zu dem Glanz des Metalls noch weitere Verzierungen hinzufügen wollte, der konnte dies durch Treiben und Punzen oder durch Gravieren mit dem Stichel erzielen oder auch durch gegossene Ansatzstücke, die durch Nieten oder Löten mit dem Körper sich fest verbanden. Während das Gold durch den Sauerstoff der Luft nicht angegriffen wird und stets seinen Metallglanz behält, verbindet sich das Silber an seiner Oberfläche mit dem Sauerstoff, es oxydiert und wird dadurch im Aussehen schwarz. Um es in seinem weißgrauen Silberglanz zu erhalten, muß es öfter geputzt werden. Wollte man dies vermeiden und zugleich es in seinem Aussehen veredeln, so konnte man ihm dauernd die Farbe des Goldes verleihen, es vergolden. Dies geschah, indem man eine Verbindung von Gold mit Quecksilber, das Goldamalgam, eine breiige Masse, auf das zu vergoldende Metall, außer Silber auch Kupfer, Bronze, Messing, aufstrich und bis zum Sieden des Quecksilbers im Feuer erhitzte; darauf verdampfte das Quecksilber und das Gold ging eine feste Verbindung ein mit dem darunter befindlichen Metall. Schon das Mittelalter hat von diesem [2] Verfahren der „Feuervergoldung“ ausgedehnten Gebrauch gemacht, erst das 19. Jahrhundert hat es durch andere, billigere und nicht gesundheitschädliche Verfahren ersetzt. Während das Gebrauchssilber, das regelmäßig gereinigt wird, auch heute noch unvergoldet hergestellt wird, sind kunstvollere Arbeiten aus Silber, die zugleich auch als Schmuckstücke dienen sollen, zumeist ganz oder teilweise vergoldet worden. Eine häufigere Ausnahme hiervon machen nur in Silber getriebene oder gegossene Figuren. Wollte man nun goldenen Stücken oder den vergoldeten Silberwerken noch besonderen farbigen Schmuck verleihen, dann geschah dies, indem entweder Edelsteine in ihren Fassungen oder farbig emaillierte Teilstücke aufgesetzt wurden, dann wieder indem eingegrabene Verzierungen mit verschiedenfarbigem Glasschmelz ausgefüllt wurden. Weniger häufig wurde auch Hinterglasmalerei als farbiger Schmuck des vergoldeten Silberwerks verwendet. Silbervergoldete Geräte und Gefäße, die über den bloßen Gebrauchszweck hinaus auch zumeist als Schaustücke hergestellt wurden, erhielten ihre Verzierung in der Regel nur durch Treibarbeit und Punzierung, durch Ätzung und Gravierung. Daneben ist auch seit dem 16. Jahrhundert eine Anzahl solcher Werke durch Vereinigung mit Münzen und Medaillen ausgeschmückt worden.

Das früheste Beispiel dieser alleinigen Verwendung edlen Metalls bietet im Grünen Gewölbe die goldene 802 Gramm schwere Trinkschale des Humanisten Augustin Kesenbrot von Olmütz von 1508. Tafel 1. Diese der Form der antiken Patera nachgebildete Schale mit kurzem Fuß hat nicht nur in der Mitte des Innern eine große goldene Medaille mit einem geflügelten Genius, dessen Kult die Schale laut Umschrift gewidmet ist, sondern auch in zwei Reihen ringsherum 22 eingesetzte Goldmünzen, deren Vorderseiten im Innern der Schale die Köpfe römischer Kaiser zeigen, während ihre Rückseiten der Außenseite der Schale zugewendet sind. Diese Verwendung der antiken Goldmünzen ist ein Zeugnis der Verehrung der deutschen Humanisten für das römische Altertum, dessen klassische Literatur von ihnen eifrigst gepflegt wurde. Sie bedienten sich ja auch in ihren Briefen und Unterhaltungen der lateinischen Sprache, ebenso in ihren gelehrten Schriften und Dichtungen, in der Überzeugung, daß man ins Heiligtum der Wissenschaft nur durch die Pforte der lateinischen Sprache gelangen könne. Der Enthusiasmus der deutschen Humanisten für die durch die klassische Literatur zu erwerbende höhere Bildung, dem der Jubelruf Ulrichs von Hutten: „O Jahrhundert, die Geister erwachen, [3] die Künste und Wissenschaften blühen, es ist eine Lust zu leben“, begeisterten Ausdruck gab, veranlaßte die Humanisten, an soviel Orten, als sie nur konnten, Anhänger ihrer Bestrebungen zu werben. So waren sie viel auf Reisen und standen untereinander in regstem brieflichen Verkehr. Wo ein Humanistenkreis sich gebildet hatte, schloß er sich an Gesellschaften mit regelmäßigen Vereinigungen zusammen, worin die politischen und sozialen Fragen der Gegenwart in ernsten Gesprächen behandelt und die eigenen Erzeugnisse der Literatur und Dichtkunst vorgetragen und oft bei frohen Gelagen die griechischen Symposien zu neuem, von attischem Geist erfüllten Leben erweckt wurden. Die berühmtesten und von den geistvollsten Männern ihrer Zeit gebildeten humanistischen Gesellschaften bestanden in Wien, in Wittenberg, Leipzig und Gotha, in Heidelberg und Mainz, in Nürnberg, in Kopenhagen, in Krakau und in Ofen. Daß in ihnen auch dem Bacchus geopfert wurde, davon berichten uns nicht nur die erhaltenen Schriften der Humanisten selbst, sondern gerade auch unsere goldene Trinkschale. Auf deren Außenrand hat ihr Stifter in lateinischer Sprache den Satz eingravieren lassen, der auf Deutsch etwa lautet: „Die heilige Schar der Dichter und ihr geweihter Verband möge mit dieser Schale des Bacchus reichliche Spenden darbringen. Doch Ungeweihte sollen ihr fernbleiben.“ Auf der Rückseite der Medaille hat der Besitzer der Schale anscheinend einige Jahre nach ihrer Herstellung seinen Namen Aug(ustinus) Olom(ucensis), das Jahr der Stiftung, 1508, und die Bestimmung der Schale: für ihn selbst und die geschätzte Nachfolge, eingravieren lassen. Nun wissen wir wohl, daß Augustinus Kesenbrot auch Propst zu Olmütz gewesen ist; Olmütz in Mähren war auch sein Heimatsort. Wir wissen aber auch, daß Augustin Olmützer zum Kanzler des Königs Wladislaus II. von Ungarn, † 1516, ernannt worden war, dessen Vorgänger Matthias I. Corvinus, † 1490, im Frieden zu Olmütz 1479 mit Schlesien und der Lausitz auch Mähren unter seine Herrschaft gebracht hatte. So hatte also Augustinus seitdem sicher seinen ständigen Wohnsitz nach Ofen verlegt, von hier aus aber öfter mit seinem Herrn in Staatsgeschäften Reisen gemacht, wobei er unverhofft 1510 gerade in Olmütz, seiner Vaterstadt, gestorben ist.

Auf diesen Reisen begleitete ihn auch seine kostbare goldene Patera, um sie beim Besuch der Humanistengesellschaften zu verwenden. Hierbei mag sie sich auch gelegentlich von ihrem Herrn getrennt haben, doch wurde sie ihm zurückgeschickt. In einer kleinen lateinischen Schrift über die goldene Trinkschale und [4] ihren Stifter von Joh. Gottlob Boehm, de Augustino Olomucensi et patera eius... Dresden und Leipzig 1758, werden Briefstellen seines Freundes Boguslaw von Hassensteyn angeführt, die alle sich auf des Augustinus Trinkschale beziehen, die hier zwar Cyphus anstatt Patera genannt wird, was aber unwesentlich erscheint. Wenn dieses Trinkgerät nicht ein sehr wertvolles gewesen wäre, dann würde der Briefschreiber nicht soviel Wesens davon machen. So schreibt dieser am 2. April 1505: „Dein Becher ist in Prag. Er fürchtet die Gefahren der Reisewege, darum wollte er nicht nach Ungarn reisen. Teile dem Franz mit, was aus ihm werden soll.“ Dann wieder schreibt er am 4. August: „Dein Becher wird wohl, ehe mein Brief Dich erreicht, in Brünn bei Franz Freisinger sein. Du mußt dich dann selbst darum kümmern, wie er nach Ofen kommen soll.“ Am 11. November d. J. fragt er dann bei Augustin an, ob der an ihn geschickte Becher ihm übergeben worden sei. Das sind allerdings Briefstellen vom Jahr 1505, während unsere Trinkschale von Augustinus 1508 ihre Widmung erhielt. Doch kann sie ja schon einige Jahre zuvor für ihn allein entstanden sein, erst 1508 wird sich der Besitzer dazu entschlossen haben, die Schale der Sodalitas Hungaria zu Ofen zu vermachen. Haben wir aber an zwei verschiedene Trinkgeräte zu denken, dann wurde jede als wertvolles Stück erachtet und dies erhärtet die Bedeutung, die der damit verbundenen Sitte beigemessen wurde. Auch bestätigen die Briefstellen, daß die Humanisten die Schale in Gebrauch hatten und daß Augustinus seinen ständigen Wohnsitz in Ofen hatte, wo er sie bei Lebzeiten verwahrte. Da Augustinus auf der Reise zufällig in seiner Vaterstadt Olmütz gestorben ist, so läßt sich aus den Briefstellen annehmen, daß er die Schale auch bei sich hatte. Ob sie nach dessen Tod dort blieb, ist ungewiß. Aus einer als Anhang jener Schrift von J. G. Boehm beigefügten lateinischen Beschreibung der Schale von Wilhelm Ernst Frentzel, dem Sächsischen Numismatiker, von 1703 erfahren wir, die Schale sei von Tartaren geraubt, dann sei sie bei der Belagerung von Asow von den Russen erbeutet worden, darauf in die Hände von Juden gelangt, um dann von dem Grafen Wolf Dietrich von Beichlingen, 1699–1706 oberstem Kanzler Augusts des Starken, für diesen erworben zu werden, also vor 1703 und nach 1697, bzw. 1699.

Die Olmützer Schale, wie sie kurzweg genannt wird, ist als kulturgeschichtliches Dokument wertvoller denn als Kunstwerk. An manchen aufblühenden Sitzen deutscher Wissenschaft mag sie ihr Stifter, dessen Name seine deutsche Abstammung bekundet, im Kreise froher Zecher bei geistreicher Unterhaltung [5] haben kreisen lassen, nicht wenig gelehrte Erinnerungen mögen bei dem Betrachten der römischen Kaiserbildnisse lebendig geworden sein und der Bewunderung des klassischen Altertums dichterischen Ausdruck verliehen haben. Auch mag der Genius loci Ofens und der Humanistensitze zu Prag und Brünn nicht weniger feucht gewesen sein, als der zu Heidelberg. Als Werk des Kunsthandwerks betrachtet ist an der Schale zunächst bemerkenswert, daß sicher nach dem Willen ihres Stifters ihr die Form einer antiken Patera gegeben worden ist. Ebenso auch ihr Schmuck der Mitte, der mit seinem Genius auf dem festonsgeschmückten Sockel schon ein reines von Italien übernommenes Renaissancemotiv nicht ungeschickt aufnimmt und wiedergibt. Die Ornamentik, die im Inneren die römischen Kaisermünzen umzieht, umrahmende Lorbeerkränze durch verschlungene Bandrollen verbunden, ist aber noch nicht renaissancemäßig. Die Bandverschlingung ist ein uraltes germanisches Motiv, das in der Spätgotik noch vielfach verwendet wurde. Während die Innenseite diese nur graviert enthält, hat die Außenseite die Ornamente reliefmäßig ausgestochen. Der flache Fuß ist nur durch eine schmale gerillte Hohlkehle über dem breiteren Standring gegliedert.

Die Schale hatte durch Druck ihre Form nicht rein bewahrt, die Mitte war nach oben gedrückt und ist erst kürzlich wiederhergestellt worden. Auch sind die eingepaßten Aurei, die allerdings schon durch diese Verwendung, soweit sie nicht nachgegossen sind, an numismatischem Wert verloren haben, auf den Rückseiten dadurch entstellt, daß sie wohl nicht schon von dem Urheber der Schale, sondern erst in Judenhänden durch rohe Feilstriche abgeplättet wurden. Da nun ihr Stifter zwar wohl erst als ungarischer Kanzler die Schale hat herstellen lassen, so ist doch nicht ausgeschlossen, daß ein Goldschmied seiner Vaterstadt Olmütz, in die ihn sein Kirchenamt als Propst noch öfter mag zurückgeführt haben, die Arbeit ausgeführt hat. Zu jener Zeit war ein Kupferstecher Wenzel von Olmütz als Kopist nach Schongauer und Dürer dort tätig. Gerade die Kupferstecher sind aber damals zugleich auch vielfach als Goldschmiede beschäftigt gewesen. Es ist also nicht gerade ausgeschlossen, daß wir an ihn als den Hersteller der Olmützer Trinkschale zu denken haben.

Um dieselbe Zeit, in der August dem Starken ein so kostbarer Besitz seiner Schatzkammer zufiel, erhielt er auch ein anderes noch schwereres goldenes Trinkgefäß, das gleichfalls ein wichtiges geschichtliches Dokument ist, wenn auch ganz anderer Art. Es ist ein Geschenk Peters des Großen an August [6] den Starken und erinnert an des Sächsischen Kurfürsten verhängnisvollen Erwerb der Krone Polens und infolge hiervon an seine unglückliche Verbindung mit dem Zaren Peter und König Friedrich IV. von Dänemark, um seinen Vetter Karl XII. von Schweden aus seinem Besitz Livlands zu vertreiben. Das abenteuerliche Unternehmen führte aber die Schweden nach Sachsen und brachte August dem Starken die ärgsten Demütigungen und vorübergehend den Verlust der Krone Polens. Tafel 2.

Es ist wohl sicher, daß Peter der Große schon bei einem ersten Zusammentreffen mit August dem Starken jene 1050 Gramm schwere ovale goldene Schale diesem als Geschenk überreichte, sei es im Sommer 1698, als er zuerst ihn gegen die Schweden um Hilfe ersuchte, oder 1701, als er am 26. Februar auf Schloß Virsen unweit Dünaburg das Bündnis erneuerte und durch Gelage feierte. Es sollte wohl auch ein siegverheißendes Geschenk sein, sonst ist es schwer verständlich, daß er sich gerade von einem Stück aus seinem Kronschatz trennte, das als geschichtliches Dokument der kriegerischen Erfolge eines seiner Vorgänger aus dem Hause Rurik doch einen Affektionswert für ihn besitzen mußte.

Die Stadt Pólozk an der Düna hatte Zar Iwan der Schreckliche (1530–1584, reg. seit 1533, gekr. 1547) als sein väterliches Erbe 1563 erobert, sie wurde ihm aber 1579 von Stephan Báthory wieder entrissen und kam erst 1772 dauernd an Rußland. Eine Inschrift unter dem Boden der Schale besagt: diese Schale wurde auf Befehl des Herrschers aus dem kaukasischen Gold von Pólozk gemacht, nachdem er seine Erbschaft – die Stadt Pólozk – eingenommen hat. Die Inschrift am Rand der Schale lautet: Den 15. Februar 1563. Mit Hilfe der Gottesmutter und auf Befehl des großen Herrschers und Großfürsten Iwan Wassiljewitsch, des Herrschers Allrußlands (es folgen alle seine Titel). So ist also diese Schale ein greifbares Zeugnis für nicht unwesentliche geschichtliche Ereignisse Rußlands.

Als Kunstwerk ist das Gefäß nicht gering zu schätzen. Sind schon Schalen dieser nationalrussischen Form des Koffsch, einer Art Schenkkelle, aus dem 15. und 16. Jahrhundert außerordentlich selten, so ist aus der Zeit Iwans des Schrecklichen in russischen Museen überhaupt keine solche goldene Schale vorhanden. Die eigenartige Form der Schale, die einem Schiffsrumpf ähnelt, scheint als ein volkstümliches Erzeugnis meist nur in Holz vorzukommen. Unser Gefäß ist aus einer dicken Goldplatte gehämmert. Seinen Schmuck [7] bildet im Innern eine auf den Boden aufgelegte, runde, gewölbte Goldscheibe mit dem ausgestochenen und mit Niello ausgefüllten russischen Doppeladler. Die Verwendung dieser Schwefelsilberlegierung, im Mittelalter allgemein verbreitet, ist seit der Renaissance besonders in Rußland in Übung geblieben. In der gleichen Technik sind die beiden Zierplatten ausgeführt, deren eine innen auf den erhöhten, zu einem flachen, wagrechten Griff umgebogenen schmalen Rückenteil und ebenso die andere auf den vorn an einer Spitze emporgeführten äußeren Teil der Schale aufgeheftet ist. Da, wo diese Platten den Rand verlassen, sind sie gleichmäßig in Bogen und Schweifungen bewegt. Eine gleichfalls bewegte Form haben die aufgesetzten Kastenfassungen der in ihrer natürlichen Form nur wenig durch Schliff veränderten hellblauen Saphire. Ganz ausgezeichnetes Gefühl für die Reinheit und den Rhythmus der Linien und die Form der Blätter und Blüten bekundet auf dem blauschwarzen Niellogrund die goldene maureskenartige Flächenverzierung dieser beiden Platten. Das System dieser Mauresken wird überschnitten durch je ein zweites System von großzügigen Mauresken, die in den Goldgrund eingraviert und durch Strichelung mit lebhafterem Goldglanz versehen sind. Je nach der wechselnden Belichtung hebt sich dieses wie ein Netz darübergelegte Liniensystem von dem niellierten glatten, matteren Untergrund lebhafter ab, oder verbindet sich mit diesem. Eine auf gereifte künstlerische Überlegung gegründete, überaus reizvolle Wirkung, die als eine edelste Frucht des Renaissancegefühls zu gelten hat, und die unsere russische Schale den besten Erzeugnissen dieser Art der Flächenbelebung ebenbürtig zur Seite stellt. Man könnte nun daran denken, diese Ornamentation, die ihren Ursprung im Orient hatte, sei über den Kaukasus bis in das Innere Rußlands vorgedrungen und so sei die Schale zugleich auch ein Dokument des nationalrussischen künstlerischen Vermögens jener Zeit. Es fehlen uns aber hierfür ähnliche gleich hochstehende Arbeiten. Dagegen wissen wir, daß diese Ornamentation in Deutschland mit besonderem Eifer aufgenommen und in vielen und verschiedenartigsten Erzeugnissen weiter entwickelt wurde. Peter Flötner und Virgil Solis sind hierfür die bekanntesten Vorgänger gewesen und wir finden auch jene entwickeltere Form der Maureske, solche mit doppelten Züglin, ausdrücklich bei Virgil Solis von den einfachen Mauresken als sogenannte türkische bewußt unterschieden und angewandt. Wir wissen weiter, daß Zar Iwan gerade deutsche Gelehrte, Künstler und Handwerker nach Rußland zu ziehen vermocht hat. Es ist also sehr wohl möglich und durchaus nicht [8] unwahrscheinlich, daß dieses Werk edelster Goldschmiedekunst in Rußland von einem deutschen Kunsthandwerker ausgeführt worden ist. Der Rand der Zierplatte, die in den Angriff übergeht, ist abwechselnd mit Goldkörnern und Perlen besetzt, die auch sonst vorkommen.

Eine ganz ungewöhnliche Form der flachen Schale auf kurzem Fuß ist eine zweifellos deutsche Arbeit zur Zeit des Kurfürsten August von Sachsen, reg. 1553–1586, und für diesen entstanden. Tafel 3, 2. Sie ist von dem Nürnberger Goldschmied Caspar Widmann, der 1554 Meister wurde, angefertigt. Die herzförmig ausgeschnittene Schale aus vergoldetem Silber ist an den Seiten zusammengebogen, an der herzförmigen Einbuchtung ist als Angriff ein Löwe angesetzt, dessen Körper aus Chalzedon geschnitten ist. So kann also der gegenüberliegende schmale Schalenrand als Ausguß dienen. Die Schale hat zu ihrer eigenartigen Form noch eine wiederum besondere Zierde dadurch erhalten, daß aus einer in das Innere des Bodens eingesetzten Scheibe der Kopf und Hals eines Seehunds aus Achat emporragt, dessen wohl wenig veränderte Naturform des Steins die Anregung zu dieser Ausgestaltung gegeben hat. Ihre Bestimmung für Kurfürst August, läßt sich aus der Verzierung des Schalenrandes im Innern schließen. Die vom Rand nach der Mitte spitz zulaufenden, abwechselnd größeren und kleineren durch Ätzung in die Fläche gezeichneten Behänge sind mit Mauresken ausgefüllt, für welche Ornamentform gerade Kurfürst August eine so große Vorliebe hatte, daß er damit nicht nur die von dem Dresdner Meister Urban Schneeweis für ihn gefaßten Krüge, Humpen und Dosen in Ätzung verzieren ließ, sondern auch all sein aus Eisen angefertigtes Handwerkszeug im Historischen Museum. Aber noch ein anderes Kennzeichen beweist, daß die Schale für ihn entstanden ist. Die das Bodeninnere bedeckende Scheibe, deren Relief Fruchtbündel zeigt, flankiert von langhalsigen Vögeln, ist aus demselben Modell gegossen wie die Scheibe des Krugdeckels (I, Tafel 62, 1), dessen gegossener Fries am Hals mit den Monogrammen von Vater August und Mutter Anna ausgestattet ist. Die einheitliche Stilistik der Fassung jenes Tonkruges verbietet, daran zu denken, daß das Modell für jene Scheibe zufällig in den Besitz eines anderen Meisters übergegangen wäre. Ebenso einheitlich wirkt auch die Schale. Deren Fuß ist gleichfalls mit einer gegossenen Scheibe verziert, deren Relief drei Löwenmasken zwischen Rollwerk enthält. Ferner hat der kurze Schaft des Fußes in Relief gegossene, von vorn gesehene Köpfchen in Rollwerk, flankiert von seitlich gesehenen Teufeln mit vorgereckten [9] Köpfen. Darin steckt das gleiche Stilempfinden, wie an der Scheibe im Bodeninnern. Daraus ergibt sich also, ebenso wie die Schale ist auch jener für Kurfürst August gefaßte Tonkrug nicht von einem Dresdner, sondern von demselben Nürnberger Meister Caspar Widmann ausgeführt worden (vgl. Bd. I, S. 65). Ein von M. Rosenberg dem W. Jamnitzer zugeschriebenes Gußmodell einer Scheibe in Basel hat ganz ähnliche Stilisierung und gehört wohl auch dem Caspar Widmann an.

Die zu Anfang der Renaissancebewegung in Deutschland durch jene goldene Olmützer Schale bekundete Vorliebe für die Form der römischen Patera mit kurzem Fuß scheint nicht über die Entstehungszeit jener Schale für Kurfürst August Bestand gehabt zu haben. Für den damit zugleich auftauchenden Sinn zur Verzierung der Schale mit antiken Münzen – wodurch also die Phantasie sich um so lebhafter an echten Zeugen des Altertums in die Zeit des Ursprungs jener Schalenform zurückversetzt fühlen konnte – haben wir im Grünen Gewölbe noch ein weiteres Beispiel in einer silbervergoldeten Trinkschale, die mit 25 eingesetzten unvergoldet gelassenen römischen Denaren der Konsularzeit verziert ist (Inv. IV, 44). Die Inschrift um die Silbermünze Alexanders des Großen in der Mitte des Bodens aus schwarzem Tiefschnittemail lehrt, daß die Schale als Trinkschale dienen sollte. Sie lautet: Dona praesentis cape laetus horae, Genieße froh die Gaben der gegenwärtigen Stunde. Die ungewöhnliche, an architektonische Motive gemahnende Verzierung der Schale läßt auch deren Entstehung noch in die Frühzeit des 16. Jahrhunderts versetzen.

Mit der Einführung des Talers, die im zweiten Viertel des 16. Jahrhunderts in Deutschland ziemlich allgemein wurde, werden die antiken Münzen in der Ausschmückung von Trinkgefäßen mehr und mehr durch diesen verdrängt und damit zugleich werden hierzu auch die deutschen Gefäßtypen bevorzugt. So ist schon unter dem Lüneburger Ratssilber im Berliner Schloßmuseum ein Münzpokal von 1536 mit breitem Körper auf hohem Fuß, noch beliebter aber wurde für diese Ausstattung die walzenförmige Form des Humpens, so daß für die ganze Gattung der Name des Münzhumpens in Geltung kam, und dieser selbst bis in unsere Zeit sich durchsetzte. Aus dem Silberblech eines solchen Münzhumpens mußte für jede Münze die Form ausgesägt, jeder Taler oder auch Halb- und Vierteltaler Stück für Stück eingepaßt und dann die zylindrische Form geschaffen werden. Das gleiche galt für den gewölbten Fuß- und Deckelrand. Das Grüne Gewölbe besitzt ein bezeichnendes Stück dieser Geschmacksrichtung, [10] bei dem außer den Talern auch die viereckigen Talerklippen abwechselnd um den Körper eingesetzt sind, wobei die Form der übereck gestellten Klippen die Musterung eines Rautenfrieses für den Humpenkörper ergab. Tafel 4, 1. Der Humpen, eine Arbeit des Leipziger Silberschmieds Balthasar Lauch, hat am Henkel das Wappen der Freiherren von Zehmen und die Jahreszahl 1687. Die zu dem Humpen verwendeten Klippen auf das Einsegnungsbüchsenschießen des Sächsischen Prinzen Johann Georg von 1669, als Kurfürst der Vierte dies Namens, reg. 1691–1694, geben zugleich Kunde von dieser Art von Schießprämien. Der Humpen ist in seiner gedrungenen kraftvollen Form ein Prachtstück seiner Art, er gehört aber nicht zum alten Bestand des Grünen Gewölbes, sondern wurde mir erst 1908 von den letzten weiblichen Mitgliedern der Familie als Geschenk für die Sammlung übergeben. Wir haben daneben nur noch vereinzelte Stücke im Grünen Gewölbe, die von einer ähnlichen Werbekraft der Sammlung im Lande Zeugnis ablegen.

Dagegen besitzt das Grüne Gewölbe vier schwere goldene Münzbecher, die uns davon Kunde geben, wie die Mode solcher an ihrem Metall- und Kurswert abzuschätzenden Gefäßbereicherungen im Kurfürstlichen Hause selbst mitgemacht und auf die Spitze getrieben wurde. Da die Becher außerdem künstlerisch nicht hervorragen, sind sie nicht abgebildet, sie verdienen aber Erwähnung. Die zylindrischen unten abgerundeten Gefäße mit flachen, am Rand gewölbten Deckeln, ruhen auf je drei Kugeln, die aus je zwei Goldmünzen mit den Bildnissen der Kurfürsten Friedrich des Weisen, Johanns des Beständigen und Johann Georgs I. zusammengesetzt sind. In die Wand jedes Bechers sind in zwei Reihen und am Deckel in einer Reihe Dukaten, Doppeldukaten und Goldabschläge von Talern des Kurfürsten Johann Georg I. eingepaßt, sowie Denkmünzen zum Reformationsjubiläum von 1617 und zur ersten Säkularfeier der Übergabe der Augsburger Konfession von 1630. Jeder der Becher enhält also ein Bekenntnis zur lutherischen Lehre. Jeder Becher hat außerdem am Mundrand und auf dem Deckel noch ein Monogramm, das je auf einen der vier Söhne des Kurfürsten Johann Georg I. zu deuten ist, von denen dem ältesten zwar die Nachfolge in der Kurwürde vorbehalten blieb, den übrigen aber nach dem Willen des Vaters von den Kurlanden unter dessen Oberhoheit kleinere Gebiete abgetrennt wurden, aus denen die Nebenlinien von Sachsen-Weißenfels, Sachsen-Merseburg und Sachsen-Zeitz entstanden. Damit war für die jüngere albertinische Linie die gleiche Gefahr der Zersplitterung des Landes [11] erwacht, die schon die ältere ernestinische Linie in politischer Hinsicht zu immer geringerer Bedeutung herabdrückte, während in den Landen der brandenburgischen Hohenzollern das Land unter einer Herrschaft erhalten blieb und zu immer größerer Macht erstarkte, wodurch u. a. den Hohenzollern gegenüber den Wettinern mehr und mehr das politische Übergewicht in Deutschland zuwuchs. Die Gefahr verschwand erst für Kursachsen durch das Aussterben dieser Nebenlinien 1718, 1738 und 1746. Die Becher gelangten aus deren Besitz schon 1718 wieder nach Dresden und alle vier in das Grüne Gewölbe. Jeder wiegt gegen 1390 Gramm. (Inv. IV, 69. 70. 77. 78.)

Anscheinend noch für denselben Kurfürsten Johann Georg I. ist auch das auf derselben Tafel 4, 2 abgebildete silbervergoldete Trinkgefäß entstanden, das die Form eines Kriegswerkzeugs nachahmt, einen sogenannten Mörser, der die Kugel in hohem Bogen forttreiben soll. Dementsprechend ist auch dieser Trinkmörser auf dem quadratischen Sockel schräg aufwärts gerichtet, den Deckel bildet die Nachahmung einer flammenden Granatkugel. Ebenso wie viele schweren Geschütze des 16. und 17. Jahrhunderts mit mancherlei künstlerischem Reliefschmuck ausgestattet waren, so ist auch hier die Vorderseite in Treibarbeit mit einem Drachen verziert, Delphine dienen als Henkel und Verbindungsglieder zum Sockel, eine Löwenmaske umkleidet das Zündloch. Auf der Rückseite des Mörsers nennt eine Inschrift dessen Namen: der fliegende Geist usw., womit auf heute nicht mehr erkennbare Zusammenhänge angespielt wird. Man mag die Nachbildung eines solchen Kriegsgeräts für ein Trinkgefäß als „Atrappenstil“ verwerfen, sie steht doch aber in Zusammenhang mit der Übertragung von Natur- und Kunstformen auf Werke, die anderen Zwecken zu dienen erstanden als ihre Vorbilder, die eine uralte Vergangenheit besitzt. Am ausgebreitetsten ist bekanntlich in der Zeit der Gotik die Übertragung von Formen der Architektur besonders auf kirchliche Geräte aller Art gerade der Goldschmiedekunst, in der Zeit der Renaissance und des Barock ist diese in der Schreinerarchitektur nicht weniger ausgebreitet, doch auch die Kunstschränke und Uhrgehäuse, an denen die Goldschmiede starken Anteil hatten, sind von ihr abhängig. Es ist auch kein wesentlicher Unterschied, ob ein Werk der Goldschmiedekunst für Gefäße und Geräte Formen der Natur nachbildet oder Formen, die von Menschenhand für andere Vorrichtungen geschaffen sind. Es kommt auf den Grad der Ausführung an, ob wir einem so entstandenen Werk noch künstlerischen Wert beimessen wollen. In den breiten Formen der [12] Treibarbeit und in der gleichen Modellierung der gegossenen Ansatzstücke verrät unser Mörser schon die dem Barockempfinden eigene großzügigere Behandlung. Wenn die Goldschmiedemarke auf den in Dresden 1647 Meister gewordenen Friedrich Kellerthaler zu deuten ist, dann ist dieser mit gediegener technischer Schulung ausgestattete Goldschmied in seinem Formgefühl Wege gegangen, die dem in Augsburg in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts aufkommenden Formgefühl nahekommen.

Wir haben an den Goldschmiedewerken des ersten Bandes beobachten können, daß schon im 16. Jahrhundert die Sitte weit verbreitet war, als Trinkgeräte Tiere und Fabelwesen auszugestalten. Daran knüpft die in vergoldetem Silber getriebene Schubkarrengruppe an (Tafel 5, 2). Die beiden Figuren der Gruppe sind wohl nicht als Trinkgerät, wohl aber als Dosen verwendbar gedacht, vermutlich um Zuckerbackwerk darin darzubieten. Das Ganze sollte aber zugleich als Tafelschmuck dienen und dabei doch auch eine ernste Mahnung enthalten; ungefähr so, wie die alten Römer bei ihren Gastmählern kleine menschliche Skelette aufstellten. Die Gruppe zeigt die Folgen der Schlemmerei, indem ein Fresser und Säufer seinen angeschwollenen Leib nicht mehr allein fortbewegen kann und, mit allen Leiden seines Lasters behaftet, sich in einem Schubkarren als Büßer auf der Pilgerreise fahren lassen muß. Die zu späte Reue führt ihn aber nicht in den Himmel, sondern in die Hölle, denn der „Freß- und Saufteufel“ ist es, der den Karren fährt. Die Gruppe knüpft an satirische Darstellungen der Zeit an, die ihren gedanklichen Ursprung wohl in Gedichten des Hans Sachs gehabt haben. Sie waren seit der Reformationszeit sehr beliebt, sicher nicht ohne Grund. Ein Holzschnitt des Peter Flötner, der Tod und das schlemmende Liebespaar, Röttinger Nr. 20, ist von ganz ähnlichen Motiven erfüllt, der aus einem Gebüsch zuschauende Teufel ist darauf als Backofen dargestellt. Es ist also nur eine Variante dieses Motivs, wenn in unserer Schubkarrengruppe der Teufel als Faß verkörpert ist, an dessen Reifen ringsum Kochgeräte und Fressalien aufgehängt sind. Die auf dem Pilgerhut des Schlemmers ragende Hahnenbüste mit dem Augenglas auf dem Schnabel soll auf die Folgen der Trunk- und Freßsucht hinweisen. Ob der Nürnberger Meister unserer Gruppe, Christoph Lindenberger, Meister 1546, † nach 1573, auch als ihr Erfinder zu gelten hat, oder ob er nur das Motiv wiederholt hat, ist nicht sicher festzustellen. Eine ähnliche doch aber nicht genau wiederholte Gruppe befindet sich in Frankfurt am Main in Privatbesitz. Die erste Gestaltung der [13] Gruppe scheint in Nürnberg gefunden worden. Der Hamburger Goldschmied Jakob Mores  d. ä. hat in seinen Handzeichnungen die Darstellungen einer ebensolchen Gruppe hinterlassen. Da dieser hervorragende Vertreter seines Kunsthandwerks in vielen seiner Werke Anklänge an die Nürnberger Kunstweise erkennen läßt, so erscheint es wohl möglich, daß er in Nürnberg und vielleicht gerade bei Lindenberger seine Lehrzeit verbracht hat.

Der auf derselben Tafel 5, 1 mit abgebildete große Hornlöffel in silbervergoldeter Fassung, von der Halbfigur eines Hirsches getragen, verdankt seinen Ursprung der gleichen Eß- und Trinkfreude und derben Späßen, die auch gelegentlich der Jagden zur Geltung kamen. Die Fassung des hohlen Stieles hat auf der Schiene eine eingravierte deutsche Inschrift, die der Jagd und dem Essen gewidmet ist: „Halt feste, uns kommen Gäste“ usw. Es ist möglich, daß der hohle Stiel auch als Hifthorn benutzt werden sollte, doch werden auch im Hessischen Silberschatz als „Willkommen“ zu benutzende „Trinklöffel“ erwähnt. Falls, wie es den Anschein hat, der schmale Übergang der Hornkelle zum Stiel ursprünglich breiter gewesen ist, dann könnte hier eine zum hohlen Stiel führende Rinne angebracht gewesen sein, damit der Wein aus dem Stiel getrunken werde, ohne ihn zu verschütten. Solcherlei Trinkproben waren ja damals beliebt, als der Löffel entstand, der wohl noch in die Mitte des 16. Jahrhunderts zu versetzen ist.

Die bekanntesten dieser Art sind die Nürnberger Jungfrauenbecher, die in mancherlei Varianten erhalten sind, bei denen die Gestalt einer Frau in der Modetracht des 17. Jahrhunderts als Sturzbecher für ein größeres Quantum des Getränkes zu dienen hat, während das von ihr mit erhobenen Armen über dem Kopf an Bügeln gehaltene Gefäß, das mit Vorliebe aus einer Perlmuttermuschel gebildet war, das kleinere Gemäß enthielt. Dieses Gefäß dreht sich in den Bügeln. Wird also von dem Jungfrauenbecher das unterste nach oben gekehrt, so dreht sich gleichfalls die Öffnung des kleineren Gefäßes mit nach oben und beide Gefäße können nun gleichzeitig gefüllt werden. Der Witz für die dabei beobachtete Trinksitte bestand darin, daß der Herr zuerst den großen Sturzbecher auszutrinken hatte, ohne dabei von dem Inhalt des bis zum Rand gefüllten kleineren Gemäßes einen Tropfen zu verschütten. Der größere der auf Tafel 6 abgebildeten in vergoldetem Silber getriebenen Jungfrauenbecher ist dadurch ausgezeichnet, daß bei aller Rücksicht auf die zu bildende Becherform, die Frauengestalt mit ihrem modischen Schneppenmieder und dem schweren steifen Stoff des Rockes bei nur etwas zu kleinem Kopf doch noch [14] glaubhaft auf Erscheinung gebracht wird. Es ist ja auch kein geringerer als der Nürnberger Friedrich Hillebrand, der, 1580 Meister geworden, unter den Goldschmieden seiner Zeit einen hervorragenden Rang einnahm und dessen den Pokal tragender knieender Herkules (I, Tafel 47, 2) ein ausgezeichnetes Verständnis menschlicher Körperformen bekundet. Die Verzierung des unteren Rockes mit graviertem Pflanzenmuster, die des oberen mit getriebenen und gepunzten, prächtig geschwungenen Ranken und untermischten Blumen, Früchten und Vögeln, die Ätzung des Mundrandes über der Muschel des erhobenen Gefäßes mit Mauresken zeigen ihn daneben als vollendeten Techniker und sicheren Beherrscher der Zierformen seiner Zeit.

Neben diesem Werk hat der nach der Tracht gleichzeitige kleinere Jungfrauenbecher des Nürnberger Meisters Meinrad Bauch einen schwierigen Stand, so sorgfältig daran auch die Verzierung des Gewandes ausgeführt sein mag. Der Glockenform des Rockes merkt man das vorwiegende Bestreben an, einen wohlgelungenen Sturzbecher zu bilden, zu dessen Größe die allzu kleine Büste in keinem Verhältnis steht. Ganz unglücklich und roh wirkt die Stegverbindung der den Muschelbecher haltenden Bügel mit den Händen, falls hier nicht eine spätere Ausbesserung die Sache verdorben hat. Aber auch der hohe Mundrand des Muschelbechers ist für die Muschel zu groß geraten. Gerade dieser Meister hat aber mehrfach Jungfrauenbecher hergestellt und sich vielleicht dadurch zu sorgloserer Durchbildung verleiten lassen.

Besser geglückt ist dem Meister die getriebene Figur eines Bacchus mit abnehmbarem gegossenen Kopf (Inv. IV, 265), die nicht mit abgebildet wurde. Er sitzt auf einem mit Perlmutterplättchen belegten Faß. Ebenso zeugen die beiden springenden Hirsche auf Tafel 7, denen die sie anspringenden Hunde in guter Komposition als Stütze dienen, von einem besseren Ausdrucksvermögen und gutem Verständnis der Tierformen. Man vergleiche damit den springenden Hirsch eines unbekannten Zeitgenossen auf Tafel 8, 2, der in Nachahmung überkommener Formen diese vergröbert hat. Dagegen hat der etwas jüngere Nürnberger Andreas Rosa, der erst 1599 Meister wurde, den steiler emporspringenden Hirsch (Tafel 8, 1) zu einem harmonischen Ausdruck der aufstrebenden Umrißlinien gebracht. Er war dabei allerdings auch veranlaßt, durch einen Baumstamm seinem Werk die nötige Standfestigkeit zu verleihen, ein Behelfsmittel, das, seit der Antike mit dem Kentauren aus der Sammlung Borghese im Louvre immer wieder angewandt, wir zu übersehen [15] uns gewöhnt haben. Das beigegebene Hündchen ist vielleicht eine Reminiszenz an die gut motivierten Jagdhunde des Meinrad Bauch, hier wirkt es spielerisch, da es viel zu klein geraten ist. Das prächtigste Beispiel eines der Stütze entratenden im Sprung hochgerichteten Tierkörpers ist der Stier einer Fleischerinnung. Die Goldschmiede fanden für solche als Willkommengefäße dienenden Trinkgeräte in Tierformen allenthalben ihre Liebhaber; auf keiner Prunkkredenz der Zeit durfte ein solches Stück fehlen, in Jagdhäusern wurden dafür natürlich alle jagdbaren Tiere bevorzugt. Die als Deckel aufgesetzten Köpfe sind stets gegossen, die Geweihe der Hirsche sind aus Korallenzinken aufgesetzt. Man sieht aber allen diesen als Gefäße dienenden Tierkörpern, ebenso wie den Jungfrauenbechern, doch an, sie sind entstanden nicht nach eingehendem Naturstudium, in der Absicht, ein Werk der Kleinplastik in möglichster Vollendung herzustellen, aus reinem künstlerischen Wohlgefallen an den Körperformen, sondern sie sind nur eine andere Form von Gefäßen, denen der Goldschmied auf Verlangen der Zeitströmung die jeweilige Tierform zu geben veranlaßt war. Selten, daß hierbei einmal auch das Kunsthandwerk zum Kunstwerk sich erhob. Da aber aus der Goldschmiedewerkstatt auch noch im 17. Jahrhundert die vielseitigsten Begabungen ihre Anfänge genommen haben, so sind doch auch der Technik des Goldschmieds manche Meister treu geblieben, die vermöge ihrer Begabung zu rein künstlerischen Darstellungen fähig waren. Beispiele dafür finden wir auch im Grünen Gewölbe und werden noch in diesem Band einige zu behandeln haben, bei anderen wieder, wie der Gruppe der Diana auf dem Kentauren, auf Tafel 29, wird das Modell eines Bildhauers vorauszusetzen sein.

Zu den ältesten Trinkgefäßen gehörten in Deutschland bekanntlich die Hörner der heimischen Stiere. Einige Beispiele dafür, wie im Mittelalter und noch in der Spätgotik solche Hörner mit künstlerischem Beschlag ausgestattet wurden, konnten im ersten Band gezeigt werden. Wir haben auch Zeugnisse dafür, daß noch im späten 16. Jahrhundert zu dem alten Bestand neue Werke gleicher Art hinzugefügt wurden (I, Tafel 11), wohl mehr als Schaustücke, als zum eigentlichen Gebrauch bestimmt. Ein Beispiel dafür, wie die ursprünglich verwendete Naturform als Vorbild oder Anregung zu der Kunstform gedient hat, bietet das goldene Trinkhorn, das angeblich in Dänemark angefertigt worden ist, Tafel 3, 1. Gerade in den nordischen Staaten sind noch zahlreiche Trinkhörner erhalten und so würde es sich erklären, daß gerade in Dänemark, im [16] Anschluß an dieses volkstümliche Gerät, ein Horn aus reinem Gold angefertigt wurde, das wohl die Nachbildung eines Naturhorns sein soll. Die Absicht war, für ein durch sein Metall kostbares Stück, das durch seine Verzierung zu künstlerischem Rang erhoben werden sollte, eine eigenartige Form zu finden. Das Gewicht des Stücks beträgt 1368 Gramm; auffallenderweise also ist dies nahezu das gleiche Gewicht, das jeder der vorerwähnten vier goldenen Münzbecher hatte, die der sächsische Kurfürst Johann Georg I. für seine vier Söhne hat anfertigen lassen. Und eine Schwester dieser vier Söhne ist es, die durch ihr nahe dem Mundrand gepunztes Monogramm unter der Krone und mit der Jahreszahl 1650 sich als die Besitzerin des Horns bezeichnet hat. Das hat wohl die Veranlassung gegeben, daß man das Horn dem deutschen Goldschmied Friedrich Kaspar Herbach, der 1642 nach Dänemark kam und dort 1664 gestorben ist, zugeschrieben hat. Er hat in Kopenhagen die Krone der Königin Sophie Amalie hergestellt. Es scheint aber, daß diese älteren Zuschreibungen, die auch ein bei Gallehus, unweit Tondern in Schleswig, 1639 gefundenes goldenes Horn als Vorbild annehmen, das 1802 untergegangen ist, bloß Vermutungen sind. Mit dem Oldenburgischen Horn, das im Rosenborg-Museum in Kopenhagen steht, das in diesem Zusammenhang auch genannt worden ist, hat unser Horn nichts gemein. Die Entstehungszeit unseres Horns ist ja auch durch die Jahreszahl nicht schon sichergestellt. Die Vermutung, das Horn könnte vom Kurfürst Johann Georg I. seiner Tochter zum Geschenk gemacht worden sein, etwa gleichzeitig mit dem Geschenk der goldenen Münzbecher an seine vier Söhne, wird ja einigermaßen dadurch gestützt, daß das Horn zweifellos im Besitz der sächsischen Prinzessin gewesen und geblieben ist. Sie war die Gemahlin des Prinzen Christian von Dänemark, wurde 1647 Witwe und heiratete dann 1652 den Herzog Friedrich II. von Sachsen-Altenburg. Da das Horn dann 1746 aus dem Nachlaß des Herzogs Johann Adolf von Sachsen-Weißenfels in das Grüne Gewölbe kam, so hat jene Prinzessin das Horn jedenfalls bei ihrer zweiten Vermählung nach Deutschland mitgenommen. Aber die Vermutung, das Horn könne in Deutschland schon für sie angefertigt worden sein, wird wiederum dadurch wankend gemacht, daß dessen Verzierungsformen schon einer früheren Zeit anzugehören scheinen, so besonders die von Rollwerk umrahmten vier Zierschilder nahe dem Mundrand. Ferner: die kleinen emaillierten Figürchen auf den acht Beschlagreifen des Horns kommen ganz ähnlich vor an der Krone des Königs Christians IV. von Dänemark, der 1596 [17] gekrönt worden ist, die wahrscheinlich von dem deutschen Goldschmied Corvinianus Saur gearbeitet worden ist, der zuletzt in Kopenhagen tätig war und dort verschollen ist, nachdem er vermutlich, ehe er dorthin kam, bei Jakob Mores in Hamburg in Arbeit gestanden hat. Außer diesen kleinen Figürchen sind aber auf den Reifen kleine Kronen aufgeheftet, die mit Rubinen besetzt sind; diese Kronen haben abwechselnd verschiedene Formen, die als Königs- und als Prinzenkrone erklärt werden können, wenn nicht als Kaiser- und Königskrone. Es ist nicht unmöglich, daß sie erst nachträglich an Stelle emaillierter Figürchen aufgeheftet sind. Jedenfalls lassen diese Kronen die Auslegung zu, daß sie noch zu Lebzeiten des Prinzen Christian aufgeheftet wurden. Ob dann auch die emaillierten Figürchen damit gleichzeitig entstanden, mag fraglich sein. Wie man dies alles auch zu erklären suchen will, vorläufg besteht keine Sicherheit über Ort und Zeit der Entstehung des goldenen Horns. Dieses soll ja wohl mit einer durch den Punzen gerauhten Oberfläche die Struktur eines Naturhorns aufweisen, dem die acht blank polierten Reifen aufgeheftet sind. Die darauf gestifteten Figürchen sind fast vollrund gebildet und mit Email überzogen, einzelne Figuren und im Wagen fahrende antike Gottheiten der Planeten und Tugenden, alle trotz ihrer Kleinheit sehr zierlich. In anderer Weise ist das breitere Band am Mundrand mit vier ovalen von Rollwerk umrankten Schildern bedeckt, auf deren Rahmen die emaillierte Inschrift auf jede der Darstellungen Bezug nimmt, die den Tod von vier biblischen Helden vor Augen führen, Sanherib, Goliath, Holofernes und ein vierter, der von einem Weib mit dem Hammer erschlagen wird. Diese Szenen sind mit dem Hintergrund im Relief gebildet und wieder emailliert. An der Spitze des Horns ist ein kugelförmiger Knopf abschraubbar, darauf sind zwei emaillierte Kinder aufgesetzt. Das Horn konnte so wohl auch als Blasinstrument benutzt werden, falls nicht die Absicht bestand, es dadurch innen besser reinigen zu können. Das Horn hat keine Ösen, die es hätten durch ein Band tragbar machen lassen. Es hatte wohl nur den Wert eines Prunkstücks ohne praktischen Zweck und verdankt seine Entstehung der Freude an Kostbarkeiten, wie die meisten bisher besprochenen Trinkgefäße.

Diesen gegenüber ist die Gruppe von Gefäßen, die zum Gebrauch einer einzelnen Person bestimmt waren und die bei all ihrer künstlerischen Veredelung auch wohl dazu benutzt wurden, nur gering. Noch aus der Zeit des Kurfürsten August († 1586) und seiner nächsten Nachkommen besitzt das Grüne Gewölbe [18] eine Gruppe von Deckelkrügen und Humpen, Kannen, Schalen und Dosen, die aus sächsischem Serpentinstein gedreht und meist in silbervergoldeten Fassungen gehalten sind, deren Verzierung aus gravierten Mauresken besteht. Die Goldschmiedearbeit daran ist von dem Dresdner Meister Urban Schneeweiß zumeist ausgeführt, der von 1536 bis 1600 gelebt hat (Inv. V, 380–399 u. ff.). Die Wappen von Kursachsen und Dänemark, von Kursachsen und Brandenburg, auch Monogramme und Jahreszahlen lassen ihre Bestimmung für Kurfürstin Anna, die Gemahlin von Kurfürst August, Kurfürstin Sophie, die Gemahlin seines Sohnes Christian I., für diese Fürsten selbst und ihre Söhne erkennen, die Jahreszahl 1572 an der Dose (Inv. V, 384) bekundet ihre Herstellung um diese und die spätere Zeit. Alle diese Gefäße erfüllten offenbar gut ihren Gebrauchszweck, dem sie durch ihre gedrungenen, der Technik ihrer Herstellung entsprechenden Formen vorzüglich gerecht wurden. Ebenso wie diese gedrehten Gefäße waren auch die um jene Zeit in Sachsen hergestellten Glasgefäße, die zumeist noch durch Glasschmelz Wappenschmuck und andere Verzierung erhielten, in ihren einfachen Formen durch das Herstellungsverfahren der Hohlgläser bestimmt und auch für den Gebrauch hervorragend geeignet. Einer besonderen Ausstattung durch eine Fassung aus Silber oder Gold bedurften diese Gläser nicht und sie erhielten auch keine solche. Die ehemalige Hofkellerei im Schloß zu Dresden enthielt eine ganz großartige Sammlung dieser sächsischen Gläser, die in den Besitz des Familienverbandes der Wettiner der Albertinischen Linie übergegangen ist.

Das Grüne Gewölbe besitzt zwei Trinkbecher aus Glas (Tafel 9), die in ihrer einfachen geraden, oben erweiterten Form vollständig geeignet erscheinen, ihrem Gebrauchszweck zu dienen, denen aber die Art ihrer Verzierung schädlich geworden ist. Diese Glasbecher sind auf einen runden, unten erweiterten silbernen Sockel aufgesetzt, der den solchen Gläsern angeschmolzenen Sockeln nachgebildet, doch dem Metall entsprechend mehrfach schärfer profiliert ist. Dieser Sockel ist durch drei silberne Schienen mit der silbernen Fassung des Mundrandes der Gläser durch Scharniere verbunden. Die ganze Silberfassung ist vergoldet. Ist es hier schon unvermeidlich, daß zwischen Glas und Metall sich Schmutz ansetzt, der die Benutzung verbieten sollte, so ist die farbige Verzierung der Gläser bei deren Reinigen im Wasserbad dem Verderben ausgesetzt und tatsächlich an manchen Stellen hierdurch verdorben worden. So konnten diese Trinkbecher eigentlich nur dem Ansehen dienen, denn diese Verzierung [19] besteht aus Hinterglasmalerei, wobei die Rückwand des Glases mit Blattgold beklebt und die ausgesparten Stellen mit Lackfarben bemalt wurden. Dieses Verfahren, schon in der Antike angewendet, wurde im frühen Mittelalter von Byzanz nach Italien von neuem eingeführt und ist von dort aus zur Zeit der Gotik und der Renaissance in Europa verbreitet worden. Doch wurde es fast ausschließlich bei kleinen Ziergeräten, Andachtsbildern und Anhängern angewandt, bei denen die Rückseite ohnehin verdeckt und so gegen Beschädigung geschützt war. Das Grüne Gewölbe besitzt einen solchen kleinen um 1580 entstandenen Anhänger in Buchform mit Glasdeckeln, darauf innen Christus am Kreuz, außen Heilige dargestellt (E. IV, 53). Im 16. Jahrhundert wurde diese Technik jedoch zumeist nur noch in der Wappenmalerei auf kleinen runden oder ovalen Scheiben angewandt, die als Einsatzstücke verwendet wurden. Eine glänzende späte Ausnahme macht allein nur die Deckelkanne im Schweriner Museum von Christoph Jamnitzer mit prächtigen Frauengestalten in Hinterglasmalerei. Dagegen beginnt die mehr handwerksgerechte Wappenmalerei in dieser Technik schon früh im 16. Jahrhundert. So schon in der Schatzkammer des Doms zu Köln das Wappen des Kardinal-Erzbischofs von Mainz und Magdeburg, Albrecht von Brandenburg, auf der Rückseite einer von ihm geschenkten goldenen Kußtafel. Kurfürst August, für alle Handwerkskünste begeistert, hat auch dieser Technik sein besonderes Interesse zugewendet. Beweis dafür ist eine als Anhänger zu tragende runde Glasscheibe mit seinem großen Wappen und dreizeiliger Umschrift all’ seiner Titel und der Jahreszahl 1586, in durchbrochener goldener Umrahmung von emaillierten Ranken und Blumen, die der Dresdner Goldschmied Valentin Grefner 1588 bezahlt erhielt, also im dritten Jahr nach des Kurfürsten Tod (Tafel 41, 3). Daß dieser aber auch schon lange Jahre zuvor diese hinter Glas gemalten Wappen bevorzugte, davon zeugen zahlreiche solche kleinere Wappen, die in die für ihn hergestellten gedrehten Elfenbeinpokale eingelassen sind. Auch besitzt das Grüne Gewölbe noch einige solche runde, noch nicht eingefaßte Wappenscheiben und ebenso einige ovale dekorativ bemalte Glasplättchen, von denen diese wohl etwas später anzusetzen sind. Später ist dann noch ein hoher silbervergoldeter Deckelpokal in dem Deckel mit einer runden Glasplatte ausgestattet, die mit dem großen kursächsischen Wappen und der Namensumschrift von Augusts Sohn, Kurfürst Christian I., hintermalt ist. Tafel 11, 2. Ferner der Kokosnußpokal I Tafel 69, 2. Diese Pokale haben gleichfalls die Meistermarke des Dresdner Goldschmieds Valentin Grefner.

[20] Valentin Grefner war also entweder der Hersteller selbst oder der Lieferant solcher gemalter Glasplättchen. Die schon erwähnten ovalen Glasplättchen scheinen nicht von derselben Hand herzurühren wie die runden Wappenscheiben, sie stehen der Hinterglasmalerei an den Außenseiten unserer beiden Glasbecher näher. Die geätzten Mauresken der Sockel der beiden Becher haben Verwandtschaft mit den Mauresken im Innern der ovalgebogenen Schale des Caspar Widmann, doch läßt sich nicht daraus schließen, dieser Nürnberger Meister habe die Gläser gefaßt und die Hinterglasmalerei sei als Nürnberger Arbeit anzusprechen. Da die Fassung mit der Beschaumarke von Augsburg versehen ist, so wird wohl auch die Hinterglasmalerei in Augsburg entstanden sein. In Erfindung und Zeichnung steht ihre Arbeit merklich höher als die der Dresdner Wappenscheiben. Wenn auch diese so tüchtige Arbeit der Hinterglasmalerei an hierzu wenig geeigneten Trinkgefäßen angewendet worden ist, so ist doch damit eine überaus glückliche Wirkung erzielt, denn zu dem metallischen Glanz der Fassung paßt die leuchtende und wieder mit Glanzgold durchzogene Malerei ganz vorzüglich zusammen. Diese Hinterglasmalerei kommt an den Glasbechern sowohl im Innern wie im Äußern zur Geltung. Das ist damit erreicht worden, daß jeder Becher mit einem aus drei Teilen bestehenden, an ihren losen Fugen durch die silbervergoldeten Schienen verdeckten Glasmantel versehen ist. Jeder Teil dieses Glasmantels ist mit einem der Wappen von Kurfürst August und Kurfürstin Anna auf der hohlen Rückseite bemalt, während die Glasbecher selbst auf ihrer von dem Glasmantel verdeckten gewölbten Außenseite mit Ranken und Blumen auf Goldgrund bemalt sind, was dann erst in deren Innern zu Gesicht kommt. Mir sind andere Beispiele so köstlich ausgestatteter Luxusgefäße nicht bekannt worden, in der Brillanz der Farben kann nur Email auf Goldgrund mit ihnen wetteifern und sie übertreffen.

Prunkvollere, bei festlichen Gelegenheiten zu verwendende Trinkgefäße, die auch zur Ausstattung von Kredenzen und Tresors und als Schaustücke der Tafel zu dienen hatten, wurden seit dem 15. Jahrhundert am häufigsten aus vergoldetem Silber hergestellt und die Silberschmiede entwickelten an ihnen gewisse vorherrschende Typen, deren Grundformen doch durch Abwandlungen in Einzelheiten der selbständigen Erfindung ihrer Meister hinreichende Freiheit ließen. Diese weltlichen Silbergeräte entwickeln ihre Formen unabhängig von den zumeist unter der Herrschaft der gotischen Architektur gebildeten kirchlichen Gerätformen. Von diesen letzteren hat eigentlich nur der Abendmahlskelch, [21] dessen Grundform schon in der romanischen Stilperiode feststand, eine gewisse Selbständigkeit bewahrt. Seine mit den Mitteln der Treibarbeit leicht zu erzielende Form steht in ihren weicheren Umrissen den mit den gleichen Mitteln gestalteten Gefäßen zu weltlichem Gebrauch am nächsten; doch aber hat nicht dieser Kelch, dessen breiter Fuß sich in starker Einschweifung zum Schaft entwickelt, der, einen breiteren Knauf durchdringend, das kurze zum Mundrand sich stark verbreiternde deckellose Gefäß trägt, auf die weltlichen Gefäße formenbildend eingewirkt. Gerade als Trinkgerät für den persönlichen Gebrauch hätte er die zweckentsprechende Größe und Form gehabt. Es mag sein, daß seine durch den kirchlichen Gebrauch geweihte Form von seiner Übernahme in den weltlichen Formenschatz abhielt. Es scheint, daß für den häuslichen Gebrauch zunächst die einfache fußlose Becherform, die sich nach oben in gerader Richtung erweitert, ausgebildet wurde. Daran schloß sich dann wohl die kürzere Form des Häufebechers auf niedrigem Fuß, der sich leicht mit anderen ineinandersetzen ließ. Mit Gravierung, Buckelung durch Treibarbeit und Ziselierung konnte man zu seiner bescheidenen Verzierung beitragen. Einen Schritt zur prunkvolleren Ausgestaltung machte dann die Form des höheren Bechers bei vergrößerten Maßen, indem seine Wandung durch Hämmern des dehnbaren Metalls nach innen eingeschweift wurde, der Becher auch auf einen Fußring mit drei kurzen Füßen gesetzt und mit einem Deckel gekrönt wurde. In dieser eingeschweiften Becherform sind schon unter Beschränkung auf die Flächenverzierung, die ihren Umriß unverändert ließ, höchst prunkvolle Werke entstanden. Wenn daran, wie an dem Wiener Schmelzbecher des 15. Jahrhunderts, die Flächen mit Email überzogen waren, so war er der Beschädigung leicht ausgesetzt und konnte ohne Gefährdung nicht von Hand zu Hand gegeben werden. Wollte das zu Wohlstand gelangte Bürgertum in den Ratsstuben und den Zunftstuben oder auch in den Wohnräumen der Patrizier seinen Besitz in wertvollem Silber zur Schau bringen und dieses auch bei festlichen Anlässen in Gebrauch nehmen, dann war und blieb es am zweckmäßigsten, solchem Gerät keinen anderen Schmuck hinzuzufügen, als der mit den Mitteln des Handwerksgeräts des Silberschmieds zu erzielen war; die Vergoldung in Feuer verlieh den Gefäßen einen dauerhaften Farbenglanz, der das auffallende Licht in jeder Teilform widerspiegelte und neben dessen glänzender Farbe die Belebung durch noch andere Farben zunächst nicht in Aussicht genommen wurde. Den größeren Aufwand verwendete der Silberschmied auf die prunkvollere Ausgestaltung [22] des Bechers zu dem Pokal auf hohem Schaft, der schon in der Gotik seine typisch deutsche, aus der Treibtechnik entwickelte Form erhielt. Die Becherform erhielt zwei Zonen von innen heraus getriebener Buckel, deren obere Zone entsprechend weiter auslud als die untere, die weitverbreitete Form der Fischblase führte zu dem Motiv, diese Buckel reihen durch Schwanzenden mit oder ohne Grat ineinandergreifen zu lassen. Die gleiche Buckelung erhielt der Fuß und der Deckel des Pokals, die so das Hauptmotiv des Gefäßes in den geringeren Verhältnissen dieser Teile wiederholten. Mit dem in eine Spitze auslaufenden Deckel, die oft durch einen Strauß geschmückt war, klang das Aufwärtsstreben des Gefäßes von unten nach oben ohne Unterbrechung aus, ganz ebenso wie in der Architektur, an Altären und Tabernakeln, sich das gleiche Streben geltend gemacht hatte. Alle Buckel des Pokals blieben unverziert, in dem blanken Schimmer des Metalls sah man ihren besonderen Reiz. Sollte noch eine Verzierung hinzugefügt werden, dann wurde gegossenes oder ausgesägtes krauses Laubwerk zwischen den Buckeln aufgesetzt, oder ein aufsteigender Lilienkranz umgab den Rand des Deckels. Da, wo der aus dem breiteren Fuß in starker Einschweifung aufstrebende Schaft den Becher erreichte, wurde er von einem herabfallenden durchbrochenen Blätterkelch überdeckt, nicht etwa, wie man glaubte, um hier eine schwache Stelle der Konstruktion zu verdecken, als um der den Schaft umfassenden Hand das nötige Widerlager zu geben, damit diese nicht höher hinaufrutsche. Allzuviel Beispiele dieser gotischen Pokalform des 15. Jahrhunderts sind nicht erhalten. Der Corvinuspokal in Wiener Neustadt von 1462 ist ein Erzeugnis nicht mehr ganz reinen Stilgefühls durch sein die Buckelung überschneidendes Rippennetz und seine Überfülle an krausem Laubwerk. Eine reinere Form zeigt der Lüneburger Pokal von 1486 in Berlin. Dieser Pokal enthält auch an dem Gefäßkörper ein beliebtes Motiv dieser getriebenen Arbeiten: die Fischblasen greifen nicht senkrecht ineinander, sondern sie sind nach links oder rechts gewunden, um erst in die entferntere Lücke der anderen Buckelreihe einzumünden. Diese scheinbare Drehung des Gefäßkörpers um seine Achse wird bei anderen solcher Pokale auch von dem Fuß und dem Schaft, sowie dem Deckel mitgemacht, ein Motiv, das von der Technik des Eisenschmieds übernommen ist.

Diese ganze Entwicklung wurde unterbrochen durch das Eindringen der italienischen Renaissanceformen in Deutschland. Zwar bleibt hier die Grundform des Pokals auf hohem Schaft erhalten, aber sein vom Fuß bis zur [23] Spitze nach oben strebender pflanzenhafter Wuchs wird abgelöst durch eine wagerechte Schichtung übereinander lagernder Glieder, von denen jedes für sich selbständig und mit dem nächsten nicht organisch verbunden ist. Diese Glieder waren in Italien aus der Architektur in die Werke des Kunsthandwerks übergegangen. Ein mit diesen auf gebauter Pokal mit seinen Zylindern, Wulsten, Hohlkehlen, Rinnleisten, Sturzrinnen und sonstigen Zwischengliedern, sowie den Vasen des Schaftes macht zuweilen den Eindruck, als ob alle Einzelteile aus einem Vorrathaufen zusammengesucht und beliebig aufeinandergesetzt seien, wie ja auch tatsächlich Glied an Glied verlötet werden mußte. Es ist aber nicht zu verkennen, daß durch die ganze Aufnahme der Formenschatz der deutschen Goldschmiede eine überaus große Bereicherung erfahren hat und daß sehr viele der dadurch neu entstandenen Gefäße und Geräte durch den Wohlklang der Verhältnisse und den Wohllaut der Formen ausgezeichnet sind. Daß dies erreicht wurde, war nicht zum wenigsten dadurch veranlaßt, daß führende Meister der künstlerischen Entwicklung in Deutschland ihre Entwürfe durch den Druck verbreiteten, oder den Goldschmieden direkt ihre Zeichnungen als Vorlagen lieferten. Es sei nur an die Namen von Albrecht Dürer, Hans Holbein d. j., Peter Flötner, Hans Burgkmair, Albrecht Altdorfer, die Brüder Hans Sebald und Barthel Beham, Georg Pencz, Heinrich Aldegrever, Hans Brosamer erinnert, denen eine jüngere Generation von erfindenden Meistern, wie Virgil Solis, die Hopfer, der Meister von 1551 Matthias Zündt, Paul Vlindt, Georg Wechter und andere in nicht minder einflußreichem Wirken sich anschloß. Das mag für nicht wenig Goldschmiede den Erfolg gehabt haben, daß sie sich in der Erfindung auf die entlehnten Formen verließen, und damit zufrieden waren, diese in kunstgerechter Weise auszuführen; bei der allenthalben gediegenen Schulung der Goldschmiede, die von den Zünften überwacht und eifervoll gehütet wurde, hatte es aber auch die Wirkung, daß die Erzeugnisse der deutschen Renaissance, wie in allen übrigen Handwerkskünsten, so in erster Linie in den Werken der Goldschmiedekunst eine selten hohe Vollkommenheit erhielten.

Unter diesen Pokalen der deutschen Renaissance, deren Formen bis in die Zeit des Dreißigjährigen Kriegs in Geltung blieben, sind im Grünen Gewölbe von den nur in Silber getriebenen Werken mit einer Ausnahme die frühesten nicht vor die Mitte des 16. Jahrhunderts anzusetzen. Und dieses eine Stück hat dadurch noch ein besonderes Interesse, daß es als der Trinkbecher Martin [24] Luthers in den Inventaren bezeichnet wird. Es ist allerdings kein eigentlicher Pokal, sondern nur ein zu persönlichem Gebrauch bestimmtes Trinkgefäß mit Deckel auf kurzem Fuß, etwa in der Form der sog. Setz- oder Häufebecher, die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts allgemeiner wurden. Eine ähnliche nur reinere Form hat indessen schon der 1538 verstorbene Albrecht Altdorfer in Kupferstich (Bartsch 98) verbreitet. In dem Deckel unseres Bechers befindet sich eine gegossene Medaille mit dem nach rechts gewandten Profilbildnis Luthers, dessen Gesicht nicht mit vergoldet wurde und sich so in Silberfarbe von dem Goldgrund abhebt. Das mit einem Barett bedeckte Haupt läßt die Anfänge eines Vollbarts erkennen. Seither war wohl nur bekannt, daß Luther während seiner Zuflucht auf der Wartburg sich einen Vollbart wachsen ließ, was auf einem Holzschnitt Lukas Cranachs d. ä. im Bilde festgehalten ist. Die Medaille ist nur noch in einem zweiten Abguß in Weimar bekannt. Die Umschrift der Medaille gibt das Alter Luthers mit 55 Jahren an, er war bekanntlich am 10. November 1483 geboren und ist 1546 gestorben. Mit dieser Altersangabe stimmt also überein die Jahreszahl (15)39 kleinen Medaille, die dem Deckelknopf aufgelötet ist und die Christus am Kreuz mit einem links Knieenden darstellt. Nun wissen wir allerdings nicht, aus welcher Quelle unsere Inventarangabe fließt, und es ist immerhin möglich, daß erst die in den Deckel des Gefäßes eingesetzte Bildnismedaille zu der Angabe geführt hat, der Becher habe Luther selbst angehört, anderseits sind noch andere Andenken an Luther aus dessen anerkanntem Besitz in das Grüne Gewölbe gelangt, so u. a. außer dem Nesenschen Lutherpokal auch der von Johann Friedrich dem Großmütigen noch als Kurprinz ihm geschenkte Ring mit einem Karneol, in den sich Luther dann nach eigener Wahl sein Wappen in Augsburg hat einschneiden lassen (Inv. VIII, 97), wozu hier auch noch der Ring mit einem großen Katzenauge genannt werden möge, der Philipp Melanchthon gehörte (Inv. VIII, 98). Danach besteht also kein Anlaß, der Angabe des Inventars über den Lutherbecher zu mißtrauen. Auch das Fehlen einer Beschaumarke spricht dafür, daß der Becher noch in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden ist.

Die Medaille mit Luthers Bildnis wurde von Max Bernhart als zu der Gruppe von Bildnismedaillen gehörig erkannt, die ein Meister gemacht hat, der zwischen 1524 und 1548 in Preußen, Brandenburg und Pommern tätig war, und dessen Namen Hans Schenck, gen. Scheutzlich, dann Georg Habich festgestellt hat. Am längsten scheint er zu Berlin im Dienst des Kurfürsten Joachim II. von [25] Brandenburg gestanden zu haben. Nach Meltzers Beschreibung von Schneeberg, 1684, war er zu Schneeberg in Sachsen geboren und ist dort auch verstorben. Nach Ehrenberg, Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen, S. 131, ging er um die Mitte der dreißiger Jahre von Königsberg nach Berlin und hat dort nach 1538 am Schloßbau Bildhauerarbeiten ausgeführt. Danach ist es wenig wahrscheinlich, daß er zugleich auch als der Verfertiger unseres Bechers anzusehen wäre. Doch die Medaille mit Luthers Bildnis stammt von ihm. Wo der Becher gemacht ist, läßt sich nicht feststellen, wohl kaum in Wittenberg.

Es ist bemerkenswert, daß der Bildnismedailleur zu Luther jedenfalls schon alte Beziehungen hatte, denn unter der kleinen Gruppe von Medaillen seiner Hand, die mit den Initialen seines Namens H K und dazwischen einer Kanne bezeichnet sind, befindet sich als seine früheste datierte Arbeit eine Bildnismedaille Luthers von 1524 noch in Dominikanertracht, auf deren Rückseite Luther im Kampf gegen das Papsttum allegorisch dargestellt ist.

Die Form des Bechers ist schon eine ausgesprochene Renaissanceform der Frühzeit. Das kurze zylindrische Gefäß hat einen abgetrennten glatten mit einem Laubfries gravierten Mundrand. Der breitere Teil darunter ist durch dreizehn hochovale Buckel bewegter gestaltet. Auf vielen frühen Entwürfen zu Pokalen und auch bei ausgeführten Stücken sehen wir ein solches von der gotischen Treibtechnik her übernommenes Motiv verwendet, aus dem gleichen Gefühl heraus, wie dort, sind diese abgewandelten Buckelreihen auch ohne Verzierung gelassen. Hier ist der Lichtglanz auf den glatten Wölbungen zu dem gerauhten Grund wohlbedacht in Gegenwirkung gebracht. Mit ähnlich einfachen Mitteln sind Deckel und Fuß profiliert und durch Gravierung verziert.

Ganz im Gegensatz zu dieser zurückhaltenden und geschmackssicheren Formenbehandlung entwickeln die Silberschmiede in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts an dem Pokal auf hohem Schaft einen übergroßen Reichtum der Formen und sie lassen fast keines der vielen Glieder, aus denen der Pokal aufgebaut ist, unverziert. Die Zeichnungen, die Hans Holbein d. j. für solche Gefäße entworfen hat, bei denen gerade der Wechsel zwischen glatten und verzierten Zonen und die vornehme Linie des Umrisses wesentlich ihre künstlerische Wirkung erhöht, ebenso auch Entwürfe anderer seiner Zeitgenossen, darunter die Goldschmiederisse in der Kupferstichsammlung zu Basel und die späteren Entwürfe von Virgil Solis sind in Deutschland teils unbekannt, teils unbeachtet geblieben. Dagegen lassen die in Kupferstich verbreiteten [26] Entwürfe des Meisters von 1551 (Matthias Zündt) und des Malers und Radierers Georg Wechter (1579) bis zu den seit 1580 aufkommenden Punzenstichen eines Bernhardt Zan, Jonas Silber und Paul Vlindt an den ausgeführten Werken deren Einfluß wohl erkennen. Die Silberschmiede können sich nicht genug tun in der Verzierung ihrer Arbeiten; in dem Übereifer, ihre vielseitige Kunstfertigkeit zu zeigen, scheinen sie von einem Horror vacui getrieben zu werden. Die Nürnberger und Augsburger Meister gingen in dieser Bewegung voran; wie im Fluge verbreiteten sich ihre Formen und Motive der Verzierung in ganz Deutschland. Die an verschiedenen Orten entstandenen Pokale gleichen einander manchmal so sehr, als wenn sie aus derselben Werkstatt hervorgegangen wären. Fast alle Erinnerungen an gotische Formen und Verzierung sind geschwunden.

Charakteristisch ist an diesem aus Renaissancegliedern zusammengefügten Aufbau der Pokale der zunächst breiter gewordene Gefäßkörper. Hatte dieser früher mit dem Deckel etwa birnenförmige Gestalt, so erhält jetzt das rundlichere Gefäß eine scharfe Einschnürung mit einem breiteren oberen Teil von stärkerer Ausladung und einem schmaleren unteren Teil; der Deckel wiederholt oft Motive des Körpers, wird aber flacher und erhält meist eine Vase, später eine Figur als Krönung. Der Schaft ist mehrgliedrig und von dem Fuß wahrnehmbar abgetrennt, eine eiförmige Vase oder ein Baluster vertritt die Stelle des Knaufes, worauf mit einem Zwischenstück der Körper aufsitzt. Der früher hier herabfallende Blätterkelch ist verschwunden, ebenso auch das krause Laubwerk. Die in der Frühzeit noch beliebten Buckelreihen des Körpers, die jetzt aber in getrennten Zonen meist radial angeordnet sind, wofür der Lüneburger Pokal von 1538 in Berlin als Beispiel genannt sei, werden seit der Mitte des Jahrhunderts aufgegeben oder auf nur wenige Ausladungen des breiten oberen Gefäßwulstes eingeschränkt, und, was früher vermieden war, jetzt sind ebenso diese Buckel mit getriebenem Ornament überdeckt.

Die beiden hohen Deckelpokale auf Tafel 10, ziemlich genau übereinstimmende Werke eines Augsburger Meisters, sind prächtige Zeugnisse einer solchen schon in der Mitte des Jahrhunderts einsetzenden überreichen Gliederung, wie auch des auf die Spitze getriebenen Verzierungsdranges. Beide unterscheiden sich auf der Abbildung durch ihre Deckel, der Unterschied besteht aber nur scheinbar, der flachere Deckel hat eine Nürnberger Beschau- und Meistermarke, was beweist, daß er nicht zugehörig ist. Vielleicht gehört aber [27] auch der andere höhere Deckel nicht zu diesen Pokalen, denn er hat überhaupt keine Marken. Jedenfalls aber paßt er in der Größe und mit dem übergreifenden Rand besser dazu. Das Verschwinden der zugehörigen Deckel ist wohl dem Umstand zuzuschreiben, daß der überaus große Reichtum an Ziergefäßen dieser Art, von dem uns die anonym 1880 erschienene Schrift von ô Byrn, „die Hofsilberkammer zu Dresden“, Kunde gibt, gelegentlich gelichtet wurde, wobei dann die Deckel mögen vertauscht worden sein. Die Abbildung läßt erkennen, welche Häufung von Motiven besonders an den getriebenen und ziselierten Teilen angewandt worden ist, gelagerte Figuren, Kopfmasken, Fruchtbündel werden teils umrankt, teils eingerahmt von durcheinandergesteckten Bändern des sogenannten Rollwerks, das seit der Jahrhundertmitte in Deutschland als neues Ornamentmotiv eine überaus große Beliebtheit erlangte und in seiner Bewegung und Durchschlingung zu immer verwickelteren und kühneren Gebilden geführt wurde. Das zylindrische Glied des Mundrandes ist mit Mauresken geätzt, der gleichfalls beliebten Ornamentform, ebenso sind auch die beiden anderen engeren zylindrischen Glieder unter dem Gefäßkörper und unter dem Schaft mit Mauresken bedeckt, und damit nicht genug, es sind auch noch gegossene Löwenmasken an den Zylinderring des Gefäßkörpers aufgesetzt, wie überhaupt jetzt solche gegossene Besatzstücke häufiger werden, so auch hier an dem größeren Deckel. Bei dem durch eine gleichbreite Hohlkehle von dem oberen stark ausladenden Wulst des Gefäßes getrennten zylindrischen Glied ist schon das Gefühl dafür fast verlorengegangen, daß es nur den unteren Teil des Gefaßkörpers bildet. Es ist so stark verkümmert, und durch die Hohlkehle so scharf abgetrennt, daß man diesen Teil ebensowohl zu dem Schaft, wie zu dem Gefäß, zu dem es aber der ganzen Entwicklung der Pokalform nach gehört, rechnen könnte. Auch die Hohlkehlen am Gefäß und am Fuß sind mit Mauresken geätzt. Zu den Mauresken der beiden unteren zylindrischen Glieder ist auch noch Belebung durch allerdings diskrete Farben hinzugekommen, sie sind mit blauem und grünem Email ausgefüllt. Solche stellenweise Mitwirkung der Farbe bei dem vorherrschenden Goldglanz wird jetzt bei anderen Pokalen besonders auf die Krönung der Deckelspitze ausgedehnt. Hierzu wird aber dann meist sogenanntes kaltes Email, das sind Lackfarben, verwendet, von denen allerdings vielfach nur noch Spuren sich erhalten haben. In wohlberechnetem und wirkungsvollem Gegensatz zu den nur durch geätzte Mauresken verzierten geraden oder gehöhlten Zonen stehen die plastisch mit getriebenem Rollwerk [28] und mit teils getriebenen, teils aufgesetzten figuralen Motiven belebten gewölbten Zonen, von denen der stark ausladende Wulst des Gefäßes gelagerte Figuren in Rollwerk zwischen drei mit Köpfen in Rollwerk geschmückten Buckeln aufweist. Im Einklang hiermit ist auch der in Guß als Vase gebildete hohe Schaft mit drei plastisch zwischen Rollwerk mit Faunsmasken vorragenden Frauenkörpern lebendig bewegt. Das klingt dann aus in den Formen des Deckels und seiner figuralen Krönung. So überreich der ganze Aufbau auch mit Zierat überdeckt ist, er wird dadurch doch nicht verdunkelt und man muß doch der formensicheren Erfindung und der sauberen Ausführung alle Anerkennung zollen. Die Schmuckfreude hat auch noch von dem Boden des Fußes Besitz ergriffen. Hier ist eine gegossene und ausgestochene Medaille mit Loth und seinen Töchtern eingelassen.

Neben dem durch diese beiden Pokale vertretenen Typus kamen fast gleichzeitig oder wenig später drei andere Grundformen in Deutschland in Aufnahme, die nebeneinander auf Tafel 11 vereinigt sind. Wie schnell diese Formen Allgemeingut der deutschen Goldschmiede geworden sind, davon zeugt, daß diese drei Stücke des Grünen Gewölbes nicht aus den Hauptsitzen deutscher Goldschmiedekunst Nürnberg und Augsburg herrühren, sondern aus Dresden und Freiberg. Alle drei Grundformen sind bis etwa 1630 in Geltung geblieben. Die Form des in die Mitte gestellten, am reichsten ausgestatteten, für Kurfürst Christian I. entstandenen Pokals finden wir schon bei Wenzel Jamnitzer, der 1534 als Meister nach Nürnberg kam und dort 1585 gestorben ist. Ihr nähert sich auch schon der emaillierte Goldpokal von 1562 in der Münchener Schatzkammer. Voll entwickelt ist die Form dann von dem zu Nürnberg 1562 Meister gewordenen Elias Lencker, † 1591, in dem „Hessischen Willkomm“ von 1571 des Herzogs von Anhalt zu Dessau. Andere bekannte Typen dieser Art sind der von Kaiser Max dem Erbschenken von Limpurg 1567 gestiftete Pokal im Germanischen Museum und der sogenannte Landschadenbund im Landesmuseum zu Graz. Er kehrt dann wieder sowohl im Norden wie im Süden des westlichen Deutschland, so auf dem um 1570 entstandenen Kurfürstenpokal des Lüneburger Silberschatzes in Berlin und schließlich auf dem in Straßburg entstandenen Pokal mit der Jahreszahl 1598 in der Sammlung alter Goldschmiedewerke im Züricher Kunsthaus. Noch später ist der in Rostock 1641 angefertigte „Willkomm“ der Lübecker Schiffszimmerer im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe. Die Gefäßform ist aus der Form des schlanken Bechers entwickelt, [29] dessen hoher Mittelteil oben und unten zwei Hauptausladungen erhalten hat, auf die öfter schmalere Ausladungen vorbereiten, unten ein Wulst, oben eine zum Mundrand ansteigende Schweifung. Der meist flach gewölbte Deckel mit überstehendem Rand ist von einer Vase oder einer Figur gekrönt, oder auch von einer auf die Vase gestellten Figur. Der hohe mehrfach profilierte Fuß trägt als Schaft eine Vase, die von meist drei Bügeln umrankt ist, die zum Vasenrand oder einem Tragglied des Bechers emporsteigen. Es kommt jetzt auch, wie bei unserem Stück, öfter vor, daß die Hohlkehlen der Profilierung glatt gelassen sind und dadurch die reliefierten Teile besser zur Geltung bringen. Doch ist die Verzierung immer noch sehr reichlich. Der hohe schmale Mittelteil des Gefäßes ist zumeist durch figurale Darstellungen in Treibarbeit verziert, an deren Stelle bei dem Lüneburger Kurfürstenpokal sogar vorgesetzte Gestalten getreten sind. An unserem Stück ist die ziselierte Verzierung auf Rollwerk und Wappenmedaillons beschränkt, doch ist auf die untere Zone ein gegossener Jagdfries aufgesetzt, der durch seine teilweise Übereinstimmung mit dem Fries an der Greifenklaue Bd. I., Tafel 11 es ermöglicht hat, jenes Werk dem Meister unseres Pokals zuzuweisen, als den sich durch die Marken des Pokals der Dresdner Meister Valentin Grefner kundgibt. Die Zeit der Entstehung des Pokals wird durch die in den Deckel eingelassene Glasscheibe bestimmt, die in Hinterglasmalerei das Wappen des Kurfürsten Christian I. zeigt, der von 1586–1591 regiert hat. Es verdient noch bemerkt zu werden, daß außer dem Mittelteil des Gefäßes auch dessen Wulst, ferner die Wölbung des Deckels und beide Wölbungen des Fußes je drei gravierte runde Wappenscheiben enthalten, die in Zargen eingelassen sind; alle 15 bilden Teile des Sächsischen Wappens. Die Veranlassung zu dieser Anordnung mag gegeben haben, daß an den Wölbungen der Pokale jetzt häufig in der Dreizahl Verzierungsstücke aufgesetzt oder an den Wulsten in Buckeln herausgetrieben werden. Ganz entsprechend haben dann auch die Vasen des Schaftes oft solche vorragende Ansatzstücke und Bügel stets in der Dreizahl.

Wenn schon dieser Pokaltypus eine ungleich schlankere Form anstrebt, als die beiden Augsburger Pokale mit ihrem weit ausladendem Gefäßwulst, so geht darin noch weiter die Form des links stehenden Pokals, die schon bei ihrer Einführung als Ageleybecher bezeichnet wurde (auch Akeley). Der Name ist dieser Becherform beigelegt worden, weil sein Gefäß in den Umrissen der Glockenblume, der Blume Aquilegia, nahekommt. Kein geringerer als Wenzel [30] Jamnitzer ist es, der diese Form für das Meisterstück in der Nürnberger Goldschmiedezunft eingeführt hat. Das Gefäß vermeidet im Gegensatz zu den wagrechten Schichtungen des vorher besprochenen Pokals die von der italienischen Renaissance übernommenen vielen Profilierungen; es bekundet wieder gotisches Formgefühl und läßt wie durch ein loses Gewand hindurch die beiden gotischen Buckelreihen erkennen, die seine Form bestimmt haben. Nur durch Treibarbeit ist die nur aus einem Stück Silberblech zusammengerollte Becherform zu der Glockenform erweitert worden. Doch sind gegen früher die Wölbungen der mit spitzen Enden ineinandergreifenden Fischblasen völlig mit ziselierter Verzierung überdeckt, darin oben stehende Figuren von Ranken und Rollwerk und Festons umrahmt unter Baldachinen und unten Kinderköpfchen in Rollwerk. Wie hier am Gefäß und bei dem dachgewölbten Deckel der Lichterglanz gotisch-glatter Buckel nicht erstrebt wird, so erinnert auch der mehrpassige Fuß mit seinen Buckeln nur entfernt an das gotische Buckelsystem, das konstruktive Bedeutung hat, es ist hier zum Ziermittel herabgesunken. Ebenso strebt auch der Schaft nicht wie dort straff und sehnig zu seiner Last empor, sondern dafür ist eine Renaissancevase als Träger eingeschoben auf breiter, die Aufwärtsbewegung des Sockels abschneidender Fußplatte. Doch steckt in der Sechspaßform der Platte und in der gleichen Form am Fuß des Sockels ein Nachklang der Gotik. Eine Renaissancevase dient dann auf dem mit sechs Buckeln gewölbten Deckel als Träger des die Spitze bildenden Ritters. Trotz dieser Zwiespältigkeiten, die die störende Einwirkung der italienischen Formen auf das deutsche Formgefühl erkennen lassen, hat diese Becherform doch noch großen Reiz, der sie auch allenthalben in Deutschland hat zur Verbreitung kommen lassen. Ein spätes noch schlankeres Stück dieses Typus ist der Hanauer Ratsbecher (1615) bei Rothschild in Paris, an dem die Buckel des Deckels prächtig in weichen Formen als Fischköpfe gebildet sind. Der dritte durch die Vorlagen der Punzenstecher zu Ende des 16. Jahrhunderts weit verbreitete Typus des hohen Deckelpokals auf Tafel 11 verwendet die einfache nach oben entweder in gerader Richtung oder mit leichter Einschweifung erweiterte Becherform. Der hohe, durch eine Hohlkehle gegliederte, gewölbte Fuß steigt hier ohne die scharfe wagerechte Unterbrechung in verjüngten Formen zu der Vase des Schaftes empor. Diese aber läßt die gleichen plastischen Motive wie die Schaftvase des Ageleybechers noch stärker heraustreten als ihr Vorbild. Das dann folgende durch drei Bügel mit der Vase verbundene zylindrische Zwischenglied vermittelt [31] den Übergang zu der Becherform. Der ziemlich flachgewölbte Deckel hat einen Baluster, der auch wieder mit drei Bügeln verziert ist, als Träger einer die Spitze bildenden Figur. Die steile Becherform erreicht nicht den Wohllaut der Umrißlinien der vorherigen Pokaltypen, aber sie war bei den Silberschmieden beliebt, weil sie Gelegenheit bot, in leichter Handhabung die ganze Becherwand mit dem modischen Rollwerk und eingestreuten Laub- und Fruchtbündeln in Treibarbeit zu überdecken. Das Rollwerk ließ in der Regel drei hochovale Felder frei, die zumeist mit landschaftlichen Darstellungen ziseliert wurden.

Drei Beispiele Nürnberger Ursprungs hierfür bietet Tafel 12. Das erste ist vom dritten Stück fast nur durch den höheren Fuß und die bewegtere Schaftvase unterschieden, doch aber stammen beide von verschiedenen Meistern, Abraham Tittecke, der auch den größeren Pokal der Mitte signiert hat, und einem Meister H. Z. Alle drei Pokale, denen der Freiberger Pokal der Saigerhütte Grünthal in vieler Hinsicht nahesteht, sind aber von jenem durch die nach oben stärker ausgeschweifte Becherform unterschieden. Nicht zu ihrem Nachteil. Es entspricht auch dem hohen Aufbau dieser Pokalform, daß das Gefäß nicht noch stärker eingeschweift wurde. Es ist aber doch bemerkenswert, daß nicht auch die ähnliche kürzere und stärker eingeschweifte und am Rand weiter ausladende Becherform, wie sie schon die burgundischen Emailbecher in Wien haben, die dadurch eine mehr federnde Kraft zu besitzen scheinen, zu Renaissancepokalen auf hohem Schaft ausgebildet wurden. Schon Holbein d. j. hatte diese Form mit einem Schaft verbunden und diesen Pokaltypus besonders prunkvoll in einem Entwurf für Jane Seymour in Oxford vorgestellt. Nur vereinzelte spätere Ausführungen klingen an diese Form an.

Andere höchst stattlich entwickelte Trinkgefäße anderer Typen bleiben auf bestimmte Landschaften oder seltenere Ausführungen beschränkt. So die breite Trinkschale mit Deckel auf hohem Schaft, wofür das kunstvollste Erzeugnis der Pfinzingsche Goldpokal im Germanischen Museum ist, andere größere Beispiele dieses Typus in der Schweiz. Dort wird auch die hohe straffe nach oben leicht erweiterte Becherform entwickelt, die ähnlich wie die Stangenbecher aus Glas mit breiterem eingeschweiften Ringfuß, einen solchen angesetzten standfesten geschweiften Sockel erhalten haben. Auf den Norden Deutschlands blieb die hohe zylindrische Henkelkanne beschränkt mit breiterem reliefierten Ringfuß, meist auch einer unteren reliefierten Zone, mit gravierter Wand des Zylinders und mit einem ähnlich wie bei den Pokalen gebildeten, durch [32] Scharnier befestigten Deckel. Der vielgewandte Hamburger Goldschmied Jakob Mores hat hierzu prunkvolle Entwürfe gefertigt und diese sicher auch meist ausgeführt. Ebenso hat sich in Silber oder Gold nur spärlich eingeführt die Form des Kruges oder des unten breiteren Humpens. Einer der schönsten Entwürfe ist hierfür schon 1533 von Peter Flötner gezeichnet worden. Das Grüne Gewölbe besitzt dagegen einige weniger kunstvoll als kostbar ausgestattete silbervergoldete Deckelkrüge. Der eine mit der Marke des Augsburger Meisters Johann Heinrich Mannlich, 1660–1718, ruht auf drei braunen Jaspiskugeln und hat eine solche Kugel als Krönung des Deckels, seine Außenwand ist völlig mit böhmischen Granaten und weißen Emailperlen übersät (Inv. V, 8). Ein anderer ähnlicher Deckelkrug mit Delphinen an Stelle der Kugeln, wohl von demselben Meister, hat mit gleicher Wirkung neben blauen Emailperlen nur Granatflüsse aus Glas (Inv. V, 9). Wieder kostbarer ist ein solcher Deckelkrug auf drei Kugeln, der auf emaillierten Blumen und Schleifen vorwiegend mit Perlen und mit Smaragddubletten besetzt ist (Inv. V, 594a), auch wohl Augsburger Arbeit.

Dagegen hat mit wechselnder Grundform ein Trinkgefäßtypus sich über ein Jahrhundert lang in unverminderter Beliebtheit erhalten: die sogenannte Doppelscheuer . Es sind schon mancherlei Beispiele dafür erhalten, daß der Deckel eines Pokals in verjüngten Formen die Gestalt des Pokals wiederholt und so gleichfalls als Trinkgefäß benutzt werden kann. Das hat vielleicht dazu geführt, daß man zwei völlig gleichwertige Becher mit zylindrischem Mundrand gebildet und den einen verkehrt auf den anderen aufgestülpt hat, wozu natürlich die Ränder entsprechend abgepaßt werden mußten. Ein so zusammengefügtes Pärchen war wohl weniger schön als praktisch. Wir besitzen in dem Rechnungsbuch des Nürnberger Rechtskonsulenten Dr. Christoph Scheurl ein Zeugnis dafür, daß dieser sich von dem Nürnberger Goldschmied Melchior Baier 1540 zwei solche Doppelscheuern hat herstellen lassen. Das Grüne Gewölbe besitzt einige kleinere Doppelscheuern in Renaissanceformen, je mit einer Vase als Schaft, davon ist das in Nürnberg von Kaspar Bauch d. ä., Meister 1541, † 1583, angefertigte Paar auf Tafel 13 mit je einem halbkugeligen Gefäß ausgestattet, dessen Verzierung zwischen getriebenem Rollwerk radial gestellte, fast hochovale Buckel bilden, die abwechselnd leer gelassen und mit getriebenem Ornament bedeckt sind. Um den Mundrand je ein eingestochener Trinkspruch (Inv. IV, 71 + 165, desgl. IV, 68 + 303 und IV, 164 + 304). [33] Diese Doppelscheuern haben vermutlich dann den Dresdner Goldschmied Urban Schneeweiß, 1536–1600, veranlaßt, auf Bestellung zwei Paar annähernd gleich große Doppelscheuern als Trinkbecher für Einzelbenutzung herzustellen, dabei aber die Kelche birnenförmig zu gestalten, deren Einschnürung glatt zu lassen und die beiden Zonen nach seiner Art nur mit graviertem Rollwerk zu versehen. Das Verlangen nach farbigerem Schmuck hat daneben dazu geführt, daß der Kelch solcher Doppelscheuern aus Perlmutterplättchen zusammengefügt wurde, Arbeit des Nürnberger Goldschmieds Urban Wolff, Meister 1585, (Tafel 15, 3).

Während diese Renaissanceformen noch fortlebten, war inzwischen eine Bewegung eingetreten, die den gotischen Buckelpokal wieder in Aufnahme brachte. Mag es der Überdruß gewesen sein gegen das schablonenmäßige Zusammenfügen von Einzelgliedern zu einem Aufbau, dem das organische Wachstum fehlt, oder auch gegen die Überfülle von ornamentalen Motiven, die alles überwucherten und kaum eine ruhige Zone mitklingen ließen, mag auch die Hoffnung bestanden haben, die einheimischen gotischen Formen zu einer Weiterentwicklung bringen zu können, die den Renaissanceformen versagt schien, ein gesunder Untergrund war für die Bewegung zweifellos vorhanden. Aber die fast hundertjährige Abkehr von diesen Formen hatte doch auch den Zusammenhang mit dem gotischen Formempfinden schon zu sehr gelockert, die Renaissancegliederung war schon zu tief eingedrungen, als daß noch so vollkommen wie zuvor die gleichen Grundsätze hätten ins Bewußtsein übergehen können. Schon die Werke des Nürnberger Meisters Hans Petzold, 1551–1633, Meister 1578, der am meisten sich in gotischen Buckelpokalen übte, lassen mancherlei Schwächen und Zwiespältigkeiten erkennen. Besser noch hat der begabtere und vielseitige Nürnberger Goldschmied Friedrich Hillebrandt, Meister 1580, † 1608, in einer gotischen Doppelscheuer in der Sammlung alter Goldschmiedewerke im Züricher Kunsthaus, ebenso auch sein Landsmann Hans Keller, 1601, in einem Buckelpokal der Ausstellung alter Goldschmiedearbeiten in Frankfurt a. M. 1914, 120, beide dabei auch unter völliger Durchführung der Achsendrehung, die formenbildende Spannkraft der ineinandergewachsenen Fischblasen zum Ausdruck gebracht. Aber doch, abgesehen von geringerem, die oberen Buckel quellen schon zu stark hervor, hängen nahezu überreif heraus und lähmen so wieder die straffe Haltung des Ganzen, die ungleich überzeugender bei dem Lüneburger Pokal von 1486 im Berliner Schloßmuseum [34] erreicht ist. Diesen besten Anfängen folgten andere Nürnberger Meister ungleich schwächer nach, so Peter Wiber, Meister 1603, mit den beiden Buckelpokalen des Grünen Gewölbes auf Tafel 14, in dem Gefäßkörper eng an jene beiden sich anschließend, doch mit schwächlicher Schaftbildung mittels einer von Ranken umsponnenen, eine Kugel durchdringenden Stange, die das eine Mal direkt auf dem Fuß aufsitzt, das andere Mal auf einer dazwischen gestellten runden Renaissancekapsel. Die Schwächen dieses Aufbaues werden nur ungenügend von den Ranken verhüllt, die bei dem einen Pokal gleich unter dem Gefäßkörper wohl einer unklaren Reminiszenz ihren Ursprung danken. Die antiken Ritter der Spitze brauchten nicht erst zu Rat gezogen zu werden, um das Epigonentum dieser gotischen Buckelpokale zu erkennen.

Um dieselbe Zeit ist der Doppelpokal des Grünen Gewölbes auf Tafel 15,1 entstanden, ein Werk des Nürnberger Goldschmieds Andreas Rosa, Meister 1599. Hier ist der Gefäßkörper gar nur mit einer dick vorquellenden Buckelreihe bedacht, der untere Teil desselben aber läßt auch unter der Rankenverhüllung Renaissanceformen erkennen, ebenso wie die umgekehrte Form des Fußes, der Schaft aber ist mit seinen drei Hermen eine typische Bildung der Spätrenaissance.

Der monumentalste gotisierende Buckelpokal ist in der Mitte der Tafel 15 abgebildet, er ist 87,5 cm hoch, ein Beispiel für die Richtung der Zeit, die besonders im Norden Deutschlands an der Steigerung der Größe dieser Prunkgefäße Gefallen fand. Fuß, Körper und Deckel sind mehr gereckt, doch die glatten Buckel treten auch hier zu stark vor, sie verlieren den Ausklang ihrer Kraft in den daran hängenden Schwanzenden, die kraftlos in zu starker Einziehung mit denen der unteren Buckelreihe verschränkt sind. Auch die abgesonderte Existenz jedes der Buckel läßt die zusammendrängende Kraft echt gotischer Buckelbündel vermissen und den wagrechten Renaissanceaufbau durchfühlen, ebenso wie bei dem Ageleybecher, der hier noch nachwirkt. Den Eindruck gotischen Aufstrebens der Formen geradezu störend wirkt die Figur der Daphne, die die Stelle des Schaftes vertritt, aber da sie weder steht noch trägt, die Bewegung unterbricht. Was der Meister an werkgerechter Durchbildung im einzelnen tun konnte, das hat er ehrlich geleistet. Wie er trotz guter Absicht auf die Wiederbelebung gotischer Formen doch dem barocken Zeitstil seinen Tribut zollte, das zeigt das getriebene Knorpelornament der Fischblasenenden. Der Pokal trägt die Beschaumarke von Hamburg, er bildete laut der lateinischen [35] Inschrift innen im Deckel das Huldigungsgeschenk der Stadt Wittenberg an den Kurfürsten Johann Georg II. 1657. Er zeigt über ein halbes Jahrhundert nach der ersten Wiederaufnahme gotischer Formen ein neues Bestreben in der gleichen Richtung. Damit stand die Goldschmiedekunst in Hamburg, die sich mit diesem Stück ebenbürtig den Leistungen anderer deutscher Städte zur Seite stellt, nicht etwa vereinzelt. Das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe besitzt einen fast gleich hohen Pokal einer Schlachterbrüderschaft in Hamburg, das Werk eines Hamburger Meisters von 1661, der unserem Stück sehr nahekommt in all’ seinen technischen Vorzügen und konstruktiven Schwächen. Und zwar so nahe, daß man versucht ist, für beide Pokale an den gleichen Hersteller zu denken, der auch an beiden Werken das gleiche Knorpelwerk als Verzierung angewendet hat. Es wäre wohl möglich, daß das Mitglied einer Hamburger Goldschmiedefamilie, der Verfertiger des Hamburger Pokals, Carsten Christian Mundt, auch unseren Pokal hergestellt hat. Der Wittenberger Pokal hat auffallenderweise keine Meistermarke. Von Wittenberg nach Hamburg war der Verkehr auf der Elbe gut im Gange.

Das wiedererwachte Interesse der Goldschmiede für die allein durch die Treibtechnik zu erzielende Form des Pokals hat gegen Ende des 16. Jahrhunderts auch zu der Einführung eines neuen Pokaltypus geführt, des Traubenpokals auf hohem Schaft. Die eiförmige Gestalt des mit dem Deckel zu einer Einheit verbundenen Pokals ist durch viele von bis zu elf Reihen dicht nebeneinander gedrängten Buckeln ausgebeult, so daß die halbkugeligen Beerenformen sich in die Lücken zwischen den oberen Reihen einschieben, wodurch die Form der einer vollen Weintraube nahekommt. Die Gefäßform wird auch als Ananaspokal bezeichnet, da sie auch mit dieser Südfrucht Verwandtschaft zeigt, indessen ist die Gestalt eines Winzers am Schaft doch ein Zeugnis dafür, daß als Naturvorbild eine Traube empfunden wurde. Dabei wird die Form durch den aufgestülpten Deckel dadurch gewahrt, daß dieser nur als oberer Teil der Traube gebildet ist und die den Rand bildenden Reihen mit Zackenenden in die Randreihe des Gefäßes übergreift. Die ansprechende Form des Gefäßes hat in dem vergoldeten Innern noch eine besonders glückliche Wirkung, indem hier in jeder einzelnen Höhlung jeder Hammerschlag durch kleine Lichtreflexe zu Gesicht kommt. Die Spitze ist gewöhnlich durch eine Vase mit Blumenstrauß gebildet, der zumeist kalt bemalt war. Der Fuß ist dann aber genau so durch eine oder zwei Buckelreihen größerer Form gebildet, wie an den gotisierenden gleichzeitigen [36] Buckelpokalen, gelegentlich durch Ranken verkleidet, deren Formen öfter von der Renaissance abgeleitet sind. Einen schwächlichen Eindruck macht aber der Schaft. Dieser ist zumeist ein Baumstamm, bei dem auf dem gewölbten, gelegentlich mit kleinen Waldtieren besetzten Boden des Fußes ein Winzer steht. Auch der Baumstamm ist meist oben von Ranken umgeben, teils Renaissanceranken, teils gotisierende Akanthusranken, die auch die Verbindungsstelle des Schaftes mit dem Gefäßkörper umkleiden, hier manchmal in unbeholfener Weise und in unorganischem Zusammentreffen beider Pokalteile. Der größere der drei auf Tafel 16 abgebildeten Traubenpokale, ein Werk des Nürnberger Goldschmieds Hanß Beutmüller, Meister 1588, ist das früheste und beste Werk dieser Art im Grünen Gewölbe. Die beiden kleineren, von seinem Landsmann Paul Bair, Meister 1613, ausgeführt, haben größere Schwächen am Schaftansatz. Die Herstellung eines solchen Pokals verlangt mühevolle exakte Arbeit. An den Winzerfiguren am Schaft scheint schon der Sinn dafür verlorengegangen, daß solche Figuren als Ersatz des Schaftes als Träger des Gefäßkörpers eingeführt worden waren, wofür im 1. Band mannigfache Beispiele zu sehen sind. Es war dabei nicht immer geglückt, die Gestalt in annähernd richtiges Verhältnis zu bringen zu der größeren getragenen Gefäßform. Ein Beispiel, wie dies besser gelungen ist, bietet der kleine Pokal auf Tafel 17, 1, dessen Gefäß von einem Putto auf dem Kopf mit natürlicher Unterstützung des einen erhobenen Armes getragen wird. Das Gefäß selbst besteht aus rotem Jaspis. Die gegossene Knabenfigur ist von großer Anmut der weichen Körperformen und natürlicher Haltung und Bewegung. Wenn eine urkundliche Notiz über eine Lieferung von Daniel Kellerthaler zu Recht mit zwei silbernen gegossenen Christuskindern (Inv. IV, 194 und 266), die jenem Putto verwandt sind, in Zusammenhang gebracht wird, dann hätten wir wohl in diesem Pokal noch eine Arbeit des hervorragenden Dresdner Meisters zu erkennen.

Den letzten Ausklang jener gotisierenden Richtung zeigt der in die gleiche Zeit der Entstehung zu versetzende Pokal der Dresdner Goldschmiedeinnung auf Tafel 17, 2. Der Vergleich mit dem Ageleybecher auf Tafel 11, 1 lehrt, daß diese Form dem Verfertiger vor Augen stand, daß er aber bestrebt war, die in gotischen Buckelpokalen enthaltene formbildende Spannung der Wölbungen zu erreichen. Das hat ihn auch veranlaßt, die aufstrebende Bewegung noch in dem Deckel besser ausklingen zu lassen, indem er deren Unterbrechung durch einen überstehenden Deckelrand vermied und die Spannung der Fischblasen [37] des Körpers in den stärker gewölbten Buckeln des Deckels fortsetzt. Auch der aus den Buckeln des Fußes aufsteigende Schaftansatz zeigt das gleiche Formempfinden. Dieses war aber nicht lebendig genug, um den Schaft bis zum Körper in gleicher Straffheit emporzuführen. Er unterbricht diese Bewegung, indem er in konventioneller Abhängigkeit von der immer noch fortwirkenden Renaissancegliederung eine gegossene Vase als Schaft einstellt. Daß er außer an dieser mit barocken Tiermotiven reliefierten Vase alle gewölbten Flächen unverziert läßt und sie damit in ihrer nur durch das Licht hervorgehobenen Formbedeutung rein zur Geltung bringt, das läßt seine nur teilweise erreichte Absicht wohl erkennen. Diese bekundet er auch noch in der aus den Buckeln des Deckels verjüngt aufsteigenden Spitze, die eine Lukretia zu tragen hat. In der zu starken Einziehung der Taille des Gefäßkörpers hat er dessen Wuchs doch wieder beeinträchtigt. Die Bestimmung des Pokals für eine Innung hat dazu veranlaßt, an den unteren Gefäßbuckeln nach unten zusammengerollte Dorne herauswachsen zu lassen, an die sicher Gedenkstücke aufgehängt werden sollten. Im Innern des Gefäßes ragt ein runder spitzer Dorn 9 cm hoch empor, ähnlich dem sechskantigen Dorn des Ageleybechers auf Tafel 11, 1. Diese wohl schwierige Bildung folgt einer Vorschrift der Nürnberger Goldschmiedeinnung.

Um die gleiche Zeit kommt an dem in Leipzig entstandenen Pokal der Leipziger Kürschner-Innung auf Tafel 18 das Bestreben zum Ausdruck, der abgelebten Renaissancegliederung den Charakter der uneinheitlichen Aufeinanderschichtung von Einzelteilen zu nehmen und dem Aufbau organischen Wuchs zu verleihen. Das ist seinem Erfinder auch tatsächlich gut gelungen. Er vermeidet dabei auch die vorher in Geltung gewesene Besetzung der Glieder mit vortretenden Masken, Köpfen, Büsten und Ranken und er hat dadurch die vornehme Wirkung ruhiger Umrisse erreicht. Auch die reiche Auswahl von teils getriebenen, teils flach aufgelegten Ornamenten kann diesen günstigen Eindruck nicht beeinträchtigen. Die Formen des Pokals wirken, als ob die eine Bewegung aus der anderen herauswüchse oder sich in Gegenschwingung nach oben fortsetze. Der Nürnberger Punzenstecher Jonas Silber und der gleichzeitig in Nürnberg tätige Maler und Radierer Georg Wechter haben verwandte Pokalformen gegen Ende des 16. Jahrhunderts als Vorlagen verbreitet. Es äußert sich darin ein vornehmes künstlerisches Gefühl, das auch gelegentlich an einem der Ornamentmotive glücklich zum Ausdruck kommt: der Wulstring des Fußes und des Deckels ist mit einer Reihe von schmalen Buckeln bedeckt, die nicht [38] ruhig radial angeordnet sind, sondern wie sich schlängelnde Fischlein alle von derselben von der Mitte nach außen getriebenen kreisenden Bewegung erfaßt scheinen. Das Motiv ist nicht neu, sondern kommt schon an anderen Stellen und als vorherrschende Bewegung an Messingschüsseln der Spätgotik vor. Es ist aber kaum anzunehmen, daß der Erfinder des Pokals bei einem früheren Werk hierzu eine Anleihe gemacht habe, vielmehr gehört das Motiv zu den latent vorhandenen Elementen jeder Ornamentation, das er hier für die spezielle ornamentale Funktion verwendet und verlebendigt hat. Es verdient bemerkt zu werden, daß dieser und der vorige Pokal nicht vergoldet ist, wohl auch ein Anzeichen einer neuen Zeitströmung. Auf einem Reifen des Deckels und des Sockels des Pokals stehen die Namen seiner Stifter, einer dieser Namen und die Jahreszahl 1661 steht auf der Fahne, die ein die Spitze bildender Türke hochhält. Der Türke ist vielleicht gewählt als Andeutung darauf, daß die Kürschner ihre Pelzwaren aus dem fernen Osten bezogen. Noch heute sieht man zur Zeit der Messe auf dem Brühl in Leipzig ähnliche echt orientalische Gestalten meist jüdischer Abstammung.