Sponsel Grünes Gewölbe Band 3/Der Inhalt des Grünen Gewölbes – Übersicht über den 3. Band des Tafelwerkes – Kabinettstücke

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Galanteriewaren und Nippesgegenstände Das Grüne Gewölbe: eine Auswahl von Meisterwerken in vier Bänden. Band 3 (1929) von Jean Louis Sponsel
Kabinettstücke
Tafel 1
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KABINETTSTÜCKE

Im achtzehnten Jahrhundert nannte man in Dresden, wie vielfach aus urkundlichen Nachrichten zu erkennen ist, alle diejenigen Erzeugnisse des Kunsthandwerks, die durch ihren Umfang und die Kostbarkeit der Arbeit die sonst üblichen in Wohnzimmern aufgestellten Ziergegenstände übertrafen und die in besonderen dafür bestimmten Räumen der Schlösser aufgestellt wurden, Kabinettstücke. Die Vorliebe hierfür war allgemein verbreitet und so finden wir in den Schlössern aus dieser Zeit häufig noch Zimmer oder Kabinette, die durch die darin angebrachten Konsoletische und über die Wände verteilten Konsole als zur Aufstellung solcher größerer oder wertvollerer Stücke des Sammeleifers besonders eingerichtet zu erkennen sind. Diese Moderichtung der Zeit tritt ungefähr gleichzeitig auf mit der größeren Fürsorge für den ererbten und angesammelten Kunstbesitz, der bisher in den Kunstkammern oft genug kunterbunt vereinigt und magazinartig aufgestapelt gewesen war. Der leidenschaftliche Kunstliebhaber und Sammler August der Starke hat nicht nur ein solches Kabinett, das Turmzimmer im Schloß zu Dresden, dafür eingerichtet, das heute noch mit einem großen Teil seines alten Inhaltes erhalten [125] ist, er hat dazu auch das Grüne Gewölbe, das bis dahin doch auch nur ein überkommenes Magazin war, durch eine Reihe von Zimmern erweitert. Wir besitzen dazu noch im Grünen Gewölbe eine Anzahl verschiedener Entwürfe, worüber ich schon im 1. Band, S. 10–20, berichtet habe. Ebenso sind im Hauptstaatsarchiv zu Dresden noch zahlreiche Entwürfe zur Ausstattung aller Zimmer des Japanischen Palais in Dresden vorhanden, in denen August der Starke seine Porzellansammlung so aufzustellen beabsichtigte, daß dadurch nicht nur deren Stücke zur besseren Besichtigung einluden, sondern zugleich auch die Räume selbst einen einheitlichen, jeweilig verschiedenen dekorativen Charakter erhielten. Genauere Angaben hierüber findet man in meinem Buch: Kabinettstücke der Meißner Porzellan-Manufaktur von Johann Joachim Kändler, Leipzig 1900, insbesondere auch über die Absicht Augusts des Starken, neben seinem Besitz chinesischer und japanischer Porzellane auch Erzeugnisse der Meißner Manufaktur darin aufzustellen. Dazu erhielt Kändler den Auftrag, zahlreiche Kabinettstücke, die gelegentlich auch Paradestücke genannt werden, eigens hierfür anzufertigen. Diese Kabinettstücke, nicht nur die großen Tierstücke, überragten sowohl bei Einzelfiguren, wie bei mehrfigurigen Darstellungen an Größe stets die sonst in der Manufaktur für den Handel hergestellten Erzeugnisse, für den sie auch nicht bestimmt waren. Noch lange nach dem Ableben Augusts des Starken, ja man kann sagen, sein Leben lang, 1706–75, hat Kändler fortgefahren, solche Kabinettstücke größeren Formates anzufertigen, zumeist im Auftrag Augusts III. und seiner Minister Sulkowsky und Brühl, später auch noch für Friedrich August den Gerechten und Marcolini sowohl für deren eigenen Bedarf, wie insbesondere für Geschenke nach auswärts und fremde fürstliche Besteller, zugleich ein Beweis dafür, wie lange gerade bei den Höchststehenden die Vorliebe für solche größeren Prunkstücke angehalten hat. Kändler war auf diese Stücke besonders stolz und er hat mit größerer Hingabe an ihnen gearbeitet, als an den vielen kleineren Stücken, die doch zur Blüte der Meißner Manufaktur das Wesentlichste beigetragen und seinen Ruhm bis in unsere Tage in aller Welt verbreitet haben. Es wurde ihm sogar von seinen Rivalen zum Vorwurf gemacht, daß er, als Friedrich der Große 1760 große Bestellungen machte und 1762 in Meißen mit Kändler selbst über weitere Bestellungen verhandelte, er habe dafür auch die Herstellung neuer Modelle angeregt. Aus den Lieferungen ist zu ersehen, daß auch Friedrich der Große noch eine besondere Vorliebe für solche größere [126] Kabinettstücke mit meist mythologischen Figurengruppen hegte. Auch spricht noch eine Anzahl von Modellen aus dem letzten Jahrzehnt der Schaffenszeit Kändlers dafür, daß das Interesse an derartigen größeren Figurenwerken noch keineswegs nachgelassen hatte. Doch hat deren meist allegorisierender Inhalt und ihre jetzt antikisierende Formengebung im 19. Jahrhundert die Wertschätzung der ganzen Gattung beeinträchtigt. Erst in unserm Jahrhundert hat sich darin eine Wandlung angebahnt. Ganz zweifellos aber ist Kändler zu dieser Gattung der größeren Kabinettstücke nicht immer zum Vorteil seiner Entwicklung erst durch August den Starken und dessen Kunstinteressen gedrängt worden.

Ganz das gleiche Schicksal hatte Melchior Dinglinger. Das ist von mir eingehender dargelegt in meiner Abhandlung: Johann Melchior Dinglinger und seine Werke. Stuttgart 1904. Hier sollen nur die abgebildeten Kabinettstücke gewürdigt werden. Von diesen ist schon das zu einem größeren Schaustück zusammengestellte, 1701 vollendete goldene Kaffeezeug im 2. Band besprochen worden, das in dem Reichtum und der Sonderart der Verzierungen schon viele Züge mit seinen späteren Werken gemein hat, an deren Tassen sogar auch schon das Interesse für asiatische Völkerschaften, ihre Sitten und Kultformen in bildlichen, den Reisebeschreibungen entnommenen Darstellungen zum Ausdruck kommt. Dafür hätte Dinglinger zweifellos eine andere Wahl getroffen, wenn nicht schon August der Starke hierfür sein Interesse bekundet hätte. Und so kann auch das zweite große Kabinettstück Dinglingers, der Hofhalt des Großmoguls von Hindostan, das gleich darauf von dem Meister in Angriff genommen wurde und das er im Verein mit seinen beiden Brüdern, wie eine Inschrift bezeugt, von 1701 bis 1708 fertiggestellt hat, nur in direktem Auftrag des Fürsten entstanden sein. Wie hätte sonst Dinglinger die Kosten für diese lange Arbeitszeit, für das dazu benötigte Gold und seine vielen Juwelen riskieren können. Nach alten glaubhaften Nachrichten waren dazu auch noch vierzehn Gehilfen in seiner Werkstatt tätig. Auch daß während dieser Zeit Melchiors Bruder, der Emailleur Georg Friedrich Dinglinger, der infolge der Kriegswirren aus Biberach mit Weib und Kind zu dauerndem Aufenthalt nach Dresden übersiedelt war, im Jahr 1704 am 11. Februar zum Hof-Emailleur ernannt wurde, kann nur damit in Zusammenhang stehen. Gerade auf die Mitarbeit eines allen Anforderungen gewachsenen Emailleurs war Melchior bei diesem Werk in erster Linie angewiesen, wenn er nicht selbst [127] alles allein machen wollte, und so hat Georg Friedrich auch im Innern der Figur des Großmoguls dem Namen seines Bruders Melchior, dem er dabei die Erfindung zuweist, seinen eigenen Namen als des Emailleurs 1707 hinzugefügt. Ob auch der andere Bruder Melchiors, Georg Christoph Dinglinger, dabei als Emailleur tätig war, oder ob er vorwiegend als Juwelier mitgearbeitet hat, ist nicht mehr festzustellen. Er ist nicht wie dieser auch mit selbständigen Arbeiten hervorgetreten und wir kennen nur die eine schon S. 118 erwähnte Signatur von ihm an dem großen Kabinettstück „des Lebens größte Freuden“, die aber gerade mit ausgezeichneten Emailbildern auf der Rückseite ausgestattet ist. Bei dem Hofhalt des Großmoguls handelt es sich allerdings auch nicht um die Herstellung von Emailgemälden, sondern vorwiegend um verschiedenfarbige Emaillierung mit durchsichtigen und undurchsichtigen Schmelzfarben, außerdem nur um die farbige Bemalung der Figuren und Tiere auf dem en ronde bosse aufgetragenen Glasschmelz. Tafel 40.

In der Erfindung dieses Hofhalts, sowohl des ganzen Schauplatzes, wie aller darauf sich abspielenden Szenen, war Melchior Dinglinger ersichtlich abhängig von zwei damals vielgelesenen Reisebeschreibungen, von denen die des François Bernier, Voyages contenant la description des Etats du Grand Mogol, de l’Hindostan etc. 1. 2., zuerst 1699 zu Amsterdam erschien, die andere: Les six voyages de Jean Baptiste Tavernier . . . en Turquie, en Perse et aux Indes schon 1679 und dann 1692 in zwei Teilen neu herausgekommen war, von späteren Auflagen zu schweigen. Daß jene Werke, wie auch die Beschreibung der Reise einer Gesandtschaft der Ost-Indischen Compagnie nach China des Johann Neuhof, die schon zu den Tassen des Kaffeezeugs benutzt wurde, in mehreren Auflagen und Sprachen erscheinen konnten, das läßt erkennen, wie allgemein verbreitet in Europa das Interesse für jene exotischen Völkerschaften war, deren Erzeugnisse durch den Handel hier überall Verbreitung gefunden hatten. Doch dies hätte noch lange nicht genügt, um ein so kostbares Werk entstehen zu lassen, wenn nicht gerade die persönliche Charakterveranlagung Augusts des Starken ihn zur größten Bewunderung des Großmoguls von Hindostan, Aureng-Zeyb, r. 1658–1707, getrieben hätte, seiner ungeheuren Machtstellung, seines fabelhaften Reichtums und der verschwenderischen Prachtentfaltung bei seinen Hoffesten, insbesondere bei dem fünf Tage währenden Geburtstagsfest, zu dem alle Großen des Reichs und die Vasallen mit Geschenken herankamen. Von alledem gaben jene Bücher eine [128] Vorstellung, die die Phantasie des ehrgeizigen, verschwenderischen und abenteuerlich veranlagten Fürsten aufs lebhafteste erregen mußte. Der Reisende Tavernier hatte nicht nur die Feste miterlebt, sondern auch die Schatzkammer des Großmoguls sehen dürfen und davon als Juwelier und Edelsteinkenner sachkundige Beschreibung gegeben. Der Großmogul selbst aber war für August den Starken das Ideal des zur höchsten irdischen Macht gelangten Fürsten, der sich siegreich alle Nachbarstaaten unterworfen, sein Land vom 10. bis zum 35. Breitengrad der Erde vergrößert und darin eine Bevölkerung von 64 Millionen seiner Herrschaft untertan gemacht hatte. Das war ein Herrscher, der mit seinen Erfolgen den innersten Wünschen und Hoffnungen Augusts des Starken als Vorbild vor Augen stand, selbst wenn man es nicht für möglich hält, daß er an eine Prophezeiung geglaubt hätte, die damals schon als Fälschung beanstandet wurde, die den Wettinern die Herrschaft über den ganzen Osten Europas in nahe Aussicht stellte. Alle seine damaligen und späteren Regierungshandlungen weisen darauf hin, daß er unausgesetzt die Machterweiterung seiner Dynastie sich zum Ziel gesetzt hatte. Es ist eine grandiose Ironie des Schicksals, daß der Hofhalt des Großmoguls, das Abbild seines erträumten Ideals, gerade in den Jahren entstanden ist, in denen er nach Erlangung der polnischen Königskrone und nach seinem Bündnis mit dem russischen Zar Peter dem Großen in dem Krieg gegen seinen Vetter, den König Karl XII. von Schweden, die größten Niederlagen und Demütigungen, den Verlust der Krone Polens und die feindliche Besetzung und Ausbeutung seines eigenen Landes erleben mußte.

Der Plan zu dem Hofhalt des Großmoguls entstammt also ohne jeden Zweifel dem Kopf Augusts des Starken. Eine etwa nur gemalte Darstellung dieses Hofhalts hätte seinen Anforderungen keineswegs genügt, die Vorstellung von seinem ungeheuren Reichtum und von seiner Macht wollte er greifbar vor Augen haben. Gemalte Darstellungen der Hofhaltung zu Delhi, in Wasserfarben mit orientalischer Farbenpracht von Orientalen selbst ausgeführt, besaß er übrigens schon, sie werden noch heute im staatlichen Kupferstichkabinett in Dresden aufbewahrt. Diese oder andere gleichartige Blätter sind sicher auch von Dinglinger als Vorlagen für die farbige Emaillierung der orientalischen Trachten benutzt worden, denn die einfarbigen Kupferstiche in jenen Reisebeschreibungen gaben dafür keine geeigneten Unterlagen, wenn sie auch manchen Anhalt bieten mochten. So machen auch die in den drei Höfen auftretenden [129] tretenden 132 Figuren in ihren farbenprächtigen Gewändern noch am ehesten den Eindruck treuer Wiedergabe indischen Hoflebens, Abbildung auf Tafel 40. Ebenso auch deren rassenmäßig unterschiedene Völkertypen, ihre jeweilige Haltung und ihr zeremonielles Gebaren. Aber schon bei den die Höfe umschließenden Hallen ist nur durch kleine tempelartige Aufbauten der Versuch gemacht, der Örtlichkeit ein gewisses Lokalkolorit zu geben, ebenso durch Einzelheiten der Ausstattung mit Buddhabildern, Drachen und anderen Fabelwesen. Auch die in dem Gebälkfries der Halle angebrachten Schriftzeichen sollen den gleichen Eindruck erwecken, diese hat indessen bisher noch kein Orientalist entziffern können. In der Aufzäumung der Elefanten, Kamele und Pferde folgt Dinglinger wohl auch noch bestimmten Vorbildern, doch in deren Ornamentierung bewahrt er europäisch stilisierte Formen, so z. B. in dem Besatz der hellblauen Schabrake des Jagdelefanten mit Blattmasken. Bei einzelnen der dem Großmogul dargebrachten Geschenke hat er sich auch ältere orientalische Vorbilder zum Muster genommen. Für das phantastisch gebildete Gestell der vorn in der Mitte hinter dem Geländer stehenden Wage, die auf Tafel 42 links besonders abgebildet ist, hat ein Kupferstich in dem Reisewerk von F. Bernier die Anregung gegeben. Dagegen entfernt er sich bei den beiden in der Ecke links aufgestellten großen Händen von dem Boden Indiens, ebenso bei den beiden Pyramiden der Sonne und des Mondes zu beiden Seiten des Thronpavillons, von denen die der Sonne auf Tafel 42 rechts abgebildet ist. Durch beide Paare will er eine Vorstellung von dem indischen Götterkult geben und er kopiert dazu Abbildungen nach Fundstücken des 17. Jhdts., über die zuerst 1624 lateinische gelehrte Abhandlungen erschienen waren. Die eine Hand, die von L. Pignorius als die des Attis, des Lieblings der Göttermutter Kybele, gedeutet wurde, hat aber dadurch nur Zusammenhang mit dem in Kleinasien entstandenen Naturkult, der in der römischen Kaiserzeit bis zu den Römern sich ausgedehnt hatte und hier in orgiastischen Festen begangen wurde. Die zweite Hand, die J. Th. Thomasinus als die im Gelübde begriffene Hand des Kekrops gedeutet hatte, des Urmenschen Attikas, der nach späterer antiker Deutung als aus Ägypten eingewandert geschildert wurde, hat noch weniger mit dem indischen Götterkult gemein. An den beiden Pyramiden der Sonne und des Mondes werden in ihren vielfachen Verzierungen noch unbedenklicher Symbole des indischen Götterkultes mit denen des antiken Griechentums und den von den griechischen Astronomen eingeführten Sternbildern [130] vermischt. Damit man nun nicht etwa diese Dinge in dem Reichtum des lebendigen Getriebes und der vielen anderen schönen Dinge übersehe, hat M. Dinglinger seinem Hofhalt des Großmoguls eine geschriebene Erklärung hinzugefügt, die noch im Grünen Gewölbe vorhanden und in der Zeitschrift für Museologie II (1879) abgedruckt ist. Wir erfahren darin Genaueres über den Thron des Großmoguls, sodann über die Namen und Würden der verschiedenen, mit ihren Geschenken gekommenen Fürsten und schließlich über die „verborgenen Bedeutungen der antiquisch Charactera an etlichen Geschenken“. Gerade hierbei verweilt der Verfasser dieser Schrift mit besonderer Liebe und er weiß auch von der geringsten Kleinigkeit der Zieraten der Pyramiden deren kultische Bedeutung zu enthüllen. Da jedoch der Zugang zu den religiösen Vorstellungen der Inder damals noch nicht erschlossen war, ist er damit auf Irrwegen gewandelt. Zu seiner Zeit aber mag man auch in solchen Darstellungen sinnvolle Deutungen der indischen Kultur erblickt haben.

Ungleich wertvoller war indessen für seine Zeitgenossen das Bild, das er in seinem Hofhalt des Großmoguls von den indischen Völkertypen und ihren Trachten und von dem Hofleben des Herrschers vor Augen stellte. In keinem der Kupferstiche aus dem damaligen Reisewerke konnte dieses Abbild der indischen Sitten und Trachten so treu und lebendig vorgeführt werden, wie er es getan hat. Wo er aber darüber hinausgeht und uns die Kostbarkeit der Sattelaufbauten der Elefanten und Kamele, der Tragbahren und der Baldachine und der von Dienern getragenen Geschenke, der drei verschiedenen Vasen, der Stutzuhr, des Horns, der Portechaise, der vorn stehenden Vase mit dem Becken und, in den Hallen aufgestellt, des Teegeschirrs, des Käfigs und der Zierschale vorstellen will, da stellt er alle diese Dinge in europäischen Formen dar und in der ihm eigentümlichen Verzierungsweise. Das mag dem ungeschulten Sinn seiner Zeitgenossen unbemerkt geblieben sein, aber auch dem heutigen Beschauer fällt dies kaum noch auf und stört jedenfalls nicht seine Aufnahme des ganzen Werkes, so glücklich hat Dinglinger diese verschiedenartigen Elemente zu einem einheitlichen Eindruck zu verschmelzen verstanden. Dieser wird beherrscht von dem harmonischen Zusammenklingen aller Farben und dem Blitzen der Juwelen über dem Glanz von Gold und Silber.

Bei Betrachtung der einzelnen Gruppen wird man immer wieder gefesselt durch das Gestaltungsvermögen Dinglingers, durch das jede einzelne Figur je nach Rang und Verrichtung lebensvoll zur Erscheinung gebracht ist. Diesen [131] Gestalten kommen im Grünen Gewölbe nur noch gleich in Charakteristik und Temperament die in Elfenbein und in Ebenholz geschnitzten Figürchen; schon die mit Barockperlen gebildeten emaillierten Goldfigürchen stehen nur in einzelnen, schon genannten Stücken auf gleicher Höhe. Bei den Tierfiguren in dem Hofhalt des Großmoguls läßt zuweilen die dick aufgetragene Schmelzmasse die Formen nicht scharf genug zur Geltung kommen. Wie ausgezeichnet Dinglinger aber zu modellieren und zu ziselieren verstand, das erkennt man da, wo die Gestalten ohne Email gelassen sind, wie an den Drachen der Wage auf Tafel 42 links und an der Fratze des Ausgußrohrs und an dem Delphin des Deckels der in barocken Formen gebildeten, sonst ganz mit Email überdeckten Vase auf Tafel 45 links. Diese Vase hat nun nicht das geringste mit indischen Erzeugnissen gemein, ja auch die figürlichen und Landschaftsszenen, mit denen sie bemalt ist, sind der griechischen Mythologie entlehnt, ebenso wie an der Malerei des davorstehenden Beckens. Diese Vase verdankt ihre Erfindung und Ausstattung allein nur der Freude, ein kleines Kunstwerk mit allem Raffinement technischer Fertigkeiten zur Vollendung zu bringen. Es ist erstaunlich, mit welcher Sorgfalt bis in die geringste Zutat das alles ausgeführt ist. Das gleiche gilt auch für die übrigen kleineren und noch minutiöser verzierten Geschenkstücke, von denen die auf einer Tragbahre von Dienerinnen getragene Stutzuhr im 4. Band abgebildet wird.

Alle diese Stücke und die Gruppen der Fürsten mit ihrer Begleitung (davon die des vornehmsten abgebildet auf Tafel 41), die beiden Elefantengruppen (auf den Tafeln 42 und 43), der thronende Großmogul selbst würden, jede einzelne für sich betrachtet, als ausgezeichnete Zeugnisse der Kunstfertigkeit anerkannt werden, da sie jedoch hier alle durch eine einheitliche Vorstellung zusammengefaßt sind, haben manche dies unbeachtet gelassen und das Ganze als eine Geschmacksverirrung verworfen, wo doch dieser Hofhalt des Großmoguls nicht nur vom ästhetischen Standpunkt unserer Zeit aus zu würdigen ist, sondern als ein beredtes Zeugnis für das zu Anfang des 18. Jahrhunderts vorherrschende, mit romantischen Vorstellungen verknüpfte Interesse für fremde Völker und Sitten, das bei August dem Starken, einem der markantesten Vertreter der damaligen europäischen Kultur, bis zu leidenschaftlicher Verehrung gesteigert war.

Diesem umfangreichen Werk Dinglingers folgt nun eine Reihe von Kabinettstücken, entstanden zwischen den Jahren 1711 und 1722, die alle die gemeinsame [132] Eigenschaft haben, daß sie als Zierschalen erscheinen sollen, auch da noch, wo bei einzelnen Stücken dieser Zweck von der Komposition verhüllt wird. Um es gleich vorweg zu nehmen, diese letzteren sind die beiden aus Rhinozeroshorn geschnitzten Stücke, die im 4. Band abgebildet und gewürdigt werden, das Schiff mit Neptun und Venus (VI, 132) und die Herme der Mohrin als Karyatide Trägerin einer Muschel (VI, 119), sowie das auf Tafel 49 links abgebildete Stück, die einem arabischen Märchen entnommene Gestalt des Vogels Rockh, abgebildet auf Tafel 49 links. Auf dem Rücken dieses Vogels sitzt eine kleine, auf Gold emaillierte weibliche Gestalt, die einen Schild mit der Königskrone und dem Monogramm Augusts des Starken hält. Das Fräulein auf dem Rücken des Vogels ist von entzückender Anmut der Erscheinung und Haltung. Wenn man in der Größe dieses Figürchens kein rechtes Verhältnis zu dem Vogel erblicken kann, dann wolle man sich erinnern, daß der Vogel Rockh ein Geschöpf von ungeheurer Größe und Stärke war. Das dargestellte Motiv des auf zwei Schlangen stehenden Tieres enthält also eine Anspielung auf August den Starken. Während die anderen Schalen aus Chalzedon oder Jaspis zumeist glatt geschliffen sind und beliebig hergestellt und verwendet werden konnten, ist die gelbbraune, fast eiförmige Sardonyxschale mit ihrem Zubehör schon auf die Erscheinung eines Vogels berechnet. An der Schale selbst kommt dies nur erst ganz im allgemeinen zum Ausdruck, der Deckel aber ist schon mit Schuppen in Relief geschnitten, dazu kommt dann noch der aus demselben Steinmaterial geschnittene langhalsige Vogelkopf und zwei ebenso hergestellte Flügel. Es macht schon den Eindruck, als habe sich der Steinschneider hierin den Reiher aus Bergkristall des Grünen Gewölbes auf Tafel 20 zum Beispiel genommen und zugleich das, was ihm dort unvollkommen erschien, hier zu verbessern gesucht. Dort ist die Schale, die den Vogelkörper bildet, ganz glatt gelassen, das wirkt bei der schmalen Goldfassung leer. Hier wird der Körper teils durch die Flügel, teils durch die emaillierten Federn der Beine verdeckt. Diese Beine aber sind hier ganz naturalistisch aus Gold gebildet und emailliert, während dort der Körper von einem konventionell gebildeten Schalensockel getragen wird. Auf der Brust des Vogels Rockh ist in flachem Relief ein Teufelskörper geschnitten, doch ohne den Kopf, ähnlich also der Teufelskanne aus Bergkristall auf Tafel 18. Und wie dort ist auch hier der Kopf aus Gold aufgesetzt, eine prächtig ziselierte Arbeit und eine bevorzugte Spezialität Melchior Dinglingers. Dieses Relief eines Teufelskörpers [133] auf der Brust eines Vogels mag man zunächst wohl als Anomalie empfinden, doch sei daran erinnert, daß z. B. der große Reiher aus Bergkristall in Wien sogar nicht zugehörige figurale Szenen auf seinem Körper aufweist. Hier aber an dem Fabeltier des Vogels Rockh darf man sich vor stellen, daß die Teufelsfigur als Schutz- und Trutzgestalt ganz natürlich mit dem Vogel selbst vereint gedacht ist. Der Vogel steht auf emailliertem Waldboden, seine Bestimmung als Ziergefäß ließ es zu, daß dieser von einem der bei Dinglinger auch für die anderen Ziergefäße üblichen emaillierten Sockel getragen wird. Doch wird hier noch an die Natur zu erinnern gesucht, indem daran zwei Eidechsen und eine Schildkröte aus Silber und mit Diamanten ausgefaßt daran herumkriechen.

Carl Justi berichtet in seinem Winckelmann, 2. Aufl. 1898, I, S. 233, als Beispiel für das Interesse Augusts des Starken für alles Technische: „Stundenlang sah er zu, wie der Goldschmied Dinglinger und der Steinschneider Hübner seine eigenen Ideen ausführten.“ Man könnte sich wohl vorstellen, daß bei diesem Stück diese drei beieinander gesessen haben. Der Wappen- und Steinschneider Christoph Hübner wird auch anderwärts als Mitarbeiter Dinglingers genannt, ich habe ihn sonst bisher in Urkunden nicht erwähnt gefunden, außer, daß 1740 seine Witwe genannt wird, die ihrem Sohn Joh. Gottfried, † 1764, der das gleiche Kunsthandwerk ausübte wie der Vater, ihr Haus übertrug. Da indessen Christoph Hübners geschnittene Steine zunächst beim Goldschmied zur Verwendung kamen, so ist es nicht auffällig, daß wir von ihm weiter keine Kunde haben. Er kann also auch hier in direkter Zusammenarbeit mit Dinglinger zu dessen Erfindung die in Stein geschnittenen Teile beigetragen haben. Anderseits ist in Betracht zu ziehen, daß Melchior Dinglinger auf dem Kupferstich seines Freundes Joh. Georg Wolffgang von 1722 nach seinem von Antoine Pesne gemalten verschollenen Bildnis ausschließlich als operis gemmati artifex bezeichnet wird. Wir haben bei den Mailänder Bergkristallarbeitern gesehen, daß vom Gemmenschneider zum Hersteller von Ziergefäßen nur ein kurzer Schritt ist. Bis auf weiteres können wir also eine volle Sicherheit über die Person des Steinschneiders an dem Vogel Rockh nicht erlangen. Nur das steht fest, daß die Gestalt in Dresden entstanden und von den hier vorhandenen Bergkristallarbeiten in Einzelheiten angeregt ist.

Die anderen in diesem Zeitraum entstandenen Kabinettstücke sind alle nur als Zierschalen mit rundem oder ovalem Sockel und hohem Schaft entwickelt. Die Schalen selbst sind zumeist aus hellgrauem Chalzedon oval geschliffen und [134] machen schon durch diese durchscheinende Steinart den Eindruck schwebender Leichtigkeit. Nur die tiefere Schale des größten dieser Ziergefäße mit den Arbeiten des Herkules auf Tafel 51 besteht aus hellbraunem ägyptischen Jaspis und erhält dadurch und durch den Schaft einen anderen, schwereren Charakter. Die anderen Schalen der Tafeln 49 und 50 haben auch auf dem Sockel eine Deckplatte aus der gleichen Steinart wie die Schale. Darauf erhebt sich der aus Gold, Email und Juwelen gebildete Schaft. Dieser Schaft hat nun weder den pflanzenartig organischen Wuchs gotischer Pokale, noch die architektonische Gliederung von aufeinander geschichteten Kandelabermotiven der Renaissancepokale, welche beide Arten die Funktion der tragenden Stütze klar zum Ausdruck bringen. Ganz anders ist die Schaftbildung bei Dinglinger. Man soll es gar nicht bemerken, daß und wie die Schale von dem Schaft getragen wird, diese soll über dem auf und nieder wogenden Leben des Schaftes schwebend erscheinen. Er ist von fortwährender Bewegung erfüllt, dazwischen erscheint nur hier und da ein Motiv als ruhender Pol in der Erscheinungen Flucht. Wie das Wesen der Barockkunst in der Bewegung zum Ausdruck kommt, so sind auch diese Ziergefäße ganz von barockem Geist erfüllt und es läßt sich der Maßstab der in den vorangegangenen Kunstperioden entwickelten Stilprinzipien nicht auf diese Ziergefäße anwenden. Man kann nicht einmal bemerken, daß in diesen hin und her und durcheinander wogenden Motiven der Schaftbildung eine durchgehende oder vorwiegende Bewegung nach oben zum Ausdruck kommt, sie hat ihr Leben ganz für sich, so, als ob die darüber schwebende Schale gar nicht vorhanden wäre. Nur an den Schäften der beiden anscheinend am Ende dieser Entwicklung entstandenen gleichartigen Schalen mit je einem Pferd über dem Rücken des Randes, von denen die Schale mit dem schreitenden Pferd dem Grünen Gewölbe erhalten blieb, während die mit dem springenden Pferd an den Verein Haus Wettin A. L. E. V. 1924 abgegeben wurde, die auf Tafel 49 in der Mitte abgebildet ist, – nur an diesem Schaft läßt sich auf und ab wogende Bewegung beobachten, in Wirbelranken, die sich zur Mitte schwertwerkartig erweitern und hier, wo sie Zusammentreffen, eine auf einem Kissen ruhende Königskrone tragen und umfassen. So hat in großen Zügen der doch noch symmetrische Schaft die Gestalt einer S-förmigen Windung erhalten, die den Eindruck macht, als ob sie nicht dazu geschaffen wäre, eine Belastung zu ertragen. Daß dergleichen aber doch dem Formgefühl der Zeit entsprach, das wolle man daraus ersehen, daß eine fast kugelförmige, gemuschelt [135] geschnittene Bergkristallschale im Grünen Gewölbe (V, 250) vom Ende des 17. Jahrhunderts in ähnlicher Weise von einem spiralisch in der Querachse gewundenen asymmetrischen Schaft getragen wird, so daß sogar der Schwerpunkt der Schale hierdurch aus der senkrechten Achse des Aufbaues verdrängt wurde.

Während wir also am Ende dieser Entwicklung in diesen Schalen mit den Pferden doch schon einen gewissen symmetrisch gebundenen Fluß der Bewegung wahrnehmen, die auch an einer verschollenen Bacchusschale in dem darnach erhaltenen Kupferstich zu erkennen ist, war in deren Anfängen davon noch recht wenig zu verspüren. Das zeigt die Schale aus orientalischem Achat mit dem Kinderbacchanal auf ihrem goldenen, als Waldboden emaillierten Deckel auf Tafel 49 rechts. Die darauf enthaltene Inschrift bezeichnet J. M. Dinglinger als Erfinder und deren Entstehung in Dresden im Jahr 1711. Die Inschrift unterscheidet sich dadurch von der Schale mit dem ruhenden Herkules von 1713 auf Tafel 50, wo er seinem Namen als Erfinder noch hinzugefügt hat: et fecit, damit also sich auch ausdrücklich deren Ausführung zuschreibt. Doch es erscheint nicht allzu wichtig, ob Dinglinger in diesen Werken jede Einzelheit auch selbst hergestellt hat, das ist von vornherein nicht einmal anzunehmen, denn es ist ja bekannt, daß seine beiden Brüder mit ihm gearbeitet haben und daß er außerdem noch Gesellen hatte. Da wird also der Anteil des einzelnen nie genau festzustellen sein, das Wichtigere ist, alle Arbeiten sind daran so gleichmäßig und so exakt in allen Techniken der Goldschmiedekunst durchgebildet, daß sie einen einheitlichen Charakter haben, dem Melchior Dinglinger durch seine Erfindung und durch seine Leitung den Stempel seiner Kunstweise aufgeprägt hat. Wie es sich mit den seinen späteren Werken eingeordneten Zutaten von Emailgemälden, sowie Gemmen und Kameen verhält, das wird später noch zu berühren sein.

An der Zierschale mit dem Kinderbacchanal hat das aus einem bauchigen Topf sich heraus windende, mit Diamanten ausgefaßte Bandwerk des Schaftes mit seinen Verschlingungen keine bestimmte Richtung, es hat augenscheinlich nur den Zweck, zu verhüllen, wie eigentlich die Schale getragen wird. Außerdem soll es das Auge erfreuen durch das, was darin zu sehen ist. Darin ist nun unter einer emaillierten Frauenbüste die pièce de resistance der kleine Junge mit unverdecktem Rücken, den wir darin herumklettern sehen. Den Einfall, eine monströs gebildete Perle so zu verwenden, wird man mit beifälligem [136] Lächeln quittieren. Auch die Szene auf dem Deckel, die ebenso teils in Goldemail, teils in Perlen hergestellt ist, in der zwei Kinder bei einem Ziegenbock einander mit vorgehaltenen Masken zu erschrecken suchen, während ein drittes hingelagert und von Hunden angebellt eine Traube verzehrt, bekundet die mit Humor gemischte Freude des vielfachen Kindervaters Dinglinger an kindlichem Spiel. Wichtiger ist, daß wir aus diesem Stück erkennen, daß der Meister dieser Spezialität der in Verbindung von Goldemail mit Perlen hergestellten Figürchen durchaus nicht fernstand, für die wir bei den vielen anderen einzelnen Nippes-Figürchen des Grünen Gewölbes im Inventar als Urheber fast nur den Frankfurter Goldschmied Ferbecq genannt finden. Kurz vor Beginn des Weltkrieges zeigte mir der Assistent an der Eremitage zu Petersburg, Herr A. von Kaull, zwei bis drei Dutzend Photographieen nach solchen in der Eremitage befindlichen, zumeist in gleicher Art hergestellten Nippesgegenstände, bei denen sicher für ein Dutzend schon aus den Photographien entnommen werden konnte, daß sie aus Melchior Dinglingers Werkstatt herstammen. Wir wissen ja, daß der Zar Peter der Große schon am 22. September 1711 das Haus Dinglingers besuchte und daß er dann 1712 vom 17. Bis zum 25. November sogar bei ihm gewohnt hat. So ist das Entstehungsjahr der Schale mit dem Kinderbacchanal bisher das früheste bisher bekannt gewordene Datum für die Entstehung dieser besonderen Gruppe kostbarer kleiner Kunstwerke und vermutlich war Dinglinger der erste, der in solchen Bijoux diese Verwendung monströs gebildeter Perlen, an die man seit den Anhängern der Renaissance nicht mehr gedacht hatte, wieder hat aufleben lassen.

Noch in anderer Hinsicht ist die Schale mit dem Kinderbacchanal für uns beachtenswert. Der Rand des Sockels ist mit Ranken belegt, die von einer Spiralwindung aus zunehmend stärker werdend von gleichen Ranken in Gegenschwingung aufgenommen werden und so von Spannung erfüllt sind. Der Rand des Deckels ist mit ähnlich geschwungenen Ranken bedeckt, die sich aber vom Boden mehr loslösen, die auch in ihren Schwingungen selbständiger geworden sind, in ihrem Wuchs sich zu gewölbten Bändern verbreitern und dann spalten mit eingerollten Endungen. Unter den Wölbungen ziehen wieder ähnliche schweifartige Windungen durch und auf den gewölbten Enden lagern auch schon weibliche Büsten. Diese Art von Schweifwerk ist von drängender Bewegung und kraftvollem Leben erfüllt. Wir haben schon ähnliches Schweifwerk als reines Flächenornament und gemischt mit Grotesken auf dem Spiegeldeckel [137] der Tafel 9 kennen gelernt, dort fehlt ihm die elastische Kraft, die sich auf dem Rand des Deckels bei Dinglingers Schale geltend macht. Es wurde von mir auf S. 80 noch auf Ornamentstiche niederländischer Meister verwiesen, die solches Schweifwerk schon kräftiger und für sich allein entwickelt zeigen. Es wirken diese Drucke aber so, als ob die Ranken nur als Vorlagen für Gravierungen gedacht seien, die mit ihren Wölbungen und Durchschlingungen nur den Schein erwecken sollen, als ob sie sich aus der Fläche herausbewegen. Die Anfänge für solche Bildungen lassen sich noch weiter zurückverfolgen, so daß man sie wohl zu den Elementen der Ornamentik rechnen darf, die jeweilig als Ausdruck eines besonderen Empfindens wieder hervortreten und weiter entwickelt werden. So scheint auch Dinglinger darin den formalen Ausdruck seines persönlichen Empfindens gewonnen zu haben. Dieses Schweifwerk ist ihm nicht Flächenornament, schon in seinen Anfängen löst es sich von der Fläche los und es breitet sich voll selbständigen Lebens im Raum aus, ja es gewinnt für ihn gelegentlich struktive Kraft. Diese Kraft wird von ihm schließlich auch durch aufgesetzte Büsten, die sich herauszubäumen scheinen, verlebendigt (vgl. T. 56), wofür ein Anfang auch schon auf dem Deckelrand des Kinderbacchanals zu sehen ist. Man findet diese Art der Ornamentik nicht auch bei anderen gleichzeitigen Meistern. Er steht sonst auch der modischen Ornamentik seiner Zeit, die von Bérain beherrscht wurde, nicht allzu nahe, er verwendet sie ja auch gelegentlich neben anderen Motiven, so an dem 1701 fertiggestellten Kaffeezeug, doch ohne das ganze System konsequent durchzubilden. Dieses Laub- und Bandwerk ist ihm ein zu kraftloses Spiel und haftet zu sehr an der Fläche, aber er kennt ja kaum glatte Flächen. Eine Ausnahme bildet darin der goldene Jagdbecher auf Tafel 53 mit seiner glatten Eiform, der ihm darum auch nicht mit voller Sicherheit zugewiesen werden kann.

Von den Zierschalen ist die größte und am reichsten verzierte die Schale des kämpfenden Herkules auf Tafel 51. Ihr Entstehungsjahr ist durch die Zahl 1712 bezeichnet. Für die Schale selbst aus gelbbraunem Jaspis war hierbei dem Steinschneider eine etwas reichere Betätigung überlassen, sie ist nicht wie die andern nur glatt geschliffen, sondern gemuschelt und gerippt geschnitten mit einem über dem Wirbel nach vorn gekehrten Drachenkopf, dessen Schwanz in Relief auch noch vorn unter der Schale zu sehen ist. Sie scheint auch nach Dinglingers Erfindung in Dresden entstanden zu sein. Auch dem Emailmaler sind Aufgaben zugefallen. Die Taten des Herkules sind nicht nur am Sockel, [138] sondern auch zu beiden Seiten an Festons am Rand der Schale auf kleinen ovalen Medaillon-Scheiben aufgemalt. Doch die wichtigste Zutat daran hatte dieser zu liefern auf der Rückseite des nach vorn gekehrten ovalen Spiegels, die mit dem gemalten Brustbildnis Augusts des Starken besetzt ist. Nicht nur hierdurch dient die Zierschale zur Verherrlichung des „Sächsischen Herkules“, sondern auch durch die Hinweise auf seine Orden, so in dem Elefantenrüssel über dem Drachenkopf der Schale auf seinen Dänischen Elefantenorden, sowie in den beiden weißen Adlerköpfen zu dessen Seiten und auf der Rückseite dem weißen Adler auf den darunter hängenden Stern des polnischen Weißen Adlerordens, den er 1705 gestiftet hatte. Das Emailbildnis ist eine Arbeit Georg Friedrich Dinglingers. Der Schaft der Zierschale besteht aus verschlungenem Bandwerk, das auf der Rückseite sichtbar wird, während es vorn meist verdeckt wird von dem Körper eines kopfüber hängenden erlegten Drachens, der ganz mit Smaragden, Perlen und einem Karneol ausgefaßt ist, ein Hauptwerk des Juweliers, das die mancherlei Einzelheiten des Schaftes in einer S-förmig geschwungenen Windung beherrscht und zusammenfaßt. Auf der Schale selbst ist das Hauptstück des Ganzen der über dem Drachenkopf mit dem Löwen kämpfende Herkules, eine lebendig erfaßte emaillierte Gruppe, bei der Dinglinger wieder für einzelne Teile der Gestalt des Herkules monströs gebildete Perlen verwendet hat. Davon ist die größte verkrüppelte Perle für den Rücken des Herkules passend gefunden worden, und damit der Beschauer ja nicht versäume, dieses allenthalben wahrzunehmen, ist hinter der Gruppe jener ovale Spiegel aufgestellt. Das hat nun wieder dazu veranlaßt, dessen Rückseite für das Bildnis zu verwenden, dem Rahmen die Königskrone aufzusetzen, weiter aber auch die ganze Rückseite auf das reichste zu verzieren. Das alles mag überladen sein, doch wird das Auge von jeder Einzelheit gefesselt und man kann der Erfindung der einzelnen Motive, wie nicht minder ihrer überaus künstlerischen Ausführung die Anerkennung nicht versagen.

Die im nächsten Jahr 1713 vollendete kleinere Schale des ruhenden Herkules auf Tafel 50, die, wie erwähnt, M. Dinglinger auch selbst ausgeführt hat, ist im allgemeinen in gleicher Komposition entwickelt, doch wird der Schaft nicht wie dort durch ein Hauptmotiv beherrscht, er erscheint durch seine gehäuften Einzelmotive unruhiger. Ähnlich wie bei dem Kinderbacchanal ist hier in der Mitte eine verkrüppelte Perle verwendet, die als Hirschkopf zu dienen hat, der den ganzen Aufbau des Schaftes bestimmte, indem für ihn [139] eine offene Nische in den Schaft eingefügt wurde. Auf der Rückseite entspricht dieser Lagerung eine etwas höher eingestellte Vase. Das Schweifwerk, das um diese hervortritt, gibt hier dem Schaft eine großzügigere Bewegung. Der auf der hinteren Breitseite der ovalen Chalzedonschale emporgeführte Aufbau hat hinten in einem Rollwerkschild mit der goldenen Medaille einer Reiterschlacht ein Hauptmotiv erhalten, das in dem ganzen Gewoge einen wirkungsvollen Ruhepunkt darbietet. Der auf der Vorderseite des Schalenaufbaues sitzende Herkules, wiederum aus Goldemail und Perlen gebildet, gewährt den Eindruck des Ausruhens des Helden nach der Arbeit. Daß der Erfinder damit zugleich auf die glückliche Regierung der Friedensjahre Augusts des Starken hinweisen wollte, das bestätigt er uns durch die lateinische Inschrift am Sockel. Die Chalzedonschale hat an der vorderen Breitseite eine goldene und natürlich von vielerlei Verzierungen umfaßte Ausgußschale angesetzt bekommen, die kompositionell als Vorstufe zu werten ist für das gleiche Motiv an der Dianaschale.

Diese auf Tafel 54 abgebildete Schale, die das Bad der Diana vorstellt, ist Melchior Dinglingers glücklichste Komposition. Darin ist das Motiv der von dem Geweih eines Hirschkopfes getragenen Chalzedonschale aufs innigste mit dem Inhalt der durch die Zierschale versinnlichten Fabel verschmolzen. Diese ovale Schale, deren spiegelnder Glanz der Politur sie mit Wasser erfüllt erscheinen läßt, bildet die Grotte des Bades der jungfräulichen Jagdgöttin Diana, die, von Aktäon überrascht, diesen in einen Hirsch verwandelt hat. Aktäon wird dann von seinen Jagdhunden zerfleischt. So ist also der von zwei Jagdhunden umsprungene Hirschkopf auf dem Sockel der des für seine Neugier gestraften Aktäon. Die Umschrift in dem Fries des Sockels: Discretion sert, Effronterie perd, läßt sich schon zwanglos auf die so dargestellte Fabel deuten. Doch es sind vorn und hinten unter der Schale auch noch zwei Frauen-Brustbildnisse auf Email gemalt und die Inschriften auf diesen Medaillons besagen, zugleich mit zwei kleineren Medaillons auf dem Kelch der Breitseiten der Schale, daß wir darin Mera und Kallisto zu erblicken haben, die wegen ihrer Vergehen bestraft wurden, indem die eine in einen Bären, die andere in einen Hund verwandelt wurde. So bezieht sich also die Umschrift des Sockels auch noch auf diese beiden Damen. Doch die Warnung: Effronterie perd erhält eine ganz persönliche Deutung, wenn man dabei an das Schicksal der Gräfin Cosel denkt, während die Gräfin Königsmark auch lange nach dem Erkalten der Beziehungen zu August dem Starken sich der Gunst des Herrschers erfreuen durfte.

[140] Wir dürfen ohne weiteres voraussetzen, daß diese Dianaschale, deren Ausstattung und Verzierung allenthalben die sorgsamste Erwägung erkennen läßt, auf Wunsch und unter persönlicher Anteilnahme des ebenso jagdfreudigen, wie künstlerisch empfindenden Fürsten entstanden ist. Ich habe auch in dem Briefwechsel Augusts des Starken eine Stelle gefunden, worin der König aus Warschau am 10. Dezember 1718 daran erinnern läßt, daß er Zeichnungen von Dinglinger mit Entwürfen zu einem Tafelservice erwarte, deren Verzierungen auf die Jagd Bezug haben sollten. Darin läßt sich der Keim für die Entstehung unseres Ziergefäßes erblicken. Es war jedenfalls 1722, als Dinglinger sich damit von Antoine Pesne malen ließ, vollständig fertiggestellt, vermutlich schon früher. Denn die vier erwähnten Emailmedaillons daran werden wir noch als Arbeiten des 1720 am 24. Dezember verstorbenen Georg Friedrich Dinglinger anzuerkennen haben, es folgen erst wieder von 1728 ab Emailgemälde an den Kabinettstücken Melchior Dinglingers, abgesehen von einem für Georg Friedrich nicht bezeichnenden Stück, das aber noch gleichzeitig mit dem Dianabad entstanden sein kann, hinten am Sockel der Onyxkamee mit dem Bildnis des röm. Kaisers Augustus. Dafür spricht u. a. auch, daß Melchior Dinglinger jetzt zuerst wieder seit dem Kaffeegeschirr von 1701 dort wie hier geschnitzte Elfenbeinfigürchen mit verwendet. Hier ist die Gestalt der sitzenden Diana genau der Größe und Form des an der hinteren Schmalseite aufragenden Thrones angepaßt. Bei Dinglingers Bevorzugung figürlicher Darstellungen und seinem Streben, alle Materialien und Techniken seiner Kunst dienstbar zu machen, halte ich es für höchst wahrscheinlich, daß er auch als Elfenbeinschnitzer selbst tätig war, dafür sprechen auch seine größeren Arbeiten in anderen, nicht schwieriger zu bearbeitenden Stoffen: die beiden Vasen aus Kalkstein, die in Eisen geschnittene Vase, das Ziergefäß mit Neptun und Venus, sowie die Mohrin aus Rhinozeroshorn und der große Mohr aus Ebenholz, die wir im 4. Band noch kennenlernen, endlich die Sockelfiguren der hier auf den Tafeln 55 und 56 abgebildeten Kabinettstücke. Anderseits ist daran zu denken, daß gleichzeitig mit Dinglinger der erste Dresdner Bildhauer Balthasar Permoser lebte, der auch Elfenbeinfiguren geschnitzt hat, wenn auch in etwas größerem Maßstab. Als Hersteller so kleiner Figuren wie Diana, die zumeist von Joh. Heinrich Köhler montiert wurden, war sodann der aus Danzig gebürtige Hof-Bernstein- und Elfenbein-Arbeiter Wilhelm Krüger ein geschätzter Meister. Er war schon seit 1711 am Grünen Gewölbe und der Kunstkammer [141] beschäftigt und wird als Verfertiger der vier ausgezeichnet in Elfenbein geschnitzten „Bettler der Gräfin Königsmark“ genannt (VI, 172 u. 173). Peter der Große hat ihn am Tag nach dem Besuch bei Dinglinger in seiner Wohnung 1711 aufgesucht, also muß Krüger damals schon ein geschätzter Meister wesen sein. Neben ihm sind schon frühzeitig seine Söhne Wilhelm und Ephraim Krüger tätig, diese liefern schon 1714 zwei Stockknöpfe aus Bernstein, davon der eine eingelegt mit dem in Elfenbein geschnitzten Bildnis Augusts d. St., der andere mit seinem Monogramm. Es bleibt darum zweifelhaft, ob nicht auch der Sohn für solche Figürchen in Betracht kommt, der 1733 als „Hof-Bernstein- und -Elfenbeinarbeiter um seines bisher erwiesenen Fleißes und Geschicklichkeit willen fernerweit in Dienste“ genommene Wilhelm Krüger d. j., dessen Bruder Ephraim arbeitete daneben auch in Schildkrot, wie schon der Vater, so vermutlich die große Schildkrotschale mit Piquéarbeit in den Händen des großen Mohren mit der Smaragddruse von M. Dinglinger (VIII, 303).

Ein ganz ähnliches Figürchen wie auf der Dianaschale sehen wir über einer Zierschale thronen, die fast den Eindruck macht, als sei sie im Wettbewerb mit der Dianaschale Dinglingers entstanden. Es ist die Venusschale auf Tafel 52 von Gottfried Döring, demselben Meister, der 1714 die golden emaillierte, mit Smaragden und Diamanten besetzte Eule (VI, 17) für 1200 Tlr. geliefert hat. Es ist doch wahrscheinlich, daß ein Goldschmied, wie dieser, von dem nicht noch ausdrücklich bezeugt ist, daß er auch in der Bearbeitung anderer Stoffe bewandert war, die so hergestellten Bedarfsstücke von der Hand berufsmäßiger Meister hat ausführen lassen. Als Schale hat der Goldschmied hier eine in chinesischer Reliefschnitzerei mit Weinlaub und Insekten schon fertiggeschnitzte halbe Nautilusmuschel übernommen. Seine Arbeit bestand also darin, hierzu ihre Fassung und einen geeigneten Schaft herzustellen. Er hat dabei dem Sockel und Schaft eine bemerkenswerte Höhenentwicklung gegeben, die außerdem erheblich von den sonst für solche Ziergefäße gebräuchlichen Formen abweicht. Das Motiv kraftvollen Emporstrebens kommt schon an dem geschweift in architektonischen Formen verjüngt rechteckig ansteigenden Sockel, unterstützt von den seitlichen Voluten, glänzend zum Ausdruck. Prächtig ziselierte Masken und Festons geben dem Sockel reiches plastisches Leben. Das Tragen der Schale übernimmt dann ein von zwei Faunsknaben umspielter Satyr, eine ebenso lebendig dargestellte Gruppe, man wird [142] bei beiden Teilen an Permosers festliche Zwingerplastik erinnert. Wie dort am Wallpavillon die Satyratlanten in launiger Unterhaltung ohne ersichtliche Kraftanstrengung das Gebälk tragen, so erscheint auch hier dem Satyr das Tragen des straff emporgerichteten hohen Kelchs eine leichte Mühe. Trotzdem erscheint uns das, was dort durch Anlehnung an die Architektur ganz unbedenklich wirkte, hier bei der Rundplastik als ein die Vorstellung der Wirklichkeit außer acht lassendes Wagnis. Man wird dabei an Bühnenarchitektur der Zeit erinnert, bei der gelegentlich Säulenschäfte durch menschliche Gestalten unterbrochen werden, und man wird darum, was dort erlaubt und erträglich schien, dann auch hier an einem Ziergefäß als durch das gleiche Zeitgefühl hervorgerufen gelten lassen. Flott und geschickt durchgebildet ist daran alles, von den architektonischen Profilen des Sockels zu dem pflanzenhaften Wuchs des Kelchs und darüber zu den lebhafter bewegten Formen der von Ranken und Festons umspielten, gemuschelten Fassung der Schale, ihres Thronsitzes und Ausgusses.

Noch ein zweites Ziergefäß steht mit der Dianaschale in einem gewissen Zusammenhang. Es ist der auf Tafel 53 abgebildete goldene, eiförmige Jagdpokal des Herzogs Christian von Sachsen-Weißenfels, r. 1712–1736, seit 1712 vermählt mit Prinzessin Christine von Stollberg. Darauf deutet das Monogramm auf dem einen der drei Schilde, mit denen das Ei in seiner mittleren Zone besetzt ist, während die beiden anderen Schilde sein sächsisches Herzogswappen und das Wappen seines Fürstentums Querfurt enthalten. Der Pokal ist also nicht vor 1712 entstanden, kann aber sehr wohl einige Jahre später hergestellt sein. Ist das Stück von Melchior Dinglinger erfunden und in seiner Werkstatt ausgeführt, wogegen nur das korrekte und zahme Bandwerk-Ornament entlang den wagerechten Profilleisten einige Zweifel aufkommen läßt, dann könnte man wohl an die Ausführung eines Entwurfs von seinen vorher erwähnten Zeichnungen von 1718 zum Jagdservice Augusts des Starken denken, an dessen Stelle dann das Dianabad gewählt wurde. Denn dieser Eipokal dient ebenso dem Gedächtnis der Jagdgöttin Diana, er ist zwischen den drei Schilden mit drei Büsten der Diana besetzt und wird von einem verendenden Hirsch getragen, an dessen Hals sich ein Jagdhund festgebissen hat, was in diesem Zusammenhang unschwer auf die Bestrafung des Aktäon zu deuten ist. Eine gut beobachtete und lebenswahre Gruppe, für die es vorteilhaft ist, daß nur der Hund emailliert wurde, wogegen der Hirsch in Gold ziseliert ist. [143] Man beachte, wie der Hirsch schon kraftlos den Vorderlauf von sich streckt, es bleibt ihm aber immer noch soviel Kraft, um mit Kopf und Geweih den goldenen Eipokal zu tragen, wozu noch ein Baumstämmchen als Stütze gekommen ist, wie das auch bei dem Dianabad der Fall ist. So ist also hier die Stütze des Eipokals durch den ganzen Hirsch stabiler, wobei man aber immer noch den Eindruck des Balanzierens nicht ganz los wird. Dagegen sind an dem Dianabad die Stützen der Chalzedonschale nur auf wenige Berührungspunkte mit dem Geweih und dem Stämmchen beschränkt, dies hat indessen der Schale auch geschadet, denn sie hatte sich vor unserer Aufnahme infolge der Reinigungen schon etwas nach vorn gesenkt, was heute wieder ausgebessert ist. Aber doch ist das scheinbare Schweben der Chalzedonschale die glänzendere Leistung und eine Schöpfung von einmaliger Vollkommenheit, dagegen wirkt das Tragmotiv des Eipokals als die unvollkommenere Vorstufe zu jener Erfindung, und darum kann man wohl für ihren Ursprung an Dinglinger denken. Auch die bügelartigen Ansätze aus sich spaltendem Schweifwerk am Deckel sowohl, wie am Gefäß selbst, passen in die stilistische Entwicklung Dinglingers. Das Motiv der Büsten, die an dem Gefäß auf diesem konsoleartigen Schweifwerk aufsitzen, sehen wir etwa ein Jahrzehnt später an dem Kabinettstück auf Tafel 56 weiter entwickelt und dann auch lebensvoller durchgebildet an den beiden Maskenbüsten des Schweifwerks über dem Rahmen des Bacchustriumphs. Ich wage nicht zu entscheiden, daß man diese Zusammenhänge bloß als zufällige Berührungen ansehen darf.

An den bisher besprochenen Werken Dinglingers haben wir Gemmen und Kameen, vertieft und erhaben geschnittene Steine zumeist aus Onyx und den damit verwandten Achatarten, noch nicht angetroffen. Das ändert sich ganz auffällig bei den aus dem letzten Jahrzehnt seiner Schaffenstätigkeit stammenden Kabinettstücken. Er bevorzugt geradezu diese zumeist mit Bildnissen und auch mit figürlichen Szenen geschnittenen härteren Steine. Solche Kameen sahen wir schon in kleineren Exemplaren an den Arbeiten des 1718 zum Hofjubilirer ernannten Johann Heinrich Köhler vielfach angewendet. An Dinglingers Kabinettstücken sehen wir jetzt viele meist größere einfarbige Kameen angebracht und außerdem sehr viele vertieft geschnittene Steine, während wir solche Gemmen bei Köhlers Werken überhaupt nicht antrafen. Diese Gemmen und Kameen treten jetzt bei Dinglinger auch gelegentlich an die Stelle der früher verwendeten Emailmedaillons, doch kann dafür nicht in [144] erster Linie das zu Ende 1720 erfolgte Ableben seines Bruders, des Emailmalers Georg Friedrich Dinglinger, die Veranlassung gewesen sein, denn einzelne größere Emailmalereien sehen wir gerade an Melchiors letzten Werken, ebenso stets auch Emaillierungen, darunter auch solche en ronde bosse. Er hat also geeigneten Ersatz für seinen Bruder gefunden. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß Dinglinger schon von Jugend auf in der Technik des Edelsteinschnitts bewandert war. Gehörte ja ohnehin schon das Siegelstechen und Wappensteinschneiden zu der Berufstätigkeit des Goldschmieds, als Sohn eines Messerschmieds war er auch im Eisenschneiden erfahren, und so lag es dem vielseitig veranlagten jungen Gesellen sicher auch nahe, über diese Anfänge hinaus sich auch noch an härteren Steinarten zu erproben. Wir brauchen uns nur des Beispiels des Breslauer Goldschmiedegesellen Daniel Vogt zu erinnern, um diesen Weg der Entwicklung auch bei Melchior Dinglinger vorauszusetzen. Ja in Biberach selbst muß diese Technik ununterbrochen geübt worden sein, ist doch dort ebenso der Edelsteinschneider Lorenz Natter gebürtig (1705–1763), der gerade im Kameenschnitt im Ausland die größten Erfolge erzielte und über diesen 1754 auch eine Abhandlung erscheinen ließ.

Für die Verwendung von Gemmen und Kameen bei den kleineren wie den größeren Werken des Grünen Gewölbes ist in erster Linie anregend und fördernd gewesen die Sammlervorliebe Augusts des Starken und es ist nur natürlich, wenn die Dresdner Goldschmiede ihr Rechnung trugen. Während des ganzen 17. Jahrhunderts scheinen diesem Gebiet des Sammelwesens die sächsischen Kurfürsten nur geringes Interesse zugewendet zu haben, und für August den Starken habe ich erst von 1715 ab urkundliche Zeugnisse dafür finden können, daß er in Stein geschnittene Bildnisse erworben hat. Darin wird ein Geh. Rat Freiherr Johann Georg von Rechenberg als Verkäufer von geschnittenen Steinen an den Kurfürsten aufgeführt, daneben auch von Gemälden und Tabatièren, die von diesem damals zahlreich erworben wurden. Jener war wohl selbst Sammler, vielleicht zugleich auch „marchand-amateur“, oder nur als Kenner mit Ankäufen beauftragt. Er lieferte schon 1714 eine antike boite von Herzog Georgen, sodann in Leipzig auf der Herbstmesse 1715 u. a. einen großen in Jaspis geschnittenen antiken Kopf und zwei frei geschnittene seltene orientalische Jaspisköpfe, sowie zwei im Juni erworbene, in Jaspis geschnittene Kaiserköpfe. Sodann erhielt er zu Leipzig 1716 zur Frühjahrsmesse eine vom 8. Dezember 1715 datierte Rechnung über 1500 Taler bezahlt. Darin ist aufgezählt [145] ein freigeschnittener großer Jaspiskopf, ein großer und ein kleinerer erhabener Kaiserkopf aus Jaspis, zwei große erhabene Köpfe aus Karneol, ein großer Kopf mit der Löwenhaut aus Onyx, in doppelter Couleur geschnittene Köpfe aus Achat, ein alter Kopf von Sardonyx und ein voll erhabener Kopf aus Achat. Diese Ankäufe lassen erkennen, daß dafür nicht nur rein künstlerische Bewertung bestimmend war, auch nicht, ob antike oder moderne Arbeit, sondern zugleich oder vorwiegend das gegenständliche Interesse, wie schon in dem ganzen Jahrhundert zuvor. Bildnisköpfe und in erster Linie die Köpfe der römischen Kaiser wurden gesammelt. Diese Moderichtung hat ja wesentlich die Wiedereinführung der alten Techniken des Edelsteinschnitts begünstigt. Diese Köpfe wurden auch in Kupferstichwerken veröffentlicht, nicht zuerst wegen ihres Kunstwertes, sondern als Gedenkstücke der Geschichte des Altertums. So beschäftigt sich der begleitende Text dieser Werke fast ausschließlich mit den Biographieen der auf den Kameen Dargestellten. Dafür, daß diese Sammlermode von Italien aus auch in Deutschland Eingang gefunden hatte, bietet uns Joachim von Sandrart 1679 im 2. Band seiner „Teutschen Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste“ ein Beispiel. Er gibt dort in Anlehnung an jene früheren Werke mit ebensolchem begleitenden Text die Abbildungen der Köpfe der ersten zwölf römischen Kaiser lediglich in Rücksicht auf die Sammlerinteressen seiner Zeit. Besonders in den fürstlichen Sammlungen waren jene ersten zwölf römischen Kaiser unerläßlich, sah man doch in jenen antiken Herrschern die vorbildlichen Vorgänger des eigenen Herrschertums. August der Starke hegte diese Verehrung nicht nur im Hinblick auf die von den römischen Kaisern ausgeübte politische Macht, sondern auch in Erinnerung an die monumentalen Denkmäler der Kunst, die er in Rom kennengelernt hatte, und an alle anderen aus dem Altertum stammenden Kunstwerke. Der baulustige Fürst, der sich seine Residenz in ähnlicher Art umzugestalten bestrebt war, wie er es sich aus den Resten der römischen Kaiserfora vorstellen konnte und der diese Residenz durch Erwerbung von Kunstwerken aller Art vor anderen zu erheben suchte, ließ es sich gern gefallen, wenn man ihn als den Augustus anrief, der ein neues augusteisches Zeitalter für sein Land geschaffen habe.

Den Vergleich mit dem Kaiser Augustus, zu dem sein Name die äußerliche Gelegenheit bot, suchte er wohl gar selbst zu fördern und so läßt er sich bei seinen Festaufzügen als antiker Herrscher in römischer Cäsarentracht bewundern [146] und in Reiterdenkmälern verewigen und so sind auch die Kabinettstücke, wie der Kameo mit dem Brustbildnis des römischen Kaisers Octavianus Augustus auf Tafel 48, ebenso ganz unzweideutig der Obeliscus Augustalis auf Tafel 44 im Grünen Gewölbe zur Erhöhung seines Ruhmes aufgestellt worden. Andere deutsche Fürsten, wie z. B. die bayerischen Kurfürsten, die nicht weniger eifrige Sammler meist moderner, geschnittener Steine waren, haben diese wohlgeordnet in Schubladen aufbewahrt und so liegt noch heute diese Sammlung im Münchner Münzkabinett wenig beachtet. August der Starke verwendet seine Steine ausschließlich zur Ausstattung von Ziergegenständen aller Art und stellt diese zur Besichtigung den Besuchern seiner Sammlungen vor Augen, darum enthält auch das Dresdner Münzkabinett nicht ein einziges Stück jener Gruppe von Werken, die vom 16. bis in das Ende des 18. Jahrhunderts ungezählten, meist unbekannt gebliebenen Kunsthandwerkern ihre Entstehung verdankt.

Von jeher hat der Kameo mit dem lorbeergekrönten Profilbrustbildnis eines antiken Herrschers auf Tafel 48 als der des Kaisers Octavianus Augustus gegolten und der Vergleich mit dessen authentischen Bildnisdarstellungen läßt die Zuweisung auch als zutreffend erscheinen. Ebenso ist der Kameo auch stets als antike Arbeit bezeichnet worden, doch finde ich das Werk in den wissenschaftlichen Veröffentlichungen der antiken Steinschneidekunst nicht erwähnt, es ist ja immerhin möglich, daß man im Grünen Gewölbe ein Werk antiker Kunst nicht vermutet hat. Das Stück besteht aus vier verschiedenen Teilen, einer ovalen glatten Onyxplatte, auf die das Bildnis aufgelegt ist, und zwei Intaglien, die in sie eingelassen sind. Mag nun das Ganze echt oder eine neuere Nachahmung sein, für August den Starken war das Bildwerk ein Sinnbild höchster menschlicher Macht und Vollkommenheit und es sollte dazu anregen, in ihm selbst die gleiche Offenbarung zu erblicken. So hat es von M. Dinglinger die dazu dienende Aufmachung als Kabinettstück erhalten. Auf den Stufen des Sockels weist, in Elfenbein geschnitzt, Herkules, des Fürsten anderer Genius, auf sein Herrschervorbild hin, und die Gruppe der Elfenbeinfiguren rechts auf den Stufen mit dem gekrönten Monogramm A R läßt uns nicht im Zweifel darüber, daß wir in dem Kameo des Kaisers Augustus das Symbol Augusts des Starken erblicken sollen. Man mag über den Geschmack dieser Anspielungen urteilen wie man will, in formaler Hinsicht muß auffallen, wie stark dieses Kabinettstück von den vorangegangenen Zierschalen im Aufbau [147] sowohl wie in seiner maßvollen Verzierung ab weicht. Der Aufbau ist rein architektonisch gegliedert und ungleich geringer von barockem Geist erfüllt, als etwa der Sockel der Venusschale von Gottfried Döring auf Tafel 52. Das Werk ist, was es sein soll, ein Denkmal im kleinen. Die ganze Entwicklung dieser Kabinettstücke drängte darauf hin, wir beobachten die gleiche Entwicklung auch in der Porzellanplastik Kaendlers.

Wir sehen an diesem Stück, daß August der Starke an einem von ihm erworbenen Kameo sich nicht bloß um dessentwillen erfreuen wollte, sondern daß es ihm dazu dienen sollte, durch die Kunstfertigkeit Dinglingers dazu zurechtgemacht, in seiner Sammlung von Kostbarkeiten als beziehungsvolles Kabinettstück aufgestellt zu werden. Zu ähnlichen Absichten müssen ihn auch die anderen, vom Freiherrn von Rechenberg erworbenen, geschnittenen Steine römischer Kaiser und anderer antiker Größen veranlaßt haben. So entstand der Plan zu einem Kabinettstück, dessen hauptsächlichste Ausstattung eine Zusammenstellung römischer Kaiserköpfe bilden sollte. Bei Augusts Verehrung der antiken Baudenkmäler, die er besonders in Rom kennengelernt hatte, ebenso für alle Zeugnisse der Kulturen fremder Völker, mußte ihn der Gedanke fesseln, diese Bildnisköpfe, die Zeugnisse früherer Herrschermacht, an der Nachbildung eines ägyptischen Obelisken anzubringen, wie er solche in jungen Jahren in Rom gesehen hatte, von denen zwei auch von Kaiser Augustus dort aufgestellt worden waren. Der gleiche Vorgang wie im 16. Jahrhundert in Italien vollzieht sich dabei auch hier in Dresden. Wie dort das Sammlerinteresse für den Besitz antiker Gemmen durch die vorhandenen Stücke allein nicht befriedigt werden konnte und zur Nachahmung und Wiederaufnahme der alten Techniken des Steinschnitts geführt hatte, so konnte auch hier der Besitz des Fürsten dazu nicht ausreichen und so mußte der Bedarf in Dresden durch neue Anfertigung gedeckt werden. Welche Stücke von anderer Hand herrührten, läßt sich wohl kaum noch feststellen. Antike Arbeiten sind überhaupt nicht darunter. Tafel 44.

Der Obeliscus Augustalis ist mit Kameen und Gemmen römischer Kaiserköpfe bis zur Spitze besetzt. Mit diesen Arbeiten steht doch wohl in Zusammenhang, daß, wie erwähnt, der Berliner Kupferstecher Wolffgang 1722 auf dem Stich nach Dinglingers Bildnis von Antoine Pesne diesen ausschließlich bezeichnet als operis gemmati artifex, wobei Dinglinger auf die Dianaschale in seiner Hand hinweist, die jedoch nicht einen geschnittenen Stein aufweist. Die [148] Unterschrift hat also gar keine Beziehung zu der Geste des Dargestellten, die lediglich besagen soll, daß das mit abgebildete Zierstück von ihm herrührt, sondern sie bezeichnet seinen Hauptberuf. Da nun der Kupferstecher auf der Unterschrift sich zugleich als Freund des Dargestellten bezeichnet, so dürfen wir dessen sicher sein, daß er die Angabe nicht ohne Zustimmung des Dargestellten gemacht hat. Dinglinger mußte damals schon auf Zeugnisse hinweisen können, die ihn als Steinschneider legitimierten. Tatsächlich hat August der Starke laut einem im Grünen Gewölbe aufbewahrten Protokoll im Jahr 1722 neben anderen Werken Dinglingers auch den Obeliscus Augustalis besichtigt. Von diesem Kabinettstück sagen allerdings J. und A. Erbstein in dem Führer des Grünen Gewölbes 1884, S. 205, es sei von Melchior Dinglinger „in Gemeinschaft mit dem Edelsteinschneider Hübner und dem Hofjuwelier Döring hergestellt“. Ob diese Angabe urkundlich belegt ist, vermochte ich nicht festzustellen. Es läßt sich aber doch nicht annehmen, daß Dinglinger sich hätte als Steinschneider bezeichnen lassen, wenn er nicht tatsächlich gleichzeitig als solcher tätig gewesen wäre. Für welche Stücke an dem Obelisk eine Mitarbeit Christoph Hübners anzuerkennen ist, läßt sich ebensowenig nachweisen, da uns authentische Werke von ihm nicht angegeben werden. Die Hauptarbeit an dem Kabinettstück hatte jedenfalls Dinglinger, der sie ja auch allein abgeliefert hat. Wir haben zudem noch ein anderes Zeugnis, das einwandfrei darauf hinweist, daß Dinglinger selbst sich als Steinschneider betätigt hat. Es ist der sog. Tempel des Apis, abgebildet auf Tafel 59, der im letzten Lebensjahr des Meisters vollendet wurde. An dem Sockel des den Aufbau krönenden Obelisken ist unter dem Gesims auf der linken Seite eine gravierte Platte aufgeheftet; diese trägt die Inschrift: „Jnvenit Struxit Ornavit / Potentissimi Poloniarum Regis / Friderici Augusti / Primus Operis Gemmati Artifex / Johannes Melchior Dinglinger / Dresdae / A. D. S. MDCCXXXX.“ Diese Bezeichnung bekundet unzweideutig, daß der Meister sich befugt hielt, sich als den ersten Steinschneider in Diensten des Königs zu bezeichnen. Der Titel klingt ebenso stolz und selbstbewußt, wie der von französischen Baukünstlern, die sich „Premier Architecte du Roy“ nennen durften, auch läßt sich daraus erkennen, eine wie große Bedeutung zur Zeit Augusts des Starken der Steinschneidekunst beigelegt wurde.

Noch mehr als bei dem Kameo des Kaisers Augustus ist der Obeliscus Augustalis auf Tafel 44 in seinem ganzen Aufbau in den Formen der Architektur [149] entwickelt. Dinglinger erstrebt darin, ganz im Gegensatz zu seinen früheren Arbeiten, Monumentalität im kleinen und diese hat er auch erreicht, wenn auch der Unterbau etwas reichlich mit geschnittenen Steinen besetzt ist. Das Denkmal ist vor einer Spiegelwand errichtet und war darauf berechnet, daß sein Spiegelbild die andere Hälfte des Werkes ergänzen werde. Auf der Abbildung ist wegen des durch die Spiegelwand zugleich sichtbar werdenden Raumes und der darin stehenden Gegenstände der Spiegel-Hintergrund verhängt zu sehen. Das Programm für die Ausstattung des Obelisken war beherrscht durch seine Bestimmung zu einem Denkmal Augusts des Starken. Dessen grau in grau auf einem Emailmedaillon gemaltes Brustbildnis auf einem in allen Techniken der Goldschmiedekunst hergestellten, reich geschmückten Schild sitzt vorn auf der Attika des Unterbaues. Die beiden Seitenwände des Obelisken sind bis zu dem anstatt einer Spitze von einer Vase gekrönten Kapitäl mit ovalen Gemmen besetzt, deren Größe den sich verengenden Flächen des Obelisken entsprechend nach oben zu abnimmt. Diese sind wohl alle von einer Hand ausgeführt, ebenso wie auch die kleineren zur Verzierung dazwischen angebrachten geschnittenen Steine. Die Köpfe haben keinen selbständigen Bildniswert und alle diese Steine sind einer genaueren Würdigung durch ihren zu hohen Standort entzogen. Neben diesen den Obelisken selbst schmückenden Gemmen sind nur noch einmal an dem Denkmal Gemmen verwendet, und zwar auf den Eckfeldern des Unterbaues beiderseits des Emailbildnisses Augusts des Starken, auf denen in Karneol die Köpfe von Perikles und Aspasia eingeschnitten sind, zweifellos zur Erinnerung an die Kunstblüte des Altertums, die unter August neu erstanden ist. Sonst ist der ganze Unterbau nur noch mit Kameen ausgestattet und außerdem sind noch Büsten dreimal an den Eckfeldern und zweimal am Obelisk selbst angebracht, teils in Rundnischen, teils auf die Rahmen der Kameen aufgesetzt. Unter den Kameen ist der größte vorn am Sockel des Unterbaues unter dem Emailbildnis ein hochgewölbter runder Karneol mit den Köpfen von Hektor und Andromache und ihrem Söhnchen Astyanax. Da in diesen Personen ein Zusammenhang mit dem Programm des Denkmals nicht erkennbar ist, so mag das Stück schon vorher im Besitz des Fürsten gewesen sein und dies die äußere Veranlassung zu seiner Verwendung gebildet haben. Das gleiche war sicher der Fall bei den kleineren Kameen, die die vordere Kante des Obelisken an der Mitte und in Gruppen den Kelch, sowie dessen Sockel über den beiden Sphinxen [150] schmücken. Ebenso auch ersichtlich an den beiden sarkophag-ähnlich gestalteten Denkmälern aus braunem Jaspismarmor zu den Seiten des Unterbaues. Diese erweisen sich durch die den Giebeln aufgesetzten großen Kameen als Denkmäler des Herkules und des Kaisers Pertinax, sie haben die gleiche Größe, wie die größeren Kameen des Unterbaues, sie sind jedenfalls auch erst gleichzeitig mit diesen angefertigt. Herkules in Gesellschaft der römischen Kaiser ist natürlich auch nur dadurch zu erklären, daß er ebenso wie diese zu den Ahnen Augusts des Starken gerechnet wurde. Das Denkmal des Kaisers Pertinax ist auf Tafel 47 abgebildet. Die Abbildung ist groß genug, um erkennen zu lassen, daß die kleineren Onyxkameen, die dem Denkmal teils aufgesetzt, teils den mit Juwelen besetzten Gehängen vorn und seitlich aufgelegt sind, Sammelobjekte verschiedenen Ursprungs waren; einige dieser Bildnisse sind sogar in neuzeitlicher Tracht dargestellt. Ebensowenig wie diese kleineren Stücke steht auch die runde Muschelkamee in der Mitte in ihrer figürlichen Szene in Zusammenhang mit einem der beiden Helden der Denkmäler. Das ist die gleiche Art, wie auch der Hofjuwelier J. H. Köhler seine Ziergeräte lediglich nach dekorativen Rücksichten mit Kameen besetzt hat. Die Muschelkamee an dem Denkmal des Kaisers Pertinax ist auffallenderweise mit ihrer Gruppe des David über dem Körper Goliaths eine variierte Kopie nach der ovalen Onyxkamee vorn am Sockel des Kameo des Kaisers Augustus auf Tafel 48 und sie ist durch die Hinzufügung eines neben Goliath knieenden Knaben nicht etwa besser geworden. Das Rundformat gab hierzu die kompositionelle Anregung, dadurch mußte nun der Kopf des Goliath, den David auf der Onyxkamee in der Linken hält, links auf den Erdboden gelegt werden. Die Gestalt des David hat der Hersteller der Muschelkamee sowohl in Haltung und Stellung, wie in ihrer ephebenhaften Körperbildung besser dargestellt, nur ist jetzt die Haltung des linken Armes, die dort durch das Tragen des Hauptes von Goliath motiviert war, zu einer leeren Geste geworden.

Der Obeliscus Augustalis ist außer mit den Gemmen und Kameen noch mit vollrund geschnittenen Büsten besetzt, auf jeder Seite an fünf Stellen. Es ist wahrscheinlich, daß auch diese Büsten schon vorhanden waren, werden ja doch schon unter den vom Freiherrn von Rechenberg erworbenen geschnittenen Steinen auch solche „freigeschnittenen Köpfe“ aufgeführt. Und so scheinen, um ihrer Verwendung und Aufstellung willen, für zwei solcher Paare, die wohl als Kaiser und Kaiserin zu deuten sind, die Rundnischen, in denen sie stehen, [151] in die Komposition eingefügt worden zu sein, das eine Paar in den Eckfeldern des Unterbaus aus weißem Jaspis geschnitten, das andere Paar in der halben Höhe des Obelisken aus Alabaster. Zwei Negerbüsten mit Köpfen aus schwarzem Jaspis und Gewand aus Alabaster stehen zwischen den drei Sphinxen, die den Sockel des Obelisken tragen. Etwas kleinere Büstenpaare aus rotem Jaspis stehen auf den Verzierungen vor den Eckfeldern neben dem Emailbildnis Augusts des Starken, und auf dem Kelch des Obelisken, flankiert von noch kleineren solchen Büsten. Wie beliebt damals solche geschnittenen Büsten waren, erhellt daraus, daß das Grüne Gewölbe noch eine ganze Anzahl davon als selbständige Nippesstücke besitzt.

Noch nicht zufrieden mit der reichen und prunkvollen Ausstattung des Obelisken, hat August der Starke den mit Marmormosaik belegten Platz, auf den dieser gestellt ist, von Dinglinger noch mit einigen anderen Kunstwerken besetzen lassen. In direktem Zusammenhang mit diesem seinem Denkmal stehen die, ebenso wie die Figuren vom Hofhalt des Großmoguls, aus Goldemail gebildeten, doch in etwas größerem Maßstab ausgeführten acht Vertreter antiker und exotischer Völker, die das Denkmal bewundern. Auf den Stufen des Platzes sitzen vier antike Kriegsknechte in gleicher Ausführung als Wache. Da aber diese schlafend dargestellt sind, so liegt der Gedanke nahe, daß sie ursprünglich zu einem dann nicht verwendeten Kabinettstück der Auferstehung Christi bestimmt waren. Die Figürchen haben die gleichen Vorzüge wie jene, etwa ein Dutzend Jahre früher entstandenen Stücke. Die beiden aus Elfenbein geschnitzten Adler mit Zepter und Schwert, vor dem Sockel des Unterbaues, auf deren goldenen Postamenten je das Monogramm Augusts des Starken einem Emailschild aufgelegt ist, stehen dann mit dem Denkmal in schon loserer Verbindung, sie sind mit ihren Chalzedonstufen frei aufgestellt. Eins dieser beiden Stücke ist auf Tafel 46 abgebildet. Die übrigen sechs Stücke aber, die beiden hohen schlanken Nephritkannen hinten, die beiden in Goldemail gefaßten Vasen aus braunem Böttgersteinzeug, sowie die in der Mitte dazwischen stehende Chalzedondose mit der goldenen Uhr vorn auf dem Sockel des Unterbaues und endlich die innen und außen ganz mit Emailmalerei überdeckte Vase davor auf dem Denkmalsplatz, alle diese Nippesgegenstände von kunstvollster Ausführung haben mit dem Denkmal selbst nichts zu schaffen. Von diesen ist eine der Nephritvasen auf Tafel 45 in der Mitte, die Chalzedondose mit der Uhr und die Emailvase auf Tafel 46 abgebildet. [152] Mit der Hinzufügung dieser beziehungslosen Ziergegenstände zu dem Denkmal kamen einander der fürstliche Besteller und der Hofgoldschmied in ihren Wünschen entgegen. Wie sich Dinglinger nie genug tun konnte in der Ausstattung und Verzierung seiner Werke, so war auch August der Starke stets bestrebt, alle seine künstlerischen Pläne auf das kostbarste und prunkvollste gestalten zu lassen, insbesondere aber diejenigen, die der Verherrlichung seiner Person zu dienen hatten. Auch deren künstlerische Vollkommenheit diente ja seiner Ruhmsucht. Und so mögen jene Kostbarkeiten auf den Denkmalsplatz aufgestellt sein als Zeugnisse der von ihm in Sachsen hervorgerufenen Kunstblüte, die hinter der eines antiken augusteïschen und auch perikleïschen Zeitalters nicht zurückstand. So hatte ja August der Starke in dem Gründungsdekret der Meißner Porzellan-Manufaktur schon 1710 die Zuversicht ausgesprochen, daß die Erzeugnisse seines Landes auch die der asiatischen Völker übertreffen sollten.

Das war, als der Obeliscus Augustalis hergestellt wurde, teilweise auch schon gelungen. Johann Friedrich Böttger, der Erfinder des europäischen Porzellans, hatte zunächst die Herstellung des kupferroten, noch nicht durchscheinenden sog. Böttger-Porzellans erreicht, das einen völligen Ersatz darbot für das damals viel gekaufte chinesische Steinzeug und dem der Dresdner Hofsilberschmied Johann Jacob Irminger d. ä. in deutschen Barockformen durch seine Modelle künstlerisch vollkommene Gestaltung zu geben wußte. Dieser hatte zugleich auch die Arbeiter der Fabrik so trefflich anzuleiten verstanden, daß er damit nach Böttgers eigenem Zeugnis „aus schlechten Töpfern guthe Künstler“ zu machen erreicht hatte. Die so hergestellten Gefäße wurden zugleich auch, da die hart gebrannte Masse sich vorzüglich schleifen und polieren, gravieren und durch Schneiden auch mit plastischen Motiven beleben ließ, so ausgezeichnet künstlerisch veredelt, daß diese sächsischen Erzeugnisse sehr bald gesuchte und hochgeschätzte Sammelobjekte wurden. Das von Böttger auch schon erfundene durchscheinende und feuerfeste weiße Porzellan hatte allerdings noch manche Schwierigkeiten zu überwinden, bis es durch seine Bemalung durch Johann Gregor Herold und durch seine Formengebung durch Johann Joachim Kaendler die Meißner Manufaktur weltberühmt machte. So ist es also wohl zu verstehen, daß August der Starke an dem zu seinem Ruhm errichteten Obeliscus Augustalis unter den Kunstwerken, die von der Blüte Sachsens unter seiner Herrschaft zeugen sollten, auch zwei kleine Ziervasen [153] aus dem roten Böttger-Porzellan aufstellen ließ. Daß er solche Stücke den Werken der Goldschmiedekunst und der Steinschneidekunst als völlig gleichwertig erachtete, das hat er dadurch bekundet, daß er auch noch zwei größere, polierte und mit plastischen Motiven in mattem Ton geschnittene Ziergefäße in Pilgerflaschenform im Grünen Gewölbe aufstellen ließ (V 437. 438).

Nicht minder stolz war August der Starke darauf, daß er seinen Hofgoldschmied Melchior Dinglinger für sein Land zu gewinnen und darin festzuhalten vermocht hatte, der, wie die Curiosa Saxonica nach seinem Tod am 31. März 1731 erklären, „gewiß ein Künstler gewesen, der seinesgleichen nicht gehabt, den Kaiser und Könige geehret, Fürsten geliebet, das Land gepriesen, die Stadt bewundert, eine Zier unserer Zeiten, ein Wunder der Nachwelt“. Man wird heute gewiß nicht allenthalben in ein solches Loblied einstimmen wollen, doch wird man die Originalität seiner Kompositionen, seine immer neue Erfindungskraft, die Sorgfalt der Arbeit bis ins kleinste, den Reichtum der Mittel der Ausführung und die souveräne Herrschaft über jede nur mögliche Technik seines Kunsthandwerks anerkennen müssen. Am fesselndsten kommt dies zum Ausdruck an den kleinen Nippesstücken und Galanteriegegenständen, wie wir dies schon an dem Kaffeezeug und dem Hofhalt des Großmoguls wahrnehmen konnten. An dem Obeliscus Augustalis wäre der ganze Umfang der Kunstfertigkeit Dinglingers und damit dessen, was unter Augusts des Starken Herrschaft im Land geleistet werden konnte, nicht vollständig zur Erscheinung gekommen, wenn er nicht daran auch noch mit einigen derartigen kleineren Erzeugnissen hätte paradieren können. Das scheint mir der Grund für deren Aufstellung gewesen zu sein.

Da sind zunächst die beiden gleichartigen hohen schlanken Kannen aus hellgrauem Nephrit, die auf dem Sockel des Unterbaues stehen, und von denen eine auf Tafel 45 abgebildet ist. Sie haben goldene, z. T. hellblau emaillierte Fassung und diese ist überaus glücklich in Form und Farbe mit dem Steinkörper zur Einheit verbunden, indem kordierte Golddrähte in den Rinnen des kannelierten Körpers die obere mit der unteren Fassung zusammenhalten. Das Blitzen der dem Nephrit inkrustierten Diamanten und das leuchtende Rot der Rubine trägt noch mehr dazu bei, hierzu kommt noch der Besatz der emaillierten Fassung mit Diamanten. Vorzüglich geglückt ist es, der gestrafften Form des Steinkörpers durch den Fuß, den Hals und den Henkel die graziöseste Eleganz zu verleihen. Darin steckt ein hochentwickeltes feines Stilgefühl. – [154] Ganz in ähnlicher Weise ist an der runden Deckelschale aus Chalzedon auf Tafel 46 die gegebene gedrungene Form zunächst koloristisch belebt durch die wieder hellblau emaillierte, mit Diamanten besetzte goldene Randfassung und die auf dem Deckel inkrustierten Rubine. Dann aber wird der Dose eine ganz andere Bedeutung verliehen, an die ihr Hersteller sicher nie gedacht hat. Sie wird durch die ihr aufgesetzte geschweifte goldene Spitze zum Träger der von dieser getragenen flachen runden Uhr, deren Form wiederum, durch die seitlichen Drachenbüsten vorbereitet, nach oben ausklingt in die das Ganze krönende Büste. So hat die in die Breite ausgedehnte Dose eine vertikale Tendenz bekommen, sie ist jetzt der Sockel eines Kunstwerks, genau so, wie der Sockel des Kabinettstücks mit dem Kameo des Kaisers Augustus auf Tafel 48. Es ist hier die Miniaturausgabe eines Kabinettstücks, wie dort das Kabinettstück als die Miniaturausgabe eines Denkmals entstanden ist. Die ziselierte und emaillierte Arbeit an dem goldenen Deckel der Uhr ist natürlich wieder ein Kleinod von Minuteriearbeit. – Die innen und außen bis auf den mit Rubinen zwischen Diamanten eingefaßten Knopf des Deckels ganz mit Email überzogene goldene Vase, die vorn auf den Denkmalsplatz des Obelisken gestellt ist, abgebildet auf Tafel 46, ist in so geschlossenen Formen ausgeführt, wie man sie damals auch in Gartenanlagen an großen Marmorvasen sehen konnte, sie wahrt also ebenso den Charakter des ganzen Denkmals im kleinen. Nur an drei Stellen des Schulterwulstes der Vase sind Rollwerkbügel angesetzt, alle übrige Verzierung besteht in Malerei. Diese ist entsprechend den drei Bügeln oben auf dem Deckelrand und unten um die Vasenwand je in drei Felder gegliedert und diese sind mit eingerahmten Landschaften ausgestattet, oben zwischen Festons, unten zwischen Büsten, Festons und Ranken. Es liegt nahe, die Art ihrer Bemalung mit der der Vase und des Beckens vom Hofhalt des Großmoguls auf Tafel 45 zu vergleichen. Dort ist Vase und Becken mit heroischen See-Landschaften mit weiten Fernblicken und belebt mit mythologischen Gestalten in der Art von Poussin und Claude Lorrain ohne Einengung durch Rahmen ringsum bemalt, der Maler hat damit eine glänzende Probe seiner Kunst als Landschafts- und Figurenmaler abgelegt; in der Ornamentik zeigt er sich stark abhängig von Jean Bérain d. ä. An der Vase vom Obelisken sind die landschaftlichen Motive ungleich stiller und einfacher und bilden in ihrer Umrahmung nur Teile der gesamten Dekoration der Vase, deren krauses Rankenwerk von Bérain unbeeinflußt ist. Diese Bemalung trägt ganz den [155] Charakter der Kunst Melchiors, während jene seinem Bruder Georg Friedrich Dinglinger zuzuweisen ist. Es ist darum einleuchtend, daß an dieser Vase sich Melchior auch als Emailmaler betätigt hat, nachdem inzwischen sein Bruder Georg Friedrich am 24. Dezember 1720 verstorben war.

Nach der Ablieferung dieses Kabinettstückes im Jahr 1722 scheint ein Zeitraum von mehreren Jahren verstrichen zu sein, bis Melchior Dinglinger wieder eine größere, zur Aufstellung im Grünen Gewölbe bestimmte Arbeit vollenden konnte. Dann wurde es aber gleich eine Gruppe von drei Kabinettstücken, die er im Jahr 1728 fertig hatte. Diese drei Stücke stehen sowohl inhaltlich wie in ihrer formalen Gestaltung miteinander in engem Zusammenhang. Dinglinger hat dazu eine Erklärung und Beschreibung niedergeschrieben, die noch im Grünen Gewölbe verwahrt wird und die in der Zeitschrift für Museologie 1879, Nr. 22 und 23, abgedruckt ist. Darnach sollen die drei großen, Sonnenmonstranz-ähnlich aufgebauten Kabinettstücke den Ursprung, den höchsten Grad und die Folgen der menschlichen Fröhlichkeit oder das Ende des Lebens versinnlichen. Das mittlere Stück ist das Hauptstück der Gruppe, es unterscheidet sich von den beiden anderen zunächst dadurch, daß es größer und ungleich reicher als jene mit Juwelen und emaillierten Verzierungen ausgestattet ist. Sodann trägt dieses Kabinettstück als Mittelstück des ganzen Aufbaues eine durch ihre Größe schon bemerkenswerte Sardonyxplatte, die queroval als Kameo den in Relief geschnittenen Triumphzug des Bacchus enthält, wobei sich die Gestalten in der karneolartigen Färbung der oberen Schicht des Steins von der grauen Chalzedonschicht des Untergrundes wirkungsvoll abheben. In den Abbildungen der Vorderseite auf Tafel 56 und der Rückseite auf Tafel 57 ist gerade dieses Stück kleiner aufgenommen, als die beiden anderen, auf den Tafeln 55 und 58 abgebildeten Kabinettstücke. Diese beiden anderen Stücke haben an der gleichen Stelle anstatt eines Kameo nur zwei gleichartige graue, fleckig gemusterte polierte Achatplatten, auf die die Figuren der Darstellung, aus mattfarbigem Kalkstein geschnitten, aufgelegt sind. Ferner haben ihre niedrigeren Kalkstein-Sockel einfachere Gestalt und die im übrigen gleichartig komponierte Einfassung des Rahmens der Reliefs, sowie der Sockel ist mit ovalen Gemmen ausgestattet, wogegen das größere Kabinettstück an deren Stelle mit polierten Moosachat- oder Mokkasteinen besetzt ist, die lediglich durch den Reiz dieser dunkler und heller gezeichneten hellbraunen Chalzedonarten das Auge erfreuen sollen. August der Starke war schon 1722 von Dinglinger [156] für die Erwerbung solcher ungewöhnlicher Steinplatten gewonnen worden. In dem Verzeichnis der damals von ihm am 9. Februar besichtigten, teils schon fertigen Ziergegenstände, teils noch nicht zu solchen verwendeten Stein-Schalen und -Platten sind auch vier große Sardonyxplatten und zwei kleinere Platten aufgeführt, darunter allem Anschein nach auch die auf S. 100 von mir erwähnten, in einzigartigem Naturspiel mit regelmäßigen helleren ovalen Reifen gemusterten polierten Platten, die von Dinglinger zu einem Pferdebrustschmuck verarbeitet wurden. Da sich Dinglinger selbst als ersten Steinschneider bezeichnet (s. S. 148), so entnehme ich daraus, daß er auch die ovale Sardonyxplatte mit dem Triumph des Bacchus, ebenso die später verarbeitete, noch größere Sardonyxplatte zum „Tempel des Apis“ auf Tafel 59 selbst zu Kameen geschnitten hat. Sein Genius und sein Fürst drängten ihn gleichermaßen dazu, sich immer größere Aufgaben zu stellen, davon zeugen außer den letzten Kabinettstücken auch seine in Eisen geschnittene Vase (V, 433) und die beiden Vasen aus „Pappenheimer Marmor“ (V, 136 und 141), abgebildet im 4. Band, so läßt sich auch bei diesen beiden größten Kameen nicht an einen anderen Urheber denken. Für die beiden anderen Kabinettstücke dieser Gruppe mögen nun nicht ebenso große Achatplatten zu haben gewesen sein, oder Melchior mag auch durch die Herstellung der Sockelfiguren aus Kalkstein dazu veranlaßt worden sein, dieses müheloser und weniger zeitraubend zu bearbeitende Material zu den Gegenstücken der Sardonyxplatte des Hauptstücks zu wählen, das er ja auch sonst noch verwendet hat, am frühesten anscheinend an den drei Sphinxen, die den Obeliscus Augustalis zu tragen haben.

Den Anlaß zu der Herstellung der drei Kabinettstücke scheint das Vorhandensein der großen Sardonyxplatte gegeben zu haben. Es muß dabei zunächst von vornherein gar nicht die Absicht bestanden haben, dem mit dieser Platte ausgestatteten Kabinettstück noch zwei weitere als Ergänzung hinzuzufügen und alle drei durch einen gemeinsamen Gedankengang zu verbinden, denn dieser Gedankengang ist nicht allzu folgerichtig durchgeführt, nur das erste und zweite Stück haben mancherlei Berührungspunkte miteinander. Doch ließ sich darin kaum eine andere Wahl treffen, nachdem der Bacchustriumph entstanden war. Die später der ganzen Gruppe gegebene Erklärung Dinglingers ist allzu künstlich, des Lebens höchste Freuden haben auch für eine Natur wie die Augusts des Starken nicht in Bacchusopfern und karnevalistischen Vergnügungen [157] allein bestanden. Doch für sich allein betrachtet ist dieses Hauptstück der Gruppe gedanklich und kompositioneil glücklich durchgeführt und allenthalben bis ins kleinste mit größter Liebe ausgestaltet. Das alles aber eigenhändig und allein fertigzustellen, dazu mochte für den hinreichend beschäftigten Meister keine Veranlassung gewesen sein. Während dieser Arbeit schon mußte ihn die Erfindung und Komposition der beiden hinzukommenden Kabinettstücke in Anspruch nehmen. Daneben war er aber auch schon mit der Komposition noch anderer nicht minder großer und umfangreicher Kabinettstücke beschäftigt. Das im Jahr 1731 vollendete größte aller seiner Kabinettstücke, „Der Tempel des Apis“ auf Tafel 59, ist ein Werk, das eine mehrjährige Arbeit voraussetzt, daneben entstand sein mit vielen Einzelheiten ausgestatteter „Parnassus chymicus“, der, nach Braunschweig geliefert, dort zwischen 1795 und 1798 aus Geldmangel verkauft und seitdem verschollen ist, von dem nur noch eine genaue Beschreibung und Deutung in Dinglingers Art uns eine Vorstellung verschafft, abgedruckt im „Diöcesan-Archiv von Schwaben“, Ravensburg und Stuttgart, 1906. Außerdem erfahren wir aus einer urkundlich erhaltenen Eingabe von Johann Friedrich Dinglinger, dem Sohn Melchiors (1702–1767), an den Grafen Brühl vom Jahr 1749 noch von zwei anderen Kabinettstücken, die noch August der Starke bestellt hatte und die halbvollendet später von seinem Nachfolger abbestellt wurden, die nun der Sohn noch fertig machen wollte.

Alles dies gab also Melchior Dinglinger hinreichend Veranlassung, zur Ausführung des von ihm erfundenen Kabinettstücks noch Hilfskräfte zu verwenden, und was konnte ihm später näher liegen, als daß er seinen Bruder Georg Christoph (1668 bis nach 1728), der ja auch schon früher ihm als Goldschmied geholfen hatte, hierzu heranzog. Bisher haben wir keine Kunde über Arbeiten, die dieser selbständig ausgeführt und an August d. St. verkauft hätte, er scheint auch nicht zum Hofgoldschmied ernannt worden zu sein. Doch aber muß er, der schon 1692 in Dresden mit seinem Bruder gearbeitet hatte, mit seinen Arbeiten Erfolge erzielt haben. Denn im Jahr 1716 kaufte er das Eckhaus am Jüdenhof, das von M. D. Pöppelmann, dem Schöpfer des Zwingers erbaut wurde, das heute noch als eine Zierde der Stadt erhalten ist, für 7000 Taler. Melchior hatte sein Haus in der Frauenstraße schon 1697 für nur 4000 Taler gekauft, 1718 dazu noch das Nachbarhaus für 2500 Taler, in dem er seinen Bruder, den Emailmaler Georg Friedrich und dessen Familie bis 1721 [158] wohnen ließ und das er dann wieder veräußerte. Von Georg Christoph wissen wir nur noch, daß er sieben Kinder hinterließ, es kann ihm also im Leben nicht schlecht gegangen sein, und wir dürfen wohl hieraus schließen, daß auch er wie seine beiden Brüder einer der geschicktesten Goldschmiede seiner Zeit in Dresden gewesen ist. Melchior hat die Mitarbeit dieses seines Bruders an dem Kabinettstück mit dem Triumph des Bacchus ausdrücklich auf einer auf der Rückseite des Sockels angebrachten gravierten Platte anerkannt. Er hebt dabei ausdrücklich hervor, daß zu diesem Werk beide Brüder sich in Eintracht vereinigt hätten. Doch aber hielt es Georg Christoph für angebracht, seine Arbeit daran noch besonders hervorzuheben, indessen an so versteckter Stelle, daß diese lateinische Inschrift vermutlich sein Bruder Melchior selbst nicht bemerkt hat. Vorn unter dem Rahmen des Triumphzugs des Bacchus ist in der Mitte eine Konsole angebracht mit einer emaillierten Decke, darauf steht eine silberne brünierte Opfervase. Als nun bei der Reinigung des Kabinettstücks diese Decke entfernt wurde, kam die auf der Konsole eingravierte Inschrift zum Vorschein: Hoc opus elaboravit et absoṽit Mens. Juny 1728 / Georg Christoph Dinglinger. Zweifellos also hat dieser als Goldschmied die Ausführung der einzelnen Teile und deren Zusammenfügung im Auftrag seines Bruders durchgeführt. Der Inschrift fehlt das Wort: Invenit. Die Erfindung des Werkes konnte er sich also nicht zuschreiben. Diese aber ist unverkennbar das Eigentum Melchiors, und zwar nicht etwa bloß der einzelnen gedanklichen Motive, sondern auch ihrer Formen. Das lehrt der Vergleich mit seinen anderen Werken. Von Georg Christoph ist nirgends bezeugt, daß er auch Steinschneider gewesen wäre, Melchior aber nennt sich, wie erwähnt, an dem Tempel des Apis den ersten Steinschneider des Königs. Das kann dort nicht Bezug haben auf die vielen kleinen dekorativen Gemmen, zu deren Anfertigung handwerkliche Kräfte ausreichten, sondern gerade nur auf die einzige große geschnittene Sardonyxplatte. Hat Melchior aber diese hergestellt, dann ist er auch der Urheber der Sardonyxplatte mit dem Triumphzug des Bacchus. Ebenso hat deren Kalksteinsockel mit seinen so überaus lebendig erfaßten Figuren der Bacchantin und des Satyrn mannigfache Übereinstimmungen mit seinen anderen in Kalkstein und weicheren Materialien geschnittenen Werken. In gleicher Weise lassen sich für das kraftvoll gewundene und verschlungene silbervergoldete Schweifwerk um den Rahmen des Kameo herum die Vorstufen schon an Melchiors Zierschalen wahrnehmen. Dieses Schweifwerk in [159] seiner Verbindung mit emaillierten Masken, Köpfen und Büsten ist in seiner Erfindung eine Glanzleistung des Meisters, ebenso ist es in dem lebendigen Schwung seiner Bewegung von dem Goldschmied Georg Christoph bis in jede Spaltung und Umrollung hinein ausgezeichnet durchgebildet. Das Zeugnis, das sich dieser ausstellt, läßt darauf schließen, daß auch die Emaillierung der Gehänge, sowie der Figuren und Figurenteile von ihm ausgeführt worden ist, ebenso auch die Juwelier- und Ziselierarbeit. Dann war also auch das Vertrauen, das sein älterer Bruder in ihn setzte, voll gerechtfertigt. Wie nun selbstverständlich die geschliffenen Edelsteine und Perlen dazu von anderer Seite geliefert worden waren, so mag es auch mit den polierten Moosachatplatten gewesen sein. Als Gegenstücke zu diesen Steinen sind nun auf der Rückseite Emailmalereien angebracht. Diese blau in blau gemalten Szenen sind in so glücklicher Laune erfunden, so natürlich und anmutig in dem Leben der Gestalten dargestellt, daß man an der Rückseite nicht geringeres künstlerisches Interesse nehmen wird, als an der Vorderseite. Bezieht sich Georg Christophs Zeugnis auch auf diese Arbeiten? Dann wäre er als Emailmaler noch weit höher zu schätzen, denn als Goldschmied. Es ist aber doch auch trotz seinem Zeugnis möglich, daß er diese Zutaten zur Fassung in das Werk von anderer Seite geliefert erhielt. Der Emailmaler hat jedenfalls für jede Platte von dem Erfinder die Maße und die Form genau vorgezeichnet erhalten, er mußte also in Dresden erreichbar sein. War etwa Ismael Mengs (1690–1764) damals in Dresden tätig? Oder wer sonst? In der Entwickelung der Emailmalerei dürfen diese Arbeiten auf alle Fälle nicht übersehen werden.

Die beiden kleineren Kabinettstücke, die nach Dinglingers Erklärung den Frühling und das Ende des Lebens versinnlichen sollen und die er mit jenem so reich ausgestatteten größeren Kabinettstück von des Lebens höchsten Freuden zu einer Gruppe vereinigt sehen wollte, bilden in ihren Verhältnissen, in der ruhigeren Haltung der Figuren des einfacheren Sockels und in der zwar immer noch stark bewegten, aber doch bescheideneren Umrahmung der ovalen Reliefbilder einen wohlberechneten Zusammenklang mit dem Mittelstück, sie bilden zu diesem die Hebung und die Senkung und bringen dessen temperamentvolles Leben hierdurch um so mehr zur Geltung. Die Motive der Darstellung des ersten dieser Stücke auf Tafel 55 sind von Dinglinger auf den Frühling des Lebens gedeutet, man könnte jedoch nur in der gut geschnittenen Gemme aus gelbem Opal hinten auf der in dem Sockel stehenden [160] Vase darauf einen Hinweis erblicken; diese zeigt Apoll und Kupido. Deren hier abgebildete Vorderseite mit dem jugendlichen Bacchus steht mit dem gesamten Inhalt der Figuren und Symbole des Stückes in engerem Zusammenhang. Wie die auf den Voluten des Sockels sitzenden Gestalten als die des Bacchus und der Ceres zu erkennen sind, so sind auch die auf den Achatgemmen eingeschnittenen Figurenszenen ausschließlich diesen beiden Gottheiten gewidmet, ebenso auch die Embleme und Symbole der Umrahmung des Reliefs. Und die Komposition dieses selbst zerfällt ebenso in zwei Gruppen, die eine ein Bacchusopfer, die andere ein solches der Ceres, einzelnes davon zwar reizvoll, doch als Ganzes zu leer und in keinem Verhältnis zu dem Aufwand des Aufbaues.

Das gleiche gilt auch für das Relief vom Ende des Lebens auf Tafel 58, dessen Szene mit Charon am Ufer des Acheron von einer Abbildung der Beschreibung der Antike von Montfaucon (1719–1722) abhängig ist. Sonst aber stehen auch hier die Szenen auf den Gemmen in gutem Einklang mit den Sockelfiguren des Pluto und der Proserpina. Diese Gemmen auf beiden Kabinettstücken, unten die größeren aus gelbem Opal, alle übrigen aus Achat, sind offenbar alle erst für deren Ausstattung angefertigt worden und lassen alle die gleiche Hand erkennen. Ich halte sie, ebenso wie die Sockelfiguren, für Arbeiten Melchior Dinglingers.

Das letzte und größte der Kabinettstücke Dinglingers, der sog. Tempel des Apis auf Tafel 59, ist wieder ebenso wie der Obeliscus Augustalis ganz in architektonischen Formen aufgebaut und folgt in seiner altarähnlichen Gestaltung, in den schräg vorgezogenen Eckpfeilern und dem geschwungenen Giebelgesims der herrschenden europäischen Barockarchitektur. Das Werk ist angeregt durch die ägyptischen Naos, Tabernakel, die zur Aufnahme des Gottes oder Toten bestimmt waren, auch Kapellen oder Schreine genannt. Der Giebel wird wirkungsvoll durchbrochen von dem geschweift ansteigenden Sockel des den ganzen Bau krönenden Obelisken. Dieser ist bis zur Spitze mit geätzten und geschwärzten Hieroglyphen bedeckt und wird als eine Nachahmung des vor San Giovanni in Laterano in Rom aufgerichteten Obelisken erklärt, den ursprünglich König Tuthmosis von Ägypten für seine Hauptstadt Theben bestimmt hatte. Obenauf sitzt ein von den alten Ägyptern für heilig gehaltener Ibisvogel, das Symbol des Thoth, des Gottes der Weisheit und aller Erkenntnis. Ebenso sind die silbervergoldeten Platten, die sowohl den Unterbau wie [161] auch den Hauptbau allenthalben bedecken, über und über mit Inschriften und Darstellungen des ägyptischen Götterglaubens geätzt, dazu die Felder des Unterbaues mit ganzen Figurenszenen in rot gefärbtem Hintergrund, eine überaus mühevolle und nutzlos angewandte Arbeit. Dasselbe gilt ja leider für das ganze Werk. Dinglinger hat sich damit durch die Sammler- und gelehrten Interessen seines Herrn auf ein Gebiet drängen lassen, das für eine schöpferische künstlerische Darstellung völlig ungeeignet war und ist. In dem Streben nach archäologischer Richtigkeit hat er sich seiner eigenen Kunstsprache entäußert und in diesen Darstellungen eine ihm völlig fremde angenommen. Er ließ sich darin leiten durch die zu seiner Zeit gültigen wissenschaftlichen Veröffentlichungen, deren Abbildungen er mehr oder weniger abhängig kopiert, wie in den geätzten Bildern und Inschriften, ebenso auch in der Reliefszene der großen geschnittenen Sardonyxplatte, die das Hauptfeld des Aufbaues einnimmt, sodann darüber in der runden Emailmalerei und in den vielen anderen vollrund, teils in Kalkstein, teils in Achaten geschnittenen Figuren, desgleichen auch in den emaillierten flachen Reliefgestalten, mit denen in Nischen der Gebälkfries und die Vorderwand der Eckpfeiler besetzt ist. Die Hauptquelle, aus der er schöpfte, war hierfür das zu Paris 1719 und 1722 erschienene Werk von Bernard de Montfaucon, l’antiquité expliquée et representée en figures. Am erfreulichsten ist noch die Gruppe in der Nische unter der großen Sardonyxplatte, hierin ist er selbständiger. In der Nische wird auf einem Kahn an Stelle des alten, in das geheiligte Totenreich eingegangenen Apisstieres ein neuer lebender Stier unter einem kostbaren Baldachin in den Tempel gefahren. In diesem aus braunem Holz geschnitzten Tier konnte Dinglinger seine Lust und Begabung zu natürlichen figuralen Darstellungen, ungehemmt durch gelehrte Erwägungen betätigen. Seinem vielfach an den Ausstattungen der Ziergefäße bekundeten Hang zu kostbarer Juwelierarbeit folgt er daneben, abgesehen von den einzelnen kleineren Juwelenschmuckstücken, die zwischen den großen Bildern eingeordnet sind, in den Personifikationen des Nilflusses durch die beiden den Kahn flankierenden, vollständig mit Brillanten ausgefaßten Krokodile.

In der auf einer silbervergoldeten Platte links unter dem Sockelgesims des Obelisken gravierten Widmung versichert Dinglinger in lateinischer Sprache, daß er keine Mühen und Kosten gespart habe, um diese treue Darstellung des ägyptischen Gotteskultus zustand zu bringen und auf der gleichen Platte [162] rechts sagt er ausdrücklich, er habe dieses Werk erfunden, aufgerichtet und ausgeziert im Jahr 1731. Ganz vollendet mag es bei seinem Ableben im Anfang März dieses Jahres noch nicht gewesen sein, wie wir aus den vorher erwähnten Angaben seines Sohnes Johann Friedrich schließen müssen, sowie auch daraus, daß es der erst 1733 verstorbene August der Starke noch nicht erworben oder bezahlt hat. Dies geschah erst im Jahr 1738. So viel Mühen und Nachdenken Melchior Dinglinger es sich auch mag haben kosten lassen, er vermochte doch nicht, damit eine lebendige oder auch nur verständliche Anschauung der ohnehin verworrenen altägyptischen polytheistischen Vorstellungen zu geben, es wäre darum ein völlig unfruchtbares Bemühen, in die Einzelheiten seiner Darstellungen und deren Deutungen eindringen zu wollen. Das verfehlte Werk ist aber ein Zeugnis dafür, wie stark die gelehrten Abhandlungen über fremde Kulturen und die Veröffentlichung ihrer Denkmäler auch auf die europäische Kunst einzuwirken vermochten. Dafür ist Dinglingers „Tempel des Apis“ durchaus kein alleinstehendes Beispiel. Gerade die ägyptischen Denkmäler haben wiederholt solche Einwirkungen ausgeübt, ganz zu schweigen von denen des alten Griechenland und Rom. Es sei nur erinnert an den Radierer Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), der neben seinen ausgezeichneten Bildern von den altrömischen Ruinen, die über seine künstlerische Bedeutung keinen Zweifel lassen, einen ganzen Band mit Entwürfen zu Kaminen veröffentlicht hat, mit denen ägyptische Motive in absonderlichster Weise verbunden sind. Kaum viel glücklicher, wenn auch weniger durch mystische Vorstellungen dazu verführt, waren die französischen Architekten Charles Percier (1764 bis 1838) und Pierre Francois Fontaine (1762–1853), die nach den wissenschaftlichen Ergebnissen des ägyptischen Feldzugs Bonapartes (1798/1799) Entwürfe zu ganzen Innenarchitekturen und Wohnungseinrichtungen in ägyptischen Motiven verbreiteten und damit sogar stilbildenden Einfluß gewannen.

Diese Übersicht über die auf den Tafeln dieses Bandes enthaltenen Abbildungen nach den besten Werken der Goldschmiede- und Steinschneidekunst des Grünen Gewölbes sei nicht geschlossen, ohne auch auf die Ausstattung des Raumes hinzuweisen, in dem August der Starke neben seinen Juwelengarnituren die Kabinettstücke Dinglingers hat aufstellen lassen. Auf den Tafeln 44 und 59 sind Teile hiervon mit aufgenommen. Dieses Juwelenzimmer hat von allen Räumen des Grünen Gewölbes die kostbarste und künstlerisch vollkommenste [163] Ausstattung erhalten. Alle Wände sind darin in architektonischer Gliederung mit Glasplatten bedeckt, und diese Glasplatten sind mit einem leuchtend roten Grund hintermalt, aus dem goldene, mit leichter Innenzeichnung versehene Ornamente herausleuchten. Die Ornamentik aller Füllungen schließt sich dem Stil Jean Bérains d. ä. eng an und ist in dessen Band- und Laubwerk, in den darin angeordneten Masken, Büsten, Hermen, Baldachinen und Festons, sowie den sächsisch-polnischen Wappen und den Ordenszeichen Augusts des Starken in zeichnerisch unübertrefflicher Weise durchgebildet. Es sind in Deutschland so nur vereinzelt gleich kostbare und künstlerisch vollendete Innendekorationen entstanden. Ich entsinne mich nur eines in gleicher Technik ausgestatteten Zimmers in der fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg. Neben allen den vielen Kostbarkeiten des Grünen Gewölbes verdient dieser Raum die gleiche Beachtung wie sein gesamter Inhalt, für den er den würdigsten Rahmen bildet.