Unser Lieben Frauen Münster

Madonna in der Vorhalle.

UNSER LIEBEN FRAUEN MÜNSTER.

Von Fr. Kempf.

(Unter Benutzung einer Schrift von Franz Baer.)

Kein Bauwerk hat für das Gesammtbild Freiburgs eine so gewaltige Bedeutung, wie das Münster^[1] mit seinem unvergleichlichen Thurme. Mag unsere Stadt noch so reizvoll sein durch die natürlichen Schönheiten ihrer Umgebung, die Häusermassen empfangen doch, nach dem Worte eines geistvollen Gelehrten, erst Mittelpunkt, Zusammenhalt und Gliederung durch jenen Wunderbau. Seine Umrisse, die Silhouette der Thurmpyramide vor Allem, prägen sich in jedes Herz. So wendet sich diesem bedeutsamen Werke, das eine Perle deutscher Kunst, ein Wahrzeichen opfermuthigen Bürgersinnes, ein Denkmal frommen Glaubens ist, auch unsere Betrachtung in erster Reihe zu.

Das Freiburger Münster ist, verglichen mit dem formenstrengen, wie aus einem Gusse hervorgegangenen Dome zu Köln weniger harmonisch in seiner Gesammterscheinung, dafür aber um so anziehender und von um so grösserem malerischem Reize. Hierzu trägt neben der Mannigfaltigkeit der Bauformen das verwendete Material, der lebhaft warme rothe Sandstein, der nur an dem älteren Querbau fast musivisch mit gelblichem Stein untermischt erscheint, in nicht geringem Maasse bei.

Es sind am Münster in seiner jetzigen Gestalt auch für den Laien vier Hauptzeiten der Bauthätigkeit zu unterscheiden. Der ältesten Periode gehört der spätromanische Querbau an, der zweiten die beiden Ostjoche des Langhauses, der dritten der Thurm in seinem gesammten Aufbaue mit den daran anschliessenden westlichen Jochen des Schiffes, der vierte endlich der spätgothische Chor. Dazu kommen noch, um die malerische Abwechslung zu erhöhen, die Anbauten aus dem 16. und 17. Jahrhundert.

Romanisches Relief bei der St. Nicolauskapelle.

In der Zusammenfügung so verschiedenartiger Theile, welche ohne störende Schroffheit ineinander übergehen und fast den Eindruck einer einheitlichen Schöpfung hervorrufen, lässt sich ein allmähliches Ausreifen der Formen vom Mittelbau nach Westen hin deutlich verfolgen, während der Chor mit seiner überreichen Gliederung in einem gewissen Gegensatze steht zu der schlichten Erhabenheit der älteren Perioden.

Der romanische Bau. Die Urkunde durch welche [[ADB:Konrad (Herzog von Zähringen) |Herzog Konrad von Zähringen]] im Jahre 1120 Freiburg in’s Leben rief, gedenkt der Erbauung eines Oratoriums hinter der Marktstätte, also gegen den Schlossberg und die spätere Pfaffengasse hin. Nun bedeutet zwar das Wort »oratorium« im Sprachgebrauche jener Zeit ein kirchliches Gebäude von nur beschränktem Umfange, vielleicht auch von dürftiger Architectur, etwa eine Kapelle in Holz oder Fachwerk hergestellt. Anderseits ist jedoch zu bedenken, dass es bei der Gründung der Stadt auf ein volkreiches Gemeinwesen, auf einen möglichst raschen und starken Zufluss handeltreibender Elemente abgesehen war. Es ist daher die Annahme, dass hier mit dem Namen »oratorium« ausnahmsweise ein grösser angelegter, wenn auch nicht einer längeren Entwickelung städtischer Kultur entsprechender Kirchenbau bezeichnet worden sei, keineswegs von der Hand zu weisen. Dieser älteste Bau würde dann als der unmittelbare Vorgänger derjenigen Kirche zu betrachten sein, deren bedeutende Ueberreste gegenwärtig den Mittelbau unseres Münsters bilden und ihm würden wir vielleicht die wenigen frühromanischen Sculpturen zuzuweisen haben, welche dem späteren romanischen Neubau unorganisch eingefügt worden sind und dort durch ihren alterthümlichen Charakter sich auffallend abheben. Wir meinen damit jenes Relief in dem südlichen Durchgang zum Chor, die Krönung David’s durch Samuel darstellend, und die aussen an der nördlichen Chorwand unter der Gallerie sich befindende Nachbildung eines Hundes.

Nach zuverlässiger Ueberlieferung hat Bernhard von Clairvaux im Jahre 1146 eine seiner unter gewaltigem Menschenandrange stattfindenden Kreuzpredigten in der »ecclesia« zu Freiburg gehalten. Wollen wir uns nun nicht der Meinung anschliessen, dass diese Kirche die ausserhalb der Stadt gelegene, nicht einmal zu Freiburg gehörige St. Peterskirche gewesen sei, so müssen wir schon daran festhalten, dass es sich hier um jenen oben erwähnten frühromanischen Bau handele, auf dessen räumliche Ausdehnung wir eben daraus wieder schliessen können. Gänzlich abzuweisen ist die Annahme, dass das Gotteshaus, in welchem der hl. Bernhard predigte, mit dem zum Theil heute noch erhaltenen romanischen Bau gleichbedeutend sei. Einer solchen Ansicht widerspricht auch Schäfer^[2], obschon er im Uebrigen auf Grund von Vergleichungen mit anderen romanischen Bauten am Oberrhein, insbesondere mit dem Münster zu Basel, zu dem Schlusse sich berechtigt glaubt, dass das spätromanische Freiburger Werk in die Regierungszeit Herzog Berthold’s IV. (1152-1186) zurückverlegt werden müsse. Die immerhin auf fleissiges Studium gegründeten Ausführungen Schäfer’s hat Fritz Geiges in einer sehr eingehenden baugeschichtlichen Untersuchung scharfsinnig widerlegt^[3].

Nach Allem müssen wir, bei dem jetzigen Stande der Forschung, auf der bisherigen Anschauung beharren, dass die jetzt noch erhaltenen romanischen Theile unseres Münsters den ersten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts angehören. Eine genauere Datirung wird, solange nicht neue urkundliche Funde gemacht und nicht ältere Substructionen aufgedeckt werden, schwer zu begründen sein.

Die Nachricht, dass Herzog Berthold V., der Letzte des Zähringischen Stammes, im Jahre 1218 wahrscheinlich in der Krypta der romanischen Kirche seine letzte Ruhestätte gefunden habe, steht damit nicht in Widerspruch, da die Ueberlieferung es völlig unentschieden lässt, ob die Beisetzung in einem bereits vollendeten oder noch im Bau begriffenen Gotteshause stattgefunden hat.

Wie würde sich nun der spätromanische Bau bei seiner etwaigen Vollendung wohl dargestellt haben? Nach den Ausführungen von Geiges haben wir uns diese, vermuthlich dem hl. Nicolaus geweihte Kirche, von welcher erhalten ist: das Querhaus mit seinen äusserst schlichten Giebelfronten, die unteren Theile der sog. Hahnenthürme und des Vierungsthurmes, sowie die Anfänge der Chorwände, zu denken als eine von Ost nach West orientirte kreuzförmige Basilika mit dreischiffigem Langhaus in gebundenem Wölbesystem und mit Emporen über den Seitenschiffen, welche sich in Triforien nach Mittelschiff und Querschiff öffneten; mit einem aus drei nahezu quadratischen Gewölbejochen bestehenden Querhaus und mit kurzem, in drei Seiten des Achtecks geschlossenem Altarhaus, dem ein schmales Tonnengewölbe vorgelegt und eine kleine Krypta untergelegt war; endlich mit einem achteckigen Vierungskuppelthurm und zwei ebensolchen sechsgeschossigen Thürmen in den Ecken zwischen Querflügel und Chorbau.

Reconstruirter Grundriss des romanischen Baues.

Bezüglich der Ausdehnung des Schiffes und seines Abschlusses nach Westen ermangeln wir der nöthigen Anhaltspunkte; nach Allem, was wir bisher wissen, scheint der Bau überhaupt nicht so weit gediehen zu sein. Wahrscheinlich waren ebenso, wie in Basel, zwei westliche Frontalthürme vorgesehen, welche dann auch den Zugang zu den Emporen vermittelten, da beim Anschluss derselben an das Querhaus keinerlei Spuren einer Treppenanlage sich vorfinden. Dass aber eine Krypta vorhanden war, ist durch die höhere Basenstellung der östlichen Vierungspfeiler und die jetzt hochliegenden Eingänge zu den Hahnenthürmen verbürgt, wonach sich der untere Theil des ursprünglichen Chorbodens etwa 2,50 m über den Boden von Querhaus und Schiff erhob. Der Zugang zur Krypta lag wohl inmitten der breiten Chortreppe. Die Horizontalausmessungen der einzelnen Joche des Schiffes ergaben sich annähernd schon aus jenen der Vierung, ganz abgesehen davon, dass die Ansätze der Seitenschiffmauern an den Querflügeln noch erkennbar sind, und dass ausserdem auf der Nordseite auch das Fundament derselben nachgewiesen wurde.

Rekonstruction der Triforien des ehem. roman. Mittelschiffes

Ebenso ist die Höhenerhebung der Seitenschiffe durch das an den Westmauern der Querflügel noch erhaltene Dachabdeckungsgesimse derselben genau festgelegt. Die Höhe des Mittelschiffs entsprach jener der Querflügel. Das ganze Schiffsystem zeigt mit jenem des Basler Münsters auffallende Uebereinstimmung. Die ehemalige Triforienanlage ist nicht allein aus den in den Querschiffwänden erhaltenen Resten, sondern auch durch ihre Anfänge in der südlichen Mittelschiffwand wahrnehmbar, eine Thatsache, auf welche wiederum Geiges zuerst aufmerksam gemacht hat. Hier steckt noch, wie aus der beigefügten Abbildung hervorgeht, das mit einem Rundstab profilirte erste Bogenstück und es ist deutlich zu erkennen, wie das Profil der Sohlbank, sowie das Kämpfergesims abgespitzt ist. Bezüglich der Ausgestaltung des Vierungsthurmes ermangeln wir näherer Anhaltspunkte, so dass wir hierfür einzig auf Vermuthungen angewiesen sind.

Südwestlicher Vierungspfeiler mit Rudimenten der ehem. roman. Mittelschiffswand

jetzige Kempferhöhe

Sehen wir uns nun die Ueberreste dieser spätromanischen Kirche näher an!

Auffällig ist am Aeusseren die einfache und minderwerthige Behandlung der Nordseite gegenüber der Südseite, eine Erscheinung, die auch die späteren gothischen Theile des Baues zeigen und die überhaupt eine Eigenthümlichkeit sehr vieler mittelalterlicher Bauten bildet.

Der Charakter der Kirche ist der eines schlichten, spätromanischen Baues: es ist nicht der prächtige Dom, der hier geschaffen werden sollte, etwa wie in Limburg, Gelnhausen u. s. w., sondern die geräumige und würdige Pfarrkirche. Die nördliche und südliche Giebelfront sind nicht mehr, wie bei romanischen Bauten üblich, mit Lesinen eingefasst, sondern sie werden durch mässig vorspringende, einhüftig abgestufte Strebepfeiler gegliedert, welche mit kleinen Rundbogenfriesen verbunden sind. Ein ähnlicher Bogenfries, wie zwischen den Pfeilern, läuft dem Giebelgesimse entlang, dessen Abschluss mit einem unten gespaltenen Steinkreuze geschmückt ist, in derselben Form, wie es von der Münsterfabrik im Wappen geführt wird und als das Abzeichen der Bauhütte dient. Das südliche Portal, reicher als das nördliche ausgebildet, mit je drei Säulen und theils durch Rundstäbe, theils durch achteckigen Stab gegliederten Archivolten sowie mit dem Relief eines Bischofs (St. Nicolaus) im Bogenfeld, hatte früher, ehe die Vorhalle davor gesetzt wurde, einen Giebel, der mit Arkaden, getragen von Dreiviertel-Säulchen, geschmückt war. Das nördliche Portal besitzt ein gemaltes Tympanon. Ueber den Portalen sitzen auf beiden Seiten drei leicht

Blick in Schiffe und Vierung.

gekehlte Fenster, über diesen wieder mit flacher Leibung je ein sechsspeichiges Radfenster, das auf der Südseite mit einem Zickzackfries umrahmt ist. Die Ostthürme, in den unteren sechs Geschossen dem alten Bau angehörend, zeigen Ecklesinen, verbunden durch perlenbesetzte Bogenfriese, zwischen den Lesinen aber je zwei Klangarkaden mit Mittelsäulchen, die, theils im Rund- theils im Spitzbogen gemeinsam abgeschlossen sind. In gleicher Weise war auch der alte achteckige Vierungsthurm gegliedert, dessen erstes Geschoss noch erhalten ist und dessen Gurtgesimse, theilweise noch deutlich sichtbar, sich im Dachraume des jetzigen Mittelschiffes befindet. Letzteres liegt in der Höhe des Dachfirstes der Querschiffflügel. Wie man aus verschiedenen Anzeichen schliessen darf, war der Vierungsthurm in der einen oder andern Form zur Vollendung gekommen, doch lässt sich über die Art seiner Ausgestaltung nichts ermitteln. Jedenfalls ermangelte er einer grösseren Höhenentwickelung. Die Abtragung und die Ummauerung des ersten Geschosses stand vermuthlich in Verbindung mit der gothischen Umgestaltung der Hahnenthürme, welche um die Mitte des 14. Jahrhunderts erfolgt sein wird. Am Aeusseren des nördlichen Hahnenthurmes, und zwar an der Nordwand der jetzigen Alexanderkapelle, sind Blendarkaden nach Art jener in den Durchgängen angeordnet. Vermuthlich hat sich an dieser Stelle ein als Sakristei dienender Anbau befunden, da auch das ältere Pfarrhaus auf jener Seite des Münsterplatzes lag. Das ebenfalls wohl mit Klangarkaden versehene Obergeschoss und der Thurmhelm wurden abgebrochen, so dass das jetzige Mittelschiffdach über die Vierungskuppel hinwegführt und diese in ihrer äusseren Erscheinung nicht mehr zur Geltung kommt.

Von den Klangarkaden.

Gleich einfach und schlicht, aber in harmonischen und guten Verhältnissen ausgeführt, ist das Innere dieser Kirche. Die Vierung wird gebildet durch die einfach abgestuften Tragebogen in Spitzbogenform; den Uebergang aus dem Viereck in’s Achteck bewirken schalenartige Vorkragungen, über denen die achteckige Vierungskuppel mit Eckdiensten und einfachen Rippen sich erhebt. In den Diagonalwänden und in der Wand nach dem Chore zu befanden sich ehemals Fensteröffnungen.

Romanisches Obergeschoss des nördlichen Hahnenthurmes.

Die Kreuzflügel sind mit spitzbogigen Kreuzgewölben überdeckt und haben birnenförmige Rippen. Die Westwände zeigen reiche dreitheilige Rundbogenarkaden, welche in der Behandlung der Einzelheiten wieder an jene des Baseler Münsters erinnern. Die Vierungspfeiler sind Bündelpfeiler mit Kapitellen von etwas unbeholfener Arbeit.

Überleitung der Vierung ins Achteck.

Auch der Anfang des Chores ist noch deutlich erkennbar an den dreifach gebündelten Pfeilern mit attischen Basen und schlichten Kapitellbildungen. Die Ansätze der Aussenseiten sind im Chorumgang gleich hinter den Hahnenthürmen wahrzunehmen. Der reconstruirte Grundriss dürfte in annähernder Weise die ehemalige Erscheinung des Baues wiedergeben.

Sehr interessante Sculpturen befinden sich unter den Ostthürmen in den Durchgängen. Diese bildeten ursprünglich Kapellen, von denen die nördliche der hl. Maria Magdalena, die südliche dem hl. Nicolaus geweiht war. Die Bildfriese am Kämpfer des Einganges zu letzterer Kapelle sind ihrem Gegenstande nach höchst merkwürdig, denn sie bieten Darstellungen aus der germanischen Fabel- und Sagenwelt, die sich auch andern Orts (z. B. in Basel) wiederfinden: man sieht den lammgierigen Wolf als Klosterschüler, die wundersame Greifenfahrt Alexander’s, den löwenbezwingenden Simson, endlich eine ihr Junges stillende Sirene.

Grundriss und Schnitt durch die St. Nicolauskapelle.

Lässt sich der Abschluss des romanischen Baues nach Osten, wie wir aus der Grundrissskizze ersehen, annähernd verfolgen, so sind wir dagegen nicht in der Lage, mit Bestimmtheit die Frage zu beantworten, wie weit derselbe nach Westen gediehen, oder wo und wie er abgeschlossen war. Es ist möglich,

Südliches Querschiff mit den beiden Ostjochen.

so führt Geiges aus^[4], dass man den Bau schon westlich des Querschiffes vorläufig abgeschlossen hatte, es ist aber auch nicht unmöglich, dass noch das erste anschliessende Schiffsjoch stand, von dem, wie wir oben erwähnten, wenigstens die Fundamente nachgewiesen wurden, und von welchem auch noch Anschlussspuren in der jetzigen Mittelschiffwand zu erkennen sind, während gegen die Annahme, dass das romanische Bauproject bis zur Westfaçade gelangt war, gewichtige Bedenken sprechen. Jedenfalls war die Kirche aber auf der Westseite provisorisch abgeschlossen, ob nun unmittelbar an der Vierung oder mit einem oder gar mehreren Schiffsjochen, ist gleichgiltig; denn man hätte doch unmöglich das Querschiff in der Weise vollenden können, wie es thatsächlich geschehen ist, bevor auch nach Westen für den Schub der Arkaden und Gewölbe die nöthige Verstrebung geschaffen war.

System der Ostjoche. n. Adler

Westliche Hälfte des Innern (Nordseite.), des Äußern (Südseite.)

Ein solcher Bau konnte schon dem kirchlichen Gebrauche übergeben sein und trug dann an irgend einer Stelle höchstwahrscheinlich auch Glocken. War das jedoch der Fall, so ist weiter nicht unmöglich, dass unter diesen Glocken, wie Adler annimmt, auch die 1258 gegossene Hosanna sich befand. Ob diese nun aber ihren Platz in dem Vierungsthurme hatte, muss dahingestellt bleiben. Weist man sie nicht mehr dem romanischen Bau zu, so ist nur anzunehmen, der gothische Westthurm sei um 1258 schon so weit gediehen gewesen, dass er Glocken aufnehmen konnte,

Südliche Strebewerke des Schiffes.

also mindestens bis zu einer Höhe von 30–40 Metern. Geiges gelangt zu dem Schlusse, dass die noch vorhandenen Theile des romanischen Baues vor 1258 ihren Abschluss erhalten hatten.

Wir ersehen aus all diesem, dass die früheste Geschichte unseres Münsters in ein tiefes, kaum je zu lichtendes Dunkel gehüllt ist.

Und nun noch Einiges über die Abmessungen des Querhauses! Seine Umfassungswände sind unregelmässig angelegt und laufen nicht parallel; so beträgt z. B. die Divergenz beim nördlichen Querschiff nahezu 25 cm. Auch die Breite der Schiffe ist verschieden. Das nördliche Querhaus hat eine solche von durchschnittlich 10,30 m, während jene des südlichen 9,50 m beträgt. Die Vierung ist nach der Münsterachse oblong, ihre Dimensionen sind: 10,40 auf 9,50 m. Der ganze Querhausbau hat eine Breite von 29,88 m.

vom frühgoth. Pfeiler der Südseite

Die beiden östlichen Joche des Schiffes, welche sich an die romanischen Theile anreihen, gehören der zweiten Bauperiode an. Ihre formale Behandlung lässt mit Sicherheit auf zwei ausführende Meister schliessen. Derjenige, der den Bau begann oder doch den Plan fertigte, hat in vollem Bewusstsein eines neuen Struktursystems die Anlage des Grundrisses in der Weise umgestaltet, dass er die Mauern der Seitenschiffe so weit als möglich, fast bis in die Flucht der Querflügel hinausrückte und dementsprechend das Mittelschiff erhöhte, sowie die Achsenmaasse in der Pfeilerstellung veränderte. Dadurch schuf er eine grössere architectonische Raumwirkung des Langhauses, wenn auch die Nothwendigkeit des Anschlusses an das Vorhandene die ganze Anordnung des neuen Systems zu keiner besonders günstigen Lösung geführt hat. Ganz interessant ist die Bildung der neuen Kämpferhöhe für die Arkaden beim Anschluss an den romanischen Vierungspfeiler: sie wird in einfachster Weise dadurch erreicht, dass man auf die romanischen Dienste kurze Säulenstumpfe mit einem Kapitell aufsetzte. Die Pfeilerbildung ist eine nicht sehr glückliche Umgestaltung der Vierungspfeiler. Die Wandfläche der Mittelschiffmauern, welche zum Abschluss der breiten Seitenschiffdächer nöthig war, wirkt ungemein schwer und lastend auf die Mittelschiffarkadur, zumal hier die belebenden und erleichternden Triforien fehlen. Auch der unter den grossen, dürftig und grob detaillirten Fenstern des Seitenschiffs hinziehende

Oestlicher Theil des südlichen Seitenschiffes (sog. Frauenchörle).

Laufgang, getragen von freistehenden Säulen mit tiefer Blendarkadur, hat in den Einzelheiten etwas Schwerfälliges, das an romanische Motive erinnert. Ausdruckslos, starr und schablonenhaft ist auch der spärliche figurale Schmuck, soweit er gleichzeitig mit der Architectur entstanden ist. Ob der Planfertiger hier zugleich ausführender Meister war, muss dahingestellt bleiben. Das mangelnde Verständniss für die Behandlung der Einzelheiten der neuen Kunstrichtung scheint ersteres unwahrscheinlich zu machen. Geiges deutet auf Grund der Uebereinstimmung von Steinmetzmarken die Möglichkeit an^[5], dass der Mann, der die Ostjoche begonnen hat, derselbe sei, welcher die in unserem Jahrhundert nach Freiburg übertragene Kirche der Cistercienzerabtei Tennenbach gebaut habe. Wir würden ihn dann »Johannes« zu nennen haben.

Da die Sculpturen dieses Bautheiles, so insbesondere das umgelegte Blatt und das Vogelkapitell, mit denen des romanischen Baues eine auffallende Verwandtschaft zeigen, so ist vielleicht die Vermuthung gestattet, dass der letzte Meister der romanischen Periode auch noch die ältesten gothischen Bautheile in Angriff genommen habe.

Blick vom südlichen Hahnenthurm.

In ausgesprochenem Gegensatze zu dem, was der erste »Meister« schuf, steht die Thätigkeit seines Nachfolgers, welche die Umbildung und den Abschluss der Strebewerke, den Ausbau der Treppenthürmchen und die Herstellung der Wölbungen umfasst. In seinen Ausführungen ist ein ganz anderer Zug wahrzunehmen. Sein Detail, das zwar noch einen schlichten und derben Charakter aufweist, hat in den Motiven etwas auffallend

Westlicher Theil des Schiffes (Südseite).

Verwandtes mit jenem des Strassburger Münsters, so dass man gerne geneigt ist, für diesen Theil des Baues ein und denselben Künstler anzunehmen.

Obergadenfenster der Ostjoche.

Am Rande des Steinhelms, auf dem sog. Reihertreppenthürmchen, das auf den Laufgang des südlichen Seitenschiffes führt, ist das hier (S. 251) abgebildete, jetzt erneuerte Figürchen mit überschlagenen Beinen angebracht, das, wohl nicht ohne Grund, zuerst von Adler als Meisterbild gedeutet wurde. Da die Sculptur ihrer ganzen Behandlung nach jünger und reifer ist, als der übrige figurale Schmuck, so muss sie wohl als ein Werk des zuletzt an der Ausführung wirkenden Meisters gelten, wobei es dahingestellt bleiben mag, ob dieser damit sich selbst oder seinen Vorgänger verewigen wollte. Die Konsolfiguren, welche die Ueberhangbogen der südlichen Seitenschifffenster tragen, sind wohl nur als einfache Grotesken zu fassen ohne irgend welche persönliche Bedeutung. Geiges weist auf die auffallende Aehnlichkeit hin, welche die an der Stirnseite eines der südlichen Strebepfeiler angebrachte Figur mit dem Solarium mit dem sitzenden Meisterbilde am Reihertreppenthürmchen hat. (Vergl. die nebenstehende Abbildung).

Die Datirung der Ostjoche bildet, wie jene des romanischen Baues, eine immer noch nicht gelöste Frage. Es sei hier nur erwähnt, dass Adler sie in die Zeit von 1260–1268 verlegt, während Schäfer^[6] ihre Entstehungszeit zwischen 1215 und 1230 setzt. Beide Datirungen sind unsicher, da die Beweisführung, auf welche diese Zeitbestimmungen sich stützen, von nicht ganz zutreffenden Voraussetzungen ausgeht.

Zeigen auch die östlichen Anfänge des Schiffes, wenigstens in ihren Obertheilen schon recht bemerkenswerthe Charakterzüge des neuen Baustils, so begegnen wir bei den Bautheilen, welche der dritten Bauperiode angehören, nämlich bei den vier anschliessenden westlichen Jochen des Schiffes und bei dem Westthurm, der Perle des ganzen Baues, einem Meister, der unter Beibehaltung des Grundplanes mit staunenswerther Kenntniss die neue Kunstsprache beherrscht. Ihm waren die herrlichen französischen Werke, deren Motive er in höchst leichter und anmuthiger Weise zu verwerthen wusste, sicher nicht unbekannt geblieben.

Die bauanalytische Untersuchung hat ergeben^[7], dass, wie es bei den starken Pressungen, welche die Thurmmassen auf die Arkaden und die Umfassungsmauern ausüben mussten, kaum anders geschehen konnte, der Anschluss des Langhauses erst nach der Aufführung des Thurmes oder während seiner letzten Baustadien erfolgt ist.

Meisterbild am Reiherthürmchen

In den vier westlichen Jochen des Langhauses zeigt sich innen und aussen, wie schon erwähnt, eine wesentlich reifere und feinere Ausbildung, so an den Maasswerken der Fenster, wie an den Pfeileraufsätzen, an der Detaillirung der Arkaden im Innern, wie an den Schlusssteinen u. s. w. Ganz besonders ist das schöne Seitenportal auf der Südseite (S. 252) mit den drei Giebeln erwähnenswerth, das der feinsten Hochgothik angehört. Die Nordseite ist, der schon oft erwähnten Gewohnheit entsprechend, weniger reich durchgebildet, als die Südseite, allein trotzdem scheinen einzelne Details bei jener besser gelungen zu sein, als bei dieser.

Leider sind wir über den Beginn dieser Bauperiode ebenso dürftig unterrichtet, wie über die Entstehungszeit der erörterten Bautheile. Der Jahreszahl 1270, welche am nordwestlichen Thurmpfeiler gleich über dem Sockel eingehauen ist, kann nach den neuesten Forschungen nicht mehr die Bedeutung beigemessen werden, die man ihr bisher zuschrieb, da sie fast 50 Jahre später erst angebracht wurde. Aus der Behandlung der Profile der an jenem Pfeiler eingemeisselten Brotumrisse ^[8] glaubt nämlich Schuster schliessen zu dürfen, dass die Zahlen

1. Die umfangreiche Literatur über das Münster ist vollständig angeführt und kritisch gewürdigt von Fritz Geiges in dem Prachtwerk »Unser lieben Frauen Münster zu Freiburg im Breisgau« (1896) S. 4 ff.
2. Karl Schäfer, Die älteste Bauperiode des Münsters zu Freiburg im Breisgau (1894).
3. Fritz Geiges, Die ältesten Baudaten des Freiburger Münsters, »Schauinsland« 21. Jahrl. (1894).
4. Die ältesten Baudaten, S. 41.
5. Die ältesten Baudaten des Freiburger Münsters, Seite 63.
6. Schäfer, Die älteste Bauperiode des Münsters zu Freiburg, S. 39.
7. Siehe Adler, Das Münster zu Freiburg i. Br., Deutsche Bauzeitung (1881), S. 457.
8. Siehe Näheres bei Geiges, Die ältesten Baudaten des Freiburger Münsters, a. a. O., S. 92 c u. 92 d.

Portal des südlichen Seitenschiffes.

1270 und 1317 von einer und derselben Hand herrühren. Die Umrisse der kleinen Brote, so argumentirt Schuster, unterscheiden sich von jenen der grossen Brote dadurch, dass erstere nach aussen flach und breit und innen sehr steil sind, während bei letzteren das Profil eine Spitznute zeigt.

Dieser Unterschied der Darstellung fiel natürlich beim neuen Stein noch weit mehr in die Augen als jetzt und war mit unverkennbarer Absicht gewählt, um die Zusammengehörigkeit der grossen gegenüber den kleinen Broten hervorzuheben. Schuster denkt sich die Sache so: im Hungerjahr 1317 brachte man zur Erinnerung für die Nachwelt die Jahreszahl mit den Abbildungen der kleinen Brote an und gleichzeitig die Jahreszahl 1270 in Erinnerung an die damalige ähnliche Hungersnoth. Da die Brotgrösse durch einen Umriss nach der Natur angegeben wurde, musste für 1270 eine Zeichnung in Ermangelung eines Brotes aus jener Zeit unterbleiben. Im Jahre 1320 brachte man in ähnlicher Weise die Jahreszahl mit den grossen Broten des ausserordentlich fruchtbaren Jahres an; es bezieht sich also der grosse Laib zwischen den Zahlen 1270 und 1317 auf das Jahr 1320, und man wählte ein wesentlich anderes Profil für die beiden grossen Brote, um die Zusammengehörigkeit der ziemlich weit auseinanderliegenden Darstellungen zu betonen. Für die damalige Zeit, welche die Bedeutung der Zahlen nicht rasch vergessen konnte, war diese Zusammengehörigkeit leichter einzusehen, als für die unsrige. Man legte gewiss mehr Werth auf möglichste Vergleichbarkeit der Brotgrössen: der grosse Weck steht dicht neben, der grosse Laib senkrecht über den kleinen. Der Steinmetz von 1320 konnte neben den schon vorhandenen Darstellungen ein deutlicheres Bild als das vorhandene gar nicht geben; hätte er den grossen Weck über den kleinen gemeisselt, so hätte er die Jahreszahl weiter nach links und somit über eine Fuge hinweg anbringen müssen, ohne dass die Vergleichbarkeit gewonnen hätte. Schuster’s Darstellung beruht auf der Voraussetzung, dass 1270 und 1317 ausserordentlich schlechte, 1320 dagegen eine sehr gute Ernte brachten. Für die beiden ersten Jahre ist die Richtigkeit seiner Voraussetzung urkundlich erwiesen.

Sockel und Kapitelle der Pfeiler in den Schiffen.

Auch die Datirung der grossen Glocke »Hosanna« (1258) kann kein gewichtiges Moment für die Zeitbestimmung der Bauperiode bilden, so lange wir nicht mit Bestimmtheit sagen können, dass die Glocke von Anfang an ihre jetzige Stelle hatte. Jedenfalls aber wissen wir, dass der Bau am Ende des 13. Jahrhunderts im Wesentlichen vollendet war, wie namentlich aus der zuerst von Schreiber veröffentlichten Spitalurkunde vom Jahre 1301 zu entnehmen ist, in welcher von der Stiftung zweier ewigen Lichter die Rede ist und bestimmt wird, dass eines derselben »undenan in dem nüwen turne, da die gloggen inne hangent«, aufgestellt werden sollte. Weiter wissen wir, dass die Freiburger Dominikaner sich rühmten, ihr angeblich von Albertus Magnus aufgeführter Kirchenchor sei zwanzig Jahre früher vollendet worden als der Münsterthurm.

Nun steht urkundlich fest, dass Albertus Magnus in den Jahren 1263 bis 1271 wiederholt im Elsass und in Schwaben für seinen Orden wirkte und dass er vom Jahre 1277 an Köln nicht mehr verliess, wo er 1280 verstarb. Der letzte mögliche Besuch wäre also 1276, was mit der Jahreszahl 1296 als Vollendungszahl stimmen würde. Allein wenn er auch einige Jahre früher in Freiburg gewesen wäre, was das Wahrscheinlichere sein dürfte, so ist es ja immer möglich, dass der Thurm im Wesentlichen vollendet war, dass aber bis zu seiner völligen Fertigstellung auch hinsichtlich seines Figurenschmuckes, der Entfernung der Gerüste u. s. w. mehrere Jahre noch verstrichen.

Wie konnte es nun geschehen, dass dieses gewaltige kühne Werk unter den damaligen schwierigen Verhältnissen zu Stande kam?

Haben auch die Herzöge von Zähringen und insbesondere einzelne der Grafen von Freiburg dem Bau besondere Förderung zu Theil werden lassen, so hat doch Freiburgs Bürgerschaft in erster Linie durch die Jahrhunderte hindurch mit opfermuthiger Glaubensfreudigkeit und mit bewundernswerther Hingabe für die Weiterführung und Vollendung des Baues gesorgt. Kaum fing der mächtige Bau an, aus dem Boden aufzusteigen, so verpfändeten die Bürger den grössten Theil ihrer Häuser, um den Fortgang des Werkes sicher zu stellen und verpflichteten sich zu einem »immerwährenden Opfer für der lieben Frauen Bau«, sowie zu dem sogenannten Sterbfall, d. h. zur Abgabe des besten Kleidungsstückes, das ein Verstorbener hinterliess. Schreiber erzählt, dass noch im Jahre 1820 der hölzerne Arm zu sehen gewesen sei, an welchem diese Kleidungsstücke zur Versteigerung aufgehängt wurden.

So entstand ein allmählich anwachsendes Vermögen, das noch durch Vermächtnisse, Opfer an Sonntagen und die sogenannten Bittgänge ständige Vermehrung erfuhr. Aus einer Verordnung des Jahres. 1332 ersehen wir, welche Unterstützung dem Münster zu Theil ward. Dort heisst es: »Es soll auch keiner eine Bitt annehmen für ein Kloster, Gotteshaus, Frauenkloster oder Beginenhaus zu bitten, wohl aber für unserer lieben Frauen Münster etc.« (Schreiber S. 27.)

Es möge nun eine Besprechung dieser glänzenden Bauperiode folgen:

Der weitaus schönste und grossartigste, ja in seiner Art einzig dastehende Theil des Münsters ist die Westfaçade und insbesondere der kühn in die Lüfte ragende, majestätisch fast die ganze breisgauische Ebene beherrschende Westthurm mit seiner wunderbaren, durchbrochenen Steinpyramide, welche die älteste ihrer Gattung überhaupt und dennoch zugleich die vollendetste ist.

Kein zweites Bauwerk vermag das Flüssigwerden der Steinformen so zur Anschauung und zu immerwährendem Genusse zu bringen, wie dieser schönste Thurm Europas, vielleicht der Welt! Er hat eine Menge von Nachahmungen der verschiedensten Art gefunden, keine hat ihn übertroffen, keine hat ihn erreicht! Und so steht er da, in seinen drei Haupttheilen, dem quadratischen Unterbau, dem achteckigen Glockenhause und der durchbrochenen Pyramide strenge charakterisirt und doch in vollendetster Weise zu einem Ganzen vereinigt, durch die Jahrhunderte in seiner Färbung immer schöner und wärmer geworden, wie ein Riesenkunstwerk aus Bronze, aus einem Guss!

Die frühere Ansicht, dass der Thurmbau zwei Meistern zuzuschreiben sei, hat sich längst als hinfällig und unzutreffend erwiesen. Gerade in dem Kontrast zwischen der Einfachheit der unteren Parthien des Thurmes zu den allmählich immer reicher werdenden oberen Theilen liegt eben eine bewusste Steigerung, ein Hauptreiz des Bauwerkes. Die bauanalytischen Untersuchungen, besonders Adler’s geistvolle Ausführungen, haben in bestimmter Weise ergeben, dass die Westfaçade und der Thurm wenigstens bis zum dritten Felde der Pyramide das reife und durchdachte Werk eines Meisters sind. Eben diesem glücklichen Umstande darf die rasche und zielbewusste Förderung des Baues selbst zugeschrieben werden.

Rose des südlichen Seitenschiffes.

Es möge hier nur auf einige Anhaltspunkte hingewiesen sein, welche das Gesagte bestätigen.

Zunächst fällt die äusserst knappe und nur auf das technisch Nothwendige sich beschränkende Maassbestimmung der Mauermassen auf. Die Mauerstärken der unteren Theile zeigen eine überlegte und bewusste Sicherheit, die zu anderen frühgothischen Bauten in merkwürdigem Gegensatze steht. Ein ebenso sicheres constructives Bewusstsein zeigt sich in der Anlage der Verstrebungen des Thurmes. Wären an der Nordost- und Südostecke des Thurmes die gleichen wandartigen Strebepfeiler aufgeführt worden, wie an der Nordwest- und Südwestecke, was ja die nächstliegende und einfachste Lösung gewesen wäre, so würde hierdurch sowohl die Seitenfaçadenbildung äusserst erschwert, wie auch die erste Arkade des Mittelschiffes ganz zugebaut oder wesentlich verengert worden sein. Durch die getroffene Anlage aber, bei welcher die Vorhalle rechteckig gestaltet wurde, und durch die Anordnung der zur Verspannung wesentlich beitragenden Treppenthürmchen in den Ecken zwischen Seitenschiffmauern und Thurm wurden die zur Aufnahme der Last nöthigen Mauermassen gebildet. Dies ist eine Construction, die keinem Meister der Frühzeit entstammen kann, und wenn sie sich auch nicht völlig bewährte, wie die Risse an den Rosen und am Mauerwerk der Seitenschiffe zeigen, so macht sie doch dem constructiven Können des Meisters alle Ehre. Den an den Seitenschiffmauern auftretenden Rissen ist es wohl auch zuzuschreiben, wenn beim Anschluss der Mittelschiffarkaden an den Thurm eine gewisse Aengstlichkeit durch die Anlage von nahezu einhüftigen Bögen sich deutlich geltend macht.

Für das formale Verständniss des Meisters sprechen die unteren Theile der Façade. So die in viereckiger, gleichfalls durchbrochener Umrahmung sitzenden Rosen der Seitenschifffaçaden, welche hier zum erstenmale in Deutschland auftreten und möglicherweise als Vorbilder oder Vorstudien für die berühmte Strassburger Rosette gedient haben, sodann die fast an spätgothische Formen erinnernde Profilirung der Oeffnung, welche die St. Michaelskapelle ohne Kapitelle einrahmt, endlich aber die ausgezeichnet schöne, elegant und flüssig profilirte und auf’s reichste sculpirte Blend-Architectur der Vorhalle, welche, für sich allein betrachtet, ohne Anstand in die Zeit der entwickelten Gothik des 14. Jahrhunderts gesetzt werden könnte. Ein Meister, der über einen solchen Formenschatz verfügte, kann ohne Zweifel auch den achteckigen Oberbau und die Pyramide gezeichnet haben. Und diese Blendarkadur ist nicht etwa später hinzugefügt, sondern sie ist, wie deutlich aus dem Steinverband, insbesondere aus einzelnen grossen Bindern ersichtlich wird, gleichzeitig mit der Thurmwandung aufgeführt worden.

Der Thurm hat fünf Geschosse: die Vorhalle, die St. Michaelskapelle, den Raum für den Glockenstuhl, die offene Achteckshalle und von der oberen Gallerie ab den steinernen Helm. Die Höhen der einzelnen Geschosse decken sich in den unteren Parthien nicht völlig mit den Horizontalgliederungen der Façade, da der Meister mit Recht auf die Horizontalgliederungen der Seitenschiffe und des Mittelschiffes, auf die Stockgurten und das Hauptgesimse Rücksicht nahm, um eine innigere Verbindung des Thurmes mit dem Langhause zu erreichen.

Die architectonisch und bildnerisch reich ausgestattete Vorhalle war zweifellos die Gerichtslaube der Stadt, worauf die ganze stets geöffnete Anlage hinweist: so die hohen, ringsumlaufenden steinernen Bänke für die Schöffen, die an den Wandflächen der Strebepfeiler befindlichen Inschriften und Maasse, welche der Rath durch Verordnungen festzusetzen pflegte: ein begrenzter eiserner Stab kennzeichnet die Elle, ein anderes Maass das Klafter. Eine Inschrift mit der Jahreszahl 1295 und den Umrissen eines Zubers beziehen sich auf den Kohlenverkauf. Sodann sehen wir die Normalgrössen für die verschiedenen Ziegel und Backsteine, ferner einen Sester, dessen Grundfläche und Höhe eingehauen ist. Weiter ist eine viereckige Grundfläche dargestellt, bei der die Würfelform durch ein beigesetztes Maass von gleicher Höhe angegeben ist, vielleicht für den Verkauf von Fettwaaren, die in kubischer Form zu Markte gebracht wurden (z. B. Talg, Seife etc.). Ausserdem sind einige trapezförmige Umrisse eingehauen, deren Deutung hier nicht versucht werden soll. Eine Minuskelinschrift setzt die Jahrmärkte fest.

Auch die vier sitzenden männlichen Gestalten in den unteren Baldachinen mit übergeschlagenen Beinen dürften nach der Ansicht Vieler auf Beziehungen zur Rechtspflege hinweisen. Allerdings ist ihre Deutung eine viel umstrittene: die einen halten sie für rechtsprechende Herzöge von Zähringen, andere, wie Adler, wollen in ihnen die Vertreter der Stadtgemeinde erblicken, indem sie dieselben als Vogt, Schultheiss und zwei Schöffen bezeichnen. Warum aber gerade zwei Schöffen? Wieder Andere wollen in diesen Figuren die vier Kardinaltugenden dargestellt sehen: Gerechtigkeit, Mässigkeit, Klugheit und Starkmuth. Welche Deutung der Wahrheit am nächsten kommt, wollen wir hier nicht erörtern.

Den hervorragendsten Schmuck der Vorhalle bildet der Figurencyklus der Wände, der Portalbögen und des Tympanon. Offenbar war diesem Bilderkreise ein von geistlicher Seite entworfener, einheitlicher Gedankengang zu Grunde gelegt, wenn auch die Figuren selbst erst nach und nach entstanden und aus verschiedenen Händen hervorgegangen sind. Die Meinung, dass Albertus Magnus auf dieses Programm von Einfluss gewesen sei, hat Manches für sich. Eine Deutung des aus mehr als 200 Figuren bestehenden Bildschmuckes wird unten bei der Besprechung der Kunstwerke versucht werden. Dass die auf einzelnen Spruchbändern befindlichen Namen, Johannes Heber, Thomas Kobell und Mathe Gall die Bildhauer der Sculpturen bezeichnen, ist gänzlich ausgeschlossen.

Die Statuen und die Architectur waren gleich den Wandflächen und Gewölbezwickeln von jeher bunt gefasst und bemalt. Sorgfältige Untersuchungen, sowie genaue Aufnahmen durch Fritz Geiges haben zu überraschenden Ergebnissen geführt und ganz neue Gesichtspunkte für die farbige Behandlung der Gewänder und der Architecturtheile in der Gothik eröffnet. Die in den Jahren 1888/89 durch Geiges vorgenommene Restauration der Vorhalle erfolgte auf Grund dieser Aufnahmen des alten Bestandes, wie auch damals die Gewölbefelder mit Engelfiguren, die acht Seligkeiten darstellend, neu geschmückt wurden. Die frühere Bemalung der Gewölbefelder datirte aus dem Jahre 1609 und war von einem Meister Häberle vorgenommen, wie überhaupt zu jener Zeit eine völlige Uebermalung der alten Decoration stattgefunden hat. Nach einer Inschrift des Jahres 1604 liessen damals ein Professor der Medizin Jakob Merck und seine Ehefrau die Bilder restauriren. Die ursprünglichen Gemälde dürften der spätgothischen Zeit angehört haben.

Auch die Wandzwickel und die Räume zwischen den Arkadensäulchen waren bemalt. Schreiber schildert diese Bilder in seinem Werkchen vom Jahre 1820 wie folgt:

Im Zwickel der linken Wand war die Himmelfahrt Christi, in jenem der rechten die Himmelfahrt Mariä dargestellt, während zwischen den Säulchen der Arkadur immer alttestamentliche Bilder mit neutestamentlichen abwechselten. Die jetzt eingezogenen Gewölberippen, sowie der sculpirte Schlussstein sind ein Werk aus dem Jahre 1888; vorher hatte das Gewölbe nur Rippenanfänger, was vermuthen lässt, dass es einmal beschädigt worden war. Als eine besondere Eigenthümlichkeit ist noch zu erwähnen, dass die Rippenprofilirung ohne Unterbrechung herabläuft, also keine Kapitellbildung besitzt.

Das nächste Geschoss enthält die Kapelle des heiligen Michael, eine Anlage, die vielen romanischen und gothischen Bauten eigen ist, da sehr häufig in den Westchören oder in der Westhalle ein Altar des heiligen Michael Aufstellung fand. Der Altar ist inzwischen verschwunden, auch die steinerne Brüstung um die weite kreisförmige Oeffnung im Gewölbe selbst. Dass aber noch im vorigen Jahrhundert an dem St. Michaelsaltar celebrirt wurde, erhellt aus einer handschriftlichen Chronik. Dieselbe erzählt auch, dass am Himmelfahrtstage eine symbolische Darstellung der Himmelfahrt stattfand, indem man den »Herrgott«, eine Christusstatue, aus der Vorhalle durch die grosse Oeffnung im Gewölbe aufzog, während in der Michaelskapelle die Trompeter, Waldhornisten und Heerpauker diesen Vorgang mit einem Tusch begleiteten. Auch hier ist die Bogengliederung, welche die grosse Oeffnung nach dem Langhause zu umrahmt, wie bereits erwähnt, ohne ausgesprochenen Kämpfer. Die Decke dieses Geschosses bildet ein Quadergewölbe von 0,50 m Stärke.

Schnitt durch das Achtecksgeschoss.

Das nächste hohe Geschoss umschliesst den Glockenstuhl. Es ist architectonisch sehr einfach, enthält aber zwei sehr merkwürdige Anlagen, nämlich den mächtigen Glockenstuhl, in den später auch die Wächterstube eingebaut worden ist, und die interessante, auf maasswerkartig gegliederte Rippen aufgelegte, monumentale Deckenconstruction aus Steinplatten, welche mit Blei vergossen sind. Ursprünglich war wohl das ganze Geschoss offen, mit Ausnahme der zur Maskirung der Steinplattendecke nöthig gewordenen architectonischen Steinconstruction, aber eindringender Schnee und Regen und die Schwierigkeit der Abführung des Wassers mögen später zu einem theilweisen Mauerverschluss geführt haben.

Der aus mächtigen Fohrenbalken bestehende Glockenstuhl ist wohl der älteste in Deutschland, und, was das Merkwürdigste dabei ist, er wurde vor den ihn umgebenden Thurmmauern aufgeschlagen und so höchst wahrscheinlich als wichtige Gerüstung für den Thurmbau mitbenützt. Der Beweis hierfür lässt sich leicht erbringen:

Die grossen Zangen, welche die vier Seiten des Glockenstuhles verspannen und miteinander verbinden, sind in die Eckpfosten des Glockenstuhles eingeblattet und vermittelst durchgehender 0,65 m und 0,62 m langer Nägel von Eichenholz mit denselben verbunden. Diese Nägel sind von aussen, und zwar von oben nach unten eingetrieben, wie aus ihrer Stellung und ihrem Durchmesser zu erkennen ist, da letzterer aussen, d. h. gegen die Mauer zu, ungefähr 41 mm beträgt, am inneren Ende aber nur 38 mm. Nun beträgt der Abstand der Zange von der Innenseite der Mauer nur 0,14 m, es wäre also unmöglich gewesen, die 0,65 m langen Nägel von aussen einzutreiben, sobald die Thurmmauern aufgeführt waren; von innen können sie aber nicht eingetrieben worden sein, weil sie innen dünner sind, als aussen, und es ist demnach kein Zweifel, dass der alte Glockenstuhl mit dem Thurmbau, und zwar früher als die Mauern, aufgeführt worden ist. Diese merkwürdige Thatsache findet auch noch eine weitere Bestätigung in der aussergewöhnlich grossen Stärke der Hölzer, nämlich 0,41 auf 0,52 m bei den Balken, 0,50 auf 0,51 m bei den Pfosten und 0,53 auf 0,68 m bei den Grundschwellen.

Einen Anhaltspunkt dafür, dass der Glockenstuhl auch werthvolle Dienste als Gerüstung geleistet haben muss, bietet das noch heute in demselben befindliche Tretrad, – wenn dasselbe auch nicht mehr das ursprüngliche sein dürfte – mit welchem die Steinlasten u. s. w. hinaufbefördert wurden.

Der Glockenstuhl nimmt 13 Glocken auf, von denen die aus dem Jahre 1258 stammende »Hosanna« die grösste und älteste ist. Ihr Gewicht beläuft sich auf 100 Centner. Sie trägt die Majuskelinschrift: »Anno Domini M.C.C.L.VIII.XV. Klas Augusti Structa Est Campana. O Rex Glorie Veni Cum Pace. Me Resonante Pia Populo Sucurre Maria«. Zu deutsch: »Im Jahre des Herrn 1258 den 18. Juli ist diese Glocke gegossen worden. O König der Herrlichkeit, bringe den Frieden. Schallet mein frommes Geläut, dann hilf deinem Volke, Maria!«

Die zweite interessante Bauconstruction in diesem dritten Geschosse ist, wie erwähnt, die steinerne Decke, welche nicht als achteckiges Gewölbe durchgebildet wurde, sondern als flache Plattendecke. Sie ist als die eigentliche Abdeckung des Thurmes zu betrachten. Das Motiv dieser Steinconstruction war dem Baumeister nicht neu, denn er hatte es schon bei der Westfaçade der Seitenschiffe, allerdings in nur beschränktem Maasse, angewendet, wie diese Art der Abdeckung bei den Chorkapellen später in grösserer Ausdehnung wiederkehrt.

Die beiden, über dem Glockenstuhl gelegenen Stockwerke bilden sodann das eigentliche, von acht schlanken bogenverbundenen Pfeilern eingeschlossene, allseitig offene Achtecksgeschoss und den durchbrochenen Steinhelm.

Das Achtecksgeschoss hat nicht gleich grosse Seiten, sondern die nördliche und südliche sind kleiner, als die sechs übrigen. Dabei darf man aber nicht annehmen, dass diese Anlage unbewusst geschaffen sei, etwa durch ein Versehen bei der Ausführung, sondern die Verbreiterung des Achtecks nach der Queraxe geht schon aus der oblongen Gestalt der Vorhalle hervor und ist in wohlverstandener Absicht erfolgt. Die hierdurch erreichte künstlerische Wirkung ist unläugbar eine ganz vorzügliche.

Schnitt durch den Fuss der Pyramide.

Auch in der Detaillirung dieses Raumes, aber insbesondere bei dem durchbrochenen Steinhelme finden wir wieder jene geniale Knappheit und flüssige Eleganz in der Construction, wie in der Kunstform, welche diesem Thurmbaumeister in so hohem Maasse zu eigen gewesen ist.

Die Vergrösserung der Nord-Südaxe des Achtecksgeschosses hatte für die Ausbildung des Thurmhelmes eine Wirkung, welcher der Thurmbaumeister in völlig bewusster Weise gerecht wurde, nämlich die ausgesprochene Curvatur des Helmes. Die Kantenlinien der Pyramide sind nämlich keine stetig emporsteigenden, sie sind vielmehr gekrümmt oder mehrfach geknickt und zeigen auch sonst verschiedene Unregelmässigkeiten in der Ausführung. Um der Pyramide beim Austritt aus der Gallerie mehr Fleisch und Körper zu geben, ist der untere Theil derselben steiler emporgeführt als die höher liegenden, und da die Höhe eine voraus bestimmte war, so wurde auch hierdurch die Krümmung der Kantenlinien in der Ausführung geradezu von selbst hervorgerufen.

Es ist diese in perspectivischer Hinsicht vorzüglich wirkende Anlage der Gegenstand einer längeren Discussion gewesen, weil die Absichtlichkeit der Curvatur angezweifelt und constructiven Fehlern oder Verschiebungen zugeschrieben wurde, welche etwa durch Blitzschlag, Erderschütterungen u. dergl. oder durch Setzungen hervorgerufen worden seien.

Es ist aber bekannt, dass es noch mehr Beispiele curvirter Steinhelme aus dem 13. Jahrhundert gibt; wir nennen nur den romanischen Vierungsthurm von St. Leodegar in Gebweiler.

Der glänzendste Beweis dafür, dass die Krümmung der Gräte und Helmflächen mit wohlberechnender Absicht ausgeführt ist, liegt in der ästhetischen Wirkung der Pyramide selbst. Ein Vergleich mit den ohne Schwellung ausgeführten durchbrochenen Steinhelmen der späteren Zeit, wie in Thann, in Esslingen u. A. zeigt in geradezu glänzender Weise die Ueberlegenheit der Freiburger Pyramide.

Unterster Baldachin am Thurme.

Mittlerer Baldachin am Thurme.

Bei der Unregelmässigkeit ihrer Basis, – die Nord- und Südseite sind 4,41 m lang, während die übrigen Seiten zwischen 5 m und 5,13 m schwanken, – der Krümmung ihrer Rippen und der vorausbestimmten Höhe, kann es nicht wundern, wenn durch diese, die Ausführung sehr erschwerenden Momente der obere Theil der Pyramide eine etwas verdrehte, verschobene Gestalt erhalten hat, was jedoch ihre Gesammterscheinung in keiner Weise beeinträchtigt. Die Deformationen der Helmspitze rühren hauptsächlich von dem verheerenden Blitzschlage im Jahre 1561 her. Diese schwere Beschädigung wurde damals als eine förmliche Landes-Calamität angesehen und der Rath der Stadt berief die ersten Meister jener Zeit nach Freiburg, um zu erwägen, wie diese schöne Pyramide wieder hergestellt werden könnte. Die Ausbesserungarbeiten wurden in Folge dieser Begutachtung dem Jörg Kempf von Rheineck übertragen, welcher seit 1557 als Werkmeister am Münster die Oelbergkapelle mit dem leider verschwundenen Oelberg, sowie die Kanzel ausgeführt hat. Nicht lange darauf, im Jahre 1575 hat ein Blitzschlag von Neuem an der Münsterspitze grossen Schaden angerichtet. Die vielen eisernen Verankerungen, womit die einzelnen Quader zusammengefügt wurden und die aus später Zeit herrührenden Krabben, weisen noch auf jene Ausbesserung zurück. Die Arbeiten scheinen nach dem Meisterzeichen, welches sich an der Helmspitze befindet, in der Hand des Hans Böringer gelegen zu haben.

Die Kreuzblume blieb erfreulicherweise trotz all diesen vernichtenden Stürmen in ihrer ursprünglichen Gestalt, wenn auch etwas verstümmelt, erhalten.

Oberster Baldachin am Thurme.

Es mag hier noch kurz erwähnt werden, dass in der Gliederung der Maasswerksfüllungen oberhalb der zweiten Reihe, von unten an gerechnet, sich eine gewisse Unklarheit bemerklich macht, welche die Vermuthung nahe legt, dass hier ein Wechsel in der Bauleitung eingetreten sei, der auch an andern Einzelheiten, wie an dem Maasswerke des Westfensters der St. Michaelskapelle, Maasswerken der Mittelschifffenster in den Westjochen u.s.w. deutlich erkennbar ist.

Die einzelnen Zonen der Maasswerksplatten sind durch horizontale, im Querschnitt quadratische Eisenstäbe von etwa 5 cm Stärke verankert. Die in Achtecksform zusammengefügten Stäbe traten am Fusse der untersten Plattenreihe sichtbar zu Tage, weiter oben wurden sie durch Anhauen der Steine festgestellt, während die beiden obersten Ringe offen liegen.

Werfen wir nun einen Blick auf die äussere Entwickelung des Thurmes! In dem schlichten viereckigen Unterbau, welchem die abgesetzten und mit Baldachinen geschmückten Strebepfeiler vorgestellt sind, ist durch die überwiegende Horizontalgliederung die Stabilität in sehr markanter Weise ausgesprochen. Dieser von vier Gurtungen durchbrochene Theil erhebt sich bis zur ersten Gallerie, unter welcher sich allerdings schon der Uebergang in das Achteck vorbereitet. Nur der steile Giebel über dem reich gegliederten Portal, dessen Krabben und Schlussblume leider fehlen und dessen Giebelfeld mit plastischem Schmucke geziert ist, durchschneidet die mittleren Gurtgesimse. Darüber baut sich das schlanke Achtecksgeschoss mit seinen 30 m hohen scheinbar völlig durchbrochenen Fenstern und die bekrönende zierliche Pyramide auf. In diesen aufstrebenden Parthien gelangt fast ausschliesslich die Vertikale zur Geltung.

Mit ausserordentlichem Geschick und bewundernswerther Berechnung der perspectivischen Wirkung und einer feinen, von jedem Standpunkte aus befriedigenden Silhouette, ist der Uebergang aus dem Viereck des Unterbaues in das Achteck des oberen Theiles durchgeführt.

Als geradezu genial darf die Fortsetzung des Unterbaues in jene vier, aus dem gleichseitigen Dreieck heraus entwickelten Scheinverstrebungen an den Diagonalseiten des Achteckes bezeichnet werden. In höchst wirkungsvoller Weise vermitteln sie den Uebergang und finden in feinen, anmuthig gegliederten, mit Statuen geschmückten Fialenaufsätzen, deren Krönung Engelfiguren bilden, ihre formvollendete Auflösung. Nicht minder geschickt und von trefflicher Wirkung sind die zarten, über Eck gestellten, sporenartigen Pfeiler des Achteckes, die nach oben in Fialen enden. Durch diese Anordnung ist ein enger Anschluss der Dreiecksverstrebungen und damit ein vorzüglich wirkender Umriss gesichert. Grossartigen Eindruck machen sodann die mächtigen Fensterbildungen, welche scheinbar von den abschliessenden, zwischen die Eckpfeiler der Thurmseiten eingefügten Wimpergen herabreichen bis zu der Achtecksgallerie. Zwischen den Wimpergen und den die Ecken krönenden Fialen ist eine durchbrochene Gallerie angebracht, wie sie in dieser Form bei späteren Thurmbauten häufig den Abschluss des achteckigen Theiles bildet. Alle diese Motive sind mit ausserordentlichem Geschicke und feinem künstlerischem Sinne verwerthet. Besondere Erwähnung verdient das auf der nordöstlichen Seite befindliche durchbrochene Treppenthürmchen, welches bis zur obersten Gallerie emporführt und das ebenfalls als das erste dieser Art in Deutschland hier auftritt. Es zeichnet sich durch äusserst geringe Maasse und kühne Construction aus. Fünf seiner Seiten sind bei einem Durchmesser im Lichten von 1,50 m entlang dem Achtecksgeschosse völlig frei, so dass nur die Stufen den eigentlichen Horizontalverband herstellen und die durchbrochenen Umfassungswände tragen, die nur aus Pfosten und kleinen, mit Kreuzblumen geschmückten Ziergiebeln bestehen. Diese Art der Treppenthürmchen fand später viel Nachahmung, so zunächst beim Strassburger Münster, und hat schliesslich zu einem eigenen System der Thurmbildung geführt in dem berühmten Risse des Matthias Böblinger für den Ulmer Münsterthurm.

Wir wollen nur noch einige interessante Maasse vom Thurme anführen.

Die Mauern haben im unteren Geschoss eine Stärke von 2,50 m. Eine auf Aushub gestützte Untersuchung der Thurmfundamente und des Baugrundes hat ergeben, dass auf eine Tiefe von 1,20 m die Erdschichte aus mit Kies vermengter gewöhnlicher Erde besteht. Darunter folgt eine sog. Kieslettschichte, welche in einer Tiefe von 2,20 m mit einer reinen Lettschichte endigt. Von hier an beginnt der gewachsene Boden, welcher aus grobem, stets compacter werdenden reinen Sand, vermischt mit Kies und Wacken besteht. Darauf sind die Thurmfundamente gegründet. In einer Tiefe von ungefähr 1,60 m liegen dicht am Fundamentgemäuer Menschenskelette; der jetzige Münsterplatz war eben ehemals (bis zum Jahre 1513) Gottesacker. Ueber die Beschaffenheit des Fundamentgemäuers ist zu bemerken, dass eine Fundamentsohle nicht vorhanden ist. Die Mauerung ist ziemlich lagerfest hergestellt und ihre ganze Tiefe betrug auf der Nordseite 3,62 m, auf der Südseite 3,15 m. Im Uebrigen begegnen wir am Thurme überall äusserst knappen Maassen. So haben beispielshalber die achteckigen Pfeiler des offenen Achteckgeschosses trotz ihrer ganz erheblichen Belastung nur eine durchschnittliche Breite von 1,56 m, eine Tiefe von 2,15 m bei einer Höhe von 8 m.

Ebenso geringe Maasse hat der Helm selbst: die Stärke der auf beiden Seiten profilirten Maasswerke beträgt unten 0,57 m, über dem dritten Felde sind die Helmwände abgesetzt und nur noch 0,42 m stark.

Die ganze Höhe des Thurmes bis zur Spitze der Kreuzblume oder vielmehr ihres kupfervergoldeten Knopfes beträgt 115,23 m und bis zur Sternspitze 116,15 m. Bis zum Boden der ersten Gallerie sind es 37,33 m und bis zu jenem der obersten Gallerie 70,15 m.

Im Anschluss hieran mögen einige weitere Maasse genannt sein.

Die Breite des Mittelschiffes von Pfeilerachse zu Pfeilerachse beträgt 11,30 m, die Breite des südlichen Seitenschiffes 9,32 m, jene des nördlichen Seitenschiffes 9,14 m, die Länge des Mittelschiffes 43,12 m bis zur Wand der Vierung. Diese Angaben sind Durchschnittsmaasse, da bei den einzelnen Theilen immerhin Verschiedenheiten vorkommen. Die Höhe des Mittelschiffes beträgt 27 m, die des nördlichen Seitenschiffes 12,70 m, die des südlichen 12,90. Die Vierungskuppel ist 30 m hoch. Der Bau im Ganzen, von der äussersten Thurmkante bis zur äussersten Chorlinie gemessen, ist 124,80 m lang, übertrifft mithin die Thurmhöhe um 9,50 m.

Blick in Mittelschiff und Chor.

Angesichts eines so gewaltigen und vollendet schönen Bauwerkes liegt nichts näher, als die Frage, aus wessen Geiste es hervorgegangen ist, wer den grossartigen Plan ersonnen, wer ihm Leben und Gestalt gegeben hat. Der soeben geschilderte Westthurm mit der Knappheit seiner Maasse, mit seiner Kühnheit im ganzen Aufbau ist das Werk eines Künstlers, der nicht nur den Eingebungen seines Genius, sondern zugleich den Gesetzen einer reichen Erfahrung folgte. Leider aber vermögen wir, wie bei so manchen Schöpfungen mittelalterlicher Kunst, auch hier keinen Namen zu nennen.

Die Ueberlieferung, dass Erwin von Steinbach der Meister auch des hiesigen Westbaues sei, ist jedenfalls in das Gebiet unhaltbarer Vermuthungen zu verweisen.

Konsolbüste des Thurmbaumeisters unter der Achtecksgallerie.

Vielleicht dürfen wir in jener als Kragstein dienenden Konsolbüste unter der ersten Thurmgallerie das Poträt des Thurmbaumeisters erblicken. Die in einfachen, breiten Zügen hergestellte Sculptur lässt das mit einer barettartigen Mütze bedeckte bartlose Haupt eines gereiften Mannes erkennen, dessen Züge ernst und lebenswahr sind. Sein Gewand erscheint zweitheilig in den noch schwach sichtbaren Farben der Stadt (roth und weiss), wie es damals der Sitte entsprach.

Ob in den übrigen an jener Stelle befindlichen Büsten, wie Adler glaubt, die Familie des Meisters vermuthet werden darf, lassen wir dahingestellt.

Wie der Hauptthurm, so sind auch die Ostthürme, die sogen. Hahnenthürme, mit durchbrochenen Steinpyramiden abgeschlossen. Die Umgestaltung dieser Thürme dürfte nach der formalen Behandlung der Architectur sowie insbesondere der Sculptur in die Zeit fallen, in welcher man den alten romanischen Chor abgebrochen hat, also in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts. Die gothischen Obergeschosse sind mit solchem Geschick auf den spätromanischen Unterbau aufgesetzt und zeigen eine so vortreffliche und wohlthuende Silhouette, dass auf den ersten Blick die Thürme wie aus einem Gusse erscheinen und die stilistische Verschiedenheit der unteren und oberen Theile zunächst kaum auffällt. Eine wenig ausladende gothische Gurte vermittelt den Uebergang in das gothische Obergeschoss, dessen Achtecksseiten, entsprechend den unteren Fensterbildungen, zweitheilige, eigenartig gestaltete Maasswerkfenster enthalten. Diese sind theilweise mit Archivolten umgeben, welche schön gezeichnete Krabben und Schlussblumen besitzen. Von der Kämpferhöhe an sind die Ecken mit schlanken, über Eck gestellten Sporen besetzt, welche auf Konsolen ruhen und mit Fialen gekrönt sind. Zwischen ihnen ist eine, an eine Attika erinnernde Gallerie mit je zwei zweitheiligen Maasswerken eingespannt. Hinter der Gallerie wächst, in sehr wirkungsvoller Weise, der auffällig curvirte Steinhelm heraus. Die Krümmung desselben setzt sich in Wirklichkeit aus dreifach geknickten geraden Linien zusammen. Das Maasswerk der Pyramiden ist einfach und klar in seinen Anordnungen.

Bei der Beschiessung der Stadt durch die Franzosen im Jahre 1744 hatten die beiden Hahnenthürme insbesondere viel zu leiden. Am 30. und 31. October dieses Jahres wurden ihre obersten Theile vollständig zertrümmert und aus jener Zeit stammen die unschön erneuerten stilwidrigen Schlussblumen. Die beiden Wetterhähne aus Eisenblech zeigen eine recht charakteristische Ausführung; sie bilden sehr wahrscheinlich die ursprünglichen Bekrönungen.

Die Höhenmaasse der beiden Thürme sind verschieden. So sind es beim nördlichen bis zur Oberkante der Gallerie 42,86 m, beim südlichen 42,99 m. Die ganze Höhe des nördlichen Thurmes bis zur Spitze der Kreuzblume beträgt 54,92 m, jene des südlichen 54,18 m.

Nebenbei sei bemerkt, dass im zweiten Geschosse des nördlichen Hahnenthurmes das Münsterarchiv sich befindet, während dasjenige des südlichen einige Bestände des Stadtarchivs bewahrt.

Leider besitzt weder das Münster- noch das Stadt-Archiv irgend einen alten Bauriss des Münsters. Adler glaubt zwar^[1], dass vor gar nicht langer Zeit werthvolle Fragmente noch erhalten gewesen seien. Moller veröffentlichte nämlich in seinem Werke »Denkmäler der Baukunst«, Band 1, Tafel 47 und 48, Grundriss und Aufriss einer Kirche, welche er einem, dem Bildhauer Ohnmacht in Strassburg gehörigen Pergamentrisse nachbildete. In diesem Riss vermuthet Adler einen Originalentwurf zu dem Freiburger Thurme von der Hand des Thurmbaumeisters. Ueber den Verbleib dieses werthvollen und interessanten Stückes konnte bedauerlicher Weise bis heute nichts in Erfahrung gebracht werden.

Die letzte bedeutende Bauperiode ist die des spätgothischen Chorbaues.

Es lag nahe, dass man nach der glücklichen und erfolgreichen Vollendung des Thurmes und des Langhauses nunmehr auch an die Erbauung eines neuen Chores dachte, allein allerlei widrige Verhältnisse, insbesondere die Fehden, in welche die Stadt mit ihren Herren, den Grafen von Urach verwickelt wurde, waren einem Werke des Friedens wenig günstig. Der Beginn der Arbeiten verzögerte sich daher, genau so, wie zwei Jahrhunderte später deren Vollendung, so dass erst im Jahre 1510 die Gewölbe des Chores geschlossen werden konnten, die Einweihung selbst aber erst im December 1513 erfolgte.

Wir wissen aus Urkunden von 1324, 1332 und 1341, dass damals wegen des Erwerbes von Steinbrüchen am Schlierberg und in Thennenbach verhandelt wurde, aber eine eigentliche Bauthätigkeit lässt sich nicht nachweisen. Auch die Namen zweier Werkmeister: Peter von Basel und Heinrich Leitrer werden in der Urkunde von 1332 erwähnt^[2], allein welche Wirksamkeit diese entwickelten, ist nicht bekannt.

Eine Inschrift links am Pfeiler beim nördlichen Portale, unmittelbar über dem Sockel besagt:

Von . gottes . geburt. m . ccc . und . l uu . jar . an . unser . frowen . abent . in . der . vasten . leit . man . den . ersten . stein . an . disen kor.

Dass der Plan zu dem im Jahre 1354 begonnenen Werke bereits von dem erst fünf Jahre später auf Lebenszeit angestellten Meister Johannes von (Schwäbisch-) Gmünd entworfen war, ist wahrscheinlich, wenn auch nicht mit urkundlicher Sicherheit zu erweisen. Wir werden bei der Beschreibung des Chores die Gründe prüfen, welche für die Urheberschaft des genannten Meisters zu sprechen scheinen. Von einzelnen Architecturtheilen sind ihm jedenfalls die beiden figurengeschmückten Portale zuzuschreiben, von denen das nördliche mit dem zierlichen doppelten Maasswerkgehänge, entgegen dem sonstigen Gebrauche, die reichere Durchbildung zeigt; ferner stammt von ihm die auf der Südseite bei der ehemaligen Nicolaus-Kapelle angebaute, zweigeschossige Sakristei mit dem schön bewegten, stark unterarbeiteten Blattfries am Hauptgesimse und mit ihren reizenden Zugängen im Innern. Wie lange Johannes von Gmünd thätig war, lässt sich nicht genau feststellen.

Der Bau ging sehr langsam vorwärts, hat vielleicht auch einige Zeit ganz stillgestanden. Zwei Messstiftungen aus den Jahren 1582 und

Südportal des Chores.

Nordportal des Chores.

1386 ergeben zwar, dass zu jener Zeit wohl gearbeitet wurde, denn die eine spricht von einer Messe in der dritten Kapelle des neuen Chors, die andere von einer solchen am Nicolai-Altar, oder »wenn dieser wegen des neuen Chores« abginge, am St. Katharinen-Altar, allein eine bestimmte Mittheilung über regelmässige Fortsetzung des Baues besitzen wir erst wieder aus dem Jahre 1471.

Damals trat an die Spitze der Münsterbauhütte Hans Niesenberger aus Gräz oder Graz. Der Vertrag, welcher mit diesem Meister abgeschlossen wurde, ist in mancher Hinsicht so überaus lehrreich, dass er hier in seinem vollen Wortlaute mitgetheilt werden möge:

»Zu wissen, dass wir burgermeister und rat der stadt Freiburg im Breisgau in der ere des allmächtigen gottes und seiner lieben mutter, der jungfrau Marien, den ersamen meister Hans Niesenberger von Gräz zu einem werkmeister bestellt haben, den neuen chor hie zu Freiburg an Unser lieben Frauen Münster zu bauen, und denselben bau zu versehen, zu bestellen und zu bauen zum allerbesten, getreulich und erbarlich, wie er und die pfleger des baus zu rat werden, also lang, bis derselbe bau gebauen wird, oder einem rat nicht mehr füglich ist zu bauen. Und wenn einem rat nicht mehr füglich wäre zu bauen, das soll man meister Hansen ein halb jar vorhin verkünden, und im dann sein ergangen lon geben, und soll dann meister Hans daran kein anspruch mehr haben. Wäre aber sach, dass man über kurz oder lang ferner an dem chor bauen wollt, das soll man meister Hansen zu wissen thun, und soll dann meister Hans wieder bauen, wie das vor und nach in diesem brief steht.

Item, man soll im des baues und der versehung halber zu lon geben alle fronfasten fünf gulden, und wenn er in des baues dienst ist oder allher zu dem bau oder wieder heim zieht, soll man im alle tage zu dem vorgenannten lon zween schilling und zween pfennig rappen geben.

Item, meister Hans soll zu jeder fronfasten einmal zu dem bau kommen; er soll auch einen guten erbern balier haben, und den bau mit guten gesellen versehen, die zu rechter zeit an- und abgehen, und getreulich arbeiten.

Item, er soll dieselben knecht mindern oder meren, je nach befelch der pfleger; doch wenn ihrer zu lützel oder zu viel wären, soll man meister Hansen einen monat vorhin kund tun, dass er sich wisse darnach zu richten. Und ob einiger gesell den pflegern nicht füglich wäre, das sollen sie meister Hansen oder dem balier sagen, der soll in dann in einem monat verschicken.

Item, man soll von Peters tag im winter genant cathedra Petri bis zu st. Gallen tag dem balier zu lon geben zween schilling rappen, und den gesellen ein tag zween und zwenzig rappen. Item von st. Gallen tag bis zu st. Peters tag genant cathedra Petri soll man dem balier geben neunzehen rappen, und einem gesellen fünfzehen rappen. Item und den gesellen, die da setzen, soll man zweier rappen mehr geben.

Item, die gesellen sollen in dem grössern lon am werk seyn zu den fünfen am morgen und am abend zu den sibenen davon gehen, vor und nach ungefärlich. Und mögen an dem morgen ein stund, zu mittag ein stund, und zu dem abend ein halbe stund zum essen gehen.

Item, sie sollen am samstag und an gebannenen feierabenden über jar, auch von des heiligen kruzes tag im herbst bis zu des heiligen kruzes tag im meyen nit abendstund halten. Sie mögen auch am samstag zu fünfen am abend feierabend haben, und je zu vierzehn tagen an einem feierabend um die drei in das bad gehen.

Es soll auch alles holzwerk Unser Frauen bleiben.

Item, und ob der meister mit jemand spännig würd, das soll er gegen gemeiner stadt mit recht austragen vor unsers gnädigen herren in Oesterreich landvogt und räten hievor zu land, und mit einigen personen hie zu Freiburg vor rat oder gericht one all ander auszug.

Diesen punkten und artikeln allen und den bau erbarlich und beständig zu vollfüren, dem allem genug zu tun, getreulich und erbarlich nachzukommen, hab ich meister Hans obgenant gelobt bei treuen an eidesstatt one alle gefärd.

Und sind dieser briefe zween gleich gemacht und jedem teil einer gegeben mit unserem, des burgermeisters und rates sekret, auch mit meinem meister Hansen Niesenbergers insiegel versiegelt auf st. Matthäus des zwölfbotten tag, da man zalt von der geburt Christi 1471 jahr.«

Ueber die Thätigkeit des Meisters Hans und seiner Nachfolger erhalten wir ziemlich genaue Auskunft durch die Baurechnungen, welche vom Jahre 1471 bis in das 16. Jahrhundert hinein im Münsterarchive erhalten sind^[3].

Hiernach begann der Bau am 27. September 1471, während Meister Hans erst am 19. October eintraf und am 21. October die Steinmetzarbeiten aufnahm. Die Zahl der beschäftigten Gesellen war nur gering, zwischen 7 und 9 Mann, was vielleicht darauf hinweist, dass die Mittel nicht sehr reichliche waren, denn in der Konstanzer Hütte wurde etwa zu gleicher Zeit stets mit 24 bis 30 Gesellen gearbeitet.

Niesenberger leitete aber nicht nur den Münsterbau, sondern war gleichzeitig noch an verschiedenen Orten thätig; desshalb bestellte er für die Freiburger Hütte einen Parlirer, Martin, unter dessen Leitung die Arbeiten langsam weiter gingen.

Schon im December 1471 begab sich Meister Hans nach Einsiedeln, wo er an der Stiftskirche arbeitete, 1479 aber erbaute er bei dem Heiliggeistspital in Freiburg die Lugstühle, eine Art Gewerbslauben in der Nähe des Münsterplatzes, dort, wo heute das Museum steht. Drei Jahre später erhielt er auf eine Empfehlung des Rathes von Strassburg einen Ruf nach Mailand, wo er für den Herzog Lodovico Sforza den Vierungsthurm des Domes zu vollenden hatte.

Diese vielfache Abwesenheit von Freiburg wurde für den Meister verhängnissvoll. Der Bau war nicht überall geglückt, insbesondere erklärten die Sachverständigen die Wölbungen für »unwerklich und ungestaltig«, so dass Meister Hans mit seinem Sohne und dem Parlirer in’s Gefängniss wandern musste. Erst auf sein dringendes Bitten und auf den Hinweis, dass er ein armer, alter schwacher Mann sei, wurde er freigegeben, musste jedoch von der Führung des Baues für immer zurücktreten^[4].

Schild der Münsterhütte und des Meisters Johannes von Gmünd.

Wer nach ihm die Leitung der Hütte übernahm, ist nicht nachweisbar: aus einer Rechnung wird nur ersichtlich, dass 1498 der Bau etwas lebhafter betrieben wurde. Um diese Zeit tritt ein Meister Lienhart auf, der aber nicht ständig in der Hütte arbeitete, sondern gleichfalls auch andere Bauten leitete.

In der genannten Rechnung geschieht auch zum ersten Male des »Laubwerkes« (Maasswerkes) für die Fenster und Gallerien Erwähnung. Der Chor musste sonach schon eine ziemlich bedeutende Höhe erreicht haben.

Um den Bau zu fördern, hatte Papst Sixtus IV. im Jahre 1479 einen Ablass unter den üblichen Bedingungen allen denen verliehen, welche einen bestimmten Geldbeitrag der Münsterfabrik spenden würden. Hierdurch wurden gewiss in jener glaubensfreudigen Zeit dem Baue reichliche Mittel zugeführt. Um so mehr ist es zu verwundern, dass trotzdem im October 1499 die Steine ausgegangen waren, so dass die Löhne an Meister und Gesellen bezahlt werden mussten, obgleich diese feierten. Bemerkenswerth ist auch die kleine Zahl der Maurer und Taglöhner, welche in den Rechnungen vorkommen. Sie erklärt sich vielleicht daraus, dass damals die Versetzarbeiten ausschliesslich durch Steinmetzen besorgt wurden, während heutzutage dazu Maurer verwendet werden. Desshalb auch der erhöhte Lohn der Steinmetzen, wenn sie auf den Gerüsten arbeiteten, d. h. Werkstücke versetzten.

Im Jahre 1505 wird wieder ein Meister Hans als Leiter der Arbeiten in der Hütte und am Bau erwähnt. Der Chor war damals schon zu ziemlicher Höhe, wahrscheinlich bis zu den Kämpfern der mittleren Wand gediehen und man begann die Wölbung vorzubereiten durch Aufstellung der Strebewerke. Vollendet wurde das Gewölbe im Jahre 1510, wie aus dem neben dem mittleren Schlussringe angebrachten Datum sich ergibt. Das ebendort befindliche Monogramm auf den genannten Meister Hans zu beziehen und diesen gar für den Sohn des Hans Niesenberger zu halten, erscheint uns zu gewagt.

Drei Jahre nach vollendeter Einwölbung, im Jahre 1513, wurde, wie schon erwähnt, der Chor durch Bruder Balthasar aus dem Predigerorden, Weihbischof des Bischofs Hugo von Konstanz, geweiht. Der Bau war damals nicht ganz vollendet und ist es auch gegenwärtig noch nicht, wenngleich in späterer Zeit noch manche Theile ausgeführt worden sind. So wurden die Strebepfeiler nur mit profilirten Deckplatten versehen, deren Fugen zum Schutze gegen Witterungseinflüsse mit Blei ausgegossen sind. Einige Pfeileraufsätze wurden nachträglich, zum Theil in sehr unbefriedigender Weise, hergestellt; drei derselben auf der Nordseite fehlen heute noch ganz. Auch das Treppenthürmchen harrt dort noch des Ausbaues.

Von weiteren Meistern wird um 1516 ein Hans von Hall genannt, mit welchem die Kosten für das Steinbrechen in Thennenbach verrechnet wurden. Von 1518 bis 1524 aber leitete Hermann Neuhäuser das Werk, der bei seinem Tode als ein besonders getreuer und tüchtiger Mann gerühmt wird. Auf ihn folgt Leonhard Müller von Ettlingen und auf diesen wiederum 1533 Meister Hans Mentzinger von Basel. Trotz einer Erklärung des Rathes, dass der Bau wegen Mangel an Mitteln auf längere Zeit eingestellt werden müsse, erscheint dann von 1535 bis 1554 in den Hüttenrechnungen ein Meister Wolf Koch von Ruffach, woraus geschlossen werden darf, dass, wenn auch das grosse Werk im Ganzen stockte, doch immerfort auf Unterhaltungsarbeiten Bedacht genommen wurde.

Der Freiburger Münsterchor hat eine bemerkenswerthe, für die damalige Zeit neue und eigenartige Grundrissbildung. Die Breite des alten Chores war beibehalten worden. Das Altarhaus schliesst mit drei Seiten des Sechseckes, der Kapellenkranz mit sechs Seiten des Zwölfeckes. Während es nun sonst bisher in der deutschen, wie in der französischen Gothik Sitte war, dass stets auf einen Pfeilerzwischenraum des Altarhauses eine Kapellenöffnung traf, entprachen hier einem solchen je zwei Kapellen, und zwar so, dass die Achse des Intercolumniums nicht durch eine Kapellenöffnung geht, sondern durch die Trennungswand der Kapellen, welche hier durch die weit in’s Innere vorspringenden Strebepfeiler gebildet wird. Diese eigenartige Grundrissanlage ist jetzt vom Chore aus nicht mehr so sichtbar, seit zwischen die Pfeiler, statt der früheren niedrigen und durchbrochenen Brüstung, vollständige Wände eingezogen worden sind. Wir haben es hier mit jenem eigenthümlichen Grundrisse zu thun, welcher in der Meisterfamilie der Arler von Köln erfunden zu sein scheint, jedenfalls von Peter Arler zuerst im Jahre 1351 bei der hl. Kreuzkirche zu Gmünd angewendet und später in grösserem Maassstabe an böhmischen Kirchenbauten zur Geltung gebracht wurde. Ganz offenbar beeinflusst von dieser neuen Richtung, welche in seiner Heimathstadt so glänzend vertreten war, hat dann Johannes von Gmünd seine Freiburger Choranlage geschaffen. An ein Verwandtschaftsverhältniss zwischen Meister Johannes und der Familie Arler desshalb zu denken, wie Dohme es thut, erscheint uns keineswegs erforderlich.

Eine selbständige Fortbildung der Arler’schen Grundgedanken bedeutet es, dass der Freiburger Meister seine Kapellen nicht geradlinig, sondern mit einem ausspringenden Winkel abschloss.

Eine zweite Eigenthümlichkeit des Chores ist die Art der Abdeckung des Chorumganges und der Kapellen. Man hat nämlich keine Dächer angelegt, sondern die Kapellen wie den Chorumgang mit grossen Steinplatten gedeckt, deren Fugen mit Blei vergossen oder vielmehr verstemmt sind. Wir haben also hier eine in grösserem Maasse durchgeführte Verwerthung der im Thurme bei der Bedachung des Glockengeschosses auftretenden Deckenbildung.

Der Chor ist in maassvollen Verhältnissen gestaltet, der Anschluss an die alten Theile geschickt vermittelt, das Ganze zwar im Aufbau einfach, aber durchaus würdig und reich im Gesammteindruck.

Besonders belebt erscheint das Aeussere durch die an den Stirnseiten der Pfeiler angebrachten doppelten Figurennischen und durch die schon erwähnten späteren Pfeileraufsätze.

Den gekehlten Nischen sind zierliche, auf einer Schräge aufsitzende Säulchen vorgestellt, welche profilirte Konsolen tragen. Schlanke Fialen bilden die seitlichen Einfassungen. Baldachine, die aus verschlungenen, geschweiften Wimpergen bestehen, ergeben den oberen Abschluss.

Figurennischen der südlichen Chorstrebewerke.

Von den Pfeileraufsätzen ist weitaus am bemerkenswerthesten der zweite auf der Südseite. Er zeigt auf den steilen, geschweiften Sockelschrägen der Breitseiten freistehende dünne Säulchen mit schön gegliederten Füssen; aus ihnen entwickeln sich die acht profilirten Konsolen. Uebereck gestellte Sporen mit Fialen und Dreiviertelstäben endigen in geschweifte, krabbenbesetzte Wimperge, welche auch hier wieder zu Baldachinen durcheinander geschlungen sind. Das Ganze stellt sich als eine anscheinend regellose, raffinirte Steinmetzarbeit dar, bei welcher das Material (Pfaffenweiler Sandstein) mit staunenswerther Leichtigkeit bewältigt ist. Entstanden ist dieses so zu sagen phantastische Gebilde, wie die auf einem freistehenden Säulchen der Ostseite befindliche Marke angibt, im Jahre 1563.

Die drei nach oben abschliessenden Fialen sind erst in unserem Jahrhundert nach einem Entwurfe von Franz Sales Glaenz hinzugefügt worden.

Der im Jahre 1757 entstandene erste Aufsatz der Südseite zeigt unter einem von Säulen getragenen Baldachin das Reiterstandbild des heiligen Georg, des ältesten Stadtpatrones. Gegenüber auf der Nordseite erweckt ein sonst aller künstlerischen Bedeutung entbehrender Aufsatz aus dem Jahre 1813 dadurch ein hohes Interesse, dass ihm, freilich ganz planlos, spätgothische Werkstücke eingefügt sind, Theile jenes ehemals auf dem Münsterplatze befindlichen Bildstockes, in welchem die Bäckerzunft ein ewiges Licht zum Andenken an erschlagene Bürger unterhielt.

Andere Aufsätze sind in den Jahren 1844, 1847, 1851, 1853 und 1855 unter den Baumeistern Ferdinand Riescher und Hieronymus Hügle ausgeführt worden. Alle diese Arbeiten, so ungeschickt und zum Theil stilwidrig sie uns heute erscheinen mögen, müssen gerechter Weise vom Standpunkte einer Zeit aus gewürdigt werden, welche insbesondere für die ornamentalen Einzelheiten der Gothik, trotz nächstliegender Vorbilder, noch kein Verständniss gewonnen hatte. Härter zu beurtheilen sind die zu Ende des vorigen und zu Anfang dieses Jahrhunderts den ausspringenden Kapellenecken aufgesetzten Fialen, denn sie sind sogar im Aufbau formlos und verfehlt. Als die beste unter den modernen Zuthaten erscheint der im Jahre 1889 errichtete Aufsatz mit dem Standbilde des heiligen Ludwig von Frankreich, eine Stiftung des früheren Münstercustos Ludwig Wanner.

Die in den oben beschriebenen Nischen und Pfeileraufsätzen angebrachten älteren Figuren sind grösstentheils erst nachträglich an ihre jetzigen Standorte verbracht worden, ohne dass man jedoch auch nur von einer einzigen angeben könnte, wo sie sich früher befunden hat. Sie kennzeichnen sich sämmtlich als treffliche Arbeiten des 14. Jahrhunderts, von schöner Gewandung und anmuthvoller Haltung. Drei grössere Standbilder, die hoch oben in den Fialenaufsätzen stehen, zeigen in deutlichen Spuren, dass sie ehemals in Farben gefasst waren.

Erwähnung verdienen schliesslich noch die Porträtbüsten einiger Werkmeister und ihrer weiblichen Angehörigen, die bei der Ballustrade der Plattform als Konsolenträger für die Fialenansätze verwendet sind.

Bei der Betrachtung des äusseren Chores springt Jedem sofort in’s Auge, dass die Nordseite gegenüber der Südseite äusserst dürftig ausgestattet ist und noch weit weniger Schmuck aufweist, als es aus dem wiederholt erwähnten Gebrauche allein sich erklären lässt. Während z. B. die Stirnseiten der südlichen Strebepfeiler Figurennischen besitzen und selbst die Pfeilerflächen durch Maasswerkfüllungen belebt sind, ist auf der Nordseite alles kahl und schlicht bis zur Nüchternheit. Wir irren wohl nicht, wenn wir diese ganz auffallende Vernachlässigung einem allmählich eingetretenen Mangel an Baukapital und der andauernden Ungunst der politischen Verhältnisse zuschreiben.

Das Innere des Chores macht, wie sich schon aus dem oben skizzirten Grundrisse des Johannes von Gmünd ergibt, den Eindruck einer luftigen, weiträumigen Anlage, deren bedeutende Gesammtwirkung auch durch die eingezogenen Wände nicht wesentlich beeinträchtigt wird. Von der früheren Abschlussbrüstung des Hochchores, welche im Anfang unseres Jahrhunderts den genannten nüchternen Wänden hat weichen müssen, ist in der ersten Travee, allerdings hinter Schränken verborgen, noch ein Feld erhalten, dessen Maasswerk einen Schluss auf die ehemalige Schönheit dieser Architecturtheile gestattet. Auch das Intercolumnium hinter dem Hochaltar ist nicht zugebaut, jedoch entstammt die dort befindliche Gallerie mit ihrem naturalistischen Astwerk erheblich späterer Zeit.

Die Pfeiler sind abgeschrägt und besetzt mit starken Rundstäben, welche durch Kehlen von einander getrennt werden. Dem rautenförmigen Netzgewölbe des Hochchores sind drei Schlussringe eingefügt, deren Abdeckungen in erhabener Arbeit die Jungfrau mit dem Kinde in halber Figur, sodann einen Engel mit dem Schilde der Stadt und endlich das österreichische Wappen zeigen.

Die Nordseite ist auch im Innern einfacher durchgebildet als die Südseite. Ihre Fenster haben nur abgeschrägte Leibungen, während auf der Südseite und an den drei Seiten des Chorschlusses die Leibungen der Oberfenster mit Kehlen versehen sind, welche Säulchen mit konsolenartigen Kapitellen zur Aufnahme von Figuren enthalten.

Die Fenster des Kapellenkranzes sind zweitheilig, jene des Hochchores aber viertheilig. Bei allen zeigt sich die Neigung zu möglichst grosser Vielgestaltigkeit der Maasswerkmotive. So wechseln die Formen des Lanzettbogens mit dem normalen Spitzbogen und nicht selten liegt der Scheitel seitlich statt in der Mitte, so dass die Achse des ganzen Fensters verschoben erscheint.

Die Chorkapellen sind ausnahmslos in vier Seiten des Sechsecks angelegt. Ebenso stimmt die Innenstructur^{[WS 1]} der einzelnen im Wesentlichen überein. Die Unterschiede in der Architectur beschränken sich auf bald schlichtere, bald reichere Behandlung der Gewölbeschlusssteine, der Rippen und der Sockel; insbesondere sind erstere nicht selten mit kunstvollem Bildwerk geziert.

Vor dem eigentlichen Kapellenkranze des Chores liegt, an die Ostseite des nördlichen Querhauses angefügt, die ehemalige St. Anna-Kapelle, welche, seitdem sie zur Aufbewahrung der Reliquien des hl. Alexander dient, den Namen Alexander-Kapelle trägt. Sie ist zweigeschossig angelegt und unten durch ein reiches Sterngewölbe, oben durch ein einfaches Kreuzgewölbe abgeschlossen. Ihr Licht empfangen beide Geschosse durch ein viergliedriges, quer getheiltes Fenster, dessen untere Parthie das berühmte, nach einer Visirung von Hans Baldung ausgeführte Glasgemälde enthält. Merkwürdig ist die Kapelle ausserdem noch, abgesehen von jener oben bereits erwähnten romanischen Arkade, durch ihren Bodenbelag, der aus grünlichen und röthlichen Marmorfliesen gemustert ist.

Die erste der eigentlichen Chorkapellen, welche dem Basler Domkapitel während seines Freiburger Aufenthaltes (1529–1678) als Sakristei diente, wird desshalb heute noch vielfach als Basler Sakristei bezeichnet. Sie birgt die Grabstätte des im Jahre 1514 verstorbenen Edlen Jakob Heimhoffer und seiner Ehefrau. Hier mündet auch die Wendeltreppe, die zur Plattform des Chores führt.

Die nächste Kapelle ist benannt nach dem adligen Geschlechte von Blumnegg, dem sie den grössten Theil ihrer inneren Ausstattung verdankt. Früher besass sie einen der hl. Maria Magdalena geweihten Altar mit dem Wappen der Familie von Summerau. Bestattet sind hier Mitglieder der Geschlechter von Brempt und von Blumnegg.

Zwischen dieser und der nächsten Kapelle liegt der nördliche Eingang zum Chor.

Es folgt dann die St. Martinskapelle, bekannter unter der Bezeichnung

Chorkapellen der Nordseite.

Locherer-Kapelle. In ihr stiftete nämlich im Jahre 1506 der damalige Dekan des Landkapitels Freiburg, Nicolaus Locherer (gest. 1513), Sohn eines vornehmen, heute noch bestehenden Bürgergeschlechtes, eine reich begabte Pfründe. Als Mitstifter nennt eine Inschrift unter dem Glasgemälde des Fensters einen gleichfalls dem geistlichen Stande angehörigen Johannes Locherer mit Beifügung der Jahreszahl 1520. Der köstlichste Schatz der Kapelle jedoch, der prächtig in Holz geschnitzte Altar, ist sehr wahrscheinlich ein Geschenk des ersten eigentlichen Pfründeninhabers, des Magisters Bernhard Locherer^[5].

Die Franz von Sales oder Sother-Kapelle ist bemerkenswerth durch ein reich gestaltetes Epitaphium, welches dem Andenken des Basler Domdekans Doctor Apollinaris Kirser (gest. 1579) gewidmet ist. Die Wappenschilder und Figuren dieses Kunstwerkes sind anscheinend in Stuckmanier aus Alabastergips hergestellt.

Die Boecklin-Kapelle ist im Jahre 1524 durch den kaiserlichen Schatzmeister Jakob Villinger von Schonenberg und seine Ehefrau mit gemalten Glasfenstern beschenkt worden. Ihre Benennung führt sie jedoch von dem Magdeburger Domprobst Wilhelm Boecklin von Boecklinsau, der im Jahre 1585 hier seine Grabstätte fand. Sein Epitaphium zeigt ihn angethan mit ritterlichem Harnisch und kirchlichen Gewändern zugleich. An der Rückwand der Kapelle ist eine Gedächtnisstafel für den Reichsgrafen Ferdinand Amadeus von Harsch angebracht, der nach einem thatenreichen Leben im Jahre 1722 hier seine letzte Ruhestätte fand. Ueber dem Altare hängt ein bisher noch viel zu wenig beachtetes Meisterwerk deutscher Goldschmiedekunst von ehrwürdigem Alter, das romanische, in Silber getriebene Crucifix, das weiter unten näher beschrieben werden soll.

Während bei anderen Choranlagen häufig die in der Achse des Baues gelegene Kapelle architectonisch bevorzugt erscheint, ergab sich hier aus der Eigenthümlichkeit des oben besprochenen Grundrisses die Gelegenheit, die zwei Kapellen zu beiden Seiten der Mittelachse, welche nach ihren Stiftern gewöhnlich als Kaiserkapellen bezeichnet werden, gleichmässig reicher auszustatten. In’s Auge fällt besonders, dass die Gewölbe zum Theil freischwebende Rippen zeigen, die maaswerkartig zwischen die anderen eingespannt sind. Die ausnahmsweise fast in ihrer ganzen Ausdehnung gemalten Fenster zeigen in der ersten Kapelle die Bildnisse Kaiser Maximilians und Philipps II. von Spanien, in der zweiten diejenigen Karls V. und seines Bruders Ferdinand. In beiden befinden sich Grabstätten von kirchlichen Würdenträgern und Gelehrten; wir nennen unter diesen nur Christoph Pistorius (gest. 1628), der neben anderen Stellen achtzehn Jahre lang die Münsterpfarrei inne hatte.

Die dem hl. Johannes dem Täufer geweihte Kapelle, in welcher das Grab des im Jahre 1525 gestorbenen Ritters Johannes Snewlin, genannt Gresser, sich befindet, barg ehemals den jetzt in der ersten Kaiserkapelle stehenden Flügelaltar, der erst in neuester Zeit als ein Werk des grossen Meisters Hans Baldung wieder erkannt worden ist^[6]. Hier ruhen unter anderem die Gebeine eines im Jahre 1560 gestorbenen Basler Weihbischofs und des Basler Domherrn Johann Weidenkelter (gest. 1653), welcher sich durch eine Stipendienstiftung um die Universität verdient gemacht hat.

Die Kapelle der Edlen von Lichtenfels und Krozingen wird auch das Dettinger Chörlein genannt, weil in ihr der Edle Reinhard von Dettingen, der letzte seines Namens und Stammes, bestattet liegt (gest. 1617). Zwei steinerne Grabplatten erinnern an Cornelius von Lichtenfels, Scholaster des Basler Domstifts (gest. 1525) und an Christoph von Krozingen, Kaplan am Münster zu Freiburg (gest. 1563). Hier befindet sich auch der einzige noch erhaltene Renaissancealtar, eine Stiftung des Basler Domcustos Wilhelm Blarer von Wartensee aus dem Jahre 1615.

Ueber die Geschichte der Universitäts-Kapelle und über ihre Kunstdenkmäler sind wir am Besten unterrichtet durch die ausgezeichnete Studie von F. X. Kraus^[7]. Danach wurde der Bau in den Jahren 1505 bis 1510 auf Kosten der Freiburger Hochschule ausgeführt und zur Begräbnissstätte für diejenigen Angehörigen des Lehrkörpers bestimmt, welchen die academischen Behörden diese Ehre zuerkannten; auch in dem vor der Kapelle gelegenen Theile des Chorumganges sollten nur Mitglieder der Universität beigesetzt werden dürfen. Unter denen, welche hier die letzte Ruhestätte fanden, nennen wir zunächst den berühmten Rechtsgelehrten Ulrich Zasius (gest. 1535), dessen Andenken durch eine mit dem Brustbilde des Verstorbenen bekrönte Renaissance-Tafel festgehalten wird; sodann den Humanisten Heinrich Glareanus (gest. 1563), den Juristen Theobald Bapst (gest. 1564), den Sprachforscher Johannes Hartung (gest. 1579^{[WS 2]}). Weitaus am meisten Aufmerksamkeit wird aber die Kapelle stets erregen durch das schöne Triptychon, dessen innere Füllung aus zwei von Hans Holbein dem Jüngeren auf Holz gemalten Bildern besteht. An der Wand hängt ein Gemälde, auf dessen verschiebbarem Deckel der Hochaltar in derjenigen Gestalt wiedergegeben ist, welche er bis zur Herstellung des jetzigen Aufsatzes besessen hat. Unter diesem Deckel befindet sich ein keineswegs werthloses Brustbild, vermuthlich Michael Küblin von Kisslegg, einen Freund und Gönner der Universität, darstellend.

Die Kapelle der Edlen von Stürzel scheint am frühesten von allen ihre Ausstattung erhalten zu haben. Sie nahm wenigstens schon im Jahre 1505 die sterblichen Ueberreste des Kanzlers Konrad Stürzel von Buchheim und seiner Gattin auf. Auch noch andere Mitglieder der Familie Stürzel liegen hier begraben. Der Altar der Kapelle besitzt einen so hohen Kunstwerth, dass er von Manchen über das benachbarte Werk Hans Holbein’s gestellt wird. Der Taufstein, der hier seinen Platz gefunden hat, ist eine Schöpfung Christian Wenzinger’s.

Zwischen der Stürzelkapelle und der Sakristei liegt der südliche Choreingang. Hier befindet sich ein laufender Brunnen, dessen Stock aus dem Jahre 1666 stammt, während das Becken die Jahreszahl 1673 trägt.

Die Kapellen sind, wie oben erwähnt wurde, im Wesentlichen gleichmässig angelegt. Im Einzelnen jedoch schwanken die Ausmessungen, so dass z. B. die grösste Breite 6,10, die geringste 5,00 m beträgt.

Schmiedeiserne Thüre der Alexander-Kapelle.

Im Grossen und Ganzen gleichartig behandelt sind auch die Schlusssteine der Gewölbe; sie haben ausnahmslos die Form des Dreipasses, in welchem dann ein auf die besondere Bestimmung der Kapelle bezügliches farbig gefasstes Bildwerk nebst den Wappen der Stifter eingefügt ist. Eine solche auffallende Uebereinstimmung legt den Gedanken nahe, dass diese Art der Ausschmückung überall zu gleicher Zeit, jedenfalls erst nach beendigter Einwölbung des ganzen Kapellenkranzes bewerkstelligt worden ist.

Die Sockelabschlüsse sind fast sämmtlich mit flott gezeichneten Renaissanceornamenten in erhabener Arbeit ausgestattet; sie zeigen zumeist wiederum die Wappen der Stifter, nicht selten auch eine Jahreszahl. Die schmiedeisernen Abschlussgitter stellen sich durchweg als treffliche Leistungen des einheimischen Kunstgewerbes dar.

Der Chorumgang selbst zeigt nicht überall die gleiche Gewölbebildung. So sind die im Chorschluss gelegenen drei Felder, ebenso die dem romanischen Theil der Südseite benachbarten zwei Joche mit reicher gestaltetem Rippenwerk versehen als die übrigen, die nur mit einfachen Kreuzgewölben überspannt sind. Die Schlusssteine haben hier bald runde Form, bald die des Dreipasses und sind auch zum Theil wieder mit Wappenschildern und anderem Bildwerk geziert.

Schmiedeiserner Abschluss der Chorkapellen.

Die langgestreckte Sakristei ist von drei Bögen überspannt, welche eine Decke aus Steinplatten von je 5 m Länge tragen. Der Raum verdient schon desshalb höchste Beachtung, weil hier noch sehr bedeutende Theile des romanischen Baues sichtbar sind. Die aussen und innen über den Thüren befindlichen Bildwerke sind weiter unten zu besprechen.

Die ausserordentlich lange Bauzeit des Chores, die sich durch anderthalb Jahrhunderte hindurch erstreckte, war natürlich von grossem Einflusse auf die Ausgestaltung der Kunstformen. Die Unterschiede zwischen den zeitlich weit auseinanderliegenden Bautheilen sind, wie schon aus unserer Schilderung hervorgeht, vielfach so auffällig, dass sie selbst dem Auge des Laien bemerkbar werden. Genauerer Beobachtung jedoch bedarf es, um auf eine andere Eigenthümlichkeit der Choranlage hingelenkt zu werden: wir meinen den merkwürdigen Umstand, dass die Mittelachse des Chores beim Anschlusse an den romanischen Bau von der Achse des Langhauses um 50 bis 60 cm nach rechts abweicht, allerdings um später wieder mit ihr zusammenzufallen. Diese Unregelmässigkeit, die übrigens keineswegs vereinzelt dasteht, die man vielmehr aus einer gewissen symbolischen Absicht hat erklären wollen, ist am Deutlichsten erkennbar dort, wo der Dachgiebel des Hochchores über den First des Langhauses emporragt.

Die Vollendung des Chores im Jahre 1513 bildete den Abschluss der eigentlichen Bauthätigkeit im Grossen. Allein es war schon vorher dem Langhause eine Reihe von Anbauten hinzugefügt worden, welche, ohne störend zu wirken, den Eindruck der Mannigfaltigkeit erhöhen und den ganzen Bau noch lebendiger gestalten.

Dem Alter nach dürfte hier zuerst die ehemalige St. Peter- und Paulskapelle zu nennen sein, welche man wahrscheinlich schon zu Beginn des 14. Jahrhunderts anlegte, indem man die 1,40 m starke Wand des nördlichen Querschiffgiebels durchbrach; nach Aussen hin erscheint sie um 1,50 m über die Flucht des Querhauses vorgeschoben.

Ein grosses viertheiliges Fenster mit reichem Maasswerk nimmt die ganze Vorderseite ein. Darüber zieht sich ein concentrisches Ueberschlagsgesims hin, das mit gut gearbeiteten Laubbossen besetzt ist. Manche Einzelheiten, so insbesondere die eben erwähnte Archivolte, zeigen eine auffallende Aehnlichkeit mit den entsprechenden Bautheilen der gothischen Obergeschosse an den Hahnenthürmen. Zwei über Eck gestellte Strebepfeiler mit Fialen, an welche Wasserspeier sich ansetzen, flankiren und eine mit Bogen verbundene Pfostengallerie bekrönt den hübschen Bau. Der rechteckige Innenraum ist mit einem Kreuzgewölbe überspannt, dessen Schlussstein ein Medaillon mit Christuskopf zeigt. Leider liegt jetzt in dieser Kapelle die Treppe, welche zu der Musikempore führt. Durch sie ist auch ein anscheinend noch dem 14. Jahrhundert angehörendes Wandgemälde, welches die Kreuzigung darstellt, zum Theil unzugänglich geworden.

Ungefähr der gleichen Zeit entstammt die innere Architectur der im südlichen Seitenschiffe, zwischen dem Treppenthürmchen und dem letzten Pfeiler gelegenen Hl. Grab-Kapelle. Sie bildet nach dem Schiffe hin eine viertheilige Arkade, deren Bogen zierliches durchbrochenes Maasswerk enthalten. Ueberragt werden diese von steilen Wimpergen, die mit verschiedenartig gestalteten Krabben besetzt sind. Auf der Stirnseite zwischen den Wimpergen und an den Leibungen der Pfosten sind als Kämpfer des Maasswerkes interessante Masken angebracht, umgeben von schön modellirtem Laubwerk. Von hohem Werthe sind unzweifelhaft die fünf je 1,25 m grossen Figuren zwischen den Wimpergen, denen ganz offenbar einzelne Gestalten aus dem Cyklus der Vorhalle zum Muster gedient haben. Sie stellen dar in der Mitte den auferstandenen Heiland, zu seinen beiden Seiten Maria Magdalena und Maria Jacobi und auf den Eckpostamenten zwei Engel mit Weihrauchfässern. Der jetzigen polychromen Fassung der Architectur wie der

St. Peter- und Pauls-Kapelle beim Nordportal des Querschiffes.

Heiliggrab-Kapelle (Inneres).

Statuen, welche aus dem Jahre 1891 herrührt, liegen die Reste der mittelalterlichen Farbengebung zu Grunde. Im Innern trägt ein Sarkophag den in Tuch gehüllten Leichnam Christi, in dessen Brust sich eine verschliessbare Oeffnung befindet, bestimmt zur Aufnahme der Eucharistie vom Charfreitag bis zum Charsamstag. Auf der Vorderseite sind in hocherhabener Arbeit die bewaffneten Wächter schlafend und zusammengekauert sehr naturalistisch dargestellt. Ein fortlaufender stilisirter Rebblattkranz zieht sich um die Gesimsschräge. Wesentlich späterer Zeit gehört die Aussenarchitectur der Kapelle an.

Vom frühen Lettner. Von der Heiliggrab-Kapelle

Meisterschild. Gesellenzeichen. Meisterzeichen. (darüber das Wappen der Münsterbauhütte u. der Stadtschild.) Gesellenzeichen.

Im Januar 1578 erhielten die Pfleger des Münsterbaues vom Rathe die Erlaubniss, durch den Werkmeister Hans Böringer (gest. 1590), »wenn es in des bauwes vermögen, das heilig grab furbrechen, abrissen (d. h. einen Riss dazu entwerfen) verfertigen« zu lassen. Noch in demselben Jahre wurde das Werk vollendet, wie aus der oben rechts unter den Schilden der Stadt und der Bauhütte angebrachten Jahreszahl mit dem Meisterzeichen hervorgeht. Die spätgothischen Formen zeigen sich hier noch mit solcher Sicherheit behandelt, dass man geneigt sein könnte, die Anlage für älter zu halten. Nur die geflügelten Engelsköpfe, welche die Fialen tragen, erinnern daran, dass bereits eine neue Stilrichtung die Herrschaft angetreten hat; sie entsprechen genau denjenigen, auf welchen am Lettner die Rippenansätze ruhen und würden so, wenn auch keine urkundlichen Zeugnisse dafür vorhanden wären, an sich schon den Gedanken nahe legen, dass beide Werke aus der Hand eines und desselben Künstlers hervorgegangen sind. Dieser aber hat offenbar einen Theil seiner Ausbildung in dem Heimathlande der Renaissance empfangen; das darf aus einem bisher nicht beachteten Umstande geschlossen werden, nämlich aus der eigenthümlichen Behandlung der einzelnen Werkstücke, welche nicht aufgeschlagen, sondern nach italienischer Art geschliffen sind.

Heiliggrab-Kapelle (Aeusseres).

Die von Engelsköpfen getragenen Fialen, deren soeben gedacht wurde, schliessen die beiden niedrig gehaltenen, von geschweiften Wimpergen überragten zweitheiligen Fenster ein; zwischen die Riesen der Fialen und die Stämme der Kreuzblumen aber ist eine Maasswerkbrüstung eingespannt.

Der auf der Nordseite zwischen zwei Strebepfeiler eingebaute ehemalige Oelberg ist in seiner ursprünglichen Anlage ein Werk des Jörg Kempf, desselben Meisters, dem man die Kanzel des Münsters verdankt. Die Ausführung erfolgte nach der jetzt kaum mehr lesbaren Inschrift auf einem Spruchbande des grotesken Wasserspeiers im Jahre 1558, also drei Jahre früher, als die Kanzel errichtet wurde. Beachtenswerth ist die Abdeckung, ein Plattengewölbe mit freischwebenden, maasswerkartig gebogenen Rippen.

Gleich den meisten anderen Oelbergen war auch dieser ehedem auf der Innenseite abgeschlossen und öffnete sich nur nach dem Münsterplatze hin mit einer verhältnissmässig einfachen zweitheiligen Spitzbogenarchitectur, über der sich eine Maasswerkbrüstung erhebt. Im Jahre 1806 sollen die Figuren vollständig zertrümmert gewesen sein und die Nische stand lange Zeit leer. Als dann 1829 nach dem Abbruche der Abteikirche zu Tennenbach die Ueberreste des Grafen Egon I. von Freiburg sowie des Markgrafen Otto und der Markgräfin Agnes von Hachberg in das Münster übertragen wurden, wies man ihnen in der Oelbergkapelle ihre letzte Ruhestätte an, und verbrachte hierhin zugleich die zwei mächtigen Grabplatten, welche jetzt an den Seitenwänden aufgestellt sind. Die Nische wurde damals gegen das Innere geöffnet, nach aussen aber bis zur Kämpferhöhe abgeschlossen. Seitdem führt sie den Namen Grafen-Kapelle. Es unterliegt keinem Zweifel, dass durch diese Abänderung die Aussenseite des Münsters von ihrer malerischen Wirkung eingebüsst hat und es wäre sicher mit Freuden zu begrüssen, wenn man sich dazu entschlösse, dem Oelberg seine alte Gestalt wieder zu geben; die Grabdenkmäler brauchten desshalb keineswegs verlegt zu werden.

Der neueren Zeit angehörig ist die gleichfalls auf der Nordseite gelegene Abendmahls-Kapelle. Sie stellt sich dar als eine von redlichem Streben zeugende, wenn auch keineswegs glückliche Nachbildung der Heiliggrab-Kapelle. Der grosse Abstand zwischen ihr und dem alten Werke tritt am meisten hervor in der missverstandenen Gothik der Architectur^{[WS 3]} und in dem empfindsamen Ausdrucke der zwischen den Wimpergen stehenden Engelsfiguren mit den Leidenswerkzeugen des Heilandes. Im Innern der Kapelle befindet sich eine gleich dem ganzen Bau von Xaver Hauser zu Anfang unseres Jahrhunderts in Stein ausgeführte Darstellung des hl. Abendmahls. Dabei hat nach einer volksthümlichen Ueberlieferung der Künstler dem Judas die Züge eines ihm übelgesinnten Beamten zu leihen gesucht. Nebenher sei noch erwähnt, dass an der Aussenseite der Kapelle einige alte Maasswerkplatten Verwendung gefunden haben.

Wir nannten oben Hans Böringer als den Schöpfer der Aussenarchitectur an der hl. Grabkapelle. Während nun der Meister dort noch mit vollem, sicherem Verständniss sich in den Formen der Gothik bewegt und gewissermassen nur leise andeutet, dass ihm auch die neue Kunstsprache nicht fremd geblieben ist, erbringt er in einem anderen Werke von ungleich grösserer Ausdehnung den Beweis, wie innig er sich bereits mit dem Geiste der Renaissance vertraut gemacht hat.

Bildniss Hans Böringer’s vom ehemaligen Lettner.

Der Lettner, den Böringer im Jahre 1580 vollendete, dient zwar seit 1790 nicht mehr seiner anfänglichen Bestimmung, allein auch nachdem man ihn auseinander genommen und zu beiden Seiten des Querschiffes aufgestellt hat, ist sein hoher künstlerischer Werth noch Bildniss Hans Böringer’s leicht zu erkennen.

Auf dem verkröpften mit Kartuschenrahmen gezierten Sockel erheben sich Arkadenpfeiler von rechteckigem Grundrisse. Ihnen sind kanilirte korinthische Säulen vorgestellt, welche das streng gegliederte Gebälk tragen. Das untere Drittel des Schaftes zeigt reiche Verzierungen: seitlich Vögel und Vasen mit Blumengewinden und vorne in Kartuschen die Reliefbilder der Evangelisten und der Kirchenlehrer in ganzer Figur. Die Rundbögen, die übrigens ein wenig gedrückt erscheinen, haben in den Leibungen geflügelte Engelsköpfchen. Die Zwickel sind abwechselnd ausgefüllt durch Prophetengestalten und durch Engel, welche die Leidenswerkzeuge tragen. Die gothischen Erinnerungen des Meisters kamen auch bei diesem Bau zum Ausdrucke in der Ballustrade, in der noch zu erwähnenden Wendeltreppe und in den Sterngewölben, deren Rippenanfänger, von den genannten Engelsköpfchen konsolenartig getragen, aus der Rückwand der Pfeiler hervorgehen. Als Material ist der gelbliche, sehr feinkörnige Kalkstein von Pfaffenweiler verwendet; nur die Maasswerkgallerie ist auffallender Weise in rothem Sandstein ausgeführt.

An einer Ecke der Brüstung hatte der Künstler sein eigenes Bild in halber Figur angebracht, das ihn in der Tracht seiner Zeit und mit den Abzeichen seines Berufes darstellt. Auch die drei Pfleger des Münsterbaues waren dort in ähnlicher Weise verewigt. Von diesen Bildwerken befindet sich das erste jetzt in der Münsterbauhütte, die anderen in der ehemaligen St. Michaelskapelle des Westthurmes.

Karl Schäfer, welchem das Verdienst zukommt, auf Grund archivalischer Studien unseren Hans Böringer als den Schöpfer dieses Werkes nachgewiesen zu haben^[8], denkt sich den Lettner in seiner alten Gestalt versehen mit einer, hinter der mittleren der fünf Arkaden emporführenden Wendeltreppe^[9]. Diese brach dann ein späterer Meister, Jacob Altermadt, im Jahre 1668 ab, um sie auf die eine Seite zu setzen, während er für die andere eine neue schuf. Der ganze Lettner erstreckte sich über die beiden Vierungspfeiler beträchtlich hinaus. Dort, wo er überragte, und in der Mitte vor der Wendeltreppe befand sich je ein Altar.

Eine kleinere Arbeit Böringer’s ist die Brüstung vor der Oeffnung der St. Michaelskapelle; sie trägt seinen Meisterschild mit der Jahreszahl 1577. An der Südseite des romanischen Querschiffes ist vor der sogen. Segenthüre, dem Portal »darunter man die Kinder (und die Wöchnerinnen) einsegnet«, eine Vorhalle errichtet, welche zwar weit geringere Bedeutung besitzt, als die Werke Böringer’s, aber immerhin Beachtung verdient. Geiges schliesst aus den an der Ostseite befindlichen Buchstaben M. G. W. D. B. und aus einem redenden Wappen mit beigefügter Jahreszahl, dass sie 1620 durch Michael Glück erbaut worden ist. Sie besteht aus drei Jochen, welche gegenwärtig mit Kreuzgewölben abgeschlossen sind, während früher, wie noch aus den Rippenanfängern ersichtlich ist, Netzgewölbe eingespannt waren. Das Bestreben, in den architectonischen Einzelheiten an den Lettner sich anzulehnen, tritt überall deutlich hervor. So sind es auch hier korinthische Säulen mit reichem Zierrath im Geschmacke der Renaissance, welche das Hauptgesims tragen und die Gallerie mit ihren feinen Maaswerkfüllungen hat ebenfalls wohl in dem Böringer’schen Werke ihr Vorbild. Auf der Süd- und Westseite zeigen die Postamente der Brüstung die Wappen der Münsterpfleger und die Anfangsbuchstaben ihrer Namen.

Wiederholt ist die Meinung ausgesprochen worden, dass diese Vorhalle als störende Zuthat zu beseitigen sei, allein bei sorgfältiger Ueberlegung wird man sich sagen, dass das Gesammtbild dadurch nur verlieren könnte, selbst dann, wenn der durch allmähliche Anhöhung des Bodens verdeckte Sockel des alten romanischen Giebels wieder frei gelegt und dem ganzen Bau seine ursprüngliche Form zurückgegeben würde. Das gleiche gilt von dem im 17. Jahrhundert errichteten, zierlichen Dachreiter des südlichen Querschiffes.

Dachreiter auf dem südl. Querschiff.

Bevor wir diese kurze Baubeschreibung schliessen, erwähnen wir zunächst noch, dass der Dachstuhl des Langhauses bis auf unsere Tage sich in seiner anfänglichen Construction erhalten hat; nach alter Art ist er ohne alle Längsverbindungen aufgeführt, so dass jeder Sparren für sich einen Bund bildet.

Unter dem Deckmaterial finden sich hier und da verstreut Ziegel, deren untere Hälfte grün und weiss glasirt ist. Sie sind aus guter Erde vorzüglich gebrannt. Ihre Breite beträgt 0,17 m, die Länge 0,43 m, die Stärke 0,02 m; nach vorne sind sie zugespitzt und auf der Rückseite haben sie die zum Aufhängen dienende Nase. Am merkwürdigsten ist, dass sie genau in den Umriss hineinpassen, der zu Anfang des 14. Jahrhunderts in den südlichen Strebepfeiler der Vorhalle als Normalmaass eingemeisselt worden ist. Vielleicht ist die Annahme gestattet, dass ehemals, und dann auch wohl schon in gothischer Zeit, die Bedachung des Langhauses bunt gemustert war.

Ueber das ganze Bauwerk vertheilt sind Steinmetzzeichen, deren Zahl sich nach einer sehr zuverlässigen Aufnahme insgesammt auf etwa 1200 beläuft. Auch Meisterschilde sind an manchen Stellen vorgefunden worden. Nicht ganz aufgeklärt ist die Bedeutung der gemalten Wappenschilde, denen man sowohl in der Nähe der Fenster, als auch auf den Stirnseiten einzelner Pfeiler begegnet.

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Auf die architectonischen Reize unseres Münsters richten sich zunächst staunend alle Blicke. Eine glückliche Fügung aber hat es gewollt, dass diesem unvergleichlichen Wunderbau trotz so mancher Verluste auch noch ein köstlicher Reichthum an ausgezeichneten Schöpfungen der Plastik, der Malerei und selbst der Kleinkunst geblieben ist.

Figur vom Thurme.

Figur vom Thurme.

Wir besitzen freilich hier kein Werk aus jener bedeutsamen Frühzeit der heimischen Bildhauerkunst, deren Höhepunkt die ernste Schönheit der Sibylle im Dome zu Bamberg bezeichnet. Das Eingangs bereits erwähnte Relief, das die Krönung David’s darstellt, kann, gleich dem Bilde des hl. Nicolaus im Tympanon des romanischen Südportals, nur unter archäologischen Gesichtspunkten Aufmerksamkeit erregen. Ungleich höher steht der ebenfalls schon besprochene Fries am Durchgang des südlichen Hahnenthurmes; in ihm paart sich volksthümliche Phantasie mit einer nicht geringen Sicherheit in der Composition, die den beschränkten Raum trefflich auszunutzen und zu beleben weiss.

Solchen immerhin spärlichen Resten romanischer Bildnerei steht die erstaunliche Fülle dessen gegenüber, was in der eigentlich grossen Bauzeit des Münsters geschaffen worden ist. Dabei tritt denn auch wieder die Wahrheit des Satzes hervor, dass die Plastik, welche ehedem eine freie Schwester der Architectur gewesen war, in der gothischen Epoche von ihrer selbständigen Bedeutung verlor und engster Anschmiegung an das Bauwerk gezwungen wurde^[10]. Dieser organische Zusammenhang zwischen Bildschmuck und Architectur wird besonders deutlich in den Baldachinfiguren des Thurmes und der Seitenschiffe. Schlicht in der Einzelbehandlung, aber trefflich in der Berechnung der Grössenverhältnisse und des Ausdruckes, blicken diese Fürsten und Apostel, diese Bischöfe und heiligen Frauen aus erhabener Höhe würdevoll auf den Beschauer hernieder. Das gilt namentlich auch von den viel umstrittenen vier Gestalten, die mit reich gezierten Konsolen in mässiger Höhe an den Strebepfeilern des Thurmes thronen.

Maria mit dem Schutzmantel.

In den Grössenverhältnissen unterscheidet sich von den übrigen Standbildern auffallend dasjenige, welches als Porträt des Albertus Magnus gedeutet wird; in der That war dieser nach der Ueberlieferung von kleiner Gestalt, so dass man wohl annehmen darf, der Künstler habe dieses Merkmal in dem Bildwerke zum Ausdrucke bringen wollen. Eine der Figuren an der Westseite hat ursprünglich offenbar einen anderen Standort gehabt. Es ist die Madonna mit dem Schutzmantel, wie sie im Mittelalter nicht selten und auch hier in Freiburg mehrfach sich dargestellt findet^[11]. Besondere Beachtung verdient schliesslich noch die an einem Pfeiler der westlichen Seitenschiffwand befindliche kleine Figur David’s mit der Harfe, der auf der gegenüberliegenden Seite eine ebenfalls in kleinen Verhältnissen ausgeführte, vermuthlich den König Salomo darstellende Statue entspricht.

Bildwerk im Giebelfeld des Hauptportals.

Viele der Baldachinfiguren sind wegen der grossen Höhe, in der sie sich befinden, nicht deutlich erkennbar; es steht zu hoffen, dass die geplanten Wiederherstellungsarbeiten am Thurme es möglich machen, sie näher zu bestimmen und vielleicht auch ihren Zusammenhang untereinander festzustellen.

Das werthvollste Bildwerk der Westseite ist die in dem Giebelfelde des Hauptportals befindliche Gruppe, welche die Krönung Mariä darstellt. Auf einem Throne, der in eine flache spitzbogige Nische eingelassen ist, sitzt die Jungfrau geneigten Hauptes ihrem Sohne gegenüber, der ihr das Scepter darbietet. Sie trägt gleich dem Heilande bereits eine Krone. Ueber beiden jedoch schweben vier Engelsgestalten, von denen die zwei unteren Weihrauchfässer schwingen, während die oberen abermals eine Krone herniederreichen. Zu beiden Seiten dieser Gruppe stehen auf Konsolen mit hübschem Blattwerk zwei Engel und weiter unterhalb zwei gekrönte weibliche Heilige, von denen die eine ein Buch, die andere einen Palmzweig trägt. Das Ganze ist eine Composition von grossem Liebreiz.

Der Bildschmuck der Chorparthie ist zum Theil schon besprochen worden; eingehendere Beschreibung verdient jedoch noch die plastische Ausstattung der Portale.

Am Nordportale stellt im Bogenfelde und in dessen Umrahmung ein zusammenhängender, jedoch nicht streng nach der Zeitfolge der Vorgänge angeordneter Bilderkreis die Geschichte der Schöpfung und des Sündenfalles dar. Das quergetheilte Tympanon zeigt in seiner oberen Hälfte den Sturz Lucifers in dem Augenblicke, da er seinen Thron über den des Allerhöchsten erheben will; mit leichter, fast majestätischer Handbewegung stösst der Herr den Bösen von sich, indessen auf der anderen Seite ein Engel anbetend kniet. Die übrigen Bilder des Cyclus sind in die Kehlen der Umrahmung dergestalt eingefügt, dass die abgeflachten Baldachine über den unteren jedesmal die Träger der oberen Darstellungen sind. Es liegt in den bildhauerisch schlicht behandelten Scenen der göttlichen Schöpfungsacte ein grossartiger Zug, den vollkommen auszubilden freilich erst einer weit späteren Kunstepoche vorbehalten war. Man sehe nur, wie hier die Schaffung des Himmelsgewölbes, der sieben Himmelskreise, des grossen und kleinen Lichtes (Sonne und Mond) typisch und doch lebendig geschildert ist! Menschlich ergreifend geradezu ist die Gruppe im unteren Felde des Tympanon, die den sorgenvollen und gealterten Adam bei der Bebauung des Ackers zeigt, indessen Eva am Spinnrocken sitzt und der kleine Abel Wasser schöpft. (Vgl. die Abbildung Seite 273.)

Auch die Innenseite des Portals ist mit einem Bilderkreise geziert, der jedoch in der Auffassung, wie in der künstlerischen Durchführung hinter dem äusseren erheblich zurücksteht. Man erblickt hier in der unteren Hälfte des gleichfalls quer getheilten Bogenfeldes als Mittelgruppe Christus vor Pilatus, seitlich Christus am Oelberg, die Gefangennahme, Geisselung und Dornenkrönung. Die obere Hälfte zeigt die Kreuzigung, die beklagenden Frauen und die um das Gewand des Herrn würfelnden Soldaten.

Am südlichen Choreingange ist in dem wiederum zweigetheilten Bogenfelde unten der Tod Mariä dargestellt. Das Sterbelager der Jungfrau umgeben die zwölf Apostel, unter ihnen einer mit dem Weihwasserkessel, genau wie die Tafelbilder jener Zeit es schildern. In den Wolken sieht man Gott den Vater, die Seele Mariä tragend, welcher in herkömmlicher Weise die Gestalt eines Kindes gegeben ist; zu beiden Seiten schweben musicirende Engel. Die obere Hälfte enthält die Krönung Mariä, und neben dieser Gruppe Engelsgestalten mit Orgel und Harfe. Rechts und links vom Portale stehen auf Konsolen unter modernen Baldachinen die Statuen der Jungfrau Maria mit dem Kinde und des hl. Christoforus. Das Kreuz, welches dem Christuskinde in die Hand gegeben ist, erweist sich leicht als neuere Zuthat.

Wasserspeier von den Ostjochen der Nordseite.

Es ist bekannt, dass die mittelalterlichen Meister selbst bei Kirchenbauten Scherz und Satyre in den Bildwerken nicht verschmähten. Waren es in der romanischen Zeit vorzugsweise die Friese, bei denen der Humor zur Geltung kam, oder bei denen, wie hier in Freiburg, an Fabel und Sage angeknüpft wurde^[12], so gab die Gothik besonders gern den Wasserspeiern groteske und komische Formen. Ausserordentlich zahlreich und mannigfaltig sind an unserem Münster die Darstellungen phantastisch gestalteter Thiere; auch Zerrbilder menschlicher Gestalten, in denen der Steinmetz nicht selten persönlichen Empfindungen Ausdruck gegeben haben mag, sind häufig zu finden. Aufmerksam machen wir hier noch auf den an einem Pfeiler der Nordseite angebrachten Delphin, der, obgleich er einer sehr frühen Zeit angehört, doch eine auffällig entwickelte Stilisirung zeigt.

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Als König Friedrich Wilhelm IV. bei der Grundsteinlegungsfeier zum Fortbaue des Kölner Domes in rednerischer Begeisterung den Ausspruch that, an jener Stelle sollten sich die schönsten Thore der Welt erheben, da war ihm sicherlich das Hauportal des Freiburger Münsters nicht in der Erinnerung. Wer hier die Vorhalle betritt, befindet sich einer der grossartigsten und weihevollsten Schöpfungen mittelalterlicher Plastik gegenüber. Schon der Gedankenreichthum dieses Bilderkreises ist so gross und tief, dass es sich wohl begreifen lässt, wenn man als seinen Urheber nur den bedeutendsten Gelehrten der mittelalterlichen Welt betrachten zu können meinte. Ein Beweis dafür, dass Albert der Grosse den Plan entworfen habe, wird sich freilich wohl nicht leicht erbringen lassen, allein in der Ueberlieferung mag immerhin sein gepriesener Name verbunden bleiben mit diesem unvergleichlichen Werke.

Vorhalle (Bildwerke der Nordseite).

Es sollen nun hier keine neuen Deutungsversuche der tiefsinnigen Symbolik den bisherigen hinzugefügt werden. Wir beschränken uns vielmehr auf eine schlichte Aufzählung und auf gelegentliche kurze Bemerkungen über den künstlerischen Werth einzelner, besonders hervorragender Darstellungen. Das empfiehlt sich auch schon desshalb, weil sehr wahrscheinlich die Statuen nicht mehr durchweg in der ursprünglichen Anordnung aufeinander folgen.

Die Architectur, in welche der ganze Bilderkreis eingefügt ist, zeigt eine so entwickelte und wirkungsvolle Formenschönheit, dass man sie der hochgothischen Zeit zuzuschreiben geneigt sein könnte, wenn nicht aus der Structur unwiderleglich hervorginge, dass sie gleichzeitig mit dem Thurmhause selbst zur Ausführung gelangt ist.

Es haben zunächst an den Wänden der Halle auf jeder Seite vierzehn Figuren zwischen den Wimpergen der Blendarkadur unter

Vorhalle (Bildwerke der Nord- und Westseite).

Baldachinen Aufstellung gefunden, so zwar, dass links und rechts je drei noch auf der Westwand angebracht sind. Das erste Standbild linker Hand, welches als der Fürst dieser Welt erklärt wird, besitzt eine unverkennbare Verwandtschaft mit der entsprechenden Darstellung am Münster zu Strassburg, während die dicht daneben befindliche merkwürdige Allegorie der Frau Welt in ähnlicher Auffassung sich noch an mehreren anderen deutschen Kirchenbauten nachweisen lässt^[13]. Die vier Gestalten, welche diesen Vertretern des Heidenthums und der Sünde unmittelbar folgen, bereiten auf das Christenthum vor: der Engel, aus dessen Munde Zacharias, da er im Tempel opfert, die Botschaft empfängt, dass sein Weib den Vorläufer des Heilandes gebären werde, dann Zacharias selbst in priesterlicher Kleidung, das Rauchfass in der Rechten, Elisabeth und endlich Johannes der Täufer. Der Zusammenhang ist hier so klar, dass die bisherigen abweichenden Deutungen in Erstaunen setzen müssen. Das Opfer Abraham’s dagegen befindet sich vielleicht gegenwärtig nicht an seiner anfänglichen Stelle. Eher lässt sich die Anreihung der Maria Magdalena mit dem Salbengefässe an die Gruppe der fünf klugen Jungfrauen erklären, ohne dass man desshalb mit Schnaase^[14] anzunehmen brauchte, die äussere Aehnlichkeit sei dafür bestimmend gewesen. Den Schluss bildet an dieser Wand Christus selbst, in der einen Hand ein Buch, die andere erhoben, als ob er die Jungfrauen zu sich heranwinke. Die südliche Fläche zeigt die fünf thörichten Jungfrauen, sodann die Vertreterinnen der sieben freien Künste und zuletzt die Heiligen Margaretha und Katharina.

Eine überaus grosse Fülle von Gestalten und figurenreichen Gruppen belebt die Architectur des Portals. In den Kehlen der Leibungen stehen zu unterst auf Sockeln von der zierlichsten durchbrochenen Arbeit im Ganzen neun Figuren in der Grösse der eben aufgeführten, und zwar südlich der Engel Gabriel mit einem Spruchbande, die Jungfrau Maria, eine Taube als Sinnbild des heiligen Geistes auf der Rechten tragend, Maria bei Elisabeth (Heimsuchung) und am äussersten Ende die Vertreterin des Judenthums, ein gekröntes Weib mit verbundenen Augen und einem zerbrochenen Stabe, während man auf der Nordseite die drei Weisen aus dem Morgenlande erblickt und die Ecclesia, das schöne, königliche Gegenbild der Synagoge. Am Mittelpfeiler des Portals ist in herkömmlicher Weise die Muttergottes mit dem Kinde dargestellt (vgl. S. 233). In den eigentlichen Bogenkehlen sind bis zum Scheitel hin kleinere Figuren angebracht, welche alttestamentliche

Vorhalle (Bildwerke der Nordseite)

Persönlichkeiten – Propheten, Könige, Richter und Patriarchen – darstellen, unter ihnen auch die Stammeltern des Menschengeschlechtes; nur der innerste Bogen enthält ausschliesslich Engelsgestalten. Das Tympanon selbst ist durch Friese in drei grosse Abtheilungen geschieden, deren zusammenfassenden Mittelpunkt jedoch Christus am Kreuze bildet. Im untersten Felde ist rechts die Geburt des Heilandes, links sind. Vorgänge aus der Leidensgeschichte dargestellt. Hier fällt besonders die drastische Art auf, in welcher der Selbstmord des Judas aufgefasst ist. Darüber sieht man, zum Theil noch in demselben Felde, Scenen des jüngsten Gerichts: die Auferweckung der Todten in höchst naiver Schilderung, den Engel mit der Seelenwaage, die Scheidung der Gerechten von den Verdammten und oberhalb des Kreuzes in den Wolken thronend die zwölf Apostel als Richter Israels. Den Abschluss bildet Christus, umgeben von Engeln mit den Leidenswerkzeugen, zu seinen Füssen knieend Maria und Johannes der Täufer.

Vorhalle (Bilderschmuck des Tympanons).

So bietet dieser herrliche Bilderkreis eine der umfassendsten Darstellungen mittelalterlicher Symbolik. In gleichem Maasse jedoch, wie

Figur der Ecclesia in der Vorhalle.

durch den Gedankenreichthum der Composition, fesselt er durch die wahrhaft künstlerische Ausführung im Einzelnen und mit Recht hat Schnaase gesagt, dass die Freiburger Statuen »an Schönheitsgefühl, Schwung und zarter Grazie alle anderen Bildwerke der deutschen Gothik übertreffen«. Wunderbar ist vor Allem die Fähigkeit des Meisters, Seelenstimmungen in den verschiedensten Abstufungen wiederzugeben. Man sehe nur, mit welcher feinen Charakteristik bei den thörichten Jungfrauen gewissermassen die Grade der Schlaftrunkenheit gekennzeichnet sind, wie insbesondere die letzte Gestalt dieser Gruppe, plötzlich erwachend, den Ausdruck schmerzlicher Enttäuschung zeigt. Von vollendeter und tiefdurchdachter Technik legt der zarte Fluss der Gewandung glänzendes Zeugniss ab. Ausgezeichnet sind nach dieser Richtung hin namentlich die Figuren der klugen Jungfrauen mit ihrer zugleich vornehmen und anmuthigen Haltung. Von den übrigen Bildwerken möge hier nur noch die Darstellung der Ecclesia kurze Würdigung finden. Sie ist, wie üblich, als eine gekrönte Frauengestalt aufgefasst; in der Rechten hält sie das Stabkreuz, in der Linken den Kelch als Zeichen priesterlicher Würde. Von der ähnlichen Darstellung am Münster zu Strassburg unterscheidet sie sich weniger durch Hoheit als durch Grazie der Bewegung. Die ganze Behandlung vermag fast an antike Schönheit zu erinnern, insbesondere auch durch den Faltenwurf des von einem Gürtel gehaltenen Gewandes in seiner einfachen und. fliessenden Linienführung.

Apostelfigur im Langschiff.

An der Innenseite des Portals stehen auf schlanken Säulchen in der Mitte die Jungfrau mit dem Kinde, rechts und links zwei Leuchter tragende Engel. Diese Figuren gehören zu dem Besten, was das Münster an plastischem Schmucke besitzt und ohne Zweifel sind sie das Werk eines Meisters, der dem Schöpfer des Bildercyclus in der Vorhalle nicht nachstand.

Von minder hoher künstlerischer Auffassung, jedoch immerhin sehr bemerkenswerth, sind die aus jüngerer Zeit stammenden Apostelfiguren, dreizehn an der Zahl, nebst der Christusstatue, welche an den Pfeilern des Mittelschiffes und der Vierung angebracht sind. Sie werden getragen von hübschen Konsolen, die theilweise mit Wappen- schildern, unter anderm jener der Familien Geben, Baner (Slezzstadt)^{[WS 4]} und Küchlin geschmückt sind und überragt von feingegliederten Baldachinen in reicher Abwechslung. Ihre farbige Behandlung ist die ursprüngliche, wenn auch in jüngerer Zeit aufgefrischt.

Die Kanzel

Der Beachtung werth sind im Langhause noch die Gewölbeschlusssteine aller drei Schiffe, welche zum Theil ganz vorzügliche bildhauerische Leistungen bedeuten.

Die jetzt am südwestlichen Vierungspfeiler aufgestellte Madonna, welche sich bis zum Jahre 1892 im sog. Frauenchörle befand, ist eine Holzsculptur aus der spätesten Zeit der Gothik, die durch reiche Gewandung sich auszeichnet. Der lang herabwallende Mantel ist auf der Plinthe zur Seite umgeschlagen; an dem Obergewande ist die für jene Kunstepoche charakteristische knitterige Faltengebung trefflich durchgeführt. Die Vergoldung ist noch die alte und hat sich sehr gut erhalten. Das silberne Scepter der Madonna, welches freilich in stilistischer Hinsicht dem Bilde nicht ganz entspricht, entstammt dem Münsterschatze.

Zu den schönsten Bildwerken älterer Zeit zählen die aus dem Anfange des 14. Jahrhunderts herrührenden Figuren an der äusseren Sakristeithüre im südlichen Querschiff. Auf zierlichen laubgeschmückten Konsolen in den Kehlen der Thürumrahmung stehen die Heiligen Katharina und Stephanus, während im Thürsturz zwischen prächtigem, stark unterarbeitetem Blattwerk Christus begleitet von zwei Engeln, dargestellt ist.

Die nach dem Chorumgang sich öffnende Thüre der Sakristei zeigt über dem Sturze aussen die Verkündigung Mariä, innen die Anbetung der hl. Drei Könige, beides gleichfalls Werke des beginnenden 14. Jahrhunderts.

Schmiedeiserne Thüre an der Kanzel.

An den vierten Pfeiler der Südseite ist die von Meister Jörg Kempf im Jahre 1561 ausgeführte Kanzel angebaut. Sie wird gebildet von naturalistisch behandeltem Astwerk, das dem Boden entspriesst und zeigt schon in der Durchführung dieser seltsamen Idee die Entartung der gothischen Kunst. Am Besten gelungen erscheint die Treppenbrüstung mit ihrem durchbrochenen Maasswerk, an deren oberem Gesimse kleine Engel mit Posaunen und mit den Leidenswerkzeugen angebracht sind. Unter der Kanzeltreppe hat der Meister sich selbst dargestellt, wie er zu einem geöffneten Fenster herausschaut, das Haupt mit dem Barette bedeckt, in den Händen die Abzeichen seiner Kunst. Der auf der Seite befindliche Meisterschild trägt die Buchstaben I. K., während eine Inschrift unter dem Fenster besagt, dass Georg Kempf von Rheineck das Werk im Jahre 1561 vollendet habe.

In der Stürzelkapelle des Chorumganges hat der von Christian Wenzinger in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts geschaffene Taufstein seine Stelle gefunden. Das maassvoll im Geschmacke des Rococo behandelte Werk zeigt am Becken reizende Putten, welche eine weitbauschige Draperie halten. Auf dem schön gegliederten Deckel ist die Taufe Christi in Holzschnitzerei dargestellt.

Der Taufstein.

Denkmal des Generals v. Rodt.

Demselben Künstler verdankt man das an der Südseite des Hochchores eingelassene Denkmal des Generals von Rodt, ein barockes Sculpturwerk von realistischer, wenn auch etwas sentimentaler Auffassung, wie sie eben jener Zeit eigenthümlich war.

Etwa auf halber Höhe des Aufbaues ruht ein zum Theil von einer Draperie bedeckter Sarkophag, auf welchem die bildnerische Hauptgruppe, nämlich die von Schmerz erfüllte Siegesgöttin mit einem von Putten gehaltenen Wappen und einer trauernden weiblichen Figur sich befindet. Kriegsattribute und Trophäen flankiren diese eigenartige Gruppe. Ueber dem Sarkophag erhebt sich ein Obelisk mit dem Medaillonbildniss des Generals und vier Familienwappen sowie mit einem schwebenden, Trompete blasenden Genius. Auf dem vom Sarkophag herabhängenden Löwenfell ist eine Inschrift angebracht, welche besagt, dass die vier überlebenden Söhne, ihrem Vater, dem Generale, welcher während 54 Jahren den Erzherzögen Leopold, Josef und Karl treu gedient hat, zum frommen Gedächtniss das Denkmal errichten liessen.

Andere Denkmäler und Epitaphien sind bereits oben genannt worden; auf alle aber einzugehen oder gar die zahlreichen Grabsteine, welche im Chorumgange liegen, auch nur zu verzeichnen, würde zu weit führen. Einige jedoch dürfen an dieser Stelle nicht übergangen werden. Im südlichen Seitenschiffe befindet sich das älteste erhaltene Grabmal, noch dem 14. Jahrhundert angehörend. Es hat ehemals eine Deckplatte gebildet, auf welcher in Hochrelief die liegende Gestalt eines Mannes in ritterlicher Rüstung, die Hände gefaltet, die Füsse auf einem Löwen ruhend, dargestellt ist. Dieses Monument gilt als das des Herzogs Berthold’s V., welcher im Jahre 1218 im Chor, vielleicht in der damaligen Krypta bestattet wurde. Hier ruhten seine Gebeine, bis beim Abbruch des alten Chores das Grab an die Südseite des Langhauses verlegt werden musste. Im 16. Jahrhundert hat man die Platte an ihrem jetzigen Standorte aufgerichtet.

Standbild Berthold’s V.

Zu beiden Seiten der Zugänge zum Hochchor stehen in Nischen die reliefirten Gedenkplatten für die Herzöge von Zähringen, Arbeiten des Bildhauers Xaver Hauser aus dem Anfange unseres Jahrhunderts. Rechts sehen wir Berthold III. und Berthold IV. in ritterlicher Rüstung, links Konrad, den Bruder Berthold's III. und den Lütticher Bischof Rudolf, einen Bruder Berthold's IV.

Die Standbilder der Bischöfe im nördlichen Seitenschiffe sind wohl recht bedeutende Arbeiten der modernen Plastik, passen aber durchaus nicht in den Rahmen eines mittelalterlichen Kirchenbaues. Die Statue des ersten Erzbischofs Dr. Bernh. Boll (1827 bis 1836) wurde im Jahre 1839 von Bildhauer A. Friedrich in Strassburg gefertigt. Sein Nachfolger Ign. Demeter (1836–1842) hat nur ein einfaches Architecturmonument erhalten. Das Standbild des Erzbischofs Hermann v. Vicari (1842–1868) in Cararamarmor ist von J. Seitz in Rom 1883–84 ausgeführt worden. Seiner Auffassung ist das Motto des Hochseligen »Deus fortitudo mea!« zu Grunde gelegt. Das Denkmal des Weihbischofs Lothar v. Kübel (1868–1881) in betender Haltung rührt von Bildhauer Baumeister in Karlsruhe her. Erzbischof Johann Baptist Orbin (1882–1886) ist mit dem Bischofsstabe, segnend dargestellt. Meister dieses letzteren Werkes ist Bildhauer G. A. Knittel.

Ferner sind zu erwähnen die vor dem Hauptportal auf barocken Säulen sich erhebenden Standbilder der Schutzpatrone. Aus den Chronogrammen der Inschriften an den Postamenten ergibt sich, dass die mittlere, geschwellte und reicher gegliederte Säule mit der frühgothischen, von einem anderen unbekannten Standorte übernommenen Madonna im Jahre 1718, vermuthlich als Mariensäule, aufgestellt wurde, während die daneben stehenden Säulen mit den Statuen der Heiligen Lambertus und Alexander ein Jahr später, 1719, von den breisgauischen Landständen errichtet worden sind.

Erzbischof Orbin.     Weihbischof v. Kübel.     Erzbischof v. Vicari.

Im Innern des Münsters befinden sich noch zwei mit Bildwerk ausgestattete Laufbrunnen. Der eine, am Chorschluss gelegene, zeigt einen reizenden, in naturalistischen Architecturformen gehaltenen Aufbau. Aus einem viel verzweigten Ast- und Stabwerk entwickelt sich der schlanke und reich profilirte, von einer Engelsstatuette bekrönte Brunnenstock, an welchen sich zwei übereinanderliegende, achteckige Brunnenschalen angliedern. Das Werk entstammt nach einer Hüttenrechnung dem Jahre 1511; dort wird ein Meister Theodosius genannt, welcher für den Bildhauer an den Brunnenschalen die Bossen hauen sollte, während »ein bildhauerlin in der Augustinergassen die bild usgemacht hat, am brunnen im nüwen Chor«. Früher bildete wohl statt der Engelsfigur, welche vor einigen Jahrzehnten aus der Werkstätte des Bildhauers Walliser hervorgegangen ist, eine Madonnenstatue den Abschluss.

Brunnen im Chorschluss des Münsters.

Der andere Brunnen steht bei dem südlichen Choreingang. Er zeigt auf hübsch gegliederter Säule eine Marienstatuette. Brunnenschale und Brunnen wurden in den Jahren 1666 und 1673 ausgeführt, die jetzt am Brunnenstock angebrachten Fratzen sind gute Copieen der alten.

Von den zahlreichen alten Altären, die vormals sich im Münster befanden, sind nur wenige auf uns gekommen; unter diesen aber befinden sich Werke von höchstem Kunstwerthe.

Der in der Locherer-Kapelle befindliche Schnitzaltar wurde, wie wir bereits erwähnten, im Jahre 1524 vollendet. Während der Aufbau in den Formen der Spätgothik gehalten ist, athmen die Figuren, welche von einem Meister Sixt hergestellt sind, den Geist der immer siegreicher auftretenden Renaissance. Im Mittelschrein steht die Jungfrau, die das Jesuskind auf den Armen trägt; ihren Mantel halten Engel von unverkennbar schelmischem Gesichtsausdrucke schützend

Bildwerk des Locherer-Altares in der gleichnamigen Chorkapelle.

ausgebreitet über die Vertreter der verschiedenen Stände, die zu den Füssen der Heiligen knieen. Zu beiden Seiten des Schreines stehen unter Baldachinen zwei grössere Figuren: zur Linken der hl. Antonius der Einsiedler, zur Rechten der hl. Bernhard. In dem, wie es in spätgothischer Zeit häufig begegnet, architectonisch nicht vermittelten Aufsatze des Schreines steht in der Mitte der hl. Bischof Konrad, rechts Johannes der Evangelist, links der hl. Sebastian; ganz oben Christus mit der Weltkugel. Die Flügel des Schreines fehlen und es ist unbekannt, wohin sie gekommen sind. Der Altar war jedenfalls ursprüng farbig gefasst und vergoldet; durch den jetzigen Anstrich ist seine Schönheit wesentlich beeinträchtigt.

Bestandtheile spätgothischer Schnitzaltäre enthalten auch die gegenwärtig an den östlichen Vierungspfeilern stehenden Schreine. Der links aufgestellte Dreikönigen-Altar entbehrt ebenfalls der Flügel. In der Mitte des Schreines sind die Weisen aus dem Morgenlande dargestellt, wie sie dem auf dem Schoosse Mariä sitzenden Kinde ihre Opfergaben überreichen. Der Aufsatz enthält die weniger gut gearbeiteten Figuren Christus, Maria und Johannes. Als ursprünglicher Standort des Werkes wird schon von Schreiber die Kapelle des Basler Hofes bezeichnet. Für diese Annahme spricht auch, dass sich auf den nicht mehr vorhandenen Flügeln die Bilder der Heiligen Heinrich und Pantaleon, der Schutzpatrone Basels, befunden haben. Als Meister nennt sich Johannes Wydynz unter Beifügung der Jahreszahl 1505. Die alte Bemalung hat im Jahre 1600 durch einen gewissen Johannes Baer eine Erneuerung erfahren. Im Jahre 1823 wurde dann das ganze Werk durch den um die innere Ausstattung des Münsters überhaupt sehr verdienten Bildhauer Josef Dominik Glaenz restaurirt und mit einem Antependium versehen.

Der rechts aufgestellte St. Anna-Altar ist an seinen jetzigen Standort aus der St. Anna-(Alexander-)Kapelle verbracht worden. Der figurale Schmuck, dessen Schöpfer nicht bekannt ist, zeigt im Mittelschrein die hl. Anna selbdritt, rechts zwei Heilige der Sippe. Der Aufsatz, welcher die Statuetten des hl. Laurentius und Johannes des Täufers zu beiden Seiten eines Ecce homo-Bildes enthält, ist wie der grösste Theil der architectonischen Umrahmung, ebenfalls von Glaenz im Jahre 1821 hergestellt. An Kunstwerth ist dieser Altar dem ebengenannten unzweifelhaft überlegen, vor Allem im Ausdruck und in der Gewandung.

Der einzige der Renaissancezeit angehörige Altar befindet sich, wie bereits erwähnt, in der Lichtenfels-Kapelle. Der sehr schöne architectonische Rahmen umschliesst eine trefflich gemalte Verkündigung, zu beiden Seiten die Heiligen Jakobus und Andreas. Nach der auf der Predella befindlichen Inschrift ist das Werk im Jahre 1615 entstanden. In der ersten Kaiserkapelle haben beträchtliche Reste eines grossen Flügelaltares, der vormals in der Snewlin-Kapelle stand, Unterkunft gefunden. Die schön modellirte Schnitzarbeit, welche früher den Mittelschrein füllte, jetzt aber, aus dem Ganzen losgelöst, in der Domcustodie aufbewahrt wird, zeigt Maria mit dem Kinde auf der Flucht nach Aegypten rastend, ihr zur Seite den schlummernden Josef, zu ihren Füssen einen Hasen. Diese theilweise beschädigte Sculptur besitzt noch ihre ursprüngliche Bemalung. An demselben Orte befinden sich die beiden äusseren Flügel, auf denen die Verkündigung dargestellt ist. Die in den ziemlich unbedeutenden Rahmen des Altars in der Kapelle eingefügten Bilder zeigen die Taufe Christi und Johannes auf Patmos. Den ganzen Altar hat der Ritter Johannes Snewlin durch Hans Baldung herstellen lassen.

Schnitzarbeit vom Snewlin-Altar.

Wenn es stets zu beklagen bleibt, dass diese her vorragende Schöpfung noch nicht wieder in ihrer früheren Gestalt zusammengefügt ist, so dürfen wir uns doch rühmen, hier in unversehrter Schönheit dasjenige Werk zu besitzen, welches sicherlich den Höhepunkt in dem gesammten künstlerischen Schaffen des grossen Meisters bezeichnet. Die engen Beziehungen, in denen Hans Baldung zu Freiburg gestanden hat, mögen es rechtfertigen, dass wir hier einige kurze Bemerkungen über seinen Lebensgang und sein Schaffen einflechten. Das Geschlecht der Baldung stammt aus Schwäbisch-Gmünd, dieser alten Künstlerheimath; der Meister selbst aber ist zu Weyersheim am Thurm bei Strassburg im Jahre 1476 geboren. Nachweislich war er im Jahre 1509 in der Hauptstadt des Elsasses ansässig. Die Studien seiner Wanderjahre, die ihn auch in das Heimathland der Kunst führten, sind selbstverständlich auf seine Richtung nicht ohne Einfluss geblieben. Hat er aber von den Italienern und vielleicht sogar von der Antike gelernt, so sind doch die grossen

Mittelbild des Hochaltares (Hans Baldung 1516).

Vertreter der deutschen Kunst vor Allem bestimmend für ihn geworden. Insbesondere mit Albrecht Dürer blieb er auch nach seiner Lehrzeit eng befreundet. Die Zeitgenossen stellten ihn unbedenklich gleich mit den grössten Meistern. Auch im bürgerlichen Leben erfreute er sich hohen Ansehens; er starb im Jahre 1545 als Rathsherr der Stadt Strassburg. In seinem künstlerischen Schaffen, das sich auf Malerei, Kupferstich und Holzschnitt erstreckte, bekundet er ungewöhnlichen Reichthum der Phantasie, hervorragende Gestaltungskraft und nicht zuletzt einen hochentwickelten Farbensinn.

Den Hochaltar unseres Münsters schuf Hans Baldung in der Zeit von 1511 bis 1517 und zwar, wie aus den Münsterrechnungen hervorgeht, mit einer Reihe von Gehilfen.

Bildwerk von der Predella des Hochaltares.

Den Mittelpunkt der aus sieben Gemälden bestehenden Composition bildet die Krönung Mariä. Die Jungfrau mit lang herabwallendem Haare, die Hände gefaltet, schwebt in Wolken zu ihrer Rechten sitzt, nur mit einem Mantel angethan, der Weltheiland, zur Linken Gott Vater. Beide senken mit ausgestreckter Hand die Krone herab auf das Haupt der Himmelskönigin. In der Glorie darüber schwebt die Taube, als Sinnbild des hl. Geistes. Die ganze Gruppe ist umgeben von Wolken, in denen musicirende Engel schweben, sitzen und liegen, Figuren von köstlicher Naivetät und Ursprünglichkeit. Die Flügel enthalten je sechs Apostelgestalten, voran rechts Petrus, links Paulus in ehrfurchtgebietender Haltung. Die lebensvollen Köpfe erwecken bei aller conventionellen Behandlung den Eindruck von Porträtdarstellungen. Die Predella zeigt in erhabener Arbeit eine dreitheilig angeordnete Anbetung der Hl. Drei Könige. Die geschnitzte Umrahmung des Hauptbildes ist in hohem Grade reizvoll durch die in das Arabeskenwerk eingefügten zierlichen Engelsfigürchen. Der Aufsatz des Altares ist eine Arbeit der Bildhauer Josef und Franz Glaenz aus den Jahren 1831–33, eine für jene Zeit sehr anerkennenswerthe Leistung. Nur die Figuren der Heiligen Laurentius, Stephanus und Konrad gehören älterer Zeit an.

Verkündigung (Hans Baldung).

Das Innere der Flügel enthält die Verkündigung, die Heimsuchung, die Geburt Christi und die Flucht nach Aegypten; sämmtliche vier Bilder in Composition und Colorit von grösster Schönheit. Die Heimsuchung zeigt eine freundliche Landschaft, bei der Geburt ist vor Allem das Helldunkel bewunderungswerth; am höchsten jedoch ist wohl die Flucht nach Aegypten zu stellen. Wie reizend wiegen sich die Engel auf den Palmzweigen, welche Anmuth besitzt das Gesicht der jungfräulichen Mutter, welche Besorgtheit und Gutmüthigkeit liegt in dem Antlitze des hl. Josef! Es ist desshalb auch nicht zu verwundern, dass gerade dieses Bild einmal die Beutelust der Franzosen erregt hat.

Auf der Rückseite des Altares bildet den Mittelpunkt eine figurenreiche Kreuzigung. Von besonderer Schönheit ist hier in Ausdruck und Farbengebung die Gestalt der schmerzerfüllten Mutter, die von Johannes gestützt wird. Unter den Zuschauern hat der Maler sich selbst dargestellt. Vor ihm, neben einem Hellebardenträger steht ein Knabe, der ein Täfelchen mit dem Monogramm Hans Baldung’s in den Händen hält. Rechts sind die Heiligen Georgius und Laurentius, links Hieronymus und Johannes der Täufer abgebildet, während auf der Predella die derzeitigen Pfleger der Münsterfabrik betend vor der Mutter mit dem Kinde, in lebenswahren Porträts zu schauen sind. In der linken Ecke befinden sich reizende Engelsköpfchen, in der rechten eine Inschrift, welche besagt, dass Johannes Baldung von Gmünd mit dem Beinamen Grien der Schöpfer dieses Altarwerkes sei. Leider hat die Rückseite durch die starke Besonnung sehr gelitten.

Flucht nach Aegypten (Hans Baldung).

An Kunstwerth zunächst stehen der grossen Baldungschen Schöpfung die beiden Tafelbilder in der Universitätskapelle, welche, wie oben bereits gesagt wurde, Hans Holbein dem Jüngeren zugeschrieben werden. Diese Gemälde, welche sich auf den ersten Blick als Bruchstücke eines grossen Altarwerkes kennzeichnen, haben seltsame Schicksale gehabt. Um das Jahr 1520 im Auftrage des Patriziers Hans Oberriedt zunächst wohl für die Baseler Karthaus gemalt, sind sie etwa ein Jahrzehnt später vor den schweizerischen Bilderstürmern nach Freiburg geflüchtet worden. Hier hat man sie dann in der jetzigen Weise zusammengesetzt und auf dem im Jahre 1554 geweihten Altar angebracht. Im Jahre 1596 suchte Kaiser Rudolf II. das Altargemälde zu erwerben. Während des dreissigjährigen Krieges soll es in den Konstanzer Bischofshof nach Schaffhausen verbracht worden sein. Sein Ruf war damals so bedeutend, dass verschiedene Fürsten es sich zur Besichtigung zusenden liessen. Von 1796 bis 1807 befand es sich im Besitze der Franzosen, welche es in der Centralschule zu Colmar aufbewahrten. Im Jahre 1866 hat es eine Restauration erfahren. Die Flügel, welche die Bilder der vier Kirchenlehrer enthalten, sind jedenfalls bei der Weihe des Altares von fremder Hand hinzugefügt worden.

Das Werk Holbein’s selbst zeigt links die Geburt des Heilandes als Nachtstück behandelt, in welchem fast alles Licht von dem göttlichen Kinde ausgeht; rechts ist die Anbetung der hl. drei Könige dargestellt. Die Porträts der Donatoren rühren offenbar nicht von dem Meister selbst her. Bemerkenswerth ist bei der Geburt die schön gezeichnete Architectur, welche, einer viel verbreiteten Legende entsprechend, als Stätte des grossen Ereignisses einen eingestürzten heidnischen Tempel zeigt.

Etwas späterer Zeit entstammt der Altar in der Stürzel-Kapelle. Im Schrein erblickt man die Heiligen Konrad in bischöflicher Tracht, Antonius den Einsiedler und den Pestpatron Rochus. Die Flügel enthalten auf der Innenseite St. Christoph und St. Sebastian, letzteren als Patrizier gekleidet und mit Pfeilen in der Hand. Auf der Aussenseite ist in acht Abtheilungen eine grosse Zahl von Heiligen dargestellt, darunter die vierzehn Nothhelfer. Der Aufsatz zeigt eine Kreuzabnahme, die Predella Gott Vater, den Gekreuzigten auf dem Schoosse haltend; zur Rechten das Sinnbild des hl. Geistes, zur Linken die schmerzhafte Mutter. Das ganze Werk, das im Jahre 1867 durch Seb. Luz restaurirt wurde, gehört zu den werthvollsten Kunstschätzen des Münsters; nur das Bild der Predella ist von geringerer Bedeutung.

Bei den neueren Altären tritt das Bestreben hervor, an gothische Vorbilder sich anzulehnen, doch erscheinen sie in Einzelheiten und in der Fassung nicht immer gelungen. Dasselbe gilt von dem erzbischöflichen Throne, einer für ihre Zeit (1848) sehr tüchtigen Arbeit des Bildhauers Franz Glaenz.

Eine alte Orgel besitzt das Münster nicht mehr, obgleich schon im Jahre 1503 von der Verdingung eines Orgelbaues »mit hültzen floutten an Meister Martin Grünbach von Ulm die Rede ist. Die jetzt wie ein Schwalbennest an der nördlichen Wand des Langhauses hängende Orgel ist ein Geschenk des englischen Barons D. J. Sutton, der sie durch Hockhois in Brüssel hatte bauen lassen und sie im Jahre 1870 dem Münster schenkte. Die Malereien des Gehäuses stammen von dem Maler Martin aus Kidrich a. Rh., die Decorationsarbeiten von Wilh. Weber und Joseph Reichenstein aus Freiburg. Bemerkenswerth ist die Konsolfigur unter dem Gehäuse, welche etwa dem Roraffen im Strassburger Münster entsprechen dürfte.

Gemälde des Altares in der Universitätskapelle (Hans Holbein der Jüngere).

An Wandmalereien hat das Münster leider so gut wie nichts aufzuweisen, obwohl nicht zu bezweifeln ist, dass deren ehemals viele vorhanden waren. So treten noch jetzt an verschiedenen Stellen, insbesondere in der Vorhalle, die Umrisse von Gemälden zu Tage. In der ehemaligen St. Peter- und Pauls-Kapelle befindet sich eine dem Anfange des 15. Jahrhunderts angehörige Kreuzigungsgruppe. Das sogenannte Frauenchörle besitzt Bruchstücke eines jüngeren, gegen Ende des 15. Jahrhunderts entstandenen Bildes, das nach Geiges den hl. Martinus mit der Stadt Amiens im Hintergrunde darstellte. Im äusseren Bogenfelde des nördlichen romanischen Portals erblickt man ein von Maler Luz im Jahre 1868 ziemlich stark erneuertes Gemälde: zwischen Johannes und einem Bischof thront Maria mit dem Kinde, unten knieen Stifter und Stifterin mit ihren Wappen. Auch am Südportal des Querhauses treten Reste von Bemalung zu Tage.

Das grosse Freskobild an der Stirnwand der Vierung wurde im Jahre 1877 von Ludwig Seitz ausgeführt. Es stellt die Krönung Mariä dar und als Zeugen der Handlung einerseits den Bischof Konrad und Markgraf Bernhard von Baden, andererseits die Stadtpatrone Lambertus und Alexander. An der gleichen Stelle befand sich früher eine ähnliche Darstellung, von der noch Spuren aufgedeckt worden sind. Das Seitz’sche Gemälde ist an und für sich eine hohe künstlerische Leistung, passt aber nach Stil und Colorit nicht in seine architectonische Umgebung.

Ein Staffeleibild von grösstem Kunstwerthe wird in der Sakristei aufbewahrt. Es stellt Christus als Schmerzensmann dar, wie er, auf dem Rande des Grabes sitzend zwischen Maria und Johannes blutüberströmt seine Wunden zeigt. Die Gestalt und das Antlitz des Heilandes sind tief ergreifend. Erschütternd wirkt auch der Ausdruck mitfühlenden Schmerzes in den Gesichtern der Mutter und des Lieblingsjüngers. Die landschaftliche Staffage ist von grossem Reize, eine ächt deutsche Wald- und Gebirgsgegend. Der Schöpfer dieses hervorragenden Kunstwerkes, das die liebevollste Sorgfalt in der Ausführung zeigt, ist unbekannt, doch sprechen gewichtige Gründe dafür, dass der ältere Lukas Cranach (1472-1553) der Urheber sei. Leider gestattet der Raum hier keine eingehendere Würdigung; es sei darum nur hervorgehoben, dass die Landschaft geradezu täuschend an diejenige in der Münchener Flucht nach Aegypten^[15] erinnert. Das Ecce homo-Bild selbst zeigt ebenfalls die grösste Aehnlichkeit mit verwandten Darstellungen bei Cranach, so mit dem Christus der Sterbescene im Museum zu Leipzig. Dasselbe gilt von den kleinen Engelsköpfchen, die aus den Wolken hervorschauen. Das werthvolle Bild ist, wie eine Inschrift auf dem Sockel des Grabes angibt, im Jahre 1724 restaurirt worden, doch hat unter der ungeschickten Uebermalung nur das blaue Gewand der Mutter Gottes stärker gelitten. Zuletzt gehörte es dem Professor Hirscher.

Nächst Strassburg besitzt Freiburg in seinen Fenstern eine der umfangreichsten Sammlungen von verhältnissmässig gut erhaltenen alten Glasmalereien, welche über die Pflege dieses Kunstzweiges im 14. und im 16. Jahrhundert einen umfassenden Ueberblick gewähren. Sie sind zuerst von Baer 1889 eingehend gewürdigt worden. Gleichzeitig mit dieser Schrift aber wird sie Fritz Geiges als der am meisten dazu Berufene in einer ausführlichen, durch Abbildungen erläuterten Monographie behandeln. Wir dürfen uns desshalb an dieser Stelle auf einige allgemeinere Bemerkungen beschränken.

Die Fenster der Seitenschiffe gehören fast ausnahmslos der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts an und sind wahrscheinlich nicht sehr lange nach Vollendung des Langhauses hier eingefügt worden. In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstand dann jener Kranz von Glasgemälden in den Chorkapellen, welche, wenn auch zum Theil leider übermalt und nicht alle sehr glücklich restaurirt, doch heute noch einen hohen Reiz der Farbengebung, geschickte Composition und nicht selten vorzügliche Zeichnung des Figürlichen erkennen lassen. Zu einigen von ihnen soll kein Geringerer als Hans Baldung die Visirungen entworfen haben. Dem ersten bis dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstammen auch die Fenster des Hochchores. Die im Querschiff befindlichen gehören dem Anfange des 14. Jahrhunderts an; vielleicht sind sie theilweise aus dem Mittelschiffe, das jetzt seiner farbigen Fenster gänzlich entbehrt, hierher übertragen worden.

Die unteren Felder nahezu sämmtlicher Fenster in den Seitenschiffen sind gegen Ende des 18  Jahrhunderts entfernt worden, um »mehr Licht« zu schaffen und weil nach einer zeitgenössischen Mittheilung, »diese uralten Amausen sehr finster, schwer und tumm macheten«. Es geschah dies etwa zu gleicher Zeit, da am Laufgange vor den Fenstern über der Wandarkadur die früheren hölzernen, niederen Brustlehnen mit den Kerzenträgern für die Zünfte entfernt und durch die Maasswerkgallerieen ersetzt wurden. Ebenso trugen die Unbilden der Witterung und die vielfachen Beschädigungen, welche das Münster durch die seit dem 17. Jahrhundert über die Stadt hinziehenden Kriegswirren zu erleiden hatte, zum Untergange der Glasmalereien wesentlich bei. Beliefen sich doch nach einer bauamtlichen Schätzung vom Jahre 1744 die Kosten für Ausbesserung der dem Münster durch die Belagerung zugefügten Schäden auf mehr denn 100,000 Gulden. Ein Chronist berichtet aber auch, dass die Fenster »ohnedies allgemach durch Zerfall und Länge der Zeiten, durch Windesschauder oder Erdenstösse, Hagel, Strahl des Gewitters und durch Steinwerfen deren Buben in Ruin gegangen«.

Als nun diese fehlenden Fenster wieder ergänzt, sowie die in den oberen Feldern beschädigten erneuert werden sollten, wurden hierzu alte Glasmalereien verwendet, welche die Münsterfabrik in den Jahren 1818 und 1820 erworben hatte. Sie rührten zum Theile aus der früher zu Konstanz auf dem Münsterplatze gestandenen St. Mauritius-Kapelle her, zum anderen Theile hatten sie die alte Dominikanerkirche unserer Stadt geschmückt.

Romanisches Fenster.

Romanisches Fenster.

Diese Flickfenster, welche an verschiedenen Stellen sich befinden, enthalten im Ganzen dreizehn Felder aus einem Fenster, das nach einer bruchstückweise erhaltenen Inschrift eine Stiftung der Bergleute vom Schauinsland war, denn es heisst dort: ,(D) is . gulten die . froner . ze . dem . (S) ch (o) winsland, oder übersetzt: Dies Fenster bezahlten die (herrschaftlichen) Bergleute der Gruben am Schauinsland. Die vier Fussfelder enthalten Darstellungen von Grubenarbeitern, deren einige das Erz brechen, während andere es in Säcke sammeln. Die übrigen neun Felder zeigen in Medaillons die Monatszeichen. Der Grund der Felder ist roth mit Eichenlaub in Grisaille und zu beiden Seiten eingefasst von schmalen Bordüren aus violetten und rothen Rosen. Diese Bruchstücke, deren Wiedervereinigung sehr zu wünschen wäre, befinden sich in den ersten zwei Fenstern der Südseite und in dem zweiten auf der Nordseite.

Die grössere Zahl der Fenster in den Seitenschiffen sind Stiftungen der Zünfte, wie aus den Wappen zu erkennen ist. So wurden die prächtig wirkenden Rosetten von den Müllern und den Rebleuten gewidmet.

Die ältesten Glasmalereien haben jetzt ihren Platz in den beiden mittleren Oeffnungen des schon erwähnten ersten Fensters der Südseite. Es sind zwei völlig erhaltene, im Rundbogen geschlossene Fenster mit den Gestalten der Heiligen Afra und Maria Magdalena. Sie kennzeichnen sich als Arbeiten romanischer Zeit durch die mit besonderer Bleiung eingesetzten Augen und durch die Drapirung der Obergewänder. Ein weiteres Glasgemälde dieser Art befindet sich in der Schatzkammer, eine prächtige Königsfigur, wahrscheinlich Heinrich den Heiligen darstellend.

Glasmalerei vom nördl. Querschiff
(2te Hälfte des XIII. Jahrh.)

In frühgothischem Stil sind die Figuren der Heiligen Johannes und Petrus gehalten, welche in die seitlichen Oeffnungen des mehrerwähnten Südfensters eingesetzt sind. Interessant sind die kleinen im Maasswerk befindlichen Medaillons mit den Darstellungen der Kirche auf einem Pferde und der Synagoge auf einem Esel.

Ohne auf die einzelnen Glasmalereien näher einzugehen, heben wir nur noch hervor, dass das auf der Nordseite gelegene Fenster der Schmiede- und Schlosserzunft durch die Verwendung von sehr vielen grünen und blauen Gläsern einen äusserst wirkungsvollen Gesammteindruck macht, während dasjenige der Schilderer oder Maler durch Composition und Zeichnung hervorragt.

Die Fenster des Mittelschiffes sind heute blank verglast, was sowohl der Wirkung der Seitenschifffenster, wie der gesammten Stimmung des Langhauses nachtheilig ist.

Verschiedene Mittheilungen weisen darauf hin, dass sich auch in diesen Fenstern zum Theil Glasgemälde als Stiftungen der Zünfte befunden haben. Wir besitzen aber ausserdem noch eine wichtige Urkunde darüber, dass diese Fenster in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts (farbig) verglast wurden.

Im Jahre 1347 nämlich bestimmte der Ritter Snewelin in seinem Testamente unter Anderm: »Item min best ros verdecket mit eim sidin waffenkleit und min best harnesch, ouch zu unserer Vrouwen an die obern fenster zu verglasende«.

Mit diesen oberen Fenstern konnten aber nur die des Mittelschiffes gemeint sein, denn der heutige Chor mit seinen Oberfenstern stand ja damals noch nicht. Wahrscheinlich haben die Kunstwerke bei den verschiedenen Belagerungen Noth gelitten. So wird z. B. erzählt, dass bei der Sprengung der Festungswerke auf dem Schlossberge im Jahre 1745 die oberen Fenster durch den Luftdruck beschädigt worden seien.

In den Fenstern des Querschiffes befinden sich zur Zeit nur noch Ueberreste der früheren Verglasung. Die Rosette des südlichen Querschiffes besitzt vier Rundfenster mit Figuren, Christus auf dem Thron mit dem Alpha und Omega und ein Bischof auf rothem Grunde; beide aus der romanischen Zeit. Die Glasmalereien in der Rosette der Nordseite scheinen noch etwas älter zu sein; sie bestehen aus sechs Rundfenstern, welche auf blauem Grunde die Werke der leiblichen Barmherzigkeit darstellen. In den kleinen Zwickeln der Rosette befinden sich Engelsköpfe. Jedenfalls waren diese Medaillons ursprünglich nicht in blankes Glas eingebleit, sondern hatten einen gemusterten Grund, entweder aus farbigen Hüttengläsern oder aus Grisaillen.

Unter den Fenstern der späteren Zeit nimmt dasjenige der Alexander-Kapelle unstreitig den ersten Rang ein. Der Entwurf dazu stammt, wie aus der Rechnung der Münsterfabrik von 1515 hervorgeht, von Hans Baldung, welchem damals für die Visirung, das heisst für die Herstellung des Cartons, 12½ Schilling gezahlt wurden.

Das Bild stellt die heilige Familie mit der Sippe dar: auf einer Bank mit hoher Rücklehne sitzt Maria mit dem Kinde, neben ihr die heilige Anna, dem kleinen Jesus einen Apfel darreichend, weiter links Salome, zu deren Füssen ihre Kinder Jakobus und Johannes der Evangelist, auf der anderen Seite Maria Kleophä in einem Buche lesend, in der Ecke unten ihre Kinder Judas Thaddäus, Joseph Justus, Simon und Jakobus der Jüngere. Ueber den vier weiblichen Figuren schauen über die Architectur der Rückwand vier männliche und zwar über Maria der heilige Josef mit einem Spruchbande, auf dem zu lesen ist: »Sedes tua Deus in saeculum saeculi«, über der heiligen Anna ihr Gemahl Joachim mit dem Spruchbande: »Et flos de radice eius ascendet«, über Salome eine Salomas genannte Figur mit dem Spruche: »Egredietur virga de radice Jesse« und endlich Kleophas mit der Beischrift: »Sedes super domum David«, Ps. 121.

Eine eigenartige Architectur schliesst, für jedes Feld abwechselnd, das Fenster nach oben ab, während die untere Inschrift lautet: »Gott dem allmächtigen, der jungfrau Maria und der heiligen muter sant Anne zu lob haben die gewerken sant Annen grub in Todnau dieses venster machen lossen im jor 1515.«

Sämmtliche Figuren sind in höchst charakteristischer Weise nur

Glasgemälde der Alexander-Kapelle (Hans Baldung 1515).

auf weisses Glas mit Schwarzlothmodellirung gezeichnet, die Haare, Nimben, Gewandsäume etc. in Silber-Gelb hergestellt; der Hintergrund ist durch blaues Hüttenglas mit Damascirung gebildet.

Die Fenster des Hoch-Chores, wie jene des Kapellenkranzes enthalten sämmtlich Glasmalereien, jedoch füllen diese nicht, wie bei den mittelalterlichen Fenstern im Langhaus die gesammte Fensterfläche einschliesslich des Maasswerkes aus, sondern sie sind mehr nach Art von Friesen und Medaillons in die Butzenscheibenverglasung eingesetzt. Die Freude an Helle und Licht in den Innenräumen, welche in der Renaissancezeit allmählich zu spärlicherer Verwendung der Glasmalerei führte, machte sich eben schon damals geltend.

In neun von den viertheiligen Fenstern des Hoch-Chores ist über dem Sturz ein fortlaufender Fries von sechsunddreissig Einzelfiguren enthalten, meistens Heilige, welche wohl als Patrone der Stifter aufzufassen sind.

Mit Ausnahme des zweiten und dritten Fensters der Nordseite, bei welchen über den Figuren ornamentale Friese mit Fruchtschnüren und Fratzenköpfen gebildet wurden, ist über jeder der Figuren der Name auf einem breiten Bande angebracht, gewöhnlich auf weissem Glase, bei dem zweiten Fenster der Südseite auf gelbem Glase. Unter den Figuren folgen die Wappen der Stifter, theils kreisförmig, theils in quadratischer Form angeordnet. In drei Felder des Sechseckes sind grössere Wappen eingefügt, in der Mitte der Reichsadler, in den Ecken die Wappen der österreichischen Länder, in dem Fenster rechts das burgundische, links das spanisch-kastilische, alle drei umgeben von der Kette des goldenen Vliesses. Diese drei mittleren Fenster sind eine Stiftung des Kaisers Maximilian. Das beweist eine Aufzeichnung in der Hüttenrechnung vom Jahre 1512, nach welcher dem Glaser der Rest von 190 Gulden ausbezahlt wird, »für des kaisers drei fenster zu machen«. Ausserdem besagt ein Vermerk vom Jahre 1511: »Noch für ein fenster in unserer Frauen kirchen, so ihnen ihre majestät aus gnaden bewilligt hat, über die 100 gulden werth’s schreiben, so ihnen ihre majestät verordnet hat, noch baar 100 gulden.«

Auch die unter den Wappen befindlichen Inschriften deuten auf diese kaiserliche Stiftung hin; sie lauten im mittleren Fenster: «Maximilianus dei gratia Romanorum imperator«, rechts: »Ferdinandus dei gratia archidux Austrie dux Burgundie comes Tyrolis et Flandriae«, links: »Karolus dei gratia Kastilie Leonis atque Granade rex archidux Austrie«.

Wie die Inschriften besagen, stammen diese Hochchorfenster sämmtlich aus dem zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, sie sind also kurz nach der Vollendung des Chores eingesetzt worden.

Ueber die Verfertiger derselben heisst es an dem vierten Fenster unter den Figuren auf hellem Purpurglase: »A. MD vnd XII uff Corp. Xpi. do ward disse venster – alle hat gemacht meister Hans von Ropstein der glaser m.« Zwei weitere Inschriften, welche man in den sechsziger Jahren fand, besagen: »Dise venster wurden angefangen uff unser Frowentag im august a. 1511 vnd sind vollendet alle die oben in dies kor uff Maria Lichtmess a. 1513 – Gott sy lob. Dise arbeit ist angeffangen vnd uffgemacht durch meyster Hansen von Ropstein vnd Jakob Wechelin vnd Dietrich Fladenbacher glasser«; ferner: »St. Wolfgang anno dom. 1510 uff ostern, do ward dis venster uffgericht«.

Sämmtliche Fenster, in denen prächtige Hüttengläser noch die Haupttöne bilden, sind von ausgezeichneter Farbenwirkung.

Im Kapellenkranze sind der Zeit nach vier Gattungen von Glasfenstern zu unterscheiden:

1. ganz neue Verglasungen bei den Eingängen auf der Süd- und Nordseite.

2. Restaurirte Fenster, d. h. solche, welche herausgenommen, in einer Lauge von der alten Zeichnung befreit und alsdann nach neuen Grundsätzen übermalt wurden. Dabei fanden denn auch bei zersprungenen und beschädigten Glasstücken Erneuerungen oder Ergänzungen statt, so gut oder so schlecht dies bei den zur Verfügung stehenden meistens gegossenen Gläsern möglich war. Dass diese Fenster nur mehr noch das Schema ihres ursprünglichen Entwurfes zeigen, während der ganze Reiz der Detaillirung, ebenso wie die glänzende Wirkung des Colorits unwiderbringlich dahin ist, lässt ein Vergleich zwischen den noch erhaltenen alten Fenstern und diesen »restaurirten« erkennen;

3. sind Copien vorhanden, deren Originale in der Schatzkammer aufbewahrt werden und

4. endlich in vier Kapellen alte, noch unberührte Glasgemälde.

Die Fenster des Chorumganges sind in den zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts als Stiftungen angesehener Familien zur Ausführung gekommen. Sie zeigen im Wesentlichen die gleiche technische Behandlung wie die im Hochchore, nur ist ihre Composition eine mannigfaltigere. Ueber ihre Verfertiger ist uns nichts Bestimmtes bekannt, sie dürften aber wohl auch aus den Kunstwerkstätten hervorgegangen sein, die wir bei den Hochchorfenstern schon erwähnten, wenngleich die Entwürfe verschiedenen Künstlern zugeschrieben werden müssen. –

Ein in der Domcustodie befindliches Verzeichniss lässt uns mit Bedauern erkennen, einen wie grossen Schatz an kostbaren Kirchengeräthen das Münster ehemals besessen hat und wie Vieles davon im Laufe der Zeit verloren gegangen ist. Ueber den Verbleib der Gegenstände wissen wir nur wenig, so z. B., dass Kaiser Joseph II. zahlreiche Paramente und Geräthe theils verkaufen, theils zur Ausstattung neu errichteter Pfarreien verwenden liess. Trotz aller Verluste bewahrt aber die über der Sakristei gelegene, von der südlichen Querhausempore zugängliche Schatzkammer noch immer eine ansehnliche Menge werthvoller und zum Theil ganz ausgezeichneter Kunstgegenstände. Die zum täglichen Gebrauche bei den gottesdienstlichen Handlungen bestimmten Stücke werden in der Sakristei aufbewahrt, während das älteste Werk, ein grosses romanisches Crucifix, wie bereits erwähnt wurde, in der Boecklin-Kapelle des Chores seinen Platz hat.

Romanisches Kreuz in der Böcklins-Kapelle.

Von diesem hervorragenden Erzeugnisse mittelalterlicher Goldschmiedekunst soll hier zunächst die Rede sein. Das Kreuz ist nicht in seiner ursprünglichen Gestalt auf uns gekommen, hat vielmehr zu verschiedenen Zeiten Abänderungen erfahren. In der jetzigen Zusammensetzung beträgt die Länge des senkrechten Balkens 2,50 m, die des Querbalkens 1,44 m. Der Christuskörper hat eine Armspannung von 1,10 und misst von dem Scheitel bis zu den Füssen ebensoviel. Die Figur des Gekreuzigten ist in Silber getrieben und vergoldet. Das Kreuz selber besteht aus Tannenholz, das mit Platten von Silberblech überzogen ist. Die gerade ruhige Haltung der Gestalt, welche das Haupt mit den geöffneten Augen nicht herabneigt, die wagrechte Lage der Arme, das lange, bis über die Knie herabgleitende Lendentuch und dessen Knotung, sowie die auf einem Untersatze nebeneinander ruhenden Füsse sind charakteristische Merkmale der frühromanischen Kunstübung. Die Füsse sind mit vierkantigen Nägeln angeheftet, während die Wunden der Hände durch Edelsteine gekennzeichnet sind. An Stelle der Seitenwunde ist ein grosser herzförmiger Halbedelstein in à jour-Fassung angebracht und es ist nicht unmöglich, dass hier früher eine Reliquie eingelassen war. Die Enden des Lendentuches sind mit neunzehn Edelsteinen und Halbedelsteinen geziert. Die Dornenkrone ist eine spätere Zuthat. Aus der Hand desselben Meisters hervorgegangen sind die am Hauptstamme über dem Querbalken aufgenagelten, vortrefflich modellirten Reliefdarstellungen der Mutter Gottes mit den zwölf Aposteln und des gegen Himmel fahrenden Heilandes. Bemerkenswerth ist hier der zu Häupten der Mutter Gottes eingefügte grosse eiförmige Bergkrystall.

Auch die auf der linken Seite des Querbalkens befindliche Evangelistenfigur ist unzweifelhaft ursprünglich, während die gegenüberstehende dem 14. Jahrhundert angehört, und eine andere (Johannes) sogar eine sehr unvollkommene Arbeit neuerer Zeit ist. Der ganze Stamm unterhalb der Füsse mit der epheuumkränzten Scheibe, welche das Lamm Gottes trägt und mit dem wohl als Evangelisten-Symbol aufzufassenden Löwen dürfte dem 14. Jahrhundert zuzuweisen sein. Die Einfassungen der Platten an den Enden der Kreuzbalken zeigen sehr hübsche romanische Ornamente, die Kantenlinien sind nach Art von Flechtwerk behandelt.

Scheiben-Kreuz.

Zu den werthvolleren Stücken zählt sodann ein Scheibenkreuz, welches in seinem ganzen Gefüge romanische Formen zeigt, jedoch Bestandtheile sowohl aus dieser Kunstepoche, wie aus den Zeiten der Gothik und der Renaissance enthält. Es ist silbervergoldet und hat eine Höhe von 0,55 m und eine Breite von 0,47 m; die Scheibe besitzt einen äusseren Durchmesser von 0,37 m. Die Kreuzbalken endigen in Vierpässe, welche mit Edelsteinen besetzt sind und die sitzenden Figuren der Evangelisten umschliessen. Auf dem Kreuze, in der kreisrunden Einfassung und insbesondere in der Vierung sind romanische Figurenornamente von zierlicher Ausführung aufgelegt. Das innere Kreuz, dessen Enden in edelsteinbesetzte Lilien auslaufen, mit dem 0,15 m grossen Christuskörper sowie die seitlichen Figuren, Johannes und Maria, entstammen jedenfalls dem 14. Jahrhundert. Ueber dem Querbalken sieht man Sonne und Mond mit menschlichen Angesichtern als Sinnbilder der um den Tod des Herrn trauernden Natur. Die Rückseite zeigt auf der flachen Platte reich ciselirte Renaissanceornamente mit den Evangelisten-Symbolen an den Kreuzenden und einem Agnus dei in der Mitte. Die vertieften Felder in den Zwickeln sind mit Evangelisten-Symbolen spätgothischer Zeit in erhabener Arbeit ausgefüllt.

Das Kapitelskreuz bietet ein interessantes Beispiel dafür, wie die Formen früherer Zeit, besonders in der Metalltechnik, sich zum Theil erhielten und mit späteren verbanden, denn es zeigt in ausgesprochen gothischen Umrissen entwickelte Renaissancearbeit. Die Kreuzarme laufen auch hier in Lilien aus. Auf der Vorderseite sind mehrere Bildwerke aufgesetzt: in der Mitte Gott Vater und an den Armen die vier lateinischen Kirchenväter. Die Rückseite zeigt ganz die gleiche Behandlung, nur sind hier auf den Balkenenden die Evangelisten dargestellt. Das ganze Werk ist reich mit Edelsteinen besetzt. Sein beachtenswerthester Bestandtheil jedoch ist ein rückseitig in die Mitte eingesetzter viereckiger Intaglio mit einer feingeschnittenen Darstellung der Taufe Christi. Der höchst alterthümliche Charakter des Bildwerkes und die ganze Art der Technik gestattet es, dieses Stück einer sehr frühen Zeit zuzuweisen, denn es ist ohne Zweifel eines der wenigen noch erhaltenen Erzeugnisse jener Krystallschneidekunst, welche in spätkarolingischer Zeit blühte, um bald nachher wieder in Vergessenheit zu gerathen. Einen höchst eigenartigen Eindruck hat man erzielt durch die rothe Unterlage, die dem Steine gegeben ist. Der Knauf des Kreuzes stammt aus dem 18. Jahrhundert.

Ein anderes Vortragekreuz romanischen Stils hat durch sehr starke Ausbesserungen von seinem Charakter so viel eingebüsst, dass es jetzt fast einer modernen Arbeit gleicht. Das Bild des Gekreuzigten gehört gleich den auf den Balken in Vierpässen angebrachten Evangelistenfiguren dem Beginn des 14. Jahrhunderts an. Auf der Rückseite befindet sich in der Mitte eine Kapsel mit einer Reliquie.

Ein weiteres Vortragekreuz entstammt der Renaissancezeit, lehnt sich aber nicht nur in den äusseren Umrissen, sondern auch in der Linienführung des ausserordentlich sauber gearbeiteten Blattwerks unverkennbar an romanische Muster an; nur die Evangelistenfiguren an den Enden weisen deutlich auf die eigentliche Entstehungszeit hin. Nicht unerwähnt bleiben sollen schliesslich die beiden Krystallkreuze mit silbernem Corpus sowie das sehr schön geschnitzte Elfenbeinkreuz.

Sehr gross ist die Zahl der Kelche und auch unter ihnen befinden sich manche Stücke von höherem Kunstwerthe. Ihrer Entstehungszeit nach gehören die meisten dem 18. Jahrhundert an, jedoch sind auch einige aus dem 15. und 16. Jahrhundert erhalten. Einer mit der Jahreszahl 1480 und mit einem emaillirten Wappen ist ein Geschenk des Erzherzogs Sigismund von Oesterreich. Ein anderer, welcher ebenfalls noch aus gothischer Zeit stammt, bekundet sich durch die im Knaufe befindliche Figur des hl. Sebastianus und durch die zierlichen Gestalten von Armbrustschützen als eine Stiftung der Schützengesellschaft. Von Arbeiten aus der Renaissancezeit sei hier nur der von dem Magdeburger Dompropste Boecklin in die nach ihm benannte Kapelle geschenkte Kelch mit seinem reichen Ornament erwähnt.

Eine gothische Monstranz ist nicht mehr vollständig auf unsere Zeit gekommen, nur der Fuss einer solchen, welcher die Jahreszahl 1528 trägt, ist jetzt mit neueren Bestandtheilen vereinigt. Ein glänzendes Prachtstück bildet die grosse Monstranz aus dem Jahre 1700. Der Strahlenkranz besteht aus Silber, die zahlreichen Figuren sind vergoldet. Als Votivstücke finden sich viele kostbare Schmuckgegenstände angehängt.

Unter den übrigen liturgischen Gefässen ist vor Allem das aus dem 14. Jahrhundert herrührende thurmförmige Ciborium zu verzeichnen, welches nach der Ueberlieferung zum Einsammeln von Opfergaben für den Münsterbau gedient hat.

Aeltere Reliquiare von künstlerischer Bedeutung sind nicht mehr vorhanden. Der einzige Gegenstand dieser Art ist ein kleines in der hergebrachten Hausform gehaltenes Kästchen aus der Zeit der Renaissance, welches verschiedene Figuren in erhabener Arbeit zeigt, so die Patrone der Diöcese Konstanz, die Heiligen Konrad und Pelagius. Bei feierlichen Umzügen ist noch jetzt eine silberne Reliquienbüste des hl. Lambertus in Gebrauch.

Von den Bischofsstäben reicht nur einer in spätgothische Zeit zurück, alle übrigen sind Werke im Geschmacke der Renaissance oder völlig moderne Arbeiten.

Die zwei silbernen Buchdeckel aus dem Jahre 1449, welche die Schatzkammer bewahrt, sind zwar keine Kunstwerke ersten Ranges, stellen sich aber immerhin als sehr tüchtige Leistungen dar. Die getriebenen Platten haben 0,36 m Höhe und 0,25 m Breite. Der figürliche Schmuck des einen Deckels zeigt in einem mittleren Medaillon die Krönung Mariä, darüber die Apostel Petrus und Paulus, unten die Propheten Esaias und Elias. Der andere Deckel enthält völlig gleich angeordnet die Kreuzigung und in den Ecken die Symbole der vier Evangelisten. Die Laubgewinde, welche die Darstellungen umgeben, sind mit je acht Edelsteinen besetzt.

Zum Schlusse gedenken wir noch in aller Kürze der zwei Altarsteine in romanischer Fassung; ferner der getriebenen Silberplatten, auf denen die Jahreszeiten versinnbildet sind; endlich des in schönen Renaissanceformen ausgeführten Weihwasserbeckens, welches aus einer Stiftung des mehrgenannten Propstes Boecklin herrührt, sowie des aus gleicher Zeit stammenden Weihrauchschiffchens.

Der sogenannte silberne Altar, welcher zum Theile im Jahre 1784 von der academischen Congregation erworben wurde und noch heute an den höchsten Festen in Gebrauch genommen wird, entspricht dem Geiste einer Zeit, welche grösseren Werth auf den äusseren Prunk als auf den weihevollen Ernst legte, durch den die älteren Erzeugnisse der kirchlichen Kunst ausgezeichnet sind.

Von Textilwerken können hier nur die Gobelins berücksichtigt werden. Einer von diesen, welcher das Datum 1501 trägt, bildet das Antependium des Altares in der Stürzelkapelle.

Er zeigt in malerischer Anordnung und in lebhafter Farbe die Geburt des Heilandes und die Anbetung der Hirten. Im Hintergrunde erblickt man die Städte Jerusalem und Bethlehem mit den Beischriften yerusalem, juda und bethlahem; unten sind die Wappen der Stifter eingewirkt. Aus derselben Zeit und von denselben Schenkgebern stammt der an einer Wand der Snewlin-Kapelle aufgehängte Gobelin mit der Mutter Gottes zwischen den Heiligen Barbara und Katharina. Ein drittes Stück von gleichem Alter, das in der Schatzkammer bewahrt wird, stellt in figurenreichen Bildern Scenen aus der Leidensgeschichte dar. Ausgezeichnet ist es durch seine satten Farben.

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Aus Allem, was hier über das Bauwerk selbst und über seine künstlerische Ausstattung gesagt worden ist, wird klar hervorgehen, dass die Bürgerschaft dieser Stadt stets das Münster als ihren höchsten Schatz betrachtet hat und in opferwilliger Fürsorge auf seine Erhaltung und Ausschmückung bedacht gewesen ist. Es liegt aber in der Natur

der Dinge, dass an einem Gebäude, dessen älteste Theile mehr denn sechshundert Jahre stehen, im Laufe der Zeit manche Gebrechen sich eingestellt haben, welche der Ausheilung bedürfen. Diese Erkenntniss war wohl seit langer Zeit schon vorhanden, allein mit Ernst und Nachdruck hat man sich doch erst in unseren Tagen der grossen Aufgabe zugewandt, das ehrwürdige Denkmal in seiner alten unversehrten Schönheit wieder erstehen zu lassen.

Es war im Jahre 1889, als ein hinter dem Chor befindliches Haus durch ein dreistöckiges Wirthschaftsgebäude ersetzt werden sollte. Gegen diesen Plan erhob das erzbischöfliche Ordinariat Einsprache und auch der Stadtrath, welcher mit der Angelegeheit befasst wurde, hatte Bedenken gegen die Ertheilung der Bauerlaubniss, wenngleich er der Ansicht sein musste, dass eine Beschränkung der Hauseigenthümer in ihrem Verfügungsrechte nicht werde durchzusetzen sein. Da war es denn der klare, weitsichtige Blick des Oberbürgermeisters Dr. Winterer, der einen Ausweg fand, indem er die Durchführung jenes Neubaues verhütete und sodann die lange schon erörterte Frage der Freilegung mit dem Plane einer baulichen Wiederherstellung des Münsters in Verbindung brachte. Dass aber eine Rettung des Bauwerks vor weiterem Verfall in hohem Grade dringlich sei, wenn nicht die Gegenwart eine schwere Schuld gegenüber der Nachwelt auf sich laden wollte, ergab das Gutachten, welches auf Veranlassung eines provisorischen Comitee’s von den Sachverständigen: Geheimer Rath Adler in Berlin, Hofbaudirektor Egle in Stuttgart, Dombaumeister Freiherr von Schmidt in Wien, Oberbaurath Denzinger in München und Oberbaudirector Durm in Karlsruhe erstattet wurde. Es zeigte sich nämlich bei der baulichen Untersuchung, dass zunächst der obere Theil der Pyramide sehr stark beschädigt ist, während zwei Drittel des Helmes im Grossen und Ganzen gut erhalten sind. Noch schlimmer ist es um die Aufsätze der Hahnenthürme bestellt. Kurz, es finden sich fast an allen Bautheilen der gothischen Zeit Zerstörungen und Mängel, deren Beseitigung erforderlich ist. Auch einzelne Ergänzungen sind unseren Tagen vorbehalten geblieben.

Es ist selbstverständlich, dass die Kosten eines so weit ausschauenden Unternehmens von dem Müsterfabrikfonds, welcher bisher für die Instandhaltung eingetreten war, trotzdem seine Mittel kaum zur Bestreitung der Kultusbedürfnisse ausreichen, nicht annähernd aufgebracht werden konnte. So blieb denn kaum etwas übrig, als nach dem Muster anderer Städte einen Verein zu gründen, welcher sich die Beschaffung der erforderlichen Summe zur Aufgabe setzte. Dieser Gedanke fand nicht nur in der Bürgerschaft, sondern vor Allem auch bei dem Inhaber des erzbischöflichen Stuhles wie bei der Staatsregierung das dankenswertheste Entgegenkommen. Gleich der erste Aufruf, welchen die contstiuirende Versammlung erliess, führte dem neu gebildeten Vereine die stattliche Zahl von fast 3500 Mitgliedern zu. Da aber aus den Beiträgen allein das erforderliche Baukapital in absehbarer Zeit nicht angesammelt werden konnte, fasste man den Gedanken, Prämien-Collecten zu veranstalten, deren Ertrag jedoch nicht eher zur Verwendung gelangen sollte, bevor durch die Höhe der Geldmittel eine ununterbrochene Durchführung der Wiederherstellungsarbeiten gewährleistet sein würde. Nur was zu den laufenden Ausbesserungen und zur ständigen Beschäftigung der Bauhütte sich als unumgänglich nothwendig erweisen würde, sollte von dem so beschafften Kapital bestritten werden dürfen.

Auch dieser Plan fand nicht nur die Billigung und grossmüthige Unterstützung des Landesherrn, sondern bereitwillige Förderung selbst in zahlreichen anderen Bundesstaaten. So sind denn nun in gewissem Sinne die weitesten Kreise des deutschen Volkes betheiligt an der Erhaltung und Verjüngung dieses unvergleichlichen Denkmals kirchlicher Kunst. Den Bürgern Freiburgs aber bleibt immerdar der Ruhm und das Verdienst, das grosse Werk, welches durch den Opfermuth und die gläubige Begeisterung ihrer Vorfahren geschaffen worden ist, verständnissvoll gehütet und als das köstlichste Vermächtniss der Nachwelt überliefert zu haben.

Zwickel in der Rose des nördlichen Querschiffgiebels.

Vorhalle.

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1. Das Münster zu Freiburg i. Br. a. a. O., Seite 542.
2. H. Schreiber, Das Münster zu Freiburg, S. 7.
3. Mone, Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins, Bd. 3, S. 17 ff.
4. Freiburger Diöcesanarchiv Bd. II.
5. Vgl. A. Poinsignon, »Schauinsland«, Jahrl. 15, 3. 17 ff.
6. Vgl. G. von Térey, Zeitschrift für bildende Kunst, Neue Folge, Bd. 1 (1890), S. 248 ff.
7. Programm der Albert-Ludwig-Universität Freiburg im Brg. (1890).
8. Zeitschr. f. d. Geschichte des Oberrheins, N. F., Bd. 9, S. 681 ff.
9. Es sei hier darauf hingewiesen, dass sich ein Theil der Böringer’schen Treppe mit ihrem reichen gothischen Maasswerkgeländer jetzt im Besitze des Herrn Glasmalers Merzweiler befindet.
10. K, Lamprecht, Deutsche Geschichte, Band 4, S. 286.
11. Vgl. Fr. Kempf, Maria mit dem Schutzmantel, »Schauinsland«, Bd. 28, S. 15 ff.
12. F. X. Kraus, Geschichte der christlichen Kunst, Bd. 2, S. 405.
13. Vgl. K. Schäfer, Frau Welt, eine Allegorie des Mittelalters, »Schauinsland«, Bd. 17, S. 58 ff.
14. Geschichte der bildenden Künste, Bd. 4, S. 292.
15. Vgl. Janitschek, Geschichte der deutschen Malerei, S. 490.

Anmerkungen (Wikisource)

1. Vorlage: Innnenstructur
2. Vorlage: 1679
3. Vorlage: Archictectur
4. siehe auch Wikipedia