ADB:Werckmeister, Andreas

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  Werkmeister: Andreas W. , der berühmte Theoretiker und Qrgo»i> «: Ende des 17. Jahrhunderts, wurde am 30 November 1645 zu Nen»ieinem in der Grasschaft Hohenstein in Thüringen liegenden Hüttenoit. ztl«» Sein Bater, Joachim, war Brauer und Ackeismann. Den ersten Schul» »s Musikunterricht erhielt er zunächst von feines Bater« Bruder. Christian V ! Drgllnist in dei thüringischen Stadt Bennungen a. der Helm war. [745] Organist in der thüringischen Stadt Vemmngen a. derPHelm –zwar; NCch9 strst dreijährigem Unterricht ka-m er nach Nordhausen 1 66 , wo er Swei?Ja hres den Unterricht des berühmten Rector Hildebrand genoß. Sodann schlvß ser ckfe9in–e Studien auf dem Quediiuburgischen Gymnasium ab , wo sein –anderer Bmd er seines Vaters, Heinrich Victor W., Cantor war. Als er eben im Begriff –stcmd, P die Universität zu beziehen, erhielt er 1664 am Heiligabend eine Berufung als Organist nach Hasselfelde, einer zum Herzogthum Blankenburg gehöreuden Stadt auf dem Harze. Da sich von hier aus sein Ruf als ausgezeichneter Orgel- und Clavierspieler immer weiter verbreitete, erhielt er einen Ruf nach Ellrich , dem er aber auf Wunsch seines Herzogs, Rudolph August von Blankenburg, nicht Folge leistete. Erst 1674 verließ er Hasselfelde und nahm eine Stelle als Organist und Stadtschreiber in Elbingerode an. Aber schon im nächsten Jahre wurde er auf Veranlassung seines obengenannten Onkels, Heinrich Victor zum Hosorganist it: Quedlinburg ernannt. 1696 wurde er Organist an der Martinskirche zu Halberstadt und starb in dieser Stellung plötzlich am Schlagflusse am 26. October 1706. Aus der Leichenrede des Pastors Götz, die 1707 gedruckt wurde, geht noch hervor, daß er Königl. Preußischer Inspector über alle Orgelwerke im Fürstenthum Halberstadt gewesen ist. Von Compositionen Werckmeister’s ist merkwürdigerweise bisher nure ein Werk bekannt geworden: „Musikalische Privat-Lust“, 1689 zu Frankfurt erschienen. Es enthält eine Sammlung von Violinstücken mit einem 13888o (zo11tjmio. Auch dies ist eigenthümlich, denn von einem so berühmten Organisten hätte man eher Compositionen für Kirche oder Orgel erwartet. Die übrigen Werke enthalten theoretische und ästhetische Abhandlungen über Musik und sind folgende: „Orgelprobe oder kurze Beschreibung, wie und welcher Gestalt man die Orgelwerke von den Orgelmachern annehmen, probiren – solle“ (Frankfurt u. Leipzig 1681); „1llusjOs.(s 1!Czt11ems,tjOze llo(1egus O11rjosus oder richtiger musikalischer Wegweiser“ (Frankfurt u. Leipzig 1687); „Musikalische Temperatur oder deutlicher und wahrer mathematischer Unterricht, wie man durch Anweisung des Mouochordi ein Clavier – wohl temperirt stimmen könne etc.“ (Frankfurt u. Leipzig 1691); „Der edlen Musik-Kunst Würde, Gebrauch und Mißbrauch 1c.“ (Frankfurt u. Leipzig 1691); „llzspOmi1ems,ts„ musj08- oder Musikalisches Memorial“ etc. (Quedlinburg 1697); „Andr. We1–ckmeister’s Erweiterte und verbesserte Orgelprobe“ (Halberstadt 1698, späte1e Auflagen erschienen 1716, 1754 u. 1783); „Die nothwendigsten Anmerkungens und Regeln, wie der Bs8us c:011tjmius – wohl koetme traktirt werden“ (Aschersleben 1698); „0rjbrum musjcum oder musikalisches Sieb 1c.“ (Quedlinburg u. Leipzig 1700); Uebersetzung von A. Stefani „(gus.nt;8. 0ertsz2z r1abbjer 11a 8uoj prin(zipjj 1S. musi(:9.-“ aus dem Jahre 1695 unter dem Titel: Sendschreiben, darinnen enthalten, wie große Gewißheit die Musik habe aus ihren Principiiß und Grundsaetzen“ (Quedlinburg 1700); „kls.rm011O1Ogis. mi18j(:z oder kurze Anleitung zur musikalischen Komposition etc.“ (Frankfurt u. Leipzig 1702); „01–gsmim 01–uni11gen8e rec1iyiyum“ (Quedlinburg u. Aschetsleben 1705); „Musikalische Paradoxal- Diskurse oder ungemeine Vorstellungen, wie die 1RCusjc-t einen hohen oder goettlichen Ursprung habe etc.“ (Quedlinburg 1707 [nach seinem Tode erschienen]). Johannn Gottfried Walther, dessen Lexikon wir diese Notizen entnehmen, hat noch einen lateinischen Tractat „dluO1eus n1usjous (1704) gesehen, doch ist derselbe nicht veröffentlicht worden. Bon diesen Schriften sind folgende für das Verständniß von Werckmeister’s Bedeutung am wichtigsten: „Die Orge lprobe“ und deren Fortsetzung: „Erweiterte Qrgelprobe“, -,l–10c1(sgus musjcr-1e 111e1t1De1vzti(:8.e“, „Musikalische Temperatur“ und „l–1)7p0mi19mstz musj0z „A8.rmo11O1ogjs r. musj0:r“. Ehe wir aber die hierin ent- [746] haltenen- neuen Fortschritte auf theoretischem Gebiete kurz mittheilen, müssen wir einen flüchtigen orientirenden Blick auf den damaligen Stand der Theorie vor Werckmeister’s Auftreten werfen. Die theoretische Speculation des 17. Jahrhunderts fußt zum großen Theil auf Zarlino. In dessen Hauptwerk „18tjtutjonj lltu1uo11j0r1o“ 1558 war nicht nur daß gesammte musikalische Lehrgebäude, wie es bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts aufgebaut war, in umfassendster Weise abgeschlossen, sondern es lagen hierin schon die Keime zu der späteren harmonischen Anschauung der Dinge. Die mathematisch-philosophischen Betrachtungen nehmen in den Institutionen noch einen ebenso großen Raum ein, wie die praktische Musiklehre. Auf die letztere allein wird von den besten nachfolgenden Theoretikern das Hauptaugenmerk gerichtet; die mathematisch-philosophische Speculation tritt mehr und mehr in den Hintergrund. Neben der strengen Satzlehre treten aber neue Disciplinen auf, die in den großen Wandlungen, welche in der Musik um 1600 begannen, ihren Grund haben. Der Einzelgesang mit harmonischer Begleitung kam auf, man widmete der Begleitung ein größeres Studium, und dies führte zur Aufzeichnung von Generalbaßregeln. Die Regeln der ersten Hauptvertreter, Agostino Agazzario, Bernardo Strozzi und Michael Praetorius sind im 8J-11mgms. musjoum des Praetorius 1618 aufgezeichnet. Zu gleicher Zeit wurden die Instrumente, namentlich Orgel und Clavichord wesentlich verbessert, die Virtuosität auf denselben nimmt zu und fördert zum Nachtheil der Vocalmusik ein lebhaftes Interesse für alles zu tage, was die Instrumentals musik angeht. Wiederum aus dem Syntagma von Praetorius ist zu ersehen, daß die Beschreibung der Instrumente, die Temperaturbestrebungen daß zweite s neue Moment bilden, welches in die Musiktheorie eintritt. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts behandelt die theoretische Litteratur diese Gebiete: 1. Strenge Satzlehre, 2. Generalbaßregeln, 3. Beschreibung von Instrumenten, 4. Religismystische Betrachtungen an Stelle der bishetigen mathematisch-philosophischen Behandlung.

Selbst in der Lehre vom strengen Satz treten die instrumentalen Einflüsse dominirend auf. Während Joh. Peter Sweelinck und Sethus Calvisius ohne Zuthaten mit größter Treue Zarlino’s Contrapunctlehre nach dem Norden bringen, schließen ihre Schüler und Nachfolger, Lippius und Crüger, einen Compromiß mit diesen immer mächtiger auftretenden Einflüssen und stellen den strengen Satz nicht mehr vom melodisch-contrapunctischen, sondern vom harmonischen Princip aus dar. Es folgen mm nicht mehr der zwei-, drei- und vierstimmige Satz auf einander, sondern man beginnt sofort mit dem vierstimmigen Satze (8zenO1sjs musjes von Joh. Crüger 1630). Doch war der strenge vocale Satz hier nicht aus den Augen gelassen. Das wird aber in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts anders. Hier schwindet den Theoretikern infolge des sie beherrschenden instrumentalen Interesses der freie Blick für das, was dem strengen vocalen Satze unter allen Umständen zukommen muß. Die strengen Regeln für reine Tonfortschreitungen werden durch Generalbaßregeln gemildert und zum Theil sogar verwischt. Dieser Kampf zwischen Generalbaß und strengem Satz führt zu solcher zwitterhaften Compositionslehre, wie dem zu seiner Zeit sehr überschätzten „Satyrischen Componisten“ von W. C. Prins (1676–1679), der theils nach vocalen, theils nach instrumentalen Gesichtspunkten höchst unpraktisch angelegt ist. In dieser Zeit des Gährens, wo Altes mit Neuem ringt, und wo den siegreichen neuen Strömungen noch keine bestimmte Richtung gewiesen ist, in der sie sich fortentwickeln können, tritt W. auf.

Dem Zuge seiner Zeit folgend beschäftigt er sich zunächst eingehend mit der Orgel. In der „Orgelprobe“ (1681) und deren späteren Auflage „Erweiterte Otgelprobe“ (1698) schuf er ein abschließendes Werk über diese Materie, [747] welches noch im ganzen 18. Jahrhundert das erste Werk auf diesem Gebiet war. Hier legt W. die Erfahrungen nieder, die er bei der Prüfung von mehr als 30 Orgeln und dem Bau von 10 Orgeln in seinem Hause gemacht hatte. Eine H besondere Beschreibung widmet er der durch ihren Reichthum an Stimmen, Registern, Manualen und Pedalen berühmten Orgel im Schlosse Grüningen im „0rgmium (3trunj11gsusO“ (1705). Schon in der Orgelprobe treten hin und wieder tiefere mathematische Betrachtungen auf. Diese nehmen in seinem zweiten s Werke: „llockegus Icll18jOss 1319.t11ems.t1oAe (:urj08us (1687) den ganzen Raum ein. Mit einer Gründlichkeit, wie sie seit Zarlino noch nicht wieder erschienen war, wird hier zum ersten Male in deutscher Sprache die gesammte musikalischmathematische Speculation dargestellt. Als Quelle haben hier offenbar die beiden ersten Theile von Zarliuo’s 1SrjtutjO11j gedient. Doch ist der Hodegus insofern eine selbständige Arbeit, als die Fortschritte, welche in dieser Materie von Zarlino an seit mehr als 100 Jahren gemacht sind, berücksichtigt werden. Es wird nicht nur von den verschiedenen Eintheilungen der Töne auf dem Monochord, den Proportionen und deren Gebrauch gesprochen, sondern auch vor allem den neuen Temperaturbestrebungen Rechnung getragen, und ausführlich die Beschränkung der bisherigen zwölf 1tzCOäj auf zwei, mOäus n9ttur-t1js mit großer Terz und moc1us minus us.tursijs mit kleiner Terz vom mathematischen Gesichtspunkt aus begründet. Dasselbe gilt von der Verbindung der Con- und Dissonanzen, Tact und Fugen. Selbst die Beziehungen der Musik zur christlichen Religion, welche in einem Anhange am Schluß des Ganzen in veraltetmystischer Weise besprochen werden, werden aus den Beziehungen der Zahlenverhältnisse erklärt. Aehnliche mystische Betrachtungen finden sich in „Der edlen MusiksKunst Würde. Gebrauch und Miß- brauch“ (1691) und in den „?m“8(1oJcA1– . 1)jsours1r (1707).

Neben dem Hodegus, dem bedeutendsten Werke unseres Theoretikers, nimmt die unmittelbar darauf erscheinende „Musikalische Temperatur“ (1691) einen fast ebenbürtigen Platz ein. Die der Temperatur gewidmeten Capitel im Hodegus streifen dieses Gebiet mehr, als daß sie es erschöpfend darstellen. Die Temperatur war für die Musikwissenschaft das wichtigste zu lösende Problem geworden, und ängstlich mieden seit Prätorius die Theoretiker aus Unkenntniß der einschlägigen Fragen dieses unerquickliche Gebiet. in welchem die Meinungen so sehr auseinandergingen. Das vorliegende Werk nun ist das erste, welches ausschließlich von Temperatur handelt. Zugleich aber darf es dadurch auf dauernden Werth Anspruch machen, daß es die gleichschwebende Temperatur cm Stelle der bisher üblichen ungleichschwebenden setzt. Die Bemühungen der Vertheilung des diatonischen Kommas, d. h. der durch die Summirung von zwölf reinen Quinten gegen die Octave sich ergebenden Differenz, 80„““81, auf die zwölf innerhalb der Octave liegenden Tonftufen hatte zu verschiedenen Temperaturen geführt, von denen schließlich die sogenannte Calvisio-Praetorianische Temperatur die herrschende geworden war. Diese bestand nach Praetorius’ Syntagma T. II., 4. Theil 3. Capitel p. 158 im wesentlichen darin, daß die Octaven, kleinen Sexten und großen Terzen rein bleiben, alle Quinten aber um 1K4 Komma herunterschweben und die Quarten dementsprechend um N4 Komma heraufschweben. Ganz dieselbe Methode vertritt noch W. C. Prins in der „dritten Curiosen Musikalischen Wissenschaft und Kunstübung von der Quint“ (Frankf. u. Leipzig 1687). Durch diese Methode, jede der zwölf Quinten 1K4 Komma heruntetschweben zu lassen wurden die entfernter liegenden Ouinten auf den Tasteninstrumenten unbrauchbar, und namentlich die Ouinte gjs–(1js zeichnete sich durch einen heulenden, tremulirenden Charakter aus, der ihr in der Organistensprache den Namen „Wolf“ eintrug. W. weist nun nach, [748] daß, wenn jede von den zwölf Quinten 1K; Komma herunterschwebt, die Differenz gegen die –Octave, ein Komma, nicht nur ausgeglichen wird, sondern ius gegentheil ige Gebiet umschlägt und außer dem einen zum Ausgleich nöthigen e Emma noch um zwei Kommata herunterschwebt, da die ganze Differenz, s welche nach Abzug von M- Komma von allen zwölf Quinten entsteht- drei Kommata beträgt. An Stelle dieser Temperatur stellt er mehrere durch Ans ordnung der Töne auf dem Monochord gezeigte und wissenschaftlich begründete Temperaturen auf, die sich alle mit der Verthei1ung des ditonischen Kommas befassen. Die beste von diesen besteht darin, daß einige Quinten rein bleiben, einige herauf- und einige herunterschweben um U4 Komma. Handelt es sich hier immer noch um eine Art Tonausgleichung, so stellt er in Capitel 26–28 eine ganz neue, zahlenmäßig begründete Temperatur dar, die nicht mehr von der Vertheilung des Kommas ausgeht, sondern von der Praxis her, wo sie sich als beste bewährte, genommen ist. W. geht durch vier aneinanderhängende Quinten, die er nm: so viel herabschweben läßt, daß der höchste Ton der vierten Quiute mit dem Grundton der ersten Quinte eine in die Höhe schwebende große Terz. bildet. Dies ist thats–ächlich das Verfahren unserer heutigen gleichschwebenden Temperatur. Später 1697 hat W. in seinen II.yp0mi1Sms.ts. 171usi(:8 genauer noch die Schwebungen fixirt; demnach läßt er alle Quinten U12 Komma herunter, die großen Terzen um 9K8 Komma herausschweben. W. hat somit das unsterbliche Verdienst, der Begründer der gleichschwebenden Temperatur zu. sein und nicht, wie fälschlich angenommen wird, Joh. Georg Neidhardt, dessen „die beste und leichteste Temperatur deß Monochordi“ erst 1706 zu Jena erschien. In Bezug auf den Compositiomsunterticht muß Werckmeister’s „llsrm0n010gis, 1M18jOs.““ ein erster Platz eingeräumt werden. Zum ersten Male wird hier entschieden auf Grund des Generalbasses der Compositionsunterricht in Angriff genommen. Gegenüber der schwankenden Stellung eines Herbst und Printz, in deren Werken vocale und instrumentale Einflüsse in verwortener unklarer Fassung sich zeigen, muß die entschiedene moderne Stellungnahme Werckmeister’s freudig begrüßt werden. Es wird in der Ha–rmonologia gezeigt, wie man durch die Generalbaßregeln den einfachen und doppelten Contrapunkt, Canons und Fugen lernen kann. Eine Vorarbeit hierzu waren schon „die Anmerkungen zum Generalbaß“ von 1698. Doch ist die Harmonologie den „Anmerkungen“ gegen- über ganz neu gearbeitet und bedeutend umfangreicher gestaltet. Sie ist das erste Werk, welches die große Reihe von Compositionslehren auf Grund des Generalbasses eröffnet.

Also auch auf diesem Gebiete wurde W. bahnbrechend. Seine Größe beruht aber doch in den mathematischen Arbeiten. Als mathematisch-philosophischer Musiker darf er für das 17. Jahrhundert die Stellung beanspruchen, die Zarlino in diesem Gebiet für das 16. Jahrhundert gebührt. Sein unsterbliches Verdienst ist die wissenschaftliche Einführung der gleichschwebenden Temperatur; um so mehr ist dies ein großer Triumph, als diese moderne Einrichtung noch an der Hand des Monochordes gefunden wurde. So bildet W. auch den Schlußstein der gesammten mathematisch-philosophischen Speculatiou, die von den frühesten Zeiten an bon der Anordnung der Töne auf dem Monochord ihren Ausgangs s punkt nimmt. Mit W. schwindet das Monochord aus der Theorie, und zum letzten Male wird hier mit den vom Monochord gewonnenen alten Proportionen operirt. An deren Stelle traten bald darauf die neuen aus den Schwingungszahlen gewonnenen Proportionen. Die mathematisch-philosophische Betrachtung des Mittelalters, die in W. ihren höchsten, gewissermassen modernen Ausdruck sand, tritt mm der neuen physikalisch-mathematischen Speculation die Herrschaft ab. [749] „ M Die Quelle für Werckmeister ist allein Joh. Gottfr. Walther’s „ usikalis es Lexikon“, Leipzig 1782. Sämmtliche Werke sind Haus –der König!. ibliothek in Berlin vorhanden.