Wikisource:Musik-Werkstatt/AMZ 1880 (0VEfAAAAMAAJ) Teil 2

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  • 7. Juli 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 7. Juli 1880. Nr. 27. XV. Jahrgang. Inhalt: Zur Herausgabe der Briefe Mozart's. (Schiusa.) — Michael Kelly's Lebenserinnerungen Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten HBIfle des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Zum Gesangunterricht. (Aus dem Tagebuche eines Gesanglehrers von Job. S. Venioni.) — Aus München, (lieber Goldmark's Oper »Königin von Saba«.) — Anzeiger. Zur Herausgabe der Briefe Mozart*B. (Schluss.) Briefe an Pucbberg, Mozarts Freund und Ordensbruder, sind in den »Mozartiana« II veröffentlicht; nur sechs derselben waren vorher schon bekannt. Ein Datum, oder eine Notiz, welche die Stelle des Datums vertritt, tragen zehn. Den Brief S. 42 ff. bat Mozart mit drei Unterbrechungen vom II. bis l i. Juli geschrieben, da er ihm sehr schwer wurde; »den IStent auf S. 13, Z. 43 ist Schreib- oder Druckfehler für »den Ölen«. Von den elf undatirten Briefen setze ich drei in das Jahr 1788. Auf S. 65 ff. steht ein Brief, der laut Puch- berg's Notiz am 17. Juni dieses Jahres geschrieben sein wird. Puchberg wird darin über eine Subscriplion beruhigt, Mozart will »die Zeit um einige Mooathe mehr hinaussetzen«. Was es hiermit für eine Bewaodlniss hat, zeigt Brief S. 55 f. Mozart bittet um 100 Gulden »bis künftige Woche, wo meine Acade- mien im Casino anfangen; bis dahin rnuss ich notwendigerweise mein Subscriptions-Geld in Händen haben.« Wir ergänzen also, dass die Subscription geringen Erfolg gehabt bat (im Jahre 1789 ging es Mozart nicht besser damit, s. S. 43], und dass er deshalb den Beginn der Concerte noch hinausschob. Es ist auch der förmlichere, weniger vertrauliche Ton des Briefes S. 55 f. zu beachten, der denselben von Briefen der Jahre 1789—9l abbebt und auf eine frühere Zeit scbliessen ISsst, da der Schreiber dem Adressaten noch fremder gegenüberstand. Ist Brief S. 65 ff. vom 17. Juni, so werden wir diesen in den Anfang desselben Monats setzen dürfen. An die angekündigten Concerte knüpft sich wie von selbst noch eine Vennutbnng. Im Juni, Juli und August <788 schrieb Mozart bekanntlich seine drei letzten Symphonien. Es war nicht seine Art, dergleichen Werke ohne einen festen praktischen Zweck zu componiren. Sicherlich waren diese Symphonien bestimmt, in den Subscriptions-Concerten zur Aufführung zu kommen. Auf die Art, wie es Mozart wünschte, konnte Puchberg ihm nicht helfen; er bittet ihn daher, ihm auf andere Weise Geld zu verschaffen (27. Juni 1788 ; s. S. 69 f.). Seine Lage war sehr traurig, er fürchtet »Ehre und Credit zu verlieren*. In die nun folgenden Wochen, also etwa um den Anfang Juli, scheinen mir die Briefe S. 51 und S. 85 zu gehören. Sie offenbaren, dass auch die iodirecte Hülfe Puchberg's ausgeblieben, and zudem Constanze auf den Tod erkrankt war. Dem Jahre 1789 muss Brief S. 63 f. zugewiesen werden. Neujahr steht bevor, im nächsten Monat soll eine Oper Mozart's zum ersten Male gegeben werden. Es kann nur Cori fan tutte gemeint sein, deren erste Aufführung den 26. Januar 1790 statt fand; auf dasselbe Jahr führt uns die Erwähnung der »Arbeit für den König von Preussen«, d. h. der drei Streichquartette, welche im Mai 4790 vollendet waren. Mozart schreibt, »morgen« (von dem Tage, da er den Brief aufsetzt, gerechnet) könne des Abends keine Musik bei ihm sein, aber Donnerstag lade er Puchberg um 40 Uhr Vormittags zu einer kleinen Opernprobe. Auf Donnerstag fiel der 34. December, also ist der Brief höchst wahrscheinlich vom 29. December 1789. Er steht hiernach in enger Beziehung zu dem Brief vom 20. Januar 4790 (Notte- bohm S. 57 f.). Mozart hatte um 400 Gulden gebeten, Puchberg schickte zunächst nur 300, erbot sich aber bald darauf ans freiem Antriebe brieflich, dem Freunde auch die übrigen 100 Gulden noch zu leihen, falls er derselben bedürfe. Darauf denn jener zweite Brief als Antwort. Die Erwähnung der Streichquartette bietet in der Folge noch mehrfach einen sichern Anhallepunkt. So für Brief S. 58 f. Auf die in ihm ausgesprochene Bitte schickt Pucbberg am 4 7. Mai 150 Gulden ; dies ist mithin auch wohl das Datum des Bittbriefes. Den »künftigen Samstag«, also den 22. Mai, will Mozart seine neuen Quartette bei sich machen ; da er dies ganz allgemein sagt, so müssen wir annehmen, dass sie alle drei bis dahin fertig gewesen sind. Die Tbatsacbe wird durch eine weiter unten zu erwähnende Briefstelle bestätigt, und beweist, dass die Angabe des thematischen Katalogs, nach welchem das letzte der Quartelle im Juni 4790 componirt wäre (Köchel, Nr. 590), unrichtig ist. Wichtiger noch im Interesse der Chronologie ist eine andere Aeusserung in dem Briefe S. 58 : »Ich habe nun sehr grosse Hoffnung bey Hofe. Denn ich weiss zuverlässig, dass N. ff. meine Bittschrift nicht, wie die andere begünstigt oder verdammt, herabgeschickt, sondern zurückbehalten hat. Dies ist ein gutes Zeichen, t Nohl hat (Nr. 267) den Brief nach dem Autograph mitgetueilt; für AT. ,\. wird bei ihm, ebenso wie bei Jahn IM1. .191, gelesen : »der K[Öoig]«. Dass Mozart sich bei »König» Leopold — die Krönnng zum Kaiser fand erst den 9. October 4790 in Frankfurt statt — um die zweite Kapellmeisterstelle und den Musikunterricht in der königlichen Familie bemüht«, wissen wir auch sonst (s. Jabn m1, 488 f., vergl. Nolteb. S. 40 f.). Es fragt sich aber, ob an diese Bemühungen hier zu denken ist. In derselben Stelle wird noch auf eine andere Bittschrift angespielt. Jahn und Nohl lesen freilich »ändern« statt »andere«, und dann würde der Sinn ein ganz verschiedener sein. Gut wäre es, wenn hierüber Gewissbeit hergestellt werden könnte. Vorläufig aber halle ich Nottebohm's Lesart für die richtige und finde die Veranlassung zu der »ändern«, früheren Bittschrift an den König im Brief S. 87 f. berührt. Mozart machte sich, wie man aus diesem Briefe ersieht, um so grössere Hoffnungen, als er den Schritt unter Hitwirkung des Baron Swieten (hat. Er war erfolglos, zugleich schwand die Aussicht auf baldige Verbesserung seiner Finanzen und Mozart war nun genöthigt, wie er S. 58 schreibt, bei Wucherern Geld aufzunehmen. Ich setze daher den Brief S. 87 f. in die Zeit gleich nach dem Regierungsantritte Leopold's, also in die zweite Hälfte des März oder den April. Dass Mozart sich gerade in dieser Zeit mit H'andel's Leben abgab, ist erklärlich, da er laut Katalog im Juli l 790 das Alexanderfest und die Cäcilienode instrumentirte (Köche], Nr. 591 und 591). Vor den 17. Mai (S. 58], doch nicht um vieles früher, füllt auch der Brief S. 61 f., weil Mozart hier die Quartette als noch nicht vollendet bezeichnet, aber doch schon an den Stich denkt. Anfang Juni endlich ist er dabei, sie für ein Spottgeld zu verkaufen, um nur Geld in die Hände zu bekommen. Dieses sagt er in dem Briefe S. 85 f., dessen Datum wieder genau zu bestimmen ist. Das Logis in der Währingergasse war im Mai t 790 aufgegeben ; Mozart wohnte der Billigkeit halber einstweilen in Baden, und kam nur »wenn es höchst nothwendig« war zur Stadt. Die Oper, welche er dirigiren will, ist Corifantutte, die am 6. Juni 1790 wieder aufgenommen wurde i(Jahn II1, i<7). Der Brief ist also von demselben Tage, dies darf um so sicherer angenommen werden, als am folgenden in Baden eine Messe Mozart's aufgeführt wurde, wobei er doch wohl zugegen gewesen sein wird. Für il.i~ Jahr 1791 habe ich unter den undatirten wieder nur einen Brief namhaft zu machen. Er steht S. 55 und ist zwischen dem 10. und 17. April geschrieben, wie sich dies unter Zuhülfenahme des Briefs vom 13. April 4794 (S. 51) leicht ergiebt. Das Datum der Briefe S. 57 und 86 f. muss dahingestellt bleiben. Es mögen endlich die Briefe an Pucbberg nach der Zeitfolge geordnet hier Platz finden: Anfang Juni 4788 (Notteb. S. 55 f.) , 17. Juni 4788 (Nolteb. S. 65 ff. ; Nohl, Nr. 154) , 17. Juni 1788 (Nolteb. S. 59 f. ; Nohl, Nr. 155), Anfang Juli 1788 (Notteb. S. 51 und S. 85) , 11. —U. Juli 1789 (Notleb. S. 11 ff.) , 17. Juli 1789 (Notteb. S. 60 II ; Nohl, Nr. 156, woselbst das Jahr unrichtig angegeben), 19. De- cember 1789 (Notteb. S. 63 f.), JO. Januar 1790 (Notteb. S. 57 f.), 10. Febr. 1790 (Notleb. S. 56 f.), März oder AprU 1790 (Notteb. S. 87 f.), S.April 1790 (Notleb. S. 54 f.; Nohl, Nr. 165) , Anfang Mai 1790 (Notleb. S. 61 f.), 17. Mai 1790 (Nolteb. S. 58 f.; Nohl, Nr. 167), 6. Juni 1790 (Nolleb. S. 85 f.), l > August 1790 (Nolteb. S. 53 f.), 13. April 1791 (Nolteb. S. 51) , zwischen 10. und 17. April 1791 (Nolleb. S. 55), 15. Juni 1791 (Nolleb. S. 53 ; Nohl, Nr. 176). Unbestimmbar : Nolleb. S. 57 und 86 f. — Die Chronologie der Briefe glaube ich leidlich in Ordnung gebracht /u haben. Eine heikle Frage ist die nach der Zuverlässigkeit der Text-Ueberlieferung. Nollebohm bat schon darauf aufmerksam gemacht, und es ist in der Tbat einleuchtend, dass eine betrachtliche Menge der Briefe in das Breilkopf- Härtel'sche Manuscript nur nach Copien eingetragen sein können. Auf dem Wege der doppelten Abschrift, durch welchen der Inhalt vieler Originale zu uns gelangt ist, konnle sich allerdings manche Unrichtigkeit eingchleichen. Von fünfen der Briefe exisliren die Originale noch. Vergleich! man mit ihnen den Breitkopf-Härlel'sehen Text, so ist das Resultal kein sehr gün- gliges. Nicht nur Fehler, sondern auch einzelne Auslassungen glellen sich heraus. Allerdings enthalten auch die Abdrucke nach den Aulograpben bei Nohl Nr. 161, 163, 167, 175, 176 (vergl. Nolleb. S. 88, 30. 58, 17, 53) einiges, was unmöglich neblig sein kann, und es wäre, um zu einer begründeten Ansichl zu gelangen, vor allem eine neue, sorgfällige Collation nolhwendig. Notlebohm hat wohl zu Brief S. 30 eine solche vorgenommen, sagt aber nichts von Abweichungen, die meines Vennulbens doch gewiss vorhanden sind. Immerhin bielel das Breitkopf-Härtel'sche Manuscripl gegenüber den Briefen, welche man bisher auch nur durch Abschriften kannte, die Mittel, manche Stelle zu berichtigen, undesmuss gesagt werden, dass selbst Jabn's Briefmittheilungen keineswegs von Lese- oder Druckfehlern frei sind. So wird z. B. der Anfang eines Briefes an das Bäsle (Notteb. S. 6; Jahnll2, 665 f. ; Nohl Nr. 71) an zwei Stellen durch Notlebohm's Ausgabe emen- dirt, während freilich eine dritte Stelle bei Nottebohm unrichtig ist. »Plappert« für »plaget« (S. SO, Z. 17), »Kammerdiener' für »Kameraden«, »Bertelsdorfi für »Bernstorf« (S. 11, Z. 4, 11), »Ulm« für »Ueben«, »Vogt« für »Probst« (S. 69, Z. II, 16) — um nur ein paar Stellen noch anzuführeu — sind offenbare Berichtigungen. Dagegen ist allerdings auch die Zahl der Stellen nicht klein, wo die älteren Lesarten bei Jahn und Nohl augenscheinlich das richtige bieten. Solche finden sich z. B. auf S. 18, 10, 15. An der letztgenannten Stelle sind die Fehler des Breitkopf-Härlel'schen Manuscriptes so offenbar (»Gerichtes« für »Gewichtes«, »aggirv für »ojjto«), dass ich nicht recht begreife, weshalb Nottebohm sie nicht verbessert hat. Wo kein älterer Text zur Vergleichung vorliegt, muss man die fehlerhaften Stellen nach inneren Anzeichen herauszufinden suchen. Zwar wenn Nottebohm S. 67 Z. 9 v. u. für verderbt hält, so glaube ich dass er irrt. Ont na ist nichts anderes, als das im Munde der Engländer corrumpirte entre eux; man braucht also von dem vorhergebenden Worte Compositeurs nur den letzten Buchstaben zu streichen, so ergiebt sich ein untadeliger Sinn. Debrigens aber stösst man auf bedenkliche Stellen genug. Dass es S. 31, Z. 10 »freylich« für »herzlich«, Z. 9 »Du« für »und« heissen muss, S. 34, Z. l v. n. vor »bei Dir« das Wörtcben »statt« fehlt, S. 75, Z. 3 »abhängen« aus »ab- läugnen« verschrieben ist — solche und ähnliche Dinge sieht man leicht. Aber was heissl S. 74, Z. 1 »und den doppellen Leuchter mit Wachs vor meiner«? Giebt es einen annehmbaren Sinn, was wir S. 14. Z. l—3 lesen: »in ein paar Mo- nathen inuss mein Schicksal in der geringsten Sache auch entschieden sein«? Und dergleichen findet sich mehrfach. Der Conjecturalkritik ist also hier noch ein Feld eröffnet. — Es sei endlich ein dritter Punkt berührt: die Sacherklä- ruog. Ich sage wohl nicht zuviel : bei manchen Briefen bat man ein Gefühl, als ob man im Nebel seinen Weg suche. Es kommen in den Briefen viele Anspielungen auf locale Verhältnisse und eine Menge Namen oder Namen-Andeutungen vor, die heutzutage selbst für den gebornen Wiener our zum kleinsten Theile noch verständlich sein dürften. Hier wäre ein sorgfältiger Commentar von nöthen. Wenn Mozart schreibt: »Wen glaubst Du dass ich hier angetroffen? — das Mädchen welche so oft mit uns im Auge-Gottes Verstecken gespielt hat — Büchner, glaub ich hiess sie« (S. 41), so wird niemand den Inhalt dieser Zeilen begreifen, der nicht weiss, dass Mozart 1781 bei Constanzens Müller auf dem Peler im Hause »zum Auge Gottes« gewohnt hat. S. 31 wird zweimal ein gewisser Wetzlar erwähnt; ist es der Baron Wetzlar, welcher Mozart in den früheren Jahren seines Wiener Aufenthaltes sich so bülf- reich erwies? Wer ist Montecuculi (S. 19)? was bat es mit den Familien Rehberg, Wildburg, Schwingenschuh für eine Bewandtniss? Jene Zeit liegt nichl soweil zurück, dass man solche Fragen ganz ohne Aussicht auf Beantwortung thun müssle. Eine genaue Kenntniss der in Mozart's Kreise erscheinenden Personen macht die Verhältnisse, unter welchen die Briefe geschrieben wurden, erst recht lebendig. Die Schwierigkeiten der Erklärung sind freilich um so bedeutender, als sehr häufig an Stelle der Namen nur ein N. N. gesetzt ist. Dieses rührt in den wenigsten Fällen von Mozart selbst her, meistens hat wohl seine Wittwe Sorge getragen, dass bei der Copie die wirklichen Namen unterdrückt wurden. Dm Takt und Pietät ist es ein köstliches Ding. Aber eine soweit getriebene Geheimthuerei bei Personen, die uns gar aicbt um ihrer selbst, sondere allein noch um Mozart's willen interessiren, macht den aufmerksamen Leser doch verdriesslich. Es mag sein, dass in manchem Falle nicht viel darauf ankommt, ob man weiss , wer hier oder dort gemeint sei. Da aber das werthvolle biographische Material einmal vorliegt, hat man auch die Pflicht, es so genau und vollständig versieben zu lernen, wie möglich. Einige schätzbare Notizen bat Nottebohtn schon gegeben (die Venmulhung »Lirli- nowsky« auf S. 64 trifft wohl nicht zu ; es ist doch der Arzt gemeint, mit dem sich Mozart abfinden will?], sehr vieles aber bleibt nach dieser Richtung hin noch zu thun übrig. Mit einiger Aussicht auf Erfolg wird die Aufgabe einer Sacherklärung zu diesenjBriefen nur von jemandem unternommen werden können, der mit den localen und gesellschaftlichen Verhältnissen des damaligen Wien gen:m bekannt ist. Vielleicht fühlt sich Notte- bohm durch diese Zeilen angeregt, gelegentlich selbst einmal die Arbeit anzugreifen. Es wäre dankenswerth , wenn er sich dann nicht auf die von ihm jetzt herausgegebenen Briefe beschränken wollte. Auch bei den schon bekannten Briefen Mozart's hat die orienlirende Einführung und die Specialerklärung noch mancherlei zu leisten. Philipp Spitta. Michael Kelly's Lebenaerinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 4 8. Jahrhunderts. III. Aufenthalt In Wien. (SohloM.) Kelly's Abenteuer mit einem böhmischen üfncier. Glänzender Car- neval. Junge Engländer zerschlagen Slrassenlatcrnen. Streit des Stephan Slorace mit einem Gardeofficler. Abreise nach London ; Abschied von Mozart. Ungefähr zwei Monate hiernach traf ein unglücklicher Umstand ein, der alle meine Zukunftspläne hätte zerstören können. Ein junger böhmischer Officier von bober Stellung in kaiserlichen Diensten setzte sich in den Kopf, dass ich ihn in der Neigung der Gräfin S. verdrängt hätte. Obgleich ich ihn des Gegentheils versicherte, that er alles Erdenkliche, um mich zu erniedrigen und zu beleidigen. Er Hess mich bewachen, wohin ich auch ging, und bestach sogar meinen eignen Diener, um ihm meine Geheimnisse zu verralhen. Ich kümmerte mich jedoch nicht im geringsten um seine Drohungen. Eines Abends, als ich die Rolle des Ritters in PaSsiello's Oper »La Frascatana« gespielt hatte, entledigte ich mich meines Rockes, behielt aber mein sonstiges Theatercostüm an und warf einen Mantel über, um bei einem Freunde zu Abend zu essen. Die Oper endete später als gewöhnlich, und die Unterhaltung bei meinem Freunde verzögerte sich bis zwischen vier und fünf Uhr Morgens. Als ich nach Hause ging, war es ziemlich dunkel, aber ich konnte doch bemerken, dass mir zwei Männer folgten ; als ich in die italienische Strasse einbog, kamen sie mir nach und stiessen mich an eine Mauer. Sie waren in Mäntel gehüllt; ich erkannte in dem Einen Graf U. und im Ändern seinen Gefährten, Baron S., einen Officier desselben Regimentes. Ich verlangte in des Kaisers Namen, in dessen Dienst ich sowohl stehe als sie, sie möchten mich loslassen. »Nein, Schurke U war die Antwort, »bis du unsern Verdacht als begründet erklärst, ist dein Leben in unseren Händen.« Ich bestand auf meine Versicherung, nicht die geringste Kennlniss von der bewussten Dame zu haben. Der Baron antwortete: »Du lügst, du Schuft'.» und schlug mir ins Gesicht. Sofort gab ich ihm den Schlag mit solcher Heftigkeit zurück, dass mein Gegner rücklings niederfiel. Als ich mich befreit sah , ergriff ich die Gelegenheit und lief fort, da ich meiner Ansicht nach mein Leben nur durch Flucht retten konnte. Ich war noch nicht weit gelaufen, als die Polizisten, die dort Nachts die Slrasseo entlang patroulliren, mir begegneten ; indem sie ihre Schwerter auf meine Brust hielten, geboten sie mir stillzustehen — während meine Verfolger mir auf den Fersen und bereit waren, mit ihren Säbeln mich niederzuhauen. Diese beiden liebenswürdigen Officiere gaben mich bei der Polizei für einen Räuber aus ; und die Schützer der Nacht wollten mich gerade mit zur Wache zerren; aber indem sie dieses thaten, rissen sie meinen Mantel auf und sahen das reichgestickte Costüm, in welchem ich gespielt hatte. Ich hatte meine beiden Uhren in der Tasche und meine Diamantringe an den Fingern. Als die Polizisten das sahen, sagte der eine zum ändern : »Dieser kann unmöglich ein Dieb sein.« Ich theilte ihnen mit, dass ich ein zum Hofe gehörender Sänger sei und bat sie, mich zu meiner Wohnung zu führen, wo sie sich von der Wahrheit meiner Angaben überzeugen würden. Aus Zartgefühl wünschte ich die Angelegenheit, in welche der Ruf eines weiblichen Wesens verflochten war, zu verheimlichen, allein meine heldenmüthigen Gegner (welche mir noch immer folgten), schwuren, dass sie die Ersten sein würden, diesen ganzen Hergang zu veröffentlichen , und obgleich ich ihnen jetzt entwischt sei, sie ein andermal Rache nehmen würden, wobei ich ins Gras beissen solle. Ich sagte ihnen, dass ich, da ich sie todt fand für jedes Ehrgefühl, alle ihre Mordangriffe zu verhindern wissen werde ; aber ungeachtet ihres feigen Benehmens sei ich doch vollkommen bereit, ihnen als Mann zu begegnen. Mit Schimpfen und Drohungen entfernten sie sich, und die Polizei führte mich sicher zu meiner Wohnung, wofür ich sie reichlich belohnte. Der erste Besucher am folgenden Morgen war mein Freund Dr. O'Rooke, welcher mir mittheille, dass ihm der ganze Hergang der letzten Nacht im Militär-Kaffeehaus bekannt geworden sei, und dass ich in weniger als vierundzwanzig Stunden mein Leben für mein Betragen zu verlheidigen haben werde. Der Doctor bat mich, auf jeden Fall mit meinem gütigen Freund und Gönner Marscball Lacy zu sprechen; auch mit dem Fürsten Karl Lichtenstein, dem Gouverneur Wiens. Diese distinguirlen Personen riethen mir, den ganzen Hergang dem Kaiser zu berichten ; und Fürst Licbtenstein versprach, Se. Majestät auf meinen Bericht vorzubereiten. Da der Zugang zum Kaiser für Alle frei war, suchte ich Audienz und wurde mit folgendem gnädigen Empfang beehrt: Nun, O'Kelly«, sagte Se. Majestät, »ich habe vernommen, dass Ihnen vorige Nacht ein sehr unangenehmes Ereigniss zuge- stossen ist; Fürst Licbtenstein bat mir alles darüber berichtet. Ich wünsche nichts über die Dame zu hören, das mögen Sie bei sich behalten; und in diesem Punkte haben Sie als ein Ehrenmann gebandelt; ich wünsche nur, aus Ihrem Munde zu vernehmen, wie der Streit mit meinen Officieren begann.t Ich erzählte ausführlich, wie Alles sich ereignet halle, ausgenommen eins. Der Kaiser versprach mir volle Genuglhuung und liess die beiden Helden sofort zu sieb beordern. Sie erschienen vor ihm, und er fragte sie, wie sie wagen könnten, die Gesetze zu brechen. Der Graf sagte, dass ich der Schuldige sei, indem icb seinen Absichten auf eine Dame, für die er eine Neigung hege, entgegentrete, denn ohne diese Störung würde er aller Wahrscheinlichkeit nach Erwiderung finden. Der Kaiser machte, meiner besten Erinnerung nach, folgende Bemerkung, verba- lini: »So, mein Herr, weil Sie eine Dame lieben, der Sie gleichgültig sind, glauben Sie gerechtfertigt zu sein, sich gegen diejenigen , die sich zufällig ihrer Gunst erfreuen, schlecht benehmen zu dürfen ; meine Gesetze, mein Herr, sollen Ihrer Bosheit weder zum Opfer fallen, noch gereicht es meiner Armee zur Ehre, sich mit einem .Manne zu besudeln, welcher sich in einer seiner Stellung so unwürdigen Weise beträgt. Es ist nicht nur die Pflicht meiner OfBciere, unter einander den Frieden zu erhalten, sondern auch ihn unverbrüchlich gegen die Versuche Anderer zu wahren. Ihre Handlungsweise wird Sie gerechter Weise in den Augen der ganzen Armee brandmarken. Auf offener Strasse griffen Sie diesen jungen Menschen an , dessen Leben Sie ihm feiger Weise in einem Augenblicke zu nehmen gesucht haben, wo er unbewaffaet war, und mit Drohungen, welche seinen Widerstand unmöglich machten.« Sie versuchten ihr Betragen zu rechtfertigen , indem sie bemerkten , dass sie ihrer Geburt und Stellung in der Gesellschaft eine Blösse geben würden, wenn sie sich die Beleidigung eines Bühnensängers gefallen Messen, welchen sie an Rang so weil unter sich stehend betrachteten. Der Kaiser bemerkte : »Der Sänger, den Sie vorgeben zu verachten, ist ein Ehrenmann ; aber was Sie betrifft, so haben Sie wie Mörder gehandelt, und von diesem Augenblicke an halle ich Sie für unwürdig, ferner in meinen Diensten zu bleiben; ich werde daher den Befehl erlheilen, Sie aus der Armee zu entlassen.* Am nächsten Tage waren sie öffentlich degradirt. Der ganze eben erwähnte Vorfall erschien in allen öffentlichen Zeitungen und verbreitete sich durch ganz Deutschland. Ich batle die Freude, von allen Seiten zu hören, dass des Kaisers Entscheidung als gerecht anerkannt wurde; und als ich am ersten Abend wieder auf der Bühne erschien, wurde ich mit wiederholtem Bravorufen empfangen, was, wie ich mir schmeichelte, bedeuten sollte, dass das Publikum mein Benehmen durchaus billigte. Jetzt rückte der Carneval heran. Ich theilte Stcphcn Storace mit, dass ich die Brlaubniss vom Kaiser zu meiner Abreise erhalten habe und daher ihn und seine Schwester und Mutter m Ende des Festes nach London begleiten werde; er möge also nur die Eigentbümer von Drury Lane wissen lassen, dass ich mein Glück in ihrem Theater zu Anfang April versuchen, aber mich auf keine festen Bedingungen einlassen werde; diese würde ich bei meiner Ankunft in London selbst arrangiren und ich zweifle nicht an unserer Uebereinslimmung. Der Carneval entfaltete mehr Pracht als gewöhnlich. Wien war überfüllt mit Fremden aller Nationen und vielen Briten, ausser denjenigen die ich schon erwähnt habe. Die Ridotlo- Bllle waren sehr besucht, und Alles war Glanz und Vergnügen. Besonders wurden die Engländer sehr geachtet und geliebt, — aber ach l es waren ungefähr ein halbes Dutzend unter ihnen (ich will sie nicht nennen), welche gelegentlich dem fröhlichen Gölte opferten und erhitzt vom Wein in den Sirassen umherschlenderten und dabei Last verspürten, das Lampenverbessern einzuführen, was sie eines Abends mil so grosscm Erfolg betrieben, dass in der Grabensirasse und Umgebung keine heile Lampe mehr zu 6nden war. Die Kunst, Lampen zu zerschlagen, kannten die ungebildeten jungen Wiener nicht, und gross war ihr Erstaunen und ihre Bestürzung, so lange in unwissendem Zustande gelebt zu haben ; aber die Polizei, welch» diese Wissenschaft nicht unter ihren Landsleulen verbreitet sehen wollte, gab den Professoren dieser neuen Kunst zu verstehen, dass sie den Schaden bezahlen und bei Wiederholung ihrer siegreichen Feldzüge ins Gefängniss wandern müsslen. Es war mir sehr unangenehm, dass so etwas geschah, obgleich sich nicht mehr als ein halbes Dutzend daran beiheiligt batle, denn mit dieser Ausnahme halle sich kein gebildeler Mensch mil grosserem Anstände benehmen können. Man erfuhr jedoch, dass der Kaiser sehr ungenauen darüber war und oen Befehl erlheill halle, die erslen, die den Frieden brechen würden, in Hafl zu nehmen. Vier Tage vor meiner Abreise nach England hätte ein kleines contre-temps unsere Reisepläne fast zerstört. Wir speisten in den Ridotto-Sälen zu Abend, und mein Freund Stephen Storace, der ein sprüchwörUich nüchterner Mensch war und für Alles Sinn batle, Trinken ausgenommen, nahm mächtige Portionen von schäumendem Champagner zu sich, was ihn ziemlich verwirrt machte. Er begab sich in das Ballzimmer und sah seine Schwester mil einem Officier in Uniform und Stiefeln mit Sporen tanzen. Beim Herumdrehen im Walzen verwickelten sich seine Sporen in dem Kleide der Storace und beide Selen nieder, zur grossen Belustigung der Umherstehenden. Slephen, welcher glaubte, seine Schwester sei absichtlich in diese Lage gebracht, wurde persönlich beleidigend gegen den Officier; es entstand ein grosser Wirrwarr, welchem dadurch ein Ende gemacht wurde, dass ein halbes Dutzend Polizisten Storace ergriffen und ihn mil sich zur Wache zerrten, wohin ihm mehrere englische Herren folgten. Der Gardeofficier war sehr gutmülbig und gestaltete uns , Speisen und Champagner zu besorgen ; wir verbrachten die ganze Nacht bei Slorace, und welch eine lustige Nachl l Am Morgen trennten wir uns, aber Storace war ge- nötbigt in Haft zu bleiben, bis weitere Befehle gegeben wurden. Er war jedoch durchaus nicht niedergeschlagen, er dachte, wie er mir millheille, an das italienische Spruch wort: »Non ändert sempre cosi; come diceva II piccolo cane, quando menava II roslo alla 6ne la carne sara cuerta.c Ich war entschlossen, einen kühnen Versuch zu wagen, um ihn am Abend zu befreien. Ich stellte mich in den (Korridor, durch welchen der Kaiser nach dem Diner zu seinem Studirzimmer ging. Er sah mich und sagle: »Nun, 0 Kelly, ich glaubte Sie schon auf dem Wege nach England T« «Ich kann nicht fort, Sire«, antwortete ich ; «mein Freund , der mit mir reisen wollte, wurde gestern Abend verhaftet.« Hierauf theilte ich Sr. Majestät mit, wie sich Alles zugetragen. Er lachte über den Wunsch des betrunkenen Componisteo, zu fechten , und sagte: »Es Ihul mir leid um Slorace willen, denn er ist ein Mann von grossem Talent; aber ich bedaure zu bemerken, dass einige von Ihren englischen Vornehmen (gentry), welche reisen, jetzt ganz anders als früher zu sein scheinen. Früher reisten sie, nachdem sie die hohe Schule verlassen hatten, — es scheint mir, dass sie jetzt reisen, bevor sie in der Schule gewesen sind.c Hier verlicss mich Se. Majestät mil den Worten : »Bon voyage, O'Kelly; ich werde den Befehl erlheilen, Slorace sogleich frei zu lassen.« Der nächste Morgen brachte ihm die Freiheit. Ich verabschiedete mich von meinem gütigen Patron Sir Robert Keith, den Marschällen Lscy und Laudon und Allen , die mich mit ihrer Gastfreundschaft und ihrem Schulze beehrt hallen. Ich nahm gleichfalls Abschied von dem unsterblichen Mozart, wie von seiner reizenden Frau und Familie; er gab mir einen Brief mit an seinen Vater Leopold Mozart, der am Hofe zu Salzburg lebte. Ich konnte mich kaum von ihm losreissen und beim Abschied weinten wir Beide.*) In derThat, die Erinnerung an die vielen glücklichen Tage, welche ich in Wien verlebte, wird nie aus meinem Gedächtnis* schwinden. (Forlsetzung folgt.) [*) Kelly lernte Uozart in der glücklichsten und hoffnungsvollsten Zeit kennen. Mit der Abreise der italienisch-englischen Sanger wandte sich für Mozart alle« zum Schlimmen , was die Leser schon aussehen unlangsl hier milgetheilten Briefen erfahren haben. Die Igngere Anwesenheit dieser Songcr, namentlich Kclly's, in Wien wurde die Lage des grossen Mannes vielleicht viel günstiger geslallel haben.] Zorn Gesangunterricht. Aus dem Tagebuche eines Gesanglehrers von Jek. S. Vei- MiL Leipzig in Commission bei H. Matlhes. 4879. SO Seiten 8. Ein Freund, mit dem nicht sehr deutlichen Namen »Herr N. N.« bezeichnet, las die Aufzeichnungen , welche der Verfasser lediglich zum Privalgebrauche gemacht hatte , fand Gefallen daran, zog das Beste zusammen und gab den Rath, dieses zu drucken. Der Autor folgte ihm in aller Bescheidenbeil, und so ist die musikalische Literatur um ein kleines Büchlein reicher geworden. Die Musik scheint Herrn Venzoni zur Zeit noch »eine in ihrer Art unfertige Kunst« zu sein, »deren Styl und Form noch gar nicht recht festgestellt sind. (S. 34.) Diese Ansicht kommt daher, dass der Verfasser, wie seine ganze Schrift beweist, nur den modernen Tbeil unserer Kunst kennt. Da ist es allerdings kein Wunder, dass ihm »Styl und Form« noch zu wackeln scheinen. Seite 37—38 wird eine Lanze für Liszt und H. v. Bülow gebrochen ; »ihr Einfluss könnte ein grossartiger geworden sein«, seufzt er, wenn Liszt nicht so »selbstlos«, so »demütbig bescheiden«, und Bülow nicht so sorglos wäre. Diese Erklärung ihres mangelhaften Componisten-Erfolges hat jedenfalls das Verdienst, neu zu sein. »Von der bewährten Gesangs- melhode der alten Italiener«, meint der Verfasser, »fabele« man »unendlich viel«. (S. 41.) Es kann schon hieraus entnommen werden, und das weiterhin Gesagte bestätigt es dann auch, dass diese alte gepriesene Lehre für ihn wesentlich fabulös geblieben ist. Er hingt dem Neuen an, und wir wollen zu Nutz und Frommen unserer Leser aus den 51 Aphorismen diejenigen hier zusammen stellen, welche sein Verfahren beim Unterrichte deutlich machen. Man wird ohne Zweifel darin einen denkenden Künstler erkennen. M. »Es gehört eine sehr feine Gabe der Wertschätzung dazu, um in allen möglichen Beziehungen das Echte in der Kunst von dem Imilirten zu unterscheiden. Im Gesänge bat man zuerst, gleich im Anfang beim Tonansatz und bei der zu bestimmenden Tonbildung, die weitgehendsten Beobachtungen anzustellen, um das individuell Eigentümliche der Lage , der Kraft, der Tonverbindung und der Tonfärbung zu finden. Eine angewöhnte, forcirte , gedrückte oder gedämpfte Redeweise, oder sonstige Behandlang des Redetons, die in provinziellen Eigenlhümlich- keilen der Sprache ihren Grund haben können, üben entschieden auf den zu bildenden Ton einen wichtigen Einfluss aus, und dieser kann demnach ein günstiger oder nacbtheiliger sein, je nachdem das ganze Organ davon beeinflusst worden ist. Spiter niuss die Aufmerksamkeit sich auf die sichere und reinste Verbindung der Töne in allen Intervallen und Lagen richten. Hierauf folgt die richtige Wahl in stufenweisem Fortschreiten der Cebungen, sowohl was die Behandlung der verschiedenen Vocale, als auch die Verbindung derselben mit den Consonan- ten betriff). Wenn man bis dahin gelangt ist, dass durch mühsames Ueben jedes einzelnen Tons, derselbe innerhalb des ganzen Stimmumfanges biegsam geworden ist, dann erst gehe man zum Studium des Vertrages über, bei welchem es ebenfalls nolhwendig ist, wo möglich noch viel vorsichtiger und wählerischer zu Werke zu geben, als bei den Grundübungen des Tones. »t. »Die Individualität der Stimmmillel, den Zustand der geistigen Bildung, überhaupt die Summe alles dessen, was zur musikalischen Anlage gehört, muss der Lehrer bei dem Schüler ganz genau vorher prüfen ; denn aus all diesem zusammengenommen ergiebt sich die Methode und das einzelne Lehrverfahren. Wie kann man eine Sache kunstgerecht bebandeln ohne deren kleinsten Eigentümlichkeiten und Eigenschaften gründlich zu kennen! Oft genug stellen sich dann im Verlauf des Studiums Umstände, Erscheinungen, Veränderungen und besondere Ereignisse in der Stimm-Entwickelung heraus, welche den Lehrer zu besonderem Eingreifen und zu Modificationen des Lehr-Verfahrens veranlassen. Daraus folgt die Wichtigkeit und der hohe Ernst der Aufgabe des Gesanglehrers. Diese Aufgabe ist um so schwieriger und fordert um so gebieterischer die ganze Kraft und den Willen des Lehrers heraus, als sie erfüllt werden soll an dem ihm gewöhnlich bisher unbekannten Schüler, und zwar womöglich in kürzester Zeit und trotz aller sonstigen hindernden Umstände. »3. »Oft ist es die Hauptaufgabe des Lehrers, das Missverhält- niss zwischen Kehlkopfscbwäche und Atbemkraft, oder umgekehrt, durch passende Uebungen zu heben. »U. »Stimmen von der Natur gross angelegt, d. h. solche, denen grosse Kraft uud Dehnbarkeit des Tones gegeben ist, haben sich gewöhnlich vorwiegend der zarleren Behandlung und Aneignung des Kopftons zu befleissigen, und umgekehrt: Stimmen von zartem, lieblichem Klange, bei denen der Kopfton vorherrschend ist, müssen suchen den Brustton so viel wie möglich, jedoch mit grösster Vorsicht, nach und nach auszubilden , um ihrem Gesänge auch Kraft und Fülle geben zn können. »it. »Meine Schüler fordern mich oft auf, ich solle doch auch, wie viele meiner Collegen , eine Gesang-Schule schreiben und herausgeben. Wozu denn l um etwa die Welt glauben zu machen, ich wüssle mehr als meine Collegen ? Es ist leider Gottes mit allen diesen sogenannten Schulen so viel Unfug getrieben worden, dass man sich wohl zn hüten bat, in den Verdacht zu kommen, auch Maculatur in die Welt gebracht zn haben. Die Uebungen, die ein Gesangtebrer dem Schüler zu geben hat, finden alle aufeinemBogen Papier hinreichend Platz; alles Andere wird daraus für jeden einzelnen Sänger apart mündlich erklärt und anempfohlen. Vocalisen und Sol- feggieo haben wir von vorzüglichen Lehrern so viele, dass in dieser Beziehung kein Mangel ist. »Die Stimme ist kein fertige* Instrument, sie mnsserstzu einem Instrument gebildet werden, und dann wird gelernt auf diesem Instrument xu singen. Als Instrument bildet sich die Stimme durch richtige Behandlung immer weiter ans, und je nach dem Fortschritt, werden neue, eigens passende Uebungen gewählt, um immer mehr Gleichmässigkeit, Geschmeidigkell, Fertigkeil, Wohlklang und Feinheit zu erlangen. Der Vortrag wird auch in Grosse, Charakter und Geschmack erweitert und vervollkommnet und dasReperloir der Vortrags-Stücke ebenfalls mit Neuem bereichert. »Das ist der Hergang der nalürgemässen Stimm-Bebandlung, abgesehen von den Ausnahmen und allerhand Modifikationen bei den verschiedenen Stimmen, und dies Alles kann durch das geschriebene Wort, und wären es tausende, nicht erklärt, sondern muss als System durch mündliche Mittheilung jedem Schüler genau angepasst werden. »4«. »Die Benutzung und Ausbildung der Kopfstimme oder des Falsetts, richtiger für alle Stimmgallungen »H.ilssiimnie« genannt, bildet fast den wichtigsten Theil beim Studium des Gesanges, um dadurch eine gute, natürliche und g'eichmässige Tonbildung in allen Lagen der verschiedenen Stimmen zu erlangen. Man fange mit weichem Oeffnen , zarter Anspannung und präcisem Scnliessen der Stimmbänder piano an, und zwar auf den Tönen, die in der Bruslstimme den Tönen der Kopfstimme zunächst liegen, und suche mit offenem Munde den Kopfion so weit wie möglich herunter in die Lage der Brust- Stimme zu bringen. Dadurch erreicht man mit der Zeit den für den gesanglichen Vortrag so überaus wichtigen Mixt-Ton, d. h. eine Mischung von.Kopf- und Bruststimme, welcher wiederum die Brücke zu bilden hat, die einen unmerklichen Ceber- gaug zwischen Brust- und Kopfion ermöglicht. Durch das sogenannte Tyroler-Jodeln wird jede Stimme, der man solches zumiitbet, und wäre sie auch die stärkste und beste, total zu Grunde gerichtet, weil der Bruch zwischen den beiden Stimm- Registern bei solchem Gesang heraustreten soll, wogegen es in der Kunst heisst. dass dieser Bruch nicht heraustreten darf. — Sind diese Debungen zur Erlangung eines leichten Ueberganges vom Kopf- zum Brustton , neben vielen ändern gar nicht aufzuzählenden ausgeführt worden , so dürfen auch die obersten Kopflöne nicht unbeachtet gelassen werden. Darauf gehe man zum Anschwellen des Tons über, welches piano mit leicht geöffnetem Munde anfangen und bis zum Fortissimo mit vollständig offenem Munde und ruhiger Zungenlage anwachsen muss, um zuletzt wieder als Piano-Ton zu endigen. Dabei muss das Ohr sich mit dem Herausborcnen des besten, edelsten, metallreichsten Klanges angelegentlichst beschäftigen. Der Kehlkopf muss wie angenagelt fest und stille stehen , und bei keiner Uebung unterlasse man, während des Singens den Kopf TOD einer Seite zur ändern zu bewegen, um jede unnölhige, krampfhafte Anspannung der vielen betbeiligten Muskeln zu beseitigen. Bei dickem, kurzem Halse ist die letztgenannte Anweisung noch mehr zu befolgen, um Dehnbarkeit, Geschmeidigkeit und Kraft denjenigen Muskeln mitzutheilen, die eben ein geschmeidiges, schnelles Oeffnen und Schliessen des Mundes bewirken sollen. Der Unterkiefer hat sich jederzeit frei und selbständig zu bewegen, wobei die Kinnbacken-Muskeln Ibätig sind und niemals, ausser im dramatischen Gesang, darf das Oeffnen des Mundes durch ein Hinaufwerfen des Kopfes geschehen. Vocalisen aufhüben die Kraft und Biegsamkeit der Stimmbänder, bewirken ausserdem, dass die ganze Mundböhlung sich erweitert, dass das Gaumensegel sich bebt, die Gaumenböhlung sich nach hinten ausdehnt, die Zunge ruhig liegt und der Kehlkopf in allen Tonlagen unerschütterlich feststeht. Fehler und Unarten in Tonbildung und Klang entstehen alle aus NichtBefolgung obengenannler Regeln und Vorschriften. — Die Uebung des Trillers in allen Tonlagen ist deshalb sehr wichtig zu nennen, weil sie überhaupt die Grundlage für die Beweglichkeit der Stimmen bildet. Mao übt den Triller am besten und sichersten, indem man mit Tönen aus der Mittellage — aber bei geöffnetem Munde — zwei oder drei Trillerschläge in der Entfernung einer grossen Secunde schnell und weich von unten und von oben stets mit weichem Ton-An- und -Absatz auf einander folgen lässt. Auf dieselbe Art fügt man zu dieser Debung mit der Secunde auch die der Terz , Quarte , Quinte und wieder zurück durch Quarte, Terz zur Secunde. Es ist leicht begreiflich, dass der Secunden-Triller klarer, deutlicher und correcter werden muss, wenn man nebenbei auch gleichsam den Trillerschlag auf einer Terz, Quarte u. s. w. übt. Die Dehnbarkeit und Geschmeidigkeit der Stimme nach ihrem ganzen Umfange kommt auch der Dehnbarkeit und Geschmeidigkeit des einzelnen Tons in Klang, Tonstärke und Fülle zu gnte. Vocalisen können mit gleichmässiger oder abwechselnder Tonstärke and auf verschiedenen Vocalen geübt werden. Beim Solmisi- ren, d. b. bei d.*r Anwendung der italienischen Notenbenennungen, müssen schon alle möglichen Scbattirungen in Tonstärke und Tocalbildung gleichzeitig geübt werden. Man unterlasse überhaupt nicht, die Stimme zuerst mit italienischen, offenen Vocalen in Sylben und Worten sehr fleissig zu üben und gebe erst darnach zu der sehr schwierigen Behandlung der deutschen Sprache im Gesänge über; sonst wird man schwerlich jemals Sang und Klang in die Stimme bringen. Beschwerlichkeit des Alhmens, Rauhigkeit im Klang der Töne, Drücken derselben in den verschiedenen Lagen , vornehmlich in der Höhe und in der Tiefe , sind Schwächen und Fehler , die nur durch Befolgung der angedeuteten Regeln entfernt werden können. — Es ist eine falsche Annahme, wenn man sagt: in der Frauenstimme seien drei Register; in allen Stimmen existire n derer nur zwei: Brusl- und Hals-Stimme. Bei der Brustslimme werden die Stimmbänder und der ganze Kehlkopf durch die Alhemkrafl in volle Vibration versetzt, wogegen bei der Halsstimme nur die Ränder der Stimmbänder vibriren. Aus dieser Erklärung wird man leicht ersehen, wie die Mischung der Register kunstgerecht zu Wege gebracht wird.. Das sogenannte tiefere Bruslregisler in der Frauenstimme entsteht nur durch eine Verrückung der Lage des Kehlkopfes und schadet der Stimme ebensosehr, als wenn der Kehlkopf in den hohen Lagen durch Mangel an Geschmeidigkeil und Kraft in Conflict mit dem Athem gerälb. — >Um als Sänger oder Sängerin ex professo zu gellen, muss man wenigstens über dieTÖne innerhalb zweier Octaven vollständig verfügen ; d. h. man muss klangvoll sowohl pianissimo als fortissimo alle diese Töne, mit der Halsstimme herunter, und mit der Bruststimme hinauf und umgekehrt angeben, und dabei dunkle und helle Klangfarben auf allen verschiedenen Vocalen anwenden können. Ohne diese Disposition sollte niemand daran denken, sich für einen vollendeten Sänger zu hallen.t Aus München. (Ueber Goldmark's Oper „Königin von Saba",) Karl Goldmark's vieractige Oper »Die Königin von Saba« kam am < <. Mai im kgl. Hof- und Nationaltheater zum ersten Mal zur Aufführung. Eine Herbe von Opern deutscher Compo- nisten hat seit Jahren keinen dauernden Erfolg erringen können. Wenn wir nach der Ursache forschen, so tritt uns vor Allem die herrschende Richtung in der musikalischen Composition entgegen, und es kann heutzutage kaum mehr über Musik gesprochen werden, ohne Wagner dabei zu nennen. Ohne auf die Wagnerfrage näher einzugehen, mag die Behauptung genügen, dass die Composilionsweise, wie sie Wagner eigen ist, nur ihm allein zukommt und anpassl. Dass sie zur Weiterbildung etwa zu einer Schule, wie wir sie von Haydn, Mozart, Weber kennen, einen Ausgangspunkt bilden könnte, muss unbedingt verneint werden und kann der Nachweis an der Hand der Musiktheorie unschwer geliefert werden.*) Hieraus folgert, dass jeder Tonsetzer, der nicht aus eigener Kraft seinen eigenen Weg verfolgt, dem der Quell der Melodie nur spärlich Zufluss gewährt, auf diesem Weg einen nachhaltigen Erfolg nie cr-

  • ) Es wäre immerhin von Wenn, diesen Nachweis in einer eingehenden Darstellung wirklich zu liefern, denn die klnssc Versicherung wird nur Wenige überzeugen. Das, was von früheren Meistern später nachgeahmt wurde und dadurch Schulen bildete, war anfangs auch rein individuell, schien des betreffenden Meisters ausschliess- lichcs Eigenthum and in seiner Besonderheit unnachahmlich zu sein. Es scheint also nicht, dass die Kriiik hier einen leichten Stand bat. Sie wurde aber ihre Position bedeutend verbessern, wenn sie Überhaupt gegen die übertriebene Begünstigung unseres Operowesens Front machen wollte, denn damit würde sie den wundesten Fleck in unserer praktischen Musik berühren; von diesem Gesichtspunkte aus muss auch die Sache einmal reformirt werden. D. Red.

ringen kann. Man braucht nicht absoluter Gegner Wagner's zu sein, um zu glauben, dass seine Musik soviel Absurdes und Nichlnachabmenswerlhes enthält, dass Jedem, der seiue Werke zum Vorbilde nimmt, die grössle Vorsicht geboten ist, und selbst dann wird die Originalität in Frage gestellt sein. Energische Charaktere beherrschen und bestimmen die Kunstrichtung ihrer Zeit, ob sie dieselbe überdauern, ist eine Frage der Zukunft, die voreilig zu lösen unterbleiben möge; wir möchten deshalb Karl Goldmark's Musik eben so wenig wie die seines Vorbildes Zukunftsmusik nennen. Der deutsche Operncomponist befindet sich gegenüber dem französischen offen im Nachtheil; während dieser für einen Operntext nicht selten zwei Libret- tisten gleichzeitig findet, ist es für jenen schwierig und mühevoll, einen Dichter von Beruf zu gewinnen. Es ist deshalb begreiflich , dass die Musiker den Nachlass des fruchtbaren Mosenthal auszunützen streben, haben doch Nicolai mit den Lustigen Weibern von Windsora und Brüll mit dem »Goldenen Kreuz« Glück gehabt, auch die »Polkunger« sollen nicht vergessen sein. Nach diesem ist es erklärlich, dass Goldmark auch zu Hosenthal seine Zuflucht nahm und dessen »Königin von Saba< zur Composition erwählte. Besonderer poetischer Reiz wohnt der Mosenthal'schen Dichtung nicht inne; die Handlung bewegt sich auf dem beliebt gewordenen Gebiet der sinnlichen Liebe; weder der weise Snlomon, noch Sulamith, die Tochter des hohen Priesters, sind ideale Gestalten; die Königin von Saba, ein begehrendes Weib, das den jungen Assad, den Verlobten Sulamilh's, bestrickt und, wie aus Beider Aeusserung 'hervorgeht, auch verführt hat. Die spätere Verzeihung und Versöhnung dieser an sich zwar häufig vorkommenden und poetisch-künstlerisch unwirksamen Ursache des Couflictes vermag keinen Nimbus zu verieihen, und so fällt das Interesse für die handelnden Personen gänzlich zu Boden. Die Handlung ist ausserordenllich dürftig, und der Kussere prunkvolle Aufputz mit Decorationen, Aufzügen und Tänzen kann keinen genügenden Ersalz bieleu. Es sei hier nur eines Momentes der Erholung gedacht; zu Beginn des dritten Actes ist ein geschmackvoll arrangirtes Ballet der Almeen von sehr guter Wirkung; es darf aber nicht übersehen werden , dass die ohnehin schleppende Handlung zum Stillstand dadurch gebracht ist. Der Inhalt der Oper ist kurz folgender: Assad, der Liebling Salomon's, war der Königin von Saba mit einer Einladung entgegen gesandt und eilt dem hohen Gast voraus. In der Halle des Palastes werden die Vorbereitungen zu seiner Vermählung mit Sul.tmith getroffen, die dem Bräutigam seit seiner Rückkehr nicht mehr begehrenswert)! erscheint. Er gesteht Salonion den tiefen Eindruck einer ihm traumhaften Erscheinung am FUSS des Libanon, die sich ihm als verführerisches Weib aus den Wellen steigend gezeigt habe. Beim Einzüge der Königin von Saba und ihrer Begrüssung mit Salomon erkennt Assad in ihr die Erscheinung, wird aber stolz zurückgestossen. In der mondhellen Nacht weilt die Königin im Garten, in den ihre Sclavin Aslaroth Assad lockt; plötzlich tritt ihm die Königin gegenüber und umfängt den Bestürzten, bis sie der grauende Morgen und der nahende Palastaufseher verscheucht. Während der Vermählungsfeierlichkeit im Tempel erscheint die Königin abermals, die Handlung unterbrechend ; Assad wirft bei ihrem Anblick den Ring von sich und will den Schleier der Königin lüften, um sich Gewissheil zu verschaffen; die Königin verneint abermals ihn zu kennen. Bei der Beschwörung des ihn beherrschenden Dämons stürzt er anbetend der Königin zu Füssen, wodurch er als Tempelschänder der Todesstrafe verfällt. Beim folgenden Feste durchschaut Salomon das Räthsel, weil die Königin durch das heftige Verlangen der Freilassung Assad's sich verralhen; Salomon wandelt die Todesstrafe in Verbannung an der Wüste Saum, wohin ihm die Königin folgt und ihn durch ihre Liebeswerbung neuerdings verlocken will; Assad aber widersteht und verflucht die Verführerin, sich dem ewigen Richter empfehlend. Die Königin enteilt mit ihrem Gefolge und verschwindet in den Staubwolken des Samum, die auch Assad einhüllen. Nachdem der Sturm ausgetobt, naht sich Sulamith, die sich aus Trauer ins Asyl der heiligen Jungfrauen am Saum der Wüste zurückgezogen; ihre Gefährtinnen erblicken de» erschöpften Assad, den Sulamith verzeihend in ihren Armen hält, in denen er den Geist aufgiebt. Göldmark's Musik zeigt wie alle seine Compositionen ein sicheres Talent, das aber, wie die Faclur aufweist, ohne bestimmte Leitung gezeitigt und geworden ist; ihm mangelt die feste, allein durch eine strenge Schule und das Studium der classischen Meister zu gewinnende Basis. Es mag deshalb entschuldigt werden, dass er in seiner Musik mitunter ins Absurde sich verliert, und wenn wir ihre Vorzüge aufsuchen, so finden sich solche in den Frauenchören, die meist von Geigen und Harfen begleitet sind ; die übrigen Chorsätze sind in der Harmonik und Rhythmik unklar und unsicher, darum ohne besondere Wirkung. Der Sologesang ist durchweg episch gehalten und ruft nur Ermüdung und Abschwächung des Interesses hervor. Die Forderung an die menschliche Stimme ist iiber- mässig, so zwar, dass der Gesang von der Stufe der Kunst zu jener der rein physischen Leistung herabgedrückt wird. Was die Säuger und Sängerinneu in dieser Beziehung leisteten, verdient Bewunderung; einzelne schöne Züge in den Frauenrollen, namentlich der Sulamith (Frau Weckerlin) , kamen in künstlerisch poetischer Weise zum Ausdruck ; sie verschwinden aber in dem Wirbel der Orchestermassen. Der Gesang der Sclavin Astaroth (Fräulein Riegel) erinnert an die Beispiele orientalischer Musik in unseren Geschichtsbüchern der Musik. Die von Herrn Nachbaur gegebene Rolle des Assad interessirt musikalisch wenig; sie bietet nur Anfänge ohne Entwicklung, und ist der Sänger wirklich im Zug, so unterbricht ihn der Com- ponisl durch eine nicht motivirle Cadenz. Nahe an Langweile streifend erinnert die Partie des Salomon an Wotan in der »Walküre« und den Wanderer in »Siegfried». Der Gesang der Königin ist nicht dazu angethan, Gefühle der Liebe zu erregen, auch entspricht die Charaklerisirung nicht der Dichtung; ihr Gefühl äussert sich nur durch forcirten Gesang und findet Frau Vogl an der Titelrolle sicher keine dankbare Partie. — Wenn wir uns das Orchester Goldmark's betrachten, so findet sich alles verwendet, was dem modernen Orchester zu Gebot steht. Es tritt noch prätentiöser als bei Wagner auf, und wenn es ein Mal gegen die Singslimme zurücktritt, tilgt die Herrschaft der dissonirenden Accorde den günstigen Eindruck. Dass sich das Accompagnement endlos in Trugschlüssen fortbewegt, gereicht dem Werk nicht zum Vorlheil und wird blos die Ursache der Ermüdung; zu einem eigentlichen glänzenden Orchesler- klang bringt es Goldmark darum nicht, weil er vornehmlich die Tonarten Ges-dur, Es-moll, Ces-dur, As-moll etc. anwendet. Abgesehen von der Schwierigkeit der Ausführung für viele Instrumente, trägt es den Stempel des Gesuchten an sich. So kam es denn, dass ungeachtet des von der Regie aufgewendeten Fleisses der Erfolg nur massig genannt werden darf und der gespendete Beifall nur den Sängern galt. Die Decoralionen waren aus anderen Opern zusammengestellt: aus Ai'da, König von Labore, Zauberflöle u. a. Von überraschender Wirkung war der von dem neuen Obermascbinisten Lautenschlager ausgeführte Sturm des Samum; man glaubt sich in die slaubge- Iränkle Atmosphäre versetzt und die unheimliche, in wilden chromatischen Gängen sich bewegende Begleitung steigert den Eindruck der Wahrheit, wird aber von so grobem Realismus, dass der künstlerische Werth schwindet. W. F. Kritisch reridirte Gesammtaiisiate TOD Mozart's Werten. [405] Partituren. Bisher angedruckte Werke, t'assationen and Serenaden für Orchester. Serie IX. Ablh. 4. No. 4-8 und 40. (Nottebohm) . . uT49. 50. Concert« für Clavler und Orchester. Serie XVI. No. 4-4 u. 7 in F, B, D. G n. F. (Heimelte} .# 47. SO. Concerte fUr Violine und Orchester. l c Serie XII. Ablh. 4, 3 (Jt 5.40.),S, 40 in B, G, A u. C. (Rudorff)\£ S Concerte für Flöte Harfe; und Orchester. f s| Serie XII. Ablh.». No 48, 48inC, D. (Rudorff) l" Dlrertlmente für Orchester. Serie XI. Ablh. 1. No. 45-14,15 u. 80. (NotteboHm) . Jt 40. 50. Litaneien nnd Vespern. Serie II. No. 8 n. 7 in D n. C. INottebohm] . . . ,<c 7. !>.".. Messen. Serie I. No. 4-6, 7, 41 und 45 in G, Dmoll, C, Ctnoll, C, D, C, C. (Etfagne-Noltebohm) uT SO. 4». Opern l Serie V. No. 4. Die Schuldigkeit des ersten Gebotes. (Wüfteer) UT 6.- No.l. Apollo et Hyacinlbus. (Waldersee) Jl 1. 50. No. 8. Bastion und Bastienne. > Wüllni-ri A 4. 50. No. 6. Ascanio in Alba. (Walderset) . . M 44. 55. Symphonien: Serie VIII. Band I. No.4-14. \Remecke) . uM4. 75. Serie VIII. No.l4,18,19,8Su W. {Reinecke} Jl 8. 15. Vorlag TOD Breitkopf nnd Hiirtel in Leipzig. [<»«J Neuer Verlag von J. Riet*r-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Dedlo profondo chi&mo a te Signore („Aas der Tiefe ruf' ich Herr zu dir") von DANTE für eine tiefe S t i m m e mit Ciavierbegleitung compo nirt and dem Maestro Giuseppe Verdi freundschaftlich und verehrungsvoll zugeeignet von Ferdinand Hiller. Op. 189. Preit SJt. Italienischer und deutscher Text. [ml Neue Musikalien. Verlag von Breitbopf &. IIüi-<«-l in L e i p li g. Abert, J. J., Ekkebard. Oper in 5 Acten. Nach J. V. von SchetTel's gleichnamigem Roman frei bearbeitet. Ciavierauszug mit Text bearbeitet von W. Abert. Daraas einzeln: No. 1. Weinlied des Abtes (Bass) mit Chor. .11 —. 75. Klosterwein von Reicbenau«. - I. Duell f. l Frauenstimmen (Sopr.u. Mezzo-Sopr.) JH.6t. »Da wären wir dem Zwang entronnen». - 40. Gebet für Sopran. Jl —. 50. 0 Herr Über Leben und Tod«. - 48. Recitaliv and Cavatine Hr Sopran. M —. 75. »Wie lieb' ich Ihn«. Brahma, J., Op. 8. locht Gesänge für Tenor oder Sopran mit Pfte. Ausgabe für eine tiefere Stimme. .M l. 50. No. 4. Liebeslreu'. »0 versenk' dein Leid, mein Kind«. — t. Liebe und Frühling. «Wie sich Rebenranken schwingen«. — 8. Liebe und Frühling. »Ich muss hinaus, ich muss zu dir«. — i. Lied a. d. Gedicht ./von«. »Weit über das Feld durch die Lüfte«. — 5. A» der Fremd». »Ans der Heimat hinter den Blitzen«. — 6. Lied. »Lindes Rauschen in den Wipfeln«. Brahma, J., Op. 7. Sechs Gesänge für eine Singslimme mit Piano- forte. Ausgabe für eine tiefere Stimme. M 1. 50. No. 4. treue Lieb«. »Ein Magdlein sass am Meeresstrand«. — 1. Parole. »Sie stand wohl am Fenster«. — 8. Anklänge. »Hoch Über stillen Höhen«. — 4. Volkslied. »Die Schwalble liebet fort«. — 5. Die Trauernde. »Mei Mueter mag mi neu. — 6. Heimkehr. »0 brich nicht Steg«. Deutsch, Moritz, Breilaner Synagogengesänge. Liturgie der neuen Synagoge. In Musik gesetzt für Soli und Chor mit und ohne Orgelbegleitung. n. Jt 10. — . Glück, August, Sechs Lieder für eine hohe AU- oder Barylon- Stiinme mit Begleitung des Pianoforte. Jt 1. 50. No. 4. Ich fühle deinen Odem. — 1. Mein Herz ist wie die dunkle Nacht. — 3. In meinem Garten die Nelken. — 4. Nicht mit Engeln im blauen Himmelszelt. — 5. Botschaft. »Vöglein, wohin so schnell?» — 6. Liebster, nur dich seh'n, dich hören. Klavler-Koncerte alter nnd neuer Zelt. Ausgabe für zwei Pianoforte mit Beibehaltung der von Carl Reinecke zum Gebrauch beim Konservatorium der Musik in Leipzig genau bezeichneten Original-Pianoforte-Stimmen, als erstes Pianoforte. No. 4l. Hummel, J. N., Op. 85. Concert Amoll. Jl 8 — . - 4». - Op. 89. Concerl H moll. Jl 40. — . - 43. Riet, Ferd., Op. 55. Concert Cismoll. Jt 8. — . Kolberg', Oscar de, Maiarka d'apres un theme populaire pour le Piano. Jt — . 50. Krenteer, Konradln, Ouvertüre zu »Das Nachtlager in Granada«. Arrang. f. das Pfte. zu zwei Händen von S. Jadassobn.ulT4.50. - Dieselbe. Arrangement für das Pianoforte zu vier Händen von S. Jadassohn. Jl l. 15. Mozart, W. A., Divertimento No. 4l. Esdnr für zwei Hoboen, zwei Hörner und zwei Fagotte. Arrangement für das Pianoforte zu vier Händen von Ernst Naumann. Jt 4 . 50. - Serenade No. 44. Esdnr für zwei Hoboen, zwei Clarinelten, zwei Hörner und zwei Fagotte. Arrang. für das Pianoforte zu vier Händen von Ernst Naumann. .48.75. Nicod6, Jean Lontg, Op. 10. Jnbiläumsmarsch f. grosses Orchester. Zur Feier des 15jahrigen Bestehens der Neuen Akademie der Tonkunst zu Berlin. Ciavierauszug zu vier Händen vom Componisten. .,* 8. 50. Zweistimmige Lieder (im Chor zu singen) für Sopran u. Altstimme mit Clavierbegleitung, für den Haus- und Schulgebrauch. Gesammelt von H. M. Seh letterer. Zweites Heft. KI. 4°. Blau cart. n. Jt 4. — . Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Qesanuntansgabe. 8erlenaus(pabe. — Partitur. Serie II. Litaneien und Vespern. No. 4—7. ,tt 14. 75. No. 4. Lilaniae Laurelanae. Bdur. (K. No. 406.) — 1. Litaniae de venerabiliallarissacramento Bdur. (K.No.415.) — S.Litaniae Laurelanae. Ddur. (K. No. 495.) — 4. Litaniae de venerabili altaris sacramento. Esdur. (K. No. »48.) — 5. Dixit und Magni- ficat. Cdur. (K. No. 498.) — 6. Vesperae de dominica. Cdur. (K. No. 314.) — 7. Vesperae solennes de confessore. Cdur. (K. No. 889.) Robert Schumann's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtansgabe. Herausgegeben von Clara Schumann. Zweite Lieferung. Serie VI. Für ein oder iwel Pianoforte zu Tier Händen. Jl 8. so. No. 84. Andante o. Variationen f. zwei Pfte. Op. 46. — 88. Kinderball. Sechs leichte Tanzstücke für ein Pianoforte. Op. 480. Serie VI. Für ein oder zwei Pianoforte zu vier Händen. No. 84. Andante und Variationen für zwei Pfte. Op.46. .13.15. - 38. Kinderball. Sechs leichte Tanzslücke für ein Pianoforte. Op. 430. Jl». 50. ».. Volksausgabe. 199. Chernbini, Requiem. Cmoll. Ciavierauszug mit Text. Jl 4.50. 148. Dnettenkranc. Sammlung zweistimmiger Lieder mit Beglei tung des Pianoforte. Erste Reihe. Jt 8. — . 441. Meister, Alte, Sammlung werthvoller Clarierstflcke, heraus gegeben von E. Pauer. Zweiter Band. Jl 5. — . 186/189. Mozart, Messen. Zweite Abteilung No. t— 4 5. Singitim- men. 4 Bande. Jt 6. — . Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Härte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 4 5. — Redactlon: Bergedorf bei Hamburg-. Die Allgemein» Ünsiktli««*« Zeitung ericheiot regelmissie an jedem Mittwoch und Ut durch »lle PosUmt«r und Buchhandlungen xu beziehen. Allgemeine Preis: JUirlich 18 Mk. Viert Prinnm. 4Mk. 50Pf. Anzeigen: die genp»l- t-n« Petilzeil« oder deren Baum 30 Pt Briefe und Gelder «erden franeo erbeten.


  • 14. Juli 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 14. Juli 1880. Nr. 28. XV. Jahrgang. Inhalt: Bemerkungen über einige Punkte in Riemann's Studien zur Geschichte der Notenschrift. — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Halde des 18. Jahrhunderts. (Fortsetzung.} — Historisches Concert in der grossen Oper zu Paris. — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Bemerkungen aber einige Punkte in Riemann's Studien zur Geschichte der Notenschrift.') Als das benannte Buch in die Oeffentlichkeit trat und sofort in diesen Blättern eine empfehlende Anzeige erhielt (4878, Sp. 782), wurden weitere Besprechungen darüber in Aussicht gestellt. Im Sinne jener Anzeige erlaube ich mir nun, einige Punkte dieses Buches in Erwägung zu ziehen ; und dies hauptsächlich deswegen , weil diese Punkte für die Musikgeschichte von einigem Belang sein können, und ferner, weil der Verfasser im Vorworte selbst sagt: »Es macht der Verfasser keinen Anspruch auf Schonung der Kritik, welche, wenn sie sachlich igt, nur der Förderung der Wissenschaft dienen kann: ein begründeter Widerspruch gegen Resultate der vorliegenden Untersuchungen wird daher nicht eine gefürchtete, sondern vielmehr eine erwünschte Eventualität sein.« Die ganze Arbeit zeigt den redlichsten Willen des Verfassers, der Wahrheit nachzugehen, sie zeigt eine grosse Belesenheit und nicht blos eine oberflächliche, sondern eine tiefer eingehende Bemühung, manche neue Gedanken und Combinationen flicht er ein, so dass das Buch keineswegs als eine einfache C.oiu- pilation sieb darstellt. Gleichwohl ist es ihm nicht gelungen, alle Irrthümer zu vermeiden, was wir ihm auch gar nicht hoch anrechnen, durch eigene Erfahrung belehrt, wie solche Arbeiten und Untersuchungen oft mit Gefahr des Irrthums verbunden sind. Der erste Punkt, den wir besprechen, betrifft die Dasians- notirung Hucbald's. Der Verfasser sagt davon S. 40: «Auch Hucbald's Dasionszeichen reichen bis eine Quint unter den t. Finallon« und S. .U »Hucbald's Dasian-Notirung, die entschieden als ein sehr unglücklicher Versuch betrachtet werden muss, wenn sie, wie es scheint, der viel zweckmässigeren lateinischen Bucbstabennotirung . . . folgte, unterscheidet die beiden 7 nicht, sondern giebt nur ein Zeichen für ty quadrum.i Hiermit folgt er der seit unfürdenklichen Zeiten geläufigen Annahme, dass Hucbald's Dasianszeichen-System folgende Ordnung hatte: r A B C D E F G a b c d e f g a b e a b c 42S4 4214 41I441S4 12

  • j Studien zur Geschichte der Notenschrift von Dr. H u g o R i e - mann. Mit 41 lithographirlen Tafeln, gr. 8. Leipzig, Breitkopf und Hlrtel. 4878. n. 40uT.

Gerbert giebt in seinen Script. de Mus. I. 4 53 auch diese Deutung , in alle Musikgeschichtsbücber ist sie übergegangen ; der Verfasser findet einen Grund mehr dafür in der Auffindung einer Darstellung dieses Zeichensystems in dem Leipziger Codex des Berno, welche er in Tafel II. giebt. Selbst der sonst so gründliche H. Bellermann gab (Leipziger Allg. Musikal. Ztg. 4868 S. z94) keine andere Erklärung und sagt: »Diese Notation ist im Grunde aber nicht viel werth, weil die vier zusammengehörigen, gleichsam eine Gruppe bildenden Zeichen viermal (oder wenn man will, dreimal) andere Verhältnisse annehmen. Hierdurch ist die Notation unübersichtlich und die Gruppirung zu je vier und vier Noten zwecklos und nur verwirrend, weil man unwillkürlich bei denselben Zeichen ai'ch dieselben Verhältnisse zu finden hofft.« Diese Annahme hat nur wenige Stützpunkte, ungleich mehr aber die Darstellung dieser Notation in folgender Weise: 4214 41 44 45 46 47 4g I II III IV I II III IV I II A B C D D E F G d b c d l II III IV I II III IV 5 S 7 g 9 40 44 41 Und das ist auch die wirkliehe Disposition der Hucbald'- schen Dasiansnotation. Den Beweis biefür liefert uns Hucbald selbst. Abgesehen davon, dass Hucbald schon Anfangs (Gerb. Script. I. 45t), im 4. Kapitel seiner Musica Enchiriadis sagt, die Ordnung der Töne solle so in naturgemässer Weise (naturaliter] durch Auf- und Absteigen fortgesetzt werden, dass sich immer vier Töne von demselben Verhältnisse aneinanderreihen (semper quatuor et quatuor ejuidem conditioni»), was aber nur dann als onaturaliter" sich ergiebt, wenn nach zwei Ganztönen stets (mit Ausnahme der Diazeuxis) wieder ein Halbton folgt, — abgesehen davon, bezeichnet Hucbald die Stelle des Halbtons so deutlich , dass es fast unerklärlich ist, wie man das Gamma zum Ausgangspunkt seiner Scala machon konnte. »Wenn man«, sagt er (p. 456 und 4 7i), »vielleicht bei einem Tone zweifeln möchte, der wie vielte es sei, dann gehe man die Töne (Zeichen) nach der Ordnung durch, von den Halbtönen anfangend, da es feststeht, dass stets der zweite und dritte Ton (Zeichen) durch das Intervall eines Halbtons von einander getrennt sind.a Bei der mit r beginnenden Scala ist das anmöglicb; im ersten und vierten Tetrachord fände sich dann der Halbton zwischen den Zeichen des Tritus und Tetrardos und zwischen dem Archoos und Deuteros; auch der Arcboos oder erste Ton bat nicht die geforderte Qualität. Cm die Sache noch deutlicher zu machen, sagt Uucbald (l. c. 454. 178) weiter: »Omnw sonus musicus habet in utram- i/ui1 sui partem quinto loco suimet qualitatia sonum: tertio loco in utmiii'iun lotus sonum ewtdem, et quem in hoc vel in Mo totere secundum habet, in altero habet i/uartutn." Die Scholia (p. 478) setzen bei: »Sed haec dixerim juxta quod in conti- nuatione tetrachordorum quaternae varietatis ordo disponitur.« Also bei dieser Anordnung der Zeichen nacb Tetrachorden, erscheint an der je fünften Stelle [locus] nach oben und unten ein Ton gleicher Qualität, d. h. dessen nächste Umgebung und Fortschreitung die gleiche ist (compar); ferner der an dritter Stelle stehende Ton auf dieser Seite (von einem angenommenen Ton aus) bat seinen comparen auch an dritter Stelle auf der anderen Seite; der zweite Ton rechts findet ihn an vierter Stelle links. Ein Beispiel mag das zeigen : 4*3441344 34413*413 A B C D_D EF G a 543sTt3iS 3 * 4 C D D E jP G a (j c B43»T«345


Bei F als Ausgangston gestaltet sich die Sache etwas anders; Hucbald kennt kein [?, sondern ganz auf griechischem Boden stehend, vermittelt er dies durch die Einschiebung des Tetra- chordum lynemmenon, wobei sich die Reihe also darstellt: 3441344134

l 4 S i 11—i Es trifft also auch hier die Angabe Hucbald's bezüglich der Comparität genau zu; es findet sich z. B. der ümteros an zweiter Stelle links und an vierter rechts. Die vollste Klarheit und unwiderlegliche Bestimmtheit bietet die Angabe über die Consonanz ZKaptmm, dieOctav eines Tones. p. 464 (und 141) beisst es: »Wohl zu beachten ist hiebei auch das sonderbare Verhältnis«, dass beim absoluten Singen oder beim Durchgehen der Töne nach ihrer Ordnung die Monen und nicht die Oclaven (d. h. die Töne, welche an 9. Stelle stehen) zusammenstimmen ; beim Zusammenklang aber findet sich das Octavenverhällniss nicht blos bei Diapason, welcher um acht Töne von einem ersten Ton absteht, sondern bei Bisdiapason in wunderbarem Wechsel das VerhUltniss von zwei Octaven (d.h. der erste und 46. Ton stimmen zusammen)«; und p. 141: »Wahr ist es zwar, dass wie an fünfter Stelle, so auch an neunter nicht an achler Stelle derselbe Modus (dieselbe Tonbewegung) bei dieser Disposition der Töne zum Vorschein kommt, so dass, wie zwischen dem ersten und zweiten Tone, so auch zwischen dem neunten und zehnten ein Ganzton ist, und wie zwischen dem dritten und vierten Ton ein Halbton (soll nach dem Schema heissea: zwischen dem zweiten und dritten, und zehnten und elften) steht, so auch zwischen dem elften und zwölften. Jedoch ist zu bemerken, dass der Ton m/r . welcher die Consonanz derOctav bilden soll, nicht nach der Stelle (locus) sich richtet, die ihm angewiesen ist, sondern nach demjenigen Tone, dem er als Consonanz entsprechen soll.« Das will also in Kürze sagen: Bei der Position nach dem Zeichen system findet sich der die Octav angebende Ton an neunter, nicht an achter Stelle. Ist nun, wenn man Hucbald's Zeichen- disposilion mit /' anfängt, das wohl möglich , dass an fünfter Stelle beiderseits ein Ton gleicher Qualität mit dem angenommenen erscheine, oder dass der die Octav klingende Ton erst an neunter Stelle zum Vorsehen komme ? Man muss hiebei jedoch im Auge behalten, dass »Stelle« (locus) und eigentlicher Sington (vox, sonus) auseinanderzuhalten sind, und dass Hucbald häufig das Wort sunus statt locus setzt; doch giebt der Zusammenhang immer das richtige Verständniss. Für die Deutung FAB.... könnte man wohl anführen, dass Hucbald seine Töne und Zeichen in graves, finales, mediae und excellentes und zwar nach Telrachorden eintbeilt, so dass also jeder Gattung vier Töne eignen. Betrachten wir aber, dass Hucbald ganz nach griechischer Weise verfährt und auf D, d die Synaphe setzt, so ergiebt sich nur das Unbequeme, dass er für jeden dieser Töne zwei Zeichen setzt, ohne sie beim praktischen Gesänge zu brauchen (in den Beispielen der Dia- phonie lässt er ein paarmal das Zeichen des TrUui aus und setzt dafür den Tetrardus, um darauf das Zeichen des Archoos folgen zu lassen ; auch bedient er sieb der Zeichen einer untern Octav häufig für die obere Oclav, so dass es scheint, es sei ihm nur um die Tonverbältnisse und nicht für bestimmte Töne stets zu thun) ; im Uebrigen construirt er seine Reihe ganz regelrecht. p. 4 41 giebt er dazu Anleitung, nachdem er die Anordnung des Boelius erklärt hat: »Wenn du aber von der ersten Reihe der Tetrachorde (A B C D) eine Zusammenstellung machen willst, so steige durch einen Ganzton, einen Halbton und wieder einen Gaozton bis zur Septime auf, von wo aus du, einen Ganzton weiter schreitend, von neuem auf gleiche Weise zwei Tetrachorde aufbauest; darüber setzest du noch einen Ton.< Er rechnet es auf 4 5 Töne (pthongf) und mahnt also auch die Diazeuxis wohl zu beachten; wenn er auch an diesem Orte von der Synaphe nichts sagt, so versteht es sieb ganz von selbst, weil er 4 0 Zeilen vorher erinnert, die Verbindung oder Trennung der Tetrachorde wohl in acht zu nehmen (ipsa duntaxat conjunctionis vel disjunctionis loca diligenter eodem modo servans'j. Die Namen bat er nur den griechischen Namen nachgebildet und umfassl damit auch keine ändern Töne als Boetius (p. 444). Noch könnte man eine Stelle aus dem vierten Kapitel der Husica Enchir. beiziehen, wo Hucbald (p. 453) sagt: »Finales seu terminales soni sub se habent unum tetrachordum quod dici- tur gravium . . . videlicet quod Simplex et legitimus cantus tn- ferius non descendit, quam usque ad sonum quintum a /(na/i »uo«; »das Tetrachord der Fiuallöne (D E F G) hat noch ein Tetrachord unter sich, weil ein regelrechter und einfacher Gesang bis zum fünften Ton unter seiner Finale absteigen kann«. Doch hat sich schon gezeigt, dass an fünfter Stelle in Hucbald's System stets ein Ton gleicher Qualität stellt, und der erste Ton iin'li'iDs) seines grundlegenden Tetracbordes ist D, diesem steht aber an Qualität nicht /' sondern .1 gleich, weshalb er seine Reibe auch nicht mit P begonnen hat, sondern mit A. Uebrigens kommt auch in allen Tractaten, die bei Gerbert unter Hucbald's Namen stehen, keine Andeutung von einem Tone unter dem Proslambanomenos vor; das /" gehört Hucbald noch nicht an. Der zweite Kirchenion, bei welchem spätere Notationen das G unter dem Proslambanomenos ausnahmsweise aufweisen, wurde beim Singen sicherlich transponirt, nämlich auf G mit dem Synemmenon-Tetrachord oder y. worauf auch die Neumeoschrift manchmal hinzudeuten scheint. Unerklärlich bleibt mir freilich die Stelle im dritten Kapitel, wo Hucbald schreibt: »Stint omnes AI"/// quo vidtlicet singuli extremam suam symphoniam attingant, id est, quintum decimum sonum«. Alle Zeichen (notae) sind also 4 8, wodurch die einzelnen ihre grösste Consonanz, d. i. den 45. Ton (Doppeloctav) erreichen«; denn bei seiner wirklichen Zeichendisposition erreicht weder jedes der ersten, untersten vier Zeichen sein entsprechendes Zeichen in der Höbe, noch ergiebt sich für jeden der vier ersten Töne die Doppeloctav. Diese Stelle mag wohl auf einem Irr- tlnim oder auf einer ungehörigen Vermischung der sonst gebräuchlichen Tonscala beruhen; den so Idaren Auseinandersetzungen Hucbald's in den anderen Stellen gegenüber verliert sie jedoch die Kraft eines Gegenbeweises. Dass aber die eigentliche Darstellung Hucbald's schon frühzeitig missdeutet oder unrichtig aufgefasst wurde, davon zeugen die Tractate Guido's (Gerb., Scrip. II. 7) und von Her- iiiannus Contractus (I. c. 428. 4i5), sowie die vom Verfasser beigebrachte Tafel No. II, wo überall F als Ausgangspunkt angenommen wurde, was, wie gezeigt, nicht sein kann. Huc- bald wollte seinen Schülern die v o 11 en Tetracborde vor Augen stellen ; deshalb sagt er auch gleich im zweiten Kapitel (p. 4 53): Solummodo tetrachordorum differentia »erst» in varium ctutracteribut indicatur*. Die praktische Anwendung wies dann selbst darauf hin, wo ein Tetrardui von einem Archoos verschlungen werde oder nicht. Unzweifelhaft bat er für diesen Fall bestimmte Regeln über Setzung oder Auslassung der Zeichen gehabt, welche uns unbekannt geblieben sind. (Schluss folgt.) Michael Kelly's LebenBerinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) IV. Reise TOB Wien nach London Ober Salibnrg, Manchen, Stuttgart, Strassburg- und Paris. In der ersten Woche des Februars 4787 verliess ich Wien mit einem Herzen voll Kummer und Dankbarkeit. Die Storace, ihre Mutter, ihr Bruder, Atiwood und ich, Signora Storace's Schosshund nicht zu vergessen, füllten den Reisewagen, und mit vier Pferden brachen wir nach England auf. Salzburg. Wollte ich die Unannehmlichkeiten einer deutschen Reise beschreiben, so wSre meine Arbeit endlos. Ich werde mich damit begnügen, unsere verschiedenen Anbaltepunkte zu erwähnen ; der erste, werth der Beachtung, war Salzburg, welcher , wenn durch nichts anderes, so doch als der Geburtsort Mozart's berühmt ist, der dort im Jahre < 756 das Liebt der Welt erblickte. Als ich die hohen Thürme von fern sah, empfand ich eine Art Ehrfurcht. Am Morgen nach unserer Ankunft besuchte ich, in Begleitung eines Lacquez de place, Mozart's Vater und überbrachte ihm den Brief seines Sohnes. Ich traf einen angenehmen, intelligenten kleinen Mann; er besuchte Signora Storace und bot sich an, uns bei den Sehenswürdigkeiten als Führer zu dienen; er war, wie ich vorher erwähnt habe, im Dienste des regierenden Fürsten, des Erzbischofs, welcher leidenschaftlich für Musik begeistert und ein distinguir- ter Förderer dieser Kunst war; in seinem Dienste befand sich auch Mich ael Haydn , der Bruder des berühmten Haydn, und wurde von vielen verständigen Kritikern in der Coroposi- tion der Kirchenmusik für bedeutender angesehen, als sein Bruder. Salzburg ist gut gebaut; der Palast des Erzbischofs ist wirklich prachtvoll; in der Area vor diesem befindet sich ein Springbrunnen, den man für den grösslen Deutschlands hält. Man zeigte mir noch einen anderen Palast, ebenfalls dem Erzbischof gehörend, genannt Mirabelli, wo sich ein herrlicher Park befindet; man erzählte uns, dass zwanzigtausend Orangen jährlich in der Orangerie Sr. Eminenz gepflückt würden. Die Reitschule ist ein schönes Gebäude; der Erzbischof soll für Pferde sehr eingenommen sein ; sein Gestüt bestand zu dieser Zeit aus zweihundert; sein Einkommen betrug ungefähr eine halbe Million £. Die Kathedrale ist ein erhabenes Gebäude. Die Einwohner der Stadt haben eine sonderbare Angewohnheit (ich meine diejenigen, die die Mittel haben, ihre Launen zu befriedigen) ; in voller Gesundheit und Kraft suchen sie sich ihren künftigen Beerdigungsplatz aus, und nachdem eingeschlossene und günstige Stellen gefunden sind, lassen sie sich malen, und dies Bild über ihrer Grabstätte aufhängen; mir schien es, als ob eine solche Absurdität nicht zu übertreffen sei. Der Erzbischof sandte einen seiner Untergebenen, um Signora Storace und ihre Begleiter einzuladen, einem Concerle in seinem Paläste beizuwohnen; wir fühlten uns sehr geehrt und gingen natürlich hin. Der Erzbiscbof war ein sehr schöner Mann, besonders galant und aufmerksam gegen die Damen, von welchen dort eine glänzende Gesellschaft beisammen war; ich erfuhr auch, dass er der englischen Sprache und Manieren sehr zugethan sei. Es war hauptsächlich Instrumentalmusik, und ausgezeichnet gespielt; das Orchester war zahlreich und vortrefflich. Nach dem Concert kehrten wir zum Abendessen in ungern Gasthof zurück und bestiegen darauf unsern Wagen, um die Reise fortzusetzen; aber von allen Stressen, auf denen ich je gefahren, war die des Erzbischofs die schlechteste; ich wurde in MUSS gequetscht und war so gereizt, dass ich an der Grenze, wo wir wegen Untersuchung unserer Pässe halten mussten, zu der Schildwache sagte: «Kamerad, es wäre wohl besser, wenn Dein Erzbischof, anstatt für Musik so viel Geld zu verschwenden, einen Theil davon bestimmte , um seine Wege repariren zu lassen.« Diese Bemerkung zur unrechten Zeit, welche, wie ich gestehe , ziemlich undankbar meinerseits war, schien dei Scbildwache nicht zu gefallen; sie liess uns jedoch passireo und murmelte nur, dass die Engländer mehr Geld als Sitten hätten. Stephen Storace liess ihr im gutgeeigneten Moment einen Florin in die Hand schlüpfen, was den Cerberus besänftigte und mich mit Macheatb denken machte, dass »Geld, zur rechten Zeit und passend angebracht, Alles vermag«. Mönchen. Nichts übertrifft die Schönheit der Gegend zwischen Salzburg und München, sie ist reich von Natur und sehr gut cultivirt. Wir kamen zur gehörigen Zeit in München an, der Hauptstadt des Kurfürstenthums Baiern, und quartirten uns im besten Gaslbof ein , wo ich das Vergnügen hatte , Lord Bernard , der hier auf seinem Wege nach England Halt gemacht halte, zu treffen. Mir ward die Ehre zu Theil, Se. Herrlichkeit in Wien zusehen, wo seine Freundlichkeit und die Eleganz seines Wesens ihm die Achtung und Ehrerbietung aller seiner Bekannten erworben hatte. Da unsere ganze Gesellschaft ihm bekannt war, lud er uns ein, mit ihm zu speisen; er fuhr in einem englischen Landauer und reiste mit einem einzigen Diener. Da er gleichfalls nach Paris ging, so schlug er vor, dass wir alle zusammen reisten, wobei er uns abwechselnd einen Platz in seinem Wagen erlauben wollte ; wir fühlten uns durch diesen Vorschlag sehr geschmeichelt und nahmen ihn an. Wir kamen überein , in München drei oder vier Tage zu bleiben, um die Löwen zu sehen. Wir gingen zum Palast des Kurfürsten, einem prächtigen Gebäude, aus mehreren Galerien bestehend , prachtvoll meublirt und voll von Gemälden, Statuen etc. ; man erzählte uns, dass das Zimmer des Kurfürsten über hunderttausend £ koste; es enthielt eine grosse Anzahl von Sammet, mit Gold durchwirkte Teppiche und altmodische w Gravirarbeit; die grösste Treppe besteht aus Marmor und Gold : Tom Garten des Palastes aus zeigte man uns einen geheimen Gang, welcher zu den Kirchen und Conventen der Stadt führte. Die Strassen sind regelmässig und breit, und die meisten Häuser an der Aussenseile bemalt; der Marktplatz ist ausserordent- lich schön. Man führte uns auch zum Nymphenburg-Palast. Die Parks sind mit vielem Geschmack angelegt; ich erinnere, dass Atiwood und ich in einer der Alleen um die Wette liefen und ich sie gewann ; damals war ich so schnell wie der gefiederte Mercur ; aber ach ! »mm sum qualis eram«. Die Gegend hier herum ist herrlich , und die öffentlichen Bäder ausgezeichnet. Die Geschwister Storace und ich machten unsere Aufwartung dem mit Recht berühmten Tenoristen Kaff, welcher bei weitem für den besten Sänger seiner Zeit galt und viele Jahre lang das Entzücken Neapels und Palermos war. Er war ein geborner Baier und balle sich mit einem beträchtlichen Vermögen nach München zurückgezogen; er hatte die Siebzig überschritten und that uns den Gefallen, uns seine berühmte, von Bach componirte Arie »Non so donde viene« vorzusingen ; obgleich seine Stimme geschwächt war, halte er doch noch seiu schönes voce di petto und die Soslenuto-Töne und den reinen Slil des Gesanges behalten. Während unseres Aufenthaltes in München wurden wir zu einem grossen Concerte eingeladen, bei welchem der Kurfürst, seine Gemahlin und sein ganzer Hof gegenwärtig waren; das Orchester bestand aus mehreren bedeutenden Künstlern, unter denen sich auch der berühmte Violinist Franlzl befand, der ein Concerlo meisterhaft vortrug ; und eine ausgezeichnete Sängerin, Namens Dusseck. Am nächsten Morgen setzten wir unsere Reise nach Augsburg fort. Lord Bernard's avant-coureur wurde so krank, dass er in München bleiben musste, und ein anderer war in diesem Augenblick nicht zu bekommen ; wir kamen überein, dass wir wechselweise ein Poslpferd besteigen und den Wagen voraus zum Postbause reiten wollten, um dort frische Pferde bereit zu halten , ohne welche Vorsicht wir häußg auf der Strasse hätten warten müssen. Mir war dieses Arrangement sehr angenehm, obgleich wir immer in der Nachl reisten. Augsburg. Wir kamen früh am Morgen in Augsburg an und beabsichtigten dort den Tag zuzubringen. Es schien ein Schwärm von Juden in dieser alten Stadl zu sein, welche berühmt ist wegen ihrer Perrückenmacher, Gräben, Wasseranslallen und Tänzerinnen, und letzter? sind durchaus nicht allzu gewissenhaft, ihre Füsse zu zeigen. Da es Sonnlag war, besuchten wir nicht ihre Schwefel-Wasserwerke, sondern sahen in einen Ballsaal hinein, wo einige bübsch gekleidete Dienstmädchen beim Tanzen arbeiteten, von einem Duldimer, einer Violine, Pfeife und Tabor begleitet. Nachdem wir unsere Neugierde mit diesem Anblick befriedigt hatten, gingen wir nach Ulm, wo nichts Be- merkenswerlbes ausser der Kathedrale zu sehen ist. Von Ulm gingen die Storace und ihre Mutter, von Lord Bernard begleitet, nach Strassburg, wo sie beschlossen , auf Stephen, Attwood und mich zu warten. Ehe er sich nach Wien begab, halte mein Freund Attwood sich im Hause eines Bekannten in Slultgart aufgehallen und wünschte auf seiner Rückkehr einige Tage bei ihm zuzubringen; Stephen und ich beschlossen, ihn zu begleiten ; aber während der Ausführung des Planes verloren wir unsern Weg im Schwarzwald ein Bursche führte uns, es war der Stallknecht in dem Winhshause, wo wir frische Pferde genommen hatten, denn alle wirklichen Postillione waren unglücklicherweise nicht zu Hause ; der arme Kerl war unbekannt mit dem Wege, die Nacht dunkel, und, den Ort bedenkend, wo wir waren (für banditti günstig), war unsere Stellung keineswegs beneidenswerth. Wir drangen einige Stunden vorwärts und wussten nicht wohin; zuletzt sahen wir in der Ferne ein Licht; wir stiegen aus und gingen durch den Wald darauf zu, indem wir den Wagen langsam folgen Hessen ; endlich kamen wir an ein Thor und klopften an ; eine Männerstimme fragte, was wir zu dieser Zeit der Nacht wünschlen. Ich nahm das Wort und sagte in gebrochenem Deutsch : »Wir sind englische Reisende, die ihren Weg verloren haben und im Walde von der Nacht überrascht wurden.« Der junge Mann öffnete sofort die Thür, bat uns einzutreten und versicherte uns des herzlichsten Willkommens seitens seiner Mutter. Man führte uns in ein geräumiges Wohnzimmer, wo eine ältliche Dame in einem Lehnstuhl sass, und um sie herum acht Enkel um den Abendtisch versammelt waren ; sie empfing uns freundlich, tbeilte uns mit, dass wir weit vom rechten Wege abgewichen wären, und lud uns ein an ihrem Abendbrode theilzunehmen, welches aus kaltem Kalbsbraten, Huhn, Salat und einer ausgezeichneten Omelette bestand, und gab uns das schönste Bier , das ich je getrunken. Sie sagte , sie sei glucklich, zu unserer Bequemlichkeit beizutragen, denn sie schätze die Engländer sehr. Es war eine sehr liebenswürdige alte Dame, und ihre reizende Familie äusserst aufmerksam. Sie bestand darauf, mit uns bis zum Tagesanbruch aufzubleiben, da sie uns keine Betten geben konnte und versprach, dass ihr ältester Sohn uns bis zur nächsten Poslstation auf dem Wege nach Stuttgart begleiten sollte. Stuttgart. Am Morgen nahmen wir Abschied von ihr und wechselten an der nächsten Station die Pferde; die Gegend um Stuttgart herum ist malerisch schön ; beim Eintrilt in die Stadt wurden wir aufgehalten durch eine ungeheure Menschenmenge, hauptsächlich Militär, welche dem Begräbniss eines Feldmarschalls beiwohnten. Die Ceremonie war grossartig und eindrucksvoll. Nachdem wir Erkundigungen am Orte eingezogen hatten, fanden wir. dass der regierende Herzog von Würtemberg wegen eines Besuches beim Könige von Preussen abwesend und das Theater geschlossen war; aber am Morgen besah ich mir die Bühne, auf welcher die prächtigsten und glänzendsten Schauspiele, die je auf die Bühne gekommen, aufgeführt wurden ; man sagt, die Kosten dieses Theaters wären so gross, dass die Finanzen des Fürsten wesentlich darunter litten, und er ge- nöthigt wurde, den Luxus aufzugeben; zu einer Zeit blühte die italienische Oper in Stuttgart mehr als an irgend einem Hofe Europas. Als erster Sopranist fungirle der berühmte Caffarelli; als Tenorist der Cavaliere Heclore; und als Primadonna die grosse Gabrielli; Jomelli. Hasse und Graun waren die Componislen, und ein ebenbürliges Orchester war aus allen Theilen Deutschlands und Italiens zusammengesetzt. Die Ballette waren prächtig; der Ballelmeister war der berühmte N o vere ; auf dieser Bühne brachte er seine Armida, seinen Jason und Medea zur Aufführung; die Kosten zu dieser Aufführung, zur Scenerie, Maschinerie und den De- coralionen, sollen ungeheuer gewesen sein ; der ältere Veslris, Le Picque, Dubervale und die ersten Tänzer von Paris waren dazu engagirl; und das Ganze bildete eine vollkommen einzige theatralische Darstellung; aber wie ich vorhin erwähnte, war es nöthig, diesen Lustbarkeiten ein Ziel zu setzen. Btrwbvf. Nachdem wir alle Merkwürdigkeiten Stuttgarts in Augenschein genommen hallen , selzlen wir unsere Reise fort, und mit Ausnahme der schlechten Sirassen, der trägen Postknaben, faulen Pferde, elenden Wirthshäuser und zwei oder drei Umwerfungen, war dieselbe angenehm genug; endlich fanden wir uns vor den Thoren Slrassburgs, berühmt für sein Pfefferkrant und Gänseleber-Pastete, und trafen im Kaiserliölel die Storace und ihre Geführten unserer harrend : wir genossen ein ausgezeichnetes dejeuner a la fourchetle, glücklich aus den Händen unseres schrecklichen Knochenschinders heraus zu sein; wir blieben zwei Tage in Slrassburg und gefielen uns dort sehr. Eines Abends besuchten wir ein Concert, welches von Militär und schönen Frauen voll war; dort hatte ich das Vergnügen, dem mit Recht populären Componisten Pleyel vorgestellt zu werden. Er war zu den Concerten als Uireclor engagirt: er kam zu uns ins Hotel, speiste mit uns zu Abend und war sehr erfreut zu hören, dass wir seinen alten Lehrer Haydn gesund und munter verlassen hatten. Am Morgen ging ich mit ihm auf die Thurmspitze der Kathedrale, die für die höchste Europas gilt; ein dummer Bursche halte sich aus Liebesgram vor einer Woche hier hinunter gestürzt und zerschmettert. Im Innern der Kirche liegen die Ueberreste des berühmten Marschall Saxe, zu dessen Andenken ein schönes Monument errichtet worden ist; und die Uhr ist ein interessantes Werk der Maschinerie. Am Abend hörte ich die berühmte französische Schauspielerin und komische Sängerin , Madame D u gaz zon , welcher die Velor-Ballade »Mein guter Andria , mein Iheurer Andria« reizend vortrug. Das Haus war buchstäblich mit der Haule- Volee überfüllt. Am nächsten Tage brachen wir nach Nancy auf. (Fortsetzung folgt.) Historisches Concert in der grosecn Oper zu Paris. Erster Theil: Fragmente aus »Alceste« (Lulli 1774), aus dem »Feste der Hebe« (Rameau 1739), aus »Iphigenie in Tauris« (Gluck 1779) , aus »Anacreona (Gretry 1797) , aus »Moses« (Rossini 1827). — Zweiter Theil: »Die Jungfrau«, heilige Legende von Herrn Ch. Granduiougin, Musik von Herrn Massenet. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debats.) Das historische Concert der grossen Oper zu Paris fand in drei Ausgaben statt, was so viel heissen will, als dass für die drei Concerte das nämliche Programm beibehalten wurde. ffe varietwr. Und in der That wäre es sehr schwer gewesen, eine Aenderung anzubringen , wie nun einmal die Traditionen und Gewohnheiten des Hauses gegeben sind. Diese schwerfällige Maschine, die ein so beträchtliches Personal erfordert, bewegt sich langsam und methodisch, wie gewandt auch die Hand des Maschinisten sein mag, der sie regiert. Es kostete schon grosse Anstrengung, zu demselben Programm die ausserhalb des laufenden Repertoires gewählten Elemente zu vereinigen, indem man zugleich ein noch nicht erschienenes neues Werk hinzufügte. Seit der ersten Ankündigung eines grossen Concertg, welches auf der sehr geräumigen Bühne der grossen Oper gegeben werden sollte, träumte ich von einer monumentalen Estrade, deren Stufen zur Aufnahme des Personals der Instrumenlalislen und Sänger hergerichtet waren. Das bot meiner Einbildungskraft einen prachtvollen Anblick, und ich erinnerte mich mit einem gewissen Stolze daran, dass in dem allen für immer verlorenen und stets beklagten Saal eines schönen Abends diese gewaltige Armee von Execulirenden von mir commandirt worden war. Dieses furchtbare Streichquartett den Dirigenten umringend ; die brüllenden Blechinstrumente fast bis zur Höhe des Frieses reichend; diese Gruppen von Sängern, welche auf jeder Seite herabsleigend vom Gipfel bis zur Basis sich ausbreiteten ; diese auf dem ersten Plan gruppirten Solisten, dieses imposante Tableau schien mir viel grandioser als die pompö seste Inscenirung. Ich empfand daher eine mit Enttäuschung gemischte Ueberraschung, als ich das Orchester an seinem gewöhnlichen Platz sah, und die Choristen allein aufgestellt auf der bis zu einem Drittlheil ihrer Dimension reducirten Bühne, welche als Salon von äusserst einfacher Architektur mit drei grünen Landschaften decorirl war. Man halte es zuerst mit einer Estrade versucht; aber, sei es nun , dass sie nicht gut construirt oder nicht entsprechend hergestellt war, oder aus was immer für einem anderen Grunde, man musste darauf verzichten. Der Ton ging verloren, man wusste nicht wo ; man hörte im Saala nichts. Die andere Einrichtung dagegen gewährte eine ausgezeichnete Sonorität. Nichts desto weniger kann man daraus den Schluss ziehen, dass die Bühnensäle nicht dazu gemacht sind , darin Concerle zu geben , und man muss bedauern, dass man in Paris nicht wie in Moskau , St. Petersburg, in den meisten Hauptstädten Deutschlands, und selbst in Städten dritten Ranges ein speciell zur Aufführung von symphonischen Werken und Oratorien bestimmtes Local besitzt. Allerdings haben wir in Paris den Festsaal des Trocadero bei Passy; aber das ist ein Saal, dessen geringster Fehler darin besieht, dass er Abends nicht beleuchlel werden kann. Was den kleinen Saal des Conservatoires anlangt, so hat derselbe seine besondere Bestimmung. Man hat sohin nur die Wahl zwischen dem Theater und demCircus, in welch letzterem man über den Köpfen der Executirenden die Trapeze und andere für berühmte gymnastische Kunststücke erforderliche Apparate hängen sieht. Das Programm des historischen Concerts, von (674 bis 4880 reichend, umfasste einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrhunderten. Und von den sechs Componisteo, welche zur Repräsentation der sechs Epochen der Academie nationale de musique ausgewähll worden, war Herr Massenel nicht blos der jüngste, sondern auch der einzige Lebende, ein, was man auch sagen mag, immerhin unzweifelhaft grosser Vortheil. Das Concert begann mit der Ouvertüre zu »Alceste« von Lulli; hierauf folgte die Scene des Charon und der Schatten (erste Scene des vierten Acls), gesungen von Herrn Boudou- resque und dem Chor, wobei Mlle. Janvier einen Schatten machte. Die Arie des Cbaron : »Früh oder spät MUSS meine Barke man besteigen« ist berühmt. Uebrigens waren mit Ausnahme der Fragmente aus dem »Feste der Hebe« sämmtliche den ersten Theil des Programms bildenden Stücke für die Mehrzahl der Zuhörer nicht neu. Und einige, noch ärgere Melomanen als die übrigen, äusserten sogar ihr Erstaunen darüber, dass man ihnen nichts vorführte, was sie nicht schon in der Societe des Concerts oder anderwärts gehört hatten. Ist denn der Director der grossen Oper schuld daran, dass sich so viele Leute mit den Hauptmeisterwerken des classischen Repertoires vertraut gemacht haben? So z. B. konnte man nicht daran denken, dass das Finale des drillen Acts von »Moses« für irgend jemand etwas Neues sein würde. Ebenso wenig konnte man über den Effecl dieses zündenden Stückes zweifelhaft sein, zu dessen Ausführung nicht weniger als neun Personen, sowohl Israeliten als Aegypter, erforderlich sind. Als Mlle. Krauss mit unvergleichlicher Vollkommenheit die berühmte Stelle im Andantino gesungen halte: »ich zittre, ich bebe«, welche sonst auch Mlle. Janvier sehr schön vortrug, wurde ein Zuhörer von seinem Enthusiasmus zu dem lauten Ausrufe: »vortrefflich« hingerissen. Und der ganze Saal applaudirle der grossen Sängerin, der ihr meisterliches Talent und das reizende Coslüm, das sie trug, zu einem zweifachen Erfolge verhalf. Das Duelt zwischen Orest und Pylades aus dem dritten Acte der »Iphigenie in Tauris« hat viel Efiect gemacht, obwohl der Gegensatz der Stimmen nicht marcanl genug war. Das mag von der Art herkommen, wie dieses Duo geschrieben ist, aber auch von der, wie es gesungen wird ; ich bitte bei dem sanften Pylades schmeicbelndere und süssere Töne linden mögen. Herr Yilaret und Herr Maurel haben sich dessungeachtet als sehr gewandte und den Text Gluck's respeclirende Sänger erwiesen. Wir kommen nun zum Culminationspunkte des Abends. Die Arie aus »Anacreon» von Gretry wurde von Herrn Maurel ungemein reizend und mit unvergleichlicher Grazie vorgetragen : »Lasst die Seufzer Am düsteren Strand; Freude geleite Nur auf der Fahrt Auacreons Liebe.c Die Zuhörerschaft war entzückt. Die Worte, wie auch die Musik waren allerdings bedeutungsvoll; aber der sympathische Künstler hatte auch alle Reize des Gesanges und alle Feinheiten des Darstellers hinein zu legen gewussl, und man wollte ihn deshalb zweimal hören; die kleiasten Hände sandten ihm Bravos, und die hübschesten Lippen ihr Lächeln. Anacreon's Barke schwamm in einem Heer von Erfolgen. Ich werde niemanden erst sagen müssen, dass Hlle. Daram eine sehr schöne Stimme besitzt, und dass Hlle. Janvier in der grossen Oper aufgetreten ist, nachdem sie im Conservatoire den ersten Gesangspreis davon gelragen bat, was ohne Zweifel ein Zeichen bedeutendster Leistungsfähigkeit ist. Die Stimmen der Hebe und des Amor bannonisirten vortrefflich, und dennoch wurden das Duett aus dem »Feste der Hebe« and ebenso die Arielte in G nicht sehr warm aufgenommen; das Ganze schien etwas veraltet. Es istgewiss, dass, wenn man nachgesucht hätte, in dem Werke Rameau's wohl etwas Besseres zu finden gewesen wäre. In diesem ersten Theile des Concerts waren das Orchester und die Chöre ausgezeichnet, und Herr Ernesl Altes bat die Aufführung mit rigoroser Genauigkeit und mit richtiger Empfindung dirigirt, wofür wir so glücklich sind ihm graluliren zu können. Als Berlioz die »Kindheit Christi« componirle , bemühte er sich zu dem Gemälde, in welchem er den ganzen Reicbthum seiner Palette, die ganze Flamme seines Genies walten lassen wollte, einen verhältnissmässigen Rahmen zu finden, wie er für ein Gemälde von mittleren Dimensionen, für ein Genrebild passte. Hehr als irgend jemand Anderer wusste er sich Rechenschaft zu geben über die Bedeutsamkeit seines Werkes, über die Höbe des Stils, zu der er sich aufgeschwungen hatte, da er Grosses zu leisten im Stande war, und bereits jene umfangreichen Compositionen und grossartigen Werke geschrieben halte, welche wir als die »Todtenmesse«, »Romeo und Julie«, »Fausl's Verdammnisse kennen, und der uns einige Jahre später die »Trojanen bringen sollte. Die erstmalige Aufführung der »Kindheit Christi» fand in dem Saale von Henri Herz glatt. Ich erinnere mich derselben noch. Der Heister dirigirte selbst und er dirigirte meisterhaft. Welche Vollendung in den kleinsten Details der Ausführung l Welches Zusammenwirken von distinguirlen, hervorragenden und ernsten Künstlern ! Da waren Depassio. Balaille, Jourdan, Heulet und Hme. Heiltet. Der Erfolg war ein ungeheurer, der Zauber dauerte zwei Stunden ; man verlangte mehrere Stücke zweimal und wünschte, nachdem Alles zu Ende war, dass man wieder von vorne anfange. Es ist wahrscheinlich, dass in einer anderen Umgehung die »Kindheit Christi« nicht so vollständig durchgeschlagen haben würde. Aus demselben Grunde muss man sich fragen, ob die reizenden Eigenschaften des neuen Werkes des Herrn M- '-enet, die zarten Stellen, die Feinbeilen der Instrumentation, die man darin wahrnimmt, nicht in einem kleineren Rahmen mehr gewürdigt worden wären, überall anderswo, als in dem ungeheuren Opernhause. Ich gebe zu, dass die baccbischen Gesänge der Hochzeit von Canaan, die Blechfanfaren, das Rollen der Trommeln und der Schall der Cimbeln, welche den Gang Christi zum Calvarienberge begleiten, für Augenblicke das weite Halbrund erfüllten; aber die Gestalt der Jungfrau hat, so in der Entfernung gesehen, viel von ihrem Relief verloren, obwohl sie von der bedeutendsten und bewunderungswürdigsten Sängerin der Jetztzeit dargestellt worden ist. Wenn ich aus Anlass der »Jungfrau« von der »Kindheit Christi« gesprochen habe, so geschah es nicht deshalb, als ob ich auch nur die entfernteste Absicht gehabt halle, die heilige Trilogie von Hector Berlioz mit der ebenso heiligen von Herr» Hassenet in Husik gesetzten Legende zu vergleichen. Die Jungfrau in der »Kindheit Christi«, wenn sie auch den Heiland unter ihrem Herzen getragen und das göttliche Kind empfangen hat, ist doch nur eine Mutier, wie alle anderen Mütter, beunruhigt durch die ersten Wehen, berauscht durch die ersten Zärtlichkeilen der Hulterliebe. Berlioz führt sie nur von Bethlehem nach Sais, und dreiunddreissig Jahre später erst — nach der Angabe des Evangelisten Johannes — kniet sie nieder am Fusse des Kreuzes, um den letzten Seufzern ihres sterbenden Sohnes zu lauschen. In der »Jungfrau« des Herrn Hassenet durchlaufen wir alle Phasen der Existenz der Gottesmutter, von der Verkündigung bis zur Himmelfahrt, indem wir das ergreifendste, grandioseste und sublimste Drama, das man sich vorstellen kann, durchmachen: das Drama der Passion. Es war deshalb nothwendig, dass der Poet und der Componist sich auf kurze Episoden beschränkten, um nicht durch deren Ausdehnung den Rahmen, der sie zusammen hielt, zu sprengen. Herr Charles Grandmougin entlehnt der Muttergottes- Legende Auszüge, die er an die Spitze jeder der vier Scenen stellt, aus denen das Gedicht der »Jungfrau« besteht: aus der Verkündigung, der Hochzeit zu Canaan,dem C h a r- freitag und der Himmelfahrt. Ond ich balle es für das beste Hittel, das Gedicht zu analysireo, indem ich einige Auszüge aus der Legende reproducire, welche die Herren Grandmougin und Hassenet inspirirt hat. Wir befinden uns zunächst in dem Gemache der Jungfrau Haria zu Nazareth ; es ist Nacht. Der Engel Gabriel durchschreitet das gestirnte Himmelszelt und wendet sich zum Aufenthaltsorte Haria's. Der Engel trägt die Züge eines Jünglings, sein Gewand isl weiss und in der Hand hält er einen Lilienstengel. Beim Anblicke Maria's beugt er das Knie und spricht: »Gegrüsst seist du , Maria : der Herr segnet dich unier allen Weibern; du wirst einen Sohn empfangen, der den Namen Jesus trägt; auf dich wird der beilige Geist sich hernieder lassen.« Marin antwortet ganz erschüttert: »Sieh hier die Hagd des Herren.« Und der Engel entschwindet. Diese erste Scene enthält ein pastorales Vorspiel, ein Gebet: »Ach, Herr, ganz bin ich dein«, einen Engels-Chor, eine Art Weibnacbtsgesang von den Sopranen im Unisono gesungen, und ein Duell zwischen der Jungfrau und dem Engel Gabriel. Das Thema des Vorspiels ist das nämliche wie das des Chors ; aber der Componist hat, indem er es in einer neuen !'<>; m vorführt, es auf ganz verschiedene Art zu coloriren verstanden, und die Harfen, welche dasselbe das zweite Mal begleiten, geben ihm einen überirdischen, himmlischen Charakter, während es in der ersten Form nur pasloral klingt. Dieses pan/.e Tableau, bei welchem der Musiker mehr auf naive, legenden- massige Farbe, als auf religiöse Empfindung abzuzielen scheint, fühlt man wie von einem Hauche der Maria Magdalena durchweht, der bald stirbt, sich aber nach den ersten bacchantischen Rufen lies Chors der Hochzeit von Canaan in der ieizenden dialogi?irten Phrase der galiläischen Weiber aufs neue bemerkbar macht: »Jesus l seht dort seiD sanftes ADtlitz l Seht, voll Kindersinn gepaart mit Weisheit Lägst er zu den Armen sich herab.«  Der »galileische Tanz» hat nichts eigenlhfimlich Galileisches; er enthält ein kurzes, unablässig wiederholtes Motiv von ziemlich orientalischem Charakter, das geistreich erfunden ist und sich auf der Grundlage der Dominante bis zum vorletzten Takle des Scblussaccordes bewegt. Die ersten vier Noten des Allegro tutai der Mirakelscene erinnerten mich an den Schwerlerchoraus «Faust«, insbesondere wo das Moliv wieder m H-du r auftaucht, dem B zunächst liegenden Tone, in welchem der Faustchor geschrieben ist. Es ist aber wirklich nur eine schwache Reminiscenz. Und dann, nachdem immerbin jeder mehr oder weniger dein Einfluss irgend eines Meisters unterliegt (unterlag nicht Beethoven dem Mozart's?) , erblicke ich darin nichts Erstaunliches, wenn Herr Massenet sich gelegentlich an Herrn Gounod erinnert. Andere haben sich dessen auch schon erinnert und werden sich noch eben so oft daran erinnern wie er. Die Scene des Charfreilags ist die bedeutendste des Werkes, so wie nach meiner Ansicht die beste. Sie ist sehr geschickt durchgeführt; das Geschrei des Volkes und die Klagen der Schüler bilden einen ergreifenden Gegensatz, welchen überdies der Componist, so viel er konnte, dadurch hervorgehoben bat, dass er den Gang zum Calvarienberge mit den üppigsten Klangwirkungen ausstattete. Die Jungfrau vernimmt in ihrer Behausung »das Lärmen des herannahenden Gefolges, die Trompetenstösse, die rohen Ausbrüche der Ceoturionen und Kriegsknechte, das Wulhgeschrei der Menge. . . Nun wird der Lärm stärker und grauenvoller. . . Sie rücken näher . . . die Mutler sieht ihren sterbenden Sohn, gebeugt unter der Last des Kreuzes; ... er schwankt ... er stürzt l . . . Und in dem stillen Gemache auf die Knie hingestreckt, mitleidend beten die treuen Schüler neben der in Ohnmacht gesunkenen Jungfrau.« Man hat das instrumentale Vorspiel, welches den vierten Tbeil eröffnete und »der letzte Schlaf der Jungfrau« betitelt ist, zweimal verlangt. Die von Lilolff so fein inslrumentirte Re- v e ri e von Schumann gewährt denjenigen eine Idee von diesem Stücke, welche es nicht gehört haben und es nicht mit Or- cbesterbegleilung hören werden, obwohl diese beiden frischen und zarten Inspirationen sich hinsichtlich der melodischen Zeichnung gar nicht ähnlich sind. Die Strophen der Jungfrau, welche von gebrochenen Accorden der Harfe umrankt sind, haben einen ekstatischen Reiz, welchen die Stimme der Mlle. Krauss köstlich wiedergegeben hat. Man würde Unrecht thun, diese Strophen, welche in der Generalprobe wenig Effect gemacht haben, zu streichen, nachdem sie im Gegentbeil am Abende der Aufführung mächtig gewirkt haben. Ich führe in der Scene der Himmelfahrt als einen imitatorischen Eflect die Triolen6gur der ersten Violinen und die l-'ort- schreitungen des Orchesters an, welche die Accorde der Orgel verstärken, mit denen sich die Stimmen der singenden Engel vereinigen : Magnißcat anima mea domimim. Vom Himmel herab spricht noch die Jungfrau zu den Aposteln und zu den Getreuen, welche von dem Glorienscheine und dem sie umgebenden Glänze geblendet sind : »Im Himmel noch vernehm' ich eure Stimme, Ihr Lieben, seid auf immerdar getrost. Stillt nun die Seufzer eurer bangen Herzen, Mein göttlich Lieben bleibet euch gewahrt.« Mlle. Krauss wusste ein treffliches Bild aus einer Rolle zu schaffen , in der sie weder leidenschaftlich nocli dramatisch sein konnte, welche sie deshalb nöthigte, die hervorlretendsten Eigenschaften ihres wunderbaren Talente in den Schatten zu stellen. Die Partie des Engels Gabriel wurde von Mlle. Daram mit grosser Einfachheit, wie sich dies übrigens geziemt, und mit grosser Reinheit des Ausdrucks gesungen. Man bemerkte das schöne Organ der Mlle. Barbot als Contr'alto: und wenn ich nun der Mlle. Janvier, einem Erzengel, die wie ein Engel gesungen hat, und dem Tenor Laurent, der mit der sehr episodischen Person des Evangelisten Johannes betraut war, mein Compliment gemacht habe, so habe ich alles gesagt. L. v. St. Nachrichten und Bemerkungen.

  1. WllB. Das eigentliche Theaterpublikum Wiens ist langst nach allen Windrichtungen auseinander gestaubt, und die Künstler folgen in den nächsten Tagen dem gegebenen Beispiele. Trotzdem bieten die Vorgänge in unseren Tbeaterkreisen genug des Interessanten, um die Zeitungen zu zwingen, sich in spaltenlangen Artikeln mit ihnen zu beschäftigen. Da gab es vor allen Dingen das Schlussfinale der Aera Jauner an unserem Opernlheater. Der abwechselnd vielbefeindete und vielbegönnerte Mann, den Hofguost Über Nacht auf den einflussreiclien Posten eines unumschränkt gebietenden Operndirec- tors emporgeschnellt und den Hofungunst mehr als die vorgeschätzten Fragen finanzieller Natur über Nacht aus allen seinen Rechten verdrangt balle, beschloss seine fünfjährige Thatigkeit als Opern- direclor mit der Wiederholung einer seiner verdienstvollsten Schöpfungen: dem Motart-Cyklus. Die eigentümlichen Wendungen und Bestimmungen in manchen von unseren, schwer mit Gold aufgewogenen Künstlercontracten brachten es zwar mit sich, dass auch diesmal einige hervorragende Hausgenossen auf Urlaub auswärts weilen konnten, wahrend andere durch Krankheit verhindert waren, so dass die gerade jetzt in Wien weilenden zahlreichen Fremden den Wiener Mozart-Cyklus eigentlich slark mit fremden Elementen untermischt and mit einem bischen Hamburger Stadttheater (Frau Prochaska), Berliner Operntheater (Fraulein Brandt), Dresdner Hoftheater (Frau Scnuch-Proska) zu hören bekamen. Doch zum Glück stellt Mozart in der Mehrheit seiner Buhnenwerke an das Orchester nicht minder hohe Anforderungen wie an das gesangliche Ensemble, so dass die Fremden wenigstens in dem einen, in dem orchestralen Theile des Cyklus unverfälschte Wiener Kunst zu hören bekamen. Das Beschämende des Unistandes, dass die Oper aber immer und immer wieder bei den Kunstkräften anderer Theater Anlehen machen muss, wurde indess hier allenthalben gar wohl herausgefühlt. Der Generalintendant der nunmehr unter der Leitung des Freiherrn von Dingelstedt definitiv vereinigten Hoftheatersinnldenn auch schon auf Mittel und Wege, der Wiederholung solch eines Uebelslandes kraftig zu begegnen. Doch ist kaum anzunehmen, dass ein einseitiges Vorgeben in diesem Sinne von Erfolg begleitet sein wird. Die Formulare der Contracte, welche Sangesgrössen zu unterschreiben pflegen, sind so ziemlich an allen Bühnen gleichlautend. Sie sprechen den Künstlern die Rechte — ihren Directionen hingegen die Pflichten zu. Eine einseitige Abänderung dieser unrechtmässigen Vertheilung von Schatten und Licht, der Versuch einer Intendanz, einer Direction, das ungebärdige Völkchen der Künstler gefügiger zu machen, ihre beispiellos hochgespannten Forderungen herabzu- stimmen, muss freilich erfolglos bleiben. Fraulein A. wird sich so lange nicht für die Dauer von zehn Monaten für zehntausend Mark verpflichten, als sie sichere Aussicht hat, für die halbe Zeit die doppelle Gage zu bekommen und Herr B., der noch kurz zuvor bei Wurst und Käse ein sehr behagliches Dasein geführt, wird sich besinnen, mit einem Male die Behauptung aufzustellen, dass er mit zweitausend Gulden nimmer sein Auskommen finden könne, wenn er von vornherein die Gewissheit bat, dass Berlin, Frankfurt und Hamburg ihm nicht mehr bieten werden, als ihm bisher Wien, München und Dresden geboten haben. Um der Stabilisirung der künstlerischen Verhaltnisse, um der Sicherung der Theater selbst willen sollte nach den Grandregeln des allgemeinen »MUnzfusses« eine Art »Stimmfuss« geschaffen werden, nachdem ein Tenor, sagen wir z. B. von 5- bis «8,000, ein Sopran von 8- bis 46,000 Gulden taxirt und bei schweren Strafen ja um keinen Kreuzer theuerer bezahlt werden dürfte. Wem es lediglich um das »Geldmachcn« zu thun, der möge nur sein Glück bei den Amerikanern oder den Russen versuchen; wem es ober i-ra ein ruhiges, die künstlerische Entwickelung förderndes Engagement zu thun ist, der möge sich auch in seinen Forderungen den civilis! ten euro- püischen Verhältnissen fügen.

Ganz ernsthaft gesprochen, scheint denn auch der Wiener Generalintendant Freiherr von Hofmann enlchlossen, der Frage der Gagenreduclion, die so ziemlich für alle Theater eine Lebensfrage ist, energisch an den Leib zu gehen. Der weitgehendsten Unterstützung seitens des Publikums wie der Wiener Presse ist er in diesem Falle sicher, da einmbthig die Ansicht besteht, dass Gagen, wie die bis jetzt bezahlten, auf die Dauer von keinem Publikum bezahlt, von keiner Direktion bewilligt werden können. Ausser den Gageabstrichen betonen die Journale auch noch die Notwendigkeit einer Abänderung in den bestehenden, alle Vorausberechnung vereitelnden Urlaubsverhältnissen unserer Opernsolisten , sowie die Einführung von dreierlei Eintrittspreisen, die nach der Qualität des Gebotenen zu regeln waren, als dringendes Erfordernis* zur Bekämpfung des Deficils, das seit der Uebersiedelung aus dem alten Kartnerthor- Theater nach dem neuen Opernhause jeder Direction treu geblieben ist. Von Baron Hofmann, der in allen seinen Stellungen treu mit der Presse gegangen, ist zu erwarten, dass er auch diesen Rathscblagen Gehör geben wird. Herr Jauner, der als Ritter der eisernen Krone in das Privatleben zurücktritt, hat es an Vielgeschaftigkeit und Rührigkeit, das Deflcit zu meistern. nicht fehlen lassen. Er bat mehr versucht, als alle seine Vorgänger zusammengenommen, er hat ein Massenaufgebot von Gästen ins Feld gestellt, er hat den modernen und den neuerstandenen Componiiten die gleiche liebevolle Beachtung zugewendet, wie den alten , er hat zum Aerger aller Kunstfanatiker das Parterre mit Parquelten überbrückt und darauf einem verehrlicben Publico zum Tanze aufspielen lassen etc. (Hamb. Nachr. vom S.Juli.) ANZEIGER. [108] Verlag von Breitkopt & Härtel in Leipzig. Schumacher, l'aiil, Op. 8. Symphonie (Serenade) in Drnoll für grosses Orchester. Partitur .4M i. — Stimmen .// 49. 25. — Ciavierauszug zu 4 Händen .11 8. N. Bert. Jfiu.-Zfy. /«7», No. 57. — Ein classisch gedachtes und ausgeführtes Werk, das »ich vieler Sympathien erfreuen dürfte. Die Partitur zeigt ein besonderes Geschick des Componisten für pikante Klangcombinatidnen, durch welche sich namentlich die allerliebste Serenade auszeichnet. Hoffentlich begegnen wir den' Werk bald einmal in unseren Concerten. [(09) Demnächst erscheinen in meinem Verlage mit Verlagsrecht für alle Länder : (ans Op. 61) für Pianoforte zu vier Händen componirt von Schubert. Für Orchester übertragen von Carl Kossmaly. No. 4 in Dmoll-BduT. Partitur Pr. 3 .U netto. Orcheslerstimmen complet Pr. 8 .* netto. No. l in F dur-Des dur. Partitur Pr. S ,* netto. Orchesterstimmen complet Pr. 8 .t netto. No 3 in Bdur-G moll. Partitur Pr. 8 .* netto. Orcheslerstimmen complet Pr. 3 .a netto. Violin« l, '1. BnUck«, Violoncell, CoitraU» n No. l, 2, S jo Pr. 16 .7 utto. Leipzig und Winterthur. J. Kici er- Hicilcrmann. [«] Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. von Robert Reinick ffir eine Singstimme mit Clavierbegleitnng componirt von SIEGMUND NOSKOWSKI. Op. 6. Mit deutschem und polnischem Text. No. 4. Hoher Ich W«lut (Dwa siotica. Polnisch von Ladislans Noskowski.j Pr. SO 9)1 No. i. Wünsch. (Zycienie. Polnisch von Ladislaus Noskowski.) Pr. 80 .ff No. 8. Xachtg-esang. (Wieczorem. Polnisch vom Componisten.) Pr. 80 3f Complet Pr. t Jl 80 3jf. No. 8*i> Haehtfetaag. (Wieczorem. Polnisch vom Componislen.) Ausgabe für tiefere Stimme Pr. 80 &r [444] Soeben erschien in meinem Verlage mit Verlagsrecht für alle Lander: Lied der Städte. Gedicht von Herrn. Lingg. Für Männerchor componirt von Friedrich Gernsheim. Op. 43. Partitur i Jl netto. Stimmen d 50 3j[. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann. [441] Neuer Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Sonaten und Suiten für die Orgel von Dr. W. Volckmar. Op. 877. Sonate in Dmoll (Psalm (80) UM.50. Op. 878. Sonate in Ddur (Psalm 484) - . '.o. Op. 87». Smutein Esdnr (Psalm 488) - . 50. Op. 880. Saite In Ddur [Psalm 8) . Op. 884. Suite in Esdur (Psalm 44). Op. 88*. Suite in Esdur (Psalm 18) . . 50. . 50. . 80. [448] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthar. 50 ausgewählte Olavierstttclce (6 Walzer, 20 Mazurkas. 4 Polonaisen, 2 Balladen, 10 Nocturnes, Prelnde Op. 28 No. 17 As dar. Marche funebre, Bercense Op. 57 Des dar, 2 Impromptus, 2 Scherzi und Fantasie Op. 4t F moll) revidirt von Theodor Kirchner. Gross »'-Format, 946 Selten Pr. netto 4 Jl. V Di»» An.fc.be entWlt keiurlil Flifnuta, wodurch ii< Ckoplx-Knxn um BÖ werthvoUer 0rpch«inea dttrfte. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopr A Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig» Querslrasse 45. — Redaction: Berjredorf bei Hamburg. Dl* AUgvne.B« Mnnii.vli8ehe Zeitm* ncheint regelmissig »D jedem Mittwoch ud iit durch ille Post&aWr and Bnch- hAodlaDgeD in beiiehon. All *-* /\ I l CT -* 6»v

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Pr.li: Jihrlith 18 Mi. «erUljUirlieii. Prinom. 4 Mk. Ml Ff. Anteilen: die |M*al- t«ne Petitieile oder deren lUnm 30 Pf. Brief« und Gelder werde» frinco erbeten. Musikalische Zeitung, Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 21. Juli 1880. Nr. 29. XV. JahrgaDg. Inhalt- Bemerkungen über einige Punkte in Riemann's Studien zur Geschichte der Notenschrift. (Schluss.) — Michael Kellys Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutachland und Frankreich in der rweiten Hälfle des (8. Jahrhunderts (Fortsetzung.) — Kunstübung. — Aus der Clavier-Abtheilung der Gewerbe-Ausstellung zu Neu-Streliti. — Anieiger Bemerkungen aber einige Punkte in Riemann's Studien zur Geschichte der Notenschrift. (Schlnss.) S. Me fränkisch« N.tatim. Der zweite Punkt, den ich berühre, betrifll die»Dur- Anscbaaung der germanischen Völker« und »die fränkische Notation«. Ich will dem Herrn Verfasser nicht direct widersprechen, aber in allem finde ich mich keineswegs im Einklang mit seinen Aufstellungen. Auch Herr Gevaert in Brüssel vertritt die Ansicht solcher Duranschauung, jedoch mit Ausdehnung auf »die Völker des Abendlandes«, während der Verfasser das Vorwalten des Dursinnes blos dem germanischen Volksstamm vindicirt. Dabei möchte ich nun zu erwägen geben, dass auch den Griechen der Dursinn nicht fehlte und besonders im »Volke« und, wo sie sich der Sinnlichkeit überliessen, ruhte und sich äusserte. Plato sagt, lydische und ionische Harmonien (welche eben auf einem Dur-Tetrachord beruhen) seien weich-üppig und eignen sich nur für Gelage. Für gelehrte und ernste Musik wurden sie nicht angewendet, aber ihr, wahrscheinlich vielfältiger Gebrauch existirte. Sehen wir uns dann die gregorianischen Melodien sä m an und sonders an, so finden wir in ihnen die Dur-Tetrachorde in einer Weise vertreten, dass es geradezu unmöglich ist, an Mangel oder auch nur Zurückdrängen des Dur-Sinnes zu denken. Sehr viele Stücke gehören ganz einer Dur-Tonart (nach unserm Sinne) z. B. der V. oder VI. Kircbentonart an, man nehme z. B. die grossen marianischen Antiphonen 'Salve Regina", vAve Regina coelorum* u. s. w., welche keineswegs germanischen Ursprungs sind ; auch die übrigen, mehr dem Mollgeschlechte eignenden Kirchentonarten zeigen in ihren melodischen Phrasen einen über- grossen Reichthum von Dur-Sinn. Auffallend bleibt es, dass selbst germanische Theoretiker manchmal dem Dur nicht so hold sind ; so bezeichnet der von Gerbert unter dem Namen Hucbald aufgeführte Tractat (Script. I, ISi) das Dur-Tetrachord (z.B. C D E F) als «rauh« — diatessaron, quae in /ine habet semitonium, asperior — und Aribo (l. c. U. Fig. b ad pag. S1 4) nennt es trutticaesonoritatis* bäuerisch klingend«. Somit glaube ich thut man ändern Völkern unrecht, wenn man die Dur- Anschauung vorzugsweise den germanischen Völkern zu- und ändern Völkern absprechen will. Dieser Dur-Sinn will nun begründet werden dadurch, dass sich in mittelalterlichen Schriftstellern eine Tonleiter findet, welche mit C D E.F beginnt, oder A B C.D mit dem Halbton zwischen C und D, welche letztere Bezeichnung die »fränkische Notation« geheissen wird. Darüber habe ich eine etwas andere Anschauung; ich glaube, dass die ganze Sache mit einem bevorzugten Dursinne schlechterdings nichts zu schaffen habe. Bemerkenswert!! ist, dass diese Notation nach einer Dur-Scala nur bei Instrumenten und bei der Monochordmessung vorkommt; warum nicht auch für denGesang, wenigstens vor Odo und Guido t Aber auch diese haben unten das /' nicht wegen einer Dur-Anschauung hinzugefügt. Ich finde die Gründung der Instrumentalstimmung auf ein Dur- Tetracbord in einer praktischen Nothwendigkeit, welche sich den alten Griechen gerade so gut aufgedrängt hatte. Es handelt sich nämlich um die Gewinnung des richtigen Semitonium oder Halbtons; dieser war durch specielle Messung schwer oder gar nicht herzustellen ; er war unter die intervalla incommemurabilia gerechnet, und man mass ihn nie für sich (Gerbert, Script. I, 204). Ebenda pag. 148 und 319 beisst es: 'Sed melius per diatessaron sumitur semitonium, quam per sextas decima.ii. Auf dem Papier war der Halbton wohl leicht auszurechnen, aber an Saiten und Pfeifen kaum genau auszumessen. Deshalb legte man der Messung ein Tetracbord zu Grunde, oder vielmehr man mass zuerst das Intervall eines Diatessaron (reine Quart), dann von einem Endpunkte aus zwei ganze Töne (8 : 9) und das zwischen den beiden Ganztönen und dem ändern Endpunkte des Diatessaron restirende Intervall bildete ganz genau das Semitonium oder den Halblon (alGlF E) ; die älteren Mensuren gehen abwärts, weil £ leichter zu messen ist als |. Diese Weise des Ausmaasses finden wir auch bei den Griechen , welche von oben nach unten, von a oder e zu messen begannen und so die Scala a-E-B(B) bekamen, woran sich dann der Proslambanomenos als hinzugefügter Ton scbloss. Die nämliche Weise begegnet uns auch in allen Tractaten über Orgel-, Lyra- oder Monochordmensur des Mittelalters, so dass gar nicht nöthig ist, einen besondern Dur-Sinn als veranlassendes Moment herbeizuziehen. Wenn nun bin und wieder und vielleicht gerade in älterer Zeit an den Ausgangspunkt der Messung von unten nach oben der Buchstabe A gesetzt wurde, und so eine etwas andere Buchstaben-Scala für Instrumente ergab als die für Gesang von jeher übliche, so ist dies zwar eine Tbatsache, welche die Musikhistorie hätte einregistriren sollen, aber eine so hohe Bedeutsamkeit, als es dem Verfasser scheint, wohnt ihr nicht ein. Die p. H 8 angefügte Buchstabennotation F, G, A, B . . . ., sowie die p. 416 auftretende mit t) (li-ijuatirulum] gehört auch meiner Meinung nach nicht Hucbald an, sondern ist ein späterer Beisatz, da F G A B . . . . eigentlich für die Orgel oder Lyra bestimmt sind (vgl. Notker), und die Orgeln zu Hucbald's Zeiten sich nicht über eine Oclave erstreckten , auch noch kein 6 synemmenon enthielten, wie er selbst sagt: (p. H 3) »(?uo (te. tetrach. synemmenon) tarnen hydraulia vel organalia minime admisso in pluribus frequenler cantibus modulandi facilitate (focultate) deßcimt*; deshalb war auch eine Unterscheidung zwischen \? und (| nicht nöthig ; (j findet sich erst bei Odo. Ich glaube deshalb, es genüge, für die Tonbezeichnang C D E F . . . staU D E F G . . . . blos den Namen Halte In - strumentalnotation« zu gebrauchen ; den Namen »fränkische Notation« halle ich deswegen für verfänglich, weil ja andere Völker, welche die nämlichen Instrumente handhabten (Gallien hatte z. B. die Orgeln aus Italien geerbt, Orgeln kamen im achten Jahrhundert aus dem Oriente nach dem Frankenlande), vielleicht oder wahrscheinlich die nämlichen Buchslaben benutzten ; deswegen, weil wir nicht auch Schriften aus Italien und Spanien über diesen Gegenstand besitzen, sondern blos aus deutschen und fränkischen Ländern, glaube ich, haben wir noch nicht die Befugniss, diese Notenschrift als alleiniges Eigen- tliura der Franken zu bezeichnen. Leider sind dem Verfasser in diesem Capitel einige Miss- grifle unterlaufen, indem er überall »fränkische Notation« zu finden glaubte. So findet er in der Monochordmessung von Job. de Muris (14. Jahrh., Beil. 13) noch »ein Document aus der Zeit des Untergangs der fränkischen Tooschrift«, während der unbefangene Blick darin nur eine ganz einfache Procedur der Messung sieht. Die Mensur Job. de Huris ergiebt den Halbion zwischen d-e and ./-/r , während nach der fränkischen Notation derselbe zwischen C-D und G-a fällt: von einem a unter 6 ist gar keine Rede. Ueberdies ist ihm dieBezeicbnuugsarl FGA... statt ABC... wohl bekannt (Coussemaker, Script. II, 170), jedoch setzt er bei: ifroslambanomenos, cui jungitur F, juxta Boftium* (bei Boetius fand ich bis jetzt nichts dergleichen). Irrig ist ferner die Angabe in Beilage < 3 , dass die Mensur Wilhelm's von Hirschau eine Durtonleiter darstelle, das Synemmenon nicht als Quart der Quart, sondern als Unterquart der grossen Septime gemessen sei; das gleiche findet bezüglich der Orgelmensur Eberhard's von Freising statt, wobei der Verfasser meint, man habe biebei das Zeichen £ als t> und das B als unser h genommen. Die UensuTa ßstularum von Wilhelm von Hirschau (Gerbert, Script. u, 1S3), sowie die Aribunculina mensura (Messung Aribo's, ibid. p. SSi) beginnt von dem oberen e und schreitet abwärts nach £ der untern Octav; bei ersterer heisst es: ml dit a oetava (parte) etc., und bezüglich des Synemmenon (6): ttertia item fatula in octo dividatvr, additaque oetava cum oc- i'irit diametri, synemmenon reperitur* — also wenn man C ab- wärts einen Ganzton zufügt, so erhall man b synemmenon. Ar i Im aber disponirt folgendermaassen : *Tertiae medietas cum diametri medietate sibi superposita, mater ett septimae. Cujus quarta cum diametri tertia detruncata, quod restat, fistulae synemmenon retinentü longitudinem praestat«. Hier handelt es sich also wiederum um eine Verlängerung der Pfeifen, also Vertiefung der Töne, von e abwärts ist c der dritte Ton , resp. die dritte Pfeife, die Quint davon (eben l : 3) abwärts ist F; um das b-rotundum zu finden, geht er mit der Messung wieder aufwärts, indem er die F-Pfeife um den vierten Theil verkürzt (detruncata) , wodurch sich die Oberquart (3 : i) ergiebt, welche eben 6 ist. Dasfa wurde nicht als b-rotundum gebraucht; es kommt zum erstenmal in den Schriften Odo's(Gerl)., Scr. I, S53) vor, wohl unterschieden von dem b-rotundum, welches prima norm (chorda oder vox) genannt wird, während fa secunda

  • ) In der Reihenfolge des gewohnlichen Alphabets zu nehmen (. . ff A * *,.

«071« heisst ; durch diese klare theoretische Einführung ist schon einer Verwechslung vorgebeugt. Ich weiss wohl, dass in einigen Choralbüchern, welche ums 1 7. Jahrhundert herum gedruckt sind, das Zeichen j; oder vielmehr b als b gesetzt ist, doch hat das mit der bestehenden Theorie nichts zu thun ; alle Handschriften bezeichnen das synem. \> stets mit b. Ferner ist es unmöglich , die fränkische Notation auf die Orgeldisposition aus dem Berner Codex (Beilage 3} anzuwenden, wie der Verfasser es thut. Ihre Bestimmung geht dahin , dass man jeden Ton der Grundoctave (Alphabet genannt) mit je drei Pfeifen besetze. Im Anfange hatten die Orgeln nur eine Octave (C-c), welche man mit vielen Pfeifen, die den gleichen Ton oder die Oclave oder Doppeloctave ergaben, besetzte ; bei Erweiterung der Orgeln liess man diese als Grundoclave bestehen und setzte rechts und links nach oben und unten einfache der Grundoclave entsprechende Pfeifen hinzu. Hier ist nun gesagt, dass an zehnter Stelle der Mangel an Pfeifen eintritt, und das Manuscripl fügt ausdrücklich den Buchstaben C hinzu. Nimmt man die fränkische Buchstabenfolge [A = C] an, so erscheint das zweite C allerdings an zehnter Stelle, aber zwei Stellen vorher tritt schon »der Mangel an Pfeifen» ein. Entsprechend den Bestimmungen des Textes ist nur folgende Disposition mit odonischen Buchslaben (B = 5Jj, 6 = A [(]): AB\CDEPGob\CDEEGa «i <*l «l f\ 9l »i *i Hier findet sich das zweite C an der zehnten Stelle und zwar so, dass bei diesem Tone die Pfeifenchöre der Grundoctav aufhören. Schliesslich sei noch bemerkt, dass die Anwendung der fränkischen Notation auch bei sämmllichen Melodien auf Beilage 4 4 unstatthaft ist. Der Verfasser hat darum auch Nr. l . 4 und S unrichtig in Noten übertragen, und es ergiebt seine Uebertragung statt dreierverschiedener Diatessaron oder Quarten blos zwei, die in ihrem Wesen verschieden sind, dafür bringt er eine (Beispiel < und 3) doppelt. Die richtige Erklärung oder Uebersetzung gemäss den Forderungen des Textes kann nur geschehen , wenn die Buchslaben , welche über den Silben sieben, nach gewöhnlicher Bedeutung genommen werden ; es ist das durchlaufende Alphabel a — h (bei A | — «J be- ginnl die zweite Octav). Der alte Magister bat dabei die Intervalle nicht von unten nach oben, sondern von oben nach unten gezählt , und es folgen sich demnach die Quarten : <) aGFE; t) G F E D; 3) F E D C. Von der Diapente (Quinl) wird blos die erste Galtung aufgeführt, prima species sagt der Autor ; die prima species ist aber bei allen allen Theoretikern nicht F G a [j c, sondern a — D oder D — a ; bei richtiger Uebersetzung kommt diese auch hier zum Vorschein. In der Uebertragung des Verfassers taucht dann überdies in Melodie i. und 5. alle Augenblicke der verpönte Tritonus auf, dessen Aufhebung durch Vertiefung des & in i? die gegebene Beschreibung der Quint unstatthaft macht. Wenn in Nr. l , i und 5 der C-Schlüssel um eine Linie höher gesetzt wird, dann ist das Richtige getroffen : I) aGFE, 4) a G F E D, 6) aGaa (die Octave erscheint zwischen a und A}. 3. Die rnwi-lmnz 4er Ein d ritter Punkt, der noch berührt werden muss. ist die Entstehung der Sequenzen, jener bymnenarligen Gesänge , welche bei der katholischen Messe an festlichen Tagen nach dem Graduale abgesungen werden. Der Verfasser sagt davon S. 241: »Als die Jubilationen des Allelujaligesanges anfingen verschleppt zu werden und anstatt den Eindruck freudigen Jauchzens den einer langsamen getragenen Cantilene ohne Worte machten, vergass man allmälig ihre ursprüngliche Bedeutung. In die finstere Ascese des strengen Münclithums passte freilich jener Jubellaut nicht mehr; mit den Dogmen des Chri- stenthums erstarrten auch seine Tempelmelodien. Nun begriff man freilich nicht mehr, wozu diese langen Anhängsel da waren, welche mit einer gewissen Regelmässigkeit den Text unterbrachen, besonders aber dem Allelujah selbst folgten. Um nun deren meist sehr ansprechende Melodien zurGeltung zu bringen, fing man im 9. Jahrhundert an, ihnen Texte unterzulegen, derart, dass auf jede Silbe ein Ton kam.« Es ist zu bedauern, dass der Verfasser, welcher sonst überall streng objecliv zu Werke gebt, hier von einer falschen Ansicht der Ascese und des MÖDchtbums sich hat verleiten lassen, ein Phantasiegebilde slatl der Wahrheit zu geben. Zwar folgt in den »Zusätzen und Berichtigungen« eine Iheilweise Einschränkung in sofern, als gesagt wird, dass Notker nur die Anfänge des Jubilus zu seinen Sequenzen benutzte ; damit ist aber die ganze Sache noch nicht zurecht gestellt. Dass dem Mönchthum nur eine »finstere« Ascese eigen gewesen, bleibt doch immer nur eine Fabel; dass darein die Jubilationen nicht gepasst hätten, ist ein Vorurtheil, da gerade der dem Irdischen und Sinnlichen mehr entfesselte Mensch am meisten befähigt ist, so recht von Herzen Gott zu jubiliren. Dass man mit den Jubilationen etwas anzufangen wussle, das bezeugen die Missalien, Gradualien, Antiphonarien aller Jahrhunderte und aller Mönchsorden bis aufs 46. Jahrhundert herab, in welchen dieselben unverändert und ohne Verkürzung stehen und auch gebraucht wurden ; eine Vergleichung notirterManuscripte mit den officiellen neumirten Büchern kann den Verfasser davon auf jeder Seite überweisen. Wenn locale Ausweitungen und Verlängerungen der Jubilen etwa vorgekommen sind und diese später eingeschränkt wurden, so beweist das für die Behauptung des Verfassers nichts. Ueber- haupt darf man ja nirgends etwaige Missstände als das Allgemeine aufstellen. Was nun die Entstehung der Sequenzen insbesondere angeht, so hätte der Verfasser sich aus den von ihm selbst citirten Werken eine bessere Belehrung erholen können. Gerb., de Cantu I, 413 steht die lateinische Vorrede, welche Notker selbst der Sammlung seiner Sequenzen vorausschickt und worin er das Nähere angiebt, wie er dazu kam, Sequenzen zu dichten und zu componiren. »Als ich noch Jüngling war, fiel es mir schwer, diese langen Melodien im Gedächtnisse zu behalten und ich sann darüber nach, wie ich sie leichter merken könnte. Da geschah es, dass unterdessen ein Priester aus Gimedia, welches vor kurzem von den Normannen zerstört worden war, zu uns kam; dieser hatte ein Antiphonarium bei sich, worin einige Verse den Sequenzen entsprechend (ad sequentiat) *) modulirt, d. h. mit diesen Melodien versehen waren, doch in sehr fehlerhafter Gestalt (led jam tunc nimium vitiati). So sehr mich ihr Anblick freute, so sehr sliess mich das Gefühl ab. Doch ich versuchte einige nachzubilden; mein Lehrer lobte meinen Eifer und was daran lobenswerth war, tadelte aber, was weniger gut war, und belehrte mich, dass auf jeden Ton nur eine Silbe treffen dürfe.» Das ist der wahre Hergang der Sache; so bildete sich jene Gattung Gesänge, welche man Sequenzen nennt, oft grossartige Lobgrsänge und Jubellieder sowohl dem Texte als der Melodie nach, — keineswegs das Er- gebniss eines abgestumpften Sinnes. Sie wurden bald unier die liturgischen Gesänge aufgenommen und waren nur für feierliche Gottesdienste bestimmt. Ihre Zahl vermehrte sich sehr, doch eine grosse Anzahl derselben war von geringem Werthe; bei der Reformation des römischen Missale nach dem Triden- tiner Coocil wurden nur fünf Sequenzen beibehalten. Die Unterscheidung zwischen Sequenzen und eigentlichen Hymnen ist im Allgemeinen nicht so schwer; erstere haben in der Regel keine so geschlossene metrische Form wie die

  • ] Sti/aenliac hiesscn die dem Alleluja angehängten Jubilen von alter Zeit her.

Hymnen, sie begnügen sich gewöhnlich damit, dass die einzelnen Abschnitte die gleiche Silbenzahl aufweisen ; auch sind ihre Strophen durchgehends gedrängter, meist nur dreizeilig, während die Hymnen doch wenigstens vierzeilige haben. In Bezug auf die Melodie sind sie aber wesentlich und unverkennbar verschieden ; bei den Hymnen bleibt die Melodie für alle Strophen gleich, bei den Sequenzen aber haben die erste und letzte Strophe eine selbständige, von den dazwischen liegenden Strophen je zwei die gleiche Melodie, welche zwar bei langen Sequenzen sich wiederholen kann, jedoch nie unmittelbar nach einander. Hiermit scbliesse ich meinen Artikel, ohne weiteres zu berühren ; ich wünsche , dass das Buch die gebührende Beachtung finde , welches besonders schätzenswerth ist als ein ungemein reichhaltiges Repertorium alles dessen, was uns aus alter Zeit über den vorwürfigen Gegenstand ist aufbewahrt worden. P. U. Kornmüller. Michael Kelly'a Lebenserhmerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Hälfte des 4 8. Jahrhunderts. IV. Reise TOD Wien nach London Ober Salzburg-, MUnrhen, Stuttgart, Strassborg nnd Paris. (Forlsetzung.) Paris. Nichts Bemerkenswertbes ereignete sich, bis wir Paris erreichten. Hier nahmen wir Quartier in einem Hotel im Fau- bourg St. Germain, zu jener Zeit der fasbionabelste Stadttheil und gewöhnlich von Engländern sehr besucht. Wirblieben dort einige Tage und sahen alle Sehenswürdigkeiten ; wir besuchten Versailles und sahen den König, die Königin und die königliche Familie öffentlich diniren; dem Anschein nach wurden sie von den Unlerthaneu fast angebetet. Damals bestand eine Ceremonie, welcher sich alle Fremden unterwerfen mussten, nämlich gezwungen zu sein, die gemeinen Grüsse der dames de halle (Fischweiber) zu empfangen, welche die Wobnungen der Fremden belagerten und ihnen Blumensträusse schenkten; sie verliessen ihren Posten nicht, bis sie sowohl Geld als auch Küsse empfangen hatten; aber ich muss gestehen, diese liebenden Zudringlichkeiten waren für mich eine schreckliche Procedur. Meine Hauptbeschäftigung in Paris war, alle Theater zu sehen, und daher besuchte ich jeden Abend eins oder das andere. Zuerst ging ich zur Grossen Oper und war entzückt von der Pracht der Scenerie, den Decorationen, Anzügen und besonders von den Chören; was. diese anbetrifft, schaben sie von denen aller Länder die Palme errungen; das Orchester spielte sehr exact und beachtete jede Kleinigkeit und war sogar zahlreicher als das von San Carlo in Neapel; aber die Hauptsänger (Gott erhalte sie!) schrien lauter, als ich es für ein menschliches Wesen je möglich gebalten hätte. Es wurde Gluck's »Iphigeuia« gegeben, welche wir in Wien aufgeführt hatten ; was aber die Decorationen und den ganzen Effect anlangt, wurden wir von Paris aus dem Felde geschlagen. Der Chor und die Procession, wo Pylades und Orest in Ketten von Gardel, Vestris und vielen der ersten Tänzer fortgeschleppt wurden, übertrafen alles, was ich mir je vorher hatte vorstellen können. Am nächsten Abend ging ich m demselben Theater und sah die erste Aufführung der grossen tragischen Oper »Oedipus auf Colonos« ; die Musik von S a c h i n i war entzückend. Dort hörte ich zum ersten Male den berühmten Bassisten Cheron, welcher die Rolle des Oedipus spielte und wundervoll sang; diese Vorstellung war von derjenigen des gestrigen Abends so verschieden, dass ich mir kaum vorstellen konnte, in demselben Theater zusein. Ich hörte auch die Oper »Phaedra« und hatte das grosse Vergnügen, Madame St. Auberti die Titelrolle spielen zu sehen: sie war eine berühmte Schauspielerin und wenn sie mit halbem Ton sang, war es reizend. Diese unglückliche Dame und gründliche Schauspielerin verbeirathete sich später und ward sammt ihrem Gemahl von ihrem Diener in England beraubt und ermordet. Ich freute mich sehr, in dieser Oper Monsieur Laisse zu hören, der einen schönen Bariton besass und viel Ausdruck und Geschmack entwickelte; am meisten gereicht ihm aber, meiner Ansicht nach, zum Lobe, dass er so verschieden von einem französischen Sänger war. Sodann besuchte ich das französische Theater. Die grossen tragischen Spieler waren gerade auf Urlaub und machten eine Kunslreise durch die Provinzen ; ich hatte daher keine Gelegenheil, einer Tragödie beizuwohnen; aber ich hatte hinreichend Schadenersatz durch ihre ausgezeichneten Komiker; ihre komischen Rollen sind so natürlich. Ich sah Mole in Farqubar's »Inconstant« die Rolle des Duretete bewunderungswürdig wiedergeben. Flenry war unnachahmlich in »Le l'u- pile« (der Hüter], und Madame Cantare als Susanna in Beaumarchais' »Hochzeit des Figaro« ausgezeichnet. Dugazzon war ein guter Komiker; ich fand in der Thal alle Schauspieler ausgezeichnet. Aber mein Lieblingstheater von allen war das italienische in der Rue Favart, wo komische französische Opern gegeben wurden ; das Orchester war sehr gut und gleichfalls die Schauspieler und Sänger; eine gewisse Mademoiselle Renard hatte eine reizende Stimme und war eine angenehme Sängerin. Dort sah ich «Richard Coeur de Lion«, und gefiel mir die schöne Musik sehr. Ich hielt es immer für das Meisterwerk Grelry's. Clairval, der ursprüngliche Blonde), sang die Arie «0 Richard l 0 mein König U mit vielem Ausdruck. Sein Spiel in der Scene, wo er die Stimme Richard's aus dem Gefängnisse hört, war wirklich brillant; seine Freude, sein Erstaunen, den König gefunden zu haben, das Zittern seiner Stimme, sein Klettern auf einen Baum, um sich Richard vernehmbar zu machen, alles zusammen machte einen unauslöschlichen Eindruck auf mich ; und während meines Aufenthaltes in Paris verfehlte ich nie, seinen Vorstellungen beizuwohnen. Monsieur Philippe spielte den Richard sehr gut und sang die Bravour-Arie »L'uro- ven que fai perdu* mit vieler Geschicklichkeit und Anregung. Reise nach England. Nachdem wir unsere Neugierde in Paris befriedigt ballen, nahmen wir Abschied und hielten uns nicht auf, bis wir Bou- logne erreichten. Dort angelangt, gingen wir ins Hölel, wo Frau Knowles die Wirlhin machte (jetzt Parker's), und waren sehr befriedigt mit Allem. Die alte Dame ging auch mit uns in dem Packetboot nach Dover; auf demselben befand sich auch P i Ion, der Verfasser von «Der schönen Amerikanerin (The fair American)i und »Er wollte ein Soldat sein (He would be a soldier)« ; ein gedankenloser, extravaganter, struppiger Bursche, der sich lange in Boulogne aufgebalten und dort unter dem Publikum viel Aufseben erregt hatte. — Als wir Shakespeare's Klippe in Sicht hallen, drückte er sein Erstaunen aus, dass Shakespeare sie als besonders hoch bezeichnete und halle sehr viel auszusetzen an dem Hohen-Urltieil unseres unsterblichen Barden , wie auch an der Slelle selbst, welche er der Beachtung völlig unwerth hielt. Wir landeten in Dover, gingen zum Yorker-Hotel und nahmen uns vor, zusammen zu speisen und am nächsten Tage nach London zu reisen. Nach dem Essen gingen wir bin, unsere Koffer untersuchen zu lassen ; aber der arme Pilon hatte in der Eile zu Boulogne seinen Koffer vergessen; er war starr vor Schreck und theille uns mit, dass er mit dem Packelboot, welches an demselben Abend zurück fuhr, wieder nach Boulogne reisen müsse , um dort auf jeden Fall seinen Koffer zu bekommen. Wir fanden es sehr thöricht von ihm, um so mehr, als er sehr seekrank war und ein unangenehmer Wind wehte. Wir rielhen ihm, einen Boten zu senden, aber Alles wollte nichts helfen ; er bestand darauf, selbst zu gehen und nahm so grosse Massen von heissem Grog zu sich, das.« des Dichters Kopf beträchtlich verwirrt wurde. Endlich , als die Wirkung dieses Getränkes sich immer mehr bemerklich machte, öffnete er uns sein Herz. »Seht, meine Freunde,' sagte er, »wenn ich meinen Koffer nicht erbalte, bin ich ein geschlagener Mann, — man wird ihn öffnen und darin die grösste Salyre finden, die ich auf alle Leule, von und mit denen ich lebte, und bei denen ich während meines ganzen Aufenthaltes in Boulogne gewesen bin, geschrieben habe; und wenn dieselben es erfahren sollten , werde ich niemals meine Augen mehr vor ihnen aufschlagen können.« Um Mitternacht segelte das Boot ab, und mit ihm der dankbare Theaterdichter, um seine Ehre zu retten. Wir, die wir weder Spottgedichte geschrieben , noch unsere Koffer zurückgelassen hatten, fuhren am Morgen weiter, frühstückten in Canterbury, speisten in Rocbester zu Mittag,... und langten am 18. März 17S7 in London an, ich zum ersten Male in meinem Leben. London. Gretry's Richard Löwenherz in London. Der Tragöde John Kemble als Sänger. Die Sängerinnen Jordan und Crouch. Oralorien-Com- pagnie. Die Sängerin Mara fühlt sich von Kelly beleidigt. Noch an demselben Abend besuchten Stephen Slorace und ich Herrn Linley in seiner Wohnung in Norfolk-Street am Strande, wo ich auch seine beiden hoch begabten Töchter Frau Sheridan und Frau Tickle fand. Frau Sberidan fragte mich, ob ich in Paris »Richard Löwenherz« gesehen habe; und als ich ihr zur Antwort gab, dass ich dieser Oper erst vor vier Abenden beigewohnt, bat sie mich, dieselbe an diesem Abend im Drury Lane-Tbeater zu hören, da sie sehr begierig sei, meine Meinung von den gegenseitigen Verdiensten des französischen und englischen Stückes zu erfahren. General Bnrgoyne halte Richard übersetzt und Frau Sheridan ihn auf die englische Bühne gebracht. Storace, ich und ein andererer junger Mann begaben uns ins Theater, aber das Slück war fast zur Hälfte vorüber. Ich muss erwähnen, dass ich hinsichtlich der Schauspieler und Schauspielerinnen im Drury Lane-Theater gänzlich UHU nie r- richtet war. Gerade als wir unsere Loge betraten, sang Richard die Romanze aus seinem Gefängnisse und ward hinter der Bühne laut von zwei französischen Hörnern begleitet; ich war erstaunt, eine Begleitung zu hören, die so ganz der Absicht des Componislen widersprach und zugleich den Effect der Melodie völlig verdarb, noch konnte ich mich sehr für die Stimme des königlichen Gefangenen begeistern ; und indem ich mich an Storace wandte, sagte ich : »Wenn Se. Majestät der erste und beste Sänger in Eurem Theater ist, so fürchte ich nicht, als sein Milwerber für die öffentliche Gunst zu erscheinen.« Storace lachte und sagte, dass der Herr, welcher bei dieser Gelegenheit sang, Herr John Kemble sei, der berühmte Tragöde, welcher aus Gefälligkeit gegen die Eigenthümer die Rolle des Richard übernommen hatte, da an diesem Theater kein Sänger vorbanden war, der sie balle spielen können. Mein Irrtbum, ihn für den ersten Sänger des Theaters zu halten, war übrigens natürlich genug, da ich erst vor einigen Tagen Philippe, den ersten Sänger im französischen Theater, in derselben Rolle sah. Mein Freund Kemble lächle herzlich, als man ihm erzählte, dass ich ihn für den Orpheus im Drury Lane geballen hatte. Bei dieser Gelegenheit hörte ich auch, dass, als Kemble in der Probe die Romanze Richard's sang, Sbaw, der Dirigent des Orchesters, ausrief: »Herr Kemble, mein lieber Herr Kemble, Sie bringen die Zeit [den Takt] um.« Doch Kemble nahm ge- müthlich eine Prise und antwortete gelassen : »Mein wertber Herr, es ist besser für mich, die Zeit auf einmal umzubringen, als sie fortwährend zu schlagen, wie Sie thun.« Das Spiel der Frau Jordan in diesem Drama war ausgezeichnet, und die Lauretle von Frau Crouch höchst interessant. Mein Erstaunen über ihre wunderbare Schönheit war gross, und ich war entzückt zu hören, dass sie in der Oper, in welcher ich auftreten sollte, meine Primadonna sein würde. Sie schien mir, gleich der Venus des Apelles, alles Schöne und Reizende in sich zu vereinen. Ich kam mit Herrn Linley überein, bis zu Ende der Saison am Drury Lane-Theater zu bleiben und zuerst in der Rolle des Lionel am Freitag den 20. April 1787 aufzutreten. Im Drury Lane-Thealer wurden [alljährlich zur Fastenzeit] Oratorien aufgeführt unter der gemeinsamen Direction von Linley, Dr. Arnold und Madame Mär a , welche die drei Eigen- thiimer davon waren. Eines Abends, nach dem ersten Act des Oratoriums, ging ich in den grünen Boom [das KünstLerzimmer], wo unter anderen Damen Madame Mara anwesend war, rn.it welcher ich niemals gesprochen halte. Dr. Arnold sagte : »Bitte, Herr Kelly, erzählen Sie uns, was für eine Art von Sängerin Signora Storace ist'.'» Ich erwiederle, dass sie nach meiner Meinung die beste Sängerin in Europa sei. Ich meinte natürlich in ihrer Art; aber wie es sich hernach zeigte, war Madame Mara über das Lob, welches ich meiner Freundin erlbeilte, höchlich beleidigt und sagte zu einer Dame, als ich den green- room verliess, ich sei ein anmaassender Hahnenkamm. Ich wusste damals nichts von Madame Mara und legte zu jener Zeit keinen Werth auf ihre gute Meinung; sie trieb aber ihr Misswollen gegen mich so weit, dass sie später erklärte, niemals dort singen zu wollen, wo ich singen würde, falls sie es vermeiden könne. (Fortsetzung folgt.) Kunstübung fasst in sich Ein- und Ausübung, Lehre und Tbat im Kunstgebiet. Die Grundlebre des Anfangs hat ihre Schwierigkeiten, weil die Tonkunst nicht so allgemein menschlich erscheint, dass sie gleichsam von der Mutter mitgebracht werde — vielleicht deshalb, weil sie weniger natürlich ist als übernatürlich? Gewiss ist, dass in der Tonlehre heuer mehr pädagogisch ex- perimenlirt wird als in allen Zeiten und Künsten je stattgefunden ; die Ursache suchen die Einen aus ihrer mystischen Beweglichkeit; Andere schieben es dem verworrenen Zeitgeist ins Gewissen, der zwischen wütbendem Fortschritt und frommer Erbweisheit die centrale Wirklichkeit verloren habe ; sicherlich sind die physikalischen und mechanischen Lehrbücher einstimmiger als unsere neuesten künstlerischen, eigentlich musikalischen Doclrinen seit G. Weber. Genug, es giebt allerlei Schulen, jede meint die beste zu sein : doch sind von je her aus den besten Systemen elende Stümper hervorgegangen, aus u n voll- kommnen tüchtige Meister; eine Cniversalschule haben wir nicht. Nehmen wir unsern bescheidenen Tbeil an diesen Streitfragen, so ist nicht die Absicht, falsche Union zwischen unversöhnlichen Gegnern einzufädeln, sondern vorläufig nur zum Besten der Jugend das Allgemeinste der Kunstschule zu berühren ; denn die Jugend bedarf einheitlicher Lehre, die auf dem Erbe der Väter erbaut ist, darf nicht in den Parteiungen des Marktes mit rathen und thaten, ehe sie mündig ist. Ein allgemein gültiges Lehrbuch würden wir deshalb doch nicht befehlen, auch wenn wirs könnten ; zudem ist dafür gesorgt, dass die Uniformen nicht in den Himmel wachsen. — Musikalische Anfänge in der Erziehung inniger Häuslichkeit , wie sie Haydn und Mozart genossen , bedürfen keiner Methode, um in der Kunst heimisch zu machen ; bei der grossen Zahl Derer, die solche Heimath nicht kennen, ist wohl darauf zu achten, dass die Lehre nicht verfrüht, aber auch nicht von hinten angefangen werde. Verfrüht wird die Lehre bei Kindern der ersten Jabr- wocbe ; vor dem siebenten Jahre sollten sie möglichst reine Kinder bleiben und wenig scbulmässig lernen , desto mehr spielen. Auch was sie etwa spielend lernen in der Tonlebre, z. B. leichte Kinderlieder wie »So viel Stern' am Himmel«, mögen sie eine Weile lang ohne eigentliche Lehre nachahmen hörend und singend ; ähnliche einfach leilereigene , ohne Chrom« , z. B. »Was glänzt dort im Walde» , »Nun singet und seid froh« , »Vom Himmel hoch« — am besten anfangs ohne Papier und Ciavier. Die eigentliche Lehre sollte billiger Weise nicht vor dem siebenten Lebensjahr beginnen , um fruchtbar zu sein. Die'Frage, ob es richtig sei, allen Schulkindern den Gesang obligatorisch zuzumulhen , da doch ein Tbeil unmusikalischer Natur sei, wollen wir den Eltern, Lehrern und Aerzten zu beantworten überlassen , aus eigner Erfahrung aber kund geben, dass ganz unmusikalische nicht so häufig sind wie man meint, daneben jedoch eine obligate Schul-Verpflichtung nicht gut heissen, da die Cebung der schönen Kunst eine freie sein muss, die durch Zwang schwerlich erweckt, wohl aber erlödlet werden kann. Die Probe, ob in den Kindern Musik überhaupt vorbanden. ist am einfachsten am Drei klang, der Naturharmonie der klingenden Saite zu machen ; diese Urconsonanz werde vorgetragen : zuerst gebunden, dann gebrochen H

Manche scheinbar Tonlose, die der pythagoreischen Scala nicht mächtig waren, auch nach richtigem Vorsingen sie nicht wiederholen konnten, sind durch diesen einfachen Versuch gleichsam erweckt: ja sie brachten nach wiederholtem Tönen, Hören und Singen den Dreiklang eher zuwege als selbst Geüblere die Tonleiter. An demselben Fundament ist danach leichler zu begreifen , wie die Glieder der Grundharmonien sich vereinzelt ablösen lassen ; das ergiebt erst die Kenntniss der Intervalle: Terz Quinte Octave — Quinte Sexte Septime und begründet das Erkenntniss der Consonanz und Dissonanz. Abgelöste Intervalle voranschicken als Grund der Lehre, wie G r 4- dener that, artet gar leicht in Buchstabenknechtschaft aus, wenn es auch nicht so schlimm ist, wie der Anfang mit der chromatischen Scala, dessen sieb manche namhafte Lehrer schuldig machen: vollkommen unsinnig! Da niemals und nirgend der Anfang der Tonkunde und Tonfreude möglich ist in lauter Halbtönen , weil solche Reihen wie: c cir d da e oder a äs g fii f u. s. w. nie und nirgend eine Melodie oder nur deren Idee darstellen können. Quelle und Fundament der Melodie ist die Harmonie ; Fortgang ist die Bewegung innerhalb der Harmonie. »Die Grund- lüge der Gleichberechtigung säm-n ll icher Halbtön e t ist noch nicht zum Siege gelangt l sagt richtig unser geehrter Mitarbeiter C. v. Jan in dieser Zeitung 4880 Sp. 157, und wer das Gegentheil beweisen will, kann es nur ihun mit Ablödlung aller lebendigen Tonkunsl der Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Grädener in seinem »System der Harmonielehre«, Hamburg 4877, lässt die Intervallenlebre vorangehen, ehe die Grundlage der ganzen Tongestalt: das Urpbänomen des Durdreiklangs dargelegt ist, aus welcher erst zum zweiten die Accordeetc. hervorgehen, welchen die Dartonleiter (Scala pytHagorea) nachfolgt, d. b. die Bewegung innerhalb der Accorde. — Von der Scala ohne weiteres ausgehen und danach zuerst die zusammenklingenden Töne suchen, ertappen, um nachher das harmonische Wesen zufallig zu erfinden, ist gegen Natur, Kunst and Wahrheit. Leider hat diesen umgekehrten Weg A. B. Marx eingeschlagen in seiner "Allgemeinen, Uusiklebre« (Ed. 3, 33), wo die chromatische Tonleiter den Anfang macht — ferner die >von Haus aus geschehende harmonische Verbindung« durch Terzen allein bestimmt (Ebenda S. 105). Die Intervallenlehre braucht sich nicht hervor zu drängen, überhaupt keine Definition , keine übersinnliche Grammatik, wenn nur jene Elementar-Cebungen einige Zeit hindurch eingeprägt sind. Bestimmte Methoden sind nicht brauchbar ausser den vorbin dargelegten Regeln sinnlicher Anschauung nach Hören, Singen, Einprägen ins Gedächniss. Den Anfang der eigentlichen Kunst setzen wir in die L e - sung der Tfine, woran die Instrumente mitwirken müssen. Ob Singen oder Spielen früher gewesen, haben manche Künstler fraglich geheissen; die richtige Antwort wird sein: der älteste urfreie Gesang mag ohne Harmonie und Scala dahin gefahren sein, schweifend gestaltlos, ohne feste Form und Ge- däcbtniss. Unsere älteste Geschichte aber weist schon dahin, dass ein ordentlich Singen ohne Tonmaass eben so undenkbar ist wie ein richtiger Hausbau ohne Winkelmaass. So verstehen wir t. Hose t, II, wo Jubal, von dem herkommen sind die Geigerund Pfeifer, genannt wird, ehe noch von eines Menschen Gesang die Rede war. Wir ziehen nach heutigem Bedürfniss und Herkommen das Clavier vor als lehrhaften Haltepunkt des künstlerischen Gesanges, weil es sichtbar* und hörbar die Tonverhällnisse darstellt und mit der Notenschrift eng verbunden ist. Wie unsere heutige Notation, die der Landkarte ähnlich ein Anschauungsbild von Höhe und Tiefe (Nord und Süd) vor Augen stellt, mit der Claviatur gleichsam ehelich verbunden ist — was der Buchstabenschrift und der mathematisch chiffrirten Zifferscbrifl nun und nimmer gelingen wird l also müssen wir die Claviatur festhallen als Bild der Höhe und Tiefe = Rechts und Links. Von den allerneuesten kühnen Erfindern anderer Tonschrift nehmen wir keine Notiz weiter, bevor sie ein einziges Volkslied ein- oder mehrstimmig, oder gar eine ganze Vocal- und Instrumental- Partitur allgemein verständlich geschrieben haben, sei es von Palestrina oder Mozart oder Richard Löwenherz gedichtet. Ob den Kindern nun auch das Ciavieren frühzeitig eingeimpft werde, mögen Eltern und l -hn-r nach eigner Wahl bestimmen; nur keine überm'assige Turnübung als Fundament zu künftiger weltreisender Fingerei l vielmehr zum Besten der Kindheit l anfangs nur am Gesungenes nachzuspielen, bald auch Gehörtes selbst aufzusuchen. Vor mancherlei Kinderstücklein ist zu warnen, die ebenso unkindlich sind wie mancherlei »Volkslieder«, die nichts Volkisches besitzen aasser dem Rubrum der Etikette. — Ohne nun den Unterricht zu früh für die Kinder zu grösseren Dingen abzurichten, z. B. Ouvertüren , Sinfonien und Sonaten , braucht doch die Lehre nicht kindisch epielend zu sein in der unwürdigen Weise wie Onkel Tom in der »Illustrirten Kinder-Zeitung«l die durch die »Deutsch'sche Verlags-Gesellschaft in P e s t« mit dem Probe- Bild eines Backfisches paradirt, der die Katz pedaliter arbeiten lässt auf der Claviatur eines vornehmen Pianino — aber Kätzchen will nicht, ist gebildeter als das Menschenkind! Man sollte über solche Dummheiten — lachen oder weinen?— nein, man sollte so albernes Zeug verbieten, weil es leider in Cultnrfamilien auch vorkommt, die Kinder auf dem Rasselinstrument tipp tapp herum klimpern zu lassen, womit nicht nur die Anfänge der Kunst verstört und verhunzt, sondern auch schwache Anlagen der Zöglinge ganz abgewendet, vergiftet und vernichtet werden. Mir ist eine fashionable gebildele Frau bekannt, welche offenherzig gestand, sie habe das Ciavieren bis ins (8.—10. Jahr eifrig getrieben, weil mans ihr befohlen und ehrenhalber ein Gewicht darauf gelegt; nun habe sie sich eifrig geübt in allen gedenklichen Fingerübungen, auch Lob geerntet mit beliebten Polka und Masurka bis in Chopin hinein, übrigens sei es ihr ganz gleichgültig gewesen, weder Melodie noch Harmonie habe ihr irgend Eindruck gemacht; falsche Töne habe sie selten gespielt, aber warum und wie die ihrigen richtig seien, habe sie nie begriffen, nie gefübltl — 0 mihi praeteritot . . . sagte sie zwar nicht, wohl aber, dass sie nach der Jugendzeit kein Ciavier wieder berührt, keine Musik mit Freuden angehört. Das sind die Folgen der doppelten Verderbniss in der Kindheit, die Lehre und Prüfung, die Anlage zur Kunst leichtsinnig zu nehmen — oder die leeren Fingerspielereien an die Spitze aller Kunstarbeit zu setzen. — W. Tappert's »Musikalische Erziehung« (Berlin 1867) giebt nicht Unterricht, sondern erzählt vom kleinen Fritz, von Katzensprüngen, Waldfahrt, Vögeln — programma- tistische Tonmalereien ; da darf nicht fehlen die beliebte daums- dicke Stimme des grossen /U (Liszt's besonderer Liebling) l sie macht den Signalton zur Waldfahrt bei Herrn Ruprecht u.s.w. Er scbliesst sein »pädagogisches« Buch mit dem Kraftwort: »Organismus, nicht Formalismus l im Schoss der Familie wurzelt das Gedeihen« — und so noch manch anderes, »was ich musikalische Erziehung nenne«. Ob wir die rechte Schule schon besitzen ? Die Antwort ist nicht einfach zu geben, sondern mannigfach genug, um länger zu verweilen bei der Scbul-Uebung, die wiederum vorwärts deutet nach dem Zweck der edlen Kunst: was sie überhaupt bedeute, und auf welchen dornigen oder blühenden Wegen wir zum heilsamen Ziel gelangen. Davon hoffen wir bescheidene Andentungen zu geben über ihre gegliederten Theile und über die Wirkung und Idee: Grammatik und Aesthetik. E. K. Aus der Ciavier-Abtheilung der Gewerbe- Ausstellung zu Neu-Strelitz. ") Das Bedürfniss, einmal andere als Berliner Luft zu athmen, führte mich vor Kurzem nach Neu-Strelitz, woselbst, wie ich zufällig in einem Zeitungsblatte gelesen, eine Ausstellung stattfinden sollte. Ich fand in einem grossen Exercierhause und angrenzenden Räumlichkeiten untergebrachteine in ihrer Art ganz hübsch arrangirte kleine Industrie-Ausstellung. — An Ciavieren fanden sich in derselben vor Fabrikate von den Herren: Ecke-Berlin, Lambert-Berlin, Lindner Sohn-Stralsund, Peters-Nen-Strelitz, Rene-Stettin, Roloff- Neu-Brandenborg, Rudolphi-Neu-Strelitz, Wolkenhauer-Stettin. Selbstverständlich verweilte ich bei dieser Ausstellungs-Gruppe längere Zeit und prttfte die Instrumente, um sie kennen zu lernen und mir ein Urtheil über das Geleistete zu bilden. Die Instrumente von Ecke sind mir nicht unbekannt. Sein Aus- stellungs-Object bewies wiederum, wie derselbe bestrebt ilt, guten Vorbildern nachzueifern. Auch die Instrumente von Lambert kenne Ich. Die Instrumente von Lindner bohn waren mir neu. Ich muss bekennen, dass ich von dem, was Lindner ausgestellt hatte, Überrascht war. Ungemein hat mich ein grosses kreuzsaitlges Pianino, welches ausserdem in technischer Beziehung noch etwas ganz Neues bot (ein eisernes aus Rauten construirtes Gerippe an Stelle der Holz- rasli1!, angesprochen. Die Peters'schen Instrumente haben mich nicht recht befriedigt. Rena ansStettin hatte einige Pianinos ausgestellt, an deren einem ) Nachstehenden Bericht der muslk-pgdagogischen Zeitschrift »Klavier-Lehrer« bringen wir auf Ersuchen hier zum Abdruck, weil die ofBciellen Beurteilungen auf deutschen Ausstellungen in allen Zweigen noch viel zu sehr den Gevatterschaften unterworfen sind, zum offenkundigen Schaden sowohl der deutschen Industrie wie unseres guten Namens. D. It..l. sich zwei merkwürdige Dinge fanden und zwar unten ein Orgelpedal, welches darum mein ganz specielles Interesse erregle, weil mir bekannt, dass die Firma C. Rene eine von denen ist, die die, seit Jahren bewahrten, patentirten Reiler'schen klingenden Ciavierpedale nachahmt. Nun, diese Nachahmung kann der Reiler'schen Erfindung nicht schaden. Haasse, Tastenlage, Einrückung, Alles ist gerade so, wie es nicht sein soll. Die Mechanik klapprig, eine Taste sprach n, die andere nicht, auch Tastenfall und Spielart werden nicht den Beifall der Orgelspieler finden. Die zweite Merkwürdigkeit war, dass in der Miltelfüllung des Instrumentes, an der Stelle, wo man sonst, wenn dieselbe mit einem Bildniss geziert, die Köpfe von: Beethoven, Union-, Liszt, Mozart, Wagner elc. etc. zu sehen gewöhnt ist, dasBrustbild eines ungemein jungen Mannes mit einem riesenhaften Ordensbande und mit einer ebensolchen Medaille geziert, die ("Holographie des Herrn C. Kein? aus Stettin selbst, wie ich später erfuhr, sieb befand. Das Instrument war in Klangfarbe, Spielart, Construction und aussere Ausstattung eines jener biederen Handelsinstrumente, wie man sie vor 40—4* Jahren allgemein in besseren Magazinen vorfand. Roioff aus Neu-Brandenburg hatte einen Flügel und Pianinos ausgestellt. Es waren ganz brave Instrumente älteren Genres. Die Pianinos hatten noch Unterdämpfung, etwas Weiteres lässt sich über dieselben nicht sagen. Rudolphi in Neu-Strelilz hatte sich auf der Ausstellung nicht als Fabrikant eingeführt ; diese grosse Ehrlichkeit muss, noch dazu, da er durchaus nichts Schlechtes bot, hier anerkannt werden. Wolkenhauer'aus Stettin hatte drei Instrumente ausgestellt und zwar sammtlich kleineren Formates. Eines ohne Eisenrahmen von Busserst sympathischem Tone, bei dem nur, wie es bei dieser alteren Construction ja immer der Fall ist, der Bass an Fülle etwas zu wünschen übrig liess. — Sodann zwei kreuzsaitige Instrumente in Eisenrabmen. Diese beiden Instrumente waren die, das Lindner'scbe Instrument ausgenommen, einzigen vorhandenen Typen des jetzigen modernen Instrumentenbaues auf der Ausstellung. Beide verschieden und doch vollendet in ihrer Art. Mich bat besonders das eine derselben, welches sich auch noch durch einfache, aber äussersl geschmackvolle Form auszeichnete, wie man so zu sagen pflegt, gepackt. Seine schone, wenn auch nicht übermassige Klangfülle bei der höchsten Gleichmassigkeit in allen Tonlagen, ein so eigenartiger, seelenvoller Timbre, jene milde, aber dabei doch bestimmte Farbe, wie sie nur wenige der hervorragenden Meister unserer Jetztzeit, unter denen ich hier zur Vergleichung Biese nenne, zu schaffen im Stande sind. Nachdem ich genug gespielt und geprüft, verlies« ich die Instru- menten-Abtheilung, um mir noch andere Gruppen anzusehen. Nach wenigen Schritten traf ich auf einen mir bekannten Berliner Ciavier- Interessenten. Begrussung, die üblichen Fragen und Antworten. Bald war der Meinnngs-Austanscb über die ausgestellten Claviere im Gange. In der Hauptsache deckten sich unsere Ansichten voll- standig. Wir wanderten noch einmal zurClavier-Abtheilung zurück. Mein Bekannter fragte: »Wer, glauben Sie, wird hier Preise erhalten?« Da mir Näheres über die Art der Preisvertbeilung nicht bekannt war, ausserte ich meine Meinung dahin, dass in Bezug auf den ersten und zweiten Preis es auf die Principien, die das Preisrichler- Collegium als leitende angenommen, ankomme. Solle mit dem r Preise nur ein Instrument prBmürt werden, das neben klanglicher und technischer Vollendung eine neue praktisch bedeutsame Erfindung auf dem Gebiete des Instrumentenbaues repräsentire, so gebühre der erste Preis unstreitig Lindner Sohn aus Stralsund; handele es sich aber darum, ein Ciavier zu pramiiren, welches ohne auf abweichende Construction Anspruch zu machen, ein Abbild des derzeitigen Höhestandpunktes in der modernen In- strumenten-Baukunst sei, dann gebühre der erste Preis Wolkenhauer, der zweite Lindner Sohn. »»Und der Dritte?« »Nun, das ist schon schwierigen, entgegnete ich, gute Instrumente sind ja mehrere hier, vielleicht Roioff aus Neu- Brandenburg, zumal, da derselbe Angehöriger des Landes, indem wir augenblicklich weilen.« »Irrtbum l«« antwortete mir der Herr. »»Roloff-Neu-Branden- burg bekommt den ersten, LindnerSohn-Strelsnnd den zweiten, Rene-Stettin den dritten Preis.«» »Aber, mein Gott, wie können Sie das jetzt schon wissen, die Preisvertheilung ist noch gar nicht erfolgt«, antwortete ich. »Das ist hier öffentliches Geheimniss««, antwortete mir mein Bekannter. Diese Sache setzle mich dermaassen in Erstaunen, dass ich erst nach einer Weile antwortete: »Wer sind denn die Juroren für die musikalischen Instrumente hier?« »»Hof-Kapellmeister Herr Klug- bardl in Ncu-Slrelitz, Herr Bürgermeister Malier aus Alt-Slrelitz und ein Musiker aus Berlin, welcher aber gleich, nach einem splendiden Diner, welches der Herr Roioff aus Neu-Brandenburg gegeben hat und dem die Herren Juroren beigewohnt haben, wieder abgereist ist. Die Sache fing mich immer mehr an zu interesslren. Ich fragte: »Ist denn gar kein Ciavierbau-Sachverstandiger unter der Jury?« »I, Gott bewahre««, erwiederte er. »Aber so etwas ist ja noch nicht dagewesen, wäre es nicht Pflicht Ihrerseits, die Mitglieder der Jury auf den Faui-pas, welchen sie zu machen im Begriffe sind, aufmerksam zu machen, um öffentliches Aergerniss zu verhüten.« »»Ist geschehen««, »»ich habe dem einzigen hier erreichbaren Mitgliede der Jury, Herrn Hof-Kapellmeister Klughardt, in Bezug auf Rene in Stettin Mittheilung gemacht, dass das pedalartige Bauwerk, welches derselbe an seinem Pianino unten angebracht, eine strafbare Nachah- mung eines Deutschen Reichs-Patentes ist; ferner,dass das Instrument, das Rene für sein Fabrikat ausgiebt, sein Fabrikat nicht ist, sondern das einer alteren Berliner Firma (er nannte mir dieselbe)«*. »Aber, wie können Sie das Letztere so kategorisch behaupten?« frug ich. »»SehenSieslobnurdenResonanz-Boden desRene'schen Instrumentes an, woselbst Sie die Stelle finden werden, wo die Firma des Fabrikanten ausgekratzt ist.«« »Und haben Sie dies Alles Herrn Hof-Kapellmeister Klughardl mitgetheilt?« »»Ja l«« »Dod was sagte derselbe ?< »»Wir sind vollständig i nfornirt.«« Die Sache halte mich so consternirt, dass ich besebloss, dieselbe im Auge zu behalten. Ich erfuhr auch binnen Kurzem, dass die Pra- miirung der Instrumente genau so erfolgt war, wie sie vorher als schon allgemein bekannt mir mitgetbeill wurde. — Nun, werthgescbatzter Leser, bleibt mir nur noch übrig, die moralische Nutzanwendung aus diesem bedauerlichen Vorkommniss zu ziehen. Mag dieser Fall, der erste dieser Art sein, mögen solche Vorgange schon früher dagewesen sein , ganz gleich, unserem ganzen Stande gereicht das Neu-Slrelitzer Vorkommniss zu grossem Schaden. Es fragt sich vor allen Dingen, wer soll auf Ausstellungen zur Beurtheilung von Instrumenten herangezogen werden? Als Vertrauensmann beim Einkauf von Instrumenten durch Privatleute ist der Musiker allerdings competent. Hierbei handelt es sich ja nicht um ein sachverstandiges Abwägen des Werthes der Instrumente verschiedener Fabrikanten gegen einander, hier handelt es sich in erster Linie darum, unter einer Anzahl von Instrumenten des einen oder des anderen Fabrikanten, dem der Kaufer oder Musiker von vornherein sein Vertrauen entgegenbringt, ein Instrument herauszusuchen, welches den jedesmaligen individuellen Anforderungen in Bezug auf Preis, aussere Form und Klangfarbe entspricht. — Von einer eigentlichen sachverständigen Prüfung i'st hier keine Rede. Eine ganz andere Sache aber ist es, wenn es sich um eine öffentliche Concurrenz verschiedener Instrumenlenbau-Firmen, wenn es sich um Pramürung der besten, technisch vollkommensten, auf dem Höhestandpunkte der Kunst und Zeit stehenden Instrumente handelt. Hier muss der Musiker, wenn er ein ehrlicher Mann sein will, von vornherein bekennen: Ich kann nicht ausschlaggebender Juror sein l Er muss sagen, ich gehöre in die Jury, aber ich bin nur ein Theil der Jury; ich kann sagen, wie mir die Klangfarbe gefällt, ob mir die Klangfülle, die Gleichmassigkeit der Intonation genügt; ich kann sagen, ob mir die Spielart zusagt, — weiter versiehe ich Nichts. Ich kann meine persönliche Meinung über die Form der Instrument« äussern, aber diese darf nicht maassgebend sein. Ich weiss nicht, ob der Rastenbau des Instruments ein guter, ich weiss nicht, ob die Einlegung des Resonanzbodens eine richtige, ob die Theilung des Instrumentes eine geniale; ich weiss Dicht, aus welcher Fabrik die Mechanik entnommen, ob die Befilzung der Hammer eine zweckmassige und Dauer verbürgende, ob der Ton des Instrumentes so bleiben wird, wie er ist; ich weiss nicht, ob die Hand, welche die Mechanik (stammte dieselbe wirklich ans einer guten Fabrik), repas- sirt bat, eine Künstlerhand gewesen ist; ich weiss nicht,' ob die Schnabelluft richtig eingestellt ist; ja, ich weiss Dicht einmal, was Saitenton, was Bndenton ist. — Was den äussern Umbau, was die Ausstattung betrifft, so ist hierin ein neuzeitiger Möbeltischler, der Tag für Tag die besten Modelle und Zeichnungen vor Augen hat, der genaue Kunde der verschiedenen Stilarten besitzt, der competente Juror. Davon versteht der Musiker garnicbts, der Instrumenlen- bauer meist nur Beschranktes. Auch in Bezug auf die reine Tischlerarbeit am Instrument, ist die Mitwirkung eines Tischlers als Juror unerlasslich. — Hieraus geht hervor, dass mindestens ein Musiker, ein erfahrener Iuslrumenlenfabrik.nl und ein Tischler die Jury für Instrumente bilden müssen, und, da Menschen nicbt unfehlbar sind, so ist es besser, aus jedem Fache zwei Vertreter zu wählen. Die Juroren müssen gleich vollberechtigt sein, jeder von ihnen hat das Recht, Points bis zu einer gleichen Höhe zu ertheilen und jeder Juror hat nur das zu beurlbellen, was er versteht. Die Poinlage muss eine geheime sein. Die Zahl der Points, welches das einzelne Instrument von den verschiedenen Juroren'erhalt, muss addirt und nach der Höhe der so erhaltenen Summen müssen die Preise ver- Iheill werden. Bei gleicher Zahl der Points hat ein fremder Instru- mentenbaner, kein Musiker noch Tischler, zu entscheiden. So nur sind uopartheische, sachverständige Urtheile lu erreichen. Da (her seit Jahren auf so und so vielen Ausstellungen die Bildung der Jurys eine solche sachgemBsse gewesen, so giebt es für das Verfahren der Herren In Neu-Slrelilz keine Entschuldigung. Noch weniger giebt es eine Entschuldigung dafür, dass, wenn ein Juror Mittheilungen empfingt, die nur im Interesse des Zustandekommens einer gerechten Beurtbeilung gemacht werden, er diese ignorirt. Der Herr Hof-Kapellmeisier Klughardt hatte nicht die Verpflichtung, dem ersten besten Fachmann, welcher ihm bezügliche Mittheilungen machte, aufs Wort zu glauben, wenn er es nicht wollte, es war aber seine Pflicht, wenn ihm solche Mittheilungen gemacht worden waren, sich genau zu informiren, ob dieselben auf Wahrheit beruhten. Ferner darf kein nach Pflicht und Gewissen handelnder Juror von irgend einem Aussteller etwas annehmen, nicht einmal ein Diner, und sei das Menn noch so lecker, der Champagner noch so kiibl. Hoffen wir, dass Vorgange, wie sie sich unlängst in Neu-Strelitz abgespielt haben, für die Folge bei keiner Ausstellung mehr vorkommen werden. Tragen meine Zeilen hierzu bei, so haben sie ihren Zweck erfüllt. Fr. Bmttr-Berlm. (Der Klavier-Lehrer von E. Breslaur Nr. U vom 45. Juli ' ANZEIGER Robert Schumann's Werke. [H*] Erst«'kritisch durchgesehene Ausgabe. Herausgegeben von Clara Schumann. Folie. KeUll-Plattendruck. Alle Musikalienhandlungen legen auf Wunsch die bereits erschienenen Werke: Op. 9. Girat?*! Jt 4. 15 l Op. \ t. PhuUlleittcke .... - 4. — l Serienausgabe Op. 47. PhaBtule - t. — |Pr. Jt 10. 50 n. Op. 14. Hovelletten - 6. 75 J Op. 4«. Andante und Variationen für , zwei Pianoforte . . . . - 3. K Op. 130. KinderbalL Sechs leichte Tanzstücke für das Piano- fort« zu vier Händen . . - S. 50 ' vor, nehmen gleich den unterzeichneten Verlegern Subscription und Bestellungen an, und liefern Prospect und Werkverzeichniss unentgeltlich. — Der Subscriptionsprels betrügt 80 3jl für den Musikbogen. Einzelausgaben werden, soweit veranstaltet, zum Ladenpreis von 50 ty für den Mosikbogen in Folio geliefert. Mögen »Robert Schnmann's Werke herausgegeben von Clara Schumann« bei den Verehrern ernster deutscher Musik Eingang finden, in ihren Einzelansgaben in alle Familienkreise dringen. Leipzig, im Juli «880. Breitkopf & Härtel. [445] Verlag von J. Rieter-Jfiedermann in Leipzig und Winterthor. l Serienausgabe f Pr. jt 3. 80. O per in e i A. c t e n. L. van Beethoven. Vollständiger Clarieraissig bearbeitet von @. @>. @>tten. Mit den Ouvertüren in Edur und C dur M vier Händen. Deutscher und französischer Text. Pracht-Ausgabe in gross Royal-Format. (Zweite unverändert« Auflage.) I» Leinwand mit Lederrücken Pr. 54 Jt. — In feinstem Leder Pr. 60 uT. Das Werk enthält nachstehende Beilagen: 4. Beethoven'! FortraJt, in Kupfer gestochen von G. Gonitnbach. — 1. Tier bildliche Darstellungen, gezeichnet von Morüi von Schwind, in Kupfer gestochen von H. Merz und G. Gonimbach, nämlich : Eintritt ndello'f in den Hof des Gefängnisses. Erkennung« -Scene. PUtolen-Scene. Ketten-Abnahme. — s. „in Beethoven", Gedicht von Paul Heyse. — 4. Ein Blatt der Partitur in Facsimile von Beetho- ven's Handschrift. — 5. Das vollständige Buch der Oper, Dialog, Gesänge und Angabe der Scenerie enthaltend. (Deutsch i-nd französisch.) — 6. Vorwort mit biographischen Notizen und Angaben über die Entstehung der Oper. [<"J Neuer Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. SONATE (No. 7 in A moll) für Orgel componirt von Gustav Merkel. Op. IM. Preis 3 Mark. [447] Soeben erschien in unserem Verlage:

24 leichte Solfeggi. Mit Begleitung des Pianoforte eingerichtet und herausgegeben VOO d. W. Teschner. Für Sopran. Heft I. (No. 4—45) Pr. uf 1,10. - II. (No.40—14) - - 1,10. BERLIN. Ed.B<»te&G.BocTi, Königliche Hofmusikhandlunft. Leipzigerstrasse 87 und Unter den Linden I. Für Mezzo-Sopran. Heftl. (No. 4—45) Pr. uTl.10. - II. (No. 46—14) - - 1,10. Neuer Verlag von J. JUeter-Biedermawn in Leipzig und Winterthur. (in G dar) fttr drei Violinen, drei Yiolen, drei Violoncelle und Continno componirt von Job, Seb. Bach. Für zwei Pianoforte zu acht Händen bearbeitet von Paul Graf Waldersee. Pr. r Jl. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Härte! in Leipzig. Expedition: Leipzig-, ßuernrasse 45. — Redaction: Bcrgsfiorf bei Hamburg-, M, Allr»ei.e MulkallMlu cnekeiat rei>lml»if »n jeden MiUwoch u4 iit dtrdi »U« Po.tt«l.r ud Bmck- Allgemeine Preii: Jährlich 18 Mi. Vi»rt*ljihrlkE- Prinam. 4Mk.&OPf. Anieigen: die geip»l- t»n« PetitzcU« oder daran Raum 30 Pf. Briefe and Gelder werden franco erbeten.


  • 28, Juli 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 28, Juli 1880. Nr. 30. XV. Jahrgang. Inhalt: Breslauer Synagogen-Gesinge. Liturgie der neuen Synagoge. In Musik gesetzt für Solo und Chor mit und ohne Orgelbegleilung von Moritz Deutsch. — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in d«r zweiten Ilülflu des 48. Jahrhunderte. (Fortsetzung.) — Die Enthüllung des Palestrina-Denkmals zu Rom. — Anzeiger. ßreslauer Synagogen-Gesänge. Irealuer SjMgtgei-fetiige. Liturgie der neuen Synagoge. In Musik gesetzt für Solo und Chor mit und ohneOrgel- begleitung von Itrilf icauch, Obercantor der Synagogen-Gemeinde zu Breslau. Leipzig, Breitkopf und HJirtel. (4880.) 102 Seiten Folio. Pr. 20 uT. Die für den israelitischen Gottesdienst bestimmte Musik ist dem allgemeinen Publikum ein Ilucli mit sieben Siegeln. Der Grand liegt nicht nur in der unverständlichen Sprache, sondern ebenso sehr in dem fremdartigen Cullus und seiner Ordnung. Trotzdem nimmt «lies, was aus diesem Gebiete kommt, ein bedeutendes Interesse in Anspruch. Handelt es sich hier doch dem Ursprünge nach um diejenige goltesdienstlicbe Feier, aus welcher der christliche Cultus hervorgewachsen ist, und erscheint deshalb die Vermuthnng nabeliegend, dass an einem so ausserordentlichen Alter auch die Musik tbeilnebmen werde. Wir haben indess schon bei einer früheren Gelegenheit (bei Besprechung der Synagogal-Melodien von Marksohn und Wolf im Jahrgang ^ 876, Sp. 199—101, X 6—ISO) das verhültniss- mSssig geringe Alter der jüdischen Melodien aufgezeigt,- und jede neue Sammlung bestätigt mehr oder weniger das dort Gesagte. Hören wir zunickst, wie der Herr Verfasser des vorliegenden ausführlichen Werkes sich über dasselbe , sowie über den bebandelten Gegenstand im Allgemeinen ausspricbt. Vorwort. . . . Vor mehr als (S Jahren wurde ich In hiesiger Gemeinde mit dem Amte eines Cantors und ChordirigenUn betraut. Nicht lange vorher hatte in vielen Gemeinden die Cultusreform begonnen und fast ein Mentcbenalter hindurch blieb sie In ununterbrochener Bewegung. Wiederholt führten missverslandnes Bedürfnis«, nicht selten auch blosses Belieben neuerungssüchtiger Reformatoren zu erfolglosen Experimenten und ephemeren Einrichtungen, welche die Gebetordnung und selbstverständlich auch ihre musikalische Behandlung alterirten. ObKunstcboroderGemeiodegesang, ob Orgelbegleitung oder reiner Vocalgesang, ob modern- oder traditionell-musikalische Weisen dem synagogalen Gottesdienste angemessener, waren gleichfalls theoretisch wie praktisch noch ungelöste Fragen. »Dass so schwankende Meinungen und Verhältnisse auf eine Conception einheitlicher Synagogenmusik störend einwirkten und vielfach auch zu fluchtigen Arbeiten provisorischen Charakters verleiteten , wird Niemandem entgehen, der an die seit SO Jahren erschienenen synagogalen Tondichtungen mit Empfänglichkeit und verstflndoissvollem Ueberblick herantritt. »Unter so ungünstigen Bedingungen ist zwar auch vorliegendes Werk entstanden ; gleichwohl habe ich auch , nachdem die Cultusreform in der hiesigen neuen Synagoge ihren vorläufigen Abschluss erreicht und die Gebetordnuog festere Gestalt gewonnen, mich be- müssigt gesehen, ob unverändert der hiesigen Gemeinde zu erhalten, weil es nun einmal durch langjährigen Gebrauch der gewohnte und ihr lieb gewordene Ausdruck der Erbauung ist und weil sie überdies am Gottesdienste warm und lebhaft thttligen Antheil nimmt, jede Aenderung oder partielle Umarbeitung daher sicherlich nur als Störung ihrer Andacht empfunden haben würde. Auf eine strengere Sichtung der »Breslauer Synagogen-Gesänge* habe ich, auch nachdem ich auf den Wunsch mehrerer mir befreundeter Collagen mich zur Veröffentlichung derselben entschlossen hatte, aus folgender Er- wggung verzichten zu müssen geglaubt: Ist doch bislang weder eine einheitliche Synagogenmusik geschaffen worden, noch ist es auch nur einem der bis jetzt erschienenen synagogalen Gesangbücher gelungen, tn irgend einer Gemeinde eine Gesammtaufnabme zu erreichen. Wie wäre dies auch nur möglich gegenüber den vielen differirenden Gebelordnungen unserer modernen Liturgen, gegenüber den verschiedenen musikalischen Bildungsgraden und Geschmacksrichtungen jüdischer Gemeinden und Cantoren, ganz abgesehen von den Mitteln, die sie für den. Gottesdienst aufbringen können, aufbringen wollen. Vielmehr wurden und werden alle derartigen Erscheinungen mit Recht detalllirt behandelt und nach beliebiger Auswahl benutzt. Dabei wird es nach menschlicher Berechnung wohl für immer bleiben und ein anderes Verfahren beanspruche und erwarte ich auch für vorliegende Sammlung nicht. »Dass ich vielfach an unserer traditionellen Weise festgehalten habe, wird wohl allseitige Billigung finden. Zur besseren Orlenli- rnng mögen folgende Bemerkungen beitragen: Die Intonationen, welche uns in festen Formen, rhythmisch gegliedert fast liedartig Überliefert wurden, gehören offenbar weit auseinander liegenden Zeitepocben an und sind theils dem alten, thella dem modernen Tonsystem entsprossen. Neben der möglichst treuen Wiedergabe derselben (denn an mannigfachen Varianten fehlt es auch bei diesen nicht) habe ich mich bestrebt, sie mit einer dem Charakter Ihres Tonsystems entsprechenden Harmonie zu versehen und Wendungen zu vermeiden, die ihr traditionelle* Geprsge zu verdunkeln geeignet sein könnten. »Diese weil verbreiteten typisch gewordenen Tonsätze habe ich mit »A. W.« (Alte Weise) bezeichnet. Der traditionelle Rilualgesang verlangte ferner ancb bei den Gebetstttcken, welche den Improvisationen des Vorbeters anheim gestellt blieben, bei aller Freiheit der Reciution, doch einen dem alten Tonsystem eigenthümlichen Styl und die charakteristische Darstellungsweise, welche den allgemeinen modernen Anschauungen fremd geworden, vielen Synagogen jedoch lieb und (heuer geblieben ist. Einige solcher Gebetstücke habe ich mit eigenen Compositionen versehen, die sieb dem traditionellen Styl anscbliessen und habe aie mit »A. S.« (Alter Styl) bezeichnet. Endlich mussten auch da Original-Compositionen eintreten, wo die Gebetordnung neue Formen aufgenommen, die nach modernem Ausdruck verlangen, oder wo es an titern Weisen ganz und gar fehlt, wie beim sä bba tu lieben Gottesdienst, dem nur der freie Gebrauch alter Tonarten aufbewahrt geblieben ist. Nachklange derselben bieten die Nummern 13 bis 37. »Dm auch technisch ungenügend ausgebildeten Chören, mit denen ja die meisten unserer Synagogen behaftet sind , die Ausführung zu erleichtern, habe ich den Tonsalz möglichst klar und einfach zu construiren, die Polyphonie, im höhern Sinne gefasst, zu vermeiden und die Melodie so selten wie anggnglich durch die ändern Stimmen zu unterbrechen gesucht. Von Rccilativcn habe ich nur solche aufgenommen , welche von den sie umgebenden Gesangstttcken nicht gut zu trennen sind, im Uebrigen aber habe ich es meinen Collegen gegenüber mir versagen zu müssen geglaubt, dem freien Erguss ihrer andächtigen Stimmung, der ja traditioneller Usus ist, festere Formen entgegen zu stellen. Wer darnach Verlangen tragt, den verweise ich auf die in meiner »Vorbeterschule« fixirten Intonationen, deren Anschluss keine Schwierigkeiten bereitet. »Der Vollständigkeit wegen sind einige meinen frühern Werken entlehnte Stücke mit aufgenommen worden. 'So will ich denn hoffen, dass diese Liedersammlung wie in hiesiger auch in ändern Synagogen die Verschönerung und Veredlung des Cultus fördern und zur Stärkung und Erhallung des religiösen Sinnes meinerGlaubensgenossen wesentlich beilragen werden [werde]. Mögen [möge] sie meinen Herren Collegen, denen die Pflege religiösen Sanges vorzugsweise anvertraut ist, zur wohlwollenden Aufnahme empfohlen sein.'.. Aus dem Vorstehenden ersieht man, durch welche Umstände und in welchem Sinne diese Sammlung zu Stands gekommen ist. Sie ist das nach und nach gereifte Resultat einer Bewegung zu Gunsten einer besseren Gestaltung des Cultus, welche in den letzten iO — 50 Jahren unter den Juden fast ebenso lebhaft war wie unter den Christen. Der Unterschied isl nur, dass der christliche Gottesdienst auch im musikalischen einen Canon oder Grundstamm allgemein anerkannter und gebräuchlicher Gesänge besitzt, welcher dem jüdischen fohlt. Eine einheitliche Synagogenmusik exislirt nicht und ebenso wenig ist ein Gesangbuch vorbanden, welches sich wirklich als Gemeindegesangbuch betiteln dürfte — solches bestätigt uns auch Canlor Deutsch. Die Christen aller Confessionen besitzen aber hunderle, ja tausende von Büchern, welche für den Gemeindegesang officielle Bedeutung haben. Wenn der Verfasser die Ursache, warum dies bei den Juden nicht so ist, in den abweichenden Liturgien und in den verschiedenen Bildungsgraden und Geschmacksrichtungen der jüdischen Gemeinden und Cantoren sucht: so könnte ihm engegen gehalten werden, dass alle diese Unterschiede bei den Christen noch viel grösser sind. Der Grund wird daher weiter zurück liegen. Die Juden besitzen nur «traditionelle Weisen« aber keinen Canon, und traditionell oder alt heisst bei ihnen alles was bis zum Grossvater hinab reicht, möge es nun von diesem Grossvater neu geschaffen oder bereits Jahrhunderte vor ihm gebräuchlich gewesen sein. Esgiebt daher wohl Stücke verschiedenen Alters in der jüdischen Musik, aber keinen Zusammenhang, keine geschichtliche Entwicklung. Sie ist ein Wiederschein der Musik derjenigen Völker, unter welchen die Israeliten wohnten. Für den gegenwärtigen Stand der Sache ist dies ganz unzweifelhaft ; aber schon im frühesten Alterthum scheint solches nicht anders gewesen zu sein. Weil die hebräische Musik es nicht zu einer wirklichen Aufzeichnung brachte, blieb alles dem Gedächtnisse und damit im Laufe der wechselreichen Geschichte dem Zufalle überlassen. Selbst der früheste und höchst unvollkommene Versuch, die Töne durch Schriftzeicben zu fiiiren, ist der Natur der hebräischen Schrift so wenig entsprechend, dass er nur in Nachahmung persischer Vorbilder unternommen sein kann. Wir meinen hiermit die unter dem Namen Accente bekannten Musikzeichen, von welchen es zweierlei Arten gab, eine für prosaische, eine andere für poetische Stücke. Die Bedeutung derselben wird wohl niemals ganz klar werden, weil es die Hebräer nicht zu einer wirklichen musikalischen Theorie brachten , wie eine solche doch selbst bei Indern und Persern zu finden ist. So ist es kein Wunder, dass alles im Zustande der Dämmerung bleibt, und die jüdischen Cantoren sich bei Beschaffung ihrer Musik bald nach rechts bald nach links wenden. Herr Cantor Deutsch macht hiervon keine Ausnahme, wie man schon aus seiner Vorrede wird entnommen haben. Er ist zugleich ganz modern, etwa im Sinne Mendelssohn's, und alter- thümelt wenig. Wenn nun auch aus dem vorhin Bemerkten erbellt, dass ein anderes Verfahren, als das der Anlehnung an unsere abendländische Tonkunst, hier nicht möglich isl, so soll doch damit nicht empfohlen oder auch nur gebilligt werden, einfach den Fussstapfen der Musik unserer Tage zu folgen. Sehen wir uns zunächst einige Proben an. Gleich die erste Nummer ist bei ihrer Kürze und sonstigen Haltung zur Mittbei- lung geeignet. Nach einer viertakligen Apostrophe der männlichen Stimmen respondirt der ebenso kurze vierstimmige Vollchor: Soprani. m^

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Tenori.- Jl l r r j J Bassi.

Die in lateinischen Lettern sehr deutlich untergelegten Worte lassen wir weg, einmal, weil sie den Meisten unverständlich sind, und sodann, weil der Componist dieselbe Musik viermal hinter einander zu verschiedenen Worten anwendet, von einem bestimmten Textausdruck daher nicht die Rede sein kann. Diese Gesangzeilen werden für den Sabbath-Eingang gebraucht. Zweimal hält sich das vorauf gehende Unisono in der Tonart des Chores, aber zweimal (und ebenfalls zu verschiedenen Worten) bat es diese Fassung : Tenori

Wenn hierauf ebenfalls ein Chor folgt, welcher sich lediglich in C- und F-dur bewegt, so will uns solches doch als etwas zu gemütblich erscheinen. Die feinere musikalische Empfindung, welche auf Gesammlharmonie abzielt, wird hier vermisst. Bei seinen modernen christlichen oder chrisllich- jüdischen Vorbildern konnte der Autor sie allerdings nicht finden , denn wenn unsere musikalischen Sinne in irgend etwas vergröbert sind, so ist dies der Fall in Beziehung auf die Tonarten, namentlich die älteren, und ihren entsprechenden Modu- lalionsgang. Um der Beurtheilung noch weiteres Material vorzuführen, theilen wir auch den kleinen Chor mit, welcher auf das Vorbeter-Solo Nr. i folgt: Organo colla parte. Coro.

p^i i-) -g ' Der Tenor im achten Takle ist nun sicherlich weder besonders correct in der Imitation, noch schön in der Stimmführung und in dem dadurch bewirkten Klange. Man sollte meinen, der Einsatz eine Terz tiefer

hätte sehr nahe gelegen, weil dadurch zugleich der unangenehme Eintritt des Basses beseitigt wird. Aber wer im kirchlichen Chor

singen mag, der wird sich auch um die Stimmführung nicht allzu viel den Kopfzerbrechen. (Scliluss folgt.) Michael Kclly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. IV. Reise Ton Wien nacli London Ober Salzburg, Manchen, Stuttgart, Mtrassbnrg und Paris. London. (Forlsatzung.) Gesang der Mara in M..n.L- Musik. König Georg III. Kelly'« Reise nach Duhlin. Gastspiele mit der Sängerin Crouch in Dublin, York, Leeds um) Wakcfield. Popularität des Duettes »Pace, cora mit* sposa«. Der Yorker Thealerdireclor Tale Wilkinson. Indem ich die Oper »Lionel und Clarissa« für mein erstes Auftreten wählte, ward meine Wahl durch den Umstand be- einflussl, dass ich alle Arien kannte und dieselben überdies sehr in meinem Stile gehalten waren. Als die Oper gegeben wurde, sang ich die ursprüngliche Musik und fügte ein italienisches Lied Sarti's in englischen Worten bei; wie auch ein Duett, verfassl von dem bekannten Doctor Lawrence. Ich componirte die Musik, und Stephen Slorace fügte die Instrumente bei. Dieses Duett war seine erste Einführung ins Drury Lane- Theater. Der hervorragende Schauspieler King, welcher vor vielen Jahren in Dublin ein freund meines Vaters gewesen war, gab sich sehr viele Mühe, mir das Gespräch in der Rolle beizubringen. Bei Herrn Linley stand ich auch in grosser Schuld für seinen ausgezeichneten Unterricht, und von allen Mitwirkenden ward mir die gütigste und freundlichste Aufmerksamkeit zu Theil. Zur Zeit meines ersten Auftretens war mein Freund Jack Job nstone als erster Sänger im Covent Garden-Theater engagirt. In »Love in a Village« sah ich ihn in der Rolle des Young Meadows; er spielte gut und sang die Arien mit vielem Ausdruck und halte eine besonders schöne Falsetto-Slimme. Frau Billington war die Rosetta. Ich hielt sie für einen Engel an Schönheit und für die heilige Cäcilie im Gesänge.. .. Ich hatte Lionel gespielt und war mit all der Güte und Freundlichkeit aufgenommen worden, womil das britische Publikum unveränderlich einen neuen Mitwirkenden ermuthigl, und mein Erfolg übertraf meine kühnsten Erwartungen. Am folgenden Dienstag, als am J4. [April 4787], erinnere ich, dass ich zum Opernhause ging, um beim ersten Auftreten meiner Freundin, der Signora Storace, zugegen zu sein und war über den ihr gespendeten enthusiastischen Empfang hoch erfreut. Die Oper war Paesiello's »Schiavi par Amore«. Die ganze Musik dieser reizenden BufTa-Oper ist entzückend. Der Anfang davon ist ein Meisterstück der Harmonie und war von Sr. königl. Hoheit dem Prinzen von Wales warm applaudirl, welcher das Theater mit seiner Gegenwart beehrte und vor Beginn der Oper schon im Theater war. »Schiavi par Amore« blieb die Lieblingsoper während der ganzen Saison. Während meine Freundin Storace im Haymarkel Lorbeeren erntete, ward mir im Drury Lane-Th»ater die freundlichste Aufnahme zu Theil. Mein Auftreten, welches Lionel folgte, war als Young Meadows in Love in a Village«. Den übrigen Arien fügte ich eine von Gluck hinzu, zu welcher Frau She- ridan den englischen Text schrieb, »Love, Ihou maddouing power« ; diese war sehr beliebt, wie auch das Duell »Each joy in thee possessiug«; beide Stücke wurden immer da capo verlangt. Daly, der Pächter des königlichen Theaters in Crow Streel [in Dublin], hol mir ein Engagemenl für sein Theater an, um zwölf Abende mit Frau Crouch darin zu singen; die Bedingungen , welche ich stellte und denen man auch nachkam, waren, mit Herrn Daly die Einnahme zu theileu, nach Abzug von £ 50 allabendlich für seine Kosten, und die dreizehnle Vorslellung als BeneBz zu erhallen ohne alle Abzüge. Während des Sommers fand [abermals] die Gedächtnissfeier Hänilel's stall. Die lelzlen grossen Aufführungen in der Westminster-Abtei waren am 88. und 3l. Mai und am I. und i. Juni; an diesen vier Morgen sang ich dort, aber es ist nicht in meiner Macht, eine Beschreibung von dem prächtigen Feste zu geben ; es ist ja auch schon von Denen ausführlicher beschrieben worden, welche der Aufgabe mehr gewachsen sind. Ich kann nur versuchen, von der Wirkung zu reden, die es auf mich ausüble. Als ich zuerst den Hallelujah-Chor im »Messias« hörte und »Ein Kind ist uns geboren«, stockte mir vor unnennbarem Entzücken das Blut in den Adern; es war göttlich, es war, um mit den von Gott eingegebenen Worten zu reden, »wundervoll«. Das Orchester ward von den Gebrüdern Gramer geleitet; die Dirigenten waren JoahBates, der Valer des jetzigen Secretairs des Steueramles und die Doc- toren Arnold und Dupuis. Das Orchester bestand aus mehreren hundert Mitwirkenden. Die Sänger waren Madame Mara, Slorace, Fräulein Abrams, Fräulein Poole, Rubinelli, Harrison, Barlleman, Säle, Parry, Norris, ich selbsl u. s. w. ; die Chöre waren aus allen Theilen Englands zusammengeselzt und zählten über hunderte von Stimmen. Der König, die Königin und die königliche Familie sass dem Orchester gegenüber; das Schiff der Kirche, die Galerien und jeder Winkel war angefüllt mit Schönheit und Reichthum; es war eine solche Aufregung, Plätze zu erhalten, dass die Damen sich schon am Abend vorher frisiren liessen, um nur zur rechten Zeit in der Abtei zu sein. Die Mitwirkenden leisteten mit grossen Talenten ohne Ausnahme Bewunderungswerthes; was aber auf mich einen unauslöschlichen Eindruck machte, war die mächtige Wirkung, welche Madame Hara in dem erhabenen Recitativ »Sing ye lo the Lord, for he halh triumphed gloriouslyi hervorbrachte; in diesem »Die Stimm' vernahm man überall, So laut wie der Trompete Silberschall.«  Ich habe dabei oft das Tenor-Recitaliv gesungen: »And Miriam the Propheless look a timbrel in her band« und hörte ihren Gesang jedesmal mit immer grösserem Entzücken. Kein Ort konnte geeigneter sein, der göttlichen Musik Hän- del's den Effect zu geben, als die geräumige Ablei. Die Vorliebe Sr. Majestät für Händel war allgemein bekannt; aber ich glaube, man wusste nicht allgemein, welch ein ausgezeichneter und kluger Richter er in dieser Sache war. Der schöne Chor »Lift up your beads, 0 ye gales« ward mit vollem Chor gesungen, wie Händel es auch gewollt hatte. Der König schlug vor, dass der erste Tbeil davon als halber Chor nur von den ersten Sängern gesungen werden sollte; aber bei der Stelle «He is the King of Glory* ordnete er an, dass das ganze Orchester mit vollem Chor im stärksten fortissimo einfallen müsse; die durch diese Aenderung erzeugte Wirkung war herrlich und erhaben. Ein seltsamer Zwischenfall ereignete sich bei einer der Vorstellungen : am Morgen, während des ersten Theils einer grossen Aufführung ausgewählter Stücke, war der Himmel düster und wolkig; aber als der grosse Chor [aus Samson] >Let there be light, and light was over allU erscholl, brach die Sonne durch und erleuchtete mit ihren Strahlen jeden Theil des herrlichen Gebäudes. Alle waren über dieses Ereigniss und die dadurch hervorgebrachte Wirkung sehr erstaunt. Ungefähr zu dieser Zeit erhielt ich die traurige Nachricht vom Tode meiner Mutler; sie war schon vor einigen Wochen gestorben, man hatte es mir aber nicht früher mitgelbeill. Ich sehnte mich sehr, meinen Vater und meine Familie zu sehen und reiste am 8. Juni nach Dublin, nachdem ich vorher mit den Eigentümern des Drury Lane-Thealers in ein Engagement für die nächste Saison getreten war, mit der Bedingung, wöchentlich nur dreimal aufzutreten. Herr und Frau Crouch und ich roietheten einen Wagen und hatten eine sehr angenehme Reise; und am <t. Juni erreichte ich meines Vaters Haus in Atley-Slreet in Dublin. Mein Vater und ich waren natürlich beide hoch erfreut, einander wieder zu sehen ; denn während der Zeit halte sich meine Liebe für ihn nicht geändert. Ich freute mich ebenfalls sehr, meine Schwester und Brüder Joe und Mark zu sehen. Am äz"° trat ich im gedrängt vollen Theaterhause zuerst im Lionel auf; mein Empfang war äusserst schmeichelhaft, und der Beifall, den mir meine guten Landsleule in der Vaterstadt spendeten, that meinem Herzen ungemein wohl. . . . Während meines zwölfmaligen Auftretens nahm ich durchschnittlich nie weniger als £ 50 jeden Abend ein; bei meinem Benefiz war das Haus überfüllt, und der grössere Theil des Parterre zu Logen eingerichtet. Zwei dieser Vorstellungen wurden auf Befehl des Herzogs von Rutland , damaligen Vice- königs von Irland, gegeben, welcher in Begleitung der Herzogin, einer wunderschönen Frau, im Theater erschien. Der Schauspieler H o l m a n war gerade in Dublin ; man gab »The Masque of Comus« [von Arne] ; er spielte den Comus, ich aber den ersten Bacchanal und sang »Now Phoebus sinketh in the wesU und alle hauptsächlichen Arien. Frau Crouch war die Euphro- syne und sah so reizend aus, als ob sie sich im Brunnen der Grazien gebadet hätte; ihr Spiel in der Arie »The Wanton Code, ihr Gesang von »Would ye taste tbe noontide air?« und »Sweet echo« war wirklich ein Genuss. Mir kam der Gedanke, dass eine gute Gelegenheit vorhanden sei, im ersten Act der »Masque» für den ersten Bacchanal und die Bacchantin ein Duett einzulegen, und ich wählte hierzu das berühmte italienische Duett von Martini »Pace, cara mia sposa«, welches schon in Wien grosse Sensation erregt hatte, die sich jetzt aber in Dublin noch steigerte. Der dazu bestimmte englische Text »Oh, thou wert born lo please me« war ausgezeichnet und passle sehr gut zu der Darstellung. Kein Musikstück hat jemals eine grössere Wirkung hervor gebracht; es wurde immer dreimal da capo verlangt, und keine Aufführung durfte stattfinden, wo es nicht gesungen wurde. Die Balladensänger sangen es in den Strassen, und von den Zeitungsjungen wurde es parodirl in folgender Weise: »Oh Ihou wert born to tease me, my life, my only love«; kurz viele, viele Jahre lang genoss es in ganz England, Schottland und Irland die grössle Popularität. . . . Zur bestimmten Zeit war mein einträgliches und angenehmes Engagement in Dublin '/.a Ende, und ich segelte nach Holyhead über, um nach York zu gelangen, wo Frau Crouch und ich von dem excenlrischen Täte Wilkinson, dem Eigenthümer des dortigen Theaters, während der Rennwoche engagirt waren. Krau Crouch kannte die Sonderbarkeiten Täte's sehr gut und erzählte uns viele Anekdoten von ihm; er war ein grosser Epicurär, liebte die französische Küche und kleine Schüsseln sehr; grosse Keulen durften nie auf seinem Tische erscheinen, und vor Allem hatte er die grössle Verachtung für Rindfleisch; als ich dieses hörte, nahm ich mir vor, einen Scherz mit ihm zu spielen und bewog Herrn und Frau Crouch, mir dabei behülflich zu sein. Wir kamen im Yorker Gasthofe gerade zum Abendessen an. In der Speisekammer sah ich einen grossen Rinderbraten; ich liess ihn zu uns herauf bringen und vor mir auf den Tisch setzen; ich zog Rock und Weste aus, streifte meine Hemdsärmel auf, löste meinen Kragen, nahm mein Halstuch ab und setzte eine rolhe wollene Nachtmütze auf; so entkleidet und mit einem grossen Vorschneidemesser in der Hand, staunte ich mit scheinbarem Entzücken das Stück Fleisch an ; in demselben Augenblick betrat das Oberhaupt Wilkinson, nach welchem Frau Crouch vorher geschickt hatte, das Haus. Er halte mich noch nie gesehen und ging auf Frau Crouch zu, um sie bei ihrer Ankunft in York willkommen zu heissen ; als er mich gewahr wurde und zurückprallend ausrief: »Himmell Madame, wer ist das, mit dem furchtbaren Rinderbraten vor sich T Wie zum Henker kam der hier herein T« Frau Croucb sagte mit sehr ernsthaftem Gesichte : «Das ist Herr Kelly, den Sie selbst engagirt haben.« — »Wie, die Gestalt da?« sagte Täte, »wie, das soll mein Lord Aimworlh, — mein Lionel, — mein Young Meadows sein? fort mit ihm, Madame, fort mit ihm nach Drury- Lane ; oder nach Wien ; dem Yorker Publikum kann ich einen solchen Menschen nicht vorstellen, Madame!« Während er die Dirigenten von Drury-Lane und Wien für ihren schlechten Geschmack schmähte, schlüpfte ich aus dem Zimmer, kleidete mich an und ward darauf in propriä persona Tale vorgestellt, welcher an dem Scherz Gefallen halle und herzlich dazu lachte ; wir blieben zeitlebens die besten Freunde. Am tt. August eröffneten wir unser Engagement mit Lionel und Clarissa. Täte war der Oberst Oldboy, und Herr Betterion (der Vater von Frau GloverJ Jessamy; — da in dieser Woche die Wettrennen stattfanden, war York gedrängt voll, und das Theater immer gut besetzt. Hier sah ich Fräulein Farren zuerst, welche bei Sir William und Lady Milner zu Besuch war. Mein ehrenwerther Freund , der ausgezeichnete Schauspieler Fawcett, gehörte damals zum Yorker Theater und war der Douglas der Gesellschaft. In der folgenden Woche nach dem Wellrennen war das Benefiz von Frau Crouch bei vollem Hause; sie gab die Clara, und ich den Carlos mit Comus; unser Duett »Oh, thou wert born to please im.'« erfreute sich auch hier des grösslen Beifalls. Am Mittwoch den j9'Un begann unser Engagement für vier Abende in Leeds, im »Maid oftbeMill«; Frau Croucb war die Palty und ich Lord Aimwortb. »Love in a Village«, »The Duenna« und »Lionel and Clarissa« spielten wir bei vorzüglich besetztem Hause. Wilkinson machte uns den Vorschlag, noch vier weitere Abende in Wakefield zuspielen, worauf wir eingingen ; wir kamen dort am Mittwoch den 5. September an und traten in »Love in a Village« auf. . . . Die vier Abende waren vorüber; wir willigten ein, noch einen Abend zu spielen , auf den ausdrücklichen Wunsch des Grafen von Scarborougb, welcher uns während unseres Aufenthaltes in Vorkshire viele Beweise seines Wohlwollens gab. Am IS. September verliessen wir Wakefield, um am IS**" den Winterfeldzug im Drury Laue-Theater zu beginnen. (Fortsetzung folgt.) Die Enthüllung des Falestrina-Denkmals zu Rom. Einst hat mit unvergeßlichen Worten ein besserer Mann dem deutschen Volke die musikalische und künstlerische Bedeutung Pierluigi's da Palestrina dargelegt; seine Schrift wurde damals in diesen Blättern*) mit Recht »das goldene Büchlein« genannt. Sie glänzt beute wie vor einer Generation als ein kostbares Juwel in UQserer Musik-Literatur: ja, der edelsten Feder entsprossen, wird sie vielleicht für immer alle dem Meister je errichteten und zu errichtenden steinernen Denkmale in Wirkung überragen ; denn was ist eindringlicher als die Kraft des wahren Wortes? Dnd so sei mir denn erlaubt, bei Gelegenheit der in der Pfingslwocbe hier abgehaltenen Paleslrina-r'eier, abermals, wie es an dieser Stelle schon vor dreissig Jahren geschab, auf Thi- baut's »Reinheit der Tonkunst« aufmerksam zu machen; vindi- cire ich mir doch ein grösseres Verdienst durch auffrischende Erinnerung an die Existenz jener Aufsätze — denn wie oft ge- r'.ith nicht selbst das Treulichste in Vergessenheit — als durch eine breite, gewiss aber immer dürftig bleibende Detaillirung der grossen Preneslinischeo Schöpfungen. Das eigentliche leb des Componislen, seine Werke, können ja nur gehört, nie aber geschildert werden, und natürlich hat auch Thibaut einen derartigen Versuch, als der gesunden Logik widersprechend, nicbt unternommen, sondern allein des grossen Mannes Platz in der Geschichte der Musik, als den eines höchsten Vertreters des reinen Stils, in apologetischen und überzeugenden Worten anschaulich gemacht. **) ) S. Jahrgang 1854 der »Allg. Ztg.« Nr. m B. **) Thibaul's Buch erschien zuerst 1811, dann schon nach drei Jahren in zweiter Auflage, und wurde nach dem Tode des Verfassers von dessen Schüler und unbegrenztem Verehrer, dem Ministe- rialralh K. Bahr, abermals von neuem edirt. Die pietätvollen Schlussworte der Vorrede, welche der Herausgeber dem Andenken des Autors widmet, durften vielleicht manchen Musikverstandigen und Dilettanten, welchen das Thibaut'sche Werkchen bisher unbekannt blieb, zum Sporne dienen, sich unvergleichliche Lehren und Vorzüge anzueignen. Sielaulen: »Mein lebhafter Wunsch ist schliesslich der, dass diese Schrift recht vielen etwas von dem gewahren möge, was mir der persönliche Umgang mit Ihrem Verfasser war. Seine Begeisterung, seine Anregung und Anleitung haben mir In der Musik eine neue Welt aufgeschlossen, die Ich vorher nicht ahnte; die edelsten und reinsten Genösse auf diesem Gebiete verdanke leb ihm. Gesegnet sei sein Andenken und sein Wort wirksam, solang es eine Tonkunst giebt.« Auch Felix Mendelssohn spricht sich in einem Brief Über seinen Aufenthalt bei Thibaut mit höchster Befriedigung, wie mit Liebe nnd Verehrung für seinen väterlichen Freund aus. Dm jedoch Uneingeweihten einigermaassen gerecht zu werden , und damit ihnen die Mühe etwaigen Nachschlagen» in Bncyklopädien erspart bleiben möge, sollen zwei historische und biographische Worte, wie ein« kurze kaialogische Anführung der höchsten Meisterwerke unseres Tondichters, berechtigte Neugier befriedigen ; Professionirle aber werden eine Mi- niatur-Repetition ihnen bekannter Faden entschuldigen. Wenn nach den neuesten methodischen untrüglichen Forschungen, wie ich es früher in einer Serie von Artikeln hier nachgewiesen, die Entwicklung der jetzigen Tonkunst bis zu den Zeiten griechischen Allerlhums als zusammenhängende, oft auf- und abschwingende Kelle verfolgt werden kann, so verweile ich für einen Augenblick bei einem der stärksten ihrer bindenden Ringe. Dem kleinen meerbespüllen Stückchen Erde, den Niederlanden, aus dessen Schoss uns so überaus herrliche Monumente der Architektur und Malerei emporgewachsen sind, verdanken wir auch die Wiederbelebung der im Alterlhum zwar nur dürftigen, wShrend langer Zeit ganz geleugneten, jetzt aber als unzweifelhaft festgestellten Polyphonie. Seit den Zeiten des greisen flandrischen Mönchs Hucbald (930), welcher seine harmonischen Combinationen in für uns unerträglichen geradlinigen Quinten-, Quarten- und Oclaveo- Folgen kundgab, thürmte sich allmälig in längeren Absätzen, markirt durch stelig auf einander folgende neue Schulen — ich nenne als deren verschiedene Stifter Dufay, Ockheimer, Jos- quin — der immer kunstvollere Formen annehmende Bau eines mehrstimmigen kirchlichen a capella -Gesanges bis zu seinen höchsten glänzenden Spitzen empor: dem Niederländer Orlando de Lasso und Palestrina, dem Italiener. Des letzteren Genius unsterbliches Verdienst isl es, ein durch allerlei geistlose Künsteleien den religiösen Sinn des Andäch- tigen verwirrendes conventionelles Element aus dieser rein musikalischen Satzgattung gestrichen, zugleich aber im Besitze höchsten contrapunktischen Wissens solches nur für den Ausdruck erhabenster Gefühle verwandt zu haben. Schon hatte das Tridentiner Concil bei der, trotz ihrer kunstreichen Mache, weltlichen Richtung, in welche die Tonkunst durch die frühere Zeitslrömung verfallen war, sich die Frage vorgelegt: ob nicht überhaupt Musik aus dem Cultus zu verbannen sei — es lag in dem finsteren Charakter dieser der classischen Renaissance-Periode folgenden geistlichen Reaction so schroffe Salzungen zu dictiren — da erschien zur rechten Zeit der Mann der Thal, und durch die einzige liitta Papae Marcelli erhielt er der katholischen Confession die um ein Haar vielleicht für immer aufgehobene kirchliche Tonweibe. Der Papst verglich so wunderbare Chöre mit den himmlischen Melodien verklärter Engel; Correggio's letzter Traum war ein Wiedersehen Paleslrina's im Paradiese. Namhafte Historiker haben nun darauf .hingewiesen, wie die ecctesia militant jener unseligen Epoche auch sämmlliche Künste ihrem Zwecke dienstbar zu machen gewusst habe. Sicherlich findet solche These betreffs der Musik nur in deren äusserlicher Praxis beim Gottesdienst ihre Bestätigung. Die degeoerirlen Schüler Michelangelo's und Raffael's (mit Ausnahme Giulio Romano's) assimilirten sich in ihren Werken sofort der vom Geiste des Jesuitismos und der Inquisition getränkten herrschenden Tendenz; mil Pfeilen gespielte Gestalten, Mariern jeder Art, Blut und Eisen überall, unnatürliche, versleckte Wollust athmende zierige Verrenkungen des menschlichen Körpers, solche Anschaulichkeiten waren von nun an die pittoresken Themen und Attribute einer jäh herabgesunkenen Bildnerei; analog artete die Genialität firamante'scher Architektur in starre sentimental-unterwürfige Prunksucht aus, und nur Palestrina erhob, der Zeit diametral entgegengesetzt, das siegreiche Banner. Seine Kunst ist die der grosseo Menschen des Cinquecento, die wahre, ewige, kosmopolitische, unzugänglich jedem tendenziösen Eingreifen von Nationalität und Con- fcssion. Gleichzeitig regenerirl also, jedoch im Geiste der Antike und Vereinfachung, schlug Krau Musica, vulgär gesprochen, der nichts ahnenden Kirche ein Schnippchen, indem sie, der nunmehrigen Verfolgungssücht entgegen, beruhigend und im wahrhaft religiösen Sinne die Gemüther zur Versöhnung stimmen musste. *) Leider ist die Herrlichkeit reiner Vocalmusik bis in die neueste Zeit, in welcher ein Anlauf zu deren kirchlicher Wiedereinführung gemacht wurde, immer mehr verschwunden, und nur in der Sixtinischen Kapelle und in der kaiserlichen Kirche zu Sl. Petersburg, wo principiell durch die Jahrhunderte hindurch alles Instrumentale ausgeschlossen war, ungetrübt erhalten geblieben. Biographisch führe ich nun, einfach registrirend, über Pier- luigi folgende Lebensdaten an: l'i2 i im alten Preneste (Palestrina) auf den Bergen Laliums geboren, genoss er in Rom als sechzehnjähriger Jüngling den Unterricht berühmter Niederländer. 4551 war er magister puerorum bei der von Julius II. gestifteten Kapelle der vaticanischen Basilika, ( 554 hatte er die Kapellmeisterstelle bei Sl. Peler inne und figurirte ausser- dem als päpstlicher Sänger ; aber noch in demselben Jahr erfolgte seine Entlassung, weil er verheirathet, durch den zelo- tiscben Paul IV. (555 entschloss er sich, durch bedrängte finanzielle Verhältnisse gezwungen, zur Annahme des spärlich dotirten Dirigenten-Postensam Lateran, welchen er <56I mit dem pecuniär etwas vortbeilhafteren bei Sta. Maria Maggiore vertauschte. Während dieses Zeilraums von sechs Jahren lebte er zurückgezogen und unbeachtet in dürftiger Hütte zwischen Weinbergen des Monte Celio; da entstanden seine Improperien, die noch bis heul alljährlich der Feier des Cbarfreilags beim Six- liniscben Gottesdienst in Gegenwart der ernsten mahnenden Gestalten des Michelaogelo'schen Gerichts eine höchste Weihe zu geben wissen. 1571 fand seine Ernennung zum päpstlichen Compositor stall, und bald darauf trat er abermals in dasselbe Amt ein, aus welchem ihn der Carafla verjagt halle. Frei von häuslichen Sorgen, von hohen Gönnern unterstützt, eröffnete er jene hochberühmte Musikschule, aus welcher so viele herrliche Monumente seines Schaffens und eine Anzahl der erhabensten Musiker hervorging. 4594**) nach einem grössten- theils glücklichen und überaus thätigen Leben zog er ins Jenseits. Es würde für den Leser ermüdend sein, wollte man die zahlreichen Werke des Künstlers der Reihe nach aufzählen, auch sind nicht alle von gleichem Werthe. Nur die vorzüglichsten, den grösslen Meislerwerken aller Zeiten ebenbürtigen, seien hier in Erinnerung gebracht: Missa Papae Marcelli, das

  • ) Wenn Leopold v. Ranke in bezüglicher Weise den Aussprucb thiit: «Gerade die Kunst, die sich von der Kirche vielleicht am wei- lesten entfernt hatte, schloss sich nun am engsten an sie an,* so mochte demnach diesesDictum als ein absolutes, in jeder Beziehung zutreffendes, nicht xu unterzeichnen sein. Ich wage die specifische Auffassung eines schlichten Musikers der des hoben Gelehrten gegenüberzustellen. Wenn es dann weiter heisst- »Nichts konnte für den Katbolicismus wichtiger sein,« so findet eine solche Consequenz, insofern ich sie in meinem Sinn interpretiren darf, ihre unbedingte Bestätigung nur durch die höhere CausaliUl einer vermittelst der Tdne hervorgebrachten reinsten Erhebung des Menschen zum Unendlichen. Allerdings diente daher diese edle Musik der Religion und sonach auch dem Katholicismus im wahren Sinne des Wortes, nicht aber der Eiclusivilat einer fanalischen Kirchenrichtung, welche sich, bei steter Wechselwirkung der Kirche auf die Kunst und der Kunst auf die Kirche, alle Übrigen Künste zur Verfugung gestellt hatte. **) Auch Orlando Lasso's Todesjahr.

hohe Lied Salomonis, die Improperien, Offertorien, Madrigalen, Lamentationen und das achtfache Magnih'cat. *) In unserer denkmalbedürftigen Zeit nun halle es schon längsl nichl allein die execulirenden Sänger vieler Basiliken, sondern auch die verschiedenen Vereine und sonstige Verehrer des grossen, in seiner Sphäre unerreichten Kirchen-Componisten gedrängt, dem Gepriesenen ein ihren dankbaren Empfindungen der Bewunderung entsprechendes auch äusseres Symbol zu widmen. Nach Ueberwindung vieler mit solchen Unternehmungen immer verbundenen Schwierigkeiten erschien endlich der Erfüllungs- und Enlhüllungstag. Das Monument, in dem schon einmal hier beschriebenen der Gesellschaft vom Principe überlassenen prachtvollen Saale des Palazzo Doria-Pamfilj erriclilel, isl eine Erfindung Andrea Busiri's, dessen Entwurf jedoch von den Bildhauern Fedel d'Amigo und Sciomer praktisch ausgeführt wurde. In einer tiefen durch günstiges Licht aber hell erleuchteten Nische, oberhalb und in der Mille des lerrassirlen Podiums den mächtigen Raum beherrschend, stellt es den Meister als Kolos- salbüsle im Kostüm seiner Zeit dar. Ein Kranz von gemeisselten Gewinden, Blumen, Arabesken und sinnigen Allegorien aller Art, in Händen von zwei an den Seiten poslirten Engeln, bildet gleichsam den Rahmen zu einem grossen Stein-Medaillon, an dessen Spitze sich über dem Scheitel des Künstlers sein bahnbrechender Genius in Form eines dominirenden Sternes sym- bolisirl. Das ganze Kunstwerk isl von carrarischem Marmor, im Rococostile; den leidigen Zopf zu wählen, war wohl durch den kategorischen Imperativ, sein Werk in Harmonie mit der Architektur des Gebäudes setzen zu müssen, für den Künstler maassgebend gewesen. Doch bildet dieses Monument des Palazzo,' wie man hört, nur eine Abschlagszahlung für Palestrina ; es ist nämlich während der Festlichkeit eine allgemeine Sub- scription, an der sich wo möglich ganz Italien beiheiligen soll, eröffnel worden, damit später eine Kolossalfigur des Gefeierten, alle Generalsstatuen überragend , in einem der neuen Stadt- theile Roms prangen möge. Die Zeichnungen sollen bereits ein gutes Resullal erzielt haben. Man hatte d ie specifisch musikalische Feier nicht sowohl durch die alleinige Vorführung einer Reihe Prenestinischer Werke zu begehen beabsichtigt, als vielmehr den Plan entworfen, wo möglich neue eigens für den Zweck der Paleslrina- VerherrlichungverfassteComposilionen berühmter europäischer Tonsetzer enlstehen zu lassen. Der Aufforderung des Comiles, solche Musikstücke gütigst einsenden und deren Execution persönlich beiwohnen zu wollen, leistete man fast von allen Seiten willige Folge. Demgemäss war auch an Richard Wagner nach Neapel diese zwiefache Supplik ergangen , doch da er bereits bei Gelegenheit einer römischen Lohengrin-Vorslellung der Aufforderung solche durch sein Kommen zu ehren, nicht willfahrt halte, so hegte man wenig Hoffnung auf erwünschte Zusage, spitzte sich aber doppelt auf das zu Ehren Paleslrina's einzusendende Novum. Welche Ueberrascbung, als stall des ersehnten eigenen Opus eine vom deutschen Meister mit genauen Bezeichnungen versebene Prenestinische Composition, als eben so und nicht anders zu executiren, beim Kapellmeister des St. Peter-Chors einlief l Jetzt folgte der getäuschten Erwartung ein allgemeiner Missmuth ; auch einigle man sich sofort, dass trotz aller Ehrerbietung für den hohen germanischen Genius jede individuelle Auffassung, selbst die Richard Wagner's, einer beinahe vier- hunderljährigen traditionellen, IhatsacbJich vom Taktstocke

  • ) Oft ist dieses Werk falschlich als achtstimmig bezeichnet worden, wurde aber vielmehr vierstimmig in einer jeden der alten acht Kirchen-Tonarten componirt.

Palestrina's herdatirenden, zu weichen habe. Hitgliedern der Sixtinii, mit ihrem in ganz Italien berühmten Dirigenten an der Spitze, die zumeist schon in frühester Jugend als Chorknaben in jenem heiligen Räume fnngirteo und sich fortwährend in Palestrina'scher Atmosphäre bewegten , sind ja des einstigen Musik-Reformators Werke Fleisch und Blut geworden ; solchen Sängern kann ein, man möchte sagen mit der Muttermilch eingesogenes Gefühl nicht ohne weiteres wegoclroyirt werden. Ist es denn nicht überdies psychologisch erwiesen, dass grosse producirende Naturen gewöhnlich gar nicht die competentesten Erfasser ihresgleichen sind? Hundertfältig Messe sich das exem- plificiren. Zu unserm Glück berechtigt und zwingt sie die ihnen innewohnende schöpferische Initiative, sich grösstentbeils mit dem eigenen Selbst zu beschäftigen und genial-reproducirenden Kräften eine höchste Kritik zu überlassen. Ob der durch und durch einer Schopenbauer'schen Wellanschauung huldigende Wagner den Griechen Palestrina sich so ganz anzueignen wusste, wer will es entscheiden ? Mag dem sein wie ihm wolle, es bleibt unerklärlich , dass unser grosser Dichter-Musiker die Unausführbarkeil seiner Zu- muthung nicht erkannt haben sollte. Der dem Italiener ange- borne Sarkasmus lässt denn auch den unheimlichen Spuk herumtanzen , als hätte der berühmte Schöpfer der Tetralogie die musikalische Ehre, einen Platz zwischen Gounod und Thomas einnehmen zu dürfen, für zu glänzend erachtet und, in dieser eigentümlichen Weise sich aus der Afiaire ziehend, lieber auf jede Beiheiligung am Feste vezichlet. *) Zum Concert übergehend, hält es Referent im Hinblick auf so exceplionellen Anlass nicht an .der Tagesordnung, die bereitwillig eingesandten Compositionen einer Kritik zu unterwerfen, er tintlot sich um so weniger hiezu bewogen, als an ihn das gern acceptirte ausdrückliche Ersuchen des Comites gerichtet wurde: im Wege der Veröffentlichung, womöglich durch die »Allgemeine Zeitung«, den fremden, Einsendern dessen einstimmigen Dank zu notificiren. Daher sei nurdasConcertprogramm, zu dem natürlich Italiens jetzt berühmteste Componisten das Hauptcontingent stellten, in seinen bemerkenswertesten Nummern angegeben , eine detaillirte Analyse einzelner Piecen als inopportun aber ausgesetzt. Ausser dem secbsslimmigen Sonett» aus der Missa Papae llarcelli wurden von Palestrina'schen Werken noch Tota pulchra (Coro a S voci) , Veni Domine (Coro a 6 voci) und eine der schönsten Lamentationen gesungen. Man hatte diese Stücke an passenden Stellen zwischen die neuen Einsendungen eingeschaltet. **) Ein Präludium für Orchester von Bazzini, eine grosse Can- tate, gedichtet von Valle und von den Kapellmeistern der drei patriarchalischen Kirchen Roms componirt, eröffnen den musikalischen Festreigen. Eine Lux aetema von Mabellini, ein Unterere von Gounod mit Orgelbegleitung, ein Laudate von Pla- taoia bilden den Scnluss der ersten Abtheilung. An der Spitze des zweiten Theils glänzt Liszt mit Cantibu» organii, einem Solo für All mit Chor; dann folgen ein Agnus Bei von Pedrotti, ein Inno sinfonico von Terziani, Gedicht San- tini's, denen sich Thomas mit einem Orgelstücke, Maletti mit Salve Regina und als Schlussstein Ro.ssi's Adoramus anschliessen. Referent hat die Verdienste der unter dem Namen »SocieU ) Referent will die Frage: ob es riskirt war Wagner um eine frisch angefertigte Arbeit anzugehen, nicht erörtern , erlaubt war es unter den obwaltenden Umständen unbedingt. Das Ansuchen war ohne Prälension und mit NaivelM gestellt; eine einfache Ablehnung, nun gar Entschuldigung, wa're ohne weiteres gewürdigt und jeder Eclat dadurch vermieden worden.

  • ) Verdi, mit einer Partitur beschäftigt, die-alle seine Kräfte in Anspruch nimmt, hatte sein aufrichtiges Bedauern kundgegeben, dem eigenen Drang, eine Extra-Arbeit zu liefern, nicht entsprechen zu können.

musicale romanat gestifteten Vereinigung vieler Musikbeflissenen, die ungewöhnlichen Fähigkeiten ihres Dirigenten Mustafa und den Eifer des der Gesellschaft präsidirenden Principe Paolo Borghese bei Gelegenheit einer über Händel's »Israel in Aegyp- U'in< im vorigen Jahr hier veröffentlichten Kritik bereits kund- gethan, und bestätigt von neaem das für die Sache so günstige einmüthige Zusammenwirken aller vorhandenen Kräfte; die Execution der Musikstücke war eine mustergültige. Wegen Raummangels konnte nur ein kleiner Theil der Zu- lass Begehrenden bei der Festexecution berücksichtigt werden, und die Wiederholung der eingesandten Compositionen wird in kurzen Zwischenräumen noch an drei Abenden stattfinden. Die Produktionen bleiben dieselben und rein musikalischen Inhalts ; Reden und wohl gar Zweckessen bei solcher Gelegenheit sind dem italienischen Usus fremd. Da man die Billete gratis verabfolgt, so werden die, welche zu den auserwählten Zuhörern der Nachfeier gehören, immer noch als Begünstigte beneidet, sie müssen aber dafür den Tribut höchster Eleganz entrichten, denn ohne abito di societa kein Binlass. Zufällig treffen während unserer sich national befehdenden Zeit die südliche Feier für Palestrina, die für Beethoven im Osten und die Goethe'scbe Im Norden beinahe zusammen, und Gebildete aller Länder preisen mit gleicher Begeisterung und Dankbarkeil das unsterbliche Wirken der drei Verewigten. Auf dem Gebiete der Kunst ist Patriotismus ein der Logik mangelnder Begriff und ausschliessliches Privilegium chauvinistischer, beschränkter, jeder elementaren Kunstanschauung entbehrender Naturen. Gewisserfreue ich mich deshalb auch des Beifalls aller wahren Kunstjünger, wenn ich laut mit einstimme in die demgrossen Todten dargebrachte Hymne: O-Pierluigi, italo genio salve l Per te la music' arte H volu aderse a si sublime segno. Che all' incanlo rapili E all' ardue prove del tuo nobil estro Te veneriam quäl Principe e Maestro!«  Rom, im Mai. H. Wichmann. Der obige Artikel, welchen wir der Augsburger Allgem. Zeitung vom S.Juni (Nr. 457, Beilage) entnehmen, ist zum Theil agch in der Regensburger »Musica Sacra« Nr. 7 vom 4. Juli zum Abdruck gekommen, und hat der Redacteur Fr. Witt bei dieser Gelegenheit das Verfahren Wagner's zu rechtfertigen gesucht. Nach ilun sollte ei ein Wink an die »Herren Romer« sein, sie darauf «aufmerksam zu machen, was sich Palestrina gegenüber gebührU, nämlich: bei einer Denk- mals-Enthüllung nicht fremde und moderne Machwerke, sondern die eigenen Compositionen des Gefeierten zur Aufführung zu bringen. Wenn es notbig war, solches bei dieser Gelegenheit zu sagen, und zwar von Seiten eines Eingeladenen, »0 muss man doch wünschen. dass es ohne Verletzung der Höflichkeit und guter Lebengart geschieht. Warum sollen die Deutschen fort nnd fott den Ruhm haben, grob zu sein, wo andere Nationen durch verbindliche Höflichkeit viel weiter kommen? Es kann uns doch unmöglich Nutzen bringen, wenn wir Fremde beleidigen. Der Wunsch , an einem Palestrina- Feste viel von Palestrina zu boren, lasst (leb sehr leicht in eine Form kleiden, dass Niemand dadurch verletzt, der betreffende Sängerchor vielmehr zu lebhaftem Welteifer angefeuert wird. Wenn aber den Italienern fortwährend von uns ins Gesiebt gesagt wird, dass die Deutschen allein etwas verstehen und alles besser wissen (auch der Professor Mommsen äusserte vor einigen Jahren in einer italienischen Versammlung etwas Derartiges, unter kopfschüttelnder Verwunderung des anwesenden Grafen Mollke) — (o braucht man nicht lange über die Ursache zu grübeln, warum wir Jm Anstände so wenig Zuneigung finden. Herr Wut poltert ebenfalls gegen die »degeiierirten« Italiener. Er würde vielleicht weiser bandeln, zunächst der musikalischen Degeneration in Regensburg nachzuforschen. D. Red. H s; Soeben erschien in meinem Verlage: Rhapsodies pour Piano <"| u ii t i- < in ;« I u K composees par JOSEPH LÖW. Op. 380. No. t en La-mi ne.ur (A-moll) . No. l en Ut-mineur IC-nioll' . No. l en Sol-mlneur (G-moll). No. * en Re-tnineur (D-rnoll . No. 8 en Mi-mlneur (E-moll) . No. 6 en Fa-mlneur (F-moll) . Leipzig u. Winterthur. J. Bieter-Biedermann. i Kar* Kücken, Fr., Op. 70. Am Chlemiee. Drei Tonbilder . . . 4,50 No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) 4,10 No. i. Aut dem Wasser (On Ihe water) 4,8« No. 8. Kirmes (The Fair) 1,8t Mozart, W. A., Fünf Divertissements für l Oboen, t Hörner und l Fagotte. Bearbeitet von H. M. Schlelterer. No. 4 in F . . . . t,00 l No. 9 in Es »,00 No. l in B . . . . 1,50 l No. 4 in F 1,50 No. 5 in B 1,50 Hozart, W. A., Drei Tonstücke. Bearbeitet von H. M. S c h l e l- terer und Jos. Werner. Complet 1,5* No. 4. Adagio aus der Serenade in Esdur für Blasinstru- mente 1,0* No. 1. Andante aus der Serenade in C moll für Blasinstru- mente 4,SO No. 8. Andante graziöse aus dem zweiten Divertissement für l Oboen, * Hörner und l Fagotte 4,5« Mozart, W. A., Drei Tonstficke {! Folge) aus den Streich- quartetten Op. 94. Bearbeitet von H. M. Scbletterer uod Jos. Werner. No. 4. Poco Adagio 4,00 Pr. JH. Pr. JH. Pr. JH. Pr.JH Pr. Jt 4. 80. 80. M. 80. 80. Pr. Jl t. — [110] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Duetten für Pianoforte und Blasinstrumente. Pianoforte und Flöte. Xuk Hiller, Ferd., In den Lüften. Perpetuum mobile. (Ans Prinz Papagei. Op. 481.) Concert-EtUde 1,50 (Partitur und Orclieslerstimmen sind in Abschrift tu beziehen.) Kücken, Fr., Op. 70. Am Cblemiee. Drei Tonbilder. Complet 4,50 No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) 4,60 No. 1. Auf dem Wasser (On the water) 4,80 No. t. Kirmes (The Fair) 1,80 Mozart, W. A., Fünf DiTertlliementl für l Oboen , l Hörner und 2 Fagotte. Bearbeitet von H. H. Schletterer. No. 4 In F 1,00 No. l in B 1,50 No. 8 in Es 1,00 Mozart, W. A., Drei Tonitücke. Bearbeitet von H. M. Scb l et- tererundJos. Werner. No. 4. Adagio aus der Serenade in Esdur für Blasinstru- mente 1,00 Terschak, Ad., Op. 54. Concertitfick (in E) 4,50 Pianoforte und Clarinette. Beethoren, I.. Tan, Neun Tonitücke. Bearbeitet von H. H. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Adagio cantabile. Aus der Sonate pathetique. Op. 43 4,50 No. 8. Adagio Aus dem Terzett für l Oboen u. Englisch- Horn. Op. 87 4,50 No. 8. Adagio. Aus dem Sextett l. Blasinstrumente. Op. 74 4,80 No. 7. Allegretto quasi Andante. Ans den Bagatellen für Ciavier. Op.88. No. 6 4,5t Beethoven, L. ran, Vier Tonstücke. (l* Folge.) Bearbeitet von H. M. Seh letterer und Jos. Werner. Heft I. Complet 1,50 No. 4. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 40. No. l . . . 4,80 No. 1. Menuett aus derselben 4,50 Heft II. Complet - 1,00 No. 8. Largo aus der Claviersonale. Op. 7 4,60 No. 4. Menuett aus der Claviersonale. Op. 84. No. 8 . .4,80 Ebert, Ludwig, Op. 8. Tier Stücke in Form einer Sonate. . 4,50 No. (.Allegro . . .4,80 No. 8. Scherzo . . . .4,60 No. 1. Andante . . . 4,50 No. 4. Rondo 1,00 Pianoforte und Hoboe. Beethoven, L. ran, leim Tonatficke. Bearbeitet von H. M. Scbletterer und JOB. Werner. No. 8. Adagio. Aus dem Terzett für l Oboen n. Englisch- Horn. Op. 87 4,1« No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 4,50 No. 7. Allegretto quasi Andante. Aus. den Bagatellen für Ciavier. Op. 88. No. « 4,50 Kücken, Fr., Op. 70. Am Chiemsee. Drei Tonbilder. Complei 4,50 No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) 4,50 No. 1. Auf dem Wasser (On the water) 4,8* No. 8. Kirmes (The Fair) 1,80 Mozart, W. A., Fünf Di?erti»sement« für l Oboen, l Hörner und l Fagotte. Bearbeitet von H. M. Scbletterer. No. ( in F 1.4)1 No. l in B . 1,50 No. 8 in Es 1,00 Hexart, W.A., Drei Tonitüeke. Bearbeitet von H.H.Seblet- terer und Jos. Werne r. No. 4. Adagio ans der Serenade in Esdur fUr Blasinstru- mente 1,00 Pianoforte und Fagott BeethOTen, L. ran, Renn Tonstncke. Bearbeitet von H. H. Schletterer und Jos Werner. No. 4. Adagio cantabile. AusderSonate palhetique. Op. 48 4,8«  No. 8. Adagio aus dem Terzett für l Oboen und Englisch- Horn. Op. 87. . , 4,5t No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 4,St No. «. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 9 4,80 No. 7. Allegretto quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 88. No. < 4,'5t No. 8. Contretanz. Aus d. ContreWnzen f. Orchester. No. 4| . ,. No. t. Contretanz. Aus d. Contretanzen f. Orchester. No. 7| ' BeethOTen, L. Tan, Tier Tonitücke. (ita Folge ) Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. Heft I. Complet !,50 No. 4. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 40. No. 8 . . . 4,8t No. t. Menuett aus derselben 4,50 Heft II. Complet 1,00 No. 8. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 7 4,50 No. 4. Menuett aas der Ciaviersonate. Op. 84. No. 8 . .4,80 Mozart, W. A., Op. 9«. Gtneert fttr Fagott mit Begleitung des Orchesters. Ciavierauszug von H. M. Schlelterer . . . 8,50 (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.) Mozart, W.A., Drei Ttutttdte. Bearbeitet von H.M.Schletterer and Jos. Werner. No. 4. Adagio a. d. Serenade in Esdur f. Blasinstrument« 1,00 No. 1. Andante a. d. Serenade in Cmoll f. Blasinstrumente 4,50 Hozart, W. A., Drei Tonitücke (»t« Folge) aus den Streichquartetten. Op.*4. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Poco Adagio 4,St Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. — Druck von Breitkopf «S HSrtel in Leipzig. Expedition: Leipzig;, Querstrasse 4 5. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Dl« Allgemein« Mn*ik».iBcb« Zeitung erscheint regelmäßig »n je<i«m Mittwoch and ist durch alle PosUmter and Boch- IQ belieben. Allgemeine l'rois: .lihrhch 18 Mk. vIerteljUirllu. l'rinum. 4 Ml. MJ Pf. Anz<nB,m: du p>"p»l- tene Petitieile oder deren Kaum SO Pt Briefe und Oelder werden franco erbeten.

  • 4. August 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander Leipzig, 4. August 1880. Nr. 31. XV. Jahrgang. Inhalt: Die Familie van Beethoven in Bonn und ihre Beziehungen. — Brcslauer Synagogen-Gesänge. Liturgie der neuen Synagoge. In Musik gesetzt für Solo und Chor mit und ohne Orgelbegleitung von M. Deutsch. (Schluss.) — Michael Kclly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Hälfte dea 48. Jahrhundert«. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurteilungen (Ton und Wort, mit Bezug auf das Musik-Drama Richard Wagner's. Von Dr. Bugen Dreher). — Anzeiger. Die Familie van Beethoven in Bonn und ihre Beziehungen. Unter dieser Ceberschrift hat Werner Hesse, welcher durch unermüdliche Nachforschungen in den städtischen Archiven und anderen Quellen (als deren Frucht er eine Geschichte der Stadt Bopn während der französischen Herrschaft li.it erscheinen lassen) sich grosse Verdienste um die Vaterstadt Beethoven'» erwirbt, im 5. Bande der Monatscbrifl für rheinisch-westfälische Geschichtsforschung S. 200 einen Artikel erscheinen tagen, welcher zusammenstellt, was über die einzelnen Mitglieder der Beethoven'sehen Familie in Bonn Thalsächliches aufzufinden war. Wenn auch das Meiste, so weit es die engere Familie unseres grossen Meisters betrifft, schon in dem ersten Bande der Thay er'schen Biographie milgelheilt war, so ist doch schon die Vollständigkeit d*r Zusammenstellung auch in den Dingen, die fürThayer weniger wesentlich waren, sehr dankens- wertb ; durch einzelne Daten werden die von Thayer gegebenen berichtigt oder vervollständigt; und wenn wir dies bei einigen anderen, welche mit demselben Ansprüche auftreten, nicht zugeben können, so verdienen sie doch gerade darum eine kurze Aaseinandersetzung. Nach der gewöhnlichen, auch von Thayer stillschweigend vertretenen Ansicht war der Grossvater Beethoven's, der Kapellmeister Ludwig van Beethoven, der erste dieses Namens, welcher (4731) aus Belgien nach Bonn kam. Nun erscheint bei Thayer I, S. 99 bei der Taufe des ersten Kindes des Siteren Beethoven als Taufpalhe ein Cornelius van Beethoven, und zwar als Stellvertreter eines anderen, Michael pan Beethoven. Dieser Cornelius beirathete, wie Tbayer nachweist, 175'; und starb 1764; Thayer nimmt daher an, dass er bei jener .Patbenscbafl noch jung gewesen; zugleich glaubt er mit Grand in diesem Beethoven einen in den kurfürstlichen Jahresrechnungen genannten Lieferanten von Talgkerzen zu Boden. Es ist Hesse gelungen nachzuweisen, dass dieser Cornelius van Beethoven, aus Hecheln stammend, 1736 in Bonn das Bürgerrecht erwarb, und in einer Bürgerrolle von 1738 der einzige Beethoven war, der als Bürger eingetragen war. Weiter stellt er fest, dass sich derselbe schon 4734 zum ersten Male verheirathet hatte; in der bezüglichen Urkunde wird er ebenfalls »origine Mechliniensis« genannt, und die Bezeichnung p r r hone st us deutet Hesse auf Abstammung aus einer angesehenen Familie Mecbelns. Von einer Anstellung desselben beim Hofe ist nirgendwo die Rede, und so hält es auch Hesse für wahrscheinlich, dass er jener Kerzenlieferant gewesen. Die zweite Ehe, die Hesse übereinstimmend mit Tbayer an- LT. giebt, Schlosser mit einer nahen Verwandten, was ebenfalls schon auf längere Beziehungen in Bonn schliessen lüssl. Jener Michael van Beethoven, welchen Cornelius 4734 bei der Taufe vertrat, starb nach Hesse's Ermittlung im Juni 4749 ; im December desselben Jahres eine Wittwe Maria Ludovica van Beethoven, geb. Sluykens (also eine vlämische Namensform). Die Annahme Hesse's, dass dies Eheleute und die Eltern jenes Cornelius gewesen , ist durchaus wahrscheinlich. Demnach dürfte Hecheln der Ort sein, wo über die Verzweigungen der Familie Beethoven noch weiterer Aufschluss zu gewinnen wäre. Jedenfalls scheint durch Hesse's Bemühungen festgestellt, dass der Kapellmeister Beethoven nicht der erste dieses Namens war, der in Bonn einwanderte, und dass er sich nicht etwa aufs Geratbewohl dorthin wandte, sondern schon nahe Verwandte daselbst wusste. Da uns bei unseren grossen Männern alles Einzelne auch hinsichtlich ihrer Abkunft inleressirt — man denke an die genauen Feststellungen der Familienbeziehuogen Bacb's, Mozart's, Goethe'« — «o müssen wir Hesse für obige Ermittlungen dankbar sein. Die weiteren Mittheilungen beziehen sich speciell auf die Familie unseres Meisters. Dem Datum der Heirath des Grossvaters (7. März 4733, Tgl. Tbayer S. 98) fügt er die Namen der Trauzeugen bei: Aegidius Vandeniet und Paul Kiecheler. Erslerer ist, wie jeder mit dem Bonner Dialekte Bekannte sofort erkennt, kein anderer wie van denEede. was Hesse nicht erkannte; es waren also zwei Hofmusiker, welche dem Collegen diesen Freundschaftsdienst erwiesen. Der Tauftag des ersten Kindes war der 18., nicht wie Tbayer ingiebt der 8. August; die Palhin hiess Hengal, nfcht Menzel; der Tauftag des zweiten Kindes ist der 15., nicht der 45. April 4736. Viel« Mühe hat sich Hesse gegeben, das Geburtsdatum von Beetho- ven's Vater Johann, welches auch Thayer unbestimmt lassen rausste (er nimmt Ende 4739 oder Anfang 4740 an, S. 99) zu ermitteln; es ist ihm nicht gelungen, und er kann, da ihm die sonstigen Erklärungen nicht annehmbar erscheinen, nur eine Unterlassungssünde des betreffenden Geistlichen annehmen. Hierbei glaubt er die Geburt Johanns van Beethoven früher wie Thayer, nämlich Ende 4737 oder Anfang 4738 ansetzen zu müssen, und zwar weil er schon 4761 als Hofsänger (Acces- sisl) angenommen worden sei; das Alter von 11 Jahren scheint ihm zu gering, um schon im Hofkalender unter den Hofmusikern Aufnahme zu finden. Dass aber solche frühe Anstellungen bei der Hofmusik vorkommen, giebt er selbst zu, unser Meister Beethoven selbst bietet ja das nächstliegende Beispiel. Jedenfalls bat Hesse nicht beachtet, dass Johann van Beethoven in dem, dem neuen Kurfürsten Max Franz 4784 im Sommer eingegebenen Verzeichnisse; (Thayer I, S. 146) als i 4 jährig bezeichnet wird. Diese genaue Angabe ist um so weniger für irrtbümlich zu erachten, als auch bei anderen Musikern in jenem Verzeichnisse, bei denen uns eine Vergleichung möglich war (die Sängerin Gazzanello 19 Jahre, Neefe 36 Jahre, Franz Ries 27 Jahre) diese genaueren Angaben richtig sind; nur wo es einmal 20 Jahre heisst (bei der Sängerin Averdonck, welche 'i l, bei dem Violinisten Goldberg, welcher >( oder 2t Jahr all war), scheint der Schreiber eine runde Summe angeben zu wollen, was aber bei der Zahl 44 ausgeschlossen ist. Wer Gelegenheit hat, die Taufregister einsehen zu können, wird dies noch weiter erhärten können. Auch wirkte Johann van Beethoven im September (750 bei einem Feslspiele als einziger ex inftma mit, was sehr wohl zu einem Alter von < 0 Jahren passt (Thayer H, S. 406). Es wird somit wohl bei der Annahme Thayer's, Johann sei (739 oder 1740 geboren, sein Bewenden haben. Hesse wendet sich nun wieder zu dem älteren Beethoven und dessen Nachfolger Lucbesi, sowie dem Kapelldirector H a 11 i o l i, über deren persönliche Beziehungen und Stellung einiges weitere Detail erzählt wird, Hattioli's Anstellung als Direclor wird aber unrichtig 177» angesetzt; sie erfolgte am 14. April 1777 (Thayer S. 54). Hesse hat hier und anderswo allzusehr nur die Hofkalender zu Halbe gezogen und später gedruckte genauere Angaben nicht beachtet. Von letzterer Beschränkung giebt er nun weiter ein eigentümliches Beispiel, indem er aus dem Hofkalender von 4785 und 4786 noch ein ganz neues, bisher unbekanntes Mitglied der Familie Beethoven, einen N. van Beethoven, in der Thäligkeit des Hoforganisten entdeckt zuhaben glaubt, an dessen Stelle 4787 unser Ludwig getreten sei. Er meint, dieser räth- selhafte N. van Beethoven sei nur vorübergehend beschäftigt gewesen und habe »für Ludwig nur so lange die Stelle offen gehalten, bis dieser selbst den ihm zugedächten Posten übernehmen konnten. Aus der Sitte der Anwartschaften auf kurfürstliche Dienststellungen sei dies hinlänglich erklärt. Dies alles ist, um des Verfassers eigene Worte anzunehmen , eine durchaus unbegründete Vermuthung; dieser N. van Beethoven des Hofkalenders ist kein anderer wie Ludwig. Hesse hat hier vollständig übersehen, dass Ludwig van Beethoven schon 1782 Neefe bei der Orgel vertrat, gerade damals, als Neefe in Cra- mer's Magazin sein ungewöhnliches Talent rühmte (Thayer S. (40), ferner, dass er in den Verzeichnissen von 1784 bereits unter den Hofmusikern aufgeführt ist (Thayer S. 1 48), und endlich, dass er durch das Decret vom 87. Juni 1784 ausdrücklich als zweiter Hoforganist angestellt wurde (Thayer S. 455). Von dem »Offenhalten« einer ihm zugedachten Stelle während der Jahre 4785 und 1786 kann also gar keine Rede sein; es wäre eine Vertretung und Unterbrechung gewesen, zu der sich gar kein Grund denken lässt; Beethoven war 4785 und 4786 nicht von Bonn abwesend, nur 4787 auf einige Zeit in Wien. Warum sollte ihm während dieser Jahre jemand die Stelle offen gehalten haben, die er schon drei Jahre verseben hatte? Und warum hätte er den ihm zugedachten Poston nicht übernehmen können? gerade er, dem er seines ungewöhnlichen Talentes wegen übertragen, für den er so zu sagen geschaffen war? Die einzige Frage also kann hier nur die sein, wodurch der Irr- Ihum in den beiden Jahrgängen des Hofkalenders verschuldet ist. Sollte wirklich Hesse nicht auch sonst Druckfehler und sonstige Verseben in den Hofkalendern gefunden haben? Unseres Eracbleos ist es sehr erklärlich, dass dem Redacteur oder Drucker des Hofkalenders in den ersten beiden Jahren des neuen Regiments der Vorname, da es ein Knabe war und Johann- van Beethoven mehrere Söhne hatte, unbekannt war und er mit N. nur diese Ungewissheit bezeichnen wollte; wem aber dies nicht genügt, für den liegt es noch näher, eine Ver wechslung mit Beetboven's jüngerem Bruder Nicolaus anzunehmen. Für uns kommt es hier nur darauf an, zu verhüten, dass nicht dieser offenbare Irrtbuin in die Beethoven-Biographien übergehe. Werlhvoll sind wieder die folgenden Angaben über Johann's Heirath (bei welcher Philipp Salomon Trauzenge war), über die Geburt und die Palhen der ersten Kinder u. s. w. ; die Hauptdaten halte auch Thayer. Wir erfahren den Namen des Pfarrers (Isbach), welcher unseres Meisters Namen in das Taufregister eintrug; dass der 46. December 4770 der Geburtstag gewesen, wird nochmals mit Beziehung auf die ganz bestimmte Bonner Sitte betont, die Taufe innerhalb der nächsten 24 Stunden nach der Geburt vorzunehmen; auch wird ein ferneres, wenn auch weniger gewichtiges Zeugniss dafür angeführt, die Notiz eines alleren in der Simrock'schen Musikalienhandlung beschäftigten Bonners. Die Mittheilungen über Beetboven's Knabenzeit vermehrt er, ausser einer kleinen Notiz über eine von dem Knaben gern geüble Spielerei, namentlich durch eine genauere Beschreibung der Elementarschule oder des sogenannten Tirocinium, welches Beethoven besucht bat. Hesse konnte die handschriftlichen Aufzeichnungen des Präsidenten W u r - zer, welcher Beethoven's Schulkamerad war, benutzen und giebt nach denselben eine Beschreibung dieses Tirocinium, wodurch die von Thayer I, S. 412 gegebenen Notizen in wün- schenswerther Weise ergänzt werden. Hiernach bereitele diese Schule für das Gymnasium vor, und brachte die zu entlassenden u. a. auch im Lateinischen zum Verständnisse des Cornelius Nepos. Der Lehrer hiess Krengel. Beethoven hat nur diese Schule besucht, diese aber zu einer Zeit, als die kurfürstlich« Regierung sich mit Besserung der Scbulverhältnisse ernstlich befasste; auch wurden gerade die Leistungen dieser Schule gerühmt. Nach Wurzer habe Beethoven, der auch in seinein Aeusseren etwas verwahrlos! gewesen, in dieser Zeit keine Spur seiner späteren Genialität gezeigt. Was Hesse weiter aus den Kirchenbüchern über Geburt und Tod jüngerer Geschwister Beettioven's (es folgten Ludwig noch fünf Geschwister, von denen drei früh starben), sowie über den Tod der Eltern beibringl, war alles bei Thayer bereits mUgetheilt. Bei Besprechung der Patben des Bruders Carl Caspar wird auf den Minister Belderbusch etwas weiter eingegangen, was für Thayer's Darstellung weniger Interesse hatte. Thayer's Vermuthung über den Grund , weshalb Belderbusch die Pathenschaft annahm, hält Hesse nicht für begründet. — Aus dem Mitgetheilten ergiebt sich, dass des Verfassers unermüdlicher Fleiss nocli manche ((tatsächliche Dinge über Beethoven's Familie und seine Knabenzeit beigebracht hat, welche die von Thayer gegebene, ausführliche und genaue Darstellung an einigen Stellen in dankenswerther Weise ergänzen und in den Daten hin und wieder berichtigen ; während wir ein paar andere Berichtigungen als solche nicht anerkennen konnten. Wir nehmen an, dass der Verfasser sich bei genauerer Vergleicbung der Quellen selbst von der Unrichtigkeit seiper Annahme über Johann's höheres Alter und über einen angeblichen bisher unbekannten N. van Beethoven überzeugen wird. Dr. B. Deitert. Breslauer Synagogen-Gesänge. Breslauer Svn«£*;en-Gf sänge. Liturgie der neuen Synagoge. In Musik gesetzt für Solo und Chor mit und ohne Orgelbegleitung von Moritz DeiUeh, Obercantor der Synagogen-Gemeinde zu Breslau. Leipzig, Breitkopf und Härtel. (4880.) 102 Seiten Folio. Pr. 20 Jt. (Schluss.) Mehrere Sätze sind in der alten oder älteren Weise gehalten, und im »Vorwort« lasen wir schon, dass insbesondere die Nummern 23 bis 27 als »Nachklänget des freien Gebrauches alter Tonarten angesehen werden müssen. Diese Stücke bilden Morgengesänge für den Sabbath« und sind ebenfalls nur wenige Takle lang. Vorbeter und Chor haben auch hier gemeinsam mit einander zu thun, ganz ähnlich der Liturgie der Christen. In Nr. 23 und 24 handelt es sich um kurze Intonationen und accordliche Responsorien des Chores in der phrygischen Tonart , die aber vom Autor nicht rein geführt wird ; man vergleiche den zweiten Takt der Orgel in Nr. 23 und den Chor- schluss in beiden Slücken. Der Quartsextaccord ist hier nicht statthaft, er ist überhaupt in dieser Anwendung nicht vocal- mässig. — Nr. 25 vereinigt Dorisch und Phrygisch; der Vorbeter fängt Dorisch an und leitet schon im dritten Takte zum Phrygischen, wo der Chor einsetzt. Die Führung dieser Chor- harmonie ist durchaus nicht correct, weder von Seiten des Wohlklanges , noch mit Rücksicht auf die Tonart. Das Ganze ist aber schon unrein in der alten Vorlage, weil dieselbe zwei Tonarten wohl verbunden aber nicht wirklich verschmolzen hat. — Die nächste Nummer (26) zeigt dies noch mehr. Sie ist durch das recitativische Solo des Cantors (Vorbeters) etwas länger geworden, welches Phrygisch beginnt und Dorisch endet. Es ist ohne harmonische Begleitung, sollte aber dieselbe so gut haben, wie die meisten übrigen Vorbeter-Soli. Wir fügen dieselbe in Klammer bei und setzen das ganze Stück her. Nr. S«. Vorbeter. £ -MMh^: m i

Coro. i Coro.

- - - men. Wie man aus den beigefügten Accorden üielit, ist das anfängliche Recilativ harmonisch correct und tonarllich rein. Auch die anschließende Chorzeile würde diesen alten Ton nicht stören, wenn Herr Deutsch nur die Septime am Schlüsse unterdrückt halte. Wie wenig Seplimenharmonie in die Musik der alten Tonarten gehört und wie sehr sie der Wirkung derselben schadet, das ist allerdings ebenfalls ein Punkt, den unsere Zeitgenossen nicht begreifen können oder nicht begreifen wollen. Reden wir hier nicht weiter davon. Die Trübung des alten Tones in Nr. 26 beginnt nun mit dem kurzen zweiten Solo des Vorbeters. Hier hätte statt < müssen a stehen. In dem folgenden Chor ebenfalls. Diese abschliessendo Cborzeile ist in vorliegender Gestall ein Monstrum, sie ist in der Tbat.weder Fisch noch Fleisch. Die Nr. 27, welche ebenfalls der alten Weise nachgehen will, ist wieder sehr kurz und wird ganz vom Chore gesungen :

Die Melodie bewegt sich in der phrygischen Tonart, wovon aber in der Harmonie nicht viel zu merken ist. Wenn an den mit + bezeichneten Stellen (heils die Septime wegfiele, theils die Stimmführung geändert würde, so könnten Melodie und Harmonie in Uebereinstimmung gebracht werden, zum entschiedenen Vortheil beider. Damit wären die fünf Nummen besprochen und zum Theil auch in ihrer musikalischen Gestalt mitgetheilt, welche nach des Autors Angabe in der allen Weise oder Ordnung der Tonarten gehalten oder, wie er sich ausdrückt, als »Nachklänge« derselben anzusehen sind. Ausser diesen fünf Stücken sind noch vier andere (die Nummern 56. 67. 404. (05) mit derselben Bezeichnung versehen ; wir gehen auf dieselben aber nicht näher ein, sondern betrachten sie durch das vorhin Gesagte ebenfalls charakterisirt. Dagegen müssen wir auf diejenigen Gesänge noch einen Blick werfen, welchen die Buchslaben »A. W.« (alte Weise) vorgesetzt sind, weil wir in diesen hauptsächlich das zu suchen haben, was die musikalische Tradition der Juden aus der Vorzeit erhalten hat. Es sind im Ganzen 28 Stücke. Das eine derselben (Nr. Hi ist als »A. M.«, alte Melodie, nicht alte Weise, bezeichnet, was natürlich dasselbe ist. Von den 28 Nummern gehören 35. 55. 58. 60k. 60°. 72. 77. 80. 83. 104 und IM, also zusammen elf Sätze, insofern nicht hierher, als sie nach Tonart und Gang der Melodie wesentlich modern gehalten sind. Sie zeigen aber, dass ihr Gebrauch im jüdischen Cultus nichl erst von gestern herrührt und insofern mag man ein Recht haben, dieselben ebenfalls alte Weisen zu nennen; sie können erst seit dem 47. Jahrhundert entstanden sein, wenigstens in der vorliegenden Form. Eine zweite Gruppe bilden diejenigen Stücke, welche offenbar alt, zum Theil uralt sind, aber in ihrer Tonordnung Con- fusion zeigen. Dahin sind zu rechnen die Gesänge 63. 65. 70. sr 73. 86. 97. 403. 4*06 und 444, in Summa neun Stücke. Mehrere derselben enthalten unverkennbar alte echt jüdische Musik und Gesangweise (z. B. 86 und 97), sind aber in den Tonarten verwirrt oder verschnörkelt, wie auch bei der phrygischen Weise Nr. 403. Um ein Uebriges zu thtm, macht dann der Autor seine Harmonie auch noch möglichst kraus und modern, wodurch das ohnehin schön halb verdunkelte nur noch unkenntlicher wird. Nach Abzug obiger zwanzig Stücke bleiben nur noch acht, und an diesen ist auch in der Thal nichts auszusetzen, was die Melodie anlangt. Nr. ><l! ist das erste, in dorischer Tonart, echt und schön. Demselben tritt an die Seite 60*, ein sehr schöner äolischer Satz. Den Nummern 64 und 61 liegt dieselbe Melodie zu Grunde, die ebenfalls einen rein dorischen Gang nimmt und an Gehalt hinter den obigen sicherlich nicht zurück steht; es ist eins der merkwürdigsten Stücke dieser Sammlung und bleibt nur zu bedauern , dass es dem Autor gefallen hat, dasselbe durch verzwickte Harmonien zu trüben. 98 ist auch rein Dorisch mit dem Unterganzton. 99 und 4 OS sind Aeolisch. 4 4 5, das letzte dieser Art, ist ein reizendes Stück ; es beginnt Jonisch und neigt sich zum Aeoliscben, in welchem es auch scbliesst. An diesen tonartlich rein gehaltenen Sätzen kann man abermals lernen, wie schön und innerlich reich die Melodie sich gestaltet, wenn ihr eine klare Gesetzlichkeit zu Grande liegt. Die Vorzüge würden noch mehr hervortreten, falls die Harmonisirung mit diesen Melodien überall in Einklang gebracht wäre. Nach dem vorhin Bemerkten tbun wir aber dem Herrn Verfasser, bei aller Anerkennung des von ihm Geleisteten , sicherlich nicht unrecht, wenn wir behaupten, dass ihm das Wesen der »alten« Weise niemals recht klar geworden ist, dass er namentlich versäumt bat, in der Hauptsache, nämlich in den alten Tonarten , sich zu orienliren. Er hat daher auch das überkommene Alte nicht so umsichtig und in einem so reichen Maasse benutzt, wie zu wünschen gewesen wäre. Also nur 18 von den lli Stücken dieser Sammlung stehen auf die eine oder andere Art in Beziehung zu der israelitischen Musik der früheren Zeit. Bedenkt man nun, dass die religiöse Musik aller Confessionen ohne Ausnahme in der Vergangenheit wurzelt und auch bei der grössten Anstrengung jetzt nichts mehr produciren kann, was der alten Kirchenmusik die Waage halten könnte: so ist das Verhältnis» zwischen Altem und Neuem in der vorliegenden Sammlung doch wohl nicht ganz sach- gemäss. Der Herr Verfasser wird entgegnen, dass der vorhandene Schatz bei den Israeliten ein dürftiger sei und deshalb neuere Compositionen erfordere. Wir reden ja nicht gegen neuere Composition als solche, sondern nur gegen die Art, wie sie betrieben wird, gegen ihre Abkehr von der Vergangenheit, gegen ihre ungesangmässige und harmonisch unreine Haltung. Das Schlimmste hierbei ist, dass das Gefühl für das wirklich Alle und seinen wahren Werth dadurch mehr und mehr schwindet, so dass an eine lebendige Weiterentwicklung desselben nicht zu denken ist — und auf einer solchen Weiterentwicklung oder Neubelebung beruht doch die ganze Hoffnung der Zukunft. Wir können dies mit einem merkwürdigen Beispiel belegen. Auf die fünf Stücke 13 bis 17, welche als im alten Stil« gebalten bezeichnet sind, folgt als Nr. 18 nachstehende Musik: Coro. t*. f ? ^ ^ _ „ _^_ t-4,-J «l a>__.«L*_-«L Vorbeter. fei Coro. Hf ±AL Vorbetcr. r \i ^ * J J> £-&-$-£ j*| ? m cTr Vorbeter. c g g g* g ' r Coro.

Hier ist nichts beigeschrieben vom alten Stil oder von alter Weise, und doch war eine derartige Melodiefübrung nur in der alten Musik gebräuchlich und stammt aus einer Zeit, die mindestens i bis 500 Jahre zurück liegt. Es ist die echte ly- dische Tonart, welcher wir hier begegnen. An Reinheit im alten Sinne, an wahrhaft kirchlicher Haltung sind in der ganzen Sammlung nicht sechs Stücke zu finden, welche es mit Nr. 18 aufnehmen könnten. — Trotz dieser Ausstellungen begriissen wir das grosse Werk des Herrn Deutsch mit Freuden. Es führt uns den musikalischen Tbeil des jüdischen Cullus in einer reichen Ausstattung vor und dadurch wird ein grosser Glanz über denselben verbreitet. Die Folge davon kann nur sein, dass man mehr und mehr anfängt, diese religiöse Musik zu cultiviren. Reiche Glaubensgenossen werden hoffentlich bald einmal grosse Summen aussetzen für die Pflege der Musik in der Synagoge. Wir würden damit nach und nach ein beilsames Gegengewicht erlangen gegen Oper und Concert, welche jetzt bedeutend ins Kraut geschossen sind und zur Zeit alle musikalischen Interessen ab- sorbiren. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten ans England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. V. An der Oper In London. (Fortsetzung.) Linley's Selima und Azor. Dillersdorfs Doctor und Apotheker englisch. Kelly löst sein Engagement mit Wien Der Hornist Pont« aus Berlin. Aussöhnung mit der Mara durch ein Glas Bier. Das italienisch» Opernhaus brennt nieder. Aufführungen lu Ehren Shakespeare'»; der »Sturm« mit Musik von Purcell und Anderen. Nancy Storace betrill in der neuen Oper ihres Bruders «The Haunted Tower« zuerst die englische Bühne ; grosser Erfolg dieser Oper. Kelly singt in der Gesellschaft der »Allen Concerle« Handel'sche Gesa'nge auf neue Art und mit grossem Beifall. Am 23. September 4787 wurde das Stück von Herrn Linley »Selima und A/.or« mit prachtvoller Scenerie und Decorationen erneuert. Krau Crouch war als Selima unübertrefflich — sie führte ihre Rolle bewunderungswürdig durch und sang das beliebte Rondo »No flower that blows, is like tbe rose« in einer Weise, dass man es allabendlich da capo verlangte. Obgleich die Musik von der damals in ganz Europa berühmten Compo- silion Greiry's verschieden war, so gefiel sie doch sehr. Eines Abends, während sie gegeben wurde, ging ich zur italienischen Oper; es war eine entsetzlich stürmische Nacht und regnete unaufhörlich. Ich war so glücklich, eine Miethkulsche zu bekommen, und während ich wartete, bis sie vorfuhr, hörle ich zwei sehr hübsche junge Damen sich beklagen, dass sie keine auftreiben könnten ; nachdem ich mich wegen meiner Zudringlichkeil entschuldigt, theille ich ihnen mit, dass ich gerade auf die meine warte und mich sehr glücklich schätzen würde, die Ehr« 7.0 haben, ihnen einen Platz darin anzubieten; welches Anerbieten sie dankbar annahmen. Wir stiegen ein und beauftragten den Kutscher, nach John Street in Fitzroy Square zu fahren; ganz natürlich fingen die Damen an von der Oper und den öffentlichen Vergnügungsorten zu reden, unter ändern fragte mich die Eine, ob ich schon Herrn Kelly, den neuen Sänger im Drury Lane-Thealer gesehen hätte: »Sehr oft«, gab ich zur Antwort. »Heine Schwester und ich sahen ihn neulich Abends,« sagte die junge Dame, »und wir halten ihn für den alTeclirleslen, eingebildetsten Menschen ; er stolzirte wie ein Pfau über die Bühne, und was sein Singen anbetrifll, so kann ich nicht begreifen, wie das Publikum dazu applaudiren kann. Finden Sie ihn nicht elend ?< Ganz gewiss,« gab ich zur Antwort, »ich habe eine sehr geringe Meinung von ihm.« »Und dann ist diese Puppe so bässlich,« fuhr meine schöne Freundin fort; »es ist wirklich zum Entsetzen. Meinen Sie nicht?« Das ist wirklich nicht meine Meinung,« antwortete ich, seine persönliche Erscheinung gefällt mir sehr, und sein Gesicht finde ich eben so hübsch als mein eigenes, —- aber sagen Sie mir, bitte, in welcher Rolle Sie diesen schrecklichen Kerl gesehen haben T« »Ich glaube, ,Selima and Azor', nennen sie das Stück,« sagte ihre Schwester, »aber wir waren so gelangweilt und angeekelt davon, dass wir am Ende des ersten Actes fortgingen.! »Nun, meine Damen ,« sagte ich , »hätten Sie bis zu Ende des Stückes gewartet und gesehen , wie Herr Kelly die Maske abnimmt und als Prinz auftritt, so würden Sie ihn vielleicht nicht für so abstossend gebalten haben.« Während dieser Zeit hatte die Droschke ihre Wohnung erreicht ; nach vielem Danke für meine Höflichkeit, sie nach Hause begleitet zu haben, sagten sie, dass sie sich sebr freuen würden, wenn ich sie an irgend einem Morgen besuchen wollte und erbaten sich meine Adresse. Ich gab sie ihnen, worauf beide vor Schreck laut aufschrien und tausend Mal um Entschuldigung baten für die Unhöflichkeit, die sie sich in ihrer Unschuld hatten zu Schulden kommen lassen. Ich lachte herzlich wegen der kleinen contre-temps und verabschiedete mich ; aber schon am nächsten Tage besuchte ich sie und wurde sehr intim mit ihnen für viele Jahre, während welcher Zeit mir von ihnen die grösste Gastfreundschaft und Güte zu Theil ward. Die eine war die Gemahlin eines wohlhabenden Kaufmannes, die andere unverheirathet; aber beide waren reizende und angenehme Frauenzimmer. Während dieser Saison stellte Storace mich Herrn Cobb, dem verstorbenen Secretair der ostindischen Gesellschaft vor, welcher zwei erfolgreiche Komödien fürs Drury Lane-Tbealer geschrieben hatte: »The Humourist« und »The First Floor», in denen Bannister bewunderungswürdig spielte.' Cobb halte mit Slorace Baron Diltersdorfs »Uoclor und Apotheker« fürs Drury Lane-Theater eingerichtet; sie wünschten mit mir über die Art von Gesängen zu sprechen, welche nach meinem Wunsche für mich componirt werden sollten; wir kamen überein, am nächsten Tage zusammen im Orange-Kaffeehaus, gegenüber dem Opernhause, zu speisen. Ich willigte ein,, vor dem Essen Cobb im St. James' Park zu treffen , und während wir .-auf einer der Bänke Platz genommen hatten (denn damals war es erlaubt, sich darauf zu setzen), gesellte sich Pilon zu uns, den ich seit seiner Abreise nach Boulogne, um seinen Koffer und seine Spottgedichte wieder zu erlangen, nicht gesehen hatte. Er schien mit Cobb gut Freund zu sein, und ihn bei Seile nehmend, borgte er sich von ihm einige Guineen ; darauf wünschte er uns guten Morgen. . . . Im Sommer dieses Jahres gingen Frau Crouch und ich nach Liverpool, ehester, Manchester und zu den Wetlrennen in Worcester. Das dorlige Theater ward von dem besten Publikum fleissig besucht; wir fanden sehr gütige Aufnahme, besonders von Herrn Walsh Porter und seiner Gemahlin. Auf der Rückreise hielten wir uns vierzehn Tage in Birmingham auf, und dieser Abstecher war angenehm und profitabel. Die Zeit, welche mir in Wien zur Abwesenheit gestattet worden , war abgelaufen , und pünktlich hatte ich mein jährliches Salair vom Secretair der österreichischen Gesandtschaft erhalten. Ich schrieb an Graf Rosenburg einen achtungsvollen Brief und ersuchte ihn, Sr. Majestät dem Kaiser meinen devotesten und aufrichtigsten Dank für die vielen mir erwiesenen Wohlthaten zu bezeugen, dass aber der Gesundheitszusland meines Vaters und mein Wunsch in England zu wirken , mich bewogen hätten, hier zu bleiben. Dieses war meine Entschuldigung; es lagen aber für mein Nicbtzurückkehren nach Wien noch mächtigere Gründe vor, als die kindliche Pflicht. Wäre ich zurück gegangen und zehn Jahre dort geblieben, so würde ich für meine g*nze Lebenszeit die Hälfte meines Salairs erballen haben, mit der Erlaubniss, ganz nach meiner Bequemlichkeit an irgend welchem Orte zu leben; aber >Che sara, sarä« heisst das Motto des Herzogs von Bedford, und man kann nicht verlangen, dass ich für mein damaliges Betragen jetzt noch Rechenschaft ablegen soll. Die Oratorien wurden in diesem Jahre von Dr. Arnold und Herrn Lioley dirigirt, und beide wünschten mich zu engagiren ; aber Madame Mara, welche ihre grogse Stütze war, wie ich vorbin bemerkte, hatte aus oben angegebenen Gründen eine Abneigung gegen mein Singen, wo sie auch war. Natürlich waren sie genölhigt, sich den Launen der Gesangesköoigin zu fügen, und damals machte ich mir wenig daraus. An einem Abend während des Oratoriums ging ich in das grüne Zimmer, um Frau Crouch zu sprechen, aber die einzigen Personen im Zimmer waren Madame Mara und Monsieur Ponle, der französische Hornbläser des preussischen Königs, ein sehr schöner Spieler; es war ein vertrauter Freund der Mara und für den Abend engagirt, um in dem Oratorium ein Concerto zu spielen. Er sagte in deutscher Sprache zu Madame Mara : »Liebe Freundin, meine Lippen sind vor Furcht so trocken, dass ich gewiss bin, keinen Ton auf dem Instrumente hervorbringen zu können ; ich würde Alles geben für etwas Wasser oder Bier, um meine Lippen zu netzen.« Madame Mara antwortete in derselben Sprache: »Hier ist Niemand zu schicken; doch wenn ich nur wüsste, wo etwas zu haben ist, würde ich selbst hingehen.« Während ihres Gespräches stand ich am Kamin und mich auf Deutsch an die Mara wendend, sagte ich : »Madame, es würde mir leid thun, wenn Sie sich bemühen mü- ton, während ich müssig dasitze ; ich werde mit dem grösslr i Vergnügen etwas Porler für Monsieur Ponle beschaffen.« bofort liess ich ein schäumendes Glas holen und reichte es darauf dem durstigen Musiker gerade noch zur rechten Zeit, denn in demselben Augenblick ward er gerufen, um sein Concerlo zu spie len. Madame Mara drückte mir ihre herzliche Anerkennung für meine Aufmerksamkeit aus und lud mich ein, um zwei Uhr am nächsten Tage in ihrem Hause in der Fall Mall-Strasse vorzusprechen. Demgemäss ging ich zu ihr, und sie sagte mir ganz ehrlich, dass sie seit unserer ersten Bekanntschaft einen heftigen Widerwillen gegen mich gehabt, welcher sich jedoch am vorhergehenden Abend durch meine, ihrem furchtsamen Freund erzeigte Güte als unbegründet erwiesen habe; sie bat mich um Entschuldigung und schloss dieses amende (tres-honorable), indem sie mich fragte, ob ich in dieser Saison mein Benefiz am Theater haben würde. Ich bejahte dieses; hierauf fuhr sie fort: iEs war meine Absicht, niemals auf einer englischen Bühne zu erscheinen; jedoch wenn Sie meinen, ich könne Ihnen zu Ihrem Benefiz mit meinem ersten und einzigen Spiel von Nutzen sein, so verfügen Sie freundlichst über mich.« Ihre Güte und Freigebigkeit überraschte mich wie ein Donnerschlag, und dankbar nahm ich ihr Anerbieten an. Sie bestimmte »Mandane in Artaxerxes* und brachte die glänzendste Einnahme, die je in diesem Theater staltgefunden, da das ganze Parterre, ausgenommen zwei Bänke, zu Logen umgeschaffen war. So viel für ein bischen Deutsch, ein bischen gewöhnlicher Höflichkeit und ein Glas Porter. Das Personal im »Artaxerxes« bei dieser Gelegenheit war folgendes: Arbaces : Frau Crouch — Artaxerxes: Hr. Dignum — Artabanes: Hr. Kelly — Semira : Frau Foster — Mandane: Madame Mara. Am < 1. Juni spielte ich im Opernhause in der italienischen Oper «II Barbiere di Seviglia« den Grafen Almaviva zum Benefiz der Signora Storace ; und am l 7. desselben Monats wurde dieses Theater ein Raub der Flammen. Ich war Augenzeuge dieses schrecklichen Brandes; er soll aus Absicht entstanden sein, und kannte ich die in Verdacht stehende Person. Er war ein Italiener, welcher in Gallini's Diensten gestanden hatte; da er sich aber mit ihm entzweite, so hielt man ihn für den Anstifter des Feuers. Ich selbst habe nie daran geglaubt; jedenfalls ist aber das Gerücht war, dass der verdächtige Mordbrenner im Orange-Kaffeehaus ruhig zu Abend ass und den Fortschrill der Flammen beobachtete. Die Operngesellschaft ging nach Covenl-Garden und blieb dort bis zu Ende der Saison, wo ich sechs Abende spielte. »Shokespeare's Jubiläum« kam dieses Jahr von Neuem auf die Bühne und ward bei gedrängt vollem Hause fünf Abende gespielt. Alle Mitwirkenden waren an dem Zuge betheiligl, als die verschiedenen Charaktere seiner Stücke ; Frau Siddons per- sonificirte die tragische und Fräulein Farren die komische Muse. Ich hatte folgende Strophen zu singen, verfasst von dem jetzigen würdigen Alderman Birch, der unter ändern auch der Dichter von drei sehr populären Musikstücken war (»The Mariners«, »The Adopted Child« und »The Smugglers«), die mit ungetheil- tem Beifall aufgenommen wurden. Air — »The Mulberry Tree«. The cypress and yew Iree for sorrow renowned, And tear-dropping willow shall near thee be found; All nalure shall droop, and united complain, For Shakespeare in Garrick hath died o'er again. In dem Zuge ging oder vielmehr tanzte ich als Benedict und Fräulein Pope als Beatrice in »Viel Lärm um Nichts« ; wir beide waren maskirt. . . . Im Sommer 1788 ging Ich nach Liverpool, Manchcsler, ehester und Birmingham; Frau Crouch war auch an denselben Orten engagirt; unsere Aufnahme war höchst schmeichelhaft und brachte uns der Herbst eine reiche Ernte. Von Birmingham kehrten wir nach dem Drury Lane-Theater zurück. Die erste Novititäl war Shakespeare's »Tempesl« nach Dryden's Veränderung, welcher viele Abende mit ausgezeichnetem Beifall aufge nommen wurde. Ich componirte für Frau Crouch und mich ein Duett als Ferdinand und Miranda, welches sehr beliebt war; die ganze herrliche Musik PurceM's ward von Herrn Linley aufs Schönste eingefügt; die [vollere] Begleitung dazu schrieb Linley selbst. Die nächste Opernneuigkeit im Drury Lane-Thealer war der »Ha u nted To we r« , geschrieben von Cobb, componirl von Stephen Slorace. Am ersten Abend dieser Oper erschien Signora Storace zum ersten Male auf der englischen Bühne; dies war am 24. November (789. Der Erfolg dieser Oper wurde niemals übertreffen; viele Jahre lang war sie ein Lieblingsstück; in der ersten Saison ward sie fünfzig Abende lang gespielt. Die Handlung entnahm man aus einer italienischen Intermezzo-Oper ; die ganze Scene, wo der Baron von Oakland den Brief liest, wurde daraus entlehnt. Der Storace wurde in der »Adela« sowohl als Sängerin wie auch als Schauspielerin eine glänzende Aufnahme zu Theil. Banalster und Baddely spielten ihre komischen Rollen ausgezeichnet ; Frau Crouch als Lady Elinor war in der vollen Blüthe ihrer Schönheit und ihrer herrlichen Stimme. Mir waren zwei schöne Arien zuertheilt: »From Hope's fond dream« und »Spiril of my sainted sire«, eine der schwierigsten Arien, die wohl je für eine Tenorstimme geschrieben wurde; in der That, die ganze Musik war herrlich. Die Bewunderung der Zuhörer im Sestelto »Bymutual love delighted« werde ich nie vergessen; sicherlich konnte auch nichts die Composition oder die Ausführung derselben übertreffen — beides war vollkommen. In dieser Saison war ich von den vornehmen Direcloren der »Alten Concerte« als erster Tenor engagirt. Am Abend meines ersten Auftretens war der Graf von Uxbridge der Di- rector; die mir von ihm zugetheilten Arien waren »Jephlha's rash vmvt und die drollige Arie von L'Allegro »Haste thee, nymph, and bring with thee«. Der verstorbene Linley hörte sie mich wieder und wieder singen, und seinem meisterhaften Unterricht verdankte ich die mir im Concert bewiesene Nachsicht. Während ich heilige Musik sang, wusste ich ihren Werlli zu schätzen und übte an den Tenor-Arien Handel's mit unermüdlicher Beharrlichkeit. Herr Joah Bates dirigirle diese Concerte und stand in dem Rufe, Händel gründlich zu verstehen ; er war ein ausgezeichneter Orgelspieler; Cramer war der Leiter [erster Violinist] und Cervetto spielte das erste Violoncello. Damals wurden diese Concerte in der Tottenham-Strasse aufgeführt; die Majestäten und die königliche Familie waren beständige Zuhörer; aber obgleich es schwierig war, ein Sub- scribent zu werden, war der Saal immer gedrängt voll. Ich war so glücklich, mit dem Recilativ »Deeper and deeper still« [aus Jephtha] den Beifall des Herrn Bates zu erhalten; mein nächster Gesang war die Lach-Arie. Harrison, mein Vorgänger in diesen Concerten , war ein vorzüglicher Sänger; sein Vortrag des »Oft on a plat of rising ground«, sein »Lord remember David« und »0 come let us worship and fall down« athmeten reinste Religion. Kein Geistlicher auf der Kanzel, wenn auch mit der grössten Beredtsamkeit begabt, hätte seinen Zuhörern ein tieferes Versländniss ihrer Pflichten gegen ihren Schöpfer einflössen können, als Harrison that durch seine melodischen Töne und seinen keuschen Stil, wahrlich, es war makellos. Aber in den lebhaften Gesängen Handel's war er sehr ungenügend. Ich hörte ihn die Lach-Arie singen ohne eine Muskel zu bewegen und entschloss mich, obwohl dies ein grosses Wagniss war, das Stück nach meiner eigenen Weise vorzutragen, und die Wirkung rechtfertigte das Experiment. Anstatt es mit der ernsten Zahmheit Harrison's zu geben, lachte ich das Stück hindurch, wie ich glaubte, dass es gesungen werden müsse und des Componisten Absicht gewesen sei. Dies steckte an ; die Majestäten, wie d4e ganze Versammlung und auch das Orchester waren in schallendem Gelächter (were i» or roar of laughter), aus der königlichen Loge wurde das Zeichen zur Wiederholung gegeben, und ich sang es abermals mit noch gesteigerter Wirkung. Herr Bates versicherte mir, dass, wenn ich es am Morgen in der Probe so gemacht hätte wie am Abend im Concert, er mein Wagstüclc verhindert haben würde. Ich sang es fünfmal im Laufe jener Saison auf besondern Wunsch. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilnngen. Ton nd Wtrt, mit Bezug auf das Musik-Drama Richard Wagner's. Von Dr. Eigei Iraker, Privatdocent. Halle, Pfeffer. 1880. 35 Seiten kl. 8. Der philosophisch und naturwissenschaftlich gebildete Verfasser , zur Zeit Privatdocent an der Universität Halle, unternimmt hier aufs neue, das alte Eheverballniss von Wort nnd Ton, oder von Sprache und Musik, begrifflich auszudeuten. Es geschiebt solches in einem Vortrage , welcher im Januar d. J. in der »philosophischen Gesellschaft! zu Berlin gehalten wurde. Die Sprache ist klar und die ganze Darstellung einfach, wodurch sich das Schnflcbeo empfiehlt und dem allgemeinen Ver- ständniss nahe rückt. Den Ausgang nimmt Herr Dreher von den physikalischen Verhältnissen des Tones und sucht diese wie den ganzen Gegenstand unier das Euler'sehe Gesetz zu bringen. Er schreibt: »Ich sagte vorher, dass der Ton seinen Ursprung der Erzitterung elastischer Körper verdanke. Diese Erzitlerung übertrugt sich für gewöhnlich auf die den Körper umgebende Luft, welche letztere hierdurch in einen eigenartigen Bewegungszusland versetzt wird, den wir als Wellenbewegung bezeichnen, die darin beruht, dass jedes Lufttbeilchen dem benachbarten seine Bewegung vermittelt, ohne dabei erheblich seine Stelle zu verlassen. Jede andere Materie, mit Ausschluss des Weltälhers, kann auch statt der Luft die Fortpflanzung des Schalles übernehmen. Da wir sowohl in der Musik wie auch in der Sprache es nur mit Tönen zu thun haben, die uns durch die Luft vermittelt werden, so soll hier nur die Fortpflanzung der Tone in der Luft in Betracht gezogen werden. D« ein schwingender Körper bei seinem Ausschlage die ihn umgebende Luft verdichtet, diese aber kraft ihrer Elasticiut sich nach erfolgter Rückbewe- gnng des Körpers wieder verdünnt, so muss der Ton in Form einer Wellenbewegung zu unserem Obre gelangen, die in Luftverdichtungen und Luftverdünnungen besteht. Die Luftverdichtungen hat man analog den Wasserwellen Wellenberge, die Luftverdünnungen hingegen Welleotbäler genannt. Weil nun tiefe and hohe Töne gleich schnell fortgepflanzt werden, hohe Töne jedoch in derselben Zeiteinheit mehr Schwingungen ausführen, als tiefe, so müssen dem entsprechend tiefe Töne auch grössere Lnftwellen erregen, als höbe: so hat z. B. das Contra-C Wellen von 35 FUSS Lange, wahrend die hoben, in der Musik Anwendung findenden Töne nur einige Zoll lange Wellen aufznweisen haben. »Das Gesetz des»Mittönens« lehrt aber, dasa ein Ton, der an die Saiten eines Instrumentes wie etwa die eines Claviers mit aufgehobener Dämpfung anschlägt, vornehmlich die Saite in Vibration versetzt und so zum Tönen bringt, die angeschlagen einen Ton gleicher Höhe giebt. Dieses Mittönen beruht darauf, dass sich bei dieser Saite gerade die Aostösse der Luft zu einem solchen Effecte combi- niren, der bei ihr eine grössere Brzitterung als bei den anderen Saiten wachruft, womit denn auch ihr Klang am vernehmbarsten sein wird. »Die-Endverzweigungen des Gehörnerven, die vorher genannten Cortischen Plattchen, entsprechen aber durchaus den Saiten eines Claviers. Trifft daher ein Ton den Gehörnerven, so geräth schon in kürzester Zeit die Nervenfaser vorwiegend in Erregung, deren Vibration dem Tone entspricht. Ihr Erregungsznsland wird es also auch sein, der vorherrschend zum Gehirn geleitet, von der Psyche als Ton empfanden wird. »So lösen sich denn alle zusammengesetzten Tonwahrnehmungen von Tönen bestimmter Höhe auf. Hierbei ist jedoch die Wahrnehmung der Psyche eine zwiefache und zwar erstens die des Gesammt- effectes und zweitens die der einzelnen Töne als solche. So empfinden wir beispielsweise beim Anhören eines Accordes einmal die ihn bildenden Töne und zweitens gleichzeitig auch ihr Zusammenwirken, welches sich dem Ohre als jener angenehme Effect kund giebl, den wir mit dem Attribute harmonisch oder consonirend bezeichnen. Untersuchen wir die gleichzeitigen Znsammenstellungen vonTünen, die wir consonirend nennen, so ergiebl sich, dass die Zahl ihrer Schwingungen durch einfache Zahlenverhältnisse auszudrücken ist, wahrend andererseits die dissonirenden Töne ein complicirles Schwingungsverhältniss aufzuweisen haben. Es scheint somit, dass die Seele, wie Euler es annimmt, ein Wohlgefallen an gewisser Einfachheit, an Ueberschaulichkeit habe, welches Wohlgefallen jedoch nicht in einem Verstehen, sondern vielmehr in einem Empfinden dieser genannten Verhältnisse seinen Grund hat. — In der Thal zeigt es sich denn auch, dass Töne um so mehr dissonlren, je grösser die Compllcirtheit in ihren Schwingungszahlen ist. Bei vielen gleichzeitig dissonirenden Tönen verschiedenster Schwin- gungszahl gehl die Disharmonie schliesslich in ein blosses Geräusch, in eine blosse Schallempfindung über, womit sie denn ihren musikalischen Effect verlieren.« (S. S—7.) Den hier angegebenen Euler'schen Gesichtspunkt verfolgt der Verfasser dann weiter; er bildet den Grund — wir dürfen sagen: den guten soliden Grund — seiner Betrachtung. Nach Erwähnung der Obertöne heisst es weiter: »Aber noch in mannigfacher Weise können Töne bei ihrem Zusammenwirken sich gegenseitig beeinflussen. So giebt das Phänomen der Interferenz Veranlassung zu den sogenannten Schwebungen. Die Schwebungen documentiren sich dadurch, dass bei gleichzeitig erklingenden Tönen die Stärke derselben in gewissen Intervallen anschwillt und abnimmt, womit denn die Töne etwas Wogendes bekommen, das unstreitig zur Erhöhung ihrer ästhetischen Wirkung mit beiträgt, so z. B. in getragener Musik, wo Schwebungen den Charakter des Majestätischen oder auch des Inbrünstigen verstärken können. »Die Schwebungen kommen dadurch zu Stande, dass bei gleich- zeilig erklingenden Tönen zu gewissen Zeiten durch ein Zusammentreffen von Wellenberg mit Wellenberg oder von Wellenthal rnil Wellenthal eine Verstärkung eintreten muss, während umgekehrt ein Zusammentreffen von Wellenberg mit Wellenthal eine Schwächung des Tones, im Gefolge hat. Wenn jedoch die so entstehenden Scliwebungen zu schnell aufeinander folgen, so empfinden wir sie in einer unangenehmen Weise, dem etwa entsprechend, wie ein flackerndes Licht unser Auge beleidigt. Da bei allen dissonirenden Tonzusammenstellungen erheblich viel solcher Stosse in verhaltniss- mässig geringer Zeit unser Ohr afficiren, so sind sie bei Andauer der Dissonanz mit als eine Ursache des Misstönens der letzteren aufzufassen. Helmholtz erblickt sogar in diesen Schwebungen den alleinigen Grund des disharmonischen Zusammenklingens der Töne. Physikalische wie ästhetische Gründe bestimmen mich jedoch, zwei Momente für den Missklaog einer Dissonanz anzunehmen und zwar eins, welches für die Gegenwart gilt, das Wohlgefallen der Psyche an Einfachheit und Ueberschaulichkeit, wie es die Euler'sche Hypothese verlangt, und ein zweites, das erst im Laufe der Zeit eintritt, die zu schnell aufeinander folgenden Scbwebnngen, in denen, wie gesagt, Helmholtz den Grund des unharmonischen Zusammenklingens der Töne sucht. Diese Schwebungen bewirken denn auch, dass Dissonanzen sich in höheren Lagen fühlbarer als in tieferen machen. — »Wenn wir uns aber fragen, warum Schwebungen, die zu schnell aufeinander folgen, einen unbefriedigenden Eindruck machen, so werden wir wieder auf das Euler'sche Gesetz verwiesen, welches Einfachheit und Ueberschaulichkeit als die Grundbedingung des Wohlgefallens hinstellt. »Wir werden im Laufe des Vertrages sehen, wie sich die Euler'sche Hypothese als ein Grundgesetz jeder wahren Aesthetik erweist.« (S. »—H.) In diesen Worten, wie in dem ganzen Vortrage, offenbart sich ein Mann, der selbständig denkt und sich nicht darauf beschränken will, sogenannten Autoritäten nachzusprechen. Dissonanzen werden sofort als solche empfunden, ihre Ursache kann daher nicht allein in den Schwebungen liegen, die sich erst geltend machen, nachdem der Ton angeschlagen ist. (Schluss folgt.) Verlag von Hob. Forberg in Leipzig. [<"l Neuigkeiten-Sendung No. 4. 1880. _, ,, Behr, Franz, Op. 4S3. Bläthenregen. Pluie de fleurs. Rain 11111 Neue Musikalien. Verlag von Br-eitlzopf &. ITsii'l el in Leipzig. ßoieldlen, A., Ouvertüre zur Oper »Johann von Paris«. Arrang. für das Pianoforle zu zwei Händen von S. Jadassohn. uM. 15. Dieselbe, Arrang. für das Pianoforte zu vier Händen von S. Jadassohn. J 1. —. Emmerich, Robert, Op. 47. Sechs Besänge fttr eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. ,li 3. —. Op. 48. Sech« Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. M 1. SO. Hirsch, Wilhelm, Fünf Lieder aus Carl Banck's deutschem Lieder- krunz (4B17—4850) für Sopran, All, Tenor und Bass eingerichtet. Partitur und Stimmen. Jt 1. SO. Jacob), Wilhelm, Op. 2. Sech* Lieder für eine Singstimmo mit Be- gleitung des Pianoforte. Jt 1. 50. .ladasHohn, S., Op. 35. Serenade. Acht Canons für das Pianoforte. Einzeln: No. 4. Marsch. 75 &. — t. Adagio. 50 ;p. — S. Scherzo. 50 Sp. 4. Sleyhsch. 75 Sft. — 5. Intermezzo. 50 &. — 6. Andantino. TtJS. — 7. Minuetto. 50 3}. — 8. Finale. 75 ty. Mozart, W. A., Clavier-Concerte. Neue revidirte Ausgabe milFinger- satz uod Vortrngszeichen. für den Gebrauch im Königl. Conserva- torium der Musik zu Leipzig versehen von C. Reinecke. No. 6. Bdur. .Hl. 50. - 7. Fdur für drei Pianoforte. M «.'50. Nicode, Jean Louis, Op. u Ein Liebesleben. Zehn Poesien Tür das Pianoforte zu zwei Händen. M 5. —. Baff, Joachim, Op.lOB. Die Tageszeiten. (Dichtungvon JMyeffeJdi.) Concertanle in Tier Salzen fiir Chor, Pianoforte und Orchester. »Im hellsten Licht erglänzt die Welt«. Partitur. Jt 14.—. Pianoforte- und Orchesterstimmen. M 23. —. Bearbeitung für Chor und zwei Pianoforte. Jt 44. —. Cborstimmen. ,M 3. —. Riemann, Hngtl, Op. 39. Systematische Treff Uebungen für den Gesang. Jt 3. —. Zweistimmige Lieder {im Chor zu singen) für Sopran u. Altstimme mit Clavierbegleitung, für den Haus- und Schalgebrauch. Gesammelt von H. M. Schletterer. Drilles'Heft. KL «0. Blau cart. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Oesammtansgabe. Se>rlenau8(£a.be. — Partitur. Serie IX. Zweite Abtheilung. Divertimente f. Orchester No. 49—34. M II. 50. ICinzelauHerabe. — Partitur. Serie VIII. Symphonien II. Band No. 21—«6. .U 7. 10. No. t±. Cdur C (K. No. 401) uT 4.10. — IS. Ddur C(K.No.484) .* 4. 35. — «4. Bdur C (K. No. 481) .# 4. iO. — 15. Gmoll C (K. No. 4 83) Jl 4. «5. — 16. Es dar C (K. No. 4 84) Jt 4. 80. H.. Volksausgabe. «68. llixtchcrini, Stabat mater. Ciavierauszug mit Text. Jl 4. 10. 114. Mozart, Streichquintette. s Bande. M 4. so. 174. Perle» muslcalc». Clavlerstttcke fürConcertu.Salon. Band IV. Jl 8. —. 330. Wilhelm, Lieder Ud Gelange fUr eine Singstimme- .M 3. —. Neuer Yerlag von Breitkopf & II iirl el in Leipzig. [411] Soeben erschien: Franz Liszt's G-esammelte Schriften. Autorisirte Ausgabe. Band I. gr. 8. Velin. Brosch. Subscr.-Pr. C Jl. Bieg, gebunden 7 Jl 50 3p. A. n. d. T.: Fr. Chopin TOB F Lisit. Frei ins Deutsche übertragen von La Mari. Franz Liszl's geistsprühende Schriften, zumeist io französischen Zeitschriften verstreut, sind bisher dem deutschen Publikum fast un- zugangig gewesen. Mit der von La Märe übertragenen deutschen Ausgabe des »Chopin*, eines in seiner Eigenart unvergleichlichen Werkes, wird die von L. Ramann herausgegebene anf etwa 5 Bande berechnete Sammlung eröffnet. Die Ausstattung wird der edlen Sprache des Inhalts entsprechen. Alle Bach- und Musikalienhandlungen nehmen Snbscription an. of flowers. Ciavierstück 475 Beethoven, L. Tan, Largo ans dem Coocerte in C-molI. Op. 37, für den Concerlvortrag für Piaooforte solo über- tragen von Carl Reinecke 4 50 Haertng, A., Op. 9. Troll Fenillets d'Album ponr Piano . . 4 — Hangchild, C., Op. $4. Mein Leisnig „Hoch!". Marsch für Pianoforte — 50 Keiper, Louis, Op. 45. „tat Hell!". Turnerfestgruss-Marsch für Pianoforte. Mit Gesang ad Mb. (Gedicht von Heinrich Vierordt) — 75 Op. 45. „filt Hefl!". Turnerfestgruss-\ Marsch. Mit Gesang ad Mb. (Gedicht von! Heinr. Vierordt) und >für Orchester 5 — Hanschlid, C., Op. 84. lela Leisnig „Hoch!". Marsch ' Lewy, Charles, Op. 55. Villa Giulla. Morcean pour Piano . l — Op. 56. Impromptu pour Piano 4 75 Rheinberger, JOB., Op. 406. Zwei romantische ßesänge für vier Singstimmen mit Orchester- oder Clavierbegleitung. No. 4. Harald. »Vor seinem Heergefolge ritt*. Gedicht von Uhland. Orchesterpartitur 4 Jl. Orchesterstimmen . . . 7 — Sehorlg-, Tolkmar, Op. 44. Fünf geistliche Lieder für p mischten Chor. Partitur und Stimmen l 15 Tseha'iliowskj, F., Op. 37. Die Jahreszeiten, 4l Charakterstücke für Pianoforle. No. 4. Januar. Am Kamin 4 — - 1. Februar. Carneval 4 — - I. März. Lied der Lerche . — 7S . - 4. April. Schneeglöckchen — 75 - S.Hai. HelleNächte. . . . 4 — - K. Juni. Barcarolle 4 — - 7. Juli. Lied des Schnitters — 75 - 8. August. Die Ernte 4 — - 9. September. Jagdlied 4 — - 40. October. Herbstlied — 75 - H. November. Troika-Fahrt 4 — - 41. December. Weihnachten 4 — Wohlfahrt, Frani, Op. 36. Sinder-Clavierschole. Vierte ver- mehrte Auflage l — Op. 51. Familien-FeitkJange. Leichte Unterhaltnngs- Slilcke für zwei Violinen und Pianoforte. Hefl 5 .... 4 15 Op. C6. Leichte Trios für Violine, Violoncello u. Pianoforte. No. I. A-moll, No. 4. D-dur a l U [<!*] Verlag VOD J. Rieter-BiedenuuM in Leipzig und Winterthur. Komoo et Juliette. Sinfonie dramatique avec Choeurs, Solos de Chant et Prologue en Eecitatif choraJ composee d'apr^s la Tragödie de Shakespeare par Hector Berlioz. Op. 17. Partition de Piano par TH. BITTER. 9 . # netto. Chorstimmen (mit deutschem Text) gr. 80. n. 4 Jl 50 .y All, Tenor, Bass (kleiner Chor) ä n. 50 3p. Sopran, Tenor, Bass (grosserChor) ä n. 4 Jl. $ff~ Partitur und Orchesterstimmen in den Pariser Originalausgaben sind stets auf Lager. Verleger: J. Rieter-Biedennann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf d Härte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstresse 4 5. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Di« AUfemeine Mojll»li»cke Z.itnuj r.en.int nctlmUiic »n j«d«m Mittwoci ud M Inrcl »lle Poittator nnd B«h- b.ndlcogeo «l Uneben. Allgemeine Preii: Jährlich 18 Mk. Viert Prlanm. 4 Mk. 50 Pf. Amuifen: dia f«vpal- tone Petitieile oder deren Kanm U PC Briefs nnd Gelder werden fruoo erbeten.


  • 11. August 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 11. August 1880. Nr. 32. XV. Jahrgang. Inhalt: Neue Compositionen von Theodor Kirchner. — Michael Kelly's I.ebenscrinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutichland und Frankreich in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. (Portsetzung.) — Anzeigen und Beurteilungen (Ton und Wort, mit Bezug auf das Musik - Drama Richard Wagner1*. Von Dr. Bugen Dreher). (Schluss.) — Die Ciavier-Preisrichter bei der Gewerbe-Ausstellung zu Neu-Strelüz. — Anzeiger. Neue Compositionen von Theodor Kirchner. Mit einer ganz besonderen Freude sehen wir uns einer reichen Fülle neuer Arbeiten -incs Componislen gegenüber, dessen Schaffen wir vom erst., u Beginn mit ganzer Sympathie begleiteten, und bei dem wir nur das eine bedauerten, dass ihn , unzweifelhaft einen der Berufensten , seine Huse so selten zum Niederschreiben dränge. Als wir den Versuch machten, uns seine künstlerische Individualität auf Grund seiner ersten Werke deutlich zu machen (s. die Ergänzungsblätler zur Kenntnis« der Gegenwart Bd. 3, S. 141), hatte es den Anschein, als wolle er mit Op. 40 seine productive ThStigLeil abschließen. Diese Befürchtung sollte sich als grandios erweisen; einige Jahre später (s. diese Zeitung, Jahrgang 1874, S. 357J waren wir im Stande, ihn den längere Zeit verlassenen Weg mit gleicher Freudigkeit und noch grösserer Reife wieder antreten zu sehen. Unserem Wunsche, seinem Schaffen auch ferner zu begegnen, halten wir den ferneren angeschlossen, ihn auch in grösse- ren Formen, namentlich auch der Gesangmusik, Ihätig zu finden. Wenn diese Hoffnung nicht erfüllt worden, wenn wir den trefflichen Künstler auch jetzt noch in demselben Gebiete des kleinen Tongebildes für Ciavier, hier aber immer mit der gleichen Sicherheit und Schaffensfreude wirken sehen, so lassen wir den damals geäusserten Wunsch wenigstens für jetzt, im Anblick einer so reichen Fülle gehaltvoller Gaben, zurücktreten. Erkannten wir in Kirchner eine ausgeprägte Individualität, so müssen wir schließlich ihm wohl auch die Wabl der Formen, in welchen er dieselbe zum Ausdrucke bringen will, überlassen. Wir dürfen den in ausgeprägter Eigenart vor uns stehenden Künstler nehmen , wie er sich uns giebt, wie wir das ja auch in anderen Künsten zu tbun gewohnt sind. Wir werden von dem empfindungs- und phantasievollen Landschaftsmaler nicht verlangen, dass er Scblachlenbilder gebe, wir freuen uns vielmehr der Höhe, welche er durch selbstgewählle Beschränkung erreicht. Der erzählende Dichter, dessen Novellen uns entzücken, erringt vielleicht im Romane, der zum Lyriker begabte im Epos unseren Beifall nicht. Dass ein Musiker von der Ausbildung wie Kirchner die grösseren Formen bandhaben könne, wird schwerlich jemand bezweifeln ; wenn er sie also in dem, was er veröffentlicht, nicht anwendet, so leiten ihn , wie wir anzunehmen haben, künstlerische Beweggründe, und er findet, seiner Individualität und, fügen wir hinzu, seiner Eigenschaft als Clavierspieler entsprechend, in der schon von Beethoven eingeführten, von seinen Nachfolgern entwickelten und besonders von Schumann reich ausgestalteten Form des einzelnen, rv. für sich abgeschlossenen Ciavierstücks die adäquate Form, was ihn poetisch bewegt, zur Aussprache zu bringen. Und wie mannigfaltig ist noch immer diese Form l Hier das getragene und melodiöse Lied ohne Worte, dort das humoristische und feurige Capriccio , dann wieder die lebhaften Tanzformen, die Phantasie, die Studie, eine wie grosse Vielseitigkeit des Empfindungsausdrucks steht uns hier vor Augen l Hier bewegt sich denn unser Meister mit Freiheil und Leichtigkeit, wird sich selbst niemals untreu, hier sehen wir ihn als einen der Besten und Berufensten wirken und die, welche sich ihm hingeben, bewegen und stimmen wie er will, um sie zu entlassen mit einer wahrhaft künstlerischen Anregung und mit dem Gefühle der Dankbarkeit und Verehrung für den Künstler, dem es an Stoff und Gedanken niemals fehlt und welcher zum Aussprechen derselben das Kunstmittel vollkommen beherrscht. In der Tbat erheben sich die Kirchner'sehen Ciavierstücke, als gehaltvolle und in siph abgerundete Gebilde, als Ergüsse einer ausgeprägten und sich immer gleichbleibenden Künstler- Individualität, weit über die vielfältigen Claviercompositionen gewöhnlichen Schlages und reihen sich den Productionen unserer besten Meister an. Wir können nur wiederholt wünschen, dass dieselben mehr, wie bisher geschehen, Gemeingut werden. Hier ist alles Gewöhnliche, alles Triviale, aber auch alles blos Phrasenhafte ausgeschlossen ; von dem zu Anfange angestimmten Zuge der Empfindung ist jede Note durchtränkt bis zum Schluss; überall verkehren wir mit edler Empfindung, mit poetischer und geistreicher Erfindung und Behandlung, mit stilvoller Ausführung. Verläugnet der Componist dabei auch nicht den Einfluss der Meister, durch welche er sich gebildet, so hat er denselben doch so in sich verarbeitet, das Neue und Eigentümliche sich so zum Eigenthum gemacht, dass hier von einer blossen Nachahmung nicht mehr gesprochen werden kann. Jeder fühlt, dass wir hier vor allem an Robert Schumann denken, als dessen Nachahmer man Kirchner von Anfang an am entschiedensten bezeichnete und an den er sich auch thatsächlicli in seinen ersten Arbeiten am entschiedensten anschliesst. Wer aber zugiebt, dass durch Schumann am entschiedensten und ausgedehntesten unter den Componisten der Neuzeit die Mittel des Ausdrucks durch die Tonsprache organisch entwickelt und bereichert worden sind, wird allmälig aufhören dürfen, andere neuere Künstler, welche sich dieser Mittel zum Ausdruck ihrer Intentionen bedienen, als blosse Nachahmer zu bezeichnen, und auch bei Kirchner würde man durch diese Bezeichnung nur Unbekanntschaft mit der Gesammtheit seines Schaffens doeu- mentiren; der Kern seines Wesens ist hierdurch nicht entfernt bezeichnet. Kein Künstler entwickelt sich ohne bestimmte Ein- 32 flüsse anderer, und wer bei Kirchner genauer zusehen will, wird in seinen Tänzen ebensowohl Chopin'sehe Einwirkungen, in den Harmoniefolgen sogar öfters, wenn von Einwirkung Jüngerer gesprochen werden darf, den entschiedenen Einfluss Brahms' empfinden, er wird aber auch an ältere, wie Franz Schubert, dem Kirchner selbst in seiner Weise den Zoll inniger Verehrung darbringt, hin und wieder gemahnt werden, er wird aber schliesslicb den einheitlichen Faden überall verfolgen, welcher die Stücke verbindet und als Erzeugnisse eines selbständigen, eigenartig empfindenden und gestaltenden Künstlers erkennen lässt. Kirchner ist Clarierspieler und kennt sein Instrument durch und durch; so tritt uns in jedem seiner Stücke die volle Beherrschung desselben entgegen ; seine Motive sind demselben angepassl, Accorde und Figurenwerk mit sicherstem Bewusst- sein der Wirkung des Instrumentes erfunden und gestaltet, und alles echt claviermässig gedacht. Daher wird es auch, von allem ändern abgesehen, unzweifelhaft die entsprechende klangliche Wirkung thun, ohne dass von einer besonderen künstlichen Berechnung dieser Wirkung gesprochen werden müsste. Damit verträgt sich sehr wohl, dass innerhalb dieser Beschränkung der poetische Gehalt deutlich zum Ausdrucke kommt; namentlich weiss der Componist, wo er die Form des Liedes ohne Worte wühlt, echt gesangvolle, mit Wärme empfundene Weisen erklingen zu lassen, welche auch, vom Ciavier abgelöst, als musikalisch schön sich bewähren. Es kann nun nicht geläugnet werden, dass zuweilen der claviermässige Charakter, in weitem Figurenwerk und künstlichen Harmoniefolgen sich äussernd, dem klaren Hervortreten des musikalischen Gedankens etwas im Wege sieht. Der feiner Hörende und mit Kirchner's Weise Vertraute wird ihn dennoch hören; aber trotzdem finden sich in der grossen Auswahl der Compo- silionen hin und wieder solche, die nach der bezeichneten Seite einen völlig befriedigenden Eindruck nicht hinterlassen, und die, aus Phantasien oder, wenn wir so sagen sollen, Träumereien am Ciavier hervorgegangen, den subjectiven Charakter nicht ganz verleugnen. Da wir das Wort »subjecliv« ausgesprochen haben, so sei hier erwähnt, dass auch in der Harmonieführung diese Eigenschaft zuweilen bemerkbar wird. Kirchner ist Heister der Modulationskunst und weiss, ohne dass das Bewusstsein der Haupttonart verloren geht, unsere Phantasie durch überraschend schnelle Fortschreitungen in entlegene Tonarten und ebenso geschickte Rückwendungen zu fesseln; die Mittel der Chromatik und Enharmonik, in welchen — wir sagen dies mit Bewusslsein und Ueberzeugung — die neuere Entwicklung neue und wahre, höchst wirksame Ausdrucks- mittel kennen gelehrt hat, wendet er mit Virtuosität und mit guter Wirkung an ; doch führt ihn seine Kühnheit an einzelnen Stellen über die Grenze des Erlaubten und Schönen, es bleiben zuweilen Herbigkeiten, zu denen wir keinen Grund sehen, und es wird nach dieser Seite hin etwas mehr Maasshaltung zu wünschen sein. In der weitaus grössten Zahl der Fälle leitet ihn sein künstlerischer Takt auch bei gewagteren Schritten, die eben ein geringerer niemals wagen würde, sicher und wir empfinden bei der Auflösung der scheinbaren Disharmonie wieder volles Behagen. Indem wir uns zum Einzelnen wenden, bemerken wir, dass der Componist, wenn er gleich durchweg einzelne und in sich ein Ganzes bildende Tonstücke giebt, doch nicht blos durch den Contrast Mannigfaltigkeit zn erzielen weiss, sondern in den Aufschriften der einzelnen Heft« uns darauf hinleitel, dass und in welcher Weise der Inhalt derselben zusammen gehört. Es sind dies nicht Aufschriften, welche dem einzelnen Stücke eine bestimmte Absiebt beilegen wollen, sondern ganz allgemeine Hinweisungen, welche der poetischen Auffassungsgabe des Spielers den freiesten Spielraum lassen. Unter den uns vorliegenden Sammlungen führt die erste den Titel: Still und bewegt ClavierstUcke von Theodor Kirchner. Op. 2i. Zwei Hefte ä 3 Jl. Leipzig und Winterthur, J. Rieter-Biedermann. Die beiden Worte drücken den Gegensatz der dargestellten Stimmungen aus, einer in sich beruhigten und abgeklärten gegenüber einer bewegleren, nicht etwa unruhig leidenschaftlichen, sondern durch irgend einen Eindruck lebhafter erregten Gemüthsverfassung. Das erste Stück (As-dur C, Lento] gehört zu der ersteren Art, in der gleicbmässigen Bewegung, den sicher und bestimmt sich bewegenden Motiven des kleinen Tonbildes kommt diese ruhig betrachtende Weise zum schönen Ausdrucke, welche sich aber in der überraschenden Modulation nach A-dur sehnsüchtig verlangender Erhebung nicht ver- schliesst. Das zweite Stück (Allegro */4» C-moll), zeigt unruhige Bewegung, welche ausser den eilenden Achtelfiguren besonders in dem Wechsel von s/4- und 5/4-Takt zum Ausdrucke kommt; ein scheinbar wild und regellos über das gewohnte Bett schäumendes Bergwasser, gezügelt aber durch den ordnenden Kunstverstand; wir verlieren nirgendwo das Bewusstsein der Symmetrie. In einem reizenden Zwischensatze in A-moll, der stark a» Schumann erinnert, fliesst der Strom in ruhigerem Bette. Nr. 3 (Poco lento, C-dur C) versenkt uns in seinen feinsinnig gestalteten , eindringlichen Harmoniefolgen zu einem schlichten Motiv l^-G-t-?- welches dann mit weitgriffigen Triolenfiguren umkleidet wird, ganz in ein träumerisches Sinnen, wobei es wiederum an zwei Stellen den vorgeschriebenen Rhythmus durchbricht. Zu diesem bildet dann wieder ein anmuthig sich erhebendes, bewegtes Stück (Allegretto agitato, A-dur 2/4) einen ausdrucksvollen Gegensatz, in welchem es an kühnen Harmoniewendungen, auch an leisen Anklängen ernsterer Erinnerung nicht fehlt. Das folgende Stück [Andante conmoto, A-dur C , mit welchem das zweite Heft beginnt, scheint den in der Aufschrift angedeuteten Gegensatz in sich selbst durchzuführen; nach einem ruhig sinnenden, einschmeichelnden Thema ergeht sich der Componist in einem sich anschliessenden Satze (Fis-moll) in weiten Triolengängen, welche in freien Rhythmen (i/t, */t, J/4, 5/4, 4/<) und kühnen Modulationen das verlorene zurückzurufen scheinen, es zwar nicht wiederfinden, aber doch in der Anfangstonart neuen beruhigtem Absehtuss herbeiführen. Nun folgt ein etwas bewegteres Stück im Rhythmus der Polonaise (Un poco lento, D-moll 3/4), nach melodischer Erfindung, Durchführung und harmonischer Gestaltung ein Cabinelslück an Grazie und Wohlklang; besonders hebt sich der Zwischensatz (D-dur) durch vollere harmonische Gänge schön hervor. Daran schliesst sich wieder ein sinnendes, sanft bewegtes, ganz in romantische Tonfärbung getauchtes Stück (Cantabile, Es-dur '/g), dessen harmonische Wendungen zuweilen an Brabms anklingen. Lebensprühend, frisch und geistvoll erhebt sich das letzte Stück {Allegro vivace, H-dur %), ganz an die früheren Weisen Kirchner's erinnernd. Der Zwischensatz (E-dur) giebt ruhigerer Betrachtung Raum, ohne darum der Erinnerung an die bewegte Weise des Hauptsatzes zu entsagen, in welche bald wieder zurückgeleitet wird. Scheiden wir nicht von dieser Sammlung, ohne die Kunst des gesättigten Wohlklangs, durch den meisterlichen Ciaviersatz von dem Meister des Clavierspiels hervorgebracht, rühmend hervorzuheben. Eine Sammlung kleinerer Stücke veröffentlicht Kirchner in dem ilbm für Clirier. Op. 26. 5 Jl. Leipzig, Friedr. Hofmeister. Ks sind 12 Stücke, meist in einfacher Liedform. einzelne etwas erweitert; über alle diese Stücke, mögen sie nun in getragenen Weisen, oder in kürzeren, durch springende und gebrochene Figuren gestalteten Themen sich ergehen, ist eine solche Fülle von Anmuth, Natürlichkeit und schlichtem Wohllaut ausgebreitet, und diesem doch durch feinsinnig abgewogene Modulation vielfach ein so überraschend neues Coloril gegeben, dass man mit wahrem Behagen den Duft dieser zarten Blüthen einathmet, und kaum weiss, welches man noch besonders heraus heben soll. Theils an das Schumann'sche Album, theils an die von Kirchner selbst früher herausgegebenen Albumblälter werden wir erinnert und können diesem Hefte nichts dringender wünschen, als dass es in weiten Kreisen den Lernenden und Spielenden Anregung und Stoff gewähre, mit der Gewandtheit der Hand zugleich den Geschmack und das Auffassungsvermögen für künstlerische Arbeit und insbesondere feine Modulation zu bilden. Als fernere Sammlung liegen uns vor: Capricen für Ciavier von Thetdtr Kirekier. Heft 1 und 2 ä 3 Jl. Op. 27. Leipzig, Hofmeister. Erwartet man sonst bei dieser Bezeichnung wohl Stücke zu finden, in denen die Laune des Meisters mit einem gewissen Belieben mit der überlieferten Form schallet, so fallen die gegenwärtigen vor allem durch das strenge Festhalten an dem formellen Ebenmaasse auf. Es sind sechs Stücke meist lebhaften, scharf rhythmisirten Charakters, wie alles, was Kirchner schreibt, fein und geschmackvoll ausgearbeitet, klar in der Conception uml interessant in der Ausführung; wenngleich zum Theil der einschmeichelnde Wohllaut der übrigen Stücke nicht erreicht wird und auch die Motive mehr pikant und interessant, wie das Gemüth ergreifend sich zeigen. Das erste Stück (Vivace, B-ilur 2/4) in einer lebhaft anregenden, in Sechzebnleln und abwechselnd springenden Achtelfiguren sich ergehenden Bewegung, humoristisch und launenhaft, letzleres namentlich auch in harmonischer Beziehung, erfreut zugleich durch Klarheit der Gestaltung und einheitlichen Zug. Von ruhigerer Haltung, mit dem ganzen Reize Klrchner'scber Melodie und Harmonie, zeigt sich das zweite (Moderato cantabile, F-dur C), in welchem ein einfaches Thema in der Höhe von Achteln der rechten Hand begleitet und dann in interessanten Steigerungen weitergeführt und modificirt, die Grundstimmung angiebt, welche auch nicht wesentlich verlassen wird ; so dass die Bezeichnung als Caprice uns hier am wenigsten einleuchtete. Mehr wurde sie uns deutlich in dem unruhig und unzufrieden sich ergehenden Thema des drillen Stücks (Agüato, G-moll 2/4), dessen Thema zuerst nach D-moll führt, im zweiten Theile durch Fis-moll nach G-moll zurückleitet und vor dem Schlüsse nach As-dur streifl; ein Miltelsatz, ebenfalls in G-moll, nimmt einen etwas festeren Gang. Das zweite Heft beginnt mit einem munter hineilenden Salze in D-dur [Vivace assai, 2/4), welcher im Forlgange trotz der Natürlichkeit und Schlichtheit des Grundgedankens doch auch harmonische Feinheiten unterlaufen lässl, bei denen die Feinde des Chroma ein Gruseln überkommen mag, z. B. den Vorhalt beim verminderten Septimenaccorde in folgender Lage:

der dann später in anderer Lage noch wiederholt wird. Für uns hebt die harmonisch vollständig gerechtfertigte Wendung gerade den anmuthig humoristischen Ausdruck. Nr. 5 ist ein Walzer (B-dur >/4) in ruhigem Tempo, mit anmuthig wiegender Melodie; hier wird die Form gegenüber der gewöhnlichen etwas erweitert, in den Fortsetzungen mitunter auch etwas schärfere Accente gebracht. Ein sehr ruhig gehaltenes Zwischenstück ist uns, wir dürfen es nicht läugnen, nicht inhaltvoll genug, und unter diesen umständen sind wir auch weniger geneigt, an den harmonischen Kühnheiten Geschmack zu finden. Auch das letzte Stück (Allegro, G-moll */t), wenngleich in seinen Figuren Kraft und Muth atbmend und wie alles fein ausgearbeitet, steht doch der Erfindung nach nicht auf der Höhe der übrigen. Ein Mittelstück in Es-dur bildet in ruhigerer Bewegung einen milden Contrast. (Schlnss folgt.) Michael Kelly's Lebenserinnernngeu. Musikalische {Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. V. An der Oper In London. (Fortsetzung.) Arnold's Akademie für alte Musik. Besuch in Dublin. Musikfest in Nurwich. Der Violinist Giornovick als Duellant. Kelly als Macheath in c.ny's Bettler-Oper. No Song no Stipper von Storace. Tenorist Beard. Concert in Cannons Aufführung der Bettler-Oper in Margale. Zu dieser Zeit wurde in der Freimaurerhalle ein Subscrip- lionsconcerl veranslallet, genannt die Akademie der alten Musik (Academy of Ancienl Music), unier der Leitung von Dr. A r n o l d; ich war für die laufende Saison zu diesem Concerte ebenfalls engagirt. Die Subscribenten waren hauptsächlich Bankers und Kaufleute aus der City; ich erinnere mich nicht, je eine grössere Anzahl schöner Frauen gesehen zu haben. ' Im Sommer <789 gingen Frau Crouch und ich nach Cork, Limerick und Liverpool, wir halten eine angenehme und profitable Reise. Wir spielten »The Haunted Towen in Dublin mit dem grössten Erfolg. Am Morgen nach der ersten Vorstellung dieser Oper war ich bei meinem Vater und hörte einen Zeitungsjungen auf der Strasse ausrufen : »Hier ist das berühmte Hibernian Journal! das Freeman's Journal! und Saunder's Great News und noch andere !< Begierig, zu erfahren, was die ) Diese »Akademie» ist nicht zu verwechseln mit den fn der vorigen Nummer erwähnten »Alten Concerten«. Letztere waren wirklich alt und hoch angesehen, sie bestanden seit 1 7l 0 und zwar unter dem Titel »Academy ofancient Music«. S. Händel l, S. 344.) Arnolds Unternehmung war eine Nachahmung derselben. Dieser Dr. Arnold veranstaltete damals auch eine grosse Ausgabe von Hündel's Werken, welche aber wegen ihrer Fehlerhaftigkeit und der Nachlässigkeit, mit welcher sie redigirt wurde, werthlos isl. W Zeitung sagte von meinem vorabendlichen Spiel, öffnete ich die Hausthür und den Zeitungsjungen heranrufend, forderte ich das Freeman's Journal; »Herr,« antwortete der kleine zerlumpte Kerl, >ich habe das letzte verkauft.« »Du dummer Esel,« sagte ich, »wenn Du sie verkauft hast, warum rufst Du sie denn noch auf der Strasse aus?« Mit einem pfiffigen Blick, seinen Kopf kratzend und mir voll ins Gesicht sehend, erwiederte er: »Uebung macht den Meister, Herr Kelly; ich thue es nur, um mich bei Stimme zu erhalten ;« und fort war er. Von Cork begaben wir uns nach Waterford und spielten dort einige Abende. Im October ward ein grosses Musikfest in Norwich abgebalten. Madame Mara war dort engagirt, und ich gleichfalls als erster Tenorist. Die erste Aufführung war der »Messias«, welchen ich am Donnerstag Morgen eröffnen sollte. Ich wollte am Dienstag Morgen abreisen; aber am Montag Abend erhielt ich Befehl, auf keinen Fall London zu verlassen, denn Herr She- ridan hatte befohlen , »Richard Löwenherz« aufzuführen, und seine Anordnung war unumstösslicb. John Palmer, der ausgezeichnete Schauspieler, war gerade bei mir, als ich die Botschaft erhielt; und er sagte zu mir: »Verehrter Freund, Richard wird um < 1 Uhr vorbei sein, wenn ein Wagen mit vier Pferden an Ihrer Thür steht, werden Sie mit grösster Leichtigkeit um 4 J Uhr am Donnerstag Norwich erreicht haben, noch zeitig genug, um den »Messias« zu eröffnen. Ungefähr um 44 Uhr, nachdem ich nur Richard's Anzug abgenommen hatte, stieg ich in den Wagen ; und fort ging es in vollem Galopp nach Epping, in Begleitung eines Schotten, welcher mein Diener und Friseur war. . . . Die Strasse war ausgezeichnet, und da ich die Burschen gut bezahlte, fuhr ich, ohne dem geringsten Hinderniss zu begegnen, mit grosser Schnelligkeit vorwärts! Es war Markttag in Norwich, und beim Hineinfahren staunten die guten Leute mich an und wunderten sich, dass ich mich im Wagen frisiren liess; ich erreichte die Kirchenthür gerade in dem Augenblick, als die Ouvertüre zum »Messias« begann. Ich nahm im Orchester Platz, eröffnete das Oratorium und sang nie besser, obgleich ich natürlich sehr ermüdet war. Wir hatten noch zwei Morgenaufführungen in der Kirche und drei Abendaufführungen im grossen Versammlungssaal. . . . Ungefähr zu dieser Zeit befand sich der bekannte C h e v a - lierSt. George in London und mit ihm Giornovick, der berühmte Violinspieler. *) Giornovick, welcher ein gefährlicher Duellant war, fing mit Shaw, dem Vorgeiger (Leaderl des Drury Lane-Orcheslers bei einem Oratorium Streit an und forderte ihn. Ich versuchte alles Mögliche, um sie zur Versöhnung zu bewegen ; Giornovick verstand kein Wort englisch, und Shaw kein Wort französisch. Sie bestimmten mich Beide zu ihrem Vermittler; ich übersetzte ihre Worte gegen einander treulich ; unglücklicherweise erwiederte Shaw auf eine Beleidigung Giornovick's : »Poh, pob!« »Sacre Dieu l« sagte Giornovick, »was bedeutet eigentlich dieses puh, puh? Ich will nichts weiter hören, bis Sie es mir übersetzt haben.« Meine gute Absiebt, den Frieden wieder herzustellen, war eine Zeitlang fruchtlos, weil ich wirklich dieses »Puh, puh!« nicht zu übersetzen wusste, weder ins Französische, noch ins Italienische. Durch mein Bemühen wurden sie jedoch zuletzt Freunde; aber der ganze Vorfall war wirklich lächerlich. Im April 4789 spielte ich zu meinem Benefiz zum ersten Male Macheath, Frau Crouch war Polly und Frau Charles Kemble (damals Fräulein Decamp) Lucy; diese beiden Damen spielten unübertrefflich. Macheath zu spielen, war das Ziel meines Ehrgeizes; ich gab mir die grösste Hübe, and kein junger Mann hat es sieb wohl um diese Rolle saurer werden

  • ) Dies war der in Nr. II Sp. 141 erwähnte Italiener.

lassen. Herr Linley hatte Beard und Vernon noch darin gesehen ; John Kemble den Digges; sie lehrten mich, ihre Machealh's nachzuahmen ; es befand sich zur Zeit auch der berühmte irländische Macheath und würdige Mann, der alte W i l d a r, in London, welcher sich vom Theater zurückgezogen hatte und in London lebte. Bevor er zur Bühne ging, war er Maler gewesen ; er besass ein Gebeimmittel, Gemälde zu reinigen, welches ihm ein gutes Einkommen sicherte. Sein Oberst Oldboy wird nie vergessen werden, und sein Macheath war ausgezeichnet. Aus seinem Unterricht zog ich vielen Nutzen ; aber eine grosse Hülfe war mir die vollkommene Erinnerung an Webster, der jedenfalls der beste Macheath der Welt war. Ich spielte diese Rolle viele Abende lang, mit der besten l'olly und der besten Lucy, die ich je gesehen habe oder wieder zu sehen hoffe. Ich war so glücklich, am Abend meines Benefiz zum ersten Male das musikalische Unterhaltungsstück iAfy> Song, no Suppen hier zu produciren. Es ist kaum zu glauben , dass diese reizende und populäre Oper, welche man an bunderten von Abenden spielte, thatsScblich von dem Vorstand des Drury Lane-Theaters verworfen wurde. Ihr Autor , mein schätzens- werther Freund, l'r. Hoare, und Storace, der Componisl dieser bezaubernden Musik, gaben sie mir zu meinem Benefiz; der ihr an diesem Abend gespendete Beifall bewog die Besitzer des Theaters, den Autor und Componisten um dieselbe zu ersuchen. Die ganze Musik ist schön, aber das Finale des ersten Actes ist eine meisterhafte Composition; das Drama ist voll drolliger Scenen, und das Ganze, meiner Meinung nach, ausgezeichnet. Im Sommer ging ich nach Liverpool, Birmingham, Manchester und ehester. Die italienische Oper wurde in diesem Jahre im Haymarket gegeben , wobei George Colman der Jüngere zum ersten Mal Director war. Am 34. October starb der excentriscbe Schauspieler, und der grosse Supporter von O'Keefe's Muse, Edwin. Ich kannte ihn gut; er war der beste englische Burletta-Sänger, den ich je gesehen habe; er besass grosse Geläufigkeit im Reden und war ein vollkommener Musiker; sein »Peeping Tom« und »Lingo« waren Meisterstücke. In dieser Saison erhielt ich einen sehr schmeichelhaften Beweis der Aufmerksamkeit von Herrn John Beard, dem berühmten englischen Tenoristen. Er erwies mir die Ehre, von seinem Hause in Hampton zu kommen (wie er mir erzählte), um mich in »The Haunted Tower« die Arie »Spirit of my sainled sirc» singen zu hören; er sass in der Loge des Drury Lane- Orcheslers, mit seiner Trompete am Ohr, denn er war sehr taub ; und nach Schluss der Oper kam er zu mir auf die Bühne und drückte in angenehmster Weise seine Zufriedenheit aus. Ich gestehe, dass solcher Tribut von einem solchen Manne mir bei weitem der schönste Lohn war. Im Anfang Juni 4789 besuchte mich Dr. Arnold, vor dessen distinguirten Talenten ich einen grossen Respect hatte, und bat mich, ihm behülflicb zu sein, Madame Mara , Signora Storace und Frau Crouch mit mehreren anderen hervorragenden Gesangskräften zu engagiren für ein Concert in Cannons, welches er gütigst übernommen hatte, um dort ein Oratorium oder vielmehr eine Sammlung von Händel'schen Stücken zur Unterstützung der Armen in Stanmore aufzuführen. Cannons war früher im Besitze des Herzogs von Chandos und war der Ort, an welchem Händel einige von seinen schönsten Werken coro- ponirte. Dieser schöne Ort wurde von dem Oberst O'Kelly, einer Berühmtheit bei den Wettrennen, gekauft, welcher es bei seinem Tode einem Neffen, dem Oberst O'Kelly, meinem besonderen Freund, vermachte. . . . In dieser Saison erschien ein Sänger Namens B o w d e n im Covent-Garden in »Robin Hood«. Ich erinnere, mit Madame Mara zu seinem Debüt gegangen zu sein, welche ihn schon gekannt hatte, aU er noch im Handlungshause in Manchester war, und sich sehr für seinen Erfolg interessirte; er wurde mit grossem Beifall aufgenommen, seine Stimme war gut, und er sang mit Geschmack. Johnstone spielte die Rolle des Edwin, und ihre Stimmen stimmten sehr gut zusammen in dem Duett »How sweet in Ihe woodlands«. Frau Billingtoo war die Ange- lica, sah sehr schön aus und sang die einfache Ballade »l tra- velled India's harren sands« wie eine wahre Angelica.' Im August 1790 kamen Frau Crouch , ich und einsehr aller Freund von Frau Crouch, ein Herr M'Donnell, überein, einige Zeit in Margale zuzubringen und dann nach Paris zu gehen; Frau Billington war zur selben Zeit in Ramsgate. . . . Ein armes Mädchen in Margate verlor durch ein Unglück beide Beine und gerieth in das grösste Elend. Der Vater von Frau Crouch, ein Herr Phillips, gab sich viele Mühe, eine Subschp- tion für die Leidende zu Stande zu bringen. Ich sagte zu Frau Crouch , die beste Gabe möchte wohl sein, wenn wir einen Abend im Theater zum Benefiz dieses Mädchens spielten; denn weH keiner von uns jemals auf dem Theater in Margate aufge- treten war und sich viel Besucb dort befand, hoffte ich, dass wir eine gute Einnahme erzielen würden. Frau Crouch war mit Freuden dabei, und derThealerdireclor bestimmte den Sonnabend zur Aufführung; am nächsten Tag wurde das Stück angezeigt : »Die Betller-Oper (The Beggar's Opera)«. Frau Croucb: Polly; ich: Macheatb. Jeder Platz im Theater war besetzt und das ganze Parterre, die letzte Reihe ausgenommen, in Logen verwandelt. (Der Schluss des ersten Bandes dieser Memoiren folgt in der nächsten Nummer.) Anzeigen und Beurtheilungen. TM u4 W»rt, mit Bezug auf das Musik-Drama Richard Wagner's. Von Dr. Eigei Dreher, Priva,tdocent. Halle, Pfeffer. 4880. 35 Seiten kl. 8. (Scbluss.) Der Verfasser ist kein Anhänger der Anti-Gefühlstheorie in der Musik; er meint aber auch nicht, dass die Musik unter allen Künsten die Gefühle in Generalpacht genommen habe. Er sagt nur: »Vor allem sind es die Werke der Musik, bei deren Anhören sich, an sinnliche Wahrnehmungen unmittelbar die verschiedenartigsten Empfindungen, Stimmungen, Gefühle und auch buntesten Vorstellungen knüpfen.« Und er fährt fort: Sein Material schöpft der Componist, wie jeder andere Künstler aus der uns alle umgebenden Natur. Die Mannigfaltigkeit und Grossartigkeit ihrer Stimmen hat ihn über die Macht der Töne auf das menschliche Gemüth belehrt. Der fortbrausende Sturm, der majestätisch dabin rollende Donner, der melodische Gesang der Meereswogen, das anmuthige Plätschern des Quelles, das Marmeln des Baches, das geheimnissvolle Rauschen der vom Winde geschaukelten Blatter des Waldes u. s. w. geben mehr als Beleg dafür, dass schon die unbeseelte Natur allein im Stande ist, musikalische Stimmungen wachzurnfen. Aber, was schon die unbelebte Natur vermag, vermag in einem noch höhern Grade die beseelte. »Für viele der beseelten Wesen ist es in Folge ihrer Organisation ein Bedürfniss, ihren Empfindungen durch Töne oder Laute Ausdruck zu verleihen, oder sich anderen Wesen hierdurch verstanti- lioh zu machen. »So werden denn die Töne oder Laute zu einer Sprache, wenn wir das Wort Sprache im ursprünglichsten Sinne fassen, wo es nichts weiter besagt, als ein einfaches Sichversländlichmac'uen mittelst Töne oder Laute. Diese Sprache wird so allgemein verstanden, dass sie keine Grenze den einzelnen Völkern setzt, dass wir ihre Klinge sogar auch noch bei Wesen verstehen , die ihrer Organisation wie ihrem Intellect nach weit von ans geschieden sind.« (S. U—15.) Es folgt nun die Untersuchung der Mittel, durch welche die Musik .diese überwältigenden Wirkungen ausübt. Als die Hauptsache erweist sich nicht die Harmonie, sondern die Melodie. Die Definition des Verfassers l.iutet: Melodie ist eine nach gewissen Gesetzen verlaufende, in sich abgeschlossene Reibe von langen und kurzen, von starken und schwachen, von hohen und tiefen Tönen. So kommen denn in der Melodie alle Eigenschaften der Töne, nämlich Dauer, Starke und Höbe zur Verwendung.« (S. (5—II.) Auch der Rhythmus sei in diese Definition eingeschlossen, fährt er fort. Wir geratben hiermit aber an einen Punkt, wo es sich zeigt, dass mit allgemeinen Begriffsbestimmungen bei realen Kunstgebilden wenig auszurichten ist. Der Verfasser ist selber genötbigt zuzugeben : »Eine allgemein gültige Formel für eine zeilliche Tonverbindung, die wir Melodie nennen, lässtsich jedoch nicht aufstellen.« (S. 16.) Die Hauptsache sei, dass das Gefühl Zusammenhang darin erkenne. »Da die Nothwendigkeit des Zusammenhanges sich jedoch bei verschiedeneu Melodien in ungleichem Grade dem Zuhörer entgegen tragen kann und nur, wie gesagt, das Gefühl berechtigt ist, darüber zu entscheiden, was Melodie ist, was nicht, so kann es geschehen und geschieht auch oft, dass man schwankend wird, ob eine gewisse Reihenfolge von Tönen als eine Melodie bildend aufzufassen ist. In den Recitativen haben wir die verschiedenartigsten Uebergänge von Melodie zur Nichtmelodie.« (S. 17.; Nun sind wir also so klug wie zuvor. Was ist denn ein Recitativ? Und was die Melodie anlangt, so kann man eine Reihe von langen und kurzen, starken und schwachen, hohen und tiefen Tönen anstimmen , ohne damit irgend etwas von Melodie zu produciren. Soll aber das Melodische in den »gewissen Gesetzen« liegen, nach welchen es zu verlaufen bat, dann wäre doch vor allem nöthig gewesen, diese Gesetze namhaft zu machen, denn, wie gesagt, das Lange und Kurze, Starke und Schwache u. s. w. thut es noch nicht. Die Melodie mnss erstens eine bestimmbare Tonhöhe haben, zweitens messbar sein dem zeitlichen Verlaufe nach und drittens in die Ordnung einer Tonart sich einfügen. Wie letzteres zu bewerkstelligen sei, das ist dann die schwierige Frage, und hieraus ergiebt sich alles Weitere, was für die wirkliche Kunstgestaltung und das Verständniss derselben erforderlich ist. Was wir Melodie nennen, das ist in den verschiedenen Zeiten wie bei den verschiedenen Meistern ein gar verschiedenes Ding, so dass man mit allgemeinen, ausscbliesslich von den modernen Zuständen abstra- birten Gesichtspunkten nicht weit kommen wird. »Fragen wir jetzt — beisst es weiter —, welche von den verschiedenartigen Melodieformen dem Schönheitssinne am meisten zusagt, so muss im Grossen und Ganzen zugestanden werden, dass es diejenige ist, die bei leichter Fasslicbkeit doch eine gewisse Verwicklung verrätb. Auch hier tritt uns wieder das Euler'scbe Gesetz entgegen, welches Ueberschaulicbkeit als' Grundbedingung alles Schönen verlangt. Ist die Einfachheit aber zu einförmig, oder in die Sprache der Psychologie übersetzt, hat die Seele zu wenig Arbeit, um ihre Gefühls-Combinationen auszuführen, so empfinden wir eine gewisse Monotonie , die gar bald ermüdet und langweilig wird. Doch ist hierbei zu bemerken, dass das lirilii-il darüber, was monoton ist, was nicht, bei verschiedenen Menschen erheblich abweicht.« (S. 47.) Natürlich, denn das Kunstgefübl ist der Bildung unterworfen ; es kann noch bleiben, es kann zu einer feinen Empfindung des wahrhaft Classi- schen gesteigert, es kann aber auch überbildet, überreizt und in abseitliche Verirrungen gezogen werden. Betrachtungen dieser Art würden den Gegenstand noch bedeutend heller machen. Man empfindet solches auch bei dem, was dann weiter über Harmonie gesagt wird. Hier reichen ebenfalls allgemeine Bestimmungen nicht aus, denn die Harmonie und ihre Hülfsmittel sind in den verschiedenen Epochen und Werken wieder verschieden. Diese vorhandene Kunst muss zu allernächst ins Auge gefasst werden, um an derselben nachzuweisen, dass wir eine Norm in den classischen Werken besitzen, welche der Kritik einen Testen Halt gewährt. In dieser Hinsicht muss aber der Forscher oder der Kunstphilosoph Sachkenntniss und offne Augen haben, damit er nicht das »Clas- sischei nach den Vorurlbeilen des Tages abwägt. Eine Unbefangenheit hierin ist aber augenblicklich viel schwerer zu erlangen , als in anderen musikalischen Disciplinen, weil das Verkehrte durch eine zahlreiche,und sehr vorlaute Menge auf dem Markte ausgescbrien wird. Der Herr Verfasser hat sich zu einer solchen, auf streng geschichtlicher Grundlage ruhenden Kuasterkenntniss durch die Art seines Pnilosopbirens keineswegs die Wege verbaut, was schon der folgende Satz beweisen wird. «Für alle Künste«, sagt er S. < 9, »gilt das Euler'sehe Gesetz der Ueberschaulichkeit, demzufolge die Verwicklung des dargebotenen'Stoffes nie die Fasslichkeit beeinträchtigen darf. Wenn hiergegen in Kunstwerken verstossen wird , so hat die Kunst bereits ihren Höbepunkt überschritten. Immerbin können ihre Werke noch durch das Phantastische und Bunte gefallen, welche ein waltendes Gesetz mehr ahnen als erkennen lassen, wodurch es denn geschieht, dass wir von diesen Kunstschöpfungen mehr angezogen als befriedigt werden« u. s. w. Damit ist ein Gesichtspunkt angegeben, der in diesem Gebiete sehr weit reicht. Wenn dann »Bach und Duranle« Seite i.i schlechtweg und auszeichnend vor allen Ändern »die Meister im polyphonen Stile« betitelt werden, so sieht man allerdings, wie viel der Autor noch' zu lernen hat, um sein Euler'sches Gefäss mit einem wirklichen, und zwar dem rechten, musikalischen Inhalte zu füllen. Der Herr Verfasser wirkt als Privatdocent an der Universität Halle. Auf dem Marktplatze in jener Stadt kann er die Statue desjenigen Mannes erblicken, der die Euler'sehen Forderungen auf musikalischem Gebiete am allseiligsten und am vollkommensten erfüllt hat. Er sehe sich einmal diese Gestalt näher an, seinen Charakter, sein Wirken und seine Werke; aber unbefangen, nicht durch die Brille musikalischer Local-Autoriläten. Er wird sich dann wahrhaft bereichert und in vielen schwankenden Dingen sicher fühlen — das können wir ihm im voraus verheissen. — Der erste Theil des in Rede stehenden Vertrags ist zum Tbeil deshalb so ausführlich besprochen, weil wir klar machen wollten , welchen Weg der Verfasser einschlägt, um zu einer Kritik Wagner's zu gelangen; denn aus dem Titel kann man nicht errathen, dass eine so lange physikalisch-philosophische Einleitung vorauf geht. Ganz plötzlich gerSth er dann S. 23 auf Wagner. Das über ihn Gesagte lässt allerdings die nötbige Sicherheit vermissen, weil so zu sagen die historische Scliutz- wand fehlt. Er nehme zu dem Philosophen Euler noch den Musiker Händel hinzu, dann wird er bei seiner übrigens gereiften Bildung hier mit viel grösserem Nachdruck reden können. Um nun die Art der Kritik erkennen zu lassen, welche er an dem bedeutendsten gegenwärtigen Operncomponisten übt, setzen wir die beste Stelle hier her, nämlich das, was über den Nibelungenring gesagt wird. Es heisst dort: Wagner, der inzwischen einsehen gelernt hatte, wie er glaubte, ,diss nur der der Sagengeschichte entnommene Stoff für das Musikdrama sich eigne, der historische dagegen anbrauchbar sei, weil die Musik als Gefühlssprache in Widerspruch mit sich selbst geratbe, wenn sie einem historischen Stoff als Hauptausdrucksmiltel dienen solle' (t), versetzt uns jetzt in die Sagenwelt des Nordens, indem er das Material seines Dramas der Edda entlehnt. Diese Wahl des Stoffes bat abgesehen davon, dass dieser Sagenkreis an und für sich dem ,Dlcbtercomponisten' für eine dramatisch-musikalische Bearbeitung Im hohen Grade geeignet erscheint, noch den Grund, dass Wagner eine nationale Kunst, wie er es nennt, dem deutschen Volke schaffen will. Wie die grossen griechischen Tragiker Aeschy- lus, Sophokles und Euripides ihrem Volke dadurch verständlicher, zugänglicher wurden, dass sie die ihrer Nation angehörigen Sagen auf die Bühne brachten, so will auch Wagner uns sein Musik-Drama dadurch naher rücken, dass er die romantischen Erzählungen und Anschauungen unserer Vorfahren zum Gegenstand seiner Kunsl- scbupfungen macht. Statt der hellenischen Gottjrwelt, wie sie uns Glack in seinem Orpheus, in seinen beiden Iphigenien und seiner Alceste vorfuhrt, versetzt Wagner ans in jene düstre Götterwelt, die der ungezügelten Phantasie germanischer Volker entsprungen ist, indem er darauf rechnet, dass wir als gute Patrioten uns mehr für die Sagen unseres Volkes begeistern werden, als für die hellenischen. Ich glaube , dass sich hierin Wagner auf die Dauer täuschen dürfte, da, wenn man beide Sagenkreise kennen gelernt bat, der gebildete Geschmack dem hellenischen den Vorzug geben wird, obschoo es dem nordischen weder an Phantasie und Grossartigkeit, noch sittlichem Hintergrunde gebricht. Ausserdem bemerke ich noch, dass wir in Folge unserer ganzen Cultur unseren hellenischen Vorbildern geistig naher stehen , als unseren nordischen Vorfahren. — Immerbin ist dies kein Grund, warum nicht auch ein Kunstler seinen Stoff der nordischen Mythologie entlehnen sollte; steht es ihm doch frei, denselben kunstgerecht zu gestalten, d. h. ihn so zu gestalten, dass er den in der Kunst vor allem berechtigten Anforderungen desSchön- heitsgefühles zusagt. Ja selbst das Schrecklichste, Überhaupt alles das, was sonst das Gefühl aufs tiefste verletzen würde, muss durch die Kunst so eingekleidet sein, dass es das Abstossende verliert und uns von einer angenehmen Seite zu fesseln weiss. Es Ist eins der wunderbarsten Geheimnisse der künstlerischen Genialität, Wohlgefallen am Tragischen zu erregen. Wer dies nicht versteht, wer, einen rohen Realismus huldigend, durch diesen zu wirken sucht, ist kein Künstler vonGottesGnaden; denn nur durch die unbestrittene Herrschaft des Schönen, die alle!» andere, selbst Wahrheit undMoral ihrem Zwecke unterordnet, übt das Kunstwerk jene geheimnissvolle, zauberhafte Wirkung aus, die wir einzig und allein im Reiche der Künste finden.« (S. 10—32.) Von diesen Gesichtspunkten aus wird nun Wagner's Bühnenwerk beurtheilt. Der Herr Verfasser fahrt unmittelbar so fort: »Sehen wir jetzt, wie Wagner seinen Stoff verarbeitet hat. Was zuerst die äussere Form anbelangt, so schliesst er sich in dieser so ziemlich seinem Originale an. Statt auf flüssige Jamben mit wohltonenden Endreimen, wie wir sie in früheren Libretti zu finden pflegen, stossen wir hier auf rauhe, harttöoende Alliterationen, welche ersteren der Dichter-Componist dem Charaktervollen oder besser gesagt, dem Realistischen auf Kosten der Schönheit geopfert bat. Bisweilen übertrifft der Meister noch sein Vorbild durch Anhäufung solcher einem gebildeten Obre nicht mehr zusagenden, barbarischen Klangwirkungen. In der Charakterdarstellung erweist er sich, dem Originale gegenüber gehalten, nur massig veranlagt; manche seiner Charaktere, wie der des Zwerges Alberich und des Riesen Hafner, sind sogar als verfehlt zu bezeichnen. Die Scenen, fast durchgängig viel zu breit ausgesponnen, lassen gänzlich das Spannende vermissen, was man von einem guten Drama zu fordern berechtigt ist. Ihre Aneinanderfügung ist lose, womit denn die einem Drama nöthige innere Entwickelung fehlt. Im Grossen und Ganzen macht sich eine bedenkliche Ideenarmut!) fühlbar, die Wagner dadurch zu verdecken strebt, dass er seinen Figuren eine Abart von Witz oder Humor verleiht, die bald ans Kindische, bald ans Robe streift. In Anbetracht der musikalischen Seite des ,Ring des Nibelungen' ist zu bemerken , dass mit Ausschluss mehrerer wahrhaft scböner Scenen. wie etwa die «us der Walküre, wo Wotan Abschied von der Brunbilde nimmt, das Grosse und Ganze zu leidenschaftlich, zu wild, zu wüst und zu verworren und zu forcirt ist, als dass es den zufriedenstellenden und aussöhnenden Eindruck wachriefe, der ein noth- wendiges Kennzeichen jeder wehren Kunst ist. Alle Reizmittel, wie Dissonanz, Polyphon«1, frappante Instrumentation, glänzende Inscenirung sind bis zumlleberdruss erschöpft, jede edle Einfachheit, jede Klarheit verloren gegangen. Dass durch das Zusammenwirken von Text und Musik einige sonst unerträgliche Scenen geniessbar werden, will ich nicht in Abrede stellen; immerhin ist dies durchaus nicht im Stande, die mebr als bedenklichen LUcken dieses Zukunfts-Musik-Dramas zu verdecken. Somit muss ich denn in diesem Werke einen entschiedenen Verfall der Kunst erblicken, mit herbeigeführt durch die irrige Ansicht Wagner's, Drama und Tonmalerei zu einer Art neuer Kunst verschmelzen zu wollen, eine Absicht, bei der gänzlich übersehen wird, erstens, dass ein kunstgerechtes Drama ohne ein sich herrschend machendes Reflectiren der handelnden Personen nicht zu denken ist, dessen Wiedergabe der Musik ihrem Wesen nach verschlossen bleibt, zweitens aber auch, dass ein kunstgerechtes abgeschlossenes Tonwerk eine Wiederkehr, eine Variation und eine Durchkreuzung von Motiven und Tliematen verlangt, zu denen die Sprache und der Sinn eines wahren Dramas auch nicht die geringste Parallele bietet. Dass aber die neuen Werke Wagner's einen so ungeahnten Beifall finden, liegt in dem Umstände, dass sich in ihnen die Unklarheit einer Zeitrichtung spiegelt, in der man es verlernt hat, das Schöne und Grosse unbefangen zu gemessen.« (S. 3S—85.) Hiermit schliesst der Vertrag. Wir bemerken über diese Art der Kritik, dass sie ihren Zweck nicht ganz erreichen kann, weil sie von Allgemeinheilen ausgebt, die vieldeutig sind, sobald sie auf einen coocreten Fall angewandt werden. Es würde nicht schwer halten, in der kraulartig üppigen Wagner-Literatur eine Reihe von Sätzen zu finden, welche denen des Verfassers ganz ähnlich sind, aber dort nicht als Beweise gegen, sondern vielmehr für Wagner benutzt werden. Selbst diejenige Bemerkung, von welcher wir zugeben, dass sie eine gute Handhabe für die Kritik bietet, nämlich die Forderung, der Künstler müsse verstehen Wohlgefallen am Tragischen zu erregen — wird von Bewunderern der Nibelungen unbedingt zu Gunsten ihres Heisters verwandt. Und wer will mit ihnen rechten darüber, dass sie das grösste Wohlgefallen bei dem tragischen Schicksale der Personen jener Stücke empfinden? Wer will die subjective Empfindung meistern? Eben weil solche allgemeine Gesichtspunkte oder Wahrheiten, sobald sie einem concreten Falle angepasst werden, nur snbjeclive Bedeutung haben, sind sie für eine streng sachgemässe Kritik unzulänglich. Im letzten Grunde muss ein Musikwerk immer musikalisch, d. b. aus dem Verständniss dessen beurtheilt werden, was diese Kunst bereits geschaffen hat. Wir haben solches schon vorhin erwähnt und erlauben uns, den Herrn Verfasser nochmals daran zu erinnern. Es könnte dazu dieneq, eine Lücke in seiner sonst durchaus gediegenen Wissenschaftlichkeit auszufüllen. Chr. Die Ciavier-Preisrichter bei der Gewerbe- Ausstellung zu Neu-Strelitz. Auf den in Nr. 39 d. Ztg. aus dem »Klavier-Lehrer« abgedruckten Bericht bat einer der Herren Preisrichter, Hofkapellmeister Klug- Iiar.lt, in Nr. 15 jener Zeitschrift eine Erwiderung folgen lassen, welche wir hier ebenfalls vollständig mittheilen. «Der mir gänzlich unbekannt« Verfasser, Herr Fr. Bauer-Berlin, stützt seine Darstellung hauptsächlich auf die Mittheilungen eines ihm bekannten .Berliner Ciavier-Interessenten', welcher mit mir eine Unterredung gehabt haben soll und in welchem ich nach der Schilderung des Artikels den unten naher erwähnten Herrn Dr. Reiter erkenne. »Der einfache Sachverhalt ist folgender: »Am Dienstag den 8. Juni d. J., also am Tage der Eröffnung der Ausstellung, Nachmittags, hatten die drei Preisrichter, nSmiich der im Artikel wunderbarer Weise nicht namhaft gemachte Herr Musik- director Dorn aus Berlin, Herr Bürgermeister Müller aus Alt-Strelilz und der Unterzeichnete, nachdem früh eine mehrstündige Prüfung der ausgestellten Instrumente stattgefunden, ihr Urtheil nach gewissenhafter Ueberzeugung an das leitende Comite abgegeben und somit ihre Aufgabe gelöst. Ich erwähne hierbei ausdrücklich, dass an demselben Tage Überhaupt die erste Begegnung zwischen ans dreien geschah. Nachdem wir dann am Mittwoch den D. Juni an dem Nachmittags im Brilish Hotel arrangirten öffentlichen, nicht von Herrn Roioff gegebenen Fest-Diner, bei welchem fast alle Preisrichter und Mitglieder der einzelnen Sectionen zugegen waren, tbeil- genommen hatten, reisten die beiden auswärtigen Preisrichter nach ihren Wohnorten zuri'ck. »Am darauf folgenden Tage präsenlirte sich mir ein Herr, der sich Dr. Reiter aus Berlin nannte und ein Gesprach anknüpfte, aus welchem, ausser den im Artikel erwähnten Hitthcilungen Über die Rene'scben Instrumente, sich ergab, dass er für die Firma Wolkenhauer wegen der Prgmiirnng Stimmung machen, wollte. Ich erklarte ihm, dass der Ausspruch der Preisrichter feststehe und nicht mehr geändert werden könne. Den Inhalt des Ausspruchs könne ich ihm nicht mittheilen ; nur den Umstand deutete Ich an, dass für die Wol- kenhauer'scben Instrumente kein Preis zu erhoffen sei. Herr Dr. Reiter gab zwar zu, dass ein geringeres Fabrikat hergeschickt sein könne, aber er versicherte, dass die Firma ausgezeichnete Instrumente liefere und dass es deshalb schon im Interesse der Ausstellung selbst wäre, wenn sie dieselbe nicht leer ausgeben Hesse. Da es sich bei der Neu-Strelitzer Gewerbe-Ausstellung meiner Meinung nach einzig um die hier aufgestellten Instrumente bandelte, konnte ich anf diese Versicherung des Herrn Dr. Reiter bin meine Ueberzeugung nicht ändern. Dem pramiirten Rene'schen Pianino haben alle drei Preisrichter den Vorzug vor den hier ausgestellten Wolkenhauer'- sehen gegeben; jedoch habe ich nicht unterlassen, noch vor derVer- öffentlichung der Preise dem leitenden Comite von den Gerüchten, welche gegen die Instrumente des Herrn Rene-Stettin von mehreren Seiten laut geworden waren, Anzeige zu machen. Das Comite' berief sich darauf, Herr Rene habe die Instrumente als eigene Fabrikate ausgestellt und müsse etwaige ihn treffende Unannehmlichkeiten selbst tragen. Die Preisvertheilung geschah nun wie folgt: 4. Roloff- Neu-Brandenburg, 2. Liodner-Stralsund, 8. Rene-Stettin. »In den letzten Tagen der Ausstellung beehrte Herr Dr.. Reiter mich abermals mit seinem Besuche, um mir mitzutheilen, dass er bei den hiesigen Vorkommnissen gelegentlich der Preisvertheilung ein hübsches Material für die Presse gesammelt habe. Aus dem Artikel des Herrn Fr. Bauer-Berlin ersehe ich, wie Herr Dr. Reiter diese Aeusserung gemeint hat. Die nicht gerade vornehm in Scene gesetzten Angriffe auf das hiesige Preisrichtercollegium prallen an der ehrlichen Gesinnung, die uns bei der Ausübung des in letzter Stunde übernommenen Amtes geleitet hat, wirkungslos ab und erregen in mir nur das lebhafteste Bedauern darüber, dass Herr Fr. Bauer, dessen persönliche Bekanntschaft ich übrigens gern gemacht hatte, um an Ort und Stelle offene Antwort geben zu können, meiner geringen Person scheinbar so viel Ehre anthut. Zum Schluss erinnere ich diesen Herrn und den ihm befreundeten Herrn ,Ciavier-Interessenten' aus Berlin, in Anbetracht der in dem gedachten Aufsatze dargelegten Definitionen über die Kunst der Beurtheilung desCIavier- baues, an das alle Sprichwort: Hinter den Bergen wohnen.auch Leute l Neu-Strelitz, im Juli 4880. Hochachtungsvoll und ergebenst August Klughardt, Grossherzogl. Hofkapellmeister.«  Anmerkung. Wir sind völlig im Unklaren darüber, welche Privatgrunde den Berliner Referenten veranlassl haben mögen, gegen die Neu-Strelitzer Preisrichter öffentlich vorzugeben. Aber aus obiger Vertheidigung ersehen wir leider, dess für denselben sachliche Gründe in hinreichender Menge vorhanden waren, um ein abfälliges Unheil zu motiviren. Herr Klughardt, dessen persönlicher Ehrenhaftigkeit hiermit in keiner Weise zu nahe getreten werden soll, berichtet uns, dasPreisricbteramtsei von ihnen »in letzter Stunde übernommen«. Das heisst also doch nur: die Geschichte ging Übereilt, ohne genügende Erwägung und Praparation vor sich. Daher mag es auch wohl gekommen sein, dass man auf einen nahe wohnenden Bürgermeister verfiel. Magistratliche oder richterliche Persönlichkeiten sind für derartige Aemter gewiss durchweg sehr ungeeignet, was ganz besonders von einem so difficilen Gegenstande gilt, wie der Ciavierbau ist. Da müssen wir also Herrn Bauer beistimmen, dass ein Tischlermeister hier mehr am Orte gewesen wäre, als ein Bürgermeister. Was nun die Gerüchte über den Ursprung der Rene'schen Fabrikate anlangt, welche bereits »von mehreren Seiten laut geworden waren«, als man die Preise noch nicht veröffentlicht hatte: so ist dies eine Angelegenheit, mit welcher sich nicht spassen lässt. Herr Klnghardt irrt, wenn er die Verantwortung dadurch von sich abzuwälzen sucht, dass er sie dem »Comite zuschiebt. Er musste eine Untersuchung verlangen ; wenn aber das anscheinend bocbge- mütliliche Comite eine solche verweigerte, daan musste er seinen Spruch zurückziehen. Es war die P f l i ch t der Leiter der Ausstellung, von dem betreffenden Aussteller genügende Zeugnisse zu verlangen, im ändern Falle aber, sein Fabrikat zu ignoriren — als »#»- quäliftd« pflegt man in England, dem Muslerlande für taktvolle und sachgemässe Behandlung auf Ausstellungen , einen solchen Gegenstand zu bezeichnen.- Wenn unser Neu-Strelitzer Preisrichter-Colle- gium glaubt, Herr Rene' der Aussteller müsse »selbst tragen«, was an »Unannehmlichkeiten« folgen sollt«, so täuschte es sich sehr, und ist nachgerade auch wohl schon zu der Ueberzeugung gelangt, dass es selber, nicht aber Herr Rena, jetzt der Oeffentlichkeit gegenüber die Verantwortung trägt. Hieraus gehen nun verschiedene Moralien hervor; eine derselben — für Herrn Klughardt und Collegen — ist jedenfalls die, dass man sich nicht soll »in letzter Stunde« zum Preisrichter pressen lassen. Unsere Ausstellungen müssen in dieser Hinsicht einen höheren Rang einnehmen lernen, wenn sie neben denen des Auslandes mit Ehren bestehen sollen. D Red. I1*»] Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. [415] Soeben erschienen in neuen Auflagen: Breitkopf & Härtel's Musikalische Handbibliothek. Band III. Lehrbuch der Fuge, Anleitung zur Composition derselben und zu den sie vorbereitenden Studien, bearbeitet von Ernst Fried rieh Richter, weil. Professor, Cantor, Musik- directoretc. IV. Auflage. 8. 4880. Broschirt n. » Jl. Band IV. Anfgabenbnch zu E. Friedr. Richter'« Harmonielehre, bearbeitet von Alfred Richter, Lehreram Konigl. Conserva- torinra der Musik zu Leipzig. II. Auflage. 8. 4880. Broschirt n. 1 M. Wohlfahrt, Heinrich, Vorschule der Harmonielehre. Zum Gebrauche für Ciovierschüler. Eine leicht fassliche Anleitung zu schriftlicher Bearbeitung der Tonslufen, Tonleitern, Intervalle, Accorde etc. V. Auflage. 8. 4880. Broschirt 4 Jl. Leipzig, Juli 4880. Breitkopf <t- Härtel. [<»«] Verlag von J". Rieter-Siedermann in Leipzig und Winterthur. Werke von Siegmund Noskowski. Op. 3. Melodie and Bnrlesca Zwei Stucke für Pianoforte und Violon- cell. Complet 3 Jt 50 S). No. 4. Melodie. 4 jf 50 3/. No. 1. Burlesca. t M 50 9)1. No. 4. Melodie. Ausgabe für Pianoforte und Hörn (in F). 4 JISO %. Op. 5. Drei Gracoviennei. Polnische Lieder und Tanze (zweiteFolge) lui das Pianoforte. Complet 2 Jl 30 9}. Einzeln: No. 4 in Cismoll. 4 Jt 50 31. No. l in Bdur. 4 Jt 90 3l. No. t in D moll. 4 Jt SO 3l. Op. 6. Drei Lieder von Rot. Reinick für eine Singslimme mit Clavier- begleitung. (Mit deutschem und polnischem Text.) Complet 4.480$'. No. 4. Woher ich weiss? (Dwa siodca. Polnisch von La- dislaut Noikowtki.) 50 ./. No. I. Wunsch. (Zyczenie. Polnisch von Laditlma Not- kowski 80 3}. No. I. Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Compo- nisten.) 80 9/. No. 3bi;i Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Compo- nisten.) Ausgabe für tiefere Stimme. 80 .>/ Op. 7. Cmovlennei. Polnische Lieder und Tanze (dritte Folge) für das Pianoforte zu vier Händen. Heft I. S M 50 .>,< No. 4 in Fismoll. 4 Jl 80 St. No. l in Bdur. (Ein Hochzeitsreiler.) 4 Jl 50 M. No. l in F dar. 4 Jl 80 3l. Heft II. l Jl SO 3l. No. 4 in B moll. 4 Jl 50 .». No. S in Esdur. 4 Jl 50 &. No. 6 in H moll. 4 Jl 80 fy. Einführung des NotensohreibunterriohtB in die Schule. [447] Soeben erschien, durch alle Buch- und Musikhandlungen zu beziehen: Breitkopf und Härters Notenschreibhefte. Heft 4. Emil Breslaur's Notenschreibschule. I. 2. Auflage. Früher erschienen: Heft 1. Emil Breslaur's Notenschreibschule. U. Heft I. Nntcnlinialuren mit schrägen engen Hilfslinien. Heft«. Notenliniaturen mit schrägen mittelweiten Hilfslinien. Heft S. Nutcnliniaturen mit schrägen weilen Hilfslinien. Heft (. Notenliniaturen ohne schräge Hilfslinien. Heft 4 bis 6. Preis jedes Heftes 45 3f. Binnen Jahresfrist ward der Notenscbreibunterricht in mehr als 70 Städten eingeführt. Prospect gntls. Leipzig, Juli 1880. Breitkopf & Härtel. Lied der Städte. Gedicht von Herrn. Lingg. Für Männerchor componirt von Friedrich Gernsheim. Op. 43. Partitur i Jt netto. Stimmen ä SO 3j(. [<«»] Neuer Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Mozart's Messen. Partitnrausg&be. No. 4. G. Jlt. 70. — ». Dm. Jl 4. 50. — 9. C. Jl 5. 40. — 4. Cm. M 4. 95. — ». C. Jt 4. 80. — 6. F. uT i. 15. — 7. D. Jl ». *5 8. C. .* 1. 70. - '... i; .* 4. »S. — 40. C. Jl». 85. — 44. C. Jlt. 55. — 41. C. UT5. 40. — 4l. B. Jlt. 40. — 44. C. Jl l. »0. 45. C. Jt ». 45. Complet in zwei Bänden: Band I. No. 4—8. Jt i«. 30. Band It. No. 9—45. Jl 1.1. 90. Complet in zwei Abteilungen. No. 4—8 und 9—45) je 4 Oclavbtfnde (Sopran, Alt, Tenor und Baas) .-. Band Jl 4. 50. Orchesterstimmen in Abschrift. I13°l Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Ein deutsches Requiem nach Worten der heiligen Schrift für Soli, Chor- und Orchester (Orgel ad libitum) componirt von Johannes Brahms. Op. 45. Ciavierauszug mit Text. Billigt' Ausgabt- In er. 8-Format netto 6 Mark. [484] Neuer Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Ein Skizzenbuch von Beethoven ans dem Jahre 1303. In Auszügen dargestellt von Gnstav Nottebohm. gr. 8. 4 880. Broschirt n. 4 Jl. [4H] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. (No. 7 in A moll) für O r gr e componirt von Gustav Merkel. Op. 140. Preis 3 Mark. Hierzu eine Beilage von Breitkopf und Härtel in Leipzig. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf & Härtel in Leipzig. Expedition : Leipzig, Querstrasse 4 5. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. MiiiMliek* Z.itonj «r.eheinl nnlmiiiil tu jedem Xittwoek und iit iurck iU> Fo>Uint«r und Bucb- zu belieben. Allgemeine Prtii: Jihrlich 18 Mk. Pr&Bom. 4 Mk. Ml Pf. Anteilen: die g t«ne Petitzeü« oder deren ßanm 30 Pf. Brief« and Gelder werden fr&nco erbeten.

  • 18. August 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 18. August 1880. Nr. 33. XV, Jahrgang. Inhalt: Neue Compositionen von Theodor Kirchner. (Schlags.) — J. S. Bacb's »Kunst der Fuge« betreffend. — Michael Kelly's Lebeos- erinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich In d«r zweiten H»lfle des 48. Jahrhunderts. (Schluss.) — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Neue Compositionen von Theodor Kirchner. (Schluss.) Wir kommen zu einer besonders hervorragenden Sammlung in dem reichen uns vorliegenden Schatze, den für Ciavier. Op. 28. 4 uT. Leipzig, Friedr. Hofmeister. Es sind dies vier in ruhigem Tempo gesetzte, edle uod nach jeder Seite bin fesselnde Toogebilde , in denen klar ausgeprägte, tief empfundene melodische Gestaltung durch den Reiz des harmonischen Colorits und wohlklingendste Behandlung des Instruments gehoben erscheint. Die Bezeichnung des Titels deutet an, dass ein ruhiges, in sich versunkenes Sinnen die Stücke eingegeben bat; dasselbe trägt theils den Ausdruck vollen Glücks, voller Befriedigung, erscheint aber tbeils auch als abgeklärter Nachklang bewegterer Gemüthsznslände. Von ähnlich, benannten Tonstücken anderer, z. B. den Cbopin'scben, unterscheidet sie der ganz deutsche Charakter. Das erste Stück (Ruhig, singend C-dur C) breitet sich in weitem melodischen Zuge, von Secbzehnteln sanft begleitet, aus ; ein Zwischensatz in C-moll von unruhigerem Tone lässl auf unterdrückte, vielleicht überwundene Seelenkämpfe schliessen. Gleichfalls in ruhiger Bewegung, aber mit einem trüben, melancholischen, resignirten Tone gemischt, ergeht sich das zweite Stück 'dm imtimento, */t) ; die fortwährenden Ausweichungen in die Molltonart, dann eine unruhige, in kühnen Modulationen sich steigernde Bewegung in der Mitte, nach deren Abschlüsse ein Ton von Ermattung eigentümlich ausgedrückt ist , aus welchem dann wieder in bewegter Weise der Schluss sich entwickelt, lassen uns in eine stille Resignation blicken. In reichen und vollen Harmonien erhebt sich das dritte Stück (Moderalo, Es- dur C) ; da scheinen in beschaulicher Stunde Erinnerungen in vollen Klängen vorüberzuziehen, die das Gemüth zeitweilig wieder in lebhaftere Bewegung versetzen und erst nach einer starken Erschütterung langsam wieder beruhigen. Eine edle Fassung drückt sich dann aus in dem wahrhaft classischen vierten Stücke (Es-dur C, tlolto moderato) , einer der edelsten Blütben Kirchner' sehen Schaffens; eine einfach-würdige klare Weise, durch den ganzen Reiz der neueren Harmonik gehoben, durch einen wieder bewegteren Zwischensatz (Es-moll) belebt, dann in voller Ruhe scbliessend, so dass Gemüth und Ohr vollkommene Befriedigung empfinden. Wir sind überzeugt , dass niemand diese Stücke ohne lebhafte Dankbarkeit gegen den Componisten aus der Hand legen wird ; sie gewinnen an Reiz, je öfter man sie spielt. Weiter liegt ucs eine Sammlung vor, betitelt: iu nrinfn Sktiieiiiehe, 6 Clavierstttcke von Tbeod.r Kirchner. Op. 29. Heft 1, 2 ä 3 uT. Leipzig, Friedr. Hofmeister. Das gewährt ein gutes Vertrauen für zukünftige Gaben, wenn Kirchner solche Schätze in seinem Skizzenbuche birgt. Man erwarte aber auch hier nicht etwa rasch hingeworfene und leicht gearbeitete Stücke; mit derselben Sicherheit gestaltet, mit derselben Liebe und Sorgfalt bis ins Einzelne ausgefeilt erscheinen dieselben. Eine gewisse Natürlichkeit und Naivetät der Erfindung möchte den Ursprung aus ursprünglich leicht hingeworfenen Skizzen vielleicht verratben. Nr. 1. »Ungarisch«, Fis-moll -/! i° leichtem, neckischen Rhythmus rasch hineilend, von hübschen Klangwirkungen durchwebt, möchte nach unserer Meinung, wäre nicht die Ueberschrift, eher als deutsches Capriccio zu bezeichnen sein. An manchen Stellen scheinen freilich rauschende Instrumente statt des Claviers dem Compo- ponisten vorzuschweben. Nr. 4. «Deutscher Walzer«, A-dur, AHegro graxioso, voll Humor und leicht gewoben , empfiehlt sich von selbst. Nr. 3. »Humoreskec, K-Jur - ,, Allegretto, mit einem bewegteren Zwischensatze, beides voll Geist, Anuiuth und feinem Kunstgehalte; es muss bei solchen Stücken auf Beschreibung verzichtet werden, wie bei vielen folgenden. Den »Frühlingsgesangi z. B. (Allegretto graziöse, B-dur */<) muss man hören und spielen in seiner freundlichen Weise, wie wenn helle jugendliche Stimmen der ersten Lust der erwachenden Jahreszeit Ausdruck geben, auch durch grollende Gewitter- Stimmen sich nicht beirren lassen, sondern nur um so froher hinaus singen. Feinsinnig und echt stilvoll — ein Beweis der Objectivität und Vielseitigkeit, über welche Kirchner gebietet, ist das »Ständchen« (Nr. 6, D-dur ]/4 '"/>««< Allegretto); es ist aber ein instrumentales Ständchen, an Nachahmung von Gesang lässt der etwas ungestümere (uns nicht ganz versländliche) Zwischensatz in D-moll nicht denken. Nr. 6. »Jagdstückchen« (*/g D-dur) bescbliesst in frischem und munterem Laufe diese Sammlung, welche ohne Frage mehr Kunst und Wohlklang birgt, wie ganze Stusse neuerer Clavierliteratur. Wir haben es nunmehr mit einer grösseren Sammlung zu tbun, welche in vier Heften nicht weniger wie 15 Nummern enthält unter dem Titel: Studien und Sticke für Ciavier von Thp.d.r kirrbier. Op. 30. i Hefte (ä 5 Jf). Leipzig, Friedr. Hofmeister. Der allgemeinere Titel hat wohl in dem sehr mannigfaltigen lobalt seinen Grund ; und die Doppelbezeichnung darin , dass einzelne Stücke in einfacherer Form sich mehr dem hergebrachten Stile nähern, während andere in einer freieren Durcharbeitung mehr individuell gestalteter Figuren und Motive besondere Wege gehen. Jedenfalls zeigen sie alle, dass der Componist sich immer erfolgreicher bemüht, aus der eigenen Natur herauszutreten und aJs echter Künstler allen Stimmungen gerecht zu werden. Ohne dass wir es unternehmen können, von allen diesen Stücken eine genauere Beschreibung zu geben, wiederholen wir nur. dass alle von uns hervorgehobenen Vorzüge von Kirchner's Compositionen sich auch hier finden ; klare und sichere Erfindung, die nirgends mühsam zusammen sucht, was sie bieten will, auch nirgends die ersten besten Blumen am Wege bricht, sondern immer, auch wo einmal der melodische Beiz uns zu fehlen und das Gegebene mehr erdacht wie empfunden sich darzustellen scheint, eigentümlich und selbständig sich zeigt; feine Ausarbeitung, sicheres Gefühl des Wohlklangs und der Wirkung durch den Contrast, überall ein überraschender harmonischer Zauber, kurzum alle Zeichen des sicher und geschmackvoll gestaltenden Künstlers. Als besonders anziehend lieben wir einige getragene Stücke hervor, welche durch unmittelbar das Gemülh ergreifende Cantilene, oder hübsche Imitation und Stimmführung, oder glückliche Klangwirkung sich auszeichnen (Nr. 3, 5, 6, 8, i( , 15). Auch in den lebhafteren Stücken wird durch ergiebige Motive, einheitlichen Zug der Empfindung, kunstvolle Entwicklung und glückliche Contraste mehrfach eine glückliche Wirkung erzielt (Nr. 7, H, 45, 17, 41 u. a.) ; andere haben einen mehr etüdenarligen Charakter (namentlich in den beiden letzten Heften), einzelne scheinen beweisen zu wollen, was Kunst und thätige Phantasie auch aus weniger ergiebigem Stoffe zu gestalten vermöge. Hin und wieder ist der Schumann'sche Ein- fluss noch wahrzunehmen. Alles in Allem, wird man auch diese Hefte gern kennen lernen und mit steigendem Interesse studiren. Auf diese liess der Componist wiederum eine grössere Sammlung folgen : Im Zwielicht. Lieder und Taue für Ciavier. Op. 31. i Hefte

t'.\.ff. Leipzig, Friedr. Hofmeister. Die Aufschrift lässt uns, ohne dass wir mit Rücksicht auf dieselbe an den einzelnen Stücken herumzudeuteln versuchen, erkennen, dass die Stücke poetischen Stimmungen entsprungen sind und solche erzeugen wollen. Mögen denn dem Tondichter auch Gegenstände vorgeschwebt haben, wie man sie in stiller Dämmerstunde ahnungsvoll oder auch heiter anregend — wie z. B. frohe Tänze — an dem inneren Sinne vorüberziehen lässt; in die Stücke selbst ist, was übrigens keiner besonderen Versicherung bedürfen wird, nichts Unklares und Dämmriges übergegangen, sie zeigen die Spur bewusst ordnender Kunst, wie alles, was wir von Kirchner haben , in jeder Note. Wie sinnig und schön führt uns gleich das erste Stück (As-dur %, Poco Allegretto) in die Stimmung ein, wenn bei sinkender Sonne der sich neigende Tag uns zur Betrachtung führt, dann die Umrisse allmälig verschwimmen und die Schatten dichter werden, das Herz aber, heiter und in sich gesammelt, dem Tage nachblickt. Sollten übrigens dem Componisten , als er dieses Stück schrieb, nicht schon manche Brahms'sche Klänge die Phantasie bewegt haben? Er lässt demselben ein Tanzstück im Rhythmus des Mazurek folgen (As-dur 3/i> Uoderato), an- inutliig und eigentümlich, doch mit dem ganzen Gepräge deutschen Gemülhes. Nr. 3 (Des-dur 3/t, Andantino), ein rechtes Abendlied in sanft wiegender Bewegung, von bezauberndem Wohlklange und feinster Arbeit; für den Freund des Componisten es ein rechtes Cabinetstück. Einen ernsteren Ton schlägt Nr. i an (Es-dur '/4, Larghetlo], im langen melodischen Zuge ohne viel Seitenmotive, ohne störende Momente eine milde Sehnsucht aussprechend. Nr. 5 (Ailegro ma non troppo,

C-moll C) erinnert in der scharf rhythmisch betonten, gleich- massigen Bewegung einigermaassen an eins der Nachtstücke Schumann's : der Miltelsatz, in seinen fast recitativischen Wendungen nachdenkliche Betrachtung, Mahnung an sich selbst malend, gehört wieder ganz Kirchner. Heiter und lebhaft schliesst das zweite Heft mit einem anmulhigen, charakteristischen Walzer (As-dur 3/4, Comodo). Aber auch gewichtigere Ereignisse ziehen vor dem sinnenden Gemüthe vorüber; ein im Balladentone gehaltenes Stück mit eindringlicher Melodie (Fis-moll C, Moderato) scheint davon Kunde zu geben. Aber Kirchner mag sich vor den Anti-Chromalikern in Acht nehmen ; Wendungen wie folgende

werden sie ihm schwerlich verzeihen. Nun ! sie müssen auch mit Beethoven ins Gericht gehen, der nicht besser war. Das lieblich heitere achte Stück (Poco Allegretto, E-dur */t) wird Clavierspielern durch das kunstvoll versteckte melodische Gewebe im Hauptsatze besondere Freude machen. Im Miltelsatze hebt sich der Ausdruck zu unruhiger Leidenschaft. Einen ruhig friedlichen, vollstimmigen Gesang lässl Nr. 9 (A-dur */4) erklingen ; das leise wie in undeutliche Ferne sich verlierende Verhallen am Schlüsse ist mit harmonischer Meisterschaft ausgedrückt. Wieder folgt ein leicht gewobener Walzer (As-dur]; dann ein lebhaft in kräftigen Figuren bewegter Satz (Des- dur C , in welchem wir des Componisten eigenthümlicbe Natur weniger scharf ausgesprochen finden; schliesslich ein weit angelegter Walzersatz (As-dur j , in welchem besonders die rollende Bewegung des Mittelsatzes fesselt. — Die ganze Sammlung gehört unzweifelhaft zu dem Besten unter Kircbner's Pro— ductionen. An trnfce« hgei. 10 Glavierstücke von The«ä«r Klrtkaer. Op. 32. 2 Hefte ä 5 Jl. Leipzig, Friedr. Hofmeister. Dies ist der Titel einer weiteren gleichfalls auf der Höhe des Kirchner'sehen Schaffens stehenden Sammlung. Man muss jedoch nicht erwarten , hier lauter trübe Klagelieder zu finden; es enthält solche von rührendstem und tiefstem Ausdrucke (Nr. i, Nr. 8, auch Nr. l mit seinen abgebrochenen, aus der Tiefe fortgesetzt empordringenden Klagetönen}; wir finden auch den Ausdruck heftiger Unruhe, erfolglosen Kämpfens mit einem rauhen Schicksal (Nr. 6) , ein unstätes Irren, wo sich kein freundlicher Trost zeigen will (Nr. 7), eine Resignation, die dem Herzen schwer wird, doch aber dasselbe anderswo zu muthiger Fassung auffordert (Nr. 3, 6). Aber in dem immer noch bewegten, dann wieder tief sinnenden Rückblick ist dem Tondichter das Traurige objecliv geworden; er hat die trüben Tage überwunden. Wir andere aber erfreuen uns dieser klar geformten, poetischen Tonstücke um so mehr. Weiter liegl uns ein Heft vor mit dem Titel: Ideale. Clarientncke von Theedor Kirche«. Op. 33. Heft 4. 2 Jl 50 ^. Leipzig und Wintertbur, J. Rieler-Bieder- mann. Es sind in diesem Hefte nur zwei Stücke; sie documen- liren recht die liebenswürdig sinnende Weise unseres Künstlers, der, vortrefflich und individuell begabt, doch sein Glück darin findet, den Grossen, die ihm vorangegangen , in Treue nachzustreben. Denn was bedeutet die Aufschrift, mit der mancher nicht sogleich wird fertig werden können ? Dem ersten Stücke (D-dur C, Langsam zart) ist beigeschrieben »zum i). Juni» — Robert Schu mann's Geburtslag; und so bewegt sich das zarte, in vollstimmigem Ciaviersatze einhergehende melodiöse Stück in Schumann'sehen Wendungen, ohne ihm abgeborgt zu sein; in den steigernden Bewegungen hebt sich die Brust vor Freude , dem Meister zu huldigen und ihm nachzustreben. Ganz anderen Ausdruck zeigt das /.weite Stück (Fis-moll 2/4> in gemessenem Tempo), «zum 3t. Januar«, dem Geburlstage Franz Schubert's gedichtet. Das also sind, der Componist bekennt es uns selbst, seine Vorbilder und Lieblinge. In strenger, gleichmässiger rhythmischer Bewegung (man erinnert sich des Schubert'schen Liedes »Die Sterne«), dann auch mit Anklängen an freiere harmonische Fortschreitungen, doch im Ganzen mit einem trüben Ausdrucke, bewegt sich das Stück, wie wenn die Erinnerung an den hochverehrten Meister dem nachstrebenden eine momentane Muthlosigkeit einflösse. Das unruhige Hinstreben, nachdem ein kurzer freundlicher, aber wie ein Traum voriiberschwebender Fisdur-Satz das Ideal gezeigt bat, wird musikalisch wirkungsvoll, vielleicht in etwas zu starker Malerei veranschaulicht. Kraftig bewegt in dem anfänglichen Rhythmus schliessl das Stück. — Die folgende Sammlung Walter für Ciavier von Theodor Kirrhucr. Op. 3i. Leipzig und Winlerthur, J. Rieter-Biedermann. Heft 1 und Heft 2 je i Jt. (7 Stücke) berühren wir kurz. Das liebenswürdige Talent und die feine künstlerische Bildung des Componislen zeigt sich nirgendwo ansprechender als in diesen duftigen Blütheo, von denen niemand ohne innigstes Behagen scheiden wird. Es ist die Poesie des Tanzes, die angeregte Stimmung, das leichte Dahingleiten, die frohe Erregung der Lebensgeister, die auch Muth und Wollen erzeugt, welche hier zum Ausdrucke kommt; es ist nicht etwa blosse praktische Musik zum Tanze, das mag Kirchner gern anderen überlassen, sondern es sind poetische Tongemälde, in denen er sich mit Freiheit ergeht, denen er seine ganze schöne Kunslbildung dienstbar macht. Sie zeigen auch recht die reiche Entwicklung, die der Componist von seinen ersten träumerischen Versuchen zu der objectiv plastischen Darstellung der Welt ausser ihm durchgemacht hat. Wegen seines besonderen Reicbthums heben wir den fünften Walzer (Des-dur, Allegro giiuto) hervor. Einzelne sind in langsamerem Tempo (3, 6) geschrieben. An welches Vorbild der sehr graziöse vierte Walzer anklingt, werden wir dem Verfasser nicht zu sagen brauchen. Auch über die Siklueiei, 14 leichte CUrlentitke von Theodor Kirehier. Op. 35. i Ji. Leipzig, Friedr. Hofmeister, gehen wir rasch hinweg; in ihrer anspruchlosen kurzen Form scheinen sie ein Seitenstück zu dem Schumann'sehen Album in seinem ersten Theile zu bieten, n.id , wie auch die sinnige Titel-Vignette andeutet, namentlich der lernenden Jugend einen anmutbigen und anregenden, dabei dem Gescbmacke veredelnd dienenden Stoff bieten zu wollen. Dieser instructive Werth ist hier entschieden grösser wie der selbständig musikalische. Wer aber Kirchner's Muse schätzen gelernt hat, wird sich auch an diesen bescheideneren Spielen derselben erfreuen. Und noch immer strömt uns weiterer Reichthum zu ! Wir bedauern, uns kurz fassen zu müssen, nachdem wir den bisherigen Stücken schon so viel Antheil gewidmet haben ; es genügt für alles Folgende, nochmals zu sagen, wie wir dieselbe Schaffensfreude, dieselbe feinsinnige Behandlung iu Entwicklung, Harmonie und Figurenwerk, dieselbe echte und wahre Bmp6ndung überall wieder finden. Es liegen uns weiter vor: Phantasien an flauer von Thi-udor Kirchner. Op. 36. 2 Hefte ä . * 3,50. Leipzig, Friedr. Hofmeister. Mit dem Worte Phantasie soll hier nicht die Freiheit der Form bezeichnet werden, welche wir sonst bei Mozart, Beethoven , Schumann u. s. w. dadurch bezeichnen ; die Stücke haben dieselbe runde und bestimmte Form, wie alle bisher besprochenen. Es sind Tonsätze, wie sie der reichen Phantasie des Verfassers an seinem Instrument entspringen , die er dann aber nach festem Gesetze gestaltet, damit sie nun die Phantasie des Spielers und Hörers in gleicher Weise anregen mögen. Den einzelnen Stücken giebt er dann besondere Bezeichnungen. Das erste, «Ein Lied« (Es-dur C, Moderato cantabile), ergeht sich in weiter schöner Cantilene; wir können es uns nicht versagen, als ein Beispiel statt vieler das Thema (lieber zu setzen:

Eine solche Melodie, glauben wir, lässt alle Kritik verstummen. No. S Burleske (C-moll), von pikantem Reize. No. 3 Notturno (As-dur), einschmeichelnder Gesang mit schärferen Accenten wechselnd, No. i Erzählung, anmulhig in Scbumann'scber Weise, nicht ohne eine harmonische Härte gleich zu Anfang, No. 6 Trauer, in seinen lang sich ziehenden Motiven und dem Wechsel der Modulation sehr dunkel gefärbt, endlich No. 6 Walzer, der uns die Grillen wieder vergessen macht — alles charakteristische, Kunstsinn und Gemüth in gleicher Weise befriedigende Stücke. Verwehte Blätter. Sechs CU'lentucke von Theodor Kirchler. Op. 11. 3 Hefte ä ,« 2,50. Leipzig, Friedr. Hofmeister. Ein Glück, dass der Componist diese verweilten Blätter eines reichen und üppigen Frühlings auch gerettet und seinen Freunden nicht vorenthalten hat. Sonst brauchen wir auch hier besonderes Lob nicht beizufügen ; nur könnten wir vielleicht sagen, dass zu allen Vorzügen hier sich noch eine gewisse Schlichtheit und Durchsichtigkeit des Baus gesellt, welche die Schönheil der Erfindung nur noch mehr hervortreten lässt. No. < (Moderato, Fis-dur C), von einschmeichelndster Melodik und reizendem Zauber der Modulation ; No. i, Allegretto, A-dur 9/4, von anmuthiger Naiveläl; No. 3, Poco Allegretto, H-dur*/9, munter und frisch bewegt; No. i (Allegro, G-durC), aus SechZehntelgängen mit begleitenden Motiven zart gewoben; No. S (B-dur 3/< , ziemlich langsam) , ein innig empfundenes, zweistimmig gedachtes Lied; endlich No. 6 (Andante, - 4 F-dur), kindliche Unbefangenheit malend. Was hilft hier alle Beschreibung l die Stücke müssen erklingen. In den beiden letzten noch vorliegenden Sammlungen finden wir unseren Meisler auf Chopin'scben Pfaden , ohne dass die Grundverschiedenbeit des deutsch empfindenden und des sla- visch phantastischen Künstlers verdeckt würde. Wir haben noch vor uns liegen : für Ciavier von Throdtr Elrchier. Op. 42. Heft 1 3 Jl. Heft2. 4 ulf. Leipzig und Winterthur, J. Rieter- Biedermann. Tier NUuliei für Ciavier von The»d«r Kirchner. Op. 43. 5 uf, Leipzig, Friedr. Hofmeister. Die Mazurken bieten glücklich erfundene, scharf pointirte und im Geiste des phantastischen Tanzrhylbmus erfundene Motive in der geschickten Verarbeitung, wie wir sie bei Kirchner nun längst kennen. Im Feuer der Empfindung, meint man, genügt ihm zuweilen das Ciavier nicht mehr , man hört Paukenschläge und Triangel , Tremolo der Geigen und Bässe , und möchte annehmen , dass hier an grössere Tonmassen gedacht sei. Möchte sich Kirchner nicht auch einmal mit solchen versuchen? Durch Mannigfaltigkeil und den Beiz des Phantastischen, dem grosse Kühnheit der Harmonie noch zur Seite steht, zeichnet sich namentlich No. 5 aus. Die Polonaisen, ebenfalls geistreich gearbeitet und charakteristisch, machen nicht ganz den natürlichen Eindruck, den der leichten und fliessenden Erfindung, sondern haben die Spuren des Gedankens und der Arbeit nicht ganz verwischt. Das gilt namentlich von der ersten und dritten , während die zweite und vierte leichter und schneller zugänglich sind. Die Harmonisirung überschreitet zuweilen an Kühnheit die erlaubten Grenzen, folgender Rückgang aus A-mull nach Des-dur in der zweiten Polonaise :

dürfte auch das nachsichtige und an die moderne Harmonik gewöhnte Ohr verletzen. Geschickter, lebensvoller Vortrag wird auch diese Polonaisen übrigens sämmtlich ohne Zweifel wirkungsvoll erscheinen lassen; auch sie geben den Reichtbum nnd die Kunstbildung ihres Meisters in jeder Note zu erkennen. Wir scheiden von dem reichen uns dargebotenen Schatze aus dem Innern dieser ganz eigenartigen, selbständigen and echten Künstlernatur in der Hoffnung, dass ihm diese seine Schöpfungen in den weitesten Kreisen neue Freunde zuführen werden. Und da alles so rein für das Instrument gedacht und mit genauester Kenntniss seiner Klangwirkungen geschaffen ist, da die Mehrzahl der Stücke geübte Spieler voraussetzt und auch der Virtuosität Spielraum giebt sich zu entfallen, so ist der Wunsch gerechtfertigt, diese Stücke auch auf den Concert- programmen unserer Pianisten, auf denen doch so viel Werth- loses Platz findet, aufgenommen zu sehen. Die Werke eines Tondichters, der unbedenklich zu den bedeutendsten Clavier- componislen der neueren Zeit gerechnet werden muss, dürften auch dem grösseren Publikum nicht länger unbekannt bleiben. Wir aber werden die schaffende Tbätigkeit, wie bisher, mit lebendigstem Antheile verfolgen, und würden ans zugleich sehr freuen, ihm gelegentlich auch auf dem gesanglichen Gebiete wieder zu begegnen. *j Hr. H. Deiten.

  • ) Nachdem wir dies geschrieben, sehen wir unsern Wunsch bereits erfüllt; die neuen Lieder lürchner'g beben wir ans zu dem- nschstiger Besprechung auf.

J. S. Bach's „Kunst der Fuge" betreffend steht auf Seite 685 des zweiten Bandes der sehr lesenswerthen Bach-Biographie von Philipp Spilta die Notiz, dass Friedemann Bach Forkel gegenüber geäussert habe . sein Vater hätte den Namen Bach als Fugentbema nur in der Kunst der Fuge angebracht. Spilta bemerkt dazu: »Das klingt sehr entschieden und ist doch in doppelter Beziehung falsch. Was die Kunst der Fuge betrifft, so wissen wir nunmehr, dass das von Friedemann gemeinte Stück garnicbt hinein gehört« und plaidirt dann in Bezug auf die bekannte B-A-C-H-Clavierfuge für die Autorschaft Sebastian Bacb's, — einmal also diese letztgenannte Fuge für dessen Arbeit erklärend und zweitens Nr. 4 5 aus der Kunst der Fuge als zu diesem Werk nicht gehörig bezeichnend. — Auch Rust (siehe die Vorrede zur betreffenden Ausgabe der Bachgesellscbaft) tbeilt Ha uptmann's Ansicht, welcher die (5. Fuge zwar als sehr schätzenswertbe Zugabe, aber doch nur als solche, betrachtet und seine Anschauung dadurch begründet, dass Bach in dieser das ursprüngliche Thema verlassen, die Fuge auch sonst auf keine Weise einen wesentlichen Bestandteil des Ganzen bilde. — Dem gegenüber ist es interessant zu sehen, wie sich das B-A-C-H fast durch das ganze Werk hindurchzieht, theils versteckt und zerstückelt, tbeils deutlicher hervortretend, bis es in der elften Fuge plötzlich in voller Klarheit dasteht. In Folgendem einige Beispiele : Faga I, Takt 4 0—< S : »_ a.-— m ferner Takt 4 9—SO im Bass : Takt 36—38 im Tenor: Fnga UI, Takt SS—S3: 4^ o T ^—^ Fnga IV, Takt 59—64 : ke

nnd in den letzten vier Takten : Fuga T, Tat 40—41 : W Fuga TI, Takt 4—5

4 a c A Fuga VIII, Takt 44—45 : -^—3-^F

vergl. iu dieser Fuge u. a. die Takle 61, 75, 85—86, 90, 4M; dann Takt l 49 : J. U l« ferner (59—460. Fuga IX, Takt SO—S 4 :

und dazu Takt SS—S3 : c, A Die betreffenden Stellen in der elften Fuge sind besonders die Takte 40—44, 44—45, 73, 75—76 und vor Allem Takt 90 : S — A—C—

Ob in allen diesen und noch einigen anderen Fällen das Vorkommen des B-A-C-H ein rein zufälliges, ober ob sich in ihnen ein innerer musikalischer Zusammenhang, auch mit der letzten (45.) Fuge, offenbart, lasse ich dahingestellt-, ebenso, ob die obengenannte Ciavierfuge von Seb. Bach herrührt oder nicht. So viel aber ist unbestreitbar, dass das betreffende Thema schoninNr. XI (resp. in Nr. VII] enthalten ist and somit Friedemann Bach's Aeusserung sich als vollbegründet erweist, sobald man, selbst ganz abgesehen von der 45. Fuge, das Vorkommen dieses Themas in der Kunst der Fuge überhaupt in Betracht zieht. Im Interesse der Sache auf Vorstehendes hinzuweisen, ist der Zweck dieser Zeilen. Schwerin, 9. August (880. George Hepworth, Grossherzogl. Musikdiredor. Michael Kelly's Lebenserümerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien, Deutschland und Frankreich in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. V. An der Op«r In London. (Schluss.) [Reise nach Paris.] Am Sonntag Morgen fuhren Herr und Frau Crouch, Herr M'Donnell, Johnstone und ich in einer Postkutsche mit Vieren nach Dover ab und begaben uns ins Yorker Hotel, wo wir durch ungünstigen Wind bis /.um Dienstag Morgen aufgehalten wurden. . . . In Calais gingen wir zu Dessein's, assen ausgezeichnet zu Mittag und blieben die Nacht dort. Am nächsten Morgen fuhren wir nach Lisle und speisten in St. Omer. Im dortigen Hotel erzählte uns die Wirthin, dass Madame la grande actrice anglaise Siddons gerade gespeist und erst eine Viertelstunde vor unserer Ankunft das Hotel verlassen hätte. Ich fragte die Wirthin, was sie von Frau Siddons hielte ? Sie sagte, sie hielt sie für eine schöne Frau, die es sich zum Studium gemacht hätte, einer Französin zu gleichen ; »aber*, fügte sie hinzu, »sie bat noch Vieles zu lernen, bevor sie die Würde und Grazie einer solchen erlangt.« Nach dieser Rede konnte ich nichts Angenehmes in ihrem Hotel mehr finden. Wir schliefen im Mount Cassel und fuhren nach Lisle durch Belleisle — einem überall gleich schönen Landstriche. Lisle gefiel mir sehr. Der Chevalier St. George hatte mit uns in demselben Hotel Zimmer gemiethet und trug uns auf der Violine einige Soli vor, die er selbst componirt hatte ; er hatte auf diesem Instrumente unendliche Fertigkeit. Dieser schon oben erwähnte Ritter St. George war ein Kreole und ein ungemein begabter Mensch; man hielt ihn für den besten Fechter Europas und für einen ausgezeichneten Reiter; er hatte viele Musik componirt nnd war als guter Violinspieler sehr geschätzt. Als er mit Giornovick nach London kam, versuchten sie Concerte durch Subscription zu veranstalten, aber es gelang nicht. Cm seine Finanzen wieder aufzubessern, ging er auf viele Vorschläge ein, und unter Anderm nahm er Zuflucht zu einem, welcher ihm nicht zur Ehre gereichte. Ein Herr Goddard, ein berühmter Fechtmeister, forderte ihn in der öffentlichen Zeitung auf, im Pantheon zu fechten, welches gedrängt voll war, um Zeuge von Beider Geschicklichkeit zu sein ; Jeder meinte, St. George werde der Sieger sein, aber das Gegentheil war der Fall — Goddard gewann. Ich war ebenfalls gegenwärtig und betrübte mich über den Ausgang, da St. George und ich intime Freunde waren. Es hiess nachher jedoch, dass er sich absichtlich besiegen liess, um eine grosse Summe Geldes zu verdienen; und wie der Apotheker in Romeo und Julie: »seine Armuth, und nicht sein Wille, ging darauf ein«. Im Theater zu Lisle war eine Truppe ausgezeichneter französischer Schauspieler, deren Vorstellungen wir an beiden Abenden besuchten. Wir erreichten Cambray, sahen die Kathedrale, ein schönes Gebäude, und fuhren weiter nach Chantilly, einem reizenden Flecken; die Alleen sind sehr schön angelegt. Als wir eine derselben durchschritten , war Johnstone entzückt, die Rebhühner umher gehen zu sehen, als ob sie sich sicher glaubten. Als wir noch früh am Abend Chantilly erreichten, nahmen wir die Ställe in Augenschein, den Stolz des Prinzen von Conde; unser Führer erzählte uns, dass er von Kind auf in den Ställen aufgewachsen sei. »Aber«, fuhr er fort, »Dank unseren guten Bürgern ist er jetzt keine grössere Persönlichkeit als ich selbst; bei Gott, jetzt stehen wir auf einer Stufe.« Die triumphirende Miene der Befriedigung, welche sich auf dem Republikaner- Gesicht des Schurken abspiegelte, als er den Sturz seines grossen , guten und unglücklichen Herrn erzählte, flösste mir wirklich Schrecken ein ; es schien das nun plus Ultra der Niederträchtigkeit und Undankbarkeit zu sein. Am Morgen fuhren wir nach Paris, wo wir uns in der Rue Neuve St. Marc prächtige Zimmer mietheten. Wir mietheten ebenfalls zwei französische valets de place, Namens Giuseppe und Louis; obgleich Beide sehr miltheilsam waren , Messen sie es doch nie an der gehörigen Achtung fehlen. Louis war ein starker Revolutionär, was ich auf folgende Weise entdeckte. Am dritten Tag nach unserer Ankunft in Paris speisten wir im Palais Royal; ich befahl Louis, mir um zehn Uhr nach dem Theater Montensier meinen Ueberzieher zu bringen. Nach dem Essen, ehe ich ins Theater ging, streiften die Damen mit Jobnstone und mir um das Palais Royal herum und sahen gegenüber dem Cafe de Foi eine grosse Menschenmenge, einem Redner aufmerksam zuhören , welcher eindringlich zu ihnen sprach. Wir mischten »ns unter sie und hörten die revolutionärste Sprache des Redners, in äusserst geschickten Wendungen und mit vieler Geläufigkeit. Johnstone fragte mich, ob ich je eine grössere Aehnlichkeit zwischen dem Redner und unserm valet de place, Louis, bemerkt hätte? Ich gab die Aebnlichkeil zu ; wir gingen dann zum Theater. Als wir um zehn Uhr fortgingen, fanden wir Louis an der Thür mit unseren Ueberziehern. Während er uns beim Abendessen bediente, wandle ich mich zu ihm und sagte: »Im Palais Royal hörten wir heute Abend einen Mann mit grosser Beredt- samkeit und Kraft zu einer Menschenmenge reden, dessen Person Ihnen, Louis, so glich, dass, wäre die Farbe Ihres Ueberziehers nicht verschieden , ich darauf geschworen hätte, dass Sie es waren.« »Mein Herr,« sagte er, »Sie würden recht geschworen haben, ich war es allerdings, obgleich in einem ändern Ueberzieher, als in diesem ; ich wechselte ihn, ehe ich Sie vom Theater holte.« »Ist es möglich?« sagte ich erstaunt, «ich habe Sie doch als valet de place und nicht als Redner im Palais Royal engagirt.« »Herr«, erwiederte mein Diener, »Sie sagten, Sie hätten mich vor zehn Uhr nicht nöthig, und ich solle mit Ihrem Ueberzieher am Theater sein, wo ich auch pünktlich eintraf; mittlerweile gehörte mir die Zwischenzeit, und ich verbrachte sie so, wie es mir gut dünkte.« Alles in Allem genommen, hielt ich es für das Beste, ihm Recht zu geben, und es ist wahr, so lange er in unserem Dienste war, erwies er sich als der aufmerksamste Diener und wurde sonderbarer Weise dadurch nicht verdorben, dass er sich ausser Dienst seinem Herrn gleich stellte. Wir verweilten drei Wochen in Paris, sahen alle Merk würdigkeiten und gingen jeden Abend zu irgend einem Theater. Am ersten Abend begaben wir uns zur Grossen Oper; Aller Augen waren auf Frau Crouch gerichtet, welche in einer Loge in einem sichtbaren Theile des Theaters sass; die Zuhörer starrten sie missvergnügt an und flüsterten mit einander. Ein Herr, der sich in unserer Loge befand, erklärte uns dieses; die arme Frau Crouch trug (mit der Ungehörigkeit gänzlich unbekannt) eine weisse Rose im Haar, die Farbe der Royalisten. Bis sie die Loge verliess, befand sie sich wie auf Dornen, wurde aber nicht beleidigt, was sehr seltsam war, wenn man bedenkt, wie vollständig die Herrschaft der Anarchie das Volk aufgebracht hatte. Im Faubourg St. Germain befand sich eine italienische Oper. Unter den Mitwirkenden waren auch meine Freunde Man- dini und seine Frau, Viganoni, Rovedino u. s. w., welche sich sehr aufmerksam gegen uns benahmen. Uns zu Ehren wurden angenehme Gesellschaften veranstaltet, auch eine bei dem mit Recht berühmten Schauspieler Monsieur La Rive in seinem Hause (oder Palast vielmehr) in den Champs de Mars. Seine Lebensweise war glänzend, und einem besseren Diner als dem seinigen wohnte ich wohl nie bei. Dieser grosse Tragöde trieb allerlei Scherz, um uns zu belustigen. Aus dem Speisesaal begaben wir uns in sein geräumiges Bibliothekzimmer, welches in einen schönen Garten führte, voll von Orangen- und Citronen- bäumen. An verschiedenen Stellen im Bibliothekzimmer hingen die mannigfachen Lorbeerkränze, die man ihm in den verschiedenen Theatern Frankreichs für sein Spiel verehrt hatte, mit Abschriften von Versen begleitet, die sein wunderbares Talent feierten. Er spielte in Ducie's »Romeo und Julie« eine Scene; es war diejenige, wo Montague (der in ihrem Spiel eine grosse Persönlichkeit zu sein scheint) dem Capulet Rache und Hass schwört. Seine Recitative werde ich nie vergessen ; es war die wahre Essenz der schauspielerischen Kunst. Johnslone, Frau Crouch iiinl. ich konnten vor Bewunderung keine Worte finden. In seiner Bibliothek hing ein Stahlstich von Frau Siddous als tragische Muse nach dem Gemälde von Sir Joshua [Reynolds], Er bedauerte, noch nicht ihre persönliche Bekanntschaft gemacht zu haben, bat mich aber, ihr mitzutheilen, dass, wenn sie ihn in Paris mit einem Besuche beehren wolle, er ihr bis Calais entgegenkommen würde, blos um sie als Gast in sein Haus zu führen; und er fügte hinzu, es würde ein stolzer Tag für ihn sein, ein so grosses Genie zu bewillkommnen. Er schenkte mir einen schönen Stahlstich von Le Kain, dem grossen Tragöden, seinem Vorgänger im Tbealre Frangais, welchen ich, bei meiner Rückkehr nach London, John Kemble gab. Ich hatte die Genugthuung, La Rive in mehreren seiner besten Rollen zn sehen ; seinen »Wilhelm Teil« bewunderte ich besonders. Seine Art und Weise, den Apfel zu schiessen, und der starke Con- Irast der Leidenschaften, welchen er an den Tag legte, waren meisterhaft und ernteten von seinen entzückten Zuhörern donnernden Beifall. Mehr als einmal besuchte ich die Nationalversammlung; Frau Crouch und Jobnstone waren bei einer grossen Debatte gegenwärtig, als Mirabeau seinen Bruder, der in Berlin war, mit grosser Kraft und Beredtsamkeit gegen vorgebrachte Beschuldigungen vertheidigte. Die Zeit unserer Abreise von Paris rückte immer schneller heran ; denn bevor ich London verliess, hatte Le Texier, der französische Schriftsteller, Gretry's Oper »La Caravane« ins Englische übersetzt, Herr Linley hatte die ursprüngliche französische Musik den englischen Worten anbequemt, und nun sollte das Werk bei der Eröffnung des Drury Lane- Theaters gegeben werden. Da Frau Crouch und ich hervorragende Rollen darin hatten, war mir viel darum zu thun, es in der Grossen Oper in Paris aufgeführt zu sehen und Beobachtungen über ihr Spiel zu machen* Ich theilte Herrn Gardel meinen Wunsch mit, und er war so höflich (obgleich ein anderes Stück aufgeführt werden sollte) »The Caravan« zu geben, um unsere Neu- gierde zu befriedigen. Es wurde sehr gut gespielt, und die Decorationen und Scenerien waren ganz herrlich; wir sahen auch die Oper »Blue Beara«. »Racule Barbe bleue« ist der französische Titel davon ; der schöne Bassist C h e n a r d war im Barbe Bleue berühmt, und Madame Dugazzon als Fatima, sowie Fräulein Cretue als Irene spielten Beide ausgezeichnet; die Musik von Gretry war gut; aber der Geschmack des französischen und englischen Publikums ist so verschieden , dass, als ich im Driiry Lane-Theater den «Blue Beard« spielte, ich keinen einzigen Takt von Gretry beibehielt. Auf Frau Crouch machte die Handlung des Stückes besonderen Eindruck ; sie schrieb sich das Programm des Dramas auf, in der Absicht, es für Drury Lane dramatisiren zu lassen; Johnstone copirte die Musik, um sie Herrn Garris in Covent-Garden zu bringen, und in diesem Theater kam das Stück, glaube ich, als eine Pantomime von Delpini auf die Bühne ; ich sah es aber niemals in dieser Gestalt und hörte nur, dass es keinen Erfolg hatte. Nachdem wir uns von unseren gütigen Freunden nach sechswöchentlichem Aufenthalt verabschiedet hatten, verliessen wir Paris — ich meinerseits mit grossem Bedauern, da ich den Ort voll fand von Lust und Vergnügen, sehr verschieden von Rous- seau's Beschreibung desselben: Ob Paris) ville pleine de brouillard! Et couverte de boue, Oü les hommes connaissent pas l'honneur, Ne les femmes la vertu. Wir reisten auf die bestmögliche Weise über Amiens, Abbe- ville, Monlreuil und kamen sicher in Boulogne an, wo wir vier Tage durch widerwärtigen Wind aufgehalten wurden. Endlich fuhren wir ab, hatten eine Ueberfahrt von vier Stunden und erreichten das Yorker Hotel in Dover; durchaus nicht unzufrieden, abermals in diesem freien, glücklichen Lande zu sein, mit guter alter englischer Speise vor uns. Ende des ersinn Bandes. (Uebersetzt von Cäcilie Chrysander.) Nachwort. Mit diesem Bericht über einen wiederholten Besuch in Paris schliesst Kelly den ersten Band. Mit Weglassung nichtmusikalischer oder deutschen Lesern fernliegender Angelegenheiten ist derselbe hier vollständig und in der tagebuchartigen Reihenfolge milgelbeilt, welche der Autor bei seiner Aufzeichnung eingehalten hat. Der zweite Band wird aber eine andere Behandlung erfordern. Derselbe bezieht sich fast ausschliesslich auf englische musikalische Verhältnisse, hauptsächlich Londoner Opern, und kann daher bei weitem nicht das allgemeine Interesse in Anspruch nehmen oder die Bedeutung besitzen, welche dem ersten Bande, namentlich den Berichten aus Wien und Italien, zuerkannt werden muss. Der Grund liegt hauptsächlich darin, dass aus dem damaligen musikalischen Treiben in England keine einzige Gestalt von allgemeiner Bedeutung hervorragt. Cm nun die für die Musikgeschichte vielfach werlhvollen Berichte, in deren Erzählung die bekannte Munterkeit- des leichtlebigen Kelly sich niemals verläugnet, auch deutschen Lesern zu überliefern, ohne ihnen zuzumuthen, das englische Original in ganzer Breite zu durchwandern , bleibt nur der eine Weg übrig, dass wir den Stoff in Rubriken zusammen ziehen. Unter passenden Orts-, Personen- und Sachnamen (z. B. London, Paris, Storace, Mara, Mozart, Catalani, Oratorien u. g. w.) wird daher alles zu finden sein, was der zweite Band enthält. Ausser der Kürze und Uebersichtlichkeit erwächst uns hieraus noch der weitere Vortheil, dass orientirende Bemerkungen einge- flocbten werden können, welche das Verständniss des Mitge- theilten erleichtern und den ganzen Gegenstand mit der musikalischen Zeitgeschichte in Verbindung setzen. Letzteres hat Kelly gänzlich unterlassen ; seine Aufzeichnungen sind rein persönlich gefasst, von irgend einer weiterblickenden Beurlhei- lung musikalischer Werke oder Personen findet sich kaum eine Spur. Der grosse Werth dieser Memoiren liegt lediglich in der treuen Beobachtung und sachkundigen Beschreibung dessen, was dem Autor vor Augen kam. Chr. Nachrichten und Bemerkungen.

  • (Regensburger Musikverbaltnisse. { In dem Artikel »Die Enthüllung des Palestrina-Deokmals in Rom« in Nr. 30 d. Ztg. bemerkten wir am Schlüsse gegen Herrn Fr. Witt, er möge lieber der musikalischen Degeneration in Regensburg nachforschen. Damit sollte nur gesagt werden, dass Herr Witt sich zunächst um die Mangel in seinem Kreise bekümmern möge. Als jene Worte geschrieben wurden, war uns aber nicht gegenwartig, dass der Genannte seit elf Jahren garnicht mehr in Regensburg sich befindet; der von uns gewählte Ausdruck ist um so weniger zutreffend, als die kirchenmusikalische Richlung des Herr Witt in den maassgebenden Kreisen Regensburgs ohne Anhang ist. Es war also ein Irrthum, ihn dort für eine tonangebende Persönlichkeit zu ballen, und hiermit wird auch die »Degeneration* hinfallig, soweit sie sieb auf Regensburg beziehen soll. Die dort im Dom unter Kapellmeister Haberl's Direction zur Aufführung gelangende gediegene Musik bat ihren Grund in den Werken des <6. Jahrhunderte.

X- Beethoven ist in England schon seit längerer Zeit derjenige TonkUnstler, dessen Werke am meisten geschätzt werden. Im Laufe dieses Sommers kam dort besonders häufig die 9. Symphonie zur Aufführung, und die Londoner »St. James' Gazette« veröffentlicht nun, und zwar In deutscher Sprache, den nachstehenden dichterischen Erguss Über die säramtlichen Symphonien Beethoven's, wobei die Erinnerung an die Neunte deutlich durchklingt: Neunmal sprach das schöpfende Wort der Tdnebeherncher, Fasste der Saubermacht neunfache Kette die Welt; Fasste den Geist, die Natur, die Wonne der heiteren Jugend, Heldenlhaten und Tod, Schicksal und Trauer und Nacht; Bis durch Menscbenstimme gelockt Im entschleierten Himmel Glänzend vom Sternenzelt Freude, die göttliche, schwebt.« Seltsam genug ist es, dass man dort nicht mehr an diejenige Bcet- hoven'sche Symphonie denkt, welche er ausdrücklich für England bestimmt hat, an »Wellington's Sieg oder die Schlacht bei Vitloria«. Diese enthalt doch ebenso gut Beetboven'scbe Musik, wie alle übrigen, und wurde vom Componisten in seiner besten Zeit geschrieben. Aber »Wellington's Sieg« steht bei uns nicht in Gunst, und auf deutsche Einflüsse ist derBeetboven-Cultus in England zunächst zurückzuführen. Selbständig wird dort in dieser Beziehung zur Zeit nicht das geringste unternommen; alles steht unter der Herrschaft der po- pulsren Phrase. [4 »8] Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. CONCERT mit Begleitung des Orchesters Qompoairt idmet Friedrich Gernsheim. Op. 42. Orchester-Partitor ......... netto Jt 4». — Orchesterstimmen complet ....... - - 45. — Violine 4 . l, Bratsche, Violoncell, Contrabau ä - i 4.— Hit Pianoforte ........... - - 7. 50. Prinzipatatimme apart ........ - -8. — l«»»] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Oper in. z TV e i -A. c t e n. von L. van Beethoven. Vollständiger Clavieraisiig bearbeitet von @. B). @tt©m. Mit den Ouvertüren in Edur und C dur zn Tier Händen. I)futscher und französischer Text. Pracht-Ausgabe in gross Royal-Format. (Zweite unveränderte Auflage. In Leinwand mit Lederrücken Pr. 5i Jt. — IQ feinstem Leder Pr. 60 A. Das Werk enthalt nachstehende Beilagen: 4. BeethOTen'i Portrait, in Kupfer gestochen von G. Gonienbach. — 1. Vier bildliche Darstellungen, gezeichnet von Harit* von Schwind, in Kupfer Bestochen von B. Her* und G. Gonienbach, nämlich : Eintritt FlieUo-i in dei Hof des fiefangulMei. Erkennongi-Scene. Piitolen-Scene. Ketten-Abnahme. — s. „im Beethoven", Gedicht von Paul Htyse. — 4. Ein Blatt der Partitur in Facsimile von Beetho- ven's Handschrift. — 5. D»s vollständige Buch der Oper, Dialog, Gesänge nnd Angabe der Scenerie enthaltend. (Deutsch und franzü- h.) — 6. Vorwort mit biographischen Notizen und Angaben über die Entstehung der Oper. [ml Neue Musikalien. Verlag von Breitlzopf &, Hiirtel in Leipzig. Barg-lel, Wold., Pianoforte Werke zu zwei Händen. Op. 8. Drei Charakterstücke. Einzeln: No. 4. Cmoll. JH.—. No. t. G dur. JH.—, No. t. Es dur. Jt 4. 15. Op. 84. Snite. Einzeln: Präludium uT—. 75. Elegie.*—. 75. Harcia fantasticauT4. —. Scherzo uT 4. —. Adagio und Finale Jl 4. 75.. BeethoTCii, L, Tan, Hilitär-Harieh. D dur. Arrang. für zwei Pfle. zu acht Hunden von C. B u rcha rd. Jl 8. —. Emmerich, Robert, Op. «9. Yineta (Dichtung von W. Müller), für eine mittlere Singslimme mit Ilegleitung des Pianoforte. Jt I. —. »Aus des Meeres tiefem Grunde«. Hermann, Rieh., Op. 4. Drei Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Jt 4. 75. No. 4. Serenade. «Wenn vom Berg mit leisem Tritte«. — I. M der Ferne. »Will ruhen unter den Bäumen.. — I. LiebeMage. Seit ich geseh'n in deine schonen Augen«. Hofmann, Heinrich, Op. 51. Der Trompeter TOD Säkkingen. Sech* Clavierstttcke nach J.V. von Scheffel't gleichnamiger Dichtung. Ausgabe zu vier Händen, » Hefte ä Jt 4. —. Ausgabe zu zwei Händen. 2 Hefte a Jt 8. —. Op. 53. Salve Regbu. Adestefideles(Weihnachtslied;. Für gemischten Chor. Partitur und Stimmen Jl i. —. Salve regina mater misericordiae«. »Adeste fldeles, laete triuro- phantes«. Höppner, Carl Magnns, 20 der schönsten italienischen Yolk« nelodien, meist mit neuem, deutschen, für die Jugend geeigneten Texte versehen von Robert Kretischmar. Ausgewählt und für eine Singstimme mitClavierbegleitung bearbeitet. Gr. 80. Gart. n. Jl 8.—. Klassisches uad Moderne«. »«i»»g ausgewählter Sticke für Pianoforte und Violine. Originale und Bearbeitungen. Erste Reihe. Einzel-Ausgabe: No. 4. Bach, J. 8., Adagio aus der Sonate No. 4 Hmoll, revidirt von Fr. Herma n n. Jt —. 75. - 1. Beethoven, L. van, Rondo aus der Sonate Op. 5 No. 1. Be arbeitung von Ferd. David. .M-i. V<. - 8. Schubert, Fr., Scherzo aus derSymphonie Cdur. Bearbei tung von Fr. Hermann. Jt 2. —. Maler, Amanda, Schwedisch a. d. sechs Stücken für Ciavier and Violine. Bearbeitung für Orchester von Fr. Rosenkranz. Partitur Jl 8. 50. Orchesterstimmen Jt 6. —. Mayer, Max, Op. 3. Improvisationen über ein Originalthema für das Pianoforte. Jt 8. —. Mozart, W. A., Clavier-Concerte. Neue revidirte Ausgabe milFinger- siilz und Vortragszeicben für den Gebrauch im König!. Conserva- torinm der Musik zu Leipzig versehen von C. Reinecke. No. U. Esdur>/t- Jl*. — No. 47. G dur C. Jt 8.15. NegmUler, Joe. Ferd., Die Zlllerthaler. Liederspiel mit Tanz in einem Acte. Ciavierauszug mit Text Jl S. 50. Schumann, Bob., Op. 45. Kindemenen. Leichte Stucke für das Pianoforte. Für den praktischen Gebrauch beim Unterricht mit Fingersalz bezeichnet von S. Jadassohn. Jl t. 5l. Tardlf, Luden, Caprlce für Pianoforte und Violine. Jl 1. —. Wiesner, Richard, Op. 41. Drei Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Jl 4. SO. No. 4. »Der Maie, der Maie«. — 1. »Zu Ostern wird die Erde«. — 8. Samstagsglocken. »Abendglocken grüssen leise«. Zweistimmige Lieder (im Chor zu singen} für Sopran u. Altstimme mit Clavierbegleilung, für den Haus- und Schulgebrauch- Gesammelt von H. M. Seh letterer. Stimmen. 46«. Sopran, Alt an. JH. —. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Uesammtansgabe. ."»i-f «-n«.« i4|f «l »o. — Partitur. Serie Hl. Kleinere geistliche Gesangwerke. No. 5—4*. Jl f. «o. No. 5. Kyrie (K. No. 8«4). — 6. Spruch. «God is our Befuge« (K. No. 10). — 7. »Veni Sancte Spiritus (K. No. 47'. — 8. Mi- serere (K. No. 85). — t. Antiphone. «Quaerite primum regnnm Dei.,K. No. 8«).— 40. Regina Coeli;K. No.408).— 44.Regina Coell (K. No. 417). — 41. Regina Coeli (K. No.176). — 48. Te DeumfK.No. 4(4). —44. Tantum ergo (K. No. 4(1). — 45.Tan- tnm ergo (K. No. 497). — 4t. Zwei deutsche Kirchenlieder (K. No. 848). Elnzelausjfabe. — Partitur. Serie 11. Litaneien und Vespern. No. 4—7. No. 4. Litaniae Lauretanae Bdur (K. No. 406). Jl 4,10.— 1. Li- taniae de venerabili altaris sacramento Bdur (K. No. 415). UT4.05. — 8. Litaniae Laurelanae Ddur(K. No. 4»5). Jt 8,75. — 4. Litaniae de venerabili allaris sacramento Esdur (K. No. 1*8). Jl 4,80. — 5. Dixitund Magnificat Cdur (K. No. 498). .41,40.— 6. Vesperae de dominica Cdnr (K.No.814). jT8,60. — 7. Vesperae solennes de confessore Cdur (K. No. 888). JT4.10. Xo. Volksausgabe. 440/43. Gramer. Binden für das Pianoforte. 4 Hefte ä Jl 4. —. a*9. Henaelt, Pianofortewerke zu zwei Händen. Jl 7. —. S8*. Klarier-Conoerte alter and nener Zelt, herausgegeben von C. Reinecke. Ersler Band. Jt 9. —. 367. Uszt, Etüden für das Pianoforte. .H 5. —. Prospecte : Heinrich Hofmann's Compositionen. Jean Louis Nicode's Compositionen. Verleger: J. Ricter-Biedennann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf <S Harte! in Leipzig. Expedition : Leipzig, Qurr.ti .sse 45 — Redaclion: Bergedorf bei Unmbnrg. Dl« Allgemein. Mtift*liscche Zeltnug ncheint regelmis Ud M IvA »lle ncheint regelmissif » jedem Mittwoch lle PoiUator und Bick- btiitken.


  • 25. August 1880.

Allgemeine Prell: JUrlick 18 ». Vierteljlhilklie Prinnm 4 Mk. W) Pf. AntAijen: die feipil- tene PetitieU« oder der« B»om M Pf. Briefe und Qelder werdeo f Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 25. August 1880. Nr. 34. XV. Jahrgang. Inhalt: Die Klangfarbe der Tonarten. — Anzeigen and Beartbeilongen (Heinrich Adolf Köstlin, Geschichte der Musil im 1,'mriss. Kleinere Schriften aas dem Nachlasse von A. W. Ambros. Erster Band : Aus Italien). — Anzeiger. Die Klangfarbe der Tonarten, theoretisch erklärt von Alex. W. A. Heyblom. Die Procedur der Tonarten-Wahl nimmt bekanntlich beim Componisten ihren Verlauf tbeilweise zufolge der Inspiration, theilweise aber auch zufolge näherer Ueberlegung. Zunächst wird immer die Tonart von selbst schon bestimmt durch die Lage resp. Tonhöhe des gedachten Motivs, und ist somit der Componist schon von vorne herein mit sich selbst darüber im Reinen, weshalb ein Musikstück aus G oder A und nicht aus D oder E gehen soll. Dagegen ist die Frage, warum eine gewisse Tonart und nicht die nächst angrenzende gewählt werden soll, falls sich dabei nicht auch technische Gründe geltend machen, namentlich bei Orchester- und Ciaviermusik hauptsächlich abhängig von der mehr oder weniger passenden Klangfarbe der verschiedenen Tonarten, und wird also zufolge näherer Deber- legung beispielsweise für ein Musikstück heileren Charakters A-dur gewählt und nicht das mehr weiche As-dnr oder das mehr ernste B-dur. Dieser Unterschied in der Klangfarbe hat in einer früheren Periode einigen Theoretikern, namentlich C. F. L. Schubert (Ideen zu einer Aestbetk derTonknnst, 1806) Veranlassung gegeben, jeder Tonart einen bestimmten Hauptcbarakter beizulegen, resp. jede Tonart zur musikalischen Darstellung einer gewissen Reihe verwandter Gemülhsstimmungen und Situationen als besonders geeignet zu erklären. Indem aber die erwähnte Farbenverschiedenheit sich hauptsächlich nur bei Streichinstrumenten nnd beim Ciavier (mit gänzlicher Ausschliessung der Singslimmen wie auch der Blasinstrumente und der Orgel) und dann noch nur bis zu einem gewissen Grade geltend macht, so hat sich die Theorie einer mehr oder weniger eng begrenzten Charakteristik der Tonarten als durchaus unhaltbar bewiesen. Lässt es sich auch allerdings nicht abläugnen, dass einzelne Tonarten, wie z. B. F-moll und H-dur, einen mehr bestimmten Charakter besitzen und dem zufolge mehr für besonders passende Situationen und Gemülhsstimmungen angewendet werden, so ist das doch mit den Tonarten im Allgemeinen nicht der Fall. Im Gegentheil, mehrere Stellen in den Werken berühmter Meisler haben den schlagendsten Beweis dafür geliefert, dass dieselbe Tonart oft zur Darstellung ganz entgegengesetzter Situationen und Charaktere angewendet werden darf und auch passend befunden ist. In merkwürdiger Weise tritt diese Tnatsache zum Vorschein in grossen Yocalwerken wie Opern und Oratorien, nnd zwar weil die Singstimmen dem Ein- Huss der Klangfarben nicht unterworfen sind, während solches im Orchester nur mit den Streichinstrumente» der Fall ist. In Weber's »Euryanthe« ist die sonst heitere Tonart A-dur angewendet' worden im Quartett: »Lass mich empor zum Lichte wallen» (Finale des zweiten Acts), wo die Situation sehr tragisch nnd die Stimmung der Musik nichts weniger als heiter ist. In ihrem ursprünglich heiteren Charakter erscheint dann bei ganz anderer Situation dieselbe Tonart im dritten Act beim Chor der Landleule: »Der Mai bringt frische Rosen dar«. Auf annähernd ähnliche Erscheinungen stösst man beim Vergleich irgend eines Vocalsatzes mit einem Theil eines lustrumenlalwerkes. Die Tonart C-dur z. B. erscheint im Scblusssatze des ersten Finale vom Don Juan« in einem sehr leidenschaftlichen und zornigen Charakter; einen triumphalen Charakter dagegen trägt dieselbe Tonart im Finale der Beethoven'schen C moll-Symphonie. Dergleichen Beispiele liefern wohl den endgültigen Beweis, dass im Grossen und Ganzen eine einigermaassen eng begrenzte Charakteristik der Tonarten sich nicht behaupten lässt. Uebri- gens braucht es hier wohl keiner besonderen Erwähnung, dass Tempo, Rhythmus und Taktart auch eine Rolle mitspielen. Hiermit kann das physiologische Gebiet der Tonartenfrage verlassen werden, zumal da es mir hauptsächlich zu tbun ist, den physischen Tbeil dieser Frage zu besprechen. Dass die Tonarten an Klangfarbe verschieden sind und diese Natur - Erscheinung bei einigen Musikinstrumenten wohl, bei anderen dagegen nicht zum Vorschein kommt, solches ist eine anerkannte Thatsacbe. Nichtsdestoweniger ist der Grund dieser Erscheinung lange vergebens gesucht worden, und sind, so Tiel mir bekannt, die Theoretiker darüber bisher noch nicht zur Klarheit gelangt. Ein genaues Studium der Akustik, wozu mich die Abfassung meines Lehrbuchs der Musik (Dritter Band: »Akustik«, bereits vor drei Jahren in der holländischen Sprache bei Nijgb en van Ditmar zu Rotterdam erschienen) veranlasse, führte mich aber, meiner Meinung nach, auf die Spur der wahren Theorie, wodurch der Unterschied in Klangfarbe der Tonarten sich auf natürliche Weise erklären lässt, nnd sei es mir daher erlaubt, in den folgenden Zeilen das Resultat meiner Forschung auch den Lesern dieses Blattes bekannt zu machen. Die Klangfarben-Frage lässt sich am besten erledigen, wenn man seine Aufmerksamkeit richtet auf die Wirkung der in der Akustik-Lehre bekannten mit dem primären Ton mitklingenden Töne, wie auch auf die Resonanz-Beschaffenheit namentlich der Saiteninstrumente. Eine gespannte, jedoch frei in der Luft hängende Saite bringt, wenn in Schwingung versetzt, nur einen schwachen und kurz andauernden Klang hervor, während dieselbe Saite, falls über einen Resonanzkasten gespannt, einen starken und klangvollen Ton hören lässt. Der Grund dieser Erscheinung liegt in dem mehr oder weniger genügenden Mitklingen der Obertöne. Daher, dass es gerade die Resonanzkasten der Saiteninstrumente (beim Ciavier der Resonanzboden) sind, welche vornehmlich zur Verstärkung der Obertöne mitwirken. Auf diese Facta als Basis lässt sich bald die Theorie bauen, welche erklärt, warum bei einigen Musikinstrumenten Unterschied in Klangfarbe zwischen den Tonarten bestehen muss, wie auch weshalb diese Erscheinung sich bei Saiteninstrumenten wohl, bei anderen Instrumenten dagegen nicht offenbart. Indem die Obertöne, welche dem wirklich erzeugten (primären) Ton am nächsten sind, in einigen Fällen sogar stärker klingen als der primäre Ton selbst, so hat diese Erscheinung zur Folge , dass sowohl zwischen dem primären Ton und den Obertönen, als auch zwischen den Obertönen selbst, Combi- nationslöne entstehen, welche bei Saiteninstrumenten mehr als bei anderen Instrumenten verstärkt werden, und zwar zufolge des Mitklingens der leeren Saiten, welche durch die Resonanz mitschwingen. Auf praktischem Wege lässl sich hiervon gleich der Beweis liefern, wenn man auf der Violine den Zweiklang d e" (siebe A) erst bei der gewöhnlichen Stimmung (siehe B), nachher aber auch bei der modificirten Stimmung (siehe C) hören lässt. AS C Bei der Stimmung C hört man den Differenz- oder Combina- tionston, welcher um eine Octave tiefer liegt als a viel stärker und deutlicher mitklingen, als bei der Stimmung B. Der Grund dieser Erscheinung liegt darin, dass der Differenzton klein-a bei der Stimmung C verstärkt wird durch das Mitklingen der untersten leeren Saite, welche ebenfalls klein-a giebt, was natürlicherweise bei der Stimmung B nicht stattfinden kann. Infolge dieser Mitwirkung des Combinationstons wird der Zweiklang a e" bei der Stimmung C stärker und auch voller klingen als bei der Stimmung /( Bei einem Versuch mit modificirter Stimmung wird eine ähnliche Erscheinung stattfinden , wenn man statt eines Zweiklanges nur einzelne Töne auf der Violine hören lässt. Beispielsweise streiche man den Ton a auf der dritten leeren Saite, erst bei der Stimmung B, nachher bei der Stimmung C. Während des Streichens berühre man mit einer der Fingerspitzen bei Unterbrechung kurz andauernd und schwach eine der drei übrigen Saiten und man wird wahrnehmen : a) dass die unterste Saite das eingestrichene a (a') boren lässt, also den Differenzton , welcher aus dem primären Ton und dessen erstem Oberton entsteht; b) dass die zweite Saite das zweigestrichene o (o") hören lässt, also den ersten Oberton des primären Tons, hier aber verstärkt vom Differenzton, welcher aus dem primären Ton und dem zweiten Oberton entsteht; c) dass die vierte (oberste) Saite das zweigestrichene e (e} boren lässt, also den zweiten Oberton des primären Tons, welcher aber verstärkt wird vom Differenzton des primären und dritten Obertons. Bei diesem Versuch wird aber wahrgenommen, dass der Differenzton, von der untersten Saite erzeugt, bei der Stimmung B sehr schwach klingt, bei der Stimmung C dagegen in stärkerem Grade gebort wird ; und ebenso, dass die zwei Töne, welche auf der zweiten und vierten Saite hörbar sind , bei der Stimmung B schwächer klingen als bei der Stimmung C. Die natürliche Folge dieser Erscheinungen ist also, dass die leere Saite a', wenn mit dem Bogen gestrichen, bei der Stimmung B eine andere Klangfarbe besitzt als bei der Stimmung C. Die akustischen Versuche fortsetzend, kommt man aber bald zur Entdeckung, dass es noch andere Factoren als die Verstärkung der Combinationstöne durch die mitklingende leere Seite giebl , welche mitwirken , um den Unterschied in Klangfarbe der Tonarten auf Streichinstrumenten darzustellen. Man spiele die folgenden Tongruppen auf der .4-Seite einer Violine, nachdem die übrigen Saiten entfernt worden sind ; einem geübten Gehör wird es dann nicht schwer fallen, die Tonart jeder einzelnen dieser Gruppen zu erkennen. A-A.<a. .B -dar.

& l Jff-dur. E^ Der hier bemerkbare Unterschied in Klangfarbe lässl sich folgenderweise erklären. Die beiden sich in dem Resonanzboden befindenden Schalllöcher, der Buchslabenform nach auch F- Löcber genannt, dienen bekanntlich dazu, zur Verstärkung des Tones die Luft ausserhalb des Klangkastens mit der inneren Luft in Verbindung zu bringen. Eben diese Luftverbindung ist es, wodurch zufolge der Klangreflexion ein schwacher Nebenklang entsteht, dessen Tonhöhe mit dem eigenen Ton des klingenden Körpers, d. h. des Klangkastens, übereinstimmen um--. Dieser durch Reflexion entstandene Nebenklang, welcher Resonanz ton genannt werden darf, wird, je nachdem derselbe dem auf dem Instrumente erzeugten Ton mehr oder weniger verwandt ist, stärker oder schwächer sein. Der Einfluss dieses Resonanztones lässt sich bei Streichinstrumenten nicht verkennen. Nicht allein muss der erzeugte Ton selbst durch die stärkere oder schwächere Mitwirkung des Resonanzlones in seiner Klangfarbe modificirt werden, sondern auch die Combi- nations- und die Obertöne werden, je nachdem dieselben mit dem Resonanzton verwandt sind , mehr oder weniger verstärkt werden. Indem nun der Resonanztoo mit den Tönen irgend einer Tonleiter mehr verwandt ist als mit denjenigen einer anderen, so folgt daraus, dass dadurch auch Unterschied im Klang zwischen den Tonarten selbst entstehen muss. Hierbei kommen verschiedene Fälle vor. Im ersten Fall werden die Combi- nationstöne, welche mit den primären d. h. erzeugten Tönen in einem mehr oder weniger consonirenden oder disso- nirenden Verbältniss stehen, vom Resonanzton entweder verstärkt oder abgeschwächt werden ; — im zweiten Fall werden die primären Töne, welche mit den Combinationstönen in einem mehr oder weniger con- oder dissonirenden Verhältniss stehen, vom Resonanzton entweder verstärkt oder abgeschwächt werden; — im dritten Fall werden sowohl die primären wie die Combinationstöne vom Resonanzton entweder verstärkt oder abgeschwächt werden u. s. w. Und dass eben hierdurch die Klangfarbe modificirt werden muss, ist klar ; denn, je nachdem die Combinationstöne mehr oder weniger verstärkt oder abgeschwächt werden oder umgekehrt, je nachdem solches vorkommt mit den primären Tönen, werden eben die letztgenannten Töne im Klang modificirt werden. Der wahre Grund, weshalb auf einigen Musikinstrumenten ein Tonstück in einer Tonart anders klingt als in einer anderen, liegt also einzig und allein in der Hitwirkung des Resoaanzlons. Aus demselben Grunde kann auch nur bei solchen Instrumenten, welche einen Resonanzton besitzen, Unterschied an Klangfarbe zwischen den Tonarten wahrgenommen werden. Zu dieser Rubrik gehören zunächst die Streichinstrumente und weiter dieClaviere und alle anderen mit dem Ciavier in Construction übereinstimmenden Saiteninstrumente. Bei den letztgenannten Instrumenten entsteht der Resonanzton aus dem Mitschwingen des Resonanzbodens. Die eigenthiimliche Con- straction hat aber zur Folge, dass bei Ciavieren und ähnlichen Saiteninstrumenten der Resonanzton mehr veränderlich ist, als solches bei den Streichinstrumenten der Fall sein kann. Denn obgleich die Klangkasten der Streichinstrumente an Grosse verschieden sind, so sind doch die Abmessungen der Körperddtails verhältnissmässig genau dieselben ; daher kommt es, dass der Resonanzton einer Violine mit demjenigen einer anderen Violine beinahe vollkommen übereinstimmt, solches bei anderen Streichinstrumenten ebenso der Fall ist. Bei Ciavieren dagegen kann eine so genaue Gleichheit des Resooanztons nicht vorkommen, indem ein Resonanzboden mehr zum Mitschwingen geeignet ist als der andere, was auch an der grösseren oder geringeren Festigkeit des Holzes liegt. Somit ist denn nicht allein das Erkennen der Tonarten auf Streichinstrumenten an und für sich schon leichter als auf Ciavieren, sondern, indem der Klangunterschied der Tonarten auf den Ciavieren überhaupt verschieden ist, auf einem Ciavier auch wieder leichter als auf einem anderen. Daher kommt es auch , dass man die Tonarten am schnellsten erkennt auf einem Ciavier, mit dessen Ton man vertraut ist. Liegt nun im Resonanzton der Grund, weshalb bei einigen Musikinstrumenten Klangunterschied der Tonarten bemerkbar ist, so geht daraus hervor, dass umgekehrt bei denjenigen Instrumenten, welche keinen Resonanzton besitzen, auch kein Klangunterschied wahrgenommen werden kann. Das Resultat einer näheren Untersuchung ist hier folgendes: 4) Von den Instrumenten mit gleichschwebender Temperatur lassen die Claviere wohl, die Blas- und die Orgelinstrumente keinen Klangunterscbied der Tonarten hören; l) von den Instrumenten mit ungleichschwebender Temperatur lassen die Streichinstrumente wohl, die Singstimmen keinen Klangunterscbied der Tonarten hören. Hierbei sei aber noch das Folgende bemerkt: a) Im vorkommenden Fall, wo auf Orgelinstrumenten die Tonart erkannt wird, soll man nicht meinen, dass dabei ein wesentlicher Klangnnterschied zu Grunde liege. Bei Orgelinstrumenten doch kann davon die Rede nicht sein, indem sowohl die primären als die Combinalions- töne, welche auf Streichinstrumenten vom Resonanzion modificirt werden, auf Orgelinstrumenten in jedem Register gleichmässig stark oder schwach sind, wodurch von selbst aller Klangunterschied der Tonarten weggenommen wird. Das Erkennen der Tonarten auf Orgelinstrumenten ist also lediglich eine Gehörfrage, d. h. die Tonhöhe eines einzelnen Tons wird vom Gehör aus dem Gedächtniss erkannt, und danach die Tonart berechnet ; b) wird Klangnnterschied der Tonarten vereinzelte Male auch bei Blasinstrumenten wahrgenommen, so hat diese Erscheinung einzig und allein ihren Grund darin, dass bei diesen Instrumenten ein Ton dem ändern gegenüber , wie wenig auch, etwas zu hoch oder zu lief klingt. Sollte nun in dem oben Behandelten die wahre Theorie des Klangunterschieds der Tonarten dargestellt sein, so lässt sich feststellen, dass hiermit zu gleicher Zeit auch der wahre Grund der Charakteristik gefunden ist, und darf man also behaupten, dass, ganz abhängig von der respecliven Mitwirkung der Obertöne und des Resonanztons, eine Tonart weich oder dunkel, eine andere Tonart kräftig oder hell klingen wird. Schliesslich sei hier noch bemerkt, dass dieselbe theoretische Lösung der Klangfrage auf praktischem Wege auch nützlich angewendet werden kann zu einer möglichen Con- structionsverbesserung einiger Musikinstrumente. Wären beispielsweise bei Saiteninstrumenten wie Ciavieren u. s. w. die Resonanzboden zu verfangen durch Klangkasten, in Construction annähernd denjenigen der Streichinstrumente gleich kommend, so würde es sich herausstellen: 4) Dass auf derartig construirlen Ciavieren u. s. w., im Vergleich mit den gegenwärtigen, der Ton bedeutend voller und klangreicher sein würde und zwar in Folge der kräftigeren Mitwirkung der Obertöne; 2) dass auch in Folge der kräftigeren Mitwirkung des Resonanztons auf solchen Instrumenten der Klaogunterschied der Tonarten grösser und stärker hervortreten würde. Rotterdam, August 1880. Anzeigen und Beurtheilungen. Heiurich Idolf Küsllin, Ceieklehte ittlisik ) l!»rlsi. Zweite umgearbeitete Auflage. Tübingen 1880. H. D. Unter den kürzeren Darstellungen der Musikgeschichte, welche, so lange es an vollständiger Durchforschung des gesammten Gebietes und einer auf solche gegründeten ausführlichen Bearbeitung noch fehlt, die Musikalisch-Gebildeten über die wichtigsten Erscheinungen und die Hauptzüge der Entwicklung zu unterrichten beabsichtigen, stehen wir nicht an, die in der Ueberschrifl genannte für eine der brauchbarsten zu erklären, zumal auch darum, weil sie der Verfasser bis in die neueste Zeit fortgesetzt bat. Das Buch hat in seiner ersten Auflage in dieser Zeitung keine Besprechung erfahren, und so sei dies bei der zweiten nachgeholt. Dasselbe ist aus akademischen Vorlesungen entstanden ; der Verfasser erklärt ausdrücklich, sich nicht blos an die Fachmusiker, sondern an die Gebildeten überhaupt zu wenden und sie anzuleiten, die einzelnen Perioden und Stile aus dem Bildungsstande der Zeiten überhaupt zu begreifen, sowie sie zu fernerem Studium nach den, von ihm überall angegebenen Hülfsmitteln anzuleiten. Ein Mann von gelehrter, vorzugsweise theologischer und historischer Bildung, der aber dazugewiss von Jugend auf in der Musik lebt und webt (er ist Sohn der Lieder- componistin Josefine Lang-Köstlin) war zu dieser Arbeit sicherlich ganz wohl berufen und hat sie denn auch mit erwünschtem Erfolge durchgeführt. Man wird manchmal mit den geänderten Ansichten, öfter noch mit der Periodisirung und Stoff- vertheilung nicht einverstanden sein; fast überall aber trifft man die Spur guter Kenntniss und guter Studien, treffenden Drtheils und richtiger Empfindung, und wird sich daher, unbeschadet der Wahrung eigener Meinung, unter der Leitung des Verfassers gern durch das ganze Gebiet hindurch führen lassen, welches ja unmöglich ein einziger beherrschen kann. Vor jedem einzelnen Abschnitte wird, der Weise des akademischen Vertrags entsprechend, die einschlägige Literatur verzeichnet; wer in einzelnen Gebieten selbständig gearbeitet bat, wird hier vermuthlich ab und zu Lücken finden; das Gebotene ist aber reichballig genug, um jeden zu weiteren Studien anzuregen und auszustatten, und gewährt zugleich einen Einblick in die gewissenhafte Vorbereitung des Verfassers zu seinem Unternehmen. Die Darstellung beginnt mit einer kurzen ästhetischen Einleitung (der Verfasser hat diesen Punkt in einer anderen Schrift selbständig behandelt) , in welcher Zweck und Aufgabe der Musik im Wesentlichen in Uebereinstimmung mit Hanslick (vom Musikalisch-Schönen] angegeben wird; die schöne Form im musikalischen Kunstwerke ist ihm Selbstzweck ; die Musik drücke weder eine Stimmung, noch einen Gedanken, noch eine Vorstellung aus, doch aber die geistige Individualität des Com- ponisten. Es würde natürlich viel zu weit führen, darauf hier prüfend einzugehen. Der Verfasser wirft dann einen kurzen Blick auf die orientalischen Culturvölker, wobei das Charakteristische treffend bezeichnet wird, und behandelt dann etwas weitläufiger die griechische Musik im Verhällniss zu der unserigen. Wenngleich die Darstellung nicht aus den Quellen geschöpft, sondern nur nach abgeleiteten Darstellungen gegeben ist, so dass Irrthümer im Einzelnen nicht vermieden werden (gewisse Vorschreibungen griechischer Worte und Eigennamen sind hoffentlich Druckfehler), so ist doch alles was er über die Bedeutung der Musik bei den Griechen, ihr Verbältniss zur Poesie und im Ganzen auch über das musikalische System beibringt, gut und belehrend ; in der Behandlung der Tonarten bewegt er sich freilich auf schlüpfrigem, wenig aufgeklärtem Gebiete. Auch in dem geschichtlichen Ceberblicke stellt er das Bekannte in guter Cebersicbt zusammen; die Bedeutung eines Mannes wie Aristoxeoos ist ihm nicht deutlich geworden. Auch was er nun in dem folgenden Abschnitte (Geschichte der modernen Musik) zunächst über die Entstehung des christlich-kirchlichen Gesanges, seinen Charakter und die Stufen seiner Entwicklung, die älteste Notenbezeichnung u. s. w. an- giebt, zeugt überall von sorgfältiger Benutzung guter Hülfs- miltel und hebt das Wesentliche richtig heraus. In dieser und allen folgenden Perioden räumt der Verfasser, in dem Streben, die geschichtliche Entwicklung der Musik zur gesammten geschichtlichen Entwicklung in Beziehung zu setzen, dem theologischen Momente einen etwas zu reichlichen Spielraum ein, veranlasst allerdings durch den engen Anschluss der Musik ans kirchliche Leben; die Gefahr liegt aber hier nahe, dass der individuelle Standpunkt des Verfassers sich anderen Auffassungen gegenüber zu stark geltend mache und auch das Unheil über das Künstlerische mitunter beeinflusse. Namentlich bat aber die Darstellung der rein weltlichen Galtungen, der Oper z. B. und der Instrumentalmusik, an Zusammenhang und Klarbett durch diese Vorliebe des Verfassers eingebüssl. In der mittelalterlichen Entwicklung wird nun zuerst K a r l' s des Grossen Thätigkeit für die Musik in Verbindung mit seinem sonstigen Wirken geschildert, dann in einer zweiten Periode (Entdeckung und Ausbildung der technischen Mittel, 900 bis 1565) in zwei Abschnitten zuerst die Ausbildung des technischen Materials, der Harmonie und Polyphonie, und hierauf die Ausbildung der Melodie, des Liedes dargestellt. Was er über die Bestrebungen Hucbald's, Guido's von Arezzo, dann weiter die Mensuralmusik, Minne- und Meistergesang und die Entstehung des Volksgesangs, die Stellung der Musikanten, die geistlichen Dramen u. s. w. beibringt, ist alles Erzeugniss fleissiger Studien der mit Gewissenhaftigkeit benutzten Hülfsmittel; wie denn auch die belebte Darstellung hier und überall dazu beiträgt, den Reiz des Dargebotenen zu erhöben. Einzelnes Unkritische läuft mit unter, so z. B. wenn der Wartburgkrieg für ein historisches Factum gehalten wird. Die Schreibung Neidhirt von R a u enthal ist wohl ein Druckfehler, deren leider viele uns in dem Buche begegnen. In einem neuen Abschnitte (dritte Periode) geht er nun zu der niederländischen Periode über, in welcher, was bisher formell ausgebildeter Stoff und Forschung über Harmonie gewesen, zu Kunstzwecken verwendet wird. Anschaulich werden diese Bestrebungen zu denen der Renaissance-Epoche überhaupt in Beziehung gesetzt. Nach kurzer Erklärung der auf die Polyphonie bezüglichen Begriffe wird zuerst die erste niederländische Schule (Dufay und seine Zeitgenossen), dann die zweite in ihren wichtigsten Vertretern bis Orlandus Lassus besprochen; hier und im folgenden ist ihm hauptsächlich die Darstellung von Ambros Quelle. Bei der nun folgenden classi- schen Periode unterscheidet er drei Stufen: den katholischen Kirchenstil, den protestantischen Kirchenstil (in Bach vollendet), endlich den weltlichen oder schönen Stil, in welchem die Kunst sich vom Kirchlichen ablöst und selbständig darstellt, durch Mozart, Haydn, Beethoven vertreten. Wir lassen dahingestellt, ob alle Erscheinungen in der Entwicklung sich streng auf diese Gliederung, namentlich sofern es auf das Nacheinander der Perioden ankommt, werden beziehen lassen. Im zweiten Hauptabschnitt also (classiscbe Periode) wird nun zuerst Palestrina besprochen, dessen Charakteristik übrigens eine mehr menschlich-ästhetische wie musikalische ist; dann kurz seine Nachfolger ; hierauf (zweite Epoche) Entstehung und Entwicklung des monodischen Stils, der Oper und des Oratoriums ; dann als dritte Epoche die neapolitanische Schule (AlessandroScarlatti und seine Nachfolger) . Der Verfasser ist hier überall sehr kurz, und man erkennt nicht, ob er aus eigener Kennlniss der Werke selbst schreibt. An letztere Epoche schliesst sich das Entstehen der Virtuosität; ihre Hauptvertreter (Farinelli, Corelli, Domenico Scarlatti) werden kurz charakterisirt; nachdem dann die spätere italienische Oper noch bis ans Ende des vorigen Jahrhunderts verfolgt ist, werden in einem besonderen Abschnitte, wobei um fast 300 Jahre zurückgegriffen wird, noch die Bestrebungen der Vene- tianer (Gabrieli u. s. w.) kurz bebandelt. Hier ist eine entschiedene Incongruenz des Planes des Verfassers und der wirklichen Entwicklung; dieser Abschnitt gehört an eine frühere Stelle, da der Einfluss dieser Männer kein localer ist, sondern sich auf die gesammte Entwicklung erstreckt. Die Ausbildung der Virtuosität wird in ihrer Bedeutung für die Entwicklung der Instrumentalformen durchaus unterschätzt. Der nun folgende Abschnitt ist der Ausbildung den deutschen protestantischen Kirchenstils gewidmet. Eigen- tbümlichkeit der deutschen Musik ist die Erfüllung der Form mit Geist, die Verinnerlicbung, die Individualisiruug der Kunst in dem einzelnen Künstler. Eben darin wurzelt die Entwicklung des lyrischen Liedes, Volkslieds sowohl wie Kirchenlieds. Die Verdienste Lulber's um die kirchliche Musik und namentlich den Choral werden ausführlich und gebührend geschildert; es gehört aber doch ein grosses Maass theologischer Befangenheit dazu, ihn den Begründer der deutschen Musik zu nennen, zumal er doch nur im allergeringsten Maasse selbstschöpferisch tbätig war. Nun werden die wichtigsten Tonsetzer der Zeit, dann in einem besonderen Abschnitte die Quellen des evangelischen Kirchengesanges und die künstlerische Entwicklung bis zu ihrem Gipfel (Eccard) behandelt. Durch Heinrich Schütz und andere vollzieht sich italienischer Einfluss, gleichzeitig wird die italienische Oper nach Deutschland verpflanzt (Hamburg), während auch die instrumentale Kunst weitere Ausbildung erfährt — letztere kommt, wie wir wiederum betonen, in ihrer Entwicklung und Bedeutung bei dem Verfasser ganz entschieden zu kurz. Nun kommt er zu den Höhepunkten der protestantisch-kirchlichen Musik, den beiden Heroen Händel, welcher vorwiegend Epiker, Bach, welcher mehr Lyriker sei. Ob namentlich Händel auf diese Weise und durch diese Periodisirung seinen richtigen Platz erhält, lassen wir dahingestellt.*) Von jetzt an, wo sich die Darstellung der von Allen gekannten neueren Zeit nähert, wird bei den wichtigsten Meistern in einem ersten Abschnitte das Leben nach den besten Quellen erzählt, in einem weiteren eine Charakteristik des Schaltens gegeben, welche letztere namentlich da, wo der Stoff ein sehr grosser und mannigfaltiger ist, nicht erschöpfend sein kann. Bei Händel ist sie sehr kurz geralhen; bei Bach, bei welchem das Biographische einen sehr grossen Raum einnimmt, ist sie nicht einheitlich, nicht aus einem Hittelpunkte, da der Verfasser hier verschiedenen Quellen folgt. Es ist immer misslich, grosse und universale Meister in eine nach allgemeinen Gesichtspunkten construirte Periodisirung einreihen z» wollen ; Händel'* Verhältniss zur Oper, Bach's umfassende Thätigkeit auf dem instrumentalen Gebiete kann auf diese Weise nur ungenügend zur Anschauung gebracht werden. Des Verfassers Vorliebe für Einmischung kirchengeschichtlicher Gesichtspunkte in die Kunst erweist sich hier für einzelne Richtungen als geradezu verwirrend. Hit Rücksicht auf die Instrumentalmusik haben wir dies bereits bemerkt; von neuem macht es sich jetzt gellend, da er sich (3. Form, der freie schöne Stil, erster Abschnitt) anschickt, die französische Oper zu besprechen, um von da auf Gluck zu kommen. Da die Entwicklung der Oper natürlich in jene Periodisirung nicht passt. wird ihre Geschichte völlig zerrissen, und man bekommt kein zusammenhängendes Bild ihrer Entwicklung. Die Bestrebungen Gluck's (den der Verfasser nicht ganz glücklich den musikalischen Lessing nennt) werden nunmehr nach den von ihm selbst gegebenen Kundgebungen dargelegt; seine musikalische Charakteristik, wenngleich vieles Richtige enthaltend, ist doch nicht individuell genug und vieles , was als charakteristisch verstanden sein will, lässt sich ebenso gut von Mozart sagen. Nun gelangt die Darstellung (zweiler Abschnitt) zu der clas- sischen Periode der Instrumentalmusik, wo denn in einer kurzen Vorbereitung die Entwicklung der Instrumentalformen (was an einer weit früheren Stelle geschehen musste) kurz nachgeholt wird, im Ganzen richtig ; nur ist die Entstehung der Sonate nicht richtig dargestellt, dieselbe ist nicht aus der Suite entstanden. Die Stellung Philipp K manne l Bach's wird richtig erkannt, hierauf Hayd n lebendig und gut geschildert, und mit besonderer Wärme auch Mozart, wo der Verfasser denn auf dem festen von 0. Jahn gelegten Fundament wandelt, und unter dieser Anregung die menschliche Charakteristik mit der musikalischen gut in Verbindung bringt. Beiden Meistern schliesst er ihre nächsten Nachfolger an. Bei Beethoven, zu dem er nun kommt, ist ihm auffallender Weise der zweite und dritte Band der Thayer'sehen Biographie unbekannt geblieben ; auch die Verzeichnisse seiner Werke von Thayer und Notte- bohm führt er in der literarischen Uebersicht nicht an. In Folge dessen ist hier der biographische Theil, die Jugendgerichte abgerechnet, sehr ungenügend, er ist in der Wahl seiner Quellen nicht kritisch und in seinen Vermuthungen vor Irrthümern nicht sicher. In seiner Charakteristik , welche viel Treffendes enthält und von der grössten Verehrung eingegeben ist, können wir eine abschließende Darstellung doch noch nicht finden; es wird dieselbe, was man bei Besprechungen Beethoven's auch

  • ) Wir wollen nicht unterlassen, den behutsamen Ausdruck unseres verehrten Referenten dadurch deutlicher und nachdrücklicher zu machen, dass wir gegen die ganze Art, wie Handel in dieser Musikgeschichte rubricirt und abgethan wird, Protest erheben und diesen Abschnitt als den grössten Mangel des Baches bezeichnen. Händel ist dam Verfasser eine gänzlich unverständliche Erscheinung geblieben; bis dahin also, wo diese Lücke durch nachträgliches Studium ausgefüllt und die betreffende »Geschichte der Musik« darauf gerechter gestallet ist, bleibt Dommer's Handbuch der Musikgeschichte weit nützlicher und unparteiischer. D. Red.

sonst wohl findet, allzusehr an einzelne Werke oder Gruppen von Werken angeschlossen. Nun gelangt der Verfasser zu der nachclassischen Periode, stellt die in derselben wirksamen Einflüsse richtig dar, schildert die Schwäche der Auffassungskraft während derRestau- ralionsepoche, in welcher Beethoven's Einfluss vor Rossini zurücktreten musste, erwähnt die tüchtigen Musiker der Wiener Schule nach Beethoven (Hummel, Clemenli u. A.j, welche die gute Tradition fortpflanzten, und kommt in diesem Zusammenbange seltsamer Weise auf Cherubini, der doch hierher sicherlich nicht gehört und überhaupt nicht genug gewürdigt ist. Das ist die Folge der nicht ganz geeigneten Classilicirung. durch welche ein klares Bild der Entwicklung der Oper nicht zu Stande kommt und daneben auch von der Stellung der Musik in Frankreich keine klare Vorstellung erzeugt wird. Denn es darf hier noch weiter gesagt werden, dass auch der Anlheil der einzelnen Nationen an der Entwicklung der Musik beim Verfasser nicht deutlich zur Erscheinung kommt. Als Gegensalz gegen die unbefriedigenden Bestrebungen der Gegenwart erbebt sich nun die Romantik auf dem Gebiete der Dichtkunst; in der Musik nennt der Verfasser als die älteren Vertreter der Romantik, die noch von ihren Auswüchsen frei waren, Schubert, Spohr und Weber. IQ der Schubertliteratur fehlt wieder auffallenderweise die grössere, (865 erschienene Biographie von Kreissie, während ihm nur die kürzere Skizze ls61 bekannt ist; übrigens ist die Behandlung dieser drei Meister dem Zwecke entsprechend. Ihnen folgt Mendelssohn als der, welcher zur classischen Form zurückkehrte und dadurch wiederum eine neue Schule (Hiller, Gade u. A. werden hier genannt) begründete; in der Literatur über ihn fehlen die so besonders wichtigen Erinnerungen von Ed. Devrient. Seine Bestrebungen, seine nach allen Richtungen einflussreiche Wirksamkeit wird gut und mit Wärme geschildert. Der neue Aufschwung der Technik und Virtuosität durch ihn, mit Einscbluss der Erscheinungen seit Beethoven, wird nur kurz in einer Anmerkung abgethan. Als Gegensatz zu Mendelssohn erscheint die Kritik und das poetische Element, welches Robert Seh um a n n vertritt; mit der Art, wieder Gegensatz beider gefasst wird, sind wir durchaus einverstanden. Ziemlich ungenügend ist der Abschnitt über Schumann's Nachfolger ; dass hier Chopin untergebracht wird, ist wieder eine Folge des künstlich construirten Planes, welcher die Frage der Entwicklung bei den einzelnen Nationen so gut wie ausscbloss; auch II r a lim s ist dadurch nicht genügend charakterisirt und gewürdigt, dass er kurzweg unter die Nachfolger Schumann's eingereiht und mit wenigen Worten abgethan wird; Max Bruch gehört gar nicht in diese Reihe, ebensowenig Rubinstein, wahrend z. B. Kirchner und Bargiel hier nicht zu vergessen waren. Von da kommt er denn auf die, welche er Neuromantiker oder Manieristen nennt, auf die bewussten Darsteller bestimmter Objecte durch die Musik, Berlioz, Liszt und ihre Nachfolger; nach der ganzen Richtung seines Buches erwarteten wir eine entschiedenere Verurtheilung ihrer produc- tiven Bestrebungen. Ihnen lässt er nun eine zusammenhängende Entwicklung der Oper im 49. Jahrhundert folgen, in welcher die Hauptrichtungen, wenn auch unter etwas künstlichen Bezeichnungen, sowie ihre Hauptvertreter passend eingereiht und besprochen werden; Cherubini kommt auch hier zu kurz; ob Flotow richtig ein Nachfolger Meyerbeer's genannt werde, bleibt zweifelhaft. Nun erhält auch das neuere Musikdrama Richard Wagner's seine ausführliche Würdigung. und der Verfasser wird ihm durchaus gerecht, indem er seine Bestrebungen wesentlich auf Grund seiner eigenen Kundgebungen darlegt, auch den Ernst und die Energie seiner Bestrebungen anerkennt, wobei denn die Irrthümer in diesen Bestrebungen sich um so entschiedener wie von selbst ergeben müssen. Ein Anhang bebandelt dann noch Oratorium und Cantate, und zum Schlüsse wird noch ein guter Ueberblick über die Geschichte des Liedes gegeben, die Richtungen, Perioden und Hauptvertreter in richtiger Charakteristik gekennzeichnet ; nur wo er in die Neuzeit kommt, stimmen wir nicht überall bei, wo er z. B. Liedersängern wie Franz und dann jetzt Brahms nicht.gerecht wird. Wir haben in unserer Besprechung den Benutzern des Buches, deren wir ihm recht viele wünschen, die Stellen und Punkte bezeichnen wollen, an welchen sie ihr eigenes Urlbeil zu wahren oder zu grösserer Sicherheit auch andere Quellen zu Ratbe zu ziehen haben. Unsere Ausstellungen bezogen sich aber wesentlich auf den Plan und den Standpunkt gegenüber einzelnen Erscheinungen; den Inhalt musslen wir als sorgsam bebandelt und ausgewählt erkennen; den Urlheilen über die hervorragendsten Heister durften wir meist zustimmen. Das Buch erfüllt sonach seinen Zweck, den für Musik sich inter- essirenden Gebildeten ein Wegweiser durch das grosse Gebiet za sein, und erfüllt diesen Zweck namentlich auch durch seine anregende Darstellung. Bei einer neuen Auflage macht der Verfasser vielleicht Anlage und Eintheilung des Stoffes zum Gegenstande fernerer Erwägung, wird aber jedenfalls auf Ausmerzung mancher Versehen und Vermehrung, hier und da vielleicht auch Sichtung der Quellenangaben bedacht sein. Kleinere Schriften aus dem Nachlasse von A. W. Ambros. Erster Band: iu Italien. Pressburg und Leipzig, G. Heckenast's Nachfolger. 1880. XV und 385 Seiten in 8. An solchen kleinen Schriften werden drei Bände in Aussicht gestellt. Dieselben sind aber nicht eigentlich als »Nachlass« zu bezeichnen, da das meiste bereits in Zeitungen oder besonderen Broschüren gedruckt sein wird. Der vorliegende erste Band enthält ein buntes Allerlei, von welchem die Mittheilungen aus Briefen an die Frau des Verfassers einen bedeutenden Raum in Anspruch nehmen. Ambros machte seine erste Reise 4861, hauptsächlich um Materialien für seine Musikgeschichte zu sammeln. Er meinte aber, dass diese Reise ihm mehr bedeute, als eine blosse Förderung antiquarischer Zwecke, und die Art der Auffassung und Beschreibung ist denn auch stark Goelhesirend, was sich aber nicht gut aasnimmt da wo Goethe fehlt. Die ganze Art ist aus folgenden Hriefproben deutlich zu ersehen. Im ersten Briefe vom 14. Oc- tober 1 864 schreibt er aus Venedig : Für Monate wäre hier [in der S. Marco-Bibliothek] Arbeit, nicht für Tage. Die musikalischen Manuskript« sind unschätzbar. Die Familie Conlarini (dl S. Benedettoj hatte die noble Passion, auf ihrer Villa die Opern der ersten Meister aufführen zu lassen. Da haben sie nun von dem grossen Francesco Cavalli allein 14 Opern, vonAlessandroScarlatti drei; anderweitige: von Leonardo da Vinci (dem Komponisten, nicht'dem Maler), von Leardinl u. s. w. nicht weniger als dreiundachlzigl von Marcello, den alle Welt nur als Psalmencomponisten kennt, Chöre und Intermezzi zu der Tragödie LucioCommodolrecitata da nobili Academici i'anno<749 steht beigeschrieben), eine ganze Opera Seria »gli Orazi ed i Cn- riazi«, von Alessandro Stradella: Cantaten u. s.w. u. s.w. Als dieser ganze Reichtbum mir vor Augen lag, wusste ich nicht, sollte ich jubeln oder weinen. Die Bibliothek ist im Dogenpalast aufgestellt, dprt magst Du mich jetzt Uglicb mit Deinen Gedanken suchen. Nur eines finde ich nicht, and zwar etwas Wichtiges. Ich hoffte im Archive von S. Marco grosse Compositionen von Adrian Willaert zu finden. Der grosse Gelehrte Cicomio, ein lieber alter Herr, freundlich wie ein Kind, gemtithlich wie ein Deutscher, gelehrt wie zwei Akademiker zusammen genommen, sagte mir: Avenimo una bellssima raccolta ma i Signori Fraocesi anno tulto portati via.« Unter Napoleon I. Vielleicht haben die Weltülier- winder Gewehrpatrone n daraus gemacht! Wie viel hat die brutale Raubsucht der Franzosen, die blind und toll, Werke der Kunst und Wissenschaft wegschleppten, um sie dann za verzetteln, nicht verwüstet! (S. 114—MI.) Und später am 3 4 t": WeisstDu,wo ich diesen Brief anfange? — Im Dogenpalast gerade neben derSeufzerbrUcke, d. h. im Lesezimmer der Bibliothek und auf keiner geringeren Unterlage, als auf der Partitur \on Bene- detto Marcello's »Horaziern und Curiaziern«. Ich bin mit der hier für mein Buch gemachten Ausbeute höchlich zufrieden und kann mir gewissenhaft ein gutes Zeugniss geben, wenn ich die Masse des von mir Durchgesehenen und Excerpirten Überblicke. Dabei versäume ich aber nicht, die einzig merkwürdige Stadt genau kennen zu lernen. Die (Jeberfülle bedeutender Kunstwerke, womit Architekten, Bildbauer und Maler sie geziert haben, vermag ich freilich nicht unter Dach zu bringen. Man möchte die Hände zusammenschlagen, wenn man diesen Reichtbum erwägt. —Dinge, zu denen wir bei uns Fremde mit grosser Solennitat hinführen wUrden, stehen hier unbeachtet in irgend einem Winkelgasschen oder an irgend einer Gassenecke, wo nnr die Hunde davon Notiz nehmen. Ich bewundere es, wenn ich sehe, wie die Fremden, insbesondere die Englander hier »Merkwürdigkeiten erledigen« — denn so muss man es wirklich nennen. Der Cicerone plappert seine Lection ab ; sobald er an einen Gegenstand kommt, den Master Cokney in seinem rolbgebundenen Guide als sehens- werlh gerühmt findet, hebt Master Cokney sein blondbackenbar- tiges Schafsgesicht auf, stiert mit seinen wasserblauen Augen die »Sehenswürdigkeil« eine Secunde lang an und macht dann in dem Guide mit Crayon ein Häkchen daneben. Er hat es wirklich und ((tatsächlich »gesehen« — ob er einen Eindruck, ob er einen geistigen Nutzen davon hat, darauf kommt es nicht weiter an. Auf diese Art werden die Leute freilich in drei bis vier Tagen mit Venedig fertig - - und dann — Gott befohlen — weiter nach Florenz, nach Rom, nach Neapel! Ich für meinen Theil sehe von Italien wenig, wenn man es in gewöhnlicher Weise zahlt, aber viel, wenn man es geistig wagt. Es giebl Dinge hier, die ich drei-, vier-, fünfmal besucht habe, wovon ich mir Notizen, selbst kleine fluchtig hingeworfene Zeichnungen gemacht —; ich suche Zusammenbang und Wechselwirkung aus dem Einzelnen heraus zu lesen, und so wird mir der Begriff lebendig and ein bleibendes Gal der Seele. Das ist mir lieber, als wenn ich auf jene andere Art Italien bis zurStiefel- aoble durchtouristen sollte. Ich sehe jetzt klar, wie einst Goethe durch ähnliche redliche Geistesarbeit Italien zu einer Schule für sieb gemacht, oder eigentlich: ich habe es von ihm gelernt. Ich glaube aber auch etwas von jener geistigen »Wiedergeburt« in mir zu fühlen, von der Goethe redet. Er fand sie im Sinne seiner Zeit, erst zu Rom vor den Antiken — ich meine aber schon hier das nötbige Zeug dazu zu finden. (S. 218—147.) Am 4. Nov. heisst es dann : Ueberblicke ich die FrUchte meines hiesigen Aufenthaltes, so kann ich nur äusserst zufrieden sein.- Ich habe gefunden, was ich suchte — und mehr. Das Bild Italiens, des Meeres, der Kunst, das Ich mit mir nehme, ist fUr mich ein unschätzbarer Gewinn. Es ist der geistige Brachtheil, der mir bisher gefehlt hat. Wie schmerzlich ich diese Lücke empfand, ja, wie sich dies Gefühl oft zum Krankhaften steigerte, das weisst Du. Jetzt bin Ich ganz und gebeilt. Ich möchte die Art, wie ich die Sachen, insbesondere die Kunstwerke ansah, religiös nennen. Ich verabscheueScnönthuerei mit der Kunst, Schöngeisterei, banalen Enthusiasmus, Kunst- geschwgtz auf das Aeussersle; ebendarum ist mir aber der Anblick dieser Denkmale etwas Heiliges gewesen. Ich verehre die Arbeit des Staatsmannes, des Mechanikers, des Sprach- und sonstigen Forschers; ich weiss, was Industrie und Handel werth sind; aber endlich ist es doch nur die Kunst, die uns u nmi 11 el- b a r Zeugniss vom Göttlichen in uns giebl und uns Über den Standpunkt einer Klasse sehr kluger Thiere hinaushebt. Darum mUssen es immer Einzelne mit diesem Heiligthume sehr ernst nehmen, und tüchtige Kunstkennerschaft muss und soll immer das Ziel Einzelner sein, die dann freilich keine »Schöngeister« sein werden. Wo die Kunst sinkt, sinkt das Leben — und umgekehrt. Uebri- gens weiss ich sehr gut, dass man mit Gemälden von Giotto, oder Motetten von Johann Gabrieli weder Kartoffeln kochen, nocb sich daraus einen Bock machen kann. Aber das weiss ich , dass das kleine Athen noch jetzt durch die Jahrtausende wie ein Stern zu nns herüberglänzl, wahrend das nüchterne, praktische Nordamerika mit seinen Eisenbahnen, Kaufhallen und Flotten dem einschneidenden, aber wahren Dichterworte anheim fa,llt: »Hin mögt ihr zu Barbaren, desGeizes Knechte, fahren — nie labe Schönes euren Mnth.« Unter dem »Schönen«, das ich mitbringe, nehmen einige Cantaten von Alessandro Stradella eine höbe Stelle ein. Sie sind fttr Sopran gesetzt. Es ist doch höllisch, dasa ein solcher Mann den Herren Menschen nur dadurch dem Namen nach bekannt Ist, weil Herr von Flotow eine Anekdote aus seinem Leben zu einer lustigen, artigen Oper verarbeitet hat. Auch ein grosses Duett aus Artaxerxes von Leonardo da Vinci ist ein so dankbares Stück, dass wir es vielleicht einmal im Conservatorium singen lassen werden. Oebrigens habe ich hier Muhe, den Leuten begreiflich zu machen, dass dieser Leonardo da Vinci nicht mildem Maler des berühmten letzten Abendmahles eine und dieselbe Person ist. (S. 35* —J8S.) Ambros will nicht Schöngeisterei treiben, verabscheut das Kunstgeschwätz u. s. w., und doch ist alles Vorgebrachte nichts weiter als hochfahrendes Geschwätz einer Natur, die lediglich in Schöngeisterei ihren Halt hat. Wer anders als der Schöngeist hat hier eine anempfundene Krankheit, schraubt Kunstwerke zum Religiösen und Heiligen hinauf und kommt auf die sinnlose Unterscheidung, nach welcher die Kunstlhätig- keit das Göttliche bezeugt, alle sonstige Aeusserung des menschlichen Geistes aber nur das kluge Thier offenbart! Zu solchen Banalitäten passen denn sehr wohl die Ungezogenheiten, unter welchen bei jeder Gelegenheit namentlich Engländer und Amerikaner zu leiden haben. Warum soll Jemand nicht in einigen Wochen Italien durchreisen und in seinem Handbuche einen Strich machen dürfen? Hängt dies doch allein ab von Zeit, Zweck und Neigung, worüber sich niemand weiter zu kümmern hat. Der bespöttelte Engländer könnte mit Recht erwidern, dass Ambros viel weniger verstanden habe, Zeit und Gelegenheit zu benutzen. Er könnte ihn, wenn er schon von dem Funde »einiger Cantaten« des Alessandro Stradella ein solches Aufheben macht, daran erinnern, dass er in London sogar ganze Bände solcher Cantaten in alten Handschriften nicht nur sehen, sondern sogar für einen massigen Preis kaufen würde. Er dürfte mit Recht hinzufügen, dass den Engländern keineswegs, wie den deutschen oder österreichischen Musikgeschichtschreibern, der Name Stradella's durch Flotow's Oper bekannt geworden, sondern in seinen eigenen Compositlonen von jeher vertraut geblieben sei. Man würde kein Ende finden, wenn man alles Unrichtige hervor heben wollte, was allein in den obigen drei Citaten enthalten ist. Weil Ambros nach Italien ging, um Materialien für seine Musikgeschichte zu sammeln, so muss es in der Tbat Verwunderung erregen , dass er auf eine so unmethodische zerfahrene Weise seinen Zweck verfolgte; die Ausbeute ist denn auch sehr dürftig gewesen. Die Hauptquellen liegen meistens an ganz anderen Orten, als dort wo er sie suchte — wir haben dies soeben bei Stradella schon angedeutet. Ausser den brieflichen Mittheilungen bringt das Buch nun noch ein Quodlibet unter verschiedenen Abschnitten. »Städte- bilder aus Venetien» eröffnen den Band und nehmen mehr als den vierten Theil desselben ein. Dieselben sind unter starker Beihülfe des Conversationslexikons sowie der gangbaren Werke über bildende Kunst geschrieben, und man fragt sich, woher der Musikgeschichtschreiber, dessen Leben nicht einmal zur Erforschung des zehnten Theils seines vorhandenen Materials ausreichte, die Zeit nehmen mochte , so etwas wohlgefällig zu Papier zu bringen, und welche Art Leser er eigentlich damit zu belehren gedachte. Es ist eine der grössten Zeitverschwendungen, die man sich nur denken kann. Ob Ambros sich wirklich eingeredet hat, dass er der Mann sei, deutschen Lesern über Gegenstände und Meister der bildenden Kunst ein Licht anzuzünden, zum Beispiel über die Bedeutung des Baumeisters Palladio und dergleichen? — Vom unterirdischen Rom, von uralten Heiligenbildern , l'Inglicismo in Italien , sogar von Bri- ganlengeschichten, von Winckelmann und der Villa Albani und ähnlichen fernliegenden Dingen handeln weitere Abschnitte. Dem seligen Ambros ist wohl niemals die .Frage gekommen, welche der originelle Berliner Arzt Heim sich stellte. Dieser war in jungen Jahren ein leidenschaftlicher Sammler von Moosen und erkletterte zu solchem Zwecke die gefährlichsten Berg spitzen. Als er einst im Thurm des Strassburger Münsters ebenfalls mit Gefahr auf die höchste zugängliche Spitze zu gelangen suchte, sagte er sich plötzlich: »Heim, was machst du eigentlich? hier wachsen ja keine Moose!« So sollte auch der Musiker , insbesondere der Musikforscher, immerhin sehen und lernen was aus anderen Gebieten erreichbar ist, aber es still in sich verscbliessen; nur dann wirkt es durchbildend und innerlich bereichernd. In dem Beharren beim »Fache« liegt ein grosser Segen, was Ambros indess niemals bemerkt zu haben scheint. Seine buntscheckigen, mit hunderteu und lausenden von Citaten gespickten Mittheilungen überraschen für den Augenblick, aber nur um eine grosse Enttäuschung hervor zu rufen, die als Endresultat das leere Nichts vor sich erblickt. Wie wenig der Verfasser dabei versteht, einen Gegenstand geschichtlich zu fassen und durch historische Blicke zu erbellen, zeigt u. a. der Abschnitt »L'Inglicismo in Italien« S. (71 —4 82 recht deutlich. Das in demselben behandelte Thema ist durchaus interessant und wichtig. Die Engländer waren seit langer Zeit von grosser Bedeutung für Italien, im vorigen Jahrhunderte trotz der beschwerlicheren Reisegelegenheiten sogar weit mehr als jetzt; die neulichen Mittheilungen aus Kelly's Memoiren werden den Lesern noch in Erinnerung sein. Die Gründe dieser Erscheinung liegen auch nicht allzu tief verborgen, Ambros freilich sieht nichts von ihnen und füllt seinen Abschnitt fast ausscbliesslich mit werthlosem Tand, wovon das Folgende zur Probe dienen möge: .... Im Grunde ist jener Theekessel nur ein Symbol der heimischen Sitten, Gewohnheiten und Bequemlichkeiten, welche der Engländer nirgends in der Welt, folglich auch in Italien nicht missen mag. So bot z. B. die römische Campagna ein ganz prächtiges Blachfeld, um echt englische Fuchsjagden zu arrangiren mit Allem, was dazu gehart — mit rothen Fracks, mit weissen Inex- pressibles und Käppis, mit den schlanken, langgestreckten , wie abgeschnellt« Pfeile hinfliegenden Jagdpferden und der Armee von Jagdhunden, deren weitschallendes Gebell die weissen, zottigen Uirtenbunde der Campagna in Aufruhr brachte, mit kühnen Sprüngen Über die Gräben und zahllosen Schranken, mit Hussa-ho und Halli-bo und gelegentlich auch mit gebrochenen Rippen, wenn nicht Hülsen. Natürlich gesellten sich dieser echt englischen Belustigung auch Herren von anderer Nationalität. Es machte einen eigenen Bindruck, die Nimrode vorbei an den Trümmern der alten RömergrSber, durch die Bögen der antiken Wasserleitungen hinjagen zu sehen, — auf demselben Boden, wo einst die Legionen unter Agricola's Führung auszogen, um die nebelige Heimath jener modernen Jäger zu unterwerfen, wo sich die Schaaren Belisar's und der belagernden Gotben in kühnen Reitergefechten lümmelten, deren Schilderung im Procopius man noch jetzt nicht ohne Herzklopfen lesen kann, vorne der byzantinische Held auf »einem Rothross mit der weissen Stirne, von der Art, welche die Gothen Balan nannten, — auf dem Boden, wo hernach die Schaaren des Connetable's von Bourbon angerückt kamen, um in jenem »Sacco di Roma« (4917) der Stadt einen Schlag zu versetzen, von dem sie sich seither nicht erholt hat. Man begreift solchen Erinnerungen gegenüber kaum, wie man den Huth haben mag, auf eben diesem Boden eine Fuchshetze zu arrangiren« u. s. w. (S. 478—47t.) Ein derartiges Geschwätz zu Papier zu bringen , ist doch nur dem Touristen möglich, der für das Feuilleton arbeiten muss. Wie hätte wohl jemals ein wirklicher Fachmann Zeit oder Lust dazu gefunden! Der Engländer Burney war auch ein vielbelesener und lebhafter Mann, der nicht gern sein Licht unter den Scheffel stellte : aber welch einen gediegenen Fachbericht bat er mit seiner »Musikalischen Tour durch Europa« zu Stande gebracht, wenn man es mit dem vergleicht, was hier aus Ambros' Nachlass aufgetischt wird l Wir haben in unserer Musik- schriftstellerei seit hundert Jahren doch sonderbare Fortschritte gemacht. (Schluss folgt.) ["<] Königliche Akademie der Künste zu Berlin. WiDter-Cursus d er Leb ranstalten für Musik. A. Hochschule für Musik, Abtheilnng für musikalische Composiüon. Der Unterricht wird ertheilt durch die Professoren 6rell,Kiel,Bargiel und Ober-Kapellmeister Ta überl Die Aufnahmebedingungen sind ans dem Prospect ersichtlich, welcher im Geschäftszimmer der Akademie, UniversiWlsstr. fi, käuflich tu haben ist. Ebendahin haben die Aspiranten ihre an den unterzeichneten Vorsitzenden der Section zu richtenden Meldungen, unter Beifügung der im Abschnitt W. des Prospects geforderten Nachweise und musikalischen Compositionen, bis zum 45. September einzureichen. Die Aufnahmeprüfung findet am 4. Oclober, Morgens 40 Ohr, im Akademie-Gebäude statt. B. Hochschule für Musik, Abtheilnng für ausübende Tonkunst. Director: Professor Dr. Joachim. Die Aufnahmebedingungen sind aus dem Prospect ersichtlich, welcher im BUreau der Anstalt, Königsplatz No. 4, käuflich zu haben ist. Die Anmeldungen sind schriftlich und portofrei, unter Beifügung der im §. 7 des Prospects angegebenen nöthigen Nachweise, spätestens l Tage vor der am (.Octbr.. Morgens«Uhr, stattfindenden Aufnahmeprüfung an das Directorat der Anstalt, Königsplatz No. 4, zu richten. Die Prüfung Derer, welche sich zur Aufnahme in die Chorschule schriftlich angemeldet haben, wird am S. Oclober, Morgens 44 Dbr, abgehalten. Die Aspiranten haben sich ohne weitere Benachrichtigung tu den Aufnahmeprüfungen einzufinden. C. Institut für Kirchenmusik {Alexanderstrasse No. 12J. Direclor: Professor Haupt. Zweck der Anstalt: Ausbildung von Organisten, Cantoren, wie auch von Musiklehrern für höhere Lehranstalten, insbesondere Schullehra-Sewfiare. Ausführliche ^rospeete sind durch den Director des Instituts zu beziehen. Die Aufnahmeprüfung findet am 45. October, Morgens 9 Dbr, im Locale des Instituts statt. ' " "~"h Der Vorsitzende der musikalischen Section desSenats. Ober-Kapellmeister Tailliert. [487] Neuer Verlag von Breit köpf & Häriel in Leipzig. Allgemeine Theorie der nmüMisclien RhyiM seit J. 8. Bach auf Grundlage der* antiken und unter Bezugnahme auf ihren historischen Anschlags an die mittelalterliche mit besonderer Berücksichtigung von Bach's Fugen und Beethoven's Sonaten. Von Dr. Bndolph Westphal, Profeiaor in HortM. 8. Prell ,«Y MI. -. Das Werk des auf dem Gebiete der antiken und modernen Metrik und Rhythmik als geistvollster Forscher und Schriftsteller bekannten deutschen Gelehrten verwerthet Tür das musikalische Verständniss und den rhythmischen Vortrag namentlich Bach'scher und Beetho- ven'scher Werke die Theorien der antiken Rhythmik und ist nach dem Unheil musikalischer Theoretiker eine werthvolle und an- regende Leistung. Verlag TOD J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winlerthur. [418] f Gedicht ?on Heinrich Siein. Gesangsscene für Alt (oder Mieaszo-Hoprnn) mit Begleitung von Orchester componirt von Albert Fuchs. Op. 7. Pr. 2 Mark. Clarieranszng (Partitur and Stimmen sind in Abschrift zu beziehen.) [419] Im Verlage von !. Rifttr-Biedermann in Leipzig und Wintertbur ist erschienen und kann durch jede Buch- oder Musi- kalienhandlung bezogen werden: N o tte boh m, Gustav, Iteet hoven's Studien. Erster Band. Beethoven's Unterricht bei J. firmln, Albrechtsberger und Salieri. Preis netto 41 ur. Ilcethovenianau Aufsitze und Mittheilnngen. Preis netto 7 Jl. [4*0] Verlag von «7. Jtietcr-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Für Pianoforte allein von Theodor Kirchner. No. 4. »Wie bist du, meine Königin, durch sanfte Güte wonnevoll!«  (Op. 8«. No. 9) Pr. J 1. —. - 1. Ein Sonnett: «Ach könnt ich, könnte vergessen sie. (Op. 4*. No. 4) Pr. JH. W. - 3. Die Mainacht: »Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt« (Op. 4l. No. S) Pr. JL 4. 50. - 4. SUndchen: .Gut Nacht, gut Nacht, mein liebster Schatz« (Op. 44. No. 7) Pr. .4M. 50. - f. Von ewiger Liebe: »Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld'.. (Op. 4*. No. 4) Pr.JIl.—. - 6. »Sind es Schmerzen, sind es Freuden«, aus den Magelone-Ro- manzen (Op. SS. No. 8) V?. M i. —. - 7. »Ruhe, Susslicbchen, im Schatten«, aus den Magelone-Ro- manzen (Op. 8S. No. 9) Pr. M i. —. - 8. Auf dem See: »Blauer Himmel, blaue Wogen« (Op. 89. No. 1) Pr. Jl t. —. - 9. »So willst du des Armen dich gnadig erbarmen?« aus den Magelone-Romanzen (Op. 88. No. 6) . . . Pr. Jl t. B*. - 40. »Muss es eine Trennung geben«, aus den Magelooe-Romanzen (Op. 88. No. 41) . , Pr. UT4.50. - 44. »Wie froh und frisch mein Sinn sich hebt«, aus den Mage lone-Romanzen (Op. 88. No. 44) Vt.Jll.—. - 41. »0 komme, holde Sommernacht« (Op. 58. No. 4) Pr. .M 4. 50. - 48. Serenade: »Leise, um dich nicht zu wecken« (Op. 58. No. 8.) Pr. Jl 1. —. - 44. »Dein blaues Auge halt so still« (Op. 59. No. g) Pr. Jl 4.10. - 45. »Wenn du nur zuweilen lächelst« (Op. 57. No. 1) Pr. Jl 4. SO. - 46. »Es trlumte mir, ich sei dir tbeuer* (Op. 57. No.SJPr. Jl 4. BÖ. - 47. -Strahlt zuweilen auch ein mildes Licht« (Op. 57. No. «.) Pr. .«4.10. - 48. Die Spröde: »Ich sähe eine Tig'rin«(0p. 58. No.SJPr. JH. 50. - 49. Schwermuth: »Mir ist so weh um's Herz« (Op. 58. No. 5.) Pr. JH. tu. - 10. Agnes: »Rosenzettwieschnellvorbei«(Op.59.No.5)Pr.uf 4. 8«. - 14. Sandmännchen: »Die Blttmelein sie schlafen« (Volkskinder- lied) l-'r. JM. 50. Verleger: 1. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf d Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpiig, Querstrasse 4 5. — Redaction: Bergedorf bei HiunbBrg. Di« Allgemeine KluDulleche Zeitung mchoint regelmlsiig »n jedem Mittwoch und iit durch lUe FoiUater und Bück- Allgemeine Train: Jährlich 18 Mk. VkTteljlhrlicne l'rinnm. 4 Mk. 50 Pf. AüMifen: die geipil- tene Petitieile oder deren Baut M l'f. Briefe und Oelder werden franco erbeten.

  • 1. September 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 1. September 1880. Nr. 35. XV. Jahrgang. Inhalt: Mozarl's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. — Anzeigen und Beurtheilungen (Kleinere Schriften aus dem Nachlasse von A. W. Ambras. Erster Band: Aus Italien [Schlau.]. Italienische Dichter- und Künstler-Profile , kritische Essays von Martine Reeder. Für Ciavier [Wilhelm Maria Pachtler, Scherzo Op. 10 ; Karl Zuschneid, Fünf Walzer]. — Metistofele. Grosse Oper in fünf Acten. Poesie und Musik von Arrigo Boito. — Anzeiger. Mozart's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe von Breitkopf und Härtel. Partitur 288 Seiten Fol. Preis Jt 81. 75 fy — in elegantem Originaleinband .M 23. 75 .'f/ n.) (4880.) Von Mozarl's Kirchenmusik liegt hiermit die zweite Serie vollständig vor — die erste Serie, auf welche wir noch wiederholt zurückkommen werden, enthalt die t S Messen. Dieser stattliche Band bringt nun folgende sieben Werke: 4. I.Uaniiif Lauretanae für 4 Singstimmen, l Violinen, Bass und Orgel. B-dur. 1. IHnniar de venerabili allaris tacramento für 4 Singstimmen, 3 Violinen, Viola, i Oboen (S Flöten), l Hörner, l Trompeten, Bass und Orgel. B-dur. I. iitaninr l.aurrtanae für 4 Singstimmen, l Violinen, Viola, S Oboen, l Hörner, Bass und Orgel. D-dur. 4. l.ituniar d« veturabili Maris sacrammlo fUr 4 Singstimmen, t Violinen, Viola, i Oboen (aFlöten), * Fagotte, »Höroer, 3 Posaunen, Bass und Orgel. Es-dur. S. Dtxit »l Magxifeal für 4 Singstimmen, i Violinen , l Trompeten, Pauken, Bass und Orgel. C-dur. 6. Vetperat de Dominica für 4 Singstimmen, t Violinen, 1 Trompeten, Pauken, Bass und Orgel. C-dur. 7. Vetperae lolennet de Confeisore für 4 Singstimmen, l Violinen, Fagott, l Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Bau und Orgel. C-dnr. Das erste dieser Stücke, die lauret. Litanei in B-dur, entstand im Mai 1771 in Salzburg, also in seinem l .'i. Lebensjahre. Sie ist bei fünf Sätzen [Kyrie — Sancta Maria — Salus in/ümorum — Regina angelomm — Agntu Bei) sehr kurz und füllt in der Partitur nur 12 Seiten. Ihr musikalischer Heich- iliinii. die Lebendigkeit der Bewegung und Tongestaltung ist aber ausserordentlich und müsste bei dem Alter des Compo- nisten Erstaunen erregen, wenn wir nicht bereits hinreichend wüssten was wir von Mozart zu erwarten haben. Die Sätze erscheinen bei dem Vortrage länger, als sie in Wirklichkeit sind. Schöne Sangbarkeit und Führung der Stimmen in ihren natürlichen Grenzen sind besonders hervorstechende Eigenschaften. Es ist aber immer der Stil dieser Musik mit dem hervorragenden Antheil der Instrumentalbegleitung im Auge zu behalten, in welchem man also nicht erwarten kann , stets die Regeln des strengen Salzes beobachtet zu sehen. So tritt denn wohl der Dominantseplimenaccord frei ein, wie Seile 5, Takt 7 v. o., ohne rechte Vorbereitung. Im übrigen hat dieser Satz (der zweite des Stückes) einen besonderen Reiz und Werth durch die vier Solostimmen, welche den grössten Tbeil einnehmen, wobei der Chor nur als Steigerung in der Milte angewandt wird ; das Ganze verläuft dann solistisch und zwar duettirend in Sopran und Alt, sehr anmuthig und natürlich. In dem sehr kurzen dritten Satze (Salut tn/Srmorwn) begegnet man einer Modulation aus dem Septimen-Accord von A-moll nach dem von G-moll, welche die Jugend des Compo- nisten erkennen lässt: Viol. I. II

Der Anfänger, vom Reichthum der Ideen erfüllt, schreibt gedrängt, aphoristisch ; so ist auch die vorliegende Stelle zu erklären. Bei weiterer Ausarbeitung und Reife glätten sich solche modulatorische Falten von selbst. Der vierte Satz ist wieder solistisch, aber ganz und gar ohne Betheiligung des Chores. Die Stimmen treten einzeln auf, nur zwei von ihnen gehen auf kurze Strecken zusammen und der Alt nimmt dann mit eiuer längeren Phrase für sich das letzte Wort in Anspruch. Diese Phrase ist dem Vorangehenden gegenüber etwas Neues, wodurch aber der Salz nicht gehoben und gesteigert wird, sondern vielmehr auseinander$eht. Ein noch grösserer Mangel erscheint darin, dass nirgends auch nur der Versuch gemacht wird, die Stimmen zu vereinigen und in ihrer Vereinigung kunstgemäss zu führen. Schon bei dem zweiten Satze fällt dieses auf, wird aber nicht vermisst, weil dort das »Tiiüi« die Lücke ausfüllt. Hier bei Nr. i bemerkt man nun einen Hangel an strenger Schule ; Michael Haydn und die Salzburger Kirchenmusik waren gute Lehrer, aber entschieden nicht die besten, wo es auf selbständige Führung der Stimmen und gediegene contrapunktische Gestaltung der Yocalharmonie ankam. Mozart, der unerschöpfliche und unübertreffliche Me- lodist, gewöhnte sieb daher in solchen Fällen etwas an leichte Arbeit. Eine der kurzen zweistimmigen Stellen hebt an: 3 u i _ h T"— P— f Ir Jü II i - bia ' t**

           - r* pro        no

TVL — fr-ri -f*- -t-f fi- r—» 7 M, 7 ^3 -v — 9— y — y- ^a Re-gi-na mar - ty-rum, o - ra pro no — "P ff* W— l > - Ir V |» * -1 — 1 — 4d— Das Ai/nux Dei als Schlusssatz wird darauf abwechselnd Solo und Tutti gesungen, aber so dass der Chor vorherrscht. Dieses Stück fängt musikalisch sehr gut an, freilich mehr lebhaft als feierlich, verliert sich aber dann sowohl harmonisch wie melodisch in etwas kleinlichen gesuchten Gängen und fallt allzu sehr auseinander. Unter den drei musikalischen Gedanken, welche motettartig einander ablösen, fehlt das wahre einigende Band. (Fortsetzung folgt) Anzeigen und Beurtheilungen. Kleinere Schriften aus dem Nachlasse von A. W. Amhrts. Erster Band: Au Italic«. Pressburg und Leipzig, G. Heckenast's Nachfolger. 1880. XV und 385 Seiten in 8. (Scbluss.) An der italienischen Musik, wie sie jetzt geübt wird oder in den sechziger Jahren, wo Ambros seine vier Reisen machte, geübt wurde, fand er nichts Löbliches, weder im welllichen noch im geistlichen Gebiete. Selten ist davon die Rede. Würde man auf andere Weise entschädigt, so wäre dieses schon zu verschmerzen. Einmal schreibt er: »Eine weit angenehmere Musik als Capponi's leidiges Oratorium sind mir die Pifferari, die jetzt zu zwei in Rom herumziehen und alle Marienbilder mit ihren Dudelsackmelodien anschnarren. Ich werde nicht satt ihnen zuzuhören. Graf St— sagt mir, dass Meyerbeer dieselbe Passion hatte und oft rief: ,Das ist mir lieber als eio Concert'. Ich werde alle Tage um 6 Uhr Früh mit einer solchen Melodie geweckt. Hock soll Euch das Pastoral aus lliin- del's Messias vorspielen, das ist eine Pifferarimelodie.« (S. 3(0.) Wenn ein echter und gerechter Tourist so etwas schreibt, dann passt es zu dem Debrigen; aber für einen Musikgeschichtsforscher ist das Gesagte doch gar dürftig. Ein solcher müsste, wenn er diese uralte Musikweise hört, alle Gemäldegalerien und alten Statuen um sich her vergessen und der Sache auf den Grund geben, denn für den Musiker ist dieses die Antike. Ambros 1 rüg sich aber mit verschiedenen Zwecken, und seine Componisten-Thätigkeit spielte damals noch eine bedeu tende Rolle. In Florenz trat er Becker und seinem später berühmt gewordenen Quartett nahe ; er halte unter ändern eine unlängst componirte Sonate für Violine und Ciavier in seinem Reisesack , welche von diesen dort gespielt wurde, später von Liszt und Sivori in Rom. Letzteres geschah am 40. December 1865 (auf der zweiten Reise) und Ambros schreibt darüber an seine Frau: »Tief in der Nacht setie ich mich her, um Dir, meine Theure, zu melden, dass der heutige Musikabend bei St— (denn beut erst fand er statt} glorios ausgefallen ist. Die Sonate, von Liszt uod Sivori Über alle Uenschenbegriffe gespielt, bat im Wortverstande Furore gemacht. Die Gesellschaft war brillant, die violetten Strümpfe »wudelten« nur so, aber auch der erste Sänger der papstlichen Kapelle war da, der Leibarzt Doclor N. N., ferner Se. Excellenz Freiherr von Bach u. s. w. u. s. w. Wahren die Herren spielten, hatte man eine Maus laufen hören können, so atbemlos war die Stille, nach jedem Satze rasender Beifall, beim Andante aber schmolz Geistlich und Weltlich. Ich wurde aus meinem Winkelchen, in das ich mich bescheiden gedrückt, im Triumphe hervorgeholt, die Monsignori waren höchst liebenswürdig. Baron Bach ebenfalls und als vollends Liszt in seiner energischen Weise laut sagte, »es giebt in Deutschland — und auch sonst — nicht viele Leute, die ihm das nachschreiben werden«, stiegen die Actien noch mehr. Mooslgnore Bella liess sich von mir Namen und Adresse genau aufschreiben und sagte, »ich denke es wäre Ihnen lieb, Sr. Heiligkeit vorgestellt zu werden?« Ich werde also wohl nächstens den Befehl erhalten, mich zu der und der Stunde im Vatican einznfinden. Als ich aber heimgehen wollte, fand ich im Vorzimmer meinen Hut bekränzt. Ich habe diesfalls meinen lieben schwärmerischen AIcibiades-H— im Verdacht, der mit der ganzen Liebe eines sechzehnjährigen Jünglingsherzens an mir hKngt. Die grossen Herren machten mir ordentlich den Hof, und der Leibarzt, der ein Böhme ist (den Namen habe ich glucklich vergessen), erklarte: »auf diesen Landsmann sei er stolz«, will mich besuchen u. 9. W. Kurz: das ist der grösste Erfolg gewesen, den ich je bisher gehabt! Merkwürdig aber ist und bleibt, dass ich nach Rom reisen mussle, damit ich einmal ordentlich durchdringe. Morgen holt mich Liszt um drei Uhr ab, weil mich auch die Fürstin W— m sehen begehrt. Aber auch dem guten Grafen St— und seiner Gemahlin, die nicht blos hochadelige , sondern auch hochedle Menschen sind, leuchteten vor Freuden die Augen. Sie möchten mich am liebsten in Gold fassen, alle Augenblicke holt er mich oder sie, ich muss hin zu Tische, oder mit ihnen wobinfabren, oder Abends in die Loge kommen u. s. w. Du legst es mir, denn Du kennst mich, gewiss nicht als eitle Ruhmsucht aus, dass ich Dir alles dieses so ausführlich schreibe, aber ich bin überzeugt, dass es auch Dir, Du liebe Seele, und meiner guten lieben Mutler inniglich wohl thun wird. Gott vergilt mir jetzt überreich schwere Arbeit»- und Leidenstage, die ich durchgemacht. Gott gebe, dass diese Reise einen Wendepunkt bezeichnen möge l« (S. 105—106.) Gewissermaassen ist dieser Wunsch auch in Erfüllung gegangen , denn bald darauf kam Ambros von Prag nach Wien und damit anscheinend in bessere Verhältnisse. Die »Sonate« hat also in seinem Leben doch eine gewisse Mission erfüllt uod insofern wird die ihr gewidmete Zärtlichkeil immerhin geeignet sein, auch die Theilnalime fernstehender Leser zu erregen. Der nächste durch sie errreichte Zweck war die Audienz bei Papst Pius IX. am 48. Dec. 4865. Den Bericht hierüber von Ambros wird man gern lesen. Er schreibt: »Ich war auf halb ein Uhr bestellt, warf mich also zu angemessener Zeit in den Audienzanzug, weisse Cravatte und Weste, Schuhe u. s. w. und fuhr in den Valican. Auf der Treppe begegnete mir Liszt, warf einen prüfenden Blick auf mich und rief: »süperb, ja süperb, Sie sehen vortrefflich ans l« Dann ermahnte er mich, nur ja recht anbefangen zu sein. »Sr. Heiligkeit hat etwas ungemein Imponirendes, ich bin doch gewohnt gewesen mit grossen Herren ungenirt umzugehen, aber vor dem Papste war ich das erstemal recht befangen, da muss man sich fest zusammennehmen, obwohl er die Liebe und Güte selbst ist.« Mit diesem guten Rathe enlliess er mich. Durch saalartige Vorzimmer mit Schweizergarden u. s. w. gelangte ich endlich ins Atrium, wo mich einige junge Geistliche sehr freundlich empfingen. Nach einer kleinen Weile hiess man mich eintreten, es war noch erst ein Vorcabinet, wo Monsignore Pacca iiusserst freundlich anf mich loskam, mich bei der Hand fasste und im folgenden Cabinet Sr. Heiligkeit prasentirte. Der Papst reichte mir die Hand zum Kusse und sagte in wohlwollendstem Tone: »Also mein lieber Professor, Sie sind in Musikangelegenheiten thalig.« Mit diesen Worten schwand in mir alle und jede Befangenheit, ich setzte in einem Italienisch, Über welches Kornasari im Himmel seine Freude gehabt haben muss, dem Papste das Nothige auseinander, und als ich schüchtern eine Halb-Bitte wegen des bei Bicomunication versperrten Kapellarchivs vorzubringen wagte, sagte der Papst sehr gütig: »Warum nicht — unter Aufsicht eines meiner Caplane können Sie es benutzen.« So wahrte das Gesprach ziemlich lange, der Papst sass, ich stand drei Schritte vor ihm , er sah mich immerfort mit freundlichen Augen fast vaterlich an. Endlich reichte er mir abermals die Hand zum Kusse und sagte: »So behüte Sie Gott, mein lieber Sohn (figlio mio) und so (er segnete) segne ich Sie, Ihre Frau und Ihre Kinder.- Dabei brach ein Strom von Liebe und Güte aus seinen Augen und er lächelte mit einem wahrhaft himmlischen Ausdruck. Ich bin diesmal am heiligen Abend nicht bei Euch, und kann Euch keine Christgeschenke geben; aber als Chrislgeschenk send« ich Euch den väterlichen Segen eines Heiligen. Denn den Eindruck eines lieben sanften Heiligen, eines verkörperten Engels machte mir der Papst!« (S. 8H—»)».) l'rbrr das bekannte Buch von A. Stahr »Ein Jahr in Italien« schreibt er ohne sonderliche Veranlassung folgende lieblose Kritik: «Adolf Stahr hat sieb in seinem berühmten .J.ilir in Italien' allerdings und bis zum Zerbersten angestrengt, um Goethe nicht zu erreichen, sondern womöglich zu überbieten, er hat sogar ,römische Elegien' und ,venetianische Epigramme' in den Text seines Reisehandbuches einzuflechten nicht vergessen, und es nicht verschmäht, gelegentlich auch ein wenig auf Heinrich Heine's Lyra zu klimpern. Trotz der grossen Coo- tribution, welche er seiner archäologischen und philologischen Gelehrsamkeit, seinem Liberalismus und politischen Blick u. s. w. auferlegt, und trotzdem er nichts unterlassen hat, um als ein dreieiniger Winckelmann-Lessing-Goethe dazustehen , können wir leider Dicht umhin zu sagen« u. s.w. (S. 463.) Hier sollte der vielwissende Mann, an den Aussprach vom Splitter und Balken denkend, doch lieber geschwiegen haben. Es handelte sich ja um einen norddeutschen Leidensgefährten. Denn an derselben Gellendmachung eitler Vielwisserei krankte auch unser Ambros, und sie war wesentlich Ursache, dass ein Hauptzweck von ihm nur höchst unvollkommen erreicht wurde, noch viel unvollkommner, als nach der Ansicht der grossen Menge der Fall gewesen ist — Ambros verstand ebenso gut die Kunst als Stahr, mit Hülfe der grossen Tagesblätler und Journale für sich Stimmung zu machen. Die Worte über Stahr stehen in einem Aufsatze, welcher den Historiker Gregorovius feiert. Dieser Aufsatz und ein anderer über den römischen Pater Theiner prangen hier in einem besonderen Kapitel als »Zwei Charakterköpfe«. Vermulhlich ist diese Ueberschrift schon von Ambros selbst erfunden, als er die Arbeit für eine Zeitung bestimmte und dort zuerst drucken liess; Nachweise darüber fehlen in der vorliegenden Sammlung. Wenn dieses Charaklerköpfe sind , dann sind es wenigstens sehr billige — wir meinen die vorgelegten Zeichnungen von denselben. Pater Theiner war päpstlicher Archivar und ein Gegner der Jesuiten, welchen es endlich auch gelang, ihn aus dem Amte zu entfernen. Soviel las man seiner Zeit in allen Zeitungen, und mehr bietet auch der Charakterkopf von Ambros nicht; denn die Neuigkeit, nach welcher er von Liszt freundlich an Pater Theiner und von Paler Theiner freundlich an den Hüter einer musikalischen Bibliothek empfohlen wurde, dürfte doch wohl keinen Anspruch auf historische Wichtigkeit erheben. Tiefere Einblicke in den eigentlichen Sachverbalt, in die Gründe welche bewirkten, dass Theiner unterlag und die Jesuiten obsiegten, sucht man hier vergebens , ohne irgend eine Kenntniss davon, malte Ambros ganz munter seinen Charakterkopf, d. h. eine unbedingte Lobrede auf Theiner, colo- rirl mit Sticheleien auf die Jesuiten. Wie verfehlt dieses Bild ist, kann man heule schon beurtheilen, nachdem viele Beweise davon zu Tage gekommen sind , dass Theiner als päpstlicher Archivar von dem ihm Anvertrauten einen amiswidrigen Gebrauch machte. Er milderte nicht nur die strengen Vorschrif ten — was nur löblich war —, sondern er übertrat sie auch, hauptsächlich (wie es scheint) zu Parteizweckeu, und handelte dadurch unehrenhaft. Sein Bild ist also ein anderes, als das hier skizzirle, für alle Fälle aber ein solches, welches einen musikalischen Schriftsteller nicht im mindesten interessiren oder zur Darstellung reizen kann , es sei denn, dass dieser nach Touristenart populäre Tagesstoffe in Artikeln verarbeiten muss, um die Wirthshausrechnungen zu bezahlen. Aber dann ist doch wahrlich kein Grund mehr vorhanden, die viel schreibenden und wenig wissenden Touristen durch zu hecheln. Von dem anderen Charakterkopf ist so ziemlich dasselbe zu sagen, lieber die Geschichte Roms im Hiltelalter von Gregorovius sagt Ambros uns nichts Neues; es ist ein gründliches und schönes Werk, welches auch die verdiente Anerkennung in reichem Maasse gefunden hat, denn dieser Schriftsteller gehört zu denen, welche im Sonnenlichte der öffentlichen Gunst stehen. Aber für die Mängel von Gregorovius, welche durch die Monographie desselben über Lucrezia Borgia besonders grell hervor getreten sind, hat Ambros wieder kein Verständniss. Wie sollte er auch! Sind es doch dieselben Mängel, welche sich in seiner eigenen Geschichtsdarslellung in verstärktem Maasse zeigen. Uebrigens wiederholen wir, dass die Beurlheilung des Geschichts- und Reisebeschreibers Gregorovius ebenfalls keine Aufgabe für einen musikalischen Schriftsteller ist. Für ihn sind all dieses Allo- trii'ii, denen er nur bis zu einer gewissen Grenze nachgehen darf, wenn er nicht Schaden nehmen will. Einmal bekommt Ambros selber eine Ahnung davon, indem er einen Aufsatz über »Artistisch-Internationales! mit folgenden Worten schliessl: »Ich habe dem Leser eigentlich auch noch von dem Emporblühen der deutschen Musik in Italien erzählen wollen, vom Verein ,Cberubini' in Florenz, von Abramo Basevi und dem wackeren Verleger Guido, vom Florentiner Quartett und vom Quartett Pinelli in Rom — ich wollte ferner erzählen, wie deutsche Poesie durch die Bemühung trefflicher Männer wie Julius Schanz in Venedig (früher in Como) in Italien von Tag zu Tag an Boden gewinnt .... und so meine Thesis des Anfangs durchführen, dass sich die Völker im steigenden Verkehre mehr und mehr kennen und schätzen lernen — aber es ist mir gegangen [ergangen] wie so oft in Italien: ich habe mich zu lange zwischen Gemälden und in Maler-Ateliers aufgebalten !< (S. 494— 491.) Bine ganz richtige Selbsterkennlniss — und mit dieser wollen wir die Besprechung einer Publicalion be- schliessen, welche ohne Ueberlreibung als überflüssig bezeichnet werden kann. Italienisrbe lichter- und künsikr-Frolih-. Kritische Essays von lartUo RofdVr, Leipzig, Louis Senf. XII und 847 Seiten in 8. IV. 3 .«. Der Autor hätte der Deutlichkeit halber vielleicht besser gesagt »Mailandisc he Dichter- u. s. w. Profile* , denn die von ihm besprochenen oder richtiger gefeierten Künstler wirkten und wohnten sämmtlicb in Mailand, wie er denn auch sein hübsches Buch der Frau eines dortigen, ihm befreundeten Kunslmäcens, Eugenia Mylius, gewidmet hat. Ferner war es — ebenfalls der Deutlichkeit halber — nicht wohlgetban, die Musiker, von welchen ausführlich die Rede ist, mit unter die Künstler zu stecken. Durch das Blatt »Inhalt« wird man auch nicht klüger, denn dieses enthält 48 kahle Namen, und vielleicht nicht jeder Italiener weiss, welche unter ihnen der poetischen oder der musikalischen oder der bildenden Kunst angehören ; von dem deutschen Leser, für welchen das Buch doch bestimmt ist, kann man solches noch viel weniger verlangen. Wir setzen die alphabetische Inhaltsreihe hier her und fügen in Klammer dasjenige hinzu, was der Verfasser doch sehr leicht halte beischreiben können. 1. Amicis, Edmondo de (Verfasser von Soldalengeschicblen, Reisebeschreibungen u. s. w.). 2. liazzin«, Antonio (Geiger und Componist). 3. Bertexio, Vittorio (Schauspieldichter). *4. Boito, Arrigo (Componist der neuesten Schule, Wagnerianer and Bacbianer). 5. Cardueci, Giome (Dicliter der russischen Richtung). 6. i IW.H. Pittro (bedeutender dramatischer Dichter). 7. Cremona (Haler der neuesten Schule). f8. Farina, Satvatore (Novellist, zur Zeit .iuch Redacteur der »Gazetta musicale« in Mailand). *9. rVironi, Jacopo (bedeutender Instrumenlalcomponist). 10. Gallina, Giacinto (Schauspieldichter). 11. lüacuia, Giuseppe (Schauspieldicbler). 12. Uazxwxato, Alberto (Componist und Kritiker, Vorarbeiter der neuesten Richtung als Kedacteur der Gazetta musicale und Lehrer am Hailänder Conservalorium). 13. Uengoni, Giuseppe (Baumeister). 14. Pagliano, Elenterio (Haler). 15. Stecchetti, Loretuo (Dichter der realistischen Richtung). Diese Herrschaften füllen das Büchlein bis Seile 178. Es folgen dann anhangsweise noch fünf Aufsätze über : Spanische Kunst .iiif der Pariser Ausstellung — den Caraeval von Hailand — die Oper Melislofele von Boito — das Osterfest in Köm — und deutsche Musik in Italien. Das Wort »Italien« in dem allgemeinen Sinne verstanden, welchen wir geographisch und politisch damit verbinden , ist es sehr leicht, in dem Buche Röder's grosse Lücken und Hängel zu entdecken. Wenn aber der Leser in freundliche Erwägung zieht, dass diese meistens schon in verschiedenen Zeitschriften erschienenen Aufsätze von Hailand aus und eigentlich auch für Hailand — nämlich in der Absicht, tüchtige brave Künstler in weiteren Kreisen bekannt zu machen, oder ihnen Annehmlichkeiten zu sagen — geschrieben sind : so wird man Vieles darin finden, was sowohl unterhaltend als belehrend ist. Hit dem vorstehend besprochenen Buche von Ambras verglichen, sticht fast jede Seite bei Röder durch Kenntniss und Darstellung vorteilhaft hervor. Der Herr Verfasser spricht über die Sachlage und seine Absichten in einem »Vorwort« sehr deutlich, aus welchem hier deshalb die Hauptsatze mitgelbeilt werden sollen. »Vorwort. Das individuelle Geistesleben und die idealistischen Bestrebungen der jttngeren und jüngsten italienischen Künsl- lergemeinde ist bisher, soviel mir bekannt, nie von competenter Seite recht eingehend gewürdigt worden. Theils glaubten einige vornebmthuende, sich nie ernstlich um den Gang der modernen italienischen Kunstgeschichte kümmernde Kritiker, es mit dem, ihrer Ansicht nach Alle« in sich einscbliessenden und erstaunlich wohlfeil zu habenden Wort *I)tcadenia- abgelhan zu haben, entweder weil ihnen die Zeit und Gelegenheit mangelte, sich eingehend mit dem hoikligen Gegenstand zu befassen, oder wie in den meisten Fallen, ihnen die beliebte Manier von Geringschätzung neuerer italienischer Kunst landläufig erschien; tbeils ist von unberufenster Seite, namentlich von Romanschriftstellern, soviel Falsches, Plattes und durchaus Cnkünitlerisches in die weite Welt hinaus berichtet worden (heutzutage glanbl sich ja ohnehin jeder Italien Reitende bemüssigt, seine mehr oder minder wichtigen Tagebuchnotizen der Nachwelt vermittelst Publication nicht entziehen zu dürfen, und daher denn auch alljährlich der ohnehin schon schwer Überbürdete Buchermarkt mit diesen meist seichten, sentimentalen, hauptsachlich aber ganz interesselosen Pro- duclionen Überschwemmt wird},, dass einem grossen Theil des gebildeten Publikums, welches sich ehrlich und jeglichen Vor- urlheils frei in der Seche Orientiren will, es nach all dem Gesagten garnicht verargt werden kann, wenn ihr Urtheil über die neueren italienischen Kunslbestrebuni;en ein schiefes ist. Es ist dem Verfasser wahrend seines langjährigen Aufenthaltes in Italien oft passirt, dass Touristen, Bekannte und Freunde aus der Hei- nialh, welche ihre Schweizerreise über den Splügen oder St. Gotthai il ausdehnten, um »auch einmal u n te r dem ewig blauen Himmel Italiens gewesen zusein*, ihn mit Staunen und Ueberraschung frugen, warum denn die italienische moderne Kunst, mit Ausnahme vielleicht der fabrikmassig betriebenen Sculptur, im Auslande, ganz besonders aber in Deutschland, in solch schlechtem Rufe und derart in Misscredit stehe, dass man fast nnr mit Verachtung oder einem mitleidigen Achselzucken von ihr spricht, während dessen sich eben diese Touristen bei ihren Wanderungen durch die Stadt (oder der bedeutendsten Punkte der Apenninenhalbinsel), bei Besuch von den alljährlich staltfindenden nationalen Kunstausstellungen, Einführung in Ateliers bedeutender Künstler, Frequenz von Oper und Schauspiel, vom Gegentheil überzeugten l Sie Alle sprachen nur von dem blühenden, frischpulsirenden Leben, welches unter der welschen Künstlercolonie herrschte, und welche jede andere Conjunction eher zuliesse, als an »Verteil« zu denken, umsomehr, da die neueren Bestrebungen wenn auch nicht alle gleich praktisch anwendbar, so doch entschieden auf gesunder Basis beruhten. Den Grund dieser weitverbreiteten falschen Anschauungsweise von klar zu Tage liegenden Thatsachen glaube ich eben in kurzen Strichen hinreichend erörtert zu haben. Die alten, sich schon mindestens eine Generation vererbten Härchen, dass beispielsweise die Husik in Giuseppe Verdi ihren letzten nationalsten Vertreter gefunden, und mit seinem Ableben das national-italienische Element in der Husik gleichfalls zuGrabe. gelragen werden wurde, dass ferner keine gnten Haler mehr exiati- ren , dass italienisch-moderne Architektur Chimäre und llirn- gespinnst sei, dass endlich die Dramendichter ihren plat dttjour tiichtig mitCayennepfeffer versetzt und nach französischem Recepl gebraut, dem p. l. Publikum als olla polrida (oder italienisch besser minestrone) servirten — und was dergleichen mehr, ist zur feststehenden Tradition bei den meisten (Gott sei Dank nicht allen; Italienforschern geworden, — und selbst wenn man sich gelegentlich und handgreiflich vom Gegentbeil überzeugt, ist man theils zu trage, theils zu boshaft, am allermeisten aber (in Hinsicht der wirklich grossen nationalen Umwälzung, die sich momentan in Italien vollzieht und deren Spuren sich in erster Linie in den Kunstbestrebungen zeigen) zu wenig in die localen Verhältnisse eingeweiht, um Spreu von Hafer scheiden zu können.... Seit geraumer Zeit in Italien ansässig, und selbst einiges nicht unerhebliche Verdienst um Einführung guter classischer und moderner Husik habend, in stetem Verkehr mit den Künstlern, Dichtern, Schriftstellern und Gelehrten, bekam ich einen richtigen unverfälschten Einblick in den Gang der Dinge and hielt ich es meinen italienischen Freunden gegenüber für eine Ehrensache, diesen Schandfleck, soweit es meine Kräfte gestatteten, auszumerzen, und meinen Landsleute reinen, unverfälschten Wein, die Sachlage der Dinge betreffend, einzuschenken. Das Getriebe der italienischen, hauptsächlich Hailander Künstlerschaft, einem emsigen Ameisenhaufen vergleichbar, erschien mir viel zu interessant, als dass ich nicht voraussetzen sollte, es musste in Deutschland in den gebildeten, sich mit Kunst und Literatur beschäftigenden Kreisen dieselben Sympathien erwecken, wie es mit dem Verfasser dieses Essays geschah, nnd veröffentlichte ich somit nach und nach unter dem Pseudonym Raro Miedtner die Mehrzahl der hier vorliegenden Stadien als Feuilletons in einigen der gelesensten deutschen Blatter.* Auf Anratben von Freunden erscheinen jene Artikel nun hier in Buchform, »obzwar es gar nicht in meiner ursprünglichen Absicht lagt, nämlich deshalb nicht, weil die lose Form und der Plauderton sich im Feuilleton besser ausnebmen, als in einem besonderen Werke. Der Verfasser bittet nun, einstweilen dieses sich so wie es ist gefallen zu lassen und »den guten Willen für die Thal« zu nehmen. »Ein anderes Hai soll's dann besser werden«, d. h. diesen leichtbepacklen Vorlaufer sollen später Studien folgen, welche mehr den Anspruch erbeben dürfen, streng wissenschaftlich zu sein. Wir können aber auch mit dem, was jetzt vorliegt, einstweilen recht wohl zufrieden sein. Die vorhin gegebene TJebersichl hat uns schon gelehrt, dass unter den 1 5 Personen verhältnissmässig nur wenige Musiker sich befinden, nämlich nur die vier mit Stern bezeichneten Bazzino, Boito, Foroni und Hazzuccato; als Redacleur der bekannten Riccordi'schen Musikzeitung in Mailand gehört auch noch der Novellist Karina hierher. Von diesen ist Arrigo Boilo derjenige, für welchen der Autor sich besonders erwärmt. Er widmet ihm zuerst einen biographischen und sodann seinem Hauptwerke, dem Mefislofele, noch einen eingehenden kritischen Artikel. Letzteren theilen wir unten unseren Lesern mit als genügende Probe von des Verfassers Darstellung und zugleich als Vermittlung der Bekanntschaft mit einem Mailänder Musiker, dessen Werk als ein Zeichen der Zeit immerhin sehr beachtenswert ist. (Scoluu folgt.) Für Ciavier. Wilhelm Bari» Piekder. Sehen«. Ein ConcertstUck für Pianoforte. Op. 90. IV. 2 Jt 80 $l. Braunschweig, Julius Bauer. 1880. Von dem fleissigeu Componisten haben wir bereits einige Werke zur Anzeige gebracht und konnten sie erfreulicherweise lobend anerkennen, namentlich seine gelungenen Zigeuoer- weisen. Auch von anderer Seite sind Compositionen von ihm in diesen Blättern rühmend besprochen, in frischer Erinnerung ist uns u. a. die Besprechung seines »Decameron«, der wir unsererseits vollkommen beipflichten. Das vorliegende Scherzo in D-moll zeugt ebenfalls von dem nicht gewöhnlichen Talent, Geschmack und Geisl des Verfassers. Es bewegt sich nicht auf der breiten Heerstrasse, weiss sich andererseits aber auch von Gesuchtheil frei zu halten, daneben ist es gut claviermässig geschrieben. Der Componist bezeichnet es als Concertstück, doch ist es jedem einigermaassen fertigen Spieler sehr wohl zugänglich. Eine slellenweis unruhige Modulation dürfte man ihm anfangs vielleicht zum Vorwurf machen, aber sie ist nicht derart, dass es schwer hielte, sich hinein und zurechl zu finden. Unserer Meinung nach würde das Stück durch etwas gedrängtere Fassung gewonnen haben; jetzt freilich muss mans nehmen, wie es ist, höchstens könnte man Kürzungsvorscbläge machen, wozu wir uns bei einem derartigen Werk jedoch höchst ungern bequemen. Möglich auch, dass es Anderen nicht zu lang erscheint. Jedenfalls ist essehr charakteristisch, solide und deshalb empfehlenswert!!. Ihr schöner "ruhiger Mittelsatz , das sei noch erwähnt, gewährt wohlthuende Abwechselung und erhöhl wesentlich die Wirkung des Stücks. Frdk. Karl InehieM. r»f Wtlier für Pianoforte. IV. ü.<P. Offenbach a. M., Job. Andre. —<;. Bescheiden auftretende, kurze und nicht schwer zu spielende Walzer, denen ihr solid-gefälliger Charakter freunde erwerben wird. Meflstofele. Grosse Oper in fünf Acten. Poesie und Musik von Arrigo Boito. »Fata sua habent« — nicht nur Bücher, sondern noch in viel höherem Grade die Opern. Besonders aber in Italien , da eine massenhafte Production auf diesem Gebiet (oft, sehr oft von unberufenster Seite) das Publikum auf eine falsche Fährte geleitet, und dessen unbefangenes Ortheil erheblich getrübt und beeinträchtigt hat. Wer in den letzten Jahren die unglaubliche Productivität der neu-italienischen Schule aufmerksam verfolgt hat, wird mit gerechtem Staunen einen diese Werke durchwehenden Zug wahrgenommen haben, der, so erfreulich er auch scheinbar ist, dennoch bei den leichldenkenden und leicht schreibenden Italienern keine erfreulichen Resultate liefern konnte, und dies aus sehr natürlichen Gründen. Das bedenkliche Symptom, dessen ich oben erwähnte, ist die "Wag neromanie«, und wer die eminent leichte Auffassungsgabe um! frappante Nachabmungskraft dieses liebenswürdigen Völkchens kennt, dürfte sich nicht darüber wundern, wahrzunehmen, dass zuweilen die gelungensten Sachen zu Tage gefordert wurden. Es war dies so ein Mixtum compotitum von italienischer Bänkelsängerweise, mit etwas neu-französischem Hyperroman- tismus und namentlich Wagner'scher Instrumentation untermischt. Dennoch verstand es sich, bei der bekannten Oberflächlichkeit der Herren Italiener und dem ihnen fast gänzlich abgebenden Sinn für grössere Formen, wie sie uns die classische und nach-classische Periode überliefert bat, fast von selbst, dass die tollsten Missgeburten erschienen. Fiaschi über Fiaschi, allgemeine Klage des conservativen und reactionären Journalismus über die verderblichen Folgen des Zutief-Hinein- guckens in transalpinische Partituren, und die ewigen Lamentationen über die verschwundene schöne Zeit, in welcher das Ureigeslirn von Pesaro, Catania und Bergamo den gewaltigen Scepter führte, in welcher man mit Triolenbegleitung zu Grabe gelragen wurde, und der Heldentenor seine Rache mit der Tromba obligata um die Wette im bekannten Dreivierteltakt mit wirksam angebrachten Fermaten dem Publikum in die Ohren schrie! Tempi passati — e non tornerarmo piv! denn selbst der allgewaltige Herrscher Giuseppe Verdi hat dem allen Schlendrian mit der Aid a und dem Requiem ein herzliches Valet gesagt, und so der jüngeren Generation eine prächtige Perspeclive eröffnel, welche mit gründlichen Studien (und hier liegt der Haken) zu den erfreulichsten Resultaten führen kann. — Dies die kleine Vorrede. — Jetzt zu unserm Helden. — Vor sechs Jahren wurde Mefislofele — Oper in 6 Acten (d. h. Prolog und 5 Acte), Poesie und Musik von Arrigo Boito — zum ersten Mal im Scalatheater in Mailand zur Aufführung gebracht, und Irotzdem der Autor das enfant gute der gesammten Mailänder Aristokratie war, selbst bekannte Marqiiisen und Gräfinnen zu dieser premiere etwas Unerhörtes vollbrachten, nämlich im Parterre siebend der Aufführung beizuwohnen, dass alle Plätze vergriffen waren und man die fabelhaftesten Preise für einen Parquetsitz zahlte, trotzdem dass nach dem Prolog der Enthusiasmus kein Ende nehmen wollte, und die ehrwürdigen Mauern der Scala nie einen ähnlichen Beifallssturm erlebt, war das Ende vom Liede doch: das colos- salste Fiasco. *La extrtma te tovckent*. Die Gemütber der Parteien waren dermassen erregt, dass die Gegner nicht duldeten, dass weiter gesungen wurde, und unter Gejohle und Gepfeife, unter dem schrecklichsten Lärm die Oper kaum zu Ende gebracht wurde. Nachdem die Quästur eingeschritten war, um nach Kräften die Ordnung wieder herzustellen, gestaltete sich doch diese Angelegenheit noch so, dass sich der Impresario ins Fäustchen lachte, denn nie vorher hatte die Scala ein so gedrückt volles Haus gesehen, und dies kam natürlich der Tasche des Unternehmers recht sehr zu stalten. Ich glaube, die Oper wurde noch vier bis fünf Mal, zuletzl getbeilt, d. b. die Hälfte heute und die andere Hälfte morgen, gegeben — denn die Dauer des Mefislofeles in seiner Urgestall war ungefähr fünf bis sechs Stunden. — Warum nun dieses Fiasco, welches denn doch schliesslicb eines von denen war, wo es sich um eine ganz gewaltige Principienfrage handelte? Die Frage ist eigentlich sehr leicht zu beantworten, dennoch muss man erst eine kleine Idee davon haben, wer Arrigo Boilo ist und was er will l — Boito ist Literat, Dichter und Musiker von idealster Anlage, eminentestem Talent und gediegensten Studien. Glühendster Verehrer der deutschen Schu'e, namentlich einer der enragirtesten Wagnerianer, deren MI .1 die apenninische Halbinsel rühmen kann, — gebt er trotzdem seine eigenen Wege und ist nicht als blinder Nachahmer, als Eklektiker im weiteren Sinne zu betrachten. Er will Gewaltiges, sowohl iu Poesie, wie in Musik, —seine Ideen sind bimmelslürmend, wenn es sich um Kraft und Grossartigkeit handelt, — wunderbar zarlpoetisch, wenn er romantische Situationen malt und von einem H.iuch umweht, der stark an die farbestrahlende orientalische Poesie gewähnt. Alles das, was ergiebt, hat Hand und FUSS, und wenn er, kraft seiner Jugend, nicht immer das zu Stande bringt, was ihm seine reiche Phantasie in glänzendster Fülle ausmalt, so ist das die alte Geschichte von Wollen uod Können. Er hat das Sujet der beiden Faust-Tbeile ganz gewallig erfasst, und seine hochpoetische Auffassung aller, selbst der scheinbar nebensächlichsten Einzelheiten, gehört zum Grossartigsten, was uns je vorgekommen. Er hat eben Neues in Hülle und Fülle uns in seiner Riesenpartitur geboten, und dies will heul zu Tage, in unserer produclionsarmen Zeit, sehr viel heissen. Man muss nur sehen, was und in welcher Gestalt uns die moderne musikalische Kost verabreicht wird, um das immense Talent Boito's nach allen Seiten hin würdigen zu können. Er hat mit merkwürdigem sccnischem Geschick es verslanden, die Mephisto- gestalt zur Hauptperson seines musikalischen Dramas zu machen, ohne nur irgendwie dem Allmeister Goethe und seinem unvergänglichen Drama zu nahe zu treten. Margarethe erscheint nur kurz in der Gartenscene und beim Duett im Kerker, welches mit ihrem Tode endet. Das.Werk erhielt sowohl in Bologna als auch in Venedig — nach durchgegangener genauer Revision Seitens des Autors, und nachdem der Rothstift seine gehörige Schuldigkeit gethan — einen unglaublichen Erfolg. — Nach dem Misserfolg und der Mailänder Niederlage machte sich Boito sogleich an zwei ganz gewaltige Sujets »Hero und Leander» und »Nero« — natürlich sowohl Text als Musik von ihm. — Doch der Mefistofele liess ihn nicht ruhen, — er cassirle einen ganzen Act — strich hier und dort Längen , und es gelang ihm, im vergangenen Herbst den Mefislofele in neuer Gestalt in Bologna zur Aufführung zu bringen. Der Erfolg war ein unerhörter, — und wohlverdienter. Boilo offenbarte sich darin als G rund er einer neuen m u si kaiische n Aera seines Vaterlandes, und die musikalische Welt hat an ihn die höchsten Ansprüche zu stellen. — Der Prolog spielt im Himmel, — die Decoration slellt hinter einer Gaze den Himmel mit blitzenden Slernlein vor — und Alles, was singt — mit Ausnahme der Erscheinung des Mefislo — ist unsichtbar. Der Prolog ist eine Offenbarung. Eine titanische Kraft mit derb- wuchtiger Hand hat diese gewaltige tonale und melodische Steigerung des Schlusschors geschaffen, und der schlagendste Beweis für die Wirkung auf den Zuhörer ist der, dass selbst das Publikum, das den hohen, musikalischen Werth dieses Theiles nicht zu würdigen wusste, so mit in den Strudel hineingezogen wurde, dass sein aufjauchzender Enthusiasmus keine Grenzen kannte. — Es war seit Jahrzehnten das erste Mal, dass das venetianische Publikum eine Oper ohne die in italienischen Theatern herrschende Schwätzerei anhörte. Eine Todtenstille herrschte im Saal, nur durch die enthusiastischen Beifallsbezeugungen unterbrochen. — Boito hatte 35 Hervorrufe, die eigentlich in Italien garnicbts sagen wollen , da es jetzt in der Mode ist, den Componisten auch bei der geringsten Gelegenheit aus den Coulissen hervorzuziehen, und ihn bongre, malgre dem Publikum zu präsentiren, — hier jedoch fallt die grosse Anzahl der Hervorrufe um so gewichtiger in die Wagschaale, als wir es mit einem durchaus ernsten Werk zu thtm haben, welches alles Schablonenhafte vermeidet, und somit durchaus nicht den Beifall des Publikums provocirt. Die Aufführungen des Mefistofele in Bologna und Venedig sind denkwürdige Ereignisse, und der Erfolg widerlegt aufs Schlagendste eine besonders in Deutschland verbreitete und höchst vorschnelle Meinung, dass Italien und Italiener, was Musik anbetrifft, zu jedem höheren Streben und zur idealen Ausbildung ihres Kunstgeschmacks unfähig seien. Möge es Boito gelingen, auch fürder seinem Streben vollsten Ausdruck zu geben, und wünsche ich, dass dies slaunenswerlhe Beispiel die Jüngeren zu anhaltenden Studien anspornen möge. Talent ist in Italien in Hülle und Fülle, und möge die Zeit nicht ferne sein, in welcher eine neue Aera, edlen Zielen zustrebend, für die Italiener aufgehe. Boito hat ein unsagbares Verdienst: — der Mitwelt gezeigt zu haben, was die Italiener können, wenn sie wollen. Betrachten wir zuerst einmal in kurzen Zügen, welchen Standpunkt der Dichter-Componist dem Goethe'schen Faust gegenüber einnimmt. Tiefer Kenner des deutschen Idioms. ist es ihm in ganz ausgezeichneter Weise gelungen , den Grundcharakter des ja so echt deutschen Faust in überraschender Vollkommenheil wiederzugeben. Man muss genau die italienische Sprache und die eigenthümliche classisch-toskanische Phraseologie kennen, — die, streng genommen, der germanisch-urwüchsigen Manier Goethe's so ganz entgegen steht —, um nach Verhältniss schätzen und würdigen zu können, mit welcher Meisterhand Boito das unvergängliche Werk ilalienisirt hat. Es sind Strophen und ganze Dialoge darin, welche man getrost Goethe an die Seite stellen kann, und eigentümlicher Weise (dies natürlich durch das Wesen und Cliaraklfi der Sprache bedingt) machen sich hier und dort Phrasen viel besser, weil sie italienisch sind. Ich erinnere nur an den wunderbaren «Prolog im Himmel« — und den »classiscben Sabbatb« (Notte del Sabba classico). Boito begnügte sich nicht damit, nur Goethe zu studiren, — dessen Faust (so allgewaltig und universell er ja ist) konnte ihm nicht in Allem genügen. Hauptgrund dieser merkwürdig erscheinenden Thalsache war der, dass Mephisto Hauptperson wurde, und somit das grösste Interesse, der Schwerpunkt der Handlung, in ihm, in seiner mysteriösen Erscheinung concentrirt werden musste. — Es ist kaum glaublich, mit welcher Universalität und welcher grossartigen Belesenheit Boito sich alle Quellen zu eigen machte, die ihm Ausführlicheres über seine Hauptperson darboten, und er selbst sagt uns dies in der ganz curiosen Vorrede zur ersten Auflage des Librettos (unter dem Titel: Prologo in teatro fra im critico teatrale, uno spettatore e l'auiore) in folgender Weise: »Jeder Mensch von Wissensdurst entbrannt, welcher im Leben nach Ursprung des Guten und Bösen forscht, ist Faust. Wie Salomon der biblische Faust ist, erkennen wir in Prometheus den mythologischen. Jeder Mensch, der nach dem Hohen, Unbekannten, dem Idealen strebt, ist Faust. So kannst du die Spuren seiner grossen Seele im düstern Blick des englischen Manfred ergründen, sowie unter dem grotesken Visir des spanischen Don Quixote. Jedes Jahrhundert, jedes Land, jede Epoche, sei sie künstlerisch oder historisch bedeutend, — hat ihren Faust. Du weisst in deiner gediegenen Bildung besser als ich, dass bis in die graueste Vorzeit hinein, besonders aber in der ersten Zeit der Renaissance, alle Völker und alle Religionen Europas diesem Cultus huldigten. Faust war Anfangs eine katholische complainte; dann durch die Luther'sehe Idee erneuert, wnrde es eine deutsche Sage zur Fehde gegen das Papstthum: wanderte dann nach Spanien aus, wo es unter Gestalt einer papistischen Legende erschien, erfunden von der düstereu Inquisilorenphantasie; nachher wurde es in England eine Puritanerballade.« — In diesem Sinne führt er dann alle Quellen bis auf Goethe und Lenau an, zeigt die verschiedenen Gestalten und Nationalitäten, unier denen die Faustsage erschien und verarbeitet wurde, und sagt dann noch folgende merkwürdigen Worte : »Die Geschichte dieses Fausl- themas gleicht seiner eigenen Legende. Dieses Thema hat eine merkwürdige Verjüngungskraft, wie der deutsche Magister selbst: verjüngt sich trotz Altersschwäche bei Marlowe, — verjüngt sich bei Goethe, —und wenn man glaubt, seine Todesstunde habe geschlagen, ersteht er aufs Neue l KidMarlowe undWidmann, ersterer in seinem Drama »Doctor Fauslus«, letzterer in seiner Faustlegende, waretTliauptsä'chlich die Werke, welche Boito neben seinem -Tdol, dem Goethc'schen Faust, eifrigst studirle, und in seinen Mefislofele aus diesen obenerwähnten Werken Alles das übertrug, was der scharfen Charaklerisirung seines Helden zum Vortheil gereichen konnte; — so sind beispielsweise vollständige Phrasen aus Marlowe citirt, und in der ersten Ausgabe des Mephisto (in der jüngsten ist es allerdings gestrichen) findet sich bei Erscheinung Mephisto's und seiner nachherigen Verwandlung vollständig folgende Beschwörungsformel vor: «Incvbus.'.'.' Brelzcbub infcrni ardcnti monarche et Demagogen! propitiamus vos, ut appareat et surgat Draijon, quod tumeraris; per Jehovam, Gchennam et consecratam ai/uam nunc spargo, signumt/ue crucis nunc facio. Bombo! Marino!! Gorgol.'l"— Ferner hat er den bekannlen Pudel bei Goethe in einen frate grigio (grauen Klosterbruder] verwandelt. Dies allerdings aus scenischen Rücksichten, weil bei einem Pudel dem italienischen, schon ohnedies zur Heiterkeit aufgelegten Publikum der platea, noch mehr Anlass dazu gegeben worden wäre. — Boito hat diesen Zug der Faustlegende Widmann's entnommen, doch findet sich der frate. grif/io als solcher schon in alten Schriften und gemalten antiken Pergamenten, die dies Sujet behandeln, vor. — Er halle in der früheren Ausgabe seines Mephisto so ganz eigenthiimlichc und merkwürdige Suchen. Beispielsweise sei erwähnt, dass er den Famulus Wagner, als Urlypus der Pedanterie und des Zopftlunns, —- als dumme Negation des Faust'schen Idealismus und Aufschwungs zu höheren Regionen, immer im l ugatostil singen liess. Und auch dies noch in der merkwürdigsten Weise. Halte er nämlich nicht viel zu sagen, so ging's glatt ab, — sowie er aber mit seiner pedantischen, grauen .Theorie den hochlliegendcn Gedankenkreis Paust's zerstören wollte, dann wurden die verzwicktesten Coni- binationen, als da sind : Umkehrungen, Verkleinerungen, Ver- grössertmgcn, Krebsschrift u. s. w., angewandt. Zum Vortheil der Oper hat er auch dies in der jetzigen Gestall gestrichen. Ich werde später und hei Gelegenheit noch auf diese und jene bizarre Eigentümlichkeit Boilo's z» sprechen kommen und will jetzt einmal sehen, in welcher Art er seinen Mephistolypus er- fasst und musikalisch wiedergegeben hat. Kr selbst sagt mit gediegener Schärfe darüber in der obenerwähnten Vorrede Folgendes : »Wie der Faust- so ist auch der Mephistotypus unerschöpflich. Mephisto ist so all, wie die Bibel, wie Aeschylos ; Mephisto isl dicächlangr im Eilen, ist der Geier des Prometheus. MephistoistderZweifel (dublt ii>], der die Wissen- schafl gebierl, dag Böse, welches das Gute erzeugt. Ueberall wo du den Veniiclitiingsgeisl findest, isl der Pferdefuss Mephisto's mit im Spiele. Jupiter hat einen Mephisto, welcher Satan heiss!, Homer hat einen , welcher sich Thersiles nennt, bei Shakespeare verwandelt er sich in Falslalf. Die grossarligc Einbildungskraft Goethe's hat aus diesen drei Typen einen einzigen geformt — höllisch wie Satan, grotesk wie Thersitcs, wollüstig wie Falstaff. Mephisto isl die grause Incarnation des ewigen Nein, in und an Allem, was Wahr, Schön und Gut heisst.« — Lewes in seiner ausgezeichneten Goethe-Biographie , die mir augenblicklich zur Hand ist, fügt noch Folgendes, besonders für die Charakteristik des Boilo'schen Mephisto höchst Wichtiges betreffs dieses Höllengeistes hinzu : «Mephisto is not a hypocrite: hc cannot pay even t ha t Hommage to virtue. He is a sceptic pure and simple.« (Siehe Lewes II, S. 289.) Ferner : .'/ "//'" to lay a toager, just äs the fast youth would offer to ,back' any opinion of his own; and the brief soli- loquy in whinh he expresses his feelings on the result of the interview has a levity and a tinge of sarccam intensely dcvilisch." Die Charakteristik des Boilo'schen Mefistofele schliessl na mentlich das zuletzt Gesagte in sich, und es ist staunenswert!) zu beobachten, wie Boilo seine Hauptperson musikalisch ausgeslallet hat. In Fausl's Studirzimmer, in welchem er auf die Frage des Ersleren : »Wer er sei?« eine der bizarrsten Can- zonen singl, nül dem ominösen Refrain: »Mordo, inviichio {mit Vogelleim best reichen, — hier also leimen, a n führen, Jemanden bet rügen ) fischio, fischio, fischio!!' bei welchem Refrain er leibhaftig die Finger in den Mund steckt, und gar lieblich darauf lospfeift, — hat Boito alles dies Grausen- und Dämonenhafte , die infernalische Verschlagenheit des Vernichtungsgeistes, in ein solch arliges und dennoch stets die Situation charakteristisch und ä'usserst treffend wiedergebendes Gewand gekleidet, dass man schliesslich nicht weiss, was man mehr in Boilo bewundern soll, den genialen, maasshallenden und dennoch charakteristischen Musiker, oder den bedächtigen Aest heti k er, welcher mit weiser Hand Alles in dem Gedicht vorhandene Anslössige so wirksam entfernen konnte. Ganz dieselbe Wahrnehmung machen wir bei der Scene auf dem Blocksberg und der Ballade von der Wellktigel, die der Mephislo dort seinen problematischen Unter- thanen zum Beslen giebt. Dies Letztere ist eigentlich eine Parodie auf den gesammten katholischen Cultus und im Miserere- slil gehalten. Doch die Hauptsache ist die darauffolgende eigentliche Ballade : Ecco il mondo, vuoto e tondo, Scende s'alza gira balza, Fa carole, sotto il sole u. s. w. (das Erste isl in der neuen Ausgabe, vielleicht auch zu Gunsten des Ge- sammleindrucks, gestrichen). Man sagt gewöhnlich, dass sich der Ciavierauszug zur Orchesterpartilur so verhalle, wie ungefähr der Kupferstich zum Oelgema'lde. Wenn diese Wahrheil sich irgendwo bewährt hal, so ist's bei dem Boito'schen Werk der Fall! Ausserdem , dass Boito ja auch zur modernen , und modernsten Schule gehört, — daher seine Instruinen tal- elfectc nur als solche im Orchester nach Gebühr gewürdigl werden können, — hal es Boilo bei genauem Studium der Bcelhoven'schen , Schumann'schen, Wagner'schen, namentlich aber der neufranzösischen (Hector Berlioz e seguaci) Inslrumen- talion verstanden, seinem Orchester einen solchen impasto (dies italienische Wort lässt sich schwer im Deutschen wiedergeben ; es liesse sich nur durch Umschreibung, etwa schönlönender Vollklang übersetzen) zu verleihen, dass man fast aus dem Ciavierauszug gar nicht klug werden kann. Nach verschiedenmaligem, genauem Anhören des Boito'schen Werkes kommt Einem der (übrigens sonst sehr geschickt von dem begabten Saladino angefertigte) Ciavierauszug so armselig vor, dass man ihn fast gar nicht zur Hand nehmen möchte. Aus diesem Grunde wird es auch Vielen so ergehen, —welche durch diesen oder jenen, hier oder dort, sich Luft gemachl habenden Enthusiasmus gereizt, das Werk in die Hand nehmen, und ziemlich verdutzl daslehen. Es überkominl uns ein ähnliches Gefühl, nachdem wir eine Wagner'sehe Oper gehört haben, und dann den (wenn auch noch so vielfingrigen Tausig'schen oder Klindworth'schen) Ciavierauszug belrachlen wollen. Signatars temporis, und bei Haydn und Mozart war's allerdings billiger! (Schluss folgt.) !U<l Conservatorium für Musik in Stuttgart. Mit dem Anfang des Wintersemesters den 45. Oclober können in diese unter dem Protectorat Beiner Majestät de» König» von Württemberg stehende und von Seiner Majestät, sowie aus Mitteln des Staates und der Stadt Stuttgart sobventionirte Anstalt, welche für vollständige Ausbildung sowohl von Kunstlern, als auch insbesondere von Lehrern und Lehrerinnen bestimmt ist, neue Schüler und Schülerinnen eintreten. Der Unterricht erstreckt sich auf Elementar-, Chor-, Solo- und dramatischen Gesang, Ciavier-, Orgel-, Violin- und Violoncellspiel, Tonsatzlehre (Harmonielehre, Contrapunkt, Formenlehre, Vocal- und Instrumenlalcomposition) nebst Partiturspiel, Orgelkunde, Geschichte der Musik, Aesthetik mit Kunst- und Literaturgeschichte, Declamation und italienische Sprache, und wird ertheilt von den Professoren Alwen«, DebüTsere, Faisst, Keller, Koch, Krüger, Lebert, Levi, Linder, Pruckner, Scboll, Seyerlen, Singer, Stark, Hofkapellmeister Doppier, Hofschauspieler und HofsSncer Römer, Kammermusikern Win und GlbtSllS, ferner den Herren Beron, Kammervirtuos Ferling, HoriUtt, Attinger, Bühl, Felnthel, «Ischias, V.Herraau, Bibenbeck, Hnmmel, Latrtich, Bein, Ruuler, Schaler, Schwab, Seyboth, Sittard, Wtwoh, sowie den Fraulein P. Dürr, 01. Faillt und i. Patz, Für das Ensemblespiel auf dem Ciavier ohne und mit Begleitung anderer Instrumente sind regelmassige Lectionen eingerichtet. Zur Uebung im öffentlichen Vortrag ist den dafür befähigten Schülern ebenfalls Gelegenheit gegeben. Auch erhalten diejenigen Zöglinge, welche sich im Ciavier für das Lehrfach ausbilden wollen, praktische Anleitung und Uebung im Ertheilen von Unterricht innerhalb der Anstalt. Das jahrliche Honorar für die gewöhnliche Zahl von Unterrichtsstunden betragt Tür Schülerinnen 1(0 Mark, für Schüler 260 Mark, In der Kunstgesangschule (mit Einschluss des obligaten Clavierunlerrichlsj für Schüler und Schülerinnen 160 Mark. Anmeldungen wollen spätestens am Tage vor der am Mittwoch, den 48.0ctober, Nachmittags 8 Uhr, stattfindenden Aufnahmeprüfung an das Secretariat des Conservatoriums gerichtet werden, von welchem auch du ausführlichere Programm der Anstalt zu beziehen ist. Stuttgart, im August 4880. _. _.. (H. 7iot9) »i- Die Directaon: Faisst Schoü. [»**) Verlag von «T. Iti«'t<*i-~l$i«*<l«M"T»iniiii in Leipzig und Winterthur. ALBUM rrä LQ TSfc TT W T o Jr l JEU JU INHALT: No. 4. No. 1. No. 3. No. 4. NO. 5. No. 6. No. 7. No. 8. No. 9. No. 40. No. 44. Tolckmar, Dr. F. W., Op. 469. Sechzehn kleine leichte Orgelstücke jOavin, K., Vier kleine, leichte Orgelslücke jZimmennann, G., Kleines Präludium . Solle, B.. Drei kleine Präludien ... Gattschalg, A. W., Zwei kleine Präludien Bawnann, H., Drei kleine Präludien Wedenunn, W., Zwei kleine Präludien jGleltz, C. A.. Adagio für Orgel oder Harmonium ) Andante für Orgel oder Harmonium Broslg, M., Präludium — 50 Heldler, H., Postludium [Reichardt, B., Postludium Gerlach, K., Präludium zu dem Chorale: 0 Gott, l du frommer Gott Schaab, R., Präludium zu dem Chorale: Sollt1 meinem Gott nicht singen? — 50 — 50 — 50 — 50 — 50 . . — 50 iolt, i — 50 11' ich Flügel, G., Zwei Choral-Praludien Richt iter, E. F., Präludium zu dem Chorale: Gott des Himmels und der Erden No. 42. Rledel, H., Präludium zu dem Cborale: Jesu meine Freude Marknll, F. W., Zwei Trios Tolckmar, Dr. F. W., Op. 458. Zwei Trios . . . . Faisst, Dr. Im., Canonisches Trio Stadt, H. B., Adagio No. 48. No. 44. No. 45 No. 46 No. 47. No. 48. No. 4». No. 10 — 80 — 50 — 50 — 80, — 80 — 80 — 80 50 tiller-Hartling, C., Zweistimmige Fuge — 50 Sattler, H., Introduction und Fuge — 50 Lobe, J. Chr., Vierstimmige Fuge — 50 Tod, E. A., Introdnclion und Fuge über. Benedicamns Domino — 50 No. 14. Merkel, G., Op. 44. Introdnction und Doppel-Fuge (Hmoll) — 80 No. 11. No. 21. No. 14. No. 45. No. »6. No. «7, No. S8. No. l». No. 30. No. 14. No. 81. No. 38. No. 84. No. 35. No. 36. No. 17. No. 38. No. 39. No. 40. Thomas, G. A., Concert-Fnge Halt J., Introduction und Fuge Rheinberger, J., Vierstimmige Fuge Lisit, Dr. Franz, Adagio Steinblaser, C., Festfantasie über den Chorel: Wie lieblich ist, o Herr, die Statte TlChiriCh, H. J., Festfantasie Helfer, A., Concert-Fantasie milChoralbegleitung von vier Posaunen Herzog, Dr. J. G., Fantasie und Fuge Tolckmar, Dr. F. W., Op. 489. Sonate Löffler, J. H., Fantasie, Gebet u. Fuge zu vier Händen Schneider, Jul., Op. 65. Einleitung und Variationen zu vier Händen über den Choral: Vom Himmel hoch Yolekmar, Dr. F. W., Op. 470. Duo für Orgel und Violine Haaptmann, Dr. M., Ave Maria für eine Singstimme, mit Begleitung von Orgel oder Pianoforle .... Zander, D., Verse aus dem 44. Psalm für eine Singstimme mit Orgelbegleitung Bribnüg, B., Vera aus dem 17. Psalm für Tenor oder hohen Bariton , mit obligater Begleitung von Orgel und Violoncello Weber, H., Vater unser und Einsetzungsworte für eine Singstimme, mit Orgelbegleilung und Chor . . . Eyken, J. A. van , Op. 44. Gebet vor einer Trauung von Victor v. Stra uss, für Chor und Orgel . Götze, C., Op. 41. Aufersteh'n , Gedicht von F. G. Klopstock, für leichten Männercbor und obligate Orgel Ritter, A. G., Hymnus aus dem 44. Jahrhundert für Sopran-Solo, gemischten Chor und Orgel . . . . 1* 4 — — 80 — 50 4 10 — St 4 50 4 — — 80 a _rj 4 50 — SO — 50 — 5t — 50 — 5t — 80 t — 4 80 Die vollständige Sammlung unter dem Titel: TOPFES-ALBUM, als Festgabe für Herrn Johann Gottlob Töpfer, Professor der Musik am Grossheraogl. Stichs. Schullehrer-Seminar zu Weimar und Organist an der Haupt- und Stadtkirche daselbst zu seinem 50jährigen Amts-Jubiläum, am 4. Juni 4867 erschienen, kostet 18 Mark. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipiig und Winterlhur. — Druck von Breitkopf & Harte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 45. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Die Allfftaulu Muikftlisch« Zeitung erscheint regelmissig »n jedem Mittwocb Ud Ist ilvreb »Ue Posttmtar und Bucb- Allgemeine l'reis: Jihrlicü 18 Mk. ttertoljihrlicb* Prinnm. 411k. M Pf. Anzeigen: die gtsp»l- t«ne Petitzeile oder d«ren R*om 3« Pf. Briefe und Qelder werden fr*nco erbeten.


  • 8. September 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 8. September 1880. Nr. 36. XV. Jahrgang. Inhalt: Mozart's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Fortsetzung.) — Anzeigen 'unfl Beurteilungen (Italienische Dichter- and Künstler-Profile, kritische Essays von Martino Boeder [Schluss.]). — Mcflstofele. Grosse Oper in fünf Aden. Poesie und Musik Ton Arrigo Buito. (Schluss.) — Anzeiger. Mozart's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Kritisch durchgesehene Gesa amtausgabe von Breitkopf und Härtel. Partitur 288 Seiten Fol. Preis Jl 21. 75 .^ — in elegantem Originaleinband Jl 23. 7S .<% n.) (4880.J (Fortsetzung.) Die zweite lauretanische oder Marien-Litanei, welche Mozart geschrieben hat , ist bedeutend grösser und entstand drei Jahre später, immlieh 1774 ; ebenfalls für die heitere Salzburger Kirchenmusik. Drei von den fünf Sätzen haben eine ungewöhnliche Ausdehnung erlangt. Zu diesen gebort namentlich auch der erste Satz. Derselbe ist ungemein reich , wenn man die dabei angebrachten musikalischen Motive in Erwägung zieht. Nachdem einleitungsweise ein langsamer Satz von elf Takten fuBgirt, tritt mit dem Allegro das Hauptmotiv auf : AUegro. Zy-ri - t e - M-«m, - Iti - «m/ A v - n - / t - M - ton, e - M - ton l -fi - t » - Iti - ton, e - M - tont Ku -ri - » t - m - ton, t - M - ton/

Tutti. l — ii* H — T T' — ' p _ tr ton/ /i r, TW«. |5=^^ M - r " M ton/ -M

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        CAn-t(«          

cdta - q n| r- H! — £- Ezl — A 7 f-ln Zur vollen Deutlichkeit müsste man die Begleitung hinzusetzen, Oboen und Hörner und obere Violinen , die mit den Singstimmen gehen, nebst den beweglichen zweiten Violinen : dann erst würde dieses Motiv als das erscheinen , was es in Wirklichkeit ist, als eine rauschende und wesentlich instrumentale Tonreibe. Wie wenig dieselbe vocal gedacht, d. h. aus den Worten geschöpft ist, ersieht man aus den verschiedenen Texten, welche ihr angepasst werden. Zunächst vernehmen wir zu derselben Musik »Christe midi no.v« und unmittelbar darauf in genauer Wiederholung »Chrislf exaudi nos«. Zu diesen Worten klingt die an sich schöne Musik fast unschön, namentlich macht sich das »CHristet auf den Tönen, wo oben Kyrie steht, mit der frei eintretenden Septime, nicht sehr würdig. Dasselbe muss man von der zweiten Wiederholung dieses Hauptgedanken sagen, die zu den Worten erscheint »misererc, miserere, (solo:) miserere nobis*. Die oben mitgetheilten Takle werden hier genau wiederholt — man kann sich selber sagen, wie oberflächlich der Ausdruck sein muss. Diese dreimalige Vorführung des Thema tbeilt den Satz in drei Theile, die äusserlicn auch noch dadurch markirt sind, dass Pausen dazwischen treten, das erstemal in Form eines instrumentalen Zwischenspiels, das zweitemal aber als halbtaklige Pause aller Stimmen und Instrumente, die wesentlich instrumental ist. An das Hauptlhema werden die übrigen Gedanken angefügt, aber von einer eigentlich voca- len Entwicklung auf Grund des Textes ist nicht die Rede. Auch von den Nebengedanken wird im Verlaufe des Stückes zu neuen Worten wiederholt, was gerade passt; die Worte sind weniger ausgedrückt als untergelegt, die Modulation bewegt sich in kleinlichen Schritten. Das Ganze wird durch die Wiederholung der Themen nothdürftig zusammen gehalten, und dabei ist der Aufbau im Ganzen wie im Einzelnen durchaus instrumental. Es ist Instrumentalmusik, zu welcher gesungen wird. Als solche — aber auch nur als solche — hat das Stück Sinn und Zusammenhang. Zum Verstandniss der Mozart'schen Kirchenmusik ist es nothwendig, dass man sich dieses einpräge. (Fortsetzung folgt.) Berichtigung. In dem Musikbeispiel von Mozart in Nr. 85 Sp. 540, Linie I, Takt 4 inuss statt sä ein i stehen. Daselbst im Bass Takt 4 letzte Note lies a statt /jis. Anzeigen und Beurtheilnngen. Italienische lichter- und Künsllt-r-Prolilc. Kritische Essays von larline RocdYr. Leipzig, Louis Senf. XII und 247 Seiten in 8. Pr. 3 j». (Schi DM.) Von Arrigo Boito kann man nicht sprechen, ohne auf den bereits verstorbenen Mazzuccato zurückzublicken, denn dieser Ende des Jahres < 877 gestorbene Künstler war der Vorbereiter der Ernte, welche von den neu-italienischen Musikern jetzt eingeheimst wird , wenigstens soweit es Hailand betrifft. Mit seinen Compositionen vermochte er neben Verdi und älteren Lieblingen nicht durchzudringen, dagegen hatte er als langjähriger Redacteur der nun schon über 30 Jahre bestehenden Ricordi'schen »Gazzetla musicale« einen unverkennbaren Einfluss auf das heranwachsende Geschlecht. Er übernahm die Redaction dieser Zeitschrift schon bei der Gründung derselben, und Herr Boeder rühmt ihm nach , dass er »der Erste war, welcher in Italien eine gesunde, auf ästhetischen Grundsätzen basirte musikalische Kritik einführte,« und diese Zeitung >zu einem durchaus achlungswerthen fachwissenschaftlichen Blatte« emporhob. (S. 43.) »Seine Kritiken (fährt er fort] sind gewandt geschrieben und geben von tiefer Sach- kenntniss, eingehendsten Studien in die einschlägige Literatur aller Länder (!) und namentlich von betreffendenUrtheilen über die Werke seiner Zeitgenossen Zeugniss. Felis und Gevaert schätzten Mazzuccato in dieser Beziehung sehr hoch. Er übersetzte die Instrumenlationslehre von Berlioz und den Traue d'harmonie von Fitis, ebenso die Garcia'sche Gesaogschule, alle mit geistreichen Anmerkungen versehend, — gab einen höchst interessanten Atlas antiker Musik heraus, und empfahl auf seinem Todtenbette seinem Sohn Giannandrea (welcher Tüchtiges auf musikalisch-historischem Gebiet zu leisten verspricht), im Verein mit seinem Lieblingsscbüler Arrigo Boito ein grösseres Werk über die musikalische Kritik im Allgemeinen zu Ende zu führen.« (S. i3—44.) Die Lobworte über die genannte Musikzeitung und über Mazzuccalo's tiefe Studien der musikalischen Literatur aller Länder sind zwar cum grano salis zu verstehen ; aber immerhin ist das hier gezeichnete Bild eines Musikers, welcher es mit der musikalischen Kritik ernst nimmt, nicht ganz unrichtig. Mazzucalo, welcher im Jahre 4813 zu Ddine geboren wurde, war zugleich Director des Mailänder Conservatorium, was natürlich seine Wirkung auf die musikalische Jugend noch bedeutend erhöhte. Weder als Componist noch als Schriftsteller productiv oder original, besass er doch ein bedeutendes Lehrertalent,*und weil er nicht steif in den italienischen Pfaden bebarrte, so bot er den Schülern auch stofflich viel Neues. »Wie viel er auch dem musikalischen Fortschritt aller Länder huldigte — sagt der Verfasser hierüber — und mit seltener Intelligenz alles Gute und Neue für das Conservatorium nutzbar zu machen suchte, war er dennoch Italiener, kannte die antiken Grossen seines Vaterlandes, war in Palestrina und Mar- cello ebenso zu Haus wie in Pergolese und Duranle, und wollte immer die Haupterrungenschaften neuerer Zeit auf gesunder altitalienischer Basis verwerthet sehen. Von seinen Unterrichtsstunden sind noch jetzt seine früheren Schüler begeistert — wenn er sprach, hingen Aller Augen an seinem Munde. Br hatte viel von dem kaustischen Witz, von dem fein ironischen Lächeln Rossini's — seine Beredtsamkeit war, wenn er unter Schüler [Schülern] und Freunden war, unerschöpflich, in klarer Weise wusste er seine Schüler über die schwierigsten Probleme der Kunst aufzuklären, und wusste sie für das hohe Ziel, das Alle erstreben wollten, glühend zu begeistern.! (S. 4S—43.) Die Richtung anlangend , welche er in seinen eignen Compo- silionen befolgte und damit auch seinen Schülern einprägte, so war er ein Anhänger der deutschen instrumentalen oder Wiener, resp. Beethoven'schen Schule; Herr Boeder drückt sich hierüber indess etwas ungenau aus, grössere Deutlichkeit und näheres Eingehen auf diesen Punkt wären sehr erwünscht gewesen. Dabei war ihm natürlich der Schlendrian seiner Landsleute peinlich; seine Abweichung von dem grossen Haufen gab er in folgenden Worten zu erkennen: »Wir [d. i. Mazzuccato] haben von der Tonkunst einen Begriff, welcher leider weder vom Volk, auch die Gebildeten mit einbegriffen, noch von denen, welchen die Pflege der Künste im Lande am Herzen liegen müsste (einige seltene Ausnahmen abgerechnet) getheilt wird. Die Musik wird namentlich hier in Italien als lustige Kurzweil und angenehmer Zeitvertreib betrachtet — weiter nichts. Nie wurde ihr aber ihr voller und wirklicher Werlh zuerkannt: Volkserzieherin im wahren und edelsten Sinne des Wortes zu sein.« (S. 46.) Wenn er schreibt »Nie wurde ihr« u. s. w., so ist das eine offenbare Uebertreibung, denn die Musik hat ihre bildende und veredelnde Macht zu Zeilen in (ta- lien so stark bewiesen, wie nur irgendwo. Mazzuccato hat nun eine andere Zeit herbeiführen helfen. Nach und nach schlugen die Wogen der ausländischen Musik immer stärker an die italienischen Küsten, zuerst von Frankreich, sodann von Deutschland herüber. Eine Wandlung des Geschmackes bereitete sich vor, der sofort auch die einfluss- reichen Tagescomponisten wie Verdi Rechnung trugen. Es ist dies bereits soweit gediehen, dass der Verfasser sagen kann : »Heutzutage verlangt selbst das italienische Publikum eine Musik, welche weniger melodisch, als urkräftig im dramatischen Aus- druek und sehr al fresco gemalt ist. Daher können auch heutzutage Componisten in Italien die grösslen Erfolge erringen, welche vor mehreren Jahrzehnten einfach ausgepfiffen worden wären. So bietet die Kunstgeschichte fortwährend Beispiele der immer im Contacl sich be6ndlichen [befindenden] Extreme. Sein[d. i. Mazzuccato's] berühmter Schüler A. Boito, welchem es fast ebenso wie seinem Meister Mazzuccato gegangen [ergangen] wäre, hätte nicht ein glücklicher Zufall ihn der Vergessenheit entrissen — sagt sehr richtig in dem ihm in der Gazzetta musicale gewidmeten Nachruf: II giudizio vero e giä stato pronunziato da molti: Alberto Mazzuccato fu nn precur-. sore — Das wahre Unheil ist schon längst von Vielen über ihn gefallt worden: Mazzuccato war ein Vorläufer«. (S. kl.} Einer seiner frühesten und bedeutendsten Schüler war der 4 8z 8 zu Valeggio im Veronesischen geborene und schon im 33. Lebensjahre gestorbene Jacopo Foroni, über welchen wir S. 63—74 einen Artikel lesen. Eine Oper desselben, »Margherita«, gelangte am 8. März 4848 in Mailand zur Aufführung ; sie war abweichend gehallen von den bisherigen italienischen Producten, und Mazzuccato äusserte auf Anlass der Aufführung in seiner Zeitung: »Der Eklekticismus triumpbirt und mit ihm das Hauptprincip der Gazzetla musicale l In derThat, ein für die augenblicklichen Zeitverhaltnissc ganz unverhoffter Sieg l Wir werden nie aufhören, diesen so bekämpften Eklekticismus als das einzig Wahre für unsere nationale Kunst hinzustellen, unsere eifrigen Kunstjunger auf diese Fasion der verschiedenen Schulen hinzuweisen, auf diese Stilvereinigung, welche unsere Puristen noch immer als den Verderb nationaler Kunst ansehen. Hören wir doch noch beule die musikalischen Weisheitskrgmer gegen die Werke eines Auber, Chopin, Mendelssohn und Liszt, nicht der anderen transalpinischen Meister lu gedenken, den Bannfluch schleudern.« (8. 61.) Man muss nicht vergessen, dass dieses (Hin geschrieben wurde. Foroni's »Margherita« war noch eine Opera semiseria, geborte also einer Gattung an, welche durch die besonders von Paris ausgehende grosse, meistens historische Oper von den Bühnen verdrängt wurde. Der Verfasser sagt über die dadurch bewirkten Nachtheile und sonstige Verbältnisse folgendes: »Die sogenannte grosse historische Oper hat ihre schlimmsten Einflüsse auf die italienische Musik, und die dramatische insbesondere ausgeübt. Wahrend der Charakter des Italieners durchaus lyrisch ist, und er in den Meisterwerken musikalischer Kunst immer durch den Melodienreichthum den Sieg Über alle anderen Nationen, welche Thealermusik producirten, davontrug, wurde er durch Verbreitung der grossen französischen Oper fast dazu gedrangt, sich auch in diesem Genre zu versuchen, und wenn auch Einigen es glückte, Gelungenes in dieser Weise zu schaffen, so griff die Manie, hochdramalische Opern zu schreiben, dermassen um sich, dass sich bis heuligen Tags die daraus entstandenen Folgen noch aussersl fühlbar machen. Der gesammte italienische Theaterapparat mit seinen Krebsschaden, wie er hier zu Lande ist und leider nie anders werden kann, die zügellose Impresarienwirthschaft, die Sucht, nur grosse Spectakelopern aufzuführen, solche Opern, in welchen die Mise en scene, Äufzüge u. s. w. das grosse Wort zu sprechen hatten, — Alles dies brachte als natürliche Folge mit sich, dass ein junger Componist, welcher seine Oper aufgeführt zu sehen wünschte, sich in den Strudel hineinstürzte, ein grausiges Mord- und Blut-Drama, an welchem ja die neuere einschlagige italienische Literatur überreich ist, zum Libretto von irgend einem Poelaster zurecht stutzen Hess und nun sauve qui peutl Man muss nur hören, was da oft zum Vorschein kommt, wie die italienische Auffassung hochdramatischer Situationen ans Kindlich-Naive streift uod wir stets die Schablonenfiguren vor uns haben, welche in den 30er und 40er Jahren alle Bühnen, aufweichen italienisches Idiom ertönte, unsicher machten. — Dieselbe Unreife, welche uns aus historischen Gemälden der jüngeren und jüngsten italienischen Schule entgegentritt, dieselben hohlwangigen, dumm dreinschauenden, fast nur als Staffage dienenden Figuren, alles das finden wir in den neueren Producten wieder, welche uns der musikalische Markt alljährlich bietet und deren Zahl sich gewöhnlich auf SO oder 60 belauft. Es dürfte ja bekannt sein, dass von diesen der Kritik unwürdigen Machwerken höchstens 4 oder i alljährlich ein längeres Leben fristen — die anderen sind wie Eintagsfliegen, und am Tage nach ihrer ersten Auffuhrung spricht man gar nicht mehr von ihnen. Was haben die Franzosen beispielsweise Schönes In dem halbseriösen und halbkomischen Genre geleistet? Sie verdanken ihre Blulhe nur den Producten eines Auber, Herold und Adam, und wenn auch von italienischer Seite noch heutzutage Anstrengungen gemacht werden, das Genre der durchcomponirten Spieloper wieder neu zu beleben, so stösst dies immer nur schon deshalb auf die grössten Schwierigkeiten bei den jungen Componisten, weil sie durch das Genre die Aufführung ihres Werkes in Frage gestellt sehen würden. Es interessirt sich eben heutzutage kein italienischer Impresario für eine neue Oper, wenn nicht zum mindesten ein Dutzend Personen darin gemordet werden und die Partitur nach Blut riecht. Ja, es waren andere Zeiten, als Bellini und Donizetti ihre gelungensten Schöpfungen, die Somnambule, Stra- niera, Don Pasquale, Linda u. s. w. in kleineren Theatern aufführten.» (S. 67—6t.) Wenn die »grosse historische Opera von nacblheiligem Kinfluss gewesen ist, so muss man bedenken , dass jede herrschende Kichtung derartige Uebelstände im Gefolge bat, namentlich in fremden Ländern, wo sie wie ein ausländisches Erzcugniss überkommen und nur halb verstanden eifrig nachgeahmt wird. Bei der jetzigen Adoption unserer neuesten deutschen Opern werden sich in Italien sicherlich auch noch viele Uebelstände zeigen, namentlich wenn man dort a la Boilo kopfüber in die Zukunftsmusik sieb stürzen würde. Man muss nur wünschen, dass Italien alles das bald nachholt, was es auch auf ändern Gebieten der Musik bisher gänzlich versäumt hat, namentlich die Oratorien: dadurch würde es jenes Gleichgewicht erlangen, welches ihm bisher gefehlt hat, und dieses allein vermag einen Halt zu gewähren gegen die Einseiligkeiten der Oper wie der Instrumentalmusik. In dieser Hinsicht hat Mazzuccato als der tonangebende Kritiker Norditaliens leider nirgends die Wege gewiesen; solches bleibt also einsichtigeren Nachfolgern zu thun übrig. Was der Genannte erstrebte und wie er sich die Amalgamirung der fremden mit der italienischen Musik dachte, das setzt unser Verfasser am Schlüsse seines Foroni-Artikels näher auseinander. »Mazzuccato* — schreibt er S. 70 — »wies in jener Zeit unermüdlich und fortwahrend auf Adoption transalpinischer musikalischer Art und Weise hin, deojungen Leuten stets anempfehlend, die Partituren eines Mozart und Beethoven zu Studiren. Nicht solle man, sagte er, aus der italienischen Musik einen vollständigen deutschen Transcendentalismus machen, auch nicht dieselbe zur französischen Rafftnirlheit umgestalten. Wir wollen nicht, dass unsere einfache, natürliche, aber »chöne Sprache durch unverdauliche harmonische Combinalionen, affeclirte und gesuchte Modulationen, durch blasse Grübeleien, durch abstruse und unnatürliche Melodien, durch widerbaarige, weil unserm gesunden Fühlen entgegenstrebende Rhythmen verunstaltet werde. Wir verlangen nicht von unsern Componisten, dass sie auf schone Rundung musikalischer Perioden Verzicht leisten, den leichten und leichtverständlichen Rhythmus ausser Acht lassen sollen, und endlich, dass sie nicht vergessen, dass sie unter dem reinen italienischen Himmel geboren, dass sie das theure Erbtheil ihrer Vater, die göttliche Gabe italienischer Melodik, nicht verschleudern. — In diesem Sinne .stiebte der genannte Kritiker (allerdings fürs Erste tauben Ohren predigend) ein Wiederaufblühen italienischer Kunst auf gesunder Basis an. »Man muss unsere Musik von den Schlacken des Formalismus, der hohlen Phrasenreiterei reinigen, eifrigst die Ursprünglichkeit, Inspiration und den frei aus dem Herzen strömenden Gesang bewahren, aber ihr einen philosophischeren Anstrich geben — ihr von deutscher Tiefe und Gründlichkeit, wie von französischer Grazie und Feinheit zu gleichen Theilen zusu- führen suchen, — dies ist unserer Meinung nach der einzige Weg, auf welchem unserer nationalen Kunst noch Heil erblühen kann, — der einzige Weg, Compositionen zu schaffen, die ihrem Innern und Aeussern nach dem Zahn der Zeit trotzen können, und dass die italienische Nation, wie sie es von jeher gehabt, noch immer das Primat in der musikalischen Kunst habe.« Eine gelungene Schlussformel, wenn auch von einem Italiener di puro sangue geschrieben, mag ihrer Originalität wegen noch erwähnt werden. In der Eingangs dieses Artikels erwähnten Kritik Über Foroni's Margherita befindet sich folgender Passus: »So kann uns Italiener Niemand die Superioritat bestreiten, da es feststeht, dass der Italiener, wenn er nur will, sich in jeder Art fremder Musik zurecht zu finden weiss, wahrend dessen die Ausländer vergeblich schwitzen würden, um unsere grosse und zur zweiten Natur gewordene Gabe «ienGesang, die Melo die« zu besitzen. Die« ist unser alleiniges Eigentbum (siel), keiner anderen Nation wird es je möglich sein, uns diese Gabe nicht nur zu nehmen, sondern je auch nur zei tweise in deren Besitz zu gelangen.«— Und nun kommt die alte Fabel wieder zur Sprache, dass die Italiener ja vollständig bewiesen hatten, sie könnten sich alle Stile aneignen (conf. Rossini mit seinem Teil u. g. w.). — Man darf bei diesen so ganz selbsl- erfüllten, hypernationalen Ausbrüchen nie das Kind mit dem Bade ausschütten, und diese Leute der Ueberhebung, ja der Ignoranz zeihen; die italienische Kunst bat nun einmal (im Auslande namentlich) derartige Triumphe gefeiert, und selbst das sonst so gestrenge Deutschland hat seiner eigenen Grossen ganz vergessend (conf. Rossini und Beethoven in Wien) dem falschen Götzen Jubel zugebrüllt — dass eine derartige Auffassung nationaler Kuns'. durchaus zu entschuldigen ist. — Foroni gerietb nach seinem im 33sten Lebensjahre erfolgten Tode fast gänzlich in Vergessenheit, bis vor einigen Jahren die Societa del O.uarlello seine berühmte C moll-Ouverture spielen liess, welche einen ganz colossalen Erfolg davontrug. Nun fingen alle Journale an, die Augen aufzu- reissen, wie es denn überhaupt nur möglich war, dass eine derartige Grosse in Vergessenheit gerathen konnte, während das gemeinste Mittelgut mit unglaublicher Arroganz wie Unkraut wuchere, dass noch Italien in Foroni einen Symphoniker besessen habe, wie Deutschland seinen Beethoven (so paradox es klingen mag, es ist etwas Wahres dran) und schrien nun also im gesamm- ten Chor Zeter und Mordio über die prosaische Zeit, Undank von Seiton der Nation und was dergleichen schöne Sachen noch mehr sind. Als das Scala-Orchester zur Weltansstellung nach Paris ging, um im Trocadero mehrere Concerte zu geben, wurden die zwei berühmtesten Ouvertüren Foroni's, die in C-moll und E-dur, unter einem wahren Sturm von Beifall zu Gehör gebracht. Aus diesen Sachen weht uns eine so urwüchsige Sprache entgegen, eine solch kerngesunde musikalische Natur hat diese von blühendstem Leben erfüllten Phrasen diclirt, dass Foroni's Sachen wirklich an allen Orten der civilisirten Welt Aufsehen erregen müssen. Ich empfehle namentlich den deutschen Kapellmeistern die zwei oben erwähnten Ouvertüren, welche in schöner Ausstattung bei Ricordi in Hailand erschienen sind. — Wie gewöhnlich bei derartigen SUhneacten seitens der Nation ist auch hier die Resurreclion Fo- roni's von Seiten einiger halbwissenden Journalisten zu einer Verherrlichung sonder Gleichen des vernachlässigten Componisten verwandt worden. Betrachten wir Foroni mit kritischer Lupe, so müssen wir in ihm den geborenen Symphoniker und Instrumental- componisten erkennen, welcher seiner Zeit und den künstlerischen Bestrebungen seiner Nation weit vorausgeeilt war, — dennoch aber nicht zu jener uns auf den ersten Augenblick Überraschenden Originalität gelangte, welche uns von jeher die grossen Meister aller Schulen und Nationen gekennzeichnet. ... Es ist schade, ewig schade darum, dass Foroni nicht eine längere Lebensdauer beschieden gewesen, er hätte sicher heilsam auf den Gang der Dinge in seinem Vaterlande eingewirkt, und man wäre betreffs musikalischer Cultur auf der apenninischen Halbinsel viel weiter, als man es in der Thal ist, überdies hätte nie die ansteckende Krankheit der chronischen Schreibewuth von Seiten ganz unreifer Buben, welche die Bretter, welche die Welt bedeuten, zum Tummelplatz ihrer naseweisen und unbeholfenen Dilettantismen machten, in dem Maassc wenigstens, um sich greifen können, als es geschehen. Obzwar jetzt in den Conservatorien viel ernster gearbeitet wird, wie früher, wird nicht eher eine gesündere Strömung in das gesammte Musikleben Italiens kommen, als bis ein auf gesunder Basis festgestelltes Studiensystem gang und gäbe geworden ist, und die jungen Componisten, vorerst mal wohlaus- gerilstet und mit Allem, was dazu gehört, versehen, auf hohem Kothurn einherschreiten werden.« (S. 74—74.) Es würde viel zu weit führen, wenn man alle Punkte besprechen wollte, die sowohl in Mazzuccalo's wie auch in Boeder's Worten der Besprechung werth sind und zum Tbeil den Widerspruch herausfordern. Hinsichtlich dessen, was der Herr Verfasser sagt, wollen wir lieber das versprochene reifere Werk abwarten, in welchem der Gegenstand sicherlich objec- liver und weniger einzelnen Persönlichkeiten zu Liebe abgehandelt werden wird. Was nun aber Mazzuccalo anlangt, so ersehen wir aus obigen Worten, dass er trotz seines grundsätzlichen Eklekticismus doch ganz und gar ein italienisches Vollblut war. Er wusste seinen Schülern oder Lesern nichts Besseres zu empfehlen als die Huster Hozart's, Beethoven's, sowie jüngerer ausländischer Heister; aber dieselben sollten nur nachgeahmt werden unter Wahrung der hoben italienischen Vorzüge hinsichtlich der Helodik wie der Abrundung der musikalischen Sätze u. s. w. Auf den ersten Blick scheint eine solche Anforderung ebenso vernünftig als selbstverständlich zu sein; aber bei näherer Prüfung überzeugt man sich bald, dass das Gegentheil der Fall ist. Die von Hazzuccato gestellte Aufgabe darf als unlöslich bezeichnet werden. Sollen Kunstmuster irgend welchen Werth haben, so muss man sie als ein G a n z e s behandeln und in diesem Sinne nachahmen, in Gedanken und Form, in Helodie und Harmonie — ohne irgend welche Rücksicht auf hergebrachte nationale Weisen. Dann wird damit in den heimischen Boden eine wirklich neue Species eingeführt, ein neuer Gedanke, welcher bei richtiger Cultur von den g.-össten Folgen sein kann. Will man aber dem fremden Huster nur soweit folgen, als die Vorzüge der einheimischen Kunst solches zulassen, so wird das ganze Unternehmen nutzlos sein und schließlich auf nichts als Selbsttäuschung hinaus laufen. Wären jene hoben Vorzüge, welche Hazzuccato nicht mit Unrecht der italienischen Musik nachrühmt, den dortigen Tonsetzern noch gegenwärtig so eigen, wie früher, dann würde nichts einfacher sein, als dem Genius zu folgen, ohne ängstlich rechts oder links zu blicken. Aber dies ist so wenig der Fall, dass Wortführer wie Mazzuccatw in Verlegenheit kommen würden , wenn man sie aufforderte, jene gepriesenen italienischen Vorzüge zu specialisiren, darauf hin den Sludienweg zu mar- kiren und anzugeben, wie dieselben unter Benutzung der ausländischen Muster zu bewahren seien. Jedes nähere Eingehen auf Einzelheiten würde nur dazu dienen, die Unklarheit, welche in den Köpfen jener Reformatoren herrscht, an den Tag zu bringen : und dieser Unklarheit zu Grunde liegen zwei Eigenschaften von zweifelhaftem künstlerischen Wertbe, nämlich nationaler Dünkel und Bequemlichkeit. Wir stehen hier keineswegs vor einer neuen Erscheinung — England bietet schon seit hundert Jahren ein lehrreiches Beispiel zu dem eben Gesagten. Auch dort wurde der Eklekticismus herrschender Grundsatz und zugleich das Bewahren der nationalen musikalischen Vorzüge unantastbares Dogma. Die Folge war, dass man sich keiner einzigen neuen Erscheinung voll und ganz hingab, weil man die eignen Vorzüge zu wahren halte, und ferner, dass bei der bunten Mannigfaltigkeit ausländischer Husikweisen und -Meister, welche der Nachahmung sich darboten, überhaupt keine wirkliche Nachahmung mehr eintrat, sondern nur noch ein äusserlicbes Aneignen, ein Eklekticiren in der oberflächlichsten Bedeutung des Wortes. Hinsichtlich der eignen Produclion tritt dann Sterilität ein. Musikalische Kritik ist in England vorhanden, und zwar vergleichsweise eine sehr unbefangene und gerechte. Die Kritik des durchgebildeten Kunstfreundes vereinigt sich hier mit der des umsichtigen Handelsmannes , denn beide wollen die Musik verschiedenster Stile in den besten Muslern haben. Der Kunstfreund und der Kaufmann nehmen dort eine ganz richtige Stellung zu der Musik ein , indem sie vollständig vergessen , dass sie Engländer sind; könnte der englische Componist solches ebenfalls vergessen, so würde sein Geist, von Dogmen befreit, von Vorurtbeilen entlastet, jene Unbefangenheit wieder gewinnen , welche allein die Möglichkeit gewährt, mit rückhaltloser Begeisterung den künstlerischen Erscheinungen sich hinzugeben. Aber die Verkettung mit dem »national Englischen« — einem Phantom, welches niemand de6niren kann, und dem auch keiner zu folgen weder den Willen noch die Kraft besitzt — lässt sie nicht dazu kommen, und dies hat England um eine belangreiche musikalische Production gebracht. Wenn nun italienische Wortführer ebenfalls postuliren, man solle die lange vernachlässigten Ausländer nachahmen ohne den Dünkel von der italienischen »SuperioritaU aufzugeben, so ist zu befürchten, dass man hiermit nur zu dem englischen Resultat gelangen werde. Jener Dünkel von dem »alleinigen Eigentbumt der Melodie scbliesst einen doppelten Irrthum ein. Zunächst ist »Melodie« etwas Verschiedenes je nach den verschiedenen Werken oder Stilen der Musik, und wenn die Italiener jetzt Beethoven und andere ausländische Meister nachahmen, so müssen sie wohl oder übel auch ihre Art der Me- lodiegestallung annehmen. Ihr Ideal von Melodie liegt damit aber nicht mehr in der italienischen Vorzeit, sondern in den Werken der betreffenden fremden Componisten, soweit dieselben als Musler nachgeahmt werden. So machten es selbst schon die grossen alten italienischen Meister, denn eine Einbildung auf die Einzigkeit der italienischen Melodie lag ihnen fern, eine solche überliessen sie ihren schwächlichen Nachkommen. Was nun aber diese italienische Melodie anlangt, so ist dieselbe ja prachtvoll und im Gesänge der schönste, der vollendetste musikalische Ausdruck, welchen wir besitzen. Aber zugleich ist es für die Italiener einer der bedauerlichsten und nacbthei- ligslen Irrthümer geworden, dass sie sich einbilden, diese Melodie, dieser Gesang sei ihr »alleiniges Eigenthumi geblieben ; »keiner ändern Nation — wie Mazzuccato sagt — wird es je möglich sein, uns diese Gabe nicht nur zu nehmen, sondern je auch n urzeitweise in deren Besitz zu gelangen.' Eine solche Besitzergreifung ist längst vor sich gegangen, und zwar in der allerbesten Zeit, in dem wahren Hochsommer italienischer Musik, im vorigen Jahrhundert. Was Gluck und Mozart davon sich angeeignet haben , bat noch niemand gering angeschlagen. Bedeutender noch vom rein italienischen Gesichtspunkte ist es, dass ein Hasse seiner Zeit der angesehenste Componist in Italien werden konnte. der von Metastasio, dem grössten italienischen Operndichter, bevorzugte Interpret seiner schönen Verse. Und neben Hasse wirkten Graun und viele (leider zu viele l) Andere in derselben Richtung. Aber der wahre Besitzergreifer der italienischen Melodie ist noch ein anderer, der in der Zeit etwas weiter zurück liegt; es ist Händel. Er kam zu der allerglücklichsten Zeit nach Italien, wo dort die Musik an melodischer wie harmonischer und conlrapunklischer Kunst gleich mächtig war und die Musik aller anderen Lander überragte. Er war zu seiner Zeit, etwa dreissig Jahre Ung, die erste Grosse selbst im Bereiche der italienischen Oper. Seine Opern liegen nun in der Ausgabe der Händelgesellschaft ge- druck vor und können — verglichen mit denen von Scarlatti, Vinci, Porpora und anderen Zeitgenossen — die Frage beantworten, ob er es verstand, der italienischen Melodie auf den Grund zu geben. Man lasse Italiener hierüber urtbeilen, lege ihnen zu diesem Zwecke Opernpartituren von Händel, Scarlalli, Vinci, Porpora, Hasse durcheinander vor, verschweige aber die Namen der Componislen. Das Unheil wird dann immer dahin gehen, in Händel die wahre, bei aller Kunst natürliche, daher auch nie veraltende italienische Melodie zu erkennen, bei den ändern gebornen Italienern aber neben herrlichen Gesängen vielfach Manierirlneit und Abhängigkeit vom Gescbmacke des Tages. Keiner ausser Händel wird diese Probe besteben können, selbst Mozart ist in das speci6sch Italienische nicht so weit eingegangen. Wir kommen zum Schlüsse unserer Besprechung der interessanten Roeder'schen »Essays» auf .diesen Punkt nicht nur, weil er sich bei der Widerlegung der Worte Mazzuccalo's von selber ergiebt, sondern besonders auch wegen seiner allgemeinen Bedeutung. Ist Händel so sehr in den Kern der italienischen Musik gedrungen, so sollte man meinen, die Bestrebungen eines Mazzuccato hätten darauf gerichtet sein müssen, zunächst diesen grossen transalpinischen Meister bei seinen Landsleuten einzuführen. Er repräsentirt ihre Kunst aus der besten Zeit, und was wäre wohl mehr geeignet, der nationalen Eigenliebe zu schmeicheln, als die Hingabe dieses Riesengeistes an ihre Musik T Aber der Mailändische Kritiker scheint so wenig an ihn gedacht zu haben, wie der deutsche Berichterstalter. Herr Boeder brachte von Berlin das Bach-Evangelium und dabei eine starke Hinneigung zur Zukunftsmusik mit Hinsichtlich H'ändel's geht es ihm vielleicht wie den Uebrigen,, bei denen Nichtkennl- niss und Unterschätzung einander die Waage hallen. Ohne Zweifel führen unsere mailänder Collegen zur Zeit musikalische Bauten auf, wozu kein Stein von Händel bezogen ist. Es sollte uns aber freuen, wenn der Herr Verfasser in dem verheissenen reiferen Werke auch diesen Punkt ins Auge fassen wollte, ja von einem ernstgesinnten unparteiischen Deutschen dürfen wir solches sogar verlangen. Für alle Fälle kann die natürliche und gesunde musikalische Entwicklung für Italien nur die sein, dass man dort, nachdem die jetzige einseitig teutonische Periode durchlaufen ist, bei dem internationalen und tief italienischen Händel anlangt. Auf die Schilderungen der Dichter und bildenden Künstler können wir nicht näher eingeben, wollen aber nicht unterlassen, diese Abschnitte den Lesern ebenfalls zu empfehlen. Für weitere Publicationen hätten wir noch den Wunsch, der Herr Verfasser möchte einen deutschen Freund ersuchen, die Druckbogen durchzusehen, um die ziemlich häufigen sprachlichen Flüchtigkeiten zu beseitigen. Mefistofele. Grosse Oper in fünf Acten. Poesie und Musik von Arrigo Boito. (Schlass.) Jetzt zu einer Hauptfrage! Welches ist das musikalische Glaubensbekenntniss dieses genialen Dichter - Componisten ? Dies beantworten, kann ich Dur durch eine Zusammenstellung der hehren Namen, in deren Composiliooen sieb Boilo mit eingehender Gründlichkeil vertieft hat, und welche man (falls man feinhöriger musikalischer Philologe isl) aus seinem Werke heraushören kann. Es sind Marcello, der unsterbliche Schöpfer der »Salmi«, Beethoven, Meyerbeer und Schumann. Der Ein- fluss Meyerbeer's ist kein innerlicher, die Individualität Boilo's beeinträchtigender, d. b. er tindet sich mehr in der äusseren Nachahmung seinerlcnappen (oft zu knappen) Gestaltung der Motive vor. Marcello scheint Boilo fast mit der Muttermilch eingesogen zu haben. Es ist ein Sinn für volltönende Klangschönheit, für edle Stimmführung, namentlich (oder sageu wir lieber hauptsächlich) des Chors in ihm , der unserer modernen. Zeit fast gänzlich abgegangen ist. Alle diese neueren Chöre scheinen am Ciavier, und deshalb auch davier- m'ässig, componirt. Aus dem Prolog hört man den Marcello heraus, seine volltönende, Alles überwältigende Kraft. Was er von Beethoven glücklich erfasst bat, ist ausser der edlen Melodienbildung (die fast alle seine Arien und Gesangsstücke durchzieht) eine Schärfe des Rhythmus, die zuweilen frappirt. In der Volksscene, dt dem Hexensabbatn etc. begegnen wir einer rhythmischen Schlagfertigkeit, — wie sie in ihrer Eigentümlichkeit uns nur aus so manchen Stellen der spSl- Beethoven'schen Symphonien bekannt geworden ist. Von Schumann ist ihm die einschmeichelnde Zartheit und der kraftvolle Ausdruck sowohl melodischer, als harmonischer Gestaltung eigen. Die Hauptphrase des Prologs, diese einfache, chromatisch aufgebaute Melodie, die durch rhythmische und harmonische Verschiebung und Steigerung nachher zu einem mächtigen Strom hehren und gigantischen Tonspieles anschwillt, die eine innerliche Wirkung von niegeahnter Kraft (wir sprechen immer von Italienern) auf den Zuhörer ausübt, diese Phrase hat einen ausgeprägt Schumann'scben Charakter, wie nicht minder der nachher zu den Worten »teniamci per mono fratelli* folgende Cherubinenchor, welcher in seiner reizenden Naivetät nnd seiner schlichten Einfachheit den Zauber und die Wirkung des reinen, ungeschminkten deutschen Volksliedes auf uns ausübt. —- Doch das Wunderbarste bei Allem diesem ist es, dass man Boito auch nicht eine Reminiscenz, in flagranti nachsagen kann. Alle jungen Componisten, namentlich in ihren Erstlingswerken, haben damit zu kämpfen, und da jeder Kunslnovize mit höherem Streben ein Ideal oder gar mehrere hat, wird man natürlich in seinen ersten täppischen Selbständigkeits-Versuchen, den treuen Spiegel der charakteristischen Weise seines Abgottes finden. Bei Boito absolut nichts von diesem Merkmal l Er ist durch und durch originell, und wo er dies am Besten bewiesen hat, ist im Prolog, über den wir jetzt einige Worte sprechen wollen. Er beginnt mit einem Orchestervorspiel, in welchem gleich alle Hauptmotive nacheinander vorgeführt werden. Nach einem kräftigen Kdur- Accord des gesammten Orchesters hören wir die von den »dietro la nebulosa* (hinter den Wolken) an drei verschiedenen Posten aufgestellten Bläsercbören intonirte charakteristische Phrase, welche ein Abbild der sieben himmlischen Posaunen ist; bald einzeln, bald vereint, lassen sie das Motiv ertönen. (Ich habe vergessen zu bemerken, dass der Prolog eine viersälzige Chor-Sinfonie en miniature ist. Diese Idee ist ausser ideal auch ganz nen, und ihre Ausführung von grösster Wirkung.) Nachdem dann das Motiv des Sünderchors (coro dei penitenti) von den Holzbläsern mit Harfenbegleitung ausgeführt worden ist, und sich mit den obigen angedeuteten Fanfaren vermischl, hebt sich der Vorhang und die wunderbare Phrase beginnt, welche nachher, besonders in der Sirella, zum mächtigen Slrom anschwillt. Die technische Arbeit in diesem Dop- pelcbor ist trotz (oder vielleicht gerade deswegen) ihrer Einfachheit von grossartiger Wirkung. Nachdem dann ein reizendes Scherzo, aber mit infernalisch hartnäckigem, fast groteskem Hauptmotiv, auftritt, das in seiner Neuheit und Einfachheit classisch genannt werden kann, erscheint Mephisto, und sein Gesang schmiegt sich charakteristisch und eng an das Instru- mentalscberzo an. Im Trio frappirt namentlich eine im Quartett auftretende fast Haydn'schc Phrase, aber Alles ist eben trotzdem bei Boito neu und wirkungsvoll. Das Intermezzo d r a - matico, welches namentlich durch eine herabsteigende chromatische Violinfigur einen eigentümlichen Charakter erhält, führt zu dem dritten Satz über: Scherzo vocale, zudem schon erwähnten originellen und neuen Cherubinenchor, welcher merkwürdigerweise genug in Venedig von den Kindern (Knaben) des dortigen Synagogenchors ausgeführt wurde l In einer katholisch-mystischen Schaustellung die Engelsstimmen jüdischer Knaben l Doch die Contraste sind gar oft sonderlich. Die Hauptphrase des Scherzo v'ocale besieht aus 37 Takten fortwährenden Psalmodirens, im schnellsten Tempo, nur auf den Noten Es und g, — die ganz leichte, kaum i angeleinte«, zwischen Tonica, Terz und Dominante schwebende Bassunteriage der pp. auftretenden Violoncells und Fagotts, der eigenlhümliche Kinderklang, und dann die Phrase selbst, welche ja schliesslich aus nichts Anderem, als aus einem grossen, leise vibrirten Crescendo der zwei obengenannten Noten besteht, — bringen einen Eindruck hervor, welcher, neben seiner Neuheit und Einfachheit, auch gleich den rechten Begriff von der Sache giebt. — Man hört vorher ein leises Rauschen dieser zwei Noten, es schwillt zum ff an — geht gradatim zum p, pp, ppp — und wie gekommen , verscbwindets auch wieder. Gleichsam als Supplement fahrt dann noch das Orchester in kaum hörbaren Noten in dieser Phrase fort, — wir hören fast nur noch die herabsteigenden Bässe und das lange foitklingende Contra- E>. — Die Forlsetzung dieses Scherzo vocale ist ebenso originell, wie dessen Anfang. Die chromalisch und höchsl wirksam auftretenden Verschlingungen zu den Worten »L n danza in angelica spira*, in ihrer leichten Gestalt, erinnern etwas an das Scherzo aus der Scbumann'schen Dmoll-Sym- pbonie, wie denn auch das darauffolgende *Fratclli teni- amei per mono* den echt Schumann'scben lyrischen Charakter besitzt. Letztgenannte Phrase hat etwas echt deutsches, dem Volkslied ähnliches. Der vierte Theil des Prologs tSalmodia finale* beginnt mit dem Sünderchor, dessen Thema wir schon Anfangs in der Orchestereinleitung von den Holzbläsern'gehört haben, — allerdings hier wirksam von der eintretenden Orgel unterstützt. Anfangs contrapunktirt der Cherubinencbor gegen das kräftig und bestimmt sehr charakteristisch auftretende Thema, 'in leichten Triolen, — der so prächtige Contrast der »himmlischen Heerschaaren« (falangi celettij, welche zu den Worten »Beten wir für jene Sterbenden« (oriom per quei morenti) die so eindringlich auftretende, chromatische Bassfigur haben, führt in passendster und wirkungsreichster Weise, nachdem noch die Cherubinen mit der oben erwähnten chromatischen Phrase »La danxa in angelica ipira* wieder den cantus /irmus umflochten, — zur Wiederaufnahme Tutti des Chors, den ursprünglich die Falangi celestt intonirl haben: »AveSignor degli angelt'. Jeder Takt bis zu dieser Ripresa hin ist charakteristisch und bat seine Bedeutung, ohne aus dem Rahmen des Ge- sammtbildes nur irgendwie krass hervorzutreten. Es ist eben gesunde Philosophie in dieser Musik, nicht von jener, die mühsam in contrapunktiscben Duseleien (tastnuerie*, wie es der Italiener nennt), herumsucht, sondern von der, die sich natürlich giebt und wo sich Geist, Tiefe und Herz die Hand zum Bunde reichen. Die Aufnahme derHauptpbrage und ihre Durchführung bis zum Scbluss ist grossartig, und in dieser sowohl idealen, wie wirkungsreichen Weise bislang noch von keinem Italiener geschaffen worden. Der Prolog schliesst mit »7 squilli dietro lanebulota* (7 Fanfaren hinter den Wolken) und ist es nöthig, hier noch einige Worte über dieGesammtleistung, die uns Boito in diesem Prolog geboten, hinzuzufügen. Ausser der ersten Anlage, der sicheren Zeichnung (in welcher auch nicht ein halber Takt zuviel ist und ausgelassen werden könnte, da Eines die notbwendig logische Folgerung des Anderen ist) frappirt uns die Formeneinheil, wie wir sie besonders bei neueren Italienern nie antreffen. Es ist Boito in diesem Prolog Nichts entgangen: denn ausser den angeführten technischen Vorzügen bat er immer das Publikum scharf im Auge behalten, vielleicht unbewusst hat er den Farbenwechsel immer dort angebracht, wo er gerade und zur rechten Zeit nothwendig war. Der imposante Bau dieses Prologs, in seiner schwebenden vene- lianischen Architektur (Boilo ist Venelianer, seine Mutter war Polin), muss jedem Künstler oder Laien den grössten Respecl vor dem grossen und vielseitigen Talent Boito's einflössen. — Ich habe mich beim Prolog (dem allerdings wichligslen Theile des gesammten Werkes) etwas länger aufgeballen und will jetzt nur noch den Rest des Mefistofele eine flüchtige Revue passiren lassen. Im ersten Acte fällt uns gleich eine eigenthümliche Novität auf. In sehr vielen deutschen Städten existirt noch die namentlich aus dem früheren Mittelaller stammende Sitte, die Kirchglocken harmonisch abzustimmen und an Sonn- und Feiertagen dieselben Choräle und geistliche Lieder spielen zu lassen. Die Berliner Leser habe ich nur nöthig an die bekannten Spielglocken der sogenannten »Singuhr« in der Klosterstrasse zu erinnern. Diesen harmonisch abgestimmten Glocken begegnen wir im Anfang"des ersten Actes, und zwar so, dass mit dem Schluss des charakteristischen Molivs das ganze Orchester einfällt. Es ist dies auf der Bühne neu und von sehrgrosser Wirkung. Die Volksscenen, obgleich sehr charakteristisch gehalten, hätten trotzdem reichhaltiger ausfallen können; wir werden hier unwillkürlich an die Kirchmess im Gounod'schen Faust und deren reichen Wechsel der verschiedensten Art so wie der ausserordentlich wirkungsvollen Wiedergabe der je darzustellenden Typen erinnert. Von sehr hübschem Effect ist der Chor >/( In-1 giovanetto sen vien alla festat (nach dein Goelhe'schen »Der Schäfer putzte sich zum Tanz«) mit dem eingeflocbtenen polnisch-deutschen National tanz »Überlas«. Dies ist wahres Localcolorit und von dramatischer Bühnenwirkung. In dem nachher wieder auftauchenden Volksgewühl frappirt uns namentlich die reiche und charakteristisch-rhythmische Gestaltungskraft Boito's. In diesen scharfen Rhythmen begegnet uns oft ein gewisses Beethoven'sches bizarres Element, wie wir es namentlich aus seinen letzten Symphonien und Quartetten kennen. Von noch besonders hervorhebenswerthen Punkten in diesem Act citire ich den Auftritt des frate grigio (in den bekanntlich der Goethe'sehe Pudel in der Boito'scben Oper verwandelt worden ist). Das Hauptmotiv der Volksscene erscheint hier in charakteristischer harmonischer Bearbeitung. Im kurzen Dialog Faust's mit Wagner bekommen wir etwas Wagner'sche Musik zu hören. Unter den nun folgenden wirkungsreichen Einzelheiten hebe ich besonders den in diesem Act stattfindenden Scenenwechsel hervor, über den langgehaltenen Noten der Bässe hören wir aus weitester Feme, theils von den Sopranen, theils von den Tenören angestimmt, das Hauptmotiv des obenerwähnten Tanzliedes in verschiedenen Tonarten. Während dieses dumpfen Brütens der Bässe ist schon der Scenenwechsel vor sich gegangen, und wir hören die sehr edel gehaltene Arie Faust's, deren erste Phrase etwas an das Adagio der Beet- boven'schen Kreutzer-Sonate erinnert. Die erste Ballade Me- phisto's »Son (o spirito ehe nega* ist durchaus originell und effeclvoll. Wirbaben'es hier mit dem höhnisch die Welt verspottenden Vernichtungsgeist zu tbun, dessen infernalisches Grinsen nicht treffender und die Situation so krass wiedergebender in Musik übertragen werden konnte. Es versteht sich von selbst, dass diese so wie die andere Ballade Mephislo's nicht für alle musikalischen Ohren geschaffen sind. Im zweiten Act haben wir die instrumentale Einleitung, sowie das sich daran knüpfende Quartett besonders hervorzuheben (letzteres ist ein wahres Meisterstück und musste in Venedig jeden Abend auf stürmisches Verlangen wiederholt werden). Auch hier bewundern wir den reichen rhythmischen Wechsel und die eigentümliche Gestaltungskraft Boito's, welche sich aber erst in ihrer ganzen und gewaltigen Grosse in der romantischen Walpurgisnacht bewährt. Der beschränkte Raum gestattet uns nicht, auf alle in die Augen springenden Details genauer einzugehen; um den deutschen Lesern einen annähernden Begriff von diesem Acte zu geben, erklären wir ihn für ein gelungenes Pendant zu der Weber'sehen Wolfsschluchl- scene, die sogar in unscheinbaren Kleinigkeiten (z. B. der Erscheinung Margarethens im Felsen, in dem unheimlichen Rufen der unsichtbaren nächtlichen Geister, sowie in dem Hexenrilt) wiedergegeben ist. Nicht unerwähnt wollen wir den Hexentanz, die so überaus gelungene tballata del mondo* und namentlich die grandiose fuga infernale (ein wahres und grosse Wirkung hervorbringendes Meisterstück) lassen. Letzlere hat als gut gearbeitete Fuge das grosse Verdienst, so klar geschrieben zu sein und sich so prägnant themalisch zu entwickeln, ferner sich tonal und harmonisch so natürlich zu steigern, dass der grössle Tbeil des Publikums sich gar nicht beim Anhören des Finales bewusst wird, es mit einer der strengsten Formen der musikalischen Wissenschaft zu thuii zu haben. Dies führt uns unwillkürlich zu einer kritischen Bemerkung und zum vierten Act, indem wir noch kurz zuvor bemerken, dass die Scene im Kerker (dritter Acl) sehr viele überaus schöne Einzelheiten enthält; hauptsächlich die erste Arie Margarethens, mit der die Situation genau wiedergebenden Instrumental-Einleitung, ist vom reinsten Hauch romantischer Poesie umweht, sowie auch das darauffolgende Duellino flontano, loa- tano«, das mit dem neuen Instrumentaleffect des lang gehaltenen, scharf angeschnellten Harfenorgelpunktes in seiner idealen Färbung uns wie aus überirdischen Sphären zu kommen scheint. Endlich sei die den Act beschliessende Phrase, dem Hauptmotiv des Prologs entnommen und nur in rhythmischem Wechsel sich steigernd, ihrer Wirkung wegen nicht unerwähnt gelassen. Symbolisch sehr schön ist hierbei die Margarethen erscheinende Vision der himmlischen Heerschaaren, die ihr die Verzeihung des Herrn zurufen. Obige kritische Bemerkung anbelangend, so handelt es sich um eine Quintessenz, in welcher Boito mit gemüthlichsler Hintansetzung aller scholastischen Regeln zehn der schönsten und reinsten Quinten in ununterbrochener Folge bietet. Man sieht aus diesem Fall, dass es sich um ein künst lerisches Princip dabei handelt, er huldigt wie so mancher Andere der ziemlich problematischen Auffassung des alt-hellenischen Tonsystems, glaubend, dass diese zum mindesten fürchterlich leer klingende Intervallenfolge, bei noch dazu ganz moderner Erfindung, dem Tongemälde griechisches Cache l verleihe. Schon im Prolog haben wir die merkwürdige Wahrnehmung einer zuweilen höchst unangenehm klingenden Stimmführung, d. h. des V3rbältnisses der obersten zur untersten Stimme gemacht. Ausserdem, dass Boilo alle diese scheinbaren Unbeholfenheiten (wie es auf den ersten Blick scheint, aus Mangel an gründlichen Contrapunktsludien entstanden) immer mit einem gewissen charakteristischen Zweck verbunden bat, muss hierzu bemerkt werden, dass sie alle so instrumenlirt sind, dass eine solche Fusion namentlich in den Holzblasinstrumenten zu Stande gebracht ist, dass diese Mängel doch nicht krass hervortreten. Es ist dies das erste Mal, dass uns die merkwürdige Erscheinung begegnet, wirklich greifbare elementare Schwächen vollständig durch eigenthümliches Colorit schwinden zu sehen. Der vierte Act ist sonst von einer Zartheit und Lieblichkeit, die uns indirect das hohe griechische Ideal, wie wir es aus den uns gebliebenen Fragmenten hellenischer Sculptur and Architektur kennen, vorführt. Als besonders erwähnenswert!) hebe ich die Serenade der Helena, die im Gluck'schen Gavol- tenslil gehaltene Cborea, die sowohl, was Toesie und Musik anlangt, trefflich die Situation wiedergebende Erzählung He- lena's von der Zerstörung Trojas, und dann last not lecut das wunderbar tiefgefühlte Arioso Faust's (in echt Beethoven'schem Stil gehalten), welches sich nachher zu einem prächtig klingenden Finalsatz ausbreitet, hervor. Die darauffolgende Stretta hat trotz ihres sich leicht einprägenden Hauptmotivs eine sehr elegante Factur, und von ganz neuer überraschender Wirkung ist der Scbluss des Actes mit den verballenden Phrasen des Liebesduetts, wie magisch von den aus der Ferne erklingenden Stimmen der Choretyden umleuchtet. Es ist dies für ein feines musikalisches Ohr ein wahrhaft berauschender Effect. Der Epilog (fünfler Act) fasst ausser einigen sehr gelungenen Phrasen Faust's und Mephisto's fast alle Hauptmomente des Prologs in erweiterter Form in sich. Ohne hierbei auf genauere Einzelheiten eingeben zu wollen, sagen wir nur, dass dieser Epilog in wahrhaft grandioser Weise das geniale Werk würdig beschliesst. Ich wünsche, dass diese Oper (die jedem kunstverständigen Publikum gefallen muss) bald in Deutschland aufgeführt werde, damit man sich überzeuge, dass ich nicht zu viel gesagt habe. Venedig, im Mai <876. (M.Roeder, Ital. Dichter- und Künstler-Profile, 5.145—238. 8. die obige Recension dieses Buches.) ANZEIGER. Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig u. Winterthur. ["'] CONCERT mit Begleitung des Orchesters componirt idmet Friedrich Gernsheim. Op. 42. Orchester-Partitur ......... netto .4 40. — Orchesterstimmen coraplet ....... - - 45. — Violine 4. J, Bratsche, Violoncell, Cootrabass a - - 4. — Mit Pianoforte ........... - - 7. 50. Prinzipalstimme apart ...... . . - - 8. — Verlag von J. Rieter-Biedcrmann in Leipzig und Winterlhur. [W] von Robert Reinick für eine Singstimme mit Clarierbegleitnng componirt von SIEGMUND NOSKOWSKI. op. e. Mit deutschem und polnischem Text. No. 4. Woher leh welsgl (Dwa starfca. Polnisch von Ladislaus Noskowski.] Pr. 50 .^ No. *. » IIHSI-II. (Zyczenie. Polnisch von Ladislaus Noskowski.) Pr. 80 3} No. 3. Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Componisten.) Pr. 8l 3} Complet Pr. 4 Jt 80 3f. No. 3M« Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Componisten.) Ausgabe für tiefere Stimme Pr. 80 3jl Julius Stockhausen's Gesangschule [44i] In Frankfurt a. M. firflffnnnf? am 1. Oetober 1880. Classen für Solo- und mehrstimmigen Gesang im Opern-, Kammermusik- und Oratorienstil. Aufnahmeprüfungen finden vom 10. bis 80. September, täglich zwischen 40—41 und 8—4 Uhr, statt. Näheres Sayigiystraise 45. Ausführliche Prospecte durch die Musikalienhandlung von Schott & C«. Hachfolger in Frankfurt a. M. zu beziehen. Königl. Professor. 1 4 4«] " Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. 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Gmoll. 75^)-. — S. Ddur. 50.».— 4. Bdur. 50». — 5. Gdur. 75$-. — «. Ksdur. 50 $. — 7. Cmoll. 78 3p. — 8. Cdur. jT1,*5. Op. 46. Intermezzo für Orchester. Partitur Jt t.—. Stimmen M 9,75. Relllnl, V., Ouvertüre zu der Oper »Norm»«. Arrang. für das Pfte. zu zwei Händen von G. Rösler. Jl 4,—. Dieselbe. Arrangement für das Pianoforte zu vier Hunden von G. Rosler. M 4,7». Brach, Max, Op. 44. Fantasie fcir zwei Cl« viere. Fttr das Pfte. zu vier Händen bearbeitet TOD G. Rosler. Jl 8,50. Hermann, Rieh., Op. 1. Zwei Huwku in polnischem Styl für das Pianoforte. .M 4,15. Kussisches und Modernes. Sammlug aalgewählter Sticke für Pianoforte und Violine. Originale und Bearbeitungen. Erste Reihe. Einzel-Ausgabe: No. 4. Mozart, W. A., Rondo aus der Sonate No. 47. Adur (K. V. No. 516). uT 1,15. - I. Mendelssohn-Barlholdy , F. , Hochzeltsmarsch aas dem Sommernacbtstraam. Bearbeitung von Friedrich Hermann. Ji 4,50. - (. Meyerbeer, G., Krönungsmarsch aus dem Prophet. Be arbeitung von Friedrich Hermann. ut*4,15. Mozart, W. A., Clavler-Concerte. Neue revidirte Ausgabe mitFioger- satz und Vortragszeichen für den Gebrauch im König). Conserva- torium der Musik in Leipzig versehen von C. Reinecke. No. 48. Bdur C, No. 49. Kdur C a Jl 3,75. Prestlng, Adolf, Op. 5. Yler Sticke f. Vcell. n. Pfte. Jl S,—. - Op. 6. Romanze f. das Vcell. mit Begl. des Pfte. Jl 4 ,50. Seyffardt, Ernst H., Op. 4. Sonate (Esdur) f. das Pfte. M 4,40. Siebmann, Fr., Ob. 81. Sechs Lieder für eine Singstimme mit Be- gleitung des Pianoforte. Jl t, — . No. 4. Ganz leite. —1. Mädchentied. — S. Si dorrow, doncella. — 4. Wandarütd. — 5. »Mrr> Schatz ist auf der Wanderschaft.- — 6. Bei dir l - Op. 61. Einzeln: No. 4. Ganz leise. »Ich hab' ein kleines Lied erdacht«. Für eine tiefere Stimme eingerichtet. 75^. WallnSfer, Adolf, Op. 10. Sechs Gesänge für gemischten Chor a capella. Partitur und Stimmen Jl t,—. No. 4. Die Prinzessin. — 1. Lau ruA'n die Todlen. — 8. Der Jäger. — 4. Tkurm-Otoral. — S.^n den Sturmwind. — 6. »Die Sterne durch den Himmel gehn.< - Op. K. Balladen für eine mittlere Singstimme mit Begleitung des Pianoforle. No. 4. JnngVolker. (E. llerike.) »Jung Volker das ist unser Rauberhauplmann«. -4M, — . - 1. Dies lrae.(/.£«rner. (»Ausgetrocknet zu Gerippen«. Jl 4, 15. - 8. Sraf Eberstein.;L.ratond.)»Zu Speyer im Saale*. UT4.1S. - 4. Schon Rohtrant. . K. Mörike.) »Wie beisst König Ringang's Töchterlein«, .u» 4,—. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Gesamintansgabe. !S<'i-ioiiiniHK»»lM". — Partitur. Serie V. Opern. No. 7. H Sognodi Scipione. Festspiel in einem Acte. (K. No. 418.) .* 9,60. >:>ti^*'la u Hera»)«-. — Partitur. Serie VIII. Symphonien. Zweiter Band No. 17—84. No. 17. (K. No. 499) Jl 4,50. — 18. (K. No. 100) M 4,9:.. — 19. (K. No. 104) Jl 1,40. — 80. (K. No. 101) M 4,50. — 84. (K. No. 197) .M 8,80. — 81. (K. No. 148) .«M ,5l). — 88. [K. No. 849) Jl 1,15. — 84. (K. No. 188) Jl l,—. Robert Schumann's Werke. Kritisch durchgesehene Oesammtausgabe. Herausgegeben von Clara Schumann. Dritte Lieferung. Serie VII. Für das Pianoforte zu zwei Händen. Jl 8,90. No. 53. Kinderscenen. Op. 45. — 60. Zweite Sonate. Op. 11. — 68. Drei Romanzen. Op. 18. 32inzelCLiuifra.be. Serie VII. Für das Pianoforte zu zwei Händen. No. 58. Kinderscenen. Op. 45. .H t, — . - 60. Zweite Sonate. Op. 11. M 8,15. - 68. Drei Romanzen. Op. 18. ufl,50. „„ Volksausgabe. 409. Donlzetti, Lucrezia Borgla. Bearbeitung für das Pianoforte zu vier Händen. Jl 8, — . 446. Heller, PianoforteTerke zu zwei Händen. Band I. Jl «,— . 188. Klavler-Concerte alter und neuer Zeit, herausgegeben von C. Rein ecke. Zweiter Band. Jl 9, — . 14l. Chernblnl, Onvertwen. Partitur Jl 4 o,—. J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Hanoi in Leipzig. Expedition: Leipzig, Quersirasse 45. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg-. Dl4 AllpBBlM X«fik»lisct6 ericheiat regelmfcsBtr »n jedem Mittwoch und ilt durch »11« FoiUmUr und Buch- biadlnngua zu b Allgemeine Pr<it: JUrlick 18 Mk. ViertoljUrlict.. Prinom. 4 Mk. 10 Pf. Anieifen : di« f»|»l- tene Petitieile oder deren HUB 90 Pf. Briefe und Gelder werde» fr«ico erbeten.


  • 15. September 1880

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 15. September 188U. Nr. 37. XV, Jahrgang Inhalt: Ifourt's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Fortsetzung.) — Das Passionsspiel in Oberammeigau. — Richard Wagner' Kunst-Philosophie, kritisch beleuchtet. — Anzeigen und Beurtheilnngen (Die Tonkunst. Einführung in die Aestbelik der Musil von Dr. Heiarich Adolf Köstlin. Fttr Hannerchor (Kriedr. Gernsbeim, Lied derSUdte Op. «]). — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Mozarf a Werke. Z weite Serie: Litaneien und Vespern. (Kritisch durchgesehene Gesammlausgabe von Breitkopf und Hartel. Partitur 288 Seiten Fol. Preis uT 24. 75 ^r — in elegantem Originaleinband M 23. 75 3p n.) (4880.) (Fortsetzung.) Der zweite Satz (»Suncta Maria') ist auch sehr lang — durchweg solistisch mit kurzen abschliessenden Tiilti. Durch diese Abschlüsse zerfällt der Satz in drei Theile. An den Soli betheiligen sich sämmtliche Stimmen, doch hat der Sopran weitaus das erste Wort; Alt und Tenor lassen sich auch zwischendurch vernehmen, aber nur in kurzen dingen und gleichsam um den Sopran noch besser ins Licht zu setzen; der Bass aber wagt sich ohne Terzenschutz des Tenors garnicht vor die Tluir. Von einer irgendwie gleichmäßigen Belheilignng der Tier Stimmen in einem doch immerhin vierstimmigen Satze ist nicht die Rede. Der Salzbnrger Kircheocbor, für welchen Mozart schrieb, war echt dilettantisch so besetzt, dass der Sopran- caslrat als der bestbezahlte Mann der wirkliche primo uomo war, den man nicht oft genug hören konnte — und unser junger Heister besass weder den Willen, noch die Einsicht, noch die Position, um dieses Verhältnis» so ändern zu können, wie die Kunst es verlangte. Seine vierstimmigen Solosätze fallen daher mehr oder weniger sämmtlich auseinander. Die einzige Stimme, welche in Salzburg ihre Stellung neben dem Sopran behaupten konnte, war der Tenor, wie wir unten im vierten Satze sehen werden. Im ganzen vorliegenden Bande sind die Arien ausschließlich diesen beiden Stimmen zoertbeilt; man sucht vergeblich nach Stücken, in denen sich Alt oder Bass hören lassen können. Nun ist schon eine weltliche Musik, in welcher die ernsteren Stimmlagen nicht zur Geltung kommen, der Gefahr ausgesetzt, durch das Ueberwiegen eines grell sinnlichen Reizes zu verflachen, wie viel mehr muss solches bei der Kirchenmusik der Fall sein l Ist doch der Sologesang in der Kirche nur unter der Bedingung zulässig, dass er die Harmonie und das Gleichgewicht unter den verschiedenen Stimmen wahrt. Bei einem Vocalquartett hängt solches lediglich von dem Componisten ab, weil er seinen Salz so einrichten kann, dass jeder Einzelne, und im Einzelnen das Ganze zu seinem Rechte kommt. Was Mozart in dieser Ricbtong hier geleistet hat, lässl sich kaum als ein Versuch bezeichnen. Die Melodie, mit welcher der Sopran den Gdur-Salz beginnt ('Sancta Maria, ora pro nofrut), ist eine Cantilene naoti den Formen der damaligen neapolitanischen Schule, auch Colo- ralnr und Begleilung sind in dieser Art, wovon wir zur Probe einige Takte der Singslimme und aus dem begleitenden Quartett die obere Violine hersetzen : Viol. 1.

ifa-ter «n-ri - o - la tu, ma - (er in-ttnu-ra-ta Eine ähnliche, noch etwas weiter ausgeführte Coloralur folgt weiterhin. Diese Melodie, welche nicht ohne Mozart'sehe Lieblichkeit ist, schlingt sich durch das Ganze, ;o dass man sie als den gesanglichen Hauptinhalt des Salzes ansehen muss. Nur drei kurze Stellen sind dem »Tulli« gewidmet, welches damit jedesmal eine der Ausführungen dieser Melodie abschlicssl. Den ersten und drillen Schluss jener Chorlakle müssen wir mit theilen. Zuerst (S. 80) lautet er wie folgt: Oboe. jorni in D. ggn=RS

Viol». /fr 0 - ra. i, o - ra pro no - 6t«.'

o - ra, - ra, o - ra pro no - bül o - ro pro no - bit!

Es folgt ein Nachspiel, welches zu einer etwas modificirten Wiederholung des Sopransolo in anderen Tonarten hinleitel. Der erwähnte dritte Cborschluss ist nur eine Wiederholung des ersten in G-dur; das obige Beispiel hat hiernach diese Gestalt: (Notenbeiiplel s. nächste Spalte.) Hit den nun folgenden fünf Takten Nachspiel schliesst der ganze Satz. Hatte Mozart seinen ausgezeichnet trivialen und unwürdigen EinfaU wirklich so lieb, dass er ihn zweimal vorbringen und als Ende gut alles gut seinen Salz damit krönen mussleT — Aber wer sieht nicht, dass diese BOectchen, diese schlechten Vocalgänge hauptsächlich aus der Begleitung QiessenT dass der ganze Satz wieder durch und durch instrumental gedacht ist? Denn wie sehr im Hinblick auf den Gesang auch das angegebene Sopransolo als Hauptsache erscheinen möge, die bewegende Kraft des Ganzen liegt in d^en Instrumenten, und das in den vorigen Beispielen angemerkte Hotiv der Geigen hat hier für die musikalische Gestaltung eine weit grössere Bedeu-

lung, als alles was die Singslimmen vorbringen. Der Kern vo Allem ist Instrumentalmusik. (Fortsetzung folgt.) Das Paasionsspiel in Oberammergau. Wenn man von der Geduld hört, mit welcher die Zeitgenossen des grossen Seb. Bach beide Theile seiner Maltbäus- Passion als Zugabe zum Nacbmitlagsgotlesdiensl anhörten, oder von der Zähigkeit, mit welcher das Publikum im alten Athen mehrere Tage hintereinander sich je drei lange Tragödien samml dem zugehörigen Satyrspiel vorführen liess, so ist man zu dem Drtheil geneigt, als sei dergleichen bei unseren rasch geniessenden, blasirten Zeitgenossen nicht mehr denkbar. Und dennoch können wir sehen, wie nicht nur an allen Sonn- und Festlagen dieses Sommers, sondern jetzt meist auch noch am Tage darauf in der Bretterhalle eines ländlichen Theaters sich fünf tausend Menschen vereinigen, von denen die meisten schon mehrere Tage vorher die Entbehrungen dieses einsamen Gebirgsdörf- chens sich auferlegt hatten, die später gekommenen auf die Wohlthat des Schlafens in einem Bette verzichten mussten, and können Zeuge davon sein, wie diese Tausende unbekümmert um Regen und Sonnenschein, wenn auch zumeist unter freiem Himmel, von Morgens 8 bis Abends 5 Uhr unverrückt am Platze bleiben and mit gespannter Aufmerksamkeit der Vorführung des denkbar ernstesten Schauspiels folgen. Das Ammergauer Passionsspiel verdient in der That aus den vielfältigsten Gründen unsere Aufmerksamkeil. Die gesammle Presse bat es sich darum auch angelegen sein lassen, ihr Publikum mit Berichten darüber zu versorgen; die religiöse, die dramatische Seite jener Aufführungen sind Gegenstand einer Menge von Abhandlungen und Feuilleton-Artikeln geworden. Sehr wenig ist dem Schreiber dieses zu Gesicht gekommen über die musikalische Seite des Spiels; dieselbe verdient jedoch nicht minder als die übrigen Gesichtspunkte unsere Berücksichtigung. Der Musiker als solcher hat sogar selbst wieder recht verschiedene Ursache, sich für die Aufführungen der Ammergauer ßauern zu interessiren. Wer könnte wohl unter denen, weither die Entstehung und Entwicklung einer solchen Kunstgattung einiges Interesse erweckt, gleichgültig vorübergehen an einer solchen Aufführung, die durch ein merkwürdiges Glück aus dem Schutt vergangener Jahrhunderte in unsere Tage herüber gerettet ist? Aus diesem letzteren Grunde möge man uns gestalten, bevor wir von der Musik der Oberammergauer sprechen, auch die übrigen Seiten jener Aufführungen hier noch kurz zu erwähnen. Eine Pest, die im Jahre l 633 in jenen Bergen wüthete, sofl den Ammergauern Veranlassung geworden sein zu dem Ge- läbde, in jedem Decennium die Geschichte vom Leiden und Auferstehen des Herrn zu erbaulicher Betrachtung öffentlich aufzuführen. Die Mönche des nahen Benedictiner-Klosters EtUl unterstützten die Dorfbewohner mit Halb und Thal, und so wurde hinge Jahre hindurch das Mysterium doft wie .in anderen Orten in tbeils derbem, theils schwülstigem gereimten Dialog zur Aufführung gebracht. Mit der Zeit wurde das Werk :-i mehrfacher Beziehung verändert und verbessert, der Teufel nit seinem Hofstaat und andere komische Figuren ausgemerzt, die plumpe Unterhaltung zwischen Adam und Eva gestrichen, und nur die lebenden Bilder aus dem alten Testamente als Typen und Parallelen zu Jesu Leidensgeschichte wurden beibehalten. Das grosste Verdienst bei diesen Verbesserungen hat siel, ein Pfarrer des Ortes Oberammergau, Dr. Ottmar Weiss, erworben, der im Jahre 4843 verstorben ist. Er hat das grosse Verdienst, die geschmacklosen Verse aus der eigentlichen Passionsdarstellung entfernt und dafür einen prosaischen Dialog eingeführt zu haben, der sich so streng als irgend möglich an den biblischen Text anschliessl. Diesem Umstände ist wohl hauptsächlich der interconfessionelle Charakter jener Aufführung zuzuschreiben, der derselben auch unter den Protostanten so viele warme Freunde und begeisterte Lobredner erworben hat. Die ganz realistische Vorführung solcher Vorginge wie Christi Vernrlheiluog, seine Kreuzigung, seine Abnahme vom Kreuz behält wohl für Viele etwas Bedenkliches odfts Anslössiges; doch wird alles Einzelne mit solch ruhiger Würde, mit solcher Hingebung.an die heiligen Vorgänge und namentlich von Seiten der auftretenden Männer mit so grossem declamatoriscben and dramatischen Geschick dargestellt, dass schon mancher anfängliche Gegner des Passionsspiels zu einem Freunde und Vertheidlger desselben geworden ist und niemand ganz unbefriedigt das Ammerthal verlässt. . Nicht nur auf das Höchste interessant in historischer und anderen Beziehungen, sondern auch höchst wirkungsvoll und ergreifend ist die Betheiligung des Chors. Wie (n der griechischen Tragödie zwischen den Darstellern auf der Bühne und den Zuschauern auf den Sitzreihen der Chor in der Mitte stand, um die Empfindungen des Zuschauers über das Dargestellte anzuregen oder auszusprechen, so tritt auch in OberamtQergau vor, zwischen und nach der wirklichen Vorführung der Leidensgeschichte immer wieder auf dem Proscenium der Chor auf, der Träger des lyrisch poetischen Elements »zu wecken der dunklen Gefühle Gewalt, die im Herzen wunderbar schliefen«. In diesem steten Wechsel zwischen der realistisch-dramatischen Handlung in gesprochenem Dialog und der poetischen Ausführung dessen, was das Gemüth zu ergreifen geeignet ist, letzteres in bald ein-, bald zwei-, bald vierstimmigem Gesang unter Begleitung des Orchesters, liegt offenbar die Lösung des Räthsels, warum so viele Tausende, die sonst kaum zwei Acte einer Komödie anhören können, ohne sich für die weitere Anstrengung am Büßet mit einer Stärkung zu versehen, hier es über sich gewinnen, fast einen ganzen Tag lang mit nur einstündiger Pause zuzuhören, wie schlichte Dorfbewohner ihnen Dinge vorführen, an denen jedenfalls nichts Neues und scheinbar wenig Amüsantes zu finden ist. Freilich kommt zu dem erwähnten Wechsel dramatischer und lyrischer Momente nun noch ein drittes, dem viele — und vielleicht nicht mit Unrecht — den Preis unter den verschiedenen Arten der Darstellung zuerkannt wissen wollen, das malerische Element der sogenannten lebenden Bilder, welche während der Chorgesänge vor dem Auge entrollt werden. Es ist ein wirklich feenhafter Eindruck, den diese lebenden Bilder trotz des Mangels künstlicher Illumination in der Pracht ihrer Farben, der Schönheit ihrer Formen, dem Reichtbum ihrer Gruppirung hervorbringen. Man weiss wirklich nicht, welches unter diesen Bildern man am meisten rühmen soll, obgleich das zweite, das die Anbetung des Kreuzes zeigt als vorläufige Andeutung von dem Inhalt der Gesammtaufführung, oder die Vorführung der reich geschmückten Braut ans dem hohen Liede, oder das Bild von Abraham, der sich im Schweisse des Angesichts sein Brot verdient, ob eine der Darstellungen aus dem Leben Josepb's oder den Durchgang der Israeliten durch das rot In: Meer. Dabei wird oft an Exaclheit der Ausführung das Unbegreiflichste geleistet. Die grössten Tableaux nämlich, bei denen Hunderte von Menschen auf der Bahne beschäftigt sind, erscheinen, nachdem der Vorhang kaum für zwei Minuten gefallen war, mitunter total verändert. So folgt unmittelbar auf das wundervolle Bild vom Sammeln des Manna, die Rückkehr'des Josua und Kaleb mit der grossen Traube; auf das lebendige Bild von den. verheerenden Sehlangen im Lager, die Erhöhung der ehernen Schlange in der Wüste. Wollen aber nun die musikalischen Leser dieser Blätter endlich wissen, wie es denn mit den Gesängen und der Musik des Ammergauer Passionsspiels stehe, welch letztere als besonders herrlich durch die Maueranschläge im Dorfe hervorgehoben wird, so müssen wir uns allerdings erinnern, dass wir absolut Vollkommnes von diesen bayrischen Bauern und ihrem Schulmeister nicht werden verlangen dürfen. Wer den Maassstab von Bach's Passion und Händel's Messias an die hier vorgeführten Gesänge zu legen geneigt ist, der wird freilich in Oberammergau schwerlich zufrieden gestellt werden können. Auch die strengen Vorkämpfer des katholischen Cäcilienvereins werden an dem Stil der dortigen Passionsmusik gar vieles auszusetzen finden. Wie könnte dem auch andere sein t Der Coro- ponist dieser Musik, der Schullehrer Rochus Fiedler von Oberammergan ist ja schon 48J1 gestorben;1 lange bevor von Regensburg aus die Forderung nach Umkehr der Kirchenmusik zu älteren und ernsteren Formen erhoben wurde. Lässt schon der Text der Gesänge für ein literarisch gebildetes Ohr manches 'zu wünschen übrig — am meisten wohl in der Schilderung vom Leiden des Hiob —, so walten in Bezug auf die Musik noch 'mehr Umstände, die man billiger Weise wird berücksichtigen müssen, wenn man nicht bei einem einseilig vernichtenden Urtheil ankommen will. Fragen wir aber, in welchem Stil konnte der Lehrer Dedler componiren, und was hat er in diesem Stil geleistet, so wird namentlich auf die zweite Frage die Antwort doch äusserst günstig ausfallen. Sein Stil konnte ja unmöglich ein anderer sein als derjenige der katholischen Kirchenmusik aus dem Anfang dieses Jahrhunderts, der Stil unseres Haydn und Mozart, der von deu strengen Weisen der allen Kirche sich recht weil entfernt und den fröhlichen Lieder- chen der italienischen Oper recht bedenklich genähert hatte. Mozart'sehe Anklinge hört man nicht seilen aus Dedler's Musik, namentlich in Behandlung der Geigen heraus; die Bassinstru- meote wünschte man wohl wie in Besetzung der Orchester- partieo, so auch in der Zumutbung an ihre Leistungsfähigkeit besser bedacht. Die vielen Terzengänge der Singstimmen, der fröhliche Ton, in dem Textstellen behandelt werden wie diese: »Wo ist mein Joseph, meine Wonne 1t oder »Bald ist vollbracht, bald ist vollbracht die schrecklichste der Thaten. Ach! heute noch, in dieser Nacht wird Judas ihn verrathenl« klingen uns wohl etwas befremdlich, auch würden wir manchmal statt canoniscber Imitation der Stimmen in Octaven lieber eine fugenartige Durchführung mit Responsion in Halboctaven hören. Manchmal begleitet auch — um gleich eine Bemerkung über die jetzige Ausführung der Musik hier mit anzuschließen — die Menge der Geigen so stark, dass sie ein Flötensolo oder den Gesang eines Tenoristen stark beeinträchtigt. Aber trotz alledem leisten die Ammergauer doch auch in musikalischer Beziehung recht Braves. Der Componjst erhebt sich namentlich in den Partien für eine Altstimme oft zu grösserem Ernste, und mitunter wird uns auch derGenuss eines schönen Acapella- Gesanges zu Theil, besonders wirksam in den Worten, welche der Scene von der Kreuztragung vorangehen: »Betet an und habet Dankt* Wie der Componist, so verdient das Orchester, wenn man bedenkt, dass es eben aus lauter Ammergauero besteht , unsere volle Anerkennung; die gewiss nicht geringen Schwierigkeiten, welche das wechselnde Wetter der Reinheil des Spieles im Freien in den Weg legt, hat man durch fortgesetzte Debung glücklich überwinden gelernt. Noch Günstigeres ist von dem Chore zu berichten. Dieser aus j» vier bis fünf Mitgliedern für jede Stimme bestehend und mit ziemlich breiten Zwischenräumen über das ganze Prosce- nium verlbeilt, hält sich trotz dieser ungünstigen Aufstellung und trotz d«r weiten Entfernung seines linken Flügels vom Orchester und Dirigenten durchaus wacker, ohne je im mindesten weder in Tonhöhe noch im Tempo zu schwanken. Wie viele stadtisch« Gesangvereine vermöchten es wohl darin aufzunehmen mit den Leistungen dieses Dorfes? Es gehörte gewiss, wie bei aU jenen verschiedenen Leistungen, wie namentlich beim Einstudiren der Kinder auf die Gruppirungen der lebenden Bilder, auf die Scene vom Einzug Jesu in Jerusalem und andere figurenreich« Darstellungen, so auch für die Leistungen des Chores ein mehr als eiserner Kleiss von Seiten des Sangmeisters und der Sänger dazu, um solch treffliche Resultate zu erzielen. Dass die Composition den jetzt verfügbaren Kräften im Sopran manchmal etwas zu hoch lag, um ohne Anstrengung und mit schönem Ton zum Ausdruck gelangen zu können, liess sich leider nicht ändern, wenn man nicht, wozu wir unsererseits rathen möchten, die betreffenden Nummern in etwas tieferer Lage nehmen wollte. Delonirt aber haben die Soprane trotz der hohen Lage niemals, und die drei lieferen Stimmen des Chors waren über jeden Tadel erhaben. Ruhig und schön wie. der Fallenwurf ihrer classischen Gewandung sind auch die Bewegungen des Chors, frei von Monotonie, voll edler Einfachheit und hober Würde. , So binterlässt das Ammergauer Passionsspiel fasl in jeder Beziehung einen gleicbmässig günstigen Eindruck. Und wenngleich der Slil seiner Musik vor einem strengen objecliven l'r- Iheil nicbl beslehen kann, wer weiss, ob es nichl besser isl, dass die Sache so gekommen, wie sie nun vor uns liegl. Denn hätte stall des Canlor Dedler elwa der Einsender dieses oder sonsl ein norddeutscher Kritiker die Gesänge componirt, so wären vielleicht schon in den ersten Jahren die bayrischen Bauern, das ursprüngliche Publikum des Passionsspiels, davon gelaufen, und weder Devrient noch Hengstenberg hülle später weitere Kreise für die dramatische oder religiöse Seite jenes Schauspiels interessiren kennen. /. Richard Wagner*» Kunst-Philosophie, kritisch beleuchtet Von Dr. A. Lindgren, Musikrecenseot des »Aftunblad« in Stockholm. „Dm tber.ionlich .J—1I.A.. Sch.trMr ! Mit diesen, von mir zum Motto erwählten Worten — ein etwas veränderter Zuruf des Mepbistopbeles an Faust —be- grüsste einst ein geachteter Musik-Schriftsteller Richard Wagner, und in Wahrheit, diese Worte sind auf ihn »vollkommen .anwendbar. Wenn sich die Neuremanlik, sowohl in der Literatur wie auch in der Kunst, durch ein Schweben zwischen zwei Polen, nämlich, auf der einen Seite durch ätherische Ueb«r- scbwänglichkeit und auf der anderen Seile durch kcass* Sinnlichkeit auszeichnet, isl Wagner ein vollblütiger HooraboWt«*, obschon seine Anhänger diese Benennung scheuen und sich lieber »die neudentscbe Schule« nennen , damit ihre vaterländische Richtung bezeichnen wollend. »Das Musikdrama ist 4to deutsche Nationaldrama«, so lautet der eine der zahlreichen, für Verbreitung Wagner'scher Grundsätze wirkenden Schriften einleitende Wahlspruch, und es lässt sich nicht läugnen, dass diese Behauptung den Schein der Wahrheil für sich hat. In wie weil aber nun das Wagner'scbe Musikdrama der Zukunft und Deutschland angehören soll, und ob nicht das üoulsoh- thum grössere und schönere Banaerlührer als Wagner gehabt hal, ist eine andere Frage. Es sind Wenigstens Anzeichen vorbanden, dass die Nibelungen oder Meislersinger, trotz der scheinbaren Ausbreitung, welche Wagner's Kunslsehöpfunge« mit jedem Tage gewinnen, sich nie die Popularität erkämpfen werden, welche z. B. der Fidelio oder der Freisehiirz läng*» schon erobert haben. Es sind Anzeichen vorbanden, dasa «ein -ausserstes Ziel eine Unmöglichkeit, sein Sireil ein verzweifelter isl. Aber so wie'kein Eiferer, sofern sein Streben ein aufrichtiges gewesen — und man hal gewiss keine Berechtigung, von Wagner's Streben das Gegentbeil anzunehmen — ohne Einflvss auf die von ihm verfochten« Sache geblieben tot, wenngleich er auch nicht so weit, wie er wollte, gelangt sein mag, so hal auch Wagner schon seinen Namen mit der Geschichte dar Musik verflochten und ihrer neueren KnlWickelung einen un- verlöschbaren Stempel aufgedrückt. Den Inhalt seiner Kimst-1'hilosophie hal Wagner hauptsächlich in zwei Schriften niedergelegt, nämlich: »Das Kunstwerk der Zukunft«(4850) und »Oper und Drama« (< 85«, iweile Auflage {869); beide Werke sind auch m »Gesammelte Schriften und Dichtungen« (487t) enthalten. Caber das erste Werk kann ich mich, da dasselbe von geringerer praktischer Bedeutung ist, mit grösster Kürze äussern, wo hingegen ich da« zweite. einer eingehenderen Prüfung unterwerfen werde. »Das Kunstwerk der Zukunft« gebt von dem Grundsalze aus, dass der ganze, ungetheilte Mensch eines Kunstwerkes bedarf, welches zu gleicher Zeit seine ganze Seele in Anspruch nimmt. Der körperliche Mensch theilt sich durch die Tanzkunst (die Mimik), der Gefühlsmensch durch die Musik und der Verstandesmensch durch die Dichtkunst mit. Diese drei Künste nennt Wagner »die rein menschlichen Kunstarten«. Aber da der Mensch von der Natur umgeben lebt, will er auch diese seine Umgebung in der Kunst wieder finden und findet sie auch in den aus Nachbildung der Natur entstandenen Kunstarten : Baukunst, Sculptup und Malerei. Das Kunstwerk der Zukunft hal also zur Aufgabe, die verschiedenen Künste, welche sich bisher für sieb selbst entwickelt und ein Einsiedlerleben geführt haben, in sich zu vereinigen. »Das höchste, gemeinsame Kunstwerk ist das Drama, welches in seiner höchsten Vollendung jedoch nur dann exisliren kann , wenn in demselben jede Kunstart in ihrer ganzen Fülle vorhanden ist. Erst wenn das trotzige Festhallen aller an ihrer Selbständigkeit aufhört und in Liebe für die ändern aufgebt, sind sie im Stande, das vollendete Kunstwerk schaffen zu können; ja, ihr Aufhören in dieser Meinung ist in sich selbst schon dieses Kunstwerk, ihr Tod ist unmittelbar sein Leben. So wird das Drama der Zukunft von sich selbst entstehen, wenn das Schauspiel, die Oper, die Pantomime nicht mehr zu leben vermögen, wenn, der Architekt, der Bildhauer, der Haler ihre Aufgabe darin sehen, dem Gesammtkunstwerke zu dienen.« Der Gedanke, die schönen Künste an der Bildung eines Universalkuostwerkes mitwirken zu lassen, ist nicht neu. Er schwebte schon Carl Maria von Weber vor; ja, auch bei Herder' und Goethe finden wir Aeusseruogeo, welche ein solches Universalwirk als wünscbeswerthes Ziel hinstellen. Aber was bei diesen nur ein poetischer Traum war, nimmt bei Wagner die Gestalt einer kühn entworfenen Theorie an. Das Unrichtige dieser Theorie liegt inzwischen weniger in der Forderung einer Vereinigung der verschiedenen Künste, denn diese sind im Laufe der. Zeiten wirklich schon vielfältige Vereinigungen unter sich eingegangen, sondern in der Behauptung, dass jede Kunst erst in dem gemeinsamen Kunstwerke ihre höchste Vollendung erreichen wird, sowie in der Forderung, dass die Künste in Zukunft aufhören sollen, selbständige Kunstarten zu sein. Die letzte Forderung ist in dem Grade übertrieben, dass sie sogar die mehr besonnenen Anhänger Wagner's vor den Kopf gestossen bat, welche sonst in der Hauptsache seine Utopien billigen. Ich weiss gegen »die Kunst der Zukunft» keine besseren Einwendungen zu machen als die, welche in Zeisiog's »Aesthetische Forschungen«, § 566, enthalten sind und welche ich daher hierselbst anführen will: »Ein Universalkunstwerk in dem Sinne, dass wirklich jede einzelne Kunst in gleichem Grade darin vertreten wäre und sämmlliche Künste darin zu einer gleichmässigen Gesammt- wirkung gelangten, ist ein Unding: denn die Realisation der Scbönheilsidee ist immer nur im Reiche des Besonderen möglich, und der Schönheitssinn ist nicht im Stande, zu gleicher Zeit verschiedenartige Kunsteindrücke mit gleicher Empfänglichkeit in sich aufzunehmen und zu geniessen. Wenn also verschiedene Kunslleistnngen mit einander vereinigt werden sollen, moss stets einer derselben eine wirklich dominirende Stellung eingeräumt werden und zwar so sehr, dass die übrigen gar keine besondere Aufmerksamkeit für sich in Anspruch nehmen, sondern blos dazu beilragen, das Subject in eine für den Genuas des Hanptkunstwerkes günstige Stimmung zu versetzen. So werden wir z. B. die Erhabenheit und Schönheit eines gotbi- scben Doms um so stärker empfinden, wenn wir bei der Betrachtung der architektonischen Formen zugleich ein dem Charakter des Gebäudes entsprechendes, aber an sich einfaches und anspruchloses Orgelspiel vernehmen. Träte aber vielleicht dafür ein grossartiges, imposantes Oratorium ein, welches In gleichem Maasse unser Ohr, wie das architektonische Kunstwerk unser Auge an sich zöge , so würden wir trotz der Verwandtschaft und Gleichartigkeit beider Gesammleindrücke, doch weder das eine noch das andere wahrhaft zu geniessen vermögen: denn sobald wir, was doch zum wahren und tiefen Genuss notbwendig ist, daran gingen, die beiden Kunstwerke nicht blos im Ganzen und Grossen, sondern auch in den einzelnen Elementen und Momenten zu verfolgen, würden wir nicht mehr im Stande sein, beide auf einmal aufzufassen und einen Parallelismus in ihren Formen zu entdecken, die beiden Wirkungen würden sich also nicht zu einer Gesammtwirkung vereinigen, sondern vielmehr sich gegenseitig paralysiren oder verwirren. — Eben so wenig lässl sich der volle Genuss eines Bauwerks mit dem vollen Genuss eines Scnlplurwerks oder eines Gemäldes vereinigen: denn entweder werden wir über der architektonischen Schönheit die bildnerische und malerische, oder über dieser jene vergessen. Mit richtigem Takt haben, daher die Griechen die Cella ihrer Tempel, wo die llaufitaufmerk- samkeit auf das Götterbild gerichtet werden sollte, in architektonischer Beziehung einfacher und dürftiger behandelt.« So weit Zeising. Sein aus dem Griechischen entlehntes Beispiel ist um so besser gewählt, da es gerade die griechische Kunst ist, welche Wagner allezeit als Muster aufstellt and in, welcher er Stützen für seine Theorien, zu finden glaubt. Das griechische Drama, sagt Wagner, war ein solches »Gesammt- kunstwerku und soll man dasselbe nun, mit einem höheren Bildungsgrade und mit unendlich reicheren Mitteln, wieder zu erreichen suchen. Dieser Hinweis auf das antike Drama hat jedoch nur eine scheinbare Beweiskraft, (ch will dafcin gestellt sein lassen, in. wie weit es überhaupt der Mühe lohnt, ein vergangenes Ideal als Ziel für das Streben der Jetztzeit aufzustellen. Angenommen, dass in den, griechischen'Theatern wirklich alte schönen Künste versammelt waren, so war dieses doch keine Versammlung, keine Vereinigung nach Wagner's Meinnag, so nämlich, dass gerade hier jede Kunst ihre höchst«, Ausbildung erhielt. Die Tempel der Griechen, nicht aber ihre Theater, worden zu allen Zeiten als die Blume ihrer architektonischen Kunst betrachtet; auch weiss man nichts davon, dass die edelsten Sculptnrwerke, welche die Antik« erzeugte, vorzüglich in den Theatern aufgestellt waren. Sogar ihre Musik kann hier nipht einmal als Beweis dienen, da es, bei einem so. ganz und «ar plastischen , folglich auch in Grund und Boden unmusikalischen Volke, wie die Griechen, sogar 9ehr. fraglich, sein kann, ob ihre Musik überhaupt eine Kunst genannt zu werden verdient. Bei der geringen Kenutnias, welche wir von der Musik der Griechen haben, dürfte man doch wohl als wahrscheinlich annehmen können, dass dieselbe nur elemeo- tarisch, nur als ein äusserer, zur Verherrlichung des Ganzen dienender Schmuck wirkte, ungefähr wie die Polychromie nur durch das Elementare der Farben ihre dorischen Tempel, oder des Goldes oder Elfenbeines Glanz ihre Cbryselephanlin- Statuen verherrlichte. Wir haben gesehen, dass Wagner in seinem oben angeiuJir- ten Werke ein Zusammenwirken aller Künste fordert. Bei der spezielleren Entwicklung dieses Gedankens beschränkt er sich jedoch darauf zu untersuchen, unter welchen Formen ein solches Zusammenwirken zweier der schönen Künste, nämlich der Musik und der (dramatischen) Poesie stattfinden muss. Dieses Zusammenwirken zu entwickeln war ihm am meisten angelegen, und ist es überhaupt auch da« einzige, welches gegenwärtig praktische Bedeutung bat. Genannte Entwickelung findet sich in seinem Buche »Oper und Drama«, dessen hauptsächlichsten Gedankengang ich hier einer Prüfung unterwerfen werde. Ich setze voraus, dass sein Inhalt allen deutschen Lesern bekannt sei, und will nur kurz die wichtigsten Behauptungen darin der Kritik bloss stellen. Wagner's Geschichte der Oper übergehe icn, obgleich z. B,, gegen Mozart's vorgebrachte Reflexionslosigkeil — durch verschiedene Stellen in Jahn's Biographie, die deutlich zeigen, welch lebhaften Antheil Mozart am Verfassen des Operntextes nahm, widerlegt —, gegen die Geringschätzung Meyerbeer's u. dgl. m., verschiedene Einwendungen zu machen wären. Erwähnen will ich nur, dass Wagner die k om i s c h e Oper gar nicht berührt, und dass seine Reformationsbestrebungen derselben zur Seite geben, sei es nun infolge Geringschätzung oder sei es, dass sich Wagner an einer so kräftigen, Icbeos- frischen Blume nicht zu vergreifen wagt. lliernachst treffen wir auf eine der Grundbedingungen seiner Theorie, nämlich der Bestimmung der Musik als Weib. Ich sehe nun ab von der krass sinnlichen Auffassung des Weibes (welche mein am Anfange dieses Aufsatzes ausgesprochenes Unheil zu bestätigen scheint) , der Auffassung nämlich, dass das Weib nicht eine Spur von eigenem Willen habe und überhaupt nur i'Mslirr, um Kinder zu gebären. Ich will mich mit dem rein physischen Vergleiche begnügen und nur zusehen, wie es sich mit der Genauigkeit desselben verhüll. Die Musik wäre ilim gemiiss nur gebärend, nicht erzeugend, nur formlose 'PotentialitSl, nicht bestimmt geformte Wirklichkeil, nur ein Frucbtstoff, ein Embryo , welcher erst durch von aussen hereingeworfene Spermalozoiden Leben und Gestalt erhält. Diese Ansicht wird in Wagner's Buche über »Beethoven»(l 870) durch einige Aeusserungen vervollständigt, wo er, geslülzt auf Schopenhauer, die Musik von allen anderen schönen Künsten sondern will und behauptet, dass dieselbe ihre eigenen ästhelischen Gesetze habe. Wagner tritt hier als Repräsentant des einen der extremsten musikalischen Lager auf, gegenüber dem anderen, vorzugsweise von lliinslick repräsentirten. Dieser sagt: .»die Musik ist eine- Form ohne Inhalt» ; — Wagner sagt: cHe Musik ist ein Inhalt ohne Form«. Die Tonkunst ist für Wagner ein unbestimmter Traum, welcher sich nicht von sich selbst condensiren und nie zum Ziele haben darf, »Freude an schönen Formen« zu wecken. Abgesehen von der Ungereimtheit, welche in einem »Inhalt ohne Formt liegt, dürfte wohl jfethe Kunst, also auch die Musik, gerade zur Aufgabe haben, .»ct>öne Formen zu schaffen, nicht aber mit mehr oder weniger N.ilurwa hrht'it einen Inhalt darzustellen, welcher in der Aeslhetik nur ein secunrHtrer Begriff und nur als Bedingung für die Form Sbwfe als Moment in derselben von einiger Bedeutung ist. Es ist wirklich die rücksichtslose Kühnheit eines Wagner erforderlich, iim dt«'ganze vorausgegangene Musikgeschichte als einen »Irr- thum« erklären zu können, da dieselbe doch eine gleich organische EtHwickelung, eine eben so grosse Mannigfaltigkeit ansprechender und, gemäss aller haltbaren Schönheitstheorien, vollendeter Formen anfzuweisen hat, wie irgend eine andere Kunstgeschichte ; d a s jedoch, was eine selbständige, organische Entwickelung gehabt hat, kann nicht bles ein lebloses Samenkorn sein. Hiermit hoffe ich Wagner's Philosopheme über das Wesen der Tonkunst hinreichend widerlegt zu haben; und damit fällt eine der stärksten Grundstützen des Zukunftsdramas, in der Form, wie W^ner sich dasselbe gedacht, zusammen. (Schluss folgt.) Anzeigen und Beurtheilongen. Me Tonkunst Nifihraig in die Aettketlk der Inlk von »r. leiirieh Adtlf Iwtlli. Stuttgart, J. Engelhora. 4879. A. Vorstehendes Werk soll, wie der Verfasser sich in der Vorrede ausdrückt, seiner »Geschichte der Musik«, welche erst kürzlich in diesen Blättern besprochen wurde , ergänzend zur Seite treten und den Versuch machen, zu einer Aeslhelik der Tonkunst einen Beitrag in liefern, welche die entscheidenden Gesichtspunkte und Gesetze nicht, wie bisher immer geschehen sei, anderswoher entlehnt, sondern aus dem Wesen der Tonkunst selbst und des Musikalisch-Schönen ableitet. Nur eine eingehende Betrachtung des Wesens der Tonkunst und eine nüchterne Erforschung ihrer natürlichen Gesetze können uns über das eigentliche Wesen der Musik, darüber, ob sie nur Sinnenspiel, blosser Nervenreiz sei, oder ob uns in den Tönen ein Höheres , ein Geistiges, ein Idealleben erschlossen werde, Aufschluss ertheilen. Somit sei die erste Aufgabe, die Natur des Stoffes, aus welchem die Musik ihre Gebilde schafft, genau kennen zu lernen. Nun finden wir es ganz schön und gut, dass der Verfasser die entscheidenden Gesichtspunkte für eine Aestbetik der Tonkunst aus dem Wesen derselben selbst ableiten will, aber verfehlt ist es, dies in solch einseitiger Weise zu thun , wie dies hier geschieht. Derjenige, welcher über Aesthetik der Tonkunst oder sonst einer Kunst schreiben will, muss sich in erster Linie über den Begriff der Kunst und ihres Wesens im Allgemeinen und über ihre Beziehungen zum menschlichen Geiste klar sein; er muss sich ferner darüber klar sein, ob die Kunst überhaupt nur Formen erzeuge und bilde, oder ob sich der Geist des Künstlers in ihren Werken abspiegele; ob sie etwas Geistiges, Ideelles darstelle, oder ob ihre Erzeugnisse nur das Product eines unbewussten Calcüls sind. Erst wenn diese Vorfragen beantwortet, kann man auf die Einzelkunst übergehen und aus ihrem Wesen ihre Bedeutung und Stellung den ändern Künsten gegenüber deduciren. Aber damit, dass man, wie der Verfasser, eine Geschichte fast sämmtlicher Instrumente und ihrer Bauart zusammenträgt und einen Auszug aus der einige Jahre früher verfassten Musikgeschichte zum Besten giebt, wird auch nicht das Geringste zur Lösung der vom Verfasser sich vorgesetzten Aufgabe beigetragen. Wir erfahren freilich so nebenher auch etwas über Tonstärke , Wesen der Tonempßn- dung u. s. w., doch sind dies allbekannte Sachen und lassen sich bei Helmhollz viel angenehmer nachlesen. Im zweiten Abschnitt werden die Formen der Tonkunst behandelt; neu war es uns hier zu erfahren, dass »Tonleiter« und »Accord« ebenfalls zu den musikalischen Formen gehören. Eine Tonleiter isi nun'nach unserm unmassgeblichen Dafürhalten die slufenweis geordnete Folge der Töne innerhalb einer Oclave, aber sie ist keine musikalische Form; unter Accord verstehen wir das gleichzeitige Erklingen mehrerer nach gewissen Grundprincipien zusammengesetzter Töne oder Intervallen, noch weniger ist Tonalität ein Bestandteil der musikalischen Formenlehre. Nicht blos in der Tonkunst, sondern auch im Gebiet aller übrigen Künste versteht man unter Form die verschiedenen Arten oder Gattungen der Kunstwerke; in der Musik kann man z. B. von Lied-, Rondo- und Sonatenform u. s. w. sprechen, aber nicht von Accordform, Tonalila't- fm m u. s. w. Wir sind der Ansicht, dass wenn Jemand einen Beil rag zur Aeslhetik der Tonkunst schreiben will, derselbe sich wenigstens über gewisse Grundbegriffe klar sein sollte. Im Uebrigen handelt dieser Abschnitt viel vom griechischen Tonsystem, von den Kircbentonarten, über Consonanz und Dissonanz u. s. w., der Sache selbst kommen wir nicht näher. Wie tief der Herr Verfasser übrigens in das Wesen der griechischen Musiklehre eingedrungen, beweist folgender Satz S. l SS: »Die Ansichten — nämlich über Consonanz und Dissonanz — darüber wechseln mit der Zeit und mit dem Geschmacke (T). So galt z. B. die grosse Terz bei den Griechen als Dissonanz, während dieselbe uns als eine der schönsten und befriedigendsten Consonanzen gilt.» Die grosse Terz bestand nun aber bei den Griechen nicht wie bei uns aus einem grossen und einem kleinen Ganzton (9:8 + 10:9 = 5:4), sondern aus zwei grossen Ganzlönen, welche statt des richtigen und allein brauchbaren Verhältnisses 5 : 4 das um das syntonische Comma 81: 80 zu grosse Verhällniss 8) : 64 ergaben. War die grosse Terz zu hoch, so war dagegen die kleine zu tief = 3l : 17 anstatt 6:5; das Gleiche fand bei der Sext statt. Belehrend und geschickt gruppirt ist das, was der Herr Verfasser — natürlich nach Helmholtz — über Combinations-, Differenz- und Summationstöne, über Rhythmus, Takt u. s. w. bringt. Im zweiten Kapitel erscheinen nun die wirklichen Kunstformen der Tonkunst; doch ist auch hier die Eintheilung eine ganz sonderbare. Wir glaubten bisher, dass die Kunstformen Tür das ganze Gebiet einer Kunst Geltung hätten, nun erfahren wir plötzlich von einstimmigen und mehrstimmigen Formen. So ist die Melodie nach Kösllin z. B. eine homophone Kunstform , unter welcher der Verfasser eine Tonfolge versieht, welche sich dem Ohre sofort als ein scharf umrissenes und wohlgegliedertes Tonbild zu erkennen giebt. Richtiger wäre es wohl gewesen zu sagen, dass man unter Melodie die von einem geistigen Mittelpunkt aus getragene und zu einer bestimmten Zeiteinheit verbundene Folgenreihe verschiedener Töne versteht. Hören wir nun auch, was der Verfasser u. A. über die Fuge sagt: »Der Einsatz der zweiten Stimme, des »Gefährten«, geschieht nach der Regel in der Dominante (Quinte) des »Führers*, der ersten Stimme, und zwar aus dem Grunde, weil nur d i ese To ns tufe eine ganz genaueNach- ahmung ohne Erhöhung und Vertiefung der Töne, d. h. ohne Verlassen der Tonleiter gestattet« u. s. w. Wir erhallen wirklich einen ausgezeichneten Begriff vom musikalischen Wissen des Autors; aus welchem kurz ge- fassten Katechismus der Tonkunst der Herr Verfasser wohl diese Weisheit geschöpft haben mag ! Wir ersuchen denselben übrigens sich beispielshalber nur die erste Fuge im ersten Hefl des wohltemperirlen Claviers ansehen zu wollen, und der alle Bach verstand etwas vom Fugenschreiben. Wenn Köstlin der Fuge das melodische Element gern absprechen möchte, so erinnern wir ihn zum Exempel an die köstlichen Chorfugen lliin- del's, welche an Frische und melodischem Wohlreiz wohl einzig in ihrer Art dastehen dürften. Man muss sie freilich kennen und verstehen, um ein Urtheil darüber zu haben. Neu war uns auch zu erfahren, dass Beethoven dem Scherzo die fugirte Form verlieben haben. Wir meinen nun denn doch, dass wenn Jemand über Musik schreiben will, derselbe auch elwas davon versleben soll; dann setzt man sich auch der Gefahr nicht aus, über die »individualisirende Polyphonie des Orchesters« (S. 233) geistreiche Bemerkungen machen zu müssen, oder die »sinfonischen Dichtungen« Liszl's, »verkürzte Sinfonien« (S. 240) zu heissen und vom »Klang des Saitenquartetts« (S. 230) zu sprechen. Nun sind wir endlich am dritten Abschnitl: »Die geistige Seile der Tonkunst« angelangt. Der Verfasser stellt sich vollständig auf den Boden der Formalästhetik ; er sympathisirt mit Herbart und Hanslick — ohne Ersteren übrigens anzuführen —, und wenn Köstlin die »Aesthclik als FormwissenschafU von Robert Zimmermann, eines der bedeutendsten ästhetischen Werke der Gegenwart, bekannt gewesen wäre, so hätte er dieselbe zweifelsohne zur Bekräftigung seiner Ansicht auch angeführt, denn ums Citiren ist er nicht verlegen, wenn er auch die Werke, die er citirt, nicht immer gelesen hat. Ein gewisses Elwas berührt uns, um es gleich von vornherein zu gestehen, äusserst unangenehm in dem letzten Theil des Buches, und zwar ist es der anmassliche Superioritätston, mit welchem der Verfasser alle Jene, welche die Schönheit der Musik nicht blos in den reinen Formen finden, abzukanzeln beliebt. Sie sind Verlrauensduseler, denen es nur im Nebel des Unbestimmten wohl ist. Wie eine zündende Bombe Gel nach Herrn Köstlin's Meinung die Hanslick'sche Schrift: »Vom Musikalisch-Schönen« in die Verlrauensduselei dieser Musiker und Dichter, Theoretiker und Aestheliker (worunter auch ein Vischer) und ein für allemal — so sagt nämlich Köstlin — war durch klare und bündige Beweisführung die Behauptung, dass die Musik Gefühle ausdrücke, widerlegt. Für Herrn Köstlin mag dies der Fall sein, doch viele Andere sind durch die Schrift Hanslick's in ihren Ueberzeugungen nicht im geringsten schwankend gemacht; nur treten sie etwas bescheidener auf als der Herr Sladtpfarrer in Friedrichshafen und wollen Niemanden ihre Ansichten als die allein richtigen aufdrängen, noch massen sie sich an, die höhere Erkenntniss allein in Pacht zu haben. Gehen wir auf die Sache einen Augenblick elwas näher ein. (Schluss folgt.) Für Männerchor. Friedrich «entkeim. Lied der Städte. Gedicht von Herrn. Lingg. Für Mannerchor componirt. Op. 43. Pa'rtitnr Pr. 2 Jl netto, Stimmen ä 50 3jg. Leipzig und Winter- thur, J. Rieter-Biedermann. 1880. Kräftig und schwungvoll wie Lingg's Gedicht ist auch Gerns- heim's Composilion. Zuerst ertönt breit und wuchtig der Ruf an die »Bürger von nah und fern, gleich den Männern von Lu- zern den Morgenstern zu schwingen gegen die Herrn«. Dann gehts stürmisch weiter: »Zum Galgen und aufs Hochgericht, wer unsers Kaisers Frieden bricht«. Mit diesen Worten lasst der Componist ein kerniges Motiv auflreten, das er imitatorisch sehr wirksam verwendet. »Wir ruhen nicht, als bis dem letzten Ritter sein Waffenschild in Splitter, bis jede Kette bricht« heisst es weiter. An diese ebenfalls charakteristisch wiedergegebenen Worte schliessl sich höchst effeclvoll der Anfangsruf wieder an. Jetzt werden zuerst vom halben, darnach vom ganzen Chor und in ruhigerem Tempo die Leiden der Bedrückten geschildert, wie die eingekerkerte Braut des freien Bürgers sich die Hände wund gerungen, wie Vater und Ahn im Kerker geschmachtet, wie Hab und Gut verloren gegangen — das Alles wird musikalisch so eindringlich geschildert, dass die mehr und mehr zunehmende Racbelust und der Hass gegen die Unterdrücker nur zu erklärlich und Vergeltung nur zu gerecht erscheint. Diese ganze Partie mit ihren Steigerungen ist vom Autor überaus glücklich angelegt und ausgeführt. »Schlagt drein«, wird fortgefahren, »was Felseneck, was Hohenrain, was Geierhornl und Drachenstein l Schlagt drein l« und man sieht und hört die wuchtigen Schläge fallen. »Schlagt Zugbrück' ein und Pfosten, die Sporen müssen rosten und frei die Städte sein!« Den Worten entsprechend setzt hier der Componist kräftig ein unter Benutzung des vorerwähnten Motivs und Thei- luog der Stimmen in zwei Chöre, wodurch eine vortreffliche Wirkung und Steigerung erzielt wird. Der Klirrt kommt von innen heraus, daher wirkt's so gut und schön. Zum dritten Mal ertönt der Aufruf an die Bürger und mit den Worten »Lasst wallen die Paniere, lasst fallen die Visire, auffgegen die Herrn l Die Sporen müssen rosten und frei die Städte sein« schliesst die sehr effect- und charaktervolle Composition ab. So sehr wir präcise Fassung lieben und gegen in die Lange gezogene Schlüsse sind, so hallen wir doch gewünschl, dass der Componist den Schluss um ein weniges breiter gestaltet hätte. Mit drei bis vier Takten mehr wäre es wohl schon zu erreichen gewesen. Mindestens halle und zwar schon in Anbetracht des Umfangs der Composition (<5 Octav-Seiten Partitur) dieselbe einen mehr austönenden Schluss vertragen. Die Composition Meister Gernsheim's trifft nicht nur in allen Stücken den Ton des Gedichts, sondern sie vertieft ihn mehrfach in anziehender Weise. Sie ist durchweg glücklich erfunden, sehr sang- und leicht ausführbar. Die noble Einfachheil, Natürlichkeit und Frische werden ihr sehr bald die Wege ebnen und die Herzen gewinnen, mit einem Wort: sie ist eine wirkliche Bereicherung der Literatur für Männergesang und verdient Allen, welche diesen pflegen, warm empfohlen zu werden. Frdk. Nachrichten und Bemerkungen. »Die schöne Melusine«, Oper von Theod. Hentschel, wird in dieser Saison im Hamburger Stadltheater zur Aufführung gelangen. 1158 26 Concerttftnze und Märsche für das Piano- forte componirt von E. Kumpel. Beerte Reoensionen. Frei* Jl S,SO bei Francozusendung nach allen Gegenden Deutschlands. (H modj Zn haben beim Verleger Kumpel in Lauseha bei Coburg. Verlag von J. Rieter-Bitdtr«aun in Leipzig und Winterthur. Werke von <« iiNta v Merkel. Für Orgel. Op. IS. Miete im freien Styl zum Gebrauche bei Orgel-Om- «erten. 4 Jl 50 ». Op. 4«. lütrodacU(nnndD«pp«lf»J«(in Hmoll). No. »4 des Album flir Orgelspieler. 80 3*. Op. 4S. Xvetto t*Uto (in Gmoll). »Jl. Op. «o». Tutute nd Firn. \jtwm. Op. 405. Eialeitu«; nd Doppelftge (in Amoli). 4 Jt so Or. Op. «s. nerUSwtedn F). t Jt. Op. U«. Choril Stadien. Zehn Fignrationen Über den Cbonl: »Wer nur den lieben Gatt Hut walten«, l J 10 Ä. Op. 448. rilfta Sonate (in Dmoll). l M. Op. «SS. Zwei ifidute zum Coocerlgebraache. No. 4 in Asdur. 4 A 80 ». No. l in Arnoll. 4 Jl 80 *. Op. 4S4. Zw81f OrgalflgeB von mittlerer Schwierigkeit zamStudiam and zum kirchlichen Gebrauche, Heft 4. tUf 6t*. Heft S. t Jl. Einzeln: No. 4 in Cdur. No. l in Amoll. No. S in Gdur. No. « In Kmoll. No. 5 in Fdur. No.6 in Dmoll. No, 7 in Ddor. No. SinHmoll. No. » In Bdnr. No. 40 »n Gmoll. No. 44 in Esdur. No. 4S in Cmoll ä «0 .». Op. 4S9. faifuai kma ad Wehte Chortivoripiele, 4 Jt so j». Op. 4*4. lehn Tor und lichiplele. Heft 4, s ä 4 Jl 80 a. Op. 417. Kwkite Soaite (in Kmoll). l Jt. Op.'UO. Urtexte Sowie (in Amoll). l Jl. Für Pianoforte zu zwei Händen. Op. 14. OtWfrBUtr. Vier&lelne Charakterstücke. S Jl. Dieselben einzeln: »o. 4. Kindermancb. ( , «, Wo. S. Fröhlicher Jägersmann. ( ' No. 1. Des Knaben Berglied. 80 M. No. 4. Reilerlic.l. 80 ». Op. 7l. ifcoidbllder. vier ClavientUcko. s Jl. Einzeln: No. 4. In der DCmmerstunde. 80 9jl. No. i. Märchen. 80 3} No. I. Ständchen. SO No. 4. Abendlied. 50 Op. 75. Traomblld. Idylle. 4 Jl t Tttr Pianoforte zu -vier Händen. Op. 4S7. WUdbllder. Fttnf Cbaracterslttcke. Complet 4 Jt. Einzeln: No. 4. Jagdzng. 4 Jf 80 M. No. i. Waldesrauschen. 4 Jl 10 SSr. No. 3. In düsterer Schlucht. 4 Jt SO 3f. No. 4. Waldidyll. 4 JIHOM. No. 6. Einsiedlers Abendlied. 4 Jl. Op.iss. Iwel MÜltalr-lirsche. No. 4. Deflllrmarsch in Es. t'JI. No. S. Trauermarsch in Cmoll. tJI. [45S] Billige Prachtausgaben. Verlag von J. Rieter - Biedermann in Leipzig und Winterthur, durch alle Buch- und Musikalienhandlungen zu beziehen : G. F. Händel'* Werke. Ciavier-Auszüge, Chorstimmen und Textbücher. (CtberflostlraoirDd mit irr Allgabe 4er DratKiea Ilrid-Snellseksfl.) Bis jetzt erschienen: A eis und Qmlatea,* Clavier-Anszug » Jl 40 3} n. Chorstimmen a 50 3f n. Alexander H Fest* Clavier-Auszag i Jl 40 9l n. Chorstimmen & 75 31 n. Athalla.' Clavter-Auszug 8 Jl n. Chorstimmen a 75 3f n. Belsazar.* Clavier-Auszng 4 Jl n. Chorslimmen ä 4 Jl n. CäcUlem-Oilc. Clavier-Auszng i Jl n. Chorstimmen k 50 3p n. Deborah. Chorslimmen ä 4 Jl SO 3} n. (Der Cl&Tier-A&HVf eracheint >p&t«r.) Dettinger Te Denm. Clavicr-Auszüg t Jl u. Chorstimmen a 50 * n. Herakles.* Clavier-Auszng 4 Jl n. Chorstimmen a 1 Jl n. Josua. Ciavier-Auszug t Jl n. Chorstimmen a 4 Jl n. Israel In Aegypten.* Ciavier-Auszug l Jl n. Chorstimmen ä 4 Jl 50 ^ n. Judas Maccahäns." Clavier-Anszug t M n. Chorstimmen a »0 3f n. Salomo.* Ciavier-Auszug 4 Jl n. Chorstimmen a 4 Jl SO 3p n. HaniKon.* Chorstimmen ä SO 3l n. Saal.' Chorstimmen a 75 Sp n. Snsanna. Ciavier-Auszug 4 Jl n. Chorslimmen k 75 3f n. Theodon. Clavier-Anszug l Jl n. Chorstimmen a 75 Sf n. Trauerb, ymne. Clavier-Aunug S Jl n. Chorstimmen a 75 ty n. Teztbttcher ni den mit bezeichneten Werken a SO 3f n. Indem ich mir erlaube, auf diese billige and correctePracht- anagabe aufmerksam zu machen, bemerke ich, dass dieselbe die einjage Ausgabe ist, welche mit der Partitur der Deutschen Bändel-Gesellschaft völlig übereinstimmt, wesshalb ich sie ganz besonders auch zum Gebrauche bei Aufführungen empfehle. [45S] Soeben erschien in unserem Verlage: Ciavier-Auszug S Jl n. Ciavier-Auszug l Jl a. l poor Piano & qaatre mains par Benjamin Godard. Op. 28. ffo. i. Jl 1,80. BERUN. No. S. Jt 1,30. No. 3. Jl 1,30. No. 4. Jl 2,80. Eil. Bote Jt G. Bock, Konlgl. Hof-Musikhandlunft. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig urd Winterthur. — Druck von Breitkopf A Härte! in Expedition : Leipzig, Querst' ..»se 4 5. — Hedaction: Bergedorf bei Hamburg. Die Alluemrin» Mu.il.liieh« Z«ltnf neheint reg«lnlsiif in jedem Mittwoch imd Ut lircn illo Poitlnter und Buck- Allgemeine Pr«U: JUirlich 18 Mk. PrLnam. 4 Mk. &ü Pf. Anleihen: di« |*ip*l- ten« Petiti«ile oder daran R*nm M Pf. Brief« nnd Gelder werden fr&nco erbeten.


  • 22. September 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 22. September 1880. Nr. 38. XV. Jahrgang. Inhalt: Mozarl's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Fortsetzung.) — Richard Wagner1» Kunst-Philosophie, kritisch beleuchtet. (Schluss.) — Anzeigen und Beurtheilnngen (Die Tonkunst. Einfuhrung in die Aestbetik der Musik von Dr. Heinrich Adolf KOstlin [Schlags]. Für Clevier [Compositionen von Richard Kleinmichel Op. 47, Woldemar Bargiel, Philipp Scharwenka Op. 34 und II, Govert Dorrenboom Op. S nnd 0. Heinke Op. 4 4j. Lieder für eine Singstimme mit Clavierbegleitung [Compositionen von Robert Ludwig Op. 4, Karl Courvoisler, S. Jadassohn und Adolph Cebrian Op. 47]). — Mosikfesle in Belgien und Pflege der nationalen Musik daselbst. — Anzeiger. Aufforderung zur Snbscription. Mit nächster Nummer schliesst das dritte Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das vierte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann. Mozart's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe von Breitkopf und Härtel. Partitur 288 Seiten Pol. Preis Jf 2<. 75 ty — in elegantem Originaleinband Jl 23. 75 £p n.) (4880.) (Fortsetzung.) Der verhSIlnissmassig kurze, obwohl noch immer recht ausgeführte dritte Salz (»SoJiM in/Srmorum«) ist ein Adagio, welches beständig und fast zu gleichen Theilen zwischen Soli und Tutti wechselt. Die vocalen Motive kehren mehrfach wieder, Iheils in Dur, theils in Moll, was schon dadurch gerechtfertigt und sinnvoll ist, dass der Satz in H-moll beginnt und in G-dur schliesst. Aber trotz dieser Wiederholungen bildet der Gesang in sich kein geschlossenes Ganze; das was ihn hält und trägt und dem Hörer als Hauptsache erscheint, liegt wieder in den Instrumenten. Die Tutti haben durchweg geslossenc Sech- / ^"^5\ zehntel- \ ' Jj./. die Soli gebundene Zweiunddreissigslel- Begleilung, und diese ist nicht etwa aus dem Texte geschöpft Ms seine charakteristische musikalische Verdeutlichung , denn sie erscheint zu den verschiedensten Worten, sondern sie liegt lediglich als Färbung obenauf, durch welche Chor und Solisten blos klanglich auseinander gehalten werden. Auf den Text gesehen, ist der hierdurch erzielte Ausdruck rein ausserlich, und auf die musikalische Wirkung gesehen, ist er rein instrumental. Man gewahrt überall, dass sich die Singstimmen nach den Instrumenten biegen nnd fugen müssen. Ein recht merkwürdiges Beispiel davon ist die Schlusscadenz in der Mitte des Satzes: (Notenbeispiel s. nächste Spalte oben.) Welcher Compoaist würde nun wohl seine Singstimmen so führen, wenn sie diatonisch sich bewegen dürften und nicht vielmehr den instrumentalen Ring durch die Schnauze hüllen? Hier sieht man den Schaden davon, dass Mozart in seiner Jugend nicht den majestätischen Cborgesang in diatonischer Reinheit, Mannigfaltigkeit und Freiheit kennen gelernt bat. Das sonderbare , von den Violinen allein ausgeführte Nachspiel, bei wel-

«O - W«, „ - ra pro HO - ttt! (Hierauf folgen 5 Takte Tenor- und Bus-Solo, die beste Stelle des Satze«.) ehern der Primgeiger das letzte Wort hat, stimmt vielleicht zu dieser Haltung des Satzes, muss übrigens wohl mehr als ein Curiosum angesehen werden: Viol. I. vioi. n. Viola.

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  • 7 fl

Nebenbei gefragt, rührt die Bezifferung von Mozart her und hat man sich dieselbe vorzustellen als auf der Orgel ausgeführt, wodurch das Hanstrum entstehen würde, dass ein in G-dur schliessender Salz unmittelbar vorher auf der Orgel mit dem Sextenaccord von A-dur aufhörte, — oder muss man diese Bezifferung lediglich als Luxus ansehen ? Mit der vierten Nummer (Regina angelorvm) gelangen wir wieder zu einem sehr ausgeführten Stücke, in welchem gleich dem zweiten ein Solist der Führer ist. Diesmal hat der Tenor das Wort in einer recht ausgeführten und colorirten Cantilene nach der Form der neapolitanischen Schule, welche dem betreffenden Kirchensänger offenbar Gelegenheit bieten sollte, seine besten Künste zu zeigen. Das Accompagnement ist auch meistens durchsichtig gehalten, aber stellenweise drängen sich die Instrumente zu selbständig hervor, und an der Coloralur merkt man recht gut, dass sie von einem ultramoulanen Anfänger, nicht aber von einer ausgeschriebenen italienischen Heisterhand herrührt. Den besten Beweis davon liefert folgende Stelle, welche zugleich das Ausgeführteste und Schwierigste enthält was dieses Stück an Coloratur darbietet: (Allegro con spirito.)

- - ra pro no - bis.1 Eine derartige Unterlage des o ra, wo das Wort auf dem höchsten Ton ausläuft, ist gewiss nicht weise, denn der Sänger vermag bei dem aufsteigenden Allegrogange die Silbe ra nicht deutlich auszusprechen , und das sollte nach dem voraufgegangenen Tonluxus auf o doch wohl das wenigste sein, was man erwarten dürfte. Jetzt klingt der Lauf, sprachlich d. h. also nach seinem Ausdrucke betrachtet, wie ein Wagestück, bei welchem der Sänger sich überhastet, so dass ihm schliess- lich hoch oben bei ra die Stimme ausgeht und damit der Ton abschnappt. Sieht man sich den langen Lauf genauer und rein musikalisch an, so besteht er im Einzelnen aus lauter Figuren, die vocalisch sind und jedem gebildeten Sänger damals geläufig waren; aber die Zusammenfügung dieser Einzelheiten zum Ganzen ist wieder durchaus instrumental. Bei den springenden Vierteln und Halben fällt solches sofort in die Augen. Instrumental ist das Ganze aber schon durch die Modulation, durch das Umherfahren in verschiedenen Tonarten. Bei einer guten Vocalcoloratur ist es eine der Hauplbedingungen, dass die Tonart möglichst in Buhe bleibt; denn Coloriren und Moduliren vertragen sich selten, und nur zur Erzielung eines besonderen Aasdruckes soll man von beiden zugleich Gebrauch machen. Mozart stand, als er diese Litanei schrieb, bereits im < 9. Jahre und war fast in allem Uebrigen ein nahezu fertiger Meister. Um so mehr ist es charakteristisch, dass sein Genius so wenig um die Gestaltung der wahren Yocalilät sich bemühte, sei es nun in ganzen Sätzen und Werken, oder in der Ausschmückung der Cantilene. Auch bei dem Gesänge des Chores ist dieses im vorliegenden Stücke wieder der Fall. Die Instrumente führen und gestalten, der Gesang stimmt nur ein; namentlich gilt solches von allen Stellen, die den Aasschlag geben. Wir setzen von dem Anfang des Satzes die erste Violine nebst der Sopranstimme her, wodurch das Gesagte genügend veranschaulicht wird : (46 Takle Vorspiel gehen vorauf.) Viol. I. _

^ r*ir fn ot'-na an - ge - lo - mm,

JZ« - gi- na an - ge - lo- rum — Hier sprechen die Instrumente, und zwar wie Jemand der weiss was er will; aber die Singstimmen lallen nur. (Fortsetzung folgt.) Richard Wagner's Kunst-Philosophie, kritisch heleo.cb.tet. Von Dr. A. Llndgren, Musikrecensent des »Aftonblad* in Stockholm. (Scbluss.) Der Staat ist für Wagner nur ein Polizeizwang, und in seinen Umsturz-Tendenzen kann er mit den schlimmsten Mitgliedern der »Internationale« verglichen werden. Seine irrige Auffassung des Staates und der Geschichte treibt ihn zu der Behauptung, dass die Geschichte ;ils Stoff eines Dramas unbrauchbar sei. Shakespeare's Richard III. ist sicher hinreichend, um das Gegentheil zu beweisen. Wenn wir jedoch nur das Musikdrama vor Augen haben, lässt sich nicht verneinen, dass Wagner einen richtigen Griffthat, als er die Mythe als Inhalt desselben befürwortete. Das Glückliche diese!. Griffes ist jedoch nicht auf der Unmöglichkeit beruhend , eine historische Person nicht allein als ein denkendes, sondern auch als ein fühlendes Wesen darstellen zu können ; eben so wenig beruht es darauf, dass in den Mythen eines Volkes vorzugsweise der nationale Grundcharakter desselben aufzusuchen sein möchte, denn derselbe kann sich eben so wohl in jedwedem Punkte seiner Geschichte abspiegeln ; es beruht vielmehr darauf, dass die Mythe —oder überhaupt die Sage — ein phantastisch ide.iles Gegenbild der Welt ist, wo die Gesetze der Wirklichkeit bis zu einem gewissen Grade aufgehoben sind und wo man nicht das Recht hat, die streug dramatische Entwickelung zu fordern, welche sich, nachdem was die Erfahrungen aller Zeiten gezeigt haben, mit dem Musikdrama nicht gern vereinigen lässt. Eben so viel Anerkennung wie die Verweisung auf die Sage als Stoff für das Musikdrama verdienen Wagner's zahlreiche Invecliven gegen das Literatur- oder Lesedrama, so wie die an die Musik gestellte Forderung, sich durch volle sinnliche Bestimmtheit und Fassfichkeit zu erkennen zu geben. Es ist nur zu beklagen, dass er, wo er diese Forderung in der Praxis zur Anwendung zu bringen sucht, die Sinnlichkeit ziemIjph äusserlich, die Fassbarkeit allzu handgreiflich aufgefassl zu haben scheint. Seine Musik wirkt nicht selten pathologisch, und in den belaubenden Wirkungen der Inslrumenlalmassen, sowie im Pomp und in der Sorge um das rein Decorative erreicht er nicht nur, sondern übertrifft er sogar noch den von ihm wegen EtTecIsucherei so arg gehechelten Meyerbeer. Auch im declamatorischen Gesänge trillt Wagner zuweilen mit Meyerbeer zusammen. Wagner's Schilderung der Entstehung und Enlwickelung der Sprache klingt wahrscheinlich genug. Aber wenn auch des Stabreimes Bedeutung ursprünglich die gewesen ist, »gleichartige (oder entgegengesetzte) Vorstellungen zu verbinden«, — was möglich ist — so ist doch gegenwärtig diese Bedeutung aus dem Bewusstsein verschwunden, und kann die Anwendung des Stabreimes in der heutigen Sprache nicht mehr dazu eingeschränkt werden; und was mehr ist, Wagner thut es selbst nicht. Wenn er in der »Gölterdämmerung« die Norn ausrufen lässt: »Wollt ihr wissen, wann das wird, schwingt mir, Schwestern, das Seil!« — so wird hier deutlich Alliteration beabsichtigt. Abgesehen vom Zusammenhange zwischen wollen und wissen — wie soll man aber eine Gemeinschaft in der Vorstellung oder dem Eindrucke zwischen wann und wird , zwischen schwingt und Schwestern finden können? Solche Beispiele könnten bis ins Unendliche vermehrt werden und beweisen genügend , dass der Stabreim , eben so gut wie der von Wagner auch oft angewandte Schlussreim nur zur äusseren, wohlklingenden Zierde dient, ohne dass man jederzeit einen Zusammenhang in der Bedeutung zwischen den gereimten Worten aufzuweisen vermag. Wir kommen jetzt zu einem der wichtigsten Grundsteine von Wagner's Lehrgebäude, zu einem der Steine, welche Wagner bebauen bat, bis sie zu Grundmauern untauglich waren und bis er nicht mehr merkte, dass die Hacke seines Scharfsinnes stumpf geworden. Nachdem Wagner der Entwickelung der Sprache vom »tönenden Urlaut« bis zur Begriffsmässigkeit und Abstraction der Jetztzeit gefolgt ist, will er umwenden und von der Abstraclion zum Unmittelbaren , vom Verslande zum Gefühle zurückgehen. Dieses aber ist eine psychologische Unmöglichkeit. Die Abslraction kann nicht umwenden, sondern schreitet stets in ein und derselben Richtung vorwärts ; durch die Determination kann wohl der Begriff bis zu einem gewissen Grade in das Concrete zurückgehen, bis zum Unmittelbaren, dem Gefühle jedoch niemals. «Die Tonsprache — sagt Wagner — ist Anfang und Ende der Wortsprache, gleichwie das Gefühl Anfang und linde des Verslandes ist.« Diese Behauptung, so grossartig sie auch klingt, birgt eine dreifache Unwahrheit in sich. Das Gefühl Ist wohl der Beginn des Verslandes (wenigstens Voraussetzung in der Zeit) aber nicht dessen Schluss ; die Tonsprache kann dahingegen weder für den Anfang noch für das Ende der Wortsprache angesehen werden, denn sie ist eine ganz andere Sprache, nicht nur der Entwicklung nach, sondern auch der Art nach verschieden von derselben. Es mag sein, dass der Laut als solcher die Stammmulter beider Sprachen war; der Laut ist aber noch kein Ton; in dem Momente, wo der Laut zum Ton wurde, trennten sich die beiden Sprachen. Der Ton entspringt nämlich nicht dem blossen Bedürfnisse, dem Gefühle einen Ausdruck zu geben — dazu genügt der Laut—, sondern es geht aus dem Bedürfnisse hervor, dem Gefühle einen künstlerisehen Ausdruck zu geben, eine Idealisirung ganz anderer Art als die von der Wortsprache vorgenommene mit ihrem Materiale: Vocale und Consonanlen und die durch deren verschiedenartige Zusammenselzungen bezeichneten Vorstellungen und Gegenstände. Hier*stolperl also Wagner über den für ihn unter den Trümmern seiner zu kühn gespannten theoretischen Wölbungen zum Steine des Anslosses gewordenen Grundslein. Wir haben oben gesehen, dass er die Musik missverslan- den hat; jetzt sehen wir, dass er geradezu die Wortsprache mit der Tonsprache verwechselt hat; er bat poetische und musikalische Idealisirung verwechselt; damit dürfte der Hauptfehler seiner Kunstpbilosophie am kürzesten bezeichnet sein. Da nun für Wagner Musik und Poesie eine und dieselbe Sache sind (»Was nicht werth ist gesungen zu werden, ist auch nichl der Dichtung werth«), die Musik aber, wie oben gezeigt worden ist, ein form- und lebloses Nichts war, so muss doch wohl auch die Poesie (trotz ihrer angeführten männlichen Kraft) schließlich dasselbe Schicksal tbeilen. Wahrlich, ein anderes Resultat dieses unbegreiflichen Liebeshandels, wo Musiker und Dichter im Bunde zu gleicher Zeit die höchste Kraftenlwickelung ihres individuellen Vermögens erreichen, aber auch zugleich vollständig in einander aufgehen sollen, scheint nicht zu erwarten zu sein. Das ganze Verfahren hat eine in die Augen fallende Aehnlichkeit mit der allbekannten Begebenheit, wo zwei Löwen einander sich bis auf die Schwänze auffressen. Hier bleiben jedoch nichl einmal die Schwänze übrig, vorausgesetzt, dass man sich die gegenseitige Gefr'ässigkeil, welche man gern mit Wagner's Lieblingsworten: »stürmisch« und »brünstig« bezeichnen kann, unter der Form eines chemischen Processes vorstellen darf, wo, wie bekannt, die inlegrirenden Stoffe nach all ihren Eigenschaften verschwinden und ein ganz neuer Stoff entsteht. Eine organische Verbindung aber, wie sie Wagner beabsichtigt, wird es nicht. Ich muss mich hier etwas bei Wagner's Auffassung der Bedeutung de r Tonarten in ihrem Verbältnisse zu einander aufhallen. Gemäss Wagner's Ansicht sollte »ein Vers mit gleich- massigem G«fühlsinbalt dem Tonsetzer keine Veranlassung geben, in eine andere Tonart überzugeben. Ein Gefühl entgegengesetzter Art sollte dagegen den Uebergang in eine neue Tonart herbeiführen«. Aber nicbl das Neue in einer Tonart allein — vorausgesetzt, dass man nicht von Dur nach Moll übergeht, oder umgekehrt — ist zur Charakterisirung eines Gefühlsgegensalzes hinreichend: A-dur hat z. B. zwischen seinen Intervallen ganz dasselbe Yerhältniss wie eine jede andere Durtonarl; der Unterschied ist nur der, dass die verschiedenen Tonarten eine etwas verschiedene Lage auf der Scala haben, womit wohl Modificationen aber keine Gefühlsgegensätze ausgedrückt werden'können. Nein, dem Gegensatze im Gefühle muss nach einer vernünftigen musikalischen Kunstlehre zunächst durch den Gegensatz zwischen Consonanz und Dissonanz und zwischen dem Dur- und Mollgeschlechte entsprochen werden. Hier ist es die Consonanz, welche Gefühle der Lust, die Dissonanz , welche solche der Unlust ausdrückt, etwas das übrigens Gluck schon wussle als er, obschon ein wenig .schemalisch, bei den Worten: horraur, malheur, douleur, rigueur, fureur, perfide, alfreux, cruel, fatal, infernal, infortune und ähnlichen nahezu regelmässig einen verminderten Septimaccord anwandle. — Wenn Wagner dagegen nachher erzählt, wie nach geschehenem Uebergange das zurückkommende erste Gefühl in die frühere Tonart zurückführt, wie dadurch eine musikalische Periode entsteht, wie eine Menge solcher, sich gegenseitig bedingend und über das ganze Drama verbreitet, eine wirklich musikalische Periodik bilden u. dgl. m., kann man nicht gut anders als wünschen, dass Wagner selbst in der Ausübung diese Regeln beobachtet haben möchte. Eine gesunde und zufriedenstellende Periodik aber sucht man oft vergebens in Wagner's Musikdramen und passt eine solche auch nicht richtig zur »unendlichen Melodie«. Im »Lohengrim bat diese Melodie noch keinen unbeschränkten Spielraum erhalten, dagegen aber rast sie unbehindert im Tristan, den Nibelungen und Meistersingern, nahezu alle musikalische Form, alle Einheit, alle geordnete Uebersichtlichkeit und alle Haltung unterdrückend. Die unendliche Melodie ist aber auch ausserdem in sich gelbst schon ein Widerspruch. Dnter Melodie versteht man etwas Ganzes, Abgeschlossenes, also nichts Unendliches. Wagner kann uns nun zwar antworten, dass sie doch wirklich abgeschlossen wird, nämlich gleichzeitig mit dem Drama. Gut; Wagner beachtet aber nicht, dass die Sinne, um eine lange Strecke umfassen, durchmessen zu können, auf derselben aus gleichen Gründen der Ruhepunkle bedürfen, aus denen sie der Wanderer auf einem langen Wege nöthig hat. Der rechte Text zu Wagner's Musik ist noch ungeschrieben, denn er muss solcher Art werden, dass jeder Act ohne Punkt, Komma oder ein anderes Trennungszeichen als vielleicht hier und da ein Fragezeichen recitirt wird. Nicht eine bewegliche Modulation an sich ist zu verwerfen, sondern nur eine solche, die beständig in neuen Tonarten hin und her jagt. Von Lully, dem Schöpfer der französischen Oper, wird er- zShlt, dass er seine Libretten auswendig lernte und unaufhörlich declamirte, ehe er sie in Musik zu setzen wagte — ein Verfahren, was zeigt, welch bestimmende Macht der Text schon für Lully hatte. Kaum weniger sklavisch ist Wagner in seiner Buchstaben- Verdol metscbu ng , in seiner de- taillirten, ihn oft so verwirrenden Texllreue, dass er »den Wald vor lauter Bäumen nicht sieht«. Anderen Tonsetzern macht er den Torwurf, dass sie nur der allgemeinsten Gefühlsstimmung eines Verses Ausdruck geben, selbst aber vergisst er allzuviel diese allgemeine Gefühlsstimmung, die zuweilen allein nur motivirt sein und sogar mit den Textworlen im Widersprüche stehen kann. Nicht immer ist man heiter, da man vorgiebt es zu sein, auch nicht immer ist man in dem Gedanken an ein vergangenes Glück glücklich, im Gegenlheil, das Wort »Glück«, ein an und für sich so herrliches Wort, kann oft mit dem bittersten Schmerze ausgesprochen werden. Wagner jedoch scheint anzunehmen, dass man kein Wort aussprechen kann, ohne dass man mit Versland und Gefühl seine Bedeutung erfasst hat. Wenn im »Lohengrin« von Pracht, Glanz, Ehre und ähnlichen Begriffen gesprochen wird, so geschiebt dieses gewöhnlich mit Begleitung eines triumphirenden Tonganges, ohne dass darauf Rücksicht genommen wird, in wie weil ein solcher auch mit der augenblicklichen und molivirlen Slimmung der Person im Einklänge stellt, von welcher jene Worte ausgesprochen werden. Im »Trislan« wimmelt es ordentlich von Beispielen einer solchen musikalischen Verdolmetschung der »Wurzelsilben« anstatt des Geistes des Ganzen. Diese äusserlicbe Verdolmetschung beweis! noch eins, nämlich dass Wagner trotz seines stolzen Anspruches, der Wiederhersteller des Gefühles in unserer ver- standesmlissigen Zeit zu sein, mit so ängstlicher Reflexion, mit so wenig Unmittelbarkeil wie nur immer möglich in seinem musikalischen Schaffen zu Werke geht. Im Zusammenhange hiermit will ich noch die durch Wagner so verschriene Verwechselung des Vocalen und Instrumentalen in der Oper berühren. Hat Jemand das Verhältniss zwischen Sänger und Orchester verkehrt, so ist es sicher Wagner selbst gewesen. Die eigentliche, singbare Melodie — von welcher Wagner mit Unrecht behauptet, dass sie instrumental sei, denn der Gesang ist älter als die Instrumentalmusik — wurde von Wagner nach dem Orchester (ins »Leitmotiv«) verlegt, während er auf der anderen Seite der Gesangsstimme wieder Tongänge zumutbet, die für die menschliche Stimme Alles, nur nicht natürlich sind. Das Verkehrte in Wagner's Gesangsmusik wird auch durch die verderblichen Einwirkungen, welche dieselbe, wie die Erfahrung zeigt, auf die menschliche Stimme ausübt, bewiesen; mehr als ein ausgezeichneter Wagnersänger hat die natürliche Schönheit seiner Stimme auf dem Altar der Znkuofts-Oper opfern müssen. Was die schon erwähnten Leitmotive anlangt , so bin ich weit entfernt davon dieselben verwerfen zu wollen, im Gegentheil, ich sehe in denselben ein wichtiges, musikalisches Mittel, besonders wenn es gilt Ahnungen und Erinnerungen zu wecken, wenn ein stets drohendes, unver,- söhnliches Geschick versinnlicht, ein Momente wiederholt werden soll u. s. w. (vergl. das im »Lohengrin« zum ersten Male bei den Worten: »nie sollst du mich befragen«- etc. vorkommende Motiv). Sie dürfen jedoch nicht als ein wesentliches Mittel zur Charakteristik von Personen benutzt werden ; noch weniger darf man mit ihrer Wiederholung so verschwenderisch zu Werke gehen, dass der Argwohn, es geschehe infolge fehlender musikalischer Eingebung, geweckt wird. Wie wir uns erinnern, leitet Wagner die Reihenfolge seiner Betrachtungen in »Oper und Drama« mit der Bemerkung ein, dass die Oper bisher »den Zweck (das Drama) zum Mittel, das Mittel (die Musik) zum Zweck gemacht habe«. Es ist mir hier nicht möglich zu untersuchen, in welchem Maasse dieses Urlheil richtig sein kann, ich will nur zeigen, in wie weit es Wagner geglückt ist die Sache umzukehren und das Drama wirklich zum Zweck zu machen. welches natürlich voraussetzt, dass die dramatischen Forderungen beachtet und nicht gehemmt, sondern eher noch durch die Musik gefördert werden. Schon Wagner's' Aeosserung über die dr»- matische Handlung giebt uns Veranlassung, seine Einsicht-in das wirkliche Wesen des Dramas zu bezweifeln. Sein eifriges Begehren, ein Factum zu motiviren und die Motive selbst für die Zuschauer an den Tag zu legen, verdient die grosste Anerkennung ; da er aber ausserdem noch fordert, dass die Motive so stark gezeigt werden sollen, dass sie mit Nolhwendig- keit die Handlung zu erzwingen scheinen, so igt zu befürchten, dass wir <lns verwerfliche Schicksalsdrama in neuer Auflage zurückbekommen möchten. Eine Handlung muss frei sein, sonst ist sie keine Handlung mehr. Um einen klaren Be- griCT von Wagner's Standpunkt in dieser Hinsicht erhalten zu können , dürfte es nothwendig sein , dem Verlaufe eines seiner dramatischen Gedichte zu folgen. Hierzu erwähle ich »Tristan und Isolde« und dieses hauptsächlich darum, weil es von Wagner selbst als das am meisten vollendete seiner Werke angesehen wird. Es wird z. B. von ihm als das, wenn auch unbewusste Resultat seines Systems gegenüber seinen übrigen Werken bezeichnet, die zum Theil vor der eigentlichen Entwickelnng desselben (Holländer, Tannbänser, Lohengrin'i, zum Theil gleichzeitig mit ihm entstanden (die Nibelungen, wenigstens was den Text betritt, welcher älter als der des Tristan ist). Ja, er erklärt sogar, im »Trislan» sein System überflügelt zu haben. Ebenso preist er auch die gesteigerte Innerlichkeit in dieser Arbeit, wo »die Menscbenseele selbst der Schauplatz der Tragödie ist, wo Tod und Leben, wo die ganze Bedeutung und Existenz der äusseren Welt allein auf der inneren Gcmüths- bewegung beruhen«. Der Text ist zwar bekannt, doch mag er hier recapitulirt werden. Trislan, ein Held von Cornwall, hat die irische, zur Braut seines Königs und Oheims bestimmte Prinzessin Isolde abgeholt und führt nun dieselbe zu Schiff mit sich. Die Prinzessin erkennt in Tristan denjenigen wieder, welcher einst unter dem Namen Tantris, verwundet in einem Boote an die irische Küste getrieben kam, von der Prinzessin aufgenommen, gepflegt und dabei von ihr als derjenige erkannt wurde, welcher ihren Landsmann, den Ritter Muralt tödtete, als derselbe nach Corri- wall kam, um daselbst in seines Königs Namen den schuldigen Tribut zu fordern. Voll Erbitterung über diese Entdeckung war Isolde nahe daran, den hülflosen Kranken mit seinem eigenen Sehweite zu tödten, doch liess sie dasselbe, vom Mitleiden bewegt, wieder sinken und anstatt ihn zu tödlen, heilte sie ihn von seinen Wunden, wofür er ihr ewige Dankbarkeil gelobte. Um so mehr peinigte es daher nun ihren Stolz, sich gerade von diesem Manne als eine Art Tribut dem früher ihrem Heimathlande tributpflichtigen Könige von Cornwall zugeführt sehen zu müssen, und mit dem Stolze und dem Rachegefühle in ihrer Brust vermischte sich , ihre Qual vermehrend , natürlich auch noch eine keimende Neigung zu ihm. Schliesslicb befiehlt sie ihrer Dienerin Brangäne, einen Giftbecher zu bereiten, worauf sie Trislan zu sich in das Zelt des Schiffsdeckes ruft und ihm daselbst seine treulose Undankbarkeit vorhält. Er verlheidigt sich mit dem Hinweise auf die Pflicht gegen seinen König, doch, wenn ihr Horalt so theuer gewesen, meint er, möge sie nun das Schwert nehmen und die Absicht ausführen, welche sie früher schon einmal gehegt habe. Sie weigert sich jedoch dessen und macht ihm den Vorschlag, an Stelle dafür einen Versöhnungsbecher zu trinken. Er leert den Becher zur Hälft«, worauf Isolde den Rest geniesst. Anstatt Gift aber hatte Brangäne einen Liebestrank bereitet, welcher nun elektrisirend wirkt. Mit dem Rufe: Trislan 1 Isolde! sinken sie einander »mit Gluth« in die Arme. — Dieser Act ist unbestreitbar gut angelegt und bis zu dem unglücklichen Liebestranke, der mit einem Schlage die Handlung erlahmen lässt, gleichwie er die freie Selbstbestimmung der Personen lahm gelegt hat, wirklich dramatisch. Wenn die sich vorfindenden Keime dramatischer Entwicklung benutzt worden wären, wenn sich Tristan und Isolde ohne künstliche Einwirkungen hätten verleiten lassen, die Pflicht der Liebe nachzusetzen, wären beide wirklich tragisch geworden ; hier jedoch können sie als unzurechnungsfähig nur Mitleid erwecken und während der zwei folgenden, langgezogenen und inhaltsleeren Acte inleressirt man sich für sie nicht mehr als wie für zwei Fieberkranke. Ihre ferneren Schicksale sind bald erzählt. Isolde, jetzt Marke's Königin, empfängt, während ihr Gemahl auf der Jagd ist, den Geliebten im Garten unter den Fenstern ihres Gemaches. Ungeachtet Brangäne's Wachsamkeit werden hier dieselben vom König, benachrichtigt durch Tristan's falschen Freund Helot, überrascht. Mit »tiefer Ergriffenheil« hält der König Trislan sein Verbrechen vor; dieser fordert Meint, senkt jedoch die Waffe vor ihm und sinkt bald verwundet zu Boden. — Im drillen »Aufzuge« erwartet Tristan, von seinem treuen Kurwenal gepflegt, auf seiner Burg die Ankunft Isoldens. Kaum jedoch ist sie daselbst angelangt, so verscheidet Tristan infolge der doppelten Einwirkung seiner Wunde und des Uebermaasses seines Glückes in ihren Armen. Ihr auf dem Fusse folgt, durch Brangäne von dem Liebestranke unterrichtet, Marke mit der Absicht, den Liebenden zu verzeihen und sie zu vereinen. Kurwenal, welcher glaubt, dass Marke Feindlichkeiten im Sinne habe , setzt sich zur Gegenwehr , sticht Helot nieder und wird dann selbst gelödtet. Nachdem sich der Tu- mull gelegt hat, erklärt Marke seine nun vereitelte Absicht. Isolde stirbt auf der Leiche des Geliebten. Im nahen Zusammenhange mit der den Wagner'schen Helden eigenen Unfreiheit steht, wie bereit« angedeutet worden, in jedem seiner Stücke , als Ganzes betrachtet, der Mangel an dramatischem Verve und dialektischer Bewegung, Eigenschaften, welche sich wohl in einzelnen Scenen finden können , zumal wenn in denselben die Handlung so eilt, dass sie sieb wie ein freistehender Effect ausnimmt, besonders da, wo sie absichtlich mit einer nachfolgenden, absoluten Stille con- trastirt (vergl. den letzten Act im Lohengrin«, wo Telramund mit Gefolge in das Braulgemach dringt, um daselbst den Schwanenritter zu ermorden, jedoch von diesem selbst nieder- gestossen wird, wonach ein langes Tableau folgt). In solchen Cootrastwirkungen trifft Wagner wieder mit Meyerbeer zusammen, ist aber noch raflinirter als dieser. Ungeachtet des Wagner'schen Bestrebens, die Oper dramatisch zu machen, welches wirklich in mehreren Punkten eine Reform herbeigeführt hat, sind seine Opern im Grunde genommen eben so lyrisch wie einige von denen, gegen welche er den Bannstrahl geschleudert bat. Im Tristan schwelgt er ordentlich im Gefühlsrausche. Während des ganzen ersten Thelles des zweiten Actes, eines Dialogs zwischen Isolde und Brangäne, sowie der Scene zwischen den beiden, wo sie sich nur von ihrer Liebe und ihren Erinnerungen unterhalten, steht die Handlung vollkommen still. Aebnlich verhält es sich in der ersten Scene des dritten Acles, wo der Verwundete nur seinen Erinnerungen und der Sehnsucht nach Isolde lebt. Alle diese Scenen füllen 129 des J50 Seiten zählenden Ciavierauszuges, also mehr als die Hälfte der Oper! — Ungeachtet dessen gehören Wagners Texte doch immerhin zu den besseren und entbehren auch keineswegs des poetischen »Schwunges«, der jedoch leider nicht allzu seilen in Schwulst ausartet. Ein ebenso gründlicher Kenner der Scene wie Meyerbeer, versteht sich Wagner besonders darauf, vortreffliche Stimmungsscenen zu arraogiren, wie z. B. Lohengrin II, 3; Tristan II, l ; Meistersinger II, Schluss. »Die Meistersinger« sind Wagner's einziger, nicht glücklich ausgefallener Versuch im komischen Fache. So gross und bedeutend Wagner's Begabung für das Erotische ist, eben so unbedeutend ist sie für das Komische. Die Komik ist für ihn »Satyre«, seine »Meistersinger« sind blos ein Pasquill gegen seine als handwerksmäßige Zunftpoeten persiflirten Gegner. Meine Untersuchung der Wagner'schen Theorien, die ich hiermit beende, konnte nicht anders als überwiegend polemisch ausfallen, was mich jedoch nicht hindert anzuerkennen, dass genannte Theorien ein wohlverdientes Aufseben verursacht haben, weil sie, um einen Ausdruck des Dänen Brandes zu benutzen, Probleme unter die Debatte gebracht haben (»sät Problemer under Debat«). Eben so wenig kann ich verneinen, dass Wagner eine wirklich epochemachende Persönlichkeit ist, deren Einfluss auf die musikalische Gegenwart wir allenthalben bemerken können. Ich verweise hier nur auf einen Franzosen und einen Italiener, welche, jeder in seinem Lande, an der Spitze der seriösen Oper stehen : weder Gounod noch Verdi kann man eine starke Beeinflussung durch Wagner bestreiten. Gleichwie Gluck gegen Piccini und die altita- lienische Coloratur, steht Wagner gegen Meyerbeer und den neuitalienischen Rossinismus; auch ein von Gluck stehen gelassener Auswuchs, das undramatische Ballet, wurde dujrch Wagner beseitigt. So weit war Wagner in seinem vollen Rechte ; er irrte, als er eine neue unerhörte Sprache, die sogenannte »Worttonsprache« schaffen wollte; doch hat sein Streben in dieser Richtung wenigstens so viel erreicht. dass es zu einer richtigeren Accentuirung and Declamirung der Worte bei deren Ueberfübrung in die Musik beigetragen hat, wie ei auch dieses Streben ist, das ihn, Dichter und Tonsetzer in einer Person, eine Einheit im Charakter zwischen Text und Musik bat erreichen lassen, die in der Geschichte der Oper bisher eine Seltenheit war. Anzeigen und Beurtheilungen. Die Trakwt Elifihrug U die Aeitketlk 4er lulk von Hr. lelirlek Ad.lf Köstlii. Stuttgart, J. Engelhoro. 4879. {Schloss.) Es ist nach des Herrn Verfassers Meinung ein fataler Satz, eine Recensentenphrase, dass die Tonkunst Darstellung des Gefühls, der Stimmungswelt, des Gemüthslebens sei; nein, die Musik ist inhaltlos, sie kann nur mit dem Musikalisch- Schönen erfüllte klingende Formen bieten. Dieser Satz ist nicht mehr ganz neu und ist schon so Vieles darüber geschrieben worden, dass wir keine sonderliche Lust verspüren, längst und wiederholt Gesagtes hier noch einmal zu reproduciren. Neu ist uns nur die Begründung dieses Satzes. Der Verfasser meint nämlich, wie man vom Haler nur fordern, was Pinsel und Farbe, und vom Bildhauer, was Harmor und Heissel zu leisten vermögen, so könne man von der Husik auch nur das fordern, was die Töne zu leisten im Stande seien. Es ist nun freilich ganz richtig, dass die Malerei keine Dreiklänge malen und die Musik keine Landschaften in Partitur setzen kann; aber es gehört zu den elementarsten ästhetischen Grundbegriffen, dass das Wesen einer Kunst nicht darin besteht, was die technischen Kunslmitlel zu leisten im Stande sind. Jede Kunsllhäligkeil ist ein Idealisiren des Stofliichen, der Materie, welche , um ein treffendes Wort Zeising's zu gebrauchen , die Mutter ist, welche vom zeugenden Geiste das Schone empfangt , um es in sich Fleisch werden zu lassen, zu ernähren, als selbständige Erscheinung zur Welt zu bringen und es dem recipirenden Geiste als Fleisch von seinem Geiste wieder zu geben. Die Mittel einer jeden Kunst sind stets ihrem Zwecke, der Darstellung der Idee, des Ideals, untergeordnet. Aus dem Meissel wird keine mediceisclie Venus, aus Herrmann's Metrik worden nicht Goethe's poetische Schöpfungen erklärt. Mit aller Kenntniss und freier Handhabung der musikalischen Theorie, mit dem genaoesten Wissen der mathematischen Beziehungen der Töne zu einander, wird noch lange kein Kunstwerk geschaffen. Der Künstler will das ihn innerlich Bewegende, das im Geist Erschaute darstellen und ausdrücken. Dass musikalische Schönheit eine der wichtigsten Bedingungen eines musir kaiischen Kunstwerks ist, geben wir als selbstverständlich zu ; aber der positive Scbönheitsgehalt liegt nicht in den concreten Tonbildungen allein, sonst müssten wir jedem Tonstück, welches die Gesetze des Wohlklangs nirgends verletzt, den Charakter eines Kunstwerks zusprechen. Das wirkliche Kunstwerk soll aber ein Product des Geistes sein , ein Abbild seiner Vorstellungen, seines Fühlens und Wollen«, und so strahlt dasselbe auch den Geist and die Tiefe des Gemülhs des Künstlers auf den Geniessenden zurück. Nach Köstlin ist am musikalischen Kunstwerk von der gesunden Kritik nur der Maassstab der Schönheil anzulegen. Was ist denn aber das Musikalisch-Schöne, welches den Inhalt der Tonformen bildet? Es ist das »geistige Fluidinn«, das die Tonformen durchströmt (S. 263) ; es ist ein »tonlich Ideelles«, das nur in Tonformen sich verkörpert, es ist eine »ewige Idee« (S. 195). Dunkel ist uns der geheimnissvollen Rede Sinn, und der Tintenfisch verbreitet bekanntlich Dunkel um sich, wenn er nicht gesehen werden will. Statt der Klarheit des Gedankens, die wir doch wenigstens bei Hanslick finden, bekommen wir in vorliegender Arbeit lauter Widersprüche, wenn nicht Phrasen zu kosten; sie Zeichnet sich durch das aus, was sie nicht sagt und nicht erklärt. Will man aber einen neuen Boden für die Aesthetik der Tonkunst bereiten, so mnss man sich vollständig darüber klar sein, was man will und sich der Ziele deutlich bewusst sein Glaubt der Verfasser wirklich mit Sätzen, wie die folgenden, eine neue Epoche der Aesthetik zu begründen ? »Die Musik stellt nur Tonformen dar, deren Inhalt das Musikalisch-Schöne bildet. Das Musikalisch-Schöne ist das geistige Fluidum, welches die Tonformen durchströmt und sowohl das Thema wie die Durchführung, die Motive wie die Sätze erfüllt, und wie die Seele im Gehirn ihr vorzüglichstes Organ hat, so kann man sagen, blitzt die Eigenartigkeit des Musikalisch-Schönen am hellsten im Thema , imMoliv hervor»!!— Sapienti sät. Aber wie wird der verehrte Leser erst erstaunen, wenn der Verfasser auf Seite 365, ganz seinen bisher entwickelten oder auch nicht entwickelten Anschauungen entgegen, sich also vernehmen lägst: Nie jedoch erscheint das Schöne in farbloser Weise ; überall erscheint es als ein Individuelles, als ein Einzigartiges, das Einmal und so nicht wiederkehrt. Es haftet ihm neben dem Hauch des Ewigen die volle Kraft des Persönlichen und Originalen an. Dieses Einzigartige und Persönliche ist der Abdruck einer menschlichen Persönlichkeil, der Ausfluss einer Wesens- bestimmtbeit des Menschengeists, die eben so sprechend die Eigenart und Einzigartigkeit dieses Geistes verkündigt, wie ein Dichterwerk. In dem Maasse, als der Menschengeist in die vollendete Kunstform eingebt und in ihr seine Wesensbestimmtheit (?) ausprägt, hat der schaffende Meister Stil und tragen die Werke seinen Stil. Und wenn das Wort wahr ist: le style c'est l'homme — so gewährt das ernste, nicht blos auf sinnlichen Genuss oder auf müssige Unterhaltung ausgehende, sondern Geistesbereicherung suchende Studium der classischen Meisterwerke erhebenden Verkehr mil originalem Geist, eine Offenbarung des Ewigen in scheinbar losem Formenspiel.» Ist da die Frage wohl nichl berechligl: Wozu denn aber der ganze Lärm? Mag nun zugestanden werden oder nichl, dass die Aesthelik der Tonkunst einer Reform bedarf: Herr Dr. H. A. Kösllin ist zu dieser Reform nichl berufen, das isl uns aus seinem Buche vollständig klar geworden. Für Ciavier. Richard UelMieheL PJuf luirkai für das Pianoforle. Op. 47. Pr. ä 1 J(. Leipzig, Rob. Forberg. Es muss doch schwer sein, nach Chopin neue lebensfähige Mazurkas zu schreiben. Versucht wird es ja fortwährend, doch selten mit Erfolg. Auch Kleinmichel's Mazurken besitzen nichl den Reiz der Neuheit, sie lehnen sich direct an Chopin an und klingen theilweise verblassl. Sie sind sonst aber solide gefasst, enthalten manches interessante Detail, lassen sich gut spielen und zeigen ein freundliches Gesicht. W*UeM*r Barglel. ffalier für das Ciavier. Pr. 1 A 50 3jf. Berlin, Adolph FUrstner. Ein allerliebster graziöser Walzer in A-dur, dessen Trio zumal besonders lieblich ist. Es erinnert freilich ein wenig an Weber, erscheint aber nicht als Nachahmung. Die hübsche Composilion isl selbst millelmässigen Spielern zugänglich. Sie isl die vierte Nummer der vom Verleger herausgegebenen acht Albumblälter für Ciavier von verschiedenen Componislen. Philipp Srharwenka. Drei Humori-ski-n für das Pianofort«. Op. 31. Leipzig, Breitkopf und Härte). Album [lalonais pour ie Piano. Op. 33. Preis 3 Jt 50 ty. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Humoresken also'. Es isl wahr, unter der Bezeichnung »Clavierslücke« kann man sich alles Mögliche und Unmögliche denken, ausserdem ist sie ziemlich verbrauchl. Lassen wir das Kind lieber auf den Namen »Humoreske» hören , der weniger abgenutzt isl. — Wir sind längsl gewohnt, auf den Namen nicht allzuviel zu geben und ihun es auch in diesem Falle nicht. Und mil Recbl, denn humoristisch können wir die Sachen nicht nennen, höchstens Hesse sich in Nr. 3 etwas von Humor entdecken. Davon abgesehen haben uns die drei, in einzelnen Heften erschienenen Clavierslücke nichl übel gefallen. Durch aussergewöhnliche Erfindung freilich zeichnen sie sich nicht aus, aber man bemerkl mil Vergnügen den Ernsl und das Geschick des Verfassers, er vermeidet den in Compositionen von Virtuosen so häutig anzulreffenden Schwulst, er hält sich frei von Ueberladungen und Extravaganzen , er möchte eben guten Spielern annehmbare Stücke bielen und das ist ihm in der Hauptsache auch gelungen. Das »Album polonais« enthält fünf leicht ausführbare Slücke, national angehauchl und im Tanzcharakter gehallen. Sehr niedlich ist Nr. t, ' „-Takt D-dur. Auch die ändern vier Slücke können sich wohl hören lassen , sie sind meist im Mazurkastil abgefassl und enthalten manche hübsche Einzelheil. ttrrpBb»«m. Drei klelie Sticke für das Pianoforte. Op. 2. Pr. 1 Jl 80 ty. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Nicht gehauen, nicht gestochen, wie man zu sagen pflegt. Wir könnten sie entbehren, die drei Stücke, doch da sie einmal da sind, so wollen wir galant sein und dem ausländischen Herrn Verfasser wenigstens sagen, dass wir Keime zu Besserm in den Stücken finden. Nr. \ »Erzählung« dürfte noch am ersten auf Sympathie zu rechnen haben, das «Wiegenlied« Nr. 2 bescheidenen Ansprüchen genügen. Das »Spinnerlied« Nr. 3 ist notorisch viel zu breit ausgesponnen und wirkt ermüdend. Hoffen wir, dass der Verfasser uns demnächst Gelegenheit giebt zu uneingeschränktem Lobe. l. lelike. Kleine Stacke für Pianoforte zur Anregung für die lernende Jugend. Op. 44. Pr. 2 .H. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Durch melodischen Reiz zeichnen sich diese <7 kleinen Stücke eben nicht aus, im Gegentheil klingen sie etwas nüchtern und deshalb werden sie bei angehenden Clavierspielern, für die sie berechnet sind, vielleicht nicht den gewünschten Anklang finden.' Als Uebung im Primavistaspiel aber mögen sie immerhin mit Nutzen zu verwenden sein; ein gewisser Ernst, der ihnen innewohnt, führt den Schüler wenigstens nicht auf falsche Wege. Es wäre praktisch gewesen, wenn der Verfasser sie mit Fingersatz versehen hatte. Frdk. Lieder für eine Singstimme mit Clavierbegleitung. kkert Udwis. Vier Lieder aus Jul. Wolffs »Rattenranger von Hameln« (Auf der Lautmerung) für eine Tenor- Stimme. Op. 4. Pr. 2 uf 60 3jl. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Für ein Opus 4 aller Ehren werth. Nr. \ »Nun will ich mit dem reinsten Klang« haben wir sehr gern, es ist Zug in ihm und trifft den Ton des Gedichtes; ein Weines Begleitungsmotiv in der linken Hand ist von guter Wirkung. Aber wozu die Decimengänge in der Begleitung? Sie sind durchaus unpraktisch, auf Langfinger soll man bei der Begleitung nicht reflec- tiren. Auch die anderen Lieder enthalten Beachlenswerthes, doch wollen sie uns mehrfach ein wenig studirt vorkommen; aber auch an ihnen heben wir lobend hervor, dass sie in die Poesie des Textes einzudringen suchen und die Stimmung desselben nicht seilen gelungen wiederspiegeln. Die Lieder empfehlen sich durch ihre künstlerische Haltung und lassen ihren Verfasser als talentvoll erscheinen. Jedenfalls hat derselbe einen guten Anfang gemacht, das Weitere muss abgewartet werden. Karl Coiirtolsipr. Drei Lieder für eine Sopranstimme. Preis 2 Jt. Leipzig, Breitkopf und Härte). Wir können den Liedern keinen Geschmack abgewinnen. Sie machen den Eindruck, als rührten sie von einem Dilettanten her. Die Erfindung ist nichts weniger als bedeutend und von Stil in ihnen kann keine Rede sein. Sie sind mehr gemacht als empfunden und können deshalb auch keinen künstlerischen Eindruck hervorbringen. Näher auf sie einzugeben fühlen wir uns sonach nicht veranlasst. S. JUambi. Zwei Lieder; Der »MUllerburschea und »Böhmisches Volkslied«. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Die beiden Lieder bilden Nr. J37 und 138 des von der Verlagshandlung edirten »Liederkreises«, einer Sammlung von Liedern und Gesängen. Sie sind charakteristisch und dabei gefällig, namentlich dürfte der frische »MüllerbursVli« (aus Op. 51, Nr. 3) ansprechen. Das »böhmische Volkslied« (aus Op. 61, Nr. 5) darf man in seiner Weise ebenfalls gelungen nennen. Afolpk Cebriu. Secfcs Lieder für eine mittlere Stimme. Op. 17. Pr. 2uT25^r. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Feingebildeten Sängern werden die Lieder allzu gefällig erscheinen, höchstens wäre auszunehmen das Wiegenlied« Nr. ^, das eine gewisse Wärme alhmel. Sie halten sich zu sehr auf der Oberfläche, um uns inleressiren zu können. Trotzdem finden sie doch wohl ihr Publikum, denn der auch weniger musikalisch gebildete Sänger will sein Vergnügen haben, und das wollen wir ihm nicht missgönnen.

  • Mnsikfeste in Belgien und Pflege der nationalen

Musik daselbst. Der Eifer der Belgier für ihre NaliooaliUt erstreckt dich löblicher Weise auch auf die Musik. Der verstorbene Fetis benutzte seineu Binfluss bei der Regierung auch in dieser Hinsicht, uod da er einmal das Kreuz in der Hand hielt, so verguss er nicht, sich »eiber reichlich zu segnen Seine Nachfolger scheinen auch hierin etwas von ihm gelernt tu haben. Unlängst fanden dort Massenaufführungen statt mit nationaler Tendenz, worüber wir einen Bericht aus der »Gegenwart* hier folgen lassen. »Belgische nationale Musik. Seit Menschengedenken ist in Brüssel nicht so viel gestrichen und geblasen worden, wie im ganzen Laufe der eben vergangenen Woch«. Bin »Internationaler Concurs von Musik« unter den Auspicien der Regierung von zwei Tagen, auf sieben öffentlichen Platzen zugleich von 88 Gesellschaften uod zehn Militärkapellen, dann ein dreitägiges »Nationales featival« in einer grossen, eigens dazu aus Eisen und Glas gebauten und nicht sehr akustischen Halle, dann zum Schluss ein populäres Musikfest in einer einzigen Aufführung, — und das Alles zum tromnielrüb- renden und auch trommelfellerschUtternden Beweis von dem wahrhaftigen Vorhandensein einer eigenen, eingeborenen und nationalen belgischen Tonkunst. Fürwahr, wenn es in solchen Dingen die Masse thut, Iflsst der Beweis nichts mehr zu wünschen übrig. »Belgien, seiner Freiheit froh, eifersüchtig auf seine (Jnabbttngig- keit und im Vollgejiusse seines materiellen Wohlbehagens schwimmend, will nun einmal eine Nation sein um jeden Preis, auch in der edeln Tonkunst. Ist die Musik doch die echteste Offenbarem! der Seele eines Volkes, ihr Vorhandensein in eigenartiger und typischer Gestalt und Ausbildung der untrüglichste Beweis eines gemeinsamen gemüthlichen Lebensprincips einer Nation. Nun ist in allen Dingen ein Zuviel ebenso gefährlich wie ein Zuwenig, und ist es für einige Völker bedenklich, dass sie wenig nationale Musik haben, also auch wenig Seele, wie zum Beispiel der Engländer (II), so könnte das heutige Belgien den entgegengesetzten Fehler haben, nicht gerade viele seelische Hypertrophie, aber geradezu eine doppelle Seele, zweierlei Gemüth, nämlich ein vlämisches und ein französisches, eine germanische und eine romanische Innerlichkeit. Di« Erbhrong spricht für diese Zweiseelentheoric. Das moderne Belgien hat eine ganze Kategorie von Tonsetzern, deren Schöpfungen ganz nach französischem Zuschnitt eingerichtet sind und die auf den Opernbühnen von Paris und Brüssel ein ephemeres Dasein zu fuhren pflegen, ohne je die Grenzen Deutschlands zu überschreiten. Dahin zahlen Grisar mit seinem »Bonsoir Mr. Pantalon«, seiner »L'eau merveilleuse« und seiner »Chatte mätamorphose«, deren anmutbige Weisen allerdings auch in Deutschland nicht ganz unbekannt geblieben sind, dabin Soubre mit ahnlichen leichten Sachen, beide todt, dabin auch Ge- v a e r t, der angesehene Dlrector des Brüsseler Conservatoriums, mit fast einem Dutzend Opern, die über dasTheätrc lyrique zu Paris gegangen sind. Abseits von dieser Strömung aber geht eine andere, die dem viamischen Volksgeist in eigenartigen Schöpfungen Ausdruck zu geben versucht, mit demCenlrum ihrer Thätigkeil in Antwerpen und mit Benoit als Hauptagilator. Benoit hat grosse Opern, Oratorien und Canlaten zu viamischen Texten gesetzt, aber das Idiom, so wohlklingend und musikalisch es auch sich gegen alles Erwarten erweist, bewegt sich in einem engen Kreise, örtlich, sprachlich und geistig. DieservorgeschobenePostendosGermanentbumiist Deutschland geistig entfremdet und zudem arm an Entwicklung eigener IM - dungselemenle geblieben. Also eine zwiefache Volksseele ist vorbanden, und damit eine elementare Schwierigkeit, dem Wesen und der Eigenart der belgischen Nation einen naturwüchsigen und typischen Ausdruck In Tönen zu geben. (Schluss folgt.) Neue Musikalien

( :No v:is«ruluii«4 188O IVo. 2) im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Bödecter, Louis, Op. 46. Phantasie -Sonate für Pianoforle und Violine. 3 Jt 80 Sjf. Gernshelm, Friedrich, Op. 4». Coneert für Violine mit Begleitung des Orchesters. Orchester-Partitur n. 40 Jt. Orcheslerstimraen compl. D. \'>Jt. : Violino 4, S, Bratsche, Violoncell, Contrabass ä D. 4 Jl]. Mit Pianoforte n. 7 Jt 50 $r. Prinzipalstimme apart n. t .* - Op. 48. Lied der Städte. Gedicht von Htrm. Lmgg. FttrMJnner- chor. Partitur n. a M. Stimmen ä 50 $r. Herxogenberg, Hclnr. von, Op. »8. 12 deittche geistliche Volks- lieder für vierstimmigen gemischten Chor. Heft I. Partitur 4 Jl 50 3f. Stimmen a 50 Jj>. No. 4. Jagerlied, a. Die beiligen drei Könige. 3. Ein geistlich Lied der Königin Maria vonöngarn. 4. Passionslied. 5. Kindel- wiegenlied. 6. Die arme Seele. Heft H. Partitur 4 uT 80 ^f. Stimmen ä 50 9t. No. 7. Weihnochlslied. 8. Sanct Nepomuk. 9. Auferstehung. Heft III. Partitur 4 Jt 80 3f. Stimmen a 50 ty. No. 40. Scbifferlied. 44. Feldersegen. 4S. Maria am Kreuze. Löw, Joseph, Op. 880. Rhipsodies bOhenei pour Piano ä qualr» mains. No. 4 en La-mineur (A-moll). 4 Jl 80 Sf. No. a en Ul-mineur (C-moll). \ JIW $. No. 3 en Sol-miaeur (G-moll). 4 Jl 80 SS, No. 4 en Re-mineur (D-moll). 1 Jl 80 Ä. No. 5 ea Mi-mineur (E-mollj. 1 Jt 80 Sjl. No. 6 en Fa-raiiieur (F-moll). l Jl. Merkel, Guter, Opl 440. Stute (No. 7 in A-moll) für Orgel. 3 .M. NoskOWSkJ, Slcgmund, Op. 6. Drei Lieder von Robert Ranick, für eine Singstimme mit Ciavierbegleitung. (Mit deutschem und pol nischem Text.) Complet 4 M 80 .tj/. No. 4. Woher ich weiss? (Dwa slortca. Polnisch von Ladislaus Noskowski.) 50 3f. No. 1. Wunsch. (Zycxenie. Polnisch von Ladislaus Noskowski.j 80 ty. No. 8. Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Componisten.) No. 3i>'» Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Componisten.) Ausgabe für eine liefere Stimme 80 Sjl. Popper, llavid, Op. 35 No. 4. Tranermarach für Violoncell mit Ciavier. '.!.«. - Op. 85 No. a. Btaiurka No. 4 in D für Violoncell mit Ciavier. »Jl. Schubert, Frau, Drei Poloaaisen (aus Op. et) für Pianoforie zu vier Hunden. Für Orchester übertragen von Carl Koss rnaJy. No. 4 in Dmoll-Bdnr. Partitur n. 3JI. Orchesterstimmen com- plet n. S Jt. No. a in Fdur-Deidur. Partitur n. 3 Jt. Orchesterstimmen complet n. l Jt. No. 8 in Bdur-Gmoll. Partitur n. 3 Jl. Orchesterslimmen com plet n. 3 .* (Violine 4, a, Bratsche, Violoncell, Contrabass zu No. 4, a, 3 JOB. l-'- J/.l Sfhulz-lteuthen, llelnr., '>! Ungarisches Ständchen. Kür Piano forte zu vier Httnden bearbeitet. 4 Jt 80 3p. Schumann, Robert, Op. 436. Ouvertüre zu Goethc's »Hermann und Dorothea« für Orchester. (No. 4 der nachgelassenen Werke). Für zwei Pianoforte zu acht Händen bearbeitet von Friedrich Hermann. 4 .U. Yolckmar, Dr. W., Sonaten und Suiten fUr die Orgel. Op. 877. Sonate In D-moll (Psalm 430). 4 Jt 50 M. Op. 378. Sonate in D-dur (Psalm 414). 4 Jl 50 ty. Op. 87». Sonate in Bs-dur (Psalm 418). 4 JJ 50 .». Op. 880. Suite in D-dur (Psalm 8). 4 Jl 50 ». Op. 884. Suite in Es-dnr (Psalm 44). 4 Jl 50 3p. Op. S8a. Suite in Bs-dur (Psalm äs). 4 Jl 80 Sp. [ml Theodor Kirchners €lavier-€ompoNiüonen aus dem Verlage von Julius Hainauer, Kgl. Hofinusik- handlung in B r e s l a u. Theodor Kirchner. Op. 37. Tier Elegien. NO. (—4 k uT 0,75. Cpit.uT3.oo. Op. 38. Zwölf Etüden für Pianoforte. 4 Hefte ä Jt 1,50. Op. 39. Dorfgeschichten. Vierzehn Ciavierstücke, l Hefte ä Jt 3,50. Op. i i. Blnmen zum Stranss. Zwölf Ciavierstücke, i Hefte ä Jt S,00. Op. 46. Drei&sig Kinder- nnd Künstler-Tänze. A. Ausgabe in 30 Nummern je .41 0,50; 0,75; .K- Lim ; l,SS. B. Ausgabe in 3 Bänden : Band I (No. 4 —10) Jt 6,00. - II (No. U—SO) Jl 5,00. - III (No. «4—10) Jl 6,00. [456] In meinem Verlage erschienen : Phantasie für 2 Fianoforte von Joachim Raff. Op. 107 A. Preis 14 Jt. Phantasie für Pianoforte, 2 Violinen, Bratsche und Violoncell, nach der Phantasie für zwei Pianoforte bearbeitet von Joachim Raff. Op. S07B. Preis «0 Jl. Leipzig. C. F. W. Siegel'* Musikalienhandlung.

/(. Linnemann.)

[457] Soeben erschienen: Compositions pour Piano par Georges Micheuz. No. 417. Jole dei lügei (Engelsfreuden). Caprice-Noclurne JT4,5* - 443. LetUrmeid'anereue(dieThräneneinerKönigin). Reverle - 4,8« - 458. Cembat deceqs (der Hahnenkampf). Polka. . . - 4,6« - 454. Lei hirondeUei da Preibftere (die Kloslerschwal- ben). Nocturne - 4,5« - 455. Bonrdonnement d'ibellles (der Bienenschwarm). Caprice de genre - (,-., - 456. Allelnja dei oiseani (der Vöglein Lobgesang). In- vocalion - 4,50 - 457. Eidi et Berceaox (Nest und Wiege). Reverie . . - 4,50 - 458. Sonpirs ue Romeo. Serenade - 4,50 - 459. Lei baiier« d'nne Etoile (Sternenküsse). Heverie . - 4,8« - 464. Lucifer. Galop brillant - 4,1» L'horlogede grand-pere (GroßvatersUhr). Souvenir d'eufance - 4,5« Heue jojeme (frohe Stunde). Transcription-Fan- taisiu - 4,80 BERLIN. /;</. Hot, .t G. Book, KSnigl. Uof-MusikhandlDiig. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Rreitkopf A Härte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 45. — Bedaction: Bcrtredorf bei Hambnrp. DU AllgenelM Jfnuik.liMh« Zelhmf erscheint regilmlsur »n jedem Mittwoch ud iit durch alle Po»timt«r und Buch- Allgemeine Preit: Jährlich 18 MV, Priumm. 4 Mk. 50Pf. Anzeigen : die g«*p»l- tene PetitzaUa oder deren Baum 30 PC. Briefs und Gelder werden franco erbeten.


  • 29. September 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redactear: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 29. September 1880. Nr. 39. XV. Jahrgang. Inhalt: Mozart's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Fortsetzung.) — Kunstübung. (Aphorismen.) — Berichte (Kopenhagen). — Musikfeste in Belgien und Pflege der nationalen Musik daselbst. (Schluss.) — Das Hoch'scheConservalorium und seine Direction. I. — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit dieser Nummer schliesst das dritte Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das vierte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann. Mozart's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. r.l.-itisch durchgesehene Gesamtntausgabe von Breitkopf und Härtel. Partitur 288 Seiten Fol. Preis jt 21. 7b ^r — in elegantem Originaleinband ,M 23. 75 ,'y n.) (1880.) (Fortsetzung.) Der fiinft« und letzte Satz dieser Litanei, das Agma Dei, nimmt den Sopran ähnlich in Anspruch, wie das voraufgehende Stück den Tenor, ist aber ein Adagio und entspricht hierdurch der dritten Nummer »Saitu infirmonan*. Der Sopran marin den Anfang mit einem melodisch lieblichen und einfachen, aber ziemlich ausgeschmückten Cantabile, in welches der Chor durch einen verminderten Septimenaccord als Trugschluss einfällt. Nach vier Takten nimmt der Sopran zum zweitenmal sein Solo auf und wiederholt im Wesentlichen dieselben Gedanken, zuerst zu denselben, sodann zu anderen Worten. Die Eindringlichkeit und klare Verständlichkeit des ersten Solo wird hier nicht mehr ganz erreicht, dennoch verläuft alles angenehm, und durch die Schlusstöno ruft der Sänger in wirksamer Weise den Chor auf. Auch sind die Soli motivisch mit der vorhin erwähnten viertakligen Chorstelle verbunden, und der Gesang ist hier überall wirklicher Gesang, die Begleitung bei allem Reich- thum wirkliche und wirksame Begleitung — Vorzüge , welche wir den voraufgehenden Sätzen nur selten nachrühmen konnten. Das letzte Drittel dieses Agma Dei, und damit der Schluss des Werkes, hält sich aber nicht mehr ganz in diesen Grenzen. Es verursacht schon eine kleine Täuschung, dass der Compo- nist, nachdem er durch die Cadenz seines Sopranisten den Chor so pomphaft ankündigte, für letzteren nun nichts weiter vor- räthig bat, als das Vorspiel der Bläser zu Anfang des Satzes. Mit dem dritten Takte beginnt sodann dieser Chor ein Helisma, welches wir seiner Merkwürdigkeit wegen hersetzen :

  • ) Die Bezifferung muss hier 7 lauten; die Geigen zeigen dies

5 noch deutlicher, als die Singstimmen. Für diesen unerwarteten Tonlnxns des Chores ist nun weder in der voraufgebenden Musik, noch in dem Worte peccata eine Veranlassung zu entdecken ; derselbe erscheint daher gänzlich unmotivirt, — und ob er vocaliscb schön ist, namentlich von einem Chore gesungen, das wird sich der einsichtige Leser schon selber sagen. Aber von Instrumenten, etwa vom Streichquartett vorgetragen , wird sicherlich Jeder die Figuren wohlklingend und schön finden. Was wir mit dem vorgeführten Beispiel besonders deutlich machen möchten, ist wieder die ganz instrumentale Natur dieser Musik. Der in mutuli auslaufende Takt zeigt es namentlich ; dieser Forle-Abbruch auf der scharfen Dissonanz mit dem piano nachfolgenden misercre ist vocalisch sinnlos, aber instrumentalisch ganz in der Ordnung. Drei Takte später haben wir denselben Effect, diesmal auf mf- serere allein, wobei instrumentaler Geist und vocale Unschön- heil fast noch mehr sich herauskehren: «m - M - r» - r»,

^ f E r-Z-u- r r o mae-re -re, au - tt-n - r», JL - TM n " f -fcC^T b k-U-jE - - r« - r«, m« - f « - r« - r« g»^ G p r j^r-3=i r« - r«, m* - w - M - re, m* - «0 - r« - u. g 7B T 88 1 U soll). decreic.

(Fine.) Hiermit ist das ganze Werk zu Ende. Man wird diesen Ausgang schwerlich als gross und frei gedacht bezeichnen können, viel eher dürfte man von gesuchten EfTecten reden. Am natürlichsten erklärt sich die ganze Gestalt, welche dieser Schluss erbalten hat, aber wieder dadurch, dass man ihn all Instrumentalmusik auffasst. Das ganze letzte Drittel dieses Agnut Dri gehört also ebenfalls zu jenen Tongebilden, welchen nur die Worte mehr oder weniger bedeutungslos untergelegt sind, die aber ohne Text gedacht und in die entsprechenden Instrumente übertragen, durchweg eine sehr schone, echt Mozartische Musik bilden würden. Wie wenig das, was die Töne sagen, hier aus den Worten fliessl und wie sehr letztere dem Compo- nisten vielfach geradezu im Wege stehen, wird man bereits ans den mitgelheillen Proben ersehen haben. Die monströse Betonung auf mi-se-re-re in den drei unteren Stimmen im letzten Beispiel, wo die drei ersten Silben piano sind, die Endsilbe aber forte gesungen werden soll, dürfte in ihrer Art schwerlich übertreffen werden. Hätte Mozart den Chorgtimmen nur annähernd die feine Sorgfalt zugewendet, welche in seiner Behandlung der Instrumente so bewundernswert)! ist, dann wäre es ihm ein Leichtes gewesen, bei dieser Stelle wenigstens das Sinnlose und Unschöne zu tilgen; seine Feder würde dann gleichsam von selber geschrieben haben: JJ J 1 f f — i* — T — no - liit, im - - M - r* - r«

   n» — ? — ^T — T — T — T — -
        5 — P — L- — E — 1 L—    

mt - «« r« - r«, im' - *f - rr - r«

   T — r — T — f — C — P—   
        -C C ^ ' '       

m» - M - r» - r», fm - H - r» - r« ff * J" — |T T — V f f j -*f— i*— * — * — ' J— r« - r«, m» - M - r« - r«. (Fortsetzung folgt.) Kimstübung. (Aphorismen.) (S. Nr. M ) Wenn, wie bei uns gewöhnlich, das Clavier den Anfang macht zur Kunst-Lehre und Schule, so gewährt dies den Vorzug anschaulicher Gestalten, an denen man sich orieotirt in Harmonie, Tonleiter, Octavengliederung, Intervalle, jedenfalls leichter als an anderen Instrumenten, wo die Töne vor dem Klingen erst präparirl werden: man denke nur an die Geigen bei Octav - Transpositionen u. s. w. Ueberall aber sind die Hände thätig, diese wunderbarsten Glieder, die sich vor allen dem Dienste der oberen Sinne anschmiegen, als wollten sie psychische Anlagen verrathen in Gut und Bösen. — Ja gewiss! Wenn man die Künste und Pfiffe erwägt, die sie eben am Ciavier verüben, man möchte einen Hexenprocess wider den edlen Sebastian anstiften dafür, dass er uns die heutige Virtuosität erblich hinterlassen. War es nicht ein Erbe von seiner Hand, die ganze n Hände zu exerciren und reguliren durch einen Fingersatz, der für die Hälfte der Arbeit das Doppelte an Gewinn brachte T die Hälfte durch die Arbeitstheilung an alle <0 Sklaven, das Doppelte durch die Geschwindigkeit, die immer neue Hexereien verschuldete? Erkennen wir an , wie der Gewinn überwog , insofern die Verbreitungen und Massenleistungen dem Einzelnen wie der Gesellschaft zu gute kamen, so ist doch der Ueberschwang der Claviererei seit den letzten Menschenallern gefährlich für das grosse Ganze geworden, indem die Verbreitung der Vertiefung schadete. Wo die Fingerei von frübester Jugend an begonnen wird, indem die Mütter die 4—5jährigen Fingerlein vorerst auf dem nackten Holze einüben, damit sie früh geschmeidig, vielleicht auch rhythmisch im Marschtakt heimisch werden — das könnte man harmlos nennen, wenn nicht häufig die ganze Kinderlehre darin aufginge, indem man weiter ging in langen Scalen, wenn auch taktlos! damit ja die Perlen-Läufe früh festsitzen, bald auch die chromatischen l Dass diese letzleren nichts taugen, dass sie weder jung noch alt nützlich sind ausser zur Parade, sollten die Geist-Sucher und -Finder billig wissen ; freilich hat A. B. Marx (in seiner Allg. Musiklehre Ed. 3, 33) dieses chamäleontiscbe Schlangengezücht unter die Scalen gebracht und im selben Buche doch für unnütz erklärt (ib. S. 49)! Der vernünftige Anfang der vollendeten Kindlichkeit ist nur im einstimmigen Liede zu nehmen, welches das Kind erst singe, dann in den Tasten selber suche und alsbald einpräge ; die andere Manier ist nichts besser als die, die Fibel-Husaren monatelang zu erquicken mit seitenlangen a ab ab ba ha ba ban me me me mamama. Jene syllabirende und buchstabirende Quälerei feiert nun ihren Triumph in der wie man sagt zuerst durch Clemeuti aufgebrachten Octaven - Rasselei (die zwar Mozart nannte hübsche Mechanik), die aber letzter Tage zum höchsten Orden erhoben ist, z. B. in Chopin's con 8v» durch < 6 Takte hindurch, um die geistlose Finger-Virtuosität auf den Gipfel zu heben, mit obligatem Applaus u. s. w., welchen Gipfel noch kürzlich ein schwarzlockiger Salon-Künstler übergipfelte durch doppelte Octaven mit beiden Tatzen, womit er an 5 Minuten lang die Hörer marterte. Verwandt diesem frevelhaften Unfug ist auch die Octaven-Dopplung im edlen Orgelpedal, die ja bei Orgel-Concerlisten letztbin nur zu beliebt geworden, obgleich sie der richtigen Registratur gradehin widerstrebt. Seh. Bach hat sie niemals, ausser in wenigen prachtvollen Tonsätzen con Pedale doppio, wo indess die Füsse dueltiren, nicht unison kokettiren, z. B. B. W. III, S. 119. Weitere Ausflüsse der falschen Fingerei sind mancherlei moderne Unarten, wo die Salopperie des Tempo sich in Geschwindigkeit gültig macht, z. B. die liederliche Taktirung (öfter bei Chopin und seinen Nachfolgern): ^P die man bei weiten Sprüngen sich muss gefallen lassen , weil die Hände nicht immer ausreichen. Aehnliche Verrückung des gesunden Rhythmus bringt man sogar in Mozart's zauberisch rührenden gleichschwebenden Horn-Melismen £ an; ja man muss in Beethoven's Ciavierduett F-dur Op. 14 nicht selten im ersten Satz vernehmen: anstatt . ^ und Aehnliches, was im grossen Orchester vielleicht unbeachtet durchgeht, doch dem geübten Ohr eben so hörbar igt wie ein im Onjano jileno bei vollstimmigem Accord dissonant abfallender Ton von leiserem Register. Die gewallige Kraft vollstimmiger Accorde mit und ohne Pedal, ein Vorzug der modernen Prachtclaviere, welche den Harfen- und Paukenschlag nachahmt und überbietet, wirkt nur dann richtig, wenn sie nicht (immer) barpeggirt, sondern im strengsten Unisono auftritt, also auch nicht mit geringstem Pausen - Intervall zerbröckelt wird; diese Dnisonitäl ist geeignet ein Orchester nebst Chören festzuhalten, und<desbalb nur einem sicheren Cembalisten anzuvertrauen. Gefeierte Virtuosen sind nicht immer gewohnt, den Harfenschlag und die Pedalwirkung mit und gegen einander festzuhalten; Mendelssohn'» Direction mit dem Stabe und manche Orgelspieler haben oft solche Figuren:

Gesang. hören lassen, was den Gesammt-Ausdruck hemmt, statt ihn wie man will zu beschleunigen. Das Portamento Legate ist der centrale ethische Vortrag, die Grundlage des echt elastischen Cborgesangs. Diese Vortragsart war es, die Mozart von seinem Vater als erstes Gebot de« edlen Stils erlernte: die Geigen ebenfalls sollten durchaus den portativen Ton fest ballen, nicht das welsche tremolo, das ja leider noch nicht ganz verbannt ist bei sonst untadligen Heistern. DHSS bei diesen Dingen die Hände mitwirken, braucht nicht gesagt zu werden; fügen wir hinzu, dass sie in gleichmäßiger Ruhezuagiren haben und nicht in weiterer Sichtbarkeit ausser den wirkenden Sängern und Spielern sich zeigen. Sehr unangenehm ist die prahlende Schaustellung der Arbeit, wenn die modernen Virtuosen sich schräge gegen das Publikum sitzend ausspielen, anstatt den Hörern gerade in die Augen zu sehen. Zu jenen prahlenden Sichtbarkeiten gehören auch die Piecen mit einer Hand, die den armen Kurzsichtigen nichts geben noch nehmen. EU diesem Gebiet gehört endlich der zeilgemSsse Forlschritt zur fortschreitenden Geschwindigkeit derTeapl. Was es mit der steigenden Dampfschnelle auf sich halte, begann schon Beethoven zu ärgern, also dass er vielen seiner Allegroi ein Andante beizuscbreiben drohle, wenn die tolle Meute nicht zur Vernunft kommen wollte. Wegen der Tempi, die den unruhigen Geistern ein Tummelplatz des Streites geworden, genüge die historisch physiologische Betrachtung, dass ein wirklich gültiges Tempo auf mathematische Weise bezeugt ist durch Praetorii Syntagma musicum(46(9. 3, 33), indem dort die Takt-Einheit = das Tempus dem unserigen fast gleich steht, wenn man richtig zählt und vergleicht: denn er zeigt, dass die Brevis = die Takteinheil '/,„ der astronomischen Hinute ausmachen, 80 in 4 Hinule : was also damals wie beute dem mittleren männlichen Pulsschlage fast gleich käme. Vergl. auch Ditfurth, Allg. Musital. Zeitung (86i, S. 718. wo dieselbe Rechnung ausführlicher gegeben ist. — Wer an kein objectives Tempo glaubt, mag den Hazepparitt desjenigen Lehrmeisters nachreiten, der bei der Prüfung der Seminaristen demjenigen den Preis zuerkennt, der zuerst fertig ist, sei es auch mit schwindsüchtigem Ende — wie der moderne Director, der das Allegro der Zauberflöten-Ouvertüre in S Hinuten abschnurrt. Mozart sagte: »Eile ist kein Feuer«. Bei gesunden Sinnen und wohlerzogenen Sitten ist das Tempo der cl assischen Meister aus der Helodie zu erhören, eben so auch die dynamischen Zeichen des f und p, die gebundene und gestossene Helodirung, welche bei den Allen gar Dicbl oder spärlich angeschrieben werdeu. Dieses gehl nun die Anfangsschüler nicht an ; eben so wenig die Ueberfülle der Ac- corde mit Decimengriffen, wo die Finger langfingerig dressirt werden, zuweilen auch krampfig und nervös. Wer die Deci- mengriffo und Grösseres zuerst gewagl, ist schwer nachzuweisen ; ein Kenner behauptete, C. H. v. Weber sei das Vorbild gewesen mit seiner geistreichen Esdur-Polonaise, welcher späterhin sein Phantasie-Coocerl in F folgte. Zu dieser Vermehrung der Klangmasse bat die durch Ho- zart's Zauberspiel angeregte Vergrösserung der Claviere (deren Umfang vor zwei hundert Jahren vier Octaven C-c-ct-c*-cs selten überschritt) wohl mit beigetragen. Seitdem wurden nach Beethoven die 6 Octaven beliebt, endlich zuletzt seit SO — 30 Jahren sogar 7octavige At —a4. Hier sind die äussersten Tiefen und Höhen wenigen Hörern fasslich, dienen aber zu verstärkter Fülle beim Pedal, sofern der geübte Stimmer reine Octaveo stimmen kann. Die Grenze unserer Accord- oder Tonmasse ist für Ciavier und Orchester 7 Octaven, für die Orgel 9, wenn man Register von l bis 3i Tonfusslänge in allergrössten Orgeln rechnet. Uns scheint der Umfang von 6 Octaven für die classisch-europäische Tonübung zu genügen, da der Umfang der Menschenchöre nur 3—S'/j Octaven im Ganzen innehält, und die besten Instrumentalmelodien sich etenin demselben Ra um bewegen, der dem Ethos der Musik entspricht. Was nun diese Bemerkungen unserer Uebungslebre nützen, soll in den folgenden Capiteln über die weitere Ausübung nach dem Unterschied der Classen, in Volksschule, Mittelschule und Hochschule vorgestellt und dem Urtheil der Meisler anbeim gegeben werden, mehr aphoristisch als systematisch, da wir vom historisch-philosophischen Aufbau einer ganzen Musikwissenschaft noch weil entfernt sind. Göttingen. M. Krüger. Berichte. Kopenhagen, U. September. Ant. Kie. Wir haben in unserer Stadt so sä sagen keine Saison morte gehabt; kaum hallen die verschiedenen Mosikvereine ihre Thaligkeit eingestellt und die Theater ihre Pforten geschlossen, so setzten die Hasen ihre Wirksamkeit fort, and iwar im T i vol i und im Theater des Badeorts Klampenborg. An lautgenannter Statte waren es französische Schauspieler, die das dortige Publikum in Anspruch nahmen; im Tivoli hatte sich eine aas 5—(Mitgliedern bestehende Concert-Gesellscbaft eingebürgert, deren Hauptpersonen die Damen Ambre und Lablache waren; unterstützt von den Sängern Techi, C. Bohrens (Impresario der Gesellschaft) und Dtti führten dieselben n. A. Ensembleslücke aus den bekanntesten Opern ans, wahrend der Pianist Armbrnster, einin London sich aufhaltender Deutscher, zur Abwechslung SolostUcke vortrug. Im Tivoli hatte die Gesellschaft keinen besonderen Succes. Besser erging es derselben im Casino, wo die genannten Kräfte an zwei Abenden mehrere Acte des »Faust« zur Auffuhrung brachten. Es erwies sich da, dass die Ambre eine bedeutende Darstellerin der Marga- rellie ist; auch hinsichtlich des Gesanges leistete sie viel Gelungenes, besonders im fünften Acte der genannten Oper. Neben ihr wäre noch hauptsächlich der Damen Lablache (Halter und Tochter) zu gedenken. Erstere ist eine ausgezeichnete Altistin, deren Stimme freilich nicht mehr den schonen Timbre froherer Zeilen hat, aber doch noch immer sehr voll und angenehm klingt. Ausserdem zeichnet sich die Lablache (eine geborene Pariserin) durch vollendete Intonation, gute Schule und dramatisches Talent aas. Die Tochter (Schülerin der Lagrang«), eine noch ganz juoge Person, besitzt bereits mehrere dieser guten Eigenschaften und ist ausserdam eine hübsche Buhnen- erscbeinuog, welches man in »FausU Gelegenheil balle zu bemerken. Im Tivoli warde diese Concert- and Opern-Gesellschaft, welcher sich zuletzt noch der bekannte Tenorist Bettini angeschlossen hatte — derselbe sang den Faust— von der Trebelli und deren Concert-Gesellscbaft abgelöst. Diese unermüdliche Künstlerin ist noch Immer ein Stern bedeutender Grosse; eüt chanle et enchanU fast wie in früheren Zeiten, obschon ihr erstes Auftreten in der italienischen Oper in Paris (Balle Venladour) vor 10 Jahren stattfand. Selbstverständlich wann die Concerte der Trebelli sehr frequeolirt, jedoch wurde der Besuch durch die Anwesenheit der Sarah Bern- ha rdt und deren Auftreten im königl. Theater etwas beeinträchtigt. Im genannten Theater begannen die Vorstellungen am 4. September. Schon die ersten Vorstellungen nahmen die Aufmerksamkeit der Opernfreunde in Anspruch, weil die Titelrolle der Thomas'- schen Oper »Mignon« von einer fremden Singerin ausgeführt wurde. Harte Vanzandt gehört der Opera-Comique an; erst seit kurzer Zeit ist sie an diesem Theater engagirt. Die junge Künstlerin ist trotzdem keine Französin, welches man sehr bald ihrer Aussprache anmerkt. In Bezug auf den Gesang tsl die Vanzandt, eine Tochter der italienischen Sängerin Vanzini, noch nicht völlig entwickelt. Zwar ist ihre Intonation rein und sicher, und die Deutlichkeit Im Vortrage der Coloraturen verrathen eine gute Schule. Die Stimme ist aber an sich nicht genügend stark und wenn sie forcirt wird, merkt man ein störendes Vibrato. Dagegen ist der Vortrag der (»jährigen Sängerin ein sehr dramatischer, ihre Aussprache eine ungewöhnlich deutliche, so dass vom Texte nichts verloren geht, und die Darstellung eine völlig vollendete. Nach der Abreise der trcmden Sängerin werden wir im Laufe der Saison die Wiederaufnahme von Mehul's Josef«, sowie zwei neue Opern von den französischen Componisten Bizet (.Garoien.) and Delibes (»Jean de Nivelle«) erwarten können. Im Badeorte Klampenborg wurde während des Sommers tapfer mosicirt; ein ganz gutes Orchester fährte unter der Leitung des Mu- sikdireclors Jenson wöchentlich Symphonien auf, und in diesen Concerten wirkten auch die Violinspielerinnen und Geschwister Hermann mit, deren Spiel immer mit Beifall aufgenommen wurde. Drei Eleven der Berliner Hochschule, FrSul. Kopp und die Herren Stavenhagen und Hansen, gaben ausserdem ein recht besuchtes Coocert. für Freitag bat der k. k. Kammersanger W a c h t e l ein Concert im grauen Casino-Saale angesetzt; Hofplanist Bach und eine ungarische Süngerin werden in demselben mitwirken.

  • KnsikfBflte in Belgien und Pflege der nationalen

Musik daselbst. (Schluss.) »Nun ist die Liebe zur Musik, Mi es musikalisches Geräusch , sei es musikalische Kunst, im belgischen Lande groas, und fast krampfhaft sind die Anstrengungen von Regierung, Provinzen und Hunicipien um Erneuerung des alten Ruhmes der Niederlande aus den Zeiten desJosquin de Pres undOrlandus Lassus. Belgien besitzt drei königliche Musikschulen und 18, die von Stadien des Landes gestiftet and ausgestattet sind. Die Dotation ist glänzend und wird alljährlich durch besondere Beitrage von Seiten des Staates, der Provinzen und Städte verstärkt. Das königliche Conservatorium von Brüssel erhielt im letzten Etatsjahre einen Zuschlag von 4 50,000 Frcs., das ebenfalls königliche von LUItich einen von 70,000, ebenso viel die stadiische Musikschule von Antwerpen. Schulgeld wird gar keins oder nur sehr wenig erhoben. In Gent kann jeder Dilettant für 10 Frcs. jahrlich sämmlliche Cnrse von 7 Uhr Morgens bis 40 Ohr Abends besuchen (im Sommer und Winter I), und für 40 Frcs. das Lesen vom Blatte erlernen. Der Unterricht amfasst sämmlliche Werkzeuge des meaabaren Tones, auch Blas- und Blechinstrumente, und die Schülerzahlen beziffern sich ins Unglaubliche, augenblicklich 700 zu Brüssel, 700 zu Gent und fast ebenso viel zu Antwerpen. Die sympboplacben Orchester Belgiens gewinnen auf diese Art eine vorzügliche Besetzung ihrer Blasinstrumente und dal Land eine Menge erwerbsfähiger Musikanten, die zum Tbeil ins Ausland wandern, nach Frankreich namentlich and nach Amerika. Wie sehr das Land eben die Musik liebt und in welcher Weise, dafür zeugt die Art «einer musikalischen Vereine und seiner öffentlichen Aufführungen. Man hat gelegentlich des Nationalfestes Alles zusammenzuzählen versucht, was im ganzen Lande umher des Namens »musikalischer Verein« wUrdig schien, und man hat gefunden, dass derselben im Ganzen 1500 seien, je einer für 1000 Einwohner. Von diesen Vereinen singen 900, die übrigen blasen auf Holz und Blech oder auf Blech allein. Dagegen existiren höchstens t bis 4 0 Dilettantenvereine, die ein Orchester für symphonische Werke darstellen. Eigentliche Concertgesellschaflen im Stile der Berliner Singakademie giebt es noch weniger, eine in Brüssel, eine In LUIlich, zwei in Antwerpen. Sie haben keine eigenen, mit dem instrumentalen Bedarf für Oratorien-Aufführungen ausgestatteten Locale, und werden ergänzt durch die von den verschiedenen Musikschulen im grossen Stil veranstalteten Aufführungen, bei denen sammtliche Mitwirkende im Chor, Orchester und bei den Soli den betreffenden Anstalten selbst angehören. Grosse Musikfeste, wie am Rhein, haben sich noch nicht eingebürgert, dagegen erfreuen sich die sehr billigen und guten populären Symphonieconcerte eines sehr zahlreichen Zuspruchs. »Also das Angebot von musikalischen Leistungen ist gross und verschiedenartig, der Markt dankbar, die Bemühungen um eine nationale Schule aufrichtig. Wie steht es also um das in dieser letzleren Hinsicht Geleistete? Belgien zahlt in der Sphäre der instrumentalen Technik bereits einige Namen, die mit goldenen Lettern in die Anoalen der Geschichte der Musik eingetragen sind. Es hat seinen De Beriet als Reformator der Klangschönheit im Geigenspiel mit seinen berühmten Schillern Vieuxtemps und Leonard. Es hat seinen Servals den Aelteren als Virtuosen des Cello, seinen Dupont als erlauchten Bravonrspieler des Piano, und es ist echt niederländisch, dass alle diese drei Kunstler die colorislische Seite ihre» Spieles ausgebildet haben. Aber die ganze Nationalität kann doch erst in der schaffenden Tonkunst des grossen Stiles, in Werken der reinen Instrumentalmusik oder in grossen oratorischen Schöpfungen ihren vollen und monumentalen Ausdruck finden. Das eben verflossene Fest hatte zu diesem Zwecke sammtliche vorhandene Streiikra'ftc auf Einen Punkt versammelt: der militärischen Revue folgte die musikalische, und von lodten Componislcn wurden Felis, Hanssens.Sladt- feld und Soubre, von lebenden Radonx, Director des Conservato- rtums zu Brüssel, Gevaert, der berühmte musikalische Schriftsteller and Componist, der Director der Brüsseler Musikschule, und Benoii, der Anlwerpener Director und Vorkampfer des national-vlamiscben Stiles, vorgeführt. Daza Lassen, der bekannte Weimansche Concert- meister. Bruchstücke symphonischer Werke, Finales aus Opern, Cantaten and ein grosses im Oratorienschnitt gehaltenes Werk, »Der Krieg* von Benoit, über viamische Textworte, das eine ganze Aufführung ausfüllte. Die Wiedergabe war im Ganzen vortrefflich, die vorhandenen Mittel in jeder Weise den gestellten Aufgaben gewachsen, die Gelegenheit sich eine Ansicht über die Summe der nationalen Leistungen zu bilden, konnte nicht besser sein. Nur fielen für diesen Zweck die Aelteren, Fetis, Hanssens and Soubre, als für unsere heutigen Aufführungen bereits stark veraltet, weg; Lassen schillerte in je zwei Stücken in ganz verschiedenen Stilarten, und Radoux zeigte in seiner dreiteiligen Cantate »Patria« nicht viel mehr als ein gesundes Gedächtnis« und ein gutes Kapellmeistertalent. Am meisten Eigenart zeigte sich in Stadtfeld's Hamlet-Ouvertüre, aber dieser talentvolle Componist, Deutscher von Geburt, ist nicht mehr unter den Lebenden. So blieben von der ganzen Zahl — Gevaert und Benoit als die eigentlichen tonsetzeriscben Vertreter der Nation Übrig, Gevaert mit seiner Cantate »Van Artevelde«, Benoit mit dem grossen, viertheiligen »Oorlog«, der Text eine in unpersönlichen, oder nur halbpersönlichen Reden verlaufende Schilderung der Schrecken des Krieges, die rein lyrischen Theile vom Chor gesungen, einzelne Zwischenreden der verschiedenen Geister, der Finsternis», des Spottes, oder der ganzen »Menschheit« in den Mund gelegt. Im Ganzen schreibt Gevaert musikalischer als Benoit, der eine etwas gesuchte Genialität in neudeutscfee Formlosigkeit draplr) and einen Stich von der Weise des Malers Wiertz zu haben scheint. Benoit liefert ein etwas barockes Gelegenbeitsstück, bei dem man trotz der alierstark- sten Würzen und Geniesprünge lange vor dem Schlosse ermüdet, Gevaert ein gefälliges, volkstümliches Tongedicht. Von einem spe- cifischen nationalen Geprage ist aber bei Beiden nichts zu entdecken. »Gut Ding will eben Weile haben. Belgien bat als ein in seiner Art auf dem Continente einzig dastehender Hort der politischen and bürgerlichen Freiheit seinem Willen zum Dasein eine so feste Unterlage gegeben, dass es seine musikalischen Dinge in aller Rahe reifen lassen kann. Im europäischen Concerte giebt es der miltelmassigen Musikanten noch andere mehr. Waren es nur alle so brave Leute wie das kleine Belgien. Wilhelm Hob r.« (Die Gegenwart No. (l vom 44. Aug. 4880.) In diesem Bericht klingt es allerdings recht scherzhaft, da» »zum Beispiel die Engländer wenig nationale Mosik haben, also auch wenig See)««! Möchte Herr Mohr doch einmal inne werden, welcher Lächerlichkeit er sich mit dieser Behauptung ausgesetzt hat. Von den Engländern könnte man noch eher behaupten, dass sie zu viele nationale Musik besitzen, nämlich so sehr daran hingen, dass dadurch der frische unbefangene Sinn zum Weiterslreben etwas gehemmt wird. Es fallt ans nicht ein, dieses in Wirklichkeit za behaupten, da ihre nationale Musik ein wahrer uud bleibender Schatz ist, den zu vernachlässigen eine grosso Thorhe.il wäre. Möchte der leichtsinnige Ton, in welchem unter ans von der Masik der Engländer gesprochen wird, doch endlich aufhören l Es kann ans doch anmöglich Ehre bringen, von diesem durchaus musikalischen. Volke fort und fort zu anheilen wie ein Blinder von der Farbe. Chr. Das Hoeh'sche Conservatorium und seine Direction.*) i. Fast zu gleicher Zeit erochieo der zweite Jahresbericht des Dr. Hoch'schen Conservatoriums zu Frankfurt a. M., ausgegeben «m Schlüsse des Schuljahres 4878/79, und die Ankündigung einer neuen Gesangsschule Julius Stockhausen's in Frankfurt a. M., deren Eröffnung am 4. October 4880 stattfindet. Dies gab begreiflicherweise allgemein Gelegenheit zu Erörterungen, sowohl Über daa Conservatorium selbst, wie auch Ober den Austritt Stockhausen's aus demselben und den Zweck und die Bedeutung seiner neuen Gesangs- scbule. Da in allen diesen Punkten noch nirgends die gewünschte Klarheit herrscht, sehen wir uns veranlasst, auf Grund von eingehender Prüfung und Einsicht in die Papiere und lhatsächlichen Verhallnisse sowohl den Rücktritt Stockhauseu's von der ichule, als auch die Leitung derselben öffentlich and sachgemäss zu besprechen, denn es scheint Zeit, darauf hinzuweisen, wie leicht die Zukunft des unter so günstigen Vorzeichen ins Leben getretenen Conservatoriums

  • ) Aus der »Frankfurter Presse« No. 696 vom 48. Sept. 4880.

durch die Schuld der derzeitigen Direction nicht dasjenige halten wird, was sie lu versprechen schien. Wie inon wciss, hat der am 4». December 4874 zu Franfurta. M. verstorbene Advocat Dr. jur. Joseph Paul Johann Hoch durch Testament vom 44. Juli 4857 bestimmt, dass sein ganzes Vermögen, welches in Wertpapieren und Insatzbriefen angelegt war und nach Abzug auf demselben ruhender Lasten und der an die Hoch'sche Ehefrau und den Bruder Hoch's herauszuzahlenden Hälfte der Jahresrente den ungefähren Betrag von 900,000 Reichsmark erreichte, dazu dienen sollte, um in seiner Vaterstadt Frankfurt a. U eine Anstalt für Musik unier dem Namen Dr. Hoch's Conservgtorium zu gründen und zu erhalten, dessen Zweck Förderung der Musik in jeder Weise und unentgeltliche Unterweisung unvermögender musikalischer Talente in allen Zweigen der Tonkunst sein sollte. Die Verwaltung der Stiftung war bei Lebzeilen des Erblassers verschiedenen in Frankfurt a. M. domiciliren- den Administratoren und Verwalluogsrglhen testamentarisch übertragen, welche bei eintretenden Vacanzen ihre Collegen selbst mit absoluter Stimmenmehrheit'zu wählen hatten — eine Verfügung, die bei Privatinstilulen leider häufig zum Schaden der Stiftung ausgeübt wird. Die Statuten des Hoch'schen Conservatoriums, welche von dieser Administration im October 4875 gezeichnet wurden, erlangten nach Unterbreitang durch Immedial-Vorstellung der von dem Stifter berufenen Testaments-Executoren und Administratoren bei Sr. Majestät dem'Kaiser und Könige die landesherrliche Genehmigung und durch allerhöchste Cabinetsordre vom 48. März 4876 erhielt die unter dem Namen Dr. Hoch's Conservatorium zu errichtende Stiftung die Rechte einer juristischen Person. Das Conservatorium wurde dadurch eine durchaus freie, nicht einmal der stadtischen Regierung und Verwaltung unterstehende Stiftung, in welcher unter staatlichem Rechtsschutz einzig das Curstorium unter consultativem Beisitz [des Direclor« verfugte. Zum Director der Anstalt, welcher nach dem Testamente .tüchtig« und-von Ruf« sein sollte, wurde im Juni 4877 der Compontst Joachim Raff in Wiesbaden gewählt, welcher sieb zwar noch nicht als Director einer öffentlichen Schule bewährt oder in dieser Beziehung Proben von seiner Tüchtigkeit abgegeben hatte, aber doch als Componist einen weitverbreiteten »Ruf« geniessl. Er wurde, soviel man weiss, sofort auf 40 Jahre angestellt und erhält bei etwaiger vorheriger Kündigung eine Entschädigungssumme von .141,000. Zum Sitz des neuen Conservatoriums nahm man vorläufig für 40 Jahre den am Main gelegenen Saalhof, die alte sala der Karolinger, in Miethe, und wurden die Localitäten in entsprechender Weise zu dem neuen Zwecke hergerichtet. Dem Director wurde zunächst aufgegeben, die für die Anstalt passenden Lehrer zu gewinnen, und es gelang ihm nach längeren Correspondenzen Kräfte allerersten Ranges für die Schule zu gewinnen und anzustellen. Das Hoch'sche Conservalorium genpss in Kürze hierdurch einen Weltruf und berechtigte zu den schönsten Hoffnungen und Erwartungen. Man konnte mit Recht glauben, dass dasselbe nicht nur eine gutfun- dirte Musikschule, sondern ein in allen Theilen wirkliches Kunstinstitut Werden würde, wie es leider nicht mehr bei den meisten der zahlreichen Conservatorien des deutschen Reiches der Fall ist. Ein Blick In den Prospectus des Hoch'schen Conservatorinms lehrt, dass wirklich für den Dnlerricht auf das Beste gesorgt war; es war gegluckt, für den Pianoforte-Unterricht Frau Dr. Clara Schumann, für den Gesangunterricbt Herr Professor Julius Stock- h n u s« n /u gewinnen, wodurch ein- für allemal der Ruf der Schule begründet war und dieselbe in die erste Reibe der Musikschulen der Welt trat; denn es bandelte sich hier nicht allein um allbekannte, hochgeschätzte Namen, sondern auch um hervorragend bedeutende und .erwiesenermassen verdienstvolle Lehrkräfte. Für Violinspiel und Ensemble war der anerkannt tüchtige Coocertmeister Herr Hugo Heermann, für Cello die Herren Professor Bernhard Cossmann und Valentin Mül ler, für Geschichte und Theorie Herr Professor Franz MagnusBöhme engagirt; für Ciavier gelang es später noch den genialen Carl Heymann anzustellen. Die verschiedenen Sprachen, Metrik, Poetik und Declamation wurden von bewährten Kräften gelehrt. Aus«t*rdem gehörten dem Lehrer- personal einige du minorum gentium an, die weiter der Anstalt nicht Schaden zu thun brauchten, wenn sie an die richtige Stelle gesetzt und beaufsichtigt wurden, und für gewisse Zwecke gewiss zu verwenden waren. Nur durften sie sich niemals Über Gebühr breit machen, ohne dem Ansehen und den Zielen der Stiftung direct nachtheilig zu werden. Den Unterricht in der Composilion leitete Director Raff selbst, trotzdem man einige Bedenken haben durfte, gerade ihm dieses Feld ausschlieaslich zu überlassen, denn, wie beliebt und geistreich auch einige seiner zahlreichen Composilionen sein durften , so vertritt er doch eine gewisse Richtung, die nicht immer als maassgebend erscheinen darf und unter dem Titel: Programm-Musik vielfache Anfechtungen erfahren hat und wird. Nebenbei fragt es sich auch, ob das Beispiel eines Viel- und Schnellschreibers günstig auf die producirende Jugend wirken kann, welche ohnebin heutzu tage gar zu leicht in den Fehler der hastenden und oberflächlichen Arbeit verfällt. Doch gleichviel. Raff hatte es, — und das muss als unbestrittenes Verdienst genannt und anerkannt werden — verstanden, der Schule die besten Lehrkräfte zuzuführen; er hatte dem Namen des Conservatoriums schnell zu einem weitverbreiteten Ansehen verhelfen und damit die Garantie einer zahlreichen Schülerschaft gewährt; er galt in der Meinung des Publikums als ein Mann von grosser Bildung und Gelehrsamkeit, und man wollte auch wissen, dass er in Dingen der Verwaltung eine Capacität wäre. Alles dies berechtigte zu den schönsten Hoffnungen. Nur sah man in vereinzelten Kreisen mit Bedenken der Zukunft entgegen, ob es dem Director der neuen Schule auch gelingen wUrde, seine mit vieler Anstrengung erworbenen Lehrer zu behalten und das Ansehen des Instituts zu bewahren. Da wir hier gleich über die Differenzen Stockhausen's mit dem Director und seinen Austritt aus der Schule reden wollen, so scheint es nicht uninteressant einiges von dem zu erwähnen , was dem damaligen Dirigenten des Stern'schen Vereins in Berlin versprochen wurde, bevor er sich zu einer Uebersiedelung nach Frankfurt ent- schloss; in der Folge werden wir sehen, wie diese Versprechungen gebalten wurden und wie der Director einen seiner tüchtigsten Lehrer zu behandeln wagte; das eine Beispiel wird genügen, die Art und Weise, wie Raff seine Stellung auffasste, zu kennzeichnen. Als Herr Directnr Raff zu Anfang des Jahres 4878 mit Professor Stockhausen in Correspondenz trat, da bandelte es sich vor Allem darum, dem bekannten Gesangslehrer und Dirigenten sowohl eine bessere Stellung zu verschaffen, wie auch seinen individuellen Neigungen und idealen Bestrebungen zu entsprechen. Stockhausen faule gewiss nicht die ehrenvolle Dirigentenstelle an dem durch ihn so hochgebrachten Stern'schen Gesangverein verlassen, wenn ihm, namentlich in letzterer Beziehung, nicht eine schönere Aussicht eröffnet worden wäre. Von Jugend an war es ein Lieblingsgedanke von ihm, nicht nur ein Concerl-Institut zu dirigiren und Chöre einzu- studiren, sondern an einer grossen und bedeutenden Kunstschule Alles das zu lehren, was er selbst gelernt hatte, anderen talentvollen angehenden Künstlern das milzulheilen, was er selbst in einer langen Praxis erfahren, wissenschaftlich ausgearbeitet und öffentlich bewiesen hatte. Und hierzu schien, wenigstens den brieflichen Versprechungen nach, sich in Frankfurt die schönste Aussicht zu eröffnen. Abgesehen davon, dass man ihm eine dauernde Lebensstellung mit festem Jahreseinkommen »auf lange Jahre hinaus« versprach, offerirte man ihm nicht allein die Stelle des ersten Gesanglehrers, dessen ganze Gesangsmelhode an der neuen Schule geltend sein sollte, sondern man stellte ihm auch eine festbesoldete Stellung an dem damals unter Devrient's Leitung stehenden Stadttheater in Aussicht, an welchem er eine Aufsicht Über die Chorleistungen erhalten und sich ausserdem »ein wenig um die Opernsänger kümmern» sollte — eine Zusage, die nicht nur für Stockhausen's Individualität etwas äusserel Verlockendes haben musste, sondern auch dem Theater voraussichtlich von grossein Vortheile geworden wäre.*) Man sprach ferner davon, trotz des bestehenden Cäcilienvereins und des Rtthl'schen Vereins, wenn auch erst im Laufe der Zeit, einen neuen Gesangverein unter seiner Leitung herbeizuführen und versprach ihm die Direction eines Chors von Schulern der Anstalt. »Was das Dirigiren anlangt«, so schrieb ihm Raff wörtlich, »so muss ich Ihnen sagen, dass es mir nicht die geringste Freude macht, und dass ich gar nicht daran denke, mich damit zu beschäftigen. Sie werden also thun, was Sie nicht lassen können, und es soll mich sehr freuen, wenn Sie — wie nicht anders zu erwarten steht — in Kurzem einen stattlichen Chor anführen, mit welchem Sie einsludiren mögen, was Ihnen beliebt. Ich habe im Saalhof einen Raum herrichten lassen, in welchem SSO—800 (?) Personen Platz haben, da können Sie alle Oratorien der Welt einexerciren, wenn es Ihnen Spass macht. Fürgrosse Aufführungen vor dem Publikum miethet man das Orchester und den Saal ba u (nicht mit Saal h of zu verwechseln).« — Ralfs Briefe wurden immer dringender, und Anfangs März 4878 wurde Stockhausen's Zusage und Entschluss geradezu forcirt. Raff schrieb dabei wörtlich: Es kann mir nie und nirgend beikommen zu vermeinen, dass Wissen und Können je hoch genug bezahlt werden. Allein vorläufig habe ich Ihnen offerirt, was ich kann und darf. Ein Fixum auf lange Jahre hinaus, und, nachdem wir im Genuss der ganzen Rente der Stiftung sein werden, möglicherweise noch eine Zulage; die positive Aussicht auf den Unterricht am Theater und bei reichen Privaten, die Bequemlichkeit hier und in der ganzen Umgebung zu concertiren, sind Ihnen offerirt, und ich wünsche um Ihretwillen und um meinel-

  • ) Wir denken hierüber anders. Eine solche Bevormundung ohne wirkliche, mit genügender Macht ausgestattete Leitung wurde für beide Tbeile nur die Quelle beständiger Misshelligkeiten geworden sein. D. Rtd.

willen, das« sie Zugriffen; — um Ihretwillen l Denken Sie doch an die sichere und bequeme Situation, die Ihnen und den Ihrigen geschaffen wird, and an dietBreile und Ergiebigkeit Ihres Wirkungskreises! Um meinetwillen! Wenn ich nicht binnen Kurzem zum Be- schluss mit Ihnen gelange, muss ich anderswo ja sagen.« Der wichtigste Punkt musste natürlich der sein, wie sich die Stellung Stockhausen's an der Schule selbst gestalten solle. Darüber schrieb ihm Raff: «Ich erlaube mir Sie darauf aufmerksam zumachen, dass Sie einen Hilfslehrer bekommen, der angewiesen sein wird, die Eleven, welche Sie noch nicht antreten können, nach Ihren Grundsitzen und mit Ihren Lehrmitteln vorzubereiten; die Chorgesangsschule steht ohnehin unter einem besonderen Lehrer, so dass Sie nur mit fähigen Eleven und Hospitanten zu thun haben.« In einem anderen Briefe schreibt der Director Raff: »Was zunächst den Chorgesang anlangt, so halte ich mich entschlossen, Wullner's Behandlung zu adopliren und war mit diesem ins Benehmen getreten. Er empfahl mir einen jungen Mann, der das Verfahren unter seiner — Wullner's — Leitung in München stndirt und sich dort auch mit Erfolg dem Sologesang gewidmet bat; Fleisch heisst er und practicirt zur Zeit in dem benachbarten Offenbach. Allein ich habe bislang nicht mit ihm abgeschlossen und thue dies nur, wenn Sie mit der Wiillner'schen Methode an sich und dem von ihm proponirlen Vertreter einverstanden sind. Was den HUIfslehrer anlangt, so heisst er Horaz Fenn und hat n. A. auch In Italien studirt. . . (Wir unterdrücken hier eine Stelle aus Nachsicht für den Betroffenen) wird aber thun, was Sie ihm sagen, da er noch jung ist. Sehen Sie, dass er Ihnen nicht passt (und das wird sich gleich herausstellen, sobald Sie ihn geprüft haben), so nehmen Sie einen anderen.« Professor Slockhausen konnte also wirklich glauben, dass er als erster und maassgebender Gesangslehrer an dem Hocb'schen Con- servatorium angestellt würde, und da die übrigen Offerten und Aussichten ihm auch als wirklich günstig und verlockend erschienen, so beschloss er dieUebersiedelung nach Frankfurt a. M. DerContracl — merkwürdigerweise von dem Vorsitzenden des Curatoriums, dem damaligen Oberbürgermeister Dr. von Mumm, trotz einer brieflichen Versicherung, welche nebenbei die höchste Freude Über die Acqui- silion ausdrückte, nicht milnnMrzeichnet — erwähnt dann diese gewiss sehr wichtigen Punkt« noch einmal ausdrücklich. Herr Professor Stockhausen wurde nach § 4 nicht nur zum ersten Lehrer des Gesanges am Dr. Hoch'schen Conservaloriums ernannt, sondern »verpflichtete sich ausserdem«, (§ S) »den Unterricht der Httlfslehrer in seinem Sinne zu regeln und zu beaufsichtigen, sowie auch die Cbor- schulo zu überwachen. Die Leitung öffentlicher Choraufführungen, welche vom Conservalorium ausgehen, füllt Herrn J. Stockhausen tu.« Die Anstellung erfolgte für die Dauer von 4 0 Jahren, Eintritt gänzlicher Unfähigkeit vorbehalten. Eine Kündigung war beiden contrahirenden Theilen am Schlüsse eines Semesters zugesagt, mit der Maassgabe, dass die Beendigung des Anstellungsverbältnisses erst 4SI Monate nach erfolgter Kündigung stattzufinden habe. Slock- bausen verpflichtete sich wahrend *1 Wochen, des vom 49. September bis 4. August währenden Schuljahres 44 Stunden wöchentlich an die ihm Ubergebenen Zöglinge der Anstalt im Gesang zu ertheilen. Alles schien somit auf das Schönste geordnet,*) die Anstellung einer so bewährten Kraft an dem jungen Kunstinstitut wurde sowohl von den Angestellten desselben, wie von der ganzen Bürgerschaft Frankfurts mit Freude begrüsst, und es eilten Jünger der Gesangs- knnst von Nah und Fern herbei, um seinen Unterricht zu geniessen, wie es auch nicht anders zu erwarten gewesen war. Stockbausen siedelte nach Frankfurt Über, und das Dr. Hoch'- scheConservatorium wurde am 49. September4 878 unter den schönsten Anspielen eröffnet. Schon nach kurzer Zeit stellten sich Differenzen ein; es wurden bald unterdrückt, bald laut Stimmen vernehmlich, ob wohl Director Raff auch der richtige Director eines Kunstinstitutes wäre, das sich in jeder Beziehung die höchsten Aufgaben zu stellen gewillt war, und entgegen so vielen Förderungsanslalten des Dilettantismus und der Oberflächlichkeit wirklich ein Knnstinstitut im besten Sinne des Wortes sein wollte, und zwar äusserten sich die Stimmen nicht allein über diese einzelne Persönlichkeit, sondern überhaupt über den Geist, der durch dieselbe, sowie durch eine Reihe der schon genannten du minorum genlium allmälig sich einzuschleichen drohte, denen gegenüber die guten und ernsten Lehrer völlig machtlos waren. Abgesehen davon, dass Kaffs oben angedeuteteCompositions- Methode vielseitige Bedenken für eine erspriessliche Lehrmethode ) Wirklich? Anstellung auf zehn Jahre und dabei doch jährliche Kündigung von Seiten des Instituts?! Nach unserm Verslande ist das nichts weiter, als eine Anstellung auf zwölf Monate — der Verlauf dieser Angelegenheit hat solches auch deutlich genug bewiesen. D. Red. erregte (dieselben steigerten sich bei der Mainzer Aufführung «einer »Tageszeilen« Op. »09, Concertante für Chor, Pianoforte und Orchester, deren über die Maassen trivialer Text hinlängliche Befürchtung erweckte, Raff, der Lehrer, möchte seinen Schülern ähnliche Texte zur Composition empfehlen), sprach man auch über seine zurückgezogene und abgeschlossene Lebensweise, der die für einen Director nothwendige Repräsentationsfähigkeit abging, obwohl man viel von derselben verlangen durfte, da dem Director die ganze Machtvollkommenheit der Verwaltung übertragen war und sich derselbe ausschliesslich nur i n Geldangelegenheiten andasCura- torium, welches sich sonst wenig um das Institut kümmerte, zu wenden hatte. Ferner nahm man es mit Recht übel auf, dass der Director, mit Ausnahme einer einzigen im Oclober 4878, keine Lehrer- conferenzen abhielt, wodurch eine einheitliche Lehrmethode erzielt hätte werden können, und in der die Lehrer, wie recht und billig, Wohl und Wehe der Anstalt gemeinsam beralhen konnten; außerdem staltete Raff keine Besuche in den Klassen ab, wiederum mit Ausnahme eines einzigen im Januar 4879, wodurch also die Ueber- wacbung der Lehrer sowohl wie der Schüler nicht der Nolhwendig- keit entsprechend stattfand; überhaupt fehlte allenthalben die richtige und einheitliche Organisation, so dass alles nebeneinander statt ineinander herging; durch mangelnde Besprechung der Lehrkräfte untereinander fand im Unterricht ein richtiger Ausgleich zwischen Gesang, Declamaiion und Clavierspiel nie statt, so dass viele der Schüler, die für ein bestimmtes Fach beanlagt erschienen, durch Ueberanstrengung in einem anderen geradezu zu leiden halten; schliesslicb fiel es sehr auf, dass der Director in den Proben zu den Uebungsabenden bei dem Musiciren der Zöglinge seiner Anstalt fast durchgängig eine staunenswerte Rathlosigkeit bewies, sodasa dort die wunderbarsten Vortragsweisen, Tempis etc. ohne Rüge zu Gehör gebracht wurden. Geradezu unerklärlich erschien auch die durchaus unmusikalische Art und Weise, wie Raff bei den Aufnahmeprüfungen 4878 Schülerinnen accompagnirt hatte, so dass es Wunder nahm, dass dieselben überhaupt zu Ende kommen konnten. Aber nicht nur die Gönner der jung gegründeten und hoffnungsvollen Schule sahen sich m vielen Punkten getäuscht, sondern auch einige der Lehrkräfte, welche es mit dem Studium einer Kunst wirklich Ernst nahmen, fanden bei genauerer Einsicht und Beobachtung Vieles anders, als sie erwarten durften. Namentlich war es Herr Professor Stockhausen, dem bei Licht betrachtet denn doch von all den verlockenden Versprechungen gar wenig gehalten wurde. Die Aussicht auf eine Stellung am Theater erwies sich als mehr oder minder aus der Luft gegriffen und schwand mit dem Intendanten- Wechsel des Frankfurter Theaters gänzlich. Schritte für einen Verein oder einen aus den Schülern der Anstalt und aus Dilettanten Frankfurts zusammengesetzten Chor wurden niemals gethan. Was aber noch weit schlimmer als dieses war, so stellte sich auch heraus, dass dasVerhältniss als erster Gesangslehrer den Httlfs- Irlirern und denChorübungen gegenüber kein präcises und kein vom Director geordnetes war. Stockhausen hatte seinem Contract gemäss die Pflicht übernommen, den Unterricht durch die Hulfslehrer zu überwachen und desgleichen die Chorleislungen, die er ja bei öffentlichen Aufführungen dirigiren sollte. Er besuchte deshalb zum Anfang mit vollem Recht so oft wie möglich die Stunden der HUIfslehrer, was ihm nicht nur von diesen, sondern auch vom Director übel vermerkt wurde. Von derCborklasse wurde er beinahe absichtlich fern gehallen, indem man hinter seinem Rücken Uebungen ansetzte, deren Stattfinden er nur durch das schwarze Brett erfuhr. Zum Dirigiren kam es überhaupt nicht. Ein fernerer Grund des Uebelneb- mens war vielleicht derjenige, dass Stockhausen zuweilen begabten Schülern, bei denen er fand, dass ein wöchentlicher Unterricht von zweimal 10 Minuten ungenügend sei, in seinem Privathanse weiteren Unterricht gab und zuweilen eben daselbst mit seinen Schülern und Privatschülern kleine Chöre einstudirte, was den Schülern doch nur zum Nutzen gereichen konnte. Es wurde dies Alles, wie es scheint, als ein Eingriff Stockhausen's in die Rechte seiner Hülfs- lehrer angesehen, und der Director soll sich vielfach hinter Slock- hsusen's Rücken, sogar bei Schülern, hiergegen geäusseri haben. (Zweiter Artikel folgt.) [458] im Verlage von Julius Uainnut'.r, Kgl. Hofmusik- bandlung in Breslau, sind SO eben erschienen: von Drei Ciavierstücke Constantin Sternberg. Opus 20. No. I. Caprico (Jt 1,00), No. i. Gavotte [> 4,60), No. 3. Etudo (Jt 4,15). Constantin Sternberg, Op. 9. Hochzeitspolonaise für Pianoforte zu 2 Händen . . ,M 2,00 Op. 13. Danses Cosaques pour Piano et Violon. 2 Cahiers ä uT 3,00 [45») J. Rieter-Birde Neuer Verlag von in Leipzig und Winterthur. (ans Op. 6t) fttr Pianoforte m vier Händen componirt von Franz Scliiil>ert. Für Orchester übertragen von Carl Kossmaly. No. 4 in Dmoll-Bdur. Partitur Pr. t Jt netto. Orchesterstimmcn complet Pr. l Jl netto. No. l in Pdur-Desdur. Partitur Pr. a Jl netto. Orchesterstimmen complet Pr. 8 Jl netto. No 3 in B diir-i; moll. Partitur Pr. l Jl netto. Orchesterstimtnen complet Pr. S .# netto. Vlolii«. l, i. Brauche, Ylolonull, Contrabui .-u Do. l, 2, 3 j« Pr. 15 if netto. Neue Musikalien. Verlag von Breitkopf & I In rtel in L e i p i i g. Beer, Max Josef, Op. t«. Dia schöne Kellnerin von Bacharach and ihre Gilt«. Fünf Gedichte von Wilh. Müller. Für eine tiefere Stimme mit Begleitung des Pianoforte. M 1,5*. Eckert, Carl, Ueder nnd Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des PianOfarliu. Siaset-Auagabe: No. 4. Ständchen. .Komm in die stille Nacht* (A. fteinic*). 50 ^r. - I. Lied. »Du schönes Fischermädchcn« (H. Wein«). 75 3>. - I. DnUehat Volkslied. »Ich bah' die Nacht getrtumeU. II A - 4. IbTMChl »Geht nur mein Liebchen ober Land* (IV. Fonter). 50 ». - S. Im Wilde..Washör'ichrauschenimWalde.(fr.Fürj/(r;. 75 ». - l. lichtvudrer. »Ich wind're durch die stille Nacht« (/. Bichmdorff). 50 3f. - 1. Du Meer der Hoflaug. »Hoffnung auf Hoffnung« (Fr. Rackert). 50 Sp. Fleld, John, Quintett für Pianoforte, zwei Violinen, Viola o. Violon- cell. Neue Ausgabe. Jl 4,50. Beap. C. Swlnnerton, Sonate für Clarinette u. Pfte. .H 1,—. Herold, F., Ouvertüre zu der Oper »Zampa«. Arrang. für daa Pfte. zu zwei H8nden von G. R (J s l e r. Jl t ,1t. Dieselbe. Arr. f. das Pfte. zu vierHdn. von G.Rösler. .«Tx,S5. Klassisches und Modernes, »»mmimi«- ausgewählter Stücke fttr Pianoforte uad Violine. Originale nnd Bearbeitungen. Erste Reihe. Einzel-Ausgabe: No. 7. Taubert, Wilh., Liebesliedcben ans der Musik zu Shake- speare's »Sturm«. Bearb. von Fr. Hermann. .4M, . - 8. Schumann, B., Aufschwung. Op. 41, No. 1. Bearbeitung von L. A bei. .M 4,75. - 9. Gltz, Hermann, Rondo. Op. l, No. (. Jl 4,75. Liederkreis. Sammlang vontgllcher Lieder ud (fertige für ein« Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Dritte Reihe. No. 140. GrUnberger, Ludwig, »Seh' ich deine zarten Pünschen an« aus Op. 41, No. 1. 75 Sjf. Mozart, W. A , Clarier-Concerte. Neue revidirte Ausgabe mitFinger- satz und Vortragazeicben für den Gebrauch im Königl. Conserva- torium der Musik in Leipzig versehen von C. Rein ecke. No. 40. Für l Pianoforte Esdur C. Jl 5,50. - 17. Bilur C. UT 3,15. Pfeiffer, Oeorges, Op. 64. Sceiei de OhUM. Suite p. le Piano. Jlt, 5*. Schwalm, Bob., Op. 18. Eilt (Dichtung von Felix Do*») fttr Soll, Mänaerchor und Orchester. ' Partitur .4M*,—. Clavierauszug mit Text Jlt,—. Singstim- men Jl l,—. Serffardt, Ernst H., Op. l. „Tom Sckvtnvtld I1M Bhein". Bin Liedercyklus von Rieh, von Lumm. Für Solostimmen and Chor mit Begleitung des Pianoforte. .4" M,—. Transkriptionen ans classischen Werken für Violoncell und Pfte. No. 4. Andante, Menuett und Rondo (an* der Haffnermnaik) von W. A. Mozart, Übertragen von Koben Emil Bock- mUhl. UT5.50. - 1. Variationen aus der Ciaviersonate No. 44 von W. A. Mo zart, übertragen von Robert Emil Bockmühl nnd K. J. Biscboff. Jl 1,50. - I. Türkischer Marsch (alla turca; aus der Clavienonate \n. H von W.A.Mozart, übertragen von Robert Emi l Bockmühl und K. J. Bischoff. Jl l,—. Wagner, Kirn., TrbtU't freiing ans »Trislan und Isolde«. Ceber- tragung für das Pianoforte von H. E h r l i c h. Jl 4,15. Werner, ABI;., Op. 17. Zweites Menuett für das Pfte. Jl 4.50. Fr. Chopin's Werke. Kritisch durchgesehene (iesamm tanaga.be. Rerislonsberlcht zu Band II. Etüden. — Band XIV. Getä&g« aait Pianoforte von E. Rudorff. gr. 8. 10 np. Mozarts Werke. K ritisch darehgeiehene OesammtauSfibe. 8erlenaut«|ra.l>e. — Partitur. Serie V. Op«m. No. 8. Lncio Silla. Opera seria in l Acten. (K. No. 4S5.) ^T48,«0. EZlnzelauagrabe. — Partitur. Serie III. Kleinere geiitliche fifliangwerk«. NO. 4—441. No. 4. Kyrie für 4 Singst. (K. No. II) 41 A. — 1. Kyrie für 5 Soprane (K. No. 89) 75 M. — t. Kyrie für 4 Singst, mit Begl. (K. No: 111) Jl 4,15. — 4. Kyrie für 4 Singst, mit Begl. (K. No. III) «0 3)1. — 5. Kyrie fttr 4 Singat. mit Begl. (K,No.!44) Jf 4,50. — 6. SprucA. »God is onr Befuge« für 4 Singst. (K. No. 10) 10 Sf. — 7. »Veni Sancte Spiritus« für 4 Singat. mit Begl. (K. No. 47) »0 3f. — 8. Miserere für Alt, Tenor, Baas n. Orgel (K. No. 85) 45 3f. — ». Antiphone „Quoerttt prmum regnvm llei" für 4 Singst. (K. No. 8*) 10 Ä. — 40. Regina Coeli für 4 Singst, mit Begl. (K. No. 401) jfi.to. — 44. Regina Coeli fttr 4 Singst, mit Begl. (K. No. 417) Jl 1,55. — 41. Regina Coeli für «Singst, mit Begl. (K. No. 17«) .4*4,15.— 43. Te Deom fttr 4 Singst, mit Begl. (K. No. 444) Jl 4,01. — 44. Tantnm ergo für 4 Singst, mit Begl. (K. No. 441) 80 X.— 45. Tantum ergo für 4 Singst, mit Begl. (K. No. 4*7) 80 fy. — 46. Zwei Deutsche Kirchenlieder für eine Singstimme u. Orgel (K, No. 141) 10 .f. Ko. Volksausgabe. 447. Heller, Fluoforteverke zu zwei Händen. Band II. Jl l,—. 184. Klafler-Concerte alter and nener Zelt, herausgegeben von C. Reinecke. Dritter Band. UC4«,—. 458. Knorr, Materialien für das mechanische Clavierspiel. Jl 8,—. 190. Liederkreis. 100 Lieder ud Besinge für eine Singstimme. Zweite Reihe. Jl I,—. Prospcct: Wagner'» Werke. — VervollaUadlgtei Veneiehnlii clu. lUcher and moderner atulkverke. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintertfaur. — Druck von Breitkopf 4 Hartel in Leipzig. Expedition: Lelpilg, Querslrasse 15. — Redaction: Berg«d*rf bei Hamburg. Di« AllfnutM Muikaliieh« rtcbeint ««Imlsiig »n jedem Kittwocl und Ut durch »11« FoiUmter nnd Buch- Allgemeine tnlr. JUrlirh II Mk. *i«rt«ljlkrlkB. Pitnom. 4 Mk. M) Pf. AnMijeo: die fe.pil- Une Petitieile oder deren Baum M Pf. Briefe oad Gelder werden fraoco erb«t«a.


  • 6. October 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 6. October 1880. Nr. 40. XV. Jahrgang. Inhalt: Mnziiri's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Fortsetzung.) — Die letzten zehn Jahre der italienischen Oper zu Dresden bis (830. — Anzeigen und Beurteilungen (Was ist Styl? Betrachtungen und Beispiele zur Kritik der Idee einer Stylbildungs- scbule in Bayreulh. Für Violine mit Pianoforle [J. Kotek, Drei Violinstucke; Edouard Lalo, Romance-Serenade; E. Näpravüik, Fantaisie Op. SO; Emil Sauret, Canzonetta et Valse-Caprice Op. 7, Scherzo fantastique Op. », Lesghinka; Constanze Singer, Romanze]. Für Ciavier [Alexander Dorn, Gavotte]). — Aufführung des Samson in Elbing. — Das Hoch'sche Conservatorium und seine Direction. II. — Anzeiger. Mozart's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe von Breitkopf und Härtel. Partitur 288 Seiten Fol. Preis Jl 21. 75 3j[ — in elegantem Originaleinband Jl 23. 75 3jg n.) (4880.) (Fortsetzung.) Ueberblicken wir nun noch einmal das Ganze, so richtet sich das Auge unwillkürlich auf diejenigen Stelleo, wo der Chor durch sein contrapunktiscb.es Gefüge von den Instrumenten unabhängig geworden ist und dadurch als eine ebenbürtige Macht frei mit denselben sich verbunden hat. Der ganze Anfang, der Adagio-Vorsatz zu dem »Kyrie*, gehört dahin; es sind diese einleitenden t < Takte überhaupt das in sich vollständigste und einheitlichste Stück der ganzen Composition. Das Tutti »Christ« eleiton* des anschliessenden Allegro dagegen ist im ersten Motiv halb instrumental geführt, erführt auch im zweiten keine Durcharbeitung irgend welcher Art, macht sofort anderen Gedanken und Hinfallen Platz, die eigentlich nur auftreten, weil der Com- ponist versäumt hat, seine ersten, wirklich contrapunktiscb eingeführten Motive nun auch in der That contrapiinktisch auszugestalten. Die Zerrissenheit, welche dieses Allegro dadurch erhalten hat (immer vom Standpunkt des Gesanges aus gesprochen) , ist wahrhaft zu beklagen, wenn man Stellen ansieht wie die vier Takte «mwerere no6tm (p. 72 des Bandes), in denen ein ganz anderer Ton angeschlagen wird. Der Ton müsste in dieser contrapunktiscben Art nur zu Ende gesungen werden, dann würde ein Stück von einem so viel höheren Ausdruck sich gestalten, dass die kleinen Flicken und Einfalle dadurch vollständig überflüssig wären. Der zweite Satz gewährt in contrapunktiscber Hinsicht keine Ausbeute, wohl aber der dritte. Dieser dritte Satz, das Adagio Salus mfrmonmw, kommt namentlich in Betracht, wenn man diejenigen Züge einer selbständigeren Vocalgestaltung aufsuchen will, durch welche dem Gesänge eine höhere und würdigere Rolle angewiesen wird, als demselben hier durchgängig zu Theil geworden ist. Selbst die Solostimmen erbeben sich hier in Tenor und Bass einmal bedeutsam, wie schon vorbin (s. Nr. 38) bemerkt wurde. Was aber den Chor anlangt, so ist es die folgende Stelle, in welcher Mozart sein con trapunk tisches Können — sagen wir lieber seinen contrapunktiscben Geist — im besten Lichte zeigt: (Solo.) (Tuttl.)

,->„!

Kt- ,10.) (TutU. r ET?* m ^ o - bul Hr-fu-y (TW..). H' - fu- yi-um ptc-co - Ä«/u-j*-«m_ fr-, -.,1 - tO ^^

fu-gi-üm pec - ca - to pec - ca - to - rum, pec - ca - to - mm to - rum, pec - ca - to

Es ist nicht möglich, in dieser Art künstlicher, trefflicher und zugleich ausdrucksvoller zu reden, was angesichts der vollen Begleitung noch deutlicher wird. Aber nach 5 Takten schon ist's vorbei und lauft in einem abschliessenden Gesammlklang aus. So verhält es sich mit allen derartigen contrapunktischen Sätzchen: sie kommen über i bis 6 Takte kaum hinaus und sehen bei ihren glatten Abschlüssen fast aus wie Liedzeilen. (Fortsetzung folgt.) Die letzten zehn Jahre der italienischen Oper zu Dresden bis 1830. Italien ist die Lehrerin der Künste und Wissenschaften für das ganze übrige Europa gewesen, besonders auch in der Musik und in der unmittelbaren Sprache derselben zum innersten menschlichen Wesen, im Gesänge. Daher haben im vorigen Jahrhundert und noch bis zur Hälfte unseres Jahrhunderts die grösseren und kunstsinnigsten Höfe Europas, besonders auch der sächsische Hof zu Dresden, italienische Oper als eine Schule echten natur- und kunstgemässen Gesanges, dieser Grundlage aller Musik, unterhalten. Diese Kunstanstalt gehört zum unvergänglichen Ruhm unserer erhabenen Regentenfamilie der Kunstgeschichte an. Aber es werden nur noch wenige Sachkenner leben, die noch selbst die frühere italienische Oper zu Dresden gehört haben. Deshalb werden solche Erinnerungen nicht ohne Werth, nicht ohne Interesse sein; war doch die hiesige italienische Oper zugleich die beste Schule für den Vertrag in der Musik überhaupt, wie die grösseren Meister ge- urtbeilt haben. So sagte Rode, der weltberühmte mustergiltige Schöpfer unseres heutigen Violinspiels, das er bis an die Grenzen des wahrhaft Schönen vervollkommnete, und welches nach seinem Muster der grosse Altmeister Spohr noch mehr systematisch ausgebaut hat, zu Anfang dieses Jahrhunderts einem der ersten Meister der hiesigen kgl. Kapelle, es sei kein Wunder, wenn in ihr ein grosser, schöner Ton herrschte, denn sie hörten fortwährend die grossen Sänger, und er habe sich stets nach solchen gebildet. Die hiesige italienische Oper stand in den letzten Jahren ihres Bestehens in hoher künstlerischer Blütbe. Es war dies das Verdienst des unsterblichen, in der ganzen Grosse seines Charakters und seiner vielseitigen und doch mit echt königlicher Würde in nicht amtlichen Sachen vor dem grossen Publikum zurücktretenden Bildung noch gar nicht genug gewürdigten Königs Friedrich August des Gerechten, über dessen segensreiches Walten auch für die Kunst hier ans unmittelbarer Nähe Einiges zu bemerken von hohem Interesse sein wird. Er war ein gründlicher, auch theoretisch durchgebildeter Kenner der Musik, ha', unter Kapellmeister Schuster's Namen Mehreres für Kirchenmusik geschrieben, unter Anderen das Salve Regina, welches in hiesiger katholischer Hofkirche nach jeder Beisetzung eines verstorbenen Mitgliedes der königlichen Familie aufgeführt wird, und ein /"< Deum, welches früher am Schlüsse gewisser, neuerdings veränderter Andachten aufgeführt wurde. Man hat ihm seine vorherrschende Begünstigung der italienischen Musik und der italienischen Künstler zum Vorwurfe gemacht. Aber diese leisteten damals das Bedeutendste ; die grossen classischen Opern, vor allen Mozart's Opern wurden alle mit italienischem Texte aufgeführt, und sein Wohlgefallen an Rossini bat wohl die Nachwelt gar zu sehr gerechtfertigt, denn vermöge seiner unerschöpflichen Erfindungsgabe selbst in seinen leichtsinnig bearbeiteten Opern, und vermöge seiner Meisterwerke, des »Barbier von Sevilla», des »Teil«, des Stabat mater, der Soire'es musicalei gilt wohl Rossini jetzt allgemein für ein grosses musikalisches Genie. Dazu kam, dass dem so schwer geprüften hohen Herrn wohl nicht zu verdenken war, wenn er bei der heiteren Muse Rossini's Erholung suchte. Er wusste aber auch schöne deutsche Musik vollkommen zu würdigen. Mit Kapellmeister Naumann ging er dessen Messen durch und sagte diesem, was ihm darin mehr oder weniger gefallen hatte. Allerdings hatte unser grosser Carl Maria von Weber von der italienischen Partei viel zu leiden, aber beim König tbat ihm sein schroffes, freilich sehr erklärliches, wenn auch nicht ganz gerechtfertigtes Auftreten gegen italienische Musik und italienische Künstler viel Schaden. Der wahrhaft ritterliche, durch und durch edle König sah es als seine Pflicht an, die von ihm ins Land berufenen Fremden möglichst zu sshützen, und der Teufelsspuk im Freischütz war nicht nach seinem Geschmack, er mochte wohl vermöge seiner gar zu ernsten Lebenserfahrungen, wie man so sagt, den Teufel nicht gern an die Wand gemalt sehen. Seine Verketzerung wegen Vorliebe für die italienische Musik war der politischen ähnlich. Er hat Napoleon nicht geliebt, die Charaktere beider waren ja zu verschieden; Napoleon bezeichnete ihn als eine Seltenheit. als einen Mann ohne Leidenschaft; er ist ja, von Oesterreich und Preussen verlassen, nur der Macht Napoleon's gewichen , der andernfalls das sächsische Staatsgut für gute Beute erklärte ; der König mag wohl von dem Genie Napoleon's mit Achtung erfüllt worden sein, aber wenn er das Bündniss mit ihm hielt, so glaubte er, dies vermöge »der Politik des ehrlichen Mannes« tbun zu müssen. Fast tragisch ist das Lebensbild, dass des erhabenen Königs kluger Jugendfreund, Graf Marcolini, der einflussreiche Mäcen sächsischen Kunstlebens, ihm fussfällig von der Abreise zur Leipziger Schlacht abrieth, die Rückkehr des edlen Fürsten aber nicbt mehr erlebte. Nun aber zur italienischen Oper zurück. Eine unvergesslich glänzende Erinnerung zu Anfang des bemerkten Zeitraumes ist die an den jugendlich schönen, trefflichen , leider früh verstorbenen Tenoristen Cantu, wie er in dem Duett für zwei Tenöre in Spontini's »Vestalin« hinreissend schön, wenn schon mit dem weniger bedeutenden Tibaldi, den Licinius mit der ganzen Gluth des italienischen Feuers sang. Tibaldi's Tochter war die so berühmt gewordene Altistin, eine edle Dame , die besonders in Rossini's »Tancreda mit ihrer hohen Gestalt und ihrem charaktervollen südlichen etwas männlichen Gesicht viel Glück machte. Die Cavatine in dieser Oper: »0» tantipalpiti« wurde mehr und länger gefeiert, als sie es verdient. Nicht uninteressant ist, dass diese grosse Künstlerin das erste Mal vor Angst nicht auftreten konnte und deshalb die Aufführung des »Tancred« unterbleiben musste. Die San- ilrini behauptete lange die Stelle der Primadonna, obschon mit wenig Stimmmitteln, so doch mit vorzüglicher musikalischer Bildung und trefflichem Spiel; zu letzterem ist vielleicht zu erwähnen erlaubt, dass sie die Verkürzung des einen Fasses vollständig zu verbergen wusste. Mittelmässig waren der Bassist Sassaroli und die Tenoristen Bonsigli und Pesadori. Bonsigli spielte gut, schrie aber sehr, Pesadori hatte eine herrliche Stimme, detonirte aber stark. Einen trefflichen Sängerkreis bildeten aber später die Pa- lazzezi, die Schiasetli, Rubini, der Bruder des berühmten Pariser Rubini, Zezi, Benincasa, Yestri. Die Palazzezi, das anspruchslose, liebenswürdige Naturkind mit einer Sopranstimme von seltenster Stärke, Schönheit und Umfang, mit einer vollendeten Schule und Coloratur, sie schien die Grosse ihrer ausserordentlicben Erscheinung gar nicht zu kennen. Freilich war sie für ernstere schwerere Musik, für Opern wie Veslalin, Don Juan weniger geeignet, und man durfte ihr nicht zürnen, wenn sie in »Montecchi und Capuletti« von Bellini im Sarge liegend, als der weibliche Romeo, die Scbiasetti, vor ihr stehend sang, ein Lächeln nicht ganz unterdrücken konnte. Neben ihr wirkte die Schiasetti mit ihrer schönen Altstimme und trefflichen Methode , mit ihrem feinen Wesen, wenn schon etwas schleppend im Vortrage. Rubini mit seiner zwar etwas dünnen und tremolirendea Tenorstimme, aber als vollendeter Künstler mit edlem Vortrage und grossartigster Coloratur; Zezi mit seiner schönen, vollen, wenn schon wenig biegsamen Bassstimme von bedeutender Tiefe. Benincasa wirkte ausserordentlich als echt italienischer BufTo mit wenig Stimmmitteln, aber ausserordent- licher Sicherheit und Beweglichkeit der Stimme und mit seiner ebenso natürlichen als unwiderstehlichen Komik. Es war dieser Sängerverein eine wahre Schule für italienischen Gesang, ja für Gesang überhaupt. Dnser Vestri hatte neben diesen Sängern zwar keine sehr grosse klangvolle Stimme, aber seine echt italienische Methode machte sich noch weit später in seinem Alter im Kirchengesange wie ein reineres, edleres Element geltend. Auch zwei deutsche Damen wussten sich das italienische Element des Gesanges mit grosser Vollkommenheit anzueignen, früher, Cantu zur Seite, die schöne, liebenswürdige Funk aus guter Familie aus Meissen und später Fräulein Velt- heiiu mit ihrem ausserordenllichen musikalischen Talent, mit ihrer glockenhellen, umfangreichen , wenn schon nicht vollen Stimme, mit ihrer unfehlbaren Intonation und Sicherheit. Sie war besonders eine musterhafte Königin der Nacht in Mozart's Zauberflöte«. Den Glanzpunkt erreichte aber dieser Sängerverein, als, leider nur auf kurze Zeit, der junge, schöne Bassist Salvatori, ein Mann von edlem Wesen aus guter Familie, mit seiner prächtigen Stimme eintrat. Die Aufführung des »Don Juan» von Mozart wird den damaligen kunstsinnigen Zuhörern unvergesslich geblieben sein, in der Salvatori den Don Juan sang, und gerade durch sein etwas befangenes, zurückhaltendes Spiel der Rolle den so nothwendigen Reiz einer gewissen Vornehmheit verlieh ; Zezi dagegen mit seiner breit getragenen Stimme und mit seiner majestätischen Gestall den Commenda- tore sang, während Benincasa mit seinem natürlichen Witze (besonders bei einer mehrere Ellen langen Liste der Liebschaften seines Herrn) mit einer unerhörten Zungenfertigkeit, und mit seiner Lebendigkeit einen köstlichen Leporello darstellte, die Palazzezi die Elvira, die Veltbeim die Donna Anna, Rubini den Ottavio, die Schiasetli die Zerline mit edlem Anstände sang. In ihrem Privatleben waren diese Italiener anständige, auf Zurücklegung von Mitteln für ihr Alter ganz im Sinne ihres erhabenen königlichen Herrn bedachte Personen, im Umgange fast stets heiter, freundlich, scherzhaft, bescheiden. Sie unterstützten auch bereitwillig die ausgezeichneten Mitglieder der kgl. Kapelle in den Concerten dieser Künstler mit ihrem mei sterhaften, für den Besuch solcher Concerte mit Recht entscheidenden Gesänge, dem ja doch kein Instrument gleichkommen kann, und zwar nur mit grossen Arien; Lieder hielt man damals für die mit Orchester gegebenen Concerte nicht für genügend.*) Von Opern wurden aufgeführt: Cimarosa's »Heimliche Ehe«, Spontini's »Veslalin», bei deren Einstudirung früher noch der spätere liebenswürdige Husikdirector der Leipziger Ge- wandhausconcerte Pohlenz im Chor mitgewirkt hat, Mozart's Opern »Don Juan« , »Zauberflötea (Flaulo magico) , »Figaro1 s Hochzeit« (Nozze di Figaro) mil den so sangbaren italienischen Texten und den zu den Accorden auf dem Pianoforte ausgeführten Recitativen, die im Munde des Italieners, ein unbeschreiblich interessantes Mittelding zwischen Gesang und Sprache bildend, rasch dabin eilten, die Störung der Musik durch blosses Sprechen vermieden und angenehme Ruhepunkte zwischen den einzelnen Stücken der Oper boten, freilich im Deutschen schon wegen der vielen Mitlaute viel schwerfälliger erscheinen würden. Die Italiener zählen bekanntlich unsern unsterblichen Mozart als den Schüler Cimarosa's zu den ihrigen ; jetzt rechnet freilich diesen Hoch- und Deutschmeister der Musik die ganze Welt zu den Ersten der ihrigen. Später beherrschte Rossini mit seinen Opern fast ausschliesslich die italienische Oper ; neben ihm kamen Opern von Mercadante vor, dem neuerlich in Neapel ein unschönes Denkmal gesetzt worden ist, seine gesangreiche Oper »Elisa e Claudio« und zwei schöne Opern Meyerbeer's, der damals noch ganz im Stile Rossini's schrieb, »Margaretbe von Anjoii" und »Crociato« (der Kreuzfahrer), ausserdem mehrere Opern des damaligen hiesigen Kapellmeisters Morlacchi, der besonderer Besprechung vorbehalten wird, und zuletzt Opern von Bellini. Die Kritik über Rossini kann man wohl als abgeschlossen betrachten. Der früher eben so geschmähte als gefeierte Meister der Töne bleibt dennoch ein sehr grosses musikalisches Genie; an Reichtbum der Melodie übertrifft er noch unseren unsterblichen Mozart, hinter dem er freilich sonst gewaltig zurückbleibt. Er hat früher sehr leichtsinnig, oberflächlich und sehr schnell gearbeilet, und seine Form ist oft schablonenartig. Bei einer zu strengen Kritik dieser Leichtfertigkeit vergass man aber oder verhehlte sich aus classischer Heuchelei, dass man sich in der Musik wie in anderen Künsten nicht immer ernst, sondern auch oberflächlich heiler unterhalten will, dass Rossini's Musik auch glanzvoll und grossartig ist, und dass Rossini der Schöpfer der neueren glänzenden Instrumentation ist, die wir nicht mehr entbehren können; dass auf seinen Schultern Anbei-, Meyerbeer und ihre neueren Nachfolger standen. Wenn Geliert mit seinem einfachen Satze: »Erfindung macht den Menschen gross» Recht bat, so kommt der in geistiger Hinsicht allerdings riesengrosse Beethoven nicht gegen Rossini auf, wenn er sagte: »Was bleibt ihm denn, wem ihr ihm seine Melodien nehmt l« Diese bat aber kein Anderer und kann ihm Niemand nehmen, abgesehen davon, dass Beet- hoven's Urtbeil Rossini's Meisterwerken gegenüber nicht besteben kann. Der echte Kunstkenner, der mit Beruf zur Kunst ihr Gebiet vorurtheilsfrei übersieht, wird Baillot's Standpunkt einnehmen, dass jedes Kunstmittel gut ist, wenn es am rechten Orte mit allgemeiner Wirkung angewendet wird. (Schluss folgt.)

  • ) Möchte der Geschmack in diesem Punkte nur bald wieder der frühere werden! Die Liedersingerei in unseren Concerten ist fast zu einem Unfug ausgeartet. Unsere besten Sänger wissen das recht gut, aber ihnen fehlt der Mutb, gegen die Mode anzugehen.

D. Red. Anzeigen und Beurtheilungen. Wu lit Styl I Betrachtungen und Beispiele zur Kritik der Idee einer Stylbildungsschule in Bayreuth. Leipzig, Louis Senf. 1880. Alle Welt müsste mit der Idee einer Stilbildungsschule gleichviel wo — einverstanden sein, wenn es sich bei dem Begriffe des Stiles um die künstlerische Ausführung handelte; allein die ganze Abhandlung ist abermals nur wieder eine oratio pro domo, eine gewohnte Weihrauchspende für den Heister der Meister, dem bereits das Prädicat: überpersonlich beigelegt wird. Die Broschüre enthält neben vielem "Wahren, Unanfechtbarem ebenso viel Halbwahres, Schiefes, Unhaltbares. Selbstverständlich wird der Oper, als einer nichtdeutschen Erfindung a priori ein Unsti l vindicirt, um den einzig wahren deutschen Stil des Wagner'schen Musikdramas desto besser glorinciren zu können. Um eine Parallele zu ziehen, müsste ein Hakart verlangen, dass man alle Meistef vor ihm auf einem Scheiterhaufen verbrenne, damit ja alle Welt zu dem einzig wahren Kunststil der Malerei erzogen werden könne. — Habeat »MI Der Meister bleibe immerbin bei seinem Stil, aber seine Jünger sollten doch bedenken, dass das Zukunftsideal sich nicht werde uniformiren und umformen lassen trotz aller Stilbildungstendenzen, und wären sie noch so gut gemeint. Bei dem Kosmopolitismus des Deutschen und des Musikcharakters überhaupt berührt dies überflüssige Betonen des Deulschthums doppelt unangenehm. , Wenn Mozart und Weber gnädigst bei der Gelegenheit erwähnt werden, so sollte doch der Schreiber der Broschüre gefälligst bedenken, dass es sehr lobens- und wünschenswerth wäre, wenn die anzuhoflende Stilbildungsschule sich als nächstes Ziel, als eine Hauptaufgabe stellte, dieser beiden und noch einiger anderer Meister Opern vor allem kunst- d. h. stilwürdig aufzuführen, dann würde die jetzt sehr stark anzuzweifelnde Parteilosigkeit der Zukünftler sich das neidenswerthe Prädicat «der Gerechtigkeit" auch gegen Andersgläubige mit vollem Rechte verdienen, und mancher unnöthige Zwist wäre hinweggeräumt, die krassen Gegensätze wären geschwunden. So aber merkt man die Absicht einer abermaligen Glorification des Einen Meisters und wird sehr verstimmt. Und doch könnte Wagner mit seinen Erfolgen allenthalben zufrieden sein, getrost der Zukunft überlassend, ob sie mit ihm bis zu Lohengrin oder noch über die Nibelungen und Parzifal hinausgehen will. Wenn der Verfasser nachweisen will, dass der Meister, weil producliv der bedeutsamste der Neuzeit, deshalb gerade auch der grösste als Reproducent sein müsse, so ist das ein Fehlschluss, obwohl wir Wagner's vorwiegendes Directions- talent damit gar nicht in Zweifel ziehen wollen. Es ist ja doch erwiesen, dass Habeneck in Paris nicht productiv war und doch einen Beethoven dort einbürgerte. Man wolle doch bedenken, dass das Ideal eines wirklich stilvollen Vertrags zu verschiedenen Zeiten wechselte; non omnto possumiu omnes, und heute noch macht eine Biancbi als Amine Furore, obschon diese »Oper« längst verblasst ist. Das Ideal wahrer Declamation hat Wagner ebenso wenig erfunden, das aber ist bei ihm neu, dass er bei wahrster Declamation und gesuchter Füllselmelodie für den Sänger in seinen »Nibelungen« eben deshalb nur halbe Effecte erzielt. Himmelhoch jauchzend und zum Tode gelangweilt — das sind die beiden Pole, zwischen denen der Zuhörer bei den »Nibelungen« schwankt. Wenn der »Nibclungenschüler« Herr Ernst Seidl mit Titus in Leipzig reussirte, was beweist dasT Jedenfalls, dass sogar ein Titus noch lebensfähig als verfehmte »Opern sein kann, wenn ein Wagnerianer objectiv und gerecht vorgeht und nicht sich dazu verleiten lässt, andere Werke zu bagatellisiren und zu terrorisiren. Was der Verfasser über musikalisch-dramatischen Stil, »unsichtbares Orchester« u. s. w. sagt, ist nicht mehr neu, ebenso wenig, was er von der Pantomime sagt, in diesem Sinne ist ein Fortschritt und eine Stilbildungsschule immerhin erwünscht, doch sollte man den Rückschritt insofern nicht scheuen, wenn es sich um den schönen Ton beim Sänger handelt. Es klingt geradezu komisch, wenn der Verfasser alle Anklage gegen Wagner bezüglich frevelhafter Stimmbebandlung zurückschleudert »auf die mangelnde Slilbildungsschule in Bayreuth« (S. 34), wenn er eingesteht: »die eigentliche Gesangs kunst warf man mit leichtsinnigem Vergnügen über Bord, so dass sie schmählig auf Niewiederseben versank, und steuerte lustig weiter mit dem schwellenden Winde des affectiven Enthusiasmus für das gesetzlose absolut Dramatische.« Welche unerhörte Einsicht und Aufrichtigkeit von Seite eines Vollblut-Wagnerianers, der noch von Gesangeskunst spricht, ohne zu bedenken, wie viel sein Meister hiebe! durch Wort und That mitverschuldet hat. Hat doch Wagner selbst das bei conto als überwundenen Standpunkt erklärt und in seinen Nibelungen dem Wort die Tbat folgen lassen. «Die al fresco Malerei der äussersten Incorrectheit« nennt der Verfasser so manche Aufführungen Wagner'scher Werke mit vollem Hechte, und es kommt uns vor, als überkomme ganz Bayreuth urplötzlich die Reue, dass das Kind mit dem Bade verschüttet, die letzten Reste schöneren Gesanges verpönt worden, alles cor- recterer Declamation zu Liebe — mit einem Wort: dem Meister wird fast ob seiner Gottähnlichkeit bange, die ganze Broschüre ist fiti« Fanfare zum Rückzug, ein leibhaftes pater peccavi, man will also die Sänger veranlassen , wieder singen zu lernen, dies Singen will nun eine Schule lehren , die das Singen so lange perhorrescirt hat. Wenn der Teufel die Tugend predigt, ist das jedenfalls ein Schauspiel für Götter. Ein alter Sänger. Für Violine mit Pianoforte. J. E«tek. Brei VUliutieke mit Begleitung des Pianoforte. Pr. 4 Jf 30 &. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Solidität in Anlage und Gestaltung lässt sich den Stücken nicht absprechen, auch sind sie nicht gewöhnlicher Art. Freilich, was unmittelbar anregt und anzieht, das besitzen sie weniger, trotzdem werden sie von guten Geigern voraussichtlich mit Interesse gespielt werden. Am meisten bat uns No. 3, »Capriccio« gefallen , es ist Charakter und ein gewisser Schwung in ihm. Die oft hohe Lage der Solostimmen dürfte die Stücke Dilettanten schwierig erscheinen lassen. Im Uebrigen haben wir keinen Grund, sie nicht zu empfehlen. Lab. Umuee-Serraade pour Violon solo et or- chestre. (Edition pour Violon et Piano.) Pr. 2 Jt 30 3j[. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Erst seit der berühmte Geiger Sarasate Compositionen von Lalo zu Gehör brachte , ist dessen Name aufgetaucht , so viel uns erinnerlich. In den uns zu Gesicht gekommenen Berichten werden die Compositionen Lalo's als bedeutend nicht geschildert. Auch dem vorliegenden Stücke kann man, was Erfindung anlangt, besondere Bedeutung nicht vindiciren. Es trägt aber Serenaden-Charakter und ist theilweise pikant und nicht ohne Effect. Virtuosen mögen es mit ihm versuchen und es auf das Urtheil des Publikums ankommen lassen. Vielleicht verleibt ihm die Orchesterbegleitung mehr Reiz, uns liegt es nur mit Clarier- begleitung vor. E. NipraTBlk. Futaiile sur des themes russes pour Violon el orchestre. (Arrangement pour Violon et Piano.) Op. 30. fr. i ,M. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Der Componist hat mit dem Stoffe, den er sich zur Verarbeitung gewählt, nämlich russischen Themen, ein effectvolles Stück hergestellt, mit dem der Solist, vorausgesetzt dass er ein sehr tüchtiger Geiger ist, beim Publikum wohl etwas machen kann. Er operirt geschickt mit den Themen, die auch an und für sich ganz interessant sind, namentlich das auf S. 40 unverhüllt auftretende Thema in dreitakligen Rhythmen. Für Concertspieler, glauben wir, ist es ein dankbares Stück and diesen mag es empfohlen sein. £11 Skiret Cuinetta et Vabe-Caprlee pour Violon et Piano. Op. 7. Pr. i uT 50 &. Sehen* fanUsliqne pour Violon avec accompagne- ment de Piano. Op. 9. Pr. i Jt 50 ty. lesgkiiks. Danse populaire de Caucase de A. Hu- binstein transcrite pour Violon et Piano. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Herr Sauret ist ein ausgezeichneter Geiger, vor dem wir allen Respect haben. Nicht in gleichem Maasse können wir ihn als Componisten respecliren. An modernen Virtuosen-Compo- sitionen pflegt man im Allgemeinen keinen zu hohen Maassstab anzulegen, aber von Erfindung bis zu einem gewissen Grade will man doch auch bei ihnen sprechen können. Diese fehlt jedoch Sauret's Sachen, den vorliegenden wenigstens, und es will ans bedanken, als werde Herr Sauret auf diesem Felde keine Erfolge erringen. Das Scherzo Op. 9 ist ohnebin auch viel zu breit ausgesponnen. Für das »Lesghinkai betitelte Stück kann man sich noch am meisten interessiren, weil ihm zwei fremde Themen zu Grande gelegt sind. Möglich, dass der, welcher den Virtuosen in den Vordergrund stellt, seine Rechnung bei den Sachen findet, für den musikalischen Werth derselben würde es freilich nichts beweisen. Ceutaue Siager. Iwuue für Violine mit Begleitung des Pianoforte. Pr. 1 Jt 50 fy. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Ein gefälliges und nicht gar schwer zu spielendes Stückchen, das sich ohne Affectation giebt und deshalb freundlich aufgenommen werden wird. Frdk. Für Ciavier. Aleiuder D»rn. tarottc für das Pianoforte. Pr. Berlin, Adolph Fürstner. Die Gavotte ist gleich dem bereits angezeigten hübschen Walzer von Bargiel eins von den vom Verleger herausgegebenen Albumblältern (No. 7). Sie spielt sich gut, hört sich gut an and besitzt den Charakter der Gavotte, ohne sich jedoch durch besondere Originalität auszuzeichnen. Frdk. Aufführung des Samson in Elbing. Elbing, den 49. September 4880. Die wahre edle ernste Kunst feierte in der vorgestrigen Aufführung des Händel'schen Samson in Elbing und in der heutigen Wiederholung derselben in dem grossen Remter des Harienburger Schlosses ein seltenes Fest. Herr Cantor Odenwald aus Elbing hatte mit dem von ihm geleiteten Elbinger Kirchenchor das Werk nach der Originalpartitur der deutschen Händelgesellschaft mit sehr geringen Fortla'ssungen einstudirt, und das — zumeist aus Lehrlingen der hiesigen Pelz'schen Kapelle gebildete Orchester mit unendlicher Hübe so weit geschult, dass es allen billiger Weise zu machenden Anforderungen genügte. Herr Orgelbauer Terletzke hatte zur Förderung der Kunstbestrebungen des Herrn Odenwald in aufopfernder Weise wiederum zu beiden Concerten eine (diesmal grössere) Orgel mit neun Registern und Pedal blos gegen Erstattung der haaren Kosten der Aufstellung hergegeben und Herr Cantor Grabowski zu Marienburg, ein würdiger Vertreter der ernsten Richtung in der Kunst, die Orgelpartie übernommen. Dazu kam diesmal ein ausgezeichnetes Ensemble von Solokräften. Vor allem erwarb sich die Concertsängerin Fräulein Henriette Hildebrandt aus Rerlin — deren Tortredliche Leistungen noch, als sie Schülerin des Herrn Odenwald war, als Othniel (im Josuaj, als Cyrus (im Belsazar) und als Orpheus (in Gluck's gleichnamiger Oper) , in diesen Blättern rühmend anerkannt worden sind, — mit ihrer herrlichen, sympathischen und vollkommen geschulten Altstimme durch die wohldurch- dachte, in sich abgewogene und vollkommen abgerundete, von dem Geiste des grossen Meisters gesättigte Wiedergabe des Micba den Dank aller Zuhörer, insbesondere der wahren Kenner. Der Vortrag war in der That makellos, nicht blos in den Can- tilenen, sondern auch in den durchcomponirten und was noch mehr sagen will, in den Secco-Recitativen, bekanntlich sonst die schwächste Seite unserer deutschen Sänger. Wie mit dem Herzblut der Sängerin getränkt erschien das erste Recitativ »Blickt her, den Helden schaut l« und die folgende Arie : »0 Abbild der Hinfälligkeit«. Rühmlich bestanden die übrigen neben ihr. Zunächst Herr Domsänger Hauptstein aus Berlin (Samson) mit seiner kernigen , in allen Tonlagen ausgeglichenen, in der Tiefe ebenso wie in der Mittellage und Höhe, kräftigen und wohlklingenden Tenorstimme. Man kann sich den Samson kaum besser repräsenlirt wünschen. Nicht genug ist anzuerkennen, dass er im Anfange, in richtiger Erkenntnis der Stimmung Samson's, auf den Beifall der weniger Verständigen verzichtend, das Metall seiner Stimme dämpfte und in der Tonfärbung den Trübsinn und die Melancholie des aufs Tiefste erniedrigten Helden allein richtig zeichnete, dann aber wie mit Blitzesscblag (in der grossen, überaus anstrengenden Arie: »Warum liegt Juda's Gott im Schlaf«) die Heiden traf. Herr Domsänger Adolph Schnitze aus Berlin hatte sowohl die Partie des Manoah, als auch die des Harapha übernommen. Mit hohem künstlerischen Ernste hatte er beide anf das Sorgfältigste studirt, und dem Manoah wurde er mit seinem weichen, sympathischen Bariton vollkommen gerecht. Zu dem Harapha gehört ein massives Organ, '.dennoch erledigte er sich auch dieser Aufgabe mit echt künstlerischem Verständnisse. Fräulein Leinweber aus Königsberg sang die Delilah mit angenehmer kunstgebildeter Stimme und gutem Vortrage. Wenngleich sie dieser Sirene noch nicht alle Zauberkünste abgelauscht, so kann sie doch auf ihren Erfolg stolz sein. Denn das Publikum lohnte die Taubenarie und »Die flücht'gen Freuden greift geschwind» mit lautem Beifall. Sie bat es also doch verstanden, den Hörern das, was der Meister mit diesen beiden Piecen beabsichtigte, klar zu machen. Ausserdem errang sie mit der Arie der Israeliten gegen den Schluss des Werkes: »Kommt all ihr Seraphim«, unterstützt durch ihren hellen, in der Höhe leicht ansprechenden Sopran einen vollen Applaus. Die Gesänge der Philisterin (»Ihr Männer Gazas« und »Gott Dagon hat den Feind besiegt«) wurden von einer Dilettantin Fräulein B. mit angenehmer Stimme sacbgemäss vorgetragen. Fortgelassen waren die Nummern des J. Rieter-Biedermann'- schen Ciavierauszuges 6, 7, 8, 9, l:;, 46, 48, 49, SO, 29 im ersten, Nr. 34, 31, 33, 47, 5J, 53, 6i im zweiten, No. 6S, 63, 68, 70, 79, 83 im dritten Act. Die Ausführung der übrigen 66 Nummern des Werkes nahm (die Pausen zwischen den Acten ungerechnet) S3/., Stunden in Anspruch. Das Publikum folgte mit grosser Spannung bis zum Schlüsse, ein Beweis also, dass diese Werke, bei guter Ausführung, durch ihre Länge nicht ermüden. An diesen Bericht kann ich nicht unterlassen noch einige Bemerkungen zu knüpfen. Das Wagniss , die herrliche Scene zwischen Samson und Delilab im zweiten Acte ganz und un- zerpflückt vorzuführen, wäre also gelungen und mit vielem Erfolge. Das Verschneiden der Secco-Recilalive und die Weglassung der Arie des Samson »Dein Reiz hat mich gestürzt in Fluche, sowie der Arie der Delilah »Die flücht'gen Freuden greif ge- scbwindt, wie sie in der englischen Novello'schen Ausgabe und in der v. Mosel'schen Bearbeitung beliebt worden, ist also nicht nothwendig. Diese Nummern sind vielmehr des Contrastes wegen und um einer Ermüdung durch Monotonie vorzubeugen, erforderlich. Das Publikum, das doch sicher diese Musikstücke noch niemals gehört, spendete ihnen reichlichen Beifall. Chor und Orchester waren gut einstudirt, und an der exacten Ausführung war nichts auszusetzen. Aber einem feineren Beobachter, welcher den früheren Aufführungen des »Josna» and des »Belsazar» beigewohnt, konnte es nicht entgehen, dass die Wiedergabe dieser Werke reifer war. Das erklärt sich zum Tbeil aus dem Wechsel in dem Personal der Chorsänger und des Orchesters, zum grossen Theil aber ist es auch eine Folge davon, dass beide seit zwei Jahren kein Hä'n- del'sches Werk aufgeführt und so mit diesem grössten aller Gesangsmeister die Fühlung verloren haben. Möge dieses eine Mahnung für den um die grosse ernste Musik so sehr verdienten Dirigenten des Chores sein. Händel hat mindestens so viel grosse bleibende Oratorienwerke geschrieben, als alle übrigen Musiker zusammen, darum liegt es nur in der Billigkeit, dass auf eines von einem ändern unserer grossen Meister immer wieder ein Händel'- sches Werk folgen muss. Endlich hat Referent, wie schon früher, so auch bei der jetzigen Aufführung empfunden, wie nothwendig es ist, ernste Schritte für die Heruntersetzung des Kammertones auch in den Provinzialstädten zu thun. Was nützt die herabgesetzte Stimmung in der Hauptstadt, wenn die hohe Stimmung in den Provinzialorchestern bleibt l Die ganze Musik verliert durch die hohe Stimmung an Volumen und somit auch an Würde und Wohllaut. Und wenn man in dem in seiner Art ganz einzig schönen akustischen Remter des Marienburger Schlosses, wo jeder Ton sich in wunderbarer Weise vergrössert und veredelt, den Dabeistand weniger empfindet, so tritt er um so auffallender in kleineren Concerts'alen hervor. Wie verwirrend es auf die aus der Residenz zu uns kommenden Solosänger wirken muss, wenn sie nun mit einem Male z. B. Coloraturen um einen halben Ton höher singen sollen, als sie dieselben studirt haben, liegt für jeden Sachverständigen auf der Hand. Hier muss, und zwar durch Unterstützungen der Musiker zum Ankauf neuer Blechinstrumente aus Provinzialfonds, etwas geschehen. Mit einigen hundert Thalern Hesse sich da viel bessern. Das Hoch'schc Conservatorium und seine Direction. n. Schon nach vier Monaten konnte sich Stockhausen nicht länger mit der Methode, die in der Chorklasse offenbar gehandhabt wurde, einverstanden erklären, umsumchr sie ohne seinen Rath und sein Wissen betrieben wurde, und so nahm er sowohl Anlass, einen ausführlichen Brief an den Director zu schreiben, welcher niemals beantwortet wurde, als auch dem Herrn Fleisch seine Ansichten schriftlich mitzntheilen. In dem Brief an Herrn Baff wies Stock hausen auf das unrichtige Verhältnis* der Stimmen bei den Chorübungen hin und sprach seine Befürchtung aas, dass man bei einer solchen Behandlung und Ver- theilung von Anfang an auf der Stufe eines Dilettanten-Vereines stände. »Da ich aber woiss, dass das nicht Ihr Wille ist, Herr Direc tor«, schrieb er wörtlich, »und Sie mir in § 3 meines Contracles die Verpflichtung vorgeschrieben haben, den Unterricht der HUIfs- lehrer in meinem Sinne zu regeln und zu beaufsichtigen, sowie auch die Chorschule zu Überwachen, halte ich es für meine Pflicht, gegen solche CborUbnngen Einsprache zu thun.« Der Brief ging dann des Naheren auf die notwendige Behandlung der Stimmen und die drohenden Fehler und das gefahrbringende angestrengte Singen ein und druckte den Wunsch aus, dass die Schüler bis Ostern weiter sol- feggiren sollten; wäre es aber der Wunsch des Direclors, dass Chor- Übungen stattfinden sollen, so möchte er doch als erster Gesanglehrer darüber befragt werden. Trotz des Gegenwortes des Directors, dass vor Ostern keine vierstimmigen Chorübungen stattfinden sollten, standen nun aber wenige Tage nachher, ohne Wissen des ersten Gesanglehrers, die ersten Uebungen angezeigt. Schliesslich bat Stock- bausen, dem Herrn Fleisch § 8 seines Contracles vorlesen zu wollen. — Dem Herrn Fleisch schrieb Stockhausen, dass er einen ausführlichen Brief an Herrn Director Raff geschrieben, da Herr Fleisch wieder ohne sein Wissen und ohne seinen Wunsch alle Zöglinge zu einer Chorübung berufen hätte, und gab ihm, »von dem Wunsche beseelt, dass unser Verhältniss an dem Hoch'schen Conservatorium ein angenehmes, collegialisches bleihe«, aus seinem Contract mit dem Direclor den § 8 in exteiuo zu lesen. Mit Recht fragte er: »Wie soll ich nun die Chorschule Überwachen, wenn Sie mir nicht anzeigen, dass nicht mehr solfeggirt, sondern vierstimmig gesungen wird ? Ich hatte Sie darum gebeten, vor Ostern den Chor nur solfeggiando einzuüben. Da ich nun später bei öffentlichen Aufführungen den Chor zu leiten haben werde, wünsche ich, dass von Anfang an das Stim- menverhältniss ein richtiges sei, und dass die Wahl der Musik vom Herrn Director, Ihnen und mir gemeinschaftlich berathen werde. »»Sollen wirklich,« schrieb ich unserem Director, »unsere Zöglinge Liederchen vun -Hauptmann und Rheinhcrgcr Studiren, bevor sie z. B. das Ave rerum von Mozart kennen?« Ich hoffe daher, dass Sie in dieser wichtigen Sache, wie ich, einen idealen Standpunkt einnehmen, ich wünsche überhaupt, dass wir einen festen Plan entwerfen und unseren Zöglingen von Anfang an gute, kräftige Kost vorsetzen. Wir sind im ersten Jahr hauptsächlich mit der Ton- und Stimmbildung beschäftigt, und da scheint mir der getragene a Ca- pella-Gesang diesen Bestrebungen entsprechend zu sein.« Das waren nicht nur für einen ersten Gesanglehrer gerechtfertigte Forderungen und Bemerkungen, sondern Überhaupt goldene Worte. Aber dieselben wurden nicht nur durchaus nicht beachtet, sondern man nahm sie einfach übel. Und direct liess sich den Hulfs- lehrern kein Vorwarf daraus machen, denn — und hier hat man in der Thal Grund zu staunen — es stellte sich im Verlaufe der Verhandlungen die Tbatsache heraus, dass die verschiedenen Conlracte mit den Gesanglehrern eine ganzwidersprechende Fassung halten, indem die Herren Fenn und Fleisch nach Lesung desSlockhausen'schenConlractes beide auf ihr Ehrenwort versicherten, dass sie contractlich als Lehre r, also selbständig engagirt seien, dass das Wort JI u l Mohrer« In ihren Contraclen absolut nicht vorkäme. Das denkbar Wunderbarste leistete dann ein Brief des Herrn Director Joachim Raff vom t(. April (878 an Professor Stockhausen. welcher nicht nur von den gröbsten und ungerechtferligsten Vorwürfen, sondern geradezu von absichtlichen Beleidigungen strotzte. Die Veröffentlichung dieses Briefes allein könnte hinreichen, den Beweis zu liefern, in welcher Weise der Direclor des Hocb'schen Conservatoriums seine Stellung verkennt und seiner Schule schadet. Das Blut eines jeden Unbeteiligten muss sich beim Lesen dieses Schreibens empören, dessen verhaltener Groll unbegreiflich und dessen wohlüberlegte, zugespitzte Aeusserungen und das noch weit gröbere Geschütz des Hinterhaltes geradezu unverzeihlich sind. Um gleich den Kernpunkt vorweg* zu nehmen, führen wir wörtlich an, was Herr Raff einem Manne, wie Stockhausen zu sagen wagte, der nicht nur in einem langen Leben durch seinen persönlichen Vortrag die höchsten Kunstäusserungen bewiesen, sondern auch Concertauf- ftthrungen, besonders in der Reichshauptstadt, geleitet hatte, die als unübertrefflich anerkannt sind. »Nichts, geehrter Herr«, — schrieb Herr Joachim Raff, welcher selbst bei den Aufnahmeprüfungen auf das stümperhafteste accompagnirte, bei den Uebungsabendcn den dilettantischsten Vorträgen rathlos gegenüber sitzt und applaudirt und achtzehn Monate später zu Offenbach einer zweimaligen Aufführung des »Nachtlagers« durch Schuler der Anstalt Erlaubniss gab und beiwohnte. »Nichts, geehrter Herr, ist in der Kunst so ekelerregend und gefährlich als das dilettanten- hafte Musikmach en von Seiten solcher Personen, die auf den Namen Künstler Anspruch erheben odergarin einem Kunstinstitute angestellt sind. Die Zöglinge gewohnen sich viel leichter an eine stümperhafte und saloppe Behandlung der Kunstwerke, als dass sie jener mühsam zu erwerbenden Sicherheit nachstreben, welche allein die künstlerische Ausführung garantirt und diese selbst wieder als Kunstwerk erscheinen lässl.« An einer anderen Stelle des Briefes stand die nicht misszuver- slohendc Frage: »Wer ist vorzuziehen, ein künstlerisch gebildeler Dilettant oder ein dilettantisch gebildeter Künstler?« wobei man an die ersten Worte des Prospectes erinnert wird, dass das Dr. Hoch'- sche Conservatorium »als seine Aufgabe die vollständige Ausbildung begabter Zöglinge in allen Zweigen der Tonkunst« betrachte. Raff warf seinem Gesanglehrer tendenziöse ausserhalb der Aufgaben des Instituts liegende Bestrebungen vor, worunter man nur das Interesse und die Vorsorge Stockhausen's für seine Zöglinge verstehen kann, welches er denselben auch zu Hause durch erweiterten unentgeltlichen Unterricht und Chorgesang zu erkennen gab. Der Director beklagte sich ferner, dass Stockhausen nicht darauf Bedacht nehme, nicht nur tüchtige ausübende Künstler, sondern auch Lehrer zu bilden, welche die Principien einer guten Methode fortzupflanzen im Stande seien, während doch Stockbausen gerade so viele Standen in den Classen der BUlfslehrer zugebracht und sich vergeblich bemüht hatte, ihnen gute Principien beizubringen, während doch gerade diese Classenbesuche dem ersten Gesanglehrer sehr verübelt wurden und während die CborUbungen geradezu hinter seinem Rücken und ohne sein Wissen stattfanden. In der Befürwortung Stockhausen's bei der ersten Lehrer-Conferenz betreffs Anschaffung des Bohrne'scheri Liederbuchs für die Bibliothek, sowie Einfuhrung von Choralbüchern — welches beides nach Raff s eigenen Worten fiir den Zweck der Ausbildung im Kunstgesange ganz überflüssige Dinge sind — erkannte der Director den Versuch eines tendenziösen D eher griff s in die Angelegenheiten der Verwaltung, obwohl später das Böbm'sche Buch zu 20 Hark gekauft wurde und Raff aus der Bitte um ein Cboralbuch damals eine confessionelle Frage gemacht und gemeint hatte, die Schulbehörde In Kassel oder Strassburg konnte die Einfuhrung eines Choralbuches In den Klassen übel vermerken. Raff traute seinem Gesangslehrer ferner zu, dass diejenigen Schuler, welche den Privatunterricht des Lehrers genossen, auch von demselben im Klassenunterricht bevorzugt würden l — l'ml in diesem Tone gingen die Vorwürfe and Beleidigungen ihren Gang fort, die Raff sich offenbar lange aufgespart hatte, um sie bei irgend einer Gelegenheit von der Leber zu lassen,denn imGrunde genommen sollte der Brief nichts anderes sein, als die abschlägige Antwort auf Stockhausen's Anfrage, ob bei der Prüfung nicht unter seiner Leitung vielleicht Händel's »Susanna« aufgeführt werden könnte. Stockhausen hatte diese Anfrage aus leicht begreiflichem Interesse für die Anstalt selbst gethan und auf Grund derselben eine sach- gemässe und erwägende Erörterung gehofft. Zwischen Weihnachten und Neujahr erklärten nämlich plötzlich verschiedene Schüler, sie wollten zur Hochschule nach Berlin. Der Eine beklagte sich, es sei kein Orchester am Conservatorium, der Andere vermisste eine Orgel, der Dritte meinte, in Berlin halte ein Schüler zweimal % Stunden alleinigen Unterricht in der Gesangsklasse, während man in Frankfurt nur zweimal 20 Minuten habe. Stockhausen fragte besorgt den Director, ob es nicht möglich sei, hier eben so viel tiosangs-Ünter- ricbt zu gestatten, doch versicherte derselbe, es sei ganz unmöglich, das Budget erlaube keine Mehrausgaben. (Und dabei soll im zweiten Jahr schon ein Ceberschuss gemacht sein l) Nun fiel dem Professor Stockbausen Händel's »Susanna« ein. Die unzufriedenen jungen Leute wollten musiciren. Er überlegte sich, daas mehrere Sopranstimmen sich in die Partie der »Susanns« theilen könnten, die Altstimmen in die des Joachim, für die beiden Richter waren auch Elemente da, namentlich schien die Partie des zweiten Richters, ein tiefer Bass, ein Lockvogel für einen der unzufriedenen Sauger, welcher in der That schon manches daraus studirt hatte. Das Oratorium ist von Händel selbst aus praktischen Gründen gekürzt, der Chor spielt «ine unwesentliche Rolle darin, die Chorstimme besass der Professor und stellte sie gern zur Verfügung, das Orchester würde, sagte er sich, der Herr Director gewiss gern zu einer öffentlichen Prüfung stellen, wie er ja solches auch früher versprochen hatte, die jungen Schüler and Schülerinnen aus den Violin- und Violoncello-Klassen, die mitwirken könnten, hätten auch ihre Freude daran — kurz es schien möglich, statt eines bunten Programms dem Curatorium und dem Publikum ein Ganzes zu bieten, wenn — die Orcbesterstimmen abgeschrieben werden konnten. Das Oratorium ist höchst selten aufgeführt worden, weil der Schwerpunkt in den Solonummern, die hier ausserdem reichlich vertheilt waren, nicht im Chor liegt. Für eine Schule, wenn sie die Solisten liefern kann, schien die Aufgabe also nutzbringend und verlockend.*) Stockhausen's bescheidene Anfrage, sein leiser Vorschlag im Interesse der Anstalt brachte ihm nun statt einer sacbgemässen Erörterung oder Widerlegung die oben erwähnten unliebsamen

  • ) Dies ist gewiss zutreffend. Erschienen ist das schöne, musikalisch so reiche und anziehende Werk als erster Band der Ausgabe der deutschen Händelgesellschaft. D. Red.

Bemerkungen des Directore, über dilettantenhaftes Musikmache n ein. Ferner schrieb der Director: »Da Sie aber nicht müde werden, immer wieder neue Anläufe zur Durchsetzung irgend welcher Aufführung mit Orchester zu nehmen, die fürs Erste in genügender Weise noch nicht ermöglicht werden kann, so ersehe ich daraus, dass Sie im Lehramte keine Befriedigung finden, sondern an dem krankhaften Drange laborlren, zu »dm giren«, was and wie es auch sei, wogegen ich meinerseits gar nicht zu bedauern habe, dass es ausserhalb meines Vermögens liegt, jenem Drange auf Unkosten der wobl verstandenen Interessen unserer Anstalt Vorschub zu leisten. Es soll schliesslich die Bemerkung nicht unterdrückt werden, dass die mangelhafte Aufführung eines sogenannten classischen Tonwerks von Seite des Conservato- riums nicht nur die nachdrücklichste Rüge seitens der Presse provo- ciren, sondern auch einen der hiesigen Vereine veranlassen würde, das betreffende Werk mit ausreichenden Mitteln in gelungener Weise vorzuführen.» — Man weiss wirklich nicht, ob man bei solchen Eipectorationen mehr staunen oder empört sein soll. Wusste denn Raff wirklich nicht, wen er vor sich hatte, wer Stockbausen ist, was er geleistet hat? Durfte überhaupt ein Director seinem Hauptlebrer im Gesang auf so empörende Weise vor den Kopf stossen ? Da er wissen rousste, wer Slockhausen war, — denn sonst hatte er ihn nicht zur Begründung des Ansehens des Conservaloriums und zur Anlockung von Schülern engagirt — und da er auch als überlegender Kopf gilt, so kann man in den Aeusserungen nichts anderes als Absichtlichkcit und directe Suche nach Beleidigung finden. Mit Rucksicht auf den angeführten Passus, die Furcht vor der Rüge seitens der Presse betreffend, erinnern wir überdies nochmals an die Gesinnungslosigkeit des Direc- tors, der einige Monate später eine Dilettantenauffuhrung in Offenbach, wo die Hauptrollen in den Händen vonConservatoriumsschülern lagen, billigte und ihr beiwohnte. Stockbausen musste annehmen, dass Raff persönlich gegen ihn eingenommen war und ihn verdrängen wollte ; er sah richtig voraus, dass Raff und er am Hoch'schen Conservatorium nicht gemeinsam wirken könnten, und kam deshalb um seine Entlassung ein. — Mit dem Briefe Raff s hatte sich übrigens ein Brief Stockhausen's aus Wiesbaden vom <*. April gekreuzt, welcher sich gerade sehr ernsthaft und gerechtfertigt über die Verhältnisse aussprach und den Director um eine Klarlegung derselben bat. Er schrieb: »Bedenken Sie, geehrter Herr Director, dass kein Lehrer am Conservatorium eine so schwierige Stellung bekleidet, wie ich; keiner hat, wie ich, contractlich die Verantwortlichkeit für sich und die Hülfslehrer, für sämmtliche Klassen seines Ressorts übernommen. Ohne Ihre Unterstützung aber kann ich meinen Lehrplan nicht durchführen, und darum verlasse ich die Anstalt, sobald ich merke, dass Sie meine Autorität nicht aufrecht halten. Ich bin nicht nach Frankfurt gekommen, um mir durch unerfahrene und unwillige Hülfslehrer meinen Wirkungskreis beeinträchtigen zu lasse«, sondern um unter Ihrer Aegide in Frankfurt eine Gesangsschule zu gründen, Sänger und Sängerinnen auszubilden, die nicht Gesang allein, sondern auch die Musik erlernen. Das kann nur eine Schule leisten und darum rechne Ich mit Bestimmtheit auf Ihre Unterstützung. Sie haben mir wiederholt versichert, Herr Director, dass Sie nur eine Methode am Conservatorium haben wollen. Wenn Ihnen die meine nicht mehr convenirt, wenn ich nicht mehr verpflichtet sein soll, nach § l meines Contractes den Unterricht der Hülfslehrer zu regeln, die Chorschule zu überwachen — sagen Sie es unumwunden l Bin ich aber noch der erste Gesanglehrer an Ihrem Institute, so wünsche Ich als solcher respectirt zu werden, wünsche mit Ihnen einen Lehrplan der Chorklasse zu besprechen, mit Ihnen die üesangsklassen zu besetzen und immer von Aufnahmen oder Aenderungeo In den Klassen unterrichtet zu werden. Meine Methode selbst kann ich nur in der Praxis, d. h. allmälig den Herren HUlfslehrern beibringen. Ich werde wie bisher stets mit der grösslen Rücksicht gegen sie verfahren. Ich verlange aber auch dieselbe für mich. Ich verlange z. B., dass, wenn ich in der Solfeggio-Klasse Herrn Fleisch bitte, eine Prüfung, die die Damen unrein sangen, zu wiederholen, Herr Fleisch sie wiederholen lässt und nicht die ganz gerechtfertigte Bemerkung ignorirt. Wie habe ich mich z. B. gefreut, als Sie, Herr Director, meinen Damen nach dem Engel-Terzett aus »Ellas« in der Klasse eine Bemerkung über das unreine Singen der halben Töne machten. Wie dankbar sollte jeder Lehrer sein, wenn der Vorgesetzte ihn durch eine Mahnung an die Schüler in seiner Lehrtbätlgkeit unterstützt l Warum soll Herr Fleisch nicht ebenso bescheiden und dankbar sein, wie Ihr alter, ganz ergebener Lehrer Julius Stockhausen.« (»Frankfurter Presse« No. 888 vom <9. Sept. 4880.) (Ein dritter Artikel folgt als Schluss.) Neuer Verlag von Breitkopf & Härte! in Leipzig. [<»] Hugo Riemann, Harmonielehre. Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre. Broschirt Jl i. 50. Zweck dieser neuen Schrift des durch seine »Musikalische Syn- taxis« und »Studien zur Geschichte der Notenschrift« vortbeilbaft bekannten Schriftstellers ist, die neuesten Fortschritte der Wissenschaft in der Erkenntnis.« der naturlichen Grundlagen der Harmonielehre für die Praxis zu verwerthen und die einer früheren Periode entstammende Generalbasslehre, welche nur in sehr beschränktem Maasse von diesen Fortschritten Gewinn zu ziehen geeignet ist, durch eine gänzlich nene Methode des Unterrichts zu ersetzen. Gustav Merkel's instructive Claviercompositionen. Im Verlage von JuJiux Jininauer, Kgl. Hofmusik- handluug in II re s l au sind erschienen: Gustav Merket. Op. «5. Tier leichte Sonatinen für Pianoforte. No. 1 Ut 4 ,00), No.l(4,»5), No. 3 M,00), No. * (4, 00). Op. 416. Zwei Sonatinen für Pianoforte. No. 4 (Jl 1,15). No. l (1,50). Op. «3S. Drei Charakterstücke für Pianoforte. No. 1. Morgenlied ,ji o,-r. , No. t. ilbnmbUtt (0,7S), No. S. Schenando (1,00). Op. U6. Zwei instrurtbe Sonatinen für Pianoforte. No. 4 L« 4,50), No. l (1,75). Op. 438. Drei leichte Sonatinen für den Ciavier- Unterricht. NO. i, t, » A 4 jt. (4«I] Verlag von Rob. Fofb&fg, Leipzig. QUARTETT (E-moll) für Pianoforte, Violine, Viola und Violoncello von Arnold Krug. Op. 46. Pr. Jl 45. —. i(631 Demnächst erscheint in meinem Verlage: Fünf für Violine und Ciavier von Hermann Grädener. Op.9. Complet Pr. 6 Jl. No. S in E dar .... , - - t s«. No. 1 in Amoll .... . . - - 4 80. SO. 10. No. 4 In Cdur .... . . - - 1 No. 5 in 6 dar (Humoreske) . . - - < Leipzig und Winterthur. J. Rieter-1 iedrrnuB. [46t] In meinem Verlage ist erschienen: Das Lied vom deutschen Kaiser. „Durch tiefe Nacht ein Brausen acht", Gedicht von Kauiel fielbcL Für gemischten Chor und Orchester componirt von Max Brach. Op. 37. PirUtar netto Jt«.—. Ciavierauszug uT». 50. Chorstimmen (a 15 ty\ Jt 4. —. Orchesterstimmen Jl 7. 50. Leipzig. C. F. W. Siegels Musikalienhandlung. (Jt. Linnemann.) [4 «6] Der Klavier-Lehrer. Musik-pädagogische Zeitschrift, herausgegeben unter Mitwirkung der Herren Professoren lUÜlak, B. WBerst, A. Haupt, Lonls Köhler, .Ferd. Hfller, 0. Paul, E. NMUUBB m. A. von Prtf. EMU Breslaur. Organ dos Vereins der MuBik-Lehrer und -Lehrerinnen begann am 4. Januar 4880 den dritten Jahrgang. Des Journal hat die Aufgabe, das musikalische Lehrwesen zu fordern, so^ wie die geistigen und materiellen Interessen der Lehrer nnd Lehrerinnen zu heben. Es bringt grössere musik-pKda- gogisch«, — wissenschaftliche, — ästhetische nnd historische Aufsätze aus der Feder dar hervorragendsten Mosikschriflsteller, ausführliche Kecen- slonan Über sgmmtliche Berliner Mnsi kauffü hrun- gen, Besprechungen von Küchern nnd Musikalien, Berichte-von hier und ausserbalb, pädagogische Winke und Halhschlage, Anregung und Unterhaltung und Meinungsaustausch. „Der Klavier-Lehrer" hat in der kurzen Zeit seines Bestehens eine Abonnentenzahl von rakua 1400 erreicht, ein Beweis für das Bedtlrfniss eines solchen Fachorgans, und wird die Redaction nach Kräften auch fernerhin bestrebt sein, die Interessen des Klavier-Lehrerslandes nach jeder Richtung hin (Ordern zu helfen. > »Der Klavierlehrer" erscheint am 4. und 45. jeden Monats In der SUrke von 4'/jBogen.— Der Abonnementspreis ist pro Quartal 4 JltQty, bei directer Zusendung unter Kreuzband 4 Jl 75 3jl. Abonnements nehmen alle Postanstalten, sowie sgmmtliche Buch- nnd Musikalien - Handlungen entgegen. BEBLINS., Brandenburgerstrasse 44. Wolf Peiser Verlag. [4(7] In unserem Verlage erschien soeben: Ignaz Brüll Drei Lieder für eine Singstimme mit Pianoforte. No. 4. Sehnsucht: Ohne Dich, wie lange Pr. Jt 0,80 - I. Es war im Mai - - 0,50 - t. Gersten-Aehren: 's war Pelri Kettenfeier-Nacht - - 4,00 Dasselbe mit Begleitung von Violine, Cello und Chor - - 1,1» BERLIN. Ed. Bote & G. Bock, Königl. Hof-Musikhandlung. Leipzigerstr. 17 and Unter den Linden 1. Hierzu eine Beilage von Steingräber Verlag, Leipzig. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Härtel in Leipsig. Expedition: Lelpilff, Querstrasse 45. — Redaction: Berfredorf bei II am l, u r*. Di« AUf«n«in« MuftmliMl» leiten» rickeint ranlmftjeif »n jedem Mittwoeb Ui tat durch llle Poitlmter n öd Bnch- iinlliiUTi » beuekra. Allgemeine PreiH: Jihrlii-h 18 Mk. Priaam. 4 Ml. SO Pf. Anteigeu: die geapal- tue Petitieile oder deren K»m« M PL Briefe lud Geld» werden fr»nco erbeten.


  • 13. October 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 13. uctober 1880. Nr. 41. XV. Jahrgang Inhalt: Moiarl's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Fortsetzung.)— Die letzten zehn Jahre der italienischen Oper za Dresden bis 41SO. (Schlusi.) — Anzeigen und Beurteilungen (Elementar- und Chorgesangscbule von J. Faisst und L. Stark). — Her Mujissij's Theater in London: erste Aufführung des .Mefistofele«. — Das Hoch'sche Constrvalorium und seine Directton. III. — Anzeiger. Mozart's Werke. Zweite Seil«: Litaneien und Vespern. (Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe von Breitkopf und Härtel. Partitur 288 Seiten Fol. Preis Jl 2<. 75 3}e — in elegantem Originaleinband M 23. 75 3j( n.) (4880.) (Fortsetzung.) Bine derartige Anlage befördert freilich die UebersichUich- keit beim Hören und ist dadurch entschieden populär, aber natürlich auf Kosten eines tieferen Ausdruckes. In dem in Rede stehenden dritten Satze wird trotzdem eine Gesammtbarmonie und ein woblthnendes Ebeamaass gewahrt. Wird dieses auch hauptsächlich erreicht durch die gegensätzliche, nach Solo und Talti wechselnde Instrumentalfärbung, so sind hier doch Singstimmen und Instrumente nahezu gleichwertig, und von allen fünf Sätzen ist dies derjenige, welcher am meisten die. eigen- thümlich Mozartische Schönheit ausstrahlt. In dem vierten, wesentlich solistischen Satze (Regina ange- lomm) haben wir p. 34 sechs Takte Tntti auf or«. die sich p. 40 in anderer Lage wiederholen. Diese conlrapunktische Imitation ist hinsichtlich des Ausdruckes trefflich erdacht, in der Ausführung aber weit mehr für vier Saiteninstrumente, als für vier Singstimmen geeignet. In noch viel höherem Grade gilt solches von dem orapro nobit der Solostimmen p. 37. Jede dieser Stimmen für sich ist unanfechtbar, aber gesungen bilden die sechs Takte eine sinnlose Unklarheit, dagegen könnten sie in einem Saitenspiel unter Umständen charakteristisch zur Geltung kommen. Wie man sieht, überall Instrumentalgedanken. Der Leser dürfte hiernach beurtbeilen können, was 0. Jahn in seinem Leben Mozart's von dieser Composition sagt. Er schreibt darüber: "Von ungleich höherer Bedeutung ist die zweite Litanei in D-dur aus dem Jahr t 77 i, demselben Jahr, in welchem die Messe in F-dnr und die «Finta giardinicra« geschrieben wurden, denen sie durch Ernst und Reife der Conception wie durch Tüchtigkeit und Sorgfalt in der Ausführung würdig zur Seite steht. Das 'Kyrie* ist ein grosser, mit vieler Liebe ausgeführter Satz, der aus einem feierlichen Adagio und einem ernst gehaltenen Allegro besteht. Durchgängig sind die Stimmen nicht allein selbständig, sondern in strengen contrapunktiscben Formen geführt, Haupt- wie Nebenmotive sind festgehalten und durchgeführt in einem bestimmt gegliederten Organismus; auch das Orchester greift selbständig ein, indem es sich nicht begnügt die Singstimmen zu unterstützen, sondern ihm eigen- thümliche Figuren theils dem Chor gegenüber durchführt, theils wie mit einer leichten Verzierung den Gesang dadurch hebt. Der Charakter dieses Satzes ist durchaus würdig, der Ausdruck dem Sinne vollkommen angemessen, und zugleich ist über das Ganze eine Hilde verbreitet, welche der Stimmung des ganzen Musikstücks entspricht, in welchem es nur den Einleitungssatz bildet. Denn der erste Abschnitt der eigentlichen Litanei bat den für dieselbe charakteristisch gewordenen Ausdruck einer heiteren Zuversicht, man möchte sagen einer gewissen Lebenslust, von welcher auch die andächtige Bitte durchdrungen ist, die sich aber durchgängig mit einer edlen und feinen Mässigung ausspricht. In der musikalischen Gestaltung ist aber hier der bestimmte Einfluss der Oper nicht zu verkennen, nicht allein in den Passagen, welche zweimal dem Solosopran gegeben sind, dem auch hier die Hauptrolle zugewiesen ist, sondern in der Art, wie das Hauptmotiv behandelt und wiederholt wird, in welcher die Analogie der Arie nun klar hervortritt. Allerdings nur die Analogie, denn die Weise, in welcher die anderen Solostimmen, einzeln oder zu zweien dagegen gestellt sind, ist eine durchaus freie. Auch der Chor ist sehr glücklich so verwendet, dass auch bei einer weiteren Ausführung das Refrainmässige festgehalten wird. Dem zarten und anmuthigen Charakter des Ganzen gemäss ist auch die Begleitung, obwohl sie durchgehend»* ganz frei und selbständig und in reicher Abwechslung der Figuren sich bewegt, leicht und durchsichtig gehalten. So hat dieser Satz bei dem schönsten Wohllaut einen Ton zarter Milde und Anmuth und eine glückliche Harmonie, welche ihm in seiner Art eine hohe Vollendung giebt. Nicht minder vollendet durch die Schönheit der Form, aber wahrhaft erhaben im Ausdruck der Emp6ndung ist das darauf folgende Adagio , in welchem die Worte Maiui t'n- firmomm, refugium peccatorum, coraolatnx afflictorwn, atun- lium Christianorum« zusammengefasst sind. Die Gliederung dieses Satzes, die Abwechslung und Steigerung der einzelnen Abschnitte, der Wechsel zwischen Solo und Chor, die charakteristische sorgfältig gearbeitete Begleitung sind so vortrefflich gegeneinander berechnet und abgewogen, das Ganze ist von einem solchen Ernst und einer Tiefe der Empfindung durchdrungen, dass hier der Schönheit die Grosse vermählt erscheint. In dem folgenden Abschnitt »Regina ongelorww, der wieder den leichleren Ton anschlägt, sind die Chorstellen frisch und lebendig, auch durch wechselnden Ausdruck charakteristisch und durch die technische Behandlung interessant; das Tenorsolo aber, welches zwischen dieselben eingeschaltet ist, hat den Charakter des Opernhaften in Passagen und Melodiebildnng, nicht weniger als das erste Sopransolo, steht jedoch an Erfindung und Ausdruck demselben nach, so dass durch diese Concession an die Mode der Satz zu dem schwächsten in der Litanei wird. Das ».-l</'"' "" >st zwischen einem Solosopran und dem Chor so verlheilt, dass dem ersten das dreifache Agnus Dei, dem letzten die wiederholte Bitte zugefallen ist. Das erstere ist allerdings durch colorirte Verzierungen und Sprünge in den Intervallen auf virtuosenhaflen Vortrag berechnet, und trägt dadurch den Stempel jener Zeit, ist aber nicht ohne Gefühl und Würde; die kurzen Chorstellen sind durch Ausdruck und Arbeit durchaus vorzüglich. »Der sorgsame Fleiss und die liebevolle Hingabe an die Arbeit treten in dieser Litanei nicht allein in den Singstimmen, sondern auch im Orchester hervor, dessen Hauptkraft in dem fein ausgearbeiteten Saitenquartett ruht. Allem so wie in diesen eine geschickte Berechnung der instrumentalen Effecte sichtbar wird, so sind auch die Blasinstrumente richtig angewendet , nicht allein um die Harmonie auszufüllen, sondern auch um selbständig Licht und Schatten zu geben. Diese äusseren Vorzüge erhalten durch die innern einer bedeutenden Erfindung ausgiebiger Motive und charakteristischer Figuren und echter Empfindung ihren wahren Werth, und durch den unnachahmlichen Reiz reifer und harmonischer Schönheit den unverkennbaren Stempel Mozart's.« (Jahn, Mozart \. Aufl. I, 500—503.) (Fortsetzung folgl.J Die letzten zehn Jahre der italienischen Oper zu Dresden bis 1830. (Schluss.) Es wurden von Rossini's Opern aufgeführt: »Tancred«, «Die Italienerin in Algier«, »Das Fräulein vom See«, »Zelmire«, >>Se- miramis«, »Die diebische Elster«, »Moses in Egypten«, »Mathilde von Scbabran«, »Aschenbrödel«, »Othello«, »Belagerung von Corinth«, zuletzt der »Teil« , Werke von ungleichem Werthe. Merkwürdiger Weise blieb sein Meisterwerk, der »Barbier von Sevilla«, der deutschen Oper vorbehalten; die köstliche Wirkung mit dem beweglichen italienischen Text konnte man aber später in Gastspielen auswärtiger italienischer Operngesellschaften wahrnehmen. In den Opern: »Italienerin in Algier«, »Mathilde von Scbabran«, »Aschenbrödel« wurde das Publikum besonders auch durch Bonincasa's natürliche, wenn schon meistens niedere Komik ergötzt; man möchte ihn den italienischen »Räder« nennen, auch in Leipzig sprach man sich mit dem vergnügtesten Beifall in den besten Kreisen über ihn aus. Da nahm man es nun mit unbefangenem Vergnügen auf, wenn er z. B. in der »Mathilde von Schabran« als komischer Ritter mit einem ungeheuer dicht mit Fastenbrezeln besetzten Degengehänge oder, wie er auf deutsch einfliessen Hess: »mit einer Kanne Pieschene Moste« auftrat. In dieser Oper war von gleicher aber höherer künstlerischer Wirkung das Dnett der beiden Damen Palazzezi und Sandrini, die als Rivalinnen nach einander dieselbe Melodie in derselben Lage wiederholten, immer wieder mit den Schlussworten: pazza, pazza, pazza, pazza tarei (ich würde ja dann eine Thörin sein). Eine sehr werthvolle Oper ist der lOtbello«. Die Italiener trugen alle diese Opern mit trefflichem Gesänge vor, aber das jetzt so leidenschaftlich hervortretende, damals überhaupt noch maassvoll hinter die Gesangskunst zurücktretende dramatische Element war ihnen Nebensache, von ihnen gewöhnlich schwach vertreten. Wie erstaunte man infolge dessen, als später unsere unsterbliche Schröder-Devrient die Desdemona in Rossini's »Othello« sang und mit einem fast einfach erscheinenden aufsteigenden Sol- feggio: »se U padre m'abandona« (wenn mich auch der Vater verlässt) durch ihren ergreifenden Vortrag eine ungeahnte Wirkung erzielte. Da hörte man erst, was Rossini's Oper auch in dramatischer Hinsicht wirken konnte. Zuletzt wurde Rossini's »Teil«, damals unverkürzt, in zwei Abenden je zwei Acte, vortrefflich aufgeführt. Man muss bei den ersten Aufführungen zugegen gewesen sein oder gar mitgewirkt haben, um sich einen Begriff von der Begeisterung zu machen, die dieses Meisterwerk hervorrief. Versteht sich, die Ouvertüre musste in mehreren Aufführungen nach einem Beifallssturm wiederholt werden. Welches gut organisirte menschliche Wesen hätte auch dabei kalt bleiben können ? Der freilich mit weit beschränkterer Erfindungsgabe ausgestattete grosse Tonmeister und Tondichter Mendelssohn-Bartboldy lobte die Alpenweisen in diesen Meisterslücken, wollte aber das Schluss- Allegro schlecht finden. Solches Urlheil wird aber vor der zündenden Wirkung des Stückes jedesmal verstummen. Abgesehen von der trefflichen Arbeit, der unwiderstehlichen Wirkung, bezeichnet das Stück wohl unübertrefflich die Gluth italienischer Siegestrunkenheit. Dm aus dem unübertroffenen Meisterwerke der Opern nur Eins hervorzuheben, ist in der Verschwörungsscene auf dem Rütli die sogenannte Paganini'- sche Scala von unbeschreiblicher Wirkung; der schon erwähnte liebenswürdige Leipziger Musikdirector Poblenz sagte mit seinem ebenso natürlichen Humor, ebenso populär als bezeichnend, dabei ginge es ihm allemal kalt über den Rücken. Und wie hätte selbst ein Schiller mit blossen Worten die unbeschreiblich grosse und schöne Sprache der Töne des Teil in Begleitung von zwei Celli in der Scene vor dem Apfelschusse erreichen können? — Die Oper war geradezu idealschön besetzt, jeder an seinem Platze. Zezi sang den Teil, in der Apfelschussscene unvergesslich, die Palazzezi die Mathilde , Rubini den Melch- thal, beide brachten das berühmte köstliche und doch so einfache Duett zu entzückender Geltung, und man kam gern darüber hinaus, dass die Erstere statt des den Italienern unaussprechlichen eh in Melchthal ein doch so drolliges Melkethal sang. Die Scbiasetti sang mit gewohnter Noblesse Tell's Gattin, unser ehrwürdige Kunstveteran Vestri mit pflichtmässigem Ingrimm gegen die rebellischen Schweizer den Gessler mit gewohnter Sicherheit; oggi e il gran giorno u. s. w. (heute ist der grosse Tag), so begann er die bekannte Hutankündigung, und die Veitheim sang mit ihrer steten Kunstbereitschaft und Unfehlbarkeit den Knaben Gemmi. Das Orchester stand unter Morlacchi's, und besonders unter der ebenso energischen als sicheren Leitung des Concertmeisters Anton Rolla , mit seinem Cellisten Fritz Kummer, seinem Flötisten Fürstenau, seinem Clarinettisten Kotte, die alle in der Ouvertüre und im Kuhreigen nichts zu wünschen Hessen, auf der ganzen Höhe seines Rufes. Die werthvolle Oper Rossini's »Graf Ory« wurde wegen ihres etwas zweideutigen Textes nicht aufgeführt; man hielt damals auf der Bühne streng auf die Grenzen des Auslandes, sie sollte auch eine sittlich bildende Anstalt sein. In den letzten Jahren wurden noch zwei Opern von Bellini, diesem hochachtbaren, edlen, auch wissenschaftlich gebildeten Tondichter, gegeben, »Montecchi and Capuletti« mit dem damals erstaunlich gefallenden Unisono - Duett der Julie und des Romeo, der Palazzezi und Schiasetli, und »Straniera«, eine sehr schöne Oper voll edler Melodien und mit gutem Text, nur etwas zu ernst und monoton für das grosse Publikum. Unser verewigter Steudtel trug in dieser Oper das Flötensolo vor mil seinem herrlichen, reinen, vollen Ton, der einem klaren Bache auf blumiger Wiese ähnlich mit süssem Wohllaute dahinfloss. Mit dem Jahre < 830 erfolgte die Auflösung der italienischen Oper zu Dresden und zwar mil der Aufführung des »Don Juan« von Mozart, die noch durch eine bedenkliche Schwankung getrübt wurde. Der Volkswitz, d.h. der Witz desjenigen Volkes, dem eine solche kostbare Kunstschule mit der ihm unverständlichen italienischen Oper unbegreiflich war, der scbODfrühereioen gar zu lustigen Chor der Rossini'schen Oper: »Moses in Egyp- ten« für eine damals sehr bekannte Art Berliner Gassenhauer verwendet hatte, sagte, die italienische Oper wäre mit »Don Juan« zur Hölle gefahren. Der Philister in mehreren Schiebten der Bevölkerung war der italienischen Oper abbold. Mau sagte, der erhabene König sollte das Geld dafür lieber den armen erz- gebirgischen Webern geben ; von dieser Beschränktheit ist man, mehr als gut ist, abgekommen. Ein Cebelstand war freilich, dass später wenig italienische Opern componirt wurden (man erzählte, Rossini hätte sieb Bellini gegenüber verpflichtet, nichts mehr zu schreiben), es mussten also die schon einstudirten Opern zu oft wiederholt werden , wodurch etwas zu Mechanisches in die öfteren Wiederholungen sich einschlicb. Ohnehin war es Regel, dass eine neu einstudirte Oper viermal hintereinander aufgeführt wurde, eine Einrichtung , die nach der Mühe und dem Aufwande des Einstudirens von Werken, die nie ganz mangelhaft waren, Berechtigung hat. Man rächte sich sogar am italienischen Titel mancher Opern; so nannte man die Gaxza ladra (»Die diebische Elster»), wegen ihren öfteren Wiederholungen »Die lederne Katze«, trotz ihres Gehalles an schönen Melodien und wirksamer Darstellung. Und doch war die italienische Oper eine Schule des Gesanges und des musikalischen Vertrages überhaupt, der junge begabte Musiker wuchs in ihr fast unbewusst in einem Elemente des guten Geschmackes auf, lernte gleichsam wie von selbst guten musikalischen Yorlrag; in der Methode verbanden die italienischen Sänger, was dem Sinn und Gefühl nach zusammen gehört, Hessen den Ton dann entsprechend anschwellen und abnehmen (porto- metito), backten oder schrien nicht in rührend schönen Gesängen jeden Ton einzeln heraus; Schreien oder Tremoliren, leider jetzt ganz an der Tagesordnung, galt für das, was es ist, für schlechten Geschmack. Bezeichnend für die unwiderstehliche Wirkung der Dresdner italienischen Oper war der ausserordentlicbe Erfolg, den sie auch in Leipzig hatte, wo man doch vorzugsweise den guten Geschmack an classischer ernster Musik ausgebildet hatte. In Dresden hatte die italienische Oper ein stehendes gewähltes Publikum, besonders unter den älteren Herren der höheren Kreise, wie z. B. den bekannten Hof- rath Böltiger, sie zählte in diesen Kreisen sogar leidenschaftliche , unbedingte Verehrer, die selbst der neu auftretenden deutschen Oper eine wohl nicht gut angebrachte Opposition machten. Singen und spielen doch auch jetzt noch die grösslen Künstler in echt italienischer Manier, und unsere treuliche Ney, unser Milterwurzer, dieser Künstler von seltener Grosse, bat bei uns davon noch die letzten köstlichen Erinnerungen hinterlassen. Ebenso sangen die Sonntag, Ungher-Sabbatier, die Penosiani, die Lind, die Nielsson, so singt die phänomenale Adeline Patti. Auch unsere grosse Scbröder-Devrient erkannte mit ihrem unvergleichlichen Genie die Notwendigkeit, sich die italienische Schule anzueignen; nachdem sie hier schon bei dem ausserordentlich talenl- und verdienstvollen tgl. Musik- director Rastrelli solche Studien mit viel Erfolg gemacht hatte, vollendete sie diese Schule bei Garcia in Paris und kehrte von da mit dieser Meisterschaft zum Erstaunen der Kenner zurück, die früher nur ihr natürliches Gesangstalent und ihre treffliche Darstellungsgabe erfreut hatte. Später kamen noch einzelne Opernvorslellungen italienischer Sänger von fremden Bühnen vor; ausgezeichnet schöne Stimmen hatten die Tenoristen Moriani, der in Dresden in Doni- zetti's »Lucia« sang, und Roppa, letzterer von der damaligen Kopenhagener Oper, der eine unerhörte Stärke und Fülle der Stimme besass, und ein trefflicher Darsteller war, unvergess- lich war sein Belisar von Donizelti; sein »Trema Bisawio« dnrchzitterte noch lange nachher die Gemüther seiner Zuhörer. Der Dirigent der italienischen Oper zu Dresden war zur letzten Zeit ihres Bestehens ausser dem besonders als Vorspie- ler trefflichen Concertmeister Anton Rolla, dem Sohne des berühmten Violaspielersund trefflichenComponisten, desDirectors des Theaters Alla Scala zu Mailand, der erste k. Kapellmeister Francesco Morlacchi, 4786 in Perugia geboren, Schüler Carafa's, Zingarelli's und Mattei's. Er war mit seinem scharfen Verstande und seinem eisernen Willen, seiner feinen Klugheit zum Intendanten geboren, infolge dessen auch die sichere Stütze des damaligen verdienstvollen Intendanten. Sein ausserordentlicher Blick in Erkennung des Talents entdeckte die genannten trefflichen Sänger in Italien, die man vorher gar nicht gekannt hatte. Er verstand sich vollkommen auf das, was der italienische Gesang leisten kann, und schrieb infolge dessen sehr vorteilhaft für Gesang. Mehrere Opern von ihm kamen mit grossem Beifall zur Aufführung: Colombo, Tebaldo e Isolina, Rinegato, Barbiere di Seviglia. Letztere Oper, in der er eine noch später im Concert sehr beifällig vorgetragene schöne Arie mit Violasolo für den berühmten Bratschisten Franz Polaod ebenso schrieb, wie Weber später das Freischützsolo, konnte sich neben Rossini's Meisterwerk natürlich nicht halten ; »Rine- gato« war besonders ernst und grossartig angelegt, »Tebaldo e Isolina« wurde zum Namenstag des Königs als Festoper aufgeführt, darin wurden die stattlichen Rappen, die der König vom König von Neapel zum Geschenk erhalten hatte, mit alten Rüstungen auf die Bühne gebracht; die Oper wurde als Demonstration gegen Weber mit ausserordentlicbem Beifalle aufgenommen, des Meisters Bild erschien mit der Bezeichnung des compositore delf immortale opera, seine Feinde rächten sich aber dadurch, dass sie das Werk die Pferdeoper nannten. Er hat auch Hehreres für Kirchenmusik, mehrere Messen geschrieben, von denen die kurze Messe in F mit dem kostlichen Agmti Dei für Sopran noch jetzt sehr beliebt ist und an einzelnen hoben Festen in der katholischen Hofkirche aufgeführt wird. Es wurden nämlich früher die königl. Kapellmeister mit der Verpflichtung angestellt, jährlich eine Messe zu schreiben, wovon man neuerdings gern abgesehen zu haben scheint. Zur Todtenfeier seines treuen erhabenen Gönners Königs Friedrich August des Gerechten schrieb Morlaccbi ein grossartiges tief ernstes Requiem. Durch die Begründung des Fonds für die Wittwen und Waisen der kgl. Kapelle und durch die Einführung der dafür bestimmten grösseren Dresdener Concerte am Palmsonntage im ehemaligen , 1819 niedergebrannten grossen Opernhause ist er der bleibende Wohlthäter der kgl. Kapelle und ihrer Angehörigen geworden, und er hatte schon alle Einleitungen zu einem kgl. Conservatorium getroffen, als ihn auf einer Reise nach Italien in Insbruck der Tod infolge eines Herzleidens erreichte. In dieselbe Zeit und noch einige Zeit darüber hinaus fällt auch die letzte Wirksamkeit zweier berühmter Caslraten: Sassaroli's und Tarquini's, zweier colossaler Gestalten. Es ist ein missliches Ding mit der Beschreibung von musikalischen Genüssen, die der Leser nicht selbst gehabt hat. Das gilt aber vor allem von solchen ausserordentlichen Erscheinungen, wie Sassaroli war. Ebenso wie es ein eitler Wahn ist, sich von Paganini's Spiel eine Vorstellung machen zu wollen, ohne ihn gehört zu haben, so kann man sich , ohne Sassaroli gehört zu haben, von der Fülle, Glockenreinheit, Ausdauer seiner Stimme keine Vorstellung machen. Man sagte, man sähe gleichsam den vollen Silberton an den Wänden der Kirche herunter laufen. Er setzte z. B. in der Höhe mit einer Fermate ein, hielt lange aus, ging dann in eine Octave tiefer, that dort dasselbe und liess dann noch einen langen, schmetternden Triller folgen. Er hat früher auch in der italienischen Oper gesungen. Die Königin, die Gemahlin des schon erwähnten erhabenen Königs, nannte ihn bei einer Vorstellung mit Recht: Ihre dicke Nachtigallo. Er sang freilich mitunter im Takt etwas willkürlich, war nicht immer in glücklicher Stimmung, und da ist es interessant, dass er trotzdem lieber unter dem anti-italienisch gesinnten und wirkenden weltberühmt gewordenen Kapellmeister Weber, diesem sächsischen Tyrtäus, sang, der eben mit seinem alles beherrschenden Dirigententalent alles möglich zu machen wussle. Tarquini, der an seine Stelle trat, als Sassaroli in sein Vaterland zurückgekehrt war, hatte nicht eine ganz so schöne Stimme, sie hatte etwas von dem Pfauen- artigen solcher Sänger ; aber er war ein echter, grosser Künstler mit vollkommen massvoller, musterhafter Methode. Man erinnert sich z. B. noch immer mit Freuden des herrlichen Regina coeli von Hasse, das er zur Auferstehungsfeier am Ostersonnabende in der katholischen Hofkirche öfters einzig schön und begeisternd vorgetragen hat. Ein höchst interessantes Gegenstück zu dieser italienischen Gesangsperiode ist das gleichzeitige Wirken des unsterblichen C. M. von Weber für die deutsche Oper und der Kräfte, die ihm für sein grosses Unternehmen für Kunst und Nation zu Gebote standen. Die Darstellung hiervon mag für später vorbehalten bleiben. Ein junger begabter Künstler, der bis dahin nur in dieser allerdings in der Form classischen Sphäre des italienischen Gesanges gelebt hatte, war doch tief gerührt und wie von einer entdeckten neuen schönen Welt bezaubert, als er auf einmal die echt deutsche Milder-Hauptmann mit ihrem grossen, getragenen Gesänge und nachher die Scbröder-Devrient im unvergänglich schönen Liede : »Rose, wie bist du so schön!« aus Spohr's nZemire und Azon zu hören die Ueberraschung hatte. F. P. Anzeigen und Beurtheilungen. Fle«e«Ur- ind Chtrgeiaigaehile von J. fabit und L Stark. Stuttgart, J. G. Cotta. 1880. a) Lehrbuch zum Gebrauche des Lehrers. Erster Cursus. XV und 232 S. in 8. uf i. —. b) Uebungsbucb für die Hand des Schülers. 442 S. 80 ;r/. A. Unter diesem Titel tritt derersteTheil eines Werkes in das Leben, auf welches wir die musikalischen und pädagogischen Kreise um so mehr aufmerksam zu machen uns verpflichtet halten, als dasselbe nach allen Seiten hin den Gegenstand in ausgezeichneter und erschöpfender Weise behandelt and damit eine grosse Lücke in der Literatur ausgefüllt wird. Gleichsam herausgewachsen aus der ebenfalls von den Herren Verfassern vor Jahren herausgekommenen »Elementar - Sing- scholec, unterscheidet sich dieses neue Werk — wenn auch die Verfasser mit Recht von den rationell pädagogischen Grundsätzen, welche sie bei Abfassung der Singschule leiteten, keinen Grund fanden abzugehen und die Verbindung des Singens nach Noten mit dem Zahlensystem und die stufenmässige Ausbildung der Aussprache auch hier die feste Grundlage bildet — durch eine vollständig erschöpfende Behandlung des Gegenstandes, sowie dadurch, dass die für den Lehrer bestimmte Anleitung zur sacbgemässen Ertheilung seines Unterrichts von der für die Hand des Schülers nothwendigen Anschauungs- und Uebungs- beispielen getrennt ist. Die Herren Verfasser gingen bei Abfassung dieses neuen und gross angelegten Werkes von dem weitern sehr richtigen Grundsatze aus, dass eine gründliche und gediegene musikalische Erziehung nur durch den Gesangunterricht, und rwar durch einen solchen Gesangunterricht zu erreichen ist, welcher sieb nicht auf ein blos mechanisches Singen der verschiedenen Intervalle, Scalen u. s. w. beschränkt, wodurch nur oberflächlich gedrillte, aber keine musikalisch geschulten Sänger herangebildet werden. Ein guter Elementar- und Chorgesangunterricht ist nun aber der sicherste Weg, um die Musik innerlich in sich aufzunehmen und lebendig in sich wirken zu lassen, sowie den Sinn für die Verschiedenheit der Tonhöhe als das Vermögen der innerlichen Vorstellung der Töne nach ihrem Verhältniss untereinander und zu ihrer Benennung und schriftlichen Bezeichnung zu wecken und zu schärfen. Auch wird durch einen rationellen Gesangunterricht, wie die Verfasser ihn erstreben, das rhythmische Gefühl zu einer Genauigkeit und Schärfe entwickelt, wie ein anderer Musikunterricht dies nicht vermag, sowie der Einzelne befähigt, das ganze Tonlebeo sich innerlich zu eigen zu machen und zu bewusster, lebendiger Empfindung zu bringen. Bei dieser umfassenden Bedeutung, welche die Verfasser, und mit Recht, dem Gesangunterricht zuerkennen, wird auch die musikalische Formenlehre mit in den Bereich desselben gezogen und somit nach jeder Richtung hin eine tüchtige musikalische Grundlage geschaffen, eine Grundlage, welche den Einzelnen auf vollständig selbständige Füsse stellt. Diese Grundsätze sind zum Theil, wenn auch nicht in dieser umfassenden Weise, in der ebenfalls bei Cotta im Jahre (864 erschienenen »Deutschen Liederschule' von L. Stark praktisch verwerthet, und möchten wir bei dieser Gelegenheit nicht unterlassen, die Aufmerksamkeit der Herren Sologesanglehrer auf dieses treffliche Werk zu lenken. Denjenigen, welchen die mancherlei Rathschläge, Belehrungen, Anweisungen u. s. w. des vorliegenden Lehrbuches des ersten Cursus etwa überflüssig erscheinen sollten, möchten wir zu bedenken geben, dass sehr Vielen, derer Händen der niedere oder höhere Gesangunterricht anvertraut ist, diejenige Reife der Einsicht und der Erfahrung als der Reichthum von Kenntnissen, wie die Herren Verfasser sie besitzen, wohl abgehen dürfte, abgesehen davon, dass derjenige, welcher ein zu pädagogischen Zwecken bestimmtes Werk schreibt, — und dieses ist hier der Fall — allen Bedürfnissen gerecht zu werden bestrebt sein muss, so dass ein Jeder das findet, was er gerade für seine Zwecke braucht. Die neue Elementar- und Chorgesangschule erstrebt aber nicht blos die Heranziehung musikalisch geschulter Sänger, welche befähigt sind in Singchören, die sich eine künstlerische Aufgabe stellen, mitzuwirken, sondern sie ist auch auf Heranbildung tüchtiger Gesanglehrer bedacht, deren es, wie die Verfasser mit Recht klagen, noch lange nicht so viele giebt, als es wünschenswerth wäre. Sie ist auch nicht ausschließlich für Gesang- und Musikinstitute, überhaupt für höhere Lehranstalten bestimmt, sonder ein eben so warm empfehlenswerthes Lehrbuch für Volksschulen, wenigstens der bis jetzt erschienene erste Cursus. Es dürften deshalb die Volksscbullehrer ebenfalls auf den ersten Cursus dieses Werkes aufmerksam gemacht werden, da sie hier eine Fülle von Belehrung und Erweiterung ihrer Kenntnisse finden und in den Stand gesetzt werden, einen methodischen, auf der Grundlage der Noteo- kenntniss und nicht auf blosser Dressur beruhenden Gesang- Unterricht ertbeilen zu können ; und was das Debungsbuch für den Schüler betrifft, so ist der Preis desselben ein solcher, dass auch der Unbemittelte sich dasselbe anschaffen kann. Vorliegendes Lehrbuch des ersten Cursus, in welchem die mit Nummern angeführten Zahlen sich auf die Nummern des für den Schüler bestimmten Uebungsbuches beziehen, beschäftigt sich zunächst mit der Lehre der Noten im Violinschlüssel. Wie mit der allmäligen Entwicklung des Organs vom mittleren F bis zum kleinen H nach unten und nach oben bis zum zweigestrichenen Et (natürlich dem Klange nach) ; behandelt sodann die Lehre von der Aussprache — und auf diesen Abschnitt möchten wir ganz besonders aufmerksam machen — der Vo- cale, Consonauten, Diphthongen, ganzer und mehrsilbiger Wörter, von zusammenhängenden Gesangtexten , um dann auf die verschiedenen Taktarten und Pausen überzugehen und zwar stets unter Bezugnahme auf die mit den Erklärungen und Erläuterungen Hand in Hand gebenden Uebungen im Uebungs- buch. Sodann wird der Schüler mit den Tonarten C-, 6- und F-dur und deren leitereigenen Tonfolgen und mit den Ausweichungen von C nach G, von F nach C und umgekehrt, wie auch mit den verschiedenen Intervallen — Secunden, Terzen, Quarten u. s. w. — bekannt gemacht und demselben das Treffen der accordmässigen Tonfolgen aus dem Dreiklang der Tonica, der Ober- und Unterdominante und der zweiten Stufe, sowie aus dem Hauptseptimenaccord und zwar alle auch in Sprüngen, die über die Quarte hinausgehen, gelehrt und zum Schluss die kleineren Kunstformen — Satz- und Periodenform, zwei- und dreitheilige Liedform — wie sie gerade in dem für diese Stufe geeigneten Singstoff vorkommen, behandelt. Aus dieser Skizze wird schon hervorgehen, in welchem Geiste die Herren Verfasser ihre Aufgabe erfasst haben und glauben wir in dieser neuen Singschule, welche gradatim in fünf Cursen bis zum ausgebildeten Kunstgesang weiter geführt werden soll, ein Werk zu empfehlen, welches in seiner Art der grossen, bis jetzt unerreicht gebliebenen und in allen bedeutenden Kunstinstituten Europas eingeführten Clavierschule von Lebert und Stark würdig zur Seite tritt. Die innere Vor- trefflichkeit auch dieses neuesten Werkes jener Männer, welche mit ihren Namen das Stuttgarter Conservatorium zieren, ist der sicherste Bürge für dessen Erfolg; möge er demselben im reichlichsten Maasse beschieden sein. *) Dem Wunsche des geehrten Referenten uns anschliessend, bringen wir hierbei nur in Erinnerung, dass eine vortreffliche C h or- schnle von Wüllner für den Kunstgesang in zwei Kursen seit Jahren vorliegt, beim Erscheinen in dieser Zeitung besprochen wurde und hoffentlich weile Verbreitung gefunden hat. Jeder Chorgesangverein, der etwas bedeuten will, sollte diese Wüllner'sche Schule im Gebrauche haben. Chr. Her Majeaty's Theater in London: erste Aufführung des „Mefiatofele", Oper in vier Arten mit einem Prolog und einem Epilog, Text und Musik von Herrn Arigo Boito. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debets.) Vorbemerkung. Mit Hinblick auf die Schilderung des »Meflstofele« in Nr. 85 und 16 dieser Blatter dürfte für die Leser auch dessen eingehende Besprechung von Seiten eines französischen Kunstrichters (Herrn ReyerJ nicht ohne Interesse sein. Die Oper des Herrn Boilo, das einzige bedeutende Werk, welches dieser Musik-Literat bis zum beutigen Tage geschaffen bat, wirbelje in Italien zweimal viel Staub auf: das erste Mal im Monat März des Jahres 1868, wo sie in Mailand entschieden durcbfiel: das zweite Mal sieben Jahre später zu Bologna, wo sie mit Glanz wieder auftauchte. Die Bologneser waren damals eben in die Bewegung eingetreten oder schickten sich dazu an, indem sie »Lohengrio« acclamirten. »Mefistofele« profitirte sohin von den Wagner'sehen Tendenzen, die man in dem Werke wahrnahm oder wahrzunehmen glaubte, während man anderwärts, in Mailand wie in vielen anderen Städten Italiens, wo er zudem noch niemals aufgeführt worden war, ihn mit einer gewissen Geringschätzung als musica tedescha qualificirte. In gleicher Weise hörte ich ihn übrigens auch in London von den unbussferligen Italienern behandeln. So viel ist gewiss, dass auf mehr als einer Seite der Partitur und, um nicht weit zu suchen, schon in dem instrumentalen Vorspiel und in dem ersten Chor des Prologs Herr Boito für das Herrn Richard Wagner eigene Verfahren sehr einge nommen zu sein scheint; allein er verschmäht desshalb die Herrn Verdi eigenthümlichen Formen nicht und weiss gelegentlich sogar mit der heiteren Muse der Gebrüder Ricci zu scherzen. Dessbalb darf man aber nicht den Schluss ziehen, als sei Mefistofelei eine Compilation, ein Pasticcio. Keineswegs; die Persönlichkeit des Autors hebt sich von dieser Umgebung mit heterogenen Elementen, von dieser Mischung so verschiedener Systeme entschieden ab; und an vielen Orten trägt das Werk, abgesehen von seinen Ungleichheiten und Schwächen, seinen Kühnheiten, welche zuweilen, ich will nicht gerade sagen : bis zur Incorrectheit, doch aber bis zur Ausgelassenheit geben, den Stempel eines wahren dramatischen Talents, dem man weder Kraft noch Originalität absprechen kann. Aber die melodische Erfindung ist in der Partitur des Herrn Boito nicht hoch anzuschlagen. Auch will ich mich nicht dabei aufhalten, die Gemeinplätze und Reminiscenzen zu bezeichnen, welche sie enthält. »MeBstofele« ist vor allem ein scenisches Werk, und der Mangel an Erfindung ist in demselben häufig maskirl oder wenigstens gemildert durch sinnreiche Verbindung der Stimmen, durch reiche Sonoritäten und durch pikante Orchester-Details. Von diesem Gesichtspunkte aus inuss man ihn vorzugsweise würdigen. Das Werk ist in zwei Theile abge- theilt, indem es eine Aufeinanderfolge von Acten oder Tableaux enthält, die mit Ausnahme des Prologs in musikalischer Hinsicht keine Unterabtheilungen enthalten, was so viel sagen will, als dass die Stücke in jedem Acte und in jedem Tableau sich an einander anscbliessen, ohne dass man an ihnen eine genau bestimmte Form nachweisen könnte. So würde man zum Beispiel in der Partitur des «Mefislofele« vergebens eine Cavatine nebst Cabalette, eine Bravourarie, eine Romanze oder ein Trinklied suchen, lauter wesentliche Bestandteile einer jeden italienischen Partitur, welche auch manche Componisten, die nicht unter dem schönen Himmel Italiens geboren sind, nicht gänzlich von sich weisen. Auch selbst die Stimmen singen in den Duetten nicht hartnäckig in der Terz ; und wenn man zum Beispiel in dem Gesangsscherzo des Prologes die fortgesetzte Anwendung dieses Intervalls während einiger dreissig Takte auf den beiden einzigen Noten B und G mit einigen Orchesler- Accorden vernimmt, welche den monotonen Charakter dieser Psalmodie kaum mildern, so ist dies ein speciell beabsichtigter Effect. Herr Boilo gebraucht in gleicher Weise nur sehr selten das Unisono, oder er bedient sich wenigstens desselben nicht zur Erzeugung jener plumpen Klangeffecte, deren Derbheit ihre Armseligkeit nur schwach verhüllt. Alles das, ich muss darauf beharren, bewirkt nicht, dass »Mefistofele« ein auf soliden Grundlagen aufgebautes, nach einem bestimmten Plan oder nach einem System entworfenes Werk, an welchem der Autor festzuhalten entschlossen war, genannt werden könnte. Herr Boito scheint mir vielmehr einigermaassen Eklektiker zu sein und im Ganzen mehr Italiener als Deutscher, was auch die Italiener im Allgemeinen und die Mailänder im Besonderen davon denken mögen. Wenn er von Wagner die Art und Weise gelernt bat, grosse Ensembles zu bebandeln und lange Crescendos fortzuführen, wenn er ihn in seiner Art, die verschiedenen Episoden der dramatischen Action zu verketten, das Recitativ unter den Gesang und den Gesang unter das Re- citativ zu mischen, und zuweilen auch die Gesangsspracbe mit der Melodie zu verwechseln nachgeahmt; wenn er bei dem deutschen Meister einige von den Geheimnissen seiner mächtigen Instrumentalcombinationen entlehnt bat, so vergisst er deshalb doch ganz und gar nicht die Beispiele, die im Conservatorium zu Mailand, wo er neun Jahre ununterbrochen verweilte, der tüchtige Professor Roncelti vor seinen Augen aufstellte. Diese in einer damals renomirten Schule ernsten Studien gewidmete Zeit bat es übrigens Herr Boito gestattet, sich mit den abstractesten Regeln der Composition bekannt zu machen und mit einer so gewandten Feder zu schreiben, dass auch deren Nachlässigkeiten oder Verirrnngea sich leicht entschuldigen lassen. Das Streben, originell zu sein , wenn die Originalität nicht naturgemäss vorhanden ist, führt zuweilen zu Modulationen, zu harmonischen Fortschreitungea, deren Harte ein empßod- liches Ohr verletzt; doch davon sind noch jene Incorrectheiten weil entfernt, welche bei gewissen Componisten das Zeichen einer mangelhaften oder schlecht geleiteten Ausbildung sind. Herr Boito schreibt nur das, was er schreiben will, und ich kann ihn darum wegen einiger Accorde von zu accentnirter Dissonanz, wegen einiger Quiotenfolgen nicht tadeln, deren Anwendung nicht immer streng gerechtfertigt ist. Als einen guten Rain aber für diejenigen, welche der Aufführung des «Mefisto- fele« nicht beigewohnt haben, will ich hier beifügen, dass sie sich über dieses Werk nach dem blossen Durchlesen des Cla- vierauszugs eine feste Ansicht nicht bilden dürfen. Ich habe die Erfahrung an mir selbst gemacht. Mein Drtheil bat sich bei der Anhörung vollständig modiflcirt, z. B. das Duettino, dag kleine Notturno für Sopran und Contra-Alt, welches zu Anfang des zweiten Theiles gesungen wird, erscheint beim Durcblesen nur als ein einfaches Albumblatt. Auf der Bühne ist es reizend , köstlich; nachdem ich es gehört halte, wollte ich es, wie alle Welt, noch einmal hören und verlangte die Wiederholung. Augenscheinlich mache ich hiermit vom musikalischen Standpunkte aus diesem Stücke kein grosses Compli- meot; ich constatire blos die Sensation, die es in mir erregt bat. Es bat auf mich unter Mitwirkung der Situation den Eindruck von dem unbestimmten Duft des famosen Duetts aus »Beatrice und BenedicU von Berlioz gemacht: »Nacht, so friedlich und so beiler«. Man glaubt den Mondesschimmer und den Wasserstrahl zu sehen, die mit sanftem Glänze und süssem Gemunnel Hero's zärtliche Geständnisse begleiten. Allein es war weder Hero, welche sang, noch war es Ursula ; es war Helena und Pantalis. Herr Boito ist weiter gegangen als die Herren Michel Carr6 und Jules Barbier; der letzte Act seines Dramas ist dem zweiten Tbeil von Goethe's Gedicht entnommen, und während die französischen Librettisten bei dem Tode und der Apotheose Margaretbe's abbrechen, führt der Autor des »Mefistofele« uns bis zum Tode Fausl's. Als Ersatz dafür lässt er Siebel und Valentin weg, nicht minder das Lied Bran- der's und Auerbach's Keller, hütet sich auch, uns Margarethe vorzuführen, wie sie vor einem wohlgefüllten Schmuckkästchen eine Arie im Walzerlakte singt, und macht ebenso wenig mit Berlioz einen Versuch, auf den Saiten einer Mandoline Teufelskralleo kratzen zu lassen. Wenn aber Mephistopheles auch keine Serenade singt, so schäkert er doch nichtsdestoweniger in dreitbeiligem Rhythmus, una mit Accenten, welche nichts besonders Diabolisches haben, in einer Art von Scherzo, welchem einige Orcbestertakte vorangehen und das Herr Boito wahrscheinlich desshalb Instrumental-Scherzo nennt. (Schluss folgt.) Das Hoch'schc Conservatorium und seine Direction. m. Raff entschuldigte in Folge der Zwischenkunft des Oberbürgermeisters Dr. von Mumm, welcher denn doch die Taktlosigkeit des Directors einzusehen schien, und als Vorsitzender des Curatoriums nicht einen der besten Lehrer verlieren wollte, die Ausdrücke betreffs des dileltanlenhaften Mnsicirens und seiner schädlichen Folgen sowohl, wie auch des krankhaften Dranges zu dirigiren, dahin, dass sie objectiv zu nehmen seien, und die Verhältnisse schienen sich wieder zu arrangiren, wobei Stockhausen's Nachgiebigkeit alles Lob verdient. Aber trotz dessen wusste der Director bei der ersten Zusammenkunft seinem ersten Lehrer nicht besser zu begegnen, als mit neuen Anschuldigungen, statt mit einigen versöhnlichen Worten. Es reifte anscheinend bei Raff die feste Ueber- zeugung, dass Stockhausen entfernt werden milsste. Im September desselben Jahres bat Professor Stockhausen, an- schliessend an die Wünsche seiner Schüler, es möchte ihm gestattet werden, statt dreier Schuler nur zwei in einer Stunde zu unterrichten, also — noch weniger wie an der Berliner Hochschule, —da seiner Ansicht nach dies erspriesslicher für die Schiller sei, und erhielt von Raff, dem die Gelegenheit günstig erschien, unter dem 4». September »mit freundlichem Grusse« die Bitte, einen diesbezüglichen Antrag betreffs Herabminderung seiner Schülerzahl schriftlich zu formuliren. Stockhausen machte am SO. September diesen schriftlichen Antrag, am BÖ. September erfolgte als einzige Antwort darauf die Kündigung und zwar in folgender Form: »Geehrter Herr Professor l Nachdem ich zu der Ueberzengung gelangt bin, dass eine gedeihliche Entwickelung des Gesangsunterrichtswesens in der meiner Leitung anvertrauten Anstalt unter den gegenwärtigen Verhallnissen unmöglich ist (— wohl wegen der widersprechenden Con- tracte der verschiedenen Gesangslehrer l —)habe ich den Enlschluss fassen müssen, behufs Anbahnung einer zweckentsprechenden Organisation die Vertrage der gegenwärtig angestellten Gesangslehrer zu kundigen. Indem ich sobin von Ziffer 6 des mit Ihnen unterm 3. April 4878 geschlossenen Vertrags Gebrauch mache, zeige ich Ihnen hiermit an, dass die Rechtsverbindlichkeit dieses Vertrages am 4. September des Jahres 4880 sowohl für Sie, als für mich erlischt. Mit dem Anfügen, dass hierdurch die Errichtung eines neuen Vertrages zwischen Ihnen und dem Unterzeichneten nicht prajudicirt werden soll, verharre ich hochachtungsvoll und ergebenstJoachim Raff. Frankfurt, den »7. September 4879.c Stockhausen nahm die Kündigung an — und wer könnte ihm das nach solcher Behandlung verübeln?*) Am it. October schrieb das Curatorium des Dr. Hoch'schen Conservatoriums einen unserer Ansicht nach durchaus nicht sachgemäßen Brief und erlaubte sich ergebenst darauf aufmerksam zu machen, »dass wir darauf rechnen, dass Sie wahrend der noch übrigen Anstellungsdauer Ihre Obliegenheilen, wie solche in Ihrem Vertrage und in den statutarischen und reglementarischen Bestimmungen des Conservatoriums festgestellt sind, genau beobachten und den auf den Unterricht bezüglichen A n Ordnungen des Directors der Anstalt i n jeder Beziehung nachzukommen bereit sein werden, namentlich dass Sie ancb, wie es vorgeschrieben ist, unfehlbar drei Schüler in einer Klasse unierrichten. Andernfalls wurden wir zu un- serm lebhaften Bedauern genöthigtsein, Sie für alle finanziellen Benachtheiligungen, welche unserem Institute aus einem entgegengesetzten Verfahren erwachsen, verantwortlich zu machen.' Stockhausen bat sich das Aclenstück aus, welches dem Lehrer vorschrieb, unfehlbar drei Schüler in einer Klasse zu unterrichten, und erhielt als Antwort vom Cnralorium die Bemerkung: »dass wenn Artikel 4 Absatz 4 des für alle Angestellte des Conservatorinms maassgebenden Regulativs betreffend die Organisation des Dr. Hoch'- scben Conservatoriums vom 4. Februar 4878 das Maiimum der in einer Lehrstunde zu unterrichtenden Zöglinge auf drei festsetzt, damit zugleich die Zulassigkeit der Einweisung von drei Zöglingen in eine Lehrstunde und folgeweise die Verpflichtung des betreffenden Lehrers zur Aufnahme dieser ihm von dem Director der Anstalt zuzuweisenden drei Schüler in seiner Lehrstunde begründet und nachgewiesen ist. Da nun eine Ausnahme hiervon zu Ihren Gunsten weder durch den Anstellungsvertrag noch sonstwie gemacht worden, den Lehrern der Anstalt aber versagt bleiben muss, das regulaliv- mfissige Ausmaass ihrer Verpflichtungen zum Nachtheil der Schule und deren finanzieller Gebahrung einseitig, ohne Zustimmung des Directors herabzumindern, so sind wir allerdings in der Lage, den Inhalt unseres vorderen Schreibens aufrecht erhalten zu müssen, ohne jedoch darum der zuversichtlichen Erwartung zu entsagen, dass Ew. Wohlgeboren schon von sich aus Bedacht nehmen werden, den begründeten Anforderungen des Directors der Anstalt in fraglicher Beziehung gerecht zu werden.« Nachdem das Curatorium auf seinem Wunsch betreffs der drei ScbUler bestanden und nochmals die Hoffnung ausgesprochen hatte, dass Stockhausen seinen Verpflichtungen in jeder Weise nachkommen würde, blieb es bei der Kündigung — trotzdem Stockhausen sich bereit erklärte, drei Schüler per Stunde in seinen Classen zu unterrichten, — und Stockhausen war somit von der Anstalt entlas-

  • ) Wenn Herr Prof. Stockhausen diese Kündigung etwa nicht angenommen halte, wäre sie dadurch vielleicht weniger gültig gewesen? (Man sehe unsere Bemerkung in Nr. 39 über die vermeintlich «Jjährige Anstellung.) Uebrigens verstehen wir nicht, warum es unmöglich war, in neue Verhandlungen einzutreten. D. Ktd.

sen, damit Herr Director Raff seine Rechte geltend machen und seine beiden untergeordneten Hilfslehrer behalten konnte, derenthalben man einen Mann von Weltruf gehen Hess. Das Jahr der Kündigungsfrist ging schnell und ohne besondere Zwischenfälle dahin. Das Conservatorium halte seinen besten Gesangslehrer verloren, und man machte dem Director zu Liobe gar keine Anstalten, ihn wieder zu gewinnen. Ja, man kümmerte sich kaum um den ersten Gesangslehrer, felirte diejenigen Lehrer, welche dem Director in allen Theilen zu Willen waren, und scheute sich selbst nicht, gelegentlich auf drollige Weise seine Missgunsl zu bezeugen. Stockbausen wurde schon bei den Aufnahmeprüfungen im Herbst 4879 nicht herangezogen, um die Schüler zu prüfen, obwohl man sich durch den Hausmeister darüber vergewissert hatte, dass er gegenwärtig war — dies besorgten einfach die Hilfslehrer. Bald stellte sich aber schon der Schaden heraus, den die Schule durch Stockhausen's Austritt zu erleiden hatte; es meldeten sich m Ostern für die Gesangsclassen Stockhausen's keine neuen Schüler mehr, oder doch nur sehr wenige; jedenfalls sahen auswärtige angehende Sanger und Sängerinnen keine Veranlassung nach Frankfurt zu kommen, um sich von den unbekannteren und unbedeutenderen Kräften unterrichten zu lassen. Und sie hatten Recht. Als im Juli 4880 Stockhnusen die Anstalt verliess, fasste in Folge dieser Erscheinungen das Curatorium des Hoch'schen Conservato- riuins mit dem Director Raff den Entschluss, denjenigen derzeitigen Schulern des Conservatoriums, welche bis hierher Stockhausen's Gesangsunterricht genossen hatten , zu gestatten, fernerhin Privatunterricht bei ihm zu nehmen, unbeschadet ihrer Zugehörigkeit zu den Schülern der Anstalt, mit der Einschränkung jedoch, dass diese Gestattung wieder in Wegfall zu kommen habe, sobald die durch Stockhausen's Abgang vacant gewordene Stelle anderweit besetzt sein würde. Stockhausen lehnte das Anerbieten begreiflicherweise ab, da man, wie bekannt, nicht zwei Herren dienen kann. — Wenn man nun an die Zukunft des Dr. Hoch'schen Conservatoriums denkt, so kann man sich einer gewissen Sorge nicht erwehren; jedenfalls muss man die Hoffnungen auf das unter so günstigen Auspicien begonnene Unternehmen herabstimmen, denn man könnte sehr bedenklich getäuscht werden. Den Grund aber wird man fast einzig und allein in der einen Persönlichkeit zu suchen haben, und ein Personenwechsel sollte desshalb ernstlich in Erwägung gezogen werden. Das Reugeld dürfte in diesem Falle sogar nicht einmal schmerzen, sondern nur zukünftige bittere Erfahrungen ersparen. Man braucht nicht nur an den Weggang Stockhausen's und an die Art und Weise, wie derselbe forcirt wurde, zu denken, obwohl die oben behandelte wahrheitsgetreue Geschichte desselben genügsam die Augen öffnen dürfte, und obwohl auf ähnliche Weise auch Carl Key mann .jedenfalls einer der tüchtigsten Lehrer der Schule, dessen Erfolge als bedeutende zu bezeichnen sind, in diesem Herbste zum Austritt veranlasst wurde. Man muss sich nur einmal mit dem Geiste betraut machen, der in dies Kunstinstitut einzuschlcichen droht und zum Theil schon eingeschlichen ist. Raff mag ein vortrefflicher Rechenmeister, ein gewiegter Contrapunktist (?!), ein routinir- ter Componist sein, von der ausübenden Tonkunst versteht er blutwenig. Er hat nach dieser Richtung hin, trotz eines engen Zusammenseins mit F. Liszt, von diesem genialen Vortragsmeister nichts gelernt und versteht es nicht, an einer Anstalt, wo >/io der Schüler die ausübende Tonkunst lernen wollen, dieselbe nach echt künstlerischen Bedingungen zu fördern. Wohl weist die Lebrerliste gottlob Doch immer die schönsten und besten Kräfte auf, aber trotz ihrer wird durch die Unnahbarkeit, Rücksichtslosigkeit und den Organisationsmangel des Directors durchaus nicht im Allgemeinen das geleistet, was man von der Schule verlangen kann. Die öffentlichen Prüfungen, welche Mitte Juli stattfanden und über die in Frankfurt wenig, in auswärtigen musikalischen Blättern dagegen viel berichtet wurde — die Quelle dürfte nicht fern zu suchen sein — Messen einen Einblick in den derzeitigen Zustand thun, der durchaus nicht einheitlich befriedigen konnte. Eine ganze Woche hindurch wurde von Morgens 9—4 S Uhr und Nachmittags 6—8 oder 9 Uhr, je nachdem das überreiche Programm zu Ende war, durch die Schüler der Anstalt öffentlich mnslcirt. Man kann und wird von solchem Husiciren nicht viel erwarten dürfen noch können. Aber Eines muss bei einem Kunstinstitnt, wie das Hoch'sche Conservatorium sein will, verlangt werden — ein strebsamer, auf das Ideale gewendeter und dem Dilettantismus abholder Geist, ein verständnissvolles Begreifen und Festhalten des Begriffes »KunsU. Es ist doch immerhin eine Kunstschule, um die es sich handelt, und keine Dilettanlenschule oder — was zu vermuthen man öfters versucht war — ein Mädchenpensionat. Denn das weibliche Geschlecht waltete, wie es übrigens bei den meisten Conservatorien der Fall ist, bei Weitem vor, und leider nicht in einer günstigen Weise. Die Prüfungen waren ziemlich willkürlich in Mittel- und Oberclassen getheilt, da sowohl in der einen wie anderen recht klägliche und stümperhafte Leistungen vorkamen. Ueber- dies fehlte bei allen Schülern die Angabe der Semesteranzahl, so dass man über ihre bei dem Conservatorium errungenen Fortschritte im Unklaren bleiben musste. Nun lasst sich nicht läugnen, dass die Anstalt einige recht vorzügliche Talente aufzuweisen bat, von denen die besten ausserdem nicht in Betracht kamen, da Frau Dr. Clara Schumann in wohlverstandener Achtung vor ihrer Kunst ihre Schüler und Schülerinnen überhaupt nicht öffentlich concertiren lässt, bevor sie fertig sind. Viele haben auch offenbar an der Anstalt manches Treffliche gelernt, was namentlich von den Eleven Heymann's gilt, die mit einer echt künstlerischen Empfindung und theilweise mit hinreissender Warme ihre Musikstucke vortrugen; die geniale Kraft ihres Lehrers hatte ihnen eben einen Funken von der göttlichen Kunst der Musik eingegeben. Im Ganzen aber walteten die mittelmassigsten und dilettantenhaflesten Kunstproductionen vor. Ein Stückchen wurde nach dem ändern abgespielt, abgegeigt und abgesungen — und wenn ein jegliches mit Ach und Krach zu Ende gebracht war, ging es an ein stürmisches Beifallklatschen, das der Director allemal kräftig unterstützte oder wozu er gar das Zeichen gab — eine Unsitte, die nicht genug gerügt werden kann, nicht nur, weil das so reichlich gespendete Lob zumeist durchaus nicht am Platze war, sondern, weil ein Applaus dieser Art Überhaupt ein grosser pädagogischer Missgriff ist. Man scheint aber durch solche Beifallsäusserungen die Mängel überdecken, den Eltern und Fernstehenden Sand in die Augen streuen zu wollen; einer reisst den ändern mit fort, und so bildet man sich am Ende wirklich ein, es wären ganz gute Leistungen gewesen, die man gehört. Der Standpunkt ist nicht zu verkennen. Die Methode der »Resultate« ist die Parole. Bei Krau Schumann, Professor Stockhausen, Heymann gilt das Reine, Ideale — hier das trivial Banale. Die Thalsache, dass Abbe Liszt zweimal in den Räumen des Conservatoriums dadurch gefeiert wurde, dass ihm Schüler seine eigenen Compositionen vorspielten, ist bezeichnend genug. Wunderbares wird auch Über die Bemerkungen erzählt, die der Director den einzelnen Schülern nach ihren Vorträgen machte, doch bedarf es kaum einer Versicherung, wie dieselben gehalten waren. Das Einzelne kann hier keiner Kritik unterzogen werden, da wir unmöglich allen Prüfungen beiwohnen konnten noch wollten, überdies auch Schülerleislungen nicht in den Bereich der Kritik gehören. Ein anderes wäre es, einmal die Leistungen der betheiligten Lehrer zu besprechen, namentlich die Begleitung der Lieder, die Art und Weise, wie die Orcbesterstimmen des Beethoven'schen Gdur-Con- certes auf dem zweiten Flügel zu Gehör gebracht wurden, und anderes mehr, wobei es fraglich erschien, ob die betreffenden Lehrer oder Schüler mehr Befähigung bewiesen. Einen reinen Genuas empfingen wir nur von einigen Eleven Heymann's, Heermann's and Stockhausen's. Gänzlich verfehlt waren die Leistungen des Frauenchors; dergleichen hört man im täglichen Leben In Pensionaten und Dilettantenkreisen besser, und wer Stockhausen's Erfolge auf diesem Felde kennt, seine vollen Chöre im Hause und in der Kirche gehört hat, muss es tief bedauern, dass man ihn von der Schule verdrängte, um gewissen anderen Leuten, die dem Director und seiner Kunstanschauung mehr gefallen, den Platx zu lassen. Alles in Allem hängt eine düstere, gefahrvolle Wolke über dem Hoch'schen Conservatorium, und man sollte mit allem Ernste an ihre Entfernung denken. Wer weiss, wie weil es der Director mit der Zeit noch bringen wird, wenn seiner Rücksichtslosigkeit und seinem Eigensinn nicht Einhalt geboten und keine bessere Aufsicht über den Zusland des Conservatoriums ausgeübt wird. Stockhausen, der auf eine so traurige Weise entfernt wurde, hat inzwischen eine neue Ge- sangsschule begründet, die hoffentlich schöne Früchte zu Tage fördern wird. Edle Frankfurter und auswärtige Kunstfreunde, die seine Idealen Kunstbeslrebungen verstehen, haben ihn freundlichst unterstützt und ihm die Mittel zu einer Reihe von Freistellen gegeben, die wirklichen Talenten von hohem Nutzen sein werden. Man hat doch in vielen Kreisen gefühlt, dass Ihm bitteres Unrecht geschehen ist und dass eine Genugthuung am Platze war. Die sachliche Darstellung seiner Differenzen mit dem Director Raff in diesen Blättern geschah aber nicht allein, am endlich über dieselben allgemeine Klarheit zu verbreiten, sondern um an dem einen eclatanten Beispiele zu zeigen, wie wenig geeignet Joachim Raff für seine Stellung ist, und wie leicht zu fürchten steht, dass er dem Institute schweren Schaden zufügen kann — und es wäre sehr traurig, wenn das grosse Vermögen, das der kunstsinnige Stifter für das Conservatorium bestimmt hat, nicht in der richtigen Weite verwendet würde. (»Frankfurter Presse« No. 703 vom t(. Sept. 4880.) [4«8] im Vertage von Julius l Tahiti n er, Kgl. Hofmusik- Neuer Verlag VOD Breitkopf & Härtel in Leipzig. handlang in Breslau erschien 80 eben: [471] EmSt Pf U H dt, 0*16 PflllkCn. Eine Anleitung, dieses Instrument zu erlernen. ._, ,. . Swelte Teraearte Aiflage. Broscbirt Jl 4. —. ftlT eine SingStimme mit Pianoforte Dje bek.BnU| kleine Schule des verstorbenen Leipziger Gewand- von Heinrich Reiman haus-Pauken-Virtuosen erscheint in zweiter Auflage mit Zusetzen - _ von Kammermusiker F. Hentschel, langjährigem Paukenschlager im Op. 1. l Jt 50 tfjf. Opernhause zu Berlin, sowie mit einem illustrirten Anbang, Bernhalt: Mein Herz schmückt sich mit dir (Bodenstedt) — Es hat die Schreibung älterer und neuerer Pauken enthaltend. Rose sich beklagt IBodmstedt) — ünbewusst (Schütter) — Früh- lingstanmel (Schulter). ^^^_^_ Drei Duetten für Frauenstimmen mit I'ianoforte v« Heinrich Beimann. Op. 2. l Jt so ,'f/. Inhalt: An den Abendstern (Gnbel). — Frau Nachtigall. — und ob der holde Tag vergangen (Sturm). [4«»] Neuer Verlag von Brcitkopf & Härtel in Leipzig. Franz Liszt. Als Künstler und Mensch. TOD L. Ramann. Erster Band. Die Jahre 184 <—4840. Gr. S. ca. l« Bogen. Broscbirt Jl 44. 50. Bieg, geb. Jl 43. FranzLiszt gehört zu den glänzendsten, eigenartigsten und hervorragendsten Erscheinungen unseres Jahrhunderts, sowie der Musikgeschichte überhaupt. Bahnbrechendes Genie als Virtuose, ist er zugleich, namentlich durch seine Ciavier-, Instrumental- und Kirchencompositionen Vorkämpfer für die gesammten musikalischen Reformbestrebungen unseres Jahrhunderts geworden, wobei sein Leben als Mensch nicht minder reich und bedeutend ist als seine Knnstlerlanfbahn. Der erste Band — die Jahre seiner Entwickelung 4g4l—4840 umfassend — bat ihm nach beiden Seiten hin auf Grundlage sorgfältigen Studiums der Zeitgeschichte und persönlichen Verkehrs mit ihm und seinen Zeitgenossen zu folgen und gerecht zu werden versucht. Insbesondere bat er Liszt's vielverzweigler individueller Entwickelung Rechnung getragen, und die persönlichen wie zeitgeschichtlichen Einflüsse auf sie dargelegt, eben so seine Compositlonen dieser Epoche historisch und ästhetisch beleuchtet. Die Darstellung ist, dem Stoff entsprechend, künstlerisch durchgeführt; das Buch sowohl für den Künstler, wie für den Gebildeten überhaupt. Sorgfältig gearbeitete Namen-, Sach- und Ortsregister, sowie ein chronologisches Verzeicbniss seiner Kompositionen und litt. Essays geben ihm noch einen besonderen praktischen Wcrth. Klo zweiter Band wird das Werk abschließen. W tikdikiiiüäaUiBi^ uJMtilliiiuiliita^^^ [470] Vollständiges Musikalisches Taschen- Ar Kniiker und Musikfreunde TerfkMt Ton Paul Kahnt. Tlerto A Inhalt: Erklärung aller in der Musik vorkommenden Kunst- ausdrücke nebst einer kurzen Einleitung Über das Wichtigste der Ele- mentarlehre der Musik, einem Anhange der Abrevtatnren, so- wie einem Verzeichnisse em- pfeblenswecther progressiv ge- ordneter Hnsikalien Preis: Brch. r.o.'y', geb. 75,^, eleg.geb.in Goldschnitt 4 JfWty Verlag von ' P74] Verlag von Adolph. Nagfei in Hanover. Ed. Hille: „Die Weiber von Woinsberg", Dichtung von ilorit* Hartmann, für Soli, Chor und Orchester Jt 47. Ciavier-Aaszug 9 Jt. Chor-Stimmen 3 Jt JO 3fr. Bereits wiederholt mit ungetheiltem Beifall zur Aufführung gebracht. [471] Neuer Verlag von l J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthnr. L Rhapsodies bohomes ponr

   rt «i ii a t r o mains  Piano
        JOSEPH LÖW.     composees par
                Op. 380.

No. en I_a-mineur (A-moll) . . . Pr. UT4.SO. No. en Ut-mineur (C-moll) . . . Pr. Jl 4. 80. No. en Sol-mlneur (G-moll) . . . Pr. JH. 80. No. en Re-mlneur (D-moll) . . . Pr. JH. 80. No. en Ml-mlneur (E-moll) . . . Pr. Jl 4. 80. No. en Fa-minour (F-moll) . . . Pr. Jt 1. — . T** [474] Text (Libretto) zu einer Ijrigch-romaatlsch komischen Oper an namhaft« Componisten abzugeben. Gef. Franco-Offerten sub A. K. No. 49 durch die Expedition erbeten. [475] Soeben erschien in unserem Verlage: © pour Orchestre par EDOUARD LALO. Partition Pr. Jt 5,00. Parties d'OrcheBtre . . Pr. ufH.OO. Reducüon pour Piano a qnatre mains par L. BÜSSLEB. Pr. .43,80. BERLIN. Ed. Bote * G. Book, Konlgl. Hof-Mnuitchniilmig. [47«] Soeben erschien: Drei vierstimmige Gesänge für gemischten Chor mit Begleitung des Pianoforte von Max Zenger. Op. 30. No. I. Die Nonne von l'hluml. No. t. Abend von Bahn. No. 3. Hans and Gretbe von Uhland. Ciavierauszug Preis Jl 1,40. Stimmen (a 40 £) Preis Jl 4,60. Leipzig. C. F. W. Siegel's Musikalienhandlung. (ff. iinnemann.) Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpzlf, Querstrass* 45. — Redaction: Berg-edorf bei Hamburg. Die illfnmel«« XiiOaliMh* Zeitauf rtckeimt r»nlBl»if KB jedem Mittwoeh lad irt durch ille PoiUater »d Bich- Allgemeine Prtit: J4hrlic.1i l« Xk. Vi.rt»ljU,rlkn. Prlaim. 4 Mk. SO Pf- Ameigen: 11« |e«p»l - t«ne Petitieil« od«r deren K»nm SO Pf. Briefe und Gelder verden fruco erbstea.


  • 20. October 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 20. October 1880. Nr. 42. XV. Jahrgang. Inhalt: «Paride ed Klena« des Ranieri de' Calsabigi. — Mozarl's Werke. Zweite Serie: Litaneien und Vespern. (Fortsetzung.) — Anzeigen and Beurtbeilungen (Für Pianoforte zu vier Bünden (Arnold Krug, Fahrende Musikanten Op. 10; Ernst Flügel, Thema mit Variationen Op. 10; Gustav Merkel, Herbslbfttter Op. 484]. Für Violoncell und Pianoforte [Ch. Lefebvre, Trois Pieces Op. (6; Wilhelm Fitzenhagen, Drei kleine Stücke Op. 19]. Werke für die Violine [Theoretische und praktische Beitrüge von Jac. Donl; Leitfaden für den Violinunterricht von Jos. Hiebscb; Rudolf Kreutzer's 40 klassische Etüden , mit Fingersalz, Tonschattirungen und Stricharten genau bezeichnet von Jac. Dont]). — Her Majesly's Theater in London: erste Aufführung des »Mefistofele«. (Schluss.) — Anzeiger. „Faride ed Elena" des Eanieri de* Calsabigi. Von Philipp Spltta, Der Inhalt der Oper ParideedElena, welche Raoieri de' Calsabigi dichtete und Gluck 4769 componirte, ist bekannl- licli folgender. Helena herrscht als Kiinigin in Sparla ; sie ist unvermiihlt, hat aber auf Wunsch ihres Vaters Tyndareos dem Henelaos ihre Hand zugesagt. Paris, welcher im Scbönheitsstreite der drei Göttinnen der Venus den Preis zuerkannt hatte, ist an der spartanischen Küste gelandet, um zur Belohnung für seinen Ur- theilssprucb das schönste griechische Weib zu gewinnen. Schon die Beschreibung der Helena hat ihn mit Verlangen nach ihr erfüllt; da er sich unter dem Schütze der Liebesgöttin weiss, zweifelt er auch nicht an dem Gelingen des Unternehmens. Doch hält er es für rSlblich, nicht sofort als Werber aufzutreten, sondern als Grund seines Kommens die durch den Ruf der Schönheit Helena's erweckte Neugier vorzugeben. Die erste Begegnung zeigt ihm, dass der Huf noch zu wenig gesagt hat, und steigert seine Leidenschaft. Auch Helena ist durch den Anblick des schönen Jünglings bewegt, doch sträuben sich ihre spartanische Jungfräulichkeit und der Stolz der Königin, dieser Empfindung nachzugeben. Paris wird gastlich aufgenommen, seiner Siegeszuversicht aber mit kühler Zurückhaltung und unverhohlenem Spott begegnet. Um den Gast zu ehren, Usst sodann die Königin Festspiele veranstalten, bei welchen Paris an ihrer Seite sitzt und die Kampfpreise ansiheilt. Der rauhe Gesang der Spartaner giebt Veranlassung, den Paris um ein Lied nach sü'sser asiatischer Weise zu ersuchen. Paris singt von zwei schönen schwarzen Augen; es wird bald offenbar, dass er sich persönlich an Helena wendet. Seine Leidenschaft reisst ihn fort, Helena gebietet ihm Schweigen, er sinkt in Ohnmacht und in der nun folgenden Verwirrung tritt auch der Königin Liebe klar zu Tage. Als ihm die Besinnung wiedergekehrt ist, erklärt er ihr seine Liebe unumwunden ; Helena weist dieselbe schroff zurück. Paris wiederholt seinen Antrag brieflich, erfährt aber als Antwort eine strenge moralische Zurechtsetzung, erhält die Erklärung, dass sie einem ändern ihre Hand versprochen habe, und den Befehl, abzureisen. Die Umstände fügen es, dass ihm dieser Brief im Beisein Helena's übergeben wird. Ein leidenschaftliches Zwiegespräch folgt, in welchem Paris Helena's innersten Seelenzusland erkennt. Zum Schein rüstet er sich zur Abfahrt; ein letztes Zusammentreffen entreisst ihr das Ge- sländniss. In den Wolken erscheint Pallas Athene und prophezeit unabwendbares Leid und den Untergang Trojas als der Liebe Ende. Das Paar getröstet sich der Zuversicht, dass der Liebesgott sein Schutz sein werde, und die Schiffsmannschaft lichtet die Anker zur Fahrt nach Troja. Nur zwei Personen tragen die Handlung. Der Gott Amor, welcher unter dem Namen Erasto als Vertrauter der Heien« eingeführt ist, hat als Allegorie ebensowenig dramatische Bedeutung, wie in Orfeo ed Euridice. Chöre der Trojaner und Spartaner bilden die Staffage. Von jeher hat man diese Dichtung mit Befremden betrachtet. Bei Orfeo und Alceste mögen einzelne Ausführungen Bedenken erregen ; unbestreitbar sind die betreffenden Sagen in ihrem Wesen erfasst und im Ganzen angemessen gestaltet. Die Entführung der Helena durch Paris aber hat ihre Bedeutung weit mehr nur als Glied einer Kette von einander bedingenden Begebenheiten. Das Ereigniss, obwohl zur dramatischen Behandlung durchaus geeignet, schürzt doch nur den Knoten, der im trojanischen Kriege seine Lösung findet. Allein hingestellt, macht es, selbst bei Milderung einiger Umstände, den Eindruck einer ungelösten Dissonanz. Calsabigi war ein viel zu gründlicher Kenner des classiscben Alterthums und ein viel zu feiner Aeslbeliker, als dass ihm dieser üebelstand hatte verborgen bleiben können. So weit es ihm seine Natur und die Anschauungen seiner Nation und Zeit gestalteten, arbeitete er sogar selbst nach antiken Hustern. Bei der Alceste hat man auch nicht versäumt, die Euripideische Tragödie zum Vergleich herbeizuziehen. Paride ed Elena lisst eine Vergleichung mit der »Helena« des Euripides nicht zu, da diese Dichtung nicht die Entführung der Helena zum Gegenstände bat, sondern ihre Wiedergewinnung nach dem trojanischen Kriege. Calsabigi's Operntexl scheint aber allen einen so gänzlich unanliken Eindruck gemacht zu haben, dass Niemand sich die Hübe gegeben hat, noch weiter ernstlich nachzusehen, ob Calsabigi nicht auch hier nach einem antiken Vorbilde gearbeitet habe, und sich aus dessen Beschaffenheit die Eigentümlichkeit seiner Dichtung erklären lasse. Nur Otto Jabn wirft gelegentlich einmal die Bemerkung hin, die Entführung der Helena sei etwa im Sinn einer ovidischen Heroide aufgefasst (Mozart II', 236). Er ist aber dem Gedanken nicht weiter nachgegangen and bat ihn später, wie es scheint, ganz fallen lassen. Calsabigi gab 1793 in Neapel eine zweibändige Sammlung seiner Schriften heraus: Poesie e Prose Diverse. Sie enthält die Musikdramen Orfeo ed Euridice, Alceste, Paride ed Elena, Ipermestra o Le Danaidi, li l- vira, Elfrida; ausserdem einen Brief an den auch als Operndichter bekannten Grafen Alessandro Pepoli »beim Ueber- senden der Tragödie Elfrida«. Dieser kaum beachtete Brief ist gleichwohl bedeutungsvoller für die Erkenntniss der poetischen Grundsätze Calsabigi's, als dessen bekanntere Dissertation über die Werke Metastasio's. Es Badet sich darin eine Stelle, an welcher der Schreiber bemerkt, in Betreff des tragisch-lyrischen Stiles (er meint das Musikdrama) habe er eine besondere Ansicht. Derselbe müsse dem Stile der Elegie ähnlich sein. »In der Tragödie giebt es oft zu jammern , oft jammert auch die Elegie, Flebilia indignos, Elegeia, solve capillos. Sie liebelt und schäkert, und mit Munterkeit, Lust und Natürlichkeit ; sie wird warm in der Empfindung, erhaben im höchsten Feuer der Leidenschaften , sie berührt auch, wo es passt, das Heroische. Alles dies kann man an Tibull, Properz und Ovid beobachten.« Die Mannigfaltigkeit und Mischung der Stil- arten scheint ihm auch für den Text eines Musikdramas am geeignetesten, je nach Maassgabe der Charaktere, der Rollen, der Affecte u. s. w. (S. 465 f.). In keiner Dichtung nun ist er beflissener gewesen, seinen Grundsatz zur Ausführung zu bringen, als in Paride ed Elena, Dieser Text ist im Wesentlichen nichts anderes, als die einfache Dramalisirung zweier altrömi- scher Elegien. In den E p i s t o l a e des Ovid findet sich als fünfzehnler ein Brief des Paris an Helena, und als sechzehnter Helena's Erwiderung. Beide Dichtungen stammen wohl nicht von Ovid selber her, sondern von einem durch Ovid angeregten Dichter der augusteischen Zeit. Vielleicht ist auch der Brief der Helena zuerst allein dagewesen, und der des Paris spater demselben angepasst. Das sind kritische Fragen, die uns hier nicht kümmern. Das auf eine dramatische Wechselbeziehung zwischen Paris und Helena gegründete Elegien-Paar liegt vor, und es ist die Quelle des Calsabigi'schen Operntextes geworden. Forscht man dem Grundmolive des Textes nach, so ergiebt sich als solches der Gegensatz zwischen zwei Persönlichkeiten, deren Charakter durch die Nationalität, der sie angehören, bestimmt erscheint. Paris ist der reiche, üppige, genusssüchtige Asiat, Helena die unverbildete, in einfachen und strengen Sitten erzogene Griechin. Die allgriechische Zeit kannte diesen Gegensatz nichl. Die Trojaner sind eines Stammes mit ihren Gegnern, die Helden, welchen ein Hector zugehörte, waren keine Weichlinge. Auch findet sich nirgendwo eine Aeusserung, die geslal- lete, die Helena so zu zeichnen, wie es Calsabigi getban hat. Was die Dichter an ihr hervorheben, ist vor allem ihre allmächtige Schönheit; durch diese wird sie zu einem Gegenstande der Ehrfurcht, wie denn auch keiner der Trojaner selbst während des Krieges ihr ein böses Wort sagt. Ihr Charakter aber ist nicht sowohl stolz und herb, als bestimmbar und schwankend : schnell von Paris bethört bereut sie doch bald ihren Fehltritt, als sie das Unglück sieht, das sie angerichtet hat, und sehnt sich nach Griechenland und dem Menelaos zurück; wenigstens in Homer's Darstellung. Jener Gegensatz ist vielmehr der Anschauung der Römer entsprungen, welche die Asiaten als schwelgerisch und prahlerisch, als eine gens tumidior atqve jactantior kennen gelernt hallen. In den Oxidischen Elegien bildet es geradezu das Hauptmotiv, dass Paris in der Helena jenes einfache unverdorbene Wesen, und dass Helena es selbst in sich überwindet. Immer von neuem kommt sie darauf zurück. Zuerst, als sie ihn streng zurückweist: Rustica rim tone, dum non nblita pudoris. Hernach, schon gewährender: Sum rudit ad Venerii furtum. Endlich, nur vor dem letzten Schrill noch zurückscheuend : Vi mea rusticitat exattienda fuit. Ebenso ISsst sich Paris vernehmen : A l nimium timplex Seltne, ne natica dicam. Dem raffiairten Genussmenschen scheint die Sittenstrenge einfältig, bäurisch. Die Aufgabe des Dramatikers war nun, zu entwickeln, wie der Widerstreit derartig verschiedener Charaktere sich löst. Auch hierin ist Calsabigi überall dem römischen Dichter gefolgt. Als Paris zum ersten Male von Helena empfangen wird, giebt er sofort sein Verlangen nach ihr in ziemlich unverhohlener Weise kund. Die Königin wird durch sein selbstgewisses und liebesicheres Auftreten gereizt. Sie macht ihm bemerk- licb, dass Sparta nicht Troja sei, und ergeht sich dann in spöttischen Hinweisen auf die fernen Schönen, die nach ihm seufzen und seine Rückkunft ersehnen. Marx in seinem geschichtlich mangelhaften, aber durch gute ästhetische Bemerkungen werth- vollen Buche »Gluck und die Oper« bat diesen etwas unfeinen Zug wohl bemerkt. Er sagt: »Die Haltung Helena's dürfte man mit der eines edlen und gescheuten aber noch nicht abgeschliffenen, unter den Schulz der gesellschaftlichen Formen gatUll- len Fräuleins vom Lande vergleichen« (I, 417). Das Verbält- niss Calsabigi's zu Ovid bat er nicht geahnt und überhaupt dem Dichter an sich so wenig Aufmerksamkeit zugewandt, dass ihm selbsl die Sammlung seiner Werke unbekannt geblieben ist. Aber Calsabigi hat hier nur die Skizze seines altrömischen Vorgängers ausgeführt. Paris erzählt in dem an Helena gerichteten Briefe, er habe sie oftmals angeseufzt, ihr sei sein Zustand auch nicht entgangen, aber sie, die muthwillige (latciva), habe das Lachen nicht zurückgehalten. Wie er sich hier dessen bewusst zeigt, dass er ihr zum Spotte gedient habe, so lässt ihn auch Calsabigi bei Seite zum Erasto sagen: Mi deride. Durch die Dreistigkeit seines Auftreteos geärgert, raunt Helena ihrem Vertrauten zu : Send' . coslui non ha rouor. Und ganz so gesteht sie bei Ovid : Saepe vel exigvo, vel nullo murmure dixi: ,-ViV j i in l et hunc'. Auch der Inhalt ihres aus drei Strophen bestehenden Spöttgesanges ist bei Ovid angedeutet. Namhaft gemacht als eine von Paris verlassene Geliebte wird hier allerdings nur Oenooe. Helena sagt aber, sie habe sich nach den früheren Erlebnissen des Paris erkundigt, und etwas derart wird auch Calsabigi gemeint haben, wenn Eraslo dem Prinzen bemerkt: Ti conotce. Und vollständig ist die dritte Strophe entwickelt aus dem Verse : Cerlua in hospitibus non eit amor. Errat vt ipti. Die mit grosser Keantniss des weiblichen Herzens erfundene und sehr gewandt entwickelte Epistola der Helena offenbart übrigens deutlich genug, dass sie von Anfang an für den Fremdling eingenommen war. Ich habe oben schon bemerkt, dass auch Calsabigi von dieser Auffassung ausgeht. Che sembiante! sagt Helena für sich, als ihr Paris gegenüber tritt, und Come accorto luringal nach seiner galanten Anrede. Diesem entsprechen in der Elegie die Worte : Ett guogue, eonfiteor, faciei iibi rara; allenfalls auch noch: ".. ego blanditiü, ri peccatura fuissem, Flecterer. Eine zweite Station in der psychologischen Entwicklung des Operngedichtes bezeichnet das Lied, welches Parisauf Helena's Aufforderung singt. Bei Ovid schreibt er, er habe oft, wenn er mit ihr und Menelaos zusammen gewesen sei, irgend eine fremde Liebesgeschichte erzählt, die Erzählung aber so eingerichtet, dass sie auf ihn und Helena passte. Und bald hernach wiederum, er habe alte Liebeslieder gesungen. Helena gesteht in ihrer Erwiderung , dass sie diese Andeutungen auch wohl verstanden habe. Ebenso lässt Calsabigi sie schon nach der ersten Strophe leise sagen: Che aicolto l Ah, me ne ameddi, Ifama l'audace; e al primo Favorevol momento A suoi folli pemieri ei s'abbandona! Die Situationen sind nur durch die verschiedene Art der Herbeiführung verschieden: in der Elegie singt Paris beim Gelag, in der Oper nach deo Kampfspielen der Spartaner. Calsabigi's Nachahmung wird indessen auch noch durch einen anderen Umstand offenbar. In einem Kunstwerke, das sich durchaus des Gesangs anstatt der Rede bedient, muss es unzulässig erscheinen, das Mittel des Gesangs in der Absicht vorübergehend einzuführen, dass derselbe im Gegensatz zu allem Uebrigen als solcher aufgefasst werde. Die italienische Oper ist insofern gebundener, als die französische und deutsche, welche aus dem Schauspiel mit untermischtem Gesang hervorgegangen sind und, wenn auch der Gesang darin mehr und mehr die Oberhand gewonnen hat, doch nie des gesprochenen Dialoges ganz entbehren. Hier kann immer noch ein Lied wirklich als Lied wirken, and wenn Weber selbst in der durcbcomponirten Euryantbe sieb die Einführung desselben erlaubte, so lassen wir uns dies mit Rücksicht auf die Grundform der deutschen Oper endlich auch gefallen. In der italienischen Oper bat das Verfahren eigentlich keinen Sinn; es zwingt uns, um die beabsichtigte Wirkung empfinden zu können, die Illusion aufzugeben, welche der Oper als Ganzem zur Voraussetzung dient. Man kann sich dieser Erwägung gegenüber auf die Canzonelta in Mozart's Don Giovanni berufen ; Thatsache bleibt doch immer, dass derartiges äusserst selten vorkommt. Calsabigi selbst ist imOrfeo der Schwierigkeit ausgewicben, soweit es bei der Beschaffenheit der Lage irgend möglich war. Nicht eigentlich die Macht der Musik ist es hier, welche die Furien des Tartarus bezwingt, sondern der Schmerz und die rührende Bitte des vereinsamten Gatten. Ebenso hat Rinuccini die Sage bebandelt, andere italienische Librettisten waren freilich nicht so feinfühlig. Jedenfalls darf man bestimmt annehmen, dass Calsabigi auf den Gedanken, den Vertrag eines Liedes als dramatisches Motiv zu benutzen, nicht gekommen wäre, bitte ihm sein Vorbild denselben nicht dargeboten. Diejenige Scene der Oper, in welcher die Nachbildung wohl am greifbarsten zu Tage tritt, ist die erste des vierten Actes. liier wird dieselbe Form angewandt, in welcher der Elegien- dichter das Ereigniss dargestellt hatte. Paris schreibt einen Brief und Helena antwortet. Wir erfahren den Hauptinhalt der Correspondenz ; er erweis! sieb grossen Theils als fast wörtliche Uebersetzung aus dem lateinischen Crbilde. Paris schreibt: Mi guida Venere al r/ran disegno — Namque ego divino monitu ad- vehor; A me promeua inpremio iti — Protmia magna quidem, sed non indebita posco; Regno, virtu, tesori posposi a te — Praeposui regnis ego te; E quetto povero lido, orrido tuolo in- degno delle belleize tue — Parca sed ett Sparte, tu cultu divite digna, Ad totem formam non facit Ute locus. 0 meco alla pa- ITIII verrat, o qui sepolto etute io retterd — Aut ego Sigeot re- petam te conjuye porl/us, Aut hie Taenaria contegar exul humo. Was Helena darauf bei Calsabigi und Ovid antwortet, setze icb nicht hierher; man vergleiche den Anfang ihrer Elegie mit dem, was der italienische Dichter sie schreiben lässt, und wird dasselbe Vcrhällniss finden. Zwischen dem Lesen des empfangenen Briefes und dem Niederschreiben ihrer Antwort halt Helena in der Oper folgendes Selbstgespräch: »Der Verwegne l Heine Strenge, meine Zurückweisung genügt nicht seinen Ungestüm zu bändigen! Nicht zufrieden sich mir zu entdecken, fügt er in einem Briefe meiner Ehre noch schwerere Kränkungen hinzu !« (Liest.) »Der Zorn macbt mich rasend l Zu Boden mit dir, verruchter Brief, und sei Verachtung seine Antwort l« (Im Begriffe den Brief zu Boden zu werfen zögert sie wieder.) «Doch könnte nicht der Freche zu seinen Gunsten mein Verhalten deuten? 0, wenn er des ausdrücklichen Verbots zu spotten wagt, für solch Vergehn ist Schweigen zu geringe Strafe l« (Liest.) «Nein, ich darf nicht länger schweigen. Allzu nah droht die Gefahr. Antworten soll ihm mein verletzter Stolz und ihn beschämen !> Das alles sagt nichts weiter, als was in dem Anfangs-Dislichon der Elegie enthalten ist: Nunc oculos tun cum violarit epittola nostros, Non rescribendi gloria visa Irvis. Nur haben wir hier das einfache Resultat, während uns der dramatische Dichter den Wechsel der Seelenzustände zeigt, aus dem sich endlich das Resultat ergiebt. In der dritten Scene des vierten Acts stehen Paris und Helena sich zum dritten Male gegenüber. Er bat ihren Brief gelesen und ist ausser sich, sie nach der entschlossenen Haltung, in welche sie sich gezwängt hatte, nunmehr sehr kleinlaut. Geschickt hat Calsabigi in diese Scene eine Menge von den Gedanken des römischen Dichters eingewoben. Paris fragt, ob sie den Menelaos liebe. Helena erwidert, sie achte in ihm den ll.itli und Befehl ihres Vaters. Sei es gleich nicht ihre Wahl, so werde doch Tugend, Pflicht und Nothwendigkeit die Liebe herbeiführen. Das halbe Geständniss, welches in dieser Aeusse- rung liegt, lautet in der römischen Dichtung: Ut tarnen optarem fieri tua Troica conjux, Invitam sie me nee tfenelaus habet. Paris meint darauf, Menelaos, als Grieche nur an das raube Handwerk der Wulfen gewöhnt, wisse den Werth ihrer Schönheit nicht zu schätzen, oder bemerke sie nicht einmal. Denselben Grund führt er auch bei Ovid an, sie zu bethören: Iluncine tu speras hominem tine pectore dotet Posse satis formae, Tyndari, noae tuae ? Fallerit, ignorat. Nee si bona magna putaret, Quae tenet, externo crederet illa viro. »Das beleidigte Griechenland, was wird es sagen?« wendet Helena ein ; Quid de me poterit Sparte, quid Achaia tota, Quid gentei aliae, quid tua Troia loqui? Paris : »0, Griechenland weiss auch, dass Schönheit und Strenge sich selten vereinigen'; Li» ett cum forma magna pudicitiae. Helena : «Dann will icb ein leuchtendes Beispiel für das Gegen-' tbeil sein»; Si non ett ficto tristit mihi voltut in ore Nee »edeo dwrit torva tuperdliit, Fama tarnen clara ett, et adhuc tine crimine vixi. Nun stellt ihr Paris die Mutter Leda als Muster vor. Was Helena auf dieses eigentümliche Argument erwidert. ist die einfache Uebersetzung von v. 43—SO ihrer lateinischen Epistel. Desgleichen sind die folgenden Betheuerungen des Paris, er habe sie geliebt, ehe er sie noch gesehen, und ihre Schönheit sei viel grösser als deren Ruf, nichts als Ueberlragungen von v. 36, t i:i und l »i des Briefes, welchen ihn der römische Dichter schreiben lässt. Helena, allein gelassen, gesteht sich nunmehr ein, dass ihm ihr ganzes Herz gehöre, macht jedoch noch einen Versuch, sich zur Entsagung zu zwingen. Dass dieser Versuch vergeblich war, lehrt der Anfang des letzten Acts, wo sie erfährt, dass Paris verzweifelnd sich zur Abfahrt rüste. Wieder steckt der Keim der Arie, in welcher sie die Mädchen warnt, den Liebes- betheuerungen der Männer nicht zu trauen, in Ovid's Dichtung, wo es heissl: Sed quia credulitat damno tolet esse puellit, Verbaque dicuntur vestra carere fide. Für den leidenschaflichen Ausbruch am Schlüsse der Scene (A luil Dunque tu ancora) bat sieb dagegen Calsabigi die Sprache der Dido zum Muster genommen; man vergl. Verg. Aen. IV, 592 ff. Die mit dem Erscheinen der Pallas beginnenden Schluss- scenen entsprechen insofern dem Verlauf der Ovidischen Gedichte , als in beiden auf die aus der Entführung folgenden Kämpfe hingewiesen wird. Und der Leichtsinn, mit welchem sich Paris hier über die möglichen schweren Folgen hinwegsetzt, bat bei Calsabigi sein Gegenbild in den beruhigenden Worten Amor's: Soffrite Che con vani clamori Sfoghi gli sdegni suoi. S'clla e nemica, lo vi difendo: io ehe per mille frone Do leggi a' Nvmi, e non la cedo a Giove. Das Wichtigste über den Anschlags Calsabigi's an Ovid ist hiermit gesagt. Einzelne Stellen, wo er ihm, manchmal wörtlich, folgt, finden sich noch hier und da zerstreut. So in der Scene der ersten Begegnung zwischen Paris und Helena, wo sie sein überschwengliches Lob ihrer Schönheit bescheiden zurückweist : \<m ett tanta mihi fiducia corporis, ut me Mascima leite dea dona fuiae putem, und ihm dann mit höflichem Stolze bemerkt, Asiens Reichthü- mer seien zwar für die Spartaner werthlos, aber um des Gebers willen nehme sie seine Geschenke gern entgegen: lltque ea non tperno, sie acceptürimo semper Munera sunt, auctor quae pretiosa facit. Wenn Erasto im ersten Acle dem Paris sagt, sein Aussehen und Auftreten sei nicht das eines Kriegers, sondern eines Liebhabers, und seine Rede mit den Worten schliesst: Tu Paride gentil sospira, ed ama, so umschreibt er damit den Gedanken der Helena des Ovid: Bella gerant fortet, tu Pari semper ama — einen Vers, den Cal.sabigi, wie um die Haltung seiner ganzen Dichtung zu rechtfertigen, als Motto an die Spitze derselben gestellt bat. Will man die Sache weit treiben, so kann man endlich auch die Einführung der gymnastischen Spiele des dritten Acts auf eine Anregung des römischen Dichters zurückführen. Diese gymnastischen Uebungen, an welchen nach spartanischer Sitte Jünglinge und Jungfrauen gemeinsam sich beiheiligten, spielten in Helena's Leben eine besondere Rolle. Bei einer solchen Gelegenheit halte Tbeseus die Helena gesehen — Höre, tuae gentil nitida dum nuda palaeitra Ludis et ei nudil femina mixta viris heisst M in dem Briefe des Paris — und hatte, hingerissen von der Anmuth und Kraft ihrer Bewegungen, sie geraubt. So tief nun Calsabigi, wie mau sieht, aus der antiken Quelle geschöpft hat, so bat er doch auf eigne Erfindung nicht ganz verzichtet. Ein Geschöpf derselben ist zunächst Erasto-Amor. Dramatische Bedeutung zu haben ist diese Figur freilich weit entfernt. Ist das Moment der Spannung in der Handlung schon an sich ein geringes, so wird es dadurch noch vermindert, dass bevor Paris die Helena gesehen bat, Erasto schon den Hörern verr'.Uh, seine Bewerbung werde glücklichen Erfolg haben. Im weiteren ist er dann bemüht, den Vermittler und Gelegenheitsmacher zu spielen, was gänzlich überflüssig wäre, wenn nicht die Oekonomie des Dramas es wünschenswert!) machte, dass Paris und Helena nicht ununterbrochen in Action sind. Was im übrigen den Dichter zur Einführung dieser Figur bewogen haben mag, welche auch dem Componisten nur eine undankbare Aufgabe stellt, Ut schwer zu sagen. Ein dritter Sänger, wenn er einmal nöthig erschien, bitte leichter in der Person der Aethra oder Clymene gefunden werden können, Dienerinnen der Helena, welcbeauch bei Ovid ins Vertrauen gezogen werden. Indesgen scheint Calsabigi die abgebrauchten Rollen der vertrauten Sklavinnen und kuppelnden Ammen geflissentlich gemieden, und andererseits nach dem Vorbilde des antiken Dramas für eine Art von Jü ex machina eine Vorliebe gehabt zu haben. Denn auch in Orfeo und Alceste mischen sieb Götter ein, um den beabsichtigten Ausgang herbeizuführen. Jedenfalls aber hätte Amor, nachdem er sich in der zweiten Scene des fünften Acts zu erkennen gegeben hat, hernach überhaupt nicht mehr, oder doch nur als göttliche Erscheinung auftreten dürfen. Er verkehrt aber in den Schluss-Scenen mit Paris und Helena ganz in der früheren Weise. In diesem Punkte ist selbst der insipide Text des Mendouze, an welchen Cherubini die reizende Musik seiner Oper Anakreon verschwendet hat, der Dichtung Calsabigi's überlegen. Die stärkste Eigenmächtigkeit, welche Calsabigi sich erlaubte, ist, dass er Helena nicht die Gattin sondern nur die Verlobte des Menelaos sein lässt. In dem seiner Dichtung vorangeschickten Argomento entschuldigt er dies Verfahren mit der Verschiedenartigkeit der Ceberlieferungen, die in Betreff der Helena-Sage besiehe. Was ihn zu der Aenderung veran- lasst habe, sagt er nicht. Aber wenn sein Drama nur die Entführung der Helena enthalten und doch eines leidlich befriedigenden Abschlusses nicht entbehren sollte, war es unmöglich, Paris als Ehebrecher hinzustellen. Eine volle Sühne dieser Schuld hätte die dramatische Gerechtigkeit gebieterisch gefordert. Es ist unbestreitbar, dass die Handlung nunmehr in einer reineren Atmosphäre vor sich geht. Auch Paris ist aus dem ausgelernten Wüstling, der sich überdies darin gefällt, mit seinen Heldenthaten und Abnen, mit der Macht und dem Reich- lliinn seines Hauses asiatiscberweise zu prahlen, zu einem edlen, schwärmerischen, wennschon weichlichen Jüngling geworden. Von der frechen Liederlichkeit vollends, welche die Ovidiscben Elegien von Anfang bis zum Ende durchzieht, ist bei Calsabigi kaum eine Spur zurückgeblieben. Unläugbar hat aber auch die Umwandlung der Helena zur Braut des Menelaos das dramatische Interesse geschwächt. Was uns jetzt geboten wird, ist eine einfache Liebesgeschichte, auf deren unschuldigen Charakter nur dadurch ein Schatten fällt, dass das Paar Paris und Helena heisst — Namen, mit denen in der Vorstellung jedes Gebildeten ganz andere Ereignisse unaustilgbar verbunden sind. Es ist interessant zu sehen, wie der Dichter selbst sich von der Vorslellung der ursprünglichen Sage nicht zu befreien vermag. Sie beherrscht ihn unbewusst und verleitet ihn zu Molivirungen und Urtbeilen, welche für die Geschichte seines Paris und seiner Helena nicht passen. Wie kann Helena unter den gegebenen Umständen sagen: SeJuttor ti palest; arditci degli uomini e de' Numi vilipender le leggi, ed i coitvmi? (IV, 4.) Das sind Worte, welche Calsabigi dem Ovid nachgeschrieben bat, und für dessen Paris sind sie treffend. Hier aber haben sie umsoweniger Grund, als Paris am Beginn des vierten Actes noch nicht einmal weiss, dass Helena verlobt ist; er erfährt es erst jetzt durch ihren Absagebrief. Sollte dieses Verlöbniss überhaupt dramatisches Gewicht bekommen, so musste es von Anfang an mehr in den Vordergrund gestellt werden. Der angeblich Erkorene fristet aber in dem Drama eine so schattenhafte Existenz, dass nicht einmal sein Name zum Vorschein kommt. Zweimal wird er überhaupt nur erwähnt und beide Male heisst er nur un öftre. Paris bat ganz Recht, auf obige Anschuldigungen der Helena zu sagen: A tormentarmi mille colpe in me ßgwra, reo mi finge e mentitor. Trotzdem begriisst ihn bei der Abfahrt auch der wohlwollende Chor der Schiffs- genossen mit dem Zuruf: Portunato predator, und Helena scheint von Regierungssorgen nicht schwer gedrückt zu werden, da sie ganz vergisst, dass wenn sie, die regierende Königin, das Land verlässt, die getreuen Spartaner gänzlich herrenlos zurückbleiben. Ebenfalls eine Folge der von Calsabigi vorgenommenen Aenderung ist es, dass die Motivirung des trojanischen Krieges eine unbefriedigende bleibt. Verschweigen liess sich natürlich das Bevorstehen dieses Ereignisses nicht. Als Grund muss nun allein der Zorn der Pallas dienen. Für den begangenen Ehebruch war der Krieg eine entsprechende Sühne; als Rache eines in seiner Eitelkeit verletzten Weibes ist er schon weniger einleuchtend. (Schluss folgt.) Mozart's Werke. Zweite Seilt: Litaneien und Vespern. (Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe von Breitkopf und lliirtel. Partitur 888 Seiten Fol. Preis Jt 2<. 75 & — in elegantem Originaleinband .M 23. 75 ty n.) (4880.) (Fortsetzung.) Bei dem Abweichenden, welches zwischen Jnhn's Darstellung und der unsrigen besteht, wolle man aber auch das Ueber- einstimmende in beiden nicht übersehen. Die Verschiedenheit der Resultate, zu welchen wir gelangen, dürfte man nun schwerlich aus einer Verschiedenheit der Gesichtspunkte erklären können. Unsere Ceberzeugung ist vielmehr, dass Jäh n hier tbeils von Vorurtheilen befangen, theils geradezu blind war. Vom Vorurtheil dictirt ist alles, was er über die dem Sopran und Tenor zugetbeilten Soli sagt, wonach sie »den Charakter des Opernbaften in Passagen und Melodiebildung« an sieb tragen, als eine »Concession an die Mode« zu betrachten sind, in weichen «der bestimmte Einfluss der Oper nicht zu verkennen« ist, so dass diese Sitze »zu dem Schwächsten in der Litanei« gehören. Ein derartiges Solo, welches »durch colorirte Verzierungen und Sprünge in den Intervallen auf virtuosen Vortrag berechnet« ist, »tragt dadurch den Stempel jener Zeit« an sich. So drückt Jabn sich aus, und ähnlich zwitschern jetzt fast alle kritischen Sperlinge auf den Dächern. Dass diese Soli in der Melodiebildung wie in den Passagen den Charakter des Opernhaften haben sollen, ist eine Behauptung, welche lediglich bei flüchtiger Ansicht nach dem Augenschein gemacht wurde. Das »Opernhafte* ist nichts Feststehendes , es bat zu verschiedenen Zeiten gewechselt und tritt sogar zu einer und derselben Zeit in grundverschiedenen Erscheinungen hervor, was bei einer Vergleichung Händel'scher und Hasse'scher Opernariea wohl am allerdeutlicbsten zu ersehen ist. Die Arien nach Opernweise gestalten, kann an sich keinen Vorwurf begründen; es kommt lediglich darauf an, welche dieser Weisen zum Musler genommen wird. Mozart bildete diejenige Weise nach , welche damals in Oper, Concert und Kirche die fast allgemein übliche war, nämlich die der sogen, neapolitanischen Schule. Darüber ist kein Tadel zulässig, denn es sind in der Weise dieser Schule viele bleibend schöne Gesänge geschrieben, unter ihnen auch einige von Mozart selber. Alles was die Untersuchung hier zu beurtheilen bat, ist lediglich dieses, wie Mozart die überkommene Weise behandelte : und da haben wir bereits oben im Einzelnen nachgewiesen, dass er nur etwas recht Unvollkommnes zu gestalten vermochte. Nicht den Charakter des Opernhaften, sondern vielmehr den des Stümperhaften tragen diese Soli an sich — so müsste man sich ausdrücken, wenn man hier ehrlich und zugleich rücksichtslos reden wollte. Dass jene neapolitanische Weise hauptsächlich in der Oper sieb ausbildete und durch dieselbe verbreitet wurde, ist bei dem Ueberwiegen dieser Kunstgattung ebenso selbstverständlich, als dass Mozart durch die überkommene, allerseits hoch vervollkommnete Form in seinem Schaffen bestimmt und gleichsam gefangen genommen wurde. Es ist aber nicht richtig, wenn man dies so darstellt, als habe er damit »eine Concession an die Mode« machen wollen, denn eine solche Absicht setzt freien Entschluss voraus, die Betrachtung der Musik lehrt vielmehr, dass Mozart sich hier als Nachahmer in einer unfreien Abhängigkeit befand, der er sich aber durch Ueberschweifen in das instrumentale Gebiet nach Kräften und ganz «einer Natur ge- mäss zu entwinden suchte. Von einer Concession, die es in diesem Falle leicht, in allem Uebrigen aber sehr ernst genommen bitte, kann wirklich nach keiner Seite hin die Rede sein. Die »Concession an die Mode« ziehen wir besonders deshalb vor Gericht, weil sie eine landläufige Phrase bildet, mit welcher zum Theil recht arge Dinge beschönigt und zum Theil auch die besten Sachen verketzert werden. Letzteres ist hier der Fall. Da soll es also genügen, dass ein Solo »durch colo- rirle Verzierungen und Sprünge in den Intervallen auf virtuosen Vortrag berechnet« ist, um es dadurch als mit dem »Stempel jener Zeit« behaftet zu dem Modekram einer untergegangenen Epoche zu werfen. Aber man öffne doch nur einmal unbefangen die Augen l Eine auf virtuosen Vortrag berechnete Cantilene, durch colorirte Verzierungen oder Sprünge in den Intervallen und dergleichen sich kundgebend, ist so alt wie der Kunstgesang selber, auch von jeher in den Kirchen ebenso sehr gepflegt, wie in den Theatern und Concertsälen. Nicht erst die Opern haben dem virtuosen Sologesänge Bahn gebrochen, dieser war schon tausend Jahre früher bei der römischen Kirche wie bei anderen Glaubensgenossen im Schwünge. Wenn die Anwendung colorirter Verzierungen und Sprünge in den Intervallen genügen soll, um ein gesangliches Gebilde als eine Concession an die Mode zu bezeichnen, so möchten wir wissen, was von unseren gepriesensten Oraloriengesängen als nicht der Mode concedirt nachbleibt. Ja man kann weiter gehen und fragen, was dann von dem Kunstgesange überhaupt noch nachbleiben würde. Das von Jahn hier Manieren eines veralteten Opern-Bravourgesanges Genannte ist nichts weiter, als ein un- veräusserlicbes und bleibend wertbvolles Requisit des Kunit- gesaoges in allen seinen Weisen und Formen. Dies ist aucb der Grund, wessbalb wir uns besonders bemühen, Jahn's Vor- urtbeil in seiner ganzen Schädlichkeit zu kennzeichnen, denn die Nachtbeile, welche die Unterschätzung des virtuosen Gesanges uns gebracht bat und noch täglich bringt, sind geradezu unberechenbar und erstrecken sich auf alle Gebiete der.Com- position. Es ist eine alte Marotte der musikalischen Kritiker, an gewissen, missliebig weil unverstanden gewordenen Formen ihr Müthcben zu kühlen und dadurch der sachlich ehrlichen Benrtheilnng einer einzelnen Composition zu entschlüpfen, statt diese Formen als über der Kritik stehend zu respectiren und lediglich darauf zu achten, mit welchem Geschick und welcher Berechtigung sie in dem zur Beurtbeiluog vorliegenden Werke benutzt sind. In dieser Hinsicht haben wir vorhin auseinander gesetzt, dass Mozart's Cantilene zum Theil in der Form mangelhaft ist, also seine Vorbilder bei weitem nicht erreicht, namentlich aber, dass sie fast in allen Hanplwendnngen durch instrumentale Züge gesanglich geschädigt wurde — lauter Dinge, die mit Nachahmung der Oper, Stempel der Zeit, Concession an die Mode und dergleichen nicht das geringst«' zu schaffen haben. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Für Pianoforte zu vier Minden. iratld ing. rahrende lulkute«. Ländler und Walzer für Pianoforte zu vier Bänden mit beliebiger Begleitung der Violine und des Violoncello. — Ausgab« für Pianoforte zu vier Händen. Op. SO. IV. i Jj 00 3p. Leipzig, Hob. Forberg. Fahrende Musikanten, die nicht lärmen und toben, im Gegentheil sich durch gemütblicbes sinniges und solides Wesen auszeichnen und unser Interesse zu wecken und festzuhalten wissen, aucb dazu, was ihre Technik betrifft, keine grosse Ansprüche machen. Wir zweifeln nicht, dass die fahrenden Musikanten des talentvollen Componisten überall freundliche Aufnahme linden werden, und geben ihnen gerne einen empfehlenden Geleitschein mit auf den Weg. Erut Hügel. Them» alt Variation. Op. 20. Pr. 1 .*:;<>. y. Berlin und Posen, Ed. Bote und G. Bock. Unsterblich werden die Variationen den Componisten schwerlich machen, aber sie haben das Recht zu existiren und das ist schon etwas werth. Jedenfalls können sie, weil ehrlich gemeint und geschickt gemacht, mittelguten Spielern, welche sich der besseren Musik zuneigen, angenehme Augenblicke gewähren. Merkel lerbttUätter. Drei Charakterstücke. No. 1. Ernte-Reigen, 2. Winzer-Chor, 3. Märchen. Op. 431. Pr. 3 .«. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Welk sind die drei herbstlichen Blätter noch nicht, sie besitzen noch Saft und Kraft und Farbe genug, um sich an ihnen erfreuen zu können. Man kennt den fleissigen Componisten als soliden und geschickten Autor, und wir halten ihn in Ehren, sollten seine Ideen auch nicht immer aus grosser Tiefe hervorgeholt worden sein. Die drei Stacke spielen sich leicht und angenehm und verdienen Beachtung seitens der Spieler. _ Frdk. Für Violoncell und Pianoforte. Ch.Lefebvre. Trols Pleee» pour Violoncelle et Piano. Op. i6. Pr. 3 Ji 30 33l. Berlin und Posen , Ed. Bote und G. Bock. Ceberrascbend Neues liefern die drei Stücke nicht, deshalb aber wollen wir sie keineswegs verachten. Sie sind mehr im gefällig leichten Slile gebalten, treten anständig auf, sind auch technisch nicht schwer und verdienen um dieser Eigenschaften willen ihr Publikum zu finden. Eine ziemlich unbedeutende Stelle findet sich in No. 3, sie beginnt S. < t, System 5, Takt 3 nnd setzt sich fort bis S. i 6, System i, Takt k. Loben wollen wir aber den Verfasser, weil er bemüht ist, das Instrument singen zu lassen, ohne sich bei Schnb'rkeleien aufzuhalten. Seiner charaktervollen Rührigkeit wegen dürfte das Scherzo (No. S) den Vorzug verdienen, nur fällt das Trio desselben ein wenig ab. No. l ist überschrieben l -rghetto«, No. 3 »Finale«. Auch die Clavierbegleituog bietet keinerlei Schwierigkeiten. Wilhelm Fitxeibagei. Brei klelie Sticke im Umfange einer Quarte in der ersten Position (Fortsetzung von Op. 1 6) für das Violoncell mit Begleitung des Pianoforte. Op. 29. Pr. 4 Jt 75 3}. Leipzig, Breitkopf und Harte). Was aus Melodien, die sich im Cmfange einer Quarte bewegen, zu machen ist, hat Herr Fitzenbagen aus ihnen gemacht. Sie sind niedlich und melodiös, und angehende Violoncellisten werden sich gewiss für sie interessiren. Die Stücke heissen Kinderliedcben, Slavische Melodie, Schifferlied. _ Frdk. Werke für die Violine. Theoretische und praktische Beiträge zur Ergänzung der Violinschulen und Erleichterung des Unterrichts von Jac, Oont, Wien (Wiener-Neustadt) , Verlag von Eduard Wedl. 4880. (8 Hefte ...*/ 1 50.) Von den acht Heften, aus welchen die Sammlung bestehen wird, sind bis jetzt sechs erschienen. Die ersten fünf davon sind älteren Datums, sie kamen schon <872 in Wien bei J. P. Golthard heraus, sind aber aus dessen Verlag (den der Bankrott ruinirt zu haben scheint) in den von Wedl übergegangen. Ihre praktische Brauchbarkeit hat sich schon damals bewährt und wird nun durch die folgenden Hefte noch bedeutend erhöht werden. Man kann dies schon aus dem sechsten Hefte schliessen, welches sich ausscbliesslicb mit den Stricbarten beschäftigt. Diese Sammlung ist in der Thal ein Werk , welches bei jeder Violinschule, die wir kennen, mit dem grössten Nutzen gebraucht werden kann. Leitfaden für den >iolinnaterrirbt (zunächst an Seminarien) von J*sef llekieh. Mit einem Vorworte von Jac. Dom. Wien (Wiener-Neustadt), Ed. Wedl. 1880. 3 Hefte ä Jf 2. 70 und Jt 1.80. »Der vorliegende Leitfaden für den Violinunterricht an Lehrerbildungsanstalten entspricht vollkommen meinen Anschauungen, wesshalb ich ihn nicht blos den Lebrerseminarien. sondern auch Musikschulen und für den Privatunterricht aufs wärmste empfehlen kann. Der Lehrgang ist durchaus zweck- mässig, gründlich, klar und bei aller Kürze vollständig ausreichend ; die Cebungsstücke sind ernst und würdig gehalten und zeichnen sich durch rhythmische Mannigfaltigkeit aus.« So lautet das »Vorwort« von Herrn Doot, auf welches der Titel Bezug nimmt, und weil dasselbe in seiner Kürze alles sagt, was auch wir über die obige Schule zu sagen wüssten, setzen wir es hier her, um das Crtbeil damit zu dem unseligen zu machen. Für Seminare ist das hier Gebotene gewiss ausreichend und auch besser als Manches was zu demselben Zwecke publicirt wurde. Rudolf kreotzcr's 4l klassische Etfidei für die Violine, mit Fingersatz, Tonschattirungen und Stricharten genau bezeichnet von Jac, t Wien, Eduard Wedl. 1880. (In 4 Heften.) Heft 1 Pr. A 1. 50. Die Violinspieler erhalten hier Kreutzer's berühmte Etüden von Herrn Dont auf meisterhafte Weise eingerichtet, Ausschmückungen , Triller und Läufe in verschiedenen Linien auf die klarste Weise vor Augen gelegt, so dass die Uebung mit mathemalischer Sicherheit vorgenommen werden kann. Weiter kann man die Verdeutlichung solcher Uebungsslücke mit Hülfe der Schrift wohl nicht treiben, als hier von Herrn Dont geschehen ist, dem wir schon so viele ausgezeichnete Werke zur Förderung des Violinspiels verdanken. Dieses erste Heft enthält 40 Etüden; sobald die folgenden Hefte erschienen sind, werden wir die Liebhaber darauf aufmerksam machen. Solche Hülfsmittel zur Erlangung der wahren Kunst des Violinspiels verdienen die weiteste Verbreitung. Bei dem Verlage des Herrn Ed. Wedl ist noch anzuerkennen , dass derselbe überall mit der Jahreszahl versehen ist. Dieses Verfahren scheint sich jetzt erfreulicher Weise immer mehr Bahn zu brechen. Her Majesty's Theater in London: erste Auffahrung des „Mefistofele", Oper in vier Acten mit einem Prolog und einem Epilog, Text und Musik von Herrn Arigo Boito. (Schluss.) Dieses Schäkern, dieses Scherzo ist in dem Prolog angebracht, prologo in cielo, der in ein erstes, zweites, drittes und viertes Tempo abgetheilt ist und folgende Stücke enthält: ein Präludium und einen Doppelchor der himmlischen Heerscbaaren, ein Instrumental-Scherzo und ein dramatisches Intermezzo, ein Vocal-Scberzo und eine Final-Psalmodie, welche mit der Wiederholung des ersten Chores endigt. Diese Theilung 'in Tempi ist eine Neuerung, auf deren Anführung ich mich beschränke, deren Bedeutung und Werth ich jedoch nicht zu erkennen vermag. Sollte es etwa gleich der Abtheilung in vier verschiedene Theile einer symphonischen und zugleich vocalen Suite sein? In diesem Prolog hat Herr Boito zu wiederholten Malen, wie ich es bereits oben erwähnt habe, den syllabischen Gesang auf zwei Noten — stets den nämlichen — angewendet, indem er bald die Terz , bald die Quinie hören ISsst, welches Verfahrens er sich im Unisono oder in der Octave auch an anderen Stellen des Werkes bedient, z. B. in der Sabbat-Nacht. Auch habe ich die Bemerkung gemacht, dass das tPtalmodie-Finale* betiteile Stück dasjenige ist, in welchem am wenigsten psalmo- dirt wird. Was soll ich von dem Prolog sagen? Dass er ungeachtet der Wagnerischen Fortschreilungeo des ersten Chores in E einen sehr eigentümlichen Charakter, eine mystische ganz neue Färbung besitzt, und dass der Componist in der Combination der Stimmen und des Orchesters ohne Zweifel fremdartige Effecte, aber doch solche gefunden bat, von denen man bezaubert und zu gleicher Zeit überrascht wird. Der erste Tbeil ist betitelt: Der Ostersonntag. Ich bin ge- wiss, dass viele dieser Kirmes.« jene des Herrn Gounod vorziehen werden, und ich bin ganz und gar auch dieser Ansicht. Man kann indessen die eine gar nicht mit der ändern vergleichen. Der italienische Componist hat durchaus nicht an den französischen Heister gedacht, als er dieses übrigens sehr belebte, malerische und farbenreiche Stück schrieb. Und doch ist eine Reminiscenz hineingescblüpft, eine sicherlich sehr unfreiwillige Reminiscenz an die Arie des Vaters Capulet im ersten Act von »Romeo und Julie«: Feste der Jugend! Platz für die Tänzer l Allein das ist wohl sehr geringfügig, und Herr Boito wird sich wegen dieses zufälligen Zusammentreffens nicht über die Gebühr aufregen. Herr Boito, der die Contraste liebt und sie sehr gut zu ver- wertben weiss, hat in seiner Kirmess nach einer von Faust gesungenen Art Cantilene Couplets von sehr lebendiger Bewegung angebracht, welche durch ein schallendes Gelächter unterbrochen werden und mit einem Pfiff auf der letzten Note enden: »Ich pfeife, ich pfeife« singt Mefislo, und in der That scbliesst er mit Pfeifen. Das ist doch Realismus der nachdrücklichsten Art. Ich gestalte mir, die Gartenscene, welche das ganze erste Tableau des zweiten Acts des »Mefislofele« einnimmt, nicht auf gleicher Höbe mit jener zu finden , welche Herr Gounod geschrieben hat. Hartba und Hefisto, Faust und Margarethe singen darin ein syllabirtes Quartett, welches wirklich gar zu sehr an das in »Rigolelto« erinnert, und von dem vorausgehenden Liebes- duelt weiss ich höchstens nur zu sagen, dass es der Leidenschaft, der Zartheit, des melodischen Reizes entbehrt und von einem Ende bis zum ändern im reinsten italienischen Stil geschrieben ist. Im zweiten Tableau möchte ich »die Sabbatnacht auf dem Brocken«, die Irrlichterscene, den Hexenchor, das von Mefisto gesungene Largo und den Chor hervorbeben ; dann auch den Satz in '/8 *Kiddiamo, riddiamo . . . Sabbahl Saboet*, einen schwindelnden und wahrhaft phantastischen Wirbelwind. Dieses Tableau enthält eine verteufelte Verve, eine Entfesselung knirschender Accorde von einer orchestralen Färbung, welche sie zu den gelungensten und interessantesten Stellen der Partitur macht. Die Musiker sind im Allgemeinen übereinstimmend hinsichtlich des musikalischen Wertbes des dritten Acts: »Der Tod Margarethe's«. Sicherlich ist diese ganze Scene meisterhaft behandelt, und der Wahnsinn der Geliebten Paust's in ergreifender Weise ausgedrückt. Ich liebe indessen diese Vocalisen, diese Triller, welche den Gesang der Waldvögel nachahmen, keineswegs : tCome il pastero de! bosco'; dagegen ist das Duett zwischen Margaretbe und Faust mit den tiefen Harfentönen über den Bass-Chorden der Instrumente von köstlicher Wirkung. Uebrigens wurde dieses Duett nicht für Faust und Margarethe componirt. Es ist aus einer Oper entnommen, welche Herr Boito niemals aufführen Hess, deren Partitur er verbrannte, worauf er das Libretto Herrn Bottestini übergab, der es neuer dings in Musik setzte und etwa vor zwei Jahren in irgend einer Stadt Italiens, ich weiss nicht in welcher, aufführen liess. Es ist dieselbe Oper mit dem Titel: »Ero e Leandro«, der Herr Boito auch das oben besprochene köstliche Duettino entnahm, um es in seinem uMefistofele« zu verwenden. Mein sehr gelehrter Mitbruder, der Autor des Supplement ä la biographie des musicient, Herr Arthur Pougin, begebt sohin einen Fehler, den ich mir zu berichtigen erlaube, wenn er »Ero e Leandro« als ein dem »Mefistofele« nachgefolgtes Werk anführt. Der leider nur zu kurzen Würdigung, welche ich der Gefängniss- scene zugewendet habe, muss ich noch hinzufügen, dass die letzten Worte Margarethe's durch die Wiederholung des im Prolog gehörten seraphischen Chors begleitet sind, dessen Motiv von dem Orchester gebracht wird. »Sie ist gerichtet« singt Mefisto. »Sie ist gerettet« wiederholen die unsichtbaren Stimmen des Chors. Herr Boito bat in diesem Theile seines Werkes insbesondere die Fülle des sehr bedeutenden dramatischen Gefühls gezeigt, mit dem er begabt ist. Im vierten Acte, nach dem Duette zwischen Helena und Pantalis, auf welches ich gern zurückkomme, habe ich das Andante zu bezeichnen: nForma ideal purisrimat, gesungen von Faust, dessen Wiederholung als Quintett mit Begleitung des Chors von gradiosem EfTecte und schöner Klangwirkung ist. Der Epilog zeigt uns Faust in sein Laboratorium zurückgekehrt und mit dem Dämon einen letzten Kampf bestehend. Er erinnert sich des Traumes, den er geträumt, und der Wirklichkeit, welche er gekostet hat; der Liebe der Jungfrau und der Liebe der Göttin. »Ich will, dass dieser Traum die heilige Poesie meiner Existenz und meines armen Herzens sei . . .« Hierauf erscheinen ihm himmlische Visionen und er stirbt begraben in einem Regen von Rosen, den die Cherubim über ihn ausstreuen. »Der Herr triumphirl«, ruft MeGsto, »aber der Verworfene pfeift.« Und indem er in den Abgrund versinkt, pfeift er auch dieses Mal. Es kommen ausgezeichnete Sachen in diesem Schlusstableau vor; Satan bläst die Fanfare zu der »Ungewissen« Schlacht, die er mit dem Himmel kämpfen will, und ruft die Erscheinung der Sirenen herbei, die Faust in der Nacht des »classischen Sabbats« bezaubert haben, während Faust's Rufe allmälig einen exlatischen Ausdruck annehmen und mit den Stimmen der himmlischen Heerschaaren sich vereinend von diesen zum Throne des Höchsten getragen zu werden scheinen. Der Schluss ist des Werkes würdig, und dieses selbst, eine Mischung von Schwächen und Schönheiten, von genialer Inspiration und vulgären Formeln, erscheint als eines der interessantesten , lebendigsten und originellsten, welche uns die junge italienische Schule gegeben bat. Herr Campanini, welcher die Rolle des Faust in Bologna erfolgreich gesungen, hat mit der Autorität seines Talents die Oper des Herrn Boito auf Maplesons Bühne eingeführt. Die Hauptrollen des »Mefislofele« waren mit den Herren Campanini, Nannelti, den Damen Christine Nilsson und Trebelli besetzt, die Aufführung in allen Punkten ausgezeichnet, und ich mache hiefür den Gesangs- und Orchester-Künstlern, wie auch der Direction von Her Majesty's Theater mein aufrichtiges Compliment. Hat denn Mme. Christine Nilsson, wie das Gerücht ging, wirklich ihre Stimme verloren? Ja, sie hat die scharfe, fast überscbarfe Stimme verloren, die sie vor einigen Jahren besass. Aber zum grossen Glück für sie und für uns hat sie dagegen eine andere gefunden, welche Fülle und Reiz besitzt und deren sie sich mit wunderbarer Kunst bedient. L. v. St. Neuer Yerlag Ton Breittopf & Harte! In Leipzig. Zar Ausgab« gelangen: ['771 Requiem für vier Solostimmen, gemischten Chor und Orchester (Orgel ad libitum) TOD Theodor Gouvy. Op. 70. Partitur Pr. Jl tl. —. Orchesterstimmen Pr. M JO. —. Ciavierauszug Pr. .M 5. —. Chorslimmen Pr. Jl 3. »5. Symphonie (inC) für Orchester von Woldemar Bargiel. Op. 30. Rew rerHlrte Augate. Partitur Pr. .#).".. —. Orcheslerstimmeü Pr. Jl 19. —. Tierbändiger Clavierauszng zur ersten Ausgabe Pr. Jl 7. SO. [478] Text (Libretto) zu einer Ijrisch-romantiseh komischen Oper an namhafte Componisten abzugeben. Ge(. Franco-Offerten sub 4. E. No. 10 durch die Expedition erbeten. [17«] Im Verlage von Jiiliua Hainauer, Kgl. Ilofmusik- handlung in Breslau sind SO eben erschienen: Robert Schwalm. Op. 3«. Drei Trinklieder fiir Baus oder ßaryton mit Begleitung des Pianoforte Ji l,.MI Inhalt: Gambrinus aus «Samii-l hilf« von K. Baumbach. — Aas »Eulenspiegel« von Julius WlAff. — Willeltumm aus »Rattenfinger von Hameln« von Julius Wolff. op. 34. Zehn Lieder Werner's aus Scheffel's Trompeter von Säckingen für Baryton mit Pianoforte .* 4,oo Inhalt: Alt Heidelberg, du feine. — Als ich zum ersten Mal dich sah. — 0 wende nicht den scheuen Blick. — Lind duftig halt die Maiennacht. — Das ist im Leben hasslich eingerichtet. — Mir ist's zu wohl ergangen. — Am wilden Klippenstrande. — Sonne taucht in Meeresfluthen. — 0 Römerin, was schaust du. — Nun liegt die Welt umfangen. Op. 36. Tier Lieder Waldtraut's ans Julius WolfTs „Der wilde Jäger" für eine mittlere Stimme mit Pianoforte Jl t,oo Inhalt: Es wartet ein bleiches Jungfraulein. — Ich ging im Wald durch Kraut und Gras — Blaublttmeleln spiegelten sich im Bach. — Alle Blumen mochl' ich binden. [m 16 kleine Phantasiestücke für das Pianoforte von Carl Reinecke. Op. 147. Pr. 3 Jt. Leipzig. C. F. W. SiegeFs Musikalienhandlung. (A. Ltnnemann.) [484] Demnächst erscheinen In meinem Verlage mit Verlagsrecht für alle Länder: Holstein, Franz ton, Op. 45. FrflhUngimjtbDl (Gedicht von U. Htint für Sopransolo, Frauencbor und Orchester. (No. 6 der nachgelassenen Werke.) Ciavierauszug von Carl Wolf. * Jl. Chorslimmen: Sopran 4, Sopran l, Alt k 50 Sf. (Partitur u. Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.) Schall-Berthen, nelnr., Op. 16. Heger-Lieder nad Tinte. Ein Cyklus frei bearbeiteter Original-Melodien für Ciavier oder Orchester. Orchester-Partitur. Orchester-Stimmen. Für Ciavier zu zwei Hunden. Fiir Ciavier zu vier Händen. Op. 17. Bilder tu alter Zelt. S u i te in F für Ciavier. Complet. No. 4. Introduzione u. Fnga. No. S. Ciaconna. No. I. Minuettu. No. 4. Gavotta. Op. 18. Abschied!-Klinge. Gedenk-Blatter für Streichsutett (S Violinen, Viola, Violoncello und Contrabass) oder Streich- Orchester oder Ciavier. Partitur. Für Ciavier. Op. 19. Die Sonne naht (Gedicht von Hrrmann AUmtrt) für vierstimmigen Frauencbor mit Clavierbegleitung. Ciavierauszug. Stimmen. Weinst Btter, Albert, BercnM pour Violoncelle avec accompag- nement de Piano. 4 Jl 80 3jf. - Leipzig und Wjnlerthur. J. [481] In unserem Verlage erschien soeben: Compositionen für Harmonium bearbeitet von Carl JBIal. Heft VI. Pr. Jl 1,50. Ausgewählte Melodien von Felix Mendelssohn- Bartholdy. Heft l. Lied ohne Worte. No. 4. E dur. Lied ohne Worte. Lied ohne Worte. Lied ohne Worte. Lied ohne Worte. Lied ohne Worte. Thema aus Op. 81. Lied ohne Worte. No. 4 No. l No. t No. 4 No. 5 No. 6 No. 7 No. 8 No.« No. 15. li dur. No. 17. Emoll. No. t. K du r. No. 10. E dur. No. Sl. Fdur. No. 37. Fdur. l'raeliiilium Op. 35. No. 5. Fmoll. Heft VII. Pr. Jf 1,30. Aasgewählte Melodien von Felii Mendelssohn- B&rtholdy. Heft II. No. 4. Chor aus Antigone. No. 1. Arie aus Elias. No. S. Terzett aus Elias. No. 4. Chor aus Elias. No. 5. Artoso aus Elias. No. 6. Choral aus Panlus. No. 7. Arie aus Paulus. No. 8. Choral aus Paulus. No. 9. Es ist bestimmt in Gottes Hain. BERLIN. Ed. Bote A G. Bock, Einigt Hof-MnsiUiandlang. [488] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. S. für die Orgel comnonirt von de Lange. Op. 30. Pr. l Jl 60 3. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf & Harte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 45. — Redacllon: Bergedorf bei Hamburg. Dl« Allfrenein* M unk »l i ich« Zoitnn* r*ck<unt regelmissijr an j»d«m Mittwoch und iit durch alle Poettmter und Boch- iiandi äugen in l- Allgemeine Preii: JUrlicb 18 Ml. VierUljUirllcBe Priimm. 4 Ml. 50Pf. Anteijeo: di» je«p«l- t«ne Pttitieile «dar a«» Baum M Pt Briefe und Gelder werden frince erbeten.


  • 27. October 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 27. October 1880. Nr. 43. XV. Jahrgang. Inhalt: »Paride ed Elena« des Ran i er i de' Calsabigi. (Schluss.) — Der musikalische Schulunterricht in England and in Deutschland. — Anzeigen und Beurtheilnngen (Drei Sonaten von G. F. Händel, für Pianoforte und Violoncell bearbeitet von August Lindnerj. — Die Wiener Hofoper. — Musikalisches aus London. — Berichte (Leipzig). — Anzeiger. „Paride ed Elena" des Ranieri de' Calsabigi. Von Philipp Spitta. (Scbluss.) Die Untersuchung bezweckte einstweilen nur zu zeigen, dass Paride edEleoa keine Originaldichtung ist, wie man bisher angenommen hat, sondern auf zwei erotischen Elegien der augusteischen Zeit beruht. Ihnen bat Calsabigi sich so eng angeschlossen, dass von selbständiger Erfindung ausser in Nebendingen, oder solchen Hauptsachen, welche sich aus der Natur der gewählten Kunstgattung gleichsam von selbst ergaben, nicht die Rede sein kann. Bei der Untersuchung stellten sich auch allerlei dramatische Mängel heraus, denen hier gleich noch der hinzugefügt werden mag, dass die Handlung viel zu dürftig ist, um fünf Acte auszufüllen. Mit dem absoluten Maassstabe in der Hand werden wir aber zu einer richtigen Werlh- schätzung der Dichtung nicht gelangen. Wir müssen sie mit den Prodncten der vor Calsabigi wirkenden italienischen Libret- tisten vergleichen. Die Helena-Sage ist für Operndichtungen mehrfach benutzt. Zeno und Metastasio freilich, auf die sich der Blick naturgemäss zuerst richtet, haben sich mit ihr nicht befasst; sie liebten überhaupt mehr die historischen Stoffe als die mythologischen. Eine Elena rapita da Tesco kam 1653 im Theater San Giovanni e Paolo zu Venedig zur Aufführung, eine Elena 1659 ebenda im Theater San Cassiano. Erstere hatte Gia- como Badoardo, letztere NieolA ilinato gedichtet; die Musik ist bei beiden von Cavalli. Einen Paride dichtete und com- ponirte Bontempi für die Bühne zu Dresden im Jahre )66S. Ob die Libretti gleichen Titels von Bilotta (1638), Muazzo 172(1). und das J75I zu Venedig herausgekommene sich mit Helena beschäftigen, weiss ich nicht; mehrfach wurde aus den Erlebnissen des trojanischen Prinzen nur der Schön- beitsstreit der Göttinnen zum Gegenstande der Bearbeitung genommen (s. Allacci, Drammaturgia, Sp. 598f. und 9H). Ein berühmtes Stück war Blena rapita da Paride von Aurelio Aureli, einem der beliebtesten Librettisten seiner Zeit. Es wurde mit Musik von Domenico Freschi zuerst 1677 auf dem Theater Sonf Angela in Venedig gegeben, später mehrfach wiederholt, und <7z8, als Zeno's Stern schon im vollen Glänze leuchtete, mit neuer Musik von Mlimnui zur Aufführung gebracht. Es gelangle auch nach Deutschland, wurde 4684 in Hannover gegeben (s. Chrysander, Händel I, 319), und wie es scheint <705 in Braunschweig (Chrysander, Jahrbücher I, 258). Um die damals übliche Behandlungsart zu erkennen, ist es daher besonders geeignet. Ein Exemplar des Originaldruckes war nicht aufzufinden. Mir liegt aber das Teit- buch der hannoverschen Aufführung vor. In ihm ist der Dichter nicht genannt, auch scheint sich eine fremde Hand Ausschmückungen erlaubt zu haben. Dass es aber wirklich die Dichtung des Aureli ist, gebt daraus hervor, dass man diese auch unter dem Titel: Le due rivali in amore aufgeführt hat; hieraus lässt sich auf den Inhalt sicher schliessen und die Identität derselben mit der des hannoverschen Textbuches erkennen. In der Zeit, da Paris auf dem Berge Ida als Hirt ein verborgenes Dasein führte, hatte er ein Liebesverhältnis^ mit der Nymphe Oenone, die ihm einen Sohn gebar. Nachdem er den Streit der drei Göttinnen entschieden hatte, führte ihn das Geschick in die trojanische Königsburg zurück. Er wurde in seine prinzlichen Ehren wieder eingesetzt und liess Oenone im Stich, die sich mit ihrem Kinde trauernd nach der nahen Insel Te.no- dos zurückzog. Paris wird vom Priamus nach Sparta geschickt, um dessen kriegsgefangene Schwester Hesione zurückzufordern. Er entführt die Helena und befindet sich mit ihr auf der Heimfahrt nach Troja. Unter diesen Voraussetzungen beginnt das Stück. In einem Prolog entbietet Juno den Neptun und Aeolus, einen Sturm zu erregen, der den frechen Rauber verderbe. Venus dagegen erklärt, die Liebenden schützen zu wollen. Das Stück selbst spielt auf Tenedos, in der Ferne übers Meer hin erblickt man die Stadt Troja. Ausser Paris, Helena und Oenone kommen vor : Euristene, ein Hirt, welcher Oenone liebt; Arminoe, ein trojanischer Cavalier, welcher Paris begleitet und sich in aller Eile schon in Helena verliebt bat; Elisa, die alte Amme der Oenoue, welche den Euristene begünstigt; Desbo, ein Sklave des Arminoe, die lustige Person des Dramas. Oenone, Euristene, Elisa und ein Chor von Nymphen sind am Strande beschäftigt, Angeln und Köder für den Fischfang herzurichten. Oenone weist die zärtlichen Betheuerungen des Euristene mit der Versicherung ab, dass sie, dem Paris treu geblieben sei und seine Wiederkehr erhoffe. Ein plötzlicher Sturm erhebt sich, ein Schiff scheitert vor den Augen der Inselbewohner, schwimmend erreicht ein Schiffbrüchiger das Ufer. Es ist Desbo, bei dessen wohlgebildetem Antlitz sich in der Amme Elisa zärtliche Empfindungen regen. Er erzählt, dass er zur Gefolgschaft des Paris gehöre, welcher mit der geraubten Helena gegen Tenedos herangesegelt komme, und entfernt sich, da er seinen Herrn Arminoe landen sieht. Die Zurückbleibenden drücken ihre verschiedenen Empfindungen aus: Oenone ist bestürzt und empört, Euristene hoffnungsvoll, Elisa redet weise über die Unbeständigkeit der Männer. Verwandlung der Scene in einen anmutnigen Hain am Strande. Paris und Helena mit Gefolge von trojanischen Cavalieren treten auf. Sie setzen sich ins Grüne und tauschen Liebesbelheuerungen aus, bis Arminoe kommt und meldet, dass das Heer sich beruhigt habe. Im Begriff aufzubrechen, hören sie aus dem Walde eine klagende Stimme. Desbo springt herbei und erzählt, er habe eine schöne, in Thränen aufgelöste Nymphe dort gesehen. Dem Paris erscheint es Ritlerpflicht, ihr seine Hülfe anzubieten, die Begleitung Helena's aber, welche über diese Ritterlichkeit etwas beunruhigt ist, weist er mit freundlicher Bestimmtheit zurück und lässt sie unter dem Schütze Arminoe's allein. Dieser Wackere benutzt die Gelegenheit, der Helena eine Liebeserklärung zu machen, und als sie um Hülfe rufen will, zieht er sein Schwert, um sie einzuschüchtern ; Helena streckt den Arm vor, verwundet sich und wird ohnmächtig. Arminoe drückt sich verlegen bei Seite. Zu der bewusstlos daliegenden kommen Oenone und Elisa. Mitleidig siad sie beschäftigt ihr Hülfe zu leisten. Als aber Helena zur Besinnung gekommen ist und ihnen entdeckt, wer sie sei, reisst ihr Oenone in eifersüchtiger Wuth den angelegten Verband wieder ab. In diesem Augenblicke kehrt Paris zurück, um zu seiner Bestürzung zwischen die beiden Nebenbuhlerinnen mitten hinein zu gerathen. Er fasst sich rasch und thut, als sei ihm Oenone gänzlich unbekannt; Helena aber glaubt ihm nicht und geht schmähend ab; Oenone und Elisa, nachdem sie ihm gründlich die Wahrheit gesagt haben, folgen ihr. Auf Befehl des Paris wird Helena durch Arminoe in einem halbverfallenen Königsschlosse, das sich auf Tenedos befindet, einstweilen untergebracht. Sie sinnt darauf, sich an Oenone zu rächen und gewinnt den Arminoe durch die Vorspiegelung, dass sie ihm ihre Liebe schenken werde, wenn er die Verbasste aus dem Wege räume. Desbo erhält von Arminoe den Auftrag, Oenone zu ermorden. Der Auftrag erscheint dem hasenherzigen Sklaven zwar bedenklich, da eine Scbaar handfester Hirten stets zum Schütze derOenone bereit sei. Indessen beschliesst er sich einstweilen zu waffnen und geht. Die Zeit bis er zurückkehrt benutzen der liebende Euristene, sich von Elisa zum Ausharren ermuthigea zu lassen, und Oenone, ihrem Zorn über Paris, aber auch ihrer unentwegten Liebe zu ihm Ausdruck zu geben. Dann tritt Desbo wieder auf, mit Sturmhaube, Kürass und Hellebarde zur Vollbringung seines fürchterlichen Werkes angethan. Nachdem er sich vorsichtig vergewissert, dass Niemand zu sehen ist, renommirt er, selbst den Hercules bestehen zu wollen, indessen will er sich zur sichern Ausführung seines Vorhabens im Palast verbergen. Als er das verfallene Gebäude betritt, stürzt etwas altes Gemäuer auf ihn herab. Vor Schreck wird er fast wahnsinnig und schreit um Hülfe. Zum Glück kann er sich bald überzeugen, dass er noch ganz und heil ist, beschliesst aber die Rüstung doch lieber wieder abzulegen und die Vollbringung seines Hordplans auf andere Weise zu versuchen. Der zweite Act zeigt ein Wäldchen am Palast der Oenone. Paris hat den Arminoe beauftragt, Helena hierher zu führen, wo er sie erwartet. Müdigkeit überkommt ihn, er entschläft und träumt. Unter dem Klange einer feierlichen Symphonie sieht man Minerva erscheinen, welche mit Mars kämpft und ihn besiegt. Cm Mars zu rächen, der für die Sache der Venus eingetreten ist, während Minerva auf Seilen der Juno steht, ergreift Amor die Fackel und entzündet Troja, welches in Flammen aufgeht. Erschreckt durch dieses Traumbild erwacht Paris, düstere Ahnungen steigen in ihm auf, doch beruhigt er sich und schläft wieder ein. Inzwischen bat Oenone einen Plan ersonnen , der ihr den ungetreuen Liebhaber zurückgewinnen soll. Sie kommt mit Euristene und einer Schaar von Hirten, die den Paris überfallen, fesseln und fortschleppen. Euristene fragt Oenone, ob er hoffen dürfe; sie vertröstet ihn auf später, wenn sie an Paris Rache genommen habe. Als sie abgegangen sind, erscheint Desbo als armenischer Händler verkleidet und ruft in gebrochenem Italienisch seine Korallen und Specereien zum Verkauf aus ; er hofft auf diese Weise sich der Oenone unbemerkter nähern zu können. Elisa kommt und lädt ihn ein in den Palast zu treten, wo er Käufer für seine Toilettengegenstände finden werde. Allein geblieben überlegt sie, wie sie für sich ihm einiges davon abschwindeln könne, um ihre vermeintlich noch immer anziehende Gestalt herauszuputzen. Unterdessen hat Helena die Gefangennahme des Paris erfahren, den sie in Begleitung des Arminoe im Garten treffen sollte. Arminoe, welcher glaubt, dass sie von jenem nichts mehr wissen wolle und sich an die ihm eröffneten Aussichten erinnert, kann die Aufregung, mit welcher sie jetzt auf die Scene eilt, nicht recht begreifen. Sie aber unterbricht sein verliebtes Geschwätz mit der Aufforderung, erst ihr die versprochene Rache zu gewähren. Die Rotte der Hirten schleppt Paris wieder herbei, während Helena und Arminoe sich verbergen. Man bindet ihn an einen Stein, Euristene spannt den Bogen, um ihn zu erschiessen. Oenone aber Fällt ihm in den Arm : sie selbst wolle Rache üben. Nun legt sich Paris aufs Bitten und giebt ihr heuchlerisch die zärtlichsten Namen, so dass Oenone ihn zum grossen Verdruss des Euristene wieder losbinden lässt und die Arme öffnet, um den reuigen Liebhaber zu empfangen. Jetzt hält sich Helena nicht länger. Mit dem Ausrufe : »Warte, lose Nymphe, ich bin auch noch da!« springt sie hervor und fasst Paris am Arm, Oenone zerrt ihn am ändern. »Lässt mich los' schreit Paris, »Mir gehört er« ruft Oenone, »Mein soll er sein« Helena. «Eine nette Scene !< meint der dabei stehende Arminoe. Paris betritt nun den Weg gütlicher Verständigung: er wolle seine Gefühle theilen und sie beide ans Herz drücken. Davon wollen sie aber nichts wissen und kehren ihm voll Zorn und Verachtung den Rücken. Elisa kommt mit Desbo. Sie thut schön mit ihm, damit er ihr von seinen Waaren schenke. Er lässt sich zum Schein bethören und giebt ihr einiges. Als aber Euristene mit blossem Schwert herbeistürzt, um den Paris zu tödten, den er noch anwesend glaubt, entreisst Desbo der Elisa die Geschenke wieder und läuft davon. Elisa beruhigt Euristene und räth ihm, sich wahnsinnig zu stellen, vielleicht dass er dadurch der Oenone Herz erweiche. Nach einer scenischen Verwandlung sieht man den inneren Hof des Palastes der Oenone. Helena flieht herein, Paris hinter ihr her, um ihr den Verdacht auszureden, dasa er ihr nicht mehr treu sei. Die Dngenirlheit, mit der sie sich in den li.ni- men der Feindin herumtreiben, soll ihnen schlecht bekommen. Arminoe bringt die Nachricht, dass hundert bewaffnete Hirten auf Oenone's Befehl den Palast umstellen und schleunige Flucht geboten sei. Helena weigert sich trotzig zu gehen, endlich versteht sie sich dazu : Ti seguirö, ma di lontano. Während nun Paris voraus eilt, hat Arminoe wiederum Gelegenheit, zu Helena von seiner Liebe zu reden, aber ohne einen besseren Erfolg, als zuvor, worauf sie beide sich davon machen. Desbo, welcher der Oenone seine armenischen Parfüms verkaufen wollte, tritt mit ihr auf und hätte nun Gelegenheit, sie niederzustechen. Er steckt aber den gezückten Dolch wieder ein, als Elisa herzukommt und berichtet, die Hirten hätten dem Paris jeden Ausweg abgeschnitten, der arme Euristene aber sei vor Liebe wahnsinnig geworden. Jetzt stürmt auch Euristene schon selbst herbei und veranlasst den Desbo, seiner Gewohnheit ge- mäss auszureissen Sein tolles Geschwätz vermag der Oenone zwar Mitleid, aber nicht Liebe zu entringen, und so zieht er wieder ab. Auf Befehl der Oenone wird Paris in eines ihrer Gemächer gebracht. Elisa rälh ihm, Liebe zu heucheln und das andere ihr selbst zu überlassen, so werde alles gut endigen. Oenone erscheint mit ihrem Knaben an der Hand; sie verlangt von Paris die Ehe, da nur so die ihr geraubte Ehre wieder hergestellt werde. Paris fühlt beim Anblick seines Kindes ein menschliches Rühren, und da Oeoone in Verzweiflung sich selbst und das Kiml zu tödlen droht, erklärt er sich für überwunden. Dieser Tbatsache gegenüber weiss Euristene, der im Palast planlos hin und her rennt und alle Augenblicke unmotivirter Weise auf der Scene erscheint, nichts weiter zu tbun, als wiederum tolles Zeug zu faseln und Oenone mit sich fort zu ziehen. Kaum ist aber Paris allein geblieben, als er auch schon mit sich einig ist, es doch lieber mit Helena statt mit Oenone zu halten. Da das Mittel der fingirlen Verzweiflung nicht wirken will, schlägt Elisa, die sich mit Euristene wieder zusammen gefunden bat, ein neues vor. Sie hebt einen Vorhang auf und zeigt dem Staunenden einen über einem Feuer befindlichen Glasbehälter: geheimnissvolle Geister bereiteten darin einen thessalischen Zaubertrank, von ihm solle Oenone trinken, so werde sie vor Liebe zu Euristene vergehen. Hierüber ist dieser hoch erfreut und sie gehen ab, wogegen Desbo, der sich noch immer verpflichtet fühlt, Oenone umzubringen, alsbald hinein schleicht und sich hinter dem bewussten Vorhänge verbergen will. Er erblickt das Glas und glaubt, Oenone bereite darin einen Extract um sich zu schminken. Die Anwendung solcher Toiletlenkünste kommt ihm ungehörig vor und er zertrümmert das Glas. Sofort erscheinen Schaaren von Dämonen, die ihn umringen ; einige tragen den Zappelnden in die Luft und lassen ihn wieder zu Boden fallen, andere greifen ihn von neuem und befördern ihn con varii scherzt hinter die Scene. Ein Ballet der Dämonen schliessl endlich den Act. Ein Garten mit Springbrunnen. Paris setzt Oenone gegenüber sein nicbtswürdiges Heucbelspiel fort, und sie scheint ihm jetzt wirklich zu glauben. Elisa verständigt Helena über ihre Absicht, den Euristene der Oenone in die Arme zu führen, und dem Paris mit Helena zur Flucht zu verhelfen. Nur verlangt sie, was immer kommen möge, von jetzt ab alle Eifersucht zu unterdrücken. Kaum hat Helena dies versprochen, so bringt Anninoe einen Brief von Paris, in welchem er Helena formell den Abschied giebt, da das Schicksal es wolle, dass er sich mit Oenone vermähle. Helena's gute Vorsätze sind dahin. Aus dem nahen Gebüsch kriecht winselnd der Pseudo-Arme- nier Desbo hervor ; nach den erfahrenen Widerwärtigkeilen hat er die Lust verloren, seinen Hordplan weiter zu verfolgen und giebt den Dolch an Helena, die mit ihm das Werk der Rache an dem ungetreuen Paris vollbringen will. Arminoe hofft endlich glücklich zu sein. In einem Zimmer des Palastes belauscht Helena Paris und Oenone im Liebesgespräch und hört, dass letztere ihn zur Nacht erwartet; Elisa soll ihn führen. Als Oenone gegangen ist, bricht Helena mit dem rächenden Dolch hervor und erfährt jetzt, dass alles nur Verstellung war. »Noch ehe der Morgen dämmert, seid ihr frei«, sagt Elisa. Dass dies Wahrheit ist, muss nun auch Arminoe erfahren, dem Desbo eiligst die Nachricht bringt, dass Paris mit Helena abfahren wolle und ihn erwarte. Von Desbo vernimmt auch Elisa, dass ihr geliebter Armenier nirgends zu finden, und Desbo selbst nicht gewillt ist, den leeren Platz in ihrem Herzen einzunehmen. Sie sagen sich endlich gegenseitig die unverbindlichsten Dinge. Da kommen Oenone und Eurislene; es stellt sich heraus, dass im Dunkel der Nacht dieser an Paris' Statt zur Oenone geführt worden ist. Paris und Helena , die nun nichts mehr zu fürchten haben, erscheinen zur Schluss- scene. Der geprellten Oenone bleibt nur übrig, gute Miene zum bösen Spiel zu machen. Was hilft es ihr auch, wenn sie noch sagt: Gioisca pur, chi sä Che per mt v& a morire, Cos\ piu non avrä. Quest' alma mia martire; Fü cruda infcdeltä, Che gid mi fe languirc t Der Chor singt doch zu guter letzt: St eanti, si godi, Si stringhino i nodi, Si unischin' le faci, A le gioie, ai vezzi, e ai baci l — Es ist nicht leicht, ein solches Stück ernsthaft zu nehmen. Mag man über den Mangel jeder sittlichen Grundlage und folglich auch jeder tieferen Empfindung, über die Abwesenheit fast aller individueller Cbarakterisirung, über das marioneUenhafte Gebahren der Figuren, die nach der Laune des Dichters hin und her geschoben werden — mag man über das alles auch einmal hinwegseben wollen, diese Art eine allbekannte Sage zu behandeln, welche in den herrlichsten antiken Dichtungen zu bedeutungsvollster Schönheit verklärt worden war, kann kaum anders als komisch oder absurd erscheinen. Vielleicht wird eingewendet, diese Elena rapita stamme aus einer Zeit des noch ungeläuterten Geschmackes und könne als Beispiel für die Operndichtung des 18. Jahrhunderts nicht gelten. Allein der Einwand wäre nur zum Theil begründet. Allerdings hat Zeno die komischen Elemente aus der Oper entfernt. Er und noch mehr Melastasio haben die Sprache veredelt, die Handlung vereinfacht und verinnerlicht, die Charaktere schärfer und folgerichtiger gezeichnet. Aber das , worauf es hier vor allem ankommt , die Liebesintriguen , welche den einfachen Kern der Fabel überwuchern, die daraus folgenden verwirrenden Com- plicirungen der Handlung, die Modernisirung und Verflachung des ethischen Gehalts, alles das findet sich bei Zeno und Metastasio in eben so reichem Maasse wie bei Aureli, nur stellt es sich in vornehmerem Gewände dar. Der Eleqa des Aureli gegenüber erscheint Paride ed E l e n a des Calsabigi — wir können beide Stücke mit einander vergleichen, obwohl ihr Inhalt nicht ganz derselbe ist — wirklich von einer classisch zu nennenden Einfachheit. Verdankt letzterer die Schlichtheit der Handlung auch zunächst seinem römischen Vorbild, so bleibt ihm doch das doppelle Verdienst, die Brauchbarkeit der ovidischen Elegien erkannt, und nach Beseitigung des ironisch-blasirlen Tones derselben das betreffende Stück der allen Sage in einer Reinheit und Gefühlswahr- beit hingestellt zu haben, wie es kein Italiener vor und nach ihm vermocht hat. Calsabigi war kein Dichter von Gottes Gnaden, wie Metastasio. Er war mehr eine anempfindende Natur, aber ein fein gebildeter Mann von tiefer ästhetischer Einsicht und ausgesprochenem Sinn für das Grosse und Ergreifende, was im Einfach-Menschlichen beschlossen liegt. Nichts ist daher natürlicher, als dass er einen Widerwillen gegen die üblichen Liebesintriguen der Nebenpersonen halte,.von denen er nicht mit Unrecht behauptete, sie seien nur zu dem Zwecke erfunden, damit die Sänger der Nebenrollen bei guter Laune erhalten würden. Nichts natürlicher auch, als dass er wieder seinen Blick fester auf die griechischen Mythen richtete, in denen er einfache Handlung mit naturwüchsiger Empfindung vereint fand. Eine Musterung der übrigen mythologischen Dramen Calsa- bigi's bestätigt, was in dieser Beziehung über Paride ed Elena zu sagen war. Ueber Ipermestra meint Arteaga, Calsabigi hätte seine Kräfte zuvor besser prüfen sollen, ehe er nach Metastasio denselben Gegenstand noch einmal behandelte. Wenn aber dieses Stück gerechte Bedenken erregt, so ist es, weil gewisse Handlungen, mögen sie in sich noch so dramatisch sein, ihrer Entsetzlichkeit wegen die lebendige Bühnendarslel- lung nicht vertragen. Das Uebermaass des Furchtbaren bewirkt den Umschlag ins Lächerliche, und dies dürfte bei Calsabigi's «Ipermeslra« der Fall sein, wie es bei Marschner's »Vampyr« oder Kleist's »Penthesilea« geschieht. Für die grandiose Wildheit des Stückes, das sich doch in dem einfachsten dramatischen Gange entwickelt, hatte Arteaga kein Versländniss, ebensowenig für das Grundmusikatische der Gegensätze darin. Seiner Nalnr musste Metaslasio's unvergleichlich zahmere Behandlung, die die Schrecken des Gegenstandes ausserdem durch das übliche Nebenliebesverbältniss verzuckert, allerdings besser behagen. Wie'sich Alceste zu den vorgängigeo Bearbeitungen desselben Stoffes verhält, hat schon verjähren Carl von Winter- feld (Abhandlungen II, 308 S.) auseinandergesetzt. Ich füge hier bei, dass die Dichtung Admeto, welche Händel compo- nirte, und deren Verfasser bisher unbekannt war, ebenfalls von Aurelio Aureli stammt. Der ursprüngliche Titel ist: L'Antigona dektta ifAlceste, die erste Musik dazu lieferte l'intr» Andrea Ziani. Mit ihr wurde das Stück zuerst 4660 im Theater S. Giovanni e faolo zu Venedig aufgeführt und in den folgenden Jahren mehrfach wiederholt. *) Hä'ndel's Oper kam 4 717 au/ dem Londoner Operntheater heraus. Die bedeutenden Kürzungen und Umstellungen, welche darin der Originaltext erfahren hat, beweisen, dass man damals das Zusammenstreichen der Dramen schon ebenso gut verstanden hat, wie heute. Bezeichnend für Händel dürfte sein, dass die komischen Partien gänzlich entfernt sind. Weiter auf den interessanten Vergleich einzugehen, ist hier nicht der Ort. Anreli dichtete auch einen Orfeo, es war sein sieben- zebntes Stück; Antonio Sartorio setzte es in Musik und im Theater S. Salvatore zu Venedig führte man es 4671 zum ersten Male auf. Wie seine B l e n a für die entsprechende Dichtung Calsabigi's, so bietet dieser Orfeo die wirksamste Folie für, das gleichnamige Stück des jüngeren Schriftstellers. Wenn möglich, so ist der hier aufgeführte Fasching noch toller. Orpheus und Eurydice ; Aristeus, ein Bruder des Orpheus ; Auto- noe, Tochter des Thebanerkönigs Cadmns: der Centaur Chiron; Hercules und Achilles als Schüler des Chiron; Aesculap als zweiter Bruder des Orpheus, von Chiron in der Heilkunde unterwiesen ; Erinda, die alte Amme des Aristeus, Orillo, ein junger thrakiscber Hirt. Bacchus, Pluto und Thetis — dieser Haufen von Personen wird drei Acte hindurch in allen nur denkbaren tragischen, pathetischen, sentimentalen und burlesken Situationen durcheinander gequirlt, so dass dem Zuschauer endlich Hören und Sehen vergeben muss. Wie leicht wiegt solchen Verirrungen gegenüber die Einführung des Amor in Calsabigi's Drama, in welchem sonst nur Orpheus und Eurydice und der Chor auftreten. Wir heutzutage wollen nicht einmal mehr diese Allegorie ertragen. Aber die Grosse eines Fortschritts mnss man von dessen Ausgangspunkte ans messen. Kein unparteiischer Beurtheiler wird dann dem Calsabigi seine volle Anerkennung vorenthalten. Von der Zeit, in welcher er lebte, konnte er Unparteilichkeit nicht erwarten ; dieselbe stand zu sehr unter dem Banne Metastasio's. Man warf ihm auch vor, er sei ein Nachahmer der Franzosen, und bis auf den heutigen Tag wird diese Behauptung dem Arteaga nachgeschrieben, die sicherlich so schief wie möglich ist. Hat Calsabigi sich an die französische Oper angelehnt, so that er es nur in der Verwendung der seelischen Mittel. Aber auch hier war er kein gedankenloser Nachahmer; die Pracht seiner scenischen Bilder entspricht nur der Bedeutsamkeit der Handlungen , die er entwickelte. Die Einfachheit und Keuschheit, welche den Gang aller seiner Dramen auszeichnet, konnte er von den Franzosen nicht lernen, sie war sein durch das Studium der Antike wohlerworbenes Eigenthum.

  • ) Allacci ist unvollständig, wenn er nur von einer Wiederholung im Jahre 4669 redet. Wie ein mir vorliegender Originaldruck ausweist, fand 4670 ebenfalls eine solche statt. Dieses Jahr giebt auch Gaii-ani richtig an in seinem vor zwei Jahren erschienenen Buche / teatri tmuicaii di Venciia nel ttcolo XVII, S. S7. Als Beweis für die Beliebtheit der Opern Anreli's führe ich an, dass auch seine Medea in Atene (4675, Musik von Antonio Zannrüun nach Deutschland kam. Sie wurde 4688 nnd 4691 auf dem brannschweigischen Theater aufgeführt (s. Chrysaoder, Jahrbücher I, 104 und 109).

Calsabigi's Verhältniss zu Gluck war ein durchaus selbständiges und Gluck hat dies unumwunden öffentlich ausgesprochen. Seiner einmal gewonnenen Ansicht über das Wesen eines guten Opernlextes und die vorschlagende Bedeutung der Poesie für das Ganze — ut poefit erit mvsica, sagte er frei nach Horaz — ist er lebenslang treu geblieben, auch nachdem Gluck die Verbindung mit ihm gelöst und sieb den theatralisch mannigfaltigeren, aber weit weniger stilvollen Operntexten Du Rollet's zugewandt hatte. Es war eine der glücklichsten Fügungen, dass die beiden Männer sich begegneten. Der Sinn für das Ein- fach-Grosse war Gluck wie Händel eingeboren und wurde bei ihm durch die Berührung mit dem älteren Meisler, die 47i6 in London stattfand, zu entschiedenerer Bethäligung angeregt. Ueberall in Gluck's hernach geschriebenen Opern begegnen uns Züge, ja ganze Musikstücke, die ihn in voller Eigen- tbümlichkeit nnd Grosse zeigen, und die er in seinen späten Meisterwerken unbedenklich wieder verwerthen konnte und verwerthet hat. Ein Ganzes in dieser Art zu schaffen vermochte er aber erst, nachdem er den gleichgesinnten Dichter gefunden halte. Es ist ein interessanter Zufall, denn einen Zufall müssen wir es wohl nennen, dass die ersten beiden Opern Calsabigi's, Orfeo und Alceste, ihrer dichterischen Anlage nach auch. Oratorien sein könnten. Sie enthalten, um die üblichen technischen Ausdrücke anzuwenden, keine Handlung, sondern eine Begebenheit; namentlich ist Alceste mit ihren breiten, stillstehenden Scenen voll von echt Oratorien haften Momenten. Marx mag Recht haben, dass die reichliche Verwendung des Chors in diesen Dramen dem Einflüsse Gluck's auf Calsabigi zuzuschreiben sei, da der Musiker die Wirkung dieses Mittels besser zu schätzen wisse, als der Dichter. Der Vergleich mit Händel wird dadurch um so leichter, nnd der Gegensatz um so schlagender. Dort charakteristische Musik, das eigentliche Merkzeichen der Gattung des Oratoriums, hier die im engeren Sinne dramatische. Dass es der Tonkunst möglich ist, einen streng genommen undramatischen Vorgang durch ihre eignen Mittel zu einem dramatischen zu machen, bat Gluck in diesen beiden Opern und hernach noch einmal in der Armide zuerst siegreich bewiesen. Gestützt auf dieses Vermögen konnte er getrost den Plan fassen, auch Dryden's Alexanderfest nach seiner Weise zu bearbeiten. Was aber Paride edElena betrifft, so sollte man von der Verwunderung, wie Gluck einen solchen Text habe componiren können, ablassen. Er ist ein durchaus eigenthümlicbes Erzengniss berechtigter Opposition gegen die damalige Mode, eine von wahrer nnd einfacher Empfindung getragene Dichtung. Was die Hauptsache ist, er bot dem Musiker Gelegenheit, sich an einer ganz neuen Aufgabe zu bewähren . InParideedBlena tritt uns auf dem Gebiete der Oper zum ersten Male das entgegen, was man später, allerdings in noch etwas weiterem Verstande, Localcolorit zu nennen sich gewöhnt hat. Im Oratorium hat Händel einige Male ähnliches geboten, auf dem Theater war ein musikalischer Gegensatz, wie der zwischen den Asiaten nnd Spartanern, etwas Neues. Und sicherlich gehört die Ausführung desselben zu Gluck's grössten künstlerischen Thaten. Jahn hat über diese Oper anfänglich ein hartes Urtbeil gefällt, das er später milderte, wennschon er dabei stehen blieb, Paride ed Elena könne für Gluck's eigentümliche Kraft nicht zeugen. Ich glaube dagegen, dass selbst die Sologesänge zum Theil zu Gluck's schönsten und bedeutendsten gehören, und keine Arie gefunden werden kann, die es derjenigen Helena's Doraelle sempltci an charakteristischer Schärfe und Originalität zuvorthut. Rousseau soll einmal gesagt haben, die Charakterisirung der Helena durch Gluck sei allerdings bewunderungswürdig, nur leide sie an einem Anachronismus. Die Strenge des spartanischen Wesens stamme erst von Lykurg her und habe den Spartanern zur Zeit des trojanischen Krieges noch nicht ge eignet. Gluck's Antwort soll gewesen sein, er habe die Helena des Homer zeichnen wollen, die von Hector geachtet sei. Ist diese Geschichte wahr, so bat er sich in einer mehr geistreichen als zutreffenden Weise aus der Affaire gezogen. Nicht die Helena des Homer, sondern die des Ovid bat er gezeichnet, und diesen Charakter gefunden und für die dramatische Musik branchbar gemacht zu haben, ist das Verdienst seines Dichters Calsabigi. Der musikalische Schulunterricht in England und in Deutschland. Der Verfasser des Artikels »Musik in Deutschland«, welcher in Nr. 18 der Allg. Musikal. Zeitung erschien, versuchte die bedeutenden Meister der Gegenwart anzuregen, Angriffen wie die des Hr. Hullah aufs »Vaterland« zu begegnen. Haben unsere bedeutenden Meister nichts Besseres zu tbunT Uad ist denn Mr. Hullab's Bericht von solchem Werthe, dass Deutsche oder Böhmen dabei wirklich verletzt werden könnten? Hätten die Behörden in South Kensington irgend einen gebildeten, hier ansässigen deutschen Musiklehrer über die Zustände des Musikunterrichts in Deutschland befragt, so wären dieselben jetzt ebenso klug darüber, als nacbdem Mr. Hnllah seine Erkuodi- gungsreise gemacht. Es unterliegt keinem Zweifel, dass der Musikunterricht in deutschen Volksschulen sehr ungenügend und vieler Verbesserungen fähig ist. In kurzer Zeit wird hier in England in dieser Beziehung viel mehr geleistet werden als irgendwo. Aber was hat denn das mit Bach, Händel, Gluck, Haydn , Beethoven, Spobr und Wagner zu thnnT Wurden diese die grossen Meisler in Folge des in Volksschulen genossenen Musikunterrichts? Könnte Herr Hullah wirklich in der Idee leben, durch besseren Musikunterricht in den Volksschulen Genies zu schaffen und endlich den Deutschen den Rang streitig zu machen? Hat Mr. Hullah wohl je soweit darüber nachgedacht, ob denn jene grosseo Meister überhaupt in den Volksschulen Musik lernten? Hat er nie nach Ungarn und Russland geschaut, Länder, die doch grössere Musiker aufzuweisen haben als England es bis jetzt hat, und fanden diese immer Anregung in Volksschulen? Angenommen selbst, dass der Musikunterricht in den Volksschulen ganz nach Mr. Hullab's Ermessen ertheilt würde, könnte er wohl annehmen, dass England dadurch an grossen Meistern gewinnen würde? Ganz und gar nicht l Mr. Hullah vergisst, was dazu gehört, ein grosser Musiker zu werden und verkennt «eine eigene Nation. Ist denn das gute Lesen vom Blatte ein Beweis, dass der Leser ein guter Musiker werden müsse? Viele Hunderte von Schülern gehen alljährlich zur Royal Academy of Musik nnd lernen gewiss tüchtig lesen und spielen, und wie viele grosse Meister bat dieses Institut seit seinem Entstehen geschaffen? Nicht einen Schatten der genannten grossen Männer l Und wenn das die Royal Academy nicht kann und ebensowenig tüchtige Privatlehrer, soll da der Unterricht in den Volksschulen es thunT Die Kinder, die hier in England die Volksschulen besuchen, gehören zu der ärmsten Klasse, und nicht nur sträuben sich eine sehr grosse Anzahl der Eltern, die Kinder überhaupt zur Schule zu schicken, sondern würden sich wohl hüten, ein talentvolles Kind der Tonkunst sich widmen zu lassen. So früh als möglich werden die Kinder der Schule entzogen , um entweder bei einem Gewürzkrämer in die Lehre zu treten oder wohl ebenso häufig in der Strasse auf einem Schubkarren Kraut und Rüben zu verkaufen. Ein Bach oder Beethoven zu werden, dazu gehört doch wohl mehr als die Kenntnisse dieser Kinder. Nichfviel besser ist es mit der Miltel-Classe. Musik erfor dert jahrelanges Studium und eben dann bezahlt es sich ja nicht. Viel besser, dass der junge Mann ein Comrnis oder Buchhalter wird , er hat ja alsdann ein sicheres Einkommen und Cbances. »We dort't want Gloria post martern«. Der höchsten Classe kann man es wohl eher noch verzeihen, dass sie sich dem gründlichen Studium der Musik entzieht. Mag denn der Herr Verfasser des Artikels »Musik in Deutschland« ohne Sorge sein Die Mittel und Vorschläge des Mr. Hnllah werden weder Deutschen, noch Böhmen, Russen oder Griechen Abbruch tbun. Um von England grosse Meister hervorgehen zu lassen, müssen bessere Wege angebahnt werden, als die des Mr. Hullab. Leicht genug wäre es, denn England hat vor allen Nationen den Voribeil — money. Und sollten endlich die Behörden in South Kensington mit besserem Käthe gepflegt werden und England auch grosse Meister schaffen, dann bedarf es doch sicherlich keines Neides. Wo immer die grossen Meister herkommen mögen, die Welt wird sie stets in Ehren halten, ohne etwas besonders auf Nationalität zu legen. Was nun schliesslich die Manier des Mr. Hullah betrifft, »die musikalische Macht der Deutschen zu verlachen und zu verspotten etc.«, da passt darauf ganz gut das alte Sprüchwort: »Plappern gehört zum Handwerk«. A. 1. Anmerkung. Wenn der in London lebende Herr A. J. aus eigener Anschauung bestätigt, das« der musikalische Schulunterricht dort schon jetzt besser ist und »in kurzer Zeit viel mehr leisten wird, als irgendwo« — so ist das eine Tbatsache, welche keineswegs unterschätzt werden darf. Denn die Schule dürfte hierin doch schliesslich eine grössere Bedeutung haben, als Herr A. J. Ihr lagestehen mag. Nur keine Illusionen unsererseits! Das Genie füllt nicht vom Himmel, sondern entsteht auf einem nalurgemiss bereiteten Boden. D. Ami. Anzeigen und Benrtheilungen. rcl Swwtei nach Instrumenlal-Concerten von 6. F. für Pianoforte und Violoncell bearbeitet von Aigitt Liidier. Leipzig, Breitkopf und Hartel. (4880.) 3 Hefte, je Jt 2. 50 bis uT 3. —. Die Formen, in welchen augenblicklich componirl und allgemein musikalisch gedacht wird, sind von denen Händel's so abweichend, dass sie dieses mehrfach geradezu widersprechen. Ein natürliches Verstlndniss der Händel'schen Musik ist deshalb in unserer Zeit nicht vorhanden. Erscheinen trotzdem immerfort Bearbeitungen oder Arrangements seiner Werke, so kann die Ursache davon nur in der unverwüstlichen Frische dieser Musik gefunden werden. Herr A. Lindner bat »drei Sonaten« aus »Instrumenlal-Con- certeo« gewählt und diese für Violoocell bearbeitet. Bedenkt man, mit welcher Vorliebe Händel selber dieses Instrument gebraucht bat und wie leicht sich überhaupt seine Melodien von einer Stimme und Lage in die andere versetzen lassen, so wird man leicht glauben, dass unter den Händen eines so vorzüglichen Technikers sehr Erfreuliches sich gestaltet. Dieses gute Vorurtheil bestätigt eine nähere Durchsicht denn auch vollkommen. Von willkürlichen Zusätzen scheint Herr Lindner kein Freund zu sein, denn selbst Triller, welche er hie und d* anbringt, ohne sie in den Originalausgaben zu finden, setzt er in Klammer. Das ist im Allgemeinen gewiss die einzig richtige Stellung, welche der Bearbeiter einer solchen Musik gegenüber einnehmen muss. Im Einzelnen möchten wir dabei noch bemerken, dass früher manche kleine Verzierungen gemacht wurden, welche nicht ausgeschrieben, ja nicht einmal angedeutet waren. Namentlich war man bei Cadenzen mit dem Triller sehr liberal. Hierin hätte der Bearbeiter immerbin noch weiter gehen können. Als Beispiel wählen wir den Scbluss der Sarabande seines ersten Stückes, welches im Original (s. Bd. 21 der Ausgabe der deutschen Händelgesellschaft S. 405) SO c n r lautet, Genau so setzt es Herr Lindner einmal für Violoncell

r

iS ein andermal für Ciavier, selbst ohne beigefügten inner. Es kann nun keinem Zweifel unterliegen, dass die Stelle niemals in dieser Simpeln Weise aasgeführt ist. Man schrieb aber dergleichen nicht nieder, weil die Notenschrift sich früher nur auf das Hauptsächlichste beschränkte und weil man dem einzelnen Spieler hier freie Hand lassen wollte, um seine Grazie zu zeigen. Das wenigste, was man bei derartigen Stellen anbringen konnte, war ein Triller mit Vorschlag:

Dies nur zur Erinnerung, dass Freiheit der Cantilene und Reichthum der Harmonie in der recht verstandenen Originalgeslalt dieser Musik schon in viel höherem Haasse vorhanden sind , als sie jemals durch willkürliche moderne Zutbaten erlangt werden könnten. Die erwähnte Sarabande ist zugleich ein treffliches Beispiel, am die Artfzu veranschaulichen, wie Herr Lindner mit den einfachsten Hitlein eine höchst glückliche Mannigfaltigkeit zu erzielen weiss, ohne die Händel'sehe Form irgendwie aufzugeben. Es bezieht sich dies auf die Reprisen — das Nähere wolle man in der betreffenden Musik selber nachsehen. Es verlohnt sich wahrlich der Mühe, mit diesen Stücken eine nähere Bekanntschaft zu machen. Bei einer durchweg so gelungenen Arbeit müssen wir bedauern , dass die Stücke nicht genauer benannt und nachgewiesen sind. Der Titel »Sonaten« ist nicht der richtige, man nannte sie »Concerle« und unter diesem Namen (als Concerti grossi) sind sie auch von Händel publicirt. Bekannt waren sie früher als Oboe-CCjpcerte. Mit dem rechten Namen wäre auch die rechte Quelle zu nennen gewesen. Sämmtliche drei Con- cerle sind in d«r Origioalgestalt im 2l. Bande der Ausgabe der deutschen Händelgesellscbaft gedruckt. Es ist doch wohl dankenswertb, dass Jedem hierdurch die seltenen Stücke in reinlicher Gestalt zugänglich gemacht sind, und eine Angabe dieser Edition als Quelle ist sicherlich das geringste, was man von denen erwarten kann, welche dieselbe für ihre Bearbeitungen benutzen. Chr. Die Wiener Hofoper. Der grosse Wurf ist gelungen, der Hofkapellmeister von Wiesbaden, Herr Wilhelm Jahn, ist Director der Wiener Hofoper geworden. So verkünden die Blätter vom 11. October. Uns und ihm ist nur zu grafuliren. Ausser einer fixen Jahresgage von sechslausend Gulden, freier Wohnung im Opernhause und dem obligaten Dienstwagen bat der neue Director Anspruch auf eine Jahrespension von 3000 Q. bis zur Dauer von 6 Diensljahren, mit dem siebenten Jahre seiner Tbätigkeit steigt die Jahrespension auf 4000 fl. Wahrscheinlich tritt derselbe seine Stellung mit I. Januar an. Wir wollen die langen Verhandlungen bis zum endlichen Abschlüsse dieses epochemachenden Engagements nicht recapi- tuliren, doch können wir mit Stolz und Zuversicht auf eine Aeusserung hinweisen in No. 9 d. Bl., worin wir deutlich ge nug ausgesprochen], dass eine solche Kraft, wie sie zur Zeit Wiesbaden besitzt, unserem Institute vor allem Noth thue. *} Die Mozartwoche gab uns die Veranlassung, frei von der Brust zu sprechen, und als einziges Remedium für anzuhoBende bessere eines Hoftheaters würdige Zustände auf einen musikalischen Director, wie es eben Jahn ist, hinzuweisen. Wenn wir bisnun über die hiesige Oper geschwiegen, so wussten wir warum. Dies epochemachende Factum hat uns die Zunge gelöst, und wir werden — dess sind wir sicher — bald bessere, d. i. von echt künstlerischem Geiste inspirirte Vorstellungen zu registriren haben. Möge es Herrn Jabn, der ein »Oesterreicher« draussen zu Ehren gelangt, in seinem Vaterlande so gefallen, dass er es nie wieder verlassen möge. H. ]. Vincent.

  • ) Dnser Referent bat in derThat früher, als irgend ein Anderer, auf den betreffenden Operndirector hingewiesen. D. Red.

Musikalisches aus London. Das siebente dreijährige Händelfest im Krystallpalaste. — Die Musik. — Die Concerte. (Nach dem Feuilleton des Journal des Däbats.) Erster Artikel. Im vorigen Jahre feierte man Händel in Birmingham; im heurigen hat man ihn in London gefeiert. Wenn er weder in' London noch in Birmingham gefeiert wird, so feiert man ihn in Manchester. Händel und Mendelssohn, Messiah and Elias, das sind die populärsten Namen, die bewandertsten Werke jenseits des Canals. Und es reicht nicht einmal bin, zu sagen, dass man sie bewundere; man hört sie sogar mit einer gewissen Andacht an. An den Tagen der grossen Festlichkeiten geht das Publikum in das Concert, wie man Sonntags in die Kirche gebt. Es fehlt nur wenig, und man kniete bei gewissen Stellen nieder. Spotten wir darüber nicht; es ist etwas Rührendes um diese zweien Musikern dargebrachte Huldigung, welche auf englischem Boden lebten und von denen überdies einer den grössten Tbeil seines Lebens dort zugebracht hat. Wenn die Englander Mendelssohn Deutschland überlassen, so behalten sie Handel für sich; seiu Ruhm strahlt über England: er gehört ihnen an. Aber es giebt noch einen anderen Musiker, einen Meister ersten Ranges, der ebenfalls in England lebte, der eigens hinkam, um eines seiner Meisterwerke aufzuführen und der dort starb. Diesen scheinen die Engländer einigermaassen zu vergessen. Ich weiss wohl, dass Weber nur einige Monate unter ihnen verweilte; aber schließlich gab er ihnen den lOberon«, und das will etwas heissen. Warum bringt nicht am S. Juni jedes Jahres, dem Jahrestage von Weber's Tod, das Covent- Garden-Theater, auf welchem »Oberon« zum ersten Mal aufge-. führt wurde, dem Andenken des berühmten Componisten eine feierliche Huldigung dar? Mein Gott! was gehörte denn viel dazu, dass die erste lyrische Bühne Londons nach einem halben Jahrhundert des Vergessens eine solche Erinnerungsfeier zu Stande brächte? In der That nur sehr wenig , nichts weiter, als dass Mme. Patti, die allmächtige Adelina Patti, diejenige, welche im Covent- Garden die »Bleuels« zur Aufführung bringt, eine Vorliebe für die Rolle der Rezia fasste. Es ist ein prachtvoller Anblick, die auf der Estrade des Sydenhamer Palastes gruppirlen 3000 Executirenden l doch, was sage ich : 3000 ! Man zählt nahezu 3000 Sänger und mehr als iOO Orchester-Musiker! Unter den ersteren befindet sich überdies eine sehr grosse Anzahl solcher, die aus den entferntesten Punkten Englands, aus Schottland und Irland herbeiströmen. Diese machen die Reise auf eigne Kosten; sie sind blosse Dilettanten, aber solche, von denen manche den besten Künstlern gleichkommen. Und wenn man über das wundervolle Ensemble der Aufführung staunt, so erfahrt man obendrein, dass, um zu diesem Resultate zu gelangen, eine Probe genügt. Aber es lässt sich auch mit dem Commaadostabe des Sir Michael Costa nicht scherzen l Dieser Chef weiss sich in Respect zu setzen, und niemand wird sich beifallen lassen, seine Autorität zu bestreiten. Hat ihn doch die Königin geadelt. Fürwahr, die Aufführung war so vollkommen , als sie nur sein konnte, nachdem die Ziffer der Ausführenden und der ungeheure Raum nur einmal gegeben waren. Indessen habe ich doch sagen hören, sowie in dem verbreitetsten und angesehensten Journale , dem Daily Telegraph, gelesen, dass es sehr zu wünschen wäre, dass das Chorpersonal, das übrigens gegenwärtig grösstentheils aus Londoner Sänger zusammengesetzt ist, sich ausschliesslich von London aus recrulirte. Gleichviel, die Wirkung ist köstlich und ergreifend für diejenigen, welche sich ihrer zum ersten Mal erfreuen. Ich spreche vornehmlich von dem Vocaleffecl, der bedeutend grossartiger war als der des Orchesters. Und doch, welche Zuthaten, welche Veränderungen hat nicht Händel's Instrumentation erfahren, seit Mozart zuerst daran rüttelte ! Nicht allein die Trompeten und Posaunen sind hinzugefügt worden, sondern auch die Pauken, Becken und Trommeln l Und als wir uns über solche Kühnheit erstaunt zeigten, hat man uns geantworlet, es sei unerlässlich , es sei absolut nothwendig, es sei der Fall einer tforce majeure* gegeben gewesen. Es kommen in der Tbat Momente vor, wo alles das viel Lärmen macht. Und in diesen Momenten geschiebt es auch, dass Zuhörer, welche der Anstrengung einer anhaltenden Aufmerksamkeit unterlegen sind, aus ihrem Schlummer wieder erwachen. Am ersten Festtage traten 21 ,534 Personen in den Krystatl- palast, und diese Ziffer hat sich bei den folgenden Concerten eher vermehrt als vermindert. Im ersten Concerte wurde der «Messias« aufgeführt; das Programm des zweiten Tages war mit einer Auswahl aus verschiedenen Oratorien und anderen Werken Händel's ausgestattet, von denen wir nennen : »Judas Macca- bäus«, »Samson«, >Acis und Galalhea«, »Joseph und seine Brüden, »Salomon« und das »Alexanderfest«; endlich der dritte Tag war der Aufführung von »Israel in Aegyptem gewidmet. Es würde zu lange dauern, alle Festlichkeiten die Revue passiren lassen oder auch nur aufzählen zu wollen, welche seit dem ersten zur Erinnerung an Händel's Geburt am 16., 27. und 29. Mai zu London abgehaltenen Feste in der Westminster- Abtei und in dem Pantheon der Oxfordstreet stattgefunden haben. Keines dieser Daten stimmt aber, was ich nur im Vorübergehen bemerken will, genau mit dem Geburtstage des grossen Tonsetzers überein. Wenn ihn die alten Biographen im Jahre 1 684 geboren sein lassen, so wurde seitdem von anderen dieser Irrthum berichtigt; auch Fetis hat denselben in der zweiten Ausgabe seiner »Biographie universelle des musi- ciens« beseitigt. Händel ist vielmehr zu Halle am 23. Februar des Jahres 1685 geboren, und das erste Centenarium seiner Geburt hätte sonach im Jahre 4785 gefeiert werden sollen. Gehen wir zur ersten im Krystallpalaste am 45., 17. und 19. Juni 1857 veranstalteten Festfeier über. Dieselbe wurde von der Gesellschaft für heilige Musik organisirt; der Chor zählte 2000 Stimmen, das Orchester 316 Instrumentalisten. Die Hauptsolisten waren: die Damen Clara Novelle, Rudersdorf, Dolby, welch Letztere seitdem den französischen Violinisten Prosper Sainlon geheirathet bat; die Herren Sims Reeves, Monlen Smith, Weiss und der berühmte Tenor Formes. Eine Orgel von grossen Dimensionen war eigens für diese Ge legenheit auf der Höbe der weiten Estrade aufgebaut worden, und die Oberleitung der Aufführung wurde dem Herrn Michael Costa, gegenwärtig Sir Michael Costa, anvertraut. Dieses Fest, dessen Progrimm die Oratorien »Messias«, »Judas Maccabäus« und »Israel in Aegyplem enthielt, hatte einen sehr bedeutenden Erfolg; aber es war nur eine vorläufige, eine Versuchs-Feier. Es handelte sich darum, zu ermitteln, ob die Räumlichkeit des Krystallpalastes wirklich, wie dies die Organisatoren des Festes behaupteten, das für eine musikalische Aufführung von solcher Bedeutung geeignetste Local sei. Der Versuch war entscheidend , den Umstand ausgenommen, dass eine gewisse Resonanz, ein leichtes Ineinanderklingen insbesondere bei den Stücken von rascherem Tempo sich bemerklich machte, dem man später abhalf. Wenigstens half man ihm nach dem Maass der Möglichkeit ab, indem ich glaube, dass es in dieser Hinsicht kaum je zur wünschenswerthen Vollkommenheit gebracht werden kann. Man wird den Saal des Syden- hamer Palasls nie zu einem wahrhaften Coocertsaal machen können, zu einem Saale, in welchem die Musik wie zu Hause ist, wo der Zuschauer mehr als eines imposanten Anblickes und eines grandiosen, durch eine immense Phalanx von Sängern hervorgebrachten Effects sich erfreuen kann. Die Details, insbesondere jene des Orchesters , werden dort stets unbemerkt vorüber gehen, und es wird bei einiger Entfernung von der Estrade stets nöthig sein, sich mit Hörohren zu bewaffnen, um die Solisten hören und mit Heranziebungsgläsern, um sie sehen zu können. Es.dürfte indessen, insbesondere Musikern gegenüber, kaum nöthig sein, von den Unzukömmlichkeiten zu umfangreicher Säle, sowie der Anhäufung einer zu grossen Anzahl von Instrumentalislen und Sängern auf derselben Estrade zu sprechen. Aber diese Unzukömmlichkeiten werden gewöhnlich von Unternehmern nicht berücksichtigt, welche auf die Grosse der Einnahmen sehen: ich habe bereits bemerkt, dass mehr als 20,000 Personen an jedem der drei Abende des siebenten Händelfestes anwesend waren. (Fortsetzung folgt.) Berichte. Leipzig. Das erste Abonnement-Conce rt im Saale des Gewandhauses fand am 7. October statt und brachte an Orchester-Werken Job. Seb. Bach's Saite in D and L. van Beethoven'« zweite Symphonie in D. Beide Werke wurden unter Herrn Kapellmeister Reinecke's verständnissvoller Leitung vortrefflich gespielt. Herr Hofopernsänger E m i l G ü t z e aus Dresden legte den Schwerpunkt seiner Leistungen in M£hul's Arie: »Ach! mir lächeln umsonst huldvoll des Königs Blicke l« aus »Joseph« und erwarb sich damit, sowie mit den Liedern: »Und als endlich die Stunde kam* von Hartmann, »Dein Angesicht« von Schumann und »FrUhlingslied«von Mendelssohn-Bartholdy wohlverdienten Beifall. Wir konnten uns indessen mit der Wiedergabe von Mendelssohn's »FrUblingslied« nicht einverstanden erklären, weil uns das »Herauspressen« der hohen Töne nicht nur bedenklich, sondern geradeiu unschön erscheinen wollte. Wie leicht hatte der von der Natur mit so reichen Mitteln ausgestattete Sanger diesem Debet- Stande begegnen können. Herr Lauterbach aus Dresden inter- pretirte mit virtuoser Meislerschaft Carl Goldmark's Violin-Concert. Das Concert war für Leipzig neu, und wir sind dem Dresdener Herrn Concertmeister für die Vorführung der Novität dankbar. Der erste Allegro-Satz hat uns am meisten befriedigt, wohingegen der zweite Satz (Air) und das Finale unseres Bedunkens an Werth bedeutend zurückstehen und dem entsprechend weniger zündeten. Herr Lauterbach erzielte einen namhaften Erfolg, der indessen mehr seinem anerkannt vorzuglichen Spiel, als der vorgetragenen Novität gegolten hat. Neue Musikalien. Verlag von Breitlzopf &, Härtel in L e i p z i g. Barglei, W., Op. SO. Symphonie In C für Orchester. (Neue revidirte Ausgabe.) Partitur Jl 45,—. Stimmen Jt 49,—. Becker, Albert, Op. 4. Tier Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Jt 1,50. No. 4. »Mein Herz ist mir worden auf einmal so stumm«. — 1. »Drüben geht die Sonne scheiden«. — 8. Sonnenuntergang. »Sonnenuntergang,'schwarze Wolken ziehen«. — 4. »Ich hab' ihren Namen geschrieben«. 6»de, Nlelg W., Op. 41. Trio für Pfle., Violine und Vcllo. Arr. Tür das Pfte. zu vier Händen von Friedrich Hermann. Jt !>,—. tlonvy, Th., Op. 70. Requiem für 4 Solostimmen) gemischten Chor und Orchester (Orgel ad libitum). Partitur M 24,—. Orchesterstimmen Jt 10,—. Chorstimmen Jl 8,15. Clavieranszug Jt 5,—. Kittau, Gustar, uikaliiche Plaudereien für das Pfte. Jt 3,so. Klassisches und Moderne«. «*nni»l«iBg ausgewählter Stocke für Pianoforte und Violine. Originale und Bearbeitungen. Erste Reihe. Einzel-Aasgabe: No. 40. Hlllor, Ford., Menuett«(Canon inderQuinte) aus Op.86. - 44. Grleg, Edv., Allegretto tranqnillo Op. 48, No. 1. .«4,50. - 4*. Reinecke. Ctrl, Jahrmarkt-Scene. Eine Humoreske. Op. 48, No. 3. Jt 4,50. Kranse, Anton, Op. 80. Zwei instrnctive Senaten für das Pfte. zu vier Händen. No. 4 Jt 1,50. No. 2 Jt 1.50. Maas, Louis, Op. 43. Erinnerung an Herwegen. Sechs kleinere Phantasiebilder für das Pianoforle. Jl 4,15. Mozart, W. A., Divertimento No. 7. Ddur (Köchel-Verz. No.105) für Violine, Viola, Bass, Fagott und zwei Hörner. Arrang. für das Pianoforte zu vier Händen von ErnstNaumann. uf 1,75. Divertimento No. », Bdnr (Köchel-Verz. No. 140) f. l Oboen, l Römer und l Fagotte. Arrang. f. das Pianoforte zu vier Händen von BrnstNaumann. .M l,—. Wagner, Rieh., Lyrische Stücke f. eine Gesangstimme aus »Lohen- grin«. Ausgezogen und eingerichtet vom Componislen. Für das Pianoforte zu zwei Händen übertraget! von S. Jadassohn. Einzel-Ausgabe: No. 4. UM'« Traun. »Einsam in trüben Tagen«. 75 .y. - 1. Elsa's Gesang an die Lüfte. »Euch Lüften, die mein Klagen«. SO .//. - 8. Elsa's Ermahnung an Ortnd. »Du Aermste kannst wohl nie ermessen«. 50 .tf. - 4. Br&ntlied. »Treulich geführt ziehet dahin«. SO .p. - 5. lohengrin's Verweis an Elsa. »Atfamest du nicht mit min. SO S. - 6. Lohengrin's Ermahnung an Elsa, »Höchstes Vertrau'n hast du mir«. 75 SSf. - 7. Lohengrin's Herkunft. »In fernem Land, unnahbar euren Schritten«. 50 &. - 8. Lohengrin'l Abschied. «0 Elsal Nur ein Jahr an deiner Seile«. 50 .y. - t. Einig Heinricu's Antraf. »Habt Dank, ihr Lieben von Brabant«. 50 .p. Verspiel (Ouvertüre) zu »Lohengrin« für Orchester. Arrang. für Pianoforte und Violine von Fr. Hermann. Jl 4,—. Werner, Äug:., Op. 28. Gavotte Fompadonr f. das Pfle. Jt 4,15. Wohlfahrt, Heinrich, Kinder Ciavierschule oder musikalisches ABC- und Lesebuch für junge Pianofortespieler. FUnfundzwanzigste Auflage. Mit 106 Übungsstücken. .* 3,—. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtansgabe. 8erlena.n8«ra.t>e. — Partitur. Serie VIII. Symphonien 111. Band. No. 85—3«. Jl 48,50. No. 85. Ddur C (K. No. 88S). — 86. Cdnr >/« (K- No. 415). — 87. Gdur »/« (K. No. 444). — 88. Ddur C (K. No. 504). - 39- Esdnr C (K. No. 548.) v». Volksausgabe. 457. Bnvernor, J.B., Kcole dn Hecanisme. 45 Etüden f. das Piano forte. Jl 1,50. 4*8. Heller, Pianofortewerke zu zwei Hunden. Band III. Jt 6,—. 458. Bubindtein, AnU, Pianofortewerke zu zwei Händen. Jl 7,50. Vtrzeichniss: Auswahl classischer und moderner Pianofortewerke. Prospecte: Franz Liszt's Werke. [485] im Verlage von Rot». Fortoerg in Leipzig erschienen soeben und sind durch alle Musik- und Buchhandlungen zu beziehen : Bärge, W., Praktische Flötenschnle. Text deutsch und franzö sisch. Pr. 6 Jt netto. Kirchner, Theodor, Op. 5l. Ein nnei Glavierfaneh. 3 Hefte Pr. a 4 Jl 50 ;p. Eheinberger, Josef, Op. 447. Hlua. Sanctisiiroae Trlnitatis. Für vierstimmigen Chor. Partitur und Stimmen Pr. 4 Jl. - Op. 448. Sechl zweistimmige Hymnen mit Begleitung der Orgel. Text lateinisch und deutsch. INo. 4. Salve regina. »Sei gegrüsst, o Königin«  No. 1. Hemorare. »0 sei eingedenk, du | heiligste Jungfrau«  No. 8. »Quarn admirabile«. »0 wie so | wunderbar ist, Herr, dein Name«  No. 4. Inclina Domine. »Neige, o Ewi- | ger, gnadig dein Ohr«  No. 5. »Ave maris stelle«. »Ave, Stern l der Meere, makellose, hehre Mutter« l No. 6. Puer natus in Bethlehem. »Knabe, dich gab uns Bethlehem«  Schröder, Carl, Op. 57. Etüden für Violoncello. Heft 1. Zehn Etüden zur Hebung im Lagenwechsel ohne Daumenaufsatz. (EtudeS dans les differentes positions.) Pr. l .*'. -- Heft 3. Zehn Etüden mit Daumenaufsatz. (Etudes pour le pouce.) Pr. 2 Jl SS ty. Thuille, Ludwig, Op. 4 . Senate für Violine und Pianoforte. Pr. 5 Jl. Heft « Heftl. Heft 3. Pr. 4 Jl 15 3jl. Pr. 4 Jt 50 Sf Pr. < Jl 50 $. [4861 '.Vt-Tti (Libretto) zu einer lyrisch-romantisch komischen Oper an namhafte Componisten abzugeben. Gef. Franco-Offerten sub .1. E. No. 10 durch die Expedition erbeten. [487] Im Verlage von Julius Haintmer, Kgl. Hofmusikhandlung in Breslau erschien SO eben: «m. Fünf vierhändige Ciavierstücke von Moritz Moszkowski. Op. S5. Preis 7 jM. Vor Kurzem erschienen von Horltz Moszkowski : Op. 10. ADegTO 8ChenandO pour Piano ä 2 ms ..... Jl 3,00. Op. 24 . Album Espagnol pour Piano ä 4 ms ...... .M 6,50. Op. 91. Thranen. Fünf Gedichte für eine Singst, mit Pfte. . Jt 8,50. Op. 23. Ans aller Herren Länder. Sechs vierhändige Ciavierstücke. Heft I. Rassisch. Deuisch. Spanisch. Polnisch . Jt 4,>C. Op. 13. Dasselbe. Heft II. Italienisch. Ungarisch . . . . Jt 4,50. Op. 14. Drei Goncertltnden für Pianoforte : No. 4. Gesdnr .......... uTS,50. No. 1. Cismoll .......... .t t,-. No. ». Cdur ........... .«4,5». Einzog der Sieger xnr Krönung In Rhelros. (Dritter Satz der Symphonie »Jobanna d'Arc«.) Für Pianoforte zu vier Händen vom Componislen .......... .* 8, — . Im Verlage von Raahp & Plothow, Berlin W., Pots- lamer Str. No. 9 erschien soeben : Allgemeiner Deutscher Musiker-Kalender für das Jahr 1881 herausgegeben von Oscar Eichberg. Elegant gebunden Hark 1. 75 netto. Zu beziehen durch sgmmtliche Buch- und Musikalien-Handlungen. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Harte! in Leipiig. Expedition: Leipzig, Queratraise 4 5. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Dl« XnrifeliKk« Zriloog rttkriat ratlBlMif an j«4«m Mittwoch fercn »lle PoittmUr tut Bncn- «»odlnngea II bniebco. Allgemeine Preli: Jifcrlick 1« m. *iert»ljlnrl!en. Prlnom 4 Ift. 50 Pf. Anteilen: die (<ipil- ten« Petitzeile od«r deren Banm SO Pf. Briefe nnd Gelder werden frinco


  • 3. November 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 3. November 1880. Nr. 44. XV. Jahrgang. Inhalt: Die historischen Grundclassen der christlich-abendlandischen Musik bis 4600. — Carl Maria von Weber. (Persönliche Erinnerungen.) — Musikalisches aas London. (Fortsetzung.) — Berichte (Leipzig nnd Hamburg). — Anzeiger. Die historischen Grundclassen der christlich- abendländischen Musik bis 1600. Von Dr. Uuido Adler. Die Entwicklung der Tonkunst ist organisch. In stetiger Aufeinanderfolge reiht sieb ein Entwickelangsmoment an das andere an, um den Organismus zur Vollendung zu- bringen. Die einzelnen Erscheinungen können von verschiedenen Gesichtspunkten aus betrachtet werden. Der geschichtlichen Darstellung zunächst liegend ist derjenige, welcher die Erscheinungen nach ihrer zeitlichen Aufeinanderfolge sichtet. Auf diese Weise ergeben sich Zeitabschnitte, die in der Entwicklung der Tonkunst deshalb von hervorragender Bedeutung sind, weil neue Erscheinungen in ihnen zu Tage treten. Als ein in der Entwicklung der christlich-abendländischen Tonkunst wichtiger Zeitpunkt wird von hervorragenden musikhistorischen Forschern das Jahr <600 bezeichnet. Inwieweit diese Annahme berechtigt ist, liegt ausserhalb der vorliegenden Untersuchung. Innerhalb des diesem Jahre, oder genauer, dieser Epoche — denn die Neuerungen geschahen innerhalb des letzten Viertheils des 16. und des ersten Viertbeils des 17. Jahrhunderts — vorausgebenden Zeilabschnittes können mehrere, von dem genannten unterschiedene Gesichtspunkte behufs Sichtung des Stoffes geltend gemacht werden. Schon die mittelalterlichen Musikgelehrten suchten nach einer alle Tonproducte umfassenden Eintheilung. So theilt Tbeodoricus de Campo'j (Coussemaker »Scriplores« 3. Band) die Musik in naturalff (Natur-) und artifleiaU» (Kunst- Musik). Die Naturmusik zerfällt in t mundana, Weltmusik, die in elemcntis (den Elementen), in temporibus (Zeitabschnitten) und in stellis ftxis errantibvi (in den nach damaliger Anschauung sich bewegenden Fixsternen) liegt, die wir mit dem, dem Alterthume entlehnten Namen der Sphärenmusik zu bezeichnen pflegen; !) Immun a (menschliche), die wieder in drei Unterabtheilungen und zwar in die in humoribus corporum (körperlichen Sensibilitäten), in virtute animae (seelischen Eigenschiften) nnd in conjunctione animae et corporis (den mit einander vereinigten genannten Eigenschaften) liegende zerfällt, und endlich 3) vocalii (die Vereinigung von Tönen im naturalistischen Sinne), die in vocibvs animalium naturalium et m- strumentorum (aus den Tönen der lebenden Wesen und der Instrumente) besteht. Die nrtiflciHli*, also die eigentliche Kunstmusik, quae arte et ingenio execgitatur (die in der künst-

  • ) Eine ahnliche Eintheilung giebt auch Johannes Cocleus im .Tetrachordum muiicri« 4511 and 4 510.

leriscben Phantasie erdacht ist), hat zwei Abteilungen: I) ur- monica, quae coadunatio vocum vel motus vocum e*t (die harmonische, ein Resultat der tonlichen Verbindungen und Bewegungen), welche wieder in die a) proiaica (mit Prosatext), b) metrica (mit gebundenen Worten) , c) ritmini (die musikalisch rhythmische) oder nach einem allgemeineren zeillichen Eiotbeilungsprincip in die a) immemwabilw (ungemessene) und b) mcnimrabUa zerfällt. Von der letzten Eintheilung wird noch ausführlich gesprochen werden. Die zweite Abtbeilung der Kunslmusik ist die inxtru- mentalit, die ihre Unterabteilungen nach der Verschieden^ heit der Klangerzeugung erhalt, nämlich a) cytharisantium in- ftrvmentis sonantibus per corda» (der Instrumente mit Saiten), b) ttlricinantium instrumentw per ventum (der Instrumente, die durch Wind), c) pultantium inttntmentü pulnt utgue pereta- sione (die durch Stoss und Schlag Klänge geben). Diese scholastische Eintbeilung ist trotz ihrer Ungenauigkeit und Inconsequenz deshalb bemerkenswert, weil sie sich das Verhältnis* der Natur- zur Kunstmusik zurecht zu legen sucht. In einer historischen Classificirung dürfte dieses Unterscheidungsmoment wegfallen. Denn nur in einem Theile der Natur- musik, in dem von der Tonkunst nicht recipirten Theile des Volksgesanges, könnte eine Gegenstellung gegen den Kunslgesang zu suchen sein. Ueber diesen kann aber die Wissenschaft bis heule keine verlässlicbe Auskunft geben. In keiner Hinsicht zeigt sieb der Einfluss des Naturgesanges auf die Tonkunst mächtiger als in den in der letzteren hervortretenden nationalen Unterschieden. Nichtsdestoweniger wäre eine HanptclassiBcirung der Tonkunst nach Nationen nicht gerechtfertigt, weil, wenn auch zu verschiedenen Zeiten, je eine oder die andere Nation mehr in den Vordergrund tritt, die rein musikalischen Wirkungen dieser temporären nationalen Blüthezeiten sich nur in gewissen lonlichen Idiotismen zeigen, wie z. B. in der krystalliniscben Schlussform (Cadenz) der Niederländer oder der Italiener. Die gegenseitigen Wechselbeziehungen und Wechseleinflüsse der nationalen Schulen sind aber so bedeutend , dass eine systematische Grundeintheilung nach Nationen sich nicht .thnnlich erweist. Bei den musikalisch hervorragenden Nationen, den Deutschen, Engländern, Franzosen, Italienern, Niederländern und Spaniern, treten die einzelnen Musikgattnngen zumeist primär auf und derart, dass man zwar von einem edlen Wettstreite, dem Knnstideale sich zu nähern, aber weder von einer nationalen Zerklüftung, noch also von Grundunterscbieden in Betreff der Ausbildung der Tonkunst sprechen kann. Nicht weniger ungünstige Eintheilnngsprincipe sind die Sonderungen der musikalischen Erzeugnisse nach ihrer Entstehung und dem ihnen zu Grunde gelegten Zweck. In beiden Fällen liegt das bestimmende Princip ausserhalb der specifisch musikalischen Differenzen. Ein religiösen Zwecken wahrhaft dienendes Stück wird sehr genau unterscheidbar sein von einer zum Tanz bestimmten Weise. Nichtsdestoweniger sind auch hier die musikalischen Unterscheidungsmomente nicht zu verwechseln mit der denselben zu Grunde liegenden Veranlassung. Den dissonirenden Tod lenlitaneien(Contrapunciuj^abuj), welche zuerst darin bestanden, dass zu einer Hauptstimme Secunden oder andere ähnlich klingende Intervalle hinzutraten, folgten in ununterbrochener Reihe (auch noch bei Felice Anerio) ähnliche, allmälig aber minder herbe Versuche, der Trauer Ausdruck zu geben. Die Trauermessen und Trauermotetten bilden neben den politischen oder Staalsmotetten eigene Abarten der Hessen respective Motetten. Die bezeichnenden Züge derselben liegen aber vorzüglich in gewissen ästhetischen Absichten, berechtigen aber ebensowenig zu einer rein musikalischen Classificirung, wie die Eintbeilung der Lieder in Wein-, Jagd-, Wander-, Frühlings-Lieder u. s. w. In gewisser Beziehung, vom specifisch musikalischen Standpunkte aus betrachtet, gehören die Unterscheidungen der Troubadour-, Minne- und Meister-Gesänge hierher und nicht in musikalische Kategorien. Denn der musikalische Unterschied derselben liegt darin, ob diese Stollen resp. Gesätze im strengen Anschlüsse an das Wort in Töne gesetzt oder aber, wie der Kunstausdruck lautet, »durcbcomponirt« wurden, wie es bei dem Leicb der Fall war. Im Allgemeinen tritt das Verhältniss des Textes zu der Musik nicht in dem Grade hervor, wie in der Musik nach 4600, ausgenommen in einer Seile, der Stellung des Metrums zum Rhythmus, wovon weiter unten gesprochen werden soll. Gesänge mit verschiedenen Texten in den verschiedenen Stimmen, die eine mit einem kirchlichen, die andere mit einem weltlichen, ja mit verschiedenen Texten und Weisen in einer Summe, wie die deutschen Liederquodlibets, waren nicht nur nicht selten, sondern sogar sehr beliebt. Auch Gesänge ohne Worte, wie anfangs die Sequenzen, denen erst nachher Prosatext , endlich gebundene Worte unterlegt wurden , ferner Gesänge mit oder ohne Text, Conductus und Organum, bestätigen das Gesagte. In kleineren Zügen zeigt sich manchmal die Willfährigkeit, dem Texte dienstbar zu sein, wie in Genremalereien, Imitationen von Vögeln, Schlachten und Strassentumulten und ähnlichen charakteristischen Dingen. Gegenüber der dramatischen Darstellung zeigt die Tonkunst bis <600 eine Enthaltsamkeit, welche gerade das Hervortreten der dramatischen Richtung um diese Zeit desto greller erscheinen lässt. Wenn auch »dramatische Stellen« hier und da zum Vorschein kommen, so sind es eben nur Stellen, wie wenn z. B. ein Tondichter den französischen König um eine Pfründe anspricht und diese seine Bitte in einer Composition von allen Stimmen hintereinander wiederholen lässt. In wieweit solche und ähnliche Stellen aber dramatisch zu nennen sind, ist nach dem jetzigen Stande der Wissenschaft nicht zu sagen. Hier wird also ein Ankerpunkt für eine Classificirung auch nicht zu finden sein. Der Entstehung nach können auch die Tonerzeugnisse in frei improvisirte und in entweder auf mündlicher oder auf schriftlicher Tradition beruhende eingetheilt werden. Die frü- hesten Gesänge der ersteren Gattung waren die Geislesgesänge, welche von Einzelnen in den religiösen Versammlungen angestimmt wurden. Allmälig festeten sich diese Gesänge, und die Improvisation beschränkte sich vorzüglich auf die Setzung einer oder mehrerer Stimmen zu diesem traditionellen Gesänge. Der improvisirte Discant wurde von dem niedergeschriebenen Dis- cant, der Contrapunctiu a mente oder Cantus supra librum (der improvisirte Contrapunkt] von dem Contrapunctus factu» (dem niedergeschriebenen Contrapunkt) auch in späterer Zeit unter schieden. Aber auch die Miscbgattungen aus n-, facto und Cantus stt/int libntm (dem improvisirten und niedergeschrie- Contrapunkt) waren geläufig. In der weltlichen Musik bestand das Widerspiel — hier auf die Tonkünstler übertragen — zwischen Cantori a liiiln, die den Gesang mit Lantenbegleitung improvisirten, gegen die Cantori a libro, welche niedergeschriebene Gesänge vortrugen. Nach diesem Ueberblicke über die ausserhalb des Wesens der Tonkunst liegenden Classifications- versuche kommen nunmehr jene Gesichtspunkte in Betracht, welche die specifisch tonlichen Unterschiede unter einheitliche Gruppen zu bringen bestrebt sein sollen. Vor Allem tritt da die T o na l i tat auf, die nach Hermann Finck »eine gewisse Beschaffenheit der Melodie ist, kraft deren ihr Auf- und Absteigen nach gewissen Regeln geordnet ist, ge- mäss welchen wir jeden Gesang (er nennt nur den Gregorianischen) zu Anfang oder in der Mitte oder zu Ende beurthei- len.o Die gesetzmässige Umgrenzung jedes kirchlichen Melos erhob sich von den einzelnen Octavengattungen zu immer grösserem Umfange. Der diatonischen Folge der authentischen*) und plagalen*') Tunreihen, wie dieselben anfangs als unverrückbare Grundlage den Umfang (ambitusj eines jeden Ritualgesanges bestimmten, deren jedem ein bestimmtes Intervall als denselben charakterisirende Repercussion zukam, gesellten sich bald Combinalionen der Tonreihen (Toni misch'), insbesondere Zusammensetzungen plagaler und authentischer Tonreihenfragmente, sowie auch die weder den authentischen noch den plagalen Tönen entschieden verwandten Neutraltöne \tnni neutrales). Am weitesten in der Untermischung der verschiedenen Tonreihen gingen die »unechten (nothae) Antiphonen«, derer Anfang, Mitte und Ende je einem Tonus angehören. Während diese Gesänge auf der ursprünglich bestimmten Tonhöhe als regelma'ssige Gesänge (cantus regularis) ausgeführt worden waren, wurden in Folge der allmälig genaueren Bestimmung der absoluten Tonhöhe, diese Gesänge nach der Einführung der die ursprüngliche Anzahl der Töne übersteigenden musica acquisita auch auf anderen'Tonstufen in der ihnen nach ihren Intervallen genau zukommenden Tonfolge lotonirl((/antut oder tonus transpositus). Diese Transposilionen der Musikstücke auf andere Stufen, anfangs zumeist auf die Quint oder Quart, brachten die zwischen den diatonischen Stufen liegenden Halbtonstufen zu Gehör. Die Einführung dieser Zwischentöne und die unabweisliche Forderung der mehrstimmigen Musik nach dem Subsemitonium, d. i. dem Halbtone unter dem jeweiligen Grundton (C der Grundton H Subsemitonium, D Grundton Cis Subsemitonium) durchbrach die strengen Octavengattungen und ebnete unter dem Namen der musica ficta unserer modernen Dur-und Molltonalilät immer mehr den Boden. Anmerkung. Tioctors Definition der imutco /Icto erhielt in Folge zweier anscheinend gering abweichenden Lesarten ganz verschiedene Deutungen bei Heinrich Bellermann »Uebersetzuog und Erläuterung des ,I?rmimrum musicae liifflnitorium Joh. Tinctorii' inChrysander's »Jahrbuchern für musikalische Wissenschaft« Leipzig, Breitkopf und HgrteH863 S. 89, und bei A. W. Ambros »Geschichte der Musik« Leuckarl, Leipzig tsiu, ». Band S. ir>5. Bellermann liest und übersetzt: »firt<i musica eit cantus propter regulärem manus trnditionemaeditus — Eine umgebildeteodertransponirte Musik nennt man den behufs der regelrechten Transposition der Hand (d. i. der Hexachordlabelle: verfasstenGesang«. Ambros: *flcla musica äst cantus praeler regulärem manus Iraditionem tditus — Fingirte Musik ist jeder ausserbalb der regelmäßigen Hand (d. i. des Systems l bis dd.l vorgetragene Sang«. Wahrend Ambros die firta musica nach Tinctor als einen Gesang mit chromatischen Zwischeotönen, zwar }DEFGAHCD, EFGABCDE F G A H'C D EP, G AHC~D EF G. »») AHCD~E~FG~Ä, BCDETöTa C DEFG AlTC, D BF G AH CD. nicht im Sinne der chromatischen Musik, sondern nur als einen Gesang ansiebt, dessen Dialonik durch gewisse unabweisbare Forderungen des Ohres nach Subsemitonien u. dgl. durchbrochen wurde, und dieser Unterart der musica ftcla eine zweite Art in der trauspo- nirlen Musik entgegen stellt, deutet Bellermann die DeBnition Tinctors nur nach der letztgenannten einzigen Art, der transponir- ten Musik. Die Definitionen des Hermann Finck und des Nicolaus Listen im sind in dem Sinne der Bellermann'schen Auffassung verfaul. Das mir vorliegende Exemplar des Diffinitorium aus dem Archive der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, welches nach der Vermuthung Kiesewetter's (Übereinstimmend mitBurney) in den 4 470er Jahren in Neapel, nach der Vermuthung AntonScbmid's in den U90er Jahren Tarvaii(d. i. Truviso per Gerardin de Handria gedruckt sein soll, lässt in Folge der Abkürzung des Wortes propter resp. praeter in p'ler beide Lesearten zu. Zwar nicht als eine eigene Classe, dennoch als Keime einer selbständigen Classe der »chromatischen Musik« sind bis < 600 einzelne Erscheinungen zusammen zu fassen. An den ersten theoretischen Versuch des Marcheltus von Padua (in der zweiten Hälfte des < 3. Jahrhunderts), welcher einen und denselben Ton colorirl, indem er ihn in seinen chromatischen Ober- oder Unterhalbton führt, scbliessen sich vereinzelte praktische Versuche an, welchen aber erst im Ifi. Jahrb. eingehendere Beachtung zu schenken ist, wie z. B. Orlando Lasso's tProphetiae Sibyllinae 4 voc. chromatico more singulari confectae industria«. Diese Versuche verdanken mehr den Aufmunterungen der den Praktikern in den Ohren liegenden Theoretiker als einem selbständigen , inneren Triebe der Praktiker ihre Homunculus- existenz. Erst gegen das Ende dieser Zeilperiode trat diese Husikgattung insbesondere in Folge der Bestrebungen Nicolo Vicentioo's und Don Gesualdo's Principe da Venosa als eine selbständigere auf. Ihre Ausbildung gehört einer späteren Zeit an. (Fortsetzung folgt.) Carl Maria von Weber. Persönliche Erinnerungen. Ein mächtiges Gegenstück zu den letzten zehn Jahren der italienischen Oper zu Dresden, eine weltgeschichtliche Erscheinung für die Musik war gleichzeitig Carl Maria von Weber, der königl. säcbs. Kapellmeister an der deutschen Oper. Jetzt ist das Ergebniss seiner Leistungen für die Musik, sehr leicht zu übersehen. Die Wirkung bat ihre Macht erprobt, kann man mit Augnstinus sagen; sein Name ist in der ganzen Welt bekannt geworden. Aber dieser Erfolg wurde ihm nicht leicht, und es ist höchst merkwürdig, den Entwickelungsgang seiner Wirksamkeit und Grosse beobachtet zu haben. Er wurde von Prag nach Dresden berufen, wo er und seine früheren Werke, auch die so schönen Claviercompositionen, nur wenig bekannt waren. Seine frühere komische [?] Oper »Silvanac, die sehr wirkungsvoll sein soll, ist wohl in Dresden nicht zur Aufführung gekommen. Sein Talent auch zum Komischen zeigt sich in der Rolle des Kilian im »Freischütz«. Er war wie die meisten der neueren grossen Tonkünstler ein Mann von grosser, auch wissenschaftlicher Bildung, auch ein gewandter, schlagfertiger Schriftsteller, dabei ein Mann von ausserordeotlicher Tbatkrafl, freilich seinen Feinden gegenüber von grosser Schroffheit, die mit solcher Thatkraft verbunden zu sein pflegt und von jenen herausgefordert wurde. In Dresden hatte er einen schweren Kampf zu bestehen mit der mächtigen, herrschenden italienischen Partei, die auch am Hofe die sichere Unterstützung fand, und der er dort durch zu schroffes Auftreten dagegen selbst neue Waffen lieferte. Dazu kam, dass er in der Musik eine neue selbständige Bahn einschlug, auf die ihm alle späteren Operncom- ponislen mehr oder weniger gefolgt sind; er gilt für den Begründer der sogenannten romantischen Schule, obschon man diese später auch von Paganini ableiten zu können oder zu sollen gemeint gewesen ist. Er verlies* die classische Form der weit ausgeführten Sätze, stellte an die Stelle derselben kurze und schon deshalb wirkungsvollere Sätze, brachte eine freie, das Gefühl mehr ansprechende und ergreifende Harmonie zur Geltung, verstand das Geheimniss, die Sprache der Worte durch eine Sprache der Töne überraschend auszudrücken, die Handlung in der Oper mit diesen Mitteln in kaum dagewesener Weise zu beleben und dem menschlichen Herzen nahe zu legen, dazu gute, spannende Handlungen als Texte zu seinen Opern zu wählen. Auch in der Wahl der sagenhaften, zauberhaften Handlungen ist er der Lehrer der neuen romantischen Schule geworden. Schon als Schüler bei Abt Vogler neben einem Meyerbeer und anderen fiel er durch seine fast kühne Eigentümlichkeit auf; aber wie ein grosser Meister das berechtigte grosse Talent auch auf ganz anderem Wege entdeckt und ehrt, so nahm ihn Vogler gegen die Angriffe der Mitschüler in Schutz und bedeutete diese, Weber seinen eigenen Weg geben zu lassen. Den musikalischen Zeitgenossen Weber's konnte es nicht entgehen, dass er in der Behandlung der Harmonie — er verwendet besonders wirkungsvoll und charakteristisch die Septime und die None, ein seine Werke durchgängig bezeichnender Tongebrauch — bedeutend an Spohr, den so tiefen, grossen Tonkünstler erinnerte : Weber hatte sich dabei aber gar wohl vor dem zu grossen Ernste und vor der Monotonie in Spobr's Werken gehütet. Ausserdem findet man bei Weber einzelne Anklänge und selbst grosse Ellecte, die älteren Meisterwerken, besonders Beethoven's entlehnt sind, und selbst Volkslieder hat er nicht verschmäht. Aber was sind alle solche Einzelheiten gegen den Charakter und die Macht des Ganzen, über welches ein Zauber ausgegossen ist, wie er sich in dieser Eigenthümlichkeit nicht wieder findet! Man muss die Geistesmacht bewundern, die sich solche Einzelheiten Anderer so vollkommen anzueignen und dienstbar zu machen wusste. Man muss ein junger Musiker gewesen sein, als Weber's Opern erschienen, vor allen der Freischütz, um die ganze Tiefe des musikalischen Gefühls, der Begeisterung zu begreifen, von der besonders alle jungen, für das Schöne empfänglichen Herzen berauscht werden mussten. Ein etwas origineller aber sehr tüchtiger Künstler versäumte damals keine Vorstellung des »Freischütz«, so oft diese Oper auch gegeben werden mochte. Die Spannung , mit der auch die Künstler der Wirkung der ersten Aufführung in der sehr fremdartigen italienischen Dresdner Kunstluft entgegen gesehen haben, löste sich in allgemeinen Sieg, in allgemeines Entzücken auf. Und wer wollte jetzt noch ein Wort des Lobes über diesen Nationalscbatz verlieren, der von jeher von Freund und Feind anerkannt werden musste. Es wäre eine sehr lohnende Aufgabe für einen vollkommen berufenen Meisler, im Einzelnen nachzuweisen, wie in diesem Meisterwerke jeder Ton, ja jede Klangfarbe des einzelnen Instrumentes, dem der Ton zugetheilt ist, bezeichnend, sprechend für das ist, was ausgedrückt werden soll. Weber bat in dieser Oper das ganze Gemütb, die ganze Tiefe des deutschen Volkscharakters zur Anschauung gebracht. Man sagte nicht ganz unpassend, es weht Einen deutsche Waldluft daraus an. Daher die unaufhörliche Anziehungskraft, die das Werk allenthalben auf die deutsche Nation ausübt. Der hochschätzbare Franzose Berlioz hat gesagt, er wünschte in dieser Oper keinen Ton anders. Recht schätzbar dieser Aussprucb, aber das grosse deutsche Meisterstück bedarf dieses Lobes nicht. Höchst interessant sind Weber's eigene Aeusserungen über diese Oper. Nachdem sie in Berlin grössten Erfolg gehabt hatte, theilte er nach seiner Rückkehr nach Dresden hier einem Freunde mit, dass ihm vor der Aufnahme bange gewesen wäre, die die Wolfsschlurlit finden würde, da diese leicht in das Lächerliche lalle verfallen können : nachdem diese Gefahr aber glücklich vorüber gegangen, wäre er des Sieges gewiss gewesen. Als er seinen Koffer auspackte, lag obenauf ein Lorbeerkranz, den er in Berlin erhallen halle; diesen setzte er einer Büste Hozart's in seinem Zimmer mit den Worten auf: »Der Lorbeer gebührt dir, denn dir verdanken wir alles, was wir sind». Später brachte er hier seine Euryanthe zu Gehör, dieses grosse, tiefe, schöne Werk, auf dessen einzig charakteristischer musikalischer Declamalion eigentlich die ganze neue so geräuschvoll lehrende Schule beruht. Das Werk war aber seiner Zeit zu weit vorangeeilt, wurde nur von Wenigen verstanden, von Vielen aber angefeindet, eben weil sie es nicht verslanden; die leichtsinnigen, damals noch ganz flach italienisch gesinnlen Wiener nannten die Oper bekanntlich die »Ennuyante o (die Langweilige), was als Zeichen der Zeit immerhin bemerkens- werth ist. Freilich mochte der mitunter fasl unsinnige Text mit sclmlil sein , den Weber nur mit Widerstreben angenommen hatte. Wer könnte alle die Schönheiten der Oper ausdrücken, wie dieselben besonders später durch die unsterbliche Schröder- Devrient als Euryantbe, durch die Wagner als Eglanline, und durch Formes als Lysiart zur Geltung kamen. — Nach We- ber's Tode schien die Oper begraben; als sie der ebenso verdienst- als talentvolle königl. Musikdirektor Rastrelli wieder zur Aufführung bringen wollte, meinle der italienische Kapellmeister , das wäre ein eitles Bemühen, aber er hat sich getäuscht , Rastrelli erzielte bleibenden, ewigen Erfolg. Interessant ist auch dabei eine besondere Idee Weber's. Er strebte bekanntlich möglichst nach E (frei, wohl mit Recht, denn Etwas, das keine Wirkung macht, leidet jedenfalls an irgend einem Fehler. Er wollte in der Ouvertüre, zu dem Mittelsatze , den später in der Oper die Visionsscene bringl, den Vorhang aufgehen und die Vision schon während der Ouvertüre erscheinen lassen; aber Hofralh Böttiger brachte ihn von dieser Idee ab. Weber's Ouvertüren verweben nämlich die einzelnen Hauptmelodien der Oper zu einem Ganzen, während Mozart's Ouvertüren thematische, in sich abgeschlossene und durchgeführte Sätze bringen. Ein köstliches Werk ist Preciosa , von jeher der Liebling des Publikums, aber auch wonnevoll für jedes tiefer fühlende Herz. Das classiscbe Entsetzen über den zum Tbeil drolligen Text ist sehr übel angebracht. Weber hat ihn nicht verschmäht, das genügt. Er, dem, wie schon gesagl, alles an der Wirksamkeil des Theaters lag, wollte auch der grossen Hasse etwas Ergötzliches bieten neben der bezaubernd schönen Tiefe in l'reciosa's Melodram (Declamation mit Musikbegleitung). Diese Musikbegleitung ist so ganz schwärmerisch , echt romantisch, Weber hat darin durch seine liefe Kennlniss der Wirkung der Harmonie auf einfache Weise die ergreifendste Wirkung zu erzielen gewusst, abgesehen von den prächtigen Gesangstücken, die jetzt noch zu besprechen Eulen nach Athen tragen hiesse. Und abermals — muss man beim Erscheinen des Werkes jung gewesen sein, die Preciosa von einer Schröder-Devrient gesehen und gehört haben, die Zigeunermutier von der einst so berühmten Schauspielerin Hartwig, den Stelzfuss von dem grossen Künstler Pauli gesehen haben. Die Hartwig wusste sich auf der Tragbahre bis zu einem Grade klein zu machen, der das Publikum sofort bei ihrem Erscheinen zur allgemeinen Heiterkeit fortriss; Pauli verstand es, wie der grosse Tonmei- sler auf dessen Gebiete, ebenso meisterhaft den abgefeimten Bösewicht wie den gutmüthigen Alten zu spielen ; sein »Seit der grossen Relirade« und »Könnt's öfter hören U gehörte unter die schätzbarsten Genüsse deutschen Humors, ebenso wenn er der forschenden Menge die Stimmung des verliebten Ritters erklärte: »es ist — Jalousie!« rief er mit der wichtigen Miene des Menschenkenners aus. Das Stück war auch bei Hofe sehr beliebt, und wenn der erhabene König Friedrich August seine zum europäischen Sprüchwort gewordene Gerechtigkeitsliebe infolge seiner slreng classischen Musikbildung und seine Vorliebe für die erheiternde italienische Musik dem grossen Tondichler bei Beurtheilung der Werke desselben nicht ganz sollte haben angedeiben lassen , so war es merkwürdig, dass gerade »Preciosa» die letzte Vorstellung war, die der König vor seinem kurz darauf erfolgten Tode erleben sollte. Wahrscheinlich schon infolge eingetretener grosser Schwäche konnte sich der sonst so erhabene Herr bei dieser Vorstellung nicht aus dem Lachen heraus finden und war nur mit Mühe aus dem Theater fortzubringen. Weber's Schwanengesang, der Obern n, kirn erst nach seinem Tode zu uns von England herüber. Von der prachtvollen Schönheit des Werkes zu sprechen ist überflüssig. Es mag nur erwähnt werden, dass der unerreichte Elfenchor Nr. l und der rührende Abschied des Oberon so recht eigentlich den Schwanengesang der grossen Seele des unsterblichen Tonmeisters ausdrücken. Wer kann dich auch hier wieder unerwähnt lassen, grosse Rezia — Scbröder-Devrient! — Uebri- gens bietet der Gesang der Oper zum Tbeil, besonders in der grossen Tenorarie des Hüon , oftbesprochene Schwierigkeiten. Weber bat alle seine Opern mit gesprochenem Text untermischt, wodurch allerdings die Einheit des musikalischen Elements unterbrochen wird. Indessen kann dieser Umstand dem grossen, auch ästhetisch durchgebildeten Meister nicht entgangen sein. Er hat den Tbeil des Textes sprechen lassen, dessen musikalische Bearbeitung ihm zu unbedeutend erscheinen mochte und, wie schon bemerkt, wollte er wohl auch dem grossen Publikum, von dem der Text in den Tonstücken so häufig nicht verstanden wurde, das Versländniss, die Wirkung seiner Musik möglichst nahe legen. Dazu Irug offenbar der gesprochene Text bei, der die Handlung erläuterte, von der mächtigen Wirkung der einzelnen Tonstücke ausruhen liess und auf den Wiedereintritt derselben begierig machte. Das halbe Sprechen, halbe Singen im italienischen Recilativ liess sich in dar deutschen Sprache nichl ganz herslellen, und durch lange instrumenlirle Recitative fürchlele wohl selbst der grosse Geist eines Weber zu langweilen; alle seine Opern halten das passende, vor Ermüdung schützende Zeilmaass inne. Und was für Millel halte der grosse Tondichter zur Aufführung seiner Meisterwerke? Grossenlheils kaum nennens- werlhe. Abgesehen von der Irefflichen königlichen Kapelle, die er aber auch erst in den Geist seiner Musik einführen musste, an deren Spitze der talentvolle Vice-Concerlmeisler Tietz stand, der auch in der italienischen Oper Meyerbeer's »Margarethe von Anjou« das grosse Violinsolo mil seinen glänzenden Trillern statt des erkrankten Concertmeisters Kolli» vortrefflich spielte, waren die ihm zur Verfügung stehenden Gesangskräfte hauptsächlich die Scbröder-Devrient, die damals jedoch auch noch keine genügend geschulte Sängerin war, aber freilich eine überaus an- muthige junge Dame mil trefflicher Darstellungsgabe, und der Tenorist Bergmann, der eine köstlich weiche, volle Stimme und schönen Vorlrag hatte, aber sehr wenig Darstellungsgabe und der sehr kränklich war. Weber's Meisterwerke wurden in dem damaligen kleinen unscheinbaren Theater im »Italienischen Dörfchens aufgeführt — eine interessante Studie über Umfang und Inhalt l — Aber sein Geisl, seine Thalkraft, sein Dirigententalent wussle das Ganze möglichst zu beherrschen, zu beleben, zu begeistern. Er ist auch dadurch eine der seltensten Erscheinungen, dass sein schaffender und sein ausführender Genius auf gleicher Höhe standen. Man muss diesen modernen Tyrläus, den kleinen Mann, der auf einem Fusse hinkte, im Orchester gesehen haben, dort einem Feldherrn ähnlich wie Napoleon I. unter seinen Soldaten. Spohr, Sponlini, besonders Mendelssohn, waren grosse Orchesterdirigenten, aber dem von Geslall kleinen aber geistesgrossen Carl Maria von Weber ist keiner gleich gekommen, wie er das Ganze beherrschte, die hervortretenden Stellen mit einem Blicke aus seinen grossen stechenden Augen anzudeuten und vorzubereiten, wie er sich im Orchester vermöge seiner umfassenden Bildung so bezeichnend auszudrücken wusste, so dass es selbst von alten grossen Künstlern bewundert wurde, die sonst vielleicht wegen seines zuweilen zu grossen Uebermaasses seinerEnergie nicht seine Freunde waren. Ein grosser Künstler behauptete, der »Freischütz« wäre nie wieder so wie von Weber dirigirt worden. Seine Bildsäule von Rietschel am Dresdner Theater verfehlt für den Kenner von Weber's Persönlichkeit in störender Weise dadurch ihre Wirkung, dass dort Weber in einer fast sentimental lauschenden Stellung mit zur Seite gebogenem Haupte erscheint, Ja gerade seine Charakteristik darin bestand, dass er im Orchester in herrschender aufgerichteter Stellung mit unbeugsamem Haupte in der gebieterischen Stellung des siegreichen Feldherrn mit dem Herrscherstabe auftrat. Mit dem Kopfe zur Seile zu lauschen halte er gar nicht nölhig; denn er halte ein so feines Gehör, dass man von ihm scherzhaft sagle, er höre eine Fliege seufzen. Milunler riss ihn die Begeisterung für sein Musikideal auch zu weit mit fort. So äusserte er einmal vor der Aufführung der »Euryantne« gegen einen alten tüchtigen Violoncellisten seine Verwunderung darüber, wie dieser vor einer solchen Oper eine neue Saite aufziehen könnte, und in einer Probe zum »Don Juan« gerieth er über die Sänger, die er noch zur Erfüllung ihrer musikalischen Pflichten anzuhalten wusste, so ausser sich, dass er den Taktstock mitten unter sie auf die Bühne schleuderte. Fast spassbaft ist es, möchte man sagen, dass er einmal gegen einen Freund über sein eignes strenges Gesicht mit der Aeusserung klagte, er sähe gar nicht wie ein Künstler aus. Uebrigens ist es nichl uninteressant, dass er zuerst den Taktstock in der Leitung der Oper einführte, nachdem bis dabin das Orchester nur vom Concertmeister geleitet worden war, der Kapellmeister nur die Sänger leitete, zu den Recita- liven in der italienischen Oper die Accorde auf'dem Ciavier anschlug ; ebenso wie erst Mendelssohn den Taktirstock bei den weltberühmten Leipziger Gewandbaus-Concerten eingeführt hat. *} Schon aus seiner mächtigen Wirksamkeit geht hervor, dass Weber ein tüchtiger, starker Charakter war, freilich schroff, wie das vermöge des Widerslandes, mit dem seine Wirksamkeit zu kämpfen hatte, wohl sehr erklärlich war, aber auch unparteiisch bis zu einem Grade, der an manchen anderen berühmten Meistern nicht wahrzunehmen war. Seine echt künstlerische Natur musste auch dem Feinde Gerechtigkeit widerfahren lassen, wenn dieser mit künstlerischer Leistung Weber's Idealen genügte. Ein besonderes Beispiel dürfte hier so recht schlagend am Platze sein. Der damalige berühmte Bratschist Franz Poland versagte der deutschen Oper seine Mitwirkung und zog sich dadurch natürlich Weber's Feindschaft zu. Zur Entschuldigung für Poland mag nichl unerwähnt bleiben, dass seine Anstellung nicht auch auf eine deutsche Oper lautete, und dass die Kunst durch übermässigen Dienst leiden muss. Als aber Weber den »Freischütz« hierher brachte, sagle er zu Poland : »Ich weiss, dass Sie deutsche Opern nicht mitspielen, aber den .Freischütz' müssen Sie milspielen, den habe ich für Sie geschrieben U Versteht sich, ehrerbietiger Gehorsam. Als nun Polaod das bekannte Violasolo im zweiten Acle in der ersten Probe vom Blatte las, rief ihm Weber zu: »Sie haben es vom Blatte besser gespielt, als der in Berlin in allen Aufführungen!« Poland bat es einige und 70 Mal unter Weber ge-

  • ) Und wie nug eine nahe oder ferne Zukunft wobt den nennen, der die Taklstocke bei derjenigen Musik, in welcher sie ursprünglich nichl vorbanden waren, wieder ausführen wird? D. Red.

spiell, aber kein Mal, ohne dass ihm Weber gedankt und ihn belobt hätte. Und dabei wollte Weber von der classischen Einfalt nichts wissen, die jeden Ton des Componisten wie ein unveränderliches Heiligthnm ansiebt. Mit seiner Erlaubniss hat Poland das Solo öfters variirt, aber Weber sagte auf Anfrage nach der Erlaubniss dazu : »Es ist in Ihren Händen, also in gulen Händen!« Als Poland's ältester Sohn und Schüler, ersl 41 Jahr alt, das erste Mal als junger Violinvirtuos auftrat, kam Weber in die Probe und sagle dem Knaben handschüttelnd, er möchte so fortfahren ; aber — wenn es an die Genallsverbesserungen ging, da wurde Poland auch anderen weniger befähigten Kapellisten gegenüber conseqnent zurückgesetzt. Also der Sache Freund, der Person Feind. Gewiss ein echt männlicher Künstlercharakter, dieser kleine und doch so grosse Weber !*) — Er war bekanntlich von Jugend auf sehr kränklich, und da hat seine Mutter auf Befragen, was aus dem Knaben werden sollte, stets gesagt: »wie Gott will«. Ja nun, Gotl hal gerade genug mit ihm gewollt, aber Weber's schwacher Körper musste denn doch ziemlich frühzeitig den Anstrengungen des mächtigen Geistes unterliegen, 'wie bekannt, in dem nebligen England, das damals in seinem flachen Rossini-Rausch den grossen Tondichter nicht zu erkennen vermochte. **) Das Nähere hierüber ist wohl hinlänglich bekannt. Aas unmittelbaren Mittheilungen mag nun noch bemerkt werden, dass Weber, der sehr grosse Hände hatte, ein trefflicher Ciavierspieler war, unglücklicher Weise in London zuerst als Ciavierspieler, ohne als solcher gekannt zu sein, auftrat, und durch die Leerheit des Saales am Concert- abende schon in sehr niederschlagender Weise berührt wurde, worauf ein rasch ausgebildetes Halsleiden seinem für die Kunst so koslbaren Leben ein plötzliches Ende bereitete, nachdem er schon vor seiner Abreise hier gegen einen Freund sich sehr lebensmüde geäussert halle. Es wird überflüssig sein, über die übrigen Werke Weber's hier noch viel zu sagen, über seine Jubelouvertüre zu des Königs SOjährigem Regierungsjubiläum, welche bei unzählig vielen Festfeiern zu gleichem Zwecke aufgeführt wurde; über seine Claviercompositionen, über die herrliche lebenskräftige Auf forderung zum Tanze, über das prächtige Concertslück, das die grössten Künstler zum Ausdrucke ihrer Meisterschaft gewählt haben; über die Cla- viersonalen, dieses Labsal für einen musikalischen Geist, für ein gefühlvolles Herz, zugleich würdige Aufgaben für die Ciavierkünstler. Alle diese Werke sind Eigenlhum der gebildeten Well geworden. Sachsen besilzt in Dresden und in dem so schönen Hoslerwitz bei Dresden die ehrwürdigen Stätten, wo Weber seine wellbeherrscbenden Opern geschrieben bat. In Hoslerwilz, wo Weber den »Oberen« componirt hat, schmückt eine Lyra seine ehemalige Wohnung, in Dresden entbehrt aber das Gartengrundstück mit der schönen Aussicht auf das Elbtbal neben dem sonstigen Koselsgarten trotz des'heutigen überaus grossen Reicblbums an Denkmälern aller Art das Erinnerungszeichen an das Grosse, was dort zur Freude der Welt von diesem Tondichter geschaffen wurde. F. P. ) Das Schlagende dieses Beispiels durfte den Lesern nicht recht einleuchten. D. Red.

  • ) Der wirkliche Sachverhalt ist doch wohl ein anderer. England hat ihm in keiner Weise etwas zu leide getban; Weber kam in hohem Grade schwindsüchtig nach London, und seine Gesundheit hatte er schon in Stuttgart ruinirl. D. Red.

Musikalisches aus London. Das siebente dreijährige Handelfest im Krystallpalaste. — Die Musik. — Die Concerte. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debots.j Erster Artikel. (Fortsetzung.) Das Fest von 1857 war sobin nur ein Versuch im Hinblick auf dasjenige, welches zwei Jahre später stattfinden sollte, um den hundertsten Jahrestag des Todes des Meislers zu feiern, welcher am l i. April des Jahres <859 stattgefunden hat. Und erst nach dieser Gedächlnissfeier wurden die periodischen Feste eingeführt, welche seitdem auf einander folgten und sich beiläufig um dieselbe Zeit, gegen Ende Juni, alle drei Jahre wiederholten. Händel's Repertoir stellte dazu jedesmal dasselbe Contingent an Oratorien, sowie an Oratorien- und Opernfragmenten: unveränderlich den »Messias« und »Israel in Aegypten« ; dann eine Auswahl, welche bei jedem Concert nach den Umständen modificirl wurde. Bei der fünften und sechsten Feier wurde dem Programm des zweiten Tages ein neues Element hinzugefügt, indem man in dasselbe das zweite und vierte Concert für die Orgel aufnahm, dessen Execulion dem berühm- tea Organisten W. T. Best anvertraut war. Derselbe ist der Autor einer Anzahl von Transscriptionen Händel'scher Concerte für Orgel und Orchester, bezüglich deren man ihm den Vorwurf macht, die Harmonie des Meislers häufig verändert zu haben. Es geschah aber nicht von Seite Englands, dass dieser Vorwurf erhoben wurde. Und dennoch bezeugen die Engländer für Händel eine Bewunderung, eine Verehrung, welche an Fetischismus grenzt. Sie haben ihn nach seinem Tode, wie währand seines Lebens geehrt: Händel's Grab befindet sich in Westminster, gegenüber von Shakespeare, in jenem Tbeile der Abtei, den man den »Dichterwinkel« nennt. Es ist aber auch wahr: England konnte nicht weniger Ihun für den grossen Musiker, der mehr Musiker als Poet war (!), der sein Vaterland verlassen hatte, um in Mitten der Themsenebel zu leben und sich inspiriren zu lassen, der England die edelsten Früchte seines Geistes darbrachte, und dessen Ruhm in dem Maasse seinem Adoptiv-Valerlande angehört, dass Deutschland übel ankommen würde, wenn es ihm denselben bestreiten wollte. Von (716 an war Händel als Engländer naturalisirt. Der grosse Saal des Krystallpalasts mit seiner eisernen Armatur, seinen grossen Seitenflügeln und seinen durchbrochenen Galerien bietet in der That nichts Bemerkenswerthes dar als seine Unermesslicbkeit und den Anblick seiner Estrade, vor welcher unbeweglich auf ihren Piedestalen von Carton die Büsten der vier Componisten: Händel, Haydn, Mozart und Beethoven dastehen. Nicht die geringste Decoration, keine Draperie, keine farbige Tünche, nichts was das Auge des Zuschauers ergötzen oder zerstreuen könnte. Diese puritanische Einfachheit findet sich übrigens auch in Alberts-Hall, in Exeter- Hall und insbesondere in St. James-Hall, dem am wenigsten ausgeschmückten von allen Concertsälen. Am ersten Tage des Festes, Montag den 21. Juni, war ein Theil der linken Galerie mit Mitgliedern der königlichen Familie besetzt. Man zeigte mir den Herzog von Edinburgh ; aber es war vielleicht der Herzog von Connaught. Der Prinz von Wales erschien nur auf kurze Zeit; die Königin, gefesselt von den ländlichen Schönheiten des Parks von Windsor, kam nicht. Dagegen bemerkte man am Ende des Hauptschiffes eine Anzahl von rotben mit Pelz besetzten Roben, von rollten Fräcken mit goldenen Epaulellen und von gepuderten Perücken. Das waren die Aldermen und Generäle, SheriBs und andere den Lordmayor umgebende Municipalbeamle. In den folgenden Concerlcn hat min sie nichl bemerkt. Immerhin ist Händel durch die An wesenheit der Söhne der Königin und der ersten Magistrate eine eclatante Huldigung dargebracht worden. Für uns Franzosen, die wir nicht gewohnt sind, die Cente- narien und die Jahrestage unserer grossen Künstler und Componisten zu feiern, — wir haben deren einige und dürfen hoffen, wohl noch mehr zu bekommen — sind diese öffentlichen offi- ciellen Huldigungen, das Zusammenströmen einer solchen Menge von Execulirenden, der Zudrang und die gesammte Haltung von zwanzig tausend Zuhörern, ich möchte sagen von zwanzig tausend Getreuen, eine ganz neue Erscheinung, die mir einen tiefen Eindruck gemacht bat. Man glaubt, ohne indessen über diesen Punkt ganz im Reinen zu sein, dass Händel den «Messias« während eines Aufentballes zu Gopsal Hall in der Grafschaft Leicester componirle. Das am Jz. Augusl 1744 begonnene Werk wurde am li. Seplbr., sobin in vierundzwanzig Tagen vollendet. Das nennt man denn doch wohl eine Arbeit fördern! Ungeachtet der Raschheit, mit welcher die Partitur des »Messias« geschrieben wurde, gilt sie doch als das vollständigste, schönste und bedeutendste Werk des Meisters. *) Andere ziehen dem »Messias« »Israel in Aegyp- len« vor. Ich will den Streit nicht entscheiden, wodurch sich übrigens auch niemand bekehren lassen würde. Die beiden Werke enthalten Schönheiten ersten Ranges; jedoch glaube ich, dass es auch genug des Bewundernswerthen in »Samson«, »Deborah«, in »Alhalia«, im »Judas Maccabäus«, in der Cantale »Das Alexanderfest« und indem liebenswürdigen Pastorale »Ans und Galathea« geben dürfte. Diesen verschiedenen Werken werden deshalb auch gewöhnlich die bedeulendsten Fragmenlt entnommen, aus denen bei jedem dreijährigen Fesle das zweite Concert zusammengesetzt wird. Die erste Aufführung des »Messias« fand am 4 3. April < 7 l i zu Dublin unter Händel's Directiou stall. An dem nämlichen Tage veröffentlichle Faulkners Journal die Annonce dieser zum Besten einer Wohlthätigkeitsgesellschaft veranstalteten Festlichkeit und lud im Namen der Commissäre die Damen ein, ohne Wülste und Reife (hoops), und die Herren, ohne Degen zu erscheinen. Der Saal, worin das Concert gegeben wurde, war von mittleren Dimensionen, die Sitze etwas eng. Man setzte voraus, dass der Zudrang des Publikums ein bedeutender sein würde ; es war daher gut, diese Vorsicht anzuwenden. In der That fanden sich an diesem Tage nahe an 700 Personen in dem Saale der Fishamble-Strasse ein ; die Einnahme , welche unter drei Wohllbätigkeilsanstalten vertheilt wurde, betrug beiläufig 400 Pfd. Sterling. Die drei Concerte im Kryslallpalasle dürften über 6 00,000 fr. eingetragen haben. Wenn es mir aber auch leicht ist, bis auf einige tausend Franken die Ziffer der Einnahme anzugeben, so vermag ich doch nichl einmal annähernd zu beslimmen, wie hoch sich die Koslen beliefen. Diese werden wohl beträchtlich gewesen sein, indem die Mitwirkung einiger von den Virtuosen sehr theuer erkauft werden musste. Man hat mir sogar erzählt, dass für die Mitwirkung einiger, welchen es nicht absolut freistand zu singen, wann und wo es ihnen beliebte, sowohl an die Künstler, als auch an die Entropreneurs bezahlt werden mussle. *) Von den Namen der Hauptsolisten des Festes führe ich die der Damen Adelina Patti, Albani, Trebelli, Patey und Lemmens-

  • ) Diese und andere Angaben des obigen Artikels haben keinen grüsseren Werlli, als derartige Journalberichte gewöhnlich zu besitzen pflegen. Der Messias wurde von 2i. Aug. bis zum U. Septbr. 47*( unzweifelhaft in London cotnponirt. Chr.

" Die pecuniäre Seite dieser Aufführungen anlangend, so ist es gewiss, dass die Kryslallpalast-Actiengesellschafl ohne die Einnahme aus den Handelfesten langst bankrott sein würde. Wenn der französische Berichterstatter zum zweiten Male nach Sydenham kommt, wird er vielleicht weniger vom Enthusiasmus und mehr vom Geschäft bemerken. Chr. Sherriogtoa und die der Herren Joseph Maas, Edward Lloyd, Foli und Santley an. Die Pariser Dilettanten, welche um 4 873 im Hemicycle der Champs-Elysees den grossarligen Aufführungen der von Herrn Lamoureox*) gegründeten und dirigirlen Harmonie sacree anwohnten, haben sicher den Contra-Alt der Mme. Patey nicht vergessen. Diese mit einer köstlichen Stimme und einem sehr bedeutenden musikalischen Gefühl begabte Sängerin war VOD Herrn Lamoureux engagirt worden, um im «Messias« zu singen, und sang in demselben mit sehr grossem Erfolge in Paris und in London. Mme. Lemmens liess sich etwa vor zwei Jahren in einem der Concerte hören, welche ihr Gatte, der berühmte Organist Lemmens, im Saale des Trocadero gab. Im vorigen Jahre kehrte sie zu dem Zwecke zurück, um unter der Direc- tion des Herrn Pasdeloup die Sopranpartie in »La Lyre et la Harpe« von Herrn Camille Saint-SaBns zu singen. Speciell sich der Interpretation der heiligen Musik widmend, bat Mme. Lem- mens-Sherrington in diesem Genre sich in England eine sehr grosse Reputation erworben. Herr Sa nlley ist ein Baryton , der einst eine warme und mächtige Stimme besass und der sie auch jetzt noch sehr gut zu gebrauchen weiss. Er sang mit viel Schwung und Meisterschaft die berühmte Arie des »Messias«: »Erschalle,Trompete«, durch deren Accompagnement der berühmte Trompeter Harper, ebenso wie durch jene aus »Samson«, welche von Mme. Patti gesungen wurde, Gelegenheit fand, sich zu zeigen. Es besteht zwischen Herrn Santley und Herrn Foli derselbe Abstand, wie zwischen Herrn Maas und Herrn Edward Lloyd. Dieser ist wirklich ein ausserordentlich merkwürdiger Tenor, der mit ebenso viel Geschmack als Stil singt und wundervoll vocalisirt. Man bat ihm die schönsten Vorschläge gemacht, damit er sich der dramatischen Laufbahn widme; er hat aber stets abgelehnt, indem er sich damit begnügt, in den Salons und in Concerten zu singen, und mit diesem Geschäfte, das in der Thal nichtsehr mühevoll ist, zehn bis fünfzehn tausend Pfund des Jahres zu gewinnen. (Zweiter Artikel folgt.)

  • ) Es i>t bekannt, dass die Harmonie sacrte nach einer Existenz von zwei Jahren den Platz einem Skating-Ring räumen musste, welcher znr grosaen Freude der Pariser in der Enceintc des Circus etablirt wurde.

Berichte. Leipzig. Das zweite Abonnement-Concert im Gewandbause, mit Albert Dietrich's schwangvoller, gut vorgetragener Normannenfahrt-Ouver- lüro eröffnet, gewahrte in seinem weiteren Verlauf den Genuas, neben der Ilofopernsangerin Frau Cornelie SchUbel-Meysenheim aus Karlsruhe auch noch Herrn Charles Ha 116 aus England zu hören, welcher das Auditorium durch den geistvollen, technisch makellosen Vortrag von Beethoven's C moll-Concert in hohem Grade entzückte. Ausserdem spendete Herr Halld noch zwei StUcke von Stephen Heller (a. Aus den »Spaziergängen eines Einsamen«, Fis-dur, b. Aus den »Wanderst unden«, Des-dur), ferner die beiden zur Genüge gehorten Chopir'schen Walzer (in Cis-moll und Des-dur) und desselben Componisten Asdur-Polonaise. Das Publikum blieb dem Virtuosen den Dank für seine Leistungen nicht schuldig. Auch Frau Schübel-Moysenhcira, deren Stand kein leichter war, erwarb sich durch ihre gediegenen Gesangsleistungen die Sympathie der Hörerschaft in hohem Grade. Sie bekundete mit der Wahl der Arie 0 halt' ich Jubal's Harr« aus Handels Oratorium »Josua« einen guten Geschmack, und die treuliche Wiedergabe zeigte, dass sie eine von den wenigen Sangerinnen ist, die Handel aufzufassen und zu singen verstehen. Die Lieder von Otto Depoff »In blauer Nacht bei Vollmondschein« und »Ich wand ein SlrSusslein Morgens früh«, die sie überdies noch vortrug, waren ganz am Platze ; weniger wohl Rieh. Wagner's »Schlaf ein, holdes Kind«. Schumano's E dur-Symphonie (die rheinische) bildete den Schluss des Concerts und gelang im Ganzen sehr gut. Hamburg1, 2S. October. Mit Schumann's Ouvertüre zur »Braut von Messina« als Novität begannen am II. October die diesjährigen Aufführungen der »Philharmonischen Gesellschaft«, unseres ältesten und mit den meisten Mitteln ausgestatteten Concertvereins. Alt Solisten fungirteo in diesem ersten Concert Frtul. Amalia Riego, Concertsangerin aus Stockholm, und Herr Emile Sauret aus Berlin, der bekannte Violinvirtuose. Frtul. Ri«go bewältigte mit ihren Stimmmitleln die gesanglichen Schwierigkeiten der grossen Mozart'schen Concert-Arie in B-dur so ziemlich, nur wünschten wir, dass sie sich nicht so sehr in Extremen bewegt, sondern mehr einer getragenen Cantilene befleisslgt hätte. Zwei schwedische Volkslieder trug sie, wie wir erwartet hatten, recht nett vor; mit diesen und einer »Tarantella Napoletana« erntete sie grossen Beifall, was allerdings nicht viel sagen will. Doch muss anerkannt werden, dass sie sich mit den Coloratureo recht gewandt abzufinden wusste. Herr E. Sau ret ist ein hervorragender Violinist der französischen Schule und für uns noch besonders dadurch interessant, dass er bemüht ist, mit dieser die Vorzüge des deutschen Violinspiels zu verbinden. Solches ist ihm auch vortrefflich gelungen. Di« Wahl seiner StUcke zeigt dieselbe Tendenz. Als Hauptwerk brachte er das in diesem Jahre bei J. Mieter-Biedermann erschienene Violinconcert in D-dur Op. ** von Fr. Gernsheim zu Gehör und erzielte damit einen schönen Erfolg. Was der Referent des hiesigen Fremden- blaltes, Em Krause, über dasselbe sagt, drucken wir hier unter Bei- slimmung ab. Er schreibt: »Diese Novität interessirte in hohem Grade. Hatte doch erst im vergangenen Winter Gernsbeim's Gmoll- Sympbonie hier bei uns einen durchschlagenden Erfolg gehabt, um so mehr war man auf dieses neue Werk des begabten Tonsetzers gespannt. — Ein Violinconcert beute zu schreiben, ist eine schwer zu lösende Aufgabe, wenn man ernstlich bedenkt, was vom künstlerischen Standpunkt aus gefordert wird. Ausser Allem, was die Anlage und Ausarbeitung eines derartigen mehrsitzigen Werkes bedingt, soll das Concert dem Ausführenden noch ein reiches Material zur Verwerthung seiner technischen Fähigkeiten geben, und diese hier zu schaffenden Schwierigkeiten manualer Deberwindung dürfen nicht so in den Vordergrund treten, dass der musikalische Gedanke selbst darunter leidet. In wie weit Gernsheim das schwere Problem gelöst, davon giebt sein Violinconcert vielfach erfreuliche Beweise. Die Principalstimme ist durchweg concertartig geführt, Alles was sie enthalt, ob Motiv oder Passage, bleibt dabei aber so eng zusammenhängend mit den Grundgedanken, dass sie gleichsam nur als uner- lässliche Folge aus diesen hervorgehen. Hieraus ergiebt sich das Interesse des Hörenden an dem Ganzen. Der Solist bleibt immer nur ein Theil des gesammten symphonischen Ensembles, nur in wenigen Stellen, z. B. den Cadenzen, nimmt seine Leistung die Aufmerksamkeit vollends in Anspruch. Diese Art der Behandlung ist die anerkannt richtige, sie hat sich besonders durch Beethoven, Spohr, Mendelssohn etc. als das allein Künstlerische bewiesen. Gernsheim will keine Effecte absichtlich herbeiziehen, sein Concert interessirt durch edle Motive, klangvolle Instrumentation und klare Durcharbeitung.— Dem ersten Satz mit seinem herrlichen Hauptmotiv gebührt der Vorzug, das Andante affeltuoso (Fis-moll) führt die ernste Stimmung desselben noch weiter fort, ohne sich durch seine weichen Klänge in Tonschwelgerei zu verlieren, und bereitet das Finale aufs Beste vor. Einheitlich ist das ganze Concert durchgeführt, selbst im lebhaften Schlusssatz bleibt die Noblesse des Stils gewahrt. Herrn Sauret gebührt ein warmes Wort des Dankes, das wertbvolle Werk hier eingeführt zu haben, sein Vortrag desselben war, bis auf einzelne Un- genauigkeiten der Intonation hochliegender Passagen, wohl geeignet, für dasselbe einzunehmen.« — Auch noch von einem anderen Componisten aus deutscher Schule, dem Russen Peter v. Tschaikowski, brachte Sauret ein Werk (Serenade melancholique) zu Gehör, desgleichen die sehr effeclvoll gespielten »Airs hongrois« von Ernst, und anderes. Beelhoven's Eroica-Symphonie beschloss das Concert. [489] IQ der Heinrichshofen'schen Verlagshandlnng zu Magde burg erschienen : Abt, Op. 571. Tier Lieder f. S. od. Ten. m. Pfte. Die Schwalbe. Sollst meine Rose. Abschied. Gott grüsse dich. Zus. l Jl. Bargmflller,Fr.. Op. 408. TonbUder f. Pfte.zu 4 H. q.it. *.* r,o.» - Op. HO. Ball Königin. W.alzer r. Pfte. 4 M. (,'arl, (i. A., Op. 58. „Friti Beater-larich" f. pne. (Zum Besten des Reuter-Denkmals in N.-Braodenbg.J 80 9p. Friedrieh, Op. 333. Die drei Sehweiten. Uebnngsstücke f. Pfte. zu 6 Hdn. für Vor-, Unter- u. Mittelstufe. Heft I n. II a 4 Jt 80 3p. Heft 111 4 Jt. Uajdn, Jos., Ausgewählte Sonaten f. Pfte. zu 4 H. von Reinsdorf. D-dur ( JIW yp. E-moll 4 Jl 50 3p. Es-dur t JT 40 ^. Meyer, L., Op. 11 u. 23. Tranermäriche r. Pfte., Viol. u. Cello « 4 Jl so 3p. Oesten, M., Op. 87. Fantasie über «Wenn der Schnee von der Alma- f. Pfte. zu 8 II. In. 4 Jl 50 Ä. Schrader, Op. (6. Kreufldel! Potpourri r. Pfte. t Jl so Sp. Simon, ('., Op. 44. Fliegende Butter. Potpourri f. Pfte. 4 Jl 50 Sp. Stranss. Op. tw. Badetik» Marsch f. Pfte. zu 4 H. v. Burchard. 4 M. Tsrhireh, W., Op. 66. Die Künstler. Duett f. Ten. a. Bass. 80 dp. T. Wiekede, Op. 89. Drei Lieder f. s. od. Ten. m. Pfte. Cpit. ijiioqr. Zanger, 6., Op. 43, 4. „Es wird ein Stern" aus Mendelssohn's Christus«. Furlttnnercbor mit Begl.d. Orgel. Part. u. St. IJtSQty. - Op. 4 S, t. „Kenn', holder Leu" aus Haydn's -Jahreszeiten«. Gleiches Arrangement. Part. n. St. 4 Jl 10 Sp. - Op. u, 3. „Sott Dagon hat den Feind beilegt" aus Handel's »Sani so n- Ebenfalls f. Mannerchor m. Orgel. Part, u. St. 90 3}. [490] Im Vertage von ,InHnx Hainauer, Kgl. Hofmusik- baodlung in Breslau sind soeben erschienen: Eduard Lassen. Op. 6g. Tier Lieder für eine Singstimme mit Piano- forte ............ Jl 3,50. Inhalt : Inner bei dir ;Emst) , Mein Alles da! (Ernst) , Abend- blld (Ernst), Wenn dein Auge freundlich (Sturm), There WU a tlne (Byron), /.«n u"> aagäyanü (Byron). Op. 69. Sechs Gedichte von A. Scholl für gemischten Chor. Partitur ....... .// 2,00. Stimmen ....... ./t J, 80. Inhalt: Morgen, Hittag, Abend, Hacht, Sehet, Itr dn. _ [494] In meinem Verlage ist erschienen: Siegesgesang der Griechen: „Schmücket die Schiffe mit Persertrophäen!" Gedicht von Hermann Lingg, Pur Männerstimmen, Solostimmen nnd Orchester componirl von Max Bruch. Op. 25. Partitur n. Jl 7. 50. Orchestersliromen Jl 40. — . Ciavierauszug Jl B. — . Solostimmen (ä 15 3p] Jl 4. — . Chorstimmen (ä SO 3p] Jl 1. — . Leipzig. C. F. W. Siegel- Musikalienhandlung. \K. Linncmann. ) [491] Im Verlage von ,T. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur ist erschienen und kann durch jede Buch- oder Musikalienhandlung bezogen werden: Nottebohm, Gustav, BeethoTen'sStndien. Erster Band. Beethoven's Unterricht bei J. Haydn, Albrechlsberger and Salieri. Preis netto 41 Jl. - BeethOTeniana. Aufsätze und Mittheilungen. Preis netto T .u. Neue Musikalien (ISovasendung l HD-«» Xo. 2) im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Bödeeker, Louis, Op. 45. Phantasie Sonate für Pianoforte nnd Violine. IJIWSp. Ornshelm, Friedrieh, Op. 4l. Concert für Violine mit Begleitung des Orchesters. Orchester-Partitur n. 40 Jl. Orchesterstimmen compl. n. 45uf. (Violine 4, l, Bratsche, ViolonceM, Contrabass a n. 4 Jt . Hit Pianoforte n. 7 Jl 50 Sp. Prinzipalslimme apart n. I Jl. Op. «S. Lied der Städte. Gedicht von Herrn. Lingg. FürManner- chor. Partitur n. l Jl. Stimmen a 50 3p. Herzog-enborg-, Helnr. TOD, Op. 18. 18 deutsche geistliche Volk«. lieder für vierstimmigen gemischten Chor. Heft I. Partitur 4 Jl 50 Sp. Stimmen ä SO ,y> No. 4. Jagerlied. 1. Die heiligen drei Könige. S. Ein geistlich l.iril der Königin Maria von Ungarn, t. Passionslied. 5. Kindel- wiegenlied. 6. Die arme Seele. Heft II. Partitur l ,if M> ./. Stimmen & 50 .t). No. 7. Weihnachtslied. 8. Sanct Nepomuk. 9. Auferstehung. Hefl III. Partitur 4 Jt 80 9p. Stimmen k 50 ty. No. 40. Schifferlied. 44. Feldersegen. 41. Maria am Kreuze, l.iiw, Joseph, Op. 380. Rhapiodlet bOhenei pour Piano a quatre mains. No. 4 en La-mineur (A-mollj. 4 Jl 80 Sjl. No. l en Dt-mineur (C-moll). 4 Jl 80 Sp. No. 8 en Sol-mineur (G-moll). 4 Jl 80 Ä. No. 4 en Re-mineur (D-moll|. .«/>':/ No. 5 en Ui-mineur (E-moll). 4 Jl 80 fy. No. B en Fa-mineur (F-moll). l .«  Merkel, Rustar, Op. 440. Stute (No. 7 in A-moll) für Orgel. 3 .t. Noskowskl, Slegmund, Op. 6. Drei Lieder von Robert Kemick, für eine Singstimme mit Clavierbegleilung. (Mit deutschem and pol- nischem Text.) Complet 4 Jl 80 3p. No. 4. Woher ich weiss? (Dwa slorica. Polnisch von Ladislaus Noskowski.) 50^. No. 1. Wunsch. (Zyczenie. Polnisch von Ladislaus Noskowski.) 80 3p. No. 3. Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Componisten.) 80 3p. No. Sbii Nachtgesang. (Wieczorem. Polnisch vom Componisten.) Ausgabe für eine tiefere Stimme 80 Sjf. Popper, Darld, Op. 35 No. 4. Tranemarich für Violoncell mit Ciavier. 3 Jl. Op. 35 No. I. Mazurka No. 4 in D für Violoncell mit Ciavier. IJI. Schubert, Franz, Drei Polonaisen (aus Op. 64) für Pianoforle zu vier Händen. Für Orchester Übertragen von Carl Kossmaly. No. 4 in Dmoll-Bdur. Partitur n. »Jl. Orcheslerslimmen com- plet n. 3 Jl. No. l in Fdur-Desdur. Partitur n. 3 Jl. Orchesterstimmen complet n. 3 Jl. No. 3 in Bdur-Gmoll. Partitur n. S Jl. Orcbeslerstimmen com- plet n. « .* (Violine 4, l, Bratsche, Violoncell, Contrabass zu No. 4, l, 3 je n. 45 3p.\ Schnlz-Benthen, Uelnr., Op. 9. Ungarisches Ständchen für Piano- forte u. Violine. Für Pianoforle zu vier Hönden bearbeitet. 4 JlWSp. Schumann, Robert, Op. 48«. Ouvertüre zu Goethe's «Hermann und Dorothea« für Orchester. (No. 4 der nachgelassenen Werke). Für zwei Pianoforte zu acht Hunden bearbeitet von Friedrich Hermann. ^ Jl. Tolckmar, Dr. W., Sonaten und Saiten für die Orgel. Op. 377. Sonate in D-moll (Psalm 480). 4 Jl 50 Sp. Op. 378. Sonate in D-dur (Psalm 484). 4 Jl 50 3p. Op. 379. Sonate in Es-dur (Psalm 438). 4 Jl 50 3p. Op. SSO. Suite in D-dur (Psalm 8). 4 Jl 50 3p. Op. 884. Suite in Es-dur (Psalm 44). 4 Jl 50 3p. Op. 381. Suite in Es-dur (Psalm 18). 4 Jl 80 5p. Hierzu eine Beilage von Breitkopf nnd Hüne l in Leipzig (Verlags-Mittheilnngen No. 13). Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A II.m. l in Leipzig. Expedition: Leipzig1, Qneratrasse 45. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg1. Di« lllj«TM«!»« KiuIksUMli« Z.ltnnir crKhsini ranlMluif »n jodln Mittwoek und iit iurch »U« Po«timt«r und Bick- Allgemeine Frei«: Jährlich 18 Mk. Prfcnom. 4Mk.&OPf. Anzeigen : die gespaltene Petitieila oder deren R»nm SO Pf. briofe und O«lder werden frimco erbeten.


  • 10. November 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 10. November 1880. Nr. 45. XV. Jahrgang. Inhalt: Die historischen Grundclassen der chrisIlich-abendUndischen Musik bis 4600. (Fortsetzung.! — Die Weihe des Frankfurter Opernhauses. I. — Anzeigen und Benrtbeilungen (Für gemischten Chor [Franz Lachner, Vier Gesänge Op. 486]. Für Mannerchor [Jacob Axel Josephson, Arion Op. 4l]. Kammermusik [Ernst Naumann, Zweites Quintett Op. <S]. Partitur-Arrangement [Hob. Schumann, Trtnmerei. aus den Kinderscenen, für kleines Orchester arrangirt von Job. Herbeck]. Vorkenntnisse znr Harmonielehre von Wigand Oppel). — Musikalisches aus London. U. — Berichte (Leipzig). — Anzeiger. Die historischen Grundclassen der christlichabendländischen Musik bis 1600. Von Dr. Guido Adler. (Fortsetzung.) Der zweite hervorragende Gesichtspunkt, von dem aus die musikalischen Erscheinungen betrachtet werden können, ist der die zeitl iche Stellung der Töne sichtende. Die Bestrebungen der musikalischen Wissenschaft, die Tonerscheinungen in Gruppen zu bringen, deren Unterscheidungsmoment in der verschiedenen zeitlichen Neben- und Aufeinanderfolge der Töne «liegt, sind so alt wie diese Wissenschaft selbst. Die Stellung gegenüber dieser Frage kann eine doppelte sein : entweder be- nrtheilt man die Tonproducte nur als solche in der zeitlichen Aufeinanderfolge der einzelnen Töne, oder die Tonerzeugnisse werden in ihren originalen Zusammenhang mit der Sprache gebracht, beide zuerst in ihrem connexen Verhältnisse be- artheilt, worauf erst allmälig die Töne von dieser Unterlage abgehoben und auf ihre eigenen Füsse gestellt werden. Der letztere Weg ist der historisch begründete. Die erste nennenswerthe Unterscheidung dieser Art ist die im Kirchengesange übliche des Accentus eccletiasticus [Canere indirectum, Tonus Collectarum, Modus legendi chora- liter), d. i. dem mit gehobener Stimme dem Lesetone folgenden rituellen Lectionstone, von dem Concentus, d. i. dem rein musikalischen Anforderungen mehr entsprechenden Singtone mit einem der Tonalitat entsprechenden Melos. Der dem Ende des i. Jahrh. angehörige Ambrosianische Gesang soll sich, dem dem 6. Jahrh. angebörigen Gregorianischen Gesänge entgegengesetzt, mehr dem poetischen Metrum angeschlossen haben. Der steligen Entwicklung der Kirchenmusik adäquater wäre die Annahme, dass bereits im Ambrosianischen Gesänge die Keime jener Gegenüberstellung gewesen seien. Der späteren Unterscheidung des Cantus planus von dem, Cantus mensuratut, von der weiter nnlen noch ausführlicher gesprochen werden soll, liegt die oben genannte Zweitheilung des Lections- und Singetons zu Grunde. Denn der Annahme eines nur in lauter gleich- massig lang ausgedehnten Noten bestehenden Gesanges im Gregorianischen widerspricht direct die Notirung der Töne, die bereits die Ansätze zur Bezeichnung jener Distinctionen — das sind Vereinigungen von Notengruppen (Neumen) die in einzelne Töne zerfallen — enthalten, welche im 8. Jahrhundert eine verhällnissm'assig grosse Vollkommenheit zeigen. Der Widerstreit der beiden Richtungen, der poetischen und musikalischen Metrik, erscheint in zwei Abarten des Gregorianischen mehr ausgeprägt und zwar in dem dem 7. Jahrb. an- gehörigen Vitalianischen Gesänge, welcher sich mehr zu der letzteren, und dem Gallicaniscben Gesänge, welche sich mehr zu der ersteren Richtung neigte. Die specifisch musikalische Rhythmik, welche nach der Hypothese Coussemaker's in den Volksges'angen und Volkstänzen ihren Boden hatte, stand als weltliche Musik diesen beiden, kirchlichen Zwecken dienenden Richtungen anfangs fern, trat ihnen aber bald , entsprechend dem Bedürfnisse des Volkes, näher und durchbrach sie ebenso, wie der modus lascivut*, d. i. die reine Durtonalit&t, die kirchlichen Töne. Der Vereinigung der genannten-verschieden zeitlichen Richtungen der Tonstücke, deren Vermittelungspunkte die historische Forschung noch nicht zur Genüge festgestellt hat, verdankt die Figuralmnsik ihren Bestand. Im Gegensatze zum einfachen Choralgesange, cantus »impfen planus, der aus einfachen Noten ohne bestimmten Zeitwerth auf einfache Weise besteht', ist der mensarirte oder figurirte Gesang, cantus figuratus sive mensuratus ein solcher, »welcher aus Noten von bestimmtem Zeitwerth besteht, der entweder auf einfache Weise (d. h. einstimmig) oder durch gegenseitige Verbindung der Noten der einen Stimme zu einer anderen auf mannigfache Weise hervorgebracht ist, also ein mehrstimmiger Gesang« (Tinctor-Bellermann). Der Uebergang von den oben genannten musikalischen Distinctionen zu den Modi, das sind metrische Zusammenfassungen von Tongruppen, welche Einzellöne nicht bestehen lassen, ohne dieselben in eine musikalisch-rhythmische Abhängigkeit von sich zu bringen, sowie der Debergang von den Modi zu den mit dem gemeinen Gesänge zusammenhängenden Zwei- oder Dreiteilungen einzelner gemessener Töne (cantui imperfectus zweitheilig, cantus perfectus dreitheilig) bis endlich zu dem ganz abstract angesehenen Takt- maasse mit seiner zwei- und dreitheiligen Rhythmik und deren Combinationen bilden die Geschichte der musikalischen Zeitlehre. Immer und immer wieder treten Versuche auf, dem Versmetrum Geltung zu verschaffen. Der Beispiele wie Gumpelz- haimer und Conrad Geltes mit seinem gelehrten Anhange wären gar Viele zu nennen. Von Harmonien über Oden des Hon/. tHarmoniae poeticae' (Poetische Gesänge) als »genus musicae ad syllabarum tempora menswatum (eine Musikgattung, die nach dem Zeitwerthe der Silben gemessen wird) kann die Geschichte wiederholt erzählen. Diesen Bestrebungen stehen Jene gegenüber, welche eine Vereinigung des planen und mensurirten Gesanges anstrebten, wie der Chural, der durch die abermalige Verlegung der Haltestimme in die Oberstimme der Gemeinde die Gelegenheit geben wollte, in zeitlich gleichwertigen Noten mitzusingen, sowie die Bestrebungen, welche, wie Jakob Meiluml's Stücke, gleichartig Takt nach Takt geordnete Rhythmen, die aber nicht als Tanzrhythmen auftreten wollten, aufstellten. So verschieden die Ausgangspunkte dieser Bestrebungen und so verschieden ihre Absichten waren, so gleichartig war das Endziel — der abstracte Taktrhythmus. Die Mehrstimmigkeit in ihrer historischen Entwicklung. Der Verlauf der Untersuchung hat bei der Mensuralmusik auf die Rücksichtnahme einer zweiten Stimme geführt. Es erscheint daher rathsam, die Führung zweier oder mehrerer Stimmen in ihrer historischen Entwicklung zu betrachten und diese Erscheinungen in Gruppen zu vereinen, bevor der letzte Schritt in der Betrachtung der musikalischen Classen, Dämlich der Schritt zu den Galtungen der Musik in Bezug auf ihre formale Entwicklung, gemacht wird. Die Setzung einer oder mehrerer Stimmen zu einer gegebenen Stimme kann in mehrfacher Weise ausgeführt werden. Im uneigentlich musikalischen Sinne wären schon die den ältesten Zeiten angehörigen Wechselgesänge hier einzurechnen. Der Gesang zwischen zwei Gruppen Menschen, welche nacheinander wie Frage und Antwort die Stimmen ertönen lassen, fand in den von der venelianischen Schule eingeführten Chori speiuati (getrennte Chöre) sein Widerspiel. Stimmen, welche als Frage und Antwort, also als dialogisirende Stimmen aufge- fassl sein wollen, finden sich wiederholt in den der Frübzeit angehörigen Chantons. Verschieden von dieser aussermusika- lischen Entgegensetzung von Stimmen, welche mehr den For- mengruppen beizuzählen sind, ist die Einführung einer oder mehrerer Stimmen zu einer gegebenen Stimme, zu welcher diese neue oder neuen Stimmen als musikalische Intervalle hinzutreten. Diese Beifügung kann entweder eine gleichzeitige oder nachzeitige sein. Die älteste uns bekannte contemporäre (grleichzeilige) Hinzufügung einer zweiten Stimme, die erste Art der musica organica, d. i. der organischen, organisch eine Stimme aus der anderen entwickelnden Musik ist die D i a p h o n i e; dieselbe ist entweder eine diaphonia basilica, ein Gesang, derauf einem Grundlone oder auf dem Grund tone mit Quint als einer con- tinuirlichen Grundlage ausgeführt wird, oder eine diaphonia organica,die eigentliche organische Stimmenentgegensetzung, deren ursprüngliche Erscheinungsweise das Organ um ist. Dieses Organum geht entweder alsParallel-Organum in fortlaufenden Quinten oder Quarten mit der Haupt- oder Haltestimme des kirchlichen Melos, und wenn es mehrstimmig ist, in den Verdopplungen der beiden primären Töne in höheren Octaven, oder es tritt als schweifendes Organum auf, welches darin besteht, dass die zweite diaphonirende Stimme nebst den genannten Intervallen als den Hauptintervallen auch andere Intervalle im Durchgange bringt. Die Ausbildung dieser, ihrer Entstehung nach, dem 9. Jahrb. angehörigen embryonalen polyphonen Elemente war eine stete, eine dem Wesen der Musik entsprechende, organische. Ihre Mittelstufe erreichten dieselben im Discantus, dem schon conciser gefassten Gegengesange einer oder mehrerer Stimmen zu einem gegebenen Cantus firmus (festen Gesang), dessen wesentliches Unterscheidungszeichen von der Diaphonie Cousse- maker in die zeitliche Bewerthung der Stimmen beim Discant legt; die denselben von der Diaphonie unterscheidenden Merkmale sind aber nicht genereller, sondern nur gradueller Natur, ebenso wie es die den Discanlus von dem in der Gegensetzung von Stimmen auf der höchsten Stufe stehenden Contra punkt unterscheidenden Merkmale sind. Die Aufstellung der Gesetze der Gegenbewegung der Stimmen gehören der Zeit der Aus bildung des Discantus an, bilden aber auch den Mittelpunkt der Lehren des Contrapunkles. Die Zeitbewerthung, die Cousse- maker nach Franco als unterscheidendes Merkmal des Discantns von der Diaphonie anführt, sollte aber nicht als Solches angesehen werden, weil diese Unterscheidung nicht der Wesenheit der Stimmenentgegensetzung entnommen ist, also nicht einem dieser entsprechenden Eintheilungsprincipe angehört. Uebri- gens werden die Ausdrücke »Discantiren« und »Diaphonirem sogar im synonymen Sinne gebraucht; De Muris sagt: »weil die Diaphonie ein Discantus ist». Der Contrapnnkt ist die nach den ausgebildeten Regeln zu vollziehende Setzung einer oder mehrerer Stimmen gegen einander, so zwar, dass jede Stimme eine selbständige Bedeutung für sich in Anspruch nimmt; derselbe ist entweder ein cnntrapunctus rimplcx (einfacher Contrapunkt), bei welchem nur Ton gegen Ton, sei es in zwei oder mehreren Stimmen gesetzt wird, oder contrapunctva diminutus, bei Philipp von Vitry t conlrapunctus fractibilis genannt (zer- tbeilter oder gebrochener Contrapunkl), bei welchem mehrere Noten gegen je eine Note der Hauptstimme gesetzt werden. Gleichzeitig mit dem Discantus tritt im 41. Jahrb. eine Art von Stimmenvereinigung auf, welche mit dem Ausdruck« iFaux-Bourdont bezeichnet wird, deren Erscheinungsweisen aber so mannigfaltig sind, dass die historische Forschung bisher weder eine feste Umgrenzung, noch eine einheitliche* Zusammenfassung derselben zu geben im Stande war. Es erscheint daher ratbsam, in einer die Grundclassen in ihrer bisher wenigstens annähernd genau bestimmten Weise behandelnden Arbeit den schwankenden Boden der Conjecluren nicht zu betreten, ein Fall, der sich bei der Aufsuchung der ersten formalen Gruppen der Musik wiederholen wird und welcher dort in Folge der schon jetzt gemachten Bemerkung mit Stillschweigen übergangen werden kann. Die zweite Hauptgruppe der Slimmenführung ist die Setzung einer zur Hauptstimme nacbzeitig eintretenden Gegenstimme. Die älteste Art derselben ist die canoniscbe, d. i. das abermalige nacbzeitige Eintreten eines von einer ersten Stimme angestimmten Gesanges in einer zweiten Stimme. Diese Stimmensetzung fand zu den Zeiten des Discantus Eingang im Kunst- gesange; sie bildet die Grundlage aller Nachahmungskünste. Das Wort »canon« bedeutete damals eine Vorschrift zur Lösung eines musikalischen Satzproblems. So war insbesondere die Vorschrift beliebt, aus einer Stimme durch Veränderung der Zeitwerthe der Noten eine oder mehrere andere hervorgehen zu lassen, Probleme, welche von bedeutendercontrapunktischer Speculalion Zeugniss ablegen. Unsere Bedeutung des Wortes »Canon« ist die oben zuerst angewandte, damals Radel (Rota) genannt, welcher in der bald nachfolgenden Terminologie die Bezeichnung 'füg a Hg ata* oder *fuga in conseqvenza* entspricht. Dieser fuga ligata folgte im 46. Jahrb. die eigentliche /'<>,"<, die f'i'i'i periodica (stiolta), welche in ihrer ursprünglichen Erscheinungsform nur Ansätze zur Fuge enthielt, und in deren Hanptstimme, während von einer zweiten Stimme das Thema in anfangs nicht genau bestimmten Intervallen aufgenommen wird, eine von dem Hauptthema verschiedene Tonphrase auftritt. Der Duos (Führer) dieser fuga periodica wurde nicht mit jener festen Consequenz, wie in der dem 17. Jahrb. angehörigen Quintfuge, von dem Comes (Begleiter) in der Dominante resp. Tonica, sondern in beliebiger Intonation, welche real jedem Intervall des Führers folgte, beantwortet, weshalb diese Fuge auch fuga reale im Gegensatze zu der späteren fuga di tuono des 47. Jahrb.genannt wird, deren hervorragendes Merkmal eben darin besteht, dass das von einer zweiten Stimme aufgenommene Thema, wenn es zuerst in der Tonica auftritt, in der Dominante, wenn es aber zuerst in der Dominante auftritt, in der Tonica beantwortet wird. Die Wetterführung dieser beiden oder mehrerer Stirnini'n hatte eine sehr geringe Ausdehnung, lediglich einige kurze Ausführungen des Besprochenen. Die thematische Durcharbeitung bedurfte stetiger und unausgesetzter Experimente. Verkürzungen, Verlängerungen des Themas, thematische Anklänge oder Ansätze waren das Product eifriger Studien, welche anfänglich an der Hand der den conlrapunktischen Erfindungsgeist wohl dressirenden verschiedenen Arten von Canons — (wie derjenigen per augmentationcm, bei welchen die canoni- sirende Stimme die Notenwerlhe des Themas um verschiedene Dauer vermehrte, oder canon per diminutionem , bei welchen eine Verringerung der Notenwerlhe eintrat, oder bei den Fugen ad minimam, deren canonisirende Stimme genau nach einer Halbtaktnole der Hauptstimme auf die Ferse tritt, und wie alle die scholastischen Unterschiede dieser Canons, die Hermann Finck gewissenhaft classificirt, beissen mögen) — gepflegt wurden. (Fortsetzung folgt.) Die Weihe des Frankfurter Opernhauses. i. Am 20. October ward das neue Haus eingeweiht in Gegenwart des deutschen Kaisers, des Grossherzogs von Weimar, des Landgrafen von Hessen und anderer hohen Personen, vieler angesehener Männer von Frankfurt, Theater-Directoren und berühmter Künstler der Nachbarstädte, Kunst-Schriftsteller und Berichterstatter von mehr als fünfzig Tagesblättern BUS Städten von Frankfurt dem Hain entlang bis Nürnberg, dem Rhein entlang von Mainz, Darmstadt bis Karlsruhe, Strassburg bis Köln and Elberfeld, von Stuttgart, München, Wien, Berlin — dazu ein Kranz von schönen Damen, im reichsten Schmuck von Brillanten, dem schöneren von Veilchen und Rosen, dem schönsten der angebornen und durch edle Erziehung aufs feinste entwickelten Grazie, einer Harmonie von innerem und äusserem Wesen, wie man es ausser den Rbeinstädten selten in deutschen Landen findet.*) Gab diese hoch ansehnliche Gesellschaft auch dem künstlerischen Werth des Hauses keinen erhöhten Ausdruck, so lehrte sie doch den Beschauer, der bisher vielleicht die schöne Harmonie des stolzen Prachtbaues nicht zu fassen vermochte, die edlen Formen dieses wohl durchdachten Werkes mit der Ehrfurcht betrachten, die ein so viel Erhabenheit aussprechendes Kunstwerk beanspruchen darf. Der Kaiser hatte sich zuvor schon verschiedene Male dem Volke gezeigt. Er hatte den Palmen-Garten, das neue Diorama, die Schlacht bei Sedan, das Postgebäude besucht. Tausende von Menschen wogten in den Strassen, von weit entlegenen Orten kommend, den Kaiser zu sehen und zu dem Weihe-Acle im Theater zu gelangen. Das Erstere war leichter als das Letztere. Die Agiotage halte sich der wenigen , ausser den eingeladenen Gästen und den Actionären gegebenen Karlen bemächtigt : dreissig Mark wurden für einen Stehplatz im hintersten Parterre, fünfzig und hundert für einen Sperrsitz, einen Logen- Platz bezahlt. Die Tausende von Fremden begnügten sich deshalb, von früh bis zur sinkenden Nacht das Opernhaus zu umwandeln , das stolze Haus, die schönen Anlagen und Abends den Feenglanz der Beleuchtung zu bewundern. Ein weiter Kranz von Candelabern umgab das Haus, am FUSS mit einem reizenden Bosket von tropischen Pflanzen geschmückt, mit Guirlanden umbangen. Acht chinesische Ballons, vier grosse Laternen, eine grosse Theerpfanne bildeten die dreistöckige Beleuchtung eines Candelabers. Eine gleiche Dreifaltigkeit vereinte die drei Stockwerke der Facade : ein Kranz von Cande-

  • ) Der Herr Verfasser ist offenbar ein Rheinländer; wir Anderen sind aber auch hübsche Leute, das muss er uns nicht bestreitea.

D. Ktd. labern am Fusse, eine doppelte Lampenreihe auf dem Balkon, grosse Theerpfannen auf den Akroterien am Dachgesims, so auch dem Unkundigen die Trinttät, das Grundgesetz des Bauwerkes vor Augen führend. Um 63/4 Uhr begann das Festspiel, als der Kaiser, vom Zuruf des Volkes begrüsst, die grosse Mittel-Loge des ersten Ranges betreten hatte. Die Dichtung ist von Wilhelm Jordan, dem gefeierten Sänger des Nibelungenliedes. Eine Ouvertüre von Gollermann begann, aus Moll zum Dur schreitend, den Gang des Festspieles andeutend , das aus tiefem Ernst zu froher Heiterkeit sich erhob. Germania und die Muse erscheinen, auf den Spitzen mächtiger Felsblöcke siebend, dem Brunhilden-Stein, dem obersten First des grossen Feldbergs. Eine graue Wolkenschicht lässt uns nur undeutlich die bewaldeten Höhen des Taunus erkennen. Die Muse fragt, warum Germania hierher sie geführt. Drei Bilder dir zu zeigen, spricht die Göttin, ein stolzes, ein heiliges, ein heiteres, das dir gilt und dem Fest. Die Muse zweifelt, dass ihr ein Bild, ein Fest soll gelten, heule wo »nur das ein Opferdienst bei schwelgerischen Festen Zu zeigen prunkend aufgehäuft in weiten Glaspalästen, Was Menscbenwitz und Fleiss vermag, seitdem sie die Giganten, Den Feuer- und den Wassergeist, in Sclaveneisen spannten.« Germania tröstet und reckt den Stab empor. Die Wolkenscbicbl zerrinnl, wie fernes Nebelbild erscheint auf stolzer Höh' am Rbeines-Ufer Germanias Bild auf hohem Sockel ragend. Die Muse erkennt es, doch nicht erhoben von seinem Anblick. Denn »völlig in Vergessenheit in dieser Zeit der Thalen Ist meines Amtes höchste Kunst und edelste gerathen.«  Germania mahnt zur Geduld : wenn das Schwert den Frieden gewährt, dann wächst auch der Muse die Kraft zum Liede. Was hohe Kunst, trotz Schwerter Schlag, vollbracht, möge das zweite Bild nun zeigen, das der Bauwerke höchstes ankünde. Zum zweiten Mal zerrinnt der Nebel; im Glorienschein sieht man im liefen Niederland den Dom von Köln. Auch das Werk, spricht die Muse, wird durch mein Dichten hervor geraten; jetzt, wo's vollendet, vergisst man die, ohne deren prophetisch Künden nimmer das Werk wäre gelungen. Germania mahnt, dies Werk sei ein Symbol des beiligen Gedankens, dass Bruderzwist erloschen. »Nicht nur die zur Madonna fleh'n, und knie'n vor der Monslranze, Auch sie, die schlicht am Tisch des Herrn den beil'gen Kelch empfangen, .Sin alle zahlten ihren Schert zu .jenen Tburmesriesen Zum Zeichen, dass den schlimmsten Feind des Landes wir verwiesen, Den Glau bensh ass.« Zum dritten Mal erhebt Germania den Stab; unter dem Klang von Beethoven's Musik »Zur Weihe des Hausest »von Attika's Sonnenlicht umstrahlt, dem Parthenon vergleichbar« steigt der stolze Bau empor, der beute dem Dienste der Muse geweiht wird — das neue Theater. Die Muse jubelt auf, dass in der Stadt, zu der sie einst bei Nacht einzog, zum schönsten ihrer Siege, auf eines Kindes hohe Stirn den KUSS der Weihe drückend, dass in Goethe's Vaterstadt der Bau mit stolzen Zinnen zur Lust und Freude aller Guten empoi jetzt ragt; dass kansterfiillte Bürger den Tempel ihr geweibt, in dem sie den neuen Dienst beginnen. Sie gelobt, wo Kunsl- initl Opfersinn der Bürger solches schufen , da wolle sie mit Jüngertbaten gern des Dankes Pflichten üben. Die Göttin und die Musen steigen hinab, iwo Karl die Sitze wies den Sachsen«, zu schau'n, »wie stolz und schön seitdem die Stadt empor gewachsen«. Die Wolken verschwinden, die Hügel senken sich nieder, die Au steigt empor, zu oberst die Spitze vom weit ragenden Pfarrthurme, der Dom sodann , die Thürme, die Kuppeln der Kirchen, die stolzen Reihen der Häuser, die weitgespannten Brücken , die Platanen-Gänge am lang gedehnten kaiumrahmten Strom. Die Muse in lautem Jubel preist ihr Geschick, dass sie einziehen darf in die stolze Stadt, die so viel des Herrlichen beut. Den Kaiser begrüsst sie sodann , die «glückliche Hand, die so mächtige Hand, die das Reich uns wieder gegeben«. Das Orchester beginnt die Sieges- llyinnc , das Publikum stimmt mit ein. Dann spricht sie den Bürgern Dank, die Treffliches ihr boten : »Ihr sollt für solchen Opfermnth den Lohn in Bälde spüren; Euch steht's bevor, im neuen Reich die Bühnenkunst zu f ü h r e n, Der zweiten schönen Blüthenzeit, die sicher kommt, entgegen. Was hier ich einst und heut erfuhr verheisst mir reichen Segen.« Dnter dem jubelnden Beifall der Zuschauer senkt sich der Vorhang. Das Festspiel bat zu frohem Enthusiasmus erregt; ein frohes Gcplauder kündet die Freude, die durch die Pause hin sich ausspricht. Dann beginnt, mit erhabenen Schlagen hohen Ernst gebietend, die Ouvertüre zu Mozart's »Don Juan», dem edlen Werke, das zu schmerzlichen Thränen, wie zu hoher Lust die Seele treibt und, zu göttergleichem Empfinden die Menschen erhebend, der Feier eine Würde, eine Hoheit verleiht, wie sie dem schönen Gedanken der Gründung, der Ausführung, der Vollendung des Pracbtgebäudes geziemt. (ScblDss folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Für gemischten Chor. frut LaehMr. Tier tesingt für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Gedichte aus »Maikaferiade« von Hoffmann von Fallersieben. Heft II. Op. 486. Partitur und Stimmen l'r 3 Jt. Leipzig, Breitkopf und Harte!. Es giebl Leute, welche trotz ihres Alters immer jung bleiben, jung im Denken und Fühlen. Zu ihnen gehört unser würdiger Meister Franz Lachner. Wenn auch die Hand nicht mehr so fleissig sich rührt wie ehedem, so ist doch das, was sie uns noch bietet, immer frisch, von keiner Kränklichkeit oder Schwäche angebaucht, sodass man glauben sollte, rüstiges Mannesalter habe es hervorgebracht. Lachner wiederholt sich nicht, wie mans bei älteren Componisten gewöhnlich wahrnimmt , er weiss nns neben anmuthender Frische noch immer durch Neuheit zu fesseln, ein Beweis, wie ergiebig sein Fond und wie gut .er verwaltet ist. Reiches Wissen und reiche Erfahrung kommen ihm dabei sehr zu stalten. Ein beneidens- wertbes Compooisleoalter l Die vorliegenden vier Gesänge für gemischten Chor liefern den Beweis für das eben Gesagte. Sie sind trefflich erfunden, fliessen leicht und ungezwungen dahin und tragen einen liebenswürdigen Charakter. Es liegen ihnen Gedichte aus der »Maikäferiade« von IlolTmann von Fallersleben zu Grunde, und da kann man sich denken, dass auch der Humor seine Rolle spielt, Humor nicht etwa von der grobkörnigen, sondern von jener Sorte, welche man zwischen den Zeilen findet. Fein humoristisch gehalten ist namentlich das »Leichen- begräbniss«. Auch die anderen drei Lieder, »Gesang der Gemeinde«, »Lebenslust«, »Kriegslied«, zeichnen sich durch charakteristische Färbung aus und sind neben dem ersterwähnten dankbare und leicht zu lösende Aufgaben für gemischte Chorvereine. Frdk. Für Männerchor. Jacob Aiel Jtwphsei. irlra. Die Macht des Gesanges (Gedicht von Carl Rupert Nyblom) für Mannerchor, Solostimmen und Orchester. Ciavierauszug mit Text. Op. i2. Pr. 2 uT 50 :p. Leipzig, Breitkopf u. Härtel. In No. 6 des laufenden Jahrgangs dieser Zeitung zeigten wir die Partitur dieser Composition an und nahmen Veranlassung, sie ihres freundlichen Charakters und ihrer leichten Ausführbarkeit halber den Männergesangvereinen zu empfehlen. Indem wir die Empfehlung wiederholen, bemerken wir, dass der Ciavierauszug praktisch und gut spielbar ist. Ihm ist nur deutscher Text untergelegt, während die Partitur auch den schwedischen enthält. Mittlerweile ist der talentvolle Componist, der sich den Nachrichten nach um die Musik, speciell den Gesang in seiner Heimath vielfach verdient gemacht, gestorben. Frdk. Kammermusik. Knut NMMUB. (weitet Qiiitett (Es-dur) für zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncell. Op. 43. Pr. SuTSO^r. Leipzig, Breiikopf und Härtel. Der Componisl ist ein vortrefflicher Musiker und hat bis jetzt nur Gediegenes geliefert. So wird man auch dieses Quintett auf Treu und Glauben hinnehmen können. Da uns dasselbe nur in Stimmen vorliegt und wir noch nicht Gelegenheit fanden, es zu hören, so können wir uns auch nicht eingehend über dasselbe äussern. Seine Grundtonart ist Es-dur und es hat die üblichen vier Sätze, nämlich : Allegro con brio C Ks-dur, Moder ata */4 G-moll, Andante cantabile C B-dur, Pretto con fuoeo 6/s Es-dur. Mehr können wir nicht sagen, höchstens noch hinzufügen, dass es ein schwungvolles Werk zu sein scheint, wenigstens lassen die Stimmen darauf schliessen. Weil die Ante- cedentien des Componisten gut sind, sollten Vereine für Kammermusik sich veranlagst sehen, Bekanntschaft mit dem neuen Werk zu machen. Frdk. Partitur-Arrangement. R»b. SehmMM. „Trämerel" aus den Kindersceueo, für kleines Orchester arrangirt von J«h. lerfceek. Partitur und Stimmen Pr. 1 M 85 ffi. Leipzig, Breitkopf und Harte). Das sinnige Stückchen von Schumann bat der im Arrangiren sehr fleissig gewesene Herbeck mit Geschick für Hörn, zwei Violinen, Viola, Violoncell und Bass gesetzt. Es ist leicht ausführbar und wird sich, fein und zart gespielt, recht gut machen. Frdk. Ytrkenitiiue nr lamtilelehre. Die wichtigsten Satze der Tonlehre und elementaren Rhythmik von Wlgu4 Oppel. 2. Auflage. Frankfurt a. M., Moriu Diesterweg. (1880.) 28 Seiten gr. 8. Preis .M 1,20. Der Herr Verfasser dieses Schriftcbens gehört zu unseren besten Tonlehrern und besitzt eine reife Erfahrung in allen Fächern der musikalischen Theorie. Man darf deshalb von ihm nur etwas Klares und praktisch Brauchbares erwarten. Die »Vorkenntnisse« wurden von ihm niedergeschrieben , weil er wahrnahm, dass sich Viele zu dem Harmonieunterricht einstellen, denen die dabei vorauszusetzenden Vorkenntnisse abgeben. Der Weg »im, den er einschlägt, um ihnen diese Elemente beizubringen, ist sicherlich einer der besten, die nun wählen kann. Er entwickelt die Töne und ihre Verhältnisse auf eine sehr einfache Weise und giebt die Verhältnisse der Schwingungen an, wobei der Lehrer natürlich mündlich vieles weiter ausführen muss, um es der Mehrzahl seiner Schüler hinreichend klar zu machen. Dahin gehört z. B. der Satz: »Zwei Erhöhungen oder Erniedrigungen erreichen eigentlich noch nicht den Ganzton: drei würden ihn jedenfalls übersteigen; es ist deshalb ganz vernünftig, dass man über die doppelte Erhöhung und Erniedrigung nicht hinausgeht.« (S. 8.) Dem Anfänger ist freilich nicht zuzumuthen , das Vernünftige einer solchen Beschränkung ohne weiteres einzusehen. Soll derselbe nun durch die Beschreibung des Temperaturverfahrens, — nach welchem sSmmtliche Töne etwas von ihrer absoluten Reinheit hergeben müssen, um den Zusammenbang aller Tonarten zu ermöglichen, — nicht zu dem Irrglauben verleitet werden, wir ope- rirten in der Musik mit lauter Tönen von zweifelhafter Reinheit: so scheint uns sehr notbwendig, hier eine Bemerkung einfliessen zu lassen über das Verhältniss der mathematischen Tonreinheit zum menschlichen Ohr. Träumereien von der praktischen Ausführbarkeit der sogenannten reinen Stimmung im Gegensatze zu der temperirten tauchen von Zeit zu Zeit immer wieder auf und sind seit JO Jahren von Helmholtz in den In- slrnmentenbau überzuführen versucht. Der besonnene Ton- lebrer mnss daher von vorne herein seinen Schülern die Lust zu diesem Abwege benehmen durch die Darlegung, dass die vorgebliche reine Stimmung im wirklichen Musiciren sich nur als unrein, scharfklingend und unmusikalisch erweist. Die Modificationen in der Erhöhung oder Erniedrigung des Tones, welche die Temperatur beansprucht, bewegen sich sämmtlich innerhalb der Grenzen, welche für das menschliche Ohr eine vollkommeneTonreinbeitbilden: dieses Dogma kann dem Schüler nicht fest genug eingeprägt werden, denn es waffnet ihn gegen viele gefährliche Irrlehren. Bei Erwähnung der Molltonleitern (S. 9) findet Referent es ganz passend (und verfährt auch so in seinem eignen Unterricht), wenn hierbei auf die alten sogenannten Kirchentonarten Rücksicht genommen wird. Diese sind sehr leicht zu verstehen, wenn man jetzt im allerersten Anfange des Unterrichts mit ihnen bekannt gemacht wird — ebenso leicht, wie sie demjenigen , der sich einmal in der modernen Harmonie festgeschrieben bat, schwer und fremdartig vorkommen. Der rechte Nutzen eines solchen Verfahrens erscheint allerdings erst dann, wenn man in den Kirchentonarten die ersten harmonischen Hebungen machen lässt. Referent will dieses Verfahren hier nicht weiter anpreisen, hält es aber für das beste, welches gewählt werden kann. Bei den Molltonleitern S. 9—10 hätten die absteigenden Reiben für das Auge wohl noch etwas deutlicher gemacht werden können. Wir würden vorschlagen, die Worte »< Kreuz« n. 8. w. oben über, die auf- und absteigenden Töne aber mit auf« und »ab« in eine Reihe zu setzen. Dann sind diese Reihen leicht fortlaufend zu lesen, also auch zu lernen, was doch notli- wendig geschehen muss. Bei Erwähnung der alten Noten Longa und Maxima (§19, S. 43) ist vergessen, ihren Zeitwert!) anzugeben. Die Notenzeichen derselben S. 14 können daher dem Schüler keine rechte Belehrung gewähren. Diese Zeichen leiden an dem Uebelstande, den man fast in allen modernen Drucken findet, nämlich dass sie zu gross d. h. zu lang sind. Dies gilt namentlich von der beigesetzten Brevis; die richtige Figur derselben ist ein Quadrat, nicht ein Oblongum, aus welchem man zwei Quadrate schneiden könnte. Ein »Anhang« S. < 6 bietet noch eine kurze »Uebersicht der gesammten Musiktheorie«, und hält damit dem Schüler eine Tabelle dessen vor, was er noch zu lernen hat oder doch lernen kann. Alles sehr klar und verständig geordnet. Hinsichtlich der Lehre von der Melodie, der Melodik, beisst es: »Unstreitig derjenige Zweig, in welchem die Lehre am wenigsten thun kann und das freie Kunstschaffen am entschiedensten waltet.« Wer wollte dem nicht beistimmen t Und doch, wenn man früh den Weg der alten diatonischen Tonarten betritt, so hat man es in der Hand, viel mehr von dem zu lehren , was wir »Melodie« nennen, als bei der Beschränkung auf unsere Dur- and Molltonleitern. Diese Besprechung des kleinen Büchleins ist deshalb so eingehend gehalten, um auf dasselbe nachdrücklich hinzuweisen. Wenn es der Kritik doch möglich wäre, die Unmasse theoretischer Schriften etwas zu verdrängen und dagegen bewirken zu helfen, dass wirklich gute Hülfsmittel, wie das vorliegende, allgemeiner gebraucht werden l Musikalisches aus London. Das siebente dreijährige Handelfest im Krystallpalasle. — Die Musik. — Die Conoerte. (Nach dem Feuilleton des Journal des Dcbals,} Zweiter Artikel. In London , wo die wahre musikalische Saison nur einige Monate dauert, wird mehr Musik gemacht, als in irgend ciaer ändern grossen Stadt des Coolinents. Die Celebritäten der ganzen Welt geben sich dort Rendez-vons; und während die Anwesenheit eines Gesangssternes auf einer der lyrischen Kühnen in Paris für uns ein Ereigniss ist, besitzen die Bühnen ton Covent-Garden und Her Majesty stets deren wenigstens ein halbes Dutzend. Nur in London und in St. Petersburg kaun sich deshalb ein Director den Luxus gestalten, seinen Abonnenten und seinem Publikum einen solchen Verein von Stero«u anzubieten. Das kostet allerdings viel; aber man bezablt auch viel für den Eintritt, so dass es schliesslich selten ist, dass cter Impresario nicht seine Rechnung findet. Von Subventionen, Prämien, Unterstützungen oder Aufmunterungen irgend welcher Art, die für die Musik oder den Musikern gewährt würden, ist weder in der Kammer der Gemeinen, noch in der der Lord« die Rede. Jeder zieht sich aus der Affaire, so gut er kann; eine Bühne mag prosperiren oder falliren, das Gouvernement mischt sich nicht darein. Dieses System hält viele Ungerechtigkeiten und viele Missbräuche fern. In Frankreich wäre es leicht, irgend einen Director einer lyrischen Bühne zu bezeichnen, einen sehr einsichtsvollen und höchst achtbaren Mann, dessen Geschifte ganz gewiss gediehen wären, wenn die oberste Verwaltung für ihn nur den vierten Theil von dem gethan hätte, was sie für seinen Nachfolger getban hat, welch letzter überdies nicht den Schein eines Rechtsanspruches darauf hatte, so reicblioh begünstigt zu werden. In London ist die wirksamste Protection, auf welche der Di