Über das Bildungsgesetz der gothischen Baukunst
Allem Wahren, sobald dasselbe in einer concreten Erscheinung sich darstellt, liegt ein tieferes, allgemeines Gesetz zu Grunde, eine lebendige Geometrie, wenn ich so sagen darf, welche ihm gleichsam als Scelett, als Rüstwerk dient. Aufgabe der höheren Wissenschaft ist es, dieses allgemeine Gesetz in der Mannigfaltigkeit der Erscheinungen zu erkunden, jene feste Unterlage zu gewinnen, auf welcher allererst die Freiheit ihre Thaten zu wirken vermag. Was für das Wahre gilt, findet auch auf das Schöne Anwendung. Ja, es gibt im Grunde nur Eine Wissenschaft, von welcher die Kunst einen Zweig bildet. So wie der Anatom aus einem Knochenfragmente ein Geschöpf einer untergegangenen Welt construiren kann, weil jeder Theil einem bestimmten, das Ganze durchherrschenden Gesetz seine Form verdankt, so wird und muß auch das echte Kunsterzeugniß in allen seinen Theilen einer Grundformel gehorchen. Um mich nicht allzuhoch zu versteigen, will ich nicht von der Musik des Weltbaues reden, die in ihren Consonanzen und Dissonanzen ertönt, während das Ganze von der Strenge des Gesetzes erfaßt ist, ich will zunächst nur auf ihren Reflex, die irdische Musik hinweisen. In Betreff ihrer wird es Niemand bezweifeln, daß ihre ganze Wirkung auf einem mathematischen Wurzelwerke beruht, dessen einzelne Constructionstheile die Seele im Rhythmus ergreifen und in eine höhere Welt erheben, daß sich in ihr die einfachsten Grundverhältnisse, unter der Einwirkung der geistigen Thätigkeit freilich, jedoch stets nach festen, unabänderlichen arithmetischen Gesetzen zum phantastischsten, lebensvollsten Reichthume gestalten, um in die Sphäre der Schönheit aufzusteigen. Wie die Musik das Erhabene und Schöne in der Zeit darstellt, so die bildende Kunst im Raume mittelst des Nebeneinanderseins und der Ausdehnung, mittelst fester Gestaltungen. Insbesondere aber zeigt die Architektur, welche vor allen anderen Künsten den Charakter strenger Gesetzmäßigkeit voraus hat, die innigste Verwandtschaft mit der Musik und es ist kaum noch eine Metapher, wenn man sie gefrorne, krystallisirte Musik nennt. Die Musik und die Architektur sind Zwillingskünste, entsprossen derselben Grundidee und gegenseitig sich ergänzend. Die vorchristliche Welt ahnte wohl diese, mit den geheimnisvollen Wechselbeziehungen zwischen Freiheit und Nothwendigkeit verketteten Grundverhältnisse, ohne indeß jemals in deren Tiefen einzugehen. Wie es der geehrte Präsident unseres Vereins (Hr. Prof. Dr. Braun) im Festprogramme zu unserer heutigen Versammiung nachgewiesen hat, spielte die Zahlen- und Maaßlehre in der Baukunst der Alten allerdings bereits eine nicht unbedeutende Rollen; ihre Combinationen tragen jedoch mehr einen spielenden Charakter an sich, als daß sie als fruchtbare Grundiage eines Organismus erscheinen - in der Architektur so wenig wie in der Musik. Der specifisch-christlichen Kunst des Mittelalters blieb es vorbehalten, in beiden Kunstzweigen jenes Princip nach allen Richtungen hin zu durchdringen und gleichzeitig practisch zu meistern, den Canon, die unveränderten Satzungen der höheren Architektur festzustellen, Satzungen, welche, wie die christlichen Dogmen mit der freiesten Entfaltung sich vertragen und keinerlei Fortbildung je nach Individualität und Zeiten ausschließen, so wenig wie die Regeln des Generalbasses in der Musik die wahre Freiheit des Schaffens irgendwie beeinträchtigen.
Es ist eine auf den ersten Blick sehr auffallende Thatsache, daß man Jahrhunderte hindurch der mittelalterlichen Architektur gerade dasjenige am entschiedensten absprach, was unserer Ansicht nach ihren höchsten Ruhm bildet, daß man sie für das Product einer ungeordneten Phantasie, einer übermüthigen, barbarischen Laune ansah, weshalb man ihr denn auch die Bezeichnung „gothisch“ als Spottnamen anheftete. Schon Basari wirft verächtliche Seitenbiicke auf die ungeschlachte, grillenhafte Kunst der Deutschen, welche, nebenbei gesagt, in Italien bereits die Oberhand gewonnen hatte, und Quatremère de Ouincy will sie gar überhaupt nicht mehr als Kunst gelten lassen und weiß in seinem System kein Fach für sie ausfindig zu machen; der Engländer Reynolds endlich geht in seinen ästhetischen Vorlesungen schweigend an ihr vorüber, wie ganze Generationen schweigend an ihren Denkmalen vorüber gegangen sind. Und wie sehr auch in den letzten Jahrzehnten die Würdigung der in Frage stehenden Kunstweise theoretisch und practisch fortgeschritten ist, jenes Vorurtheil erscheint noch lange nicht vollständig besiegt; wir sind noch weit, sehr weit davon entfernt, daß die Formensprache der alten Bauhütten wieder als eine lebende Sprache erachtet werden könnte. Auffallend darf die Thatsache gewiß genannt werden, wenn man bedenkt, wie ausgedehnt in der Zeit und im Raume die Herrschaft der gothischen Kunst einst war und daß nach ihr nichts wahrhaft Neues und Selbstständiges mehr auf dem Gebiete der Architektur aufgekommen ist.
Die Erklärungsgründe dieser Erscheinung liegen theilweise so tief und sind so vielfach und enge mit einer Reihe von Thatsachen und mit der allgemeinen Culturgeschichte verflochten, daß hier eine Darlegung des Einzelnen, selbst auch nur in den skizzenhaftesten Andeutungen, zu weit führen würde. Wir wollen daher blos das Allgemeinste, Allbekannte erwähnen, was übrigens im Grund schon mehr Wirkung als Ursache ist: das Hereinbrechen der Antike in die christlich-germanischen Ordnungen. Erst versuchte man die antike Form mit dem christlichen Geiste des Mittelalters zu verschmelzen, ohne zu gewahren, daß es sich hier um principielle Gegensätze handele, zwischen welchen ein Theilen in die Herrschaft unmöglich sei. Hauptsächlich durch den Einfluß der Gelehrten und der Höfe[1] gewannen die classischen Studien und damit die ganze entsprechende Geistesrichtung die Oberhand. Vergebens klammerten sich zwar noch hier und da die Meister der Bauhütten krampfhaft an ihre alte glorreiche Kunst - wie das Volksrecht, so sollte auch die Volkskunst gänzlich aus dem Gesichtskreise der Lebenden verschwinden, selbst ihre Traditionen verschollen. Alles Wissen und Können des Mittelalters ward keines Blickes mehr gewürdigt, wie ein nebelerfülltes Thal ließ man es zur Seite liegen.
Man hat die sprüchwörtliche Warnung nicht bedacht, daß man einen Ast nicht eher soll aus den Händen lassen, bevor man einen andern erfaßt hat; die nationale Kunst war man allerdings los geworden; vergebens aber wendete man alle Mittel und Kräfte auf, um eine neue an ihre Stelle zu setzen. Nur ein Zerrbild der Antike tauchte auf, nicht die Antike selbst, deren Lebensbedingungen sämmtlich fehlten. Man konnte wohl aufhören, christlich zu fühlen, zu denken und zu schaffen, aber ein Helene war man damit noch lange nicht geworden; daß man es werden zu können glaubte, es werden wollte, darin lag der große Irrthum, das ganze Unheil. Die Richtung ihres Wollens, ihre leitenden practischen Principien, wahrlich nicht ihr Forschen und dessen Ergebnisse mache ich jener Zeit zum Vorwurf. Die christliche Kunst verdiente nicht, daß sie lebe, daß sie jemals gelebt hätte, wenn sie den Vergleich mit der vorchristlichen zu scheuen brauchte. Dank daher, bleibenden Dank den Männern (und an ihrer Spitze glänzt derjenige, dessen Andenken wir heute feiern), welche die Schatzkammern des classischen Alterthumes uns erschlossen, welche die verschütteten Herrlichkeiten vorchristlicher Bildung ausgegraben und wieder ans Licht gebracht haben! Nur hätte man nicht den Schutt über die Denkmale der Kunst seiner eigenen Väter hinwerfen, über dem Parthenon nicht den Cölner Dom vergessen sollen! Man hat ihn aber vergesse, ihn wie seine Schwestercathedralen und alle die Monumente (einstmals der Stolz der Nationen), die demselben Geiste entsprossen sind, man hat die Formel, das Wort vergessen, welchen der unendliche Reichthum ihrer Bildungen gehorcht. Da man allerwärts Verschiedenheit erblickte, schloß man auf Willkür, irregeleitet eben durch die Antike, deren Ordnungen feste, fertige Formen bilden, die man corrumpirt, sobald man sie nicht copirt, während der mittelalterlichen Kunst nur feste, man darf fast sagen, abstracte Normen, Biidungsgesetze zum Grunde liegen. Es ist ein geometrisches Schema, dessen Netzwerk nirgendwo unmitteibar in die Erscheinung tritt, so wenig wie das arithmetische Schema einer musikalischen Composition, die sich, wie bereits angedeutet, ebenso aus den Momenten der Zeit zusammensetzt, wie die Architektur aus den Momenten des Raumes.
Man braucht nur die, den Gedanken des Baues auf seinen kürzesten Ausdruck bringenden Grundrisse der großen mittelalterlichen Architekturen genau zu analysiren und mit den Aufrissen zu vergleichen, um sich davon zu überzeugen, daß auch den complicirtesten Formationen, ja selbst den der organischen Natur entnommenen decorativen Theilen ganz einfache Grundelemente sowie ein festes Entwickelungsgesetz unterliegen, welches letztere jedoch insofern relativer Natur ist, als jedes einzelne Bauwerk seine besonderen Factoren enthäit. Baid ist es der Kreis, bald das Quadrat, bald das Dreieck, wodurch - um den technischen Ausdruck der alten Bauhütte zu gebrauchen - des „Chores Maß und Gerechtigkeit“ und damit weiter in genetischer Fortbildung der ganze Bau normirt wird.
Alle Wechselbeziehungen gehen von einem bestimmten Keimpuncte aus und sind durchaus rationell. - Der Grundriß einer gothischen Kirche, ausgestattet mit seinen Hülfslinien, führt uns gleichsam einen geistigen Crystallisationsproceß vor das Auge, indem er zugleich an die Klangfiguren erinnert, welche das Netzwerk der Musik aus dem Zeitlichen in das Räumliche übertragen, aus dem Gebiete des Gehöres in das des Gesichtes. Wir erblicken sodann im Aufrisse, wie er sich unmitteibar vor das Auge hinstellt, den Körper des Baues, dessen Seele gewissermaßen der Grundriß beschließt. Faßt man den Aufriß näher ins Auge, so wird man finden, wie er mit logischer Notwendigkeit aus dem Grunde erwächst, wie an dem ganzen Werke kein Glied vorkommt, welches nicht durch die Grundconstruction bedingt ist und zugleich einen bestimmten Zweck in derselben zu erfüllen hat, wie jede Gliederung und jedes Ornament nur als eine höhere Entwicklung der notwendigen Constructionstheile erscheinen, gleichsam eine Verflüchtigung der strengen Mathematik des Grundrisses, eine consequente Fortbiidung desselben in das freie Gebiet der Schönheit. Wie die Blätter eines Baumes in lebenvoller, unendlicher Mannigfaltigkeit den Ästen entwachsen und doch immer Gesetz und Wesen des Stammes an sich tragen, so das Stab- und Maßwerk, die Fialen und Rosetten, die Blätter und die Blumenkronen einer Cathedrale des Mittelalters. Da ist nichts wahrzunehmen, was nicht auf eine innere Nothwendigkeit hindeutete, während es zugleich den Adel des Kunstschönen an der Stirne trägt. So die Strebepfeiler mit ihren Gesimsen, Wetterschlägen und Wasserspeiern, so die freistehenden Fialen, die Strebebogen und die Arcaden, so die Bogen und die Gewölbe mit ihren Kappen und ihrem Gurtwerke - kurz Alles, von der Thurmspitze herab bis zu den Beschlägen der Thore, zeigt das Bestreben, das Technische und Mechanische zum Vehikel der Kunst zu machen, das Schöne aus dem Nothwendigen erwachsen zu lassen.
Es bedarf wohl nicht erst der Bemerkung, daß die bloße innere Gesetzmäßigkeit, wie sie durch die angedeutete mathematische Verfahrungsweise sich ergibt, daß auch die allersinnreichsten Combinationen und Gruppirungen geometrischer Figuren nimmer für sich allein ein architektonisches Kunstwerk zu bilden vermögen, daß der Hauch der schöpferischen Freiheit, das Erbtheil des Genius, demnächst erst das höhere Leben den starren Formationen einflößen muß. Unter dem Einflusse dieses Lebenshauches gestalten sich die der Geometrie entnommenen Grundformen stets wie zu einer freien Schöpfung der Phantasie, indem sie sich gleich weit entfernt halten von einer blos empirischen Nachahmung von Formen des wirklichen Naturlebens, wie von todter Erstarrung in abstract-mathematischer Construction. Die Freiheit erstarkt hier am Gesetze; sie durchdringen sich wechselweise, wie das geometrische und vegetabilische Element ineinander spielen; überall bewegt sich die freithätige, schöpferische Ausführung innerhalb der von dem klarbewußten Gesetze gezogenen Gärnzen, alles Unbestimmte schwankt an den Grundformen aus, die sich allerwärts als die herrschende, urbildliche Idee hindurchziehen. So hat denn auch ganz folgerichtig das Überwuchern der Freiheit, die Losgebundenheit von jedem höheren und höchsten Gesetze (und zwar nicht blos auf dem Gebiete der Ästhetik) den Verfall herbeigeführt, jene Unordnung in die Bildungen gebracht, welche nirgendwo mehr einen durchlaufenden Faden erkennen lassen. Indem man, den Boden der alten Satzungen und Traditionen verlassend, Willkür übte, ward man der Willkür dienstbar; während man sich endlosen Raum zu verschaffen wähnte, sieht man sich plötzlich von allen Seiten eingeengt und gelähmt.
Doch wir müssen den Strom der unwillkürlich sich aufdrängenden Betrachtungen dämmen, um uns wieder den Thatsachen zuzuwenden. Es ist hier vor Allem noch Eines hervorzuheben, was gerade der Antike gegenüber ein unterscheidendes Merkmal der christlichen Baukunst bildet: das Verhältniß des Äußeren zum Inneren. Während der heidnische Tempel nur, oder doch wesentlich Außenbau war, ist die christliche Kirche wesentlich Innenbau, wie solches der christliche Cultus erfordert, welcher vor dem ganzen, innerhalb der Tempelmauern versammelten Volke gefeiert wird, wohingegen das Heidenthum nur einer geringen Anzahl Eingeweihter den Zutritt in den eigentlichen Tempelraum gestattete, das Volk aber stets außerhalb des Heiligthumes hielt. Wie nach der obigen Ausführung der gothische Kirchenbau als Ganzes gleichsam die Verkörperung des im Grundrisse niedergelegten Gedankens ist, so das Äußere der Reflex des Inneren, nur nach den zwecklichen und statischen Bedingungen modificirt. Obgleich von außen her nirgendwo ein Durchblick ins Innere gestattet ist, wird der Kenner aus Ersterem sofort sich das Letztere bis in seine Einzelheiten construiren können, so rationell, so durchdacht, so organisch ist ihr Zusammenhang. Ein jeder der mächtigen Strebepfeiler, die wie ein Wald von Thürmen die mittelalterliche Cathedrale umdrängen, um mittelst der auf sie gestützten Strebebogen den Schub der Gewölbe aufzunehmen und zu paralysiren, eine jede dieser so massenhaften und doch so schlank und leicht erscheinenden Bildungen ist gewissermaßen ein Mikrokosmus des ganzen Baues, dessen Tendenz und Gesetz sich, nur mannichfach gebrochen, in ihr widerspiegeln. - Es versteht sich, daß alles bisher Gesagte nur von den wahrhaft classischen, im Wesentlichen nach Einem Grundplane ausgeführten Kirchenbauten des Mittelalters gilt, und man daher erst die Entstehungsgeschichte eines Baues sich zu vergegenwärtigen hat, bevor man daran auf jene Sätze die Probe machen darf. Nicht wenig Cathedralen ersten Ranges, wie z. B. die von Straßburg und Freiburg, waren bei dem Aufleben des gothischen Styles bereits im Baue begriffen und der Baumeister mußte daher zu Nothbehelfen seine Zuflucht nehmen, um die Bedingungen des alten mit denen des neuen Styles zu vermittein.
Wenngleich die bauliche Mechanik und die Formensprache des Mittelalters in den kirchlichen Bauten den klarsten, kräftigsten und vielgestaltigsten Ausdruck findet, wie dies bei der Geistesrichtung jener großen Periode nicht anders zu erwarten ist, so walten doch auch in allen sonstigen Schöpfungen derselben aus jedwedem Materiale dieselben leitenden Principien: überall, vom colossalen Befestigungsthurme an, bis herab zur schlichten, aus Holz gezimmerten Wohnung des Landmannes (wie uns solche noch das altväterliche Tyrol und der Schwarzwald in Fülle bewahrt haben), begegnen wir derselben Zweckmäßigkeit und gediegenen Schönheit, mit einem Worte: derselben Wahrheit.
Die vorstehenden Bemerkungen, welche nur wenig hervorragende Puncte der unendlich verzweigten Materie berühren, sie gleichsam nur aus der Vogelperspective behandeln konnten, mögen vielleicht hier und da in dieser geehrten Versammlung dem Verdachte begegnet sein, daß nachträglich den alten Meistern Manches auf die Rechnung gesetzt sei, woran sie selbst nimmer gedacht hätten, daß man in ihre Werke Constructionen und Principien hineintrage, über welche sie vielleicht selbst ungläubig den Kopf schütteln würden. Und es ist allerdings, zur Stunde wenigstens, nicht ganz leicht, für jeden Satz documentirte Belege beizubringen. Jene schlichten Meister im Schurzfell, welche mit ihren himmelanstrebenden Wunderbauten das ganze christliche Europa bevölkerten, sie haben ihre Systeme und Doctrinen mit Quaderschrift, nicht mit Dinte und Feder in die Jahrhunderte gezeichnet; die Regeln und Handgriffe aber vererbten sich in den Hütten von Mund zu Mund, und erst als die Kunst durch das Hereindrängen fremdartiger Elemente ihrem Verfalle entgegenging, legte man, den Untergang vorahnend und vielleicht auch das einstige Wiedererwachen vom Scheintode, das Eine oder Andere schriftiich in die Zunftladen nieder, deren Inhalt freilich, wenn sie nicht zufällig unbemerkt in irgend einem dunkeln Winkel sich bargen, von den nachfolgenden Geschlechtern in frevelhaftem Leichtsinne verschleudert wurde. Seit indessen die Aufmerksamkeit sich wieder mehr und mehr der Kunst des Mittelalters zugewandt hat, sind bald hier, bald dort Fragmente zum Vorschein gekommen, die sich allmälig zu einem Ganzen gestalten. Namentlich hat das deutsche Florenz, Nürnberg, wo die christlich-vaterländische Kunst am spätesten noch Blüthen und Früchte trieb, in einer Zunftlade einen kostbaren Schatz von Rissen und Urkunden uns bewahrt, welche schon für sich allein den mir obliegenden Beweis wenigstens annähernd zu führen geeignet sein möchten. Es ist unmöglich, hier näher ins Einzelne einzugehen; diejenigen, welche ein näheres Interesse an dem Gegenstande haben, erlaube ich mir auf das durch den Tod des Verfassers leider unterbrochene Werk von Hoffstadt „das gothische ABC“ betitelt, zu verweisen, welches jene Documente enthält und erläutert.[2] Ich selbst habe einen alten Druck aus dem Jahre 1486 „das Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit“, eine Anweisung, wie die Fialen (die spitzsäulenartigen Auslaufungen der Strebepfeiler), eine der eigenthümlichsten Bildungen des gothischen Styles, zu construiren sind, verfaßt von Mathias Roriczer, Dombaumeister zu Regensburg, in die heutige Mundart übertragen und mit einem Commentare versehen, herausgegeben, um die Aufmerksamkeit kundigerer, scharfsichtigerer Forscher aus die gewiß nicht undankbare Materie hinzulenken. Vor Allem aber darf man nicht vergessen, daß das Studium der mittelalterlichen Baukunst noch im Vorhofe weilt. Vieles, was man zur Zeit nur ahnend vorfühlen kann, wird einst klar ans Licht treten. Namentlich thun uns gewissenhafte Messungen, vergleichende Studien der ernstesten Art an allen reineren Baudenkmälern Noth. Was immer bis dahin in diesem Sinne geschehen ist (beispielsweise führe ich die an den englischen Cathedralen von York, Salisbury, Lichfield und Tintern vorgenommenen genauen Messungen an), gereicht der obigen Ausführung zu vollster Bestätigung. In diesen Tagen noch habe ich, mit Hülfe der Messungen des Dombau-Werkführers Herrn Statz in Cöln, eines ächten Meisters, im alten Sinne des Wortes, die Configurationen des spätgothischen Chores der Ursulakirche einer näheren Prüfung unterworfen, und auch hier hat sich, wie der hier vorliegende, mit seinen Hülfslinien durchzogene Plan ausweist, glänzend bestätigt, was ein Manuscript aus dem Mittelalter über den Chorschluß sagt: „Das Gebäude hat seine gar genauen Regeln und gesetzte Eintheilung, da sich alle Glieder nach dem ganzen Werke, und das ganze Werk hinwiederum nach den Gliedern richten muß. Der Chor ist das Fundament und die Grundregel des ganzen Gebäudes, nach dessen Weite nicht nur die Stärke der Umfassungsmauer, der Strebepfeiler, die Weite der Fenster, sondern auch aus der gefundenen Mauerdicke alle Bretter zu den Simsen und Gliedern des Werkes gesucht werden.“
- ↑ Die Medicis, Franz I. und seine Nachfolger.
- ↑ Durch den Tod des Herrn Hoffstadt, sowie durch die Ereignisse der letzten Jahre ist dies Werk in Stocken gerathen. Herr Prof. Lange hatte es übernommen, das Werk zu vollenden, welches in bessere Händen nicht leicht gelegt werden könnte; der Verleger schein es aber vorzuziehen, seine Verpflichtung gegenüber den Käufern der ersten Lieferung unerfüllt zu lassen.