Der Wille zum Stil/2

THEO VAN DOESBURG

„DER WILLE ZUM STIL“
(NEUGESTALTUNG VON LEBEN, KUNST UND TECHNIK)

(Schluß)

In der neuen Kunstgestaltung vertiefen sich die Ausdrucksmomente, werden abstrakt und sind mit der Architektur verbunden. Dieses Ringen um einen elementaren Stil mit elementaren Mitteln, wie ich sie ihnen kurz gezeigt habe, geht parallel mit fortschreitender Durchbildung der Technik. Aus primitivster Steinzeitmaschine (Beispiel: primitive Bohrmaschine) entwickelte sich die in Form und Funktion tadellose elektrische Maschine. (Beispiel: neuestes Modell Bohrmaschine.) Ebenso erwuchs aus primitivsten Steinzeitzeichnungen das Elementar-Kunstwerk unserer Zeit. Wo diese zwei Entwicklungsgänge (der technische und künstlerische) in unserer Zeit zusammenstoßen, ergibt sich von selbst die Eignung des Mechanischen für den neuen Stil. Das Mechanische jedoch ist unmittelbarster Ausgleich des Statischen und Dynamischen, Ausgleich zwischen Verstand und Gefühl. Wenn es richtig ist, daß Kultur im weitesten Sinne Unabhängigkeit von der Natur bedeutet, dann darf es uns nicht wundern, weshalb für das kulturelle Stilwollen die Maschine im Vordergrund steht. Die Maschine ist das Phänomen geistiger Disziplin par exellençe. Materialismus als Lebens- und Kunstauffassung hat das Handwerk als unmittelbaren seelischen Ausdruck betrachtet. Die neue geistige Kunstauffassung hat nicht nur die Maschine als Schönheit empfunden, sondern sie hat ihre unendlichen Ausdrucksmöglichkeiten für die Kunst sofort anerkannt. Für einen Stil, dessen Aufgabe nicht mehr darin besteht, individualistische Einzelheiten, wie lose Bilder, Schmucksachen oder Privatwohnungen, zu schaffen, sondern den ökonomischen Verhältnissen entsprechend ganze Stadtteile, Wolkenkratzer, Flugzeug-Stationen kollektiv in Angriff zu nehmen, kann eine handwerkliche Ausführung nicht in Betracht kommen. Hier kann nur die Maschine entscheidend sein; das Handwerk jedoch entspricht einem vorwiegend individualistischem Lebensbewußtseins, das durch die Entwicklung überholt ist. Das Handwerk hat durch die Vorherrschaft das Materialismus den Menschen zur Maschine erniedrigt; die richtige Verwendung der Maschine (im Sinne kulturellen Aufbaus) ist das einzige Medium, das das Gegenteil erwirkt: die soziale Befreiung. Nun ist aber eine maschinale Ausführung keineswegs ausschließliche Bedingung für einwandfreie Schöpfungen. Voraussetzung für richtige Maschinenverwendung ist eben nicht nur Quantität, sondern vor allem Qualität. Künstlerischer Zwecke wegen soll die maschinale Verwendung von künstlerischem Geist geleitet sein. Infolge der geistig-praktischen Bedürfnisse unserer Zeit wird konstruktive Bestimmtheit Forderung. Nur die Maschine kann diese konstruktive Bestimmtheit verwirklichen. Die neuen Möglichkeiten der Maschine haben eine unserer Zeit entsprechende Ästhetik geschaffen, welche ich einmal die „Mechanische Ästhetik“ genannt habe. Diejenigen, welche die Überwindung des Natürlichen durch den Geist außerhalb der Wirklichkeit erwarten, werden vielleicht niemals zugeben, daß der generale Aspekt unseres heutigen Lebens die notwendige Bedingung für einen Lebens- und Kunststil ist, indem sich die überindividuellen, religiösen Wahrheiten erfüllen. Der kommende Stil wird vor allem ein Stil der Erlösung und der vitalen Ruhe sein. Weit entfernt von romantischer Verschwommenheit, jeder dekorativen Willkür und tierischen Spontanität abgewandt, wird dieser Stil ein Stil von heroischer Monumentalität sein. (Beispiel: amerikanische Gransilo.) Ich möchte diesen Stil im Gegensatz zu allen Stilen der Vergangenheit den Stil des vollkommenen Menschen nennen, d. h. den Stil, bei dem die großen Gegensätze im Ausgleich sind. Alles, was wir mit Magie, Geist, Liebe usw. bezeichnet haben, wird durch ihn wirklich erfüllt. Die Vorstellungen vom Wunder, mit denen der primitive Mensch so gern spielte, können nur durch elektrischen Strom, durch mechanische Beherrschung der Luft, des Wassers, durch technische Überwindung von Raum und Zeit verwirklicht werden. Je mehr sich das Neue in unserem Leben, in unserer Kunst offenbart, desto mehr zeigen sich die Gegensätze von Neuem und Altem. Diese scharfen Gegensätze würden nicht sein, wenn das Neue das Alte ganz verdrängt hätte. Aber da in jeder Zeit — auch heute — die alte Kunstauffassung bestehen bleibt, treten die charakteristischen Merkmale der beiden verschiedenen Lebensauffassungen ans Licht.
Die Kennzeichen des neuen Stilwollens dem alten gegenüber, sind z. B.:
Bestimmtheit statt Unbestimmtheit,
Offenheit statt Geschlossenheit,
Klarheit statt Verschwommenheit,
Religiöse Energie statt Glaube und religiöse Autorität,
Wahrheit statt Schönheit,
Einfachheit statt Kompliziertheit,
Verhältnis statt Form,
Synthese statt Analyse,
Logische Konstruktion statt Lyrische Konstellation,
Mekanismus statt Handwerk.
Gestaltung statt Imitation und dekorative Ornamention,
Kollektivismus statt Individualismus usw.
In mannigfaltigen Erscheinungen offenbart sich das neue Stilwollen. Nicht nur in der Malerei, Plastik und Architektur, in Literatur, Jazz-Band und Kino, sondern vor allem in rein utilistischer Produktion.
In all diesen verschiedenen Produkten, welche vor allem dem Zweck dienen, ist keine künstlerische Absicht vorausgesetzt. Trotzdem erregen sie uns durch ihre Schönheit. Die Eisenbrücken z. B. haben durch rhythmische Gliederung ihrer Teile ornamentale Wirkung. Nicht nur peinlich genaue Berechnung brachte sie hervor, sondern auch das Gefühl für harmonische Verhältnisse. (Beispiel: Eisenbrücke.)
Kein Schmuck, nichts Überflüssiges, nichts Künstlerisches im Sinne nachträglich außenangebrachter Schönheitsakzente. Nur die Wahrhaftigkeit der Sache selbst. Vor allem Wahrheit, Funktion, Konstruktion. Nirgends ein Manko durch individualistische Reflektion.
In all diesen Produkten, ob es eiserne Brücken sind, Lokomotiven (Beispiel), Automobile (Beispiel), Fernrohre (Beispiel), Landhäuser (Beispiel), Äroplanhallen (Beispiel), Luftzüge (Beispiel), Wolkenkratzer (Beispiel) oder Kinderspielzeug (Beispiel), offenbart sich das neue Stilwollen. Die Übereinstimmung mit den neuen künstlerischen Schöpfungen zeigt sich durch dasselbe Streben, das in der Wahrhaftigkeit der Sache zur klaren, reinen Gestalt vordringt. Es darf darum niemand wundern, daß die Schönheit des Mechanischen die Inspirationsachse der jüngsten Kunstgenerationen bildet.
Kunst ist Spiel, und das Spiel hat seine Gesetze. So wie frühere Künstlergenerationen mit der Natur spielten, so spielen die neuen Künstler (z. B. die Dadaisten) wieder mit der Maschine. (Beispiel: Man Ray: Danger.)
Wie sich in der Praxis unseres täglichen Lebens der mechanischen Beherrschung der Naturkräfte und die Überwindung von Raum-Zeit zeigt, weiß jeder, der sich der Telegraphie, des Telephons, Schnellzugs, Autos, Flugzeugs usw. bedient.
Allmählich verwirklicht sich der alte Traum des primitiven Menschen, nämlich seiner Umwelt Herr zu werden. Nur durch vollkommene Beherrschung der kosmischen Kräfte wird der primitive mythische Mensch zum kosmischen Menschen.
Die letzten Erfindungen, z. B. die Erfindung des drahtlosen Telephons im Hut, die von dem Amerikanischer Frank Chamber gemacht wurden, zeigt uns einige Massen, wie weit die Möglichkeiten auf dem Gebiete der Beherrschung kosmischer Kräfte gehen können. (Beispiel: Frank Chamber mit seinen neuem Apparat im Zylinderhut.)
Es ist merkwürdig zu sehen, wie die jüngsten Generationen Europas und selbst Amerikas im Grunde um die Lösung des Problems in Kunst und Technik ringen. Die Richtung, die die Malerei, hauptsächlich im Kubismus, angegeben hat, wird sich im Laufe dieses Jahrhunderts wie ein roter Faden durch alle Künste hindurchziehen. Da diese Richtung durchaus konstruktiv, architektonisch war, darf es niemand wundern, wenn der Zusammenstoß der verschiedenen bildenden Künste die Lösung bringen würde. Die Lösung kann nur von monumentaler Synthese erwartet werden. In der Architektur hat sich schon seit Jahren ein gleicher Entwicklungsgang abgespielt.
Verschiedene Architekten (Violet le Duc, Peter Behrends, Berlage, van der Velde) haben das architektonische Ausdrucksmittel gereinigt und von überflüssigen dekorativen Tendenzen befreit.
Aus der funktionellen Notwendigkeit, die die Einteilung des Raumes bestimmt, wird die architectonische Plastik hervorgehen. Das Innere soll das Äußere gestalten. So hat die Architektur ihre eigenen Ausdrucksmittel wiedergefunden. Ich werde dekorative und monumentale Auffassung in einigen Bildern schroff gegeneinander stellen. (Beispiel: Zwinger in Dresden.)
Im ersten Bild vernichtet der dekorative Wucher der Skulptur die architektonische Plastik. Das nächste Bild zeigt eine klare, mit rein architektonischen Mitteln gestaltete Plastik. (Beispiel: Haus van ’t Hoff.) Bei diesem Gebäude ist alles Äußere durch das Innere bedingt. Jeder Innenraum gestaltet sich nach außen. Nirgends ein hervorragender Giebel. Kein Verschwimmen mit der Landschaft und trotzdem geistige Gestalt einer vitalen Ruhe, die über die Natur hinausgeht.
Das nächste Bild zeigt ihnen ein Beispiel frontaler Architektur, bei der alles auf die Giebel konzentriert ist. (Beispiel: Rathaus in Münster.) Ich werde das eine zweidimensionale Architektur nennen. Der Giebel steht größenteils wie eine leere Kulisse da und kommt nicht aus der Innenstruktur heraus.
Gegenüber der malerischen Auffassung von zweidimensionaler Fassadenarchitektur ist es des Architekten Aufgabe, durch richtige verhältnishafte Eintelung des Raumkörpers den dreidimensionalen Raum zu überwinden. Die vier Seiten sollen in einer monumentalen Gestalt gefaßt werden. (Beispiel: „Allegonda“, Kamerlingh-Onnes-Oud.) Das hier gewählte Bild gibt einen Begriff vom architektonischen Prinzip unserer Zeit. Nun hat die Architektur schwierige Aufgaben vor sich. Selbstverständlich kommen beim Städtebau andere Probleme wie beim freien Bau in Frage. Auch für große Komplexe läßt sich eine gesunde Lösung finden, welche der plastischen Erscheinung unserer Zeit entspricht. (Beispiel: Pauw en Hardeveld: Häuserkomplex in Rotterdam.) Dasselbe Stilgepräge wie der Häuserkomplex zeigt das Expreß-Flugzeug Prag—Paris. (Beispiel.)
Das nächste Bild zeigt eine Eckauflösung, bei der durch starke Betonung von Vorsprung und Vertiefung eine schöne plastische Wirkung entsteht. Der Schornstein in der Mitte dient dem Ganzen als Achse, ohne daß eine Symmetrie entsteht. (Beispiel: J. Wils: Hôtel-Woerden.)
Die Rhythmisierung des Raumes durch wiederholte Unterbrechung von kubischen Massen zeigt sich auch in dem nächsten Kontorgebäude-Komplex. (Beispiel: Inginieursbau.) Dort drücken sich die durch Funktion bestimmten Innenräume konstruktiv nach außen aus. Gehen wir jetzt von der äußerlichen architektonischen Erscheinung nach dem Inneren, so sehen wir, wie in diesem Bild eine gemeinsame monumentale Gesinnung, die Architekt und Maler verbindet, eine klare Gestaltung des Innenraums hervorrufen kann. (Beispiel: Wils-Huszar: Atelier Bersenbrugge im Haag.) Im Gegensatz zur dekorativen Ausführung des Barock verstärkt die Malerei die Architektur, statt sie zu vernichten. Leider kann ich diese Innenräume nur in Schwarz-Weiß vorführen. Die Wirkung der Farben in ihre räumliche Beziehung, die Einheit zwischen Möbeln, Gardinen und Teppichen sind in der Ausführung so harmonisch gegeneinander abgestimmt, daß die Auswirkung nicht nur künstlerischer, sondern auch ethischer Art ist. Nur eine richtige künstlerische Verwendung der Farben im Raume kann diese Harmonie erzeugen. In der modernen Architektur ist das Farb-Raumproblem das wichtigste und schwierigste Problem unserer Zeit. Ich bin der Meinung, daß die Lösung nur von einer monumentalen Synthese zu erwarten ist. Der Ausgleich von räumlichen und zeitlichen Momenten ist nur in der Chromo-Plastik zu finden, d. h. in der malerischen Komposition des dreidimensionalen Raumes. Bereits seit 1916 wurde in der neuen holländischen Architektur mit der Verwirklichung dieser Aufgaben begonnen. Hierdurch haben die monumentalen Maler wieder ihre eigentliche Aufgabe: die Einführung der Malerei in die Architektur. Die zwei nächsten Bilder (das eine zeigt ein Schlafzimmer, das andere ein kleines Sprechzimmer) geben ihnen ein Beispiel von dieser Chromo-Plastik, Einfalt, Klarheit und vitale Ruhe sind die wichtigsten Gestaltungsgesetze, durch die die monumentale Zusammenfassung möglich wird. Dieselbe Gesinnung spricht aus diesem Stuhl (Beispiel: Rietveld: Lehnstuhl), dessen einfache Konstruktion die Funktion des Sitzens in harmonische Gestalt gießt. Denselben Fortschritt, den Technik, Architektur und Malerei aufweisen, zeigt schon längst die Skulptur.
Drei Beispiele werden ihnen das erklären. Das erste Bild ist ein Beispiel sentimentaler, antikünstlerischer Art. Statt künstlerischer Dominanten äußerlich-physische Dominanten. Photographisch-plastische Detaillierung (Beispiel: Tanz, Prof. Seger.)
Statt Gestaltung, Naturnachahmung Vortäuschung von Rhythmus ohne räumlicher Beziehung.
2^o Naturalistische Plastik mit Betonung der Zweiheit, Materie-Form, Akzentuierung von Rhythmus durch körperlichen Stand und Gegenstand, aber ebenfalls ohne Ausgleich zwischen Gestaltung und Raum. (Beispiel: L’Idole Rodin.)
3^o Einheit von offenem Raum und geschlossener Form-Gestaltung übersinnlicher Ruhe. (Beispiel: Archipenko.) Große Ähnlichkeit mit formvollendeten industriellen Zeiterzeugnissen. (Beispiel: Destillier-Retorte aus Porzellan.)
Auch im Film erstrebt man die moderne Bewegungskunst. Auch da sucht man durch Verbindung von Raum- und Zeitmomenten die neue künstlerische Gestalt. (Beispiel: V. Eggeling und Hans Richter.)
Oben und unten sehen Sie drei Momente zweier Motive für abstrakte Filmkomposition, welche durch gleichzeitiges Neben- und Nacheinander filmtechnisch (Licht und Bewegung) zur Gestaltung kommen.
Durch diese Anwedung der Filmtechnik für die rein gestaltende Malerei ist ihr die neue Möglichkeit gegeben: die künstlerische Lösung von Statik und Dynamik, von Räumlichen und Zeitlichen, eine Lösung, die der künstlerischen Zeitforderung entspricht. Was ich ihnen hier als die Anfänge neuer Gestaltung in Kunst und Technik vorgeführt habe, hat mit expressionistischem Anarchismus nichts zu tun. Aggressiven Momenten gegenüber fördert der neue Stil überindividuelle Zusammenfassung aller Künste zu harmonischer Einheit. Wenn alte und neue Kunst sich wie Wunsch zu Erfüllung verhalten, so darf behauptet werden, daß in dieser kommenden Monumentalität all unsere praktischen und geistigen Belänge in einer großen Harmonie vereinigt sein werden.
Diese Forderung der monumentalen Synthese durch rein künstlerische Mittel ist von der sogenannten Stilgruppe in Holland zuerst erhoben worden und die Beispiele, die ich ihnen in Architektur, Plastik und Malerei vorgeführt habe, sind von dieser Künstlergruppe in Holland aus geführt worden.
Die Bedeutung dieser Verschmelzung von Kunst und Leben ist der geistige Wiederaufbau Europas.
Dieses Ringen um rein monumentale Gestaltung, das sich auch in der Musik offenbart, werde ich ihnen in den nächsten Bildern, durch rein musikalische Kompositionen verstärkt, vorführen. (Muzikalische Beispiele: Jacob van Domselaer. Neo-Plastische: Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo, Rietveld, van ’t Hoff.)
Auch den musikalischen Kompositionen Jacob van Domselaers liegt dasselbe Prinzip zugrunde: musikalisch-harmonische Gestaltung durch Verhältnisse von reinen Klängen zur Klanglosigkeit.