Gesammelte Schriften über Musik und Musiker/Kürzeres und Rhapsodisches für Pianoforte

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Rondo’s für Pianoforte (2) Gesammelte Schriften über Musik und Musiker (1854) von Robert Schumann
Kürzeres und Rhapsodisches für Pianoforte


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Kürzeres und Rhapsodisches für Pianoforte.[1]
E. Wenzel, les adieux de St. Petersbourg. – A. Thomas, 6 caprices en forme de valses caractérisitiques. Oe. 4. – K. E. Hering, Divertimento (über bekannte Studentenlieder). – M. Hauptmann, 12 pièces détachées. Oe. 12. – C. E. Hartknoch, la tendresse, la plainte, la consolation. Nocturnes caractéristiques. Oe. 8. – Clara Wieck, caprices en forme de valses. Oe. 2. – J. Benedict, Notre Dame de Paris. Rêverie. Oe. 20. – F. Hiller, la danse des fantômes. – J. C. Kessler, Impromtus. Oe. 24. – J. Pohl, caprices en forme d’anglaises dans les 24 tons de la gamme. – Fr. Chopin, 3 Nocturni. Oe. 15. – Fr. Chopin, Scherzo. Oe. 20. – Mendelssohn, Capriccio. Oe. 5. – Mendelssohn, 7 Charakterstücke. Oe. 7. – Franz Schubert, Moments musicals. Oe. 94. – Schunke, 2 pièces charactéristiques à 4 mains. Oe. 13.


Wie politische Umwälzungen dringen musikalische bis in das kleinste Dach und Fach. In der Musik merkt man den neuen Einfluß auch da, wo sie am sinnlichsten mit dem Leben vermählt ist, im Tanze. Mit dem allmählichen Verschwinden der contrapunctischen Alleinherrschaft [278] vergingen die Miniaturen der Sarabanden, Gavotten etc., Reifrock und Schönpflästerchen kamen aus der Mode, und die Zöpfe hingen um vieles kürzer. Da rauschten die Menuetten Mozart’s und Haydn’s mit langen Schleppkleidern daher, wo man sich schweigend und bürgerlich sittsam gegenüberstand, sich viel verneigte und zuletzt abtrat; hier und da sah man wohl noch eine gravitätische Perrücke, aber die vorher steif zusammengeschnürten Leiber bewegten sich schon um vieles elastischer und graziöser. Bald darauf tritt der junge Beethoven herein, athemlos, verlegen und verstört, mit unordentlich herumhängenden Haaren, Brust und Stirne frei wie Hamlet, und man verwundert sich sehr über den Sonderling; aber im Ballsaal war es ihm zu eng und langweilig, und er stürzte lieber in’s Dunkle hinaus durch Dick und Dünn und schnob gegen die Mode und das Ceremoniell und ging dabei der Blume aus dem Weg, um sie nicht zu zertreten — und die, denen solch Wesen gefiel, nannten es Capricen oder wie man sonst will. Eine neue Generation wächst indeß heran; aus spielenden Kindern sind Jünglinge und Jungfrauen geworden, so schwärmerisch und scheu, daß sie sich kaum anzusehen wagen. Hier sitzt einer, mit Vornamen John[H 1] am Flügel, und die Mondstrahlen liegen breit darauf und küssen die Töne: ein anderer schläft dort auf Steinen und träumt vom wiedererstandenen Vaterland:[H 2] an Mittheilung, Geselligkeit, Zusammenleben denkt niemand mehr, jeder geht einzeln und sinnt und wirkt für sich: auch der Witz [279] bleibt nicht aus und die Ironie und der Egoismus. Im lustigen Strauß jauchzt noch eine hohe helle Saite empor, aber die von der Zeit gegriffenen tiefern scheinen nur eine Minute lang übertäubt — wie wird alles enden und wo gerath’ ich hin?




Ein Blick auf das „Lebewohl von Petersburg“, und ich war wieder aus der Erde. Die süßeste Herzensstutzerei (ein Florestansches Wort) finde ich darin, Ohnmachten mit daneben liegendem Schnupftuch und Kölnischem Wasser, so hohl-sentimental, wie es seit dem bekannten Es dur-Walzer von Carl Mayer und dem „dernière pensée de Weber“, die sich nur mit Gefahr auf der haarbreiten Linie von der Affectation zur Natürlichkeit halten, irgend vorgekommen ist. Echt Gemeines schätz‘ ich um vieles höher als so rosenfarbene Armuth, viel höher ein einfaches „Adieu,“ als ein parfümirtes „und so scheid’ ich von dir mit zerrissenem Herzen“ u. s. w. Und doch was will ich? das Lebewohl ist ganz hübsch, klingt hübsch und spielt sich hübsch. Daß es aus As geht, versteht sich von selbst.

Die Capricen von Thomas bewegen sich schon in höhern Cirkeln, sind aber trotz des sichtbaren Fleißes und des größern Talents nicht mehr als potenzirte Wenzeliaden, lederne deutsche Empfindungen in’s französische übersetzt, so freundlich, daß man auf seiner Huth sein muß und wieder so aufgespreizt, daß man sich ärgern [280] könnte. Manchmal wagt er sich sogar in mystische Harmonieen, erschrickt aber gleich von selbst über seine Kühnheit und nimmt mit dem vorlieb, was er hat und geben kann. Doch was will ich? — Die Capricen sind hübsch, klingen hübsch u. s. w.[2]

Beim dritten angeführten Stück von Hering war es weniger auf Raphaelische Madonnenaugen als auf Teniersche nußbraune Holländerköpfe abgesehen. Die Ueberschrift heißt „Erinnerung an die akademische Jugendzeit“ und die Musik hält, was die Vignette verspricht, auf der eine Punschterrine sehr raucht. Die Einleitung find’ ich namentlich getroffen, so bombastisch-studentisch, als stände auf einem Commers das Heil der Welt auf dem Spiel; nach und nach wird die Suite toller und mitternächtlicher und man „stürzt sich“, um es sich den Tag darauf wieder abzubitten. Clavier-spielende Prediger und Actuarien werden das Stück mit Vergnügen hören, vorzüglich, wenn sie keine Schulden haben.

Die folgenden Componisten, Hauptmann und Hartknoch, scheinen mir Opfer fremder Erziehung oder eignen Fleißes; bei dem letzteren kömmt es mir vor, als hätte er im spätern Alter nachholen müssen, [281] was man als Kind handwerksmäßig lernt, bei jenem hat man versäumt, den Schüler von der Lehre in das Leben zu führen. Die erste Hauptmannsche Rhapsodie gefiel mir der vollen festen Tonmasse halber, die sich beinahe orgelähnlich unter den Fingern auf dem Claviere fortzieht, so ausnehmend, daß ich die folgenden gemüthlosen contrapunctischen, übrigens schwierigen und in ihrer Art gelungenen Kunststücke mit einer wahrhaften Verstimmung durchspielte. Die eingestreuten Walzer sind todte Blumen und haben nicht Wucht genug, der niederdrückenden Gelehrsamkeit des Uebrigen das Gleichgewicht zu geben. Wollte sich der Componist, dessen Aufenthalt und Wirkungskreis mir gänzlich unbekannt, von selbst- und andere-tödtender Speculation gleichweit entfernt halten, wie vom spielenden Genre des Tanzes, dem seine solidschwere Bildung durchaus entgegensteht, so wäre bei so gediegener Kenntniß und entschiedenem Charakter manches tüchtige Werk zu erwarten. Der andere Componist ist in vorigem Jahre ziemlich jung gestorben. Ich zweifle, ob er sich je zu einer Selbständigkeit erhoben hätte; immerhin hat dieser frühzeitige Tod ein fleißiges Streben abgeschnitten, welches in Ausbildung der zwischen Hummel und Field liegenden Compositionsgattung, in der Carl Mayer in Petersburg einzelnes sehr Glückliche geliefert, Anerkennung verdient und gefunden hätte. Im Grunde sagen mir die Nocturnes nicht zu: aber wir sind noch nicht alle durch Field-Chopin’schen Caviar verwöhnt, und ein [282] Kind, das recht beherzt in einen Apfel beißt, sieht auch nicht übel aus. „La plainte“ erinnert stark an C. Mayer’s vorzügliches Clavier-Rondo in H moll.

Mitten unter so vielen ernsthaften herumstehenden Männergesichtern könnte es einer Mignon wohl angst werden, und dann weiß ich auch, daß man die Puppe nicht berühren sollte, weil es dem Schmetterlinge schadet; indeß wird meine Hand nicht gerade ungeschickt eindrücken… Als ich eben weiter schreiben will, fliegt ein etwas dunkler Maiabendfalter durch das Fenster, der mich ordentlich anzusehen und zu sagen scheint: „Grau, Freund, ist“ u. s. w. — und ich denke lieber an die künftige Psyche und verwandle, da mir eben die Worte Mozart’s über Beethoven einfallen („der wird euch einmal was erzählen“), den Artikel in den weiblichen.

In Notredame de Paris von Benedict sehen wir ein leichtes Genrebild, das wir alle ähnlich ausgeführt hätten, wenn wir auf die Idee gekommen wären; es ist die Geschichte vom Columbusei. Im Anfange wiegen sich die Glockenschlägel an Notredame aus, man kann es nicht besser ablauschen; im Verlaufe entspinnen sich amusante Scenen; in der Kirche Hochamt, davor böhmische Musikanten, hier Blumenverkäuferinnen, von weitem Wachparade, dort Murmelthier und Guckkasten u. s. w. Und fehlt dem Stücke zum Kunstwerk zarteres Colorit und poetische Auffassung, — ja es ist auch in der Form nur ein Conglomerat, — so ersetzt die Phantasie vieles durch die Romantik des Ortes, aus dem uns so alte [283] Jahrhunderte anreden. — Die Octaven auf Seite 3, System 5, von Tact 6 zu 7 habe ich herausgehört, nicht herausgesehen, weshalb ich sie anführe. — Noch wundert mich, daß Neapel, welches so viel vergessen macht, noch nicht vermocht hat, die vielen vaterländischen Weberschen Anklänge gänzlich fortzuwehen.

Der Geistertanz von Hiller ist monoton und eine matte Copie seiner bessern Sachen in dieser Art. Er schreibt zu viele Hexengeschichten und sollte nicht vergessen, daß auch Grazien tanzen können. – [H 3][H 4]

Ueber Keßler und seine Impromtu’s enthielten diese Blätter schon früher einen ausführlichen Artikel vom Meister Raro, dem ich nichts hinzuzufügen weiß, als das Bedauern, daß dieser Componist seit einiger Zeit gänzlich zu feiern scheint, und den Wunsch, daß er sein Stillschweigen um so erfreulicher und überraschender lösen möge.

Die Capricen von Pohl finde ich in zweifacher Art schön und vollendet, als einzeln neben einander und als Ganzes hinter einander. So vielem Gebildeten, Gesunden, Neuen, Vornehmen, ja Strahlenden wird man selten auf so wenig Blättern begegnen. Der Componist soll in jungen Jahren gestorben und diese Capricen schon vor langer Zeit erschienen sein. Scheint es doch, als ob, um auf die Nachwelt zu kommen, in keiner Kunst ein so anhaltendes Streben und Wirken gefordert würde, wie in der Musik, und es liegt das vielleicht, wenn einentheils in der rasch aufeinander folgenden [284] Selbstvernichtung der Epochen, auch am flüssigen unendlichen Element der Musik selbst, während ein großer Gedanke, in wenigen Worten hingestellt, seinen Urheber der Unsterblichkeit überliefert. Wenn man daher von Leisewitz und seinem Julius von Tarent sagte: „der Löwe hat nur ein Junges geworfen, aber es war wieder ein Löwe,“ so wollen wir uns im Andenken an früh gestorbene Tonkünstler der Sage erinnern, welche die Schwäne nur einmal singen und an ihren Tönen sterben läßt.

Ueber Chopin, Mendelssohn und Schubert haben uns die Davidsbündler seit geraumer Zeit größere Mittheilungen versprochen und nach öfterem Anfragen stets geantwortet, daß sie in den Sachen, die sie am besten verständen, am gewissenhaftesten wären und am langsamsten urtheilten. Da sie uns aber dennoch Hoffnung geben, so führen wir vorläufig außer den Titeln die Bemerkungen an, daß Chopin endlich dahin gekommen scheint, wo Schubert lange vor ihm war, obgleich dieser als Componist nicht erst über einen Virtuosen wegzusetzen hatte, jenem freilich andrerseits seine Virtuosität jetzt zu statten kömmt, — daß Florestan einmal etwas paradox geäußert: „in der Leonoren-Ouverture von Beethoven läge mehr Zukunft als in seinen Symphonieen,“ welches sich richtiger auf das letzte Chopin’sche Notturno in G moll anwenden ließe, und daß ich in ihr die furchtbarste Kriegserklärung gegen eine ganze Vergangenheit lese — sodann, daß man allerdings [285] fragen müsse, wie sich der Ernst kleiden solle, wenn schon der „Scherz“ in dunkeln Schleiern geht, — sodann, daß ich das Mendelssohn’sche Capriccio in Fis moll für ein Musterwerk, die Charakterstücke nur als interessanten Beitrag zur Entwicklungsgeschichte dieses Meisterjünglings halte, der, damals fast noch Kind, in Bach’schen und Gluck’schen Ketten spielte, obwohl ich namentlich im letzten einen Vortraum des Sommernachtstraums sehe, — und endlich, daß Schubert unser Liebling bleiben wird — jetzt und immerdar.

Mit der folgenden Composition betrat unser verklärter Freund Schunke von Neuem den Weg, den er zu verfolgen von Natur angewiesen war und als Virtuos, durch äußere Verhältnisse genöthigt, auf eine kurze Zeit verlassen hatte. Was er noch geleistet haben würde, ach, wer weiß es! aber nie konnte der Tod eine Geniusfackel früher und schmerzlicher auslöschen als diese. Hört nur seine Weisen und ihr werdet den jungen Grabeshügel bekränzen, auch wenn ihr nicht wüßtet, daß mit dem hohen Künstler ein noch höherer Mensch von der Erde geschieden, die er so unsäglich liebte. —

So laßt uns für heute den Kreis dieser Kleinbilder irdischer Schmerzen und Wonnen schließen! Wenn Heinse im Ardinghello sagt: „ich kann das Kleine nicht leiden, es geht mir wider den Sinn und ist’ ein Schlupfwinkel, wohinein sich Mittelmäßigkeit und Schwäche verbirgt und bei Weibern, Kindern und Unverständigen groß thut,“ so bezieht er das auf die Künste des Raumes [286] und der Ruhe, Malerei und Plastik, und Kunstrichter mögen entscheiden, in wie weit dieser Ausspruch gültig ist. Denk’ ich aber an Musik und Poesie, die Künste der Zeit und Bewegung, und ist es mir im Nachhören der obigen Werke klar geworden, wie selbst den glücklichsten Talenten im Kleinen vieles mißlingt, und wie wiederum den mittleren das abgeht, wodurch die Kürze wirkt, durch den Blitz des Geistes, der sich im Augenblick entwickeln, fassen und zünden muß, so glaube ich einen Grund zu haben, warum ich diese Nummer lieber mit dem griechischen Motto einleitete, welches hieß: „Alles Schöne ist schwer, das Kurze am schwersten.“




  1. Dieser Aufsatz gehört zum Jahrgange 1835.
  2. Doch muß bemerkt werden, daß der Componist Bedeutenderes geschrieben, worüber gelegentlich mehr, und daß das Gesagte (wie überhaupt immer) nur den Menschen abschildern soll, wie er sich in der gerade angeführten Composition zeigt.

Anmerkungen (H)

  1. [GJ] Field.
  2. [GJ] Chopin.
  3. [WS] Im Artikel in der Neuen Zeitschrift für Musik 1835, Bd. 02, Nr. 38 S. 155 folgt ergänzend der Absatz zu F. Hiller, rêveries. Oe. 17. und 3 Caprices. Oe. 14.: Bei den Rêveries befind’ ich mich in einer Verlegenheit wegen meiner frühern Recension über Hillers Etuden. Dort nämlich sprach ich es noch gar nicht so bestimmt aus, für was ich sein Talent, so weit es mir bekannt, im Grund gehalten habe, d. i. für die geistreichste Verstellung und Heuchelei, die sich je hinter Töne versteckt; ich stimmte sogar Florestan bei, der einmal meinte, daß Herz, hätte er so viel wie Hiller studirt, vielleicht dasselbe geleistet haben würde. Denn es fehlte mir immer das Letzte daran, für das ich so eigentlich gar keinen Namen finden kann; ich betastete, ich hörte, fühlte, sah alles vor mir, alle geistigen Kräfte waren in Anspruch genommen, nur nicht jener musikalische Seelennerv, den er so oft rühren möchte. Die letzte dieser Reverieen bestimmt mich, ihn für meinen Verdacht theilweise um Verzeihung zu bitten; ich sehe in ihr so viel Wahrheit und Wirklichkeit, und noch dazu erhöhte, idealisirte, daß wir uns zu künftigen, dieser Leistung an Einfachheit und Offenheit ähnlichen Compositionen aufrichtig Glück wünschen wollen. Andere Vorzüge dieser Reverieen erwähne ich gar nicht, da sie jedem von selbst entgegen springen werden, und ist auch der Einfluß der Chopinschen Umgebung hier und da nicht zu verkennen, so bleibt die Sache interessant und geistreich und der besondern Aufmerksamkeit aller Schüler zu empfehlen. – Die Capricen scheinen mir mit den Etuden auf ziemlich gleicher Stufe zu stehen, weshalb ich das damalige Urtheil nachzuschlagen bitte; sie verdienten eine weitlauftigere Besprechung, die wir uns vor der Hand wegen Mangel an Raum versagen müssen. –
  4. [WS] Im Zeitschriftenartikel (Neue Zeitschrift für Musik 1835, Bd. 02, Nr. 38 S. 155) schließt ein Absatz über eigene Werke Schumanns an, Papillons. Oe. 2.; Intermezzi. Oe. 4.; Impromtus sur une romance de Clara Wieck. Oe. 5.: Ueber die folgenden Papillons u. s. w. darf ich der Blutsverwandtschaft des Componisten mit der Zeitschrift halber nichts sagen, als daß sie da sind und Menschen suchen wie Diogenes. Wir verweisen dankbar auf das, was die allgemeine musikalische Zeitung, Gottfried Weber in der Cäcilia, der Wiener Anzeiger, Rellstab in der Iris, die erstern mehr oder minder übereinstimmend, der letztere verwerfend darüber geurtheilt haben. [WS] Zu den Rezensionen und dem Verhältnis Schumanns zu den Redakteuren Ludwig Rellstab (Iris) und Gottfried Weber (Cäcilia) siehe Jansens sehr ausführliche Anmerkung 33, I.325–332 Commons
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