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AMZ 1880 (0VEfAAAAMAAJ)

Inhalt

Allgemeine Musikalische Zeitung unter Mitwirkung von GUIDO ADLEK in Wien, SELMAR BAGGE in Basel, HKTNU. BECKER in Darmstadt, H..ÜEITERS in Posen, ALEX. W. A. HEYBLOM in Rotterdam, ED. HILLE in Göttingen, F. W. JÄHNS in Berlin, C. v. JAN in Saargemttnd, E. EAHFHACSEN in Barmen, E. KRAUSE in Hamburg, ED.KRUEGER in Göttingen, A. LINDGREN in Stockholm, G. NOTTEBOHH in Wien, W. OFPEL in Frankfort a. M., ANTON REE in Kopenhagen, R. E. KEUSCH in Cöln, A. G. RITTEB in Magde- burg, Prof. v. SCHAFHÄUTL in München, Jos. SITTARD in Stuttgart, JUL. SPENGEL in Hamburg, PH. SPITTA in Berlin, L. v. STETTEB in München, A. TRENDELENBURG in Berlin, H. J. VINCENT in Wien, P. Graf WALDERSEE in Potsdam, u. A. Herausgegeben von FRIEDRICH CHRYSANDER. XV. Jahrgang. Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig nnd Winterthur. 1880. Muatc hl 5 Printed in The Netherlands Reprint of the original edition Amsterdam, Frits Knuf. MCMLXIX Inhalts v er zeichniss zum XV. lahrgang der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1880. Grössere Aufsatze. AULKR, Guiilo. Die historischen Urundclassen der christlich abendländischen Musik bis 4600. 689. 705. 721. 737. BECIEI, Heinrich. Die Weihe des Frankfurter Opernhauses 709. 727. Ein Singerfest «m Mittelrhcin. 779. 796. CHRTSANDER, Friedrich. Heber Handels fttnfstimmige Chöre. [Forts, und Schluss aus Nr. t des vorigen Jahrgangs). 149. 165. 182. 199. Michael £611/8 Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten ans England, Italien und Deutschland in der zweiten Halde des 48. Jahrhunderts. 177. 193. 209. 225. 245. 260. 276. 291. 307. 323. 339. 358. 371. 405. 421. 437. 454. 469. 488. 502. 522. Aeltere englische Claviercomponisten. 6. — Palestrina's Cantica Canticorum in deutscher Bearbeitung. IS. 41. Geschichte der Hamburger Oper nnter der Direction von Reinhard Reiser. 170.1—4706). 17. 33. 49. 65. 81. Gesellschaftliche Verhältnisse in der Oper zu Anfang des achtzehnten Jahrhunderts. 753. 769. 785. Der Trompeter von Sskkingen von J. V. Scheffel. 113. 129. Zur Mozart-Literatur 145. 161. Mozartiana. 337. 353. Mozart's Werke. 1. Serie. Litaneien und Vespern. 545. 561. 577. 593. 609. 625. 641. 665. (Schluss folgt im nächsten Jahrgange.) Die musikalischen Handschriften der k. Hof- und Staatsbibliothek in München. 305. 321. Breslaner Sycagogengesänge. 465. 485. Chembini's Ouvertüren. 743. Chembini's Canons (herausgegeben v. Stockhausen) als Ge- sangnbnngen. 369. 385. Die Singübnngen von Angelo Bertalotti. 745. 758. »Ton und Wort», mit Bezug auf das Musikdrama Richard Wagner's v. Eugen Dreher, beurth. 493. 505. Die Aufführung von Richard Wagner's »Tannhauser« in Paris 4864. 729. 747. Streifs Sammlung von Musikerbildnissen mit biographischen Beschreibungen. 801. 817. DEITEKS, H., Die Familie van Beethoven in Bonn und ihre Beziehungen. 481. Neue (Inmpositionen von Theodor Kirchner. 497. 513. (H. P.). Musik in Deutschland. 273. (vgl. Der musikalische Schulunterricht in England und in Deutschland 681). HETILO», Alex., W. A. Die Klangfarbe der Tonarten. 529. JAK, C. v. Chroma 241. 257. Das Passionsspiel in Ober-Ammergau. 580. KIIRMII JI.KB, P. U. Bemerkungen über einige Punkte in Riemann's Studien zur Geschichte der Notenschrift. 433. 449. KRUGER, Ed. Musik-Literatur. 374. 388. Kunstübung. 457. 613. 740. LiitDCUN, A. Richard Wagner's Kunst-Philosophie kritisch beleuchtet. 584. 596. MADEWIUS, G. T. Dilettantische Versuche über den musikalischen Affect. 97. Russische Reminiscenzen. 4. Fürst Galyzin junior 119. (i. lieber Glinka — folgt im nächsten Jahrgange.) PoLAxn, F. Die letzten zehn Jahre der italienischen Oper zu Dresden bis 4880. 627. 643. C rl Maria v. Weber. Persönliche Erinnerungen. 693. SITTARB, Josef. Die Weiber von Weinsberg. 327. 344. SPEIIGEL, Julius. Anton Dvofak's Serenade. 232. SPITTA, Philipp. Zur Herausgabe der Briefe Mozatis. 401. 417. »Paride ed Blena« des Ranieri de' Calsabigi. 657. 673. STETTEI, L. v. Neueste Gesangwerke von Franz Lachner. 1. Neue Opernaufführungen in Paris. 296. Musikalisches aus Paris. 393. 410. Historisches Concert in der grossen Oper zu Paris. 441. Her Majesty's Theater in London : erste Aufführung des »Me- fistofele«. 649. 668. (vgl. den Aufsatz v. M. Boeder über diese Oper. 553. 569). Musikalisches ans London. 684. 699. 714. VISCEIIT, H. J. Diatonik und Chromatik. 88. — Harmonielehre und Generalbass. 150. 169. — Ueber Gesangunterricht. 185. Die Mozartwoche in Wien. 106. 124. 138. — Die Hofoper in Wien. 217.314. S91. 683.763. — Deber die Kirchenmusik in Wien. 808. (WABHMUSD.) Tagcbuchblatter aus dem Münchener Concertleben in der ersten Hälfte der Wintersaison 4879/80 53. 58, 75. TagebuchblBtter aus dem Münchener Concertleben in der zweiten Hälfte der Wintersaison 4879/80. 317. 33^(347. 364. 377. Memoiren eines Opernsängers. 774.790. 823. (Fortsetzung im nächsten Jahrgange). Abenceragen-Onvertüre für Orchester von L. Cherubim 743. Abendländische Musik. Die historischen Grnndclassen derselben bis 4 «00. Abhandlung von G. Adler 689. 705. 721. 737. AiUM, Frl., singt in London um 4785 bei der Gedächtnissfeier Handel'« 470. Acia und Galatea v. Händel', 5 stimmige Chöre in demselben 201. ADAMEERGER, berühmte Schauspielerin in Wien zu Mozart's Zeit 325. Tenorist in Wien, singt nnter Gluck in der »Ipbigenia auf Tauris« den Orest 373. Admeto, Oper v. Bündel. Ueber den Text- dichter 679. Albanesen, HocnzeiUgesang derselben in antiphonischer Form 233. 253. ALIAHI, Mme., singt beim Handelfest in London 700. Aloesta, Oper v. Lnlli, Fragmente daraus in Paris 441. Oper v. Gluck, Text v. Ranieri de' Calsabigi, von Ph. Spitta 658. Ali Baba-OuvertUre von L. Cherubini 743. Allgemeiner deutscher Musiker-Kalender für (88t. Herausg. von Oscar Eichberg. 3. Jahrg. beurth. 795. Almira, Oper v. Handel, 1704 in Hamburg 35. Nachtrag 49. Oper v. Reiser, 1706 in Hamburg 85. ALT, Jenny, conc. in Leipzig 750. Amadigi, Oper von Händel, lieber das angebliche Autograph lu dieser Oper 110. AMBROS, A. W., Kleinere Schriften aus dem Nachlasse. Erster Band: Aus Italien, beurth. 539. 547. Amore nmmalato, Oper v. Graupner, 1707 in Hamburg 81. Anaoreon, Oper v. Cherubini, theihvcis,- in Paris aufgeführt 441. Ouvertüre für Orchester v. L. Cherubim 743. ANPOSSI, Seine Oper «La vera costanza« aufgeführt in Gratz 249. als Componist 281. Ein Oratorium von ihm aufgeführt in Venedig 308. ANSANI, erster Tenorist seiner Zeit, in Neapel 198. Anthem v. Händel »Wie der Hirsch schreit« in den vier Bearbeitungen 150. Antiphonisch. Hochzeitsgesang der Alba- nesen in antiphonischer Form 233. 253. Antonius u. Stratonica, Oper v. Graupner, 1707 in Hamburg 81. APRILE, Giuseppe, Sopransänger n. Gesanglehrer um 1780 in Neapel 215. Aria. Ceber die Entstehung derselben 725. AHNE, Michael, Componist, führt in Dublin seinen Cymon auf 193. Thomas Augustine, Dr., seine Clavier- rompositionen 6. ARNOLD, Dr., Dirigent bei der Londoner Ge- dilchtnissfeier Händel's 470. Dirigent der Concerte der »Academie der alten Musik« 502. besucht Kelly 504. ASMANN, Adele, conc. in Leipzig 718. Hamburg 734. ATTWOOD, Keiles Freund und Mozart's Lieblingsschüler 342. AUBF.BTI, St., Madame, berühmte Schauspielerin um 1790 in Paris 455. Australien. Bemerkung Über stattfindende Musik bei der dortigen Weltausstellung 31. BACH, Baron, giebt sich um 1786 für den bedeutendsten Violinspieler in Wien aus 343. BACH, J. S., Die »Matthäus-Passion« aufgeführt in GCttingen 189. Seine »Kunst der Fuge« betreffend 520. BAGLIOM, Clementine, Primadonna am Theater zu Treviso 281. BAINI, Palestrinas Biograph 25. BANDERALI, Lehrer des französischen Barito- nisten Barroilhet 286. BANTI, Primadonna in Venedig 246. BARBELLA, Componist und Clavierspieler in Verona 279. BARGIEL, Woldemar, Walzer für das Ciavier, beurth. 604. BAHRET, W. A., Biographische Notizen zu E. l'uucr's Sammlung älterer englischer Clavicrcomponistcn 6. BARRiNGioti , Daines, Bemerkung desselben Über das Wunderkind Mozart 146. lUnKiuLHCT, 1848 Baritonist an der grossen Oper in Paris 285. BARI n, Richard, Sechs Lieder und Gesänge von H. Schmidt für Singst, mit Pianoforle, Op. t, beurth. 253. BARTLEHAN, singt in London bei der Gedacht- nissfeier Händel's 470. BASTAUHHI, Sängerin am Pantheon in London 371. BATF.S, Joah, Dirigent um 1785 bei der Londoner Gedachlnissfeier Händel's 470. Dirigent der »Alten Concerte« 492. BACMANN, als Leporello in Frankfurt 728. BEARD, John, berühmter englischer Tenorist 504. BECI, junior, singt den »Don Juan« in Frankfurt 728. Sänger in Wien 124. BEGIER, Albert, G moll-Symphonie in Leipzig aufgeführt 750. BECKER, Jean, conc. in Baden-Baden 334. Lübeck 413. Göttingen 204. Leipzig 718. Jeanne, conc. in Lübeck 413. Hugo, conc. in Lübeck 413. Leipiig 718. BEETHOVEN, van, Die Familie v. B. in Bonn und ihre Beziehungen 4SI. Ludwig, der Grossvater des Compo- nisten 481. Cornelius und Michael, nahe Verwandte in Bonn 481. Johann, Beethoven's Vater, Geburtstag unbekannt 482. N., Hoforganist in Bonn, kein anderer als Ludwig selbst 483. BEETHOVEN, L. v., Ouvertüre C-dur Op. 1 4, arrang. für zwei Pianof zu acht Händen von G. Rösler, beurth. 19. Ouvertüre Nr. » zu Leonore (Fidelio) Op. 7 , arrang. für zwei Pianof. zu acht Hunden von A. G. Ritter, benrth. 29. Marsch aus Fidelio Op. 7»b arrangirt für zwei Pianoforte zu acht Händen v. C. Burchard, beurth. 29. Ein Brief von demselben an Bettina Brentano 135. Die neunte Symphonie auf- gef. in MUnchen 317. Bemerkung über den ihm gewidmeten Cultus in England 526. . BELDERBUSCB , Minister, Taufpathe von Beethoven« Bruder 484p Belgien. Musikfeste und Pflege der nationalen Musik daselbst 606. 617. BELICZAT, Jul. von, 3 Stücke im ungarischen Style für Cianof. zu vier Händen, Op. Sä, beurth. 283. BELLINI. Seine Opern »Montechi und Capu- letti« und »Straniera« in Dresden aufgef. 644. BRNDA, Georg, Componist von »lason und Medea« und »Ariadne und Theseus« 325. BEHEVOLI, Orazio, päpstlicher Kapellmeister 134. BENINI, Sängerin, macht sich in Venedig mit Kelly bekannt 247. BEHUCI, für die komische Oper in Wien mit Kelly engagirt 309. BENVENUTI, zwei Schwestern, Sängerinnen in Neapel 209. Benvenuto Cullini, Oper v. Berlioz, 1889 in Paris 412. BERGGREEN, A. P., gestorben in Kopenhagen, Nekrolog 766. BEP.NASCONI, Sängerin in Wien, singt um 1786 die Ipbigenia in Gluck's Oper 373. BIRTALOTTI, Angelo, SingUbungen, heransgeg. von Haberl, beurlb. 745. 758. BERTONI, Seine Oper»0rpbeus und Eurydice«, aufgeführt in Venedig 246. BKVI ACODA, Marquis, Musik-Mäcen in Verona 279. BIAHCHI, Bianca, singt in Wien in der »Nachtwandlerin« 110. in der Mozartwache daselbst die Constanze 124. l'.nm . Albert, Sonatine im Umfang einer Octave für Pianof. zu 4 Händen, Op. 74, beurth. 284. BILLINGTON, Frau, um 4790 Sängerin in London 470. BLASSI, Buflb in Bologna 245. BLKTZACHLR, Bassist, conc. in Hamburg 734. BLOW, Dr. John, als Claviercomponisl 6. BIJDECEER , Louis, Drei Lieder für vierst. Männerchor, Op. 44, beurth. 217. BbiTO, Arrigo, Seine Oper Meflstofele 553. 569. von Martin Roeder gelobt 552. aufgeführt in London 649. 668. BONN, die Familie van Beethoven daselbst und ihre Beziehungen 481. BOTTEKELLI, italienischer Dichter für das Londoner Haymarket-Theater 326. BOWDES, Sanger im Covent-Garden in »Robin Hood« 504. BRADSXT, Theodor, Zwei Lieder für gi mischten Chor, Op. 58, beurth. 313. BRAHVS, Job., Requiem aufgeführt in Hamburg 220. Seztett B-dur Op. 18, aufgeführt in Stuttgart 810. BRANDES, alsMasetto im »Don Juan- in Frankfurt 728. BRANDT, Altistin, gastirt in Wien 393. BRENTANO, Bettina. Ein Brief Beethovens an dieselbe 135. Breslauer Synagogen-Gesänge. In Musik gesetzt von Moritz Deutsch, beurth. 465. 481. Brockcs' Passion, von Händel componirt 201. BROCIUIANN, Schauspieler in Wien 324. BRUCH, Max, »Die Glocke«, aufgef. in Lttbeck 414. Scenen aus der Odyssee, aufgef. in MUnchen 76. BDLL, Dr. John, als Claviercomponist 6. BÜLOW, H. v., conc. in München 330. 366. BDONAVERI, Buffo in Neapel 210. BCRCHARD, C., Marsch aus Beethoven's Fidelio, arr. für zwei Pianoforte zu acht Händen 29. BÜRGER, Siegmund, conc. in München 333. BIRDE, William, als Claviercomponisl 6. C. Caeihen-Kalender von Fr. X. Haberl, 6. Jahrg., beurth. 795. CAFPARELLI, bedeutender Sopransänger 212. singt in Stuttgart 440. CALSABIGI, Ranieri de', Dichter zu Gluck's Opern Paride ed Elena, Alceste, Orfeo ed Euridice, von Ph. Spitta 657. 673. Canon. Cherubini's Canons als Gesangübungen, von Jul. Stockhausen herausgeg., beurth., 369. 385. CANTARE , komische Schauspielerin in Paris 455. CARARA, Agatina, Primadonna in Palermo 226. CARISSIMI, fehlt in der Streit'sehen Sammlung von Musikerbildnissen 819. CASSACIELLO, Sänger in Neapel 209. CASTI, bedeutender italienischer Textdichter zu Mozart's Zeit, kommt nach Wien 359. Caxton-Ausstellung zur Geschichte der Buchdruckerkunst. Bemerkungen über die Eintheilung des musikalischen Theiles in dem Katalog zu derselben 8. CEBRIAN, Adolph, 6 Lieder, Op. 47, beurth. 606. CHENARD, Bassist in Paris 525. CBERON, Bassist in Paris, singt den Oedipus in Sachini's Oper 454. CHCRDBIKI, L., Seine Canons als Gesangübungen 369. 385. Ouvertüren für Orchester 743. CHOPIN, Fr., Revisionsbericht der Gesammt- ausgabe seiner Werke von Breitkopf und Härte! von Ernst Rudorff 11. Chorul. Ueber seine Entwickelung 724. Chrozna, Aufsatz von C. v. Jan 241. 257. ChromatLk von H. J. Vincent 88. CIIIAROSA, Componist, Schiller von Finerolli 210. in Rom von den Kritikern getadelt 213. seine Oper »II Falegname« in Bologna aufgeführt 245. CLAIRVAL, Sänger in Paris 455. Claudius, Oper von Kaiser, 1703 in Hamburg 17. Ciavier-Abtheilung der Gewerbe'Aai- stellung zu Nen-StrelUz 460. Preisrichter bei derselben 509. C'iavier-Concerto alter und neuer Zeit von Bach , Beethoven etc. Ausgabe für iwei Pianoforte, beurth. 607. GOBI, Theaterdichter in London 489. Cin.i, Jean, Pulchlnello in Neapel 210. COLTELLIKI, La, Sängerin in Neapel 209. CombinationB-Tono in ihrem Verhältnis zu den primären und den Resonanz-Tönen 532. Contralto, Die Stellung desselben in modernen Composilionen 139. Contrapunktisch. Bei mehrstimmigen Solo- Gesangstücken gleichbedeutend mit fugirt und canoniscb 387. Costanza aforzata oder Sveno, Oper von Keiser, 4 706 in Hamburg 69. CODXVOISIU, Karl, l Lieder für Sopran, beurtb. «05. GRAMER, Gebrüder, leiten um 4785 in London das Orchester bei Handel'« Gedächlniss- feier 470. CKBSCENTI.II, Singer in Padua 264. CRETUE, Sängerin in Paris 525. CROUCH, um 4790 Sängerin in London 457. 470. D. DAXHERREEG, Rieh., Bassist in Hamburg 222. BasianB-Notirunp; von Hucbald in der Nutenschrift 433. DAVID, Tenorist, singt in Padua 264. DEDLER, Rochus, Componist der Musik des Ammergauer Passionsspiels 582. DELIIES, Leo, seine Oper Jean de Nivelle in Paris aufgeführt 296. DEKGREMOST, Haurice, conc. in Kopenhagen 302. München 43. 44. DEISSF.R, Tenorist, conc. in Göttingen 190. Dettinger Te Deum v. Handel, hat t stimmige, das Dettinger Anthem 4 stimmige Chöre 201. DEUTSCH , Moritz, Breslaner Synagogengesänge, von ihm in Musik gesetzt, beurth. 465. 484. Deutschland. Musik daselbst, von dem Engländer Hullah beurlh. 273. Der musikalische Schulunterricht in England und in Deutschland 681. Diana, Musik v. B. Godard, aufgef. in Paris 393. Diatonik von H. J. Vincent 88. Deber die Leichtfasslichkeit der Intervalle in der diatonischen Scala 244. DILLKER, Frau, singt in Wien 218. DIETRICH, Albert, vollendet die Holstein'sche Concert-Ouverture »Frau Aventiure« 137. 158. DITTEKSDORF, Baron, Componist in Wien 339. Dommc, Komiker, speist mit Ludwig XIV. 263. Don Juan» bei der Einweihung des neuen Theaters in Frankfurt a/M. aufgeführt 727. Gugler's kritische Aufsätze über die Partitur 729. DONT, Jacob, Beiträge zur Ergänzung der Violinschulen 8 Hefte, beurth. 667. Rudolf Kreutzer's 40 klassische Etüden für die Violine herausg., beurth. 668. 805. DÖRFFEL, Alfred, Themat. Verzeichnis« der Pelers'schen Ausgabe von Bach's Werken und der Cantalen der Ausg. der Bachgesellschart 376. DORB, Alex., Gavotte fürdasPianof., beurlh. 633. DORREÜIOOII , Govert, l kleine SlUcke für Pianof., Op. t, beurth. 605. DORUS-GRA , Julie, singt 4841 in Paris in der grossen Oper 285. DREHER, Engen, Ton und Wort, mit Bezog auf das Musik - Drama Wagner's, beurth. 493. 505. Dreiklang; als Naturharmonie 458. Dresden, Die letzten zehn Jahre der dortigen italienischen Oper bis 48SO 627. 643. DEÜSIEE, Keisers Compagnon bei der Direc- tion der Hamburger Oper (von 4703—4708) 19. Dublin. Musikalische Znslände daselbst im vorigen Jahrhundert 177. DUGAZZOK, französische Schauspielerin und komische Sängerin um 4790 in Strassburg 441; in Paris 525. Komiker in Paris 455. DUHIIORE, Lord, Musikdileltant und Instru- mental-Componist in London 718. DUPREZ, 4 84S Tenor an der grossen Oper in Paris 285. Erinnerungen eines Sängers 410. Durcis, Dirigent bei der Londoner Grdächt- nissfeier Handels 470. DCSSECE, Sängerin in München 439. DVORAK, Anton, Serenade lur Blasinstrumente D-moll, Op. 44, benrth. 232. E. EIERLE, Carl Ludwig, das Ideal eines Kapellmeisters 107. Ein, Sängerin in Wien 139. 220. ELRIRG. Berichte 237. Aufführung des Sam- son daselbst 633. ELLERRERG, Frl., conc. in Göltingen 204. England. Der musikalische Schulunterricht daselbst und in Deutschland 681. Engliah Composera. Aeltere englische Claviercomponisten. Revidirt und herausgegeben von E. Pauer, beurth. 6. EfsiEiH, Frl., als Zerline im »Don Juan« in Frankfurt 728. ERL, Tenorist in Wien 286. ESCHVAKN, J. Carl, Novellette für das Pianof., Op. 65, beurtb. 282. ESPAGHE, Franz, giebt Palestrina's Hohes Lied In der Breitkopf & Härtel'schen Ausgabe heraus 25. ESSIPOFF, Annette, conc. in Stuttgart 827. ESTERHAH, Fürst, grosser Musikfreund, bat Baydn als Kapellmeister auf seinem Landsitz 325. Schilderung desselben durch den Sänger Kelly. Esther, Oratorium von Händel, die 5 stimmigen Chöre desselben 201. Euryanthe, Oper v. Weber 695. F. FAISZT, J.nnd L. Stark, Elementar-und Chorgesangschule, beurtb. 647. Fedelta coronata, Oper v. Keiser 4706 in Hamburg 65. FEIND, Barthold, macht 4 705 denTeit zuKei- ser's Opern Octavia 50. Lucretia 54. lla- Mgniello furioso 67. La costanza sforzata (Sveno) 69. zu Graupner's Oper L'amore ammalatoSl. zu Keiser's Prolog II Genio d'Holsatia 86. Fest der Hebe, Oper v. Rameau 441. FEUITKIHG macht um 170« Teile zu Opern von Mattheson u. Händel in Hamburg 23. 35 (Almira). 37 (Nero), vgl. 85 (Almira v. Keiser). FIEDLER, Mai, Quintett für t Violinen, 4Violen und Violonc. beurth. 285. Figaro'B Hochzeit, Oper v. Mozart. Deber die Entstehung derselben 405. Probe, Aufführung und grosser Erfolg 406. 407. FIXEROLU, Director des Conservatorium's La Madonna di Loretto in Neapel, Kelly's Lehrer 196. FIORELU , Tiberio, Komiker, Jogendgefährte von LudwiR XIV. 263. FISHER, Dr., Violinspieler, beirathet die Sängerin NancyStorace in Wien, unglückliche Ehe 344. FiTZEHBAGEic, Wilh., 2 Salonstück« fttrViolonc. mit Pianof., Op. 10, beurth. 284. — »Al- bumblatu. Melodie für Violonc. mit Pianof. Op. 16, beurth. 284. — 3 Salon-Stücke für das Violonc. mit Pianof., Op. 17, be- urtbeilt284. — l kleine Stücke im Umfange einer Quarte In der ersten Position für das Violonc. mit Pianof., Op. 19, beurth. 667. FLEORT, Komiker in Paris 455. FLÜGEL, Ernst, Thema mit Variationen, Op.10, beurtb. 667. FOCHETTI, Bassist, von Kelly in Modena getroffen 292. FOLI, Sänger In London, singt beim jüngsten Händelfest 701. FoRom.Jacopo, italienischer Componist,Seh u- ler von Mazzuccato 564. FÖRSTER, Alban, Jugendalbum, 40leichteVor- tragsstücke für Pianof., Op. 19, bturtheilt 283. Frankfurt a. H. Das Hoch'scbe Conserva- torium und seine Direclion 618. 635. 651. Die Weihe des Opernhauses 709. Freischütz, Oper v. Weber. Deber sein erstes Erscheinen 694. FUSCOIALDI, seine Biographie im »Reich der Töne« v. Streit 818. FROHME'S Kalender fürdasJahr4884,6.Jahrg., von Dr. Helm, beurth. 795. FUNK , Sängerin in Dresden an der Italienischen Oper 629. G. GABRIELLI, Tenorist, in Rom durchgefallen 213. Sängerin in Stuttgart 440. GADE, Niels W., Trio für Pianoforte, Violine und Violonc., Op. 41, arrangirt für das Pianof. zu 4 Händen von Fr. Hermann, beurth. 808. (J.ti.i i singt in Italien neben Barroilhet und Rubini 286. GALTX» , Fürst, junior. Russische Reminis- cenzen von G. v. Madeweiss 119. GANZ, dirigirt Concerte in London 716. GARAT, Lehrer des französischen Bassisten Levasseur 286. GAZZARICA , Seine Oper L'Isola d'Alcina in Dublin aufgeführt 194. Er wurde in Rom von den Kritikern getadelt 213. GEITLF.R, Leopold, Dr., Poetische Traditionen der Thraker und Bulgaren 142. Qeneralbasa erläutert v. H. J. Vincei t 150. 169. GEORGE,St., Chevalier, in London 503. Violinspieler und Componist 522. Qermanious, Oper v. Grunewald, 4706 in Hamburg 69. GERKSHEI», Fr., V'iolinconcert Op. 41, aufgeführt in Baden-Baden von Jean Becker 334 ; Lübeck 414, von E. Säuret in Hamburg 702. Gesänge für vierstimmigen Männerchor Op. 40, beurth. 217. Lied der Städte, Gedicht v. Hermann Lingg für Männerchor, beurth. 590. »Salamis« aufgef. beim Sängerfest in Ludwigshafen 782. Gesang, im Gegensatz zur Instrumentalmusik 243. Oesangunterricht. Deber denselben 185. 425. GIRSOÜS, Orlando, als Claviercomponisl. 6. GIORGIO, St., Kelly's Gesanglehrcr in Dublin 179. GIOIHOVICBI, diovanni, bedeutender Violinist, giebt in Wien ein Concerl 343. spielt In

London 503.

GiuAKDDci, Sopranist in Florenz 232.

GLUCX, J. Chr., Ritter v., seine Opern »Iphi-

genia auf Tauris« und »Alceste« in Wien

aufgeführt 373. Ausspruch desselben über

seine Verehrung für Händel 374. »Iphige-

nia- in Paris aufgeführt 454. Geber den

Text zu seiner Oper «Paride ed Elena« 657.

673.

GODAID, Benjamin. Diana, antike Dichtung,

von demselben in Musik gesetzt 393.

GOLDHASE , Carl, Bericht aus München Über

die »Königin von Saba« 428.

GOLTEUUKK , eine Ouvertüre von ihm in

Frankfurt aufgef. 710.

Göttingen. Berichte 189. (Matthäus-Pas-

sion.) 202. (Akademische Concerle. Con-

cert von Sa rasa te und Weiss. Concert von

Reinecke und Schradieck. Concert von Frl.

Ellerberg. Florentiner Quartett) 016. 764

(Joachimsches Quartett, Frl. Hahn).

GÖTZE, Emil, conc. in Leipzig 686.

GUDFNM, seine Oper Anliochus und Slrato-

nica, (707 in Hamburg 81.

GiiriT in seinen Memoiren 98. Selima und

Azor, Oper aufgef. in Gratz 249. Die Oper

»Richard Lowenherz« in Paris 455. in Lon-

don 456.

fimsi, 4841Sängerin anderitalienischenOper

in Paris 286.

GIDKEWAED, von 4701 — 4744 erster Vocal-

bassist der Hamburger Oper 22. seine Oper

Germanicus« (706 in Hamburg 69.

GUAJUGNI, Sanger, lebt zuletzt als Cavaliere

in Padua 261.

GDGL», B., seine krit. Aufsätze über Mozart's

Don Giovanni 729.

GORA, Eugen, Baritonist, conc. in Leipzig798.

GtrznARir, Componist und Lehrer von Salieri

310.

HAU»<X, leitet in Paris das Orchester an

der grossen Oper 285.

HAIEIX, F. X., giebl A. Bertalotti'sSingübun-

gen heraus, beurth. 746. 758.

Hin, A., empfiehlt eine neue Notenschrift

242.

Jenny, conc. in Göttingen 189. 764.

HALLE, Charles, conc. in Leipzig 701.

Hamburg. Brahms1 Requiem, aufgeführt

durch den Cacilienverein 220. Berichte

702. 733 (Bach's Hmoll-Messe).

Hamburger Oper. Geschichte derselben

unier Direction von Reinhard Keiser (4701

bis'706) 17.33. 49.65. 81.

HÄBDEL, G. F. Duell mit Mattheson 33. Seine

erste Oper Almira 4705 in Hamburg 35.49.

Nero 37. Nero durch eine Composition Kei-

sers Über denselben Gegenstand verdrangt

50. Israel in Aegypten aufgef. in Manchen

77. Deber das Autograph zur Oper Ama-

digi 110. Vergleich zwischen ihm und Mo-

zart 148. Deber seine fünfstimmigen Chöre

149. 165. 182.199. Die Cäcilienode aufgef.

in München 317. Glucks Verehrung für

ihn 374. Wiederholung seinerGedächtniss-

feier in London 470. Samson aufgef. in K1-

bing 633. Inslrumentalconcert als Sonate

bearbeitet für Pianof. und Violonc. von

August Lindner 681. Das siebente drei-

jährige Händelfest im Krystallpalast zu

London 684. 699. Heber die mangelhafte

Biographie H's. In Streifs »Reich der Töne« 

821.

Handschriften, musikalische der k. Hof-

und Staatsbibliothek in München 305. 321.

HAUSEN, Hob., conc. in Kopenhagen 301.

Harmonielehre erläutert von H. J. Vincent

150. )69.

Harmonisch, im Gegensatz zu Rhythmisch

131.

Harpsiehord. Englische Componisten fUr

dasselbe, Sammlung von Pauer, benrth. 6.

HA IISOK, Tenorist um 4785 in London bei

der Gedächtnissfeier Handels 470. sang

feierliche Händel'scbe Gesänge besser als

lebhafte 492.

HAITIUKI, Emil, Nordische Volkstänze. Vier-

händig und zweihändig, beurth. 29. Oper

Klein Kirstin. aufgef. In Kopenhagen

765.

HASSE, wird jetzt unterschätzt 821.

HASSELT-BAITB, Sängerin In Wien 286.

lUri rsif.ix, conc. in Elbing 634.

HATDK, Jot., Aensserungen von ihm Über

Melodie 308. Besuch Kelly's bei demselben

325. Deber den Mangel einer Gesammt-

ausgabe seiner Werke 375. »Die Jahreszei-

ten« aufgef. in München 350. Ausgewählte

Sonnten für Pianof. zu vier Händen bearb.

808.

Michael, Bruder von Josef, lebte in Salz-

burg 437.

HECTORE, Cavaliere, Tenorist in Stuttgart 440.

HEINIR, 0., Kleine Stucke für Pianof. Op.U,

beurth. 605.

HEINZE. L. und KOTHE, W., Elementar-Violin-

schule. 4 Hefte, benrth. 80).

HEKTSCBEL , Theod., Heber die Auffuhrung

.seiner Oper »Die schöne Melusine« in Ham-

burg. 590.

HKFWOKTH, George, J. S. Bach's »Kunst der

Fuge« betreffend 520.

HEKBECE, Job., Träumerei ans den Kinder-

scenen ron Hob. Schumann, für kleines

Orchester arrengirt, beurth. 712.

HZP.HASN, Friedrich, Dekameron. Zehn Vor-

tragsstücke für zwei Violinen, Op. 46, be-

nrthelll 805. Trio für Pianof., Violine und

Violoncello vonGade, Op. 41, arrangirt für

Pianof. zu vier Händen, beurth. 808.

HERRBAK«, Gottfried, Erholungsstunden des

Violinspielers. Eine Sammlung auserwähl-

ter Opern- undVolksmelodien, in ( Heften

beurth. 295.

HERZOGEICBEKG, Heinrich von, Lieder und Ro-

manzen für vierstimmigen Frauenchor a

capella oder mit Begleitung des Pianof.,

op. 18. beurth. 122.

HESSE, Werner, erwirbt sich Verdienste um die Beethoven-Forschung 48t. HIEISCH, Josef, Leitfaden fürdenViolinuoter- richt, 8 Hefte, beurth.- 668. HILDESUIIDT, Henrielte, conc. in Elbing 634.

Hin ».. Eduard, Die Weiber von Weinsberg

für Soli, Chor und Orchester, Op. «7, be-

nrtheilt von Sittard 327. 344. Sechs Lieder

für eine Singstimme mit Pianof. Op. 4«,

beurtb. 363.

HIKSCB, macht um 4700 Texte zu hamburgi-

schen Opern 17. 20. 65.

Hochzeitsgesang der Albanesenin antipho-

nischer Form 233. 253.

HonAinf, Baron v., Deber die Ernennung

desselben zum Generalintendanten der

Wiener Hoftheater 268.

HOLLE, Ueber seine Massenausgabe von Mu-

sikalien 375.

HOLSTEI«, Franz von, FrauAventiure. Ouver-

türe. Op. 44, nach Skizzen bearb. v. Albert

Dietrich, beurth. 137. Dieselbe aufgeführt

in Hamburg 158.

Hon, C. l'li., 60 Violin-Debungen in Form

von Duetten , als Beigabe von Beispielen

zurVioltnschule von Rode-Kreulzer-Baillot,

beurtb. 28.

Huua, Hans, Stimmungen. Gedichte von H.

Leuthold, für eine Singstimme mit Pianof.

Op. 53, beurth. 312.

HociALD'sDasian-Notirungen dcrNotenschrift

433.

HOLLAB, John, Bericht desselben über musi-

kalische Erziehung aufdemContinent, bes.

In Deutschland 273.

HI-VI.AB. Ernst, conc. in Lübeck 414. Leipzig

812.

HUKOLD, Chr. Fr., genannt Menantes, schil-

dert das gesellschaftliche Leben inderOper

zu Anfang des achtzehnten Jahrhunderts

753. macht um 4700 Texte zu Hamburgi-

schen Opern 20.

J.

JACQCET, Frl. i spielt in dem Benda'schen Mo-

nodram»Ariadne undTheseus« dleAriadne

325.

JADASSOHK, S., Drittes Trio für Pianoforte,

Violine undVioloncell, Op.St, beurth. 296.

Zwei Lieder, beurth. 605.

JÄH», Otto, sein Urtheil über Mozart's 1. Li-

tanei wird kritisirt 641. 665.

JA», Wilhelm, wird voraussichtlich erster

Kapellmeister in Wien 392. Director der

Wiener Hofoper 683. 763.

JAHEWITI, bedeutender Violinist, spielt in Wien

343.

JAUSE«, Director der Wiener Hofoper 218.

Jean de Nivelle, Oper v. Leo Delibes, in

Paris 296.

Jüdische Musik, Judische Oper 174.

Instrumentalmusik. Deber die schlechte

Eintheilung der Töne bei derselben 243.

JOACHI», Joseph, conc. in Leipzig 813. des-

gleichen mit s. Quartett in Göttingen 764.

Jfim i.i.i, Componist für Stuttgart 410.

JoaoAR, berühmte Schauspielerin in London

325. 457.

Wilhelm, Dichter des Festspiels zur

Weihe des Frankfurter Opernhauses 710.

Jo»E»B90K, Jacob Aiel, »Die Macht des Ge-

sanges« für Männerchor, Solostimmen und

Orchester, Op. 41, Nekrolog über densel-

ben 238.

Iphigenia in Tauris, Oper v. Gluck, teil-

weise aufgeführt in Paris 441. Vollständig

454.

Israel In Aegypten, v. Händel, aufgef. in

London 685.

Jungfrau, Die, Musik v. Massenet, aufge-

führt in Paris 441.

Justinus, Oper v. Schieferdecker, 4708 in

Hamburg 67.

hA<»Ms, Robert, Lyrische Stücke für das Pianof., Op. l, beurth. 283. Kalender, (Fromme's), musikalischer für 4814, beurth. 795. Kiista, Reinhard, Geschichte der Hamburger

Oper unter seiner Direction (Von 4701 bis

4708) 17. 33. 49. 65. 81. ComponirtOpern

für Hamburg 17. 20. 50. 54. 65. 67.69.85.

86. Theilt sich mit Drusike in die Direc-

tion der Oper 19. Componirt einen Epilog

»Der Genius von Europa«angeblich zu Hän-

del's Almira 49. 86. Verdrängt Händel's

Nero durch seine Oper Oclavia 4705 in

Hamburg SO. Er behält die Musik von Mr.

Pantalon zu l Arien dieser Oper bei 52.

Der von ihmcomponirteEpilog »Der Genius

von Europa«, nach seiner Almira 4701

in Hamburg 87.

KILLE«, Fidcs, conc. in Leipzig 830.

KILLT, Michael, Lebenserinnerungen 177.

193. 209.225. 245. 260.276.291. 307. 323.

339. 358. 371. 405. 421.437.4S4.469 488.

502. 522. I. Kindheit und erste

jagend in Dublin (47«4 — 4779) 177.

Tritt zuerst in Piccini's La Buona Figliola

auf 195. " Aufenthalt in Italien

196. Reise nach Rom 212. Rückkehr nach

Neapel 214. Wird der Schüler von Aprile

215. Reist mit ihm nach Palermo 225. Geht nach Livorno. Bekanntschaft mit Storace 227. Nach Florenz 229. Bologna 245. Venedig 245. Reist mit der Sängerin Benin! nach Grati 248. Geht nach Italien zurück wegen Erkaltung 260. Besuch von Padua 261.263. Wieder nach Venedig 262. Engagement in Brescia 276. Nächtliche Flacht nach Verona wegen Don Manucl's Eifersucht 27S. Engagement in Treviso 280. Itodena 291. Parma 292. Engagement mit Fraul. Storace nach Wien 309. IIL Aufenthalt in Wien 309. Salieri 310. Besuch bei Haydn 325. Bekanntschaft mit Mozart 339. Seine Canzonetta mit Mozart's Variationen 340. Freund Attwood 342. Persiflirt den Dichter da Ponte 35S. ErgiebtdieHauptrolle im»ReTeodora« mit grossem Beifall 361. In Laxenbnrg 371. GlucksAeusserungihmgegenüberüberHan- de!374. Entstehung vonMozartsFigaro405. Abenteuer mit einem böhmischen Officier 405. VI. Reise vonWien nach London 437. DeberSalzburg437. München438. Stuttgart 440. Strassburg 440. Paris 454. Reise nach England 455. London 456. Reise nach Dublin 471. Popularität des Marlini'schen Duettes Pace, cara mia sposa« 471. Aussöhnung mit Madame Mara 490. Singt Handeische Gesänge mit grossem Beifall 492. V. An der Oper zu London 502. Besuch in Dublin 503. Musikfest inNorwich 503. Spielt denMac- heath in Gay's Bettler- Oper 514. Reise nach Paris 522. KEMBLK, John, berühmter Tragöde in London 456. Kirchenmusik, lieber die Lage dersewen in Wien SOS. KiaCHKER, Theodor, Neue Klavier-Composi- tionen von demselben, Op. 1t, St—36. 44 bis 41. beurth. 500—519. Kl«.ngtarbo der Tonarten, die wahre Theorie derselben dargestellt von Heyblom 529. KLEFFEL, Arno, Kleine Suite für du Pianof., Op. n, beurih. 11. Italienische Nachte. Sechs Clavierstucke zu vier Händen, Op. 18, beurth. 123. KLSISKICHIL, Richard, 5Mazurkas fürPianof., Op. 47, beurth. 604. KLING, H., Quintett für Hörn, Violine, zwei Bratschen und Pianof. von W. A. Mozart, arr. fnr Hörn und Pianof., beurth. 156. Concertino für Hörn und Orchester von C. M. von Weber, Op. 45, arr. fnr Hörn mllPianof., beurth. 156. Fünfzehn classi- sche Transcriptionen in Form von Duos concertants, für zwei Ventilhörner, beur- Iheilt 732. KLINIERFI'SS, Johanna, conc. in Stuttgart 827. Kiurr, Opernsänger in Mannheim, singt beim Sangerfest in Ludwigshafen 782. KOCH, Frau, singt in Wien 218. Maria, conc. in Göttigen 189. Körne, singt den Ottavio im »Don Juan« in Frankfurt 728. Königin von Saba, Oper von C. Goldmark, Bericht über dieselbe aus München 428. Kopenhagen. Berichte von Ant. Ree 141. 204. 301. 616. 732. 765.813. KoumüLiER, T. D., Bemerkungen über Rie- mann's Studien zur Geschichte der Notation 433. 449. KÖSTLIK, Geschichte der Musik, beurth. 634. Die Tonkunst, Einführung in die Aesthetik der Musik, beurth. 587. 602. KOTU, J., Drei Violinstücke mit Pianof., bc- nrtbeilt 632. KOIEUJCH, Componist und Klavierspieler in Wien 339. Kunst, Anton, 40 Melodische Uebungsstilke für Pianof., Op. 18, beurth. 188. KREBS, MAUT, conc. in Leipzig 750. Kopenhagen 813. Stuttgart 827. KRENGEL, Beethoven's Lehrer in Bonn 484. KRECTZER, Rud.. 40 klassische Etüden färVio- line, genau bezeichnet von Jac. Dont (Heft 4), beurth. 668. (Heft l, 1) beurth. 805. Krönungs-Hymnen, Vier, v. Handel 200. Ka.cc, Arnold, Fahrende Musikanten. Landler und Walzer für Pianof. zu vier Händen mit beliebiger Begleitung der Violine und des Violonc., Op. 20, beurth. 666. KRDMIHOLTZ, Pastor, verhindert 4706 in Hamburg die Auffuhrung der nach Feind'schem Texte componirten Oper von Graupner : L'amore ammalato 84. KUMPEL, Elisabeth, conc. in Hamburg 222. Kunstübung 458. Aphorismen 613. 740. KURZE, Carl, Sonate fUr Pianof., Op. 6, beur- theilt283. Kupferstich für Notendruck, Pauer'sfalsche Angaben über den ersten Stich auf Kupfer 8. LAUT, singt in Wien 139. 218. 393. LABIACHE, singt 4 841 an der italienischen Oper in Paris 286. LACHSE»., Franz, Gruss des Regensburger Liederkranzes an die Festgenossen, Op.481. — DerSturm, Op. 483, Chorfür 4. Mannerstimmen. — Vier Gesänge für l Frauenstimmen Op. 484. — Vier Gesänge für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Op. 485. — Vier Gesänge für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Gedichte aus der »Maikaferiade«, Op. 4841. — Sechs Gesänge für 4 Frauenstimmen, Op. 487, beurth. 1. Vier Gesänge für Sopran, Alt, Tenor und Bass. Gedicht aus der .Maikaferiade., Op. 486, Heft l, beurth. 711. LALO, KUUCARD, Romance-Serenade ponrVio- lon solo et Orcbestre, beurth. 632. LUIODUGI, dirigirt in St. James Hall 716. LANGE, Aloysia, Mozarts Schwagerin in Wien 373. Katharine, conc. in Leipzig 750 S. de, Sonate No. 4 in D-dur für Orgel Op. 18, beurih. 187. Andante für die Orgel, Op. 80, beurth. 363. Sonate (No. l In C- moll) für Pianof. und Violine, Op. II, be- urtheill 409. LA RIVE, um 47(0 berühmter Schauspieler in Paris 524. LAKTIMLI.A , genannt Ortabella, Primadonna in Florenz 230. LAssiatt, Violoncellist in London 717. LADTEEIACH, conc. in Leipzig 686. LE BEAO, Luise Adolpba, conc. in Stuttgart 810. LiriiVRE, Ch., Trois Pieces pour Violoncello et Pianof., Op. 4l, beurth. 667. LEINWEBER, Frl., conc. in Blbing. 634. Leipzig. Berichte 6S6. 701. 718. (Mendelssohn-Abend) 750. 765. 798. 812. (Weih- nacbts-Oratorium, Brahm's Requiem) 829. LEMIIENS-SHERRINGTON, Mme., gingt beim Handelfest in London 701. LEFERIKI, Bnffo in Bologna 245. LESCBETITZKI, conc. in Leipzig 765. LEVASSEDR, HenrieUe, conc. in München 60. 4841 Bassist an der grossen Oper in Paris 285. Lieder, Irische), schottische und walisische für Männerstimmen mit Begl. von Streichinstrumenten oder Ciavier No. 4, l, t, bc- urtheiU 216. LUIDKER,August,I Sonaten nach Instrumental- Concerten von Handel, für Pianof. und Violoncell bearbeitet, beurth. 682. LINK, Emil, Tarantella für Pianof. zu vier Händen, Op. 4l, beurth. 294. LIKLET, Thomas, Freund von Mozart 339. LISZT, Franz, »Die Hunnenschlacht«, anfgef. in London 397. Litaneien von Mozart in der Breitkopf & Härteischen Gesammt-Ausgabe 545. 661. 577. 593. 609. 625. 641. 665. (Forts, und Schluss dieser Abhandlung in folg. Jahrgong.) LLOID, Edward, singt in London beim Händelfest 701. Lodoiaka -Ouvertüre für Orchester von'L. Cherubini 744. London. Her Majesty's Theater: erste Aufführung des »Mefistofele«. Oper v. Arrigo Boito 619. 668. Musikalisches 684. 69l). 714. LÖWE, Frl., conc. in Stuttgart 827. Lübeck. Berichte 413. LÜBECI, Louis, Concert-Allegro für Violonc. mit Pianof. oder Orchester, Op. 4, beurth. 296. ' LUCCA, Pauline, singt in Wien die Despina in Cosi fan tutte 139. In der 1. Mozartwoche 393. LDCHESI, Nachfolger von Beethoven's Grossvater 483. Luoretla, Oper v. Heiser, 4705 in Hamburg 54. LUDWIG, Robert, 4 Lieder aus WolfTs »Ratten- fanger von Hameln« für Tenor, Op. 4, be- urtheilt 605. I.<!/7in, Genaro, erster liuflo in Neapel 209. MAAS, Joseph, (ingt in London beim Handelfest 701. MACHERINI, Gemahlin des Ansani, bedeutende Sängerin, in Neapel 198. Madrigal, UberdieEntstehung desselben725. MAIER, Jul. las., Die musikalischen Handschriften der k. Hof- und Staatsbibliothek in München, beurth. 305. MANDIM , Buffo in Bologna 245. Für Wien an- gagirt 309. MANTIUS, Tenorist in Berlin 286. MANUEL, II Cavaliere, um 4780 Eigenthumer und Director des Theaters in Brescia, und seine Banditen 276. Manuscripte, musikalische in München 305. MANWAIRISG , Bemerkungen von demselben Über Handel 148. MARA, Madame, Sängerin in London 457. Singt bei der Wiederholung von Handels Gedachtnissfeier 470. MARCELLO, Benedetto, beschrieben im »Reich der Töne« v. Streit 810. MÄRCHEN, berühmter erster Sopran in Neapel 198. In Florenz am Pergola-Theater 229. Giebt In Wien ein Concert 343. MARIO, singt an der italienischen Oper in Paris 286. MARTINI, Vincenzo, berühmter spanischer Componist 307. Die ausserordentliche Popularität des Duettes »Pace, cara mia sposa« in seiner Oper »Una cosa rara« 472. Don Pedro, richtet in Dublin ein« italienische Oper ein 193. -^— Padre ans Bologna, bedeutender Theoretiker 308. Maaagnlello furiose, Oper v. Keiler, 4701 in Hamburg 67. MASSET, 4 841 Tenorist an der Opera-Comique in Paris 286. MATERNA, Frau, singt in Wien im »Idomeneo« 139. MATTHESOK, J., Kleopatra, Oper von ihm 4704 in Hamburg 23. Duell mit Handel 33. MATTIOLI, Kapelldirector in Bonn 483. MAVERHOFER als Papageno in Wien 139. MAZZOCCATO , Componist und Theoretiker in Mailand 563. Medea-Ouverture für Orchester von L. Che- rubim 745. MZDEM, v. d., conc. in Lübeck 414. Meflstofele, Oper v. Arrigo Boito, beschrie- ben v. M. Roder 553. 569. aufgeführt in London 649. 668. MEHLUKGE», Frl., conc. in Leipzig 812. MF.I.ACA, Tbeaterdirector in Gratz 261. Memoiren eines Opernsängers 774.790.823. (Fortsetzung im nächsten Jahrgang). MEBDELMOBN-BARTHOLDT, Felix, »Paulus» auf- geführt in München 347. »Walpurgisnacht«  In Lübeck 414. MtNGozzi, Tenorist in Neapel 210. MEUTE», Frl., conc. In Stuttgart 811. Kennet, zum ersten Mal In bamburgiscben Operntexten genannt 54. MERIEL, Gustav, Herbstblätter. Drei Cba- raclcrstucke, Op 4»4, beurth. 667. Messias v. Handel in London aufgef. 685. Beber seine erste Auffuhrung 700. MCTASTASIO , biographische Notiz im «Reich der Töne« v. Streit 820. METZLEVUIC. Seine Oper Olimpiade, Text von Metastasio, aufgef. in Neapel 198. METES, W., Kinder-Symphonie für Pianof. und Kinderinstrumenle, benrtb. 312. MILLICO, berühmter Sänger in Neapel 196. Minerva, die Geburt der, Oper von Keiser 4704 in Hamburg 20. Minnesinger, Gestinge derselben vom 4 » .bis 44. Jahrhundert 722. MOLE, Komiker in Paris 455. Monochord-Messung. Vorkommen der frankischen Notation bei derselben 450. Monologe (Melodramen), eine besondere Art musikalischer Dramen in der t. Hälfte des vor. Jahrhunderts 325. MOHOPOLI, Direclor des Conservatoriums St. Onofrio in Neapel 196. MOXTSVERDE, Claudi», machte sich in Manlua durch seine Opern bekannt 117. fehlt in der Streit'schen Sammlung 819. MORAK-OLDFN, Frau, singt die Donna Elvlra im »Don Juan« in Frankfurt 728. MOULLI , grosser Bassist, in Florenz 231; In Venedig 246. MORLACCHI, Francesco, Kapellmeister an der italienischen Oper zu Dresden 646. Moses v. Rossini, theilweise in Paris aufge- führt 441. Motetten. Palestrina's Hohes Lied gehört zu dieser Gattung 42. MOZAIT, W. A., Quartette (für Streichinstru- mente) arrang. für Pianof. zu vier Händen von Ernst Naumann 29. Quintett für Hörn, Violine, zwei Bratschen und Bass. Arran- gement für Hörn u. Pianof. v. H. Kling 136. M. nach den Schilderungen seiner Zeitge- nossen von Ludwig Nohl, beurth. 145.161. Vergleich zwischen ihm und Handel 148. Clavier-Concerte. Neuerevid. Ausgabe.mit Fingersatz und Vertragszeichen von Carl Reinecke, beurth. ISS. S07 : als Mensch und KUnstler geschildert 339. Zur Herausgabe seiner Briefe 401. 417; grosser Erfolg von Figaro's Hochzeit 406. Litaneien und Ves- pern 545. 561. 577. 593. 609.625.641.665. Sonate nach der Serenade in G-dur für das Pianof. leicht bearb. v. L. Stark 808. Di- vertimento Nr. 7 (D-dur), Serenade Nr.44 (Es-dur) für Pianof. zu vier Händen arran- girt 808. MOZAIT'S Vater, von Kelly in Salzburg be- sncht 437. Moiartiana. Nach aufgefundenen Hand- schriften herausgegeben von Gustav Notte- hohm, beurth. von Chrysander 337. von Spilta 353. Mozartwoche in Wien 106. 124. 138. MÜDLDORFEI, W. C., Aus der Musik zu Sha- kespeare's Richard 111. Krönnngsmarsch für Pianof. zu vier Hunden, Op. 50, beurth. 294. Vier Lieder aus der Oper In einem Acte: »Prinzessin Rosenblüthe« für eine Singst, mit Pianof., Op. 58, beurth. 312. MÜLLER als Belmonte in Wien 139. MULLE», Jos., Nekrolog 414. München. Tagebuchblätter cus dem Müu- chener Concertleben in der Wintersaison 4879/80 von Wahrmund. Concerte der musikalischen Academie 45. 59. 75. 77. 317. (Cacilienode und Neunte Symphonie). — 332. 334. 349. (Die Jahreszeiten) 364. 366. — Concerte von Arlot-Padilla-Ca- sall 377. 378. Streichquartett Walter- Steiger-Thomas-Schübel 44. 60. 76. 331. 333. 350. Concerte des Chorvereins 347. (Paulus). Concert von Siegmund Bürger 333. Kammermusik von Bussmeyer- Hieber-Werner 61. 78. 364. 380. Con- cert von H. v. BUlow 330. 366. — Wohl- thatigkeitsconcert 364. Soirten der k. Vo- cal-Capelle 46. 318. 348. Concert vom Lehrer-Gesangverein 378. Concert des Oratorienvereins 77 (Israel in Aegypten). 377 (Paradies und Peri). — Concert von Maurice Dengremont 43. 44. Concert von Gustav Walter 379. Orgel-Concert von Grell 43. Concert von Anton Rubinstein 58. — Soirt von Henriette Levasseur 60. — «Populär« Concert 62. — Concert vom Tonkunstler-Verein und dem MSnnerge- sangverein »LiederhorU 76. — Concert von Hermann Zoch 17. Concert des Kaulla- Vereins 379. München. Bericht. Ueber Goldmark's Oper »Königin vonSaba«42S. Die musikalischen Handschriften der k. Hof- und Staatsbiblio- thek daselbst 305. 321. Musik in Deutschland von John Hnllab, be- urtheilt 273. Musikalischer AflV.-t. Dilettantische Ver- suche über denselben 97. Musikalisches Jahrbuch für 4884 von Bottund Langenbeck, beurth. 795. Musik-Literatur 374. 388. N. NACBIAÜR, Tenorist, singt in Wien 219. NirRAvmi,E.,Fsntaisiesurdesthemesnisses pourViolonet Orchestre, Op. SO, beurth. 633. NARDIHI, berühmter Violinist, spielt in Flo- renz die »Teufelssonate« von Tartini 230. NADHAKN, Ernst, Quartette von Mozart, arr. für Pianof. zu vier Händen, beurtb. 29. — Zweites Quintett (Es-dur) für zwei Vio- linen, zwei Bratschen und Violoncell, Op. 4 8, beurth. 712. — Divertimento Nr. 7 (D-dur) und Serenade Nr. 4 4 (Es-dur) von Mozart für Pianof. zu 4 HSnden arr., be- nrtheill 808. NEIUCADNEZAR, Oper v. Keiser 4704 in Ham- burg 20. Nero, Oper v.Handel, 470! in Hamburg 37. Neu-8trelitz. Aus der Clavier-Abtheilung der dortigen Gewerbe-Ausstellung 460. Die Clavier-Preisrichter bei der Gewerbe- Ausstellung 509. NICODE, Jean Louis, Sonate fürPianof. Op. 19, benrth. 10. Maria Stuart. Symphonische Dichtung für grosses Orcheslre, Op. 4, be- urtheilt 91. Dasselbe, arr. für Ciavier zu vier Hunden 285. NIEVAKX, Albert, singt 4864 in Psris den Tannhauser 749. NIERIKG, singt den Comthur im »Don Juan«  in Frankfurt 728. NOHL, Ludwig, sein Buch »Mozart nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen«, beurth. 145. 161. No»«AK-NE»fBA, conc. in Kopenhagen 302. Notation, die fränkische 449. Notendruck, Kupferstich für diesen Druck, nicht in England sondern in Italien erfun- den 8. (S. die Abhandlung im vor. Jahrg. Über Geschichte des Musikdruckes.) Notenschrift, in Ziffern 259. NOTTEIOH», Gustav, Mozartiana, nach aufge- fundenen Handschriften von ihm heraus- gegeben, beurth. von Chr. 237. von Spill«  343. NOVERE, Balletmeister in Stuttgart 440. NÜIKIERG, Hermann, Elementartheorie der Musik, beurth. 254. 0. Ober-Ammergau, das Passionsspiel da- selbst von Dr. v. Jan 3SO. Oberen, Oper v. Weber 696. Octavia, Oper v. Keiser, 4705 in Hamburg 50. Oper, italienische zu Dresden. Die letzten zehn Jahre bis 4890 627. 643. Gesell- schaftlicfle Verhaltnisse in der Oper zu An- fang des achtzehnten Jahrhunderts von Hnnold-Menantes geschildert 753. 769. 785. Opernsänger, die Memoiren eines, 774. 790. 823. OFPEL, Wigand, Vorkenntnisse zur Harmonie- lehre. ». Aufl., beurth. 712. Orfeo ed Euridice, Oper v. Gluck, Text von Ranieri de' Calsabigi (von Spitta) 658. Orpheus in bulgarisch-thrakischen Volks- liedern 142. Orpheus und Eurydioe, Oper v. Bertoni, aufgeführt in Venedig 246. ORTABELFA , alias Lartinella, Primadonna in Florenz 230; singt mit Kelly in Brescia 263; Kelly's Abenteuer ihretwegen 276. Ottuvio, über die Rolle desselben im Don Juan 126. OTTO-ALVSLEBEX, Frau, conc. in Hamburg 734. Ouvertüren für Orchester v. L. Cherubini, beurtb. 743. P. PACBIEROTTI, Singer in Neapel 214, lebt zu- letzt als Privatmann in Padua 261. PAESIELLO, berühmter Componist. Seine Oper »La Frascatana« in Dublin aufgeführt 194. kommt auf seiner Reise von Patersburg nach Neapel auch nach Wien 349; com- ponirt in Wien die Oper »II Re Teodoro«  360. PALF.STRIHA, G. P. da. Hohes Lied mit deut- schem Text versehen von Adolf Thürlings, beurtb. 25. 41. Biographie von ihm im Reich der Töne« v. Streit 817. Die Ent- hüllung des ihm in Rom errichteten Denkmals 473. PALMIM, Primadonna, reiste mit Kelly nach Venedig 245. PANTALON , Mr. Nach seiner Musik wurden l Arien aus der Oper Octavia eingerichtet und von Keiser beibehalten 52. Faride ed Elena, Oper v. Gluck, Text von Ranieri de Calsabigi. Ueber die zum Text benutzten Quellen (Abb. von Spittaj 657. 673. Paria. Neueste Opernaufführungen 296. Mu- sikalisches aus P. 393. 410. Historisches Concert in der grossen Oper 441. Auffüh- rung von R. Wagner's Tannhäuser 486< in Paris 729. 747. Partnern«, Sammlung englischer Clavicr- stücke. Von Pauer fälschlich bezeichnet als erster Stich auf Kupferplatten 8. PassionBspiel, das, in Ober-Ammergau 5SO. PASTA, Sängerin, in Italien neben Rubini, Galli und Barvoilbet 286. PATF.T, Urne., singt beim Händel-Fest in London 701. PATTI, Adelina, singt beim Händel-Fest in London 700. PADEB, E., seine Sammlung von alteren englischen Claviercomponisten, beurth. 6. Portes musicales, Sammlung kleiner Cla- vientUcke für Coocert und Salon. Neue Reihe Nr. 5«—(00, beurtb. 8«7. PEUUKI, singt 4841 in der italienischen Oper in Pul 286. PUCHIEK, gastirt in Wien als Almaviva im -Barbier. 314. Pirau, Teresa de, vornehme Dame und bedeutende Sängerin in Treviso 281. PHILIPPE, Sanger in Paris 455. PICCIHI. Seine Oper La Buona Figliola in Dublin aufgeführt 194. PLITEL, Coinpoiii.it in Strassburg 441. PLOTIOW, Paul, Vergissmeinnicht. Lied für Mlnnercnor, beurth. 313. PoLAn, Johann, Nekrolog und biographische .Skizze Über denselben 380. POIIIATOW»T, Fürst, befreundet mit Kelly 372. PORTI, AI.bäte da, Theaterdichter in Wien 358. Poirrs, französischer Hornbläser, spielt in London 490. POOLS, Frl., singt in London bei der Gedachtnissfeier Handel's 470. Poxa, berühmter Buflb, in Rom ausgepfiffen 213. in Treviso 281. Frecioaa, Oper von Weber 695. PBOBASIA, Frl., singt in Wien 393. Prospor-Merime, Leber Tannhäuser 30. HI CHILE», W. M., Romanzen für Pianoforte Op. St, beurth. 281. La Rossignol. Melodie russe de Alabieff, transcrite pour le Piano Op. 4l, beurtb. 281. Decameron. Musikalische Studien für Pianof., Op. »t, twnrtb. 362. Drei Präludien für Pianof. Op. tt, bearth. 363. Scherzo. Bin Con- certetilck für Pianof. Op. 10, beurtb. 553. PCBCELL , Henry, als älterer englischer Cla- viercomponist 6; durch die Herausgabe seiner Werke der Vergangenheit entrissen 375. B. RAFF, Joachim, Verhältnisse des Hocn'schen Conservatoriums unter seiner Leitung und Streit mit Stockbausen 618. 635. 651. RAKF, Tenorist in München 439. RACZZINI, um 4770 bekannter Sänger und Musiker 181. Rit, Anton, Bericht« von demselben aus Kopenhagen 141. 204. 301. 616. 732.813. Ein Einspruch 285. Regensburg. Nachrichten Über die Musikverhältnisse daselbst 526. „Heich der Töne", Sammlung von Musiker-Bildnissen mit Biographie,herausgeg. von Wilhelm Streit, beurth. 801. 817. Rimicu, Carl, 45 Ciavierstücke und Lieder für die Jugend, Op. 454, beurth. 157, Romanze für Violine mit Orchester oderPfle., Op. <.« , beurtb. 294. Mozarts Clavier- concerte herausgeg. 188. conc. in Göttin- geo 204. RiiHSDoar, Otto, Ausgewählte Sonaten von Joseph Haydn, arr. für vier Hände , beur- theilt 808. REHHEBT, Martba, conc. in Stuttgart 828. RE.IABD, komische Sängerin in Paris 455. Resonanz-Ton, der durch Reflexion entstandene Nebenklang 532. Ries«, Eduard, conc. in Göttingen 190. 203. RHEINBEIGER, Jos., »Wallenstein«, aufgeführt in München 75. Eichard Coeur de Lion, Oper von Grttry, in Paris aufgeführt 455. RIEDEL, junger Componist, seine Erstlingsoper »Der Ritterschlag« in Wien ausgeführt 391. KIM.n, Amalia, conc. in Hamburg 702. RUMANN, Hugo, Bemerkungen über einige Punkte in seinen Studien zur Geschichte der Notenschrift von Kornmüller 433. 449. RIGHINI, Componist in Wien 358. RITTE», A. G. Ouvertüre No. t 10 Fldelio für zwei Pianoforte zu acht Händen, beur- theilt 29. BOEDER, Martin, Aus den Abruzzen. Character- stttcke für das Pianof. zu vier Händen, Op. 4«, beurtb. 188. — Italienische Dichterund Künstler-Profile. KritischeEssay's. beurth. 550. 563. ROGEH, 4842 Tenorist an der Opera-Comique in Paris 286. ROIITANSII, als Osmin in Wien 139. Born. Die Musik in der Charwoche daselbst seit dem Jahre 4870. 289. Die Enthüllung des Palestrina-Denkmals daselbst 473. RÖNTGEN, Julius , Thema mit Variationen für Ciavier zu vier Händen, Op. 47, heu r theilt 294. RÖSLEB, G., Ouvertüre, Op. 414, von Beethoven, arr. für zwei Pianoforte zu acht Händen, beurth. 29. Rossi, Marcello, conc. in Leipzig 750. ROSSINI , beherrscht in Dresden die italienische Oper 630. »Teil« daselbst aufgeführt 644. ROZE, Maria, singt in London 714. RDIINELLI , singt in London bei der Gedächtnissfeier Handels 470. In Venedig 246. RDBINI, singt in Italien neben Barroilbet 286. RUBINSTEIN, Anton, conc. in München 58. RUDOBFF, Ernst, Revisionsberichte über die Gesammtausgabe von Chopin's Werken 11. BussiBChe HeminiBcenzen. 4. Fürst Ga- lyzin junior 119. RDSSLAND, J. P., Liederbuch für den Gesang- unlerricht an Schulen, beurth. 171. Handbuch für den theoretischen Gesangunterricht an Schulen, beurth. 171. 8. SACHI, um 4780 berühmter Harleqnin In Venedig 262. SACHINI, seine Oper »Oedipus auf Colonos« in Paris aufgeführt 454. SACHSE-HormisTia, Frau, singt in Wien 393. conc. in Leipzig 732. SAI.A, Director des Conservatoriums La Pieta in Neapel 196. Als bedeutender Theoretiker 308. SALIUI, Kapellmeister in Wien 310. Seine Oper »La Grotta di Trofonio» als Concur- rent neben Figaro 405. Balomon, Oper v. Keiser, 4708 in Hamburg 20. Sänger, ein alter. Beurtheilung der Broschüre »Was ist Styl?» 631. Sängerfest, ein, am Mittelrhein, geschildert von Becker 779. 796. SANTLET, Barytonist in London, singt beim Händelfest 701. SARASATE, P. D., conc. in Göttingen 203. SAMAROLI, berühmter Castrat an der italienischen Oper zu Dresden 646. SAUBET,Emil,CanzonettaetValse-Capricepour Violen et Piano, Op. 7, beurth. 633. Scherzo fantastique pour Violon avec accompagne- ment de Piano, Op. 9, beurth. 633. Les- Rhinka. Danse populaire de Causase de A. Rubinstein transcrite pour Violon et Piano, beurth. 633. conc. in Hamburg 702. SCABIA , als Leporello in der Mozartwoche in Wien 139. SCABLATTI, Alessandro, fehlt in dem »Reich der Töne« v. Streit 819. Domenico, beschrieben in der Slreit- schen Sammlung 819. ScHARWEinu , Philipp, Drei Humoresken für das Pianoforte, Op. 84, beurth. 604. Album polonais pour le Piano, Op. 33, be- urtheilt 604. SCHAIIEKBUBG, Anna, conc. in Leipzig 813. SCHEFFEL, J. V., sein Gedicht »Der Trompeter von Säkkingen« mit Rucksicht auf seine musikalischen Nachrichten u. Ansichten, beurth. 113. 129. SCHIEFERDECKER, Justinus, Opervonihm, 4706 im Hamburg 67. SCBITTENHELV, Tenorist, singt in Wien 218. SCHIEZEB, Tenorist in Brannschweig 286. SCHVIDT, Gustav, Sechs volkstümliche Lieder aus P. Heyse's ital. Liederbuche für 4 Männerst., Op. 47, benrth. 313. Scinu i. als Pedrillo in Wien 139. SCHOBER, singt in Wien 286. SCHOTT, Wittwc, dirigirt 4708 nach dem Tode ihres Mannes die Hamburger Oper 17. Anton, conc. in Stuttgart 827. SCBRADIEI, conc. in Göttingen 204. ScBBöDi»1, Carl, Leichte Stücke für Pianof. von Schumann, Op. 4 5, für zwei Violinen, Viola und Violoncell bearb., beurth. 157. Hermann, Preis-Violinschule, beur- tllr.lt 803. berühmter Schauspieler in Wien 324. ^— -HANFSTANGL, Frau, conc. in Stuttgart 810. 811. SCHI BKL-METSF.NHKIII, Frau, conc. in Leipzig 701. ScBDCH-PitosiA, Frau, gastirt in Wien 125. Als Blondchen 139. Singt in der 2. Mozartwoche 393. SCHDLTZE, Adolph, conc. in Elbing 634. Hchul-Unterricht. Der musikalische Seh. in England und in Deutschland 681. SCHUMANN, Kuli., »Träumerei« ans den hin derscenen, für kleines Orschester arr. von Job. Herbeck, beurth. 712. »Paradies u. Peri« aufgef. in München 377. Clara, conc. in Stuttgart 827. SCHUSTER, deutscher Componist, bringt in Neapel seine Oper »La Didone abbando- ii.ita. zur Aufführung 214. SCHUTST, conc. in Stuttgart 827. , SCBÜTZ, Heinrich, über seine mangelhafte biogr. Schilderung in Streifs »Reich der Töne« 820. Selima und Azor, Oper v. Gretry, in Gratz 249. Sequenzen, lieber die Entstehung derselben 452. SHAW, Vorgeiger des Drury Lane Orchesters, sein Streit mit dem Violinisten Giornovick 503. SionoNS, berühmte englische Schauspielerin in Calais 522. SISBR, singt in Wien 218. SINGER, Constanze, Romanze für Violine mit Pianof., beurth. 633. Sintflut h, v. Camille Saint-Sa«ni: Vorspiel dazu in London aufgef. 716. SoLmisation, Heber ihren Zusammenbang mit der Gesangstechnik 387. SPEIDEL , Dirigent des Sängerfestes in Ludwigshafen 781. SPEITB, conc. in Göttingen 190. SPENGLL, Julius, Quintett für Pianoforte, zwei Violinen, Viola und Violoncell, Op. », be- urtheilt 249.264. Dasselbe beurth. (zweite Recension) 267. SPITTA, l'ii... s. Gluck und Mozart. STADE, Wilhelm, Charactcrische Studien für Pianof., beurth. 294. STAHGE, Max, CODC. in Leipzig 830. STAU, L., Sonate nach der Serenade inG-dur von Mozart für Pianof. bearb. 808. SIAÜDIGL, singt in Wien 286. STEEHKAGGEH, Solohornist in London 717. STEFPAM, Agostino, verglichen mit Benedetto Marcello 820. STEfASorp, Varettev., conc. in Stuttgart 827. SiociHACSEK, Julias, giebt 4» zwei-, drei- a. vierstimmige Canons von L. Cherubini mit Anleitung heraus, beurth. 369. 385. Sein Streit mit J. Raff und Abgang von dem Hoch'scben Conservatorium in Frankfurt a. M. 618. 635. 651. SKIRACE, Nancy, Sängerin, von Kelly in Li- vorno getroffen 227. Singt am Theater S. Samuele in Venedig 307. Heintbet den Dr. Fisher 344. Singt in London 470. Singt bei Handels Gedüchtnissfeier 470. Slephen, Componist, von Kelly in l.i- vorno getroffen 227. Eine seiner Opern in Wien aufgeführt358. Instrumentirt ein von Kelly componirtes Duett 469. Sein Unter- haltungsstttck »No Song, no Suppen findet vielen Beilall 504. STUTT, Tenorist, conc. in Wien 811. Stratomea, (Antonios u. Stratonica), Oper von Graupner, 1707 in Hamburg 81. Stuttgart. Ueber das dortige Conservaloriam fUrMusik94. Berichte 810 (Quartett-Soiree Singer - Wehrle - Wien - Cabisius, Brahms' Bdur-Sextett, Oesterreichisches Damen- Quartett, erstes Concert der k. Hofkapelle, Kammermusik-Abend, zweites Concert der Hofkapelle, erstes »Populäres« Concert). 817 (Drittes Concert der Hofkapelle, zweite »Populäres« Concert, zweite Quartett-Soiree, Concert von Mary Krebs, viertel Concert der Hofkapelle, Concert des Vereins für klassische Kirchenmusik). Styl. »Was ist Styl?« Betrachtungen und Beispiele zur Kritik der Idee einer Stylbil- dungsschnle in Bayreuth von L. Senf, be- urtheilt631. SVEUDSE» , S. Johann, Romeo und Julia. Phantasie für Orchester, Op. 48, beurth. 284. Sveno,'Oper von Keiser, 4706 in Hamburg 69. Synagogen - Otesänge, Breslauer, in Musik gesetzt von Moritz Deutsch, beurth. 465. 484. Bynaphe in Hncbald's Notirungen 436. T. TAGoax, Sourindro, Mohun, indischer Fürst und Musiker, Bemerkungen Über denselben 174. TAMORIKI, singt 4843 an der italienischen Oper in Paris 286. Tannhäuser, Oper von Wagner, 485t aufgeführt in Paris nach Berichten von Mutzelburg, Niemann und Lindau 729. 747. Tan««, .Nordische Volkstänze von Emil Hartmann. No. 4, l, t. 4, 5 Partitur, Stimmen, vierhändig und zweihändig, beurth. 29. Tarantel-Tänze. Bemerkung über dieselben von Woldemar Kaden 205. TAKOCIKI, Castrat an der italienischen Oper in Dresden 6. TARTISI , Componist der »Teufelssonate« für Violine 230. Te Deum v. Händel in D-dur 168. B-dur 192. A-dur 199. Teil, Oper v. Rossini, aufgeführt in Dresden 644. THAYE«, Biograph von Beethoven 481. THÜRLIKG«, Adolf, will Palestrina's hohes Lied als Liebeslieder angesehen wissen und versiebt dasselbe mit deutschem Teit, beur- theiltZS. 41. Tonarten, Die Klangfarbe und der Klangunterschied derselben, theoretisch erklärt von Heyblom 529. Tonkunst, Theorie derselben. Gedichte 106. Das Ueberwalten derselben als Zeichen sinkenden Volksthnms 389. Transponirung, lieber die Scheu vor derselben bei unbequem liegenden Partien 125. Trauerhymne von Händel 200. TRESELLI, Mme., singt beim Händelfest in London 700. Troubadours, Gesänge derselben 722. TCSZECI, Sängerin in Wien 286. U. Utrechter Jubilate v. Händel in Bezug auf seine fünfstimmigen Chöre 149. T. VALLOTTI, Messe von ihm inPadua aufgeführt 261. VAKBALL, Componist in Wien 339. VZDZOKI, Aus dem Tagebuche eines Gesang- lehrers 425. Vespern von Mozart in der Breilkopf & Härtel'schen Gesammlausgabe 545. 561. 677. 593. 609. 625. 641. 665. VLUDOT-GARCIA, Paoline, Fünf toscanische Gedichte für eine Singstimme mit Pianof., beurth. 93. VIEILIUC, Chor aus seinem Oratorium »Raub der Sabinerinnen« auf dem Sängerfest in Lndwigshafen gesungen 782. Viüciirr, H. i., über seine Notation 243. VIOL, Willy, Impromptu für Pianof., Op. 44, Waldeinsamkeit Clavlcrslück, Op. 44, Bar- carolle für Pianof., Op. 41, beurtb. 11. Virginal. Aeltere englische Componisten far dieses Instrument 6. W. WACHTEL, Theodor, conc. in Kopenhagen 732. WAG»E», Richard, Bemerkung von demselben über Paris 30. »Kaisermarsch« aufgeführt in London 397. Seine Kunst-Philosophie 584. 596. Die Aufführung seines Tannhäuser 48<4 in Paris 719. 747. WALT», Sänger in Wien 124. — Gustav, conc. in München 379. STRAÜSS, Frau, conc. in Leipzig 812. Wasserträger-Ouvertüre fürOrchester von L. Cberubini 744. WEH», C. M. v., Concertino für Hom und Orchester, Op. 45, für Hörn mit Pianof. bearb. von H. Kling, benrth. 156. — Persönliche Erinnerungen 693. Heber das Erscheinen seines »Freischütz« 694. Buryan- tbe 695. Preciosa 695. Oberen 696. WEICH, Constanze, Mozart's Frau 339. WUST», berühmter Schauspieler und Sänger 504. WERKLE, Hugo, Berceuse und Scherzo für Violine mit Pianof., Op. 4, beurth. 295. WEIL, Oscar, Zwei Lieder für Sopran mit Pianoforte und obligater Violine. Op 40, benrth. 313. Wimwnuj, Rudolf, Irische, schottische und walisische Lieder für Männerstimmen mit Begleitung von Streichinstrumenten oder Ciavier bearb. Nr. 4, », J, beurth. 216. WEHS, Organist, conc. in Gdtlingen 203. WZSTIERO, Tenorist, conc. in Kopenhagen 141. Hamburg 734. Ifiicz, Alwin, Vademecum perpetunm für den ersten Pianoforte - Unterricht nach Friedrich Wieck's Methode, beurth. 72 Wien. Die Mozartwoche 106. 124. 138. Die Hofoper 217. 314. 391. Nachrichten über die Mnsikverhältnisse 446; die dortige Hofoper 683. 763; über die Kirchenmusik 808. WimiAwsn, Josef, conc. in Leipzig 830. WiLDAt, alter Sänger in London 504. WILI, Frau, singt im »Don Juan« die Donna Anna In Frankfurt 728. ..Worttonsprache" von Rieh. Wagner 602. WOSTERSIOOX, Adrian (Adrianus Vaterlos), Sammler niederländischer Volkslieder des 46. Jahrhunderts 781. WI-RDA, Tenorist in Hamburg 286. WÜRZ«.». Präsident, Beethoven's Schulkamerad 484. C. /.MI», F., Theorie der Musik, benrth. 761. 777. ZENO, Apostolo, als musikal. Dichter verglichen mit Metastasio 820. ZIMMER, Fr., Sang und Klang. Kleine Lieder, beurth. 57. ZOCK, Hermann, conc. in München 317. ZDSCBHEID, Karl, Fünf Walter für Pianoforte, beurtb. 553. Di« Allgemein« Musikalisch« ZeltlBg MChemt regelmi»ig an jedtm MiU.o<-h ud iit duck »II« PoitlDter und BtKb- h iitl)uDKß 1 bein'h -u Allgemeine Pnii: Jährlich IS Uk. tterU Ijihrlicn« Prinam. 4 Mit. 5U Pf. A»«ig«u: die (§!- ten« PetitxtUe oder d«ren Ranm 90 Pf. Briefe and Gelder werden fruco erbeten.

7. Januar 1880.

Musitalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 7. Januar 1880. Nr. 1. XV. Jahrgang. Inhalt: Neueste Ges»ngswerke von Franz Lachner. — Aellere englische Claviercotnponisten. — Anteigen und Beurtheilungen (Für Ciavier [Jean Louis Nicod«, Sonate Op. 49; A. Kleffel, Kleine Suite Op. 29; Willy Viol: Impromptu Op. 44, Waldeinsamkeit Op. l«, Barcarolle Op. 45]). — Die Werke Chopin's — Anzeiger. Neueste Gesangswerke von Franz Lachner. tj Op. 18!. Gruss des Regensburger Liederkranzes an die Festgenossen. Chor für i Ma'n- ucrstiininen, gedichtet von F. Spörl. I) Op. 183. Der Sturm. Chor für i Männerstimmen, gedichtet von Rillersb.uis. 3) Op. 184. Vier Gesänge für J Frauenstimmen mit Begleitung des Pianoforle, Frau Laura von Scbauss gewidmet. Leipzig, Breilkopf und Härtet. i) Op. 185. VierGesängefürSopran, Alt, Tenor und Bass, Gedichte von Felix Oahn, Frau Sofie Diez gewidmet. Heft I. Leipzig, Breitkopf und Härtet. 5) Op. 186. Vier G e:sänge fürSopran, Alt, Tenor und Bass. Gedichte aus der »Maikäferiade« von Hoffmann von Fallersieben. Frau Caroline von Mangstl gewidmet. Heft II. Leipzig, Breitkopf und Härtel. 6) Op. 187. See h s Gesinge für i Frauenstimmen. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Nichts Schöneres, als wenn ein alter kräftiger Stamm, der nur mehr als ein Erinnerungszeichen vergangener Kraft und Herrlichkeit in die Lüfte sich zu erheben scheint, noch neue Zweige treibt, die uns üppige Blüthen und köstliche Früchte spenden! Nichts Lieblicheres, als wenn ein liederreiclier Mund, der schon verstummt schien, sich wieder öffnet, um in alter Weise neue reizende Klänge auszuströmen! Es sind nun zwei Jahre, seit wir in Nr. 51 des Jahrganges 1877 dieser Zeitung die als Op. 175 bis 181 erschienenen Composilionen Franz Lachner's besprachen , nachdem wir in Nr. 49 und 20 desselben Jahres aus Anlass seines fiinfund- siebenzigsten Geburtstages einen kurzen Ueberblick auf seine Gesammtleislungen gerichtet hatten. Fast schien es, als ob jene Gaben die letzten sein sollten, die der greise Sänger selbst noch den Freunden seiner Muse darbringen konnte. Ein wiederholt »ich anmeldendes und immer bedrohlicher auftretendes Leiden erfassle seinen sonst so kräftigen Organismus im Sommer 1878 mit gesteigerter Heftigkeit. Trauernd und erfüllt von den düstersten Ahnungen beobachtete seine Umgebung die Fortschritte des qualvollen Uebels, dem zwar seine Riesenconslitution den hartnäckigsten Widersland zu leisten, das aber doch jeder ärztlichen Hülfe zu spotten schien. Und wenn auch er selbst mit erhabner Resignation sich der schweren Schicksalsfügung beugte, dankbar gegen die Vorsehung für die unabsehbare Reihe ruhmvoller Werke, die sie ihn auf seinem langen Lebenswege halte vollenden lassen , so wie für den Segen, der über seinem ganzen Wirken wie auch über seinem schönen Familienleben gewaltet hatte, so war doch — und diess erschien uns als das Bedenklichste »Her Symptome — jeder ScbaSenstrieb von ihm gewichen ; die Musik, das belebende Princip. die Freude und der Stolz seiner Existenz seit seinen Knabenjahren, war ihm gleichgültig geworden. Doch siehe da! wieder reichte ihm der Engel des Lebens freundlich die Hand und drängte den finstern Bruder mit der umgestürzten Fackel zurück. Freier athmete die mächtige Brust, neuerwachtes Gefühl des Wohlseins durchströmte alle Adern und drang in alle Poren, dem Genesenen die alte Rüstigkeit und mit ihr die Lust zu neuen Thalen zurückgebend. Die oben genannten seit Jahresfrist erschienenen Werke sind Früchte der wiedererstandenen Muse. Es sind lauter Ge- sangscompositionen , in denen wir als gemeinsame Charakterzüge originelle und geistvolle Auffassung der Texte, reizende Melodik und überaus kunstreiche Stimmführung erblicken. Nicht minder haben die meisten derselben Gedichte von wahrem poetischen Werthe und innerlich musikalischem Charakter zur Grundlage; auch herrscht in deren Mehrzahl das von Franz Lachner sonst weniger cullivirte humoristische Element vor. Indem wir dieselben im Einzelnen betrachten, sehen wir in Op. 181 und 183 Gaben, welche der Autor der von ihm in den letzten Jahren wiederholt besuchten Regensburger Liedertafel gespendet hat. Konnte auch der mit sangesbrüderlicber Sentimentalität getränkte Text des »Grusses« den Componislen unmöglich lebhaft inspiriren, so hat er doch das etwas lange Gedieh! durch interessante, wechselvolle und nichts desto weniger einheitliche Harmonisirung zu beleben und zu einem ebenso festlichen als feurigen Willkomm zu gestalten gewusst. Gleich wie das Gedichl »der Sturm« mit seiner politischen Färbung für Liedertafeln besonders erwünscht ist, so steht auch dessen Composition auf einer viel höheren Stufe. Eine conlra- punklisch behandelte, aus der Tiefe in raschem Laufe emporwirbelnde Figur deutet uns, öfters wiederkehrend das Windesbrausen an. Die Harmonie, in C-moll nach einem Unisono des Hauptmotivs beginnend, wendet sich bald nach Des-dur, durchschreitet Es-, hierauf H-dur und schliesst, nachdem der Sturm die Geisternacht hinweg gefegt und dem Rufe der Freiheit Bahn gebrochen hat, mit einem wiederholten Unisonogang in C-dur. Das Ganze ist feurig und schwungvoll; der Text, wie bemerkt, der Tendenz der Liedertafeln zusagend, die Composition aber, welche zu ihrer vollen Wirkung einen starken und gut gesehnttat aufzugeben, in die Fusstapfen Mendelssohns getreten: er allein isl es, der, nach unserem Dafürhalten, von den modernen Heistern auf diesem Gebiete gleich ausgezeichnetes geleistet hat. Von den vier Nummern der Sammlung Op. 185 enthüll die erste: »Sonnenuntergang« eine prachtvolle Naturschilderuog, die in majestätischer Ruhe Iheils in Es-dur, theils in Es-moll dahin strömt, und wie ein erhabenes Nachlgebet ausklingt. Ebenfalls an die Betrachtung der atmosphärischen Bewegungen in der Luft und den Wolken sich anschliessend und demge.uäss belebt ist Nr. l »Fliege«, worin die Seele in glänzendem H-dur zum Aufschwünge in den blauen Aether und in das Gebiet der holden Sterne ermuthigt wird, um dort der Qual der Dämonen des Daseins zu entgehen. Besonders interessant ist hier die zuerst im Unisono, dann am Schlüsse in vierstimmiger Harmonie nach Dis-dur modulirende Stelle : »dringe durch, ein muth'- ger Aar U Die beiden letzten Nummern: »Leichtsinn! und »Herzens Frühling« atbmen Heiterkeit und Lebenslust: von einer reizenden Melodie getragen , an welcher sich jede der vier Stimmen gleichmässig beiheiligt, flattert der »Leichtsinn» rasch dahin, und kehrt nach einem kurzen Durchgang durch B-dur an der Hand eines originellen Solos der Altstimme in die ursprüngliche Tonart D-dur zurück, um dort in sanften Harmonien auszu- tönen. Der »Herzensfrühling« spricht mit Zuversicht die Ueber- zeugung endlich gewonnenen Glückes und die Seligkeit aus, welche Schönheit und Liebe gewähren. Ist auch hier die Melodie weniger packend, als bei Nr. 3, und der Ausdruck der Empfindung nicht so vertieft wie in Nr. 4, so entschuldigt dafür der lebendige Fluss des Ganzen, das insbesondere durch das selbstständige und melodiöse Hervortreten der Bassslimme bei den Stellen: »hast du noch nicht ganz vernommen« und »sieh, die Nebel sind entschwommen« gehoben wird. Von köstlichem Humor durchwürzl sind die i Gedichte zu Op. 186, aus der »Maikäferiade« von Hoffmann von Fallersieben : es sind possierliche und doch tiefempfundene, äusserst lebendige Miniaturbildchen aus dem Leben jener In- seclenwelt. Der Componist hat sich überall ganz dem Fühlen und der Gedankenreihe des Dichters angeschlossen und dieselben musikalisch noch erweitert: wir glauben die Maikäfer um uns schweben, schwirren, summen und surren zu hören. Das »Leichenbegängniss« mit dem am Anfange jeder Strophe wiederkehrenden, pathetischen, stets dem jeweiligen Texte entsprechend etwas moditicirten Basssolo des Vorsängers ; der nach der dritten Strophe so beruhigend eintretende Uebergang von E-moll nach E-dur, in welcher der Pfaff uns meldet : »die gute edle Fnne, sie starb am kühlen Thaue und endlich der feierliche Scbluss : »nun betet und saget: Amen l« sind lauter charakteristische und melodisch reizende Züge. Ein heiteres Maikäfer-Kirchenlied möchten wir den »Gesang der Gemeinde« nennen, womit diese in drei Strophen nach derselben Melodie ganz munter um »Bewahrung vor Spechten und Spatzen, reichliche Zehrung, Errettung vor Buben und Schnittern den grossen Geist des Grünen« anfleht und ihm versichert : »wir wollen uns nur vermehren, um mehr dich zu preisen und ehren.« Liebliche Melodie, imitatorische Eintritte der Stimmen und allseitige Bewegung derselben verleihen dieser Nummer Reiz und Leben. In Nr. 3 »Lebenslust« wirkt vorzugsweise der Contrast zwischen dem fröhlichem Genüsse des Maikäfer-Daseins und der ernsten Betrachtung der Kürze desselben, wobei erster harmonisch vierstimmig dargestellt ist, während bei letzterer ten Chor erfordert, hoch über den meisten derartigen Werken der Neuzeit stehend. Aeusserst liebliche Perlen musikalischer Lyrik sind die vier Duetten für i Frauenstimmen, Op. 1x4. Der Vortrag derselben heischt zwei im Klange gleichartige Sopranstimmen, deren erste sich nicht über das zweigestrichene a erbebt, während die zweite einen Umfang vom gis unter der Linie bis zum e über der ersten beherrschen muss. Nr. t. »Horch, die Abendglocken klingen«, Gedicht von Ritlershaus , besteht aus zwei Strophen mit unveränderter Melodie und Harmonie, deren zweiter in den letzten 7 Takten eine Coda angefügt ist. Der erste Theil jeder dieser Strophen enthält einen declamato- rischen Wechselgesang beider Stimmen, welche im zweiten Theile zu einer lieblichen Cantilene sich vereinen, die von Es- dur ausgehend sich nach Ces-dur wendet und nach t Takten in die ursprüngliche Tonart zurückkehrend in dieser schliesst. Originell und interessant, wie bei allen diesen Gesängen, ist die Stimmführung, insbesondere im zweiten Theile, indem hier die Melodie der tieferen , die harmonische Begleitung dagegen der höheren Stimme zugetbeilt ist. Ein herrliches stimmungsvolles Tongemälde von nur 47 Takten voll süsser Melancholie und ergreifender Sehnsucht — offenbar die Krone dieses Heftes und in musikalisch tiefem Ausdrucke unübertrefflich — ist »Vergangenheit«, Gedicht von Lenau. Auf vollkommen gleiche Höhe mit dem Dichter hat sich hier der Componist geschwungen ; schon die ersten Takte der höchst eigentümlichen Begleitung führen uns in mcdiat r«. Bei einigermaassen gefühlvollem Vortrage dieser schmerzdurch- weblen Elegie muss die Wirkung auf empfängliche Gemüther eine geradezu hinreissende sein. Den heitersten Contrast dazu bildet die äusserst humoristische Nr. 3 »Kurze Freude« von HoBmann von Fallersleben: eine Liebes-, Hochzeils- und kurze Lebensgeschichte des Muck und der Fliege, wobei die letzte als Mitgift »ein warmes Tröpfchen Menschenblut« einbringt, während nach kurzer Daseinsfreude derRothschwanz kommt, »und erschnappt sie alle beide«. Leicht und lustig hingeworfen reizt dieser Scherz unwiderstehlich zur Heiterkeil. Mit Nr. 4 bilden den Schluss: »Die Fischerkinder«, gedichtet von Wolfgang Müller. Durch ein kurzes Recilativ eingeleitet, und im Stil eines Volksliedes gehalten , das sich durch oftmaligen Harmoniewechsel unter Festbaltung des Hauptmotivs gegen den Scbluss bei den Worten : »das Meer ist unsere Liebe, die wird uns wohl zum Grabe« zu hoher dramatischer Wirkung erhebt, isl auch dieses Duett sehr bedeutungsvoll. Ueberblicken wir diese kleine Sammlung, so glauben wir nicht fehl zu gehen, wenn wir behaupten , dass wohl seit geraumer Zeit in diesem Genre kein Opus von solchem Werthe, und von dem man nicht Eine Nummer, ja nicht Einen Takt missen, oder anders wünschen möchte, der singenden Mädcben- und Damenwelt geboten worden ist. Fassen wir nun von den vier Gesingen für ge- mischte Stimmen, Op. 488 zunächst die ihnen zu Grunde liegenden Gedichte von Felix Dahn ins Auge, so bestätigt sich wieder der Satz, dass Lacbner's poetischer Sinn und feiner Geschmack sich dort, wo ihn nicht zwingende Rücksichten zu Ausnahmen bestimmen, immer durch eine glückliche Wahl der Texte bewährt, und dass, wenn er freie Wahl hat, er nur gute Gedichte musikalisch illustrirl, oder vielmehr reproducirl. Dieses vierstimmige Opus, wie die beiden folgenden Op. (86 und 487 haben sgmmtlich das Gepräge meisterhafter Factura, sie sind reich an contrapunktischer Kunst, die jeder Stimme Leben und selbstsländige Bewegung giebt, den Kenner mit Freude und Bewunderung erfüllt, und auch auf den Laien, der sie nicht ahnt, einen wohlthuenden und anregenden Eindruck macht. Lachner ist damit, ohne seine Selbständigkeit und Originali- Tenor und Bass im Unisono gewissermassen psalmodiren, der Alt aber declamatorisrh begleitet. Besonders ausdrucksvoll tritt die Frage auf: »Freund, wer Überlebt den Frühling gern?« worauf mit sanftem Verklingen : »Wir summen und weben im Mondenachein« der Scbluss harmonisch eintritt. Marscharlig und in den ersten zehn Takten dreistimmig ohne Sopran erklingt das »Kriegslied« in Es-dur voll HaikUferkraft und Insectenmutb. Nach Hinzutreten des Soprans kehrt die Melodie vierstimmig mit figurirtem Basse in B-dur wieder, und wird dann durch ein niedliches Solo des letzteren nach der ursprünglichen Tonart zurückgeführt. Wissen wir gleichwohl nicht, gegen wen der Krieg gerichtet ist, so erfreut uns doch auch hier in gleicher Weise Rhythmus und Harmonie, obwohl das Gedicht nicht auf gleicher Linie mit den übrigen stehen dürfte. Deberblicken wir nun noch einmal diese vier Lieder, so müssen wir gestehen, dass wir kein Werk kennen, in dem wie bei diesem poetische und musikalische Inspiration, Humor und Kunst sich zu so glücklicher Stunde zusammengefunden haben. Es bleibt uns nunmehr noch Op. (87 »sechs Gesa nge für vier Frauenstimmen« [ohne Begleitung] zu besprechen. Bekanntlich hat Lachner in dieser Slimmencombination, namentlich mit Op. 108: »drei Quartette für Frauenstimmen«, sich wiederholt mit Glück versucht. Slellt dieselbe schon der Aufführung besondere Schwierigkeiten entgegen, indem nur bei völlig reiner Intonation sämmtlicher Summen die Wirkung eine befriedigende sein kann, diese Intonation aber bei fehlender Unterstützung durch Männerstimmen oder Instrumental- Begleitung nur von ganz tüchtigen Sängerinnen zu erwarten ist, so mangelt der Zusammenstellung von lauter Frauenstimmen jedenfalls auch Energie, Kraft und Stärke des Ausdrucks, wesshalb nur Gedichte von sanftem, heiterem oder elegischem Charakter zu solcher Behandlung sich eignen. Dieser Anforderung an den Texlinbalt scheinen nun Nr. ( und 3 der gegenwärtigen Sammlung «Waldlied« und »Abendlied« nicht vollständig zu entsprechen, so gelungen auch die musikalische Wiedergabe ist. Das erste, ein frisch und munter gesungener Preis des Waldlebens, ist durch den wiederholten Wechsel der Harmonie zwischen H- und Es-dur in der Ausführung ganz besonders schwierig, ein Umstand, der sich auch in Nr 3, namentlich bei der zweiten Altstimme wiederholt. Ganz vortrefflich ist die über Nr. 3 ausgegossene schmerzdurchwühlte Stimmung in C-moll, die erst gegen den Schluss bei dem Susserst wirksam herbeigeführten Eintritt in C-dur beruhigendem Golt- vertrauen weicht. Nr. t »Sonntag« ist ein fröhliches, leicht hingeworfenes Liedchen ohne irgend welche Verliefung, dessen zwei in der musikalischen Behandlung gleichlautende Strophen sich recht artig anhören. Ein ungemeiu glücklicher Wurf ist Nr. t »Die Schwestern«, Gedicht von Mörike, welche beide einander aufs Haar ähnlich sind, dasselbe Haar haben, in dem nämlichen Bett schlafen, kurz: ein Herz und ein Sinn sind, bis sie einerlei Liebchen lieben, und damit das Blätlcben sich wendet. Die Schilderung der harmonirenden Eigenschaften der Schwestern wird von den beiden Sopranstimmen Solo in einer ebenso pikanten als koketten G-dur-Melodie im Volkston durch vier gleichlautende Strophen besungen , worauf bei der fünften die Allstimmen hinzutreten und alle vier in einem kurzen Durchgange durch E-moIl das Erscheinen des Liebchens ankündigen, bald aber in beschleunigtem Tempo und nach G-dur zurückgekehrt, zum Schlüsse die Gewissheitaussprechen : »und jetzt hat Alles, Alles ein End' t« Wir glauben nicht, dass es möglich ist, das niedliche Gedicht mit wirksamerer Komik und drastischerer Heiterkeit musikalisch wieder zu geben. Nr. S »Hüte dich«, Gedicht von Link, ist ein liebliches, nur aus < 2 Takten bestehendes Liedchen, wobei dieselbe Melodie mit 3 begleitenden Stimmen für die 3 Strophen beibehalten wird, und nur einige kleine jedoch charakteristische Modifica- tionen angebracht sind. Interessant ist die Rückung der Harmonie bei dem stets wiederkehrenden Refrain : »Hüte dich«, so wie im siebenten Takte vor dem Schlüsse das Emporsteigen der vereinigten i Stimmen im Septimenaccorde um eine volle Oclave. In Nr. 6 »Mondnacht«, Gedicht von Amelie von Godin, spiegelt eine tiefempfundene Harmonie den erhabenen Ausdruck des Textes getreu wieder, dessen plastische Schilderung belebend ; dem vierstimmigen ersten Theile in B-dur folgt ein dreistimmiger zweiter in F-dur mit pausirender zweiter Altstimme, welch letztere hierauf wieder mit einem bedeutungsvollen , jedoch ziemlich schwer zu intonirenden Solo zum tempo 1° und ersten Theile zurückleitet. Diese in Ausdruck und Stimmung hochstehende Nummer dürfte besonders zum Vortrag durch einen Chor geeignet sein. So haben wir denn diese köstlichen, neuesten Gaben des greisen Sängers, dessen Klänge nun schon länger als ein halbes Jahrhundert hindurch die musikalische Welt erfreuen, sämmt- lich wenn aucb nur flüchtig besprochen. Wir sind überzeugt, dass sie als Producte ungeschwächter Genialität, gepaart mit gründlichstem Wissen und reichster Erfahrung, den Musikfreunden oder Freundinnen, welche für das Ideal des wahrhaft Schönen empfänglich sind und insbesondere jenen, welche die eine oder die andere der vorstehend besprochenenGesangsgatlun- gen culliviren, ebenso nachhaltige und grosse Freude wie uns machen werden. Mit ganz besonderem Interesse aber werden alle vernehmen, dass, wie wir hören, die rastlose Schaffenskraft des Allmeisters auch in der neuesten Zeit nicht nur wieder eine Anzahl kleiner Werke ins Dasein gerufen hat, sondern dass auch von ihm eine seiner früheren grossartigslen, vielleicht die bedeutendste seiner dramatischen Schöpfungen, die Musik zu »König Oedipus«, zur Herausgabe im Drucke vorbereitet worden ist. L. v. St. Aeltere englische Claviercomponisten. IM Eigllih Composprs für the Virginals and HirpsicherJ. A Collection of Preludes, Galliards, Pavanes, Grounds, CbacoDoes, Suites, Overtures, Sonatas etc. selected from the Works of William Byrde, Dr. John Bull, Orlando Gibbons, Dr. John Blow, Henry Purcell and Dr. Thomas Augustine Arne. Revised and edited by E. Ptuer. With biographical notioes by W. A. Barrett. London, Augener d Co. (4879.) gr. i. Vorrede, Einleitungen und 205 Seiten Musik. Ein schön ausgestatteter Quartband, der in mehrfacher Hinsicht willkommen genannt werden muss. Noch unlängst bei Besprechung von Weitzmann's Geschichte des Clavier- spiels (s. Jahrg. 1879 Sp. 786) bemerkten wir wieder, welche niedrige Ansichten über die älteren englischen Ciavierspieler unter uns gang und gäbe sind. Eine Blumenlese ist allerdings nicht das Mittel, um solche Ansichten gründlich auszurotten, dazu ist ein eingehendes Studium erforderlich nebst Publikation der betreffenden Meister in einem solchen Umfange, dass dieselben gleichsam in Lebensgrösse wieder sichtbar werden. Die auf dem Titel genannten sechs Meister — denn nur diese werden in der obigen Sammlung berücksichtigt — gehören drei verschiedenen Perioden an. Byrde, Bull und Gibbons sind Zeitgenossen Shakespeare's; Blow und Purcell lebten mit Lully gleichzeitig; Arne gehörte zu dem jüngeren englischen Nachwuchs, der sich neben Händel zu behaupten l« suchte. Wie sich also erwarten lässt, Zeigt die Kunst dieser Männer ein sehr verschiedenes Gesicht. Von Byrde und Bull erhalten wir je 4 0 Stücke, von Gibbons 6. John Blow ist mit 41 Sätzen vertreten, sein Schüler und Freund Purcell aber mit tu. Arne mit 8 Sonaten macht den Beschluss. Musikgeschichtlich kann man von drei Perioden reden, denen die hier gesammelten Tonstücke angehören. Aber Hiebt man lediglich auf diese Sätze, so lassen sich aus ihnen die drei Perioden nicht abstrahircn. Bei der letzten, die nur Arne vertritt, ist dies augenscheinlich . aber auch die mittlere Zeit ist in ihrer Ciavierkunst durch das, was Blow und Purcell bieten, nicht genügend kennen zu lerneu. Nur die ältere Zeit oder die erste Periode ist in der englischen Schule in ihrer besten Kunst vertreten ; auf diese , also auf die Zeit um 4 600, muss daher ein Herausgeber das Hauptgewicht legen. Herr Pauer hat dieses nicht gethan, sondern die mittlere Zeit mehr berücksichtigt als die ältere. Gerade das Umgekehrte wäre das Richtige gewesen. Der Herausgeber bat sich hier nicht genügend Licht verschaff!, bevor er seine Sammlung zusammen setzte. Das viele massenhafte Sammeln und Ediren aller möglichen Arten von Musik verleitet zur Flüchtigkeit und ist einer sicheren geschichtlichen Einsicht hinderlich. In der Vorrede, welche das Werk eröffnet, kann man solches vielfach wahrnehmen. Man findet dort alles Mögliche angedeutet, so dass man schließlich nicht mehr weiss, was eigentlich des Herausgebers Ansicht über die Sache ist. Geber den Mechanismus der alten Instrumente theilt er Einiges mit, aber eigentlich nur, um sie lächerlich zu machen und die Leser noch mehr in dem Dünkel zn bestärken, als ob unser jetziges Ciavier allein im Stande sei, solche Dinge zuzulassen wie Geschmack, Gefühl und Ausdruck. Auch über den älteren Fingersalz wiederholt er, was Andere vor ihm irr- thümlich aus einigen alten Büchern herausgelesen haben, kanu dann aber nicht umhin zu bemerken, dass die Praxis der Meister auf andere Metboden schliesse lasse — um darauf den Gegenstand durch vage Vermuthungen zu erledigen. Ein anderer Hauptpunkt, ohne dessen Klarlegung das musikalische Verständniss dieser Stücke unmöglich ist, nämlich die Tonali- tät, bleibt gänzlich unerörtert, und doch kommen namentlich in der älteren Zeit hinsichtlich der Behandlung der Tonarten die reizendsten Sachen vor. Das alles ist aber nicht der Weg, um geschichtliche Einsicht zu verbreiten und eine Kunst den Zeitgenossen wieder verständlich und bis zu einem gewissen Grade lieb zu machen, die uns aus vielen Gründen so ausser- ordenllich fremd geworden ist. Das alles gilt hauptsächlich von der Zeit um 1600, die hier auch fast ausschliesslich in Betracht kommt, wenn von dem die Rede ist, was England in der Geschichte der Ciaviermusik bedeutendes geleistet bat. Wenn man nun — wie der Herausgeber thut — die Jüngern Zeiten vorwiegend berücksichtigt, so fällt der Gegenstand mit seinem Gewicht gleichsam aus sich heraus in ein fremdes Gebiet hinein, wo er dann mit Haassen gemessen wird, die nicht mehr seine eigenen sind. Das Einzige, was der Herausgeber über die vorliegenden alten Formen zu sagen weiss, besieht darin, dass die behandelten Tanzmelodien mit jeder neuen Periode wirklichen Tan/stücken immer unähnlicher geworden seien, und dass die moderne Sonate sich aus der alten Suite entwickelt habe. Immer und ewig nur diese »Entwicklungen« und »Fortschritte« l bis zu einem Punkte hin, wo uns nichts mehr übrig bleibt, als gegenseitige Beglückwünschungen darüber, dass wir es doch so herrlich weit gebracht haben! Kein Wort über die Eigenthümlichkeiten, die Harmonie der Gedanken und Ausdrucksweisen , wodurch jene allen Stücke in wirkliche Kunstwerke verwandelt werden! Also auch kein Verständniss dafür. Was wir zu lesen bekommen über die »Kindheit der Kunst«, die nach den »Leistungen des Genius von Beethoven« zu messen ungerecht sein soll, und dergleichen, ist alles leerer Bombast, der hier unerwähnt bleiben würde, wenn nicht fast Alle, die jetzt in England über historisch-musikalische Dinge schreiben, mit bedanernswerther Einhelligkeit denselben Ton anstimmten. Die Engländer wissen nicht, wie sehr sie sich dadurch ihre eigene musikalische Geschichte verfinstern. Wenn man aus dem erlangbaren Material eine charakteristische Auslese der wirklich besten Cla\ ierslücke veranstalten will, so erfordert das selbst in England eine jahrelange Forschung, obwohl dort die Quellen weit näher /.usammen liegen, als bei uns. Der Herausgeber hat es sich leichter gemacht; in dem, was er bei diesem ganzen Bande gethan hat, steckt ungefähr die Arbeit einer Woche, nicht mehr. Für die älteste Periode fand er fast alles, was ihm oöthig schien, in der 1611 gedruckten »Parthenia«, und zwar bereits in einer durch Kuu- bault herausgegebenen modernen Gestalt; Blow's und Purcell's Stücke sind gedruckt oder geschrieben unschwer zu erlangen, und Arne's Drucke gehören keineswegs zu den Seltenheiten. Hiermit soll nicht gesagt werden, dass die vorliegenden Stücke in der Gestalt', in welcher sie zum Druck gebracht sind, mangelhaft seien ; sie sind vielmehr mit löblicher Treue wiedergegeben, wie denn die in diesem Bande enthaltene Musik an sich unbedingt gelobt und empfohlen werden kann. Anders verhält es sich mit dem, was der Herausgeber in Vorreden und dergl. von seinem Eigenen hinzu gethan hat. So sagt er Seite 4 bei Erwähnung der »Parlhenia«, einer zuerst 4641 und später wiederholt gedruckten Sammlung englischer Ciavierstücke, sie sei »außerordentlich selten«, während sie doch von allen gleichzeitigen Sammlungen dieser Art bei weitem die am wenigsten seltene ist. Sodann erzählt er, sie sei auf Kupferplatten gestochen als das erste Werk dieser Art »nicht bloss in England sondern auch anderswo«. Hierauf fährt er fort: »Neuere Untersuchung, welche aus der Sammlung von Schätzen entstanden ist, für die Zwecke der Ausstellung von Drucken in Verbindung mit der Caxton-Feier im Jahr 1877, brachten ein Werk an's Licht, welches schon zu einer früheren Zeit in Italien auf Kupferplatten gestochen war. Dies vermindert nicht im geringsten Maasse den Werth der Stücke jenes merkwürdigen und werthvollen allen Buches noch wird es in irgend einem Wege etwas von dem Interesse abziehen, mit welchem die Auszüge in der gegenwärtigen Sammlung werden betrachtet werden.« (S. i.) Hier hat man eine Probe von Hrn. Pauer's englischem Bombast. Der Sinn dieser Sätze ist grundlos. Denn wie die Thalsache, dass vor der »Parlheoia« schon in Italien eine andere musikalische Sammlung auf Kupfer gestochen ist, den in diesem Buche enthaltenen Stücken etwas von ihrem Werthe oder ihrer musikalischen Bedeutung rauben könne, wird kein menschlicher Verstand zu ergründen vermögen. Nun bedenke man aber, dass jene italienische Sammlung nicht eine Spur von Ciaviermusik, sondern lediglich Arien, Motetten und sonstige Gesänge enthält! es handelt sich hier nämlich um Kapsberger's »Arie«, die 1604 in Rom erschienen. Dax von dem Herausgeber Gesagte wird dadurch vollkommen lächerlich. Es kommt aber noch etwas anderes hinzu. In der Einleitung zu dem Calalog der Caxton-Ausslellnng wird hierüber gesagt : »Weitere Untersuchung mag durch die Entdeckung eines noch früheren Druckes belohnt werden, wodurch Englanid'- Ansprucb auf Priorität in dem Gebrauche gravirter Musiks platten bestätigt wird.« (Caxlon-Celebration. Catalogue 1877 p. 249.) Diese Untersuchung war auch bereits im Gange und schon abgeschlossen, als jene Worte geschrieben wurden. Die Verfasser der angeführten Vorrede wussten solches, denn die ersten Kapitel meines »Abrisses einer Geschichte des Musikdruckes vom 45. bis zum 49. Jahrhundert« lagen in der Loodoner »The Musical Timesi gedruckt vor und ich halte in den- selben bereiUs gesagt, dass das vierte Kapitel den Musik-Kupferstich als in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden besprechen werde. Es wäre wohl sehr einfach gewesen, liierjuf zu verweisen, und solches würde auch sicherlich geschehen sein, wenn wir in der musikalischen SchriClstellerei den guten wissenschaftlichen Ton etwasmehrausgebildel hatten, all leider der Fall ist. Hundert und lausend Dinge würden dann schnell erledigt und zu sicheren Erkenntnissen ausgebildet werden , die jetzt fortwährend in der Schwebe bleiben. »England« bat hier übrigens niemals einen »Anspruch auf Priorität« erhoben ; es war lediglich der verstorbene Rimbault, welcher solches lhat. Nun nach zwei Jahren (rill Herr Pauer auf und wiederholt Rimbaull's Behauptung, setzt dann aber hinzu, aus der Untersuchung der bei der Caxlon-Feier ausgestellten Bücher habe sich ein früheres Werk im Kupferstich ergeben , und hieran fügt er den Trost, dass solches den Musikstücken der »Parthenia« keinen Abbruch thue. Wie die Leser aus Nr. < 6 dieser Zeilung vom vor. Jahre wissen, ergab meine Untersuchung das Vorbandensein eines römischen Druckes von (586, also S5 Jahre vor dem Erscheinen der P:nlhenia, und zwar eines Werkes mit Claviermusik, welches nach allen Anzeichen nicht einmal das erste seiner Art gewesen sein kann. Fast noch wichtiger, als dieses frülie Datum , erwies sich das was dabei an musikalischen Ergebnissen herauskam, indem erhellte, dass dieser italienische Kupferstich aufs engste mit der Ausbildung der Ciavier- und Orgelmusik zusammen hängt. Man sollte meinen, die für die historische Entwicklung ihres Faches sich interessirenden Clavierspieler und Schriftsteller würden begierig Nachrichten aufnehmen, die ihnen hier nun so bequem nahe gebracht sind. Wir haben aber schon vor einigen Wochen in Hrn. Weitzmann einen Geschichtsschreiber des Claviers kennen gelernt, der seinen eigenen Vorlheil nicht kennt und das alles garnicht lesen kann. Und heute sehen wir an Hrn. Pauer, der seit etwa zwanzig Jahren in Sachen der Claviermusik Vorlesungen gebalten und Ausgaben veranstaltet bal, dass er lieber die lächerlichsten Ungereimtheiten zusammen schreibt, als das lernt, was ihm durch die Mühe eines Landsmannes doch so bequem gemacht ist. Im Vorwort meines Abrisses einer Geschichle des Musikdruckes» in Nr. 11 dieser Zeilung vom vorigen Jahre habe ich mich schon dagegen zu sicberu gesucht, »dass nicht etwa eines Tags ein gutherziger Landamann« mit dem Katalog der Caxlon-Ausslellung in der Hand die Sache auf den Kopf stelle. Als ich jene Worte schrieb, hatte ich aber keine Ahnung davon, dass ich schon nach einigen Monaten einen solchen gutherzigen Landsmann entdecken würde. Und damit dieser nicht allein stehe, hat sich ihm in Hrn. Barreit ein Engländer zugesellt, welcher in den biographischen Notizen bei Orlando Gibbons dasselbe sagt, sogar noch verstärkend, denn die Herausgeber der Parthenia haben niemals behaupten wollen, mit ihrem Kupferdruck die allerersten in ganz Europa gewesen zu sein, und sind unschuldig an dem Missverstand späterer Ignoronlen. Sie behaupteten nur, das sie in England die Ersten waren, welche Musik von Kupferplatten druckten, und dies ist unzweifelhaft richtig. Herr Barrett weiss ebenfalls nur von dem »einen Werke« (also von Kopsberger's Arien) , welches durch «spätere Untersuchung» (also durch die Caxlon-Ausslellimg) an den Tag gekommen sei, und wir glauben ihm aufs Wort, dass durch »die Entdeckung dieser Thalsache in keiner Weise das Verdienst der Composi- tioneo« der Parthenia verkleinert werde, bedauern aber, dass er die Kameradschaft mit Hrn. Pauer soweit getrieben hat, um sich hier im Verein mit ihm lächerlich zu machen. Die kurzen biographischen Bemerkungen Barretl's sind im übrigen reich- baltig an Nachrichten und lesenswerlh. Aber diese Allotria wegen des Kupferstichs der Partbenia waren von Beiden um so unnöthiger, weil sie iu der Weise, in welcher sie von ihnen vorgebracht sind, mit der \orliegenden Sammlung von Clavier- stücken nicht das geringste zu thun haben. Diese Sammlung allenglischer Ciavierstücke an sich — das isl schon vorhin bemerkt — empfehlen wir durchaus und möchten sie in den Händen aller Liebhaber sehen, weil zur Zeit nichts Vollständigeres und Besseres dieser Art existirl. Sind die WerLe nur erst wieder bekannt, so wird sieb auch der historisch-künstlerische Sinn für das richtige Versländniss derselben wecken lassen; denn es ist nicht zu befürchten, dass die musikalische Wissenschaft ewig in ihrer gegenwärtigen Unmündigkeit beharren werde. (Ar. Anzeigen und Benrtheilungen. Für Ciavier. Jeu Louis Meide. Sonate (F-moll) für das Pianoforte zu zwei Händen. Op. 19. Pr. ^T 4,75. Leipzig, Breitkopf und Harte). Wir brgruVen eine neue Sonate immer mit Freude und denken unwillkürlich : der Verfasser mn.-s ein guter Musiker sein , sonst wagte er sich nicht an ein solches Werk. Herr Nirmli- hat in kleineren Hahmen manches Hübsche für Ciavier geschrieben, das auch in dieser Zeilung anerkennend hervorgehoben ward. Jetzt bringt er auch eine Sonate. Sehen wir zu, wie er sich mit ihr abfindet. Was die Themen betrifft, die den vier Sätzen der Sonate zu Grunde gelegt sind, so erscheinen sie gerade nicht bedeutend und neu, aber passend für eine Sonate. Die Art und Weise ihrer Verarbeitung ist stellenweis wohl geeignet, unser Interesse in Anspruch zu nehmen; im Ganzen bleibt der Verfasser jedoch mehr auf der Oberfläche und das eben ist es, was uns nicht zusagt an dem Werke. Man vermisst das eigentlich Seelische, das einer derartigen Composition nun einmal nicht fehlen darf, (st dies Schuld der Themen oder Schuld des Componislen? Derselbe mag sich die Frage selbst zu beantworten suchen. Wir sehen häufig genug, wie aus unscheinbaren Anfängen nach und nach bedeutende, ja mächtige Gebilde erwachsen, und Beethoven selbst ist das glänzende Beispiel dafür : hier aber fehlt es an wirklicher Vertiefung in die Aufgabe, fehlt es an jener Unmittelbarkeit, welche sofort gefangen nimmt und an Arbeit nicht denken lässt. Der erste Satz (Allegro F-moll (Jjj beginnt mit einem Thema, das man ein hergebrachtes nennen könnte, den Reiz besonderer Neuheit wenigstens besitzt es nicht. Das in der Parallele auftretende Seitenthema ist gut melodisch und hebt sich wirksam ab vom ersten Thema. Laufende Figuren, wie die auf S. 6 mit Takt < 9 beginnende, dehnt der Verfasser oft mehr aus als gut ist. Nach Wiederholung des ersten Theils beginnt der Ver- arbeilungsthoil recht nett, es währt aber nicht lange, denn schon S. 7 Takt z 8 u. K. f. finden wir eine ziemlich nichtssagende Stelle : auf der hier ausgebeuteten den Accord brechenden Figur, vorher Begleitungsfigur, macht sich's iler Verfasser fast zu bequem. Abgesehen vou der in Des-dur gehaltenen Gesaiigssleile tritt uns auch auf S. 8 und 9 nicht» entgegen, was besonders anregend wäre. An Stelle des Verfassers würden wir Takt in—3l auf S. 9 unterdrückt haben, es ist eine unschöne Nachahmung. Sonst verläuft der Salz, was die Form belriin, normal, ist im übrigen auch einheitlich gehallen, was wir lobend hinzufügen wollen. Das Adagio (Ues-dur /4) beginnt mit einer warm empfundenen und schön gegliederten Melodie. Takt H S. 46 fäogt's aber an zu poltern und damit wird die bis dahin gute Stimmung neulralisirl. Man freut sich, dass die erste Melodie wieder erschein), und l.i-st sich nunmehr Alles bis zum Schluss gefallen. Die Menuett (K-dur) ist ein gutes Salonslück, das bei guter Ausführung wirksam sein wird. Das Anfangsthema des Rondos (Allegro F-moll (£; trägt wieder eine Allerweltsphysiognomie. Der Satz bietet zu wesentlichen Ausstellungen, allerdings aber auch zu besonderem Lobe m Bezug auf Erfindung, keinen Anlass, man müsste sonst hervorheben, dass er sich leicht und fliessend abspielt. Dass wir uns etwas eingehender und unumwunden über das Werk ausgesprochen haben, wird dem Verfasser, trotzdem wir nicht immer zustimmen konnten, hoffentlich lieber sein, als wenn wir dasselbe leichthin abgefertigt hätten; er kann daraus wenigstens abnehmen , dass wir sein Werk mit Aufmerksamkeit und nicht ohne Interesse verfolgten. An eine Sonate wie an jedes andere grössere Werk müssen höhere Anforderungen gestellt werden, und ein Componisl, der solchen Maassslab scheut, hat entweder kein gutes Gewissen^ oder kann keinen Tadel vertragen, und sei er noch so gerecht. Trotz aller Ausstellungen halten wir die Sonate für kein schlechtes Werk, vor dem gewarnt werden müssle. Wenn es Spieler giebt, die ihm Interesse abzugewinnen vermögen, so machen wir ihnen daraus keinen Vorwurf; von dem Talent und Geschick des Autors legt es trotz alledem und alledem Zeugniss ab und wir heben nachträglich gern noch hervor, dass es stets eine gewisse Noblesse zu bewahren sucht. Rom ist nicht in einem Tage erbaut und so mag auch Herr Nicode sich nicht abhalten lassen, in grösseren Formen weiter zu arbeiten, um das Ziel zu erreichen, nur wäre zu wünschen, dass er dann mehr in seinen Stoff sich vertiefte, das Eine aus dem Ändern logisch sich entwickele und die Arbeit nicht äusserlich und mechanisch erscheinen Messe, sowie dass er den Virtuosen im Salonfrack gänzlich abstreifte. Dass er dies kann, beweisen einzelne Partien in der Sonate. in« ileffel. KleUe Siite für das Pianoforte. Op. 29. Preis Jl 2,25. Leipzig, Breitkopf und Härte). Ein Werkchen, das in kleinen Rahmen und Zügen gute charakteristische Musik liefert. Es ist natürlicher Fluss in den kleinen Sätzen, man holpert und stolpert über nichts, spielt Alles bequem weg und denkt und sagt sich, wenn man am Ende ist: ein allerliebstes Werkchen. Damit aber auch der Tadel sein Recht bekommt, ziehen wir die verdeckten Octaven zwischen Ober- und Unterstimmen in Takt 7 und 8 des Präludiums heran. Die Suite besteht aus folgenden Sätzen : Präludium, Fugette, Ariette, Scherzo, Canon, Harsch, welch letzterer etwas breiter ausgeführt ist. Will; Vlol. Impr»pti für Pianoforle. Op. 11. Preis , 1,75. — Wtldrlnsamkelt, Clavierstück. Op. 14. Preis Jl 1,25. —Birrarolle für Pianoforte. Op. 15. Preis .M 1,50. Leipzig, Breitkopf und Harte). Drei recht nette Stücke, die wir wohl empfehlen können. Sie sind gefällig in Melodie und Harmonie und nicht gar schwer zu spielen, für Anfänger jedoch nicht berechnet. Seiner eleganten Melodik wegen wird das Impromptu vielleicht am meisten gefallen. Wie Op. <i zu dem Titel »Waldeinsamkeit« gekommen, ist schwer begreiflich, wir finden wenigstens nichts darin, das den Titel zu rechtfertigen im Stande wäre. Sonst hört sich auch dieses Stück ganz gut an. Seinem Titel mehr entsprechend ist Op. (5, die Barcarolle, die man gleichfalls nicht ungern spielen und hören wird. Frdk. Die Werke Chopin'a in der kritischen Gesammtausgabe von Breitkopf und Härlel sind von verschiedenen Revisoren bearbeitet, welche die Resultate ihrer Kritik in gesonderten »Revisionsberichten« niederlegen. Von diesen Berichten ist bisher, soviel wir wissen, erst einer erschienen, nämlich der Revisionsbericht zu den Balladen und den Walzern (Band ) und 9 der Gesammtausgabe) von E. Rudorff (Leipzig 1879. 16 Seiten gr. 8.), auf welchen wir hiermit die Aufmerksamkeit hinlenken wollen, weil er ausser der vollständigen Durcharbeitung des betreffenden Materials auch einige allgemeine Gesichtspunkte hervorhebt, die für die Beurlheilung der richtigen Lesarten bei Chopin von Wichtigkeit sind. Es ist um so nölhiger daran zu erinnern, weil der musikalische Markt plötzlich mit Chopin- Ausgaben überfluthel wird, die in Anpreisungen das Unglaublichste leisten. Von diesen ist die eine die allein correcte, die andere die allein vollständige, eine dritte wieder die billigste, und so weiter. Ein gewisser Musikverschleisser in Pr. Stargardt bietet sogar eine Gesammtausgabe in neun Bänden für zehn Mark an — Notabene gegen baare Vorauszahlung. Hoffentlich finden sich nicht viele Gimpel, die solche Katzen im Sack kaufen werden. Diejenigen Ausgaben, von denen wir wissen dass sie gut sind, liegen zugleich in einer so hübschen und dabei billigen Gestalt vor, dass wahrlich kein Grund vorhanden ist, jene zweifelhaften und dunkeln Geburten überhaupt zu beachten. In Rudorffs Revisionsbericht lesen wir Seite 5: »Herr Alkan, ein vertrauter Freund Chopin's, versichert, dass dieser nicht habe unterlassen können, in den zum Stich abgehenden Niederschriften oder Copien seiner Werke bis zum letzten Moment hier und da zu ändern, und dass auf diese Weise sehr oft Abweichungen zwischen den für Paris, Leipzig und London bestimmten Vorlagen entstanden seien. Der Bericht zur zweiten Ballade liefert bereits einen Beleg für diese Behauptung«. (S. 5). Die Frage nach dem, was im einzelnen Falle von verschiedenen Lesarten richtig sein möge, wird hierdurch ausser- ordentlich verwickelt und zum Theil unlöslich. Man muss dies wohl beachten, um sich nicht irre führen zu lassen durch Herausgeber, die behaupten, von diesem oder jenem Freunde Chopin's die einzig richtige Lesart vererbt zu haben. Eine andere Bemerkung Rudorffs gehört ebenfalls hierher: — »Herr Franchomme versichert, in einem im Besitz der Frau Dubois in Paris befindlichen gestochenen Exemplar sei hier (bei dem Walzer Nr. 3 in A-moll) von Chopin selbst für die reehte Hand folgendermassen geändert worden: Angenommen, es bestehe über die Echtheit der Handschrift kein Zweifel — eine Frage, die der Revisor offen lassen muss —, so würde sich doch daraus allein nach seinem Dafürbalten noch keineswegs das Recht ergeben, eine Variante, die der Componist vielleicht, einem augenblicklichen Einfalt folgend, gespielt und darauf einer Dame niedergeschrieben hat, durch den Druck zur endgültigen Lesart zu stempeln. In neueren französischen Ausgaben und nach ihrem Beispiel in den Härlel- schen Octavheften ist in dieser Weise bereits verfahren worden, was um so mehr bedauert werden muss, als die Zuthat, die den einfach begleitenden Charakter der rechten Hand plötzlich unterbricht, durch ihr Zuviel den Eindruck eher stört, als bebt«. (S. \ ). Zwei andere Bemerkungen, die bei dem 8. Walzer gemacht werden, gehören ebenfalls hierher. »Zu den bereits erwähnten Abweichungen der beiden ausserdeulschen Ausgaben gehört vornehmlich die Stelle S. 3, Takt 6 , wo bei Härlel die rechte Hand so lautete : i K^J—i-j-^JE'; auch in dem handschrift- lichen Entwurf findet sie sich mit Tinte in dieser Gestalt notirt, später aber ist mit Bleistift das g in fit, das os in g verändert worden; ein schlagender Beweis dafür, dass es sich in diesem Fall nicht um Sticbfehler der einen oder anderen Ausgabe, sondern um zwei verschiedene Willensäusserungen des Componislen handelt. Auf derselben Seile ist dann ferner System 1, Takt 7, System 3, Takt 4—3 nach der Ausgabe von Brandus da zu lesen, während bei Ha'rlel d stand ; die Londoner Ausgabe hat die beiden ersten Takle det, la'sst aber den Triller mit </ ausführen; das Autograph ist hier völlig undeutlich. Ge- wiss ist des ebensowohl möglich als d, handelt es sich aber um die Frage der Priorität des einen oder anderen, so wird man geneigt sein, de» als das Ungewöhnlichere einer späteren verfeinernden Redaction des Componisten zuzuschreiben.« (S. 15.) Und später: »Die Lesart in der linken Hand System 5, Takt l—6 gehört nur der französischen Ausgabe an, die anderen Ausgaben haben

Vielleicht hat Chopin auch hier zwischen dem Einfacheren und Feineren aber Complicirlen eine absolute Entscheidung nicht treffen mögen.« (S. l 6.) Aus diesen Bemerkungen eines der ersten Kenner Chopin's, der zugleich in gewissenhafter Sorgfalt von Keinem übertreffen wird, gehl deutlich hervor, dass in Sachen dieses Componisteo, wie in denen so manches anderen, nichts zum Ziele führt, als besonnene kritische Sichtung des vorhandenen Materials, basirt auf gründlicher Saohkennlniss. Und diejenigen Ausgaben, bei welchen solches geschehen ist, sind allein die zuverlässigen, daher natürlich auch die allein empfehlenswertben. ANZEIGER. [4] Terlag Ton Breitkopf & Härtel in Leipzig. Soeben erschien und wurde an die Abonnenten versandt: Palestrina's Werke Band VIII. Sämmtliche 45 vierstimmige Hymnen. Subskrlptio-nspreis 10 .« — Kinielpreii 16 M. In Originaleinband 2 . mehr. w Verzeichniss der im Jahre 1879 im Verlage von J. Kieler-Biedermann in Leipzig und Winterthur erschienenen neuen Werke. Bach, Job. Seb., Sinfonie aus dem Oster-Oratorium. Für t l'fic zu 8 Händen bearbeitet von Paul Graf Waldersee. 8 Jl 50 3p. Bürifi.'l, Woldemar, Op. 14. Drei Tanze für Pianoforle tu vier lliiinlen. FUr Pianoforte zu vier Händen, mit Violine und Violon- cell ad libitum eingerichtet von Fried r. Hermann. .4r no .{?. Bart h, Itlrhard, Op. 5. Lieder and Besänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforle. Complet 3 Jl. Einzeln: No. 4—7 ä 60 und 90 :p. Op. 6. Sechs Lieder und Gelinge von Hant Schmidt für eine Singstimme mit Bogleitung des Pianoforte. Compl. t Jt. Einzeln: No. 4—« i «0 und «0 :y. Baumfelder, Friedr., Op. 170. Sindericenen (Scenes d'enfants — Scenes of childhood) für Pianoforte (ohne OctavenspannungeD). Complet t .K :\<s Jjr. Einzeln: No. 4— 8 ä 50. Behr, FrancoU, Morceaux de Salon pour Piano. Op. 35t. Fu dei Fee«. (Caprice elegant.; 4 Jt W 3p. Op. 951. Ussoird'eteäFloreBce. (Serenadeitalienne.) Op. 858. Papageie. (Plaisanterie musicale.) 4 Jl 10 3p. Op. 354. AUa Valie. (Valse brillante.) 4 Jl 50 3p. Bergson, Michel, Op. 60. 12 KoiTeUes Etüde» caracteriitlqaes pour Piano. Adoptees par les Conscrvaloires de Berlin et de Ge- neve. Apprnuvees par les Conservatoires de Paris, de Milan et le Lyceo di Bologna. Compl. 7 Jl 50 S. Einzeln: No. 4—41. 80 M HJllQSp. BodeeViT, Lonls, Op. (4. Drei Lieder f. vierstimmigen Männerchor. No. 4. Abendlied: »Sieh, der Tag, er gehl tur Neige«, von E. HMtrshaus. Partitur 30 .fjf. No. i. Widerruf: »Dass Im Hai ich scheiden sollte«, von Kuiieri /ru(3. Partitur 50 :p. No. 3. Epikur: »Perlet der Becher am Munde«, von Carl Siebel. Partitur 50 $ Chorstimmen : No. 4 —3 Tenor 4,1; Bass 4, t a »0 3p, Brahms, Johanne«, Op. 34. ttalntett für Pianoforte, zwei Violinen, Viola und Violoncell. FUr Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell eingerichtet von Friedr. Hernunn. 4t Jl. Op. 8». Walzer für d» Pianoforte zu vier Händen. FUr Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell eingerichtet von Friedr. Hermann. 5 M 50 3p. Brahma, Johannes, Op. 48. No. 4. Du Ued vom Hern von Falkenstein (aus Ubland's Volksliedern) für eine Singgtimme mit Begleitung des Pianoforte. Für MAnnerchor und Orchester bearbeitet von Rieh. Heuberger. Partitur 4 M. Orcheslerstimmen 4 Jl 50 3p. Ciavierauszug Jl 50 3p. Singstimmen : Tenor 4, i ; Bas» 4, l a 80 3p. Op. 45. Ein deutsches Requiem nach Worten der heiligen Schrift für Soli, Chor und Orchester (Orgel ad Mb.). Clavieraus- zug mit Text. Billige Ausgabe gr. 8. n. 6 Jt. Op. 57. Lieder Ud Gesänge von G. F. Davmer für eine Sing- stimme mit Begleitung des Pianoforte. Ausgabe für tiefe Stimme mit deutschem and englischem Text. Heft 4, l a l Jl. Einzeln: No. 4—8. 70 Spb 4 Jl 40 Ä. Op. 58. Lieder und Besinge für eine Singstimme mit Begleitung des Pwooforte. Ausgabe für tiefe Stimme mit deutschem und englischem Text. Heft 4, t ä 8 Jl. Einzeln: No. 4—8. 70 &

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Dornheckter, Robert, Op. 8. Zwei leicht awfthrkan MoUttea für Sopran, Alt, Tenor und Bass. Mit besonderer Berücksichtigung jugendlicher Männerstimmen für Kirchen, Schulchore und Gesangvereine. No. 4. »Sei getreu bis in den Tod«. No. S. »Gnldig und barmherzig ist der Herr«. Partitur 4 Jl. Stimmen: Sopran, Alt, Tenor, Bass ä 45 ^. Fachs, AJhert, Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pfte. Erstes Heft: Sechs Lieder für Mezzo-Sopran, Sopran oder Tenor. 1.4 80 A. Einzeln: No. 4—6. 50 % a 4 Jl. Zweites lieft: Drei altdeutsche Lieder aus: .DesKnaben Wunder- horn« für Sopran oder Tenor. 4 Jl 80 3p. Einzeln: No. ( — 3 a 50 und 80 % Drittes Heft: Schilflieder von Nie. Lenav. Liedercyklus für A'.i (Mezzosopran oder Bariton), l Jl SO 3p. 6ade, Siels W., Op. 84. Idyllen für das Pianoforte. Für Pianoforte und Violine bearbeitet von Friedr. Hermann. Compl. 8^50^. Binzeln: No. 4. Im Blumengarten. 4 Jt 80 3p. No. 1. Am Bache, 4 Jl 80 3p. No8. Zugvogel. 4 Jl 50 3p. No. 4. Abenddämmerung. \ JtSOM Gernshelm, Friedrich, Op. 87. Trie (No. ». Hdur) für Pianoforte, Violine und Violoncell. 4l Jl. Op. 40. Gesänge für vierstimmigen Männerchor. No. 4. Phrygiergesang, von H. Lingg. Partitur «0 3p. No. 1. Abendandacht, von P. Htyst. Partitur 50 3p. No. 8. Der gesühnte Hirsch, von A. Hdnick. Partitur 80 äp. No. 4. Diebstahl, von K. Reinick. Partitur «0 3p. Chorstimmen: No. 4,3.4 ä 80^. No.i ä 45 3f. Glllck, Angrast, Op. 40. Sechl Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Complet 3 Jl. Einzeln: No. 4—6 ä 50 und 80^. Handel, 6.F., Deborah. Chorstimmen : (Uebereinstimmend mit der Ausgabe der Deutschen Handel-Gesellschaft.) Sopran, All, Tenor, Bass a 4 Jl 10 Ä netto. Heg r, Friedrieh, Op. 40. Drei Besinge für Tenor oder Sopran mit Begleitung des Pianoforte. Complet 5 Jl. Einzeln: No. 4—S a 4 Jl 70 3p. Herzorenberg, Heinrich ton, Op. 15. Fünf Ciavierstücke. Complet 3 Jl 50 3p. Einzeln: No. 4. Notturno. 4 Jl. No. 1. Capriccio. 4 Jl l« 3p. No. 8. Barcarole. 4 Jl. No. 4. Gavotte. 4 Jl 80 3p. No. 5. Romanze. 4 Jl. Her ogrenberg-, Heinrich TOD, Op. i«. Lieder und Romanien für vierstimmigen Frauenchor a capella oder mit Begleitung des Pianoforle. Partitur 5 Jl 80 3p. Chorslimmen : Sopran 4,1; AU t, ä ä luTSOJ». Einzeln: Partitur No. (—8. 60 3p l t Jl M3J. Stimmen No. 4—8: Sopran 4,1; Alt 4, l 40^ a 45^. Op. 17. Zwei TriOl fUr Violine, Viola und Violoncell. No. 4 in Ailnr. Partitur und Stimmen 6 .4 No. l in Fdur. Partitur und Stimmen 6 .«. Hllle, Eduard, Op. 46. Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Complet Jl 50 9p. Einzeln: No. 1 - « ä SO und 80 $ Holstein, Frans ton, Op. 44. Im Afentlore. Ouvertüre fürgrosses Orchester. Erstes nachgelassene Werk nach .Skizze» iostrumentirt von Albert Dietrich. Partitur 4 M 80 3p netto. Orcheslerslim- men complet 40. . Vlerhandiger Ciavierauszug von Albert Dietrich 8 Jl 50 3p. Hober, Hans, Op. 45. Auilhnug (Reconoilialion). Aus J. W. von Goethe's »Trilogie der Leidenschaft« für Männerstimmen, Soli und Chor mit Begleitung des Orchesters. Englische Ueberselzung von R. H.Benson. Partitur 8 Jl. Orchesterstimmen compl. 10uf. Ciavierauszug B Jl. Chorstimmen: Tenor 4, l; Bass 1, l a 80 3p. Tenor Solo, Bariton Solo ä (5 3p. Op. 47. Xl Baler Holten. (Ed. Mörike.) Sonate für das Pianoforte zu zwei Händen. 5 M. — Op. 49. Drei Melodien f. die Violine mit Begleitung des Pianoforle. Complel 8 Jl 50 3p. No 4 in Edur. l .11 No. t In Bdur. t Jt 30 .». No. 8 in Ddur. 9 . . Hammel, Ferdinand, Op. 4l. Dritte Sonate (in Adur) für Piano- forte und Violoncell. 8 Jl. Irische, schottische mnd walisische Lieder für Männerstimmen mit Begleitung von Streichinstrumenten oder Ciavier bearbeitet von RudoIfWeinwurm. No. 4. lord Ronald. Schottische« Lied. Partitur 4 Jl 90 3Jt. Sireichstimmen: Violen, Violoncelli a 45-9". Singstim- men «0 3p (Tenor 4, 1; Basa 4, S ä 45 3p.) No. l Der Togelbeerbaum. Schottisches Lied. Partitur 60 ». Slreichslimmen complet 75^. (Violine 4,1; Viola, Violoncell, Conlrabass a 45 3p.} Singstimmen 60 jp. (Tenor 4, 1; Bass 4, l a 45 $M No. I. Wir eine FeUemtchlMht Irisches Volkslied. Part. 50^. Slreichslimmen: Violen, Violoncelli a 45 3jt. Singslim- men 60 ty. (Tenor 4,1; Bass 4, S ä 4 5 S).\ Irische, schottische ond walisische Lieder fit r gemischten Chor a capella oder mit Clavierbegleitung bearbeitet von Rudolf Weinwarm. No. 7. Lord Ronald. Schottisches Lied. Partitur 60 y . No. 8. Der Yogelheerhaim. Scbolliscbes Lied. Partitur 50 $. No. 9. Wlf eine FelienichlBCDt Irisches Volkslied. Part. 40 ty. No. 40. Du Yermlchtaifl. Irische Melodie. Partitur 50 3p. No. 44. Laiclit ei her! Englisches Volkslied. Partitur 50 3p. No. 41. Die TSchter Erin«. Irische Melodie. Partitur 60 $ . Solo- stimme 45^. Stimmen zu No. 7—41: Sopran, All, Tenor, Bass a 45 &. NB. No. 4—6 erschienen im Jahre 4878. Keller, Robert, Zwei Paraphrasen über beliebte Lieder für Pianoforte zu zwei Hunden. No. 4. Gradener, C. G. P., Abendreihn. 4 Jl 50 Sp. No. 1. Levi, Herrn., Der letzte Gruss. 4 Jl 50 3p. Kempter, Lothar, „Klage der gefangenen Sclavin",-, u, dem Trauerspiel Nimrod von G. Kinkel, für eine Alt-Stimme und zweistimmigen Frauenchor mit Begleitung eines dreizehnslimmigen Streichorchesters (sechs Violinen, drei Violen, zwei Celli und zwei Conlrabgsse). Partitur mil unterlegtem Ciavierauszug l Jt 50 3p. Cborstimmen: Sopran4,l a 40^. Solo-Stimme 45^. (Orchestpr- stimmen in Abschrift) Dasselbe für eine Altstimme mit Begleitung des Pianoforte 4 Jl 50 3p. Kirchner, Theodor, Op. 4«. laxukai für Ciavier. Heft 4 l Jl. Heft l Jl. Einzeln: No. 4 in Gmoll. t Jl. No. l in Esdur. 4.480.». No. 8 in Gmoll. 4 Jl 80 ip. No. 4 in Asdnr. 4 JlW3p. No. 5 in Fmoll. .-.fr.'.!,- No. 6 in Amoll. 4 JM3f. No. 7 in C- dor. 4 Jl 80 3p. Kleinmichel, Richard, Op. II. Acht Lieder für Frauenchor mit willkürlicher Begleitung des Pianoforle. Partitur 5 JIWSp. Chorslimmen: Sopran 4, 1; Alt 4, l a t Jl. Einzeln : Partitur No.4— 8 60 3p a ( Jl 10 3p. Stimmen No. 4— 8 a 45 3p. Laug«, 8. de, Op. 18. Sonate (No. 4 in Ddur) für die Orgel, l Jl Löffler, J. 1L, Gralltrab.1. Concerlslück für Orgel, l Jl. Merkel, .HusUT, Op. 4 »7. Waldbilder. Fünf Characierslücke für Pianoforle zu vier Händen. Complel 4 Jl. Einzeln: No. 4. Jagd- ZUK 4 Jl 80 Ä. No. S. Waldesrauschen. 4 Jl 10 3)1. No. ». In düsterer Schlucht. 4 JU09}. No. 4. Waldidyll. 4 Jl 80 #-. No. 5. Einsiedlers Abendlied. 4 Jl. _ Op. 418 Zwei Illltalr-lirfehe für Pianoforte zu vier Händen. No. 4. Defllii marsch in Es. l . . No. 1. Trauermarsch in Cmoll. _ 6p. 419. 15 knrten. leichteChoralvonplelef. orj.H.ijrso^ Nanmann, Ernst, Op. 45. Lieder für eine Singslimme mit Beglei tung des Pianolorte. Complet 4 Jl 80 3jl. Einzeln : No. 4 — I. 50 und 80 3 . Noskowskl, Slegmnnd, Op s. Melodie ud Barleiea. Zwei Stucke für Pianoforte und Violoncell. Complet 8 Jl 50 &. Einzeln: No. 4. Melodie. 4 Jl 50 3l. No. 1. Burlesca. l Jl 50 3jl. - Op. 8. No. 4. Melodie. Ausgabe für Pianoforte und Hörn in F. - Op. 5. Drei CracOYlennei. Polnische Lieder und Tanze (Zweite Folge) für das Pinnoforle. Complet l Jl 50 3f. Einzeln : No. 4 in Cismoll 4 Jt 50 3)1. No. l in Bdur 4 Jl 10 3f. No. l in Dmoll 4 Jt SO 3f. Perpolese, 61oT. Batt., La Serva Padrona. Die Magd als Herrin. Intermezzo In zwei Aclen , Teil von /. A. Ntüi. Deutsche Ueberselzung und Ciavierauszug von H. M. Schieitere r. netto S Jl. Pnchtler, Wilhelm Maria, Op. ss. Ramenloie Sticke (in Mazurka- form) f. das Ciavier zu vier Hunden. Complel 8 Jl 50 3l. Einzeln: No. 4 in Adur, No. l in Bdur, No. 8 in Hmoll, No. 4 in Fismoll, No. S in Cismoll ä 4 Jl 80 S}. - Op. 40. Characterstudlen für das Pianoforte. Heft 4, Heft l a l Jl 50 3t. Einzeln: No. 4. Waldeinsamkeit. 4 Jl 60 31. No. 1. Zigeunermusik. 4 Jl 40 3)1 No. 8. Dona nobis pacem. 4 Jl 40 3l. No. 4. Resolution. 4 Jl 40 3p. No. 5. Verlorne Heimath. (.(T.'Ui.^ No. 6. Humoreske. 4 Jl 40 3l. - Op. 44. Charakteritodten ,ü - Folge) fbr das Pfle. Heft 4. SJI. Heft 1. 8 Jl 50 3p. Einzeln: No. 4. Unter Cypressen. 4 Jl 80 3l. No. 1. Sturm und Drang, tjltoy/. No. I.Basso ostinalo. 4uT»0 31. No. 4. Liebeslied. 4 Jl 60 3p. No. 5. Ein Nachtbild. 4 Jl 80 3p. No. 6. Tanz-Caprice. 4 Jl 60 . SchrSder, Carl, Op. 48. Zeh« leichte Etnden für Violoncell hingeführt am Koniftl. Conservatorium der Musik zu Leipzig, l . . - Op. 51. Zwanzig beliebte Sticke ans verschiedenen Opern von W. A. Mozart. AU kleine leichte Duette für zwei Violoncelli eingerichtet und genau 'mit Fingersatz, Bogenstrichen etc. versehen. Heftl. No. 4— 40. tJI. Heft II. No 44—10. l Jl. Tolckmar, Dr. W., Op. 868. Acht Feitipleie für die Orgel. Heft 4, Heft l ä 8 Jl. Einzeln : No. 4 in C dur , No. l in D dnr , No. l in Esdur, No. in K dur, No. 5 in K dur. No. 6 in Gdur, No. 7 in A dur, No. 8 in B dur ä 90 3p. - Sonaten Ud SllU für die Orgel. Op. 374. Senate in Cdnr (Festsonale nach den Melodien: »Heil dir im Siegerkranz« und »Wacht am Rhein«), 4 Jl 80 3p. Op. 871. Sonate in Cmoll. 4 Jl 80 3p. Op. 171. Sonate in Cismoll (Psalm 64, V. 1—4). 4 Jl 80 3p. Op. 874. Suite in Cmoll (Psalm 1). 4 Jl 50 3l. Op. 875. Saite In Dmoll (Psalm 8). 4 Jl 50 3p. Op. 876. Saite in Cismoll (Psalm 6). 4 Jl 5« 3p. Wlckede, Friedrieh von, Op. 77. Erinnerung an Friedrichinh. Waldidyll fbr Pianoforte. 4 Jl 50 Sp. Soeben erschien: Chopin-Album. SO aulgewählte ClayientBcke (6 Walzer, 10 Mazurkas, 4 Polonaisen, l Balladen , 40 Nocturnes, Prelude Op. 18 No. 47 Asdur, Marche funebre, Berccuso Op. 57 Dea-dur, l Impromptus, i Scherzi und Fantasie Op. 49 Fmoll), revidirt von Theodor Kirchner, gr. 8°. 146 S. netto 4 Jl. A.T.Domßr's irtiicl der Mnsifcpscliiclite. Preis 12 Kark. LGnuiow Hierzu eine Beilage: Steingräber Terlag, Leipzig. Verleger: J. Rieter-Bicrlermann in Leipiig und Winterthur. — Druck von Breitkopf Ä Harlel in I.eiprig. Ftpedition: Leipzig-, Querstraße 45. — fodnclion: B<Tg-edorf hr i Hamburg. Dl« Allg«»ein UuMkalUch« »Hüne erscheint rezelm&ssiz t D jedem Mittwoch cnd i»t 4 rck tUl« PosUmUr on-i Uack- Allgemeine Prtii: JilirUch 18 Mk. Prlnnm. 4Mk.50Pf. AnMigen: die j ifne Fetiti«!]« oder deren Baum 30 I'f. Briefe nnd Oeld«r werden franco erbeten.

14. Januar 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 14. Januar 1880. Nr. 2. XV. Jahrgang. Inhalt: Geschieht« der Hamburger Oper unter der Direclion von Reinhard keiser. H708—1706.) — Palcstrina's Canlica Cantic'ni um in deutscher Bearbeitung. — Anzeigen und Beurtheilungen (50 melodische und fortschreitende Violin-liebungen in Form von Duetten verfassl von C. Ph. Hom). Kür Pianoforte zu vier und acht Händen (Ouvertüre Op 484 von Beethoven, arrangirt von G. Rosler; Ouvertüre No. l zur Oper Leonore Op. 7» von Beethoven, arrangirt von A. G. Ritter; Marsch aus der Oper Kidelio Op. 71b von Beethoven, arrangirt von C. Burchard; Quartette von Mozart, trrangirt von Ernst Naumann). {Nordische Volkstänze von Emil Hartmann). — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Keiser. (4703 — 1706.)') Claussen und Mayer, welche das Theater gepachtet hatten, (raten schon mit dem Jahre 1703 wieder ab, so dass die Willwe Schott sich genöthigt sah, die Leitung selber in die Hand zu nehmen. (Maltheson, Patriot S. <85.) 4. Direction der Wittwe Schott. 1703. Madame fand die Unterstützung der besten vorhandenen Kräfte und begann ihre Thealerleitung mit dem Uriginalwerke : 40t. Die verdammte Staat-Sucht, oder der verführte Claudius. Hamburg, 4703. S« Bl. Vorwort and i Acle. 41 Verwandlungen. 56 deutsche Arien, 17 in der Rundstrophe. 44 italienische Arien, sHmmtlich mit da capo, und keine derselben Übersetzt. (Das erste Bach, In welchem italienische Arien mit dem deutschen Text vermengt sind.) Das Werk ist von Hinscb gedichtet und von Keiser cornpooirl. Postel halle seine Feder niedergelegt, aber Hinsch war noch ganz munter, und da sein grosser College schwieg, so war es ihm, als ob er an dessen Statt reden müsse. Er wurde daher gelehrt; aber man kann nichts Dümmeres lesen, als sein breitspuriges Vorwort. Dass Keiser seine Poelerei zur Composition annahm, schmeichelt ihm nicht wenig. So sagt er denn auch am Schlüsse des Vorberichts: »Wann nun hierzu die auf den hiesigen Schau-Platz schon mehr als einmal mit höchstem Vergnügen gehörete Musik des Hoch - Fürstlichen Mecklenburgischen Herrn Capellmeislers Kaysers kommet, und vornehmlich die von denselben eingerückte Italienische Arien von dessen Erfahrenheit ein nicht geringes Zeugniss geben : So ist nicht zo zweifeln, dass der geneigte Leser nnd Zuschauer hieran nicht einen geneigten Wohlgefallen haben werde.t Einen solchen Wohlgefallen hatte der geneigte Zuschauer auch daran; das Stück erntete recht vielen Beifall, so dass man es noch 47S6 wieder herausputzte. Als Dichtung ist es zwar elend, doch lobt Feind die regelrecht gebauten Arien. Für uns ist der Claudius denkwürdig als der erste Ham- burgische Opernlext, in welchen italienische Arien gestreut wurden, und Reinhard Keiser hat den traurigen Ruhm, solches ins Werk gesetzt zu haben. Die Art, wie Hinsch davon spricht, zeigt deutlich , dass Keiser es war, welcher dieses neue Reizmittel ersann; zum Lohne dafür wurde er auch sofort unter

Vergl. das vorige Kapitel »Geschichte der Hamburger Oper vom Abgange Kusser's bis zum Tode Scholl's — 46 1—4701« in Nr. 18 bis »  des vorigen Jahrgangs dieser Zeitung.

Deutschen als italienischer Tonsetzer gefeiert. Hiermit wird nicht behauptet, dass die elf Arien des Claudius die ersten italienischen Texte gewesen seien, welche auf der Hamburgischen Bühne gesungen wurden, denn gesungen war hier schon seit vielen Jahren Italienisches, in ganzen Stücken oder zwischen dem Deutschen ; namentlich der kosmopolitische Kusser, der Lehrmeister in der italienischen Siogekunst, war es, welcher auch die italienische Sprache mit Erfolg heimisch machte. Aber so lange Scholl lebte und Postel dichtete, kam das Gemengsei wenigstens nicht in die Textbücher, und Originalwerke, die in Hamburg entstanden, blieben unter allen Umständen rein davon; Bressand in Braunschweig arbeitete nach denselben Grundsätzen. Das Versprechen, welches bei der Begründung dieses Theaters gegeben wurde — es solle zur Beförderung der deutschen Sprache dienen — scheint von Schott und seinen besten poetischen Mitarbeitern nie vergessen zu sein. Aber schon bei diesem ersten, unter den neuen Verhältnissen zu Stande gekommenen Stücke kündigt sich eine andere Zeit an. In dem neuen fremdländischen Zug- und Prunkmitlei haben wir ein weilhin sichtbares Zeichen von dem hereinbrechenden Verfall des Hamburgischen d. h. des deutschen Theaters. Im Bunde mit anderen Uebelstanden, welche schon in den vorigen Kapiteln gelegentlich zur Sprache kamen, mussle dieses Reiz- miltel höchst verderblich wirken und bei der deutschen Bühne jede Selbständigkeit und gedeihliche Fortentwicklung mit der Zeit unmöglich machen. Man beschrill auf diese Weise mit der nationalen Oper den Weg, der am kürzesten und sichersten zum künstlerischen Bankroll führte, was aber Keiner zu merken schien; die eitlen Anstifter wurden sogar allgemein gelobt, ohne dass Jemand widersprochen hätte. Nicht ein einziges Wort des Tadels über diese Sprachmengerei ist mir aus jener Zeit erinnerlich. Die Hamburgische und sonstige deutsche Oper folgte hiermit einem Zuge der Zeit, welcher sich auch bei anderen ausländischen Theatern gellend machte, z. B. bei der in diesen Jahren gegründeten Londoner Opernbühne; aber weil Hamburg in der Oper nicht, wie London, erst von gestern war, so bedeutete das Einschlagen dieser neuen Wege ein Preisgeben seiner besseren Vergangenheit. Die deutsche Bühne war es daher vornehmlich, welche bei diesem Spiel mit italienischen Worten die Zeche bezahlen musste. Mit den Wochen, welche Claudius in Anspruch nahm, hatte Frau Schott ihre Direclionskünste schon vollständig erschöpft. Sie fand nun doch, dass es leichter sei, von der Direclionsloge aus die Vorstellungen anzusehen, als dieselben in Wirklichkeit zu leiten. Bei dem nächstfolgenden Stücke »hatte die Frau Wiltwe Schott bereits des Dinges satt und überliess das Direclorium dem Hn. Keiser and dem Hn. Drüsike, Pacht-Weise«, schreibt Haltbeson im Patrioten S. ( 86. Wir kommen damit an eine neue Periode, an eine der merkwürdigsten und wichtigsten, und an die lustigste von allen. i. Directim von Kviwr ind DriUik». (1703-1706.) Drüsike W «m Literat, werter wissen wir nichts von ihm. Er stand also zu Keiser etwa wie Kremberg zu Kusser. Da nun Keiser's Theaterleitung im wesentlichen eine Wiederholung der früheren Kusser'scheo war, so wird durch Drüsike die Aehnlichkeit noch vollständiger. Was Kusser's Direclion so deutlich gelehrt halle, das war also für Keiser vergeblich gewesen. Er liess sich auf eine Sache ein, für welche er bei weitem nicht das Geschick seines Vorgängers mitbrachte. Kusser war ein geborner Director, von dem man trotz seines unruhigen Geistes nie gehört hat, dass es ihm an bürgerlicher Solidität fehlte. Keiser war ein leichtsinniger Lebemann ohne feste Grundsätze und bei seinen dreissig Jahren ohne gesicherte Lebenserfahrung, dessen einziger Halt und Schatz das compo- silorische Genie bildete. Aber diese köstliche Gabe der musikalischen Erfindung war ihm viel sicherer, wenn er der Bühne als Privatmann gegenüber stand, als wenn er Zeit und Kraft ja dem Gewirr der Tagesgeschäfte vergeudete. Die folgende Erzählung wird merkwürdige Belege hierzu geben. Offenbar g4anbte er nun als Director alles selber verdienen zu können, was seine beständig aufgeführten Werke einbrachten. Ohne Zweifel hätte die verständige Verwerthuog seiner künstlerischen Mittel ihn zu einem reichen Manne machen und das Hambur- gische Theater zu einer dauernden Institution erheben können. Aber man tauschte sich allseitig; in Anschlägen, die vorweg gemacht wurden, rechneten die Freunde goldne Berge zusammen, und nun begann eine Zeit überstürzender thörichler Vergeudung, die anfangs allerdings einen goldigen Schein verbreitete. Malinesen, welcher als Augenzeuge alles mit erlebte, erzählt: »Im Jahr l 703 war er, nebst einem gewissen Gelehrten Nahmens Drüstke, selbst ein Pachter und Hitregent des Opernwesens. Das währte [kaum] vier Jahr. Und um diese Zeit stellte sich seine gewisse Mutter bei ihrem wahren Sohn in Hamburg ein. Da ging es in floribus; doch nur im Anfange. Graupner und Grünewald wussten sich das damahlige Wolleben gut zu nutz zu machen; das liebe Frauenzimmer halle jedoch den grösseslen Theil daran. Die Mutler verlohr sich aber bald wieder. Das flüchtige Glück irrte gewallig umher. Man konnle mit der Rechnung nicht fertig werden. Drnsike horle auf zu bezahlen und verschwand aus unsern Augen: denn er hatte die Notenmillel nicht, mit denen sich Keiser noch zu rechter Zeit zu helfen wussle, indem er (709 und 47(0 acht Opern nach der Reihe hervor brachte, und also seinen Staat in verbrämten Kleidern, mit l Dienern in Aurora-Liberey, ziemlich fortsetzen konnte.» (Ehrenpforte S. (18.) Der Bericht dieser sehr gedrängten Worte erstreckt sich über acht Jahre, und obwohl er die Sachen mehr versteckt als hervorhebt, ist er dennoch sehr deutlich. Noch deutlicher wird derselbe, wenn man das unmittelbar Voraufgehende hinzu nimmt. Maltbeson leitet nämlich seinen Bericht mit diesen Worten ein : »Da nun solchergestalt unser Keiser seine meisten and besten Lebensjahre bei uns, hier in Hamburg, zugebracht bat, so wussten wohl diejenigen, welche ihn näher, als andere, gekannt, und sehr viel mit ihm umgangen sind, nicht wenig von ihm zu erzählen illi-in es sind theils solche Dinge, die der Mensch, vom Weibe geboren , selbst weder wissen noch ändern kann , theils auch mit solchen abentheurlichen Umständen vergesellschaffte Zufälle, die sich, wenn dieselben gleich allemahl wohl gegründet wären, dennoch besser in einem musicalischen Roman, als in einer Ehrenpforte schicken würden. Ein Gescbichtschreiber moss die lautere Wahrheit zum Zweck haben ; wenn er aber zugleich dabei den Leuten die gebührende Ehre aolhun will, muss er auch die Bescheidenheit nicht aus den Augen setzen, und in Ungewissen Stücken lieber still schweigen.« (Ehrenpforte S. (17.) Der Artikel für die »Ehrenpforte« wurde übrigens bald noch Keiser's Ableben zu Papier gebracht, war datier in doppelter Hinsicht rücksichtsvoll abgefasst. Den ganzen Roman dieser Jahre in seinen Origtnalfarben besitzen wir nun allerdings nicht, sondern müssen ihn aus einzelnen Andeutungen zusammen stellen. Weil Keiser's Mutter völlig das Naturell ihres Sohnes besass, war niemand da, der dem tollen Unwesen steuern konnte, und »das liebe Frauenzimmer« d. h. ein Haufe galanler Schönen herrschte unumschränkt und verschlang bald Alles. Das Ende war die SHrtfluth. Aber zu Anfang ging es, wie gesagt, in floribus. Die erste Oper war ein Gratulalionsslück: 105. Die Geburt der Minerva, bei der Feyrung des glücklichen Geburtstages der ... Fr. Louisen, regierenden Königin zu Dennemark . . . gebornen Herzogin zu Mecklenburg ... in einem Singspiele vorgestellel, im Jahr 4703. »8 Bl. Vorwort, Acte und Beschreibung des am Schlosse der Oper abgebrannten Feuerwerkes. 14 deutsche Arien, 46 in der Randstrophe. 48 italienische Arien, 4t mit da capo, sämmtlich in Prosa übersetzt. 40 Verwandlungen. Ebenfalls eine gemeinsame Arbeit von Hinsch und Keiser. Den Inhalt bilden lauter ordinäre Göltergeschichten , die garnicbt zur Sache geboren, und das Ganze ist elend ausgedrückt. Von der Composition beisst es wieder : »So wohl die Italiäniscbe als Teutsche Musique zu dieser Opera ist vom Herrn Capell-Meisler Keisern gesetzt.» Der Contpeaist kannte die Königin wohl schon von Mecklenburg her persönlich : später fand er am dänischen Hofe eine freundliche Aufnahme. In Hinsehens Vorwort kommt auch Griechisch und Ebräisch vor, und Feind lobt »die gelehrte Vorrede vor der Opera Minerva« in einer seiner Streitschriften aus dem Jahre 4705, von welcher später in einem besonderen Abschnitte die Rede sein wird. 406. Die Über die Liebe triumphirende Weisheit, oder Salomon. Im Jahr 4703. S8 Bl. Vorwort und t Acte. 58 Arien, 35 in der Rundstrophe, sammllich mit deutschem Teil. 4< Verwandlungen. »Comp. von Keiser. Poesie von Hrn. Hunold, alias Menanles.« (Patriot S. (86.) Wir kommen hiermit zu einem neuen Dichter für die Hamburger Bühne, der nicht eben zu den schlechtesten gehört und in der damaligen Armulh geradezu mit Auszeichnung genannt werden muss. Sein Anlheil an diesem Salomon beschränkte sich übrigens auf einige Umarbeitungen und Zusätze, denn das Stück entstand ursprunglich in Braunschweig, wo es i 701 zur Aufführung kam. Vermulhlich benutzte auch Keiser die Braunschweigische Musik grösslen- theils. Das Stück ist bereits in den »Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft« I, 155 —157 besprochen. Es gehörte zu den neumodischen geistlichen Opern und wurde wahrscheinlich von Herzog Anlon Ulrich zu Braunscbweig nach italienischen Vorbildern verfertigt. Dieser Versuch diente dann wieder dem Hamburger Hunold zur Anregung für ein neues Stück, welches dem Salomon auf dem Fusse folgte : 407. Der gestürzte und wieder erhöhte Nebucadnezar, König zu Babylon, unter dem grossen Propheten Daniel. Im Jahr 470i. a« Bl. Vorwort und » Acte. 5l deulscho Arien, 17 in der Rundstrophe. Von Hunold und Keiser. Das Vorwort sagt: »Die Estin, welche Salomon als eine biblische Geschichte erworben, b«t uns veranlasset, noch eine der schönsten biblischen Historien auszusuchen, und daraus eine Opera zu verfertigen.« Bei diesem Nebukadnezar wird nun »alles, was von ihm von dem grossen Propheten Daniel berührl worden, auch seine MeU- morpbosis oder Verwandlung in ein wildes Thier, lebhaft vor- gestellet.« Das ist wahr; ein Stoff für viele Spiele wird hier ganz beherzt i in ein einziges Operngericht zusammen getragen, dass auf dem Wasser der hin und hw wogenden Liebesbändel einzelne biblische Brocken schwimmen. Die »galanten« Sachen waren die Domäne des Menanles, in diesen bat er mitunter recht nette Einfalle. Darius und Barsine stellen ein königliches Liebespaar vor. Er nennt seine Barsine eine Göttin, während er selber nur ein Mensch sei. Sie benutzt diese Titulatur, um sich näher also zu erklären: Aria. Nur in der Augen Slernen-Schein Steht der Verliebten Glücke. Drum frage nicht nach meinem Sinn : Denn wenn ich eine Göttin bin. So lasse meine Blicke Doch dein Oracul sein. Nur in der Augen Slernen-Schein Steht der Verliebten Glücke. (I, g.) Am meisten hat in diesem gern gesehenen und oft aufge- fulirten Stücke Nebukadnezar's Thierleben angezogen, schon von der ersten Aufführung an. Die Vorstellung desselben wird auch immer ein Muster von Dreistigkeit bleiben. Wir setzen deshalb die Scene her. »Der Schauplatz praesentiret eine wüste Einöde. Nebucadnezar an Kelten, mit Adlers Federn und Klauen bewachsen, unter vielen wilden Thieren. Cyrtne [eine Prinzessin, in Liebeskummer.] Weil alle Welt die Tugend will verfluchen, MUSS ich den Schutz bei wem, Verlass'ne, suchen ? {lauft auf Nebuc. zu.) Was Furcht und Schrecken (nie weichterschrocken zurück) MUSS mir der Anblick nicht erwecken? Soll diese gransame Gestalt Das Ebenbild des grossen Königs sein ? Ist das sein prächl'ger Aufenlhalt? Hüllt ihn so theurer Purpur ein? Ist dieses Gras und Heu Sein königliches Mahl? Ist diese Wüstenei Sein Babylon, die Burg, sein prächl'ger Saal? Sind diese wilden Thier«  Die Mächtigen, die er im Lande hat? Ach Qual und Angsl, die ich verspüre l (Geht näher zu ihm.) Vielleicht hat die Vernunft noch etwas bei ihm statt. Erinnerst du dich deiner Herrlichkeit? \fbtu- (Die Mnsic antwortet, und er geberdet sich seltsam.) Cyr. Entsinnst du dich, was du anitzo bist? Nebuc Cyr. Und weissl du nicht, wer bei dir ist? Nebuc Cyr. Ist dein' Erlösung auch noch weit? Nebuc (Er brummet als ein Vieh.) Oyr. Ach Grauen, Angst und Schrecken Will mich nun folgends gar bedecken. Mein Unglück, das die Liebe macht, Die Beltsazern in Raserei gebracht, Wird fasl dabei vergessen. Doch ach l wer ist unglücklicher als ich? Denn alles hat sich wider mich vermessen. Mein liebster Prinz verlasset mich ; Die ganze Welt stiehlt mir die Ruh. Ich fühle meine Noth zu sehr: Uad du, gestürzter König du Hast kein Empfinden mehr. (Er brummet und stellt sich Übel.) Ihr Steroen, ach, wie schauret mir die Haut! Man fürchtet sich bei Leinen Ungewitleri, Als mir anitzt bei dem Speclacul graut. Ein kalter Scbweiss befallet mich : Fast alle Glieder zittern, Die Haare heben sich Und wollen mir zu Berge stehn. Ich kann vor Angst nicht wiler gebn. Aria. Fliehe diesen Wüsten-Schrecken, Flieh', Unglückliche, wohin? Auch wo Molch und Drachen hecken, Will ich mich noch eh'r verstecken, Als wo ich anilzo bin. Fliehe: da Capo. (III, 3.) Mit besserem Erfolg besucht ihn später Daniel, denn als dieser singt Aria. Erbarme dich, du Herr der Sternen. Auf Strafe folget gnädig sein. Es machen solche Schmerzen, Die Trübsal und die Pein, Ja oft die meisten Herzen Von ihren Flecken rein. Erbarme dich : da Capo. (III, 10.) da erhält Nebukadnezar »die vorige Menschheit wieder und richtet seine Augen gen Himmel«, Gott dankend im Gesänge. Hunold konnte einen zierlichen Vers zu Stande bringen ; in der kurz rhytbmisirten musikalischen Sprache kann er Postel's Nachfolger Ueissen. Aber einen Stoff einheitlich zu bewältigen hat er nie vermocht. Der kleine Funke von ernster Lebensansicht, der-in -ihm glimmte, führte zu der Wahl biblischer Geschichten, zu deren Gestaltung ihm doch fast alles fehlte. Auf Grund des allen Textes wurde die Oper von Ernst Pasque in der »Darmslädter Muse« <854 besprochen und hierbei bemerkt: »Was diesen alten Nebukadnezar noch in einer Hinsicht interessant für Darmstadt macht, ist, dass die Hauptrolle von Keiser für das Talent und die Stimme Grünewald's geschrieben wurde, der von (703 bis October I7H erster Vocalbassist der Hamburger Oper, dann aber, von letzlerem Zeitpunkte an bis zu seinem Tode, SO. December 1739, Bassist und Vicekapellmeister bei den Opern am Hofe des Landgrafen Ernst Ludwig zu Darmstadt war.« (S. Allg. Theater-Chronik. Leipzig 1855 vom l z. Jan. S. 19—30.) Diese Oper ist wohl unmittelbar nach Neujahr (704 aufgeführt. Dann lagen »die Opern (704 aus gewissen Ursachen still.« (Ehrenpforte S. 191.) Leider sagt Malinesen über diese gewissen Ursachen nichts näheres. Die Pause kann aber nur von kurzer Dauer gewesen sein, denn Händel schrieb am <8. März ("04 an Matlheson, welcher damals in Holland reiste, dass die Zeit heran komme, wo man ohne Maltheson's Gegenwart nichts bei den Opern werde vornehmen können. (Ehrenpforte S. 94.) Dieser hatte damals die Absicht, von Holland nach England, Frankreich und Italien zu reisen, aber es drangen »seine Ellern und Freunde in Hamburg, vor ändern Händel und die Oper, ganz ungemein anf seine Rückreise; ja selbst der Beichtvater muste mit dazu helfen. Bei seiner Heimkunft und den wieder angefangenen Singspielen in Hamburg« K. (Ehrenpf. 491.) Die Opernherrlicbkeit kann aber nur kurzen Bestand gehabt haben , denn Matlheson fährt fort: »Hier- näcbsl, weil die Opern verboten wurden, reisele er den 9. August nach Quedlinburg« ic. (Bhrenpf. 191.) Abermals ein »Verbot«, und abermals keine Gründe dafür angegeben! Welches nun auch die Ursachen gewesen sein mögen, ob von der Direction oder durch andere Umstände verschuldet, eine gedeihliche Führung der Geschäfte war bei solchen Störungen unmöglich. Das Theater war der Behörde von Anfang an auf Gnade und Ungnade ergeben und musste solches von Zeit zu Zeit, oft nach Laune und Willkür, empfinden. Dieses wirkte wesentlich mit zum Verderben des Institutes. Den Ausschreitungen der Bühne gegenüber Strenge üben , ist nicht nur gestaltet, sondern durchaus geboten, vorausgesetzt dass dieselbe mit einer nie erkaltenden Theilnahme Hand in Hand gebt. Nur wer auf solche Weise das Institut wirklich fördert und erzieht, der darf es unter Umständen auch strafen. Einen ändern Standpunkt darf die Stadt- oder Staatsbehörde hier nicht einnehmen. Von Hallheson wissen wir auch, dass die Vorstellungen im Spätherbst <70i wieder gestattet waren. »Am 10. Oc- tober, da der Schauplatz wieder eröffnet wurde, liess er [nämlich Hallheson] sein« vierte Opera in Hamburg aufführen.« (Ebrenpf. 191.) Diese biess : 408. Die Staals-Liebe, oder: Die unglückselige Cleopatra, Königin von Egypten. 1704. »» Bl. Vorwort und 3 Acte. 70 Arien, 56 in der Rundstrophe. 4l Verwandlungen. Den Text machte (wahrscheinlich nach einer italienischen Vorlage) ein neuer Poet Namens Keuslking, ein junger Theologe, von welchem wir noch mehr hören werden. Mat- theson der Componist sang die männliche Hauptpartie und ahmte darin der Person des Anlonius so natürlich nach, dass die Zuschauer, bei der verstellten Selbstenlleibuog. ein lautes Geschrei erhüben.« (Ehrenpforte S. 191.) Dies war also ein Seitenstück zu seinem Hutius Scävola. Diese Scene gehört auch zu dem Besten in dem Stücke und besitzt durch die Auslassungen des lustigen Dieners Dercelaeus eine gewisse originelle Rohbeil. Fünfter Auftritt. Anlonius. Dercelaeus. Ant. Mein Leid ist unaussprechlich gross, Und mögt' ich fast, wie Niobe, Im harten Stein Vor kummerreiches Weh Verwandelt sein. Verlassener Anton, was nützt es doch, Noch länger sich in diesem Koth zu quälen? Das Leben ist dir ein verhaßtes Joch : Nur fort, bemühe dich, Was besseres zu wählen ! Cleopatra, Wie rufstu mich Aus den gewölbten Höhen ? Ja ja, mein Engel, ja. Ich komme bald, dein Angesicht zu sehen. Art a. Ii/.i will ich bei dir sein, Bei dir, geliebte Seele! Und weil ich bei den Sternen Erblicke deinen Schein, So will ich mich entfernen Aus meines Leibes Höhle Und ewig bei dir sein, Bei dir, geliebte Seele. Komm, scharfer Stabil komm, angenehmer Tod Komm, höchst erwünschte Ruh ! Auf, auf, Anlonius, was zögeretuT Durch diesen Stich entgeh'stu aller Nolh : Komm, scharfer Suhl, komm angeo -- (Er entleibet aich.) Derc. Halt, halt! Da liegt er schon (Die Trabanten kommen und tragen ihn davon.) Auf allen Vieren ausgestreckt; Dis ist das Schwert, mit seinem Blut befleckt, Damit will ich in's Lager laufen, Um mir dadurch ein guti s Boten-Lohn Vom Kaiser zu erkaufen. Aria. Wird einer am Hofe erhoben, So wird er gerühmet: Ich kann ihn auch loben. Fällt sonsten ein tapferer Mann, So wird er verlästert: Ich spey ihn auch an. Geht einer auf Eier: Ich Ire l' auch gelinde, Und hänge den Hantel nach Wetter und Winde. (III, 5.) (Geht ab.) Der erschütternden Tragödie ein erheiterndes Satyrspiel auf dem Fusse folgen zu lassen und dadurch die ungewöhnlich erregten Gemülher sofort wieder abzuwiegeln: dies war also kein Privilegium der Griechen ; unsere alten Operisten kannten den Kunstgriff ebenfalls und benutzten ihn auf ihre Art. Von der auf das Obige folgenden sechsten Scene (heilen wir die erste Hälfte als eine weitere Probe der Kunst des Libretlisten mit. Sechster Auftritt. Der Schauplatz ist ein weites und finsteres Geltngnifs. Candace; Juba, geschlossen. fand. Ob gleich mein Herz in salzen Thränen schwimmt, So sind sie doch nicht mächtig zn ersticken Die Flamme, so in mir verborgen glimmt: Sie leitet mich bis in des Kerkers Nacht, Um dem Geliebten zu erweisen, Dass mich so sehr der Sorgen schwere Macht Als ihn die harten Eisen Und unverdiente Fesseln drücken. Aria. Dieses ist der Liebe Brauch : Alle Schmerzen Und Verdruss, Die mein Schönster leiden muss, Gehen mir zu Herzen, Alle Sorgen sind gemein, Was ihn ängslet, plagt mich auch : Dieses ist der Liebe Brauch. Juba. Candace, ja, mein Herz soll dich verehren. fand. (Ach angenehme Stimmt) Juba. Ich weiche nicht, Ob mir gleich Schwert und Tod den Lebens-Faden bricht. fand. (Annehmlichster, fahre fort! ich will In aller Still' Dich mit Vergnügung hören.) Aria. Harte Fesseln, ihr seid Zeugen, Zeugen meiner festen Treu': Eilt, ihr Seufzer, sagt ihr an Und erzählet, Was mich quälet, Was mein Mund nicht sagen kann: Dass ich meiner Schönen eigen Lebend und auch sterbend sey: Harte Fesseln, ihr seid Zeugen, Zeugen meiner festen Treu'. ;lll, 6. Eine scenisch sehr passend verwertbele Arie des Procu- lejus lautet: Aria. Das Lieben ist ein Sonnen-Schein, Vermisch! mit Ungewitler; Bald tliut es sanft, bald gibt es Pein, Bald fallt ein Thränen-Regen ein, Bald ist es süss, bald biller: Das Lieben ist ein Sonnen-Schein, Vermischt mit Ungewiller. (III, 43.) Hiermit ist der Text in genügenden Proben von seiner besten Seile veranschaulicht. Der Werlh des Ganzen ist gering ; Feust- king steht ein wenig über Hinsch und Nothnagel. (Fortsetzung folgt.) Palestrina's Cantica Canticorum in deutscher Bearbeitung. Vor etwa Jahresfrist erschien ein Werk von dem altkalho- lischen Pfarrer Herrn Thürlings, betitelt: 0. P. d PalMtriu'a Hohes Lied. Für ftlnfstimniigen Chor. Auswahl für den Concertgebrauch herausgegeben und mit deutschem Text versehen von Ad lf Thirliigi. Leipzig, Breilkopf und Härtel. (1879.) VIII und 63 Seiten gr. 8. Partitur Pr. 5 Jl. (Stimmen ebenfalls 5 uT. TexlIO^r.) Unternehmungen, den Erzvater der Kirchenmusik durch deutsche Uebersetzungen, sowie durch bequeme Einrichtungen seiner Werke für die Aufführung, unter uns bekannt zu machen, verdienen gewiss die Unterstützung Aller, denen die Verbreitung Palestrinaischer Musik am Herzen liegt. Der Herausgeber bat sich den Motellenkranz gewählt, welchen der Meisler aus Texten des Hohen Liedes geflochten hat, geflochten in einem inbrünstig andächtigen Sinne als Kranz für die Braut Christi. Herr Thürlings verfolgt nun den Zweck, diese in kunstvoller Stimmenverflechtung geschriebenen Gesänge uns so zu sagen menschlich näher zu bringen, indem er sie — angeregt durch einen Aufsatz in der Augsburger Allgem. Zeitung — als Liebesgesänge oder Gesänge der Liebe aufgefasst wissen will. Wie er sich dieses vorstellt, wie er die Stücke verdeutscht, ausgewählt und eingerichtet bat, und welche Ansprüche er an die Aufführung derselben stellt — alles das hat er in einem Vorwort angegeben, welches wir hier vollständig miltheilen wollen, um dem Herausgeber die Möglichkeit zu gewähren, sein eigen- Ihümliclies Unternehmen mit seinen eignen Worten erklärt zu sehen. Vorwert. »Der ehrwürdige Ha i ni, Pal c stri na's Biograph , ist für die Beurtheilung anderer Componisten keine unbefangene Autorität Wo er aber Über die Werke seines Meisters selbst ein Urlbeil fallt, da darf man seine Worte durchweg als einen sicheren Gradmesser für den Werlb einer Composüion betrachten. »Das überschwangliche Lob, welches er dem — zuerst in Rom 4584 — erschienenen IV. Buche der übervierstimmigen Motetten, deren Teit dem Hohe» Liede entnommen ist, gespendet bat, erweckte deshalb seil geraumer Zeit in mir das Vorlangen, dieses merkwürdige und einst so berühmte Werk näher kennen zu lernen. Bin Aufsatz Über dasselbe in der Beilage zur Allgemeinen Zeitung ((875 Nr. »62) machte von neuem meine Aufmerksamkeil in hohem Grade rege. Dieser Aufsatz war mit einer sonst in unserer Zeit nicht allzuverbreiteten Sachkenntnis und mit einer wobltbuenden Begeisterung geschrieben, und verfolgte den Zweck, durch Verteidigung des Textes gegen die geschmacklosen Vorurtheile des Publikums, durch richtige Würdigung der Überaus herrlichen Musik und durch praktische Winke für die Aufführung unsere Gesangvereine und Concerlinstilule zum Studium des Werkes anzufeuern. »Mittlerweile war letzteres von Franz Espagne im IV. Bande der Ausgabe des Breitkopf und Httrlel'schen Verlags neu herausgegeben worden, und jeder kann sich leicht davon überzeugen, in wie seltenem Grade dasselbe verdient, durch neue Auffuhrungen neues Leben zu gewinnen. »Obgleich ich sicher bin , dass schon ein fluchtiger Einblick in diese Partitur den echten Musiker dauernd fesseln wird, so muss ich doch über Werlh und Charakter des Werkes Einiges sagen. Pa- i es t r i na selbst versicherte dem Papste Gregor XIII., dass er sich »Muhe gegeben habe, die göttlichen Freuden dieses Hocbzeilsliedes mit Feuer auszudrücken«, und auch seine Vorrede (die man in der Espagne'schen Ausgabe nachlesen wolle) nennt den Stil des Werkes einen »etwas lebendigeren«, als der Componist sonst in Kirchen- gesangen angewandt habe, und beruft sich darauf, dass »die Sache dies erfordert« habe. Die »Cantica« sind in der Thal keine Kirchenmusik im liturgischen Sinne des Wortes, und der Verfasser des oben besprochenen Aufsitzes hat selbst darin Recht, dass er PS als gewiss hinstellt, dass er (Palestrina) nicht einer lahmen Allegorie zu dienen gedachte, sondern das »Lied der Lieder« aus vollem Herzen als Liebeslied sang. Freilich enthalt Palesthna's Vorrede den Satz, dass die »Cantica« die »göttliche Liebe Christi und der Seele, seiner Braut«, enthalten, aber das kann doch nur ein über dem Ganzen schwebender Gedanke sein, der dem Werke die Übrigens schon in ihm selbst begründete absolute Reinheit verbürgt und ihm in seiner Anwendung die höhere Weihe giebl, aber musikalisch illustrirbar waren doch nur die dem Texte innewohnenden Einzelgedanken , und das ist eben das »Liebeslied«. So ist denn in all diesen Gesängen — um nochmals mit dem Verfasser jenes Aufsatzes zu sprechen — »ein jugendlich frischer, bald freudig aufleuchtender, bald sehnsüchtig hinschmelzender Ton«, eine Anmulli und »SUssigkeiU, von der die Wenigsten heute zu fassen vermögen, dass sie überhaupt mit strengster Contrapunktik vereinbar sei. Auf dem Ganzen aber ruht eine solche Unschuld , Erhabenheit und geistige Verklärung, dabei zeigt die Musik eine Prücision des Ausdrucks, reine Schönheit der Can- tilene, Ebenmaass und Sicherheit des Aufbaues, dass wir indem Hohen Liede eine der höchsten Kunstleistungen aller Jahrhunderte erblicken dürfen. »Dieses herrliche Kunstwerk darf nicht in den Partituren vergraben bleiben; es ist viel zu sehr geeignet, Gemeingut eines ernsteren musikalischen Publikums gerade in Deutschland zu werden. »Dazu bedurfte es aber vor allen Dingen einer stichhaltigen Uebertragung des Textes. Wenn auch der Titel: »Motetten« auf religiöse Musik hindeutet, so erscheint doch durch den Text wie durch den Stil jeder liturgische Hintergrund bis auf die letzte Spur verwischt, so dass nach dieser Richtung dem Lateinischen kein Vorzug mehr zuzusprechen ist, und das deutsche Gemiilb das volle Recht hat, zu verlangen, dass durch deutsche Textworte ihm ein unmittelbares Vcrslundniss des Gesungenen ermöglicht werde, gerade so, wie auch der dos Italienischen oder Englischen wohl kundige Deutsche ein gleiches bei einer M o zart'sehen Oper oder einem Man de l'sehen Oratorium verlangen darf. »So entschloss ich mich denn, nachdem einige zum Privatgebrauche ausgeführte TexlUberlragungen mir die Gewissbeit der Ausführbarkeit des Unternehmens gewährt halten, zur Veranstaltung einer neuen volkstümlichen Ausgabe mit deutschem Text, und die Verlagshandlung ging bereitwilligst auf diesen Plan ein. »Wie schwer indessen eine allen billigen Anforderungen entsprechende Uebersetzung herzustellen sei, das mögen wohl nur wenige richtig würdigen. Ich habe seit langen Jahren nie versäumt, in alle Gebiete der Musik einschlägige Arbeiten dieser Art mit Aufmerksamkeit zu verfolgen, und ich darf nicht verschweigen, dass mir unter allen am meisten die vortreffliche Debersetzung der Oper Don Giovanni von Bernherd vonGugler, so wie die Grundsätze, welche Alfred Freiherr von Wo Izogen in dem Vorworte seines Scenirungsbucbes zu derselben Oper (Breslau, 4869) entwickelt hat, Ziel und Richtung gaben. »Dem philologischen Kritiker sei bemerkt, dass es nicht meine Aufgabe war, das biblische Buch zu übersetzen, sondern den lateinischen Text, den der Tondichter zu Gründe gelegt, und zwar In jenem Sinne, der vermutlich der seinige war. Dass die Geschmeidigkeit der lateinischen Sprache in Bezug auf die Betonung der Wörter und die Kürze des Ausdrucks die Ueberselzung sehr erschwert, braucht dem Kundigen nicht gesagt zu werden. »Die Uelwrlragung musste sich indessen schon wegen der Eigen- thümlichkeiten des Textes auf eine Auswahl von Gesangen beschranken. Uebcrdies würde die grosse Zahl der Motetten (49) eine Gesammlaufführung niemals gestatten. So bietet denn gegenwertige Ausgabe nur die Nummern 3, «. 5, 7, 4i, 43, 44, 45, 47, 49, 14, U, 99 des Werkes. Obgleich auch die nicht aufgenommenen Stücke des Reizvollen viel enthalten, so wird man doch finden, dass die schönsten Perlen fast alle in diese Auswahl übergegangen sind. Leid ist roir's vornehmlich um das Stück Nr. 40: Vulnerasticormeum, welches zu den allerschönslen gehört, aber leider die Uebertragung des Textes wohl nicht vertragen möchte. »Die Reihenfolge Palestrina's habe ich aus gutem Grunde beibehalten. Die 29 Nummern des Werkes bilden einen mit Absicht so angeordneten Cyklus, dem die Reihenfolge des biblischen Textes zum Theil hat weichen müssen. Baini's Meinung, Pierluigi habe diese Motetten ganz in den Augenblicken seiner feurigen Inspiration bearbeitet und sie in derselben Reihenfolge stehen lassen, wie sie aus seiner Feder geflossen, wiederlegt sich leicht durch genauere Beobachtung der vom Tondichter beliebten Reihenfolge, sowie durch Erwägung der Thatsache, dass die Tonarten eanz den Einzeltexten und dem Fortschreiten des Ganzen entsprechend gewählt wurden. Die Nummern 4—10 sind in dorischer, 41—48 in mixolydischer, 49 in Solischer. 10—l« in phrygischer, 15—39 in ionischer Harmonie »bgefaist. Dem Zusammenhange der Handlung habe ich durch kurze Ueberschriften Ausdruck zu geben versucht. Bei einer Gesammt- auffübrung werden füglich die vier dorischen Stücke als erste Abtheilung, die fünf mixolydischen als zweite, die übrigen als dritte behandelt werden. Dem Zwecke dieser Auswahl, das schöne Werk einem möglichst weiten Kreise zugänglich zu machen , entspricht das ganz moderni- sirte Gewand, in dem sie erscheint — verkürzte Noten, Reducirung der Schlüssel auf den Violin- und den Bassschlüssel, endlich Versetzung in die zur Aufführung geeignete Tonhöhe. In letzterer Beziehung bemerke ich, dass sich die mixolydischen Stücke, Nr. 5—( dieser Auswahl, wenn man entsprechende Tenore zur Verfügung hat, sehr leicht um einen halben Ton erhöhen lassen. »Die Verbindungsbogen haben die in modemer Gesangsmusik Übliche Bedeutung. Sie wurden angewendet, wo eine Note wegen ihrer Dauer in den nächsten Takt hinein in zwei zerlegt werden musate, und wo mehrere Noten auf eine Silbe koir.men. Für den Vortrag haben die Bindebogen weiter keine Bedeutung, was man insbesondere da beachten wird, wo bei einer Textsilbe zwei gleichnamige Noten unmittelbar auf einander folgen: hier sind die beiden Noten im Gesänge stete zu trennen. »Denselben praktischen Gesichtspunkten , welche ein modernes Gewand für diese Auswahl zu fordern schienen, bin ich auch in der Notirung der Versetzungszeichen gefolgt Ich habe keinen Grund gehabt, eine Stelle, die nach anerkannten Grundsätze« sich vollkommen sicher stellen lässt, dadurch als zweifelhaft hinzustellen, dass ich die in den Originaldrucken nicht befindlichen Versetzungszeichen, wie In kritischen Ausgaben mit Recht üblich, Übe r die Noten setzte. Wer kritisch untersuchen will, möge die Espagne'sche Aufgabe vergleichen, mit welcher meine Auswahl in dieser Hinsicht bis auf folgende durchaus nöthige Verbesserungen übereinstimmt. Nr. 4 (der Auswahl), Takt 44 im Bass; Nr. l, Takt 40 und5l im Tenor (A), Takt 5« im Alt und Tenor (A); Nr. , Takt 41 im Bass, und Nr. 4 , Takt M im Bass muss es überall n statt e (transp. des statt dj heissen. Leber eine correspondirende Stelle Nr. 4, Takt 15 Hesse sich vielleicht streiten. Nr. «, Takt (0 und Nr. «, Takt 46 muss der Tenor B (Quintus) unbedingt f Itransp. d) singen. »Der Deutlichkeit wegen, und weil ich aus Erfahrung weiss, dass modern geschulte Dirigenten und Sänger an gewissen Stellen leicht Druckfehler vermuthen, habe ich eine Anzahl Versetzungs- nnd Auflösungszeichen zugefügt, die an und für sich unnöthig wären, und zwar stehen dieselben. wenn ein Zweifel aus dem Gange der gleichen Stimme entstehen könnte, vor den Noten, wenn aus dem Gange der ändern Stimmen, Über denselben. »In der Vertheilung des Textes habe ich mich meist an Espagne angeschlossen, weniges verbessert, und wo der deutsche Text eine andere Vertheilnng der Noten erforderlich machte, nie die Grundsätze verletzt, welche die Componisten des 44). Jahrhunderts so streng befolgt haben. Nur in dem Worte »Hirsches«, Nr. », Takt 89 im Alt, mag man einen Fehler finden , der sich aber nicht ändern Hess. In Nr. 8, Takt 7 wurde im Interesse der richtigen Textaussprache die ganze Note des Alt in zwei halbe getheilt. Eine ähnliche, nicht wohl zu umgehende Aenderung siehe in Nr. «, Takt 48—19 und Takt 10—14 Im Tenor A bezw. im Alt. »Wegen der tiefen Lage des Altes erscheinen in Nr. 8, Takt 19 —14 sieben Noten dieser Stimme mit denen des Tenor B vertauscht. »In einem einzigen Punkte konnte ich mich nicht entschliessen, die redactionelle Hand anzulegen, das ist der Vortrag. Bei so organisch ineinandergreifenden reinen Vocalsätzen, wo Declamation und Musik völlig eins sind, helfen kein Metronom und keine Zeichen ; sie sind aber auch nicht nothig. Einzig ein gesunder Geschmack und eingehendes Studium können und müssen zum richtigen Ziele fuhren. Unsere Motetten haben lebendigeren Stil und erfordern deshalb auch lebendigeren Vortrag , als kirchliche Stücke. Ein Dirigent, der es versteht, die Einheit des ganzen Stuckes in erster Linie und unter allen Umständen zu wahren, darf sich im einzelnen die feinsten Ausmalungen erlauben; die Musik gestattet, ja fordert es. Vor allem aber studire man den Text und die mit ihm innig verwachsenen Intentionen des Componisten. Insbesondere übersehe man nicht den oft plötzlich mitten im Stücke eintretenden Wechsel des Gedankens oder der redenden Person, welcher jedesmal eine wohlstudirte Aenderung des Vertrags nothig macht Möge diese Arbeit den deutschen Gesangvereinen einen will- kommenen Stoff zu einer der höchsten Anstrengung würdigen Aufgabe gewähren und dazu beitragen, dass ein Tonwerk ersten Ranges der unverdientesten Vergessenheit entrissen, dem unsterblichen Meister aber, der in seinem Greisenalter noch so jugendfrisch gesungen, in unsenn Vaterlande neuer Glanz verliehen werde. Kemplen in Baiern, am St.-Cttcilien-Tage 4 878. Dr. Adolf Thürlingt. Diese berühmten und zu der damaligen Zeit in vielen Auflagen verbreiteten Cantica Caulicorum haben wegen ihrer Kunst, ihrer Schönheit und ihres ofl feurigen Ausdrucks von jeher die Liebhaber entxUckt. Seit 15 Jahren kennen wir selber das Werk bereits und zählen eine alle Copie der tt Salze zu den allerbesten Perlen unserer kleinen Paleslrina-Bibliolhek. Dass ein Jahrzehnt nach deni ändern verstreicht ohne dass die Verbreitung der Werke Palestrina's unter uns ersichtliche Fortschritte macht, ist sehr bedauerlich, erklärt sich aber aus Ursachen, die zu beseitigen zur Zeit wenigstens nicht in der Macht eines Einzelnen liegt. Diese Ursachen sind hauptsächlich zweierlei Art. Zunächst ist die Compositionsweise, welche unter dem Namen »Palestrina-Stil« bekannt ist, nur einzelnen musikalischen Gelehrten und wenigen Liebhabern näher vertraut, der Well Im Ganzen oder der grossen musikalischen OefTentlicbkeit a'ber ein mit sieben Siegeln verschlossenes Buch. In keiner unserer Musikschulen wird dieser Stil gelehrt, von keinem unserer gegenwärtigen Componisten geübt — die Wenigen , welche sich zur Zelt lehrend oder componirend mit demselben befassen, haben keinen Einfluss auf die Oeffenllichkeil. Wie urlboilslos die Gegenwart in dieser Sache ist, selbst an dem Orte der Wirksamkeit des grossen Kirchen- coiuponisten, in Rom, das erhellt schon aus einer Notiz, welche unlängst durch die Zeitungen lief. Zur Enthüllung eines Palestnna- Denkmals in Rom, welches um Ostern dieses Jahres stattfinden wird, hat man eingeladen und zu CompoMlionen aufgefordert die Herren Verdi, Wagner, Liszt, Gounod und Thomas. Eine Galerie von sonderbaren Heiligen im Sinne Paleslrina'sl Man kann mit grösster Bestimmtheit voraussagen, dass dieses Fest vor sich gehen wird, ohne dass auf demselben irgend eine neue Composition zu Tage kommt, welche in Form und Geist an Palestrina erinnert. Seine Form, die Form seiner Zeit, war die des diatonischen ConlrapunkUs. Hiermit ist im Grunde viel und doch auch wieder sehr wenig gesagt; es kommt eben alles an auf die Erfassung des Geistes, welcher jene Form erzeugte, denn das blosse Solmisiren in der Schule oder das äussere Nachzeichnen der Stimmführung in der Composition genügt nicht. (Schluss folgt.) Anzeigen und Beurtheilnngen. 50 melodische und fortschreitende Vi»lln - Obingri ( F m TM Daniel in den sieben Lagen (Positionen) als Beigabe von Beispielen zur Violinschule von Rode- Kreutzer-Baillot vertagst von (.'. Pb. !. München, Jos.Aibl. 5Hefte, einzelne 2. , completSuT. (»879.) Die hier zusammengestellten Uebungen sind eine erwünschte Beigabe zu der genannten berühmten Violinschule, und überhaupt zu allen Lehrbüchern dieser Art. Die duettirende Form mit einer möglichst reich ausgestatteten Oberstimme für den Schüler und einer einfacheren Begleitslimme für den Lehrer ist hier das ganz Nalurgemässe. Herr Hom hat sein Halerial nach der pädagogischen Seite bin auch gründlich durchgearbeitet und eine wirklich instruclive Beispielsammlung geliefert, welche überall mit entschiedenem Nutzen gebraucht werden kann. — Der zweistimmige Satz würde hie und da gewonnen haben, wenn er vor dem Druck die Revision eines gewandten Conlra- punklisten erfahren hätte. Anlangend das Melodische, so sollte jedes Etüdenwerk seinen Ruhm darin suchen, nicht ohne Noth die diatonische Scala zu verlassen. Die 39. Hebung beginnt Allegretto:

Hier ist es nun entschieden besser, wenn die Qundrale fort bleiben. Auf einen einzelnen Fall kommt es ja nicht an . aber der Autor modulirt bei allen ähnlichen Wendungen stereotyp in dieser Weise, die also Manier bei ihm geworden ist. Etüden haben aber nicht den Zweck, dem Schüler Manieren einzuprägen. Alle möglichen Modulationen müssen in charakteristischer Weise vorgeführt werden , aber die kleinen verkniffenen und musikalisch bedeutungslosen Intervalle sind möglichst zu vermeiden, damit der reine diatonische Grund überall sichtbar bleib). Für Pianoforte zu vier und acht Hinden. Allen Vier- und Achthundert! ist für ihre Bibliothek neuerdings ein erfreulicher Zuwachs gekommen in den Stücken : 4. Ouvertüre C-dur (Die Weibe des Hauses) Op. 124 von L. van Beethoven, arrangirt für zwei Pianoforte zu acht Händen von G. Killer. 2. Ouverltlre No. 2 zur Oper Leonore (Fidelio) von Beethoven. Op. 72, arrangirt für zwei Pianofort« zu acht Händen von A. G. Ritter. 3. Marsch aus der Oper Fidelio von Beethoven. Op. 72b, arrangirl für zwei Pianoforte zu acht Hunden von C. ludMri. 4. Quartette (für Streichinstruinenle) von Mozart, arrangirt für das Pianoforte zu vier Hunden von Erut !Ha»a«m. Diese Werke sind sämmtlich bei Breilkopf und Härlel erschienen und reihen sich dem, was im Laufe der letzten Jahre von denselben und anderen Bearbeitern bei ihnen heraus kam, würdig an. Während nun die achlhändigen Stücke mehr für besondere Gelegenheilen (Aufführungen in Mädchenschulen u. dgl.) dienen, sind die vierhändigen Quartette von Mozart als eine Musik zu bezeichnen , die mehr oder weniger an jedes Haus klopft wo Ciavier gespielt wird und, einmal eingelassen, nie wieder von dannen ziehen wird. Der Bearbeiter hat sich um eine bequem .spielbare und klangvolle Wiedergabe dieser wundervollen Compositionen mit Erfolg bemüh). Die ganze Sammlung wird zehn Quartette umfassen. Von diesen sind aber, soviel wir wissen, erst sechs erschienen, von denen uns vier vorlagen. ______^_ Wdlscbe V«lkst»Mie componirl von Ball Huriraano (Nor- diske Folkedandse af E. H.; Berlin, W. Carl Simon. (1879.) No. 1. 2. 3. 4. 5. Partitur. Stimmen. Vierhändig und zweihändig. Eine originelle Sammlung von Orcheslerslücken von einem in Kopenhagen sehr geschätzten, auch in Deutschland bekannten Tonsetzer, an denen auch noch dieses merkwürdig (und im internationalen Sinne zugleich erfreulich) ist, dass sie nicht in Kopenhagen, sondern in Berlin erschienen sind. Zum Theil erklärt sich dies daraus, dass der Berliner Musikdireclor Bilse sie in sein Programm aufnahm und damit weit und breit bekannt machte, zum guten Theil aber hat es seinen Grund darin, dass unsere nordischen Nachbaren und Vettern unveränderlich auf Deutschland als auf das gelobte Land der Musik blicken. Es ist ja auch zweifellos , dass sie mit ihren Produclen insge- samml bei uns eine wärmere Aufnahme und ein besseres Ver- ständniss linden, als bei Franzosen und Engländern. Möge es immer so bleiben. Die fünf Stücke führen folgende Titel: <. Scherzo (Op. 18). I. Alle Erinnerungen, Menuett (Op. 6 J. 3. Die Elfenmädchen und der Jäger, Scherzo ,0p. 6bj. 4. Hochzeilsmusik, Halling und Menuett (Op. S). 5. Springlanz (Op. 3). Die Angabe der Opuszahlen zeigt schon, dass dies keine unter obigem Titel der Reihe nach componirte Sammlung, sondern \ielmehreine Auswahlaus verschiedenen früheren Werken ist. die insgesammlden Charakter aller nordischen Tänze besitzt. Für uns als Ausländer hat dies den Vortheil, dass es sich um bereits erprobte Stücke handelt, deren Bekanntschaft wir daher unbedenklich machen können. Nachrichten und Bemerkungen.

(Prosper-Merime über Tannhttuser. Wagner über Paris.) Ein Pariser Journalist, Fourcaud, Mitarbeiter ain »Gaulois« , besuchte im vorigen Herbst Wagner in Bayreuth. Der Bericht, welchen erjelitlttber die Unterredung veröffentlicht, erinnert uns an die Worte, welche der gefeierte Schriftsteller Prosper- Mi'iiinr nach der Pariser Auffuhrung de« Tannhttuser an eine Freundin (eine vornehme englische Dame; schrieb; diese Zuschriften sind unlgngsl als »Briefe an eine Unbekannte« herausgekommen. Indem betreffenden Briefe spricht er von verschiedenen langweiligen Dingen und fahrt dann fort: »Die letzte, aber riesige Langeweile warder Tannhguser. Einige sagen, dass die Vorstellung in Paris auf einer geheimen Nebenbestimmung des Vertrages von Villafranca beruhe, Andere, dass Wagner uns zugeschickt Ist, um uns zur Bewunderung von Berlioz zu zwingen. Thatsache ist, dass das Werk entsetzlich ist. Ich glaube, meine auf dem Ciavier herumspazierende Katze könnt« auch zu Ähnlichen Leistungen begeistern. Die Vorstellung war sehr interessant. Die Fürstin Metternich zeigte eiue schreckliche Aufregung, um den Schein des Verständnisses zu erwecken und Applaus hervorzurufen, der indessen ausblieb. Alle gähnten; aber zuerst wollten Alle sich den Anschein geben, als verstanden sie dies Rath- sel ohne Worte Unter der Loge der Frau von Metternich sagte man, die Oeslerreicher nähmen Revanche für Solferino. Ich denke mir, Ihre arabische Musik ist eine gute Vorbereitung zu diesem höllischen Lärm. Das Fiasco i t ungeheuer. Aubcr sagt: es sei Berlioz ohne Melodie.« (Paris, K. M«rz 4860.j Wenn Auber meinte, der deutsche Wagner sei der französische Berlioz ohne Melodie, so kann man mit grösserem Rechte sagen, Berlioz sei Wugoer ohne Sinn und Zweck. Auber wollte auch seinem Landsmonn Berlioz hiermit kein Compli- ment machen, aber er hat doch indirect dazu beigetragen, dass die Franzosen diesem im Gegensatze zu Wagner eine übertriebene Wichtigkeit beizulegen anfingen. Die Tannbäuser-Aufführung hat also den ersten Impuls zu dieser Stimmung gegeben. 

Auber's Worte sind auch noch desshalb bemerkenswert!), weil, wie es scheint, Wagner in ihm einen Iheilnehmenden Collegen gefunden zu haben glaubte, denn wie Herr Fourcaud berichtet, sagte Wagner zu ihm u. a. Folgendes: Pasdeloup thut sein Mögliches, um mich in Frankreich zu acclimalisiren und ich bin ihm dafür dankbar. Indess wird man durch Concerlc mich niemals genau kennen lernen. Ich bin ein Mann des Theaters und brauche für meine Zwecke nicht nur Sänger, sondern auch Decorationen und den ganzen Apparat der Inscenesetzung. In einem dramatischen Werke hingen alle Thcile eng mit einander zusammen und man rührt nicht ungestraft an den Bedingungen seiner Darstellung, üebrigens werden meine Werke hei Euch niemals ständig auf dem Repertoire bleiben. Meine Musik ist zu deutsch. Ich strebe so gründlich, wie es mir nur gegeben ist, das Kind meines Vaterlands zu sein. Es ist gefährlich, mich ohne meinen Text zu singen; derselbe ist die uner- lässliche Ergänzung meiner Tondeclamationcn. Warum giebt es in Paris keine internationale Bühne, auf der man die berühmten Werke des Auslands in ihrer Ursprache aufführt? Man wurde sich glücklich schätzen, in dieser Weise vor dem Pariser Publikum zu erscheinen, welches das kunstverständigste der Welt ist. Ich weiss recht gut, dass mau mich auch aus anderen, erbärmlichen Gründen nicht spielt. Davon wollen wir aber lieber nicht sprechen. Das gehört der Vergangenheit an.« — Bei diesen Worten liess Richard Wagner die Stimme sinken und machte eine Pause, dann fuhr er fort: »Man glaubt, dass ich Groll hege. Groll? und weshalb? Weil man den »Tnnnhüuser« ausgeph'fTen hat? Ist man auch gewiss, ihn nur richtig gehört zu haben? Auber könnte mir es bezeugen, er, item ich mein Leid geklagt habe. Der Augenblick für ernste Musik war damals eben nicht gekommen. Was aber die Presse betrifft, so hatte ich mich über sie durchaus nicht so schwer zu beklagen, wie man gesagt hat; ich habe den Journalisten keine Besuche gemacht, wie Meyerbeer , aber Baudelaire, Champfleury und Schurg haben darum doch das Schönste geschrieben, was je über mich erschienen ist. Sie sehen, ich bin mit Paris lange nicht so unzufrieden, wie man behauptet.« Auber unterschied sich hier offenbar durch nichts von seinen Landsleutcn und Wagner muss sich gelauscht haben, wenn er ihm mehr traute als den Ändern. Die Behauptung, das Pariser Publikum sei das kunstverständigste der Well, wird ohne Zweifel Manchem auffallen und auch missfallen. Sollte diese Aeusserung wirklich gelhan sein, so wäre das die glänzendste Rechtfertigung Meyerueer's, welche gedacht werden könnte, und im Munde Wagoer's — der so manches harte Wort Über seinen Vorginger gesprochen hat— müsste dieselbe ein doppeltes Gewicht haben. Der KUnstler arbeitet für die Welt, für die Darstellung, für versUndniss- volle Aufnahme. Wo er dieses Verständnis« findet, da ist sein Vater- lind, dort wird er sich ansiedeln. Ist das engere oder eigentliche Vaterland hierüber ungehalten, so möge es zunächst seine Pflicht thun dem Künstler gegenüber und ihm ein gedeihliches Klima bereiten. Dieses sich zu schaffen, wenn es nicht vorhanden ist, liegt nicht In »einer Macht; er muss sich darauf beschranken, dasselbe aufxusnchen wo er es finden kann. Die ganze Kunstgeschichte ist eine Bestätigung und Rechtfertigung des hier Gesagten. Uebrigens glauben wir nicht, dass das Pariser Publikum schlechthin das kunstverständigste der Welt genannt werden könne, und Wagner hat den obigen Salz auch wohl nicht in diesem absoluten Sinne gesprochen. 4t Bei der Eröffoungder Welt» usstel l ung in Australien (Sydney) am 45.September 4871 wurde, wie üblich, auch Musik gemacht. Ein dortiger Poet hatte eine Cantate gedichtet, die von einem australischen Tonmeister in Musik gesetzt wurde, von welcher wir aber nichts Weiteres erfahren haben, als dass sie bei jener Feierlichkeit durch 700 Sanger vorgetragen wurde; auch 100 Kinder aas den Volksschulen jener grossen englischen Colonie mischten ihre Stimmen in dieses Concert. Begleitet wurde die nationale Cantate durch die Töne einer eigens für diesen Zweck beschämen Orgel, sowie durch die Klange von vier Ciavieren aus den bekannten Fabriken von E. Ascherberg in Dresden und G. J. Schiedmayer in Stuttgart, und ausserdem durch ein (immerhin bescheidenes) Orchester von 40 Instrumenten.

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21. Januar 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 21. Januar 1880. Nr. 3. XV. Jahrgang. Inhalt: Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Koiser. (4703—(706.) (Fortsetzung.) — Palestrina's Caotica Canticornm in deutscher Bearbeitung. (Schluss.) — Tagebuchblatter aus dem Münchener Concertleben in der ersten Hälfte der Wintersaison 4879/80. — Anzeiger. Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Keiser. (1703—1706.) (Fortsetzung.) Ihirlt xwuchm Maltheson und Händel. Die letzte diesjährige Vorstellung der Cleopatra am 5. Decem- ber 4 70i hat diese Oper durch einen Nebenumsland bekannter gemacht, als sie jemals durch sich selbst geworden sein würde. Haltheson, der Autor des Werkes, sang, wie gesagt, die Hauptrolle und sein Freund Händel leitete die Vorstellung von dem Flügel oder Cembalo aus. Nun pflegte der grundeitle Malinesen, nachdem er sich auf der Bühne als Antonius erdolcht hatte — unter lautem Geschrei der Zuhörer, wie wir soeben gehört haben —, sofort in's Orchester hinab zu steigen, um dieselben Zuhörer als Lebender aufs neue in Erstaunen zu setzen , indem er seine Oper selber zu Ende dirigirte. Zu diesem Zwecke musste der bisherige Dirigent ihm den Platz am Flügel einräumen. Händel hatte solches auch wochenlang arglos gethan, denn sie waren befreundet, arbeiteten beide gleichzeitig an neuen Opern, welche scenenweise gemeinsam berathen wurden, und bezogen sogar ihre Texte von demselben Poelen. Inzwischen bildete sich aber bei Maltheson immer mehr das Gefühl seiner Wichtigkeit darüber aus, dass »ohne seine Gegenwart nichts bei den Opern« vorgenommen werden konnte, und zugleich wurde den Debrigen mit jedem neuen Versuche die Dürftigkeit seiner Composilion immer klarer; der im zwanzigsten Lebensjahre siehende, also um beinahe vier Jahre jüngere Händel dagegen trat mit seinem neuen Werke unerwartet glänzend hervor: die Aufführung desselben stand vor der Thür, die Proben waren im Gange und in diesen hatten die Musiker bereits Feuer gefangen. Er konnte sicherlich auf die lebhafte Beistimmung seiner Collegen im Orchester rechnen , als er am 5. December plötzlich sich weigerte, dem ebenso anmaassenden als lächerlichen Begehren Matlbeson's fernerhin zu willfahren ; vermulhlich wirkten mehrere Orchestermitglieder direct auf ihn ein, denn Maltheson wurde von den praktischen Musikern von jeher mit Abneigung betrachtet. Aber die eigentliche Veranlassung war noch eine andere. Händel gab dem kleinen Sohne des englischen Gesandten von Wich Ciavierstunden. Malinesen behauptel nun, er habe diesen Unlerrichl »einigermaassen versäumet« (Ehrenpforte (93), was wir, obwohl es als beschönigende Ausrede der Gegenpartei keinen Werlh hat, dennoch nichl gänzlich in Abrede stellen wollen, da Jedermann leicht begreift, dass ein blutjunger Musiker unter den Aufregungen, welche Composilion und Proben seiner ersten Oper mit sich brachten, die pünktliche Abhaltung der Leclionen bei einem kleinen Knaben etwas versäumt haben kann. Wie dem nun auch sein möge, Thalsache ist, dass Malinesen sich in demselben Augenblicke in jenes vornehme Haus eindrängle , in welchem Händel dasselbe beleidigt verliess. Matlheson wurde am 7. November (704 Hofmeister des genannten Knaben, »welcher Beruf denn auch der wahre Anfang seines dauerhaften Glückes, aber zugleich eine Milursache zu neuer Uisgunst gewesen ist.« (Ehrenpforte I93.J Bald avancirle der Hofmeister zum Secretär bei der englischen Gesandtschaft, in welcher Slellung er beständig verblieb. Als der wiedererstandene Mallueson-Anlonuis nun an jenem 5. December in's Orchester Iral, erhob sich Händel nichl wie bisher von seinem Silze vor dem Cembalo, sondern spielte und dirigirte ruhig weiler. Maltheson stand da inmitlen einer Schaar kichernder und schadenfroher Musiker. Wie sehr diese Gesellschaft es verslanden haben muss, in diesen Minulen seine Wulh auf den Siedepunkt zu bringen, sieht man an dem Resultat: denn als Alles zu Ende war und Händel sich mit den Uebrigen dem Ausgange zuwandle, stand Mallheson an der Thür und gab ihm eine Ohrfeige. Soforl zog Händel den Degen und im Nu slanden sie auf dem weilen dreieckigen Platze vor dem Theater, dem sogenannten Gänsemarkte, um bei Fackel- beleuchtung ihre Sache auszufechten. Händel befand sich hier offenbar im Nachtheil, denn sein Gegner war ein erfahrener Klopffechter, der sich seiner Heldenthalen auf diesem Gebiete öffentlich rühmte. Auf Händel drang er mit seinem Degen auch so heftig ein, dass er ihn ohne Zweifel durchbohrt haben würde, wenn die Waffe nicht auf einen brei- len Kockknopf geslossen und in Folge dessen zerbrochen wäre. Der Zweikampf war hiermit zu Ende; er halle also nur das Resultat, welches Matlheson seinem ersten Gegner aus dem Jahre CiOi höhnisch nachruft, nämlich dass er »roil zerbrochener Klinge davon gehen mnste.« (Ehrenpforte 194.) Die Lebensgefahr, in welcher Händel sich hier befand, brauchen wir nichl weiler auszumalen, da sie für Jedermann deutlich ist. Aber zur Kenntniss des rohen Matlheson wollen wir noch die Worle anführen, in welchen er selber den Hergang erzählt. Kr schreibt: »Obbesagler Virtuose [Händel] , welcher damals, unier Matlheson's Oberaufsicht, das Ciavier schlug, wollte sich nichl allerdings bequemen, von demselben, in musikalischen Dingen, geziemenden Befehl anzunehmen; darüber ihm aber, wie es zum Gefechte kam, bald übel mitgefahren wäre.« (Ehrenpforte (93.) Dies schrieb und druckte Matlheson nichl elwa unüberlegl in unreifen Jahren, sondern um 4740 als er gegen 60 Jahre all war! In diesen Worlen gedachle er der Thalsacbe, dass er nahe daran war und auch den besten Willen gezeigt hatte, Händel zu ermorden. Weitere Einzelheiten über dieses Duell und die literarischen Nachweise möge man im <. Bande von Ha'ndel's Leben S. <02 — 105 nachlesen. Hier müssen wir aber noch die Frage aufwerten : Wo in aller Welt steckte Keiser, der Thcaterdirector? Der erste Sänger componirt eine Oper, lässl sie von einem Freunde, der noch nicht zwanzig Jahre zählte, dirigiren, verfügt über die Aufführung in der lächerlichsten Weise, prügelt sich schliesslich mit seinem Freunde und Helfershelfer — Keiser aber, der gefeierte Compom'st, dessen Wohl und Wehe von der Leitung dieses Institutes abhing, wird nirgends sichtbar, weder im Orchester noch auf dem Theater. Von einer wirklichen Bühnenleilung, von einer Verwerlhung der künstlerischen Kräfte Keiser's zum Besten seines eignen Theaters war also garnichl die Rede ; junge unerfahrene Sänger und Musiker schalteten nach Belieben. Händel's erste Oper Almira. Das Duell kam dem Theater in jeder Hinsicht höchst ungelegen, denn die Proben von Händel's Oper Almira waren bereits im Gange und Malinesen halte die Hauptpartie zu singen. Die »damahligen Opern-Pächter» und einer »der ansehnlichsten Rathsberren in Hamburga brachten daher nach vier Wochen, am 30. December 1704, eine Versöhnung zu Stande, worauf die beiden Streitbaren am selben Tage in Mallheson's Hause zusammen assen und am Abend bei den Proben der Almira mitwirkten. Am 8. Januar 1705 konnte dann endlich zum ersten Mal aufgeführt werden: 109. Der in Kronen erlangte Glücks-Wechsel, oder Almira, Königin von Castilien, in einem Singspiel auf dem grossen Hamburgischen Schauplatz vorgeslel- let im Jahr 1704. Gedruckt bei Friedrich Conrad Greflingern. 28 Bl. Vorwort und 3 Acte. II deutsche Arien, 84 in der RundXrophe. 45 italienische Arien, in Prosa Übersetzt, snnmlürli mit da copo. Die aufregenden Umstände, unter welchen das Werk zu Tage kam, sind schon an dem Texlbnche ersichtlich. Dasselbe bezeichnet die Oper als »vorgeslellel im Jahr )704« und fügt den Namen des Druckers hinzu, was nur bei den ersten Auflagen dieser Textbücher zu geschehen pflegte. Erhallen ist dieser Druck in der Hamburger Sammlung Bd. VII n. 3 (nach der neuen Zahlung n. 409.) Ein zweiter Druck findet sich ebendaselbst in einem ändern Bande (Bd. XII n. 3) mit der Zahl (704 und »Gedruckt im selben Jahr«, aber ohne Angabe des Druckers. Noch eine dritte Auflage exislirl aus diesem Jahre, welche den beiden vorigen gleich ist, nur dass es jetzt heissl »Gedruckt im obgemelten Jahr«. (Sammlung in Weimar. Bd. IV n. H 4.) Diese erhaltenen Drucke waren offenbar verschiedene Auflagen; die Bezeichnung als erste, zweite und dritte Auflage steht allerdings nicht auf dem Texte, sondern ist lediglich unsere Annahme. Möglicherweise war der letzte Druck nicht die dritte, sondern bereits die vierte oder fünfte Auflage. Woraus erklären sich nun aber diese wiederholten Drucke des Jahres (704 mit der hartnäckigen Behauptung, das Slück sei .schon in demselben Jahre zur Aufführung gekommen? Bereits im Händel I, 4 M habe ich diese Widersprüche zu heben gesucht. Der ursprüngliche Plan Keiser's wird gewesen sein, Händel's Oper noch im Jahr l "o i heraus zu bringen, da er selber kein neues Werk vorrälbig hatte und auf die Zugkraft einer Mattbeson'schen Composition' sich natürlich nicht verlassen konnte. Das Duell am 5. December brachte die Vorbereitungen zum Stillstand. Wie weit dieselben bereits gediehen waren , lässt sich nicht sagen ; wenn man aber bedenkt, dass in der Adventzeit Opernaufführungen sehr ungewiss waren wegen des Widerstandes der Geistlichkeit, so gelangen wir zu der Annahme, die Almira sei bestimmt gewesen, schon im November heraus zu kommen. Feustking klagt, dass Keiser ihm zur Beschaffung des Textes kaum die Zeit von drei Wochen gegönnt habe ; Handel bei seiner wunderbaren Schnellferlig- keit wird nicht lange auf sich haben warten lassen. Vermuth- lich war schon anfangs November alles zur Aufführung bereit, als das bisher freundschaftliche Verhältniss zwischen Händel und Malinesen durch die Anstellung des Letzteren als Hofmeister bei Herrn von Wich einen Sloss erhielt. Malinesen wird beflissen gewesen sein , sich in seiner neuen Stellung fest zu setzen, was ihm vollauf zu tliiiu gab; er hatte hiermit einen guten Vorwand , die Binstudirung der Almira zu verschleppen und lhal dies sicherlich um so mehr, als er schon bei den ersten Proben wahrnehmen musste, dass die Musik des bisher von ihm gehofmeislerten Händel die seinige verdunkeln werde. Hierdurch wird Händel's Unwille und seine Weigerung, ihm am 5. December die Direclioo abzutreten, erst recht verständlich ; ohne Zweifel hätte Almira damals längst gegeben sein sollen, und Mattbeson's Schuld allein war es, dass solches nicht geschah. Ein anderer Umstand unterstützt die obigen Annahmen noch gunz wesentlich. Händel's Musik dieser Oper ist in einem einzigen Exemplare erhallen, in derselben Handschrift welche den Hamburger Aufführungen von Anfang an zu Grunde lag. Dieses Manuscripl ist nun von Maltheson geschrieben, und das stimmt aufs Schönste mit dem, was er über die Angelegenheit, nämlich über die Entstehung der Musik und seinen Anlheil an derselben, gar bescheidenllich zu erzählen weiss. Etwa zwanzig Jahre später schrieb er: »Wie ein gewisser Weltberühmter Mann zum ersten mahl hier in Hamburg kam, wüste er fast nichts, als lauter regel-mässige Fugen, zu machen, und waren ihm die Imit.itiones so neu, als eine fremde Sprache , wurden ihm auch eben so säur. Mir ist es am besten bewust, wie er seine allererste Opera Scenen-weiss zu mir brachte, und alle Abend meine Gedancken darüber vernehmen wollte, welche Mühe es ihm gekostet, den Pedanten zu verbergen.! (Cri- tica musica I, 243. Vergl. Handel I, I25.J Vielleicht machte aber der pedantische Schüler doch allzuschnelle Fortschritte und zeigte eine Gelehrigkeit, deren Früchte den eitlen Hofmeister bald um sein eigen musikalisch Hab und Gut besorgt machten. Es ist klar, dass die Vertraulichkeit, welche während der Composition der Almira noch unter Beiden bestand , nur bis in den October gedauert haben kann ; für das Componiren und Copiren ganzer Opern blieb ihnen übrigens keine Zeit, so bald die Aufführungen im Gange waren. Wir kommen damit in die letzten Theaterferien und bezeichnen die Herbslmonate September und October (704 als diejenige Zeit, welche Händel's Almira und Mattheson's Cleopatra zu wege brachte. Dass Händel die neue Oper seines Freundes so genau durchsah, wie dieser die seinige, und demselben damit alle Winke und Rath- schläge vollauf vergalt, ist selbstverständlich. Von einem Mat- theson darf man freilich nicht erwarten , dass er so etwas anerkennen sollte. Die Daten hinsichtlich der verschiedenen Aufführungen rühren sämmtlich von Maltheson her und sind durch andere Nachrichten nicht zu bestätigen. Bei der Eigentümlichkeit des vorliegenden Falles muss es uns daher freistehen, ob wir seinen Angaben Glauben schenken wollen oder nicht. Wir haben dieselben als begründet angenommen , man darf aber nicht vergessen, dass die genannten Textbücher die einzigen Quellen sind, welche in dieser Angelegenheil eine unzweifelhaft sichere Zeitangabe enthalten. Den ersten Druck des Textbuches der Almira hat Maltheson uns aufbewahrt. Derselbe enthielt ausser der Inhaltsangabe eine Vorrede, welche ein Blatt füllte, nämlich das vierte oder letzte Blatt des ersten Bogens; zu Ende des drillen Blattes steht, wie gewöhnlich, »Vor-«, wodurch auf eine »Vorrede» oder einen »VorberichU hingewiesen wird. Aber diese Vorrede Fehlt nun in Mallheson's Exemplar; wir kennen also ihren Inhalt nicht. Wie erklärt sich diese Lücke bei einem sonst im besten Zustande erhaltenen Buche? — Mit jedem Schritte mehren sich hier die Räthsel. Aber noch mehr. Im »Musicalischen Patrioten« S. < 97—199 theilt Malinesen teine Calculalion der Einnahme, so die Opern in einer Zeit von zehen Jahren, nehmlich ab Anno l 696 bis 1705 auf Fasten, zu Wege gebracht haben«, mit (welche be- rrits im Jahrg. «877 der Allg. Husikal. Zeitung Sp. »43 —444 zum Abdruck gekommen ist), und hier heisst es: »Ao. (704 wurden vom t. Jan. bis den 5. Dec. ohne Unterbrechung 94 Opern, und unter denselben drei neue gemacht.« (S. 199.) Die drei neuen Opern waren : Nebukadnezar, Cleopatra und Almira! Dann wird zum Schlüsse gesagt: «Ao. <705 vom 7. Jan. bis den 17. Febr. das ist, bis Fasten, sind J3 Repre- sentationes und eine neue vorgefallen«. (S. 199.) Diese eine neue Oper war Nero. Wie nun? kam Almira wirklich schon 1704 heraus und zeugen demnach die Textbücher gegen Mattheson ? oder hat dieser die Zahl der Opern nach seinem Verzeichnis beigefügt? Er führt nämlich im »Patrioten« S. i 86 Almira unier dem Jahre 1704 auf, weil er dem vorliegenden Textbuche folgte. In der »Ehrenpforte« S. 95 bezeichnet er diese Zahl aber ausdrücklich als irrig und bittet dafür <705 zu setzen. Die Schwierigkeit ist hier nur, dass obige »Calculation« ein Schriftstück von anderer Hand gewesen zu sein scheint; indess ist nicht ausgeschlossen, dass sie von Mattheson selber herrührt, da die Berechnung mit seinem Abgange von der Bühne schliesst. Für alle Fälle bleibt hier manches dunkel. Auf den Text der Almira gehen wir jetzt nicht näher ein, weil solches später geschehen wird Iheils im Anschluss an die Musik und theils in Verbindung mit literarischen Streitigkeiten, welche derselbe verursachte. Händel'i zweite Oper Nero. Feustking und Händel liessen dieser Oper auf dem Fusse eine andere folgen : 110. Die durch Blut und Mord Erlanget« Liebe, oder Nero. In einem Sing-Spiel auf dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet. Anno 1705. sä Bl., Vorwort und 3 Acte. 75 deutsche Arien, 4t in der Rundstrophe. H Verwandlungen. Die Musik dieses Werkes ist verloren gegangen, wir haben es daher lediglich mit dem Texte zu thun. Man kann nicht sagen, dass Feuslking mit jedem Schrille sich höher hob ; die Beeilung machte auch jede sorgrällig gefeilte Arbeit unmöglich. Uebrigens benimmt er sich bescheiden, denn der Schluss seines längeren Vorwortes lautet: »Schliesslich bittet er, die Poesie nicht mit allzu ungnädiger Censur zu belegen, weil man deren Unvollkommenheit selbst mit mitleidigen Augen ansiehet.« Man sollte meinen, ein solches Bekenntniss müsse selbst den wüthendsten krilischen Bullenbeisser besänftigen ; aber gerade das Gegenlheil Irat ein, wie wir bald sehen werden. Der Vorrede zufolge ist er den grössten Scheusslichkeilen, welche dem Nero nachgesagt oder angedicbtel werden, aus dem Wege gegangen; selbst den Brand von Rom hat er nicht verwerlhel. Wäre Scholl noch am Leben gewesen, so hätte man sich diesen Brand sicherlich nicht entgehen lassen. Unter der damaligen Leitung überliess man aber solche Dinge dem Zufall; es fehlten auch die Mittel, weil Keiser's Bacchanalien alles verschlangen. Feuslking macht eine bestimmte italienische Quelle nicht namhaft, er hat demnach wohl das Meiste selber zusammen gestellt und nur im Einzelnen von Ändern geborgt. Dass hier ein zahmer Deutscher, nicht ein dreist zugreifender Italiener arbeitet, sieht man aus der Handlung. Ein Zwischenspiel, welches Nero als sein Gedicht zum besten giebt, eröffnet den dritten Act und ist dem Poeten am meisten gelungen. Den Inhalt bildet das Urtheil des Paris: «Der Schauplatz stellet einen Lustgarten, und darin eine kleineScbau- bühnc vor, deren Vorhang sich öffnet, und zeiget eine lustige Gegend auf dem Berg Idas.« Als Paris seine Chloris preist, nahen die drei Göttinnen : Aria. a 3. Edelster Paris, vollkommener Hirt! Juno. Was Jupiter ehret, Pallas. Was Phöbtis vergnügt, Venus. Und Mavors begehret, a 3. Das wird dir anilzo zu schauen gewähret; Es hat sich gefügt, Dass wir uns in deinen Gepüschen verirrt, Edelster Paris, vollkommenster Hirt. Paris. Kann auch ein Sterblicher Göttinnen schauen an? Juno. Darüber man der Gölter Heer Nicht füglich fragen kann, Soltu uns deine Meinung sagen. Paris. Und darf ich dann umb euren Zweifel fragen? Pallas. Lies dieses güldnen Apfels Schrift, Den wir dir sämmllicli reichen, Als der bei uns hat allen Zank gcslift't. Paris. Er werde — les' ich hie — der Schönesten gegeben! Wie, seid ihr nicht in Güte zu vergleichen? a 3. Die Sache lässl durch Worte sich nicht heben. Venus Dein Urtheil-Spruch muss ohne Scheu In uns'rer Gegenwart bekennen, Wer dieses Apfels würdig sei Und unter uns die Schönste sei zu nennen. Aria. Augen, die in Frühlings-Jahren Sich mit Lust und Anmuth paaren, Können ja am schärfsten sehn, Und am besten unterscheiden, Was von beiden Sei unartig oder schön. Paris. Wie dürft1 ich mich erkühnen, Anbetens-würdiges Göltinnen-Paar, Des Richler-Ampls bei euch mich zu bedienen ! Es hat Gefahr: Wenn man von ird'schen Schönen Ein kleines Urthel fällt, Siud.sie erzürnet und entstellt, Und gar nicht wieder zu versöhnen. Juno. Mein Paris, dir soll gar kein Leid Von uns und ändern widerfahren, So du als Richter nur ohn Unterscheid Wirst deine Meinung offenbaren. Paris. Wenn es mir stehet frei, So sag' ich, dass ihr alle drei Gleich schön und artig seid. Aria. Jun. Pall. Du musl richten Ven. a 3. Ohne Schmeichelei und List, Und uns schlichten, Wie es recht und billig ist. Paris. Wohlan, umb euren Willen In tiefesten Gehorsam zu erfüllen, Geh' ich, was man verlanget, ein. Nur lasset mich ein Augenblick allein, Damit ich mir ein wenig kann besinnen, a 3. Wir scheiden auf dein Wort von hinnen. (Sie gehen ab.) Pari». (Aria.) Man muss sein Glück gebrauchen, Das uns der Himmel beut, Und die Gelegenheit Nicht lassen leer verrauchen. Da Capo. [Juno tritt auf.) Juno. Mein Paris, du kannst leicht gedenken, Da ich des Jupiters Gemahlin bin, Ja selbst des Himmels Königin, Wie mir es würde- kranken, Wenn meiner Schönheit seltne Gaben Vor jenen Dicht den Vorzug sollten haben. Pari . Was würdestu mir zur Vergeltung schenken? Aria <. Juno. Rühme vor ändern nur meine Gestalt, Es soll dir dagegen nichts wiederum fehlen, Es sei dir vergönnet, das Beste zu wählen, Ehre, Macht, Reichlhum und hohe Gewalt; Rühme vor ändern nur meine Gestalt. (Gehl ab.) Pari . Die grösseste Gewalt ist Krön' und Thron, Erlang' ich solches nur zum Lohn, Will ich ihr gern den güldnen Apfel reichen. IPallas tritt ein.] Polio . Dein Auge, schöner Hirt, muss nicht den Leib Und dessen Bau allein betrachten, Denn solche Schönheil ist ein blosser Zeitvertreib, Und einer Blumen gleich zu achten, Viel weniger einst zu vergleichen Mit dem, was ich dir geben kann : Vielmehr musl du scharfsinnig schauen an Die innerlichen Tugend-Güter, Als Schönheit der Gemütber; Hiemit bin ich als Göttin ausgeziert, Darumb mir auch die güldne Frucht gebührt. Aria J. Rühme mein Schön sein, und sei mir geneigt, Es sollen der Weisheit erleuchtete Gaben Dich wieder mit Klugheit erfreuen und laben, Klugheit, die alle Glückseligkeit zeigt: Rühme mein Schön sein, and sei mir geneigt. (Geht ab.) Paris. Gar recht! wenn ich gleich würde das besitzen, Was Juno mir versprochen hat, Und könnt' es nachmals nicht mit klugen Rain Und Weisheils-Gaben unterstützen, Was wiinl' es meiner Tborbeit nützen T Kann ich demnach von dieser Göttin Haud Nur Weisheit und Verstand erwerben, Soll sie der Schönheit Preis und Unterpfand, Die güldne Fracht, hinwiederum ererben. [Venös tritt ein.] Venus. Mein schöner Hirt, gib doch der Zipripor Zuletzt ein gnSdig Ohr; Sofern dein Herz von meinen Flammen Schon bat empfunden Glut und Brand, Wirstu ja meiner Schönheit Glanz In diesem Streit nicht ganz Und gar verwerfen und verdammen : Du hast ja längst gefühlt, Wie meine Macht aus Chloris Augen spielt; Es rühmt dein Mund, es loben deine Lieder Nichts als die Schönheit ihrer Glieder, Diss alles kommt von mir, Ich mache Blut und Adern rege, Und bringe Lieb' und Scbönheits-Zier Den Sterblichen zu wege. Ar in 3. Rühme die Schönheit, so jedermann preist, Es soll dir dagegen aur Dankbarkeit werden Die schönste Schöne von allen auf Erden. Fälle das Urlheil mit freudigen Geist, Rühme die Schönheit, so jedermann preist. Pari . Soll ich die Schöneste der ganzen Welt Von deiner Gunst und Hand empfangen, Tbu' ich bin wiederum, was dir gefällt. Vtnus. So bislu meiner Schönbeil hold T Pari . Zum Opfer soll sie dieses Apfels Gold Und keine sonst erlangen. lV»u.v. Und dir dagegen soll aus Griechenland Die schöne Helena sein zugewandt. (Geht ab.) Aria. Mit Gaben und Geschenken Kann man leicht der Götter Gut' Und das menschliche Gemüth Nach seinen Willen lenken. Juno, Pallas, Venus [treten ein]. Aria. Juno, Fall., Vertu . Lasse meine Schönheit siegen ! Pari . Eine wird nur Siegerin. Juno, Fall., Venus. Reiche mir das Kleinod hin ! Paris. Eine kann ich nur vergnügen. Juno, Pall.,Venus. Lasse meine Schönheit siegen! Pari . Ach, könnt' ich mir nur dieses Kampfes einbrechen ! J. P. V. Nein, Paris, nein, du musl ein Urlheil sprechen. Paris. Wohlan, so sag' ich euch, dass Zipripor An Scbönbeil allen gehe vor: Ich will hiemll dir, schönste Venus, reichen Den Apfel als des Sieges Ehren-Zeichen. Jnnu. Schweig, falsches Maul! Polio . Halt dein« Hand zurück l Venus. Ich habe schon, was mich ergeizet. Juu. Pal. Das aber mich in Qual und Unruh' setzet. Venus. Beneidet nicht mein Glück. Pari . Und bleibet mir gewogen. JHHU. Schweig, Ungerechter, ich mag dich nicht sehn. Pallas. So wollen wir von binnen gehn, Und klagen, wie nun uns betrogen. (Pallas und Juno gehen ab.) Aria. Pari . Venus. Hoheit, Kunst und Wissenschaft t. MUSS die Segel streichen Und der Schönheit Liebes-Kraft Sieges-Palmen reichen. (Hierauf fallt der Vorbang der kleinen Schaubühne nieder, und der mittlere Schauplatz schliessci sich.) (HI, I.) An diesem Zwischenspiel ist in poetischer Beziehung noch zu loben, dass Bedacht darauf genommen wurde , dasselbe in den Sinn des Ganzen zu verweben. Hierin ahmte Feuslking sein Vorbild Poslel also nicht ungeschickt nach. Auch im Dialog und in der musikalischen Aufstellung des Stoffes hat er von ihm gelernt. Der Billgesang der drei Göttinnen ist als Aria <, l, 3 bezeichnet, weil er nach derselben Melodie gesungen wurde. Nimmt man die zwei- und dreistimmigen SSlze hinzu, welche der Kunst Händel's einen willkommnen Anlass boten, so enthält das kleine Zwischenspiel dio Unterlage zu einer Mannigfaltigkeit der musikalischen Behandlung, welche der Componist gewiss freudig verwerthel haben wird. Feuslking war damit aber noch weil entfernt, ein Postel zu sein. Das Stück an sich ist schlecht genug. Der Hauptfehler liegt in den Abweichungen von dem historischen Charakter des Helden, denn die Geschichte wird hier so gedreht, dass sich schließlich das Laster zu Tisch setzt; Nero sucht die Mutler zu tödlen und verbannt die Gattin, thut sich aber mit der Bub- lerin gütlich, ohne die geringste Unannehmlichkeit davon zu erfahren. Ein solcher ästhetisch-sittlicher Stumpfsinn war charakteristisch fast für sämmtliche Poeten am Gänsemarkle, so dass sie einander in dieser Hinsicht nichts vorzuwerfen halten dennoch mussle gerade unser Dichter für den genannten Grundfehler büssen, und die Behandlung des Nero wurde verhängnisvoll für ihn. Schon in dem nächsten Stücke ereille ihn das Schicksal; dasselbe wurde ausdrücklich zu dem Zwecke angefertigt , um seinen und Händel's Nero von der Bühne zu entfernen, was besonders in dem später folgenden Abschnitte über den Feind - Feustking'sehen Tbeaterstreit näher zur Sprache kommen wird. In diesem Nero sind .sämmtliche Arien deutsch, wie in der Cleopatra; man mag daraus entnehmen, dass beide Stücke ohne eine italienische Vorlage gearbeitet wurden , und dass in der Almira zunächst nur deshalb einige italienische Texte stehen blieben, weil sie auf bequeme Art dem fremden Original entnommen werden konnten. Wir vermuthen, dass Händel sie bereits nach diesem componirt halte, also die eigentliche Ursache der Aufnahme in Feustking's Textbuch war. Ueber die Aufführung haben wir Mallheson's Bericht. «Den 15. Febr. [1705] folgte der Nero. Da nahm ich mit Vergnügen Abschied vom Theatro, nachdem ich, in den beiden letztgenannten schönen Opern, die Hauptperson, unter allgemeinem Beifall, vorgestellet, und dergleichen Arbeit ganlzer <5 Jahr, vielleicht schon ein wenig zu lange, getrieben hatte.« (Ehrenpforte S. 95.) In seiner eignen Lebensbeschreibung nennt er den 17. Februar als den Tag, an welchem er im Nero von der Bühne Abschied nahm (Ehrenpforte 493) ; ich habe-schon in Handel I, 118 bemerkt, dass <7 ein Druckfehler sein muss für 17, was auch durch Malthesoo's Angabe im »Patrioten" S. 499 bestätigt wird. Nero erlebte nämlich trotz des Beifalles, welchen die schöne Musik erhielt, nur zwei oder drei Vorstellungen, weil das Theater an jenem 17. Februar wegen der eintretenden Fastenzeit geschlossen wurde. (Fortsetzung folgt.) Palestrina's Cantica Canticorum in deutscher Bearbeitung. D. P. 4 Palcstrin»'» Hohes Lied. Für fUnfstiinmigen Chor. Auswahl für den Concertgebrauch herausgegeben und mit deutschem Text versehen von Adolf ThirUigi. Leipiig, Breilkopf und Härlel. (1879.) VIII und 63 Seiten gr. 8. Partitur IV. 5 Jf. (Stimmen ebenfalls 5 uT. (Schluss.) Der Geist Paleslrina's kommt hauptsächlich in dem zu Tage, was wir vorhin als die zweite Ursache -des Hindernisses bezeichneten, welchen dem Bekanntwerden seiner Kunst entgegen steht. Dies ist die Stellung unserer Zeit zu der Kirche, oder mit anderen und deutlicheren Worten: die unkirchliche Richtung der gesaramten Gegenwart. Paleslrina war ein kirchlicher Tonselzer, wie es einen gleichen im ganzen sechzehnten Jahrhundert nicht gegeben hat, von Spateren garnicht zu reden. Wenn man seinen Zeit- und musikalisch ebenbürtigen Kunstgenüssen Orlando Lasso vergleicht, so ist bald wahrzunehmen, dass dieser nicht ausschliesslich als Kirchencomponist betrachtet zu werden braucht, dass er im weltlichen Lieder- und Madrigalgesange ebenso Vorzügliches leistete, ja selbst in der Bühne n - und Instrumentalmusik obenauf war. Lassus besass in München die vollbesetzteste Kapelle jener Zeit, und diese Kapelle war sein Werk. Die Instrumentalisten waren zahlreich in derselben vertreten. Was hatte Palestrioa in dieser Hinsicht? Nichts als einen Vocalchor, welcher allerdings in lieh der gesanglich vollendetste war, den man damals und vielleicht zu irgend einer Zeit besass. Aber dieser Chor war kein von ihm gebildeter, sondern in seiner Organisation seit Jahrhunderten feststehend. Die höchsten kirchlichen Autoritäten wachten Über seine slatuteogemasse Erhaltung und Disciplin; ein einzelnes Sangermitglied, auch das talentvollste, konnte hier wenig lindern, und willkürliche Neuerungen oder Experimente von musikalischer Seite waren fast gänzlich ausgeschlossen. Diejenige Zeit, in welche Palestrina's Jugend fiel, sah allerdings eine gewisse Zuchtlosigkeit auch in der romlachen Kapelle Platz greifen; aber diese entstand aus dem Ueberwnchern der Figural- musik, und Palestrina war es, welcher letztere mit der kirchlichen Liturgie wieder in Harmonie setzte. Er ordnete im Auftrage den musikalischen Theil jener Liturgie für die katholische Kirche; seine eigenen Compositiouen bildeten dabei den praktischen Beleg, wie die kirchlich-musikalischen Motive für die Kunst zu benutzen waren. Die kirchlichen Intonationen waren sein Leitstern, ihnen folgte er glaubig und mit wunderbarem musikalischen Tiefsinn. Diejenigen Werke, in denen er solches thun konnte, d. h. die mit dem Cultus am engsten zusammen hingen, bilden auch seine Hauplleislungen. Was er ausserdem noch schuf, das ist ebenfalls zum grösslen Theile ganz von seinem Geiste erfüllt, aber Licht und Versündniss erhalt es hauptsachlich durch jene streng kirchlichen oder liturgischen Werke. Die Texte des Hohen Liedes haben niemals zu den kirchlichen Gesangstücken gehört Im Sinne der Psalmen oder der neutestamenllichen Hymnen; es sind deshalb auch keine typischen und zum Theil uralten Melodien für dieselben vorhanden, wie für die genannten biblischen Stucke. Man mag es auffallend finden, das! das »Lied der Lieder« in dieser Hinsicht so sehr zurückgesetzt wurde. Aber sein ursprünglich rein erotischer Inhalt in dramatischer oder Singspielform machte sich selbst dann noch fühlbar, als dieses ursprüngliche Verständnis hingst geschwunden und einer lediglich religiösen Auslegung Platz gemacht hatte. Für die religiöse Betrachtung ergab sich aber weiter nichts daraus, als eine prophetische Allegorie; die einzelnen köstlichen Liedchen zu verbinden und schwungvolle längere Gesänge daraus zu machen, wie aus den Psalmen, ist nie gelungen. Die alte Kirche hat daher bis zur Zeit der Reformation hin mit dem Hohen Liede musikalisch nichts anzufangen gewusst. AU nun aber die Musik — die Figuralmusik — nach und nach zur Selbständigkeit heran gewachsen war, besass man in ihr ein Mitlei, auch kürzere biblische Texte zu gestalten und dieselben damit für die Kirche gleichsam musikalisch zu erobern. Hieraus entstanden dann die Motetten. In dieses Fach gehört nun auch das Hohe Lied, und man begreift jetzt, warum Palestrina seine Compo- sitionen über dasselbe ebenfalls Motetten genannt hat. Man begreift aber auch, dass es ihm nicht in den Sinn kam, damit etwas anderes liefern zu wollen, als Kirchenslucke. Bei so einfachen Dingen ziemt sich wohl eine einfache Betrachtung, welche das Klare nicht verdunkelt. Solche Motetten kann man den strenger liturgisch-kirchlichen Stücken (Messen etc.) gegenüber ansehen als die freieren; der vorhandene Unterschied ist auch so zu bezeichnen, dass man jene zu der specifisch kirchlichen , diese Motetten aber zu der religiösen Musik rechnet. Worte, dem gefeierten Hohen Liede entnommen, waren in ihrer enthusiastischen Fassung wie in ihrer ginnbildlich hochgehenden Bedeutung ganz besonders geeignet, den Tonselzer zu entflammen: Palestrina bekennt auch, dass seine Stimmung dieser Art gewesen sei, und die Musik liefert den überzeugenden Beweis dazu. Bis hier hat die Auslegung und Erklärung seiner Cantica canli- corum festen Grund, da sie den Gedanken und der Praxis des Meisters folgt. Ist irgend eine Nöthigung vorhanden weiter zu gehen und in diese Compositionen etwas hinein zu tragen, was aus dem Sinne des Componisten niemals zu erweisen ist? Dürfen wir diese oder andere allere Chorsatze über Worte des Hoben Liedes deshalb Liebeslieder nennen, weil sie von Liebe handeln und bei Trauungen gesungen wurden? oder deshalb, weil wir auf Grund neuerer Forschung das Hohe Lied jetzt allgemein als ein wellliches dramatisches Gedicht ansehen? Wollte ein Tonsetzer zu Palestrina's Zeit das kirchliche Gebiet verlassen, so standen ihm ausgebildete feste Formen zu Gebote, in denen er sich aussprechen konnte. Kür den mehrstimmigen Gesang, welcher in ahnlicher Weise kunstmassig behandelt wurdo wie die Motette, war dies das Madrigal. An Madrigalen besitzen rvir von Palestrina zwei Bücher, unter denen sich schöne Stücke bcfi iden. Religiöse oder geistliche Gesänge, dio einen lebhafteren Ton anschlugen und dadurch dem weltlichen Madrigal verwandt wurden , nannte man geistliche Madrigale, Madrigali spiriluali. Nun sagt Palestrina in seiner Vorrede ausdrücklich, er habe in diesen Chören ebenfalls einen etwas lebhafteren Ton angesummt; aber derselbe war doch nicht so lebhaft, dass die Composition damit in's Madrigal übergetreten wäre. Es waren belebte ausdrucksvolle Töne, den feurigen Worten entsprechend; dennoch wusste Palestrina recht gut, warum er Motetten schrieb und nicht Madrigale. Wir handeln nur im Sinne Palestrina's, wenn wir der Ansicht widersprechen, dass diese Cantica Liebeslieder seien und als solche irgend welchen besonderen Reiz offenbaren konnten, der nicht auch im geistlichen Gewände zu Tage käme. Dagegen ist sehr wohl möglich, dass die modernisirte Erneuerung vorübergehend den Nutzen hat, die Aufmerksamkeit derjenigen Kreise dem alten Meister zuzuwenden, welche ihm bisher gänzlich fern standen. Darin wurde immerhin ein Gewinn und eine gewisse Berechtigung Hegen, and In dieser Hinsicht wollen wir die vorliegende Publicstion willkommen heissen , wenn auch ohne sonderliche Freude. Trotz der Musikmengen, welche gedruckt in die Welt geschickt werden, sind wir gegenwärtig im Musikalischen so verarmt, dass uns für die Vorführung eines Palestrina und ähnlicher Meisler nichts geblieben ist, als das Concert. »Für den Concertgebrauch« hat Herr Thürlings seine Auswahl von dreizehn Stücken denn auch hergerichtet. Sollen also jetzt Männlein und Weiblein zuhörend dabei sitzen und ihre Gedanken auf Courmachen und Küssen richten — nun unsertwegen l Wenn diese modernen Trivialitäten ausgerast haben, wird wohl eine Zeit kommen, die reineren Sinnes auch im Musikalischen die Fähigkeil sich erworben hat, die Gebilde der Vergangenheit in ihrem eigenen Geiste zu erfassen , mit ihren eigenen Maassen zu messen, und diese Zeit wird sicherlich eintreten, sobald die sinnlose Abneigung gegen alles, was kirchlich heissl, einer allgemeinen Werth- schätzung desselben gewichen ist. Eine solche Zeit kommt schrittweise, wenn Jeder zu seinem Theile sie herbei zu fuhren sucht. Herausgeber Paleslrina's würden es am besten dadurch thun, dass sie den Autor möglichst Iren in seinem eignen Lieble zeigen. Kur die deutsche Uebersetzung hat Herr Thurlings sich den Don Giovanni von Guglcr zum Muster genommen — allerdings das beste Vorbild, welches er hätte wählen können. Wenn das Resultat nicht ein gleich befriedigendes geworden ist, so liegt dies in der Sache, denn einer Verdeutschung Palestrina's stellen sich oft unüberwindliche Schwierigkeiten entgegen. Aber schon der blosse Versuch ist löblich, und so sei derselbe hiermit — in dem angegebenen Sinne — der allgemeinen Be&chtung empfohlen. Tagebuchblätter ans dem Münchener Concert- leben in der ersten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Vergl. Sp. 59—91, dann Sp. S8 —331 des vorigen Jahrganges dieser Zeitung.) Den 14. Oclober 1879. Der Winter (879/80 scheint eine sehr gesegnete Concert- Saison zu werden: gestrigen Tages waren bereits drei Con- rerle angekündigt. Nachmittags halb vier Uhr fand ein Orgel- concert des Herrn Grell in der neuen protestantischen Kirche statt. Auf Mittwoch den 19. d. ist im Musenms-Saale die erste Quartett-Soiree der Herren Conccrlmeister Waller, Kammermusiker Thoms und der Herren Hofmusiker Michael Steiger und Heinrich Schiibel festgesetzt , welche das Fdtir-Quartell von Mozart und das Quartett Op. 48 Nr. 3 von Beethoven in D-dur, dazwischen die beiden ersten von J. Haydn's »Sieben Worten des Erlösers spielen. Für gestern Abends jedoch errang bei mir der Violinspieler Maurice Oengremonl, der sich im Hof- und Nalional-Theater hören liess, den Sieg. Derselbe war auf dem Zettel als »lljähriger Violin-Virtuose« angekündigt ; von dieser Bezeichnung bestätige ich vollständig das Hauptwort, unverbürgt scheint mir das Beiwort. Dem Gesichtsausdrucke nach dürfte er ein paar Jahre älter sein, die Gestalt dagegen ist kaum die eines 4Sjährigen Knaben: schmächtig, zart gegliedert und von schwächlichem Bau. Sein Spiel jedoch ist das eines vollendeten Künstlers und erinnert durch die Schönheit und Reinheit des — immerhin nicht sehr kräftigen — Tones lebhaft an Sarasate , dem er an tiefer Empfindung , musikalischem Gefühl, Grazie im Ausdruck und Eleganz der Bogenführung sogar noch überlegen zu sein scheint. Sicher würde niemand, der mit verbundenen Augen in den Saal geführt würde and ihn so hörte, in dem Künstler einen Knaben von solchem Aussehen vermuthen. Die von ihm vorgetragenen Stücke waren : Pantaise-Caprice von Vieuxlemps, Adagio aus dem zweiten Concerte von Spohr, Romanze von Beethoven und Souvenir de Bade von Leonard. Sogleich mit der ersten Nummer erntete er rauschenden Beifall und viermaligen Hervorruf. Das insbesondere wegen der Doppelgriffe äusserst schwierige Adagio von Spohr konnte, aus dem Zusammenhange herausgerissen, nur wenig wirken. Durch seelenvollen Vertrag entzückte das folgende classisclie Stück, während der Kleine in dem reizenden Virtuosenstücke: Souvenir etc. den unerschöpflichen Reichlhum seiner Kunst und Künste glänzen liess. Kurz, es war ein höchst genussreicher Abend. — In dem zahlreich besuchten Orgel -Nachmiltagsconcerte kamen zur Aufführung: Der 68. Psalm mit obligater Violine von P. Martini, ein geistliches Lied von R. Franz; das Lied »Herzliebster Gott, dich fleh' ich an« von J. Wolfgang Frank ; diese sämmüichen Gesänge mit Orgelbegleitung, gesungen von Frau Banquier Gutleben und Fräulein Zeller. Grosse Virtuosität zeigte Fräul. Malhilde Brehm als Violinistin und Herr Grell in der Orgelbegleilung, insbesondere in der Toccata in F-dur von J. S. Bach — so melden wenigstens die öffentlichen Blätter. Den »6. October 4879. Der kleine Dengremont hat es mir angethan, so dass ich auch dessen gestrigem zweiten Auftreten anwohnen mussle. Die Nachwirkung des ersten Concerts machte sich durch einen viel stärkeren Andrang des Publikums zum zweiten bemerklich, [n den Zwiscbenaclen des Ballets »Coppelia«, dessen ganz reizende Musik von Leo Delibes mir die Pantomime ge- niessbar machte, spielte der junge Künstler das siebente Concert von Her mt in G-dor, die Troubadour-Fantasie von Sivori und schwedische Melodien von Leonard, diese Stücke alle mit bewunderungswürdigem Geschmack und entzückender Eleganz. Leider hatte man zu dem zweiten Ciavierbegleitung, noch dazu auf einem von der kgl. Hofthealer-Intendanz (!) gespendeten allen ausgespielten Klimperkasten, gewählt, was der Wirkung merklichen Eintrag that. Die Zuhörer wurden nicht müde, den bereits mit einem Orden geschmückten Knaben unzählige Male zu rufen. Den 30. Oclober 4879. Unter lebhafter Theilnahme eines zahlreich versammelten Publikums fand gestern die bereits erwähnte ersleQuartetl- Si.iii'i- des Herrn Walter et cons. im Museumssaale statt. Was im Allgemeinen die Leistungen der dabei thätigen Künstler anlangt, so vermag ich bei dem Ebengenannlen kein Fortschreilen, habe vielmehr eher eine Verflachung und Mangel an Eindringen in die Tiefen seiner Aufgaben zu conslatiren. Die zweite Violine — Herr Steiger — trat nirgends in den Vordergrund; Herrn Thoms' sonst so treffliche Viola machte sich wenig geltend. Herr Schübel hat zwar den Ton seines Cello bisher nicht zu verstärken gewusst, immerhin aber an Reinheit des Spiels und Correctheit der Ausführung gewonnen. Die beiden Streichquartette von Mozart in F und von Beethoven in D-dur wurden in ziemlich nüchterner Auffassung vorgeführt. Von dem ersten war Salz I am gelungensten, während das folgende Allegretto zu unruhig und der Menuett ohne Hervorhebung des dieser Tanzform eigentümlichen Charakters gegeben wurde. Verfehlt und unverstanden, fast möchte ich den ordinären Ausdruck: überhudelt gebrauchen, war das Finale; es zerfiel in lauter einzelne Trümmer und sein Geist hatte sich offenbar den Executirenden in keiner Weise erschlossen. Etwas besser kam Beethoven weg; die Aufführung war ziemlich cor- recl und richtig im Tempo, wenn gleich ohne idealen Schwung. Von den »Sieben Worten« wurden die Introduclion: Maestoso Adagio in D min., das Largo in B-dur und das Grane t Canta- bile in C min. producirt. Bekanntlich hat Haydn dieses erhabene Werk voll classischer Schönheit, das dem Zahn der Zeit bisher Widerstand geleistet hat und für alle Zukunft leisten wird, im Jahre 1786 für volles Orchester zur Aufführung in der Kirche geschrieben; IS Jahre später hat er dasselbe mit Unierlegung eines passenden Textes für vierstimmigen Chor, Soli und Orchester umgearbeitet und scbliesslich selbst noch für Streichquartett allein arrangirt. Ich kann mir kaum erklären, wie der Compooist im Verein mit dem Dichter die erste Umwandlung zu Stande gebracht haben mag; nur so viel ist sicher, dass sie im vollsten Maasse gelungen ist, und die Worte dem Inhalte der Musik so homogen sind, dass das herrliche Ganze wie aus Einem Gusse hervorgegangen dasteht. Im Streichquartett wiedergegeben, verhält sich das Werk zum Original höchstens wie die Photographie zu einem Gemälde. Ich kann mich deshalb nicht damit einverstanden erklären, dass dieses Arrangement statt eines Original-Quartetts geboten wurde, um so weniger, als auch die Wiedergabe namentlich von Seile der.ersten Violine eine viel zu moderne, ja sentimentale wir. Den t. November (879. Die musikalische Akademie scheint auch in diesem Jahre den Grundsatz: varielas delectat, so wie die wiederholt ausgesprochenen berechtigten Wünsche des Publikums nach Vertretung des Gesanges in den Abonnement-Concerten souverän zu ignoriren. Für das erste derselben wurden uns zu Theil: Symphonie in 6-dur (Oxford-Symphonie) von J. Haydn, Symphonie (?) concertante für Violine und Viola von Mozart in Es-dur, Fünfte Symphonie in C-moll von Beethoven. Die Symphonie von Haydn wurde im Ganzen correct, jedoch ohne besondere Wärme und nur der letzte Satz etwas schwungvoller gegeben. Weiss man ja, dass der Herr Hofkapellmeister Levi den Vater Haydn als einen überwundenen Standpunkt betrachtet, dem man nur noch das Gnadenbrot zu essen giebt, nachdem doch der grössere Theil des Publikums den Alten gern auf dem Zettel sieht. Leider vermisste ich in dieser, wie in der Schluss-Symphonie Reinheit der Stimmung bei den Bläsern. Das Concertante von Mozart, das seinem Charakter nach nichts weniger als eine Symphonie ist und wohl nur der Uniformität wegen auf dem Programme so getauft ward«,'stammt bekanntlich aus den Jahren 1776—4780; es gehört zu Mozart's reifsten und vollendetsten derartigen Werken vermöge der Kraft und des Wohllautes, welche durch die Behandlung des Orchesters an sich und in seiner Verbindung mit der Principalstimme erzeugt wird, so wie vermöge der Feinheit und Sicherheit, mit welcher die Gliederung des Ganzen, die modulalorischen Uebergänge bewerkstelligt und kleine Figuren am rechten Flecke verwendet sind, um das Ganze lebendig zu gestalten. Der Herr Concertmeister Walter, welcher den Violinpart spielte, besitzt hiefür zu wenig Ton und zu wenig Tiefe der Auffassung; er wurde deshalb von dem Vertreter der Viola , Herrn Kammermusiker Tboms, dem solches in höherem Grade eigen, insbesondere bei den identischen und analogen Stellen beider Instrumente sehr in den Schatten gestellt. Nicht uninteressant ist, dass Rossini in seinem ersten Duett des Barbier offenbar das Eingangsthema des Andante dieses Concertantes sich eigen gemacht hat. Hinsichtlich der C moll-Sympbonie von Beethoven sagt Jahn : »Wenn Beethoven derselben hätte ein Motto geben wollen, er hätte vielleicht darüber geschrieben: Wir müssen doch frei werden. Welcher Kampf zwischen Sturm and Ungemach, aber auch welche Siegesfreude, welcher Triumph !« Wenn auch die gestrige Aufführung alle diese Momente gerade nicht mit besonderer Lebendigkeit in meiner Seele hervorrief, so war dieselbe doch ohne wesentliche Fehler und konnte in jeder Richtung — die bereits erwähnte unreine Stimmung abgerechnet — ohne wesentliche Beanstandung hingenommen werden. Eleklrisirt wurde das Publikum aber dadurch keineswegs. Den 46. November <879. Zu meiner grossen Freude fand gestern im Odeonssaale die erste Soiree der kgl. Vocalkapelle unter Leitung des Herrn Hofkapellmeisters Rheinberger statt. Der Besuch war stärker, als bei dem Beginne dieser Soireen im vorigen Jahre, was theilweise auf Rechnung einiger Ermässigung der Eintrittspreise kommen mag. Das Repertoire uuifasste an clas- sischen Chorgesängen: Motette von J. S. Bach für zwei Chöre »Jauchzet dem Herrn, alle Welt«; Adoramus von Pelri, für vier Stimmen; Motette von Francesco Durante ilisericordias Domint« ; Sanctut für fünf Stimmen aus der Messe Op. < 55 von Franz Lachner; ferner: Weihnachtslied von Nicolaus Zanchius tCongratulamini nunc omnes«; endlich : »Der Augenblick« von Joseph Haydn für vier Stimmen »Inbrunst, Zärtlichkeit, Versland«. An modernen Composilionen für gemischten vierstimmigen Chor kamen zum Vortrage: »Sonnenschein« aus Op. 4 20 von Louis Spohr ; Volkslied »Mein Schatz ist auf der Wanderschaft« von Franz Wüllner; »Harald« und der »Weidenbaum« aus Op. 406, beide mit Clavierbegleitung, von dem Concert- dirigenten. Dazwischen spielte der Herr Hofmusikus Bürger eine Sonate (SuiteT) von Corelli: Preludio, Allemanda, Sara- banda und Giga für Cello — wohl ursprünglich für Violine componirt; auch sang Herr Kammersänger Vogl »Abendempßn- dunga von Mozart und drei Lieder von C. M. v. Weber, das alles mit Clavierbegleitung. Sämmtliche Chorsachen wurden mit gewohnter Virtuosität, schwungvoller Auffassung und Reinheit vorgetragen.-Am meisten befriedigten mich von diesen das tüisericordias« und der »Augenblick«, während dagegen die Bach'sche Motette etwas zu schwach besetzt und — nicht sorgfältig genug studirt schien, auch das allzu einfache Weibnachtslied mir etwas monoton, und die modernen Cborlieder nicht gerade bedeutend vorkamen. Von der Corelli'sehen Sonate errang hauptsächlich die Sarabanda, wobei sich in langsamem Tempo ein vollerer Ton und geschmackvoller Vortrag geltend machte, Beifall, während den übrigen Nummern Kraft and Auffassung mangelte. Bei sonst trefflichen technischen Eigenschaften verunstaltete meines Erachtens Herr Vogl die wundervoll schöne »Abendempfindung«, sowie auch das erste und dritte der Weber'schen Lieder »Die gefangenen Sänger« und »Liebesgruss aus der Ferne« durch ein Uebermaass unmännlicher Sentimentalität und Süsslichkeit, während ihm dagegen die Ballade »Was stürmet die Haide herauf?« ganz ausgezeichnet gelang. Nicht verschweigen will ich, dass den »gefangenen Sängern«, um eine Wiederholung der reizenden Musik zu ermöglichen, eine äusserst fade, von einem Dichterling herrührende zweite Strophe angehängt war. (Fortsetzung folgt.) Das Register zu dem \orlpen Jahrgang dieser Zeitung wird der »m 4. Februar erscheinenden Nr. K beigelegt werden. Die Expedition. i v. Donner'» HM der MisüiesclMte. 2. M. .Gmnow <01 Neue Musikalien. Verlag von Breitlcopf &. Härtel in L e i p zi g. Becker, Alb., Op. 46. 6rosie Messe in Bmoll für achtstimmigen Chor, für Solostimmen, Orchesler und Orgel. Ciavierauszug mit Text. Gr. »°. a. Jl 8. —. Cebrlan, Ad., Op. 47. Sechl Lieder für eine mittlere Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Jl z. SS. Fiedler, Max, unintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violon- cell. . 6. —. Handel, 6. F., ««mmlniig fön Gelingen aus seinen Opern und Ora- lorien. Mit Clavierbegleilung versehen und herausgegeben von Victorie Gervinus. Siebenter (Schluss-) Band. Gr. 80. Mit einem Anhange, (» Bogen) Bericht über die Händel'schen Opern- lexle. n. Jt l. —. Holstein, Franz von, Op. 4i. Sechl Lieder für eine Sopranslimme mit Begl. des Pfte. No. 8 der nachgelassenen Werke. Jl 1. SO. Op. 43. Hnf Lieder für eine liefere Stimme mit Begleitung des Pfte. No. 4 der nachgelassenen Werke. .U 1. 50. Op. 44. Tier Lieder für eine Singslimme mit Begleitung des Pfte. No. 5 der nachgelassenen Werke. Jl 1. SO. Haber, Hang, Op. 53. Stimmungen. Gedichte von H«tnr. LmUhold für eine Singslimme mit Begleitung des Pianoforle. Jt ». 75. Kajanu», Bob., Op. S. Lyriiche Stücke (Lyrillisia savellyksia) für das Pianoforle. Jl 4. 50. Mozart, W. A., Glavier-Concerte. Neue revidirte Ausgabe mit Finger- satz nnd Vortragszeicben, für den Gebrauch im Königl. Conserva- torium der Musik zu Leipzig versehen von Carl Rei necke. No. ». Edur. .U 4. —. No. 43. Cdur. Jt S. 15. Quartette für zwei Violinen, Viola u. Vcell. Arr. für das Pfte. zu vier Händen von ErnstNaumann. No. S. A dar. Jt 4. —. Relneeke, Carl, Op. 455. Romanze für die Violine mit Begleitung des Orchesters oder des Pfte. Partitur. 4.—. MH Orchester,« S. 50. Mit Pianoforte Jt z. 75. RSntgen, Ja]., Op. 47. Thema mit Variationen für Ciavier zu vier Händen. Jt t. 50. Stade, Wilh., ühartuMeristUche Stadien für das Pfte. .« 4. —. WallnSfer, Ad., Op. 47. Tier Gelinge für eine mittlere und liefere Singstimme mit Begleitung des Pianoforle. Jl i. —. Op. 48. Der Vogt Ton Tenneberg. Drei Gedichte von / Victor von Schfffel ftir eine Bassstimme mit Begleitung des Pfte. Jt ». —. Wehrte, Hugo, Op. 4. Bercetue and Scherzo für Violine mit Begleitung des Pianoforte. . 4. —. Mozart's Werke. Krltiieh durchgesehene Qesammtansgabe. s-i«-i-i< -ua IIKK«I !»<. — Partitur. Serie IX. Erste Abtheilung. Kassationen, Serenaden für Orchester. No. 4—7. Jt 9. —. No. 4. Serenade No.S Fdur C. — S. Serenade No. t Ddnr C.— «. Serenade No. 4 Ddnr C. — 7. Serenade No. S Ddur C. Serie XVIII. Sonaten und Variationen für Pianoforte und Violine. Zweiter Bind. uT4». 4 S. No. 84. Allegro einer Sonate Bdur C. Jl 4. »0. — (S. Fdur C. Jl 4. 65. — M. Fdur C. . 4. 80. — 84. Bdur C. .  ». 40. — 15. Gdnr«/4-. 4.8S. — 16. EsdurC. UT4.SS. — 87. Adur»/«. . —. »0. - 88. Cdur C. Jl 4. 10. Palestrina's Werke. Kritisch durchgesehene Qesammtansgabe. Partitur. Band VIII. Hymnen. Jl 45. —. So. Volksausgabe. 47. Beethoven, Variationen für das Pianoforte. .M 8. —. «5. Chopin, PUnoforte-Werke. Neue revidirte Ausgabe, milFinger- salz zum Gebrauch Im Conservatorium der Musik zu Leipzig versehen von Carl Reinecke. Ergänzungsband. Supplement zu den Breilkopf und Harlel'schen Original-Ausgaben. Kl. 40. M 7. S«. 89. Derselbe. Gr. 8«. .<C S. —. 865. Der junge Classiter. Eine Sammlung von leichten Stacken für das Pinnoforte. Aufgewühlt und mit KinKersalz versehm von E. P a u er. Zweiler Band. Jl 3.—. m. Meyerbeer, Hugenotten. Bearbeitung für das Pianoforle zu vier Hunden. Jl 40. —. 204. Mozart, Arien mil Begleitung des Orchesters. Ciavierauszug mit Text. Jl 4. —. 3<0. Requiem. Ciavierauszug mit Text. Jt \. —. 148. Sonaten für das Pianoforte. Revidirl und mit Fingersatz versehen von Carl Reinecke. Gr. 80. Jl 4. —. 475. Mendelssohn, Sämmtliche Streichquartette. Partilur Jt 4. 50. 4i8. Moolai, Die Initigen Weiber von Windsor. Ciavierauszug mit deutschem und französischem Text. Jt 4. —. ltt] Billige Prachtausgaben. Verlag von «7. Rieter - Biedermann in Leipzig und Winterthur, durch alle Buch- und Musikalienhandlungen zu beziehen : G. F. Händel's Werke. Ciavier-Auszüge, Chorstimmen und Textbücher. l CrbrrriiiMlhuinfnd mit in Ausgrie 'er Deotsciei Mindrl-HrsHUrlufl.' Bis jetzt erschienen: Ans und Galatea. Ciavier-Auszug » Jl 40 fy n. Chorstimmen ä 50 3} n. Alexander s Fest. Ciavier-Auszug l Jl 40 Ä n. Chorstimmen ä 75 Ä n. Athalla." Ciavier-Auszug 8 Jl n. Chorstimmen t 75 ^ n. Belsazar. Ciavier-Auszug 4 Jt n. Chorstimmen a 4 Jl n. Cäclllen-Ode. Ciavier-Auszug i. .H H. Chorstimmen a 50 3) n. Deborah. Chorstimmen ä 4 Jl 40 9]l n. (Dm ClftYiflT-Aatiug erscheint demn&chit.) Dettlnger Te Denm. Ciavier-Auszug i Jl n. Chorstimmen ä 50 & n. Herakles.' Ciavier-Auszug 4 Jt n. Chorstimmen ä 4 Jl n. Josna. Clavier-Aaszug 8 Jt n. Chorstimmen ä 1 Jl n. Israel In Aegypton. Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen & 4 Jl 50 ^ n. Jndas Maccabäus. Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen a 90 3j/ n. Salomo. Ciavier-Auszug 4 Jl n. Chorstimmen a { Jt 40 ^ n. Samson. Ciavier-Auszug B Jl n. Cborstimmen ä 90 3) n. Sani. Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen k 75 3f n. Susanna. Clavier-Ausiug 4 Jt n. Chorstimmen ä 78 ^ n. Theodora. Ciavier-Auszug S Jl n. Chorstimmen a 75 $r n. Tranerhymne. Clavier-Auszug i Jl n. Chorstimmen ä 75 fy n. Textbucher zu den mit bezeichneten Werken 6 SO 3} n. Indem ich mir erlaube, auf diese billige und correcte Prachtausgabe aufmerksam zu machen, bemerke ich, dags dieselbe die einzige Ausgabe ist, welche mit der Partitur der Doutaehen Händel - Gesellschaft völlig übereinstimmt, wesshalb ich sie ganz besonders auch zum Gebrauche bei Aufführungen empfehle. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Harte] in Leipzig. Expedition: Leipzig1, Querstrasse 48. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg;. Dl Allg«m»iB« Ma»ik»Hsche rieaeiBt regelmissig an jedem Mittwoch vod ift durch alle PosUmUr und Buen- kandl«Bgca in benehou. Allgemeine Prait: Jihrlirh ig Mk. fi«rtoljttriiBM Prinnm. 4 Mk. 50 Pf- Anteigen : die g«ip»vl- ttiw retitieile oder deren Raum SO Pt Brief« und Gelder werde» fraaco «rb«t«a.

28. Januar 1880.

Musikalische Zeitung, Verantwortlicher Redacteur: Friedrich f-hrysander. Leipzig, 28. Januar 1880. Nr. 4. XV. Jahrgang. ohalt: Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Keiser. ((708—1706.) (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurthei- lungen (Sang und Klang. Kleine Lieder von deutschen Dichtern mit neuen Weisen zum Singen und zum Spielen von Dr. Friedrich Zimmer). — Tagebuchblotter aus dem Müochener Concertleben in der ersten Hälfte der Winlersaison (879/80. (Forlsetzung.) — Anzeiger. Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Keiser. (1703—1706.) (Forlsetzung.) Nachtrag zu Händel's Almira, Nr. ^09. Bei den drei verschiedenen Ausgaben des Textbuches zu Almira wurde erwähnt, dass die als erste Auflage bezeichnete, weil mit dein Namen des Druckers versehene Edition das Vorwort unierdrückt hat. Dass es wirklich unterdrückt, d. h. vor der Publication aus der ganzen Auflage, also nicht etwa von Malinesen aus seinem einzelnen Exemplar entfernt wurde, ersehen wir aus dem nächstfolgenden, oben als »zweite« Auflage bezeicbnelen Drucke. Bei diesem ist keine Hinweisung auf eine Vorrede; aber in dem ersten Bogen sind dennoch alle vier Blätter gefüllt, weil das, was bei Greflinger auf drei Blättern steht, hier auf vier auseinander gezogen isi. Ueber die Gründe, welche die, wie es scheint, nur zwei Seilen füllende Vorrede unterdrückten, haben wir nicht einmal Vermuthungen; nicht unmöglich ist aber, dass mit jener Vorrede höchst wichtige Nachrichten für immer vernichtet sind. Die vorhin als »zweite Auflage« bezeichnete Edition mit den Worten «Vorgestellet Im Jahr 1704. Gedruckt im selben Jahr , und ohne Angabe eines Druckers (erhallen in der Hamburger Sammlung A, Band XII n. 3; nach neuer Zählung n. 483], muss nach genauer Vergleicbung der Typen nicht als eine neue Auflage von Greflinger, sondern als ein Druck aus einer ändern Officin, höchst wahrscheinlich also als Nachdruck angesehen werden. Schriften, Druckart, Papier — alles ist gänzlich verschieden. Derartige Concnrrenzdrucke aus verschiedenen Ofticinen fanden selbstverständlich immer nur bei sehr beliebten Werken statt; sie bestätigen daher das über die Almira Gesagte fast noch mehr, als es verschiedene Auflagen von demselben Drucker gelhao haben würden. Bei Aufzählung der Almira setzt Mattheson hinzu: »Hiebe! war ein Epilogus , genannt der Genius von Europa, componirt vom Hrn. Keiser.« (Patriot S. <86.) In den Textbüchern findet sich keine Spur von einem solchen Epilog, auch keine Hinweisung darauf. Der Text dieses »Genius« ist aber in der Hamburger Sammlung B, Bd. IV n. 46 in einem besonderen Drucke erhalten, aus welchem hervorgeht, dass er erst 1708 zum Scbluss der Keiser'sehen, nicht der Händel'sehen Oper Almira aufgeführt wurde. Das Nähere hierüber findet man unter Nr. 4l«. Keiser verdrängt Handel's Nero durch eine Compotition über denselben Gegenstand. Dass Händel's Nero, als die Vorstellungen nach Ostern ihren Anfang nahmen, nicht aufs neue hervor gesucht und überhaupt nicht mehr aufgeführt wurde, verursachte die nächstfolgende Oper. H 1.A- Die Römische Unruhe, oder die Edelmüthige Oc- tavia. Gedruckt im Jahr 1705. 3t m. Vorwort und B Acte. 44 deutsche Arien, 27 in der Rundstrophe. (2 italienische Arien , 7 mit da copo; (0 prosaisch, i gereimt Übersetzt. (3 Verwandlungen. 111 .B- Ein zweiter Druck mit abweichenden Typen vom selben Jahr (Hamb. Samml. A. XII, n. 4) enthalt nur 24 HL, da das lange Vorwort fehlt; auch ist Einiges im Text geputzt oder gestrichen. 111.1' »Die BOmische Unruhe, oder die EdelmUthige Oc- tavia. Musicalisches Schau-Spiel. Praesentirt den 5. Aug. 4705 auf dem Hamburgischen Tbealro.« So von dem Autor des Teiles, Barth. Feind, 4708 in seinen deutschen Gedichten S. 448—474 abgedruckt. Einiges ist hier gestrichen, anderes verbessert. 43 deutsche und 8 italienische Arien sind geblieben, ( deutsche und 4 italienische als von fremder Hand herrührend ausgeschieden. Der junge Barthold Feind machte hiermit seinen ersten Versuch für das Hamburgische Theater, und B. Keiser lieferte die Composition. Die Art, wie dieser Neuling auftrat und sich missbrauchen liess, ist überaus bezeichnend für die damals eingerissene Zuchtlosigkeit. Er zierte den Text mit einem langen »Vorbericht«, welcher uns jetzt weit wichtiger ist als das Stück selbst, denn durch denselben wurde ein langwieriger Opernkrieg eröffnet. Die dahin gehörenden Stellen dieses Vorberichts wird man unten in dem Abschnitt vom Feind-Feustking'schen Streit finden. Ueber den vorliegenden Text sagt er, seine Neigung zur Poesie habe es ihm leicht gemacht, »dem billigen Begehren guter Freunde, die gerne auch von mir eine Opera sehen wollen , zu willfahren. Bei welcher Gelegenheil dann mein fürnehmster Endzweck gewesen, Gemütbs-BeschaOenheiten auszudrücken, denn ausser diesen ist die Poesie einem Todlen-Gerippe ahnlich, woraus der Geist gewichen ; so auch in den Arien, als dem fürnehm- sten Stück einer Opera, etwan ein Murale, Gleichniss oder Allegorie anzubringen, damit sie nicht durch das blosse Metrum von dem Recitalivo unterschieden würden, wie ich sie denn allemal so gewünscht und sehr viele in des Hrn. Lic. Postel's Opern, und einige nachdenkliche in Claudius, am meisten aber in gedachten Opern des Herrn Hunold's angetroffen.« Dann fährt er mit noch deutlicherer Beziehung auf Feustking fort: »Gefes seile Worte in der Presse setzen, dass der bei allen Silben aus- brecbende Schweiss von der Angst ihrer Geburt Zeugniss gebe, solches ist eine allzu unbarmherzige Grausamkeit für die arme Poesie, und wenn mir dergleichen Früchte fiir's Gesicht kommen, so bedaure ich nichts mehr, als die unschuldige Federn, denen ihr ergrimmter Vater für grosser Ungeduld den Kopf abgebissen. Die ihre Absicht bei den Schauspielen bloss auf die Music und Zierralhen des Schauplatzes richten , denen möchte diese Anmerkung unnölhig dünken: Ich bin aber einmal der Meinung, dass die Poesie (ich meine keine Reimerei] ein recht wesentliches Stück eines Singspiels sei, und bin mehr als zu wol versichert, dass ich in diesem Urtheil viele kluge und bei der ganlzen Welt für gelehrt angesehene Leute zu Vorgängern habe .... [Führt mehrere französische Autoritäten an.] Ich könnte meine Meinung mit mehr Gründen bestätigen, wenn es die GrUotzen einer Vorrede vergönneten, und ich nicht vergewissert wäre, dass Herr Hunold in einem bereits unter der Presse liegenden Tractat von Theatralischen Sachen gründlicher ausführen würde, was für Vorlheile es einem verständigen Mu- sico gebe, wenn in wolgesetzlen Versen ein Aüecl enthalten, das niemand leugnen kann, ohne der es nicht versteht.« Auf diese Worte liissl Feind unmittelbar andere folgen, aus denen klar hervor geht, dass nicht er allein unzufrieden war, sondern ganz besonders auch sein Auftraggeber, der Componist Keiser. Beide haderten jetzt mit dein Publikum, weil es im Jubel ein Werk so hoch über alles Andere erhob, welches doch in der Poesie höchst mangelhaft und auch in der Musik nicht frei von offenbaren Fehlern war. Deshalb nun schreibt Feind weiter: «Weil auch die Urtheile, wie von allen Dingen, also auch von der Music, oftmals sehr seltsam fallen, so hat man mit nechslen in dieser edlen und heute so hoch gestiegenen Wissenschaft in einem besondern Tractat die Caracteres vernünftiger und unpassionirter Urlheile, so woll von den Opern, als ändern Canlateu, zu erwarten, welche der weitberühmte Fiirsll. Mecklenb. Capell-Meister, Herr Käyser, uns gönnen wird.« Dass Keiser wirklich die Absicht oder den Wunsch halle, etwas derartiges zu Papier zu bringen, ist bei der vertrauten Stellung, welche dieser Vorredner damals zu ihm einnahm, unzweifelhaft; aber ebenso gewiss ist auch, dass er niemals ernstlich an's Werk ging. Was er nach Jahren in Gesprächen mit Malinesen und in einer Zuschrift an diesen äusserte (abgedruckt in Mattheson's »Orcheslre« 4713), enthält seine Gedanken über den Gegenstand. Sehr gern würde er jetzt einen wirksamen Tractat von sich gegeben haben, denn die lermeinllich Halbklugen, welche, wie Feind sagt, »bei Anhörung oder beim ersten Anblick eines Dinges« nicht ihr Ur- Iheil gleich den Vernünftigen »bis zur reifen Ueberlegung bei sich behalten«, sondern »gleich ihre Censur über alle Dinge verpachten und alsoforl mit dem Urlheil heraus stolpern« — waren ihm durch ihren rasenden Beifall der Händel'scben Musik höchst unleidlich geworden. So laut war dieser Beifall, dieses »Unheil eines gantzen Pöbels«, um welchen ein Vernünftiger »wenig bekümmert zu sein« pflege, geworden, dass Feind für nölhig hält, daran zu erinnern, »dass niemand von Dingen rechtschaffen urtheilen kann, der nicht ex professo sich darauf gelegt und bei der Welt in solcher Profession angesehen ist.« Wunsch und Thal lagen bei Keiser namentlich im Literarischen sehr weit auseinander, sonst würde er sicherlich die geplante Abhandlung verfasst und damit den Gänsemarkt von allen verkehrten musikalischen Urtheilen gesäubert haben. »Was nun diese Opera an sich selbst betrifft — fährt Feind fort —, so bat gedachter berühmte Virtuose, Herr Käyser, die Composition über sich genommen, daher der Music und schönen Decorationen des Tbeatri keine andre Recommendation als Ohr und Auge wird vonnöthen sein. Dieses ist nunmehr das ein- und dreissigste Singspiel von seiner Arbeit, worüber ich mich desto mehr wundere, weil die Ilaliäner von ihrem Polaroli in Venedig als ein unerhörtes Miracle ausrufen , dass er bereits die 18" Opera componiret, worauf jedoch sein Brunnen auch dermasseu erschöpft worden, dass er nunmehr nichts als Kirchen-Stücke setzet.« Den Alessandro Scarlalli mit seinen bereits mehr als fünfzig Opern lial der soeben erst aus Welschland zurück gekehrte Poet zu erwähnen vergessen. Es isl das erste Mal, dass man dem Publikum mit der Anzahl Keiser'scher Opern zu imponiren sucht. »Die l Arien im l i. Auftritt des t. Aclus sind nach der Music von Mr. Panlalon in Weissenfels eingerichtet, und weil dieselbe nicht unangenehm, so hat sie Herr Käyser beibehalten, die Verse aber der ersten Aria haben in ein etwas gezwungenes Metrum müssen gebracht werden. Das Sujet dieses Schauspiels ist ebenfalls zuerst in Weissenfels, ehe und betör Nero [von Feustking und Händel] allhier aufgeführet, verfasset und bis auf die Hälfte ausgearbeitet worden. Nachdem man mir aber das Werk [den in Weissenfels begonnenen Text] gezeiget und anbei dessen Vollziehung aufgetragen, so habe bei der Durchlesuog befunden, dass es Hie Umstände schwerlich zuliessen, des Herrn Verfassers Propos auszuführen, ich auch lieber etwas neues selbst machen wollte. als andre Arbeit zu- muslern : darum ich ausser den Namen der Octavia, und einige Reflexions auf die Aufführung des Piso, nichts behalten. Weil nun bei dieser Begebenheit Nero sollte und muste eingeführel werden, so habe auch Nero als einen Nero, und Seneca als einen Seneca vorstellen, oder lieber gar vom Schauplatz lassen wollen.« Dies ist wieder allein gegen den armen Feuslking gerichtet. Das einzige Gute des Nero-Textes, nämlich dass derselbe ganz in deutscher Sprache abgefasst war, hat Feind nicht nachgeahmt. Da er frischweg aus Italien kam, mussle er doch zeigen, was er dort gelernt halle ; er war daher den Neigungen Keiser's willig dienstbar und half die Hamburger Bühne nach Kräften ilalienisiren. Hier bei seinem ersten Versuche schreibt er: »Weil auch bishero die Delicatesse der Italienischen Sprache in ändern Opern die Ohren der Zuschauer durch eine verborgene Kitzlung an sich gelocket, so habe aus dieser Ursache einige hinzu gefüget«, als »erste Früchte von dergleichen Arbeit«, die denn auch »kein zu strenges Urtheil« erfahren mögen. Hiermit war alles abgelhan bis auf die Rechtfertigimg des Narren und des fröhlichen Schlusses. Beides, den Narren wie den frohen Ausgang der Geschichte , verfertigte er nur, weil seine Hamburger ohne diese Hauplslücke kein Schauspiel leiden mochten, und beides hängl auch ziemlich eng zusammen. Ueber die lustige Person, den Davus, spricht er so: »Ich balle auch die Action des Davus lieber weggelassen als gesetzt .... erachte, nach meinem Urlheil, die Zuschauer zum Lachen zu reizen mehr denen herum vagirenden Quacksalbern und Ar- lechino anständiger, als solche bei einer weit honneleren in Golt- und Weltlichen Rechten vergönneten Gemülhs-Belusti- gung Musicalischer Schauspiele applicable zu machen, weil auf solche Art ein an sich unschuldiges Vergnügen leicht in eine Wollust ausbrechen kann, daher nölhig, dass dergleichen Pas- sages mit traurigen [ernsten] Begebenheiten abgewechselt werden.« Für diese Verachtung hat Harlekin sich dadurch auf die empfindlichste Welse gerächt, dass er dem Poeten den Witz vorenthielt. Feind's Narren sind mühsam lies fiffecles wegen aus den Fingern gesogene, nüchterne, leblose Gestelle ; und man darf sagen: seine Verachtung der Spassmacher kam wenigstens zur Ha'lfle daher, dass er keinen Spass zu machen verstand. Zur ändern Hälfte lag es an seiner unmusikalischen Natur. Postel hätte etwas Derarliges nie sagen können. Feind's Schlussrechtfertigung lautet: »Isl gleich viel erdichtet. so ist es doch wahrscheinlich, um dem Spiel ein solches Ende zu geben, welches die Regeln des hiesigen Theatri gleichsam gezwungen vorschreiben.« Nero kommt nämlich bei ihm nach einigen ernsthaften Flatlereien wieder zu Sinnen , wendet sich seiner treuen Octavia doppell erfreut zu, und es löst sieb alles in Freuden auf. Dadurch ist zwar Feustking's Rohheil beseitigt, aber den Nero wirklich als Nero vorgestellt zu haben , dessen rühmte er sich bei einem solchen Ausgaoge sehr mit Unrecht. Ueber den Charakter dieses Nero hatte er sich folgende Ansicht au&gegrübell. »Erwege ich seine Gemüths-Beschaffenheit, so balle icli ihn für einen Sanguineo - Melancholi- cum, mit der Cholera etwas vermischt, welches Temperament ich ihm denn fürnebmlich in diesem Schauspiel zugelegt, wie aus seinen Actionen mit mehren zu betrachten sein wird. Denn wie dergleichen Leuten, wenn sie auf einmal von der höchsten Staffel der Glückseligkeit stürzen , der Verlust eines vollen- kommenen Vergnügens mehr, als einem Ehrgeizigen, zu Herzen gehet, und solchem weit mehr nachsinnen , so pfleget die Reue auch sehr heftig bei ihnen zu werden« u. s. w. Feind war ein Verstandesmensch, ein kritischer Kopf mit einer satirischen Ader, aber nur ein sehr massiger Dichter. Deshalb mussle er nach einem Regelwerk arbeiten und trug erheblich dazu bei, dass der niemals grosse Kreis dieser Singspieldichtung nach und nach immer mehr sich verengte. Ueber die Anwendung von Siltensprücuen und den moralischen oder allegorischen Inhalt der Arienlexle hegte er nach seiner Ansicht höchst bedeutende Meinungen : doch sind es hauptsächlich derartige Sielleu, welche am deutlichsten zeigen, dass seine Sprache ihn ganz aus dem Bereich des dramatisch Wahren hinaus führte. Kaiserin Oclavia hat diesen Monolog: Verlassene Octavia! Dein Eb'betl wird verschmäht, Des Kaisers Auge war als eine Wende, Die sich nach alle Winde dreht, Wenn er die Königin ansah. Verworfene Octavia! Der Schimpf macht das Geblüte wallen Und reizet dich zur Wulh, Weil es der Seele wehe tliut. Allein, was sagt der Grossmulh Pflicht, Grossmülnige Octavia T Was sagestu, mein Herz T Geduld, spricbstu, verkürzt den Schmerz. Will ihm das Antlitz nicht, mag ihm die Treu' gefallen, Getreueste Oclavia! (1,5.) Hier gurkl aus jeder Zeile der Poet hervor , der , den ganzen Verlauf obschwebender Geschichte erwägend, sich einen logisch wie grammatikalisch regelrechten Satz und aus diesem sodann das milgelheilte Kecitaliv zurecht zimmert. Merklicher noch wird der in den Mund gesteckte Zettel, wenn die von Nero geliebte Königin Ormöna, indem sie erwägt, ob sie sich ihm ergeben soll oder nicht, auf diese Art ihren bejahenden Entschluss hervor bringt: Doch wo ist Treu', wo wahre Lieb' auf Erden T Wo Treu' und Liebe kämpft Bei einer, die zur Kaiserin soll werden, Da wird sie durch das Glück und Ehrsucht leichl gedämpft. [II, I.) IM-- ein solches Durchschneiden der Sehnen das Ganze krafl- und wirkungslos machen muss, versteht sich von selbst. Von eigentlichen Charakteren ist ebenfalls kaum die Rede, es sind nur verschieden angestrichene Masken. Wie wenig musikalisch seine Sprache ist, wird man schon bemerkt haben; die sonst so gewandte Zunge Feind's geräth im Hause der Poesie oft in ein bedenkliches Stottern. Dies sieht man selbst an den besseren Stücken, z. B. Aria. Tutti. Amor, Amor reizt zum Springen, Zu dem Spielen, zu dem Singen, Drum verbannet alles Leid In Ewigkeit. Die frohe Zeit Machet beim spielenden Streit Hüpfen und Lachen und Scherzen Dem Herzen Bereit. Amor, Amor: da Capo. ilenuet. Hebet und senket den fertigen FUSS, Setzt den Leib bequem Und angenehm. Bereuet die lächelnde Lippen zum KUSS, Dieweil sich heut alles erlusligen muss. (I, 13.) In diesem Satze kommt bei Hamburger Operntexlen zum ersten Mal das Wort "Menuet vor. Weilerhin finden sich noch mehrere musikalische Bezeichnungen , so 'Aria m Hautet Act l, Sc. I. Bisher hiess alles schlecht weg «Aria , höchstens CHonu . Von dieser Oclavia ist die vollständige Musik erhalten. Dieselbe wird uns in einem besonderen Abschnitte beschäftigen und hierbei werden auch über Text und Handlung noch eingehendere Bemerkungen zu machen sein. Feind halle bereits Weiteres unter der Feder, denn zum Schlüsse seines Vorberichls verspricht er uns, »die Gesetze des Decori« nie zu überschreiten, »welches auch hinführe mein Vorsatz bleiben soll, wenn elwann die Zerstörung der Stadt Troja, oder die Kleinmüthige Selbst-Mörderin Lucrelia, entweder in einer Opera, oder auf andre Art, der Oclavia folgen solltem. Die Zerstörung Troja's ist von ihm unbesungen geblieben, aber Lucretia kam schon etwa vier Monate nach der Oclavia zum Vorschein. 112 - DieKleinmUthigeSelbst-Mörderin Lucretia. Oder: Die Staats -Thorheit des Brutus. Musicaliscbes Trauerspiel, auf dem Hamburgischen Schauplatz aufgefilhret, im Jahr 1705. 87 Bi. Vorwort und 5Acte. 40 deutsche Arien, II in der Rund.ttrophe; 40 italienische, Mmmllicb mit da Capo. 44 Verwandlungen. Hü."' Abdruck des Textes mit demselben Titel in B. Feind's deutschen Gedichten S. 475—250. Auf der Innenseite des Titelblattes steht die Bemerkung : »Praesenliret zu Hamburg den 29. Novemb. 1705.« Die Composition dieses Feind'sehen Textes war ebenfalls von Keiser. Die Vorrede ist wieder lang, aber weil sie nicht, wie die vorige, Personalien und Spöttereien enthält, fallt wenig für uns ab. Coroeille's Lucrece, sagt er, habe er nicht gelesen ; »die italienische Comedie des Signore Dotiere Bonicelli hat uns eben so wenig, als des Cardinais Delfino Lugrezia Romana, so nur eine Tragoedia msla und nach der alten Art, wie des Se- necae Schauspiele, mit vielen langen Chören abgefassel, dienen können.« Diese Geschichte habe schon M. Junius 1599 zu Strassburg durch seine Schüler aufführen lassen, nachher keiner wieder ; er sehe aber nicht ein , was uns abhalten sollte , selbige in unserer Muttersprache vorzustellen. Er bat nun die Geschichte wieder »mit etwas veränderten Umständen« auf die Bühne bringen müssen, »um dem Spiel ein, nach dem Genie hiesiger Zuschauer eingerichtetes Ende zu geben« — eine Rech- nungsträgerei, die ihm aber eigentlich garnicht recht ist, wie wir bereits wissen. Hier sagt er darüber noch : »Bei unsern Zeiten ist die Gewohnheit, Trauerspiele mit einem fröhlichen Ausgange aufzuführen, schier zu einer Richtschnur geworden, ob wol Aristoteles die andere Art, um das Mitleiden zu ver- grössern, vorziehet, und Dacier in seinen Noten auf eben den Grund bauet und in der Vorrede seiner übersetzten Eleclre bekennet: dass die Spiele, so glücklich sich endigen , weder Furcht noch Mitleiden erwecken können; welches aber Mr. de la Fosse sattsam beantwortet und das Gegentheil durch das Exempel der Ipbigenia und Cid behauptet, woselbst die Freude, die Unglückselige der Gefahr entrissen zu sehen, das Mitleid überwieget. An stall eines so genannten Mimi hätte man mit bessern! Rechte einen Satyrum können einführen, um den Allen näher zu trelen, allein man ist in solchem Stücke abermal gebunden , nach dem Gusto der Zuschauer die Sache einzurichten ; denn wenn wir unser Meinung gefolget, so wäre gar nichts Lustiges hinein gerücket worden, daher wir die Action des Trombei für nichts, als etwas Ridicules, zu hallen praelen- diren.« In der Ausgabe B, wo Feind freiere Hand halle, hat er deshalb auch zu allerletzt eine kleine Aenderung und mit dieser etwas mehr Ernst angebracht. Singt nämlich bei A der »Chorus«: Sona la Iromba Vittorie E glorie l kurz nach einem Klagegesang auf Lucretia, so streicht Feind bei B den ilalienischen Chor ganz, verschiebt das Recilativ und rückl den erwähnten Trauergesang an das Ende des Stückes. Nur die allerletzte Seolenz ist unangetastet geblieben; es sind die unsterblichen Worte des Narren Trombeus, mil welchen die Oper schliesst: Hab' Dank, Lucretia, deiner Ehr'! Hinfort ersticht sich keine mehr. Ende. Die kundgegebenen Bedenken treffen offenbar einen wunden Fleck im Hamburger Opernwesen; aber ihr kritisches Gewicht ist dennoch ziemlich leicht. Müssen die Stücke ein heiteres Ende haben , wenn das Theater bestehen soll, so isl nur der eine gute Weg vorhanden, dass man sich Gegenstände wählt, bei denen ein solcher Ausgang nicht Lüge und Unnatur, sondern Wahrheit und Nolhwendigkeil ist. Hierauf beruhte der Erfolg und eins der Hauptverdienste der Poslel'sehen Singspiel- dichtungen, die doch im sprachlichen Ausdrucke oft nicht höher stehen, als die Producle der übrigen Gänsemarkt-Poeten. Oder will man sich dem Strome widersetzen, so geschehe es wirksam, indem man Vorwürfe wählt, die durchaus ein tragische« Ende bedingen. Die Musik an sich, namentlich in ihrem damaligen Zustande, war freilich Tür ein solches Beslreben fast ein noch stärkeres Hinderniss, als der Geschmack des Publikums. Das grösste Hinderniss lag natürlich in denen, welche die Werke verfertigten ; auch unserm B. Feind fehlte nur eine Kleinigkeit, um wirkliche Tragödien gestalten zu können: die poetische Kraft. So verdarb der dankbare Stoff unier seinen Händen. Von den fünf Acten, die er anlegl, werden die drei ersten mit Nebensachen vertrödelt; erst gegen Ende des dritten Acles macht Sexlus Anschläge auf Lucretia. In den beiden letzten Aufzfigen füllen Spässe und andere Allotria noch einen ganzen Raum. Bringl man Feind's geringe Begabung, einen Sloff poelisch wirksam zu gestallen, mit in Anrechnung, so wird sich Jeder den dürftigen Inhalt dieses »Trauerspiels« leichl vorstellen können. Man ist beständig im Zweifel darüber, ob überhaupt et was geschieht, wie man auch hinsichtlich der Personen nie weiss — selbsl bei einer Lucretia nicht —, ob man ihren Worten Glauben schenken soll oder nicht. Charaktere sind wieder nicht vorhanden; auch Lucrelia isl in diesei llin- sichl ein reines Nichts. Am besten noch ist ihr Verführer Prinz Sexlus gerathen. (Fortsetzung folgl.) Anzeigen und Beurtheihingen. Sug und Klug. Kleine Lieder von deutschen Dichtern mit neuen Weisen zum Singen und zum Spielen von r. Friedrich limmrr. lllustrirt von deutschen Künstlern. Quedlinburg, Chr. Fr. Vieweg. 1880. 4". Preis 4uT. 4< Lieder in Worten, Noten und Bildern. Der Verfasser ist Seminarmusiklehrer und Schriftsteller! auf diesem Gebiete gar fleissig. Seine Bücher oder Büchlein erstrecken sich fasl über alle Fächer der Musik, so wie dieselbe jetzt in Seminarien und durch diese in niederen und mittleren Schulen getrieben wird. Eine Probe davon, seine »Elemenlar-Musiklehre« in drei Heften, besprachen wir bereits im Jahrgang 1877 Sp. 491—49», und zwar als ein recht unerfreuliches Zeichen derjenigen seichten Musikschriflslellerei, die in Seminarkreisen im Schwange isl. Wäre ein Mangel an solchen Lehrbüchern, die nicht nur ihrem Stoffe nach am Elementaren kleben, sondern auch für Bildungsstände bestimmt sind, welche gewöhnlich zeitlebens im Elementaren stecken bleiben, so könnte man ein Auge zudrücken ; denn vom Guten isl bereits soviel Gemeingut geworden , dass jedes literarische Erzeugniss etwas davon enthäll. Aber im Gegenlheil, die Produclionslust übersteigt hier alle Grenzen. Wie mil den Lehrbüchern, geht es auch mit den musikalischen Sammlungen. Diese bestehen fast ausschliesslich aus Liedern, simpel und zimpel, und mehren sich in steigender Progression mit jedem Tage. Eine besondere Marotte ist neuerdings das tändelnde Kinderlied. Zu diesem Genuss gehört auch das, was der Herr Verfasser hier bietet. Er bat offenbar vielen Spass an seinen Producten gehabt, denn im .Vorwort« streicht er sie in einer Weise heraus, welche nur demjenigen geläufig ist, der göttlich vergnügt auf das Hervorgebrachte blickt. »Es wird nicht vieler Worte bedürfen, dies Buch in die Häuser einzuführen, in denen sich fröhliche Kinder an Sang und Klang erfreuen« — auf diese stolze Weise beginnt er seine Vorrede, wie man sieht, völlig siegsgewiss. Ein gewöhnlicher Schriftsteller, Dichter oder Componisl nimmt den Hut ab, wenn er in einer Ansprache sein Opus dem grossen Publikum übergeben will, thul gar bescheiden, in Erinnerung des allbewährten Spruches »Mit dem Hui in der Hand komml man durcb's ganze Land«. Nichl so unser Verfasser ; er weiss, er hat's nicht nöthig; er isl seiner Sache gewiss. Es genügt ihm zu sagen: »Unier Kindern isl's entstanden, mil Kindern vielfach durchgesungen und durchgespielt, und wenn es hier- mil an die Oeffenllichkeil Iritl, darf es wohl hoffen, Kinder und kindliche Gemülher genug anzutreffen, denen es ferner noch Freude bereitet.« Sollte es diese aber nicht genug antreffen, so wäre das nur ein Beweis, dass »Kinder und kindliche Gemülher« rar geworden sind. An den Liedern des Verfassers könnte die Schuld auf keinen Fall liegen, denn diese tragen durch die Entstehung »unler Kindern« ihr imprimaluran der Slirne. Aber das Leben ist voller Täuschungen, und eine der gewöhnlichsten dieser Täuschungen, die sich leicht bei literarischen oder künstlerischen Produclionen einstellt, besteht darin , dass die Theilnahme der Freunde des Autors als gültiges Sachurlheil angesehen wird. In seinem beschränkten Kreise kann man alles machen, wenn man es nur versteht. Namentlich ein Lehrer, der Mitlheilung«igabe und sonstige pädagogische Eigenschaften besilzt — was bei Herrn Zimmer in hohem Maasse der Fall zu sein scheint —, kann mit seiner unmündigen Umgebung aufstollen und ihnen einpauken, was er will. Es kann eine ganze Oper sein und zwar eine von den schwersten ; auf Natürlichkeil oder Verständnis» komml es garnichl an , wenn die Sache den Kleinen nur durch irgend einen äusserlichen Reiz in der Miltheilung, also durch ein pädagogisches Gebeimmittel, eingänglich gemacht wird. Wenn der Lehrer diese kleinen süssen Geschöpfe nur erst dahin gebracht hat, dass sie behaupten, er sei ein Engel, so folgen sie ihm gleichsam mit Flügeln, was er auch vortragen möge. Es könnte Sanskrit sein , sie würden alles lernen wie eine Maschine, und zwar mit den strahlend freudigen Gesichlern, in welchen der Unerfahrene Ueberzeu- gung und Verständnis« erblickt. Kür den Werth der behandelten Materialien hat das natürlich nicht die geringste Bedeutung; der Spruch hierüber kommt von anderer Seile und erfolgt erst späler. Der Herr Verfasser beschreibt, nach den angeführten Worten, nunmehr den Inhalt des Sangbüchleins, und er ttiut dies in gehobener Sprache also: — »Kindliche Texte, heiter und ernst, doch alle gleich harmlos, einfache Melodien dazu , zumeist in Liedform, einzelne im neueren Stil, prächtige Bilder, von denen manche sich als alte Bekannte aus der trefflichen .Deutschen Jugend' vorstellen — das ist's, was das Buch bietet. Ein Bilderbuch für die Allerkleinsten, ein Lesebuch für diejenigen, die in der Schule die ersten Exercilien gemacht haben, ein Clavierspielbuch sowohl für Anlänger, die noch nicht über den Violinschlüssel hinausgekommen sind, wie für Vorgeschrittene, endlich ein Singebuch für alle, denen der liebe Gott einen frischen Muth und ein wenig Stimme geschenkt hat — so klopft ,Sang und Klang' an die Kinderstuben von Vornehm und Gering an, Freude zu bringen bereit, überall wo man ihm auflhul. Oslerburg, im November 1879. Der Verfasser.« Mit diesen pompös feierlichen Worten, die sich zum amerikanischen breiten Adlerstil aufschwingen, überreicht der Herr Verfasser, im Bewusslsein seines Gehalles »mit Würd' und Hoheit ange- than«, der Well eine wahre musikalische Olla polrida, denn sie soll, wie wir soeben gehört haben, geradeswegs für Alle sein, selbst für Herrn und Frau »Gering« trotz des Preises von vier Mark. Hierüber kein Wort weiter, denn wir wissen recht gut, dass es bei der vorhandenen scharfen Concurrenz besonderer Mittel bedarf, um sich einen Weg zu bahnen. Die Musik zeigt nicht, dass der Verfasser ein guter Componist ist, sondern eher das Gegentheil; aber sie zeigt an vielen Stellen, dass er als Pädagoge sein Geschäft versieht. Wenn wir als charakteristisch für die musikalische Behandlung aus dem H. Liede (einem Wiegenliede) die Stelle

anführen, welche unmillelbar darauf die folgende kostbare Sequenz erhält:

so wird man wohl nicht erwarten, über die Musik dieser Kinder- lieder im Einzelnen noch viel zu hören. Um aber den Aulor nicht nur im Vorworte, sondern ebenfalls in seinen Gesängen zu Worte kommen zu lassen, wählen wir eine Nummer zur Miltheilung, und zwar eine solche, die auch poetisch aus seiner Schmiede kam ; denn man muss wissen, dass Herr Zimmer von den 4l Texten selber dreizehn geliefert hal, also unter seinen deutschen Dichtern wenn auch nicht der vornehmste, so doch der fruchtbarste gewesen ist. Wir wählen Nr. 15 »Lesenlernen«, wo ein Kind der Kalze die Fibel zeigt. Ruhig bewegt. An die Arbeit! Külzcben komm, müssen beide nun stu-

di-ren, ha - b«n lang' ge - nug ge - spielt, je - tzo

^EgEÜg^^fc.r^^S heissl es buchsla - bi - ren. ABC, das lies mir

flink, ist j« gar kein schweres Ding, -f t fr = -

= : mussl dich nur zu - sam - men-neh-men, hasl dich ß

Das sind die Slücklein, von welchen man im gewöhnlichen Jahr 365 macht, im Schalljahr eins mehr. Die Ausstattung ist ausgesucht zierlich, angefüllt mit jenen conventionellen Illustrationen, an welche die Massenfabricalion unserer illustrirten Zeitschriften uns gewöhn! hal, und so charaktervoll wiedergegeben, dass die wiegende Mutter Nr. 4 4 nicht über zehn, das burhstabirende Kind mit der Kalze Nr. IS aber recht gut zwölf Jahre all sein kann. Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben in der ersten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Fortsetzung.) Den »8. November (879. Einen aussergewöhnlich hohen Genuss bereitete mir gestern im grossen Odeonssaale das Concert des Herrn Anlon Rubinslein, des hervorragenden Claviervirluosen. Das Arrangement des Concerts durch eine hiesige Musikalienhandlung war ein unglückliches; obwohl schon seit Wochen im Allgemeinen angekündigt, war das Publikum doch selbst am Tage der Auf führung noch im Zweifel über dessen wirkliches Stattfinden, weil der übliche Anschlag eines Programms mit Angabe der Preise unterlassen wurde. Sine Kolge davon war, dass der Saal sich kaum zur Ha'lfle füllte, worunter auch die Akustik wegen des starken Nachhalles der Harmonien leiden mussle. Das Programm war in der Aibl'schen Husikbandlung zu haben und wurde auch am Eingange des Saales vertheilt. Dasselbe enthielt zehn Namen der besten Compunisleu, von dem Conrerl- geber selbst unter vierzehn nur zwei Stücke; die sämmllichen einzelnen Bezeichnungen waren jedoch sehr unbestimmt, z. B. Beethoven, Sonate — es war die «rosse Waldslein gewidmete in C-dur; Bach, Prelude— es war das in E«-moll. Ausserdem kamen Chopin, dieser mit mehreren Stücken, Mozart, Schumann, Field, Liszl und Thalberg an die Reihe. Das Concert fand ohne irgend welches Accompagnement statt; der Concert- geber bewies ein riesenhaftes Gedächtnis und eine eben solche ausdauernde Kraft , indem er nahezu dritthalb Stunden auswendig mit sehr kurzen Unterbrechungen spielte, sich in der letzten Ablheilumt nicht mehr an das Programm hielt und wenigstens noch drei Etüden zugab, so dass wir statl t 4 sogar < 7 Nummern , die angekündigte Henselt'sche Etüde Si oüeau j'etait jedoch gar nicht, und statt der letzten Nummer: Galop (le bat) einen Walzer zu hören bekamen. Das Spiel des Herrn Hubinslein zeichnet sich durch eine geradezu fabelhafte, wenn auch nicht immer ganz reine Technik, geistvolle Auffassung, gewissenhafte Wiedergabe der classischen Meister und einen eben so zarten als elastischen Anschlag aus, der dem Künstler von dem leisesten Flüstern bis zu dem drohnendsten. dem Zusammenwirken von 8 bis IS Händen gleichkommenden For- tissiuio einen unendlichen Keichtbum von Abstufungen zu Gebote stellt, wie ich sie noch bei keinem ändern Pianisten gehört habe. Am meisten entzückte mich der einfache und doch so schwungvolle Vertrag der Cmoll-Phantasie von Mozart, der Asdur-Phantasie von Chopin und jener von Schumann; die bereits erwähnte Cdur-Sonate von Beethoven litt insbesondere im ersten Salze anvirluosenhaflerDeberhetzung und an — auch bei den übrigen Stücken oft wiederkehrendem — Missbrauch des Pedals. Das Publikum war enthusiasmirt, und nach jeder der vier Abtheilungen folgten zahllose Hervorrufe. Ein wiederholtes, gehörig angekündigtes Concert würde zuverlässig einen wohlgefülllen Saal linden Den SO. November 1879. Das zweite Abonnemenl-Conce rl der musika - U sehen Akademie brachte uns gestern als erste Nummer die himmlisch-schöne Jupiter-Symphonie von Mozart in C-dur mit der Schlussfuge. Die beiden ersten Salze waren sorgfältig einstudirt, die Stimmung der Blasinstrumente reiner als sonst. Der Menuett befriedigte mich weniger, im Finale ging es ziemlich bunt durcheinander, so dass die Gesammtwirkiing keine der Grossarligkeit des Werkes entsprechende war. Sehr interessant war das hierauf folgende Andantino (mit Variationen) für Blasinstrumente von Beethoven, als nachgelassenes Werk auf dem Zettel angeführt. Es schien mir das in den Katalogen als Rondino in Es-dur bezeichnete für zwei Oboen, zwei Cla- rinetlen, zwei Pagolle und zwei Hörner zu sein, das Beethoven noch in Bonn componirle. Die Ungewohntheil solcher Aufführungen mag wohl das zu grelle Hervortreten der Oboen verschuldet haben ; immerhin war diese im Mozart'sehen Stil gehaltene Composition von außerordentlichem Wohllaute. Endlich ertönte auch wieder einmal Gesang, indem Prlul. Blank, ein neuengagirtes Bühnenmilglied, mit schöner, wiewohl etwas schwacher Altstimme eine Arie aus Samson, die des Micha: »0 hör' mein Flehen, grosser Gott-, und die beiden köstlichen Gesänise von Franz Schubert »Memnon« und »Aufenthalt«, wohl jedem Schubert-Verehrer hinlänglich bekannt, vortrug, »limm- ansatz, Schule und Intonation waren sehr löblich , dagegen Hessen Aussprache, Wärme, und Ausdruck zu wünschen übrig. Die von dem statt des verstorbenen Herrn Tombo neu acqui- rirten Hofmusiker Herrn Lockwood in meisterhafter Weise gespielte Harfen-Fantasie von Parish-Alvars erhebt sich als Tondichtung durchaus nicht über das Gewöhnliche. Zum Scliluss kam zum Entzücken der Anhänger der Zukunftsmusik Liszt's symphonische Dichtung »Lei Preludes , welche sehr wacker gespielt wurde. Obwohl das vorgedruckte Programm, eine Stelle aus Lamartine's Dichtungen, wonach alles im Leben nur ein Vorspiel zum Tode ist, wenig dazu verhalf, in diesem Opus Sinn und leitenden Gedanken zu entdecken, so gehört dasselbe doch zu Liszl's erträglichsten Schöpfungen; es ist in ihm eine mitunter überraschend schöne Instrumentation nicht zu verkennen. Der Tondichter bemüht sich sichtlich, an einzelnen Motiven festzuhalten und nicht allzu oft sich in grellen Dissonanzen und Bocksprüngen zu ergehen. Ich konnte diese Composition ohne Widerwillen aber auch ohne Wiederwollen anhören. Den S3. November 1879. Die gestrige zweite Quartett-Soiree des Herrn Concertmeisters Walter und Genossen war bemerkens- werlher durch das. was ihr fehlte, als durch das, was sie brachte. Das etwas altersschwache, nur schon zu oft aufgeführte Quartett in Es-dur von Dittersdorf bekamen wir verstümmelt, blos in drei Sätzen, d. h. mit Hinweglassung des Andante z» hören. In der Forlsetzung der »Sieben Worte« von Haydn, wobei die Worte III—V zum Vortrag kamen, wurde der als Verbindungsglied unentbehrliche Orcbeslersatz: Largo e Cantabile in A-moll, eine Perle unter den Instrumeotalcom- positionen, ohne weiteres weggelassen. Das herrliche Todesepos, das nachgelassene Quartett in D-moll von Franz Schubert mit den unendlich schönen Variationen über das Lied »Der Tod und das Mädchen« entbehrte ganz des richtigen Verständnisses und schwungvoller Auffassung, wie auch der nölhigen technischen Correctbeit; höchstens die genannten Variationen konnten einigermaassen genügen. Endlich fehlte gar noch dem Herrn Concertmeisler die £-Saite, wenigstens eine richtige, indem er sich, wie ich höre, wegen starken Handschweisses statt einer Darm- einer übersponnenen Saite bediente, die fortwährend einen schrillen Ton hören liess. Kurz, den Leistungen dieses Abends fehlte so ziemlich alles, was man von einer vor einem gewählten Publikum der Haupt- und Residenz- Musiksladl München stattfindenden Soiree billiger Weise zu fordern berechtigt ist. Dass die Zuhörerschaft doch vielfach Beifall spendete, muss ich mehr auf Rechnung der Gewohnheit setzen , als dass ich mich dadurch in meinem Privaturtheile beirren lassen könnte! Den 25. November 1879. Rastlos strömt der Quell der musikalischen Genüsse; gestern war innerhalb zehn Tagen das fünfte Concert. Diesmal gewährten mir die Nebensachen eben so viel Freuden wie die Hauptsache. Die ColoralursBngerin Henriette Levasseur, hier bekannt durch ihre trefflichen Leistungen während der Produc- tionen der italienischen Oper der Weiser'schen Gesellschaft im Monat März d.J. (man sehe den Bericht Sp. 301 und 30S der Allgem. Musikalischen Zeitung von 4879) veranstaltete eine zahlreich besuchte Soiree im Museumssaale. Sie selbst sang mit Clavierbegleilung eine Arie aus »Pre aux Clercs mit obligater Violine von Herold, die Polonaise aus «Migoon« von A. Thomas, den Schallentanz aus »Dinorah« von Meyerbeer und zum Schluss zwei französische Romanzen. Hatte sich auch n atürlich mittlerweile ihre schon damals in der Mittellage etwas schadhafte, nicht mehr sicher intonirende Stimme nicht gebessert , so befriedigte mich doch wieder die geschmackvolle Eleganz and Leichtigkeit ihrer Fioriluren, sowie ihr dritthalb Oclaven beherrschender Stimmumfang. Von den Nebensachen verfloss das in dem übrigen Programm sich etwas fremdartig ausnehmende, wenn auch an sich iitissersl liebliche Trio für Ciavier und Sireichinstrumente in C-dur von J. Haydn ohne besonderen Eindruck. Gespielt wurde dasselbe von Fräulein Eugenie Denier, dann den Herren Kammermusiker Brückner und Hofmusiker Bennat. Ausserordenllich aber gefiel mir wi? dem Publikum das als Composition ziemlich banale »Souvenir de Spaa von Servals, wobei Herr Hofmusikus Bennal sich durch markigen, klangreichen Ton, brillante Technik und höchst geschmackvollen Vortrag entschieden als den tüchtigsten der hiesigen Cellisten bemerklich machte. Derselbe scheint jedoch bei den hiesigen Concertleilern nicht persona grata zu sein, da er so selten ans Licht gestellt wird. Entzückte mich Frl. Menler schon durch die ungemein stilvolle Wiedergabe des A moll-Präludiums von S. Bach , so steigerte sich der Ge- nuss noch durch die Bravour und sicherste Beherrschung aller Mittel, mit der sie einen Walzer von Chopin , sowie eine immens .schwierige Etüde von Rubinstein zum Vortrag brachte. Der Componist selbst, den ich erst vor ein paar Tagen hörte (siehe dessen Concert vom 17. d.), halte sein Werk nicht besser spielen können. Ich glaube, da« Frl. Eugenie jetzt schon ihre allere Schwester Sophie, verehlichte Popper. überragt. So rein, empfindungsvoll und solid auch Herr Brückner die bekannte Elegie von Ernst spielte, so fehlte es doch etwas an Tiefe und Grossartigkeit der Auffassung. Immerhin war dieses Concert nach dem Eindruck, den es allseilig machte, vielleicht das effeclvollsle der kleineren der beginnenden Saison. Den 30. November 1879. Der erste Kammermusik-Abend im Museums-Saale, gestern veranstaltet von Herrn Bussmeier (Ciavier), Max Hieber (Violine), Werner (Cello) unter partieller Mitwirkung des Herrn Carl Hieber (Viola) verlief, wie man es eben von Kräften, welche höchstens in die zweite Classe locirt werden können, zu erwarten war. Das grosse Bdur-Trio von Beethoven Op. 97, die grandioseste Composition unter allen dieser Gattung, der gemeinsame Spielball aller Virtuosen und leistungsfähigeren Dilettanten, nahm durchaus keinen hohen Flug. Dasselbe ruuss ich von den folgenden Stücken : Sonate mit Violine in F-dur und Allegro moderato in D-moll mit Viola von Hans Bussmeier sagen, der mir hier zum ersten Mal als Componist, wenn auch in der Factura correct, doch ohne jegliche Auszeichnung, entgegen tritt, so dass für dieses Opus die Bezeichnung »gut gemeint« passend sein dürfte. Das Quartett für Ciavier und Streichinstrumente Op. l 6 von Robert Fuchs erregle als sehr schätzenswerlhe Novität grosses Interesse. Dasselbe ist ein Kammermusikstück grossen Stiles, das in Erfindung und Anlage den tüchtigen, vorzüglich begabten Componislen verrhlh, der seinen thematischen Stoff geschickt und interessant zu gestalten weiss und den Vortragenden Gelegenheit bietet, ohne übermässige Anforderungen zu stellen, Proben ihrer Technik zu geben. In der Formgebung beweist Fuchs grosse Sicherheit, was vorzugsweise bei der ganz ungeeignet unterlassenen Wiederholung des ersten Theils des ersten Satzes empfunden wurde. Sehr frisch ist das Scherzo, etwas zerstückelt der letzte Satz mit sehr brillanter Figuration. Nach dieser Probe wünsche ich Herrn Fuchs bald mit neuen Composilionen auf diesem Gebiete zu begegnen, und ich verliess den Saal mit der schon öfters ausgesprochenen Ueberzeugung, dass Künstler, welche classiscne Werke nicht mit einer gewissen Vollendung reproduciren könneir, besser daran thun, statt solcher hier noch unbekannte neue, jedoch tüchtige Composilionen vorzuführen. Den 1. December 1879. Ein erstes Concert »populär» zum Vortheile der Sladtarmen wurde gestern im »Prachtsaale« des (katholischen) Casino veranstaltet. Die Orchesterstücke: Ouvertüre zu Iphi- genie in Aulis, Erinnerung an Tannhäuser, Concert-Ouvertüre von Kahni, Potpourri (1) etc. wurden von dem Orchester Neit- hardt ausgeführt, einige Gesangsnummern, Cavatine aus Buryanthe, zwei Arien aus Katharina Cornaro und einige Lieder von Dilettanten. Bedenklich'war nur der Beisalz im Programm zur zweiten Abtheilung »mit Restauration«, indem er, sowie die Mischung des Programme« allzu sehr an Gartenconcerte erinnerte. Trotz des woblthäligen Zweckes konnte ich dieser Aufführung nicht anwohnen und muss deshalb eine kritische Beleuchtung dieses neuen Unternehmens, sofern dieselbe überhaupt indicirt sein sollte, bis zur etwaigen Aufführung eines zweiten derartigen Concertes versparen. (Schluss folgt.) ANZEIGER [4l] aus dem Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Blomberff, Ad,, Op. 6. Trio für Pianoforte, Violine und Violon- call. .H 1. 50. Brahm», Joh., Op. 34. Quintett (in FmollJ für Pianotorle, l Violinen, Viola und Violoncell. .M 45. —. Otrntheim, Friedr., Op. 17. Trio für Pianoforle, Violine und Violoncell. . ii . GrOdener, C. 6. f., Drei Quartette für l Violinen, Viola und Violoncell. Op. 41. Nr. 4 in B. Jt 5. 50. Op. 47. Nr. l in Amoll. .M 5. 50. Op. 19. Nr. l in Es. M 5. 50. Hartog, Ed. de, Op. 35. Premier Qoatnor pour deux Violons, Alto et Violoncello (en Mi majeur). Jf t. 80. Herxogenberg, Heinr. von, Op. »4. Tito für Pianoforte, Violine und Violoncell. Jl 41. —. Kallitvoda, J. W., Op. 140. llrnrU pour le Violon avec Ae- compagnement de second Violon, Allo et Violoncello. Jt S. 50. Kücken, Fr,, Op. 76. Groisei Trio (in Fdurj für Pionoforle, Violine und Violoncell. Jl 43. 50. Naumann, E,, Op. 8. Quintett (in C) für l Violinen, l Violen und Violoncell. M 8. —. Raff, Joachim, Op. 441. Zweite» grtues Trio (in Gdur) für Pianoforte, Violine und Violoocell. . ) .—. Rauchenecker, G. W., Zweites Quartett für zwei Violinen, Viola und Violoncell. M 9. —. N,-ltnlz-ltrntli<-n, II., Op. 4l. Riodersinfonie Als Quartett für zwei Violinen, Viola und Violoncell. .H 4. 4», Vogt, Jean, Op. 58. Quintett (in A moll) für l Violinen, l Violen und Violoncell. Jl 7. —. {Arrangements.) Beethoven, f.. van, Op. 8. Leichte Sonate für Pianoforte zn vier Händen. Als Quartett für Pianoforle zu vier Händen, Violine und VioloDCell bearbeitet von Louis Bodecker. Jtt.—. Op. 49. Zwei leichte Sauten für das Pianoforte. Als Trios für Pianoforte, Violine und Violoncell bearbeitet von Rud. Mm th Nr. 4 in G moll. .M 3. —. Nr. l in Gdur. .t 3. —. 3OT Dieielhen all Duell« «r PluoforU und Violine, und Plmnoforle und Vlolnn- eell t Jt 1. 30. fl. Op. 419. Rondo t Capriccio für Planoforte. Kur Pianofoi-lc. Violine u. Violoncell bearbeite! von Louis Bodecker. .H 4. —. a — 75 Verlag von ßob. Forberg in Leipzig. l« ] Neuigkeiten-Sendung No. 1. 1880. M;lf B«rckel, H. J. ran, Op. 7. Tier Charakterstücke f. Violine oder Violoncello und Pianoforte 'S' Eschmann, J.Carl, Op. 75. Bagatellen. Zehn kleine Clavier- stücke. Heft 4.1 & Hartl, Andreas, Op. 48. Jnbilänms-Folka für Pianoforle Holländer, Gustav, Op. 3. Spinnerlied. Kur Violoncello und Pianoforte bearbeitet von Louis Lübeck 4 50 Op. 8. im Strande. (Au bord de la im-r, On the Sea- Side.) Charakterstuck. Fttr Violoncello und Pianoforle bearbeitet von Louis Lübeck 225 Klenzl, Wilhelm, Op. 4 4. Iwel Sesänge für gemischten Chor (a capellaj. Partitur und Stimmen - — No. 4. Volksweise »Ea steht eine Lind' im tiefen Thal-, Gedicht von Ludw. Pfau. - 1. In der Nacht »Wie rauscht so sacht durch alle Wipfel«, Gedicht von Joseph Freiherr v. Eichendorff. Kirchner, Theodor, Op. 47. Federzeichnungen. Neun Cla- vierslücke. Heft 4. 1. S ä » — King, Arnold, Op. 44. Liebesnovelle. Ein Idyll in vier Sätzen für Streichorchester und Harfe ad libitum. Für Pianoforte zu zwei Händen bearbeitet vom Componisten S — Op. 47. Blumenstock, Scherzo con Intermezzo und Notturno für Pianoforte. No. 4. Pr. 75 & No. i. Pr. 4 M 25 S. No. 3. Pr. 4 Jl. Op. 48. Tier schwäbische Lieder im Volkston. Dichtungen von Adolf Grimminger. Für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforle. Ausgabe für eine hohe Stimme 4 — Dieselben. Ausgabe für eine tiefe Stimme — Dieselben. Ausgabe für vier Männerstimmen. Heft 4. ( Jl 50 3 l. Heft I. 4 M. Lange, (instar, Op. 174. lordische Romanie. Romance du nord. Norlhern Romance. Tonstück für Pianoforte ... 4 25 Op. »7«. Dein BildniM. Volre Image. Your likeness. Tonstück für Pianoforte 4 5 Op. »75. Im Traume. Vision. Dreaming. TonslUck für Pianoforte ' Op. 276. Die Harfnerin. Sons de la harpe. The Harper. TonslUck für Pianoforle ' Pintti, Paul, Op. 47. Acht Lieder für Sopran, Alt, Tenor und Bass. Heft (. t. Partitur und Slimmen ä 4 75 Rhelnberger, Joseph, Op. 446. Setbilder. Vier Gesänge für vierstimmigen Männerchor. Teile frei nach dem Englischen von Fanny von Hoffnaaa. No. 4. Vom einsamen Grund: »Sieben Töchter hatte Lord Arcbibaldc. Nach Wordswortb. Part. u. Slimmen l SU - 2. Im Ruderboot: »Wir bangen nicht vor Sturm getos«. Nach Charles Fenno Hoffmann. Partitur und Slimmen ' 4 75 - B. Abend am Toro-See : »Tief neigt sich die Sonne». Nach W. Scott. Partitur und Stimmen . . . . » — - 4. Jagdmorgen: »Erwacht,ihr Ritter und Edelfrauen«. Nach W. Scott. Partitur und Stimmen .... 2 — Schaab, Bob., Op. 449. Tlenig leicht anjfnhrbare Chural- Voriplele über die bekanntesten Kirchenmelodien zum Gebrauche beim öffentlichen Gottesdienste für Orgel ... 2 50 Schubert, Lonis, Op. 44. Adagio religloso für zwei Cornet k piston, zwei Hörner und Bassposaune Adagio religloiu für Cornet ä piston und Pianoforte oder Orgel Wohlfahrt, Franz, Op. «4. Jugend-Lust. Leichte Tanze und Marsche für Pianoforte. Heft 4 ' 4 50 4 25 [44] Soeben erschien in meinem Verlage: Dallo profa&de ehiamo & U Sigaore („Aus der Tiefe ruf' ich Herr zu dir") von DANTE fUr eine tiefe Stimme mit Clavierbegleitung componir t und dem Maestro Giuseppe Verdi freundschaftlich und verehrungsvoll zugeeignet von Ferdinand Hilier. Op. 189. Preis i Jl. Italienischer und deutscher Text. Leipzig und Winterlhur. J. Kieler-Biedermann. FMricli Clöjifl's säintlicliß Wrb, [«»] Instructive Ausgabe mit erläuternden Bemerkungen und Fingersatz von Dr. Theodor Kulluk. In Bänden und einzelnen Nummern. Gross 4"-Format. Bis jetzt erschienen: Aus Band I. Etüden: HeftS. Trois nouvelles Etudes. Aus Band IV. Polonaisen: Trois Polonaises : Op. 73. No. 1. t. 3. Aus Band XI. Impromptus,Variationen, Berceuseetc.: Fantaisie impromplu, Op. 66. Berlin. ScMesinger'sche Buch- u. Musikhandlung. MS] Soeben erschien in unserem Verlage: pour le Piano par Philippe Scharwenka. Op, 33. Preis M. S,5O. Berlin. Ed. Bote & O. Bock, Königliche Hof-Musikhandlung. Verlag von C. F. K AHNT Burkhardt, Sal. in Leipzig. Theoretisch-praktische mit 260 kleinen zwei- und vierhandigen UebungssUlcken . von Dr. J. Schacht neu bearbeitete Ausgabe. P.-eit S Mark; geb. 4,00. Eine der anerkannt besten Claviersohulen zum Selbststudium. _ ^_ Hierzu eine Beilage TOD Dnrand, Schönewerk & Cle. a Parte. Verleger: J. Rieler-Biedennann in Leipzig und Winterlhur. — Druck von Breitkopf A Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpilg, Ouerslrasse 45. — Redaclion: Berfedorf bei Hamlinrg. Dl« Allgemeine Musikalisch Z^itunr «rtcheint renelmii.-.:« an jrdrm Uittwi-ch und ist durch alle Foctlmtr-r und B-icli- tniidiUDgen zu ben li.L Allgemeine Pr«i : Jährlich 1 Uk. Viorteljilirlicn« r'r.nuiF. 411k. 50Pf. AaMi|(t u : die ge»i »l- i -nc Petitzeila oder deren Kaum 30 PC Briefe unJ Üelder werden frfcnco erbeten.

4. Februar 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 4. Februar 1880. Nr. 5. XV. Jahrgang. Inhalt: Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Keiser. 1703—(706., 'Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurthei- lun^en 'Vademecum peipetuum füt den ersten Pianoforte-Cntemcht nach Friedrich Wieck's Methode. Bearbeitet und herausgegeben von Alwin \Vieck.. — Tagehuchhlnltrr aus dem Münchener Concertleben in der ersten Hälfte der Wintersaison 1879/80. 'Schluss.j — Anzeiger. Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Keiser. (1703 — 1706.; Fortsetzung, j Mit dieser «Lucrelia» schloss das für die Hamburgiscue Bühne so ausserordenlliche reiche und denkwürdige Jahr < 705. Für das erste Werk des nächsten Jahres, welches das letzte der Direction Keiser's werden sollte, halle Hinsch einmal wieder seinen Pegasus aus dem Stalle geholt. 113. La fedelUi coronala, oder die gekrönte Treue. Im Jahr 1706. Zwiefaches Vorwort und 3 Actc. 19 deutsche Arien, 41 in der Rundslrophe. 30 italienische Arien, ii mit da cano. Von Keiser's Composition. Mit diesem Werke geschieht abermals ein Schritt weiter in den Abgrund. Soweit war man nun schon, dass selbst der Titel eines deutschen Stückes italienisch blieb und die fremdsprachigen Arien die anderen an Zahl übertrafen. Die neun cursiv gedruckten italienischen Arientexte stammen von einem Bekannten Keiser's, die übrigen 21 eignet Hinsch sich nicht zu, sie sind also wohl nach Keiser's Gutdünken aus einem überarbeiteten italienischen TeMbuche dieses Stückes beibehalten. Dass eine solche italienische Vorlage benutzt wurde, darf als gewiss angesehen werden, obwohl Hinsch nichts davon sagt. Beachtenswert)! ist ausser dem Ueberwiegen des Italienischen an diesem Stücke weiter nichts, als das zweite Vorwort, welches von Keiser herrührt und einen wichtigen Beitrag liefert zur Einsicht in seine damalige verzweifelte Lage. Er erntete jetzt was er gesäet hatte. Statt die über alle Erwartung glänzend hervortretende Kraft des jungen Händel seinem Theater nutzbar zu machen, suchte er sie zu unterdrücken und die mit Begeisterung aufgenommenen Erstlinge durch neue Composilionen über dieselben Gegenstände von der Bühne zu verdrängen. Ein solches Beginnen wäre zu allen Zeiten thöricht gewesen, unter Keiser's damaligen Umständen aber war es der Streich ein?s Tollhäuslers. AU es allgemein bekannt wurde, dass er dir Bedürfnisse für seinen Luxus und sein anstössiges Leben nur durch Schuldenmachen bestritt, schlug der steigende Beifall, welcher ihm bisher für seine Musik zu Tlieil geworden war, in Gleichgültigkeit um, und Keiser empfand jetzt — bei leeren Taschen — zum ersten Male, was es heisst, nicht mehr populär sein. In der hierdurch erzeugten Verdriesslich- keit vermehrte er seine alten Thorheiten um eine neue, indem er die Feder ergriff und der »gekrönten Treue" als zweites Vorwort Folgendes mit auf den W«g qab. »Acertisieinmt. So weit erstrecket sich der Inhalt, so der Herr Autor zum Vorbericht geselzet: wobei ich die.es hinzu zu fügen, dass mein Wunsch dahin ziele, dieser Opera mit so lustigem Humeur zuzusehen, als mein Gemüth bisher Verdruss bei meinem Zustande empfunden. Da nun dieses meine drei- und dreissigste Composition der Schauspiele, so möchten vielleicht die Inventiones zu vielen 4 00 Arien einem Connosseur einiges Nachsinnen erwecken. Jedoch kann ich nicht in Abrede sein, dass zu deren Verfertigung mich nichts als die Liebe zu diesem Theatro, fürnemlicb aber die Hurtigkeit eines vornehmen Hauses eocouragirt, welchem viele ein vergönneles Con- tentement, noch mehr aber kein geringes Stück der Politesse einer galanten Nation zu danken. Und da die meisten widrige Raisonnements von denen gefället worden, welche etwann ihre Passiones verleitet, oder sich flattiren, dass sie unter die Zahl der Music-Kenner gehören, wenn sie elwann ein Menuet auf der Hautbois oder Violine spielen, so kann ich gegentheils versichern, dass ich niemals auf dergleichen Jugements reflectirt, noch um den mauvais gout du Parterre mich bekümmert, weil ich weiss, wie weit der Menschen Urtbeil, so öfters so unzeitig als irraisonabe), zu aestimiren. Einige Arien aus meiner Almira [s. unten Nr. 11 9] habe deswegen hinein gerücket, weil dieselbe bereits vor zwei Jahren, ehe allhier Almira [von Händel] aufgeführt, componiret [!], und damit sie nicht eben gar versteckt blieben, so habe darinnen einigen Liebhabern leicht fa- vorisiren können, obgleich dieselbe meistens gedruckt und mit nechsten zusammt der Octavja zum Vorschein kommen werden. Die Italiänische [Arien], so mit Cursiv-Lettern gezeichnet, sind mir von einem Autore, dessen Poesie mir bisher viel Plaisir gemacht, communicirl. Diejenige, so im übrigen aus Neugier zu wissen verlangen, ob ich von Invenlionen ausgeschöpft, mögen alsdann davon urtheilen. wenn ein genereuser Gönner der Mu- sique gegen mich nur eine Marque \on solcher Gunst blicken lassen möchte , die den Geist des Lullii [Lully] animiret. . . . Endlich versichere, dass ein vernünftiges Jugemenl der beste RecOiiipens meiner bisherigen Arbeit sein werde, welches ich mir hiemit ausbitte, und verharre eines jeden geneigten Lesers und Zuschauers Verbundenster Keiser." Die Betheiligung des ungenannten Poeten an den vielen italienischen Arien ist nicht nur der Zahl, soudern auch der Bedeutung nach ziemlich erheblich, da die betreffenden Texte direct auf das vorliegende Stück gerichtet sind ; einer derselben (»Cinta d'allore«) spricht geradezu den Hauptpunkt des Stückes aus: »Der keusche Hymen (so lautet die beigegebene prosaische Uebersetzung) wird meine mit Lorbeer prangende Treue bekrönen , und auf meinem Denkmal und Ehrenbogen wird man angeschrieben lesen: Die bekrönte Treue.' Es ist wahrscheinlich, dass B. Feind dieser Ungenannte war, dessen Poesie dem Componisten schon »bisher viel Plaisir gemacht« halte. Verschiedene Arien aus den beiden Keiser'schen Opern Almira und Octavia erschienen auch im Laufe aes Jahres gedruckt und werden später in dem Abschnitt «Reiser und Händel« zur Sprache kommen. 444. Der von dem Ackers-Pflug zu den Thron Erhabene Kaiser Jüstinus. Im Jahr 4706. 48 Bl. Vorwort und t Acte. 65 deutsche Arien, 60 in der Rundstrophe. 41 Verwandlungen. Die Composition lieferte Schieferdecker. Der Name des Dichters oder vielmehr des Uebersetzers ist nirgends angegeben. »Aus diesen historischen Umbständen , welchen ein gelehrter Italiener alferhand wahrscheinliche beigefüget, ist vor wenig Jahren nachfolgende Opera unter den Namen Justinus der galanten Welt geschenket worden«: steht im Vorbericht. Wurde also aus dem Italienischen übertragen, und zwar ohne irgend etwas von dem originalen Texte beizubehalten. Justin pflügt auf dem Theater mit Ochsen fl, Sc. 7) ; denkt übrigens wie ein Mann: Wie thöricht ist der Mensch, Der alle Augenblicke Bald über Amors Macht, bald über das Geschicke, Bald über die Gestirne klagt (II, 6.) 445 Masagniello furioso. Drama Musicale, da rappre- sentarsi tfel famosissimo Teatro d'Amburgo. [Masag- niellos Bild mit Krone und Jahreszahl 46(7.) Die Neapolitanische Fiscber-EmpOrung. Musikalisches Schauspiel ... im Jahr 4706. »4 Bl. Vorwort-und Acte. 37 d. Arien, 47 in der Rundstrophe. 4t <tal. Arien, 40 mit da Capo. 4 6 Verwandlungen. .. 115.« Wieder abgedruckt in B. Feind's Gedichten S. 254—320 als »Masagniello furioso. Oder: Die Neapolitanische Fischer-Empörung. Musikalisches Schauspiel. Praesentirt zu Hamburg im Junio4706.it Eine gemeinsame Arbeit von Feind und Reiser. Wieder ein kleiner Fortschritt: man versuchte jetzt schon bei dem Textbuche einen in Hamburg fabricirten vollständig italienischen Titel obenan zu setzen, zu dessen Küssen dann das Deutsche gar demüthig Platz nahm. »Dass man diese Begebenheit zu einer Opera ausersehen, dazu hat uns nichts anderes als ein beliebtes Cbangement veranlasset, um eben nicht allemal Materie aus dem Allerthum zu holen.« In der Behandlung ist indess kein Unterschied zu spüren, es ist in herkömmlicher Weise mit Liebesgeschichten durchzogen. Diese sind hier aber noch viel unpassender, als z. B. bei »Lucretia«, weil die Haupthandlung nicht den geringsten Anlass dazu giebt und sie dieselbe nur stören so oft sie zum Vorschein kommen. Auch ist nichts gethan, die Empörung begreiflich zu machen: die Aristokratie ist hier nicht schlechter, als die tugendhafte vornehme Welt in allen ändern Opern; der Gegensatz, in den sie zum Volke zu bringen war, ist nicht einmal versuchsweise hergestellt. Feind's Helden sind Betrüger oder gemeine Empörer. Die folgenden beiden Scenen gehören durch ihre Frische und Natürlichkeit noch zu dem Besten in diesem Texte. In der ersten hält Masaniello Gericht. Perrone, ein Bandit und sein erster Mithelfer, führt ihm Gefangene vom Adel vor. Perrone. Hier dieser ist erkaufet worden Dich zu ermorden. (Masagniello steiget auf das Chavot. Die Gefangene knien.) Masag. Dis ist sein Unheil: Lass ihn henken ! Perr. Und der hat'auch dabei sich eingefunden. Mai. Lass ihn henken'. Was hat denn der gelhan ? Perr. Das Brod zu leicht gebacken. Mus. Lass ihn henken'. Perr. So künde diesem auch sein Urtheil an. Mas. Was bat der Geistliche verschuldet T Perr. Er ist ein Mönch , der den CaraCT nebst ändern Hunden Im Kloster in geheim geduldet. Hat. Lass ihm den Kopf vom Leibe trennen' Wer ist der letzte Bösewicht? P«rr. Er hat die Brunnen dieser Stadt vergiftet, Und noch mehr Unheil angestiftet. M«.i. So lass die Bestie verbrennen, Und also schliess' ich heute das Gericht. (Er steigt herunter.) Aria. Die Wolken zeugen Keil' und Blitze Zum Scheu der Ungerechtigkeit. Ein Herrscher hält das Schwert bereit, Dass er Recht und Gesetze schütze. Die Wolken : da Capo. (Die Gefangene werden abgeführt.) (III, I.) In der ändern Scene wird zwischen der Obrigkeit und den Aufrührern ein Vergleich zu Stande gebracht. Der Poet ist hier recht kräftig und natürlich, hatte er doch auch an den Vorgängen in seiner Vaterstadt das schönste Vorbild. Neunter Auftritt. Das Neapolitanische Rathhaus von innen. AI cos [Vicekönigj, Velasco [General], Don Pedro an einer; Masaniello, in einem köstlichen Kleide, an der ändern Seite, mit seinem Gefolge. Auf Ankunft des Masaniello steht der Herzog auf und empfängt ihn. Don Velasco an einem besondern Tische. Arcoi. Mas. Arcos. Mai. Are. Mai. D. Vel. \ D. Ped. f" 1 . Velasco (liest:) Mas. D. Ped Mas. D. Vel. D. Ped. D. Val. Mas. D. Val. Mas. D. Val. Mas. Willkommen, werther Freund, Durch euch wird unsre Stadt in Frieden wieder ruhn. Der Himmel weiss, wie treu ich es gemeint. Der segnet euer Thun. Hier ist der Schulzbrief Karl's wie ihr begehrt. So wird des Zolls Erlassung uns gewährt. Wenn's Eurer Hoheit nun gefällig ist, So wünsch' ich, dass er unterschrieben werde. Velasco, lese dann! Fort, wenn du fertig bist. . (Pfui, dass ein Fischer hier gebeut!) Von Gottes Gnaden, Wir Philipp, König tu Kastilien, Zu Arroganten, der toei Sicilien, Jerusalem ic. Und von desselben Gnaden Don Carlos, Fürst von Arcos, Vice-Re tfc. Urkunden und versprechen Dem treuen Volke dieser Stadt Halt, setzt dazu: bei unserm wahren Wort. Ei, wir verlieren nur die Zeit. Ich will es so. . (Man wird den Trotz schon rächen.) Wort Weil es sich beschweret hat, Schreib: Sich mit Recht beschweret hat. Den Mehl- und Frucht-Zoll zu erlassen, Aus Königlicher Gnad' und Huld. Das weg. (Ich berste schier vor Ungeduld.) Nur weiter fort. / . Vol. L'nil hiemil mit aufs neu bestättii/t sein Det Carol's Freiheits-Brief Mas. Nach allem Inhalt, setze. D. Val. Inhalt. '0 Verdrussl Hiernächst so schliesseii ivir auch ein, Dasi einem Jeden seine Schuld Auf Gnaden sei verzieh». Mas. Wie? Was T Verzieht!? Sind wir nun Misselhäler? 'springt ouf.) Denkt man uns so im Traum zu wiegen? D. Ped. (Pfui, dass ein Beltelhund so trotzen rouss!) , ' '[ '.M.in kann ihn schon auf andre Art belriegen.) zumHcncng.)l Aren . So setzet: Wir icollen auch, dass alles aufzuheben, Was beiderseits hierinnen sich begeben. Maa. So recht: Der Hertzog lebe ! Chor. Der Hertzog lebe ! Man. Ich werfe mich zu Kurer Hoheit Ftissen, Hab' ich darinnen was verselin, Dass ich der Stadt die Freiheit wiederbracht, So will ich gern mit meinem Leben büssen l 'Arco hebt ihn auf und hingt ihm eine güldene Kette mit des Königs Porlrail Um den Halft, j Arco . Geliebter Sohn, ich billige das Recht, Es muss auf eurer Seile slehn, Und dass ihr das (im so viel mehr Versichert seid, will ich euch dieses Gnaden-Zeichen Im Namen meines Königs reichen. Mo . Zu gross ist dieses Glück und Ehr'. 'Er kü»l dem Hertzog den Saum des Mantels.) Chor. Seid fröhlich und jauchzet, hegt Tänze, Die Ruh' ist wiederbracht. Brecht Lorbeer, Oliven, flecht Kränze Weil uns der Fried' anlacht. Seid fröhlich : da Capo. Grand Ballet.) (Hl, 9.J Einige Scenen später kommt Masaniello auf die Bühne gelaufen und soll wahnsinnig sein — aus welchen Ursachen, weiss man nicht. Vielleicht wollte der Poet damit nur das Folgende vorbereiten, wo »vier maskirte Personen« unter Anführung seines bisherigen Freundes Perrone ihn erschlossen (III, t S). Die vornehmen Liebespaare machen Hochzeit und alles bleibt, wie es vor der Empörung gewesen ist. Das nannte man ein Trauerspiel schreiben, Charaktere vorführen und im Ausgange Versöhnung walten lassen l 4 4 6. Die errettete Unschuld, oder: Germanicus, Römischer General. Im Jahr 4706. 36 Bl., Vorwort und l Acle. 50 Arien, 13 in der Rundstrophe. 41 Verwandlungen. Die Composilion lieferte Grunewald, damals Bassist an dieser Bühne. Der Poet ist nicht genannt, aber aus gewissen Dummheiten guckt das Gesicht des Herrn Hinsch hervor. Dieser mag also den Germanicus geschrieben haben; die Vorrede hat freilich nicht die gelehrte Länge seiner früheren Ansprachen. 117 V La costanza sforaata, die gezwungene Beständigkeit, oder: Die listige Rache des Sueno. An dem frohen Geburtstage . . . Friderici IV. Königs zu Dennemark ... in einem Singspiel aufgeführt den ll.Octobr. 4706. 3 BL, Vorwort und s Acte. o deutsche Arien, 17 in der Rundslrophe; 11 ilnl. Arien, 7 mit da Capo. 9 Verwandlungen. II7B. Wieder abgedruckt in Feind's Gedichten S. 324 —392. Abermals eine gemeinsame Arbeit von Feind und Kei- se r. Der Stoff ist der dänischen Geschichte entnommen. Der Dichter bekennt, im Ausdruck des Affectes »nie so unglücklich, »In dieses mal gewesen» 7.11 sein. Das ist allerdings wahr. l .:-- der dänische König Sueno hier als ein gründlich schlechter Kerl vorgeführt wird, musste bei einer Beglückwünschung seines Nachfolgers besonders unpassend erscheinen. Feind meint zwar, die Tugenden des jetzigen Königs würden nur um so heller dagegen hervorstechen: aber das ist garnicht hof- mässig gedacht. So erklärt sich wohl, dass ihm — wie er in der Ausgabe B nachträglich hinzufügt — »für diese Arbeit von keinem Menschen in der Welt weder schrift- noch mündlich gedanket worden, zum Zeugniss, dass die Poesie heute zu Tage ein Metier, so oft nicht die Unkosten des Papiers, Feder und Dinte abträgt.« Deutsche Gedichte S. 336.) Ein solcher Misserfolg mussle ihn um so mehr bedrücken, weil er sehr stark auf königliche Gunstbezeugungen hingearbeitet halte. «Die Gnade eines grossen Monarchen 'äussert er gegen Ende der langen Vorrede] ist mir viel zu heilig und kostbar, als dass ich solche nicht durch die heutiges Tages so gering geschätzte Poesie zu erwerben mir angelegen sein lasse.« Die Gratulation war ernsthaft genug gemeint; zum Schlüsse sind dem Dänenkünig drei Gesänge gewidmet, von welchen der erste lautet: Aria. Stost in die tönende Clarineu, Und trennt der Lüfte Wolken-Kreis l Last die gestirnte Himmels-Bühnen Erfüllet sein von Friedrich's Preis. Seid fröhlich, und wechselt die muntern Trompeten Mit klingenden Flöten! Das Stück selbst verdient nicht weiter beachtet zu werden ; aber die Vorrede ist wieder sehr werthvoll. »So lange die Poesie eine Dichtkunst heisset — fahrt Feind nach Abwicklung der historischen Begebenheiten in derselben fort —, und kein Comicus ein Hisloricus ist, sondert sich dieselbe von der Wahrheit etwas, doch aber nicht von der Wahrscheinlichkeit ab, die allemal in den Schauspielen muss beibehalten werden, deren Eigenschaften nach der Gewohnheit der Zeiten bei einer jeden Nation variiren ; denn unsre Schauspiele, insonderheit die Musikalische, sind von den alten Tragoedien nnd Comoedien des Euripides, Sophoclis, Senecae, Plauli, Te- rentii, auch schon von den Jüngern Teutschen des Lohensteins, Gryphii, Hallmans und Haugwitzens weit abgesondert: die Französische wiederum in vielen Stücken, so wohl wegen der Composition der Musique, als Poesie, von den Italiänischen und Teutscben.« Im Sueno habe er lauter schlechte Leidenschaften vorgestellt und damit allerdings gegen die Gesetze grosser Kunstrichter verstossen ; es sei aber die Frage, »welches den grösse- sten Nutzen habe, Laster abscheulich vorzustellen, um die Gemüther abzuschrecken, oder die Tugend löblich abzubilden, um jemanden dadurch zu animiren? Ich halte aber dafür, dass einer bei diesen Zeiten seinen Zweck so wenig in einem als dem ändern erhalle, weil ich das schlechte Vertrauen habe, dass so wol aus dieser Absicht niemand in die Opern gehe, als viele aus der Kirche blieben, wenn sie es nicht für eine Gewohnheil, oder wider das Decorum hiellen, wiewohl dennoch Harsdörfler uns keinen geringen Vortheil angezeigel, den vor diesen ein Schauspiel vom verlernen Sohn gehabt. . . . Wir leben in einem Seculo, in welchem eine Brutalile und höchste Verwegenheit für eine Tapferkeit, der Geiz für eine Sparsamkeit, die Rachgier für einen Edelmuth, die Wollust für eine Galanterie, und kürzlich, die meiste Laster für Tugenden gehalten werden. Daher wird eine grosse Scharfsinnigkeit erfordert, den Charakter einer jeden Person in einem Schauspiel wol zu unterscheiden : die höchste, was an einem Werke löblich und gut, zu erkennen. . . In einer jeden Wissenschaft siehet niemand weiter, als der darinnen für [vor] ändern erfahren, daher man auch dem Urlheil eines solchen den meisten Glauben zuzustellen hat. . . Also halten die Poelen die Be Schreibung des Amour des Aeneas und Dido beim Virgilio für ein Werk ohne Vergleich: Am nächsten möchte ihm wohl Tasso mit seinem Tancredo und Ciorinde gekommen sein. . . Unter den Teulschen hat es niemand so hoch gebracht, und zu dieser Zeit, welche das sterbende Seculum der Poeten, darf man dergleichen Vollkommenheiten ebenso wenig hoffen, als Rom einen ändern Virgilium und neuen Maecenas. Nur dieses ist zu bewundern, dass unter allen Teulschen Poeten keiner eine rechte wahre Grossmuth (damit ich nur von einer Tugend rede) in einer Person vollkommen abzubilden getrachtet, ausser was man etwan stückweise im Arminio finden möchte, wovon ich jedoch nichts ge'denken und Diejenige ihre Schmähungen und offenbare Unwahrheiten verantworten lassen will, die Lohenstein beschuldigen, als wenn er seine meiste und beste Gedanken dem la Molhe de la Vayer abgeborgel, damit ja den Teutschen kein einziger Ruhm in der Poesie übrig bleibe. Und solcher ist auch so klein, als unsere poetische Armuth gross ist in Schauspielen ; (ich rede vor dissmal von Opera,) denn wenn der sei. gelehrte Herr Lic. Pastell uns nicht gewiesen, wie man die schönste Gedanken der alten Griechischen und Lateinischen Poeten auch zu unsern Zeiten mit guten Applausu anbringen könte , hatten wir gar nichts aufzuweisen : geschweige , wie läppisch oftmahls die Regeln des Thealri observiret, und die Actiones der Acteurs und Actrices eingerichtet werden. Hievon können diejenige den besten Ausspruch geben, so viele Schauspiele bei verschiedenen Nationen gesehen und gelesen ; denn so lange solche ihre Curiosite mit nichts neues befriedigen können, und nur immer Sachen finden, die bei den Italiänern und Franzosen schon abgedroschen, wird den Teulschen kein grosser Ruhm zuwachsen. Den Italiänern favorisiret ihre Sprache hauptsächlich darinnen, dass sie ein Ding kürzer geben können, als wir, welches dem Musico im Recitativ ungemeinen Vortheil zu Wege bringet, worinnen dann Nori$ und Stlvant ihrem Componislen für ändern an die Hand zu gehen gewust, und darinnen ein rechtes Meisterstück abgestattet. Sie dürfen dabei sich nicht, wie wir, an eine gezwungene Conslruction binden, und in ihrem Metro ihre Absicht sammt den Franzosen, Portugiesen, Spaniern, Lateinern und Griechen auf den Accent der Wörter und Reime richten, welches ihnen kein geringer Vortheil: Dabeneben können sie die Diphthonges nach ihrem Gefallen ausbreiten, und die S Vocales, welche auf einander folgen, in einigen Wörtern exprimiren oder weg lassen, und haben dabei so viel andere Freiheiten in ihren Redensarten, dass man von ihnen sagen kan, was man von den Griechen sagt: dass ihre Dichtkunst beinahe eine eigene Sprache sei, die sich von der ändern ganz absondere. Allzuviel Elisiones zn verschlucken, kommen dem Teutschen Gusto auch allzu harte für, darum hüte ich mich, so viel möglich, davor, und bediene mich ordinatr eines Metri, welches am gelindesten zur Pronunciation ; denn weil ohne dem die meisten Arien aus kurzen Stancen bestehen, so weiss man darinnen von keinen Oc- taven , Septinen , Tersetten , Qualernarien , als wie in ganzen Gedichten , zum Exempel, des Uarini Adonis, Tcato Gierosolima liberata, Sannazarii Arcadia, Salti. Rota Satyren, und dergleichen, sondern man variirel darinnen nach Belieben. Eine Arie, so fast einem Sestin gleich scheinet, möchte man allbie antreffen, nemlich des Olai Horte dard la morte al mio dolor; allein weil Sdruccioli mit unterlaufen, solche aber zur Music etwas unbequem, so setzt man sie nicht gerne. Dagegen habe gemerkt, dass das Daktylische und Anacreontische Metrum zu den Musikalischen Rejouissancen am geschicktesten, und weil der Musicus Reinhard Kayser [im Text A steht: weil der berühmte Herr Kayser] sie zu recommendiren pfleget, so habe einige hinein gerücket, ob man sie wol bei den Italiänern sehr sparsam antrifft.« Wäre Feind im dichterischen Schaffen so stark gewesen, wie in verständiger, unbefangener und oft feiner Betrachtung, so würden seine Texte uns sehr beschäftigen müssen. Leider lag aber das, was er vom Poeten besass, nicht auf musikalischem, sondern auf satirischem Gebiete. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilnngen. Vadpmpfum perpetHM für den ersten Pianoforte-Unter- richt nach Friedrich Wieck's Methode. Bearbeitet und herausgegeben von Alwl« Wieck. Nebst einem Friedrich Wieck gewidmeten Gedenkblalt von Amely Boelte. Leipzig, C. F. G. Siegel's Musikalienhandlung R. Linnemann. (1880.) VIII und 59 Seiten nebst 2 Blättern mit Accorden im Tonartenzirkel, obl. 4. Pr. 2uf. Für die weitschweifige Bezeichnung seiner Handlung hat der Herr Verleger Raum auf Titel und Umschlag, ebenso für drei verschiedene (von uns oben nicht angeführte) Bemerkungen , welche ihm sein Eigenthum an dem vorliegenden Opus sichern: aber zu einer Anführung der Jahreszahl der Publi- cation desselben konnte er nirgends ein Plätzchen entdecken'. Da nun alle Bitten und Gründe, die man in dieser Hinsicht seit Jahren bei den verschiedensten Gelegenheiten geltend gemacht hat, rein vergeblich gewesen sind , so wird nichts übrig bleiben, als ein Reichsgesetz zu erwirken, dahin lautend, dass nur diejenigen Verlagswerke auf rechtlichen Schulz Anspruch haben, welche mit dem Datum der Publication versehen sind. Und zu einer Petition für diesen Zweck werden wir uns mit Ändern vereinigen, sobald sich eine passende Gelegenheit dazu findet. In dem vorliegenden Vademecum erhalten wir abermals eine höchst willkommene Gabe aus der reichen pädagogischen Vorratskammer des sei. Wieck. Es ist ein Werk von bleibendem Werth, von welchem wir nur wünschen können , dass es in die Hand jedes Clavierlehrers gelangen möge. Warum der Herausgeber, ein Sohn Wieck's, diese theoretischen Anweisungen und Erläuterungen nicht den schon (875 publicirten Materialien oder Uebungsstücken einverleibt hat , hierüber spricht ersieh im Vorwort aus. welches wir deshalb mitlheilen. »Was man spielen soll, um den jetzigen Ansprüchen im Pianofortespiel genügen zu können, kann bei der gegenwärtig vorhandenen grossen Anzahl vortrefflicher Werke dazu gar nicht mehr zweifelhaft sein. Wie man aber spielen, oder besser: wie man lehren soll, um nicht allein musikalisch, sondern auch seh ön spielen zu können, darüber wird verschwindend wenig gesagt. Was helfen alle Lehren über Ornamentik, Rhythmik, Vortrag. Phrasirung etc. etc. wenn man das Clavierspiel nur nach der musikalischen Seite hin betrachtet, und nicht auch durch Ausbildung lockeren, weichen Anschlages und strenger, den Gesang der menschlichen Stimme nachahmenden Verbindung der Töne (Tasten) mit einander die Grundlage zu schönem Spiele schafft, um nicht das Pianoforte von seiner mangelhaften Seite zu zeigen. — Damit kann man wohl Musiker, Kapellmeister bilden; aber noch keinen wahren Pianisten. Dies die Anregung, dass ich vorliegendes Werk meinen im Jahre (875 bei N. Simrock in Berlin erschienenen: »Materialien zu Friedr. Wieck's (meines Vaters) Pianoforle- Musik« nachfolgen lasse. Als ich genanntes Werk, an welchem ich über zwanzig Jahre gearbeitet habe, und welches ursprünglich den Titel: »Friedrich Wieck's Pianoforte-Methode« führend, diese seine Methode vollständig und in didaktischer Weise dargelegt enthielt, veröffentlichte, war ich mir wohl bewusst, welcher schwierigen Aufgabe ich mich unterzogen halle , und wurde mir es auch klar , warum mein Vater dies nicht allein nicht selbst verfassen wollte, sondern überhaupt nicht wünschte, dass diese bei seinen Lebseilen noch veröffentlicht werde ; denn er hätte keinesfalls darein gewilligt, wie ich es thun musste, zwei Drittel davon wegen zu grossen Umfanges zu streichen. Ich musste mich darauf beschränken, seine Materialien dazu, in ein geordnetes System zu bringen und die nöthigen pädagogischen Zusätze, welche das Werk so umfangreich machten , auf ein Minimum zu reduciren. Ich konnte dies aber wagen mit dem Bewusslsein, meiner Pietät für ihn immer noch nachkommen zu können, da ich doch wenigstens seine dazu angewendeten S t u d i e n , und, wie er mich dazu beauftrag! bat, in der von ihm gewünschten Be- resp. Ausarbeitung der Pianoforle spielenden Welt vorlegen konnte. So sorgfältig und gewissenhaft ich bei dieser Arbeit aber auch verfahren bin, so habe ich doch die Beobachtung gemacht, dass die Anwendung dieser Studien, namentlich von Solchen, welche sie nicht persönlich bei meinem Vater kennen gelernt haben, oft nicht verstanden wird, was bei dem Mangel an pädagogischen Zusätzen auch gar nicht zu verwundern ist. Diesem Umstände Rechnung tragend, und auch, um noch nachträglich der mir von meinem Vater übertragenen Mission : »seine Lehrweise in praktisch anzuwendender Darlegung dem Publikum zu übergeben« möglichst gerecht zu werden, habe ich im vorliegenden Werke selbige, deren charakteristische Eigenthümlichkeit sich m vorteilhaftesten beim allerersten Anfangsunterrichte bewährt, von da an und zwar bis zu einem Grade, von welchem ab es bei fernerem Nachdenken möglich ist, ohne besondere Anleitung in demselben Sinne fortfahren zu können, vollständig wiedergegeben. Dieses Werk, welches jeder Pianoforteschule mit Vortbeil vorangehen kann, übergebe ich hiermit derOeffent- licbkeit in einer Abfassung, wie es meine schwache schriftstellerische Feder eben gestattet, aber immerhin mit dem Be- wusstsein. damit einen unausbleiblichen Nutzen für die Pianoforte sludirende Welt zu erzielen. Alwin Wieck. Bei diesem Vorwort fehlt nun ebenfalls weiter nichts als das Datum. Es ist doch sonderbar! Keinen noch so werth- losen oder kurzen und flüchtigen Brief, ja nicht einmal eine Postkarle versendet man ohne Angabe der Zeit; aber eine Druckschrift, zu weitester Verbreitung und gleichsam zu ewiger Dauer bestimmt, wird in die Welt hinaus geschickt, ohne dass man erfährt, wann und wo sie entstanden ist. Liegt dieses aVademecum« ein Jahr lang im Laden eines Sortimenters und man bekommt es zufällig in die Hand , so wird Niemand ohne besondere Studien zu sagen wissen , ob es anfangs l 880 oder anfangs (870 erschien. Das ist doch die reine Lächerlichkeit. Was nun die Trennung dieses theoretischen .oder rein un- lerrichtlicben Tbeils von den »Materialien« anlangt, so bedauern wir dieselbe an sich nicht. Hätte man das Ganze in einem Buche zusammen gedruckt, so wäre daraus ein dickleibiges, also unhandliches und kostspieliges Werk entstanden ; auch noch aus anderen Gründen empfiehlt es sich, Lehre und Beispielsammlung in getrennten Büchern zu veröffentlichen. Denn beide können sich doch niemals ganz decken, da an Uebungs- stücken bereits Vieles vorhanden ist, was kein Lehrer übergehen, des Umfang-, wegen oder aus anderen Gründen aber in seine Materialiensammlung nicht aufnehmen kann. Andererseits macht es sich niemals gut, wenn der lehrende Text zwischen den Cebungsstücken einen grossen Raum einnimmt. Ganz abgesehen davon, dass es pädagogisch nicht ganz richtig ist, sieht es bei musikalischen Werken auch äusserlich nicht gut aus. Veranlagst durch den billigen Ueber- oder Steindruck, wird die Musik jetzt vorwiegend auf Platten gestochen, nicht durch LeUeradruck hergestellt, selbst dann nicht, wenn zwischen den Beispielen ganze oder halbe Seiten mit Lehren und Anweisungen statt mit Noten gefüllt sind. Ein solcher vom Noten- Stecher freihändig geschlagene Text ist aber niemals, selbst von dem geschicktesten Arbeiter nicht, so symmetrisch herzustellen, dass er mit dem ganz gewöhnlichen Buchdruck einen Vergleich aushallen könnte, und sieht daher immer schlecht aus. Wenn man dagegen Lehre und Beispiel getrennt hält, so kann das musikalische Material gestochen, das Lehrbuch dagegen durch Buchdruck hergestellt werden. So ist es auch hier von Wieck geschehen, und wir freuen uns sehr und loben es nach Kräften, dass das »Vademecum« durchweg in Lettern gesetzt ist. An Deutlichkeit und Uebersichtlichkeit hat die Anweisung sehr dadurch gewonnen, was auf ihre Wirkung und Verbreitung sicherlich von gutem Einflüsse sein wird. Man sieht hier wieder, wie sehr unsere Mittel für einen klaren Notenbuchdruck ausgebildet sind und sollte sie daher bei sämmtlichen theoretischen oder pädagogischen Werken der musikalischen Literatur benutzen. Das Einzige . was uns bei dieser Theilung der Wieck'schen Methode nicht gefällt, ist, dass »Vademecum« und »Materialien» nicht bei demselben Verleger als verschiedene Tbeile eines zusammen hängenden Werkes erschienen sind. Es deutet das auf eine gewisse Planlosigkeit und Unentschlossenheit hinsichtlich des richtigen Weges, auf welchem die reichen Schätze des Wieck'schen Nachlasses der Welt mit- zutbeilen wären. Eine ähnliche Planlosigkeit bemerkten und bedauerten wir schon vor einigen Jahren bei Durchsicht der Meissner'sehen Broschüre über die Wieck'sche Familie, in welcher die trefflichsten Materialien höchst ungenügend verarbeitet sind. Das »Vademecum« behandelt seinen Gegenstand nach dem vorhin angedeuteten Umfange in einzelnen Abschnitten, die aber nicht nach Kapiteln sondern nach »Gegenständen«, und zwar nach zwölf Gegenständen geordnet sind. Ihnen voran geht eine grundlegliche »Einleitung», auf deren Sätze bei den einzelnen Gegenständen stets verwiesen wird. »Die von der herkömmliche» Art und Weise im Pianofortespiel zu unterrichten abweichende Methode Fr. Wieck's, namentlich vom allerersten Anfange an, und bei seiner besonders gehegten Sorgfalt für die Ausbildung schönen Anschlages erfordert zum grossen Theil auch andere Zusammenstellung der Mittel und Wege dazu als bisher gebräuchlich.» Die Mittel und Wege selbst, oder die allgemeinen Grundsätze sind so ziemlich diejenigen, welche man jetzt mit mehr oder weniger Entschiedenheit überall au- wendet, nur die »andere Znsammenstellung« ist das Unterscheidende, und hierin eben liegt das pädagogische Element oder der Erfolg, den dieser oder jener Lehrer mit seiner »Methode« erzielt. Friedrich Wieck war ein geborner Pädagoge, das sieht man aus Allem, was von seiner Schule bekannt wird ; mit meisterhafter Klarheit weiss er sein Material sacbgemäss zu ordnen und ein Stück nach dem ändern dem Schüler beizubringen, unter steler Verknüpfung der verschiedenen Stücke, so dass der Lernende immer in dem Gefühl fortschreitet, es mit einem lebendigen Ganzen zu thun zu haben. Unsere zwölf »Gegenstande« sind : daa musikalische Alphabet — Gehörübungen — Zäblübungen — Lehre der Untertasten und ihrer Namen — Anschlagübungen — Erklärung der Notenwerthe bis zu den Sechzehnteln — Erklärung der Intervalle Tonica und Octave — die Tonleiter — die Cadenzen — die Bildung und Auflösung der Dominant-Septimen-Accorde als Arpeggio-Studie — Kenntnissnahme der Discant- und sodann der Bass-Noten — die 34 nach der Reihe zu spielenden reinen Dreiklänge. Ist das nun alles, was hier geübt werden könnte, oder ist die angegebene Ordnung schlechterdings die einzige, in welcher man den Stoff behandeln darf? Keins von beiden. Es giebt auch hier durchaus mehrere Wege nach Rom, und es kommt in der That weniger auf den Weg an sich, als auf die Art und Weise an, wie man auf einem bestimmten geraden Wege geführt wird. Und in solcher Führerschaft war Friedrich Wieck ein Meisler, wie es in unseren Zeilen nur wenige gegeben hat. Tagebuchblätter ans dem Münchener Concert- leben in der ersten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Schluss.) Den 4. December 4879. Das gestrige dritte Abo n nemen t-Concert der musikalischen Akademie brachte unseres Herrn Hof- kapellmeislers Rheinberger »Wallenstein«, symphonisches Tongemälde Op. <0, unter Leitung des Componisten. Die vier Theile tragen die üeberschriflen : I. »Vorspiel«, Allegro eon fuoco, II. »Thekla«, Adagio non troppo, III. »Wallensteins Lager«, Allegretto; «Kapuziner-Predigt«, Trio piu moderato, IV. »Wallensteins Tod«, Moderato ed AUegro vivace. Es ist dies, wenn ich nicht irre, die hiesige zweite vollständige Aufführung dieses Werkes, nachdem die erste im Advent des Jahres 1866 stattgefunden hatte. Damals berichtete die Allgemeine Musikalische Zeitung auf Seite 48 des Jahrganges 4867 : »Um nicht die alte Frage aufzurühren, ob und wie weit eine derartige Programmmusik zulässig ist, gestehen wir, dass wir uns zu den Gegnern derselben bekennen und auch darch die Vorführung dieses Werkes zu keiner anderen Ceberzeugung gebracht werden konnten. Wie gewöhnlich vermisslen wir auch hier, wenigstens grossenlheils, das Versprochene, namentlich im ersten Satze ; wer vermöchte aber auch dem historischen oder gedichteten Charakter Wallen- stein's eine musikalische Seite abzugewinnen? Glücklicher Weise waren wir in der Lage , vom Gegenstande , welcher sicherlich mehr den Zweck halte, zum Auhallpunkt für neue Formen zu dienen , abzusehen, und das Werk als rein musikalisches zu betrachten. Als solches erschien es uns durchweg edel und geistreich; di« Motive zeugen von feinem, wählerischem Geschmack und deren Verarbeitung von der höchsten (?) Vollendung in Harmonie und Contrapunkt. Einige Kürzungen im ersten und'letzten Satze könnten nicht schaden« etc. Dieses, jedenfalls sehr wohlwollende Urlheil über die Sache selbst kann ich im ganzen allerdings unterschreiben, muss aber doch hinzufügen, dass mir der Hauptmangel der Programmmusik : die Unfähigkeit, einen genau bezeichneten Gegenstand durch die Mittel der Musik darzustellen, beim Anhören starker als je zum Bewusstsein kam, und dass iiii kaum, und wohl auch ebenso wenig jemand anderer, ohne das vorgedruckte Programm im Stande gewesen wäre, ans dem ersten oder letzten Satze den heroischen Charakter Wallenstein's, oder aus dem zweiten den lyrischen einer Tbekla auch nur entfernt zu ahnen. Nach meiner Meinung hat der Componist durch jene Vorzeichnung des Inhalts seinem Werke nur geschadet, welches immerhin ein Jugendwerk, aber das eines sehr begabten und hochgebildeten Künstlers ist. Am nächsten kommt der Aufgabe noch der in der Form eines Scherzo gehaltene dritte Theil, der denn auch den meisten Anklang fand, während das übrige, ungeacblet der persönlichen Leitung des hier sehr beliebten Tondichters und der musterhaften Aufführung nur einen Achtungserfolg erzielte. Mit Vergnügen begegnete ich in dem gesanglichen Theile des Concerts wieder dem Frl. Levasseur, fand aber doch, dass Mozart für sie nicht der rechte Mann ist, die Arie »Der Hölle Rache kocht in meinem Busen« ihrer Stimmlage nicht völlig zusagt und mit dem Staccato in den höchsten Tönen, wenn diese nicht rein klingen, nichts gedient ist. Da gegen gewährte mir die geschmackvolle, wenn auch allzu sehr verzierte Wiedergabe der Barbier-Arie »(/na voce poco fat, dann das ungemein graziös gesungene »Pur dicesti' von Antonio Lotli, sowie die Wiederholung zweier bereits früher gehörten zierlichen französischen Romanzen wahren Genuss. Das von Herrn Hofmusikus Bürger gespielte Cello-Concerl von Robert Volkmann ist eine sehr sonderbare, jedenfalls unbedeutende Composition ; es konnten mir hiervon nur einige darin vorkommende Cantilenen genügen, während im übrigen der schwache Ton und die unzureichende Technik des Vortragenden wenig befriedigten. Mit urkräfligem Behagen erfüllte mich und das ganze Publikum die lange nicht gehörte kerngesunde Jagd- ouverlüre von Mebul, welche sehr tücblig und frisch gespielt wurde. Den 10. December 1879. Die dritte und letzte Quartett-Soiree der Herren Walter und Genossen schloss gestern den ersten Cyklus dieser Unterhailungen für die gegenwärtige Saison. Das Programm war interessanter als gewöhnlich : Quartett von L. Spohr Op. 4 in G-moll, dann die letzten beiden der »Sieben Worte« und zum Schluss : Divertimento in D-dur von Mozart unter Betheiligung der Herren Kammermusiker Strauss (Hörn I) und Sigler (Contrabass), dann des Herrn Hofmusikers Mühlbauer (Hörn II). Ich freute mich zum voraus, endlich einmal aus dem Bereiche der unablässig wiederholten Streichquartette Beelhoven's, Mo- zart's und Haydn's los zu kommen und weniger oft Gehörtes kosten zu können. Das kurze Quartett von L. Spohr z8b.ll offenbar zu seinen besten Arbeiten dieser Galtung; es war, wie auch das sechste und siebente der »Sieben Worte«, gut zusammenstudirt und kam in lobenswerlher Weise zum Vortrag. Das Erdbeben aber, von vier Slreicbinslrumenten produ- cirt, macht freilich einen beinahe komischen Eindruck und wäre wohl besser weggeblieben, da es in diesem Arrangement kaum eine schwache Idee der ursprünglichen Composition wieder giebt. Reine Freude verschaffe mir das ungemein reizende, ganz stilgemäss und vollständig vorgetragene Divertimento , ein wahres Füllhorn lieblicher, kunstlos an einander gereihter und doch ein geordnetes und harmonisches Ganze bildender Melodien, durch welches Mozart bewiesen hat, dass er nicht nur gelehrt, sondern auch populär und doch immer geistvoll zu schreiben, nicht nur das menschliche Gemiitli in seinen Tiefen zu erfassen und zu erschüttern, sondern auch interessant zu unterhalten weiss. Die Aufführung war von Seite aller Mitwirkenden eine musterhafte; ganz besonders muss ich aber die Discretion und das Ebenmaass hervorheben, mit welchen sich die beiden Hörner und der Contrabass in das Ensemble einfügten und nur an hiefür geeigneten Stellen in angemessener Weise hervortraten. Möchte ich aber irgend eine Bemängelung aussprechen, so wäre es die, dass der Menuetto I, dem Meyerbeer unverkennbar das Motiv zu seinem Schaltentanz in der Dinorah entlehnt hat, in zu raschem Tempo gespielt wurde und dadurch den Menuett-Charakter verlor. Den Anlass dazu mag wohl die erste Violine gegeben haben, um im Trio mit rapiden Staccato-Passagen zu glänzen. Das zahlreich versammelte Publikum war äussersl Iheilnehmend und anerkennend ; es verlangte, wenn auch meines Erachtens mit Recht vergebens, diesen Menuett sogar Da capo. Den H. December 4879. Eine Vereinigung des Münchener Tonkünstler-Vereins mit dem Männergesang - Verein »Liederhorl« brachte gestern im grossen Odeonssaale die Scenen aus der Odyssee für Soli, Chor und Orchester von Max Bruch zu Stande, ein Werk, das im Jahrgange \ 873 der Allg. Musikal. Zeitung Sp. 309 bis 486 ausführlich besprochen ist. Es war dies eine Wiederholung der ersten am IS. Juli d. J. stattgehabten sehr gelungeoen Aufführung, welcher ich mit grossem Interesse an- wohnle. Auch diesmal befanden sich die Solopartien grössten- tbeils in dt,. Händen sehr tüchtiger Dilettanten: Odysseus, Herr Greve; Penelope, Frl. Kelberer; Nausilcaa, Frl. Böhner; Pallas Athene, Frl. Bingheimer; Leukothea, Frl. Gerstle etc. Das Orchester, bestehend aus Musikern des königl. Infanterie- Leibregimenls und Musikfreunden, dirigirte Herr Lehrer Lederer mit Umsicht und Energie. Auch diese wiederholte Aufführung war eine höchst befriedigende. Frl. Kelberer erfreute als Penelope durch wohlklingende Mittel, gute Schulung und edle Auffassung. Die liebliche Nausikaa ist glückliche Besitzerin eines sehr sympathischen Soprans und führte ihre Partie mit musikalischem Verständnisse durch. Der schöne Baryton des Herrn Greve eignet sich für die viel in höheren Lagen sich bewegende Partie des Odysseus ganz vortrefflich ; besondere Anerkennung verdient es, dass Herr Greve seine Mittel immer ganz in seiner Gewalt hat und niemals seine Stimme forcirt. Die Vertreterinnen und Vertreter der kleineren Partien zeigten sich ihrer Aufgabe gewachsen, die Chöre waren sämmtlich sicher einstu- dirt und erzielten besonders im Porte schöne Effecte. Zum Schlüsse constatire ich noch, dass der Dirigent das ganze Werk auswendig dirigirte — ein etwas nuiommistisch.es Wagstück, das, wenn auch diesmal gelungen, ich ihm nicht als Regel empfehlen möchte! Den <9. December <879. Endlich auch wieder einmal ein Oratorium in München! Nachdem eich die musikalische Akademie so schwer zur Vornahme solcher grösseren und mühevollen Aufgaben entschliesst, verdanken wir den Genuss, Israel in Aegypten von Händel gestern im grossen Odeonssaale gehört zu haben, dem hiesigen Oratorienverein, der mit dieser Aufführung in festlicher Weise sein fünf und zwanzigjähriges Bestehen feierte. Die Chöre und das Orchester liessen hin und wieder Mangel an hinreichenden Proben und an sorgfältigem Studium wahrnehmen; auch waren die männlichen Stimmen den weiblichen gegenüber allzu sehr in der Minorität. Ganz besonders kraftvoll und gelangen war jedoch der Doppelchor Nr. 24 »Schrecken und Angst«, während dagegen der »Mücken- und Heuschrecken- Schwarm« Chor Nr. 6 , der Chor Nr. 7 von »Hagel und Regen«, sowie Nr. 8 von der ..dichten Finsterniss« nicht den vom Com- ponisten beabsichtigten Eindruck zu machen vermochte. Ganz tre&licbe Vertreter und Vertreterinnen hatten die meisten Solopartien ; es waren dies die Opernsänger Herren Vogl (Tenor) und Fuchs (Bass), denen sich ziemlich befriedigend ein Dilet- Uot, Herr Knittel, anscliloss. Die weiblichen Partien waren in den Händen der Bübnensängerinnen Frau Ermath (Sopran), Frl. Blank (Alt) und einer Dilettantin Mine. Kaulla. Vol.l Feuer und dramatischem Ausdruck, in geradezu mustergültiger Weise sang Herr Vogl die Arie: »So sagte er dem Feind : ich eile nach» und musste dieselbe sogar wiederholen. Ebenfalls sehr schön war die erste Altarie : »Der Strom zeugte Frösche«, wobei der edle Klang der Stimme des Fräul. Blank entsprechend hervortrat. Ein wahrer Hocbgenuss war auch das Duett zwischen ihr und Herrn Vogl: »Du in deiner Gnade« ; nicht minder fand das Duett der zwei Bässe: »Der Herr ist der starke Held« vielen und wohlverdienten Beifall. Kurz, die Aufführung war im Ganzen genommen sehr befriedigend und erweckte in mir lebhaft den Wunsch nach einer öfteren Wiederkehr solcher Genüsse. Den 26. December (879. Das gestrige vierte Abonnement-Concert der musikalischen Akademie wurde wegen Erkrankung des Herrn Hofkapellmeister Levi von dessen Collegen Mayer diri- girt und mit Beetboven's B dur-Sympbonie eröffnet. Die Aufführung dieses Werkes, in welchem nach der in düsterer Erhabenheit brütenden Einleitung ein mit energischer Kraft gepaarter frischer Lebensmuth den Grundton bildet, war im Ganzen eine gute. Herr Hofkapellmeister Mayer gehört jener älteren Schule von Dirigenten an, die ihr Hauptaugenmerk auf gleichmässig abgerundete Darstellung des Total-Organismus des Tonstücks richtet, welche Vortragsweise auch bei solchen Tonschöpfungen , in denen die äussersten Eitreme der Empfindungen vermieden werden, ihre volle Berechtigung hat. Während ich nun bei dem ersten Satze schärfere Hervorhebung des Details und der rhythmischen Accente gewünscht hätte, wurde das Adagio sehr schön, und der letzte Satz ganz vorzüglich ausgeführt, was den Hervorruf des Dirigenten zur Folge hatte. Die im weiteren Verlaufe des Concerles folgende »kleine Nachtmusik« für Streichorchester von W. A. Mozart ist eine durch ihre natürliche Frische ungemein anmuthende Composition ; sie erfuhr eine vollendete Wiedergabe; nur das Tempo des Menuetts, welches ausdrücklich als »Allegretto' bezeichnet ist, wurde zu schnell genommen, was an sich schon jede prägnantere Markirung unmöglich machte. Die hier domicilirende Concerlsängerin Fran Scbimon-Regan sang eine Arie aus »Ido- meneo«, in welcher die individuelle Behandlung der Blasinstrumente den Künstlern unseres Orchesters alle Gelegenheit gab, ihre volle Meisterschaft im Vortrage melodisch bedeutsamer Sätze zu entfalten, während die Sängerin zeigte, wie man auch mit einer kleinen Stimme schön und kunstvoll singen kann. Den meisten Beifall errang dieselbe mit einigen kleineren Gesangsstücken, als Canzonetta von Dom. Scarlatli und den Liedern : »In der Fremden von W. Taubert und »Der Schelm« von Carl Reinecke. Den Schluss bildete eine glänzende Aufführung der schon oft als Lückenbüsser benutzten Ouvertüre zu »Lo- doiska« von Cherubini. Den 30. December 1879. Der z wel te Kammermusika bend des Herrn Musiklehrers Bussmeier und Genossen im Museumssaale bildete gestern das letzte der Concerte des Jahres 1879, wenn auch vielleicht noch nicht das letzte der ersten Hälfte der Wintersaison 1879/80. Das wunderliebliche Gdur-Trio mit dem ungemein humoristischen Rondo all' Ongarese war die erste Nummer und wurde namentlich der letzte Salz mit rauschendem Beifall aufgenommen. Die Suite Op. t 6 von C. Saint-Sagns für Ciavier und Cello kam als Torso, nämlich blos durch Wiedergabe des Adagio und Finale, zum Vorschein, ohne besondere Wirkung zu machen. Eine bisher nur als Manuscript existi- rende Gesangsscene von Franz Lachner »Erhebe dich vom Grunde», gedichtet von Felix Dann, wurde mit Streichquartett- Begleitung von der Opernsängerin und Gattin des Herrn Bussmeyer, Frau Wekerlin in ihrer etwas schwerfälligen Manier gesungen; hauptsächlich wegen der dieser Dame eigenen völlig unverständlichen Textaussprache konnte die offenbar sehr schöne Composition nicht recht ansprechen. Leben und erhöhtes Interesse erweckte das herrliche Clavierquartetl Op. 47 von Hob. Schumann: nur hätte ich für die einzelnen Parte (Ciavier: Bussmeyer, Violine : Max Hieber, Viola : Carl Hieber, und Cello: Joseph Werner) virtuosere Vertreter gewünscht, als die genannten es sind. Den 8. Januar < 880. Nachdem nun die Neujahrs- Octave abgelaufen und kein weiteres Concert angekündigt ist, glaube ich die Adventsaison als beendet betrachten zu dürfen und lege mein summarisch geführtes, sine studio et ira geschriebenes Tagebuch denen zur Durchsicht vor, welche sich für du Münchener Concertwesen interessiren. München. Wahrmand. iir UnmniQr'o Uondhiiph dor MnciViTDCinhinhtQ 0 OOMlIjlS üdllllUllbll Uül MSlIpIMIjIlllj. L ['] Verlag von J.

in Leipzig und Winterthur. für Pianoforte und Violoncell. lisch, Job. (tob., ZwUf Sarabanden aus den englischen und franzosischen Suiten. Bearbeitet von Robert Schaab. Mmrk Heft i. Sechi Sarabanden aus den franz. Suiten . . No. 4. Andantino .... No. 1. Andantino con moto. No. 3. Andantino con moto. No. 4. Allegro moderato. No.S. Allegretto . . . . No. 6. Andantino 2,50 0,80 0,80 0,80 0,80 0,80 0,80 Heft 4. Sechs Sarabanden n rk aus den engl. Suiten . 1,50 No. 4. Andante. . . . 0,80 No. S. Andante soslenulo 0,80 No. 8. Andante sostenuto 0,80 No. 4. Andante sostenuto 0,80 No. 5. Andante .... 0,80 No. 6. Andante con moto 0,80 Beethoven, I,. tan, Op. 49. Zwei leichte Sonaten für das Pianoforte. Bearbeitet von Rud. Barth. No. 4 in Gmoll. . . . 1,80 | No.l in G 1,80 Zwei Sonatlnen f. das Pfte. Bearbeitet von Rud. Barth 1,00 No. 4 in G 4,50 | No. l In F 4,50 Kenn Tonitücke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Adagio cantabile. Aus der Sonate palhelique, Op. 4l 4,50 No. 1. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester, No. 44 . 4,80 No. I. Adagio. Aus dem Terzett für l Oboen und Englisch Hörn, Op. 87 4,50 No. 4. Menuett. Aul den Menuetten für Orchester, No. 41 . 4,30 No. 6. Adagio. Aus dem Sextett für Blasinstrumente, Op.74 4,50 No. 6. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester, No. t . 4,10 No. 7. Allegretto quasi Andante. Aus den Bagatellen Tür Ciavier, Op. 8l. No. 6 4,50 No. 8. jContrelant. AusdeoConlretaozen f. Orchester, No. W . |0 No. (. /Contrelanz. Aus den Contretanzen f. Orchester, No. 71 ' Vier Toaitficke (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M. Schi eitere r und Jos. Werner. Hefl 4 1,50 No. 4. Largo aus der Ciaviersonate Op. 40. \m. l. . . . 4,8» No. 1. Menuett aus derselben 4.50 Heft l 1,00 No. t. Largo aus der Ciaviersonate Op. 7 4,50 No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate Op. 14. No. 8 . . .4,80 Blomberg, Adolf, Op. 4. Zwei Romanzen. (Herrn Herrmann Huth zugeeignet) 8,00 No. 4. Allegro, ma non troppo 4,80 | No. 1. Allegro con moto . 2,80 BMeeker, Loulg, Op. 6. Variationen Über ein Thema aus Ha yd n's Jahreszeiten. (Herrn S. Lee gewidmet) .... 1,50 Ebert, Ludwig, Op. 8. Vier Stücke in Form einer Sonate. . 4,50 No. 4. Allegro .... 4,80 l No. 8. Scherzo .... 4,50 No. S. Andante . . . 4,5« | No. 4. Rondo 1,00 Egghard, Jnl., Op. 81. Sonate. (O son ami Jules Epstein). . 6,00 Grimm, Jnl.O., Op. 44. Sonate. (Hrn. G. H. Deecke gewidmet) 6,00 Hermann, Fr., Op. 45. Sechs Sticke. Heft l 1,50 No. 4. Fugato 4,5t No. 5. Adagio 4,50 No. 6. Scherzo . . . .4,50 Heft 4 8,00 No. 4. Adagio . . . .4,50 No. 1. Allegretto . . .4,50 No. 8. Allegro vivace. . 1,80 Hummel, Ferd., Op. 4l. Dritte Sonate (in Adur) .... 8,00 Kücken, Fr., Op. 70. im Chiem.ee. Drei Tonbilder. (Herrn Robert von Senden freundschaftlichst gewidmet) .... 4,50 No. 4. Sommerabend (Summcr-Evening) 4,50 No. 1. Auf dem Wasser On the Water) 4,80 No. 3. Kirmes (The Fair) 1,10 Harschner, H ein r., Lieder und Gelänge. Ueberlragen vom Componisten. (Herrn C.E.Bourry in St. Denis als Zeichen inniger Anhänglichkeit und Freundschaft gewidmet.) Heft I. II. III. No. 8. No. 4. No. 5. No. No. No. No. (0. No.44. No. 4. Mein bessres Ich: »Du meine Seele, du mein Herz«, aus Op. 406 No. 1. Beseligtes Sein: »Beseligt sein und selig Uef em- pflnden«, aus Op. 448 Assat's Stündchen: »O hur mein Fleh'n l« aus Op. 409 Ueberfahrt: »Ich stieg in den leichten schwenkenden Kahn«, aus Op. »4 Nachtgesang: ».So nah, so fern, so tief«, aus Op. 440 6. Beim Scheiden: »Viel tausend, tausend Küsse gieb«, aus Op. 488 No. 7. Spielmann's Lied: »Und legt ihr zwischen mich und sie«, aus Op. 484 Gute Nacht, mein Herz! aus Op. 488 8. Turan'sZelt: »Im weiten Meer der Wüste«, ans Op. 440 Was man nicht antasten soll: »Ich hau' ein Bildniss wunderfein«, aus Op. 484 »Wenn sich zwei Herzen scheiden«, aus Op. 484 . . No. 41. »O sieh mich nicht so lächelnd an«, aus Op. 481 . . No. 43. Melek's Wanderlied: »Weil wohin das Auge schweifet«, aus Op. 440 Mozart, W. A., Op. 96. Coneert für Fagott mit Begleitung des Orchesters. Bearbeitet von H. M. Schletterer und J os. Werner Drei Tonitücke. Bearbeitet von H. M. Schlellerer und Jos. Werner No. 4. Adagio aus der Serenade in Esdur f. Blasinstrumente No. 1. Andante aus der Serenade in Cmoll f. Blasinstrumente No. S. Andante graziöse aus dem zweiten Divertissement für l Oboen, l Hörner und l Fagotten Drei Tonstflcke (Zweite Folge) aus den Streichquartetten, Op.94. Bearb. von H. M. Schletlereru. Jos.Werner No. 4. Poco Adagio No. 1. Andante No. S. Andantino graziöse Naummnn, Ernst, Op. 4. Drei Fantasiestücke. (Herrn Andreas Grabau gewidmet) No. 4. Moderato No. 1. Presto 1,5» 4,00 4,M 0,80 4,40 4,1« 4,10 4,«a 0,80 4,80 0,80 l,St (,0l) 5,50 8,50 1,00 4,50 4,5« 8,50 4,5» »,00 1,00 No. 8. Andante con moto, quasi Allegretto NoskoTfskl, Siegmnnd, Op. 3. Melodie and Barleica . . . No. 4. Melodie . . . . 4,50 l No. 1. Burlesca . . . . Baff, Joachim, Op. 8«. Zwei Fuusleitlcke. (Dem Freiherrn Oliviervon Beaulieu-Marconnay verehrungsvoll gewidmet.) No. 4. Begegnung . . . 1,50 l No. 1. Erinnerung . . Sehnbert, Franz, Op. 437. Drei Sonatlnen Tür Pianoforte und Violine. Uebertragen von Rud. Barth. No. 4 In D No. linAmoll No. 8 in Gmoll Taubert, Willi., Op. 450. Sonate (Hrn. Carl Kuhtz zugeeignet) wnilner, Franz, Op. 89. Zwetuodiwanilg Variationen über ein Thema von Franz Schubert. (Frau Elise von Herzogon- berg gewidmet) 1,00 l,M 4,80 4,50 8,50 «,80 1,50 3,00 4,0 1,00 7,5 4,00 Verleger: J. Kieler-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 45. — Redaclion: Bergedorf bei Hamburg. Dl« Allf»meiB« Mn«ft»liicni) Zcitnnp erscheint regelmisstg »n jedem Mittwoch ud iit imrcA »II« PosUunter und Buch- kudluftn im Uiiehon. Allgemeine Frei«: J«brück 18 M. : Pi-inum. 4Mk. 50 Pf. Anicigen: dio (e»pal- tpne Pditzeile oder cl-ren Kiom 30 Pf. Brief» nid Gelder neiden fraiico erbeten.

11. Februar 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Rcdacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 11. Februar 1880. Nr. 6. XV. Jahrgang. schichte der Hamburger Oper unter der Direciion von Reinhard Reiser. (470S—4706.) (Fortsetzung und Schluss.) — Dialonik d Chrnmalik. — Anzeigen und Beurtheilungen (Symphonische Dichtung <Jean Louis Nicode: Maria Sluart, Op. 4j. Kur Manner- or und Orchester [Jacob Axel Josephson: Arion. Die Macht des Gesanges, Op. W]. Lieder mit Pienoforte [Fünf Toscanische Inhalt; Geschichte und Chroma chor und Orchester [Jacob Axel Josephso Gedicht« componirt von Pauline Viardot-Garci«]). — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Geschichte der Hamburger Oper unter der Direction von Reinhard Keiaer. (1703—1706.) (Fortsetzung und Schluss.) An diese ziemlich misslungene Feind-Keiser'sche Geburls- Ugsoper schliessea wir die Besprechung eines Singspiels von Feind, welches ebenfalls in diesem Jahre 1706 gedichtet, componirt und in Scene gesetzt, vorläufig aber nicht aufgeführt wurde. 448 . L'amore ammalalo, die krankende Liebe. Oder: Antiochus und Stralonica. Musikalisches Schauspiel , auf dem grossen Hamburgischen Theatro vorgestellet. Im Jahr 4707. 34 Bl. Vorwort und s Acte. 40 d. Arien, Sl in der Bundstrophe. 13 ital. Arien, 9 mit da capo. 40 Verwandlungen. 4 I8B. Neudruck »im Jahr 4708«. Der erste Bogen, Titel und Vorwort, ist neu gesetzt, wobei das Vorwort etwas geändert wurde; der Text dagegen ist von dem vorigen Satze wieder abgedruckt. — In einem späteren Textbuche »Hamburg, gedruckt bei Friderich Conrad Gref- linger, Anno 4744« (»6 Bl.) fehlt das Vorwort ganz. 448°. Wieder abgedruckt in den Deutschen Gedichten S. 393—454; mit geringen Veränderungen. Die Composition war von Graupner, und die Partitur ist erhalten. Feind macht hier aufs neue seine ganz richtige Meinung geltend, »dass nehmlirh die Dichtkunst nicht aus künstlich und zierlich zusammen gefügten Wörtern, sondern aus guten, in zierlichen Redensarten gesetzten Pensees besiehe. Hievon wäre viel zu schreiben, wenn Hamburg London, Venedig oder Paris wäre und es in Teutschland solche Liebhaber, Connoisseurs und Patronen der Musik und Poesie gebe, als in Frankreich, Engelland und Italien. Da ich aber in Wahrheit nicht versichert, dass nur drei Gelehrte, so die Poesie recht verstehen, sich die Mühe geben, eine Opera mit Bedacht und Nachsinnen durchzublättern, was sollte denn wohl einen Verfasser animi- ren, um etwas Neues und Sonderbares sich zu bemühen. Vir- gilius und Ovidius haben auch unter einem Augusto nur im aureo seculo gelebet, und die Französische und Englische Poeten werden durch Estime, Gloir und Belohnung zugleich aufgemuntert. So verschiedentlich ist die Hochachtung der Wissenschaften , da es doch, in Ansehung der Invenlion , um eine Französische Opera oft eine schlechte Sache, weil sie meist aus Ovidii Verwandlungs-Büchern genommen Wiewohl auch einige von recht fürtrefflicher Poesie, sehr schönen und hohen Pensees und guter Ausarbeitung sind.« Auf diese Gedanken kam man jetzt immer wieder zurück , weil den Betreffenden in jenen Tagen der Abstand Hamburgs gegen Paris, London und Venedig besonders empfindlich war. Der vielgereiste Feind konnte zu Gunsten seines Unheils noch die Augenzeugenschafl anführen, denn er halte alles selber gesehen. Der vorliegende Operntext wurde von ihm auch im Au« - lande, nämlich in Paris geschrieben. Ueber seine Quellen und Vorgänger sagt er: »Antiochus und Stratonica, nachdem sie die entlegene Grenzen Assyriens verlassen, begaben sich auf das Zurufen des Luca Assarini, eines Genuesischen Romanisten [Romanschreibers] nach dem angenehmen Ligustischen Gestade : erhüben sich von da nach der wellberufenen Seine; erkiesten darauf das Ufer der stillen Saale zum Aufenthalt: und endlich lassen sie sich am Strande der schiffreichen Nieder-Elbe nieder, um das volkreiche Hamburg in Augenschein zu nehmen. Gedachter Assarini, Corneille und Talander haben, wiewohl ein jeder auf eine besondere Art, ihre Geschicklichkeil hierinnen sehen lassen, von deren Ruhm ich aber gar nicht participireo kann, weil ich keinen von den dreien gefolget. . . . Die Einrichtung [dieses Singspiels] wird von den meisten Schauspielen, die wir bisher gesehen, es sein Italienische, Französische, Englische oder Teutscbe, etwas zu unterscheiden sein.« Im Vorwort der Ausgabe C drückt er dieses bestimmter aus, indem er sagt, dieser Text sei von seinen ivorigen etwas unterschiedene und »mehr nach der Französischen Manier abgefast«. wozu der Ort der Entstehung ein Wesentliches beitrug, denn es ist »die Lucretia in Halle, Octavia und Masagniello in Hamburg, Sueno in Leiden, dieses letzlere aber unter einem, mit lauter beaux esprits angehäuftem Climate verfertiget worden. Daher es wol billig nach des Bouhours, \l«i <- Brice und Dan- court Ausspruch, wenn jener könnte, und diese darum würden befragt werden, das beste sein sollte. Meines Tbeils aber wollte lieber einen Silvani, Noris, Postel und Bressanü, als einen Franzosen zum Richter erwählen.« Welches von diesen Spielen dem Texte nach nun »am besten möge gerathen sein«, kann auch beute noch unentschieden bleiben. Das Beiwerk ist uns in allen Feind'schen Texten eigentlich wichtiger, als die Sache selbst. Die Stralonica hat darin etwas Eigenthümliches, dass der Dichter den Kampf gegen den Hamburger Opernnarren aus der Vorrede sogar im Texte fortsetzt. In der Vorrede (und zwar nur bei A und BJ sagt er zunächst : »Halle ich Lust, meine Meinung, dass die edelste Ge- mülher allemal mehr Vergnügung an traurigen Begebenheiten, als Gaukelpossen gefunden, mit Exempeln zu bestätigen, so würde das galante Frankreich, welches unter 80 Opern kaum l 5 aufweiset, die nicht in den kläglichsten Tragoedien bestehen , das kluge Italien selbst, und das angenehme Engelland, mir zu einem saltsamen und unverwerflichen Beweisgrund völlige Materie darreichen.« Originell ist nun, dass der Poet darauf in seinem Stücke durch den Hund des Narren Negrodorus über das unersättliche Verlangen des Publikums nach Possen loszieht. Zuerst bei der Vorstellung einer Zauberei : Sei. Das Spiel war artig. Str. Mir gefiel es wohl. Ha. Mir angenehm. Min. Und so gelinget meine Kunst. Negrodorut. Ich zweifle dran, denn weil kein Narr dabei, So glaub' ich nicht, dass es gefällig sei. Aria. Und sind die Opern noch so schön, Wenn Arlechino nicht Sein Ampt dabei verriebt, So können sie doch nicht besteba. Ein Thor muss seines Gleichen sehn, Und sind die Opern noch so schön. (I, 1.) Ferner sagt unser Negrodorus zum Schluss des ersten Acles: Ihr Leut', ich weiss, ihr geht es willig mit mir ein, Der Aclus soll durch mich beschlossen sein: Hört dann, ihr Brüder, meine Kunst-Verwandten! Und ihr, spielt eines auf, ihr Herren Musikanten. Aria. Es hat die Frau doch insgemein Den Hut in diesen Jahren ; Glaubt mir, ich hab's erfahren. Wenn sie durch Bitten oder List Nicht Herr in ihrem Häusgen ist, So muss Gewalt gebrauchet sein. Es bat K. Nun ist die erste Handlung aus; Kam' ich nicht wieder, gelt, ihr ginget bald nach Haus. (Entroe von einem Arlechin, einer Ariechinin, einem Scaramuta und Scaramuzin.) (l, 10.) Eine dritte Stelle dieser Art findet sich im zweiten Act, als ein Drache Feuer auf ihn speit: Negrod. Verbrennt mich denn nur gar nicht hier, Wie wollt' hinfüro woll die Opera bestehn, Wenn Negrodorus sollt' in Flammen untergehnT Ach Gnade, Monsieur Drach l (II, l 0.) In selchen Bitterkeiten hatte Feind seine Stärke, sie pflegten ihm auch stets gut zu gerathen und ihr Ziel zu treffen. Aber er verwechselte hier wieder ein für die Aufführung bestimmtes Bühnenstück mit einer Satire, woraus wir aufs neue ersehen, dass das Drama oder die lebendige Bühne sein Feld riebt war. Das vorliegende Stück , nämlich der ernste Theil dieser Geschichte, lehrt dasselbe. Antiocbns verliebt sich in seine Stiefmutter Stratonica. Es wird ruchbar: Antiochus legt sich vor Liebe zu Betl, und der Herr Vater, König Seleucus, statt die wahrscheinlich zu früh bei Seite gesteckte Ruthe wieder einmal an dem Söhnlein zu probiren, tritt diesem die Slratonica ab l Der Dichter benutzte hier absichtlich nicht den klugen Seitenweg, durch welchen ein grosser College diese Geschichte für unsere Sitten erreichbar gemacht halte, denn er sagt in der Vorrede: »Hr. Corneille hat sie, nach dem Gout seiner Landsleute, auf dem galanten Parisischen Comödien-Theatro auftreten lassen, und, um den politen Zuschauern, welche den Stand der Ehe für ein Sacrament hallen, keinen Ekel zu erwecken, gedichtet, als wann Seleucus mit der Stralonica nur verlobt gewesen, welches allerdings vernünftigen Beifall findet. Ich aber, der ich mehr als zu feste versichert, dass meine wertheste Landsleute ihre Seelen und Gemüther von solchem Aberglauben gesäubert ), bin in diesem Stück bei der wahrhaften Geschieht geblieben.i Nach diesen Aeusserungen dürfen wir uns nicht wundern, wenn Feind die That des Königs Seleucus für ein ausgesucht rares Exempel derjenigen Grossmutb hielt, die er (nach Sp. 74) in den Erfindungen der deutschen Dichter bisher allzu sehr vermisste; denn er lässt den König-Vater sagen : Aus Tugend hastu sie verdient, Aus Grossmuth lass ich sie dir über. (III, 46.) Was darauf der Chor also bekräftiget: 0 Grossmuth ohne gleichen! (III, 17.) Man sollte eine solche Verwilderung des sittlichen Gefühls bei einem sonst gescheuten Manne kaum für möglich halten. Sah es so mit den Begabteren aus, wer sollte da helfen? Man gerielb also bei allem Spötteln nur immer tiefer in das gemein Komische hinein. In Norddeulschland fehlte der Halt, den ein durch lange Uebung und vielerlei Vorbilder erworbenes Kunstgefühl gewährt; das Ernsthafte und besonders das »Traurige« oder Tragische war den Zuschauern langwellig, weil ein YerstSnd- niss für die höhere künstlerische Form fehlte, und dass es ihnen unter solchen Umständen — bei der damaligen Unfähigkeit der Idealgestaltung — sammt und sonders als Unnatur erschien, ist sehr erklärlich. Dem unflätbigen und kunstlosen Geschmack der Masse behagten eigentlich nur die Narrenspos- sen in der allen Liedgestalt, und die höher gestimmten Kunstfreunde hielten sich ausschliesslich an die Musik. Darauf bin konnte ein Theater immer noch allerlei unternehmen : nur an die gesunde Entwicklung einer deutschen Oper war nicht zu denken. Feind setzte diesmal sogar zum Schlüsse ein italienisches Stück, nämlich eine Arie des Anliochus, welche der Chor wiederholt. Es war ja auch alles gleich. Die dreizehn italienischen Arientexte kamen wieder aus seiner Werkstatt, und »wer der Ilaliänischen Sprache mehr als der Verfasser kündig, geruhe die eingeschlichene Fehler so lange geneigt zu übersehen, bis ein Welscher mehr Vollkommenheit in Composilion Teul- scher Arien blicken lasset«, sagt er in der Vorrede. Der »Welschen , auch wenn er solches gekonnt hätte, war aber unter allen Umständen so klug, es nicht zu thun; denn wenn irgend Jemand seine Kraft, gleich Anläus, nur dadurch sich erhält, dass er mit der mütterlichen Erde in Berührung bleibt, so ist dies der Dichter. »Künftig, so fern es mein verwirrter Zustand leidet, möchte wol dem verliebten Pedanten oder dem galanten Aristoteles bei müssigen Stunden eine Stelle auf dem Schauplatz anweisen«, sagt Feind in der Vorrede zur Ausgabe C (S. 397), die (708 in den deutschen Gedichten erschien. Der verliebte Aristoteles blieb ein Project. Die Erwähnung seines verwirrten Zustandes ist der einzige Hinweis auf Vorgänge, unter denen namentlich diese Oper zu leiden hatte ; in den Ausgaben A und B, den eigentlichen Theater-Textbüchern, wird die ganze Sache vielleicht absichtlich mit Stillschweigen übergangen, vielleicht auch war die Vorrede bei A bereits gedruckt, als die tumnltuarischen Ereignisse eintraten. Wie schon erwähnt , unterblieb die bereits hergerichlete erste Aufführung im Jahre 1706. Die damals in Hamburg herrschende demagogische Partei, an deren Spitze der Bortenwirker S t i l c ke und der Pastor Krumbholtz standen, verhinderte die Aufführung, da man durch Feind's Satiren gereizt war. In einer Sireitschrift aus dem Jahre 1708 (»Der sich selbst zum Tode verurlheilende Doctor Krumbholtz . . . von Bärin. Feind, L. Im Junio des 4708'" Jahres.» 4 Bogen in kl. .) ) Dieser Zwischensatz mit seinen rohen Gedanken findet sich nur in dem Textbuche von 4707, ist aber indem von (708 gestrichen, scheint also doch sofort die verdiente Bearlheilung erfahren zu haben. berichtet der Autor hierüber wie folgt: »Habe ich nicht das grausame Laster der Empörung in zween Schauspielen natürlich entworfen und in der Römischen Unruhe und Neapolitanischen Fischer-Empörung auf dem öffentlichen Opern-Theatro vorstellen lassen, wie kein Aufruhr ein gutes Ende nehme, sondern scharf bestraft werdeT Dieses hätten sie «ich zur wohlgemeinten Warnung sollen dienen lassen, aber es hat denen boshnftigen Unruh-Stiftern so sehr missfallen, dass sie mich endlich davor aus der Stadt bannen lassen. Ja Stücke hat sogar verbindert, dass meine letzte Opera, L'amore ammalato, oder der sterbende Antiochus, nicht aufgeführet werden : Aus keiner ändern Ursache, als weil ich, als ihm eine so verhaste Person, sie verfertigt, ungeachtet sie von Ihro Magnificence Hn. Syndico von Bostel censirt und approbirl worden. So hoch war des Kerlen Auclorität in der Stadt gestiegen, dass auch die am Theatro Engagirle und Verpachte? einen grossen Schaden deshalb müssen an den Beinen binden, da die Opera würklich in die Hnsic gesetzet, und mit grossen Kosten an den Praesen- talionen gearbeitet worden.« (Bogen Ct.) Die na'heren Umstände wird man in dem folgenden Abschnitte vom Feind- Feuslking'scben Opernstreil dargelegt finden. Aus den bisherigen Andeutungen ist aber schon zu ersehen, wie Alles gegen einander verhetzt war und der Boden unter den Füssen schwankte. Jede der Hauptpersonen tbat auch redlich das Ihre, um den Krieg Atier gegen Alle in den Schwung zu bringen. Das folgende Stück, das letzte der Keiser'schen Operoleitung, war ebenfalls ein Hauptstreich nach dieser Richtung hin. l r.i. Der Durchlauchtige Secretarius, oder: Almira, Königin in Castilien. In einem Singspiel auf dem grossen Hamburgischen Schauplatz aufgeführet und in die Music gesetzt durch Reinhard Kaisern, Hocb- fUrsll. Mecklenburgis. Capell - Meistern, im Jahr 1706. Gedurckt [gedruckt] in obgemelten Jahr. 11 Bl. Vorwort und l Acle u. s. w. (vgl. Nr. 40t.) Dies war nun dasselbe Stück, welches zwei Jahre zuvor Feuslking bearbeitet und Händel componirt hatte. Der deutsche Text wurde auch beibehalten soweit er nicht durch den inzwischen geführten Streit unmöglich geworden war. Alles bei dieser Gelegenheit Getadelle ist aus dem Textbuche Feuslking's entfernt. Ausgelassen sind 7 Arien, 6 deutsche und eine italienische, auch ist hin und wieder eine Handvoll Recitativ gestrichen. Umgedichtet sind 4 deutsche Arien; eingerückt eine deutsche für eine italienische, und 6 italienische für 5 deutsche, desgleichen 4 italienische für 4 andere italienische Arien. Feind wird das alles besorgt haben. Bei den vertauschten deutschen Arien fiel natürlich zu allererst die viel bespöttelte »Almire regiere«. Das folgende Cborstück vertritt sie: Arm a Tutti. Frohlocket und jauchzet, getreueste Herzen, Es lebe Almira, mit Segen bekrönt! Last Pauken, Trompeten und Freudeospiel scherzen, Bis Himmel und Erde von selben ertönt. Frohlocket und jauchzet, getreuesle Herzen, Es lebe Almira, mit Segen bekrönt l Diese Cborarie steht zu Anfang der Oper, was sachlich nicht besonders passend erscheint, da sie doch nur ein Freudenruf des Volkes nach der Krönung sein soll, diese aber erst auf den Chor folgt. Man wünschte offenbar die Oper mit einem Chor zu eröffnen ; über die Rücksichten, welche die Handlung erfordert hätte, war man in Hamburg gewohnt, sich leichten Herzens hinweg zu setzen, namentlich zu Anfang, denn wie ein Zeitgenosse berichtet, war es hier Mode geworden, dass man beim Anfzuge des Vorhangs auf der Bühne eine singende Menge mit offenen Mäulern wahrnahm. Auch der Arientext »Vollkommene Hunde, wie wollt' ihr stets schneiden«, mit welchem man Feustking ebenfalls zum Besten hatte , Gel jetzt fort, und mit ihm noch manche andere poetische Kostbarkeit. Was man mit diesen vermeintlichen Besserungen erreichte, erscheint uns beute nicht der Rede werth, und die neue Musik Keiser's konnte im Grossen und Ganzen gegen die Händel'sche nicht mehr aufkommen. Wenn ihr im Einzelnen etwas besser gelang, so bezog sich dieses ohne Zweifel auf die komischen Gesänge. Ein flottes Lied aus Almira »Schürzgen mit dem Falbala« (II, 43) hörte im Jahre 4708 Jemand singen zusammen mit dem altbekannten »Slörtebeck und Götze Micheel Rofoen beide tho glieker Deel, Tbo Water und tho Lande«. (»Erzählung einiger denkwürdigen Empöhrungen in Hamburg ic. 6. Sept. 1708. kl. i. Seite 4.) Es war also dauernd im Munde der Strassensänger. Dass es Keiser's und nicht Händel's Melodie gewesen sei, ist allerdings nur eine Vermuthung von mir. Aber Händel war ein Anfänger, der sich um scherzhafte Gesänge niemals sonderliche Mühe gab, Keiser dagegen in seiner Art ein Meister im komischen Gesänge. Bei Aufzählung der Händel-Feustking'schen Almira im »Musikalischen Patrioten« setzt Mattbeson hinzu : »Hiebei war ein Epilogus, genannt der Genius von Europa, componirt vom Hrn. Keiser.« (Patr. S. 486.) Hiernach müsste man also annehmen , dass Keiser -die Händel'sche Almira nicht nur als Thealerdlrector, sondern gewissermaassen auch coHegialiscIi als Componist in die Welt eingeführt habe, indem er einen Epilog dazu schrieb. Eine Bestätigung dieser an sich ziemlich unwahrscheinlichen Nachricht ist nirgends aufzutreiben, wohl aber werden wir sie unter Nr. 424 widerlegt finden. Bei Erwähnung der später von Keiser componirten Almira sagt Mattheson dann ebenso bestimmt, dieselbe sei aufgeführt »nebst einem Prologo: H genio di Holsatia, davon Hr. Keiser die Music und Hr. Feind die Worte gemacht hatte.« (Patriot S. 487.) Beide, Prolog und Epilog, liegen in gesonderten Textbüchern vor-und können immerhin als selbständige Werke betrachtet werden; als solche führen wir sie zum Schlüsse dieses Abschnittes auf. 120. n Genio d'Holsatia. Introduzione al Fuoco arteficiale, rappresentato nel Teatro d'Amburgo alle glorie delle Biverendiss. e Sereniss. Altezze di Slesvic-Holstein e Bronsvic-Lunebourg. La Musica e del Sigr. Ri- nardo Keyser, Direttore del Teatro. La Poesia di B. Feind. L'Inlerlocutore Virtuose Sigr. Grunevald. In Amburgo 4706. 4 Bl. Text und l Bl. Beschreibung des Feuerwerks. 3 Arien mit da capo. Der Titel ist lediglich italienisch ; der Text bat eine deutsche Uebersetzung gegenüber; das Feuerwerk ist nur deutsch beschrieben. Der Gesang beschränkt sich auf eine Scene für den Bassisten Grunewald. Weil die durchlauchtigen holsteinischen Herrschaften nebst einigen braunschweigischen bei der Vorstellung anwesend waren, wird diese verwegene italienische Stolpere! dem auf dem Titel prangenden Kleeblatt Feind- Keiser-Grunewald wohl mehr abgeworfen haben, als der im selben Jahr nach Kopenhagen gerichtete Sueno (Nr. 447). Das Feuerwerk enthält gräuliches Zeug. »Eine Venus auf der Aisler, in einer brennenden Muschel. Aus Augen , Mund und Brüsten steigen verschiedene Schwärmer und andre Feuer, und aus ihrem Kopfe fahren viele Stern-Kugeln.« Dass hiermit die erste Vorstellung der Keiser'scben Almira eröffnet wurde, wollen wir Malinesen glauben ; das Textbuch enthält keine Hinweisung darauf. Aber gegen die andere Behauptung, der »Genius von Europa« sei als Beschluss der Hän- del'schen Almira zuerst, und zwar schon 1704 oder 4706, herausgekommen, regen sich gegründete Bedenken. Das einzige davon erhaltene Textbuch (in der Hamb. Sammlung B, Bd. IV n. 46) bat nämlich folgenden Titel: 121. Der Genius von Europa, an dem frohen Geburtstage Ihrer Römischen Käyserlichen Majestät Joseph I. zu allerunterthänigster Freuden-Bezeugung, nach der Opera Almira, auf dem Hamburgischen Tbeatro abgesungen. Im Jahr 4708 den 26. Julii. Bluter; t Arien und Chöre. Es gehl aus dem Texte hervor und versieht sich auch von selbst, dass man zur Geburlsfeier des Oberhauptes Deutschlands, des mit Recht verehrten und geliebten Kaisers Joseph, jetzt nicht einen bereits vor Jahren gebrauchten Text wieder aufwärmen konnte: und ebenso wenig darf man annehmen, der kaiserliche Geburtstag sei schon früher bei dieser Oper gefeiert worden, denn das Datum des 46. Juli passt zu keiner der bisherigen Aufführungen. Wir können als feste Thalsache betrachten, dass der Geburtstags-Epilog am 26. Juli 110% zum ersten Mal bei der Almira erschien; zweifelhaft ist nur, bei welcher Almira. Die Direclion war zwar seil beinah zwei Jahren in anderen Händen, aber es ist doch kaum zu glauben, dass man schon damals Keiser's Almira zu Gunsten der Händel'- »chen beseitigt halte und dass sowohl Reiser als Feind sich dazu hergaben, dieses ihr Unterliegen mit einem wirklich recht schwungvollen Epilog zu verherrlichen. Nach Jahren gewann HUndel's Almira allerdings die Oberband vor der Keiser'schen; aber im Jahr 4708, wo Händel fern in Italien pilgerte, Keiser dagegen bei steigender Beliebtheit wieder in Hamburg wirkte, dürfen wir annehmen, dass er und Feind die Genugtbuung hatten, ihre vermeintlich poetisch wie musikalisch viel voll- kommnere Almira mit dieser kaiserlichen Geburtstagsfeier schmücken zu können. Auch das vorhin erwähnte komische Lied »Schürzgen mit dem Falbala« ist ein Beweis für ihre Autorschaft ; dasselbe wurde durch die sicherlich glänzende Aufführung, im Juli 11 ii K aufs neue in Umlauf gesetzt, und da unsere Annahme, dass es von Keiser und nicht von Händel herrührte, wohl von Niemand beanstandet wird, so ergiebt sich derSchluss, die am 16. Juli 1708 erneuerte Almira sei die Keiser'sehe gewesen, ganz von selbst. Nach Jahrzehnten lieferte Keiser allerdings einmal als Lobnarbeiter das kahle Recilativ zu einer Oper (Parlenope, 4733), deren übrige und eigentliche Musik von Händel war: aber es ist nicht zu glauben, dass er schon 4708 sich soweit verleugnet haben sollte, um eine Musik mit einem pompösen Nachspiel zu versehen, deren Beifall ihn seiner Zeit so tief verletzt und für deren Verdrängung vom Theater er einen so unrühmlichen Eifer entfallet halle. Hinsichtlich Mat- Iheson's geht aber hieraus eine Moral hervor, welche uns bei den vielen Fällen, in denen wir lediglich auf seine Berichte angewiesen sind , garnicht angenehm sein kann , obwohl sie uns insofern nützt, dass wir dadurch in der Kritik seiner Nachrichten freiere Hand bekommen. Das schier undurchdringliche Gewirr widersprechender Zeugnisse, welches sich um alles schlingt, was mit Händel's Jugendoper Almira zusammen hängt, ist doch wesenllich durch Haltheson's Flüchtigkeiten, oder wie man es nennen will, verschuldet. Damit war nun die Herrlichkeit der Keiser sehen Opern- pachlung zu Ende. Sie nahm ein Ende mit Schrecken, würdig des Anfangs, den wir oben Sp. 49 erzählt haben, wie der ganzen leichtsinnig tollen Führung. Der Milpächter Drüsicke wurde flüchtig, bevor ihn die Gläubiger festsetzten ; Feind, von den Hamburger Wühlern und vermuthlicb auch noch von anderen Leuten gedrängt, brachte sich nach Slade in Sicherheit — wir haben schon gehört, dass er sagte , er sei dorthin »verbannt , also muss er öffentlich aus der Stadt gewiesen sein ; und Keiser scheint sich mit der schnellen Post zuerst nach Weissenfels begeben, dann aber eine Zuflucht bei seinem treuen Gönner, dem Grafen von Dernath zu Stierhagen gefunden zu haben. »Das flüchtige Glück irrte gewallig umher', schrieb Malinesen hierüber (Sp. 19), der uns zugleich versichert, die Dinge, welche sich in diesen Jahren ereigneten, seien mehr für einen »musikalischen Roman», als für eine ernsthafte und mit »Bescheiden- heil' ausgeführte Lebensbeschreibung geeignet. Das Ende dieser Opernpachtung war wo möglich noch toller, als die ganze Führung gewesen war, und halle in der ganzen ereignissreichen Geschichte dieses Theaters seines gleichen nicht. Den »Roman« in jener Sache weiter auszuführen, fehlen uns jetzt zum Theil die Materialien. Wir werden aber diesem Kapitel noch zwei Anhänge folgen lassen, welche die seltsame Epoche grell beleuchten und sich naturgemäss an die beiden letzlen Opern knüpfen. Feind's Anliochus leilel zu dem poelischen, Keiser's Almira zu dem musikalischen Hader, und so werden wir darslellen im ersten Anhange: den Feind-Feustking'schen Opernstreit, im zweiten: HSndel's Almira und Keiser's Octavia. Chr. Diatonik und Chromatik. Wenn ich die geistreichen Recensionen der »Nova Vocaliai in d. Bl. verfolge, worin der Chromalik gar ofl ein wohlverdienter Hieb applicirt wird, so drängt es mich, zur etwaigen Orienlirung in diesen zwei scheinbar so heterogenen Dingen einige Worte zum Ausgleich zu sprechen. Sind diese beiden denn wirklich zwei so feindliche Schwestern, dass alle Sünden gegen die Euphonie nur immer der armen Chromalik in die Schuhe geschoben werden rnüsslen? Abusvs non tollit umm gilt doch auch wohl hier. Es ist also doch nur der Missbrauch der Chromalik, das durchweg unmotivirte Verwenden derselben allein, die unsern Tadel herausfordern kann, d. h. die missverslandene ewige — »Wagnerei« seiner Nachbeter und Nacbtreler. Alle Errungenschaften in harmonischer Hinsicht haben wir jedoch nur allein der Freiheit in chromatischer Hinsicht zu danken. Wer aber wäre im Stande, uns eine musikalische Synlax zu geben, ein »bis hieher und nicht weiter«, wenn nicbl unsere ClassikerT Es Hesse sich nachweisen, dass schon die alle Musica sacra ausgedehnleren Gebrauch von der Chromalik gemacht habe, denn sie mussle herbei- geholtwerdeninden Toni fati, um eine entsprechende Melodie zu ermöglichen, wenn gleich die bezüglichen Töne noch diaionisch d. i. »incorrect« geschrieben waren, und gar oft in den Schluss- fällen der Leiteion (ungeschrieben) als Dies« verschärft werden musste. Wir bilden uns ein, der »Seplaccord auf der ersten Slufe c e g A« wäre eine besondere pikante Schönheit und bedenken nicht, dass es vielleicht »damals« schon Usus war, diese wirklich harte zufallige grosse Septime nach 6 abzudämpfen. Sobald sich jedoch ein Anfänger diese »Licenz« erlaubt, gleich wird er ermahnt, »diatonisch rein» zu bleiben, und ja diese schneidende Schönbeil nicht zu verunstalten durch ein harmlos unschuldiges b. Wer aber, frage ich, giebt uns Brief und Siegel , dass die Alten , die der Euphonie alle Opfer brachlen, nichl ebenso diese so nahe liegende zufallige kleine Septime, oder vielmehr die Cnlerdominanle von F als correcles b rotundum fühlten, dass sie gar nimmer daran dachten, sie als quadratum 't]) zu betrachten? Schlagen wir aber einen Secliter auf, so ruht alles Heil bei ihm in missverslandener Diatonik, da ist dieses harmlose 6 schon ein »leiterfremder« Ton. der nimmer in C gebraucht werden dürfe, da wird mit grosser Unverfroren- heil nur der Diatonik allein das Worl geredet und nachdrücklichst vor aller und jeglicher Chromatik gewann, als ob sie eine ewige Feindin und nichl vielmehr die beste Freundin der Diatonik wäre. Schon Kirnberger sagt in der Kunst des reinen Satzes II. S. 58 Folgendes: »Die Allen haben, weil sie die gar so eingeschränkte Beschaffenheil ihrer Tonleiler gefühlel haben , nach und oacb den notwendigen Semitonium eingeführel. Daher ist die beste Art, diese Töne zu behandeln, wohl diese, dass man sowohl in der Hauptmelodie als im Basse die Töne, die Dicht in der Tonleiler der gewöhnlichen Tonart liegen, soviel als möglich vermeide und z. B. in D kein [ , in E kein fis, in F kein ^, in G kein fis brauche, dennoch aber, besonders in den Miltelstimmen zur Vermeidung eines Tritons oder sonst zu mehreren) Wohlklang sich dieselben erlaube. Hauptsächlich ist das iubscmitonium modi bei allen Cadenzen die mit dem Hcmn- nantaccord gemacht ward, nöthig.« Wir sehen also laut eines solchen Zeugnisses vor (00 Jahren, dass damals schon die Bedeutsamkeit der Chromalik gegenüber der starren Dialonik gewürdigt wurde. Es stellt sich n3mlich unwillkürlich das Bedürfniss ein, ausser den sieben Urtönen andere einzuführen, die erst durch ihr Auftreten die Melodie wahrhaft diatonisch machen, so dass die Diatonik ge- wissermaassen erst die Folge der Chromalik ist. Hätten wir jene fünf chromatischen Töne nicht a priori im Vorrathe, wo nähmen wir sie denn sonst her, wenn nicht aus dem Urborn unserer Zwölfzahl T Es klingt deshalb immer sonderbar naiv, aus dem Munde gewichtiger Tonlehrer Aeusserungen zu vernehmen, wie: «zufällige Erhöhung des Tones c nach eis, des Tones / nach //..', was doch mit anderen Worten nichts anderes ist und sein kann, als: Die Siebenzahl ist nichts anderes als die Abkürzung der Zwölfzahl. Es ist aber gerade in der Chromatik nur allein in ihrer glücklichen Mischung die reichste Mannigfaltigkeit in melodischer und harmonischer Hinsicht ermöglicht. Vergleichen wir nur einmal folgende zweistimmigen Melodien, wie sie sich mannigfaltig durch die Chromatik gerade immer reicher zu Drei- und Vierklangen entwickeln, die wir keineswegs ein- facherals durch unsere chromatische Zwölfzahl erklären können. Dm der Oekonomie willen sparen wir die alten Schlüssel und fielen Systeme, und verzeichnen sie nur in Neuschrift mit darüber gesetzten Tonnamen und den entsprechenden chromatischen Ziffern.

c h b a äs g U j '.' 'J » ' ' g fi» J. 12 10 -ff—f l f. ~ ^=±±^=£ 7 t u L » t, i« a, EGE

Sämmtliche von a—g verzeichneten Gänge, die längst schon praktisch sich bewährt haben, lassen sich ohne Geschraubtheit nur durch die chromatische Zwölfzahl begründen. Die diatonischen Zahlen unter a. sind nichts weiter als Abkürzung, während unter b. zur diatonischen UnterMimme die chromatischen Töne 44 und 7 eingeführt sind. Unter c. gesellt sich auch noch der 9. Ton ohne Zwang hinzu, der mit dem 7. Ton der Unterstimme eine orthographische verminderte Terz fis-as bewerkstelligen müsste. während laut unseren Zahlen von 7—9 nur ein Ganzton {zufällig] sein kann. Wir empfinden die heulen Töne als dissonirendo Leitetöne zur Quinte g. Der Generalbass müsste den zweistimmigen Gang (unter b.) mit den Tönen 6 und fis nur mit der Verwandtschaft der drei Tonarten C-, F- und G-dur erklären; er müsste erst eine Umkehrung des Do- minantseptimenaccords von F : e g b c zu Hülfe rufen, den er Terzquintsexlaccord nennt, um e-b = 5-14 zu begründen: ebenso müsste er analog zur Begründung de »leiterfremden« Tones fis (7) die zweite Umkehrung des Dominantseptimen- accordes von G-dur a cd fis, den er Terzquartsextaccord nennt, um ./-//.- = i 0-7, diesen Zweiklang zu erklären; ebenso müsste er h-f = l 2-6 als erste Umkehrung des Dominanlsep- timenaccords von C-dur g h d f erklären, während dies ein sicher »erlaubter« Trilonus ist, eine sehr euphonische Dissonanz, die in die Tonart C-dur führt. Die Dreiklänge unter f. sind nichts als potenzirte Zweiklange, und der Accord c e b nicht etwa so zu betrachten, als ob die Quinte </ im Septimenaccord ausgelassen sei. Die beiden Vierklänge aber entfalten sich aus dem dreifachen g (der Dominante), dem Zweiklang a-fis = 10—7 bei liegender Quinte (8) der in den sehr praktischen Dreiklang resp. den elliptischen Hauptvierklang g h f ausrauft bei fehlender zufälliger Quinte d, um im vierstimmigen Dreiklang C-dur abzuschliessen. Unter g. sehen wir abermals chromatische Gänge in der Dnler- slimme bei liegender Tonica, die füglich nur mit unseren Ziffern eine Erklärung zulassen, die in den Vierklang fit-at- c-d münden, dessen Namen uns höchstens ein Tappert erklären könnte (l. Umkehrung von d-fu-as-c, als Septimenaccord mit verminderter Quintj, während seine wahren Zahlen und sein wahrer Name nur in der Chromalik %f ' e gesucht < 9 i 3 werden können. Es sind sonach meines Erachtens diese drei neuen Töne, wie sie uns als b, fit, a» begegnet sind, nur chromatisch, d. i. durch die aphoristische Zwölfzahl zu erklären, wie denn auch nur Sämmtliche l J Tonarten in ihr wurzeln. Denn wo nähme die Tonart G ihre Septime her, wenn der siebente Ton nicht von Anbeginn auf der Welt wäre, den wir doch nicht etwa dadurch erhalten, dass wir die vierte Stufe von C nämlich / künstlich erhöhen?! Wir können ja auch ohne Zwang die chromatische Scala zweistimmig in Gegenbewegung bringen, und die möglichen l < absoluten Intervalle werden ebenso viel zufällige erzeugen, Unterslimme: l 4 J 41 40987654 3 J 4 Oberstimme: 4 i 3 4 567894044414 ohne dass wir eine Notation hiezu benöthigen , denn aus dem Einklang C hervorgehend ist das Product dererslen t Zahlen nur ein Ganztoo= I, odergrosseSecund, der zweiten - - Zweiton = 4, - Terz, der drillen - - - Dreiion = 6, - Quart (kleine Quint), der vierten - - - - Vierion = 8, kleine Sexl, der fünften - - - - Fünfion =10, - kleine Septime, dersecbsten- - - - Sechston= l J, - Oclave, oder mit anderen Worlen : die chromatische Gegenbewegung von Cl ausgehend bringt uns in den siebenten Ton fis-ges, während sich vorbenannle zufällige Intervalle erzeugen. Wir sind in der Hälfte angelangt, die weitere Folge ist aber nur das Spiegelbild der ersteren Hälfte. Obschon wir gewohnt sind, die chromalische Scala auf- wärls mit den Sylben i», abwärts mit es zu bezeichnen, so hüten wir uns jedoch aus aller Gewohnheit, den siebenten Ton anders zu nennen selbst im Abwärtsgehen, als fis, obschon ges natürlicher wäre, weil wir die Anschauung nicht los werden können, dass fis zunächst Eigenthum sei der Tonart G-dur, während es nur eine Inconsequenz ist, und die beiden Töne 10-7 immer eine zufällige grosse Sexte ausmachen werden, da von 7-10 stets eine kleine Terz sein wird, ob ich fs-a oder ges-a sie nenne. Die Orthographie schafft eben nur Scbein- intervalle,und a~ fs = ("o"? muss als zufä"'8e Sexle uns dasselbe Intervall sein, als kleine Terz, ob ich , ."„ oder gei-a es nenne oder schreibe. 7 10 Aber auch noch andere Zahlen ausser den bereits gefundenen 7, 9, l < werden uns begegnen, und zwar zunächst 4 als dii-ei, wenn wir den neutralen Vierklang fis-a-c-dis nebst es seinen »Alterirungent ins Auge fassen wollen. So konnten wir gleich unter g., den dissonirenden Haupt-Vierklang ^f"^8"^" herstellen, ohne dass wir uns lange mit seiner Herleitung und seinem Namen zu beschäftigen hätten. Aus all diesem lässt sich folgern, dass die Chromatik etwas Natürliches, keineswegs aber künstlich Geschaffenes sei, das uns willfährig seine Dienste leistet. Wer aber geradezu die Diatonik ignoriren wollte, der fiele in denselben Fehler wie der, der die Chromatik anfeinden wollte. Hüten wir uns vor beiden Extremen, vor übelverstandener Diatonik, wie vor immer und überall mit Haaren herbeigezerrter Cbromatik, denn omne nimium vertitur in vitium. Es werden aber noch Jahre vergehen, bis uns die nüch- lernsle einfachste Tonlehre die beste Unterweisung wird geben können, wo und wann das eine oder das andere Moment, Diatonik oder Chromalik, in den Vordergrund zu treten habe. Diese Tonlehre , diese wahre Grammatik der Tonspracblebre, zu abstrahiren aus unseren Heroen, will erst noch geschrieben sein. Wer das wohl erlebt? Sie kann aber nur dann erst in Angriff genommen werden, wenn beide als gleichberechtigte Schwestern versöhnt Hand in Hand gehen, wenn man erkannt haben wird, dass die Siebenzahl nur eine Theilzahl von 11 ist, dass also das Ganze uns ebenso werth sein müsse als der Theil, dass die eine nur wurzelt in der ändern. H. J. Vincent. Anzeigen und Beurtheilungen. Symphonische Dichtung. Jeu I.oui Mrod< . larla Sturt Eine symphonische Dichtung für grossesOrchester. Op. 4. Partitur Pr. .# 6,50. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Als Liszt mit seinen symphonischen Dichtungen hervortrat, jubelten seine Anhänger und Freunde und meinten, nun werde die neue Richtung sich mit Riesenschritten Bahn brechen. Die Unparteiischen schüttelten die Köpfe und im Laufe der Zeit hat sich herausgestellt, dass ihre Bedenken nur zu gegründet waren, denn festen FUSS haben diese Liszt'schen Composilionen nicht zu fassen vermocht. Vom bei weitem grössten Tbeil des Publikums und der Musiker abgelehnt, sind sie längst wieder in den Hintergrund getreten. Dass sie nicht ganz in Vergessenheit gerathen , dafür sorgen Liszt's Anhänger schon , was wir diesen nicht verargen wollen, denn Pietät und Dankbarkeit sind immer zu respectiren. So blitzen die Sachen den Irrlichtern gleich da und dort auf, um bald wieder zu verschwinden. Der Anwendung besonderer Mittel mag es gelingen , sie hie oder da länger festzuhalten, darin liegt aber kein Beweis für ihre Lebenskraft. Dass Form und Inhalt derselben wenig sympathisch berührten , ist ein Beweis dafür, dass in der grossen Musikwelt noch gesunder musikalischer Sinn vorhanden ist und dies giebt zugleich der Hoffnung Raum, dass die eigentlich durch Berlioz inaugurirte Stürmerperiode nach und nach ganz überwunden werden wird. Mögen die Componislen der der Instrumentalmusik gestellten Aufgabe und der ihr nun einmal gezogenen Grenzen, die Niemand ungestraft überschreitet, stets eingedenk sein und zugleich recht viel Genie — nicht etwa heucheln, nein in Wahrheit besitzen, alles Uebrige macht sich von selbst. Seien wir aber dankbar und vergessen wir nicht, dass Liszl und alle die, welche in seinem Geiste symphonische Dichtungen schrieben, uns gezeigl haben, wie man's nicht machen muss, das ist auch etwas werth. Liegt denn auch in Zertrümmerung der Form ein Fortschritt? Und müssen wir in Betreff dieses Punktes nolhwendig fortschreiten? Jawohl! predigt man antwortend auf gewisser Seite und sucht die Notwendigkeit des Fortschritts zu begründen, indem man sagt: Stillstand ist Rückschritt. Lassen wir diese Art der Begründung auf sich beruhen und fragen lieber einmal, wie man sich den Fortschritt denn eigentlich denkt? Forisch rills-Fana- tiker antworten darauf: siehe u. A. Liszt mit seiner symphonischen Dichtung. Wir danken und schweigen. Wir drehen uns nicht gern im Kreise herum, rechnen uns auch nicht zu der Classe der musikalischen Philister, suchen aber vor allen Dingen nach der inner n Nothwendigkeit des Fortschritts. Ergäbe sie sich, wir wollen den Fall annehmen, so richteten wir doch zunächst wohl unser Augenmerk auf den Inhalt, den Geist in der Musik. Geist lässt sich nur offenbaren in logischer klarer schöner Form, nicht im formlosen Durcheinander. Und ist Geist vorhanden , um die Form brauchen wir nicht besorgt zu sein, sie kommt mit jenem zugleich auf die Welt. Nur schade, dass der Geist sich nicht commandiren lässt. Doch wir brechen ab, um noch einige Worte über die vorliegende symphonische Dichtung des Herrn Niemle zu sagen. Das Werk ist gerade nicht sehr originell erfunden , enlhäll aber Parlien, die wir gern accepliren; es ist auch nicht formlos, wenn auch die Form etwas verhüllt erscheint. Ausserdem zeigt der Componist Geschick in der Instrumentirung und enthält sich instrumentaler Extravaganzen, was man ihm wohl besonders hoch anrechnen muss. Im Ganzen jedoch will uns vorkommen, als sei das Werk mehr das Product fleissigen Studiums als das unmittelbarer Inspiration. Es ist mancherlei Zerstückeltes in ihm , auch leere Stellen finden sich , ebenso Anklänge an Andres. Die Speculation wiegt nicht selten vor. Manche Stellen finden wir jedoch recht charakteristisch, wie man denn überhaupt bei dem Werke wohl an »Maria Sluart« denken kann. Wir verwerfen einen derartigen poetischen Vorwurf keineswegs, er kann sein Anregendes haben, freilich aber auch sein Hemmendes und zur Detailmalerei verleiten, die dann nicht selten in Spielerei ausartet. Doch einen solchen Vorwurf machen wir dieser symphonischen Dichtung nicht. Orchesterdirigenten mögen es mit dem technisch nicbl gar schwierigen Werke versuchen , in einem oder ändern Punkte dürfte es sie vielleicht interessiren. Täuschen wir uns nicht, so wird das grosse Publikum sich ihm gegenüber neutral verhalten. Frdk. Für Männerchor mit Orchester. Jaetb Aiel J»se»hson. Arltn. Die Macht des Gesanges (Gedicht von Carl Rupert Nyblom), in Musik gesetzt für Mannerchor, Solostimmen und Orchester. Op. 42. Partitur (mit deutschem und schwedischem Texte) Preis 7 .ff. Leipzig, Breitkopf und Härte). Das Opas trägt einen freundlichen Charakter, ist leicht, gefällig gehalten und in seiner Vocal- wie Instrumentalpartie leicht zu bewältigen. Eben seiner Sangbarkeit und Einfachheit wegen wird es sich Freunde erwerben. Chor und Tenor- und Basssoli wechseln wirkungsvoll ab. Wenn auch, wie in Vorstehendem bereits angedeutet, der Totaleindruck kein überwältigender sein wird, so enthält das Werk doch immerhin so viel des Anregenden, dass man annehmen darf, die Männergesangvereine werden es für eine dankbare Aufgabe halten. An derartigen Werken für .Mannerchor — das vorliegende mag nach ungefährer Schätzung etwa IS—SO Minuten währen — haben wir keinen Ueberfluss und auch aus diesem Grunde kommen wir der Composition freundlich entgegen. Die Vereine für Männergesang müssen auf Abwechselung bedacht sein, das ewige Liedersingen ermüdet. Wir empfehlen deshalb das Werk und glauben, dass es das Interesse der Liederbrüder und Liederfreunde in Anspruch nehmen wird. Frdk. Lieder mit Pianoforte. Fuf T«tcMiteke Gedichte für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte componirt von Paulinr Vianlet- Carela. Leipzig, Breitkopf und Härlel. Preis ä 50 bis 75 #. Von der ausgezeichneten Frau , welche die obigen Lieder componirt hat, 8ind schon früher mehrere ähnliche Erzeugnisse im Druck erschienen und auch in diesen Blättern besprochen ; doch erinnern wir uns nicht, in den letzten zehn Jahren von neuen Liedern ihrer Composition gehört zu haben. War eine patriotische Verstimmung ihrerseits die Ursache hiervon, so freuen wir uns, dass sie dieselbe jetzt überwunden hat, glauben auch, dass Ursache vorhanden ist, mit dem musikalischen deutschen Volke zufrieden zu sein, denn nach wie vor ist nur eine Stimme unter uns über die ausserordenl- lichen Fähigkeilen dieser Dame, Fähigkeiten so vielseitiger Art, dass sie dadurch unter ihrem Geschlecht geradezu einzig dasteht. Von den 5 Gesängen ist das erste dem Italiener M. de Pa- dilla, der letzte der Französin Mad. Desiree Artot de Padilla gewidmet, die drei übrigen aber sind deutschen Sängerinnen zugeschrieben. Diese Vertheilung, ungesucbl wie sie entstanden ist, scheint uns auch für die Stellung, welche Frau Viardot als Componistin wie als Gesanglehrerin einnimmt, recht bezeichnend zu sein, denn wir schätzen ihre wahren Fähigkeiten vielleicht mehr, als selbst ihre Landsleute. Ihre Liedcomposition ist selbst da, wo die Cantilene sich italienisch oder französisch bewegt, doch wesentlich die der deutschen Schule; sie verslebt es sehr gut, die Weisen verschiedener Nationen graziös mit einander zu vereinen und Producte zu liefern, die wenigstens uns Deutsche durchaus nicht fremdartig berühren, daher im guten Sinne als internationale Musik bezeichnet werden können. Und es war immer unsere Meinung, dass derjenige, welcher in dieser Bahn arbeitet, sowohl in musikalischer wie in allgemein geistiger Hinsicht die wahre menschliche Cultur befördert. Vor < 50 Jahren waren wir schon weiter in dieser Beziehung. Trotz der mangelhaften Verbindungen lag damals die Musik von ganz Europa in ihrer vollen Mannigfaltigkeit und Eigentbümlichkeit vor Jedem ausgebreitet, der ein musikalischer Meister werden wollte, und die grossen Tonsetzer jener Epoche haben uns bewiesen, welchen Vortheil sie aus einer solchen Lage zu ziehen wussten. Wollen wir nicht die Geschichte unsere Lehrmeisterin sein lassen? Es ist aber unzweifelhaft — wenn man unser heuliges Tliun mit dem der genannten früheren Zeit vergleicht —, dass wir nicht vorwärts gekommen, sondern zurück gegangen sind, zurück auf einen doppelt beschränkten Standpunkt sowohl in Bewältigung der rein musikalischen Formen wie in Beherrschung der verschiedenen nationalen Ausdrucksweisen. Beides sind aber Lebensbedin- gnngen unserer Kunst, ohne welche dieselbe nicht freudig gedeihen kann. Man muss daher mit aller Macht ankämpfen gegen die überall verbreitete Neigung , das Nationale vorwiegend zu betonen und sich auf Grund desselben gegen andere Völker abzuschliessen. Auch bei uns in Deutschland führt diese Stimmung noch immer das grosse Wort und macht sich namentlich gellend in Tageszeitungen und sonstigen Journalen, welche für die urlheilslose Masse arbeiten. Eine solche Stimmung ist aber nicht aus der Natur der Musik, sondern aus politischen und sonstigen Erwägungen geflossen ; sie ist so unmusikalischer Art, dass ihre dauernde Herrschaft den Tod der Musik als Kunst herbeiführen müssle. Die Völker des Abendlandes sind nach Sprache, Religion, Klima, Sitte, Politik u. s. w. mannigfach gespalten : im Musikalischen waren sie aber bereits seit tausend Jahren verbrüdert, und noch heule können wir für unsere Kunst nichts Besseres thun, als dies erkennen und darnach bandeln. Wenn jene einheitliche Grundlage in unserm modernen Lehen mit seinen beschleunigten Verkehrsmitteln wieder völlig zur Geltung gelangt, dann wird die Tonkunst abermals siegreich die Zeit beherrschen, was jetzt trotz unseres unendlichen Musicirens nicht der Fall ist. Von den vorliegenden fünf Liedern wechselt das letzte fast Takt um Takt mit dem zwei- und dreilheiligen Maass, was bei der hier besungenen »Doppel - Liebe« eines Mädchens recht charakteristisch ist. »Die Verlassene« Nr. l ist Frl. Marianne Brandt gewidmet und enthält schöne Züge. Besonders interessant war uns noch »Die Dorfsängerin«, welche Frau Viardot- Garcia ihrer Schülerin Bianca Biancbi (Frl. Weiss aus Heidelberg) dedicirt hat, da das Stück augenscheinlieh für dieselbe geschrieben ist und insofern Art und Umfang einer Sopran- Stimme erkennen lässt, die, wie es scheint, eine grosse Zukunft hat. Die Begleitung dieser Lieder ist nicht überall correcl, aber mitunter recht kunstvoll und wirksam. Dem italienischen Grundtexte ist eine durchweg sehr gelungene deutsche Uebersetzung beigegeben. Nachrichten und Bemerkungen.

Stuttgart. Das unter dem Protectorate des Königs stehende Conservalorium für Musik hat im vergangenen Herbit 414 Zöglinge aufgenommen und zahlt jetzt im Ganzen 607 Zöglinge. 486 davon widmen sich der Musik berufsmBssig, und zwar 70 Schiller und 44 6 Schulerinnen, darunter 4 SO Nichl-Wurttemberger. Unter den Zöglingen im Allgemeinen sunl «6» aus Stuttgart, 44 aus dem Übrigen Württemberg, 46 aus Preussen, 44 aui Baden, 8 aus Bayern, 4 aus Braunschweig, 4 aus Hessen, 4 aus Mecklenburg, 4 aus Oldenburg, 4 aus dem KursienIhum Waldeck, 4 aus den Reichslanden, 4 aus Bremen, 4 aus Hamburg, 4 aus Oesterreich, 4 7 au« der Schwele, 4 aus Krankreich, 54 aus Grossbritannien, 44 aus Russland, laus Norwegen, l aus Rumänien, 4 aus Griechenland, 4 aus Spanien, 58 aus Nordamerika, 4 aus Ostindien. Der Unterricht wird wahrend des Wintersemesters in wöchentlich 764 Stunden durch 17 Lehrer und t Lehrerinnen crlheilt. (Officieller Bericht.)

Verlag von Bob. Forberg in Leipzig. Neuigkeiten-Sendung No. 2. 1880. J» 9 4 — 4 —

SO

4 — 4 — 4 — i»«] Behr. Francolg, Op. »II. LUlpnt Gavolle pour Piano . . E8chmann,J. Carl, Op. 65. towlletten in sechs Kapileln für dns Pianoforle. Heft«. No. 4. Aul der Ufenau. (Idylle) - l No l Märchenerzahlung. No. I. Unruhige Zeit l — - I. No. . Ballscene. No. 5. Auf der Höhe. No. 6. Zwei Jahre spater 3 — Forberg, Friedrich, Op. la. Yolkilleder und Romanxen in leichter Bearbeitung fUr Violoncello und Pianoforte. No. 7. Schubert, Am Meer . . 4 - g. Weber, Freischutz .Leise, leise, fromme Weise« 4 — - v. SlradelUi Kirchenarie (4667) < - 40. Beethoven, Adelaide . <' Kleinmichel, Richard, Op. 7. Fünf Mazorkas für Pisno- Krn'g-,6 Arnold, Op. io. Fahrende Musikanten. Ländler und Walzer für Pianoforle zu vier Händen mit beliebiger Beglei- tung der Violine und des Violoncellos. Ausgabe für Pianoforte zu vier Händen ..., Ausgabe für Pianoforte zu vier Händen mit Violine und Violoncello Krnr, D., Op. 496. Rosenknospen. Leichte Tonslücke über belieble Themas mit Fingersalzbezeichnung für Pianoforte. No. 109. Bertrand's Abschied »Leb wohl, du Iheures Land«  - 140. Lvoff, A., Russische Volksnymne »Gölten des Czaaren Schatz« - 1(4. Bach, J. S., »Willsldu dein Herz mir schenken« - 141. Chopin, F., Das Ringlein »Noch seh ich dich vor mir stehen - 141. Chopin, F., Lilhauisches Lied »Schön war der Morgen - 14 . Schubert, F., DerWandrer»lch komme vom Gebirge her« J ' - 145. AleMndrr-Marsch ' Op. 15». Op«m-Perlet. Kleine leichle Fantasien über beliebte Opernmotive für den Unterricht und mit Fingersatz versehen für Pianoforle. No. Sl. Nicolai, Die lusligen Weiber von Wmdsor . ( - II. Kreutzer, Das Nachtlager in Granada ... 1 — Lange, (JnntaT, Op. 471. Fantasien über beliebte Lieder etc. für Pianoforte. No. ». Weber, Gebet aus dem Freischütz »Leise, leise, fromme Weise« 4 ll() - t. Mozart, Arie aus der Zauberflöle »In diesen hoil'gen Hallen« 1 '" Op. 171. lrlt»ert»4tsblätter. Souvenir. Melodisches Tonstück für Pianoforle 4 " Op. 17«. Welke Blatter. Feuilles fletris. Faded Leaves. Melodisches Tonstuck für Pianoforte Loeschhorn, A., Op. (65. Der Triller. Vierzehn Etüden über die gebräuchlichsten Arten des Trillers mit genauer Be- zeichnung der Ausführung und des Fingersalzes für Piano- Lflbeek, Lnli, Op.' . 'Otlieert-AUegrt für Violoncello mit Begleitung des Pianoforte . . . MOhldorfer, W. C., Op. 51. Yler Lieder aus der Oper io einem Acte »Prinzessin Rebenblüthe« für eine Singstimme mit Begleitung des Piaooforte. No. 4. Liebeslied (Gretchen). Für Alt - l. Trinklied (Rebenblüthe). FUr Sopran . . . . - t. Trinklied (Fritz). Für Tenor oder Bariton ... - 4 Abschiedslied (Fritz). Für Tenor oder Bariton . Op.  ». Freimaurer-Gebet, Gedicht von C. Blumauer. Für eine Alt- oder Bariton-Stimme mit Begleitung des Piano- forte oder Harmonium ...... _...„, 0P. so. Ais der Mwlk in Shakespeare'i Richard HL KrtlUCi-Martcb für das Pianoforte zu vier Händen . . . Op754. Bern Herrm tel Lob' nndEhf! Gedicht von /. Sturm. Welllicher Traoungs-Gesang f. zwei Sopran-, zwei Alt-Stimmen und Tenor. Partitur und Stimmen .... Schmidt, GnsteT, Op. 7. Sechs volksthamllche Lieder aus Paul Heyse's italienischem Liederbuche für vier Männer- stimmen. Heft 4.1. Partitur und Stimmen a l 50 4 15 l — 8 50 — 50 — 7» — 75 — 5« ( — 4 15 l — 50 l — Schubert, Louis, Op. 34. Fartphrue über das schwedische Lied »Der Hirt« von Berg, für Hörn und Orchester . . . Ausgabe für Hörn und Pianoforte Ausgabe für Violoncello und Pianoforte Ausgabe für Clarinelte und Pianoforle Ausgabe für Bratsche und Pianoforte Ausgabe für Hoboe und Pianoforle Wohlfahrt, Franz, Op. es. Klänge der Freude. Leichte Tanze und Marsche in progressiver Folge für Pianoforte zu vier Händen. Heft (. i [14] Soeben erschien bei T. Trautivein in Berlin: Register zu den ersten zehn Jahrgängen (4869 — 4878) der Monatshefte «r Musikgeschichte, verfasst von Hob. Eüner. Preis J Jl. [11] Soeben erschien in meinem Verlage mit Verlagsrecht für alle Lander: Zehn Vor- und Nachspiele für die Orgel componirt von Gustav Merkel. Op. 134. Heftl. Preis 4 Jt 80 #. Leipzig und Winterlhur. Heft i Preis 4 Jt 80 3f. J. Bieter-Biedermann. [1SJ Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Balle profimde clüaao & te Signete („Aus der Tiefe ruf' ich Herr zu dir") von DANTE für eine tiefe Stimme mit Clavierbegleitung componirt und dem Malstro Giuseppe Verdi freundschaftlich und verehrungsvoll zugeeignet von Ferdinand Hiller. Op. 189. Freit i .# Italienischer und deutscher Text. [14] Verlag von J. Mieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Waldidyll für Pianoforte von Friedrich von Wickede. Op. 77. Frei» t jt SO . Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipiig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Kartei in Leipiig. Expedition: Lelpitg, Queralrasse 45. — Redactlon: Berfedorf bei Hamburg. I i< AUf m.?ine XncikaUich« Zfitaof erscheint r«e«lotissie in jedem Mittwoch und ut darch alle PotUmter und Buch- huAlur» xn ! Allgemeine I reis: Jährlich 18 Mk. Viertelj l'rütam. 4 Mit. 50 Pf. Anwige»: die gespaltene Petitietle oder d"ren Kann 30 PL Briefe und Gelder werden fi-uto erbeten.

18. Februar 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 18. Februar 1880. Nr. 7. XV. Jahrgang. Inhalt: Dilettantische Versuche über den musikalischen AfTecl. — Die Moiartwoche in Wien. I. — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Dilettantische Versuche über den musikalischen Affcct. „Durch du Auge eprieht die Gottheit in uns; durch dia Ohr redet der Mensch zum Menschen." Ot«f». Die Musik, ursprünglich unserm eigensten Wesen entgegengesetzt, das sich nach Ruhe sehnt, reizt zunücbst; — leiht nun ihr längere Zeit ein williges Ohr, so verführt sie, beruhigt, zähmt uns, und triumpbirt endlich über den Widerspenstigen, wie Orpheus über den Cerberus triumpbirte und auch die Götter der Unterwelt zu bezaubern vermochte. Die Tbeilnahme, welche eine schöne Tondichtung uns abgewinnt, die wohlthuenden Anregungen, welche ein unbestimmter Wiederball unserer Gefiihls-Accente uns gewährt, — eine Spbärenreise, die auf wogenden Luftwellen uns schaukelt, ohne unsere Organe zu ermüden — ; die mysteriöse Sprache, welche uns fesselt, ohne uns zu überzeugen, welche zu unseren Sinnen spricht, ohne unseren Verstand zu bemühen, und die trotzdem der Vernunft angehört insofern sie uns ergötzt: — derart etwa führen die Genüsse sich ein , womit die Tonkunst unser Gemüth wobllbätig berauscht. Wir wissen, dass sie diesen magischen Reiz, diesen bewältigenden Einfluss auf uns ausübt vermöge der drei wirkenden Ursachen, — Rhythmus, Melodie und Harmonie genannt. Was indessen dem Gedanken bisher noch unerschlossen geblieben, das, dänchl uns, ist die Endursache dieser Erscheinungen. Göttinnen thronen hehr, in Einsamkeit, Um sie kein Ort, noch weniger eine Zeit, Von ihnen sprechen ist Verlegenheit.t Faust. Diese haben wir, da die Musik zu den Künsten der Imagination gehört, innerhalb eines Gebietes zu suchen , dessen Grenzen von dem discrelesten unserer Sinne bestimmt werden. Es ist das Gehör, dem wir eine unbeschränkte seelische Macht insofern zugestehen müssen, als ihm nur das Vermögen der Empfangniss einwohnt. Das Gehör darf nichts veräussern, eine Gegenseitigkeit bleibt ihm entzogen. Taubheit führt Sprach- losigkeit in ihrem Gefolge ; — der Scheintodle bleibt nur noch mit dem Gehör an das Irdische gefesselt. Einen Blick, einen KUSS können wirerwiedern oder — wie die schönen Leserinnen sagen werden — verweigern; unser Gaumen , durch den Genuss einer schmackhaften Speise gereizt, findet eine Gebärde zur Mittheilung; ja der scheinbar niedrigste unserer Sinne, der Geruch, vermag eine gegenseitige Wirkung zu erzeugen, sobald man niest. — Das Gebor jedoch, durch einen Schall oder Laut geweckt, regt zwar eine mehr oder minder angenehme Empfindung in uns an , vermag jedoch aus sich selbst es nicht, Anderen diese Empfindung mil- zutheilen, — es ist lautlos. Im umgekehrten Verbältnisse wird eine heftige moralische Erschütterung oder physische Abgespanntheit unsere Seele zu einem Laut anregen: ein »Ah«, ein iOht stehen ihr zu Gebote, bevor das Wort sich ihr anbietet, womit sie ihrer Empfindung verständigen Ausdruck geben könnte. Gehen wir von der Endursache auf die wirkenden Ursachen zurück , so finden wir, dass, gleichwie der Mensch einen In- stinct für die schönen Erscheinungen in der Natur besitzt, ebenso in ihm ein Gefühl für die schönen Künste im Allgemeinen, wie für die Musik im Besonderen lebt: er kann diese lieben, ihnen huldigen, ohne selbst ihre Principien zu kennen. Nun geschieht es aber, dass man wohl von Ideen in Prosa, in Versen weiss, in der Musik aber von einer Idee am liebsten nichts wissen möchte. Und doch ist eine Idee in der Musik nichts Anderes, als der Ton in seinen natürlichen Beziehungen zur Quinte, zur Terz,—zum Dreiklaoge, seit man erkannt bat, dass die gespannte Saite, in Vibration gesetzt, ebenso wie die in Schwingung gebrachte Glocke, neben ihrem Grundtone vernehmlicher die Quint, schwächer die Terz erklingen macht; seit man weiss, dass der Ton, als eine messbare Lufterschütterung, unser Nervensystem in congruente Schwingungen versetzt: wonach also der Ton den ganzen Mikrokosmos unseres Gemütbslebens, unserer Leidenschaften, auf eine keineswegs unerklärliche Weise souverain beherrsch l. Das wussle man aber lange vor Beethoven, lange vor Bettina ; so dass die zum Oefteren als merkwürdig angeführte Mil- Iheilung der Letzteren: «Beethoven fühle sich als Begründer einer neuen sinnlichen Basis mit geistigem Leben«, als Phrase innerhalb der Briefform wohl eine Stelle finden konnte, der metaphysische Werth der Musik wurde jedoch dadurch der Vernunft um nichts näher gerückt. Wenn Schopenhauer in der Musik eine Idee der Welt selbst erkennen zu dürfen glaubte, so hat der Componist Grelry (Zeitgenosse von Gluck) bereits vor einem Säculum diese Ideenwelt oder Weltidee wirklich erkannt und, nachdem er vierzig Opern auf die Bühne gebracht, in seinen Memoiren, welche auf Kosten der Republik gedruckt worden sind, das literarisch niedergelegt, was Haydn und Mozart um dieselbe Zeit in deutschen Landen vocalisirten und inslrumentirten. Zählen, Messen und Alles was die mathematische Einbildungskraft bei der Production schöner Kunstwerke zu leisten hat, gebt doch nur die Form und Einkleidung an; der Geist dagegen, welcher sich in schönen Kunstgebilden zu Tage legt, hat das Innere, Wesentliche der Sache zu treffen. Dieser Geist ist lediglich in dem Ausdrucke der Gefühle zu suchen, den die Kunslmittel darbieten. Goethe sagt: »0 wie traurig sieht in Lettern Schwarz auf weiss das Lied mich ao, Das in deinem Mund vergöttern, Das ein Herz zerreissen kann.o Also nicht blos das richtig bezeichnende, verständig geordnete Wort ist es, was uns in schöner Kunst anzieht, auch nicht die logische Gedankenwahrheit der Diction, sondern wir geben uns nur dann mit ganzer Seele hin , wenn wir die innige Beziehung der Darstellungsmittel zu dem wahrnehmen, was das bewegte Gemüth begehrt oder verwirft und wie, d. h. mit welchem Grade der Lebendigkeit dasselbe sich äussert. Einkleidung, Stoff und Ausdruck! Zeichnung, Gegenstand und Colorit! Stil, Charakter und Vortrag! Jedes Musikstück geht von einem Tone, als von einer Idee aus und kehrt zu demselben Tone, als zu derselben Idee zurück: ebenso wie Worte und deren Beugungen verwendet werden, um einer Idee in Versen oder Prosa Ausdruck zu geben. Behauptet man, dass die Betonung hierbei gleichgültig sei, welcher Art sie auch Anwendung finde; so muss freilich zugestanden werden, dass die Musik zur Aussprache und Entwickelung ihrer Ideen eines sicheren Princips noch entbehre. Ist man im Gegenlheil davon überzeugt, dass eine ungeeignete Betonung in der Declamation, eine fehlerhafte Punctalion in der Prosa die eleganteste Sprache verderben, die besten Verse entstellen könne; so wird auch zugestanden werden müssen, dass, beispielsweise in der Vocalmusik, eine dem Inhalt, dem Gefühl der Worte nicht conforme Accentualion nur schlechte Musik genannt zu werden verdient. Was aber die Musik ohne Worte anlangt, so stellt sie doch nur einen Discurs in Tönen dar oder — wenn man will — den Gesang eines Discurses, welchem die Worte entbehrlich geworden sind. Man beobachte eine fast ohnmächtige Frau , welcher die KrUCte bereits fehlen, um ein Wort zu accentuiren. Glaubt man nicht dennoch zu verstehen , dass sie sich beklagt, aber zu ihrem Manne, ihren Kindern oder den sie umgebenden Freunden sagen möchte: »Erschreckt nicht, — mir ist schon besseret In solchen und tausend anderen Umstanden ähnlicher Art wurzelt — ad usum Delphini — das seelische Princip der Instrumental-Musik. Wie wunderbar hat es Shakespeare verstanden, die Pytha- goräiscbe Harmonie der Sphären menschlichem Empfinden anzueignen, wo er im BKaufmann von Venedig! (Act V, Scene l) den Lorenzo sagen lässt: »Und führt die Musikanten her in's Freie ! Wie Luna leicht auf jenem Hügel schläft! Hier lass' uns bleiben, dorther mag Musik Dem Ohre schmeicheln; traumbeschwingte Nacht Weilt gern beim Klange süsser Harmonien. Schau, Jessika, wie blaue Himmelsflur Erglänzt von Scheiben flimmernden Metalles. Auch nicht der kleinste Kreis sich dort bewegt, Der nicht im Schwünge wie ein Engel singt Zum Chor der hellgeaugten Cherubim : So voller Harmonie sind Geister-Sphären. Nur wir, weil dies hinfäll'ge Kleid von Staub Uns grob umhüllt, wir können sie nicht hören.« Ist denn nicht Alles Musik in dieser Well? Woraus bestände sie als aas fortgesetzt harmonisch gelösten Dissonanzen T Man soll nur den richtigen Ton treffen !c — »Wie man in den Wald ruft, so tönt's heraus!« — aCest le ton qui fmt la mutiquel — Das Wort gebort zur Hälfte dem, der es spricht, zur Hälfte dem, der es hört!« — Man könnte an den vielfältigsten Beispielen erörtern, wo der Ton richtig und der Sitte gefällig sei. Ein Vater spricht in anderem Tone zu seiner Tochter, seinem Sohne, seiner Frau. Die Stimme, womit ein Kind sich an die Mutter wendet, ist nicht dieselbe, wenn es zum Vater spricht. Und beachten wir nun gar die unendlich eigen- thümlichen Nuancen, womit die Leute sich einen »Guten Morgen«, »Guten Tag» etc. bieten. Hören wir im Don Juan, Figaro etc. jemals eine von den weiblichen oder männlichen Rollen aus dem Charakter weichen , welchen das unvergleichliche Genie eines Mozart, treu nach dem Leben, ihnen aufgeprägt hat? Erkennt man nicht Herrn und Diener, Gräfin und Zofe, Sclaven und Pascha bereits an ihrem musikalischen Gepräge, ohne selbst die Scenerie vor Augen zu haben ? Und was kann ein Orchester nicht Alles zur Ergänzung der Gefühlsphasen sagen T Allerdings sind die Schatten und Lichter, womit die Inslru- mental-Musik unsere Erkenntniss versucht, weniger deutlich als Worte; und dennoch: vernehmen wir eine musikalische Phrase in langgehaltenen Tönen, ohne merkliche Bewegung, fast ohne Rhythmus; fühlen wir uns nicht unwillkürlich in das Dunkel der Nacht versetzt und empfinden die Unsicherheit, welche jene begleitet? Lässl sich aus so dunkeln Harmonien der Ton einer Flöte hören, so taucht vor unserer Einbildungskraft die Gestalt eines Hirten auf; diese erweckt in uns das Bild des Morgensterns, und mit ihm fliehen die Phantome der Nacht aus unserer Einbildungskraft. i um durant noctü tenebrae Cuncta videntur horrido; Ad nova profert gaudia, St coelo lurgat luxl Aehnlichen Wirkungen musikalischer Affecte begegnen wir in Beethoven's Pastoral-Symphonie oder empfindungsvoller im ersten Salz von dessen Cismoll-Sonate, wo das leiserauschende Wehen der Nacht unterbrochen wird nur durch die rhythmische Andeutung des Wacbtelschlags, um uns zu bedeuten, dass die Liebe, ob auch mit einer Binde vor den Augen, dennoch des Sängers Sehnsucht wach erhält. Und hierauf — in Dur — der liebeathmende Dialog zwischen Herz und Kopf, zwischen Wunsch und Entsagung im Scherzo allegretto. Dann endlich im dritten Satz die tobende Herausforderung an das Ver- hängniss in dem Bewusstsein, entsagen zu müssen. Die Kunst, womit derselbe Meisler die objective Entwickelung der Leidenschaft aus ihr selbst in der Sonate path<Hique darstellt, steht auf einer höheren metaphysischen Stufe, ob auch die Corruption des Gedankens heutzutage bereits dahin gediehen ist, dreizehnjährige Kinder mit der Ausführung dieser Sonate zu betrauen, deren Reproduction die volle Ruhe des gereiften, künstlerisch gebildeten Mannes bedarf, welcher die Vernunft (das Sichvernehmen) der Leidenschaft erkannt haben muss, bevor er zu deren musikalischer Darstellung mit einer Ciavierleistung sich herbeilässt. Wer also nicht versteht, was eine Sonate, eine Symphonie sagen will, der mag den Grund hiervon entweder darin suchen, dass gewisse Arten solcher Produclionen, als rein dem musikalischen Handwerk entnommen, ähnlich der Schablonen-Malerei, keine Toogemälde sind, keine Kunstwerke metaphysischen Inhalts, und mithin selbst nicht wissen was sie sagen wollen (Noten in Nöthen, deren Beethoven selbst sich angeklagt hat. oder darin, dass er, der Hörende, es versäumt hat, seine Einbildungskraft und sein Gefühlsvermögen in gleicher Weise auszubilden als die Verstandessphäre seines Geistes, wie solches von vielen alten und neuen Philosophen und Nichtphilosophen geschehen ist. In der Musik, wie in den physikalischen Wahrnehmungen gilt allerdings eine Empfindung noch nicht für eine Idee ; diese bildet sich aber, sobald eine Vergleichung verschiedenartiger Empfindungen eintritt. So ist ein Laut an sich noch keine Idee, der Ton aber ist stets eine solche; denn — denke ich den Ton E, so reflectire ich unwillkürlich, dass D ihm voraufgeht, P ihm nachfolgt, dass E die Terz von C, die Dominante von A ist u. s. w. Es enthält jede musikalische Phrase ihren Charakter, je nach der Tonart, worin sie concipirl worden, und jede instrumentale Tondichtung hat Bezug auf eine Empfindung, auf eine im Componisten rege Leidenschaft, deren jede wiederum bestimmten Accenlen, ihr eigentümlichen Beugungen und Gegensätzen folgt. Nehmen wir überdies an, die Griechen hätten (wie Roch- litz ausführt) bereits gefunden, dass bei sonorer, rhetorisch woblgeübter Sprachweise bei der Frage die Stimme etwa eine Terz aufwärts, beim Schluss des Satzes etwa eine Quart abwärts modulirt, und bedienten sich, wie ferner argumenlirt wird, einer Flöte hinter der Scene, nur um dem unisono sprechenden Chore von Zeit zu Zeit den Grundton ins Gedächtniss zu rufen. Es wäre damit ein ungefährer Anhalt für die Con- ception und das Verständniss der musikalischen Phrase innerhalb der sieben Töne unserer diatonischen Scala gegeben, ohne die bezeichneten Intervalle als unumstößliche Regel geltend zu machen. Im Scherzo der Cismoll-Sonate modulirt der Wunsch, melodisch gebunden, eine Quart aufwärts und die Antwort darauf senkt sich zweifelnd, zitternd [staccato], ebenfalls um eine Quart hinab. Grätry erzählt, dass in Folge eines Streites über die Möglichkeit, den Schall der Stimme durch Töne zu präcisiren, sein Widerpart am folgenden Tage bei ihm eintritt und mit einem gewissen protegirenden Tone ihm den »Guten Tag« bietet, worauf Gr&ry ihm die Tonbeugungen sogleich singt: aUfgrttto. Bon-jour tlm - tieur! Bei einer anderen Gelegenheit, wo Grelry, mit der Com- position seiner Oper »Zemire und Azor« beschäftigt, die Con- ceplion des Trios: -.\h laissez moi la pleurer« bereits zweimal verworfen hat, weil sie dem declamatorischen Ausdrucke nicht zu entsprechen scheint, tritt Diderot in sein Zimmer und decla- inirt, die Verlegenheit seines Freundes erkennend, mit sonorer Stimme die Worte: Ah lait - MI mm, laii - sei moi la plev - rer ' Aus diesem Debüt entnahm Grelry sein Motiv, indem er dem Schall der Worte die bestimmten Töne substiluirte. Es ist unbestreitbar, dass der Schall des Wortes nicht präcise durch eine Note klingt: als Schall trifft er mehrere Töne zugleich, die also der Illusion , diesem köstlichsten Attribute der Kunst, freien Spielraum lassen , in der Phrase aber bestimmten Beugungen folgen. Bei der Frage: »wo geh' ich?« hören wir, je nach dem Organ des Sprechenden, c, d, e auf »wo», . /, g auf geh' ich«. Das musikalisch gebildete Ohr hört aus diesem Schall, dominirt durch den Accent der Frage, die bestimmte Phrase: r r »Wo geh' ich?« Die Griechen halten auf der Höhe, wozu die Kunst der Rhetorik bei ihnen gediehen war, diesen metaphysischen Werth des Tones bereits erkannt, und Plato durfte seinen Zeitgenossen sagen : »Ihr könnt nicht eine Note eurer Musik ändern, ohne eure Sitten einem Wechsel auszusetzen!« Wir die Zeit genossen der Bayreuther, wir dürfen am allerwenigsten die Macht jener Wahrheit bezweifeln ; dem Meisler der Zukunft aber, welcher sich befleissigt, seinen Bannstrahl auf die Melodie zu verkörpern, dem möchten wir das alle Mahnworl vergegenwärtigen : «Böse Menschen haben keine — Melodien!« Bei alledem stehen wir noch vor dem Problem, ein allgemein gültiges Princip zur Bestimmung des musikalischen Aflects zu finden, insofern dieser ja auch noch relativ auf die Organisation dessen wirkt, welcher ihn empfängt. Die Bewohner der Eisregion empfinden wenig Reiz für das Vergnügen : in der gemässigten Zone steigert sich dieser, und im heissen Klima wächst er zum Enthusiasmus. Montesquieu machte das Experiment mit einer Hammelzunge, welche er gefrieren liess , und fand , dass die Nerven- büschelchen, woraus die Oberfläche der Zunge besteht, unter dem Einflüsse des Frostes sich zu Kügelchen zusammenballten, welche beim Auflhaueu wiederum die Gestalt von Büschelchen annahmen und dadurch dem Empfinden eine hundertfältige Berührung gewähren konnten. Er ging von dieser wirkenden Ursache auf die Endursache und zog den Schluss, dass, wie man die Klimata nach den Breitengraden unterscheidet, so auch deren Bewohner nach ihrer Empfänglichkeit für den Sinnenreiz classificirt werden können. Und in der Thal stehl es fest, dass dieselben Opern von denselben Bühnenmitgliedern in England oder in Italien dargestellt, dort die Zuhörer kaum aus ihrer Ruhe bringen, während das italienische Publikum seinen Genuss daran bis zur Exaltation steigert. Natürlich wirken die Affecte der reinen Instrumental-Musik noch illusorischer; wie Wolkengebilde durchstreifen sie den Horizont unserer Phantasie: der Krieger erschaut darin ein Schlachtengemälde, der Schäferin erscheinen sie als die Heerde, welche ihr Liebster führt. Doch kann diese Auffassungsweise allerdings nur für das musikalisch unfertige Laienthum gelten, welches oft die abscheulichsten Machwerke, wie das »Gebet einer Jungfrau« und ähnliche, mehr anregen , als wirkliche Meisterstücke. Der wahre Künstler wird nie die Natur einer Untreue gegen sie selbst anklagen. Hat er vermöge seines göttlich schaffenden Willens das Bestreben, die Natur zu vervollkommnen, leitet er Abslractionen aus seinem Instincl: so enthalten diese den metaphysischen Werth seiner Kunst, wobei nicht ausgeschlossen ist, dass solche Productionen ins Conventionelle dege- neriren können. «Der Mensch«, sagt Yorik Sterne, »hat so gut wie jedes Instrument einen gewissen Umfang, und bei den verschiedenen Anforderungen in der Gesellschaft und sonst wird abwechselnd jede Tonart in ihm in Anspruch genommen, so dass, wenn man einen Ton zu hoch oder zu tief anfängt, es entweder in der oberen oder unteren Stimme fehlen wird , um das System der Harmonie auszufüllen.« Die Tonkunst aber schöpft so gestern wie heut und in rlle Zukunft hinaus von dem unversieglichen Borne der stets sich gleich bleibenden Leidenschaften, welche nur mit dem Klima ihre Energie wechseln, und dem ebenso unveränderlichen Princip der Töne, deren die griechische Tonica sechs und aus ihnen fünftausend und etliche Combinaliooen zählte, deren unsere diatonische Scala zwölf aufweist und aus ihnen die Zahl von 479,001,600 Combinalionen abzuleiten gestattet. Diese, aus den alten Tonarten diatonisch hergeleiteten 2 i Sca- len liefern die Palette für jeden Componislen. So wenig jedoch Farben allein, ohne perspeclivische Staffage, ohne Colorit, ein Gemälde darstellen, so leicht Worte und deren Beugungen /u Sätzen und Perioden sich bilden lassen , ohne darum den Anforderungen zu genügen, welche die Aesthelik an das Drama stellt; so unbefriedigend wird eine wenn auch regelrechte Coin- bination von Tönen im Verhallniss zu den Wirkungen bleiben, welche unsere Seele begehrt, um am Genüsse einer in Wahrheit vollendeten Tondichtung sich begeistern zu können. Schauen wir nun neben einem fast erdrückenden Reich- thume grosser und gediegener Tonwerke von Meistern alter und neuer Zeit auf das herrliche und herrische Kind der französischen Revolution, dem die reine Instrumental-Musik ihre herrlichsten Blüthen verdankt, — Beethoven —, dessen Werke dem musikalisch gebildeten Hörer alles das offenbaren, was sein grosser Zeitgenosse, Goethe, bezüglich der Kunst im Allgemeinen in dem Ansspruche niedergelegt hat: »Wir wissen von keiner Welt als in Bezug auf den Menschen ; wir wollen keine Kunst, als die ein Abdruck dieses Bezuges ist.» Eine innige Verwandtschaft und Verbindung der Musen unter einander bat hierbei von jeher stattgefunden. Gleichwie die Pantomime eine Uebertragung der Poesie auf die Handlung darstellt, so ist die Musik gewissermaassen die Pantomime cadenzirter Worte. Auf dem Theater begleitet man den Gesang mit Gesten; zu den Gesten der Pantomime fordert man symphonische Begleitung. Doch streifen Pantomime und Tanz ohne Musik an das Lächerliche, was man von der Musik ohne Worte nicht behaupten darf. Grenzen sind jedenfalls vorhanden und nur für die Eigenliebe des Schaffenden schwer innezuhalten ; bleibt es doch des Künstlers höchste Aufgabe, zu vergessen, dass er Künstler sei. So dürfte es mit grösster Wahrscheinlichkeit anzunehmen sein, dass Beethoven, trotz mehrfach an ihn ergangener Bitten, den »Kaust« in toto zu componiren sich weigerte, weil sein richtiger Takt ihn ahnen liess, dass hier eine Grenze gezogen, die zu überschreiten der Musik nicht gestattet sei; er konnte es D ich t. Ist es Ändern gelungen? Schiller schreibt seiner Zeit an Goethe : » . . . kurz — die Anforderungen an den Faust sind zugleich philosophisch und poetisch, und Sie mögen Sich wenden, wie Sie wollen, so wird Ihnen die Natur des Gegenstandes eine philosophische Behandlung aufnöthigen, und die Einbildungskraft wird sich zum Dienste einer Vernunftidee bequemen müssen.« So Schiller, als ihm der Abschluss des Werkes noch nicht bekannt war. Was durfte später in diesen philosophisch psychologischen Inhalt einer bereits vollendeten Form, — der Tragödie —, was durfte die Musik da hinein oder heraus arbeiten, ausser den von Goethe selbst als symphonisch bezeichneten und auch von verschiedenen Meistern componirten Momenten? Der Franzose schnitt einfach die lyrische Episode davon ab und sich zurecht und machte eine Oper darars. Das ging, wie es eben gehen konnte und mochte und wirklich geht. Weil uns Allen das Sujet lieb und ans Herz gewachsen, so nehmen wir es mit dessen verstümmelter Form auch um so weniger genau, als das Libretto sich der bekannten Welt anbequemt. Wo, wird der ungeduldige Leser fragen, wo wäre es denn nun gestattet, der Tonkunst gestattet, ihre instrumentalen Theile als HülfsmiUel des Geistes zu etwas Besserem zu verwenden? Wo darf die Instrumentalmusik mit gewissem ästhetischen Erfolge idealisiren? Die Beantwortung dieser Frage finden wir zunicbst in den Ouvertüren, welche einen bestimmten Vorwurf an der Stirne tragen. Dann wolle man uns zu einem unter dem Titel »Septuor« Allen bekannten Werke Beelhoven's folgen. Es-dur, die Tonart, welche vor Erfindung der Klappen den geräuschvollen Blas-Instrumenlen eigentümlich war, setzt im vollen Grundaccord, kriegerisch herausfordernd, ein und arbeitet zunächst in scharf markirlem Rhythmus, obgleich Adagio, als schreite man mit ruhiger Ueberlegung zum Kampf, nach der weicheren Tonart B hin, weil dem Vorwurfe die Klage zur Seile geht. Hier treten , einleitend, zwei gesonderte Phrasen in zwei Reprisen, in Dur und Moll, einander gegenüber und leiten in rhythmisch gesteigertem Wechsel zur Septime, als dem die Handlung vorbereitenden Accorde über. Was wird sich ereignen? Eine Farbenverbindung, die wir nicht mehr an sehen, h.it keinen Einfluss mehr auf uns, sobald wir eine folgende erblicken ; der musikalische Accord aber bleibt im Ohre, der nachfolgende muss daher mit ihm im gesetzmässigen Zusammenhange stehen. Alltgro con brio, ' ,, Es-dur macht uns zunächst mit dem Unmuthe des einen, wir möchten sagen, weiblichen Theiles der Streitenden bekannt. Der Dreiklang (es-g-b) tritt mit ab- stossenden oder abgestossenen kleinen Verbindungsnoten bestimmt auf und zieht bei der Reprise (Takt (J) seinen Widerpart durch syncopirte Bassnoten in Mitleidenschaft. Vorwürfe fallen und begegnen sich von beiden Seiten. Die Stimmenführung des einen und ändern Motivs weicht wesentlich auseinander. Man schmollt, ist unzufrieden mit dem Gegner. Dazwischen tönt die Klage des Missverslandenseins: DerSchmerz, welchen darüber die Seele im Adagio canla- bile, As, der Subdominante, voll empfindet, macht sich Luft, wenn auch klagend und in langsamen dreitheiligen Rhythmen, so doch in Dur; man empfindet das Leiden noch, ohne Selbstvorwürfe. Im Memtelto wird die Friedensstörung bereits leichter, tändelnder behandelt, doch immer noch zänkisch und rechthaberisch, namentlich im Trio. Das Einlenken ist schwer und die Eigenliebe hält ünMemtetto da capo am Grundtone und der ihn charakterisirenden Streitsucht fest. Zum Andante con variationi wird die weichere Oberdominante (B) noch einmal angestellt, um zu vermitteln. Die Form der Variationen übt als solche ihren sündigenden Einfluss und begünstigt ein verschämtes Herüber- und Hinüberlugen, gewährt dem Dialog beredteren Ausdruck, lässt die Parteien in Ruhe sich aussprechen, sich nähern und schliesst mit einem: »So sei's I — Ja — Versöhnung sei geboten. Wäre es zu kühn, bei diesen Seelengemälden an das freundschaftliche Grollen, an ein duldsames Missbehagen eines edlen Weibes zu erinnern? Wird nicht jedem Einzelnen aus dem eigenen Gemüthsleben die Mnemosyne dazu die Scenerie liefern ? Scherzo molto e vivace, im Grundton. Des Trio's Jubel ertönt im Walzergesang, und das Scherzo da capo wiederholt nach dem lieblichsten Geplänkel, wobei der Versöhnungskuss bereits auf den Lippen schwebt, im Grundtone die Bestätigung: »So sei's!t Sechszehn Takte 'Andante alla Man im, Es-moll, tragen alle Feindschaft bald zu Grabe. Man hat es eilig, 'Presto , im Grundtone sich die Hand zu reichen. Beide Motive schreiten nunmehr consonirend, in der Terz, Sext etc. neben einander her, die wiedergewonnene Freundschaft triumphirt [Es-dur kündigt Streit und Sieg an), ohne mehr gestört zu werden ; Eines besiegt des Anderen Worte, das versöhnende Princip durchdringt Beide und führt auch uns auf den sanftesten Tonwellen in den Hafen der Ruhe. Wer dieses Werk hörte oder im vierhändigen Arrangement auf dem Cliviere auszuüben Gelegenheit fand, hat er nicht aus vollem Herzen dem Meister gedankt, und die an der Hand seiner Muse freudvoll und leidvoll und gedankenvoll verlebten Stunden gesegnet, welche er unserem Genüsse weihte? »Gern U wird der Verstand der Verständigen ausrufen; aber wir begnügten uns mit dem Genüsse der tonalen Schönheiten des Werks. Weshalb der Gemüthswelt nachforschen, welche des Meisters Absicht darin niedergelegt haben soll? — Wer kennt sie auch ? Wohl, — dürfte hierauf erwiedert werden — ist des Menschen Herz ein höchst verwickeltes Zusammenspiel von Empfindungen und Affecten, welche dem oberflächlichen Blick einander zu widersprechen scheinen; doch lässt das Verworrene sich entwirren. Yorik Sterne erfreut uns mit einer Serie von Reisenden, deren Unterscheidung er mit dem müssigen Reisenden beginnt und über den neugierigen, stolzen, simplen Reisenden hinweg mit dem empfindsamen Reisenden beschliesst, womit er sich selbst meint, der gereist sei, um darüber zu berichten, — ebensosehr aus Notwendigkeit and betoin de voyagcr als irgend Einer aus den übrigen Classen. Er fügt hinzu: »Es genügt, wenn mein Leser, sobald er selbst gereist ist, durch Studium und Nachdenken sich in den Stand setzen kann, seinen eigenen Rang und Platz in dem Verzeichnisse zu bestimmen; — dieses wird ein Schritt zu seiner Selbsterkenntniss sein. - In ähnlicher Weise behandelt Jean Paul in seiner »Unsichtbaren Lage« die Spaziergänger, welche er classificirt in Solche, die spazieren gehen, nur weil sie Müsse haben; — in Solche, die es der Verdauung wegen thun; — in eine dritte Abtheilung, welche mit den Augen der Landschaftsmaler wandelt, und endlich in die vierte Classe, deren Mitglieder in der Schöpfung den Geist des Schöpfers zu erkennen und zu verherrlichen das Bedürfnis« haben. Sind einmal Unterschiede in der Art der Affecle zugestanden, so erscheint es mindestens gewagt, in der Auffassung derselben Unterscheidungen läugnen zu wollen, und wir dürfen, um ein gemeinsames Urlheil zu vermitteln, nur noch nach der Malerei, ebenfalls einer Kunst der Imagination, ausschauen, welche, obgleich sie ihre Affecle nur auf den Raum beschränkt und daher einer oberflächlichen Betrachtung zugänglicher erscheint, dennoch, vom Porlrait ausgegangen, in seelischen Zustünden ihre ästhetische Wirksamkeit offenbart. Wir halten an dem oben angeführten Goethe'schen Aussprache fest, dass die Kunst nur ein Abdruck unseres Bezuges auf die Welt sein dürfe, und betrachten zunächst die bekannte laogfnu mit der Fruchtscbale. Des Tizians Tochter ehrt man hoch, Die freundlich reife Frucht uns zeiget, Mit halber Wendung, als zweifle sie noch, Ob Alles sie dem Wunsch gereichet. Wenden wir unser Interesse dann noch einem Gemälde zu, welches mit der Unterschrift «Die Winzer« den Ruhm des Meisler Robert in alle Welt getragen hat. Auf dem genannten Bilde bemerken wir die Hausfrau, den Säugling auf dem Arme, nebst den übrigen Kindern auf dem Gefährte ; fröhliche Winzer mit Dudelsack und Schalmei, tänzelnd und jubelnd umher. Herrlicher Herbsthimmel, graziöse Stellungen, schönes Colorit, weise Gruppirung, Alles natürlich treu nnd bewundernswert!! ausgeführt. Das Gespann besteht aus zwei Rindern , welche, in ihr natürliches Dasein versenkt, theilnahmlos ihrer Bestimmung harren ; inmitten vor ihnen , leicht auf das Joch gelehnt, das Haupt der Familie. Was führt unsere Theilnahme von dem ganzen Bilde beständig auf diese Gestalt zurück , auf diesen männlich schönen Kopf des Hausherrn, der mit Weib, Kind nnd Gesinde von der Ernte heimkehrt, unmittelbar neben sich das stumpfe Vieh, welchem er gebietet, indem er ihm kurze Rast vergönnt? Ist es die edle Gestalt allein oder lebt nicht vielmehr der göttliche Funke des Meisters in dem Contrasle zwischen starr dreinschauenden Zugthiere und jenem aus freier Stirn vordringenden, nach glücklich überslandener Sorge freudig selbstbewuss- len Blick des Mannes in seiner irdisch denkbaren Vorzüglichkeit, als Gatte, Vater und Bürger, welcher aus der ganzen Umgebung, als Vermittler einer einzigen Idee unsere Gedanken herausfordert ? »Durch das Auge spricht die Gottheit zu uns: durch das Ohr Und hier bitte ich um die Erlaubnis , den freundlichen Lesern zum Schluss eine musikalische Idee der Welt selbst vorlegen zu dürfen, wenn auch unter der beschämenden Voraussetzung, dass deren Auffassung vielleicht durch nichts überraschen wird, als durch die Holprigkeit der Verse, in deren Rahmen sie zu kleiden ich mich erdreistete, wofür mir gütige Absolution gewährt sei. Theorie der Tonkunst. (Einer Schülerin ins Album.) Darf ich, Gelieble, des Tones Gehalt, sein Wesen dir deuten; Tritt zum Tempel hinein, welcher das Heil'ge bewahrt. Lüfle den Schleier nur sanft, die Seele dem Aether geöffnet, Lausche dein reizendes Ohr. Gleich des Accordes Gewalt Wird dich ahnungsvoll durchschauern im herrlichen Dreiklang, So du den Einklang berührst, welcher dein Leben bestimmt. Halte wohl an ihm fest, du darfst nicht leicht ihn verlassen, Unbesonnenen Thuns ; der Schleier sänke zurück. Horch! — Aus der reinen Quint, als Dominante dich ehrend, Folget geschmiegt die Terz, segnend Eueren Bund. Heilige Drei in der Eins l Anheimelnd sinniges Walten, Wie der Familie Gesetz uns die Natur offenbart, Dringt aus dem Tone also hervor; denn — führst du die Terze Ueber an leitender Hand, reifet das liebliche Kind, Treu deiner Seele Genoss, harmonischem Leben entgegen , Aenderl Charakter und Sinn. dar m »l l Sorgender Mutter vertraut, Findet jedoch gar leicht es sich wieder zur allen Gewohnheit, Und der Familie Brauch bleibt ihm gefällig bewahrt. Schaust du weiter im Tempel dich um, der Führung gewartig, Schreitet die Septime wohl nahe dir über den Weg. Folgst du willig ihr dann, der geschäftigen allen Sibylle, Führet sie lockend dich bald weil vor den Tempel hinaus.

»Dort, imWeltgewühle« — so spricht sie — »forsche du weiter; Wie es dir schallt in's Gemütb, also tön' es heraus. Kennen wir doch eine Well nur als Beziehung zum Menschen ; Leere Form ist die Kunst ohne diesen Bezug. Sprache sei die Musik, recht eigenste Sprache der Seele; Göttlicher Liebe Strahl schliesst ihr Verstäiidniss dir auf U Die Mozartwochc in Wien. I. Das kühne Wagniss, dem Mancher besorgt entgegen gesehen, ist geglückt, die Direclion der Hofoper kann sich gratu- liren , das gefürchtete Deficil blieb aus, die Kritik erging sich durchschnittlich in Lobeserhebungen, die beschäftigten Mitglieder erhielten Dankschreiben von der Direclion — allgemeine Zufriedenheit, die Mozartwochc liegt hinter uns. Wortführerin bei den aufopfernden Anstrengungen der Mitglieder war vor allem die Pietät gegen den unsterblichen Meister, dem die Feier galt; sie kam auch den Mitgliedern zu Gute. Sollen wir lange pnst festum auch noch eine Lobeshymne anstimmen und alle Kritik bei Seite legen, oder sollen wir nicht Gelegenheit nehmen zu einem Wort situ: ira et Studio, das uns schon lange auf der Seele liegt? Die Gelegenheit ist günstig und ein ernstes Wort wird uns wohl verstattet sein. Ob der glückliche Gedanke zu dieser Mozartwoche dem Haupte Jauner's oder dem des rührigen Kapellmeisters Fuchs, wie die Fama will, entsprungen, sollte uns nicht gleichgültig lassen ); dem Gehirne Hans Richter's entkeimte er sicher nicht. Ist dieser Gedanke Eigenthum der Direction, dann hat sie hie- mit Anspruch auf ein kleines Lorbeerreis, denn jeder Director oder Kapellmeister sollte eigentlich förmlich confessions- 1 os über den Parteien stehen : ein so natürlich einfacher Grundsatz , und doch wird er noch lange nach allgemeiner Geltung ringen müssen. Ich hörte diesen Gedanken nur einmal, und zwar aus dem Munde eines seltenen Dirigentengenies, das schon seit 1873 die Erde deckt. Es war dies Carl Ludwig Eberle; wer ihn kannte, Freund wie Feind, bezeichnete ihn als den Kapellmeister, wie er sein soll. Er starb von Wahnsinn umnachtet, wohl aus gekränktem Ehrgeiz, nachdem er, der in München und Berlin die »Meistersinger" einstudirt halte, als Kapellmeister präterirt worden war. Trolz mancher Ecken und Schrullen hätte er jedem Hoflheater zur Zierde gereicht. ) Dessen Grundsatz lautete: Ich darf und will kein Urtheil haben, so lange ich am Dirigentenpulte stehe; meine Aufgabe ist, jede Posse wie jede Oper gleich gut zu dirigiren. So Mancher glaubte, eingedenk des Worts : Alles kann der Mensch ertragen, Nur nicht eine Reihe von schönen Tagen — die Fülle Mozarl'scben Wohllauts könne nur einschläfernd wirken, analog der Fülle hartnäckigster Dissonanzen voraufgegangener Nibelungenwochen : schliesslich bat denn doch des »einzigen« Musikers Mozart Meisterschaft als längst erkannte Vergangenheits-Gegenwarts-Zukunftsmusik sich uns gezeigt, trotz mancher verblasster oder zopfig gescholtener Wendungen, trotz nicht absolut vollkommenster Besetzung einzelner Partien an einer so reich dotirten stolzen Hofbühne. Mozart verlangt eben mit wenigen Ausnahmen seltener seltene phänomenale Stimmen, als vielmehr echte Sänger, die freilich heutzutage ebenso selten sind wie die Prachtstimmen einer Epoche, die wenige von uns ) Dieser Herr Fachs bewies seine Rührigkeit schon früher in Hamburg, wo er zum TbeaterjubilBum die sogenannte historische Opernwoche veranstaltete. Von Htndel's Almira sicherte er sich dabei »alle Rechte« für seine »Bearbeitung«. Nun war es lediglich die Ausgabe der Hiindelgcsellschafl (Bd. 55), die er benutzte und der er die KermtDiss dieses Werkes verdankte. Zur Erkenntlichkeit dafür erwfthnte er die wirklich sehr schwierige und mühevolle Ausgabe dieser Almira mit keiner Silbe. Höchst anständig l D. Red.

) Ohne Stimme war er der beste Sanger; — ohne Liszl'sche Technik — der beste Clavierspieler. Mit einem Bademusik-Orchester führte er einen Don Juan auf, dass alle Welt erstaunt war. Er halte ohne Opernpersonal die Probe gehalten, und in einer Stunde diese Musikanten zu Musikern gemacht. Jeder konnte von ihm lernen; der ganze Mensch war Musik. Das Ciavier sang unter seiner Hand, kein Virtuose kann Schubert's »Auf dem Wasser zu singen« schöner begleiten.

Ein fremder Musiker, den die Neugierde in das Tbeaterchen getrieben, um vielleicht Über einen eventuellen Scandal berichten zu können, war entzückt Über die ganze Vorstellung. Und das war nur ein zufällig zusammen geschneites Ensemble, das heute in Neuchatel mit Figaro's Hochzeit schloss, um den ändern Tag nach einer Schlittenfahrt nach La-Chaux-de-fonds im Mgrz mit Marlba dort zu beginnen. So kam es, dass ohne »Hinderniss« in 30 Tagen i8 Opern vom Stapel liefen. Ein unerhörtes Ereignlss in den Tbeater- Annalen. Das war im Jahre 1857. Zauberflöte, Figaro's Hochzeit, Don Juan, Freischütz, Barbier, Martha, Norma, Nachtwandlerin, WeisseDame, Teil, Johann von Paris. Der Turnus der Oper: in Bern, Neucbatel, Ln-Chaux-de-fonds, Baden. Alle Fächer anständig besetzt, nur der Chor — schwach, im Ganzen acht l mehr erlebt haben können ; die glänzende Epoche der dreissiger Jahre nämlich. Der Mangel an kostbaren Stimmen lässt sich jedoch einigermaassen ausgleichen, ja vielleicht gar ersetzen duich ein gut geleitetes Ensemble. Die Meininger haben uns längst den Weg gezeigt, den jede Bühne obne Ausnahme einschlagen könnte, ja müsste, will sie Anspruch machen auf ein wirkliches Kunstinstitut, wenigstens nach Maassgabe der gebotenen Mittel in den leitenden Grundzügen, die der geläuterte Kunstgeschmack bedingt. Der woblthätige Einfluss dieses Ensemble - Geistes, der ebenso die Meininger durchdringl, als er die Bühne Wag- ner's beherrscht, macht sich bereits in wohlthuender Weise an den meisten Theatern, so auch an unserer Hofoper geltend, er regt sich, am Boden flatternd, ohne sich jedoch noch zu imposantem Fluge rüsten zu können. Man hatCronegk, den Regisseur der Meininger, neulich zu gewinnen gesucht, der jedoch ablehnen müsste, ohne zu bedenken, dass mit ihm vielleicht nur erst das halbe Bedürfniss gedeckt wäre, denn der Hofoper lliul vor allem ein Musik-Regisseur noth, zum wenigsten ein musikalischer Adlatus des Oberregisseurs oder vielmehr ein musikalisch-ästhetisch gebildeter Oberregisseur. Müsste nicht der jeweilige Dirigent dem musikalischen Oberregisseur verantwortlich sein? Sicher. Wenn wir alle Ursache hätten, der jetzigen Leitung unsern vollsten Beifall zu zollen, so lässt sich jedoch nicht verhehlen, dass bei so vollendet luxuriösen, decorativ- wie costümtreuen Ausstattungen gerade nur dies eine fehlt, was eben Sache des Musikregisseurs sein müsste, ein Posten der sehr schwer, aber auch sehr leicht zu besetzen wäre; sehr leicht, wenn der jeweilige Operndirigent es nicht leicht nimmt mit seiner Kunst, und absolute Vollmacht hat alles anzuordnen, was der zu besetzenden Oper frommt; sehr schwer, wenn man bedenkt, dass ein Hans Richter, primus tnter pares, der doch sonst so grosses Vertrauen geniessl, kaum hiezu sich eignen dürfte, denn von ihm geht die Sage: er könne keinen Mozart dirigiren ; ich aber bin so frei zu behaupten : nicht einmal einen Bellini. Ich hörte Norma. Dirigent: Herr Hans Richter. Wie kommt Saul unter die Propheten, ein Wagnerianer vom reinsten Wasser zu einer Norma? — (n meinem Leben habe ich nie mit einem bessern Chor, als der jeweilig bestellte der Wiener Hofoper, das Allegro des ersten Chores der Norma — schlechter gebort, dagegen mit nur l S Mann an einer kleinen Provinzbühne musterhaft. Ist ein solches Gebahren eines Kapellmeisters würdig? An diesem einen landläufigen Beispiel wie dieser Norma-Cbor, ist zu ersehen, wie ich die Aufgabe eines Musik-Regisseurs auf- gefasst wissen möchte. — Ein weiteres Beispiel. Die Rüttli- Scene in Teil enthält für jeden der drei Cantone einen charakteristischen Chor, die bald so, bald anders gestrichen , selten jedoch in Wien ganz gemacht wird. Eben jetzt herrscht die Periode, wo mit dem dritten Chor begonnen wird. Warum? wahrscheinlich der Abwechslung wegen. Wenn ich bedenke, dass das Original von jeher einen unverlöscblicben Eindruck auf mich gemacht, als ich diese Scene zum erstenmale erlebte, so fühle ich mich jedesmal unglücklich, wenn ich eine solche un- molivirte Verstümmelung dieser köstlichen Musik erfahren muss. Schlecht, d. h. verstümmelt wird sie in Wien immer gegeben, auch wenn sie ganz gemacht wird, denn die dreierlei Chöre werden gleichmässig »abgechort» ohne Schalten und Licht, drum macht man lieber einen dicken Strich und begnügt sich mit dem einen dritten, wahrscheinlich um der Langweile zu entgebn. Gerade diese meisterhaft componirte Rüttli-Scene könnte hier ebenso meisterhaft scenisch wie musikalisch fein abgestuft gegeben werden, wenn man von dem alten unverantwortlichen Schlendrian ablassen möchte. Die ganze Wiener Generation hat ja noch gar keine Ahnung von der mächtig ergreifenden Schönheit dieser Sceue, aber nur dann kann sie wirken, wenn nicht eine Note gestrichen wird. Welcher Correpelilor wäre je so abgestumpft, seine Untergebenen nicht mit den Herrlichkeiten dieser Musik vertraut zu machen? Hier scheint es der Fall zu sein. Wie einfach naheliegend sind doch diese drei verschiedenen Charaktere : einmal der kräftige siegesfreudige, dann der zaghaft ängstliche, dann der heimlich flüsternde energische Verschwörerchor, bis endlich der Schlusschor in dem schönsten Unisono gipfelt, wie es kaum mehr einem Componisten gelingen wird, und das ein Meyerbeer in seinen Hugenotten vergebens angestrebt hat. Eine so ganz und gar unmotivirle Verstümmelung, wie sie hier an der Tagesordnung, halle der Musik-Regisseur vor allem zu verhüten. Drittes Beispiel, erlebt unter der Direction von weiland Kapellmeister Proch. Der Einzugsmarsch in der Jüdin. Der Kapellmeister vergreift das Marschtempo derart, dass niemand marschieren kann, die Statisten über ihre eigenen FUsse stolpern , die Scene fast Anlass zur Heiterkeit giebt. Nur die lammfromme Pietät des Wieners, der sich bekanntlich viel gefallen lässt, nur die Achtung vor der »Hofoper« wussle die unwillkürliche »Heiterkeit« zu unterdrücken. Proch leistete bekanntlich im Beschleunigen der Tempi viel Aergerliches, jede Oper wurde unter seinem Taktslock früher aus. Mit dem Eintritt der beiden Stimmen Recha und Eleazar hörte jedoch aller Harsch auf, reines ad libitum. Unnachsichlliche Strafe vom Musik-llegisseur für einen Kapellmeister, der einen Marsch so vergreift, und sich vor jedem Recruten schämen müsste I Derlei Sünden Messen sich massenhaft verzeichnen, die bei einer Hofoper zu den Unmöglichkeiten gehören müsslen. So erinnere ich mich zu verschiedenen Malen gehört zu haben, wie der Chor ganz unverfroren in »Die Stumme« den Refrain der Barcarole : »Dem Meertyrannen gilt die kühne Jagd« beantwortet mit der ändern Leseart: Nur so erreicht ihr sicher euer Ziel«, ohne dass es bis dato einem Regisseur oder Kapellmeister eingefallen wäre seil vielleicht dreissig Jahren, solchen Schlendrian zu rügen. Selbst unsere »Hanslick's« überhören solche grosse Kleinigkeiten. Besondere Feinheit im Vortrage kann unserm sonst gut besetzten Chore nicht nachgerühmt werden. Er singt vielleicht im Ganzen sechs Stücke, die sich einer traditionellen feineren Nüancirung zu erfreuen haben (darunter das Gebet in Die Stumme«, der Isis-Chor, der Gefangenen-Chor in »Fidelio»), wahrscheinlich stammen sie noch aus dem Nachlasse Steg- mayer's, der bald als «unbequem« weichen müsste ; alles übrige ist meist über die Schablone des banalen Choristensingsangs geschlagen : Fidel oder triste, MUSS alleweil schrei'n! Oder wenigstens schläfrig sein. Und was liessen sich nicht mit diesen durchweg frischen, gesunden Stimmen, zumal in neuester Zeit, für künstlerische Eflecte erzielen, wenn ihr Ehrgeiz mehr angespornt würde, d. h. wenn sich ein Musik-Regisseur redlichste Mühe gäbe, allen Schlendrian zu bannen , aber auch jedes Abweichen von vorgeschriebener feinster Nüancirung u n n a c h - sichllich geahndet würde. Dabei fällt mir unwillkürlich das grimmige Wort eines Professors der Aeslhetik ein, der ein Orchester von Schulcandidaten zu bilden hatte. Er wusste keine schmäbligere Bezeichnung, als: »War das gespielt? So spielt man im Theater!« Das lässt sich allerdings von unserm berühmten Orchester nicht sagen (obschon ein ideelleres pp erwünscht), so lang es in der Oper beschäftigt ist, oder in der Hofkapelle und in den philharmonischen Concerten. In den meisten übrigen Kirchen des musikalisch so berühmten Wien jedoch, deren musikalische Messen von der Hofoper (Chor und Orchester) grossentheils besorgt werden, herrscht meist ewiges mezzoforte, d. h. weder p noch /, selbst die Violinen schreien sich aus für die Piano-Abstinenz im Theater. 'S war immer so in Wien, alles — nur kein Piano. Es kann in den Kirchen also auch nur besser werden, wenn der fehlende Geist in den grossen indolenten Musikkörper gebracht würde. Eine Besprechung in der »Presse« rügt dasselbe, was wir, bei Gelegenheit der miss- lungenen Aufführung des Messias. Es wird Händel's Geist in den Chören der »Singakademien vermisst. Freilich sind das meist Dilettanten. Dass ein durch unendliche, anstrengende, oft überflüssige daher nutzlose Proben abgehetzter Chor bei indolenter Leitung herabsinken muss zum proletarierhaften Musikantenthum , ist dann kein Wunder. Dass edle Keime selbst in musikalisch abgestumpftester Choristenbrust noch wohnen, hat das Auftreten der Bianca Bianchi bewiesen. Nach der ersten Probe verbreitete sich die Kunde von ihrer Künsllerscbaft mit telegraphi- scher Schnelligkeit durch den Mund des ganzen Chores. Uns wollte bedünken, als ob einer Bianchi Beispiel schon in der ersten Vorstellung, der Nachtwandlerin, anfeuernd gewirkt hätte, als wolle man sich des ewigen banalen Singsangs schämen. Das bewies schon die Chorballade, die bereits instinctiv würdiger gebracht wurde, wenn gleich noch nicht mit der so leicht erzielbaren Feinheit, der die so sangbare Musik der Nachtwandlerin fähig ist. Wie das »Mädchen aus der Fremde« ohne Patli-Reclame — diese Reclame ist das wahre »Judenthum in der Musik« — war sie erschienen »und alle Herzen wurden weit« und auch die unseres Chores. ] Möge sie, die bald die unsre sein wird, einstweilen unserem Kunstkörper den fehlenden Musik-Regisseur ersetzen, insofern ihr leuchtendes Beispiel unwillkürlich nicht allein den Chor aneifern, ihre Collegen begeistern, sondern vielleicht auch unsern »Richterm das zarte Roth der Scham auf die Wangen treiben könnte, dass sie von ihr wieder einen bei conto lernen , der durch die hier besonders cultivirten neu-deutschen Opern immer mehr von der Bühne verdrängt worden ist. ) Der Name »B. Bianchi« gehört doch auch wohl zur Reclame, da diese Dame (wie schon in der vorigen Nummer Sp. 94 bemerkt wurde) Frl. Weiss heisst, aus Heidelberg stammt und durch Frau Viardot-Garcia ihre gesangliche Ausbildung erhalten hat. D. Red. (Artikel II. in der nächsten Nummer.) Nachrichten und Bemerkungen.

(Autograph zu Hgndel's Oper Amadigi.) Unlängst wurde auf der Auction bei Putlick & Simpson in Loudon u. a. musikalischen Handschriften auch ein angebliches Aulograph von Handel s Amadigi ausgeboten und es stand einige Tage spater in allen Zeitungen, dass es für £'~ 35 verkauft sei. Diese Oper ist schon vor Jahren in der Ausgabe der Handelgesellschaftals Band 64 erschienen nacb dem in der Sammlung der Königin von England befindlichen Autograph. Das Vorhandensein eines zweiten Aulographs war für Kenner von vorn herein zweifelhaft, wie auch der unerhört geringe Preis von £ 35 oder 700 Mark Bedenken erregen mussle. Der Käufer, ein Herr Marshall, glaubte inJess seiner Sache gewiss zu sein. Als er aber ohne Verzug der Königin das Manuscript zum Kaufe anstellte, bewies Kapellmeister Cusins ihm unwiderleglich, dass er nicht ein Aulograph, sondern eine Abschrift des bekannten Hlindel- Copisten J. Chr. Schmidt (Smith) erworben, also für die Waare den zehnfachen Preis bezahlt halle — und nun steht der gute Man? im Begriff, mit dem Auctionator Simson einen Process anzufangen.

Pudor'sches Conservatorium für Musik in Dresden. Protector: S. M. König Albert von Sachsen. Snbventlonlrt vom Staat« and der Stadt Dresden. Beginn des Sommer- Semesters am 4. April. 4) Instrumentalschule; I) Musiktbeorieschule; 8) Sologesangschule; 4) Theaterschule (Oper, Schauspiel); Seminar für Musiklehrer. — Statuten (Lehrplan, Unterrichlsordnung, Aufnahmebedingungen} für 10 3p. Jahresbericht (Lehrer und Schülerslatislik, Lehrstoff. Programme der Instituls-Concerte und Theatervorstellungen) für SO 3p durch Buchhandel (G. Gilbers-Tamme, Dresden! oder die Expedition des Conservatoriums. — Artistischer Director: Hofkapellmeisler Prof. Dr. Wullner (zugleich Lehrer fUrCompOtition, Orchester spiel und Chorgesang Lehrer. Ciavier: Herren Pianisten Musikdirector Blassmann (auch Partiturspiel:, Prof. Düring, Kruntz (auch Ensemblegesang und Inspector des Seminars), Nicod6 (auch Ensemblespiel), Schmole; Orgel: Hoforganist Merkel, Ja rissen , Violine: Königl. Concertmeister Prof. Rappoldi; Tloloncell: Kgl. Kammervirtuos GrUtzmacher; Contrapunkt: Rischbieler, Kössler; Musikgeschichte: l'n t Dr. Naumann; Sologesang: Hungar. Lamperti jnn. (aus Mailand), Frl. von Meichsner, Hofopernsanger Prof. Scharfe; Declamatlon, Bttbne : Hofschauspieler Bürde und Lober, Kgl. Ballelmeister Koller; etc. — Jährliches Honorar: 800 Jl, Sologesangschule 400 Jl, Opernschule 500 Jl. — Auskünfte ertheilt der Director F. Pudor. UDomiir's Hnffliict der Miisitgfiscliiclite. 2,At!«;~ Werke für Pianoforte zu vier Händen im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Bargriel, Wold., HP.. «8. Stute (in G). 4 .u. Op. 14. Drei Tante. .Landler. Menuett. Springt»!.) l . Bart h, Richard, Op. 4. Rene deutsche Tina. 4 .«. Barth,Rndolph, Op. B. Vier Manche, l .«. Op. 4. Tier Märsche. Zweite Folge. l Hefte ä S Jt 50 3p. Beetkoren, L. ran, Op. 33. lieben Bagatellen für das Pianoforte. Bearbeitet von Rudolph Barlh. 3. . Op. 40. Romanxe für Violine mit Begleitung des Orchesters. Bearbeitet von Carl Geissler. 4 Jl 60 3p. Manche. Bearbeitet von Theodor Kirchner. 4 llrfic a 4,# Einzeln: No. 4. Triumphmirsch zu Tarpeja. 80 . No. t. Harsch ans Egmont. 4 Jf. No. l. Trauermarsch aus der Heroischen Sinfonie. 1 Jt ws 9jt. No. 4. Türkischer Marsch aus den Ruinen von Alben. 80 3jt. No. S. Marsch mit Chor aus den Ruinen von Athen. 4 jt SO 3p. No. 6. Rüle Britania aus Wellington'» Sieg. SO 3f. No. 7. Marlborough aus Wellington'» Sieg. 80 3p. No. 8. Siegesmarsch aus König Stephan. 80 3p. No. 9. Geistlicher Marsch aus König Stephan. SO 3t. No. 40. Marsch aus Fidelio. 80 3t. No. 44. Marsch für Militairmusik. 4 JJ 80 3t. No. 4 . Marsch aus Prometheus. 1 Jt 80 3)1. No. 4l. Marsch aus der Sonate Op. 404. l Jt. No. 44. Trauermarsch ans der Sonate Op. 16. 4 Jt. No. 4 5. Marsch aus dem Quartett Op. 4 SS. SO 3t. No. 46. Marsch aus der Serenade Op. 8. 80 3jt. Zwölf Contretänie für Orchester. Bearbeitet von Theodor Kirchner, l uT. Einzeln: No. 4/I.Contre-Tanzln Cdur und Adur. No. linDdur. No. 4/5 in Bdur und Esdur. No. 6/7 in Cdur und Esdur. No. 8/9 in Cdurund Adur. No. 40/44 in Cdur und Gdur. No. 4t in Esdur ä 60 3t. Zwölf Menuetten für Orchester. Bearbeitet von Theodor Kirchner. 4 Jl 50 3p. Einzeln: No. 4. Menuett in Cdnr. No. t in Bdur. No. l in Gdur. No. 4 in Bsdur. No. S in Cdur. No. ( In A dar. No. 7 in Ddur. No. 8 in Bdur. No. t in Cdur. No. 40 in Esdur. No. 44 in Cdur. No. 4t in Fdur k 60 3t. Zwölf deutsche TinzefürOrchesler. Bearbeitet von The öd o r Kirchner. S .v. Einzeln: No. 4. Deutscher Tanz in Cdur. No. l In Adur. No. l in P dar. No. 4 In Bdnr. No. 5 In Esdur. No. < in G dar. No. 7 in Cdur. No. SinAdnr. No. t in Fdur. No. (0 in Ddur. No. 44 in Gdar a «0 3t. No. 41 In Cdur 4 Jl 60 3t. Behr, Franz, Op. 110. Puck. Characterbild zu Shakespeare'« Som- mernachlstraum. S Jt. Berlloz, Heetor, Op. 14. Ouvertüre dl Corialre, arrangee par H. G. de Bülow. l . Bllleter, A., Op. 7. Polonaise. 4 Jl so 3ji. Brahma, Johannes, Op. 41. Ave Maria für weiblichen Chor mit Orchester- oder Orgelbegleitung. Ciavierauszug zu vier Händen vonflobert Keller. IJtUm. Op. 43. BegTäbnlJSgesang für Chor und Blasinstrumente. Cla- vierauszug zu vier Händen von RobertKeller. % Jl. Op. 45. Concert (in l) moll. Bearbeite! vom Componisten. 9 Jl. Op. II. Variationen über ein Thema von Hob. Schumann. Mit . Op. 9. Walzer. 4 Jl so 3t. Op. 19. Walier. Instructive Ausgabe in etwas leichterer Bearbeitung von J. Carl Eschmann, k Jl W 3t. Op. 45. Eil deutsches Requiem für Soli, Chor und Orchester. Vierhandiger Ciavierauszug vom Compoiiislen. 40 Jl SO 3}. Damcke, Berthold, Op. 44. Grosse Sonate (in Dmoll). 9 Jl. Dietrich, Albert, Op. tu. Sonate (in G). 4 . . Op. SO. Sinfonie (in Dmoll). Vierhandiger Ciavierauszug vom Componisten. 8 Jl. Op. 16. Rormannenfahrt. Ouvertüre für grosses Orchester. Vierhandiger Ciavierauszug vom Cnmponislen. 8 Jt 50 3p. Engel, D. H., Op. 47. Leichte Stücke über die schönsten Volkslieder verschiedener Nationen. S Hefte ä 8 Jl. Eschmann, J. C., Op. 55. Stimmen der Völker in Liedern; dritte Sammlung. Zehn englische, schottische und irländische Volks- roelodien. l Hefte a I Jl. Op. 56. Summen der Völker In Liedern; vierte Sammlung. Zehn Volksmelodien aus Bearn. l Hefte a S Jl 10 3p. Op. 57. Stimmen der Volker In Liedern; fünfte Sammlung. Zwölf böhmische Volksmelodien, l Hefte ä 4 Jl 80 3t. Op. s». Stimmen der Völker In Liedern; sechste Sammlung. Zwanzig gute, alle, deutsche Volkslieder. S Hefte a l Jl 50 3p. erleg, Edrard, Op. 44. Fantasie. 4 .ä Grimm, Jul. 0., Op. s. Zwei Scherst i Jl so 3p. Dieselben einzeln: No. 4 in D. No. S in C a l .t. Op. 40. Sitte in Canonform. Vierhandiger Ciavierauszug vom Componisten. t Jl 50 3t. Op. 46. Zweite Suite in Canonform für Orchester. Vierhandiger Ciavierauszug vom Componisten. 5 Jl 50 3t. Op. 47. Zwei Manche für grosses Orchester. Vierhandiger Clavierauszug vom Componisten. I Jl 50 3p. Op. 49. Sinfonie (in Dmoll) für grosses Orchester. Vierhandiger Ciavierauszug vom Componisten. 9 Jl. Hajdn, Jos., Op. 88. ttuintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncell. Bearbeitet von Fr. Wullner. 4 Jl 60 3p. Concert (in D) für Pianoforte mit Begleitung des Orchesters. Bearbeitet von Fr. Wullner. t . r.o ,^. Ouvertüre für Orchester. Vierhandiger Ciavierauszug von Bernhard Scholl. {Jl&03p. Sinfonien. Bearbeitet von Fr. W all n er. No. 4 in Fmoll. S . . No. S in B. 4 . . No. l in H. No. 4 ia Cmoll k l Jl 50 3p. No. 5 In Es. 4 Jl. No. 6 in A. I . Dieselben complet in einem Bande, n. 4t Jl. (Fortsetzung folgt.) Hierin eine Beilage von Sieglsmnnd & Volkening in Leipzig. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipiig und Wintertbur. — Druck von Breitkopf A Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig-, Qnentrasae 45. — Redactlon: Berg-edorf bei Hamhorc. Di« Allgemeine MuiikaliHch KritiniR «rtcheiBt regelmisbig an jedem Mittwixh Ltd ist durch ille PoiUmKsr and Bach- h&adluigen tu betiehoo. Allgemeine Prti«: Jährlich 18 Hk. l'r mim, 4Mk. 50 Pf. Alueigen: die gespaltene Petitteile oder deren Kaum 30 Pf. Briefe und Gelder werden franco erbeten.

25. Februar 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 25. Februar 1880. Nr. 8. XV, Jahrgang. Inhalt: Der Trompeter von Stckingtm von J. V. Scheffel. — Russische Reminiscenzen. 4. Fürst Galyzin junior. — Anzeigen und Beurthci- lungen (für Fraueochor [Heinrich von Herzogenberg, Lieder und Romanzen Op. M]. Für Piaiioforle zu vier Händen [Arno KlelTel, Italische Nächte Op. 18]). — Die Mozartwoche in Wien. II. — Anzeiger. Der Trompeter von Säckingen von J. V. Scheffel. Von den zahlreichen Compositionen, welche dieses ausser- ordentlich belieble Gedicht bisher schon veranlagst hal, wurden mehrere bereits in einem früheren Artikel beurtheilt. ') Ceber das Poem an sich wurde aber bei jener Gelegenheit nichts gesagt, und dorh verdient es eine ganz besondere Berücksichtigung. Heiche Fundgruben für den modernen Liedergesang besitzen wir mehrere ; aber darin ist Scheflel's »Trompeter einzig in seiner Art, dass die Musik in dem Gewebe der Handlung, welche sich hier abspielt, den rothen Kaden bildet. Dieses Gedicht besitzt daher in zwiefacher Hinsicht eine musikalische Bedeutung. Wir wollen hier nicht das betrachten , was der Dichter der Musik giebl — die Lieder —, sondern nur das, WM er von ihr an Stoffen geschichtlicher und technischer Art empfangen hat. Die Begebenheit ist in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts verlegt und dauert höchstens zehn Jahre. Ihr glückliches Ende wird herbeigeführt durch Papst Innocenz XI. (Benedicl Odescalcbij, welcher die Kirche von 4676 bis <689 regierte. Auch der Aufenthalt der Schwedenkönigin in Korn wird erwähnt. Diese und andere Andeutungen berechtigen uns , die Zeit um <680, oder zwischen 1670—<680, als diejenige zu bezeichnen, in welcher die Trompetergescbichte sich ereignet haben soll. Dabei sind die lebhaften Erinnerungen an Vorgänge des 30jährigen Krieges allerdings auffallend. Gleich bei dem ersten Auftreten, als der Landprediger den jungen Werner mit ROSS und Trompete im Walde trifft, heissl es von ihm : Gott zum Gruss, mein junger Herre, Habt ein wacker Stück geblasen! Seit die kaiserlichen Reiter Den Feldwebel hier begruben. Den bei Reinfeld eine schwed'sche Feldscblang' lief in's Herz gebissen, Und dem todten Kameraden Die Reveill1 zum Abschied bliesen : Hört ich nimmer hier im Walde, — Und 's ist lang schon, — solche Töne. Nur die Orgel weiss zu spielen Kümmerlich mein Organist: Drum verwunder' ich mich billig, Solchen Orpheus hier zu treffen.

t. -Scheffel s Trompeter von Sackingen und die verschiedenen Compositionen seiner Lieder«

Allg. Musikal. Zeitung (879 Nr. 98 8f . S»».

Aber der Herr Pfarrer, welcher einen Waldlrompeter überhaupt mit seinem kirchlichen Orgelinstrumente zu vergleichen im Stande ist, erregt doch wohl noch grössere Verwunderung, als der junge Reitersmann. Dass jenes Soldalenbegräbniss vor 30 bis 40 Jahren (die Schlacht bei Rheinfeld fand im März 4638 statt) die letzte Gelegenheit gewesen sei, wo unser Pfarrer eindringlich die Trompete blasen hörte, kann als Möglichkeil zugelassen werden ; aber schwerlich dürfte Jemand zu finden sein, der in diesen geschichtlichen Anspielungen eine dem Geiste nach geschichtliche Treue erblickt. Wenn aber eine solche geistige Treue nicht erzielt wird, wodurch soll dann die Bezugnahme auf historische Thatsacben in einem Dichler- werke gerechtfertigt sein? Jung Werner, aus Heidelberg gebürtig, lernt dort neben den Schulwissenschaften von einem »immer dursl'gen Spielmann früh die Trompete blasen«. Auch singen lernt er und trinken. Eines tollen, in der Trunkenheit unternommenen Streiches wegen wurde er von der Universität gewiesen; trieb sich nun herum, wobei ihn der Dichter nicht nur mit einer Trompete, sondern auch mit einem Rösslein ausstattet, wahrscheinlich weil reiten poetischer ist, als zu Kusse laufen, namentlich mit einer Trompete. Diese Trompete machte sein Glück. An einem Wallfahrlsfeste sah er die Tochter eines Edel- mannes, der auf seinem Schlosse am Rhein als Wittwer hauste. Darauf begab er sich auf einem Kahne in die Nähe des Schlosses und blies auf seiner Trompete, natürlich wunderschön — — — und sein Blasen Zog melodisch durch die Nacht bin. Lauschend hört's der Rhein im Grunde, Lauschend Hecht und Lachsforelle, Lauschend auch die Wasserfrauen, Und der Nordwind trug die Klänge Sorgsam auf zum Herreuschloss. Der Freiherr dort war ein alter Reiler-Obrist aus dem 30jüh- rigen Kriege ; Werner's Trompelenspiel macht einen besonderen Eindruck auf ihn und er schickt sofort einen Diener auf Kundschaft aus, um den seltsamen Trompeter aufs Scbloss zu laden. Als er ihn dort vor sich bat, sagt er ihm nach einigem Hin und Herreden : Seht, mein junger Freund, so lang die Welt steht, wird's auch Menschen geben, Die auf Steckenpferden reiten Und so reit' auch ich mein Rösslein, Und das Rösslein ist die edle Musica, sie labt und stärkt mich. Wie durch David's Harfenspiel einst König Saul den Kammer scheuchte, So mit süssera Kling und Klange Bann' ich mir des Alters Schäden Und des Zipperleins Rumor. Wenn ich gar mit raschem Talttscblag Ein Orchester dirigire, Mein' ich oft, ich ritte wieder An der Spitze der Schwadronen : »Eingehauen, rechter Flügel! Drauf, ihr scharfe Violinen ! Feuer aus den Kesselpauken ! Sind im Städtlein auch der lüchl'gen Spielleut' viele, — zwar es mangelt Ihnen fein'res Kunstgefühl und Kennerblick, doch guter Wille Lässt verzeih'n der Fehler manchen. Violin' und Flöt' und Bratsche, Leidlich sind bestellt sie, ja der Contrabass ist ganz vorzüglich. Aber Einer fehlt uns, — Einer. Und, mein Freund, was ist ein Feldherr Ohne Ordonnanzen? was ist Ohne Flügelmann die Schlachtreih' ? Das Orchester ohn' T r o m p e l e r t Einst war's anders. Diese Mauern Hörten ihn noch, den gewalt'gen Braven Stabstrompeter Rassmann. Ha, das war ein stolzes Blasen! Rassmann, Rassmann, warum starbst du? Heut noch seh' ich ihn an seinem Letzten Tage ; 's war das grosso Schützenfest in Laufenburg. Grimm gestrichen war der Schnurrbart, Blank und strahlend die Trompete, Seine Reiterstiefel glänzten Wie ein Spiegel; — und ich lachte. »Herr, 's ist Ehrensache», sprach er, Diese Schweizer sollen merken Was ein Slabstrompeter leistet.« Bei jener Ehrensache trank dieser Mann zu viel und verunglückte auf dem Heimwege. Nachdem solches berichtet, fährt der Schlossherr fort: Junger Freund, und gestern Abend Klang's vom Rhein herauf als wie ein Geislergruss des Stabslrompeters. Eine Fuge hört' ich blasen, Eine Fug', ein Tongewebe Wie aus Rassmann's besten Tagen. Wenn wir d i e Trompete hätten War' die Lück' ergänzt, ich führte Wied'rum ein complet Orchester Commandirend in die Tonschlacht. Drum ergeht an Euch mein Vorschlag : Bleibt bei uns, — bei mir im Schlosse, Lahm geworden ist der Waldstadt Musica, o blast ein neues Leben in die Knochen ihr! Seltsame Reden in der That! Einfach musikalisch betrachtet klingt das wie Sprache aus dem Irrenhause. Im Kriege ist der 'Trompeter ein sehr geschätzter Mann, aber in der damaligen Kunstmusik, im Orchester, hatte er sich kaum eine bescheidene Stellung erobert; dass er in diesem Ganzen ein Anführer, Flügelsmann oder dergleichen hätte sein können, war schlechterdings unmöglich und hat auch zu keiner Zeit stattgefunden. Die natürliche Beschränktheit dieses Instruments verbietet solches; die Kunststücke berühmter Hoftrompeter, an denen manche Fürsten damals Gefallen hallen , waren hauptsächlich solistischer Art und gewöhnlich noch mit allerlei Gaukelspiel aufgeputzt. Wenn nun der alte Freiherr aus jung Werner's Tönen sogar »eine Fuge« heraus hörte, so sind wir wirklich in Verlegenheil, wie es anfangen, um den vollständigen Unsinn dieser Behauptung zu erweisen, ohne dabei ungern Respecl vor dem Dichter nicht zur Geltung kommen zu lassen. Eine Fuge als solche ist mehrstimmig: dies schneidet alles weitere ab. Glaubt Scheffel, eine Fuge sei »ein Tongewebe«, so ist das allerdings richtig; aber mit diesem himmelblauen Ausdruck lässt sich alles sonstige Musicirea ebenfalls darstellen. Der Dichter operirt also mit technischen Bezeichnungen, von deren Bedeutung er keine Ahnung hat. Warum thut er das, da doch die Sprache so reich ist an vieldeutigen Wendungen, mit denen musikalische Eindrücke umschrieben werden können? Wir müssen diese Frage unbeantwortet lassen. Die erste öffentliche musikalische Aolion, welche der neue Schlosstrompeter entfaltet, fand im Walde statt — bei einer Maiausfahrl, wo der Schulmeister des Ortes das selbst verfasste schöne Mailied »Es kommt ein wundersamer Knab'« vorträgt. Er, der Schulmeister, ruft nämlich : »Aufgepasst, ich sing' Eins.« Lachend hörten ihn die Ändern, Und jung Werner Iral herzu, er Stimmte die Trompete leis und Blies ein präludirend Stücklein. Da erhob der Mann am Felsblock Seine Stimm' und sang mit Andacht. Ihn begleitete jung Werner Hell und fröhlich, und der Chorus Sang den Rundreim. Wenn Margaretha, des Schlossherren Tochter, den Werner für seine Leistung ostentatiös bekränzt, so ist der Kranz wohl etwas leicht verdient und der gewonnene Effect ziemlich billig erlangt ; der Dichter scheint es eilig zu haben, sein Pärchen zusammen zu bringen, und in der Eile nimmt man es bekanntlich so genau nicht. Aber wichtigere musikalische Geschäfte stehen bevor. Ein Gartenhaus ist neu heraus geputzt und soll zum Geburtstage des Freiherrn mit einem Concert eingeweiht werden. Alles wird heimlich von seiner Tochter veranslaltet, die ihren Trompeter Werner ins Gebeimniss zieht. Er bat nun für das Con- cerl zu sorgen. Heil wie schlug jung Werner's Herz, als Er der Holden Wink vernahm; — Ritt sofort gen Basel, schauend Nach dem Neusten im Gebiete Musikalischer Kunstleistung, Und er bracht' die Partituren Des veneliscben Maestros Claudio von Monteverde, Der im süssen Schäferspiele Sich der Tonkunst Preis errungen. Brachl's; das war ein gross Rumoren In der Waldstadl kleiner Kunstwelt, War ein heisshungrig Studiren, Ein Einüben, Probehalten, Unbemerkt vom alten Freiherrn. Hier haben wir, aus dem geschichtlich musikalischen Gebiete, das Gegenstück zu der obigen Trompeten-Fuge. Claudio Monteverde (niemals Claudio von Monteverde geheissen!) wirkte in M nitii.i zu Anfang des 47. Jahrhunderts, wo er sie!' durch seine Opern einen Namen machte. Darauf bekleidete er dreissig Jahre lang das Amt des ersten Kirchenkapellmeisters in Venedig. Als Werner nach Basel ging, um neue Musikalien zu holen, war Monleverde bereits dreissig Jahre lodl. Von seiner geistlichen Musik verbreitete sich nach <650 noch Einiges in die ultramonlanen Länder, namentlich die kurz vor seinem Tode von ihm publicirlen »moralischen Wälder« : aber seine »süssen Schäferspiele«, seine Opern und Madrigale, gehören ausschliess- lich der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts an. Nach dem dreissigjährigen Kriege waren sie (ür die Welt absolut todt und begraben. Aller Orten entstanden jetzt Opernlheater und mit ihnen neue Dichter und Componisten, zum Theil von unerhor- ler Fruchtbarkeit. Es kam dahin — eben in den Tagen, in welchen Werner trompetete —, dass ein förmlicher musikalischer Taumel entstand, in welchem das Gedächlniss gleichsam verloren ging, so dass Musik, die über zehn Jahre alt war, in die Rumpelkammer geworfen wurde. Aber auch das, was sich an Sing- oder Schäferspielcn durch seinen inneren Werlh länger erhielt, wäre für Werners Orchester unbrauchbar gewesen, da es als blosse, spärlich begleitete Gesangmusik nur mit grosser Mühe für instrumentalen Vertrag zu verwerthen war, wie denn auch vor Lully's Zeit Opern nicht zu diesem Zwecke benutzt wurden. Dagegen war für solche Gelegenheiten, wie die hier dargestellte, überall Musik in Hülle und Fülle vorbanden, namentlich französische und deutsche; auch gab es .m—.IT den fürstlichen Kapellen Genossenschaften, die sich collegium musicmii betitelten, und wenn unser Dichter die von ihm behandelte Zeit wirklich musikalisch verstanden hätte, so würde er berichtet haben, dass Werner sich an das collegium musicum nach Basel wandle und dort an Intraden, Sonaten und sonstigen Neuheilen die schönsten vollstimmigen Orchester- Stücke erhielt. Mit dem vermeintlichen »Claudio von Monte- verde« ist eine Unmöglichkeil eingeführt, welche dem Aufbau dieser Trompelergeschichte nicht zum Vorlheile gereichen kann. — Die Aufführung stand endlich bevor. Jetzo war der Tag gekommen Lang' die Reih' der Notenpulte. Und allmälig kam geschlichen Durch die Seitenpfort1 vom Rhein her Des Orchesters treue Kunstzunft. Kam der junge Bürgermeister, Keuchend unter seinem schweren Contrabass, auf dem so oft er Sich des Amtes Last und Unmuth, Sich die Dummheit seines Sladlralhs Geigend aus dem Sinne strich. Kam der feiste Capellanus Mit der Violine, die er Schrill und gell zu spielen wusste. Gleich als ob des Cölibates Unbestimmtes Sehnsuchldrängen Er in Tönen klagen wollte. Kam, das Waldhorn unter'm Arme, Der Gehülfe vom Renteiamt, Der, zur Pein des Vorgesetzten, Sich die dürre Zahlenarbeil Und des Subtrahirens Oede Mit des Waldhorns Klang belebte. Und auch er kam angeschrillen In dem dürftig schwarzen Rocke, In dem abgetrag'nen Hute, Er, der hag're Unterlehrer, Dem die Musica den Mangel Des Gehalts so schön ergänzte, Der, anstatt mit Wein und Braten, Süss mit Flölenspiel sich nährte. Kamen — doch wer zählt die Schaarder Instrumenl' und ihrer Spieler? Die Gesammlheit musikal'scher Kraft des Slädlleins war versammelt. Ja, vom fernen Eisenhammer, Von Albbruck kam der Verwalter, Er allein der Bratsche kundig. Die Verlheilung der verschiedenen Instrumente an die einzelnen Slandespersonen kann nicht als besonders glücklich bezeichnet werden. Die Flöte war damals das allbelieble Instrument der höheren Stände; wir erwarten es daher in der Hand des Bürgermeisters zu finden , namentlich da dieser als jung bezeichnet wird, nicht aber in der des Elementarlehrers , der überdies unter allen Umständen ein Instrument spielen mussle, welches seinen Musikunterricht in der Schule förderte; ein Lehrer ist also an die Geige gewiesen, nicht an die Flöte. Die Bratsche oder Viola, das Grundinstriiment dieser Familie, war damals als Tenorgeige allbekannt; es ist daher wieder kein glücklicher Einfall, dass hier nur ein Einziger gewesen sein soll, der sie übte, und noch dazu in einem fernen einsamen Winkel. Am Geburtslage des Schlossbesitzers stellt sich auch der Abt von Sanct Blasien zur Gratulation ein, und wie die beiden alten Herren dem Garlenhause nahen — Einer Salve gleich erklang bei Ihrem Eintritt ein gewalt'ger Tusch — ein wirbelnd toller Tongruss, Und wie aus gehob'ner Schleusse Die Gewässer brausend stürzen, Strömten drauf der Töne Wellen Durch der Ouvertüre Thor den Ueberraschlen Herrn entgegen. Sachverständig dirigirte Werner, nach dem Taktschlag schwang sich Klingend des Orchesters Reigen. Ha, das war ein Bogenslreichen, War ein Schmettern, ein Gegeigc ! Wie ein Heuschreck' hüpfte leicht die Clarinelt' durch's Tongewimmel, Doch der Brummbass stöhnt, als klag' er Um verloren Seelenheil. Auf der Stirn dess, der ihn spielte, Troß1 der Schweiss der Pflichterfüllung. Langsam legte sich der Tonsturm. Wie nach schwerem Ungewilter, Wenn der Donner ausgehallt hat, Am zerriss'nen Wolkenhimmel Mild der Regenbogen aufsteigt: Also folgt dem Unisono [T] Jetzt ein zart Trompelensolo. Werner blies es; leis und schmelzend Floh der Klang aus der Trompete. Doch verwundert schaute Mancher In das Notenhefl — verwundert Stiess den Capellan der Lehrer An den Arm und raunt' in's Ohr ihm: »Hört Ihr wie er bläst! So sieht's ja Gar nicht in der Partitur. Liest er elwann seine Noten Aus des gnäd'gen Fräuleins Äug't — Rühmlich wurde das Concerl zum End' geführt Ein recht riihrsames Finale für den gedankenlosen grossen Haufen ! Nur schade, dass bei denjenigen, welche die Art des betreffenden Instrumentes kennen, die Wirkung dieser Schilderung lediglich darin besteht, ein Lächeln zu erregen über die Sorglosigkeit, mit welcher der Dichter die ungereimtesten Dinge — nicht zusammen reimt. Was in der »Partitur« stand, konnte der Einzelne aus seinem »Nolenheft« , d. h. aus seiner singolaren Stimme, doch unmöglich wissen — oder sollen wir glauben, die Betreffenden hätten sämmtlich aus der Partitur gespielt? Dann wäre allerdings die ganze Aufführung so seltsam und in der Musikgeschichte so einzig in ihrer Art gewesen, wie das geschilderte Trompetensolo, in welches das «Unisono« (soll wahrscheinlich »Tutii« beissen) auslief. Die ebenfalls darin vorkommenden »Triangel« stimmen allerdings zu der »Clari- nette«, einem Holzblasinstrument, welches fünfzig Jahre nach dieser Aufführung noch nicht vorhanden war. Dagegen ist das Hauptblasinstrument jener ganzen Zeit, die Oboe , vergessen, was bei einer derartigen Aufführung ebenso viel sagen will, als ob man die erste Violine zu Hause gelassen hätte. Bei diesen Instrumenten wäre der Irrthum leicht zu verbessern; aber die musikalische Gesammtanlage, fürchten wir, wird sich als incurabel erweisen. Der Autor scheint förmlich erpicht darauf zu sein, musikalische Unmöglichkeiten zu häufen, ohne Nolh und Grund. Als die Musikaufführung beendet ist, wird der Abt von St. Blasien redselig und erzählt, wie er zn Rom Cavalieri's Tonidylle Dapbne« gelauscht habe, wobei ihm »in .schäferlicher Sehnsucht« das Herz zerschmelzen wollte. Jene Dapbne-Auffübrung fand aber noch im sechzehnten Jahrhundert statt, achtzig Jahre vor der Zeit, von welcher hier die Rede ist. Wir zerbrechen uns vergebens den Kopf darüber, was den Dichter veranlasst haben kann, solche unvereinbare geschichtliche Realien hier zusammen zu bringen. (Schlou folgt.) Russische Remmiscenzen. 1. Fürst Galyzin junior. »Kennen Sie den Fürsten Galyzin T« — Hit diesen Worten betrat Herr von Durnow das bescheidene Eckzimmer, welches ich Ende der fünfziger Jahre in einem Holel-garni St. 'Petersburgs auf dem Newskj-Prospecl, vis-ä-vis der Kasan- schen Kirche, mit freier Aussicht bis auf den herrlichen Admi- ralilälsplatz hin, bewohnte.- »Sie meinen doch nicht etwa den Galyzin, seiner Zeit Ge- sandtschafts-Atlach^ zu Wien, welchem Beethoven die drei berühmten Quartetts in modo graeco gewidmet hat?« fragte ich. »Nein, den nicht, — der lebt in bescheidenen Verhältnissen bei, seiner Schwester im Gouvernement Kursk. Der Galyzin, wovon ich rede, ist dessen Sohn Juri (Georg), leidenschaftlicher Musikant; — hat das Kapellmeister-Examen absolvirt; — umgab sich als kaiserl. Kammerherr während Alexanders Krönung zu Moskau mit einem selbslgeschulten Sängercbor von 4 4 5 Köpfen, welche er kleidete und wochenlang auf seine Kosten im Hotel unterhielt; — hatte vorher schon aus eigenem Antriebe seinen Bauern die Freiheit gewährt, ohne dafür ein irgendwie garantirtes Aeqnivalent zu erhalten ; — und ist durch solche und ähnliche Generosites glücklich, malheureusement pour lui, dabin gelangt, das enorme Vermögen seiner verstorbenen Mutler auf ein Minimum zu reduciren. Dann ging er nach Deutschland und lebte ein paar Jahre in Dresden, wo er Propaganda für die slavische Musik machen wollte, was ihm jedoch, wie es scheint, nicht sonderlich gelungen. Der Michel mag eben nichts, was er nicht kennt. Ein ausserordent- lich rohes wie heisst es gleich da drüben? .... Ge- müth habt Ihr doch, trotz all Eurer ordentlichen Vorzüge. Mussle nicht unser Oulibicheff erst den Werth Euros Mozart Euch kennen lehren? — Sind Eure Gedanken aber in Fluss gebracht, dann freilich rappelt sich Eure langweilige Gelehrsamkeit auf, und im Unmutbe, nicht die Ersten gewesen zu sein, tretet wie sagt Euer genialer Goethe? »Getretner Quark wird breit, nicht stark!« Pardon, mon eher l Enfin, — c'est lä Votre maniere d'e'tre. La nölre est moins rigoureuse, plus legere-mdme, si Vous voulez. Mais la nation russe est jeune encore; n'ayant passe ni moyen-age, ni Table Ronde, ni les perversiles d'un clerge irreconciliable, nous avons yardc notre valeur d'hommes simples. — N'ayant invent^ ni la poudre, ni l'imprimerie, ni l'orgue non plus ; nous sommes restes fideles a l'amour de Dieu, I'amour du prochain et ä l'amour de la pa- trie surtout, qui soutiennent pourtant l'harmonie generale. Wir begleiten unsere liturgische Andacht zur Erbauung der Gemeinde mit einfachen gesungenen Accorden. Aber unser» Domchor haben Sie ja in der Isaakskirche gehört; — Nein ? l — Solche Musik ist nicht gemüthlos?! Feineres An- und Abschwellen bis zum ppp, subtileres Portamento leistet Ihr Neid- hardt in Berlin auch nicht; — ich weiss das. Und die menschliche Stimme spricht doch mehr zum Gemülh als der Orgelton? l Sagt was Ihr wollt; — nennt uns Barbaren. Wir sind verträgliche Menschen; — bei uns tritt man ohne anzuklopfen ein. Das werden Sie gleich wieder erleben; — machen Sie sich nur fertig l Ich habe Galvzin von Ihnen gesprochen, — er erwartet unsl Gegen die Argumente des Herrn v. D. — er war kein Deutsch russe, sondern Slave —, liess sich allerdings nichts einwenden. Schon der Gruss des Slaven : »Wie wohnen Sie?« zeugt für eine sittlicher ausgeprägte Achtung vor seinem und jedes Anderen Daheim, als das englische : »How do you do?«, das französische: »Comment Vous portez-Vous?« oder das deutsche: »Wie geht es Ihnen?«. Eintracht und Einfachheit der geselligen Beziehungen bei offenherziger Gastfreiheil charak- lerisiren den Slaven, Eigenschaften, welche auch die Indivi- dualiläl des Norddeutschen gut kleiden würden. Der in das priesterliche Gebet während des Goltesdiensles an bestimmlen Stellen eingeflochlene vierstimmige Ruf des Chors : Herr, er - bar - me dich un - »er! wirkt ganz entschieden erbauend auf das einfache Gemülh der gläubigen Gemeinde. Der kaiserl. Domcbor ist musterhaft geschult und von einem Klangmaterial ohne Gleichen, namentlich was die Bässe angehl, die an Tonfülle und Energie mil dem < Gfüssigen Orgelregister rivalisiren. Man will behaupten, und das Argument lässt sich hören, dass der Theegenuss und die vom Slaven geüble Gewohnheit, den Tabaksrauch durch die Lunge einzuziehen, wesentlich dazu beitragen, den Luftcanal frei von Schleim, sonor zu erhalten. Jedenfalls übt unser Bier keine dem ähnliche Wirkung aus. Dazu kommt dort eine feste perlengleiche Zahnreihe, welche als Resonnanz dient. der Stimme Metall zu geben. Natürlich werden diese Vorzüge, besonders der einer guten Schulung, in fernabgelegenen Dorfkirchen mehr oder weniger vermisst, wenn auch zu jener Zeit (<858j noch der Ehrgeiz der Grundbesilzer zur Bildung eines geschulten Kirchenchors das Möglichsie beizutragen pflegte. In den Kroodörfern fehlle es daran durchaus nicht. Wir bestiegen den Wagen des Herrn v. D. und fuhren nach dem Hotel de Paris, wo ich dem Fürsten als »bon musiciem vorgestellt wurde und um so zutraulichere Aufnahme fand, da ich mit einem accentlosen reinen Französisch aufwarten konnte. Eine im Zimmer anwesende Dame decouvrirte sich als Sängerin, Fräulein N. aus Dresden, welche den Fürsten nach Sl. Petersburg begleitet halle. Im Salon befand sich ein guter Flügel, auf dessen Pult ein aufgeschlagenes Notenbuch. Ich trat herzu, lüftete das Titelblatt und las: »Das Leben für den Zar«, Oper von Glinka . damals in deutschen Landen noch wenig bekannt, obgleich Glinka in Berlin jahrelang musikalischen Studien obgelegen und einen Theil der Oper dort geschrieben bat. Es war ein Ciavierauszug; ich setzte mich und begann die Ouvertüre , deren eigentümlicher musikalischer Bau mich fesselte, deren musikalische Färbung mich zu dem Ausrufe erwärmte: En voila Votre Mozart russe l« Die slavische Musik arbeitet auf der Grundlage der sechstönigen griechischen Scala und bedarf also, da sie die Orgel und die damit auf uns ausgeschütteten chromatischen Verwickelungen des diatonischen Modus nicht l l l Jf< j)i g adoplirt hat, durch die Töne c d e f g a c anderer, energischerer Ausweichungen, als wir es durch c d e~f g a h'r gewohnt sind. Der Russe lehnt sich an die griechische Tradition unmittelbar an; Kirchenbau, Musik, biblischer Urtext sind unvermittelt, rein auf ihn übergegangen ; er bedarf keines Papstes noch Kirchenconcils, um seine Seele zu Gott zu erheben, sein Cullus ist die Toleranz : seine Geschichte weiss von keinem Dogmenslreit, von keiner Inquisition zu melden, welche Hass und Zwietracht unter die Völker des Occidents säten. Mein Interesse für das mir neue Werk wirkte zündend auf die Situation; Herr v. D. empfahl sich, der Fürst trat zum Flügel und übernahm die männlichen Gesangsparlien, während die Dresdenerin mit den weiblichen fertig zu werden suchte, und so wurde das Werk mit Unterbrechungen durch Mahlzeiten und ein- oder ausgehende Besuche, lant bien que mal, durchgenommen und dieses erste Debüt in der zweiten Morgenstunde geschlossen. Wenige Tage darauf lud der Fürst mich ein, ihn nach dem Innern des Landes zu begleiten, wo er mir den Torso seines einst so glänzenden Sängerchors vorführen wollte. Die Bahn führte uns nach Moskau, der specifisch russischen Kesidenz, um hier nur vier Tage zu rasten, innerhalb deren es jedoch dem Fürsten gelungen war, die Glinka'sche Oper zur Aufführung zu bringen. Das Moskauer Nationaltheater ist überaus grossartig und glänzend ausgestattet; Innen roth mit Gold drappirt. Das Parquet bietet nicht die bei uns aus Rauminteresse üblichen engen Bänke mit Klappsitzen, sondern besteht aus fest an den Boden geschraubten bequemen Fauteuils, zwischen denen hindurch man, wie in einer geladenen Gesellschaft frei umhergehen, ungenirl von Einem zum Anderen gelangen kann. Jede Loge steht mit einem Empfangssalon in Verbindung , wohin man sich zurückziehen, worin man Gäste empfangen und soupiren kann. Die Aufführung war mir eine Freude, so dass Dankbarkeil über den unvermutheten Genus und voll in Anspruch genommene Aufmerksamkeit auf den musikalischen Werlh des Werkes mir keine Müsse zur Kritik gewährten. — Am fünften Tage ging es weiter, ein paar hundert Werst auf der Chaussee bis Rjäsan und darauf noch ca. 500 Werst auf herbstlicher Landstrasse, nur beim Pferdewechsel wenige Minuten rastend, drei Tage und Nächte hindurch , bis wir am Morgen des vierten Tages in Kaslow , einer Provinzialstadt anlangten, an deren Kirchen noch etwa vierzig Sänger des Galy- zin'schen Chors dienten. Müde und zerschlagen, suchte ich, um meine Glieder zu strecken, Ruhe auf einem Canape. Doch kaum eine halbe Stunde darnach rüttelte der Fürst mich schon wieder auf; die kurze Zeit halte genügt, seine alten Sänger zu versammeln und eine Fishannonika herbeischaffen zu lassen. Ich nahm davor Platz und das Examen begann. Der Chor inlonirte zunächst einen einfachen wohlklingenden Kirchengesang von Bartnianski, ohne dass ich auf dem Instru mente den Ton dazu angeben durfte, und führte unter der Leitung des Fürsten denselben meisterhaft durch , ohne dass nach dem ppp verhallenden Schluss auch nur die leiseste Nuance einer Abweichung vernehmbar gewesen wäre, als ich den Ar- cord auf der Harmonika anschlug. Hierauf folgte eine fugirle Motette von Lwoff mit ebenso vollendeter Ausführung. Dann wurden die Noten fortgelegt, und der Fürst dictirte einen Ac- cord : »eis, e, g, 6t, welcher ohne Zögern vom Chore wiedergegeben wurde, und liess nun seine Sänger in den verschiedensten Ausweichungen dictando weiter moduliren, ohne dass ein Zögern beim Einsatz oder eine Senkung der Stimme fühlbar gewesen wäre, wenn ich das Instrument anschlug. Mein helles »Bravo« kam vom Herzen, und die leuchtenden Blicke, womit die Sänger ihren Chef anschauten, zeugten von ihrer moralischen Befriedigung über den errungenen Erfolg. »Welchen Fleiss aber», bemerkte ich dem Fürsten, »müssen Sie aufgewendet haben , um ein solches Resultat zu erzielen, und was für eine unfehlbare Methode stand Ihnen dafür zu Gebote?« »C'est ma methode, mon eher, et mon secret!« war die Antwort, welche ich mit abgewandtem Gesicht von ihm erhielt. Der Schmerz über die verlorenen Opfer war ihm trotz des Triumphs oder gerade durch denselben in die Seele gedrungen ; es musste einer Flasche der Hals gebrochen werden, um uns wieder auf das moralische Niveau zu erheben, welches die gute Gesellschaft kennzeichnet. Cr. V. M Fürst Galyzin, eine sanguinische Natur, liess sich in Streitigkeiten mit den Ministern ein, wurde beleidigend gegen dieselben und vom Kaiser zur Strafe dafür an einen Ort im Reiche verbannt, dessen Wahl ihm freistand. Er wählte Kaslow und entzog sich von hieraus nach Jahr und Tag dem Zwange durch die Flucht, ging über Odessa durch das Miltelmeer etc. nach England, wo er als Kapellmeister im Krystallpalast wieder auftauchte, und erlebte hier den herbsten Schlag, der seine Stellung treffen konnte. Bei der ersten öffentlichen Aufführung nämlich, wozu er namentlich seine Landsleule und Standesgenossen eingeladen hatte, versagten die Musiker, durch eine Intrigue aufgestachelt, einhellig den Dienst als sein TakLstock zum Beginn der Zampa-Ouvertüre sich senkte. Thränen waren auf das Papier geflossen . womit er diesen Vorfall der Fürstin meldete. Später schaffte das Directorium Gehorsam , und die Aufführung ging ungestört zu Ende. Nach ca. zwei Jahren vom Kaiser begnadigt, kehrte er nach Russland zurück, wo mittlerweile die Fürstin die Sequestratur über die Güter zum Besten der Kinder übernommen hatte und ihm ein Jahrgeld von 3000 Rubel aussetzen konnte. Der Musik in Treue ergeben, organisirle er einen neuen Sängerchor, gab damit öffentliche Concerte und versuchte später zu demselben /wecke eine Tournee durch Amerika, wo er, ich glaube an der Cholera verstorben ist. — Er hat übrigens seine Memoiren selbst herausgegeben, die bruchstückweise wohl Verbreitung durch die Presse gefunden haben, wodurch diese letzte Notiz, der ich das Datum nicht beizufügen weiss, vielleicht überflüssig gemacht ist. ) Fürst Georg Galyiin .«Urb im Mai 1873 in Newyork, etwa 48 Jahre alt. D. Ria. Anzeigen und Beurtheilungen, Für Frauenchor. elirieh TM Reriegf iberg. Lieder «ml R«BIDIHI für vierstimmigen Frauenchor a capella oder mit Begleitung des Pianoforte. Op. 26. Partitur und Stimmen complet Preis 10 Jl 50 3j(, Stimmen : Sopran I, II, Alt I, II 4 1 A 50 3!je. Leipzig und Winterthur, J. Rieter- Biedennann. 1879. Diese Lieder und Romanzen sind eine dankenswert!» Bereicherung des Genres und werden von dem Krauenchor, der sie einmal «ich zu eigen gemacht hat, sobald nicht wieder aufgegeben werden. Sie sind eigentümlich und geistvoll conci- pirt, fesseln durch die Individualisirung der einzelnen Stimmen, versenken sich in den Text und suchen die Stimmung desselben zu erhöhen, was ihnen mit geringen Ausnahmen auch gelingt und sind daneben sangbar. Ein solid geschulter Krauenchor, zumal wenn er tüchtige tiefe Altstimmen besitzt, wird sie nicht allzu schwer ausführbar finden. Dem ersten Liede liegt der bekannte Volkstext »Es war ein Markgraf überm Rhein, der ball' drei schöne Töchterlein« zu Grunde. Er ist durcb- componirl und zwar interessant und wirksam. Eine gute Idee war es, dem ersten Sopran nur zuzutbeileo, was das dritte Töchterlein direcl sagt, dadurch wird das Ganze belebt. Auch das zweite Lied »Sonntagskircbenglocken° (Rückert) weiss uns zu fesseln , namentlich durch seinen gelungenen Canon , der die Stimmung des Liedes nicht nur treu wiederspiegelt, sondern noch vertieft. Nr. 3 »Das Vöglein (Mörike) mehr Strophenlied, ist dem Componisten nicht weniger geglückt, was Farbe und Ausdruck anlangt. Ein recht stimmungsvolles Lied ixt auch das vierte »Webmutn« (EichendorfT). Das Wiegenlied (Volkslied) Nr. 5 wird seiner Arbeit wegen — siehe ersten Sopran und zweiten Alt — interessiren. Ein reizendes Lied ist das Tanzlied (Volkslied) Nr. 6. Es zeichnet sich aus durch besondere Anmuth and Frische. Die folgende Nr 7 »Untreue« (Hörikej dagegen will uns ein wenig akademisch erscheinen, doch ist der Ton des Gedichts gut getroffen. Ceber das letzte Lied, das Volkslied »Ich stand auf hohem Berge« mit seiner Fortsetzung x" können wir uns wiederum nur günstig aussprechen. Die Behandlung des durchcomponirten Textes weiss anzuregen und für das Lied zu gewinnen; der weihevollen Stimmung in 8n sei besonders lobend gedacht. Wie alle Composilionen des Verfassers, so wenden sich auch die vorliegenden an musikalisch Gebildete und diesen seien sie als werthvolle und interessante Erscheinungen auf dem Gebiete des Frauencbors warm empfohlen. Wie der Titel sagt, können die Sachen mit oder ohne Begleitung des Claviers gesungen werden. Wir möchten empfehlen, sie mit Begleitung zu singen, weil diese nicht selten in höchst anziehender Weise das Gesammtbild vervollständigt. frdk. Für Pianoforte zu vier Minden. in klein, lulisrbf lUebte. Hunden. Op. 28. Pr. i j und Harte!. Sechs ClavierstUcke zu vier 50 J/. Leipzig, Breitkopf Recht gediegene, interessante Ciavierstücke , die zu empfehlen uns besonderes Vergnügen macht. Bin poetischer Zug durchweht sie und wird sie musikalischen Spielern werlü machen. Allem rein iusserlichen Poltern zeigt sich der Com- ponist abgeneigt und das ist eine Eigenschaft, welche heutiger Zeit mit besonderem Lobe hervorgehoben zu werden verdient. Die Mchs Stücke tragen die Ceberschriften : Auf den Lagunen, Serenata, Liebesgespräch, Maskenzug, Unter Myrten und Rosen, Leuchtkäfer-Tanz. Frdk. Die Mozartwoche in Wien. U. Es ist ein beruhigendes Gefühl, Fräul. Dianen i bald die unsere nennen zu können. Eben hat sie uns nach wiederholtem lungeren Gastspiel verlassen , nachdem sie in der Mozartwoche durch ihre Constanze »Die Entführung« ermöglicht. Ich nenne sie zuerst unter der Kiinslli-r-Trmii.it , die wir gegenwärtig besitzen, als die jüngste Kraft, während Meister Beck, der ewig junge, sich längst nach beiden Seiten sowohl als Stimm- wie als Kunstheros bewährt hat. Der Dritte im Bunde ist Walter, als Oper- wie als Concert- resp. Schubertsänger beliebt, ohne jedoch an die Tiefe der Auffassung eines Slock- hausen reichen zu können. Seltsamer Weise ist ein Beck nie zu bewegen in Concerten aufzutreten. Einer kann eben nicht Alles. Der beste Concertsänger ist oft ohnmächtig auf der Bühne; oder umgekehrt, der Bühnensänger auf dem Podium des Conrertsaales, wo das leidige »Trema« seine Opfer unnach- sichllich beschleicht. Welcher wahre Künstler wäre ohne dies Gefühl! denn hat er dies nicht, so ist er sicher ohne Anwartschaft auf ein echles Künstlerinnen, aber auch wie manche Grosse bleibt klein ob dieses rälhselhaften TrcmagefübU. Ich kenne eine Pianistin, die namenlos als Lehrerin ihr Dasein fristet, obschon ihr Spiel im Privatzirkel sie den ersten Virtuosinnen zur Seite stellt. Ich kannte die schönste Tenor- Stimme , allüberall im Kircbengesange reichlich honorirt, dagegen sonstwie unmöglich, und lediglich verdammt zum Chor. Wenn ich diese drei Grossen namhaft mache, so scheint es im Grunde sehr wenig; es sind auch bereits Vorkehrungen getroffen, um die Lücken auszufüllen, und doch läge es so nahe, diese so brennende »Kunstfrage« auf die einfachste Weise zum Austrage zu bringen. (eh habe vor langer Zeit in einer Zeitschrift, den »Recen- .sMinen. — merkwürdiger Weise kann sich in Oeslerreich ein gediegenes musikalisches Blatt nie ballen, und so ist auch dieses ) längst entschlafen — einer Idee Ausdruck gegeben, betitelt: »Ein Sängerconcurs«, auf die ich wieder zurückkommen möchte. Wie der Maler sein Bild in die Ausstellung schickt ohne Zwischenmäkler, ohne Agenten, so könnten unsere Hoflheater ihre Bühne für Gastspiele offen halten innerhalb der Sommersaison. Jeder sich Anmeldende — Sänger oder Schauspieler — hüll i- Zutritt, jeder, der die Vorprobe bestanden, das Recht — ohne Hinterpforte durch Agenten — vor dem Publikum ebenso Probe zu singen ohne übermässige Belastung der Casse mit Zu- grundlegung einer angemessenen Pauschalsumme. Die erste Rolle fiele der Wahl oder dem Willen des Debütanten anheim, die zweite und dritte der Wahl der Direclion, doch müsste sie im Einklang stehen mit der Individualität des Sängers. Oder auch : ein »Freischütz«, eine »Norma« könnte Gelegenbeil bieten zu einem Gesammtdebut, und der Noth so mancher ersten Bühnen wäre gesteuert. Der also diplomine Sänger halte Anwartschaft auf eine ihm convenirende Stellung , und die verschiedenen Bühnen ebenso auf ein benöthigtes Mitglied. Im Einklang mit der vox popvli hätte jede Bühne freie Wahl , den ) halb gediegene! — Als Herr Ferd. Killer mit einem Oratorium Saul herauskam (4857), beeilten die »Recensionen« sich, ihn zu beglückwünschen, dass er das veraltete, nicht mehr auffuhrbare Werk von Handel durch etwas lebensfähig Modernes ersetzt habe u. s. w. Wie viele Menschen giebt es, die heute, nach SO Jahren, Überhaupt noch wissen, dass Hiller ein Oratorium Über Saul geschrieben hat? Handels Werk dagegen verbreitet sich, trotz alles Widerstandes beschränkter Egoisten, mit jedem Jahre weiter. — Dies nur 6in Beispiel von vielen, wie die durch Unterstützung eines fürstlichen Kunstfreundes Über Wasser gehaltenen »Recensionen« die Kritik der musikalischen Literatur betrieben. D. Amt. unmaSMgen (Jagen wäre die Spitze abgebrochen durch die be- slimmle Summe für ein bestimmtes Fach. War ich einsl der erste, der das herabzusetzende Diapason anregte nach dem Vorgange Frankreichs in eben diesen »Recen- sioneo«, worauf die Sache nachträglich durch Prof. Hanslick in Fluss gebracht wurde, so fällt vielleicht auch dieser Gedanke auf einen günstigen Boden , denn wir sind ja doch tt Jahre Slter geworden und vielleicht auch reifer für diese so einfache Idee. Wenn wir zurückblicken auf unsere Mozart-Woche, so müssen wir alsogleich auf das Moment der Transponirun^ Bedacht nehmen, sowie der Striche. Die Zeit der Transponirungsscheu ist gottlob vorbei, sowie die vor gesunden Strichen. Vor dem Jahre (848 sah es in dieser Hinsicht an manchen Theatern noch seltsam, ja grauenvoll aus. So wurden in Schwerin z. B. die »Hugenotten« ohne Strich gegeben, ebenso sollten dieses Loos die »Puritaner« erfahren. Dem Sänger des Arthur, dem die Partie zu hoch lag, zumal die erste Eintrillsnummer in D, fiel ebensowenig ein, sie nach De zu transponiren, wie dem damaligen Kapellmeister Mühlenbrurh. Vergebens alles Bitten, ihm diese zu hoch liegende Partie abzunehmen. Aus reiner Pietät für die Sache, liess sich der junge Anfänger, der erst drei Jahre der Bühne angehört, beikommen, seine Entlassung zu fordern, die jedoch nicht angenommen wurde. Weitere Proben brachten keine andere Deberzeugung ; das Ende war , dass die zweite Bitte um Entlassung gewährt wurde (denn ein Ukas des damaligen Intendanten Zöllner liess keinen Rolleotausch zu), so dass der unglückliche Arthur ohne Engagement da sass, und dass demselben von der Polizei bedeutet wurde, baldmöglichst Schwerin zu verlassen. Die anderorls um ein Drittel gestrichenen »Puritaner« und die erste Cavatine in Des Iransponirt, waren später keine Veranlassung mehr, den Arthur zu refusiren. Es fiel uns unwillkürlich diese tragikomische Geschichte ein — da es sich blos um einen Halblon handelt, und nach Abgang des fortgemaassregelten Arthur 6, sage sechs Tenoristen durchfallen mussten, ehe der siebente einschlug — als wir »Die Entführung« wieder erlebten, wo der Componist zwei recht gut transponirfahige Sopranpartien geschaffen hat. So gewiss ein Mozart, seine damaligen Sänger bedenkend, ihnen dankbarste Hüllen zu schreiben bedacht sein musste, ebenso sicher wurde eine transponirte oder punlctirle Constanze das Andenken des Meislers nicht verunglimpfen ; dilto Blondchen. Im Gegenhall zu anderen Opern Mozart's wird man des Gefühls nimmer los und ledig, als lägen beide Sopran-Partien zu hoch. Eben das Nämliche ist der Fall mit der »Königin der Nacht». Wir wissen ja längst aus Mozart's Leben, dass er gesonnen war die Arien der letzteren umzugiessen. Nun, da das nicht ge- achenen, bleibt uns nichts anderes übrig, als durch Punkliren resp. Transponiren diesen drei Rollen entgegen zu kommen. Es \\iire eine unzeitige Pietät für Mozart, hievor zurückzuschrecken. Obwohl diese beiden Hollen in den besten Händen waren — die Direclion halle als Gast Frau Schuch-Proska von Dresden kommen lassen — man mussle unwillkürlich doch zittern für das Gelingen dieser waghalsigen Kunststiicke. Nachdem in derlei Dingen der Charakter eines Mozart nicht zu suchen, noch zu finden ist, so sollte man kühn auch jegliches Bedenken fahren lassen und durch glückliches Aendern die Besetzung dieser drei Partien erleichtern. Hat doch einst alles Ernstes Lobe in den »Briefen eines Wohlbekannten« die Behauptung ausgesprochen: ein kluger Sänger des Ollavio könne nichts besseres Ihtin, als in der Bdur-Arie die Coloraluren wegzuschneiden, denn hier habe Mozart geschlafen ! — Ich konnte nichts besseres thun, als ihn dahin zurecht 7U weisen, da.v tui i'libischeff diese Arie des Ollavio als ein Meisterstück erkläre, die aber nur in einer würdigen Uebersetzung des Urtextes eine Stütze fände; ich bewies ihm, wenn je eine Coloratur im Munde eines Tenor am Platze, dies der Fall sei in dieser Arie. Der etwas problematische Charakter gewänne nur durch eine bessere Ueber- selzung, denn die jetzige landläufige passe wie eine Faust aufs Auge, obwohl sie leider die übliche sei. Thränen vom Freunde getrocknet, An seiner Brust vergossen, Bald ist aus euch geflossen Der ew'gen Treue Quell. Lass über dir den Himmel Mit Schrecken sich umlhürmen, Naht dir bei seinen Stürmen Ein Freund dich zu beschirmen. Dein Himmel bleibt dann bell. Das ist der leider übliche entsetzliche Text, der eine ganz fremde Gedankenreihe bringt, die mit dem Urtexte in keinerlei Connex steht. So leicht hat sich ein Rochlitz die Uebersetzung gemachl. Der Urtext aber lautet in freier getreuer Uebersetzung wie folgt: Ottavio: (zu Elvira, sie aposlrophirendj Eilet, o eilet zur Geliebten, Giesst Frieden ihr in die kranke Brust. 0 sagt der Tiefbetrübten, Bald blüh' uns Freud und Lust. Ich muss den Mörder finden, Und berg er sich in Gründen, In öden Felsenschlünden, Ich kühl' in seinem Blute Der Liebe heissen Schmerz. Würde vorstehender besserer Text einstweilen gesungen wor- den sein, so würde selbst ein Lobe einseben, dass die Colora- tur einen Ausbruch des zürnenden Oltavio bezeichnet, der allein seine Anna rächen will, und dass Mozart nicht geschla- fen hat. Freilich windet ihm der dna ex machina Comthur das Racheschwert aus der Hand. Durch diese schöne, nur mit diesem oder ähnlichen Texte correcte Arie, erhält aber der schwache, etwas kärglich bedachte Ollavio eine neue günstigere Illustration. Hier bleibt diese Arie nach alter »heiliger« aber profaner Sitte immer aus, und zwar deshalb, weil sich jeder Otlavio vor der Coloratur fürchtet. Wien hat aber in der Neu- zeit seil fasl 40 Jahren kaum mehr einen deutschen Almaviva im Barbier erlebt, noch diese Bdur-Arie von einem Oltavio ge- hört. Wo sonst noch in Deutschland der »Don Juan« gegeben wird, so singt Ottavio den alten Unsinn : Des Lebens Unverstand Mit Wenmulh zu geniessen, Ist Tugend und Begriff, Vernunft, Glückseligkeit. Denn dieser classischc Unsinn hat das gleiche Anrecht zu einer Arie, wenn obige vier Zeilen : »Tbränen — Quell« einen Sinn haben sollen. Was hilft aber alles Predigen in der Wüste? Die Tenoristen lesen keine Zeitungen als ihre Fachblätler, d. i. solche Blätter der Theateragentnren, worin ihnen Lob gezollt wird. Ob Regisseure oder Kapellmeister etwas derartiges lesen, weiss ich nicht. Darum ist also auch dieser Apell zur Ehrenrettung Otlavio's und Mozarl's ja doch nur wieder in den Wind gesprochen. (Ein dritter Artikel folgt.; [18] Königliche Akademie der Künste zu Berlin. Sommer-Cursus der Leh ranstalten für Musik. A. Hochschule für Musik, Abtheilung für musikalische Composltlon. Der Unterricht wird eribeilt durch die Professoren Grell, Kiel, Bargiel und Ober-Kapellmeister T a übe r t. Die Aufnahmebedingungen sind aus dem Prospect ersichtlich, welcher im Geschäftszimmer der Akademie, Universitätssir. 6, kauflich zu haben ist. Ebendaselbst haben die Aspiranten ihre an den unterzeichneten Vorsitzenden der Section zu richtenden Meldungen, unter Beifügung der im Abschnitt IV. des Prospecls geforderten Nachweise und musikalischen Compositionen, bis zum 4. April, einzureichen Öle Aufnahmeprüfung findet am 43. April, Murgrus 40 l'br, im Akademie-Gebäude statt. B. Hochschule für Musik, Abtheilnng für ausübende Tonkunst Director: Professor Dr. Joach i m. Die Aufnahmebedingungen sind aus dem Prospect ersichtlich, welcher im Bureau der Anstalt, Königsplatz No. 4, kauf lieh zu haben ist. Die Anmeldungen sind schriftlich und portofrei, unter Beifügung der im §. 7 des Prospects angegebenen nölhigen Nachweise, spätestens 8 Tage vor der am 41. April, Morgens t Uhr, stattfindenden Aufnahmeprüfung an das Directorat der Anstalt, Konigsplatz No. 4, zu richten. Die Prüfung Derer, welche sich zur Aufnahme in die Chorschule schriftlich angemeldet haben, wird am 4 S. April, Morgens < 4 Uh r, die Prüfung Derjenigen, welche in den Chor aufgenommen zu werden wünschen, an demselben Tage um 4 Uhr abgehalten. Die Aspiranten haben sich ohne weitere Benachrichtigung zu den Aufnahmeprüfungen einzufinden. C. Institut für Kirchenmusik (Alexanderstrasse No. M). Director: Professor Haupt. Zweck der Anstalt: Ausbildung von Organisten, Canloren, wie auch von Musiklehrern für höhere Lehranstalten, insbesondere Schallehrer-Seminare. Ausfuhrliche Prospecte sind durch den Director des Instituts zu beziehen. Die Aufnahmeprüfung findet am 5. April, Morgens 9 Uhr, im Locale des Instituts statt. Berlin, den 4s. Februar 4880. ,. ,, , , Der Vorsitzende der musikalischen Section desSenats. Ober-Kapellmeister Tautoert. "' Neue MusikaJien. Verlag von Breitkopf «& Ilti »-t ei in Leipzig. Barg-lel, W., Op. 44. Impromptu für das Pianoforle. Jt t. —. Op. 45. Etüde Ud Tokkata für das Pianoforte. Jl 3. 50. Becher, Albert, Op. 46. fresse Messe in B moll für achtstimmigen Chor, vier Solostimmen, Orchester u. Orgel. Partilur n. Jt 35. —. Orchesterstimmen .df 30. —. Solo- u. Chorstimmen Jl 7. —. Bellczaj, Julius von, Op. 33. Drei Sticke tan ungarischen Stile für das Pianoforte zu vier Händen. Jl 3. 35. Fitzenhagen, Wilhelm, Op. 38. Albomblatt Melodie für das Violoncello-Solo mit Begleitung des Pianoforte. Jl 4. 50. Op. 17. Drei Salonstücke U der ersten Position, ohne Rückung der Finger. (Fortsetzung von Op. 35.| No. 4. Cavatina. No. 3. Gondellied. No. 8. Mazurka für das Violoncell mit Begleitung des Pianoforte. . 3. 75. Jadassohn, 8., Op. 59. Drittes Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell. Jt 9. —. Josephson, Jacob Axel, Op. 43 Arlon. Die Macht des Gesanges. Gedicht von Carl Kapert Nyblom. Für Mttnnercbor, Solostimmen und Orchester. »Auf blauem Meer, im Sonnenbrand«. Ciavierauszug mit deutschem Text . 3. 50. Singstimmen mit deutschem n. schwedischem Teile Jl S. —. Kränge, Anton, Op. 38. Zehn melodische Uebnngsstücke Tür Vor- geschrittene im Pianofortespiel. Jl 5. —. Knnie, Carl, Op. 6. Sonate für das Pianoforte zum Gebrauch beim Unterricht bestimmt. .U 3. 50. Mozart, W. A., Clavier-Concerte. Neue revidirte Ausgabe mit Finger- satz und Y'ortragszeichen, für den Gebrauch itn König). Conserva- torium der Musik zu Leipzig versehen von Carl Reinecke. No. 45. Bdur C. Jl». 50. No. 4«..Ddur C. Jl 3. 7«. Nieode, Jean Louis, Op. 4. Maria Sturt Eine symphonische Dich- tung für grosses Orchester. Bearbeitung für das Pianoforte zu vier Händen vom Componisten. Jl 8. 50. Sehnmann, Bob., Op. 45. Kinderscenen. Leichte Stücke für das Pianoforte. Für l Violinen, Viola und Violoncell bearbeitet von Carl Schröder. Jl t. —. Svendsen, Johan S., Op. 48. Romeo ud Julia. Phantasie f. Orch. Partitur Jl 4. 50. Stimmen Jt 8. 50. Arrangement f. das Pfte. zu vier Händen von Friedrich Hernia nn. Jl 8. 50. Wallnöfer, Adolf, Op. 33. Impromptu, Intermezzo und Nottarno für Pianofort«. Jl 3. —. Weber, Carl Maria TOB, Op. 45. Concertino für Hörn u. Orchester. Für Hörn mit Begleitung des Pfte. bearb. von H. Kling. Jl 8. 75. Well, Oscar, Op. 4 0. Zwei Lieder für eine Sopranstimme mit Begleitung des Pianoforte, und obligater Violine. Jt 4. 75. HerbttfrühlingtUed. In Autumn. »So oft der Herbst die Rosen stahl«. Fruhtingilied. Spring Song. »Wenn der Frühling auf die Berge steigt«. Fr. Chopin's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtansgibe. Revisionsbericht zu Band IV. Notturnos. — Band V. Polonaisen von Woldemar Bargiel. Jt — . 50. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Geeammtiusgibe. H«-ri«'iu« UHR » '»«"- — Partitur. Serie V. Opera. No. 4. Die Schuldigkeit des ersten Gebotes. Geistliches Sing- spiel. Erster Theil. . «.—. Serie XV11I. Sonaten ud Variationen für Pianoforle und Violine. Zweiter Band. No. S»— 45. Jt 44. 40. No. S». Cdur C. Jt— . 45. - 40. Bdur C. Jt 3. 40. — 44. Ks- durS/.. . ä- 40. — 41. Adur «/8. Jt t. 15. — 48. Fdur C. Jl 4. 50. — 44. 4t Variat. Gdur C. Jl 4. »0. — 45. Variat. G moll «/s- -i — 9«  »„. Volksausgabe. 84. Beethoven. Sämmtliche Lieder für eine Singstimme. l, Planoforteverke zu zwei Hunden. Jt 8. — . Jt 8. — . 439. Bargiel, 303. Mozart, Idomeneo. Ciavierauszug mit Text . t. tO. 3«8. Sehnbert, Sonaten für das Pianoforte. 8. Jt 1. — . 374. Weber, Ausgewählte Lieder fttr eine Singstimme. JH. —. Sasik Verlagsbericht 1879. YerUgi-MIttnellugen No. 12. Neuer Büchenrerlag 1879. (Nachtrag zum Bttcherverlagskalalog.) [80] Im Verlage von .7. Bieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur ist erschienen und kann durch jede Buch- oder Musikalienhandlung bezogen werden : Nottebohm, Gustav, Beethoven'« Studien. Erster Band . Beethoven'« Unterricht bei J. Haydn, Albrechlgberger und Salieri. Preis netto 41 Jl. - Beethorenlana. Aufsätze und Mittheilungen. Preis netto 7 Jl. Hieran eine Beilage TOÜ Breitkopf und Hirtel in Lolprig (yerlags-Mlttheilnnson No. 12). Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 45. — Redaction: Beriredorf bei Hamburg. iB Musikalische Zeitnng eracheiat rerelniskiB »D jedem Mittwoch dsrth alle Posttnter und fioch- ktadlBBgeo in benelrn. Allgemeine Priii: Jtlrlich 18 Mk. Vlerteljttrlie«. Primun. 4 Mk. 50 Ff. Anteilen: Jio jf sp»l- ime PetiUrile oder deren Baum W Pf. Briefe und Gelder werden franco erbeten.

3. März 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 3. März 1880. Nr. 9. XV. Jahrgang. Inhalt: Der Trompeter von Sakkingen von J. V. Scheffel. (Schluss.} — Ein Brief Beelhoven's an Bettina Brentano. — Anzeigen und Benrthcilungen (Kür Orchester [Franz von Holstein, Frau Aventiure. Ouvertüre Op. l ; erstes nachgelassenes Werk nach Skizzen bearbeitet von Albert Dietrich'). — Die Moiartwoche in Wien. III. — Berichte (Kopenhagen). — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Der Trompeter von Sakkingeu von J. V. Scheffel. (Schluss.) Das grosse Geburtslags-Concert ist nun zu Ende ; die Geschichte selbst aber ist erst halb zu Ende , und das eigentliche iVerblltoiss», zu dessen Gunsten doch das Ganze eingeleitet wurde, kaum zum vierten Theile perfect geworden. Aber einen grossen Schritt weiter bringt uns das folgende Kapitel. Als Claudio von Monteverde's Tongebilde kaum« verklungen sind, früh am ändern Morgen, wandelt Margarelha nach der Geiss- blaltlaube, Ton den Tönen dort zu träumen Und vorab von Werner's Solo, Das ihr noch die Seel' durchschüttert Wie ein leises Liebeswort, — und sieht hier erstaunt auf dem Tische die bewusste Trompete liegen, sternhell glänzend, Gleich dem Zauberhorn des Hüon Wundersam Geheimnis» bergend, Stumm — und doch so redemäcbtig. Der Hornist Hüon ist aber doch wohl poetischer, als der Trompeter Werner; das liegt am Instrument. Doch dies nebenbei. Die Jungfrau kann sich nicht entbrechen, das Instrument selber zu probiren. Die missklingenden Töne, die sie demselben entlockt, veranlassen den Hauskater Hiddigeigei — mit welchem der Dichter allerlei unterhallende Kurzweil treibt — zu einem längeren Monolog, der vielleicht satirisch auf moderne Musik bezogen werden kann Und doch müssen wir erleben, ! .("-, wenn unsre Katerliebe Nächtlich süss in Tönen denkt, Sie den Menschen Spott nur abringt, Dass als Katzenmusica man l iisre besten Werke brandmarkt, l'rul doch müssen wir erleben, Dass dieselben Menschenkinder Solche Tön' in's Dasein rufen, Wie ich eben sie vernahm. Solche Töne, sind sie nicht ein Strauss von Nessel, Stroh und Dornen, Drin die Distel stechend prangt? Und kann Angesichts des Fräuleins, Das dort die Trompete handhabt, Noch ein Mensch, ohn' zu errölhen, Die Musik der Katzen schelten? Aber dulde, tapfres Herze ' PiiM' — es werden Zeiten kommen, Wo der Mensch, das weise Unlhier, Uns die Mittel richl'gen Ausdrucks Des Gefühls entleihen wird ; Wo die ganze Welt im Ringen Nach dem Höhepunkt der Bildung Katzenmusikalisch wird. Aber noch ein Anderer bort ihr Blasen, Werner. Dieser — — ergieng sich Früh mit der Trompet' im Garten, Wollt' ein Liedlein componiren In der Morgcneinsamkeit. Erst doch legt er sein geliebtes Schallzeug auf den Tisch der Laube, Schaute sinnend in die Rheinfluth u. s. w. Denkt nun, der Gärlnerjunge mache Uebungen auf seinem Instrument, und kommt zornig zur Stelle gelaufen, bleibt aber wie vom Blitz getroffen vor der Laube stehen — und sie Sie erschrickt als wie ein Strauchdieb, Der in Nachbars Hof ertappt wird ; Die Trompete fällt ihr jählings Von der Lippe blüh'ndem Rand. Werner mildert die Verwirrung Durch ein feines Worlgewinde, Und schulmeisterlich beginnt er Der Trompetung Anfanggründe, Regelrecht und ernst bemessen, Jetzt dem Fräulein darzuthun. Zeigt die Griffe, zeigt das Hauchrohr, Und wie beides zu bemeistern, Dass der rechte Ton sich aufschwingt. Margarelha horcht' gelehrig, Und eh' sie's versehn, erweckt ihr Hauch schon wieder neue Klänge Der Trompete, die jung Werner Ihr, sich leicht verneigend, darreicht. Spielend lehrt er sie, was einstmals Ihres Vaters Cürassiere In der Schlacht zum Angriff bliesen, Nur ein paar unschwer« Töne, Aber markig und bedeutsam. Liebe ist von allen Lehrern Der geschwindeste auf Erden, Was oft Jahre eh'rnen Fleisses Nicht erreichen, das gewinnt sie Mit dem Zauber einer Bitte, Hit der Mahnung eines Blicks ; Selbst ein niederländ'scher Grobschmied Ist ja einsteus durch die Liebe Noch in vorgerückten Jahren Ein berühmter Haler worden. Glücklich Lehren — glücklich Lernen In der grünen Geissblattlaube ! 'S war als stund' des deutschen Reiches Letztes Heil auf dem Begreifen Dieses alten Reiterliedes, Und doch ging durch ihre Seelen Ganz He andre Melodie : Jenes süsse schöpfungsalte Lied der ersten jungen Liebe. Zwar ein Lied noch ohne Worte; Doch sie ahnten seinen Inhalt, Und sie bargen unter Scherzen Dieser Ahnung Seligkeit. Von den Tönen angefochten Kam der Freiherr, Rundschau hallend n. g. w. Dieses Beispiel zeigt die grosse Geschicklichkeit des Dichters in der Ausbeulung der vorgeführten Begebenheiten, und hierauf beruht hauptsächlich der Erfolg, welchen sein Poem gefunden hat. Abseits, nämlich in eine »Erdmannshöhle«, führt uns das folgende zehnte Stück. Für die Musik fällt hier ebenfalls eine Kleinigkeit ab, z. B. dieses über die Harmonie der Sphären: Schlanke Säulen standen ringsum. Von der Decke niederträufend Langsam — durch Jahrtausende in Stetem Wacbstbum, hall' der Tropfslein Sie gebildet — andre waren Unvollendet noch im Werden. An den Säulen pocht das Männlein Und sie tönten lief in fremden Rhythmischem Zusammenklang. »Sind gestimmet nach der grossen Harmonie der Sphären«, sprach er. Eigentlich wohl nicht im rhythmischen , sondern vielmehr im harmonischen Zusammenklang, denn der rhythmische Klang ist ein Nacheinander in der Zeit, das hier gemeinte Klingen dagegen ein Uebereinslimmen der verschiedenen Säulen zu wohlgefälliger Harmonie im selben Momente, was nicht durch rhythmische sondern nur durch harmonische Intervall- Verhältnisse möglich war — wie solches auch schon der Ausdruck »Harmonie der Sphären« mit sich bringt. Im Grunde genommen klangen aber die Tropfsteinsäulen weder rhythmisch noch harmonisch, sie klangen gar nicht; nasse Felsenmassen sind todt für musikalische Harmonie. Der Dichter mussle also entweder den Tropfsteinbildungs-Process oder die Harmonie der Sphären preisgeben. Er kohlt hier aber, wie an manchen Orten, gar vieles wacker durch einander, und um angenehme Worte ist er niemals verlegen. Bei dieser Vertreibung der Sphärenharmonie aus der Erdmannshöhle werfen wir auch noch einen Blick auf die vorhin mitgetheilten Zeilen, nach welchen die Liebe — wie man allgemein und unanfechtbar sagt — der schnellste Lehrmeister ist, welcher — wie der Dichter hinzusetzt — selbst dasjenige zauberhaft leicbl einprägt, »was oft Jahre ebr'nen Fleisses nicht erreichen«. Dieser Zusatz nun ist es, gegen den wir ankämpfen, obwohl im Bewusstsein ziemlichen Alleinstehens. Moralische Gesichtspunkte haben bei der Beurtheilung von Dichterwerken schon seit langer Zeit einen so geringen Curs, dass sie im alltäglichen Verkehr an der kritischen Börse garnicht mehr gehandelt werden. Unsertwegen! wir haben's nicht zu verantworten. Hier soll nur gesagt werden, dass »Jahre ehr'nen Fleisses' den normalen sittlichen Zustand eines Lernenden bezeichnen, deshalb auch unter allen Umständen das Erreichen eines vernünftigen Zieles verbürgen. Wenn nun unser Dichter diesem ehernen Fleisse ein Lernen aus Liebe enlgegen stellt, so richtet er damit einen Gegensatz auf, der sachlich nicht vorhanden ist und moralisch nicht vorbanden sein darf, und er schädigt die einfach menschliche Art zu Gunsten eines erotischen EfTecles. An diesem Vorwiegen einer charakterlosen Liebelei krankt auch Scheffel's sonst in vieler Hinsicht so gesunde Dichtung. Es ist eben der Hang der Zeit; nur auf einem Altar wird ein wirkliches Feuer unterhalten und zur Speisung desselben unbedenklich Alles und Jedes verwandt, selbst auf die Gefahr hin dabei zu verarmen und zu verlumpen. Wir wollen aber keine Bummelmoral, und wenn sie auch von einem gekrönten Poeten in fünfzig Auflagen gepredigt werden sollte. Selbst in der Erdmannshöhle verlieren wir die Trompete nicht aus den Augen — wehmüthig griff jung Werner Zur Trompete, und wehmütbig Klang sein Blasen durch die Höhle, Wie durchbaucbt von tiefem Mitleid. Dann gedacht' er seiner eig'nen Lieb', — wie ferner Jnbel zogen Heitre Klänge durch die Wehmulb, Zogen näher, — frischer, voller. Wie ein Auferstebungslied am Ostermorgen hallt's zum Schlüsse, Und der stille Mann am Felsblock Nickte griissend mit dem Haupt. Hierbei kann man sich gewiss vieles denken; der musikalische Leser weiss aber schon, dass er am besten fährt, wenn er sich garnichts dabei denkt. Ein sonderbarer Spaziergänger war er jedenfalls, dieser Werner, der mit seiner Trompete so fest zusammen hing, wie die alten Könige mit ihrer Krone. Er hätte doch wenigstens hin und wieder auf Spaziergängen das »Geschäft« zu Hause lassen sollen, wie es andere thätige Menschen auch Ibun. Wir hören im nächsten Kapitel von einer Bauernrevolte, welche zunächst das Städtchen, schliesslicb aber auch die Burg berührt, wobei es von Teilender Bedeutung wird, 'dass Marga- relha die Trompete blasen gelernl bat. Werner wird stark verwundet ; seine Pflege und Heilung giebt Gelegenheit, die Liebe zwischen beiden immer mehr hervor zu treiben und endlich perfect zu machen. Der Dichler verweilt hierbei so gern, dass auch der Ungenügsamste genug haben wird. Werner wirbt beim Herrn Vater um die Tochter und wird nun, wenn auch mit einigem Bedauern, an die Luft geselzt. Er schnürt sein Bündel, besteigt sein Rösslein, und zwar ohne von Margaretha Abschied zu nehmen ; nur unten am Rhein bei einem Nuss- baum hält er an, — Nahm noch einmal die Trompete; Aus gepressier Seele klang sein Abschiedsgrnss zum Schloss hinüber. Klang — kennt Ihr das Lied des Schwanen, Der, im Herz die Todesahnung, Einmal noch u. s. w. Hiermit sind wir nun in der rhapsodischen Geschichte an eine grosse Bruchstelle gekommen, welche durch.fortfliessende Erzählung nicht auszufüllen ist und von dem Dichter deshalb mit einer Guirlande von Liedern gar anmuthig überbrückt wird. Diese Lieder sind es namentlich, welche ihm die Herzen der Leser gewonnen und schon so manches Musikgeklimper veranlagst haben. Sie sind mit vollendeter Berechnung auf Wirkung geschrieben : durch die voraufgebende Erzählung ist der Leser warm geworden, und da er nun plötzlich in ein aussichtsloses Dunkel gestossen wird, wo selbst die Ahourig irgend eines Weges unmöglich ist, so stürzt er sich auf die »Lieder«, um in ihnen Liebt und Weg zu entdecken. Die Folge davon ist, dass in denselben — trotz ihrer Originalität — mehr gesucht und gefunden wird, als an sich darin ist. . Diese günstige Stellung ist für den Dichter ungemein vorteilhaft; ob in gleichem Haasse für den Componisten, möchten wir bezweifeln, denn die Verse, U Musikstücke aus dem Ganzen gelöst, sehen meistens aus wie ein Bühnenspiel beim Tagessrhein. Noch ein anderes Hemmnis besteht für den Tonsetzer in der Versbehandlung; doch hiervon reden wir lieber einmal, wenn uns diese Gedichte wieder in Compositionen vorliegen. Die letzten der Lieder Werner's stammen »fünf Jahre später ans Welschland«. Dortbin ist er verschlagen, aber nicht sofort. Zuerst zog er in den Krieg gegen die Türken unter den Maltesern zur Zeit als »Prinz Eugen t dort commandirte ), Sann kam er nach Rom, wo er aber nicht als Soldat oder Trompeter sein Brot fand, sondern — man höre! — als Dirigent oder Haupt der päpstlichen Kapelle. Es sind die letzten Kapitel, in welchen solches berichtet wird — und wahrlich, der Dichter hat es verstanden, von allem Ceberraschenden, was er in musikalischer Hinsicht uns vorführt, das Ueberraschendste und Ungeheuerlichste zum Schlosse aufzusparen. Wenn berichtet würde, Werner sei Mönch und später Papst geworden, so würde eine solche Carriere weit wahrscheinlicher und möglicher gewesen sein , als die , bei welcher ein deutscher Trompeter zu einem Kapellmeister in der Sixtina aufstieg. Warum der Autor hier an Verhältnissen gerüttelt bat, welche auch die stirkste Hand nicht zu erschüttern vermochte, bliebe ein RUlli- sel, wenn es sich nicht aus seiner fahrlässigen Behandlung aller musikalischen Dinge erklärte. Er dichtet nun, die bejahrte Äbtissin des nahen Klosters sei nach Rom gefahren und habe die blasse leidende Margaretha aus Gesundheitsrücksichten mitgenommen. An einem feierlichen Hochamle, welches der Papst In St. Peter hält, belheHigen sich unsere Damen. Bei dieser Ceremonie nun Feierlich ifnd ernst erklang des Chorgesangs ehrwürd'ge Weise, Die der Meisler Paleslrina Strengen Sinnes einst gesetzt, Und die alte Fürstabtissin Betete in frommer Andacht. Aber Margarelha hob den ) Im letzton Abschnitt Ist auch die Rede von einer »alteren Dame«, der Königin von Schweden, und wie schön sie bei ihrem ersten Einzug gewesen sei. Dies deutet auf dieselbe Zeit. Vom Prinzen Engen träumte Werner schon, als er lieber- und liebeskrank Im Schlosse lag: Wied'rum war es ihm als war' er In die Türkenschlacht geritten: Alla ruft's, die Säbel sausen. Einen Pascha baut er von dem Schimmel, und er bringt den Halbmond Vor den Feldberrn, Prinz Eugen; Dieser klopft ihm auf die Schulter g. s. W. Nach der eigenen Angabe Scheffel' kann solches frühestens im Jahre 4 673 oder t (74 gewesen sein — als Prinz Eugen zehn Jahr alt in Paris lebte, und zehn Jahre bevor er überhaupt nach Oestorrelch kam l Da unser Dichter dieses ebenso gut weiss, als Jeder der Geschichte kennt oder nnr ein Lexikon nachschlagen mag, ao waren wir wirklich begierig die Gründe zu erfahren, wessbalb er e oothwendlg (and, den »Feldherrn Prinz Eugen« hier schon so lange vor seinem Dienstantritt activ werden zu lassen. Blick, es klang ihr der Gesang als Wie ein Ton von Oben, und sie Wollt' empor zum Himmel schauen, Doch das Auge haftet auf der Sänger Loge, und sie bebte : In der Sänger Mitte stand ein Hober Mann mit blonden Locken, Halb verdeckt vom Marmorpfeiler. Und sie schaute wieder aufwärts, Schaute nicht mehr nach dem Papste, Nicht mehr nach den Cardinälen Leis verhallt der letzte Ton, es War die Function beendigt. Jetzo schritt der Zug der Sänger An der Damen Sitz vorüber: Gott im Himmel, sei mir gnädig, Ja er ist's! ich kenn' die Narbe Auf der Stirn, — es ist mein Werner l« Trübe ward's vor Margaretha's Augen — und sie sank in Ohnmacht, wie man sich wohl denken kann. Und wenn der musikkundige Leser hier hören muss, dass ein blutjunger fremder Trompeter als Haupt des ältesten und reinsten Gesangchores der Welt fungirte, so ist er ebenfalls einer Ohnmacht nahe. Vielleicht aber ist's besser, wenn man es von der scherzhaften Seite nimmt und mit dem Messelesen Eulenspie- gel's auf eine Stufe setzt. Unser Dichter indess scheint die Sache keineswegs als Spass zu betrachten, einen so reichen Humor er auch sonst besitzt, deuu er lässt den Papst über seinen 'Kapellmeister Werner sagen: Treulich hält er die Kapelle Mir in Ordnung und verbreitet Sinn für ernste strenge Weisen, Während meine Italiener Sich so gerne am leichtfert'gen Operntonspektakel freu'n. Hiernach hätten wir den Trompeter Werner gar als eine Art Reformator der römischen Chormusik anzusehen, als einen Bewahrer der altehrwürdigen Paleslrina-Weise entgegen dem modernen italienischen Opernlärm — und das zu einer Zeit, welche gerade dadurch charakteristisch ist, dass die grossen Componisten jener Tage in zwei streng geschiedenen Stilen componirleo, je nachdem sie ihre Musik für die Kirche oder für die Bühne bestimmten ! Der würdige Orazio Benevoli, welcher 70 Jahre alt am <7. Juni 467t als päpstlicher Kapellmeister starb, hielt während einer S6jährigen Amtstätigkeit die alte grosse Chorknnst aufrecht, und die Kunst seines Schülers und Nachfolgers Bernabei in diesem Stil ist allbekannt. Auf diesa grossen Männer folgten einige Dirigenten von geringerer Bedeutung; aber musikalisch wandelten sie sämmllich in kirchlichen Wegen. Kurz zu melden, so gewährt der Papst am (. Juli 4679 den beiden deutschen Damen eine Audienz, zu welcher auch Werner befohlen wird, weil seine Geschichte inzwischen bekannt geworden ist: und hier verlobt der heilige Vater dM treue Paar feierlich nnd auf eine Weise, dass der alte Schlossherr wohl damit zufrieden sein kann. Wenn nun aber ein Gedicht, dessen bewegende Kraft, ao zu sagen, die Musik ist, in allen sachlichen — sowohl technischen wie historischen — Tbeilen dieser Kunst eine solche Fahrlässigkeit an den Tag legt, und wenn dies bei einem viel bewunderten Meisterwerk geschieht: so muss wohl etwas faul sein im Staate der modernen Poeterei. Wir haben diesen wunden Fleck schon vorhin angedeutet: es ist die ausschliessliche Herrschaft, welche die geschlechtlichen Liebesverhältnisse in unserer Dichtung (wie in unserer Musik) erlang! haben. Wo des Poeten einzige Sorge bleibt, wie er mit seinem Paar effect- voll operire, da ist ihm selbstverständlich alles übrige»Worschl«, welches dann gebogen oder gebrochen wird je nachdem die Worte sich fügen; oft auch aus reiner Nachlässigkeit. Denn wie der Dichter selber halb gedankenlos arbeitet, so wendet er sich auch nur an gefühlvolle aber zugleich gedankenlose Leser. Diesen Lesern allesammt sollte man daher bei solchen Poesien den Sinnspruch mit auf den Weg geben : Vergiss was du gelernt hast und lass deine guten Grundsätze zu Hause. Chr. Ein Brief Beethoven's an Bettina Brentano. Die Briefe Goethe's und Beethoven's an das »Kind« Bettina sind bekanntlich vielfach commentirt und angezweifelt. Neuerdings kommen die Originale nach und nach an's Licht, und dadurch klart sich die Sache vollständig auf. Eine dankenswerthe Mittheilung erhielten wir in dieser Hinsicht unlängst von Herrn Prof. Garniere, welcher im ersten Heft (Januar 4880) der neuen 'Allgemeinen Conservativen Monatsschrift für das christliche Deutschland« (von Martin v. Nathu- sius, Quedlinburg) je einen Brief von Beethoven und von Goethe's Mutter an Bettina mit allen wünschenswerten Erläuterungen veröffentlicht hat, die wir hier vollständig mitlheilen. Gehört der Brief von der originellen Frau Rath auch eigentlich nicht in ein musikalisches Blatt, so wird doch wohl niemand diesen wenigen Zeilen den Platz hier missgönnen. »Dass die Schriften Bettina's von Armin Wahrheit and Dichtung sind, das Factische nicht erfinden, aber künstlerisch bearbeiten, steht bei den Einsichtigen fest, wahrend die gewöhnliche Meinung anfangs alles buchstäblich nahm, dann aber alles für ersonnen erachtete und von literarischen Schwindeleien sprach. Am meisten schriftstellerisches Product der spateren Zeit ist das Buch »Die Günderodeo. Als Ich mit der Dichterin bekannt wurde, im Frühjahr 4889, las sie mir Dinge, über die wir gesprochen hatten, an folgenden Tagen als Briefstellen von ihr selbst oder den Freunden vor, und nls das Buch gedruckt war und Schlosser auf vieles Unhistorische hinwies, sagte sie: »Ich bab' es ja ,die GUnderode' genannt und gar nicht gesagt, dass alles ein alter Briefwechsel seil« Von der Hand der GUnderode sah ich nur ein Gedicht, und dies ist in meinem Besitz; Clemens Brentano, dem ich es bald darauf in München zeigte, schrieb es sich ib. »Damals sah ich auch Briefe von Frau Rath Goethe, die nicht im ersten Bande von Goethe's Briefwechsel mit einem Kinde abgedruckt sind, und Briefe von Beethoven, die mir ungemein gefielen; ich erbat die Veröffentlichung von diesen und jenen. Als ich 4840 im Winter aus Italien zurückgekehrt, wieder nach Berlin kam, waren drei Beethovenbriefe in dem Athenäum von Riedel undMeyen erschienen, und erregten allgemeine Aufmerksamkeit. Ich las sie wieder und fand sie meiner Erinnerung entsprechend. Später wurden sie angezweifelt. So sagte ich denn einmal zu Dr. Noh l, als er sein Buch ober Beethoven schrieb, dass ich für die Echtheit ihm Zeuge sein wolle, und er verwerlhete sie nun mit Berufung auf mich. Ich nahm dann vor mehreren Jahren Veranlassung, bei den in Berlin wohnenden verehrten Freundinnen, den Töchtern Arnims, Frau Grafin Maximiliane Oriolla und Frau Professor Gisela Grimm, den Gedanken anzuregen : den treuen Abdruck der Originalbriefe Goethe's, seiner Mutter und Beethoven's an ihre Mutter zu veranstalten. Beide sagten mir, dass einer ihrer Brüder den elterlichen Nachlass verschlossen halte. Hermann Grimm hatte, als Lewis im Leben Goetbe's seine Ausfalle gegen Bettina gemacht, von dieser einmal die Goethebriefe zur Einsicht erhalten, und wenn ich nicht irre, so beruht die diplomatisch treue Wiedergabe mehrerer derselben in dem jüngst erschienenen Buch von Löper auf der Vergleichung, die Grimm damals angestellt. »Drei Briefe Beethoven's und ebenso drei von Elisabeth Goethe sind auch abgedruckt in dem Buche »Ilius Pamphilius und die Ambrosia. Von Bettina Arnim. 4848«. Sie stehen Band II, S. 206—1 0. Vorher schliesst ein Brief der Ambrosia: »Hier lege ich die Briefe der üoethe und des Beethoven für deine Autographensammlung bei«. Ich halte dies nur für eine formale Wendung genommen, um die er- wähnlen Briefe einzurücken. Als nun neuerdings Professor Eblert in der deutschen Rundschau (Octoberheft, 4878, S. 461) mich zu einer öffentlichen Erklärung aufforderte, fragte ich bei Herrn Pastor Martin von Nathusins an, ob sich die erwähnten Briefe in der Hand- schriflensammlung seines Vaters befanden. Er sandte mir die beiden folgenden, die als ein Geschenk von Frau Bettina von Arnim bezeichnet, aber die einzigen seien, die sich dort vorgefunden; die ändern sind also wohl doch noch im Arnim'schen Archiv zu suchen. Auch mir versprach damals Frau von Arnim einen Brief der Frau Rath, aber für spätere Zeit; ich mochte nicht drangen ! »Hier nun der buchstäblich treue Abdruck der Briefe mit Angabe der Varianten in dem erwähnten Buche. Wien am l o":" Februar 4811. Liebe liebe Bellina ! '; Ich habe schon zwei Briefe von ihnen - und sehe aus ihrem Briefe an die Tonie dass sie sich immer meiner und zwar viel zu vorteilhaft erinnern — ihren ersten Brief habe ich den ganzen Sommer mit mir herumgetragen und er hat mich oft seelig gemacht, wenn ich ihnen auch nicht so oft schreibe, und sie gar nichts von mir sehen, so schreibe ich ihnen doch (OOOmal tausend Briefe in Gedanken. — Wie sie sich in Berlin in ansehung des Wellgesclimeisses3 linden, könnte ich mir denken , wenn icb's nicht von ihnen gelesen hätte , schwätzen über Kunst ohne Thalen 1t!!!4) Die beste Zeichnung hierüber limli't sich in Schillers Gedicht »die Flüssen wo die Spree spricht — sie heiratben liebe Bettina5), oder es ist schon geschehen , und ich habe sie nicht einmal zuvor noch sehen können, so ströme den 6) alles Glück ihnen und ihrem Gatten zu, womit die Ehe die ehelichen 7) segnet — Was soll ich ihnen von mir sagen »Bedaure mein Geschick« rufe ich mit der Johanna aus, rette ich mir noch einige Lebensjahre, so will auch dafür wie für alles übrige Wohl und Webe dem alles in sich fassenden dem Höchsten danken — An Goethe wenn sie ihm von mir schreiben suchen sie alle die Worte aus, die ihm meine innigste Verehrung und Bewunderung ausdrücken, ich bin eben im Begrif) ihm selbst zu schreiben wegen Egmont, wozu ich die Musik gcsezl ), und zwar blos aus Liebe zu seinen Dichtungen, die mich glücklich machen, wer kann aber auch einem grossen Dichter genug danken, dem kostbarsten Kleinod einer Nation Nun nichts mehr liebe gute B. 10), ich komme diesen Morgen um i erst von einem Bacbanalll). wo ich sogar viel lachen muste rl\, um beute beinahe eben so viel zu weinen, rauschende Freude treibt mich oft gewalttätig ls) in mich selbst zurück. Wegen Clemens vielen Dank für sein Entgegenkommen, was die Cantate, so ist der Gegenstand für uns hier nicht wichtig genug, ein anderes ist's in Berlin, — was die Zuneigung, so hat die Schwester davon eine so grosse porlion ";, dass dem Bruder nicht viel übrig bleiben wird, ist ihm damit auch gedient? Nun leb wohl, liebe liebe B. t5) ich küsse dich ) auf deine Stirn und drücke damit wie mit einem Siegel alle meine Gedanken für dich auf. — schreiben sie bald, bald, oft ihrem 1T) Beethoven. <) Geliebte liebe Freundin. — ) Ihre, Sie, Ihn etc. sind mit grossen Anfangsbuchstaben gedruckt. — 3) Weltgescbmeiss; das es ist in das ß etwas hineingezogen in der Handschrift. — «)!. — ») Freundin. — ) denn. — 7; Ehelichen. — B) Begriff. — } gesetzt. — ») Freundin. — ») Bacchanal. — ") musste. — ») gcwaltthatig. — Mj Portion.— ») Freundin.— ») so mit Schmerzen.— ") Bruder. An beiden Stellen mir unlesbare Worte; an der ersten ein dicker Dintenslrich, unter dem die abgedruckten Worte recht wohl stehen können; das kleingeschriebene Wort vor Beethoven kann Freund oder Bruder heissen. »Die Adresse ist von anderer Hand geschrieben: Von Wien. An Fräulein Bettine v. Brentano Visconti Laroche bey Herrn von Savigny in Berlin Munbijou-Platz Nr. I. »Auf der Rückseite um das Siegel von Beethoven 9 Hand: Beethoven wohnt auf der Molker Bastey im Pascolalischen Hause. »Die Spree aagt bei Schiller: Sprache gab mir einst Rammler und Stoff mein Cäsar, da nahm Ich Meinen Mond etwas voll, aber ich schweige seitdem. In Schiller's Jungfrau von Orleans IV, 1. sagt Johanna: Beklage mich, bejammre mein Geschick! Man wird es am einfachsten von der Taubheit und Vereinsamung des Meisters verslehn, wenn Beethoven sich dieser Stelle erinnert und sie für ihn sprechen laut. Bettina von Arnim fand eine Beziehung auf ihre Verbeirathung darin, deren Beethoven unmittelbar vorher erwähnt, und Jobanna tragt ja die Liebe zu Lionel in ihrem Busen, wahrem) Agnes Sorel vorher zu Ihr sagt: Dir ist keiner der Geliebte l Dein Herz ist ruhig — Wenn es fühlen könnte l »Der Brief von der Frau Rath Goethe lautet: Den l!)""1 May 1807. Gute — Liebe — Beste Betina l Was soll ich dir sagen T wie dir danken? vor1) das K rosse Vergnügen das du mir gemacht hast! Dein Geschenk ist schön — ist vortreflich — aber deine Liebe — dein Andenken geht über alles und macht mich glücklicher als es der Tode Busta- ben ausdrücken kan. 0! Erfreue mein Hertz — Sinn — und Gemütbe und komme bald wieder zu mit. Du bist beßer — Lieber — größer als die Menschen die um mich berumgrabe- len, den eigentlich Leben kan man ihr thun und laßen nicht nennen — da ist kein Fünkgen wo man nur ein Schwefelhöltz- gen anzünden Icönte — sie sperren die M'äuler auf über jeden «Gedanken der nicht im A.B.C. Buch steht — Laßen wir dag, and kommen zu etwas das uns scbadloß hüll. Meine Freude war groß da ich von meiner Seh wieger-Tochter1) hörte daßdu in Weimar gewesen wärest — du hast viel Vergnügen dort verbreitet — nur bedauerte man daß dein Aufenthalt3) so kurz war. Nun es ist noch nicht aller Tage Abend — sagt ein alles Sprichwort. Was werden wir uns nicht alles zu sagen haben 11! Darum komme bald — und erfreue die, die biß der Vorbang fall ist nnd bleibt Deine Wahre Freundin Elisabetba Goethe ) für ') »von meiner Schwiegertochter», diese Worte fehlen im Abdruck; auch in dem Briefwechsel mit Goethe liess Bettina alle Beziehungen auf Goethe's Gattin weg. — ) »dort» ist eingeschoben. Die kleinen Veränderungen der Orthographie habe ich nicht angemerkt. Manchen im Daoember (87». M. Carriere.« (Allgemeine Conservative Monatsschrift für das Christi. Deutschland. Januar m 8. V —81.) Anzeigen und Benrtheilungen. Für Orchester. hau TM bteta. tnm Arratlire. Ouvertüre. Op. 44. Erstes nachgelassenes'Werk nach Skizzen bearbeitet von Albert »Metrich. Partitur Pr. 4 uT 50 $r netto, Orchesterstimmen complet 40 .M. Leipzig und Winler- thur, J. Bieter-Biedermann. 1879. Freunde nnd Bekannte des leider zu früh verstorbenen begabten Componisten Franz von Holstein werden diese aus dem Nachlass desselben stammende Ouvertüre willkommen heissen, doch auch Andere wird sie zu interessiren wissen. Die Compontion bat ihr Charakteristisches nnd trügt einen liebenswürdigen Charakter, der ihr freundliche Aufnahme beim Publikum sichern wird und sie der Beachtung der Concertinsti- tute empfiehlt. Sie ist nach Skizzen des Componisten instru- mentirt von Albert Dietrich, dem man das Zeugniss geben mass, dass er sich seiner Aufgabe mit Geschick entledigt hat. Eine derartige Arbeit ist nicht so leicht, denn man will pietätvoll gegen den Componisten sein und doch auch Zug und Fluss in das Ganze hineinbringen. Da ist es oft kaum zu vermeiden, dass etwas Eignes vom Bearbeiter mit unterläuft. Das soll man entschuldigen, besonders wenn man sieht, dass der Bearbeiter bestrebt war, das Ganze im Geiste des Componisten zu halten, wie es uns hier der Fall zu sein scheint. Ein vollgiltiges Ur- theil steht nur dem zu, welcher die Skizzen selbst kennt. Doch genug. Die Ouvertüre sei den Orchesterdirigenten als ein nach Form wie Inhalt beachlenswertb.es Werk bestens empfohlen. Prdk. Die Mozartwoche in Wien, m. Wenn wir Kraul. Bianchi nach Gebühr gewürdigt, ) weil sie nebst technisch vollendeter Ausbildung eines specilischen Soprans zugleich eine wahre Sängerin ist, obschon mit der Zeit noch eine grössere Vertiefung ihres schönen Talentes zu erwarten steht, so füllt uns die Aeusserung R. Wagner's unwillkürlich ein in einer Broschüre, die er dem Andenken der dramatischen Süngerin Wilhelmine Schröder-Devrient gewidmet. »Von ihr habe er gelernt, wie es anzufangen, um würdig zu sein, von den Lippen einer solchen Süngerin gesungen zu werden.« Es war im Jahre l 835 , wo diese Sängerin in Nürnberg als Emeline in der Schweizerfamilie diesen Eindruck auf den bimmelstürmenden Componisten machte. Von diesem Zauber wussten Theaterfreunde noch nach 10 Jahren zu erzählen, ja Schreiber dieses erlebte eine Concert-Aufführung in einer kleineren Universitätsstadt, wo ein quasi Dilettant ) mit Mo zart's Veilchen alle Welt so entzückte, dass man noch nach 30 Jahren davon sprach. Und als die Patti zum ersten Mal Wien besuchte, äusserte ein Dilettant nach der ersten Nachtwandlerin : Wenn man eine Lind gehört, so bleibt sie einem unver- gesslicb, während man die Patti schon vergessen bat, sobald man das Theater verlässt. Auch eine Bianchi führte sich mit der Amina ein. Selbst ein Mozart würde eine Amina nicht so verächtlich gefunden haben, als sie anlässlich ihrer Neuheit in den ersten Zeiten grossentbeils nur als eine abgeschmackte Verirrung galt. Hat doch selbst Wagner für Bellini geschwärmt. V. Lachner meinte: »Die Lind könne unmöglich die grosse Sängerin sein, da sie es nicht unter ihrer Würde halte, in einer solchen Oper aufzutreten !< Cnd als es hiess: Donizetli sei unrettbar erkrankt, brach derselbe Kapellmeister in die Worte aus: Gottlob l nun schreibt er doch keine Opern mehr l Aufrichtig sagte er auch : Von Gesang verstehe ich nichts. — Ich registrire diese selbst erlebten Aenssernngen als einen Beleg , wie schwer das zu finden ist, was vor allem Noth tliut. und wie sehr der Begriff »schöner Gesang« relativ geworden. ) Eben lese ich, dasa sie in (5 Vorstellungen 150,000 fl. der Casse gebracht, und daas die Direotion ans eigener Initiative ihr Honorar seit 4. Januar erhöht habe. (Ob anch wohl die Bescheidenheit der genannten Singerin dadurch erhobt wird? D. Ktd.)

) Denn der betreffende Singer war Gusang- und Fagottlehrer in einer Person und trat nie mehr in Concerlen auf.

Um überhaupt die Mozartwoche einigermaassen würdig durchrühren zu können, war man auf die Beihülfe von drei Gästen angewiesen. So wirkte in der »Entführung« Frau Schuch-Proska als Blondchen, und in »Cosi fan tutte« Frau Lucca alsDespina mit. Erslere ausserdem noch in »Don Juan« als Zerline und als Königin der Nacht, und die Bianchi noch als Susanne. Beide Sängerinnen entfalten ihre meisten Vorzüge in der brillanten Höhe, so war die Zerline eine schwächere Leistung als die Königin der Nacht. Die Lucca mit ihren Vorzügen ist allseitig accreditirt, so dass wir uns aller Bemerkung enthoben glauben. Ein Hauptkriterium des semitischen Stammes ist dessen Cnverwüstlichkeil, so wird die Lucca (wie La- bat, Sontbeim und Ellinger) bis in ihr höchstes Alter singen. Es würde nicht geschadet haben, wenn wir zu würdiger Completirung wenigstens noch einen Gast für Figaro und Le- porello hätten haben können. Wenn schon Ulibischeff (Ho- zart's erster würdiger Biograph) behauptet, er habe nur einen einzigen wahrhaften Interpreten dieses Urbuffos gefunden, so hat vielleicht Wien ebenso wenig noch einen wirklichen Lepo- rello gehabt, trotz Staudigl, diesem Meister aller Heister. Nicht jeder ist für den Humor geboren, und Scaria muss nolens volent das Fach theilweise ausfüllen. Ebenso Rokitanski als Osmin. Nur Stimme l sonst aber als Künstler: Hittelgut, wie fast jede anständige Bühne aufzuweisen hat. Lange Zeit machte die Hofbübne als Buffo ein Herr Just unsicher, nebslbei Regisseur, der vor SO Jahren naiv fragte: Wer ist denn Schumann T Wie sich klüglich drei Sänger in die Bass-Buffos theilen, worunter Herr Ha yerhofer als Papageno gern gesehen ist, so ist das Tenorbuffofach seit undenklichen Zeiten an allen Bühnen fast verwaist. So sang den Pedrillo hier Herr Scbmitt, der, den Hirne zu mimen verdammt, doch noch so viel Stimme übrig behielt, um diesen Buffo (den Pedrillo nämlich) mit Anstand zu Ende zu führen. Wenigstens distonirte er nicht wie Müller (Belmonte) , der bei der Wiederholung der Oper seine beiden Arien auslassen musste. Unsere Belmonte's sind eben selten. War es Indisponirtbeit oder ein naives Geständniss, dass er kein Hozarl-Sänger sei ? Wie aber so ein unsympathischer Sänger sich so unanständig bezahlen lassen mag bei so viel Einsicht seiner Schwäche, ist ein Räthsel. Labat's eherne Stimme mit Prosa verquickt lässt uns nicht warm werden , ditto Bariton v. Bignio. Frau Matern a , seit Bayreuth auf hohem ROSS , bat wenigstens als Donna Anna früher die Recitative entsprechend gebracht — die einzige Errungenschaft für einen Mozart. Hit den beiden Arien scheiterte sie fast, diesmal war sie blos in «Idomeneo« beschäftigt, einer Rolle, die ihrer Individualität mehr zusagte, als eine Anna; sie kränkte sich wohl wenig um den vergangenen Mozart, sie lebt für die Zukunft. Noch ist Frau Ehn zu bemerken, die beim Publikum längst accreditirt, hart an die höhere Künstlerschaft streift. Quantitativ sind die Wiener reich — nomt'na ««/ odiosa — allein hinsichtlich der Qualität kann man sich nur wundern ob des nimmersatten ungebührlich bezahlten Mittelgutes, das sich da einbildet, weil es in Wien Posto gefasst, müsse wunderwas an der Persönlichkeit sein. Ein grässliches Vorurtheilt Um eine Stimme thut es mir immer leid, dass sie in Deutschland so wenig cultivirt wird. Es ist der Contra 1to. ) Es werden keine Rollen geschrieben, infolge dessen scheut jede Altistin die Bühne. Mit der Fides und der Nancy tauchten auf einmal Altstimmen in Hasse auf, um alsbald nach Verschwinden ) Dass diese Stimme bei ans nicht cultivirt wird, ist kein Wunder. Ich kannte einen gefeierten »Heister«, welcher grosso Musikfeste dirigirte, auch endlich Generalmusikdirector wurde, Ehrenpensionen bekam, und dergleichen — dieser fragte mich (es war im Jahre 4880 bei Gelegenheit einer Httndel'schen Partitur}, was ein Contrallo« sei. Chr. der Opern ebenso zu verschwinden, oder unter Gefährdung ihrer Stimmen zu Sopranpartien zu greifen. Vide : Rosa Czillag und Jachmann-Wagner. Würde das Aennchen im »Freischütz« zufällig für Alt geschrieben sein — im Duett und Terzett ist es wirklich diese Stimme — es stünde weit besser um diese so sehr vernachlässigte Stimmgattung. Es verlohnte wirklich, den Versuch zu wagen, und diese Partie mit einer Altistin zu besetzen, denn die zweite Arie liegt im ersten Tbeil ebenso gut im Bereiche des Alt, nur musste der zweite ( Trübe Augen«) nach c transponirt werden, ebenso die erste um einen Ton tiefer. Hätte Weber eine Altistin zur Verfügung gehabt, er würde sicher diese Rolle dieser Stimme zugewiesen haben. Von der Zukunftsmusik ist in diesem Punkte auch keine Abhülfe zu erwarten, denn eine Elsa und Ortrud bewegen sich fast in gleicher Sphäre, und ein Bass ebenso fast wie ein Bariton ; nur der Tenor macht die Ausnahme, dass er nur bis a zu singen braucht, auch wenn er das c in der Kehle hätte. Es wird fast jeder Sänger empfindlich gestraft, er darf seine Vorzüge nicht leuchten lassen und zwar dafür, dass frühere Sänger und Sängerinnen sich Ausschreitungen haben zu Schulden kommen lassen. Und dies Alles, trotzdem eine Schröder- Devrient Wagner den Staar gestochen haben soll. Trotz dieser Erkenntnis.« negirt Wagner den bei canto, ohne uns dafür mit correctester Declamation schadlos halten zu können, er bedenkt nicht, dass die einfachsten melodischen Gedanken dem Sänger Gelegenheit geben können, den Componisten zu illustriren, zu verklären, indem er sie mit dem Herzblut seines tiefsten Gefühls zu erfüllen hat; vide die schlichte Schweizerfamilie. Neidisch fast will Wagner alles selbst thun, «den Löwen auch spielen«, der Sänger darf dazu blos der Commentar zum Orchester sein, das den Declamator gar oft neidisch deckt, so dass höchstens nur der agirende Mimiker als letzter Rest bleibt, und die neue Form: Himik-Oper ist fertig. — Die Mozartwoche, das wird nachgerade einem um den ändern klar, hat uns also gezeigt, woran unsere Oper im Allgemeinen, und unsere Hofoper insbesondere krankt und welche Wege einzuschlagen wären, um uns vor unausbleiblicher Versumpfung zu retten. Es handelt sich aber nicht etwa um Palliativ- sondern um Radical-Mittel. An der Spitze der Hofoper mussein musikalisch, ästhetisch durchgebildeter »Laube« stehen. Wäre der nirgends zu finden? Gubr in Frankfurt war ein solcher Hann. Ich kenne nur einen noch , an den schon gar oft gedacht wurde, der aber sich scheut, einer der vielen Kapellmeister ohne unumschränkte Vollmacht zu werden, und bleibt ruhig — in Wiesbaden. ) Nebenbei bemerkt, war C o r- ne f ein solcher Director ; nur zu wenig Hofmann und dadurch unmöglich geworden, war seine sofortige Entlassung vielleicht Motiv seines frühzeitigen Todes. Als Jauner gewählt wurde, war man so naiv , zu dessen Qualificirung alles Ernstes anzuführen, dass er in seiner Jugend — Ciavier gespielt l Wer lacht da T Dass er ein tüchtiger Oekonom im Kleinen, hat er längst bewiesen ; dass er ein Regisseur, ebenfalls ; dass er sogar von Gesang was verstehen müsse, bezeugt sein liebenswürdiges Vorgehen gegen eine Biancbi; s i e also hat nicht allein dem Chor den Staar gestochen, sondern auch einem Director. Die Blinden werden sehend l Nur fürchten wir: ihr »Hagnetismus« findet zwei Unempfängliche, Richter und Pfeffer, woran ihre Kunst scheitert. Wir schliessen diesen etwas langen Bericht über ein Institut, das, mit den reichlichsten Mitteln ausgestattet, ein Muster sein könnte für die ganze gebildete Welt, wenn erst der rechte Geist einkehren wollte. Ein solches Institut könnte ebenso gut ) Selbst eine derartige Persönlichkeit durfte die erhoffte Besserung nicht bringen. Der Grand des Hebels liegt wohl tiefer. Es wird s n v i e l geoperl l« rief schon der alte Mattheson. D. Red. seine Parasiten: Claque and Agenten, abschütteln und theil- weise billigere Eintrittspreise ansetzen. Der Kunst wäre damit mehr gedient. Spontane, enthusiastische, freiwillige, zahlende Claqueure zeigt uns jede billige Provinzbühne, sobald etwas Gutes geboten wird ; jeder Unblasirte ist es, der das Theater gern besucht, sein stummer Applaus wiegt mehr als das Johlen der Klatsch-Heute. Und der naive Vorslädller, der bei billigeren Preisen die Galerien bevölkern würde statt der faulen Drohnenbrut der Claque, wäre gewiss ein besserer Ersatz, während der blasirte Logenbesucher doppelt Ursache hat, seinen Applaus zu unterdrücken, einmal weil er sich bevormundet weiss, und dann weil auch das Mittelma'ssige beklatscht wird. Das ärgste Aergerniss ist wohl schon fast ein Decennium beseitigt, nämlich: dass jeder Applaus als da Capo galt, eine Unsitte, an der ein Ander mit zu Grunde ging, und die noch auf den anderen Vorstadt-Bühnen grassirt; allein eine radicale Abhülfe könnte nur dann eintreten, wenn unser Vorschlag eine Beachtung fände. Wird man etwa all das Gesagte beherzigen? Sicher nicht. So was liest man ja g«r nicht. Es ist ja eine Eigentümlichkeit, dass Musjker und Opernsänger wenig lesen. X. Berichte. Kopenhagen, 13. Februar. (Anton Hit.) Seit meinem letzten Berichte wurde »Mignon« im königlichen Theater aufgeführt, und zwar in sehr gelungener Aus- fuhrung. Besonders zeichneten sich die Damen Seh o u (Philene) and Rasenstand (Hignon) und Herr S im o nse n in ihren respec- liven Partien aas. Die angenehme, wenn auch nicht sehr liefe Musik von Thomas bat im Allgemeinen sehr gefallen, und da die Insceni- rong der Oper eine ansserordenllich brillante ist, so brillant, dass man in dieser Beziehung diejenige des Auslandes wohl übertreffen hat, ist »Mignoo« hier ein Cassenstück geworden. Da nun ausserdem der schwedische Sanger Westberg von morgen an die Rolle Wilhelm Heisters übernimmt, wird genannte Oper noch lange das Interesse unserer Theaterbesucher in Anspruch nehmen. Beregter Sänger (lyrischer Tenor) trat schon gestern in einem musikalischen Divertimento aof dem königlichen Theater auf und gefiel sehr, obschon er nur die bekannte Arie Ottavio's aus »Don Juan< und ein Liedcben von Gounod vortrug. Mau merkte sogleich, dass man einen Sänger galer Schale vor sich halle, kurz, Herr Westberg zeichnet sich durch sichere Intonation, deutliche Aussprache des Textes und Biegsamkeit des Organs vorteilhaft aus. Dass ihm die Cotoraluren keine Schwierigkeiten verursachen, merkte man bereits in dem oben erwähnten Liede. Ansserdem ist der Vortrag musikalisch und seelenvoll. Heule Abend wird die Sehern, zur Zeit unsere beste CoJoratur- Ungerin, zum ersten Male die Titelrolle in »La fille du Regiment singen i das Haus ist schon aasverkauft. Genannte Sängerin geht übrigens Kitte März nach London, wo sie für die kommende Saison engagirt ist. Einer unserer früheren besten Sänger, Chr. Hansen, ist gestern im (8. Lebensjahre gestorben. Derselbe sang seiner Zeit, als Marsch n er hier Im Jahre < 835 anwesend war, um seinen »Helling« zu dirigiren, die Titelrolle, und soll der deutsche Meister sich damals sehr vorteilhaft Über die Leistung Hansen's ausgesprochen haben. Hansen war auch ein guter Vertreter Don Juans un.d gab die Rolle Simeoos in »Joseph« mit hoher Vollkommenheit. In .Bezug auf Concerte ist hier zur Zeit manches zu berichten. Erstens -haben alle unser« Vereine, deren Anzahl Legion ist, ihre Schuld igkeit gelhan; zweitens waren schwedische Quartettsänger so höflich uns zu besuchen und Concerte zu geben, und gestern Abend eröffneten die »Florentiner« einen Cyklus von QuarteUabenden, deren Anfang nicht eben sehr besucht war. Dass die Meisler des poly phonen Spiels übrigens gewttrdlgt wurden, versteht sich von selbst. Bisher haben die Quartellspieler nur Compoaitionen deutschen Ursprungs zur Ausführung gebracht; warum aber wohl niemals ein Quartett von Onslowf'Von seinen vielen Quartetten wäre doch wohl eins zu finden, das sich zum Vortrage eignen würde; oder kommt es bei der Wahl nur auf den Namen des Componisten an? Nachrichten und Bemerkungen.

1. {Orpheus in buIgarisch-thrakischen Volksliedern.) Der bosnische Serbe Vtrkowttich publicirte vor einiger Zeit bulgarische Volkslieder, welche er in Macedonien gesammelt hatte und in denen viel von Orpheus, von einem Gölte Koleda, von anderen Göttern, welche an die indische Trimurti erinnern, und ähnlichen Dingen die Rede ist. Die Echtheit derselben stand nach dem Ortheile des französischen Consuls Dozon nicht zweifellos fest, doch waren jedenfalls echte alte Volkslieder unter den mohammedanischen Bulgaren (Pomaken) Macedoniens vorbanden. Mit mehr Kritik als Verkowitsch ist jetzt ein Agramer Professor, Dr. Leopold GelIIer, an die Sache herangetreten in seinem bei Th. Itourek in Prag verlegten Werke: l'uetirke Iradict Tkrukii i Bulharä (Poetische Traditionen der Thraker und Bulgaren), in welchem er nachzuweisen sucht, dass sonderbare sprachliche Eigentümlichkeiten der Pomaken des Rhodope-Gebirges, sowie die ganz unslavische Mythologie ihrer Gesänge Ueberreste der alten Thraker seien. Zum Beweise seiner Ansicht führt Prof. Geitler Folgendes an. t. Orten (d. i. Orpheus), der auf der Hirtenpfeife inusicirende Zauberkönig, welcher Vögel im Fluge bannt, und Steine zum Weinen bringt, ist in die Gesänge von den allen Thrakern übernommen. Sehr viele Einzelheiten der pomakischen Gesänge stimmen Überraschend mit Orpheus. — 1. Kein anderer sTivIscher Stamm besingt dieEinftthrung des Weines, nur allein die Pomaken preisen dieselbe in feurigen Hymnen, was an den Dionysos-Cultus der Thraker erinnert. Der Gott des blauen Himmels, Siva, welcher in den Gesängen gefeiert wird, entspricht dem tbrakischen Dionysos. — I. Die kunstvollen Klagelieder der Pomaken, ihre schwermülbigen Melodien, ihre eigentümlichen religiösen Hymnen weisen auf thrakischen Ursprung bin, denn von den Thrakern werden schwermttthige Weisen erwähnt, auch sollen sie nach Sirahn Erfinder des religiösen Liedes sein. — 4. Die reichballige Mythologie der pomakischen Lieder ist unhellenisch und ufl- slavisch. Der in denselben z. B. vorkommende Uzra-boga ist der »Gott der Morgenröthe« und im Sanskrit heisst tara Morgenrötbe. — S. In den epischen Liedern wird eine Menge uralter historischer Vorgänge , Kämpfe, Wanderungen besungen, von denen »sein änderet) sla.viscb.es Volk etwas weiss; die Namen der darin handelnden Pej»- sonen sind unslavisch und ungriecbisch. — t. Die älteren Lieder bewegen sich In einem geographischen Horizont, der von Namen wimmelt, die wohl hinter die slaviscfae Einwanderung xor»ok.Y»ei- chen. Da spielt Arjana-grada, arische Burg, eine Rolle. — 7. Bezeichnend ist schliesslich, sagt Prof. Geitler, dass dien Limtor -sich vorzüglich bei den Rhodope-Bulgaren erhallen baten, d», v/u 4#» thrakische Element am längsten Stand hielt. — Diese Mittheilungen aus dem genannten Werke antnehmen wir dem »Globus« M. XXXVI (Nr. 14 vom Jahre 487») S. Mt—1 4, welcher bereits in seinem 18. Bande (S. K) von den durch Verkowitsch gesammelten Liedern Mitlheilung gemacht hatte.

[11] Im Verlage von «Tullu« Halnauer, Kgl. Hormusik- bandlung in Breslau ist soeben erschienen : Bernhard Scholz, Op. 48. Zweites Quartett für Saiten-Instrumente (» Vio- linen, Viola und Violoncell). Partitur. . Jt 4,00. Stimmen . Jt 6,00. Op. 44. Fünf Lieder für eine tiefe Stimme mit Begleitung des Pianoforte Jt 2,50. Inhalt: Das Mondlicht (Lenau}, Zweifelnder Wunsch (Lenau), An Lina (Goethe], An Lili (Goethe), Der Bach (KltauGroth}. Op. 49. Tier Gesinge mit Pianoforte. Inhalt: Bei ihr (HoUei), Schlange (Holtet), Wandrers Nachtlied (Goethe), Im Schatten einer Linde (David Strcmss). " Theodor Kirchner's neueste Clavicrcompositionen aus dem Verlage von Julius Hainauer, Kb'nigl. Hofmusikbandlung in Breslaa. Theodor Kirchner. guik Op. 87. Tier Elegien. No. 4. l. 8. 4 a 0,75. Dasselbe cplt. in 4 Band 8,00. Op. 88. Zwölf Etnden. Heft 4—4 ä 1,50. Op. 89. Dorfgeschichten. 44 Clavierstttcke. Heft 4. 1. . ä 8,50. Op. 44. Blumen mm Strangs. 4i Clavierstttcke. HefM— 4.ä 1,00. Op. 46. Dreißig Kinder- and Küngtlertänie. No. 4.1.1. 5. 6. 7. 8. 4t. 44. 41. 44. 45. 46. 48—15. 17. 18. l» a 0,75. No. 4. 9. 41. K k 4,00. No. 47 0,50. No. 80 4,15. Dasselbe cplt. in S Bänden: Band L (No. 4—40) 6,00. Band II. (No. 44—1«) 5,00. Btidlll (No. 14-80) 6,00. [M] Werke für Pianoforte zn. vier Händen im Verlage von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. (Fortsetzung.) Haj-dn, Jos., Sollten für Pianoforte und Violine. Bearbeitet von Carl Gelssler. No. 4 In C. 8 M. No. l in Esmoll. tJtznty. No. 8 in G. l Jl 50 3p. (No. 4—40 erscheinen später.) Heller, Stephen, Friere. Andante. Arrangirt von Aug. Hörn. tJt. Hering,Carl, Op.Sl. Sinder-Serenade fUrKleinu. Gross. 1.150.». Op. 58. Zujeuer-gergntde. 8 Jt. Op. 74. Zweite Zigeuner Serenade. 8 J . Henegenberg, H. ron, Op. 18. Variationen Über ein Thema von JohannesBrahms. t Jl. Heaehemer, Joh., Op. 5. Truenurtch. i jt Hlller, Ferdinand, Op. 406. Operette «hie Text Complet 4l . Einzeln: No. 4. Ouvertüre. 8 Jl. No. i. Romanze des Mädchens. 90 3t. No. 8. Polterarie. 4 Jt 50 3p. No. 4. Jägerohor und Ensemble. tJItOSSr. No. 5. Romanze des Jünglings. 90^. No. 6. Duet- Uno. 4 Jl 10 3p. No. 7. Trinklied mit Chor. 4 uTlO 3p. No. 8. Marsch. 4 Jl 50 3p. No. 9. Terzett. 90 3p. No. 40. Frauen- cbor. 4 UT 10 3t. No. 44. Tanz. 4 Jl 80 3p. No. 41. Schlusi- geiang. 4 Jt 10 3p. Op. 414. Thema nnd Variationen, l Jl so 3p. Hlller, Ferdinand, Op. 48l. InitrunenUlitAcke and Chore zum dramatischen Märchen »Prinz Papagei« von C. A. Görner. Ciavierauszug vom Componisleu. 9 Jl. Einzeln: No. 4. Kakadu-Ouvertüre, z Jt 70 3)1. No. S. Marsch und Chor. (Zum Empfang des Königs Simplex.) 4 uT50 3t. No. S. Entre- act. (Des Blutgebirge.) 4 M SO 3}. No. 4. Chor der Moosleute. 4 Jt 50 3p. No. S. Verwandlung und Feenchor. 4 Jl 5C 3p. No. 6. Kukukstanz. 4 Jl 80 3p. No. 7. Verwandlung und Katzenchor. 4 Jl 80 3t. No. 8. Enlreact. (In den Lüften.) tJtkd.fr. No. 9. ZumSchluss. l Jl 40 3)1. Holstein, FraniTOn, Op. 44. Frao. iventiwe. Ouvertüre. (Erstes nachgelassene Werk ) Vierhändiger Clavieraustug von Albert Dietrich. Jl 50 3}. Haber, Hans, Op. 17. Walter für Pianoforte zu vier Händen, Vio- line und Violoncell. Bearbeitet vom Componisten. 4 Jl 50 3f. Kirchner, Theodor, Clarieriticke (zu vier Händen). No. 4. Carnevalscene (Ddur) Op. 1. No. 4. l uT 80 3t. No. 1. Wohin (Gdur) Op.l. No.7. t Jl. No. 1. Nachtgesang (Hdur) Op. 1. No. 40. 4 Jl 50 3p. No. 4. Alburoblatt (Fdur; Op. 7. No. 1. 4 Jl 50 3)1. No. 5. Albumblatt (Emoll) Op. 7. No. S. 4 Jl 10 3p. No. 6. Albumblatt (E dur) Op. 7. No. 6. l Jl. No. 7. Präludium (Desdur) Op. 9. No.7. luTIOA. No. 8. Pmindiam (Bdur) Op. 9. No. 9. l Jl 10 3t. No 9. Gebet (Fmoll) Op. 4l. So. 4 4 Jt 50 3t. No. 40. Marsch (Cdur) Op. 44. No. 4. tJttOSJ. No. 4<.Novellette(Desdnr)Op. 44. No. 6. tJttQty. No. 4». In der Dämmerstunde (Dmoll) Op. 14. Nu.fi. t Jl. Klongol, Jnl., Op. 4. Zwölf leichte Stücke, 3 M Kahne, Arnold, Op. 48. La jojente Entree. Marche brillante. 4 Jl 50 3p. L5w, Josef, Op. 494. Bilder in TSaeO. (Album für die Jugend.) Dreissig kleine charakteristische Stücke. (Die Prime im Umfange von fünf Tönen.) Mit besonderer Rucksicht auf Rhythmik, l Hefte kiur. Dasselbe complet. 7 Jt 50 3p. Op. 180. Zwei Instrnctlve meledliehe Sonaten ohne Octaven ipannnng nnd Bit Flngemti für zwei gleich weit vorgerückte Spieler. No. 4 in C dur. No. l in A moll a l Jl 50 3p. Op. 19«. Tonblathen. Zwölf melodiöse Clavierslttcke in fortrückenden Sextenspannungen ohne Daumenuniersatz und ohne Octaven in langsam fortschreitender Stufenfolge geordnet, all angenehme besonders rhythmisch-instructive Beigabe zu jeder Cla- vierschule. Hc;ft4. Goldne Jugend. Heiterer Walzer. tJtwty. Heft 1. Rondo a la Polka. Auf sanften Wellen, l Uf 50 3p. Heft S. Zufriedenheit. Defllir-Marsch. l Jl 50 3p. Heft 4. Romanze. All» Polecca. l Jl 50 3p. Heft 5. Rhapsodie. Arlette. l Jt 50 3t. Heft 6. Frohsinn. Ungarisch, l M 50 3t. Op. 810. Sech» rhythmlich melodiiche Teutteke. Zum Gebranch beim Unterricht fttr zwei Spieler auf gleicher Anabildungs- stufe. No. 4. Ferien-Rondo. 4 Jl 80 3p. No. 1. Feit-Polonaise. 4 Jl 80 3p. No. I. Spielmanns Ständchen, l Jt No. 4. Deutscher Walzer. 4 Jl 50 3t. No. 5. Italienisches Schifferlied. 4 Jl 50 3p. No. 6. Heroischer Marsch. 4 Jl 80 3t. Marknil, F. wT, Drei Sonaten. No. 4 in A moll. Op. 75. 8 Jl 50 3p. No. l in D. Op. 76. 4 Jt. No. 8 in Es. Op.77. k Jl. Hendeliaohn-BartholdT, F., Op. 408. Traaenurioh f. Orchester. (Zum Begräbnisse Norbert Burgmüller's componirl.) No. 81 der nachgelassenen Werke, l Jt 80 3p. Op. 408. Marien für Orchester. (Zur Feier der Anwesenheitdes Malers Cornelius in Dresden componirt.) Arrangirt von J u l Bene- dict. No. 17 der nachgelassenen Werke. 2 Jl 50 3p. Merkel, GogtaT, Op.417. Wildbilder. Fünf Charakterstttcke. Complet 4 .«. Einzeln : No. 4. Jagdzug. 4 Jt 80 . No. t. Waldesrauschen. 4 Jl JO 3p. No. 8. In düsterer Schlucht. 4 Jl 80 . No. 4. Waldidyll. No. 5. Einsiedler Abendlied. 4 Jt. (Fortsetzung folgt.) der Musitpsctoclite. Mark. ..Gmnijw Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipxig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & lliirtd in Leipzig. Expedition: Leiaiif, Quentresse 45. — Redactlon: B«rg«dorf bei Hamborg. Dia lllr»«u M..H.H.C«. Z.iloor cncbeiit ruelnluif »n j»<lem Mittwoch ud nt iurch »lle PoiUmUr und Bnck- ieB in beiiltol. Allgemeine Pr.iit JlhrlKl 18 IQ. Vi«rt»ljUrlicn. Prtnom 4 M. 50Pf. iat»if«n : U« f»lp«J- Uu PetitMiU od«r dor» K.O» 30 Pt tritt nd Ueld«r werde, frueo erbet«..

10. März 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteor: Friedrich Chrysander. Leipzig, 10. März 1880. Nr. 10. XV. Jahrgang. Inhalt: Zar Moiart-Lileralur (Uourt nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen, von Dr. Ludwig Nohl). — Leber Handel'» fünfstimmige Chöre. — Harmonielehre und Genernlhass. — Anzeigen und Beurteilungen (Elementar-Theorie der Musik von Hermann Nürnberg. Arrangements Quintett von W. A. Uourt, Arrangement für Hörn und Pianoforte von H. Kling; Concertino von Carl Maria v. Weber Op. 49, für Hörn mit Begleitung des Pianoforte bearbeitet von H. Kling; Kinderscenen von R. Schumann Op. 15, für rwei Violinen, Viola und Violoncell bearbeitet von Carl Schröder1. Aus unseren vier Wanden. 15 Clavierstucke and Lieder für die Jagend von Carl Beinecke Op. 15 ). — Nachrichten und Bemerkungen. — Berichtigung. — Anzeiger. Zur Mozart-Literatur. Irart nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen, von Dr, Lidwlg thl. Mit den Bildnissen von Mozart als Knabe und Mann , Constanze Mozart, Familie Mozart. Leipzig, Fr. Thiel. 1880. 410 Seiten gr. 8. Pr. 6 .M. Dieses neueste Opus eines Hannes. der in einem auf die letzten hundert Jahre beschränkten Gebiete der Musik eine fast beängstigende Vielschreiberei entfaltet, ist ein Sammelwerk oder, richtiger gesagt, ein Sammelsurium. Der Herr Verleger mag schon vorweg gemerkt haben, was für ein Geisleskind er hier zu publiciren im Begriff stehe, denn er bringt es lieferungsweise an den Tag, zuerst in Lieferungen ä 3 Bogen für 50 Jft, und später, nachdem die Leser angebissen haben, ä i Bogen nebst einem Bild für eine Mark u. s. w. Wenn das Verlagsmanöver trotz alledem nur nicht verlorene Liebesmühe ist. Denn wenn Herrn Nohl's Schriften wirklich auf gesunden Fassen »gingen», so würde er nicht gezwungen sein, beständig von einem Verleger zum ändern zu wandern. Mit einer Vorrede, welche hier nöthiger wäre, als bei vielen anderen Werken, werden wir nicht beschenkt; der Autor beginnt sofort seinen ersten Abschnitt »Aus der frühsten Kindheit« , wo nach einigen einleitenden Zeilen Seh lieh tegroll's Worte folgen, dann abermals Zwischenbemerkungen, darauf Scbacht- ner's bekannte briefliche Mittheilungen, endlich noch wieder sechs Zeilen von Schlichtegroll, worauf die früheste Kindheit zu Ende ist. Das Buch soll nach dem Titel ausschliesslich in »Schilderungen der Zeitgenossen« von Mozart besteben; in welcher Weise und nach welchen Grundsätzen der Sammler dieselben hier wiederzugeben beabsichtigte, mussle in einer Einleitung gesagt werden. Weil dieselbe fehlt, bat man sich lediglich an das Buch zu ballen, um das Verfahren zu entdecken, nach welchem es zusammen gestellt ist. Das Resultat ist ein trostloses, denn von allen Wegen, auf denen Mittbeilung über das zu machen war, was Mozart's Zeitgenossen von dem grossen Meister gesagt haben, ist hier der schlechteste und wissenschaftlich wertloseste gewählt. Es wird hier nämlich eineArt von Biographie zu geben versucht, wie die Leser schon oben aus der Anführung des ersten Abschnittes werden erratben haben. Und bei dieser Biographie, die doch immer nur höchst unvollkommen und ganz äusserlich durchzuführen wäre, stellt Herr Nohl sich mit seinen Gewährsmännern auf denselben Boden, redet und schreibt beständig dazwischen und zwar immer so, dass sie nie selbständig, sondern stets nur mit seiner Erlaubniss zu Worte kommen; und alles zusammen lässt er hinter einander fort laufend mit derselben Schrift drucken. Mit anderen Worten: die Quellen treten hier nicht als solche hervor, sondern lediglich als Citate eines Dritten, welcher damit eine gewisse literarische Darstellung zu Stande zu bringen sucht. Wie man sieht, wendet sich der Autor also an die schlechteste Sorte der Leser, an die gedankenlose Masse, welcher der Stoff auf diese Weise — (hier ist das derbe Wort am Orte) — gleichsam ins Maul geschmiert werden soll. Aber selbst diese Bildungsschicht der Leser ist mitunter klug und wehrt sich dagegen. Ceber Mozart liegen merkwürdige, interessante und wichtige Aeusserungen von Zeitgenossen in hinreichender Menge und dabei doch der Masse nach in einem so bescheidenen Umfange vor, dass man wohl daran denken könnte, dieselben in einer Sammlung zu vereinigen. Auf zweierlei Weise Hesse sich dieses bewerkstelligen. Entweder müssten sämmtliche Materialien in Gruppen für sich gehalten werden, also die Briefe von Vater Mozart auf einander folgend für sich, u. s. w. Oder man könnte diese Briefe, soweit sie reichen, als biographischen Leitfaden betrachten und andere gleichzeitige (aber nur gleichzeitige!) Aeusserungen dazwischen setzen. Feste Grundsätze dabei müssten sein, Erstens: keine Vermischung der Worte der Quelle mit denen des Sammlers eintreten zu lassen, die daher nie zusammen eine fortlaufende Rede bilden dürfen und überdies noch durch verschiedenen Druck streng zu scheiden sind. Zweitens: jede Mittheilung muss intact gebalten, also ununterbrochen gedruckt, nicht in verschiedene Fetzen zerrissen überall bin verstreut werden, wie es z. B. hier mit Schlichtegroll's Nekrolog geschehen ist, von welchem Hr. Nohl sogar das, was unter demselben Zeitabschnitte angeführt wird, noch wieder verschiedentlich auseinander gerissen bat. Eine grosse Nölhigung zu einer solchen Publication liegt allerdings nicht vor, da die Briefe schon verschiedentlich gesammelt und die übrigen Mittheilungen grösstentheils in leicht zugänglichen Büchern gedruckt wurden, auch von den Biographen Mozart's bereits in ausgiebigster Weise benutzt sind. Aber alles, was Mozart betrifft, hat doch immer erhöhten Werth. Sehen wir uns nun das vorliegende Conglomerat von 400 Octavseiten im Einzelnen etwas näher an. Da erhalten wir a. a. auch das, was der Engländer Daines Barrington über das Wunderkind niederschrieb. Eingeleitet wird dasselbe von nn- serm Sammler durch die Bemerkung: »Aus der Salzburger Zeitung vom 6. August ( 765 erfahren wir aber noch, dass infolge des unerhörten Aufsehens, das dieser Knabe in London gemacht, das britische Museum sich nicht nur die Pariser und Londoner Sonaten sammt einem Portrait der Familie, von dem wir sogleich hören werden, ausgebeten hatte, sondern auch auf ausdrückliches Ansuchen einen eigens compooirten vierstimmigen Chor und einige andere Originalmanuscripte Wolfgangs erhielt.« (S. ii.) Die Salzburger Zeitung ist gewiss keine besonders exacte Quelle für Nachrichten aus einem so fernen Orte, da sie lediglich nur eine Trompete der sehr unzeitigen und unnöthigen Ruhmredigkeit von Vater Mozart war; aber immerhin heissen wir die Notiz willkommen , wenn Herr Nohl sie aus dem alten Blatte abgeschrieben hat. Er hat aber nicht die genannte Salzburger Zeitung, sondern lediglich den Extracl aus derselben in Nissen's Biographie abgeschrieben, und zwar schlecht abgeschrieben. Zunächst fehlt der Zusatz, dass die Nachricht am 5. Juli aus London an die Zeitung geschickt wurde. Sodann fehlt der Hinweis auf die englische Zuschrift, welche Nissen S. 80 mittheilt und durch welche diese Angelegenheit — man weiss nicht, ob man sagen soll ihre Aufhellung oder ihre Verdunkelung erhält. Nachdem nämlich Nissen aus der Salzburger Zeitung berichtet, das britische Museum habe sich sowohl die gedruckten Sonaten etc. »ausgebeten«, wie auch einige musikalische Aulographe »auf Ansuchen erhalten«, theilt er mit die »Abschrift des schriftlichen Ansuchens des Museum Britanni- nnu«. Nun ist aber diese Zuschrift gar kein »Ansuchen«, sondern vielmehr nur eine dankende Empfangsbescheinigung der eingesandten, aber im einzelnen nicht weiter genannten Geschenke. Sie ist an Vater Mozart gerichtet und lautet: »Sir l I am ordered by the Standing Committee of the Trustees of the flrilish Museum, to signify to You, thal they have received the present of the Musical performaoces of Your very ingenious son, which You were pleased lately to make Them, and to retour [return] You their Thanks for the same. British Museum, July49.4765. Maty[Maly?], Secretary.« ) (Nissen S. 80.) Der Leser ist in Verlegenheit, wie er sich diesen wunderlichen Irr- tluim bei einem so gewissenhaften Manne erklären soll. Wahrscheinlich verstand Nissen das Englische nicht, oder nur unvollkommen, und deutete das Dankschreiben als »Ansuchen«, als Bestätigung des in der Salzburger Zeitung Gesagten. Wäre wirklich ein formelles Ansuchen von Seiten der Museumsver- waltung erfolgt, so würde in der obigen Empfangsbescheinigung darauf Bezug genommen sein. Wer jenes Institut kennt, musste solches von vorn herein bezweifeln ; die Nachricht der Salzburger Zeitung dürfte daher lediglich eine Uebertreibung dessen sein, was vielleicht privatim von Personen, welche dem Br. Museum nahe standen, als Wunsch ausgesprochen wurde. Nun zu dem Berichte Barrington's. Von diesem »Engländer Barrington« erwähnt Herr Nohl nicht, was er sonst noch in Sachen der Musik geschrieben bat, und theilt seinen Bericht S. ii—49 in deutscher Uebersetzung mit. Derselbe war an die Londoner Royal Society gerichtet und gelangte im 60. Bande ihrer »Philosophical Transaclions« zum Abdruck. Dieser Bericht wurde, wie üblich, in Form eines Briefes an den Secretär jener Gesellschaft (oder »Akademie der Wissenschaften«, wie man auf dem Festlande sagen würde) gerichtet, am 28. November 1769 eingereicht und am 45. Februar 4770 in einer der Sitzungen vorgelesen. Bei Herrn Nohl steht aber nichts davon; von ihm hören wir nur, Barrington habe »im Jahre 1769 ein Schreiben für die .Philosophischen Abhandlungen der kömglichen Gesellschaft in London'« verfasst. Weitere Nachweise fehlen, auch kein englischer Titel wird angeführt; es heisst nur : »Dasselbe muss also, obwohl etwas später verfasst, ebenfalls hier seinen Platz finden. Es lautet: .Mein Herr! Wenn ich Ihnen eine wohlbeglaubigte Nachricht'» (u. s. w. ) »Mein Herr! Die Verwaltungsbehörde des Br. Museum beauftragt mich, Ihnen mitzutheilen, dass sie die musikalischen Com- positionen Ihres hochbegabten Sohnes, welche Sie so freundlich waren ihr kürzlich zum Geschenk zu machen, erhalten hat, und Ihnen ihren Dank dafür ausiusprechen.« folgt das Ganze bis) .... »erlauben Sie mir, mich zu unterzeichnen als Ihr ganz ergebenster Diener Daines Barrington.« Die briefliche Fassung dieser Zuschrift muss in der Mil- tbeilung bei Nobl durchaus räthselbafl erscheinen, und weil alle Nachweise über die benutzte Quelle fehlen , kann der unkundige Leser leicht auf den Gedanken gerathen, es handle sich hier um eine bisher unbekannte Mittheilung, welche der Sammler aufgestöbert und nun auch sofort in deutscher Ueber- selzung für seine Leser allgemein hin nutzbar gemacht habe. Möge sich dieser harmlose Leser also gesagt sein lassen, dass das Ganze weiter nichts ist, als eine verschlechterte Abschrift dessen, was längst in Nissen's Mozartbiographie gedruckt stand. Nissen bringt nämlich zuerst S. SO—9l den ganzen Brief Barrington's englisch, und sodann S. 94—401 die deutsche Ueber- selzung desselben, bei welcher Gelegenheit er seine Quelle sowie sonstige, zum Theil schon oben angeführte literarische Nachweise genau und vollständig mittbeill, so dass seine Beproduc- tion als ein Wiederabdruck des Originals, mithin ebenfalls als eine wissenschaftlich brauchbare Quelle angesehen werden muss. Damit vergleiche man nun die Farce, welche Herr Nohl hieraus macht. Ohne Nissen zu nennen, schreibt er heimlich dessen Uebersetzung ab , wodurch der arme Leser vollständig hinter's Licht geführt ist. Bei einem solchen Verfahren darf man nicht erwarten, dass der Sammler sich besondere Mühe geben werde, die Mängel der Nissen'schen Uebersetzung zu beseitigen ; er besitzt nicht einmal die Fähigkeit hierzu. Wir wollen dieses an einem Beispiele darlegen und dazu von den Parallelen, welche Barrington zieht, die interessanteste wählen, nämlich seinen Vergleich zwischen Händel und Mozart. Er sagt: »Der hochwürd. Hr. Manwariog (in seinen Denkwürdigkeiten von Händel) hat uns ein noch passenderes Beispiel und in derselben Kunst aufgestellt. Dieser grosse Tonkünstler fing an das Ciavier zu spielen, als er nur sieben Jahre alt war, und soll einige Kirchenmusiken, als er nur neun Jahre, und auch die Oper Almeria , als er noch nicht über vierzehn war, componirt haben. Herr Manwaring sagt auch , dass Händeln, als er noch sehr jung war, zuweilen im Bette musikalische Ideen beifielen , die er dann sogleich auf einem Spinet, das in seiner Schlafkammer stand, ausführte. Ich stelle diese kurze Vergleichung zwischen so frühzeitigen Wunder-Genies in der Musik an, da man hoffen darf, der kleine Mozart werde vielleicht ein gleich hohes Alter wie Händel erreichen, der gewöhnlichen Bemerkung entgegen, dass solche ingenia praecocia nur kurze Zeit leben. Ich glaube, ohne Nachtheil für das Andenken jenes grossen Tonsetzers, sagen zu können, dass die Waagschale in dieser Vergleichung sehr merklich auf Mozart's Seite sinkt, da ich schon gezeigt habe, dass er componirte, als er noch nicht viel über vier Jahre alt war.« So Barrington in Nissen's Uebersetzung S. 100 —104. Bei Nohl ist es S. iS abgeschrieben und einigemal im Hinblick auf das Englische anders gefasst. Barrington's ingenia praecocia glaubt er dem Leser in Klammer als »frühe Genies« erklären zu müssen, was eigentlich sinnlos ist und »frühreif« beissen muss. Hierbei hält er ferner die Anmerkung für nötbig : »Bei Mozart bestätigte sich die Regel wenigstens so weil. dass er nur das erste Mannesaller erreichte.« Bei Mozart bestätigte sich die Regel jener Worte in keiner Weise, denn dieselben wollen nur ausdrücken, dass das frühreife Genie als solches kurzlebig sei; auf den Träger des Genies, auf die Person und ihre Lebensdauer, soll es sich eigentlich nicht beziehen. Mit anderen Worten : der Ausdruck will besagen, dass das frühreife Genie in der Regel kein männlich reifet Genie werde. War dies etwa bei Mozart der Fall 1 Ist er als Künstler vielleicht nicht völlig ausgereift? Die Bemerkung, welche hier etwa zu machen wäre, hätte sich also auf Barrington's ungenauen Ausdruck beziehen müssen. Dies nur als Probe, wie flüchtig und gedankenlos die Malersallen von tmsenu Buchmacher zusammen geschrieben sind. Was Barrington's Vergleich an sachlichen Erläuterungen und Berichtigungen erfordert, und zwar eben zu Gunsten Mo- zart's, wird Herr Nobl in der Eile nicht einmal gewahr. (Scbluss folgt.) Heber Händel's funfstimmige Chöre. (Vergl. Nr. 9, Sp. 137—13» des vorigen Jahrgangs.) Von dem Utrechter Jubilate, welches unter seinen vier Chören zwei vierstimmige, einen fünfslimmigen and einen theils acht- theils fünfstimmigen aufweist, lieferte Händel nach wenigen Jahren eine Bearbeitung für die Musikkapelle des Herzogs von Chandos, welche für die freie Art seiner Gestaltung.höchst lehrreich ist. Jener kunstliebende Pair besass natürlich dem Umfange nach geringere musikalische Hitlei, als der königliche Kirchencbor, namentlich beim Beginn der Händel'- schen Direction (um 1747). Die Chöre wurden daher nur dreistimmig besetzt, mit Cantus, Tenor und Bass. In diesen drei Grundstimmen war die Musik also immerbin vollständig erbalten, und insofern kann man behaupten, dass sie in dieser sehr zusammen gedrängten Gestalt trotzdem keine Einbusse erlitten habe. Der tbeils acht- theils fünfstimmige Schlusschor »Ehre und Preis« sieht in dieser Compression allerdings recht kindlich aus, und doch wie vollstimmig klingt er! Ist es nicht, als ob hinter den drei Chorstimmen grössere unsichtbare Massen stünden, in deren Mitklingen die Töne eine riesige Gestalt annehmen T — Arbeiten wie die hier besprochene, in denen der Componist sein Material fortwährend wie weichen Tbon bebandelt, selbst da wo es schon feste Gestalt angenommen hat, sind als wahre technische Meisterleistungen anzusehen, die nur wenigen gelingen. Zu ihrer Vollbringung ist erforderlich, dass die Composition auf einem Grunde ruht, von welchem die verschiedenen Stimmentheilungen sich nur wie momentane Ausbreitungen des Tones erheben, die unter anderen Verhältnissen oder zu anderen Zeiten auch wieder in anderer Zahl stattfinden können. Diese Eigentümlichkeit berührt den Kern der Hän- del'schen Kunstgestaltung. Das erwähnte dreistimmige Jubilate ist als «Psalm 400« im ersten Bande der Anthems [Band 3i der Händel-Ausgabe S. 4 — 36) zum Druck gekommen. Auch die folgenden vier Stücke des genannten Bandes enthalten nur dreistimmige Chöre. Das letzte derselben, das Antbem »Ich will dich erhöhen (I will magnify thee)« liegt in zwei Versionen vor, einer dreistimmigen für den Herzog von Chaudos (Bd. 34 S. 43t—168), und einer vier- und sieben- slimmigen für den königlichen Kirchencbor (das. S. 4 69—206). Mit Ausnahme des letzten Satzes ist die Musik durchaus verschieden, und die für volleren Chor geschriebene Version darf als die ältere von beiden angesehen werden. Fünfstimmiger Gesang findet sich nicht darin. Das nächstfolgende Anthem, das letzte des 34. Bandes, zeigt uns dagegen zum ersten Mal unter diesen Psalmcompo- sitionen fünfstimmige Chöre. Es ist das Anthem »So wie der Hirsch nach Wasser schreit (As pants Ihe hart)«, nämlich dasjenige Stück, welches Händel von allen seinen derartigen Com- posilionen am häufigsten und reichsten bebandelt hat. Drei verschiedene Versionen desselben habe ich im 34. Bande, und sogar noch eine vierte nachträglich im 36. Bande der Händelausgabe publicirt. Aber selbst mit vier Bearbeitungen schien er sich noch nicht genug getban zu haben, denn unlängst kam das Original einer fünften zu Tage, welche noch nicht gedruckt ist. Wurden diese verschiedenen Versionen auch zunächst durch verschiedene Aufführungen veranlassl, bei denen die Mittel abweichend waren , so wird die Bedeutung der That- sacbe dadurch nicht geschmälert, denn man ersieht daraus nur die Beliebtheit dieses Stückes und zugleich die andauernd« Tbeilnahme, welche Händel demselben widmete. Die Verschiedenheit der Sätze und Stimmenvertbeilung wollen wir zunächst in einer Uebersicbt der vier gedruckten Bearbeitungen veranschaulichen. Anthem : Wie der Hirsch schreit. Bearbeitung A. Sonata. Chor »So wie der Hirsch« zu drei Stimmen (Sopran, Tenor, Bass). Sopransolo »Tbränen nur sind mein täglich Brot«. Tmonolo »Ach, wenn ich dem sinne nach«. Chor »Mit dem Ruf des Danks« zu drei Stimmen (Sopran, Tenor, Bass). Duett für Sopran und Tenor »Warum so voll Gram T«. Chor »Harre du auf Gott« zu drei Stimmen (Sopran, Tenor, Bass). Bearbeitung B. Sonata. Chor »So wie der Hirsch« zu sechs Stimmen (Sopran, Alt I II, Tenor, Bass I II). Altsolo »Tbränen nur sind mein täglich Brot«. Basssolo »Ach, wenn ich dem sinne nach«. Bässe und Tenore unisoni »Denn ich hielt zu dem Haufen mich«. Chor Mit dem Ruf des Danks« zu vier Stimmen (Sopran. Alt, Tenor, Bass). Duett für Alt und Tenor »Warum so voll Gram«. Chor »Harre du auf Golt« zu vier Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass). Bearbeitung C. Chor »So wie der Hirsch« zu sechs Stimmen (Sopran, Alt I II, Tenor, Bass I II). Altsolo »Thränen nur sind mein täglich Brot« — »Ach wenn ich dem sinne nach« — »Denn ich hielt zu dem Haufen mich«. Cimr »Mit dem Ruf des Danks« zu vier Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass). Duett für Sopran und Alt »Wie so voll von Gram T« Chor »Harre du auf Gott« zu fünf Stimmen (Sopran, Alt I II, Tenor, Bass). Bearbeitung D. Chor »So wie der Hirsch« zu sechs Stimmen (Sopran, Alt I II, Tenor, Bass I (I). Alttolo »Thriinen sind mein täglich Brot« mit Chor zu vier Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass). Basssolo »Ach, wenn ich dem sinne nach«. Chor »Mit dem Ruf des Danks« zu vier Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass). Duett für Alt I und II »Wie so voll von Gram T«  Chor »Harre du auf Gott« zu vier Stimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass). (Schlnss folgt.) Harmonielehre und Generalbaas. Herr Reinb. Succo sagt in seinen Untersuchungen über Modulation Jahrgang 4873 Nr. »3 Sp. 35t d. Bl. hierüber Folgendes : »Die Generalbasslebre hat sich zur allgemeinen »Harmonielehre umgestaltet, der das Stadium des Generalbasses als Grundlage dient. In dieser Gestalt hat sie sich auf (äst allen Cooservatorien und Musikschulen; der beutigen Zeit eingebürgert, und von dort aus beherrscht sie einen grossen Theil unserer gesammten musikalischen Bildung derart, dass Viele das Studium des Generalbasses mit dem der Composilion für identisch halten. Wie nachtheilig dieser Umstand auf das ganze Musikwesen unserer Zeit einwirkt, das zeigt sich ebenso in Composition und Praxis, wie auf dem Gebiete der Kunstanschauung« n. s. w. Ich habe bereits in drei Werken betont, dass ein rationelles Studium der Musik nur ohne General- bass möglich sei } und werde diese Behauptung durch Beispiele zu erhärten suchen. Zugleich verweise ich auf meine in verschiedenen Nummern des Jahrgangs ( 879 d. 61. erschienenen Aufsätze, die alle mehr oder minder den wunden Punkt unserer Tonlehre hervorbeben. Wenn alle unsere neueren Theoretiker den Mangel eines einheitlichen Systems beklagen und als ultima ratio die Akustik anrufen, so habe ich bereits früher schon anderen Orts nachgewiesen, dass die Akustik längst schon vor Helmholtz' epochemachendem Werke, und gar nachdem es erschienen , uns eine wahre Theorie hätte geben können, wenn es ihr möglich wäre. Ich habe nachgewiesen, dass all unsere Theorie scheitert am Verkennen des dritten psychologischen Tbeiles der Musik, der den Willen des jeweiligen Tonsetzers repräsentirt. Dieser Wille erzeugt das absolute Intervall durch Setzen der Tonika, oder Einheit. Der Generalbass aber verkennt dieses Moment, indem ihm stets der zufällig unterste Basston als Einheit (wenn auch nicht als Tonika) gilt, von dem aus er stets neu zählt. So lesen wir beispielsweise in jedem Lehrbuche ungefähr Folgendes über Vierklänge : »Der HaUptvierklang ist auf der V. Stufe zu Hause; man nimmt also in C die V. Stufe G und errichtet einen Vierklang, der aus Grundton, Terz, Quint und kleiner Septime besteht.» Allein man vergisst in demselben Athemzuge, dass die V. Stufe doch nimmermehr die I. sein kann, und dass die so gefundenen Töne als 4, 3, 5, 7 unmöglich wahr, sondern nur scheinbar, nur zufällig es sind , denn die diatonische Septime von G heisst doch nimmermehr f. sondern bekanntlich fis, und die von C heisst doch in der Scala bekanntlich h. Wenn also die Angabe des Generalbasses wahr wäre, so wäre die Scala eine Unwahrheit, wenn ich aber C als I, als Tonika will, so kann ein zufällig anderes Zählen von irgend einem anderen Tone der Scala aus die von mir geschaffenen, d. i. ge- wollten absoluten Intervalle nicht im mindesten alteriren, sie sind und bleiben das, was ich will, da ich diese vier Töne auf C l beziehe, oder von C l abzähle. Diese vier Töne g h d f können mithin nichts anderes sein wollen, als was ich will durch das Bestimmen der Tonika ("I. und sind in Ewigkeit nichts anderes für C als die absoluten Intervalle, wie sie von CI aus aufwärts gezählt, sich in der Scala erweisen. Sonach ist und bleibt g die Dominante 6, h die Septime 7, d die Secunde t und f die Quarte 4 oder die Unterdominante, so lange ich mich in C bewege. Darum habe ich schon vor 4 9 Jahren behauptet: »Namen und Zahlen des Generalbasses, als auf die Zufälligkeit gegründet, beweisen nichts, es giebt keinen Septimenaccord, sowenig als die Sonne wirklich aufgebt, der Name beweist ebensowenig, als wenn ich vom Auf- oder Untergang der Sonne spreche.« Wir strafen die Natur der Tonwelt Lügen , wenn wir den Namen Septimenaccord nicht ebenso »figürlich« nehmen, als die Redensart: die Sonne geht auf. Wir werden ganz andere Begriffe damit verbinden müssen, wenn wir in Wirklichkeit an die Creirung einer einfachen rationellen Tonlehre glauben wollen. Die verschiedenen Umkehrungen dieses Hauptvierklanges scheinen uns neue Harmonien zu geben, und wir glauben ) a. Kein Generalbass mehr! Wien 48(0. 6. Die Einheit in der Tonwelt. Leipzig, H. Matthes <86i. e. Die Neuclaviatur. Malchin, Ad. Hothan 4874. gut zu thun, wenn wir die erste Umkehrung nennen: Terz- quintsextaccord, die zweite Umkehrung Terzquartseitaccord. die dritte Secundquartsextaccord; indessen sind diese Umkehrungen nichts anderes als zufällige melodische Umstellungen einer und derselben Harmonie, bei der jeder einzelne Ton zunächst den ihm nahe liegenden melodischen Schritt zu machen bat. Die zufällige Terz von G 5 A geht also als absolute Septime, als Leiteton, als Dissonanz nach Cl, mag sie uns auch noch so sehr consonant dünken als grosse Terz von G: die Quarte f geht herab nach e in die Terz, wenn sie auch als zufällige kleine Septime erscheint; die Secunde d hat die Wahl auf- oder abwärts zu geben, während die Quinte hinab nach C einen Quintensprung oder hinauf nach C einen Quartensprung macht, oder auch liegen bleiben und verdoppelt werden kann im Einklang oder der Oclave. Dieser vermeintliche »Septimenaccord«, recte Hauptvierklang, ist besonders durch den vierten Ton dissooirend, mag dieser vierte Ton eine zufällige Septime ober G, oder eine zufällige Secund unter G liegen, deshalb gilt fälschlich die zufällige Septime als alleinige Dissonanz, obschon der Leiteton h an und für sich ebenso als Dissonanz zu betrachten ist. Nun giebl es aber ebenso einen Hauptvierklang für die Unterdominante F, wenn wir ihr unten eine Terz oder oben eine Secunde anfügen. Der Generalbass aber führt ihn an als den Septimenaccord der II. Stufe. — Schablone'. — obschon er in seiner ersten Umkehrung. wo die IV. Stufe F den Bass, die Basis bildet, unstreitig wirksamer und praktisch brauchbarer erscheint: g k d f — f a c d S 7 S i 4643 Diese vermeintliche zweite Lage (Quintsextaccord des Generalbasses) müsste uns vielmehr als erste, weil kräftigere erscheinen, während die vermeintlich erste Lage d f a c minder befriedigt und auch seltener gebraucht wird. Analog wie diesen Hauptvierklang zählt der Generalbass den kleinen Septimenaccord auf: h d f a, der bekanntlich in C auf der VII. und in A-moll auf der II. Stufe »vorkommt«. Wir haben ihn zunächst als das Gegenbild des früheren Hauptvierklangs der IV. von Moll anzusehen. Wenn nun d f a ebenso als IV vierter Ton eine Secunde erhält, so gestalten sich im Hinblick auf beide Tonarten Dur und Moll beide Accorde ganz analog. Dur: e e g c, f a c d, f g h d, c e g c 1354 464 457» 4354 Moll: a c e a d f a h d e gis h a c e a Der Unterschied ist blos der, dass Moll in seinem Tonikai- wie Unterdominantaccorde in a-c die absolute kleine Terz, aber in d-f a\s 4-6 eine zufällige kleine Terz anfweist, recte: f ist die kleine Sext von A-moll. Ich glaube sonach in diesen dreierlei vermeintlichen Sep- timenaccorden nachgewiesen zu haben, dass es sich nur um die sieben Töne in Dur wie Moll handelt, so wie um die sechs verschiedenen Intervalle: l, 3, 4, 5, 6, 7, wobei nur zu bemerken, dass 3 und 6 klein sind in Moll, während sie gross sind in Dar. Wie aber der Hanptvierklang der V allenthalben als solcher gilt, so darf wohl auch der der IV. als solcher gellen, ohne dass wir nolhwendig haben, ihn erst von »Septimen- accorden« herzuleiten. Wenn aber h d f a auch als 7 l 4 6 von C l gelten kann, so kann gis h d f ebenso als 7 t 4 f6 für A-moll I gelten; wenn aber Ad/'a = 7S46für C-dur I ist, so muss ebenso für A-moll i/i« A / / = 7 2 i J fi sein; es ist sonach dieser vermeintliche »verminderte Seplimenaccord» der VII. Stufe, für C- dur und A-moll gleich, wenn er auch verschieden geschrieben werden muss, nur hinsichtlich seiner absoluten Intervalle ist er verschieden : k d f <u_ 7 » i t 6

A d f gi, _

sein
sein

Dieser »neutrale Vier«lang« kann also zunächst nur obige wahren Zahlen tragen, die jedoch mit dem Generalbass nichts zu thun haben. Es wird vielleicht nicht uninteressant sein, einige accredi- lirte Tonlehrer zu vernehmen, wiefern aus ihren Aeusserungen zu entnehmen sei, ob sie nicht mehr oder minder mit meiner Anschauung übereinstimmen. So bezeichnet Dehn den Accord c-«-g, wie folgt: »Nehmen wir z. B. den Dreiklang c-e-g, so ist der Bass der Grundton - - die Terz die Terz } seiner Tonart, - - die Quini die Quint von e-if-c, so ist der Bass die Terz - - die Terz die Quint [- seiner Tonart, - - die Seit die Octave von <j-c-e. so ist der Bass die Quini - - die Quart der Grundton ^ seiner Tonart.« - - die Seit die Terz Dehn ist also trotz aller Umschweife im Grunde eines Sinnes mit unserer Anschauung, ohne es zu ahnen, es fehlen ihm blos die einfachen Begriffe: absolutes und zufälliges Intervall, wie ich sie meines Wissens der erste schon vor 4 9 Jahren ausgesprochen , ohne jedoch durch ihn auf diese wesentliche Eigenschaft des Intervalls aufmerksam gemacht worden zu sein. Ich hielt vielmehr einige Jahre, nach Erscheinen meiner ersten beiden Werke Umschau unter vielen Harmonie- und General- basslebren, ob ich nicht vielleicht irgendwo Spuren fände, die mich in meiner Behauptung bestärken könnten. Ich fand endlich bei Dehn das Langgesuchte. In seiner obigen Erklärung— so naiv sie klingt, liegt meine ganze Definition vom absoluten Intervall, die da lautet: Intervall ist die Beziehung eines Tones auf eine vonmir gesetzte Einheit. Es folgt hieraus, dass eine Umkehrang an dem Wesen eines Ac- cordes nichts verändern könne. Obschon all dies in obiger Angabe Dehn's liegt, ist er sich dessen nicht bewusst, denn er nennt den zweiten Accord e g c erste Umkehrung, aber auch zugleich Terz-Sext-Accord ; den dritten Accord g c e zweite Dmkebrung, aber auch zugleich Quart-Sext-Accord, er schreitet einen Schritt vorwärts, aber auch zugleich wieder einen zurück, steht also wieder auf demselben unfruchtbaren Fleck des Generalbasses; er ist liberal und zugleich reactionär, er nennt ebenso das Wahre wahr, wie das Falsche, er ist auf dem Wege zur Vereinfachung, aber alsbald fällt er zurück in die alte unwahre nichts beweisende unlogische Anschauung des Generalbasse«. Auch Gottfr. Weber in seiner Lehre der Tonsatzkunst (fgli) bat schon unser absolutes Intervall, ohne sich ebenfalls dessen in all seinen Consequenzen bewusst zu sein, denn er sagt von e g c, der ersten Umkehrung des Dreiklangs e e g, dass das g, »welches ursprünglich Qnint, nämlich Quinte des Grundtons war, vom Basstone an gezählt, als dessen Terz erscheine, obgleich es immer eigentlich Quinte der Grundharmonie oder Grnndquinte bleibe«. Es fehlt also bei ihm ebenfalls nichts als die Auseinanderhaltung des absoluten und zufälligen Intervalls. Er ist es auch , der vor mehr als zwei Menscbenaltern die vielköpfige Hyder des Generalbasses bekämpfte, indem er sich förmlich über ihn lustig macht, und Schiebt's, und vor allem Knecht's 3600 Accorde, sowie dessen horrible: Terzdezim-Dndezimseptim-Accorde bespöttelt. Trotzdem hält aber auch Weber die üblichen Accord- namen grösstentheils aufrecht, er ist noch nicht durchdrungen von der Maxime; dass Namen und Zahlen des Generalbasses nichts beweisen, weil sie auf die Zufälligkeit des Intervalls basirt, im Grunde falsch sind, und selbst noch ungenau wären, wenn sie wahr wären. Nicht dass Knecht in äusserster Conse- quenz diese Ungelhüme von Accordnamen schuf, ja schaffen musste, ist das Lächerliche, sondern lächerlich ist, sobald man nicht einsehen will, dass schon der Name »Septimenaccord« lächerlich sein müsse. Ich will nicht aufzählen, wie viel Harmonie- und General- basslebren ich dnrchstudirt, um endlich einen klareren Einblick in die Tonwelt zu erlangen; schade um so viel verlorene kostbare Zeit. Vielleicht bleibt mir doch dafür der Trost, mein Scbärflein beigetragen zu haben, dass man einsehen lerne, die Musik könne auch ohne Generalbass selbst bei noch lange fort- exislirender Altschrift bewältigt werden. Denn wenn durch die Neuschrift auch der Beweis hergestellt ist, dass die Orthographie keineswegs die gewallige gewichtige Rolle zu spielen habe, wie man sich gern einreden möchte, dass sie vielmehr (wie früher nachgewiesen) Schuld trage an grösserer Disharmonie ja Kakophonie unserer Orchester, dass es eine höchst undankbare Arbeit sei, unseren Schubert oder Weber das Pensum zu corrigiren im Punkte der Orthographie, so kann und mag diese meine oder eine andere chromatische Neuschrift immerhin noch lange ein frommer Wunsch bleiben, wenigstens könnte die Theorie davon profitiren, sobald endlich einmal die Idee vom absoluten Intervall zum Durchbruche gelangt wäre. Denn »Einst wird kommen der Tag, wo das stolze Ilium hinsinkt« — wo der Generalbass begraben sein wird. Ich frage jeden, der einmal folgende »Regel« des Generalbasses gelesen: »Beim Septimenaccord g-h-d-f geht die Septime eine Stufe abwärts in die Terz«, ob ihm dieser Ausspruch nicht unlogisch erscheinen musste? Eine Septime kann doch nur, wenn sie eine Stufe abwärts gebt, in die Sexte gelangen ; da sie aber , wenn sie eine Stufe herabgeht, in die Terz gelangt , so kann sie ja doch keine Septime, sondern mnss eine Quarte sein. Das wäre logisch. Dafür aber: credo quia absvrduml Man lässt seine Logik in die spanischen Stiefeln des Generalbasses zwängen, betet entweder diese »Regeln« gläubig nach, oder man wirft alle Theorie bei Seite, sich blos seinem Talent überlassend, fein säuberlich besorgt »keine verpönten Quinten oder Octaven zu machen«, oder man bemüht sich etwas Natürlicheres, Einfacheres zu finden. Ich gestehe : obige »Regel« habe ich nie begriffen, obschon im Generalbass die Worte des Dichters gelten: »Das Unbegreifliche, hier wird's Ereigniss.« S. 1. Vincent. Anzeigen und Beurtheilungen. F,le»entar-The«rle 4er luik. Ein stufenweis geordneter Lehrgang des Wissenswerthesten in der Tonkunst mit besonderer Rucksicht auf das Pianofortespiel. Als Leitfaden für den Lehrer wie für den Selbstunterricht bestimmt von lenuu Nürnberg. Langensalza, Gressler. 4880. 47 Seiten 8. Pr. 75 .//. Ein langer Titel für ein kleines Buch. Der Verfasser scheint sich nicht recht klar darüber gewesen zu sein, wie er seine Schrift betiteln solle. Jetzt giebt er drei Titel, die aber, wie alles Weitschweifige, doch noch keine rechte Vorstellung von dem Inhalt verschaffen. »Hit besonderer Rücksicht auf das Pianofortespiel« soll diese Unterweisung abgefasst sein, und wie sehr solches der Fall ist, ersieht man leicht. Die »Einleitung« bespricht die Haltung des Körpers, der Hände, Finger u. s. w. beim Clavierspiel; darauf werden fünf Kapitel milden elementarsten Musikkenntnissen ausgefüllt; ein folgender Abschnitt bebandelt verschiedene Modifikationen des Spiels (legato u. dergl.), dem sich andere über Vortrags-Bezeichnungen und das Metronom anscbliessen. Nachdem wir über Tonleitern und ihren Fingersatz nebst dem Rhythmus ein bischen gehört haben, folgt ein verhältnissmässig langes Kapitel über Verzierungen beim Clavierspiel. Die beiden nächsten Abschnitte besprechen die »Lehre von den Intervallen« und »das Wichtigste von den Accorden«, sind also allgemeiner Art. Kapitel 15 und 4 6 über Vortrag und Pedalzüge haben es wieder blos mit dem Ciavier zu thun, und das letzte und längste Kapitel »die wichtigsten Regeln des Fingersatzes« behandelt natürlich ebenfalls Angelegenheiten, welche ausscbliesslich nur dieses Instrument betreffen. Wenn nun der Herr Verfasser von seinen 47 Seiten mehr als die Hälfte zu technischen Unterweisungen des Clavierspie- lers gebraucht, so hat er dieses in den Titelworten »mit besonderer Rücksicht auf das Pianofortespiel« bei weitem nicht genügend angegeben; denn nicht mit »besonderer«, sondern mit ausschliesslicher Rücksicht auf den angebenden Clavier- spieler ist das Büchlein geschrieben. Kein Anderer kann dasselbe mit Nutzen gebrauchen, weil er die einzelnen Tbeile einer elementaren Theorie, welche darin zerstreut sind, in hundert Werken besser und vollständiger findet. Richtige Titel sind aber nicht blos wünschenswerth, sondern eine literarische Pflicht, welcher Herr Nürnberg hier nicht nachgekommen ist. »Das Nöthige aus der Elementar-Theorie der Musik und aus der Methodik des Pianoforte-Unlerrichts, als Leitfaden für angehende Ciavierspieler zusammen gestellt von H. N.« — wenn dieser oder ein ähnlicher Titel gewählt wäre , so würde man sofort wissen, was zu erwarten ist, und nicht irre geleitet werden. Der von uns vorgeschlagene Titel enthält aber trotz seiner kürzeren Fassung mehr als der jetzt gewählte, weil er den Hauptinhalt, die Methodik des Clavierspiels, deutlich an- giebt; und wir sind überzeugt, dass ein solcher Titel sich auch für den Verkauf des Büchleins am vortheilbaftesten erweisen würde. »Ein stufenweis geordneter Lehrgang des Wissenswertbesten in der Tonkunst« — was kann man sich nicht alles bei diesen Worten denken l Was ist nicht alles wissenswerlh in der Tonkunst! Und sodann der »stufenweis geordnete Lehrgang« ! Glaubt Herr Nürnberg wirklich , wenn er auf Mälzel's Metronom die Tonleitern , auf diese die Verzierungen , sodann Intervalle und Accorde, darauf Vortragsarten und endlich den Fingersatz folgen lässt, dass er damit einen »stufenweis geordneten Lehrgang« hergestellt habe? Eine solche Behauptung könnte doch wohl nur im Scherz gemeint sein. Wir machen es dem Verfasser durchaus nicht zum Vorwurf, dass bei ihm kein stufenweis geordneter Lehrgang vorhanden ist, denn als praktischer Clavierlehrer weiss er so gut wie wir, dass die Lehre durchaus nicht stufenweis vor sich zu gehen pflegt, sondern rück- und vorschreitend ja nach dem Bedürfniss des betreffenden Schülers. Aber wesshalb denn ein solcher Titel- Luxus? In den betreffenden Grenzen kann die vorliegende Schrift mit Nutzen gebraucht werden. Es ist zu loben, dass der Verfasser gleich eingangs versichert, er beabsichtige nicht, mit derselben »der musikliebenden und clavierspielenden Welt eine neue Methodik zu verkünden <. Auch meint er hinsichtlich des Ciavierunterrichts: «Schön wäre es, wenn beiden Unlerrichls- abtheilungen ein besonderes Buch gewidmet wäre, der Theorie eins und eins den technischen Beispielstücken, wo das eine in correspondirenden Paragraphen auf das andere hinweist.« Unlängst bei Besprechung des Wieck'schen Vademecum haben wir denselben Wunsch geäussert und dabei bemerkt, dass derselbe in Wieck's Büchern zum Tbeil bereits erfüllt ist. Aber etwas Festes, für weite Kreise Annehmbares wird sich auf diesem Gebiete schwerlich schaffen lassen, weil die Gewinn- sucht immer neue Methoden auf den Markt bringt. Wenn also etwa der Verfasser das angedeutete Lehrbuch in zwei gesonderten Theilen publicirte und damit Erfolg hätte, so würde er erfahren, dass schon sechs Monate später ein Concurrent zur Stelle wäre, welcher mit Worten und Noten bewiese, das Lehre und Musik in, unter und zwischen einander der einzig richtige und Erfolg verheissende Weg sei. Das Einzelne ist meistens tbatsächlich mitgetheilt, wie es sein sollte, ohne einfliessende Urtheile weiterer Art; aber nicht immer ist dies der Fall. Bei Erklärung der italienischen Tempo und Vorlragsbezeicbnungen lobt er es, dass auch hier in neuerer Zeit der Gebrauch der deutschen Sprache üblich geworden isl. »wie dies namentlich der grosse Tonsetzer Robert Schumann in dankenswerlher Weise angebahnt hat«. Dieser Fortschritt ist aber nichts, als ein augenscheinlicher Rückschritt, mit welchem die Musik im Grossen und Ganzen nichts anzufangen weiss. Die beireffenden italienischen Benennungen sind eine Errungenschaft, die man nicht leichtsinnig oder im Wahn eines irre geleiteten Deutschtbums preisgeben wird, denn sie sind mit festen Begriffen verwachsen und durch keine Ueberselzung oder Umschreibung völlig wieder zu geben. Dass sich in ihnen alle Nationen ohne weiteres musikalisch verstehen, ist ein Gewinn, zu dessen richtiger Schätzung allerdings erfordert wird, dass man über den nationalen Zaun etwas hinweg sieht. Eine Beschränktheit anderer Art nehmen wir in dem Kapitel über die bei der Ciaviermusik angebrachten Verzierungen wahr. Hier sagt er: »Es gab allerdings eine Zeit, wo dies Verzierungswesen in Schnörkelwerk ausgeartet war, aber der gebildetere Geschmack hat das Zuviel bald herausgefunden und den Ballast dahin geworfen, wohin er gehört, in die Rumpelkammer.« ;S. SS.! Sehr unpassende Worte ! Halte Herr Nürnberg gesagt, die reichen Ornamente in der älteren Claviermusik erklärten sich aus der Art der damaligen Instrumente, so würde er die Schüler belehrt haben. Jetzt raubt er ihnen vom Standpunkt eines vermeintlich »gebildeteren Geschmackes« nur die Unbefangenheit und macht sie insofern dummer als sie gewesen sind. Wenn unsere Musiklehrer doch einmal ihre wahre Pflicht begreifen und eine wirklich objective Methode sich aneignen wollten' Arrangements. Quintett für Hörn, Violine, zwei Bratschen und Bass von W. .A. luut, Arrangement für Hörn und Pianoforte von B. Kliig. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Pr. 3 uf. Courcrtino für Hörn und Orchester von C. I. T. Weber Op. i3, für Hörn mit Begleitung des Pianoforte bearbeitet von l. Kllig. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Pr. Jl 2. 75. Diese schönen Compositionen sind hier von einem Künstler bearbeitet, welcher noch unlängst in seiner »Hornschule« den Beweis geliefert hat, dass er theoretisch wie praktisch zu solchen Arbeiten berufen isl. Das Concertino von Weber ist bedeutend schwieriger , als Mozart's Quintett; im übrigen wetteifern beide Compositionen an Gehalt mit einander. Bei der Betrachtung solcher Musik regt sichs aufs neue unser Bedauern, dass ein so vorzügliches und eigenlhümlicbes Instrument wie das Hörn nicht häutiger von Musikfreunden cultivirt wird. In früherer Zeit war es hierin wirklich besser bestellt, denn es gab allenthalben Dilettanten, mit denen ein Orchester gebildet werden konnte ; selbst in kleinen Orten war solches möglich. Wie sieht es aber jetzt aus? Sogar die Flöte, diese treue Begleiterin des Kunstfreundes der alten Zeit, ist verschwanden und hat sich in die Kreise der Musiker zurück gezogen. Ein weiterer Nachtheil liegt aber auch noch darin, dass die feinere Execution der Blasinstrumente selbst bei den technischen Künstlern abnimmt, wenn sie nicht durch die Theünahme vermögender Dilettanten Anregung und Erwerb bekommen. Mit dem, was selbst grosso Meisler auf Blasinstrumenten sich jetzt durch Privatunterricht verdienen können, sieht es traurig aus. Sie müssen daher den ganzen Tag in öffentlichen musikalischen Aufführungen herumblasen, und was dabei herauskommt, erfahren wir alle Tage. KiiderseeicB. Leichte Stücke für Pianoforte von R. Schu- iii Op. 45. Für zwei Violinen, Viola und Violoncell bearbeitet von l'»rl Schröder. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Pr. 3 Jt. Diese Debersetzung der kleinen tändelnden Kinderstücke von Schumann in das Saitenquarletl ist wohl mehr als eine Laune oder Curiositäl zu betrachten ; denn eine Notwendigkeit dazu liegt in keiner Hinsicht vor. Weder sind die Stücklein besonders violinmässig gedacht, noch fehlt es an unterhallenden Sätzen von geringem Umfang für Quartettspieler, noch werden vier erwachsene Personen, wenn sie sich mit ihren Instrumenten irgendwo zusammen finden, um sich und Andere mit guter Musik zu erfreuen, besonders aufgelegt sein, derartige kleine Schnurren zu executiren. Wir sind daher ausser Stande, etwas zur Empfehlung derselben zu sagen. Aber weil sie nun einmal di sind, mag es ja auch Leute geben, die sie willkommen heissen. Au iMen rler Wanden. 25 Clavierstücke und Lieder für die Jugend componirt von Carl Reiieeke. Op. 454. Leipzig, Breitkopf und Harte), gr. 4. Pr. 4 ,H. Ciavierslücke allein für die Jugend hat der Autor schon verschiedene publicirt, Lieder allein ebenfalls; hier sind nun Spiel- und Singstücke in einem Heft beisammen. Dies ist das Neue daran, der Titel ist natürlich ebenfalls neu. An Liedern mit Texten ist übrigens nichts weiter da als Nr. 10 auf Ostern, Nr. 4 6 auf Pfingsten, Nr. 4 8 zur Geburtstags-Gratulation, und Nr. 11 betitelt «Schlittenfahrt in der Stube«; wenig, und doch schon mehr als zuviel. Diese Lieder (namentlich die beiden ersten) zeichnen sich aus durch Trivialität in der ganzen Haltung und durch eine musikalische Behandlung, welche man nur als schlecht bezeichnen kann. Oder welcher andere Ausdruck wäre passend für Stellen wie die folgende: m 1 fr- — te? ~d ^ — ^ I — ^ — 5 — _J . — JL_ H ut, denn fingtte n ist ge - k um - men, da , -6 Ht^ =»=f= j ^7_H r= n = -f^ 4 W — i L — 1 P— t ^ ±! — F - — ' ] "i B -i — i (S. 14.) Und ähnlich überall. Das hat als Singemusik, wie überhaupt als Musik, gar keinen Sinn mehr und ist lediglich als Product und Folge der Vielschreiberei zu begreifen. Soweit unsere Erfahrung reicht, haben diese werthlosen Tändeleien aber nicht einmal ein Publikum, oder so zu sagen, nur ein gemachtes Publikum; wir können deshalb um so weniger die Nöthigung zu solchen Publicationen einsehen. Aber auch dann, wenn die kaufende Menge zu allerlei Extravaganzen direct ermuntert, muss der wahre Musiker stets die Grenze im Auge behalten, welche Kunst und Industrie scheidet. Nachrichten und Bemerkungen.

1. Die Concert-Ouverlüre »Frau Aventiure« von Prinz von Holstein (Op. 44, J. Rieter-Biedermann j, welche wir in der vorigen Nummer dieser Zeitung besprachen, gelangte n. a. auch im philharmonischen Concert in Hamburg zur Aufführung. Der »Hamb. Correspondent« schreibt darüber: »Die hier zum ersten Mal zu Gehör gebrachte Concert-Ouvertüre fuhrt den Titel »Frau Aventiure«. Man kann geneigt sein, die Veranlassung dazu in einem Zugeständnis an eine bestimmte Richtung des Modegeschmacks zu suchen, welche Victor Scheffel durch seine poetischen Nachbildungen namhafter Dichter aus der Zeit deutschen Minnegesanges heraufbeschworen, ein Unternehmen, welches er durch den zusammenfassenden, romantischen Titel »Frau Aventiure« in das passendste Helldunkel der Stimmung ruckte, die er mit dem Inhalt des Buches anzuregen wünschte. Etwas von jenem romantischen Claire-Obscure klingt nun wohl auch aus der (höfischen) Fr. v. Holstein'schen Ouvertüre dem Hörer entgegen, besonders wenn man den einleitenden Satz in langsamer Bewegung in Beziehung bringt mit Vorstellungen mittelalterlicher Sagezeit, die den höfischen Sangern in ritterlicher RUstung die Schwingen der dichterischen Begeisterung löste, mit der sie die abenteuerlichen Fahrten und Schicksale des Ritterthums und der Minne so schwunghaft besangen und feierten. Die sicherste Probe auf die zutreffende Betitelung der Ouvertüre und ihr unmittelbares VersUodniss würde sich ergeben, wenn ein musikalischer Hörer die beabsichtigte Beziehung sogleich herausfühlte, auch ohne davon Kenntniss zu besitzen, dass der Autor seinem Tonstück die Ueber- schrift »Frau Aventiure« gegeben habe. Solche Probe aber durfte sich kaum als stichhaltig bewahren. [Würde auch an sich der Natur und den Grenzen der Instrumentalmusik garnicht entsprechen. D. Red.] Doch spricht sich in dieser Musik eine so eigenartige Charakteristik aus, dass jeder kundige Hörer sie unschwer als eine Frucht der romantischen Schule anerkennen wird, welche in Gade und verwandten Meistern derselben, Vertreter einer Specialitgt des romantischen Still besitzt. — Fr. v. Holstein wurde durch seine letzte Krankheit an der Vollendung dieser liebenswürdigen klangvollen und schon stilisirlen Ouvertüre verhindert. Er hinterliess von ihr nur den Entwurf und Andeutungen seiner instrumentalen Ausführung. Eine solche Skizze zu vollenden, ohne den Absichten des Autors untreu zu werden, das war eine Aufgabe, welche nur von einem Musiker so glücklich als es geschehen ist, gelöst werden konnte, der mit der sichersten Beherrschung des Stoffes und der Kunstmittel nicht blos eine seltene Selbst- enttusserung verband, sondern auch auf Grund langjährigen freundschaftlichen und künstlerischen intimen Verkehrs mit dem Autor sich gestehen durfte, dass er den zum Theil sehr flüchtigen Andeutungen der Skizze das vollste Verständniss und die einhelligste lieber- einstimmung mit ihrem Verfasser entgegenzubringen vermöge. In diesem Falle befand sich Albert Dietrich, Hofkapellmeister in Oldenburg, als er es unternahm, das Werk seines verewigten Freundes zu vollenden. Wer andere Musik von Holstein kennt und die oft feinen Züge ihrer individuellen Eigenart mit Dietrich's Bearbeitung zu vergleichen vermag, wird erstaunen müssen über das originale Gepräge, welches die ausführende und vollendende Hand hier erreichte.«

Berichtigung. Der Verfasser des Artikels »Dilettantische Versuche über den musikalischen AOecU in Nr. 7 heisst: G. v. Madtweitt, was dort nur infolge eines MissversUndnisses nicht angegeben wurde. — Als Druckfehler wolle man in jenem Aufsatze berichtigen : Sp. 404, Z. 46 v. n. »Eines besiegt des Anderen Worte« — mnss heissen: besiegelt. Sp. 104, Z. 9—40 v. n. »verlebten Stunden«— muss heissen: »verlebte Stunde«. In dem Artikel desselben Autors »Russische Reminiszenzen- in Nr. 8, Sp. 410. Z. 48 statt »Nein?! — lies franz. »H ei n? l« [M1 Conservatorium für Musik in Stuttgart. Mit dem Anfang des Sommersemesters den 48. April können in diese nnler dem Proleclorat Seiner Majestät des Königs von Württemberg stehende und von Seiner Majestät, sowie aus Mitteln des Staats und der Stadt Stuttgart subventionirte Anstalt, welche für vollständige Ausbildung sowohl von Künstlern, als auch insbesondere von Lehrern und Lehrerinnen bestimmt ist, neue Schüler and Schülerinnen eintreten. Der Unterricht erstreckt sich auf Elementar-, Chor-, Solo- und dramatischen Gesang, Ciavier-, Orgel-, Violin- und Violoncellspiel, Tonsatzlebre (Harmonielehre, Contrapunkt, Formenlehre, Vocal- und Instrumenlalcomposition) nebst Partiturspiel, Orgelkunde, Geschichte der Musik, Aesthetik mit Kunst- und Literaturgeschichte, Declamation und italienische Sprache, und wird ertbeilt von den Professoren Ahrens, Debnyjere, Fällst, Keller, Koch, Krüger, Lebert, Lert, Linder, Prnckner, Schell, Seyerlen, Singer, Stark, Hofkapellmeister Doppier, Hofschauspieler und Hofsanger Kölner, Kammermusikern Wien und Cablllu, ferner den Herren Beron, oritttt, Attinger, Buhl, Fetnihel, Ferllng, Wtschlns, W. Herrmann, Hilsenbeek, Hummel, Laartsch, Bein, Rnniler, Schaler, Schwab, Sejtoth, Sittard, TogeU, Wünich, sowie den Fräulein P. Dlrr, ÖL Fällst, A. Pltx und M. Koch. Für das Ensemblespiel auf dem Ciavier ohne und mit Begleitung anderer Instrumente sind regelmassige Lectionen eingerichtet. Zur Uebung im öffentlichen Vortrag ist den dafür befähigten Schülern ebenfalls Gelegenheit gegeben. Auch erhalten diejenigen Zöglinge, welche sich im Ciavier für das Lehrfach aasbilden wollen, praktische Anleitung und Uebung im Ertheilen von Unterricht innerhalb der Anstalt. Das jährliche Honorar für die gewöhnliche Zahl von Unterrichtsstunden betragt für Schülerinnen 140 Mark, für Schüler 240 Mark, in der Kunstgesangschule (mit Einschluss des obligaten Ciavierunterrichts) für Schüler und Schülerinnen 960 Mark. Anmeldungen wollen spätestens am Tage vor der am Samstag, den 4 0. April, Nachmittags l Uhr, stattfindenden Aufnahmeprüfung an das Secretariat des Conservatoriums gerichtet werden, von welchem auch du ausführlichere Programm der Anstalt zu beziehen ist. Stuttgart, den r März 4 880. _. _. ,. Die Direetion: Folgst Scholl. [36] Verlag von «7. liii'ter-ltifdcrmann in Leipzig und Winterthur. 50 ausgewählte (6 Walzer, 20 Mazurkas. 4 Polonaisen, 2 Balladen, 10 Nocturnes, Prelude Op. 28 "o. 17 As dar. Marche funebre, Bercense Op. 57 Des dar, 2 Impromptus, 2 Scherzi und Fantasie Op. 49 F moll) revidirt von Theodor Kirchner. Gross 8-Format 946 Seiten Pr. netto 4 Jt. [87] Werke für Pianoforte zu vier Händen im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. (Fortsetzung.) M .-r k H l, GuUr, Op. 418. Zwei Mtlitair Märsche. No. 4. Defilirmarsch in Es. 4 Jl. No. 1. Trauermarsch in Cmoll. tut. Mojart, W. A., Anigewlhlte Arten ud Cantaten. Bearbeitet von Ctrl Geissler. Heft 4. C.-mlüte: »Die Ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt«. 4 Jl 50 3p. Heft 1. Arie: »Bald muss ich dich verlassen l« 4 Jl 50 3p. Türkischer Manch. (Aus der Sonate für Pianoforte in Adur.) Amngirt von Aug. Hörn. 4 Jl so 3p. vaamiinn, E., Op. 8. Ffinf Impromptus, i Jl. Ppchtler, Wilhelm Maria, Op. 18. Hamenloie Stflcke (in Mazurkaform1. Complet 8 Jl 50 3p. Einzeln: No. 4 in Adur. No. l In B dar. No. t in H moll. No. 4 in Flamoll. No. 5 In CUmoll a 4 Jl so 3p. Radecke, Bob., Op. 48. Scherzo. 3 . so #. Raff, Joach., Op. 450. Chaconne pour deux Pianos. Arrangement par l'Aatenr. 5 Jl. Schubert, Franz, Grosse Messe (in Es) für Chor und Orchester. Clavieranszug zu vier Händen von F r. W U11 n e r. 4 0 Jl 50 3p. Schnlz-Benthen, H., Op. 8. Wilur. l .u. Op. 40. Charakteristische Clarlerstücke. 3 Jl. Einzeln: No. 4. Trost. 80 9p. No. 1. Ohne Rast und Ruh'. 80 3p. No. 1. Alte Sage. 80 Ä. No. 4. Triumphzug [Heroischer Harsch). «wTM A Op. 44. Kinder-Sinfonie. (Mit Begleitung von Kinderinstru- menlen. Clavier-Auazug l Jl 80 3p. Schumann, Kobert, Op. 4l«. Ouvertüre zu Goethe's »Hermann und Dorothea«. Bearbeitet vom Componisten. (No. 4 der nachgelassenen Werke.) l M. Op. 418. Fllthenreieher Ihn. Romanze ans den Spanischen Liebesliedern. Bearbeitet von Theodor Kirchner. \JlW3p. Op. 4to. Tom Pagen ud der Königstochter. Vier Balladen von E. Geibel für Solostimmen, Chor und Orchester. (No. 3 der nachgelassenen Werke.) Clavieranszng zu vier Händen von Richard Kleinmichel. 6 Jl. Op. H7. Messe für vierstimmigen Chor mit Begleitung des Orchesters. (No. 4 0 der nachgelassenen Werke.) Ciavierauszug zu vier Händen von Fr. Wüll n er. 6 Jl. Op. 448. Requiem für Chor und Orchester. (No. 44 der nachgelassenen Werke.) Ciavierauszug zu vier Händen von E. L. Schubert. 5 Jl 50 3jl. Splndler, Fritz, Op. 486. Sechs Sonatinen. No. 4. Sonatine mit russischem Volkslied. No. 1. Sonatine mit Serenade. No. 8. Sonatine mit Jagdstück. No. 4. Sonalinemit sicilianischem Tanz ä 4 Jl 80 9p. No. 5. Paaiions-Sonatine. No. 6. Zigeuner-Sonatine ä 9 Jl 30 3jl. Op. 196. Sechs brillante Sonatinen. No. 4. Sonatine in Cdur. No. In A moll. No. 9 in G dar. N. 4 in Emoll-Edur. No. S in Kdur. No. 6 in Ddur a i Jl SO Sf. Steinmetz, 6., Op. 4. Drei Märsche, t Jl. Stiehl, Hetnr., Op. 73. Zwei vier band ige GlavlersUcke. l . Strure, AnaaU, Op. 53. Achtondzwanzlg kleine Lieder zum Behnfe melodischen Ausdrucks, angebenden Spielern gewidmet. 4 Hefte atur. Wallner, Fr., Op. 44. Sechsnndtwaniig Variationen Über ein altdeutsches Volkslied. 3 Jl 50 3. Schnlz.Benthen, H., Op. 44. Kinder-Sinfonie für Ciavier zu vier Händen, Glockenspiel oder abgestimmte Glaser, Wachtel, Kukuk, zwei kleine Trompeten, Trommel, Triangel, kleine Becken, zwei Waldteufel, Nachtigall, Knarre u. Schrillpfeife. Partitur tjl503p. Clavier-Ausz. l Jt 50 3p. Stimmen f. Kinderinstrumente4 JlWSp. Dia zur Aufführung nJthlgen Kinderinslrumente können durch dl Verlagshandlung bezogen werden. "W Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipiig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Hflrtel in Leipiig. Expedition: Leipzig-, Querstrasse 45. — Redaction: Rergedorf bei Hamburg. Di« Allc »«i» «Toiiiili.ch« rtchciftt Tflgilmts iK an jedem Mittwoch «ad ist «iarrh »Ue PoxUnter and Bach- Allgemeine Prell: Jihrlicb 18 Ml. Vi«rt»ljkhrlicn. PriDim. 4 l(k. 50Pf. Anzeigen: di« ^spulten« PetitieU« oder deren K»nm M ft Brief« und Gelder werdet fr»neo erbeten.

17. März 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 17. März 1880. Nr. 11. XY. Jahrgang. Inhalt: Zar Mozart-Literatur (Mozart nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen, von Dr. Ludwig Nohl). Schluss.) — Heber Händel';, fünfstimmige Chöre. (Fortsetzung.) — Harmonielehre und Generalbass. II. — Anzeigen und Beurteilungen (Liederbuch für den Gesangunterricht und Handbuch für den theoretischen Gesangunterricht in deutschen Schulen von J. P. Russland). — Nachrichten und Bemerkungen (Fürst Tagore. Indische Oper). — Anzeiger. Zur Mozaxt-Literatur. nrt nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen, von Dr. Lidwig fohl. Mit den Bildnissen von Mozart als Knabe und Mann, Constanze Mozart, Familie Mozart. Leipzig, Fr. Thiel. 4880. HO Seiten gr. 8. Pr. 6 jt. (Schluss.) Der Vergleich, welchen Barrington zwischen Händel und Mozart zieht, ist besonders deshalb nicht ganz zutreffend, weil die angeführten Thatsacben unrichtig sind — und ein Nohl, dem jede Gelegenheit willkommen ist, um Handel herab zu setzen, würde dieses ausgebeutet haben , wenn seine Unwissenheit es Dicht verbindert hätte. »Der hochwürdige Hr. Man- waring« ist eine schiefe Uebersetzung, denn »Reverend« bedeutet hier einfach einen Theologen, und Mainwaring (dies ist sein Namel) war nicht »hochwiirdig« als er in London anonym die Biographie Händel's schrieb; er lebte als junger Literat in London und verfasste das Werk wahrscheinlich im Buchhändlerauftrage unmittelbar nach Händel's Tode. Diese »Memoirst and auch nicht »Denkwürdigkeiten» im heutigen Sinne; Hat- theson, welcher das kleine Buch sofort übersetzt publicirte (Hamburg 1761), betitelt es gauz richtig als »Lebensbeschreibung . Herr Nohl weiss von alle dem natürlich kein Wörtchen. Ebenso wenig weiss er, was für ein Geschöpf Händel's Oper Almeria« aus seinem < 4. Lebensjahre eigentlich gewesen sei. Für die Leser dieser Zeitung ist es fast unnöthig zu bemerken, dass damit kein anderes Werk gemeint ist, als die berühmte Almira, Königin von Castilien«, Händel's allererste Oper, denn die merkwürdigen Schicksale dieser Composition sind nicht nur im ersten Bande meiner Biographie Händel's, sondern auch unlängst in dieser Zeitung eingehend besprochen. Das Werk selber ist vor sieben Jahren (4 873) als Band 55 in der Ausgabe der Hindelgesellschaft von mir publicirl und dadurch für jeden zugänglich geworden, der sich nur nicht, wie Hr. Nohl, selber ein Brett vor den Kopf nagelt. Diese Almira nun wurde von Händel (wie die Leser aus früheren Artikeln sich wohl noch erinnern) in den Herbstmonaten des Jahres 1704 geschrieben, also in seinem zwanzigsten Lebensjahre. Eine solche Produc- tion kann daher nicht mehr als das Werk eines Kindes angegeben werden, und der Vergleich Barrington's wird insofern hinfällig, und zwar entschieden zu Gunsten Mozarl's. Aber die Münze hat eine Kehrseite und diese siebt doch etwas anders aus. Händel's Erstling Almira trat in einem solchen Glänze hervor, dass er den Stern des wahrhaft genialen Keiser, des grösslen und fruchtbarsten deutschen Operncomponislen der damaligen Zeit, für den Moment erbleichen machte; .und diese Wirkung übte Almira unlängst bei dem Hamburger Opernjubiläum (1878) zum zweiten Male, wo Keiser's wirklich schöne originelle Musik ebenfalls nicht dagegen aufkommen konnte. Mozart leistete mit seinem »Idomeneo« etwas Aehnlicbes, obwohl er gegen Gluck nicht ganz dieselbe Wirkung erreichte; und wenn man nun auch in Anschlag bringt die reifere Gestalt, welche die Oper inzwischen erlangt hatte, so ist doch nicht zu vergessen, dass Mozart bei der Composition des Idomeneo bereits einige Jahre älter war und dass in diesem Lebensabschnitte wenige Jahre sehr viel ausmachen. Aber stellen wir einmal beide Werke ohne alle Zeitcalculation musikalisch neben einander, wie sie nun sind : — aus der Almira singt Frau Peschka- Leutner ein Stück (die Arie »Kochet, ihr Adern«) sogar auf grossen Musikfeslen; vom Idomeneo bat man dies noch nicht gehört, und wenn es auch der Fall wäre, so würden beide Werke damit doch nur als gleiche neben einander stehen. Was die sonstigen Zeugnisse Händel'scher Frühreife anlangt, so war Mozart hier unvergleichlich im Vortheil, weil von ihm Alles und von Händel, wie es schien, Nichts erbalten war. Erst seit einem Jahre liegen (im 17. Bande der Händelausgabe) die sechs »Sonaten« oder fugirten Trios vor, welche Händel etwa zehn Jahre alt niederschrieb, bevor er Unterricht in der Composition erhalten hatte: und mit diesen verbürgten Zeugnissen in der Hand kann man jede Herausforderung annehmen, welche hinsichtlich der Producte musikalischer Frühreife erlassen werden sollte, selbst von Seiten MozartV, denn etwas Erstaunlicheres in seiner Art, als jene Trios, ist nicht vorbanden und nicht denkbar. Hiermit verlassen wir die Parallele und bemerken nur, dass das grösste musikalische Wunderkind, welches die Musikgeschichte kennt, nicht in Mozart erschien, sondern einige Jahre später in dem Engländer William Crotch. Barrington's Bericht wird, wie gesagt, von Hrn. Nohl ohne Quellenangabe deutsch mitgetheilt. Dagegen lässt er das, was der Engländer Kelly in seinen »Erinnerungen« über Mozart, Gluck und sonstige Wiener Mnsikgröesen mitgetheilt bat, S. 198—3 in englischer Sprache abdrucken, ohne eine Uebersetzung beizufügen. Wirklich sehr passend für Leser, die er als so unmündig ansieht, dass er ihnen sogar kleine fremdsprachige Redensarten, welche man doch in jedem Fremdwörterbuche erklärt findet, glaubt verdeutschen zu müssen l Er sagt S. 198: »Wir geben seinen [Kelly's] Bericht, da es das erstemal ist, dass derselbe vollständig erscheint, auch im Originaltext.« Fast sollte man hiernach meinen, Hr. Nohl habe ihn irgendwo aus dem Verborgenen ans Licht gezogen , oder das Buch Kelly's, welches (816 erschien und bei einem Gange durch die Londoner Strassen im Büchertrödel überall gefunden werden kann, sei eine nur wenigen Grundgelehrten bekannte Incunabel. Die »Transaclions«, welche Barrington's Brief publi- cirlen, sind damit verglichen wirklich selten , und es ist keine Frage, dass dieser Brief, der sich nur mit Mozart beschäftigt, weit eher verdient im Original vorgelegt zu werden , als das unterhaltende Geplauder Kelly's, welches von einem Gegenstande zum ändern überspringt und selbst für den Kundigen in dem englischen Gewände absolut keinen höheren Reiz besitzt, als in dem deutschen. Ueberdies sind es lauter Brocken, die hier mitgetheilt werden, denn was bei Nohl zehn Seiten einnimmt, ist bei Kelly über 54 Seiten (von S. 225 bis 178) zerstreut. Der Leser ersieht hieraus die Tborheit, mit welcher unser Sammler »Originaltexte« auskramt. Wollte er übrigens den Kelly »vollständig« plündern, so hätte er doch mit dem Besuch desselben bei Haydn (S. 221 ff.) beginnen und dann noch einiges über den Salzburger Erzbischof (S. 279—180) beifügen sollen, weil es an sich werthvoll ist und sodann, weil ein Berichterstatter erst daraus erkannt werden kann, wie er verwandte Zeitgenossen beurtbeilt. Was wir soeben bei Kelly verurtheilt haben, bringt Hr. Nohl unmittelbar darauf auch bei Lorenzo da Ponte, dem Dichter des Don Giovanni und Figaro, zur Anwendung. Aus den »Memoiren« desselben wird der Mozart betreffende Theil ebenfalls im Originaltext d. h. in italienischer Sprache mitgetheilt, ohne irgendwelche Verdeutschung! Die Auszüge füllen 18 Seilen (S. 309—3J6) ; eine recht bequeme Art, Bogen zu füllen. Ob aber die Vertauschung der Rollen — nach welcher der Autor es sich leicht macht, um es seinen Lesern schwer zu machen — diesen Lesern so ganz recht ist, wird der Hr. Verleger nachgerade wohl schon beurtheilen können. Bei diesen Auszügen aus da Ponte sei die »Vollständigkeil, wie sie hier zum erstenmal waltet«, sagt Hr. Nohl, »um so nothwendiger, als die bisher erschienenen Uebersetzungen ebenso unvollständig wie unvollkommen sind.« (S, 309.) Wahrhaft seltsam! Wenn die bisherigen Uebersetzungen »ebenso unvollständig wie unvollkommen sind«, so wird dadurch, nach dem gewöhnlichen Menschenverstände, eine neue, eine vollständigere und voll- kommnere Ueberselzung nur um so nothwendiger. Die Logik des Hrn. Nohl ist aber anders gebaut; er beseitigt schlechte Ceberselzungen nicht durch bessere, sondern dadurch, dass er ein fremdsprachiges Original an ihre Stelle setzt, welches niemand versteht. Und das alles wieder bei leicht hingeschriebenen Lebenserinnerungen, wo die fremde Sprache als solche nicht die geringste Bedeutung hat. Wie man solche Thorbeiten begehen mag, ist unbegreiflich. Aber an den fabrikmässen Buchmacher einen vernünftigen Maassslab zu legen, ist vielleicht ebenfalls Thorheit. Von den Erläuterungen und Anmerkungen , mit welchen der Sammler das klare Gewässer seiner Quellen trübe gemacht bat, bekamen wir schon vorhin einige Proben der Weisheit. Es ist aber darüber noch einiges zu sagen. Als charakteristisch wählen wir die Unterredung zwischen Kaiser Joseph H. und Dittersdorf, welche letzterer uns in seiner Autobiographie mit- getbeilt hat. Die betreffende Stelle lautet: »Kaiser. Was sagen Sie zu Hozart's Composition? Ich. Er ist unstreitig eines der grössten Originalgenies und ich habe bisher noch keinen Componisten gefunden, der einen so erstaunlichen Reichthutn von neuen Gedanken besitzt. Ich wünschte, er wäre nicht so verschwenderisch damit. Er lässt den Zuhörer nicht zu Athem kommen, denn kaum will man einem schönen Gedanken nachsinnen, so siebt schon wieder ein anderer herrlicher da, der den vorigen verdrängt, und das geht immer in einem so fort, so dass man am Ende keine dieser wahren Schönheiten im Gedächtniss aufbewahren kann. Kotier. In seinen Theaterstücken hat er den einzigen Fehler, dass er, wie sich die Sänger sehr oft beklagt haben, dieselben mit seinem vollen Accompagnement übertäubt. /(:/(. Das sollte mich wundern. Man kann ja auch Harmonie und Begleitungsspiel anbringen, ohne die Cantilene zu verderben. Kaiser. Ich habe schon vor einiger Zeit zwischen Mozart und Haydn eine Parallele gezogen. Ziehen Sie mir auch eine, damit ich sehe, ob sie mit der meinigen übereinstimmt. Ich (nach einer Pause). Wollten mir Ew. Maj. erlauben, vorher noch eine Gegenfrage zu thun? Kaiser. Immer zu. Ich. Was ziehen E. M. für eine Parallele zwischen Klop- stock und Geliert? Kaiser. Hm ! dass Beide grosse Dichter sind, — dass man Klopstocks Werke öfter als einmal lesen müsse, um alle Schönheiten zu verstehen, dass hingegen Gellerts Schönheiten schon beim ersten Anblick unverhüllt da liegen. Ich. Hier haben E. M. meine Antwort. Kaiser. Mozart wäre also mit Klopstock und Haydn mit Geliert zu vergleichen? Ich. So halte ich wenigstens dafür. Hauer. Scharmant! Nun haben Sie mir wieder ein Stäbchen in die Hand gegeben, womit ich dem Greybich auf seinen Gänseschnabel klopfen will. Ich. Darf ich so kühn sein, E. M. um Ihre Parallele zu fragen ? Kaiser. Die sollen Sie gleich erfahren. Ich vergleiche Mozarts Composition mit einer goldenen Tabatiere, die in Paris gemacht, und Haydns Composition mit einer, die in London verfertigt ist.a (S.' S93—194.) Wer möchte bei diesen köstlichen und echt zeitgemässen Einfallen, die heutzutage jedes Kind verstehen und beurlheilen kann, wohl eine Erläuterung für nöthig oder nur für wün- schenswerth hallen? Aber Hr. Nohl hat Muth ; gerade hier tritt Johann Ballhorn in Lebensgrösse hervor und giebt folgende Zurechtweisung von sich — : »Man sieht leicht, der Kaiser be- gritf im Grunde auch hier nur die äussere Erscheinung und fasste den Eindruck der äusserlichen Mache, Diltersdorf aber hat doch eine bestimmte Ahnung von Mozart's idealem Schwung, der ihn allerdings Klopstock gleichen, aber in Verbindung mit seinen übrigen Eigenschaften direct neben Goethe und nur neben ihm stehen lässt. Dass Geliert in diese Gesellschaft kommt, dankt er nur seinem Tagesruhm und seiner persönlichen Beliebtheit von damals. In den entscheidenden Eigenschaften hat von den Dichtern vor Goelhe im l Schiller einzig Lessing in seiner distincten Klarheit mit Haydn Aehnlicbkeil, doch den tieferen Humor hat letzterer voraus.« (S. 294.) Nun wissen wir es also. Man kann sich kaum etwas Geschmackloseres denken , als diese Belehrung an einem Orte , wo niemand nach einer solchen Verlangen hat. Aber auch entschieden nachtheilig ist dieses Geschreibsel, und hauptsächlich deshalb reden wir hier dagegen. Denn es bestärkt die ohnehin in dem deutschen Publikum viel zu sehr vorwaltende Neigung, den Gesichtskreis in Sachen der Kunst und Literatur auf einige wenige Namen einzuengen, nämlich auf diejenigen Haupt- und Slaatsclassiker, deren Opera omnia für eine lächerlich geringe Summe habhaft zu werden sind. Diese Schwäche hat uns dahin gebracht, dass unsere ganze Dichlungsgeschichte nur den Gelehrten bekannt geblieben ist, ein Missstand , der sich bei keiner ändern gleich hochstehenden Nation Europas findet. Und in der Musik ist es ebenso. Was ist von deutscher Musik des sechzehnten und selbst des siebzehnten Jahrhunderts unter uns noch lebendig erhalten? Nichts. Aber in England singt man noch heule, und sang man ohne Unterbrechung, Kirchenstücke und Madrigale aus den Zeiten der Elisabeth, und Lully's Armide z. B. kann man noch immer in Paris hören. Wenn wir jemals zu einer ähnlichen, unserem grösseren musikalischen Keichthum entsprechenden historischen Continuität kommen sollen, so ist das wirksamste Mittel dazu, dass die musikalischen Schriftsteller diese nationale Schwäche erkennen und übereinstimmend zu bekämpfen suchen. Aber Hr. Nohl schlägt den gerade entgegen gesetzten Weg ein; er schmeichelt bei jeder Gelegenheit dem grossen Haufen, offenbar beflissen, seine Zugehörigkeit zu demselben zu documentiren. Bei der Erwähnung Clementi's giebt er diesem den geringschätzigen Titel »Meislersinger« (S. 189), eben an derselben Stelle, wo die Gerechtigkeit verlangt halte zu sagen (falls überhaupt etwas gesagt werden sollte), dass er um die Ausbildung der Ciavier- sonale und des Ciavierspiels grössere Verdienste sich erworben bat als Mozart. Und von Hasse schämt er sich nicht zu behaupten : »In derTbat, schon heule kennt man Hasse im Grunde nur aus Mozart's Leben.« (S. 129.) Wird allerdings richtig sein, soweit es Hrn. Nohl betrifft. Einen noch grösseren Beweis musikalischer Verwahrlosung liefert unser Sammler durch ein kleines Fragezeichen, mit welchem er eine Mittheilung von Rochlilz bedacht hat. Dieser erzählt: »Unter den älteren Com- ponisten schätzte er ganz besonders verschiedene ältere Italiener, die man leider jetzt längst vergessen hat, am allerhöchsten aber Händel. Die vorzüglichsten Werke dieses in einigen Fächern noch nie überlroffenen [?] Meislers hatte er so inne, als wenn er lebenslang Direclor der Londoner Akademie zur Aufrechthallungderalten Musik gewesen wäre.« (S. 357—358.) Wie wir schon oben bemerkten, Hr. Nohl hat wirklich Muth. Auch der Gleichgültigste, ja selbst der musikalisch Verkommenste hat sich bisher noch immer herbei gelassen, vorkommenden Falls zuzugeben, dass Händel «in einigen Fächern« etwas geleistet habe, was »noch nie übertroffen« sei. Erst Hrn. .Nohl war es vorbehalten, mit diesem alten Vorurtheil zu brechen. Er hat allerdings gut brechen, denn er besitzt die glückliche Einsicht des Unwissenden, und das ist unter Umständen ein grosses Beneficium. Wie er hiernach die Thal- sachen, welche in Mozart's Kunst direct auf Händel deuten, sich zurecht legt, wird sich jeder leicht sagen können; wir ballen für unnölbig, auch nur noch ein Wort darüber zu verlieren. Es ist ganz gut, dass ein solcher Morast, wie der hier angehäufte, vorliegt, sei es auch nur, damit unsere verständigeren Nachkommen etwas haben, worüber sie ihr Erstaunen kund geben können. Sie, diese Nachkommen, werden die vorliegende Sammelei vergleichen mit der Biographie Mozart's von Nissen (18 8), einem der liebenswürdigsten und werthvollsten Erzeugnisse musikalischer Lebensbeschreibung, welche hier so dreist und so unordentlich geplündert ist, und sie werden sich wundern über den Verfall des Geschmackes in der musikalischen Literatur, der in den fünfzig Jahren seit Erscheinen jenes Werkes eingetreten ist, und über die Trübung der Wahrheitsliebe. Ja es ist sicher genug, vor dem Urtheil der Nachwelt wird die musikalische Kraullileratur unserer Tage schlecht bestehen. Ueber Händel's fünfstimmige Chöre. (Fortsetzung.) Unter diesen vier Versionen (die noch, ungedruckte fünfte kommt mit den beiden letzten wesentlich überein) findet sich also nur ein einziger Chor zu fünf Stimmen, nämlich in der Bearbeitung C der Schlusschor »Harre du auf Gott«. Diesen besitzen wir demnach in den verschiedenen Versionen zu drei, vier und fünf Stimmen. Der dreistimmige Salz in E-moll (Bd. 34 S. 232) beginnt mit einem Tenorsolo von 32 Takten, in welches der Chor einfällt. Der vierstimmige Salz (das. S. 266) ist einen Ton tiefer gelegt, nach D-moll, weil hier nicht der Tenor, sondern der Bass Führer ist. Sein Solo zählt aber nur 17 Takte. Der Chor, welcher den letzten Takt des Solo bereits mitsingt, ist dreistimmig 40 Takte lang, vierstimmig aber nur 2i. Man ersieht hieraus, wie bedeutend der Chor bei der Stimmenerweiterung gekürzt wurde. Die Länge hat Händel bei dem vierstimmigen Satze auf andere Weise reichlich wieder eingebracht, nämlich durch ein angehängtes, mit der Version B (s. Band 34 S. 270 —276) übereinstimmendes »Alleluja« von ungewöhnlicher Ausdehnung, da es nicht weniger als 133 Zweiviertel-Takte zählt. Man wird hieraus schon entnehmen können, dass der dreistimmige Chor der frühere war. Die beiden ändern Versionen — C fünf-, D vierstimmig — unterscheiden sich von den ersten dadurch, dass sie ohne Or- chesterbegleilung gebalten sind ; noch mehr aber durch die gänzlich abweichende Musik. Der Satz ist hier vollständig verschieden von dem früheren, nicht einmal der Takt ist gleich, denn jener hat vier, dieser drei Viertel. Mit letzterem haben wir es hier also nur zu thun. Die fünfstimmige Version zählt 43, die vierstimmige 45 Takte; die musikalische Abweichung zwischen beiden kann daher nicht erheblich sein. Die Musik nimmt denselben Verlauf; die Erweiterung von zwei Takten bezieht sich lediglich auf den Scbluss und ist im Grunde nur fürs Auge da, denn das »Amen< des fünfstimmigen Chores dauert ebenso lange, wie das »ich will ihm danken«, welches in dem vierstimmigen Stücke an dessen Stelle gerückt ist. Das Technische anlangend , so ergiebt die Vergleichung , dass der fünfstimmige Salz in B-dur der ursprüngliche Entwurf ist, der vierstimmige in A-dur eine spätere Umschrift und theilweise Verbesserung desselben. Die Hauptverbesserung wird schon im dritten Takle angebracht. Zuerst schrieb Händel: Canto. m- . - -t— m l-i «/ AI tä lo I i -^ All,, II. '1 1 for l ,:,,! Jtraite dan - ttär »-3 denn ich will i x-, a- 1 P — - -4- M — b- Tenore. 1 tvül ich will prow« dan -A t — r — f- -|Vr — M- — 1 U- Basso. / wiü ich will praiit dan - 9 1— 1 — T — P~ 1 1 trust in du auf 3 s — M Put thy God, Gott, A r / denn ich will will Har-re Hier traten also Alt II und Tenor (d. h. zwei Männerstimmen) gegen das im Bass soeben angestimmte Thema mit einem Contrapunkt auf, welcher genau so wie das Thema anhebt und dadurch nicht allein mit diesem in eine störende Concurrenz tritt, sondern auch zugleich das soeben vom ersten Alt eingeführte Gegenthema erheblich verdunkelt. Dies änderte Händel dann wie folgt: Canto. far I will praite denn ich will dan-

Pvt Ihy trutt in lind, Har-re du auf Gott. far l will denn ich will und führte es so in dem ganzen Satze consequent durch. Im weiteren Verlaufe verbesserte er dann auch (Takt 24) noch die Octave zwischen Alt und Bass, welche ihm bei Niederschrift des fünfstimmigen Satzes entschlüpft war. Beides beweis! die spätere Abfassung des vierstimmigen Chores. Wie es aber mit solchen Verbesserungen eines bereits vorhandenen Stimmgewebes immer eine missliche Sache ist, so sehen wir auch hier, dass die Beseitigung eines Uebelstandes sofort einen ändern hervorruft, denn der spätere Eintritt des Tenors nb'tbigte den Componisten, jetzt seinen Text auf die Notengruppe des nächsten Taktes zu vertheilen, die anfangs (bei dem fünfstim- migen Satze) ganz richtig nur eine blosse Vocalisalion auf a war. Was nun aber diesen fünfstimmigen Satz als solchen anlangt, so ist seine Fünfstimraigkcit lediglich nur für das Auge vorhanden. Denn zuerst gehen Alt II und Tenor (wie das obige Beispiel zeigt) unisono mit einander ; nach vier Takten schliessen sich die beiden Alte an einander, um sich in dem ganzen Stücke nicht wieder zu verlassen. In Wirklichkeit ist nur der allerletzte Accord fünfstimmig, alles Vorhergehende aber vierstimmig. Ein ähnliches Resultat erbalten wir bei der Betrachtung des anderen Satzes, welcher in den Anthems aus dieser Zeit in fünf Stimmen ausgeschrieben ist. Es ist der Chor ()! ein ganzes Heer (Though an host of man)« in dem Psalm »Der Herr ist mein Licht« (S. 458—468), ein ziemlich ausführlicher Satz. Die fünfte Stimme ist hier durch Tenor I und II entstanden, d. h. durch Theilung der unteren, nicht (wie bei dem vorigen Satze) der oberen Tenore. Das Motiv wird zuerst von allen drei Tenoren unisono intonirt; vom dritten zum sechsten Takle sind die Stimmen wirklich fünfstimmig; dann tragen die beiden oberen Tenore das cboralartige Hauptthema gemeinsam vor, gehen darauf wieder auseinander, aber meistens so, dass der mittlere Tenor sich entweder seinem oberen oder seinem unteren Collegen anschliesst; ein richtig fünfstimmiger Satz entsteht nur auf Augenblicke, gleichsam zufällig in der Flucht der Töne, am andauerndsten einmal in sechs, ein andermal in neun zusammen hängenden Takten. Das ist das magere Ergebniss der Fünfstimmigkeil der Anthems aus der Zeit bis 4720. Eine reichere Quelle haben wir in anderen Kirchenwerken aus dieser Periode, nämlich in den drei Te Deum, welche in den nächsten zwölf Jahren nach der Ulrechter Composilion entstanden sein werden und daher schon als Mittelglieder zwischen den beiden Hauptwerken dieser Art uns hier besonders wichtig sein müssen. Drei Te Deum in D-dur, B-dur und A-dur. (Band 17 der Handelausgabe.) I. Te Deum in D-dur. (Bd. 37 S. t—14.) Dieses verhältnissmässig kurze Stück wird von Arnold in das Jahr 1737 gesetzt, wo es zur Feier der Ankunft der Königin Karoline geschrieben und aufgeführt sein soll. Weil die Handschrift augenscheinlich zu verschiedenen Aufführungen benutzt ist, wird Arnold's Irrtbum durch eine solche spätere Vorführung veranlasst sein. Componirt ist das Werk sicherlich bald nach dem Utrecbter Te Deum, um 4714, und zwar gleichfalls für die königliche Kapelle ; Composition , Handschrift und Papier, alles weist ganz sicher auf diese Zeit bin. Der Inhalt des Stückes ist wie folgt: l. Soli und Chor »Wir preisen dicht — zu fünf Stimmen (Cantus, Altl und II»), Tenor, Bass). S. Soft und Chor »Der hochgelebte Chor der Apostel« — zu fünf Stimmen (dieselbe Ordnung). 3. Soft und f'linr »Als du auf dich genommen« — zu fünf Stimmen (ebenso), i. f'Aur «Tag für Tag erschallt dein Preislied' — zu fünf Stimmen (ebenso). 5. Solo für Alt (Tenor) : »Verleih1, o Herr«. 6. Chor »0 Herr, auf dich steht mein Hoffen« — zu fünf Stimmen (ebenso). Hier haben wir also ebenfalls ein in fünf Stimmen angelegtes Te Deum, welches man insofern als den Vorläufer der grossen Dettinger Composition ansehen kann. Aber die Slim- menverlheilung ist die entgegengesetzte, denn nicht die obere Stimme breitet sich aus, sondern die mittlere, das Gebiet des hoben Männergesanges. Bei der Betrachtung des Einzelnen machen wir dann wieder die Wahrnehmung, dass die getheilten Stimmen nur selten wirklich auseinander gehen und meistentheils unisono einher schreiten. Von den 35 Chortaklen des ersten Satzes sind blos acht fünfstimmig; bei den 4 4 Takten des zweiten ist das Ver- hältniss noch ungünstiger, denn hier findet sich kaum eine auseinander gehende Note, alles wird in vier Stimmen abgemacht. An dem dritten Salze betheiligt der Chor sich mit < 8 Takten, von denen ebenfalls keiner auf Fünfstimmigkeil Anspruch erheben kann. Etwas günstiger gestaltet sich das Verhältniss bei dem nächsten Chore, wo von 40 Takten wenigstens zwei oder drei fünfstimmig sind. Der Schlusssatz dagegen , welchem bei seiner Ausdehnung auf 29 breite Takte von allen Abschnitten dieses Te Deum am meisten der Titel eines Chores zukommt, enthält in seinem ganzen Verlaufe auch nicht einen Ton, welcher den Gesang über die blosse Vierstimmigkeit hinaus führte. Als wahren Vorläufer des Dettinger Te Deum darf man daher diese Composition wegen ihrer Fünfslimmigkeit nicht ansehen. Aber es giebt ein anderes Werk, welches jene Bezeichnung mit Recht verdient. Dies ist das grosse Te Deum in B-dur, das zweite der Sammlung. (Fortsetzung folgt.) ) In der Ausgabe habe ich statt Allo immer »Alto-Tenore« geselzt, um anzudeuten, dass der AU stets von Männerstimmen gesungen wurde. »Altot bezeichnet hier also lediglich den Schlüssel, nicht die Stimme im modernen Sinne. Harmonielehre und Generalbaas. 0. Nachdem ich früher schon m mehreren Aufsitzen nachzuweisen versucht, dass die ganze Musik- und Harmonielehre sich erst von den Fesseln des Generalbasses befreien müsse, wenn wir endlich zu einer einfach rationellen Theorie gelangen wollen, giebt mir eine längere Kritik S. W. Dehn's im Jahrgang 487i d. Bl. Anlass, mich abermals mit diesem Thema zu befassen , indem ich mir erlaube, des Referenten Gotlfr. Emil Fischer Worte anzuführen, die er S. 659 d. Bl. ausspricht. Er sagt: »Er giebt die Anleitung, dass man unter den Basston eines jeden Accordes die Bassnote des Slammaccordes, versehen mit dessen Signatur, schreibe, und dass man überdem noch mit einem darunter geschriebenen Buchstaben die Tonart bezeichnen soll, zu welcher der Stammaccord gehört; so kommt z. B. unter den Accord et-a-c-f zuerst die Note f als Basston des Stammaccordes f-a-n-ei mit seiner Signatur, und darunter der Buchstabe B, welcher bezeichnet, dass dieser Accord in die Tonart B-dur gehört. Referent findet diese letzte Bezeichnung ans zwei Gründen nicht zweckmassig. Denn erstlich l'ässl sie sich nicht bei allen Accorden anwenden, zweitens aber könnte diese Bezeichnung dem Anfänger leicht die unrichtige Meinung beibringen, als ob er beim Anschlagen eines Accordes «ich auch gerade in der bezeichneten Tonart befände, was in vielen Fällen falsch sein würde.» Zur Erhärtung dieser falschen Anschauung, wie sie nicht blos einen Dehn allein, sondern auch einen Marx, Lobe, Richter, Secbter trifft, mit einem Wort alle Generalbassislen überhaupt angeht, erlaube ich mir einige Takte eines Andante von Beethoven mit der Interpretation und Explication Dehn's, seinem Lehrbuche entnommen, vorzuführen, und später meine kurze blos auf die Zahl I, oder irgend eine andere chromatische Zahl, die auf I deutet, basirte Erklärung anzufügen. Der geneigte Leser wird sich selbst das Drtheil bilden, dass Dehn nichts anderes behauptet, als was mehr oder minder in allen Harmonielehren vorkommt, die alle auf derselben Basis des Generalbasses ruhen, er wird finden, wie wahr Fischer's Behauptung ist, aber auch einsehen, dass der Wille des Tonsetzers Beethoven sich auf die einfachste Weise in den simplen Zahlen meiner Auffassung, die nichts mit dem Generalbasse gemein bat, losspricht. Andante von Beethoven. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

l l —1 l —l Dehn's Erklärung: »Die Einleitung beginnt mit dem verminderten Septimen-Aroord von G-moll. Durch stufenweise Fortscbreitung des Basses von fa nach f findet eine Trugfort- schreitung statt in den Dominant-Accord von B-dur oder B- moll (Takt 3 und ij ; anstatt der regelmässigen Auflösung dieses Accordes folgt wieder eine TrugfortschreiUing in den Quart- sextaccord von A-moll (Takt 5) ; Takt 6 der Dominantaccord TOD G-dur oder G-moll, und auf dem letzten Viertel desselben Taktes die dritte Umkehrung des Accordes auf der Quarte der Tonart. Im 7. Takt folgt die Auflösung des vorhergebenden Accordes in den Sextaccord auf der Terz der Tonart G-dur. Bei dieser Auflösung ist zu bemerken a) die sprungweise Fortschreitung der Secunde der Tonart in die Quinte derselben, des Tones a nach d in der Oberstimme ; b) die Not« fit in der zweiten Violine ist ein gebundener Vorhalt, denn sie liegt in derselben Stimme als eine wesentliche Note des vorhergehenden Accordes; die Fortschreitung dieses Vorhalts in der verzögerten wesentlichen Note, hier g als Sexte des auflösenden Sextenaccordes findet nicht in derselben Stimme statt, sondern in der Viola, welche das um eine Stufe entfernte g in- tonirt; hierdurch wird die zweite Violine ihrer stufenweisen Fortscbreilung entbunden, und kann (wie dergleichen in Instrumentalsätzen häufiger als in Vocalpartien vorkommt) sprungweise fortschreiten, weil die verzögerte Note doch stufenweise eintritt. Anf dem letzten Viertel des 7. Taktes folgt nun der Terzquart-Accord auf der Secunde der Tonart G-dur oder G-moll; statt der regelmässigen Auflösung dieses Accordes folgt Takt 8 eine Trugfortscbreilung in die zweite Dmkehrung des kleinen Septimen-Accords von Es-dur, also in den Terzquart- Accord auf der Quarte der Tonart; Takt < 0 und 4 ( finden wieder Trugfortschreitungen statt und, wie in der Regel, durch stufenweise Fortschreitung, Takt (o in der zweiten Cmkeh- rung des verminderten Septimen-Accords von Es-moll oder in den Terzquarl-Accord auf der Quarte von Es-moll. Dieser Accord schreitet Takt Hin die dritte Umkehrung des Domi- naoten-Accords von Es-dur oder moll, also in den Secunden- Accord auf der Quarte der Tonart.« — Obschon das Beispiel 30 Takte weit fortgeführt und analysirt ist, habe ich um der Kürze willen nur vorstehende 11 Takle genommen, und lasse nun meine antigeneralbässliche Anschauung folgen. Takt 4 und t. fis-a-r.-es, neutraler Vierklang, I - 3 und i. f-a-c-ct, Hauptvierklang, I - .5. e-o - c -t, A-moll auf V, I - - (6 S) IV (6), Stufenlaosch, - 6. ' Hauptvierklang, - 7. k-d-G, Tonikal-Accord auf der Terz, I a-e-4-fii, Hauplvierklang, zweite Umkebrung, - 8 und 9. ""pl. Kleiner Vierklang, d-f-at-c, zweite Umkebrung, - 40. at-cc»-.-.'-/'. Neutraler Vierklang d-f-at-H, IV IV - 44. as-b-d-f, Hauptvierklang, dritte Umkehrung. V Mit diesen kurzen Worten und Zahlen, basirt auf I oder irgend eine andere einzige Zahl, die den Willen des TooMtzers manifestirt, wären wir im Grunde zu Ende; doch müssen wir zu besserem Versländniss etwas welter ausholen, und Dehn's Worte von unserm Standpunkte aus näher beleuchten. »Die Einleitung beginnt mit dem verminderten Septimenaccord von G-moll.c Die Folge öl zeigt diesen Vierklang für A-moll ver- werlhet, er ist also nicht Privateigenthum von G-noll, weil etwa ei statt dis geschrieben ist. »Durch stufenweises Fortschreiten des Basses /u nach f findet eine Trugtorlschreilung statt in den Dominanlseplimen-Accord von B-dur.« Wir wissen, dass dieser neutrale Vierklang durch Alteri rung eines der vier Töne zu einem Hauptvierklang wird, ohne dass jedoch die gewellte Tonika aufhört I zu sein. Nach Secbter wäre dies eigentlich «in Zwitter-Septnonen- accord, und Beethoven hätte hier einen Fehler gegen die »Orthographie« begangen, denn eigentlich müsste in diesem Accord statt es du geschrieben sein. So will es die «Schule« des Generalbasses. Wir haben also zwei Fälle von sogenannten Trugfort- schreitungen, die aber nur unseren Grundsatz von Solidarität bekräftigen. Die Auflösung dieser zwei verschiedenen Vierklänge (wie ich sie immer nennen mag) lässt uns dieselben gleich a priori als Eigenthum von a l erkennen, das der Com- ponist wollte. Dehn's Worte sind sonach im gegebenen Falle unwahr, und mit ihm der ganze Generalbass. »Takt 6 der Dominanlseplimen-Accord von G-dur.« Hier ist eine Lücke in Dehn's Erklärung. Wir füllen sie aus durch «Stufentausch«. Der Tonsetzer will nicht mehr al haben, sondern g l, ergo muss o 2 werden, somit müssen auch alle sonstigen Intervalle ihre Zahlen ändern mit den geänderten Willen des Tonsetzers. »Die dritte Umkehrung auf der Quarte der Tonart.» Hier sind wir mit Dehn einverstanden; jedoch vergass er consequent dazu zu setzen: «Secundquartsexl-Accord«. Für uns exislirt dieser Name nicht und brauchte auch nicht für Dehn zu existiren. »Sextaccord auf der Terz der Tonart G-dur« be\yeist, dass der Name Sextaccord wieder nur Luxus ist. Alle folgenden Bemerkungen über «sprungweise Forlschreilungen« finden bei uns ihre Erklärung mit melodischer Stellvertretung, und stimmen mit unserer Anschauung überein. »Auf dem letzten Viertel des 7. Taktes folgt der Terzquart- accord auf der Secunde«; nnser 2 bei a lässt abermals den Namen dieser Umkehrung als Luxus erscheinen. «Statt der regelmäßigen Auflösung folgt Takt 8 eine Trug- fortschreitung in die zweite Umkehrung des kleinen Septimen- accords von Es-dur.< Es geht hier abermals ein Stufentauscb vor sich. Diese vier Töne gehen G-dur nichts mehr an, Beethoven betrachtet .' nicht mehr als Dominante sondern als Leiteton, weiler nach Es-dur will; ergo müssen alle vier Töne ihre absoluten Intervalle wandeln. Im Hinblicke auf die gewollte Tonika Ei erscheint der Ton a als Tritonus von Es, der nach tu in die Quarte will; c ist aber die Sexte , die über ces nach B in die Dominante geht, ßi aber gilt doch sicher gegenüber von Es als uoorthograpbische kleine Terz, die ges heissen müsste, das herabgebt in die Secunde / der gewollten Tonika Es. Wir sehen also laut diesem angeführten Beispiel, wie man nur ohne Generalbass mittelst einer einzigen Zahl sich in den Labyrinthen der Tonlehre zurechtfinden könne, wenn man erst die Tragweite des absoluten Intervalls erfasst hat. H. 1. Vincent. Anzeigen und Beurtheilungen. Liederhieh für ilcn Geiugiiterrlcht an deutschen Schulen. Von J. P. luslaid. Drei Hefte in 8. Heft I: Einstimmige Gesänge. 44 Seiten. Preis 40 . . Heft H: Zweistimmige Gesänge. 47 Seiten. Preis 40 %. Heft III: Drei- und vierstimmige Gesänge. 78 Seiten. Preis 80 &. Haidbuch ffir den tkewetiieheB CeiugMterriekt an deutschen Schulen. Von J. P. Ruilaid. 58 Seiten in 8. Preis 60 &. Berlin, Weidmann'sche Buchhandlung. 4879. Der Verfasser ist Gesanglehrer am Friedrichs-Werderschen Gymnasium in Berlin. Man kann also hieraus schon abnehmen — wenn es nicht bereits aus dem Inhalt ersehen ist — dass seine Gesanglehre sich wesentlich an die höheren Schulen wendet. Es ist dies auf dem Titel nicht gesagt, was auch insofern unnötbig war, als die einfache Art, in welcher das vorliegende L'nterrichtsbuch beginnt, für hohe wie niedere Schulen geeignet ist. Das erste Heft enthält nämlich lauter einstimmige Lieder in zwei Abtheilungen : zuerst 45 Chorale, sodann 32 Volkslieder, welche das Heft ziemlich gleichmässig füllen. Also für 10 Pfennige Choräle und darauf für 20 Pfennige sogenannte Volkslieder. Das zweite Heft steigt dann höher hinauf, zu zweistimmigen Sätzen. Aber auch diese sind selbst noch in Dorfschulen sehr wohl ausführbar. Die Ordnung ist hier dem ersten Heft entgegen gesetzt: denn zuerst erhalten wir 36 »weltliche Lieder«, worauf <6 »geistliche« den Besrhluss machen. Die Auswahl hat sich auch hier besonders an das gehalten, was im Gesellschaftsgesange allgemein bekannt ist und zugleich eine leichte natürliche Zweistimmigkeit zulässl. Aber immer ist die Wahl nicht geglückt, denn die populären »Volksweisen« haben nicht stets darauf Bedacht genommen, auch gut für zwei Stimmen sich einzurichten. Als Beispiel führen wir Nr. 15 »Das Laub fällt von den Bäumen« in F-moll an. Da ist es viel besser, Etwas zu wählen, was vielleicht niemand kennt, aber als zweistimmige Singübung bleibenden Werth hat. Vielfach ist die Auswahl aber nur zu loben; so freuen wir uns noch besonders, da.«s der in diesem Fache vorzüglich begabte Breidenstein durch mehrere schöne Sätze präsentirt ist. Auch der viel zu sehr vernachlässigte, stets so natürlich ausdrucksvolle Rink ist hier wenigstens in einem trefflichen Stücke zu Worte gekommen. Dieses »Nachtlied« (Nr. 34) und Breidenstein's »Einkehr« (Nr. 33) sollten sich unsere fabrikmäßigen Kinderlieder-Vielschreiber zu ihrer Beschämung einmal etwas näher ansehen. — Die geistlichen Stücke bestehen aus Cborälen , denen sich ein langes und in der Oberstimme etwas zu hoch gehaltenes »Danket dem Herrn« von Breidenslein anschliesst. Hier wäre schon hin und wieder passenderes Material zu beschaffen, aber dasselbe steckt zur Zeit noch in seltenen und meist unbekannten Büchern. Das dritte Heft besteht zwar ebenfalls aus zwei Abiheilungen, aber hier ist Geistliches und Wellliches durcheinander gedruckt; die erste Abtheilung von 3l Stücken enthält dreistimmige, die andere von 19 Stücken vierstimmige Sätze. Dem ersten Stücke ist die Bemerkung vorgesetzt: »Die nachstehenden Gesänge sind grösstentheils in den C-Schlüsseln notirt« — mit beigefügter Erklärung, wo das c im Sopran- und wo es im Altschlüssel steht. Es ist gewiss sehr passend, Schlüssel zu wählen, welche die Noten wirklich in die fünf Linien bringen ; wir haben schon wiederholt darüber gesprochen. In dieser Hinsicht ist bei mehrstimmigen Schulliedern der Altschlüssel für die tiefsten Stimmen besonders zweckmässig. Anders verhält es sich mit dem Sopran- oder Discantschlüssel, welcher für Gesang nicht besser, sondern entschieden schlechter ist, als der Violinschlüssel. Der letzlere wird im Sologesänge fast allgemein gebraucht, während man bei mehrstimmigen Vocalsälzen noch immer die sogenannten C-Schlüssel anzuwenden pflegt, angeblich wegen des gleichmässigen Charakters dieser Schlüssel, im Grunde aber nur nach Herkommen 0 und aus Vorurlbeil, denn /k ist oben im Gesänge so berech- t7 tigt wie '_): unten. Der Altschlüssel ist gut, der Tenorschlüssel unentbehrlich ; wir setzten dies scboa früher auseinander. Eine Vereinigung aller drei gebräuchlichen Schlüsselzeichen wäre in einem mehrstimmigen Gesänge das Natürlichste. Aber in Seh nie n wird man schwerlich daran geben können, und wir meinen, dass diejenigen Sätze, welche Hr. Russland in C- Sclilüsseln gedruckt bat, für die überwiegende Mehrzahl deshalb so gut wie nicht vorhanden sind. Von den SO Stücken dieses Heftes stehen Ig in den alten Schlüsseln, und zwar ziemlich bunt durcheinander. Sollen hierdurch den jugendlichen Sängern diese Schlüssel nach und nach geläufig gemacht werden, so haben wir nichts dagegen; aber die Zahl der Schalen , bei denen solche Experimente möglich sind , wird immer gering bleiben. Einem tüchtigen und besonders eifrigen Gesanglehrer soll namentlich an gelehrten Schulen keine enge Grenze gesteckt werden; doch was für die OeOenllicbkeit gedruckt wird, halte sich immer auf einer leicht passirbaren mittleren Heerstrasse. — Die Auswahl der Gesänge ist in derselben Art beschaOl, wie bei den vorigen Heften. Alles Milgetheilte ist leicht sangbar und meistens auch natürlich und sacbent- sprecbend im Ausdruck, der Klang durchweg ein schöner. Wer das hier Gebotene singt, gerätb nicht auf Abwege. Als besondere Merkwürdigkeit ist noch, und zwar lobend, zu erwähnen, dass der Herausgeber mit den neueren patriotischen Liedern uns fast ganz verschont bat. Nicht einmal die Wacht am Rhein figurirt hier, und zwar mit Recht. Diesen drei Gesangbeften hat Hr. Russland nun ein kleines theoretisches Handbuch beigefügt, über welches noch einige Worte zu sagen sind. Zunächst aber wollen wir anführen, was der Verfasser selber über seine Methode erläuternd geäussert hat. Er schreibt: „Der Unterricht im Gesänge ist zu allen Zeiten ein wesentlicher Bestandteil der öffentlichen Erziehung gewesen, weil durch denselben die wahren Beziehungen des Volkes zu Gott, dem Fürsten und Vaterlande gepflegt und erhalten werden. Das deutsche Volk zeigte durch die Hervorbringung seiner geistlichen und weltlichen Volkslieder, dass es uemiihl war, diese wahren Beziehungen aus liefinnerster Natur heraus herzustellen, dass es dieselben in der Liebe zu Gott, dem Fürsten, dem Vaterlande und in der Liebe zu seinem Nachsien gefunden; darum sind Chorale und Volkslieder die wahren und schönen Ausflüsse deutscher Volkstümlichkeit und müssen somit die Grundlage des Gesangunterrichts sein. In der gegenwärtigen Zeit vereinigen sich wiederum die Stimmen der Staatsmänner, Pädagogen und Volksfreunde dahin, dass die Schulen die Verpflichtung haben, für die Pflege des Volksgesanges nach besten Kräften einzutreten, um dem Volke mit seinem ureigensten Gesänge seine Eigenart zu bewahren. Durchdrungen von der Ueberzeugung, dass der Gesangunterricht den an Ibn gestellten Anforderungen nachtukommen im Stande ist, machte ich mich an den Versuch, aus dem reichen Schatze deutscher Volksgesange eine knappe und doch nach jeder Richtung hin umfassende Anzahl geistlicher und weltlicher, ein- und mehrstimmiger Lieder auszuwählen, zu bearbeiten und methodisch zu ordnen. Gleichzeitig versuchte ich es, den vielfachen Verirrungen n uf dem Gebiete der Musiklehre, fälschlich Harmonielehre genannt, dadurch entgegenzutreten, da» ich im Anschlüsse an den praktischen Gesangunterricht ein »Handbuch für den theoretischen Gesangunterricht an deutschen Schulen« schrieb, welches bei knappster Fassung, in möglichster Klarheit die Elemente in der Theorie der Musik logisch darlegt: So musste der erste Abschnitt des Handbuchs von den rhythmischen, der zweite von den tonisch harmonischen und der dritte von den dynamisch (ästhetischen) Verhältnissen des Gesanges handeln. Der praktische Lehrer wird aber sofort erkennen, dass es dem Wesen eines methodischen Lehrverfahrens entspricht, die verschiedenen Verhältnisse in innigster Verschmelzung und nach dem Grundsätze: »vom leichteren zum schwereren« zu lehren." Wenn der Autor hier von der eigentlichen »Harmonielehre« nichts wissen will und besonders sich dagegen wehrt, dass der Name als gleichbedeutend und dem einer allgemeinen Musiklehre gebraucht werde , so hat er vom Standpunkte eines Gesanglehrers in Schulen durchaus Recht dazu ; denn er beweist uns durch sein theoretisches Handbücblein, dass man alles wesentliche Material der Musik abhandeln kann, ohne sich mit einer eigentlichen Harmonielehre zu befassen. Im Gesänge war die Harmonie oder das Accordwesen von jener erst das Resultat der Slimmbewegung, nicht aber der Anfang, von welchem alles ausgeht. Sobald ein begleitendes Grundinstrument hinzutritt, ändert sich die Sache allerdings ganz und gar. Dies muss man nur unbefangen erwägen , dann kann über diese Benennungen gar kein Hader mehr entstehen. Das vorliegende theoretische Heft ist in seiner Kürze sehr reich an nützlicher Unterweisung wie an zweckmässigen Singübungen und verrälh eine nicht gewöhnliche Einsicht und Klarheit in die hier in Betracht kommenden Verhältnisse, wodurch es sich von vielen anderen musikpädagogischen Erzeugnissen, welche die letzten Jahre auf den Markt gebracht haben, sehr vortheilhaft unterscheidet. Wir lenken daher die Aufmerksamkeit aller Betheiligten auf Hrn. Russland's Liedersammlung nebst Handbuch und empfehlen sie zur Einführung. Nachrichten und Bemerkungen.

(Indische Musik. Fürst Tagore. Indische Oper.) l'c'lii-r einen Gegenstand, welcher hier bereits mehrfach zur Sprache kam und uns noch oft 'beschäftigen wird, lesen wir Nachstehendes in einem deutschen Reisebericht.

,,ln Calcutta besuchte ich auch den wegen seiner Liebhaberei für Hindumusik bekannten SourindroMohun Tagore. Er war ein eben so liebenswürdiger wie hasslicher Hindu, Ritter hoher europäischer Orden und mit Recht stolz auf die grosse Photographie Sr. M. des Kaisers Wilhelm mit dessen eigenhändiger Unterschrift. Er zeigte mir seine Collection äusserst kostbarer indischer Instrumente, meist aus Elfenbein mit edlen Steinen besetzt, und war freundlich genug, mir zu Ehren eine höchst originelle musikalische Abend- unterhullung zu veranstalten, sowie mir dann eine Sammlung seiner musikalischen und literarischen Werke für das Conservalorium in Berlin oder Köln zu verehren. In Labore wohnte Ich im Hause des Rajah Karbans Singh einer Tbeater-Festvorstellung bei, die sowohl wegen des anwesenden Publikums — der gesammte eingeborene Adel, sowie die bedeutenderen Dichter und Schriftgelehrten in ihren prächtigen goldgestickten und mit Juwelen Überladenen Gewändern, dem grossen weissen, golddurchwirklen Turban, an dem mancher Solitair funkelte, der dennoch den Glanz der grossen intelligenten, schwarzen Augen in keiner Weise beeinträchtigte — sowie auch wegen der darstellenden Künstler und der Oper selbst, deren Sujet und Musik eine äusserst interessante war. Eigentlich worden drei Opern gegeben, die eine sollte fünf, die andere drei und die letzte zwei Stunden dauern, doch begnügte ich mich mit der ersten. Eine Fee verliebt sich in einen schönen Prinzen und verspricht ihm, Ihn in den Sonnenpalast des Gottes Indra einschmuggeln zu können, wird aber hierbei von dem bösen Genius abgefassl, zum Tode verurtbeilt, rührt aber dann den im Allgemeinen nicht bösartigen Gott durch stundenlangen Gesang so, dass er ihr vergiebt und ihr sogar gestattet, den besagten Prinzen in das Paradies mitzubringen. Der Gesang war stets recitativ, hindustaniscb oder persisch, das Orchester bestand aus mehreren complicirten Hinduinstrumenten und begleiteten die Künstler diese äusserst schwere Musik vollkommen aus dem Ge- däcbtniss; die Motive sind ziemlich einfach und ansprechend, doch durch ewige Triller und Ueberschläge, keinerlei Modulation der Stimme, stets nasale oder Falsetttöne wirkt der Gesang auf die Dauer äusserst ermüdend. Die Darsteller waren sämmtllcb Männer, die Feenrollen wurden durch unangenehm schöne und kokette Knaben dargestellt, auch waren die Costüme ziemlich geschmackvoll, nur trugen die jugendlichen Künstler, wahrscheinlich auf Befehl des Ra- jab, um uns Europäern zu zeigen, dass man hier zu Lande auch wisse, was man von einer wohlerzogenen Fee 'verlangen kann — weisse Glacehandschuhe. Nach einigen Stunden aufmerksamen Zu- hörens verabschiedete ich mich von meinem etwas champagnerseligen königlichen Gastfreunde und mir war zu Muthe, wie etwa einem Hindu, der den Bayreuther Festspielen beigewohnt hätte." (Willi. Joest in Lindau's Gegenwart 1880 Nr. t S. 41.) Diese Anspielung auf die Bayreuther Vorstellungen dürfte ebenso passend sein, wie die auf die körperliche Unscbönheit des trefflichen Tagore. Wenn deutsche Reisebescbreiber doch endlich von den englischen lernen wollten, wie man taktvoll und anständig sich ausdrucken und dennoch interessant sein kann. [18] Demnächst erscheint in meinem Verlage: (in Gdnr) für drei Violinen, drei Violen, drei Violoncello und Continuo componirt von Job, Seb, Bach, Für zwei Pianoforte zu acht Händen bearbeitet von Paul Graf Waldersee. Pr. 7 Jt. Leipzig und winterthur. J. Bieter-Biedermann. [38] Demnächst erscheint in meinem Verlage: Gedicht von Heinrich Siein. Gesangsscene für Alt (oder Iezzo - Sopran) mit Begleitung von Orchester componirt von Albert Fuchs. Op. 7. Pr. 2 Mark. Ciavierauszug (Partitur und Stimmen sind in Abschrift zu beziehen.) Leipzig und Winterthur. J. Bieter-Biedermann. [40J Neuer Verlag von «7. Rleter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. DaJJo p?®ftmd@ eMamo a te Sigaose („Aus der Tiefe ruf' ich Herr zu dir") von DANTE für eine tiefe !» l i m »u « mit Clavierbegleitnng componirt und dem Maestro Giuseppe Verdi freundschaftlich und verehrungsvoll zugeeignet von Ferdinand Hiller. Op. 189. Preii 2 Jt. Italienischer und deutscher Text. Neuer Verlag von J. Rlrter-BIedrnuM in Leipzig u. Wintertbnr. [ «) Zehn Vor- und Nachspiele fOr die Orgel cooiponirt von (iiistav Merkel. Op. 134. Heft 1. Preis 4 Jl 80 3f. Bert 2. Preis [42] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig uod Winterthur. mmi von L5i alnii!-;. Für Pianoforte allein von Theodor Kirchner. No. 4. »Wie bist du, meine Königin, durch sanfte Güte wonnevoll!« (Op. 82. No. 9) Pr. Jl 2. -. - 2. Ein Sonne«: »Ach könnt ich, könnte vergessen sie« (Op. 44. No. 4) Pr. Jl 1. 50. - 3. Die Mainacht: »Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt« (Op. 48. No. 2) Pr. ..»4.50. - 4. Standchen: »Gut Nacht, gut Nacht, mein liebster Schatz« (Op. 44. No. 7) Pr. .«4.50. - 5. Von ewiger Liebe: »Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld!« (Op. 43. No. 4) Pr. Jl 2. —. - 6. »Sind es Schmerzen, sind es Freuden«, aus den Magelone-Rn- manzen (Op. 38. No. 3) Pr. Jl 2. —. - 7. »Ruhe, Sussliebchen, im Schatten«, aus den Magelonc-Ro- manzen ,0p. 33. No. 9) Pr. Jl 2. —. - 8. Auf dem See: »Blauer Himmel, blaue Wogen« ,0p. 59. No. 2) Pr. Jl 4. —. - 9. »So willst du des Armen dich gnädig erbarmen?« aus den Magelone-Romanzen (Op. 38. No. 5) . . . Pr. Jt 4. 30. - 40. »MUSS es eine Trennung geben«, aus den Magelone-Romanzen (Op. 33. No. 48) Pr. .44.50. - 44. »Wie froh und frisch mein Sinn sich hebt«, aus den Mi lone-Romanzen (Op. 83. No. 14) Pr. Jl 2. —. - 42. »0 komme, holde Sommernacht« (Op. 58. No.4) Pr. Jt 4. 50. - 48. Serenade: »Leise, um dich nicht zu wecken« 10p. 58. No. 8.) Pr. Jl 2. —. - 44. »Dein blaues Auge halt so still« (Op. 59. No. 8! Pr. Jl 4. 20. - 45. »Wenn du nur zuweilen lächelst« (Op. 57. No. äi Pr. JH. 20. - 46. »Esträumtemir,ichseidirtheuer«(0p. 57. No.SjPr. Jl 4. 50. - 47. «Strahlt zuweilen auch ein mildes Licht« Op. 57. No. 6.) Pr. Jl 4. 20. - 48. Die Spröde: »Ich sähe eine Tig'rin«(0p. 58. No.3)Pr. Jll. 50. - 49. Schwermutb : »Mir ist so weh um's Herz« (Op. 58. No. 5.) Pr. Jl 4. SO. - 20. Agnes: »Rosenzeitwieschnell vorbei«(Op.59.No.5|Pr. j» 4. 50. - 24. Sandmännchen: »Die Blumelein sie schlafen« (Volkskinder- lied) Pr. Jl 4. 50. Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterlhur. [ »] Werke von Friedrich Gernsheim. Op. 4. Sonate für Pianoforle (in Fmoll). 3 Jl. Op. 2. Präludien für Pianoforte. 3 Jl. Einzeln: No. 4 in Cis-moll. 80 3)1. No. 2 in Desdur. 50 .ff No. 3 in Bmoll. 80 .ff. No.4 in Ddur. 50 9t. No. 5 in Fdur. 80 Sjt. No. 6 in 0- moll. 4 Jl. Op. 4. Sonate für Pianoforte und Violine in Cmoll. 4 Jl 50 ty. Op. 40. Salamis. Siegesgesang der Griechen von Herrn. Lingg. Kur Mannerchor und Orchester. Partitur 5 Jl 50 fy. Ciavierauszug 4 Jl. Chorstimmen: Tenor 4/2, Bass 4/2 a 40 Sf. (Orcheslerstimmen in Abschrift.) Op. 87. Trio (No. 2 in Hdur) für Pianoforle, Violine und Violon- cell. ttJI. Op. 40. (JesUngre für vierstimmigen Männerchor. No. 1. Phrygier- gesang von H. Lingg. Partitur 60 3jl. Stimmen a 80 .ff No. 2. Abendandacht von Paul Heyfe. Partitur 50 jf. Stimmen a 45^. No. 3. Der gesühnte Hirsch von A. Hfinii-k. Partitur 80 3f. Stimmen ä 30 3jr No. 4. Diebstahl von A. Krinick. Partitur 60 3f. Stimmen ä 30 t» HDofliers MM der MiisüiuSClicliie. 2. All Preis 12 Mark. Verlag YOQ Fr, Will. Gnmow 44] in Leipzig. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und WiDterthur. — Druck von Breilkopf & \\:<n- \ in Leipzig. Expedition: Leipzig-, Querstrasse 45. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg'. Di« Allj«»«in« Mn.ikiUBche Zeitonj nckdlt regelmisng »n jedem Mitt.oek ud iit dirch eile Poetlmfer und Buck- hudlnngen za beziehen. Allgemeine fielt: Jihrlieh Ix Mk. Prinnm. 4Mk. äuPf. Aoieigen : di« ( tone Petitz«il« oder deren Kaum SO P£ Briefe und Gelder «erden frinco erbeten.

24. März 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 24. März 1880. Nr. 12. XY. Jahrgang. Inhalt Michael Kelly'» Lebenserinnerungen Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zwi-it«» Ilulflu eins 48. Jahrhunderts. — Ueber Handel'» fünfstimmige Chore. (Fortsetzung.) — Ueber Gesangunterricht- — Anzeigen und Beurlhei- luogen (Für Orgel [S. de Lange, Sonate Op. 18]. Kur Pianoforto zu vier Hunden [Martin Boeder, Aus den Abruzzen Op. (9l. Clavier- Concerte von W. A. Mozart, ne«e revidirle Ausgabe mit Fingersatz und Vortragszeichen von Carl Reinecke. Zehn melodische Uebungsstücke für Vorgeschrittene im Pinnofortespiel von Anton Krause Op. 88). — Berichte (Göttingen). — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit nächster Nummer schliesst das erste Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt"haben, ihre Bestellungen auf das zweite Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. Vorbemerk u ng. Von Kelly's autobiographischen Aufzeichnungen war in der vorigen Nummer bei der Recension des Nohl'- schen Sammelwerkes über Mozart die Rede. Dieselben gehören zu den werthvollsten Erzeugnissen dieler Art, und ihre Bedeutung wird natürlich sehr erhöht durch die grossen weltberühmten musikalischen Persönlichkeiten, mit welchen der lebhafte Mann in Berührung kam. Weil sein Werk niemals Übersetzt ist, blieb ans dasselbe so gut wie unbekannt; die musikalischen Nachrichten, welche hier — mit Auslassung der vielfachen sonstigen Mittheilungen— aus demselben zusammen gezogen werden, dürfen daher den Anspruch erbeben, den Lesern etwas Neues zu bieten. Der Autor war Dt Jahre all, als sein Werk in zwei Bänden erschien: Keminüccnces of Michael Kelly . . . (London / « . Den Anfang machen Nachrichten über seine Kindheit und erste Jugend in Dublin bis zum 45. Lebensjahre. Wer die musikalische Einöde kennt, welche Dublin jetzt darstellt, der wird erstaunen über das reiche Musikleben daselbst vor'mehr als hundert Jahren. Wenn man übrigens bedenkt, dass Handel vor 440 Jahren seinen Messias für Dublin componirte , so wird man nicht zögern , diesen Ort als eine der Hauptmusikstädte der damaligen Zeit anzusehen. l. Kindheit und erst« Jagend In Dublin 1764—1779. »uHlka- llsche Zustande In der Irischen Hauptstadt. Die folgenden Memoiren eines thä'tigen Lebens sind in der Art eines Journals zusammengefaßt; Vorfälle sind geschildert, wie sie sich ereignet — Thalsachen sind aufgezeichnet, welche sieb vor langer Zeit zugetragen und Persönlichkeiten sind zum wirklichen Leben zurückgerufen, welche längst ihre irdische Laufbahn beendet haben. Es ist nur meine Absicht, die l'li.it Sachen niederzuschreiben, wie sie in meiner Erinnerung haften, und ich beginne demnach, die Strenge der Kritik durch ein freies Gesta'ndniss abbiltend, ohne weitere Einleitung mit meiner Geburt. Ich wurde in Dublin [im Jahre 1764] geboren. Mein Vater, Thomas Kelly, war damals Ceremonienmeister im Schlosse, und ein Weinhhndler von gutem Renommee in Mary-Street. Er war bekannt wegen seines würdevollen AnStandes, und keine Dame wurde am irländischen Hofe vorgestellt, welche nicht zuvor unier seiner Zucht gestanden. Heine Mutter war eine geborene Cate; sie war aus achtbarer Familie in West- meath. Schon im frühen Alter wurde sie in einem römisch- katholischen Kloster zu Arran Quay erzogen. Mein Vater war von derselben Confession. Meine Ellern schwärmten beide für Musik, und man lobte ihren geschmackvollen Gesang; alle ihre Kinder (<i an der Zahl) zeigten Anlage zur Musik und ich, als der Aelteste, wurde schon im Aller von drei Jahren mit zur Tafel genommen, um Hawthorn's Lied in »Lore in a Villagei — «'S war einst ein fröhlicher Müller (There was a jolly millerj« der Gesellschaft meines Vaters zur Unterhaltung vorzutragen; denn unglücklicherweise halte er täglich Gesellschaft; und Keiner in der Stadt, sei seine Gastfreiheit noch so gelobt, gab bessere Diners oder bessern Wein. Mit sieben Jahren fing ich an Musik zu treiben. Mein erster Lehrer hiess Morland ; er war das wahre Urbild seines Namensvetters des Malers, ein wunerbares Genie. Aber er liebte die Zerstreuung ; er, welcher in der besten Gesellschaft wohl gelitten war, zog die niedere Classe vor. Er war beständig in betrunkenem Zustande, konnte tagelang in einem Keller schlafen, und oft hörte ich ihn sagen, dass sein Morgen um H Uhr Abends begänne. Sein erster Besuch galt dann gewöhnlich uns, denn er schätzte meinen Vater sehr, oder vielmehr seinen Whisky, und der Wunsch meines Vaters, dass ich Unterricht von ihm haben möge, war so gross, dass ich oft bis < Uhr Nachts aufbleiben must.tr , nur um vielleicht durch Zufall eine Stunde zu bekommen. Ich machte unter seiner Leitung rapide Fortschrille, und ehe ich mein neuntes Jahr erreicht hatte, konnte ich Schobert's Sonaten, welche zu der Zeit sehr geschätzt wurden, genau und ausdrucksvoll spielen. Ich hatte auch eine Sopranslimme, und mein Vater wünschte, dass sie so viel als möglich ausgebildet würde. Mein erster Gesanglehrer hiess Signor Passerini, aus Bologna gebürtig, und Signor Peretti, welcher ein vero musico war. Er war der wahre Artaxerxes, als die Oper desselben Namens zum ersten Male in Covent Garden aufgeführt wurde; er lehrte mich das schöne Lied »Hoffnung und Furcht in der Kindheit (In infancy our hopes and fears) , welches er selbst componirt hatte, und nie werde ich den Eindruck dieses Liedes auf mein Gemiith vergessen. Er hatte eine gute Conlralto-Slimme und besass das wahre Porlamenlo, welches man jetzt fo selten findet. Er lehrte mich unter Anderen auch das Lied des Arbaces »In lausend Trübsalen (Amid a thousand racking woes)«, welches ich mit der grössten Leichtigkeit sang; aber die Lieder, welche ich am liebsten halle, waren «0 zu lieblich, zu grausam (Oh loo lovely, loo unkind)« und »0 warum kommt der Tod zuletzt? (Oh, why is dealh for ever lale'ji. Diese sang ich nie ohne Thronen im Auge. Eins meiner anderen Lieblingslieder war das in Lionel unddarissa, componirt von Galuppi. Alle Lionels der Jetztzeit halten es für passender, dieses Lied auszulassen; vielleicht haben sie Recht und zwar im Sinne jenes irländischen Postkutscher«, der, als ich ihn schall, weil er nicht schnell genug fuhr, sich umwandte und sagte: »Mein Jessus, es ist wirklich keine leichte Sache, schwer zu arbeiten«. Zusammen mit meinem Bruder Patrick wurde ich auf die Academie in Dublin geschickt, unter der Leitung des Doctor Burke, eines Predigers der englischen Kirche. Er war ein ehrenwerlher Mann und wurde für einen grossen Gelehrten gehallen. Seine Tochter war eine der besten Clavierspielerinnen der Zeit. Francis Goold, der Jüngere, und sein Bruder Thomas, der irländische Advocat, sassen mit auf meiner Bank. Häufig verbrachte ich die Ferien bei ihnen in ihrem schönen Land- hause, welches ihr wohlhabender Vater in der Nähe Dublins besass. Goold war ein ausgezeichneter Kenner der Husik, welche Kunst er sehr liebte, und alle hervorragenden Männer Irlands trafen gewöhnlich Sonntags in seinem Hause zusammen. Kana O'Hara, der berühmte Autor des Midas, hatte ein Puppenspiel zur Belustigung seiner Freunde; es war fabricirt von einem jungen Manne, Namens Nick Marsh , welcher Midas und Pan sang. Er war ein sehr witziger Bursche ; seine Parodie auf »Schäfer, ich habe mein Lieb verloren (Shephards, I have lost my In-,r , ähnelte denjenigen des bekannten Capitain Morris und sie wird mit vielen anderen gleichen Verdienstes wegen des unübertrefflichen Humors, welche sie charakterisirt, lange in Erinnerung bleiben. Der Hang zur Geselligkeit, verbunden mit einer schwachen Constitution, bereiteten diesem schaffenden Genie ein frühes Grab, betrauert von Allen, die ihn kannten. In der Aufführung dieser Fanloccini sang ich die Partie der Daphne und wurde mir dieselbe vom Autor selbst eingeübt; die übrigen Rollen wurden durch andere Liebhaber besetzt. Es herrschte ein wahrer Aufruhr unter den Honora- tionen der Stadt, welche sich jeden Abend herzudrängten, um diesem freiwilligen Spiele zuzusehen. Zu dieser Zeit wechselte ich mit meinem Gesanglehrer, und erhielt Unterricht von Signor St. Giorgio, welcher in der Rotunda engagirt war. Seine Stimme war nicht stark, aber er halle einen ausgezeichnet schätzenswcrlhen Geschmack. Nichtssagende Begebenheiten in der Kindheit haben oft Einfluss auf unser künftiges Leben. Ich erinnere mich, dass ich «iumil, als ich von einem Besuch bei einem Verwandten meiner Mutter zurückkehrte, Signor St. Giorgio in einen Obstladen eintreten sah; er fing an Pfirsiche und Neclarinen zu essen und zuletzt nahm er eine Ananas, zerschnitt und ass sie. Mein Verlangen darnach hatte hiermit den höchsten Grad erreicht, und während mir der Mund wässerte, fragte ich mich selbst, wenn ich emsig Musik sludirle, ob ich dann wohl genug Gehl einnehmen würde, um in Obstläden einzukehren und Pfirsiche und Ananas zu essen, wie es Signor St. Giorgio lhat. Ich nahm mir vor, eifrig zu sludiren und führte diesen Vorsatz auch wirklich aus, und so unscheinbar diese kleine Erzählung scheinen mag, glaube ich dennoch fest, dass sie in mir den Entschluss gereift bat, mich dem Berufe der Musik fortan gänzlich zu widmen; denn die Pläne meines Vaters stimmten nicht mit den meinen überein. Seine Absicht war, mich in die Lehre zu geben bei seinem ältesten und besten Freunde , dem Wundärzte Neale , welcher, unabhängig von seinem Berufe, für einen der ersten Violin-Virtuosen seiner Zeit galt: er halle eine starke, kräftige Hand und sein Ton, Ausdruck und Geschmack waren unübertreOflich. Sein Ruhm wegen seines Spielens der Musik von Corelli und Geminiani war so gross, dass im Jahre <787 der König Georg III. ihn nach London berief, wo ihm die Ehre zu Theil wurde, mehrere Male vor Sr. Majestät zu spielen und Letztere zollte ihm grossen Beifall wegen seiner ausserordentlichen Kunst. In unserem Hause war er ein häufiger Gast, er gab sich viele Mühe mit mir, besonders in dem Liede »Prudenti mi chiede« aus Me- tastasio's Oper II Demofoonte, componirt von Vento, und vor vielen Jahren von dem berühmten Mansoli im königlichen Theater gesungen. ) Dublin konnte sieb zu jener Zeit auf seine Musik etwas einbilden. Die grösslen Künstler Europas, welche nach London kamen, waren bei uns während der Sommersaison von den Vorstehern der hauptsächlichen Wohlthätigkeitsanstallen engagirt, die auch die Rotunda-Concerte dirigirten. Ich erinnere mich zu verschiedenen Malen Hrn. und Frau Barlhelemon (Barthelemon war ein eifriger Anhänger der allen Schule, ein Violinist), Le Vacher, La Motle, Cromer Salomon, Pinlo und alle berühmten Virtuosen der Zeit gehört zu haben, incl. zwei Irländer, Lam Lee (den Vater des Mr. Lee, welcher jetzt einen Musikladen in Dublin hat) und Mountain, welcher auch einen Musikladen halte, und auch ein Virtuose und ein Mann von schätzenswerthem Charakter war. ) Zu jener Zeit lernte ich den berühmten Fagollislen Ritter kennen, wie auch Crosdil, den Violoncellisten, welcher unübertroffen dasteht in seiner Art, und noch jelzl lebt und guter Dinge ist; und endlich den berühmten Oboenspieler Fischer, dessen Menuett grossen Beifall erhielt: er war ein Mann von besonderen Neigungen und stolz auf seinen Beruf. Als einst ein Edelmann sehr in ihn drang, nach der Oper mit ihm zu Abend zu essen, lehnte er die Einladung ab mit der Entschuldigung, dass er dann gewöhnlich sehr ermüdet sei und es sich zur Regel gemacht habe, nach der Abendvorstellung keine Besuche mehr zu machen. Der Edelmann wollte sich aber nicht abweisen lassen und versicherte Fischer, dass er ihn nicht als Oboisten eingeladen habe, sondern allein, um sich seiner Gesellschaft und Unterhaltung zu erfreuen. Zuletzt gab er diesem Drängen nach; er war aber noch nicht lange im Hause des Edelherrn gewesen , als derselbe ihn fragte , »Sie haben doch hoffentlich Ihre Oboe in der Tasche, Hr. Fischer?« »Nein, mein Herr,« erwiederte Fischer, »meineOboe isst niemals zu Abend.« Hierauf wandte er sich um und verliess augenblicklich das Haus, und Nichts konnte ihn bewegen, je dorthin zurückzukehren. ) Bei meinem ersten Aufenthalte in Florenz hatte ich die Ge- nugthuung, es von dem berühmten Meister selbst auf Signor Veroli's und meine Bitten singen zu hören. Ich sang es ihm in den englischen Worten vor, und er schien sehr zufrieden damit zu sein. Nachdem Mansoli mit einem wahrhart fürstlichen Vermögen nach Italien zurückgekehrt war, kaufte er sich ein Gut, einige Meilen von Florenz entfernt, wo ich mit ihm zu Mittag speiste. England liebte er sehr und drückte wiederholt seine Dankbarkeit aus fUr die Aufmerksamkeit und den Beifall, welchen er im Opernhause und in den Con- certen empfangen hatte.

} Mr. Mounlain, welcher früher dem Orchester in Covent Garden-Theater vorstand, und jetzt die englische Oper mit so grossein Geschick dirigirt, ist der Sohn dieses Mannes. Seine Frau war jahrelang eine belieble Sängerin in Covenl Garden und Drury Lane, wo ihre Verdienste reichlich anerkannt wurden. Mrs. Billington bewunderte sie sehr und sprach grosses Lob Über ihre Talente aus. Sie hat sich von der Bühne zurückgezogen, hoffentlich befriedigt and glücklich.

Die Sänger, oder wie man sie jet/.t nennt, die Vocalislen, waren in diesen CoDcerten sehr zahlreich, unter ihnen befand sich eine Miss Jameson, ein Zögling des Doctor Arm:, welcher das Lied »Der müde Soldat (The Soldier lired)« mit vielem Beifall sang, und Frau Gramer (die erste Gemahlin des berühmten Dirigenten und die Mutter von John Gramer und K. Gramer, dem geschätzten Nachfolger seines Vaters, bekannt wegen seines ausgezeichneten Clavierspielä und seiner Compositionen), eine schöne Frau, eine reizende Sängerin und ein besonders ausgezeichneter Liebling von Tenducci, Leoni und Rauzzioi. Signor Rauzzini erwähnend, dessen Name in der musikalischen Welt so bekannt ist, wird es vielleicht hier am Platze sein, einige Worte über seine frühe Laufbahn zu sagen. Er war aus Rom gebürtig und erschien dort zuerst auf der Bühne im Theater della Yalle. Er war ein grosser Musiker und hatte eine schöne Stimme: dabei war er noch sehr jung und so fabelhaft schön, dass ihm immer die Rolle der Prima Donna zu- erlheilt wurde; zu jener Zeit durfte keine Krau auf der römischen Bühne mitwirken. { Er wurde mit Enthusiasmus empfingen und sang später in allen grösseren Theatern Italiens. Der Kurfürst von Baiern, welcher ungeheure Summen für seine italienische Oper verschwendete, lud ihn ein, nach München zu kommen. Wie gewöhnlich, war der Beifall, der ihm dort gespendet wurde, ein stürmischer. Aber ach! seine Schönheit war sein Verderben. Eine hochgestellte Frau verlieble sich hoffnungslos in ihn, und trotz seiner Talente rieth man ihm, wegen seiner Gesundheit den Aufenthaltsort zu wechseln. Er folgte dem Winke und verliess München ; hierauf wurde er in London an der italienischen Oper engagirl, wo er einen bedeutenden Ruf erlangte, sowohl als Sänger wie auch als Compo- nist; und seine Ausführung des Piramus in der Oper Piramus and Thisle war so ausgezeichnet, dass Garrich ihm wiederholt seinen Dank und Beifall dafür aussprach. Zu dieser Zeit bekam ich Clavierunterrichl von Doctor Co- gan. Seine Leistungen auf diesem Instrumente waren erstaunlich, und obgleich seine Compositionen nicht sehr bekannt sind, so verdienen sie doch grosse Anerkennung. Alle bedeutenden Musiker, welche ich erwähnt habe, waren häufige Besucher meines Vaterhauses, und ich war glücklich, dass besonders Rauzzini sich während seines kurzen Aufenthaltes in Dublin viel mit mir beschäftigte. Er ertheilte mir Unterricht und lehrte mich mehrere Lieder, besonders jene schöne von ihm selbst verfassle Arie, welche er meisterhaft sang, »Fuggiamo di queslo loco, in piena libertä«, welche Linley der Jüngere in die Duenna aufnahm, zu Sheridan's Worten: »Wenn er uns auch betrübt (By bim we love oflended)«. Rauzzini war so gütig gegen mich and so befriedigt über den Eifer, mit welchem ich die Musik betrieb, dass er, ehe er Irland verliess, zu meinem Vater kam und sagte: »Sie können sich darauf verlassen, mein werther Herr, Ihr Sohn wird nie etwas anderes als ein Musiker werden ; und da es in diesem Lande Niemand giebt, welcher ihm die erforderlichen Kenntnisse mittheilen kann , so ist es Ihre Pflicht, ihn nach Italien zu schicken. Er ist jetzt in dem Alter, das Gute vom Schlechten unterscheiden zu lernen, und das kann er nur in Italien. Wenn Sie ihn nach Rom schicken, stellen Sie ihn unter Latilla's Aufsicht; wenn nach Neapel (welches der geeignetste Ort von den beiden wäre), schicken Sie ihn in ein Conservatorium; der Vorsteher von St. Onofrio ist Mono- poli ), und der vom anderen, La Madona di Loretto, Finerolli. In diesem letzleren berühmten Conservatorium waren Scarlatli,

Der jetzige Papst hat, wie ich vernommen, ein Edict erlassen, nach welchem vom (. Januar (826 an keine Frau die dortige Buhne wieder betreten darf.

) Monopol! war ein eifriger Musiker; seine Kirchenmusik gelangte in Italien zu bedeutendem Ansehen. Stephen Slorace war einer seiner Licblingsschüler.

Duranti, Porpora (zu jener Zeit die grösslen aller Gesanglehrer), Pergolesi, Jomelli, Cimarosa, Paesiello und viele andere berühmte Künstler, lassen Sie ihn dorthin geben und verlassen Sie sich darauf, er wird es Ihnen eines Tages vergelten.« Dieses Gespräch machte einen liefen Eindruck auf meinen Vater, besonders da schon Sir William, der damalige Hr. Par- soiis, der musikalische Componist und Magistrat in Bow Street derselben Meinung war, ein Mann welcher in Italien Musik studirt hatte und zu dieser Zeit zu Besuch bei seinem Freund und Gönner Hrn. Heenery war. Mein Vater berieth sich mit meiner Mutler, welche auf einen solchen Vorschlag nicht eingehen wollte. Vor wenigen Monaten erst war mein Bruder Patrick abgereist, dem mein Vater einen Dienst als Cadet in Indien verschafft halte, — und ich kann nur die Gefühle, welche meine Mutler für mich hegte, mit Zärtlichkeit und Dankbarkeit würdigen, denn meinen armen Bruder sahen wir niemals wieder. Er war als ein tapferer Soldat sehr geachtet und allgemein beliebt wegen seines ehrlichen Gemüthes und seiner Liebenswürdigkeit im Umgange; er sang auch sehr gut und mit vielem Ausdruck ; aber der arme Bursche starb in der Blüthe seiner Jugend — er fiel bei der Erstürmung von Seriogapatam, als Hauplmann in ostindischen Diensten. Ungefähr zu der Zeit, als Rauzzini meinem Vater den vorhin erwähnten Rath erlbeilte, brachte der Schauspieler Ryder einen Sänger mit sich [von London] Namens Webster, für das Smock Alley-Theater; eine Dame, welche als seine Frau galt, begleitete ihn, in Wirklichkeit war sie aber die Frau von Bal- tershill, einem musikalischen Componisten , von dem sie mit Webster entflohen war. Sie war eine ansehnliche Frau und spielte Lucy in der Bettler-Oper und Jenny in »Lionel und Cla- rissa«; aber so reizend sie auch war, verliess sie Webster bald, und Frau Baddely nahm ihre Stelle ein. Mein Vater besass eine eigene Theaterloge, und meine Mutler, welche das Theater sehr lieble, nahm mich oft mit dorthin. Seit ich ihn zuerst halle spielen sehen, war Webster mein einziger Gedanke, und zugleich hatte ich den lebhaften Wunsch, die Bühne zu betreten. Ich sah ihm erstaunt zu, wenn er Macheath [in Gay's Bettler-Oper] spielte, und diejenigen, welche ihn in dieser Charakterrolle gesehen haben , werden gewiss mit mir derselben Meinung sein, dass er sie meisterhaft wiedergab. Er war eine imposante Figur und hatte distinguirte, schöne Gesichtszüge ; seine Stimme war ein angenehmer Bariton mit einem wohlklingenden Falsetto, von welchem er als guter Musiker einen verständigen Gebrauch machte, besonders in dem Liede «Die Bürde ist bereitet (The Charge js prepared)«. Ich halte es in der Thal für unmöglich, dass er in dieser Rolle übertroffen werden kann. Die Nachsicht und der kleine Erfolg, welche mir zu Theil wurden, als ich in Drury Lane Machealb spielte, habe ich grösslenlheils meiner Erinnerung in ihn in dieser Rolle zu verdanken, und in derselben Verbindlichkeit befinde ict mich ihm gegenüber in der Rolle des Lionel, welche ein chef- d'oeuvre war. (Fortsetzung folgt.) Ucbor Händel's funfstimmige Chöre. (Fortsetzung.) II. Te fleum in B-dur. (Bd. 37 S. J5—«08.) Von diesem grossen Te Deum darf man annehmen, dass es auf Wunsch des Herzogs von Chandos entstand und in der Kapelle zu Caunons aufgeführt wurde. Ueber die feierliche Gelegenheit, zu welcher es unzweifelhaft bestimmt war, sowie über sonstige Nebenumstände, sind wir nicht weiter unterrichtet. Man muss aber nicht glauben, dass in der Kapelle des Herzogs die Kräfte vollauf vorhanden waren, welche den vo- calen Theil dieser Composilion zur Geniige ausführen konnten. Die Sänger der königlichen Kapelle lieferten die Hauplmiltel, und für diese in ihrer Art bedeutenden Künstler ist das vorliegende Te Oeum ebenfalls geschrieben. Hinsichtlich des Orchesters Bndet sich bei allen Chandos-Slücken eine auffallende Beschränkung durch das Fehleu der Viola oder Tenorgeige, woran sie auf den ersten Blick zu erkennen sind. In allen sonstigen Stücken dieser Art wird auch von Händel stets die Viola benutzt; dagegen fehlt sie in Acis und Galalea und in dem Oratorium Esther, die ebenfalls in der Behausung dieses kunstliebenden Herzogs zuerst aufgeführt wurden. Die harmonische Ausfüllung war damals, wo Orgel und Clarier bei keiner Aufführung fehlten, leicht zu beschaffen. Das Te Deum in B-dur ist in folgende Sätze zerlegt: 4. Soli und Chor «Wir preisen dich« zu fünf Stimmen (Can- lus, Tenor I II III und Bass). t. Soli und Chor »Der würdevolle Chor der Apostel« zu fünf Stimmen (in derselben Verlheilung). 3. Chor »Du bist der Ehren König« zu fünf Stimmen (ebenso). i. Sopran- (Koaben-J Solo »Als du auf dich genommen». 5 . So« und Chor »Als du siegreich zerbrachst« für vier Solostimmen (Cantus, Tenor I II, Bass), und »thatsl du auf das himmlische Reich« für fünfslimmigen Chor (Cantus, Tenor I II III, Bass — wie oben). 5 . Soli und Chor »Du sitzest zu der Rechten« zu fünf Stimmen (wie vorhin). 5°. Sott und Chor »Und wir glauben dass du kommst» zu fünf Stimmen (ebenso}. 6. Chor »Tag um Tag erschallt dein Preislied« zu fünf Stimmen (ebenso). 7. Tenoriolo und Chor »Verleih', o Herr« zu fünf Stimmen (ebenso). 8. Chor »0 Herr, auf dich steht mein Hoffen« zu fünf Stimmen (ebenso). Hier haben wir also ein Werk, welches ganz und gar mit fünfstimmigen Chören aufgebaut ist, und als die frühesle Com- position dieser Art von Händel verdient es noch besondere Beachtung. Die Chöre sind hier auch der Slimmenvertheilung nach ganz gleichmnssig angelegt; hierdurch wie durch die Fiinf- stimmigkeit wird das Te Deum in B-dur das wahre Seitenslück des Detlinger. Auch in seinem Umfange tritt es diesem nah an die Seite. Die Verkeilung der Stimmen ist aber eine enlgegen gesetzte, denn die Ausbreitung liegt hier nicht in den oberen oder Knabenstimmen, wie bei der Detlinger Composilion und bei Urio, sondern in den hohen Männerstimmen oder Tenoren. Von diesen Tenoren ist der oberste hier nicht, wie sonst gewöhnlich, im Anschlüsse! aufgezeichnet, sondern die drei gleichen Stimmen haben diesmal den gleichen Tenorschlüssel behalten, und natürlich sind sie in meiner Ausgabe auch in dieser Weise gedruckt. Eine solche Consequenz führt aber den Uebelsland mit sich, dass die Noten zu oft oberhalb der Linien slehen; besser wäre daher, für die beiden höchsten Tenore den Alt- M-Müsse l zu verwenden. Es lohnt sich, das nahezu unbekannte und wohl niemals in Deutschland aufgeführte Bdur-Te Deum etwas näher anzusehen. Sicherlich wird jeder, der solches thut, von den eigenartigen Schönheiten desselben angenehm überrascht werden. Es ist in einem blühenden Stil geschrieben und kann sich neben den wuchtigeren Ulrechter und Dettinger Composilionen vollkommen behaupten, ja es dürfte Liebhaber finden, welche für die unbestreitbaren Vorzüge desselben mit grosser Lebhaftigkeit eintreten. Für kleinere Vereine, die über einen fein solistisch durchgebildeten Chor verfügen, ist dieses Bdur-Te Deum ein wahrer Schatz. Die einzelnen Sätze sind mehrfach weiter ausgeführt, als bei dem Utrechter Vorgänger, und machen dadurch einen ruhigeren gesättigteren Eindruck; das Ganze ist ebenmässiger. Hinsichtlich der Fünfslimmigkeil ist der zweite Theil des dritten Chores »Du bist der eingeborne Sohn des Allvaters« so gehalten, wie die meisten früheren Sätze, d. h. in den ausgeschriebenen fünf Partien im Grunde nur vierstimmig, da die beiden unteren Tenore fast immer zusammen gehen. Eine zweite Stelle dieser Art erscheint in dem, durch lange Soli eingeleiteten Chore »Du sitzest zu der Rechten", wo in der Mille (S. 7l — 72 der Partitur) der erste und zweite Tenor 15 Takte lang dasselbe singen. Die dritte Stelle einer nur scheinbaren Fünfstimmigkeit haben wir im zweiten Theil der sechsten Nummer zu den Worten »deinem Namen zum Ruhme« (Partitur S. 86 — 89), wo die beiden unteren Tenore anfangs <S Takte unisono vortragen, dann 4 Takle lang auseinander gellen, darauf abermals sich zusammen finden in den letzten JO Takten, von welchen 17 unisono gesungen werden. Das vierte Beispiel ist klein, es betrifft 6 Takte des vorletzten Chores (Partitur S. 9t), wo die drei Tenore in Wirklichkeit nur zwei Stimmen darstellen ; aber weil der betreffende Chor kaum 11 Takle lang ist, muss also doch die grössere Hälfte desselben als vierstimmig bezeichnet werden. Nimmt man hinzu , dass der lange Schlnsschor mit geringen Schwankungen ebenfalls nur vierstimmigen Salz aufweisl, so ist von den fünfslimmigen Choren dieses Te Deum doch ein erheblicher Theil als nicht fünfstimmig auszuscheiden. Für die Betrachtung sind solche Sätze ausserordenllich ergiebig, denn sie zeigen eine sich immer gleich bleibende Geistes- freiheil, welche die Mittel herbeiruft, wie sie eben passend erscheinen, und nirgends auch nur eine Spur von Pedanterie aufweist. Getäuscht wird sich nur der fühlen, welcher, durch den Anblick der fünf Systeme verleitet, einen regelrechten fünfslimmigen »Kunstsatz« erwartete. Wir werden uns aber hüten, Händel gegen die Vorwürfe derartiger Kritiker zu verlheidigen, weil wir dadurch indirect zugeben würden , dass solche Vorwürfe überhaupt in der Sache gegründet sein könnten , da sie doch lediglich Missverständnisse der Schulfüchse sind. Wenn Händel fünf Linien hinschreibt, aber in Wirklichkeil nur mit vier Stimmen singt, so ist sein Satz oft in einem viel höheren Grade ein Kunslsatz, als ein anderer, der in realen fünf Stimmen einher schreitet. Selbstverständlich ist er kein fünfstimmiger Satz im Sinne der Schule, aber er ist ein Kunslsatz über diese Stufe der Schule hinaus, für den Reifen viel ergiebiger, als alle Hegelrichtigkeit, indem er zeigt, wie man Stimmen ausbreiten und wieder zusammen ziehen kann , je nachdem die Fülle oder die Deutlichkeit der vocalen Linien dieses erfordert. Wer fähig ist, in steter Rücksichtnahme auf einen solchen Zweck soine Mittel zu verwenden, der liefert damit die wahren Kunst- musler, die jeder unablässig sludiren muss, der in der Schule die Elemente absolvirt hat. Händel ist aber in dieser Hinsicht noch niemals gewürdigt, noch niemals verstanden ; das ist eine ebenso gewisse als beklagenswerte Thalsache. Wie man in Chören schöne Sangbarkeil, durchsichtige Klarheil, Kraft und Tiefe des Ausdruckes vereint mit harmonischer Fülle erzielen soll, das weiss heute niemand, weil keiner sich zu dem wahren Lehrmeister begiebt, der für dieses Fach vorhanden ist. Von einem solchen Standpunkte — dem höchsten, welchen die Beurtheilung einnehmen kann — angesehen, sind die wirklich fünfstimmigen Salze dieses Te Deum den soeben erwähnten vierstimmigen ganz gleich, denn die Freiheil in der Verwendung der Mittel ist hier überall dieselbe. Eine Dehnung zu fünf Stimmen giebt dem Chore — hier zunächst dem Kirchenchore — eine erwünschte Breite, legt aber auch die Gefahr der harmonischen Verdunkelung nahe, wenn die fünf Stimmen bei drei vorhandenen Tenoren Schritt um Schritt nach Art der Hotette sich bewegen. Händel erzeugte nun das hellere Licht und die grössere darstellende Kraft, welche seinen Chören eigen ist, durch eine Compositionsweise, in der die stilistische Behandlung bevorzugt ist. Im Anfangschore macht sich dies gellend als Zwischenglieder, welche die kurzen chorischen Takte verweben und durch die verschiedenen Stimmen laufen. Bei dem [zweiten Absätze (»Alle Welt verehret dich«) ist es ähnlich, nur bildet hier die solislische Stimme mehr den Führer einem bekräftigenden vierstimmigen Chore gegenüber, und diese Art der Gestaltung ist diejenige, in welcher fünf Stimmen mit grösster darstellender Kraft zur Gellung kommen können. Man kann sie die Händeische nennen, weil er ihr die schönsten und mächtigsten Wirkungen abgewonnen hat. Auch der nächste Salz (»Der würdevolle Chor der Apostel«) folgt ganz dieser Weise. Bei einfach fugirten Stücken dagegen ist Händel kein Freund der Fünfstimmigkeil, weil er trotz der entschiedensten Vorliebe für contrapunktische Delicatessen doch immer Bedenken trug, die Künsllichkeit eines Satzes auf Kosten seiner Klarheit zu bevorzugen. Von welcher Seite man dieses Te Deum in B-dur nun auch betrachten möge, überall wird man es von Schönheit erfüllt finden und von wahren Musterbildern der Kunst. (Schluss folgt.) Ueber Geaangunterricht. In einem Artikel über Gesang-Unterricht in der Schweiz von Franz Gehring in Nr. 3l Jahrgang 4873 d. Bl. fand ich folgenden Passus: Die Grundsätze Pestalozzi's wandte zuerst Michael Trau- gott Pfeiffer aus Würzburg (zu Lenzburg in der Schweiz wohnhaft) auf den Gesang-Unterricht an ; dieser gestaltete sich nun so: Zuerst lehrte Pfeiffer Taktübungen machen, dann die Unterscheidung der Töne, darauf Verbindung von beiden; die Kinder musslen Vorgesungenes den Tönen und dem Rhythmus nach aufschreiben. Die verschiedenen Tonhöhen wurden zunächst durch Zahlen (erst später durch Noten) bezeichnet. Dann lehrte er die Tonarten und zuletzt den .Gesang zu Worten. Der Erfolg war ein bedeutender, den diese neue Methode erzielte. Es wurde »o möglich, grosse Classen von Schülern erfolgreich zu unterrichten. Als Pestalozzi im Jahre (804 in Iferten sein Institut gründete, übernahm Pfeiffer den Gesang- Unterricht und bebandelte ihn in eben beschriebener Weise. Nägeli führte Pfeiffer's Ideen weiter aus im Namen Pestalozzi's, Pfeiffer's und ihrer Freunde« u. s. w. Zufällig lese ich das zum erstenmal, dass mein Landsmann von gleichen Ideen geleitet, Epoche machte mit seiner Methode, denn in meiner musikalischen »Schreiblesefibel für den ersten Unterricht in der Volksschule« sage ich Folgendes: Vorwort. Diese Schreiblesefibel ist für jeden gehör- und stimmbegabten Anfänger berechnet, der bis 12 zählen, und also die Musik oder Tonsprache ebenso leicht lesen und schreiben lernen kann, ja noch eher und correcter als seine eigene Mutlersprache, denn die Tonkunst ist eines jeglichen Volkes zweite Muttersprache. Möglichst kurz gehalten, stützt sie sich auf die Beihülfe des Lehrers. Das musikalische Selbstdenken muss aber vor allem im Schüler angeregt werden, er muss sich dessen bewusst werden, was er Ihut, nicht allein sich auf sein Gehör verlassen, das ihn unbewusst das Rechte t hun heisst. Nach einiger Debung sinkt allerdings jedes Bewusstsein in die mechanische Fertigkeit zurück, es kann aber jeden Augenblick das Bewusslsein wieder wachgerufen werden. In diesem Sinne ist der Mechanismus etwas Wohlthuende.s, zur zweiten Natur gewordenes, worüber man sich jeden Augenblick Rechenschaft geben kann, im Gegensatz zum blinden Mechanismus, der nicht weiss was er thut, der nur Instinct genannt werden könnte. Wie viele instinctive Treffer giebt es nicht, die kaum eine Idee von Schlüsseln oder Verzeichnung haben? Dieser musikalische Instinct, der sich sogar bis zum ausgesprochenen Talent, ja Genie, steigern kann, schliesst jedoch eine einfache natürliche Theorie nicht aus. Leider haben wir diese bis jetzt noch nicht, denn unsere Tonlehrer gestehen freimüthig ein (Hauplmann, Richter, Lobe, Tiersch), unsere ganze Theorie sei noch nicht die echte, rechte, wahre ; den Grund warum? bleiben sie uns schuldig. Ich habe schon vor 20 Jahren diesen Grund anzugeben gesucht, ohne jedoch zu bedenken, dass die ärgste Feindin aller Theorien eine untheoretische Schrift sei. Das ist in der That unsere gewohnte AUschrift, während die Neuschrifl theoretisch cor- rect ist. Der Anschauungsunterricht ist ein Hauptfactor eines systematischen Schulunterrichts. Der Gesang-Unterricht ist nun seit einiger Zeit Gegenstand des Schulunterrichts geworden, deshalb soll der Anschauungsunterricht auch beim Musik-Unterricht zu Grunde gelegt werden, und die Notenschrift vor allem soll und kann das Mittel dazu sein, wenn sie derart eingerichtet wird, dass Auge und Ohr sich gegenseitig decken, so dass das Auge siebt, was das Ohr hört. Alles liegt am Halb ton, den unsere jetzige Schrift nicht zu schreiben vermag. Kann der geschrieben werden, so fallen alle Schlüssel und Verzeichnung von selbst hinweg. Unsere Theorie liegt aber nur im bewussten Zählen bis 4l, zuerst von l — 42, dann weiter von 4—7. Ueber die Zahl 42 kommen wir nicht hinaus. Später kann das bewusste Zählen wieder in ein unbewusstes sich verlieren, so wie Addiren und Multipli- ciren ja nur ein unbewusstes oder abgekürztes Zählen ist. Wer also zählen kann bis 42, kann auch treffen lernen. Der Anhaltspunkt hierzu liegt aber nur in der dargelegten leicht übersichtlichen neuen Notenschrift, die uns auf den ersten Anblick über die Qualität eines Tones als Intervall aufklärt. Das absolute Intervall aber ist der Schwerpunkt aller Theorie, wie es schon in der diatonischen Scala zu Tage tritt. Es ist Sache des Lehrers, die Lust an der Theorie im Schüler stets rege zu erhalten , denn ohne Theorie ist alles Singen und Musiciren ein ewiges Rennen mit Hindernissen. Es ist nicht zu fürchten, dass die Lust an der Theorie in Unlust und Abneigung umschlage, da durch die Neuscbrift aller unwissenschaftliche Pedantismus, wie er in der jetzigen Orthographie zu Tage tritt, mit einem Schlage wegfällt. Der Schüler sieht endlich, dass wir nur < l Intervalle haben, und dass hierbei dem absoluten Intervall die Hauptrolle zufällt. Den Stoff wird der Lehrer nach seinem Ermessen so einzu- theileu wissen, dass Theorie und Praxis stets mit einander Hand in Hand geben können. Hiezu dient vor 'allem der zweistimmige Gesang, der so recht den Schüler aufmerksam macht, was Harmonie genannt werden kann. Er siebt und hört, dass zwei Stimmen, die verschiedene absolute Intervalle singen, ein drittes hervorbringen, welches harmonirt, consonirt oder dissonirt; er wird finden, dass das neue Intervall das Product zweier Stimmen ist, und wird dieses neue harmonirende Intervall ein melodisches Intervall nennen. Es isl dem Lehrer unbenommen, nach Gutdünken eigene Beispiele an die Tafel zu schreiben, oder schreiben zu lassen, um die Lust an der Sache rege zu halten. Es gilt nur immer: die Hauptsache, das absolute Intervall, zu betonen, und die Nebensache. das melodische Intervall, Nebensache sein zu lassen. Spielend wird der Schüler sich zurecht finden, wenn man ihm mit den unnützen Nebendingen: Generalbass und Orthographie, vom Leibe bleibt, weil alle Hemmnisse aus dem Wege geräumt sind. Auch kann nach einiger Uebung eine bereits bekannte Melodie vom Lehrer diclirt, d. i. vorgesungen oder vorgespielt werden nach Takten oder Motiven. Ist der Schüler durch die Neuschrifl erst in den Vorhof der Theorie eingetreten, dann wird er auch im Nothfall den Violinschlüssel verstehen und lesen lernen, trotzdem er das Unlogische der ganzen gegenwärtig gebräuchlichen Abschrift einsehen gelernt hat. Vorbemerkung für den Lehrer. leb weiss, dass jede Neuerung schwer sich Bahn bricht, dass alles Gute Zeit braucht, dass jeder Einzelne sich scheut, der erste oder allein voran zu gehen, dass mancherlei Rücksichten obwalten, dass jede Neuerung gern verketzert wird — das Alles hindert jedoch nicht den Versuch zu wagen, und zwar in der Volksschule schon, und wenigstens zur Einführung in die T h eorie die Neuschrift zu Grunde zu legen, wenn sie auch später wieder verlassen werden miisste aus Gründen der Opportunität, die keineswegs gegen die Neuschrift zeugen, sondern weil eben vorhandene Musikalien auch gesungen werden wollen, und nicht alle umzuschreiben sind. Zur Einführung in die nolhwendige, so leicht zu machende Theorie ist aber eine plastisch anschauliche Notenschrift, die jedes Intervall auf das bestimmteste kennzeichnet, unerlässlich, und die wohllhä'tigen Folgen der rationellen Neuschrift werden so indirect unserer schwierigeren unlogischen Altschrift zu gut kommen, wenigstens einigermaassen. Die Schreckbilder der orthographischen Scheinintervalle werden in ihr Nichts zer- fliessen, und so kann die Neuschrifl wenigstens in theoretischer Beziehung einstweilen ihren wohlthätigen Einfluss gelteud machen. Hat also meine so praktische Neuschrift anscheinend nur einen theoretischen Werth, so wird sich dagegen zeigen, wie unpraktisch und untheoretisch zugleich unsere jetzige All- schrift ist.' Ich brauche nur auf meine bereits in diesen Bl. erschienenen Artikel zu verweisen, deren Beachtung jeden denkenden Leser überzeugen wird, ob das Ziel eines fruchtbaren rationellen Gesang-Unterrichts nicht vielleicht eher erreicht werden könne mittetsi der dargelegten Neuschrift, als mit gewohnter Notenschrift. Wenn das erste Dampfschiff schon im Jahre l 493 den Man- zanares in Spanien befuhr, aber als Teufelswerk zerstört wurde, und wir noch 300 Jahre auf sein wohlthätiges Erscheinen warten musslen, so wird wohl auch unsere Volksschule noch lange auf eine rationelle Tonschrift zu warten haben. Der Gesang- Unterricht aber in der Volksschule ist so lange noch verfrüht, so lange die theoretischen Hemmnisse nicht weggeräumt sind. Sie sind aber nur allein zu beseitigen durch eine correcte Tonschrift. Ich werde mich gern bescheiden, falls jemand noch etwas Besseres, weil Einfacheres zu bieten vermag. B. J. Vincent. Anzeigen und Beurtheihmgen. Für Orgel. S. de Lange. S«ut« (Nr. 4 in D-durj fttr die Orgel. Op. 28. Pr. 3 Jl. Leipzig und Winterthur, J. Rieter-Biedermann. 1879. Der erste Salz vorliegender Sonate ist ein kräftiges wirksames Allegro, der zweite besteht aus einem fugirten Lento aiiai sanften Charakters und der dritte bringt ein Thema mit Variationen, deren letzte das Werk effeclvoll abscbliesst. Ist das Thema nicht ein volkstümliches Lied? Es kommt uns so bekannt vor. Merkwürdig, dass man im Augenblick oft das Bekannteste nicht erkennt. Ist es uns doch vorgekommen, dass ein Componist seine eigne freilich vor Jahren geschaffene Melodie nicht erkannte, als sie ihm vorgespielt ward. Da wären wir wohl zu entschuldigen. Aber es ist ärgerlich, wenn man trotz alles Sinnens nicht erfährt, was man erfassen möchte. Um unsere Seele von der Qual des Nachsinnens zu befreien, hat der geehrte Componist vielleicht die Güte, der Redactionz. Z. gelegentlich eine uns orientirende Notiz zukommen zu lassen. Jedenfalls ist das Thema sehr anziehend. In der ersten Variation werden die Viertel der in der Miltelstimme liegenden Melodie von Fl. i' in Sechzehntelnoten umspielt, die zweite giebt die Melodie dem Basse und lässt sie oben in Achteltriolen umspielen ; die drille Varialion wird dadurch interessant, das.s sie, trotzdem der Melodie der Durcharakter gewahrt bleibt, in Moll sich hält, und in der Schlussvariation erscheint das Thema // in den Oberstimmen und der Bass figurirl. Fertige Orgelspieler wird die Sonate, deren Sätze in einander überleiten, interessiren, sie werden finden, dass dieselbe durchweg orgel- mässig gehalten und trefflich gearbeitet ist, vielleicht auch der Ansicbl sein, dass sie zum Vortrage in Concerten sich eigne. Frdk. Für Pianoforte zu vier Händen. flartin Boeder. Ais den Abraiiea. Charakterstücke für das Pianoforte zu vier Händen. Op. 19. Heft l: 4 J;. Heft II: ,.{,:': ».!, Leipzig, Breitkopf und Härtel. Die Stücke haben ein interessantes Coloril, und man möchte fast vermulhen, dass ihnen musikalische Motive aus den Abruzzen zu Grunde liegen. Doch mag es der Fall sein oder nicht, sie sind fesselnd und charakteristisch, geschickt gefasst, gut spielbar und verdienen viel Freunde zu finden. Wir machen nachdrücklich aufmerksam auf sie. Die Ueberschriflen der in zwei Heften erschienenen sieben Stücke lauten : Auf der Haide, Tarantelle , Serenade und Kehraus , Auf den Bergen unter den Pifferari, Zwischen Felsschluchten, Nationaltanz und Spiel, Volksfest. Frdk. Clarier-Ctieerte von W. A. floiarl. Neue revidirte Ausgabe mit Fingersatz und Vortragszeichen von Carl Reiieeke. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Achtundzwanzig Clavier-Concerle sind hier in Einzelausgaben publicirt zum Preise von .# 2. 50 bis 5 .M das Stück. Die Ausstattung ist vorzüglich, Solo und Tutti sind im Stich klar geschieden, und ebenso sind die hinzugesetzten harmonischen Füllnoten leicht zu erkennen. Diese grosse Sammlung ist ganz dazu angethan und verdientes, von allen gebraucht zu werden, welche diese Concerte spielen. Zum öffentlichen Vortrage derselben hat der Herausgeber noch besondere Ca- denzen geschrieben, welche im selben Verlage erschienen sind, worauf wir bereits früher aufmerksam machten. Es ist daher nichts unterlassen, um diese Stücke in unserer Zeit lebensfähig zu erhalten. Was aber noch fehlt, und zwar von Seiten des Publikums, das ist die allseitige Ausbeutung dieser Schätze. Mozarl's Clavier-Concerle solllen viel mehr, als jetzt geschieht, in Privatvereinen oder im häuslichen Kreise gespiell werden. Sie bieten dem Spieler eine sehr willkommene Abwechslung von dem gewöhnlichen Vortrage, wenn er die Tutli trolz ihrer harmonischen Fülle leichl und schwach, so zu sagen mezza voce, die Solostellen aber mit vollem Ernsl und mit allen Mitlein des Tons und Ausdrucks zu Gehör bringl. Auf solche Weise gewähren Clavierconcerle eine vorzügliche Uebung für den Spieler, und zugleich sind sie sehr unterhaltend. Zehn melodische lebungsstücke für Vorgeschrittene im Pianofortespiel componirt von Anton Kraue. Op. 28. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Pr. 5 Jl. Niemand wird sich zu der Behauptung versteigen, dass an Uebungsstücken für Pianofortespieler Mangel sei. So ist denn auch mit gegenwärtigem Hell keineswegs einem längst gefühlten Bedürfniss abgeholfen ; aber zugleich'ist die Hand Krause's in diesen Dingen so geschickt und seine pädagogische Erfahrung so reif, dass man nur Werthvolles von ihm erwarten darf, was diese »10 melodischen Uebungsstücke« denn auch vollauf bestätigen. Man wird dieselben überall mit Nutzen gebrauchen können. Berichte. ßlUttngen. Jft. Sie erinnerten mich, geehrter Herr Redacteur, bereits vor längerer Zeit an meine Referenlenpflicbt, doch war Ich zu meinem Bedauern nicht imstande, ihr damals nachzukommen. Nun aber, da das Semester zu Ende gegangen, möchte ich nicht länger säumen, am nicht allzusehr post feslum zu kommen. Der Abschluss des musikalischen Semesters konnte kaum würdiger ausfallen, bestand er doch ausder Aufführung der M a Uhä us-Passion von Seb. Bach. Diese war im eigentlichen Sinne ein musikalischer Festtag für Göt- tingen. Eine so allgemeine Theilnahme an einer Aufführung ist hier wohl kaum erlebt worden. Auch aus der Umgegend, aus Städten und Dörfern, hatte sich trotz der Ungunst des Weilers am 8. Mär/ ein sehr zahlreiches Publikum eingefunden, so dass, wer nicht zeitig in der Universitötskircbe sich einstellte, einen Platz förmlich erobern musste, in welche Lage auch Schreiber dieses versetzt ward. Nicht weniger waren auch die letzten Proben stark besucht. Diese grosse Theilnahme ist höchst erfreulich , mag sie eine Mahnung sein, mit vereinigten Kräften die Vorführung der Meisterwerke unserer Heroen, vor allen Händel's und Bach's, fortzusetzen. Das Interesse galt, das darf als sicher angenommen werden, dem Werke selbst und soll bei weitem grösser gewesen sein, als bei früheren Auffuhrungen der Passion. Alle tüchtigen Singkrafte der Stadt hatten sich vereinigt, um unter Leitung desacademischen Musikdireclors Hil le das mächtige Werk aufzuführen, und so sahen und hörten wir einen Chor so Hark und kräftig, wie wir ihn in den letzteren Jahren nicht gehabt haben. Er war quantitativ wie qualitativ den Ansprüchen, welche das zum grossen Theil doppelchörige Werk an die Chorsenger stellt, vollständig gewachsen, und eine wahre Freude war es, zu hören, wie begeistert diese sangen. Ich habe nur Lob für sie. Stuttgart hatte uns in der Tochter des dortigen Gesangmeislers am Conserva- torium, in der Concertsängerin Fraulein Marie Koch, einen vortrefflichen Solosopran gesandt. Die Künstlerin löste ihre Aufgabe nach jeder Seite hin in würdigster Weise. Ganz besonders erfreut bat mich der Vortrag der Arie »Ich will dir mein Herze schenken», In der eine tiefe Freudigkeit schön zum Ausdruck gelangte. Der lebensfrische volle Ton ist hier gerade angebracht. Bach soll keineswegs im Armsünderton gesungen werden , wie Unverstand zuweilen meint. Im zweiten Theil war der Sopran zum Schweigen verurtheilt. Für künftige Fälle möchte ich mir den Vorschlag erlauben, den Sopran auch die Arie im zweiten Theil »Aus Liebe will mein Heiland sterben« singen zu lassen. Sie bat ihre Schwierigkeiten für die sie begleitenden Blasinstrumente, doch hätten sich diese wohl heben lassen. Fast möchte ich dem Dirigenten einen Vorwurf daraus machen, dass er dieses höchst charaktervolle Stück gestrichen bat, will sonst aber gern zugeben, dass bei der Matthäus-Passion Beschränkung nöthig ist. Frankfurt a. M. lieferte in der Concertsängerin Fräulein Jenny Hahn einen vorzüglichen Alt. Dieselbe besitzt eine schöne, volle, biegsame und zugleich sehr gut geschulte Stimme. Sie Ist, wie ich hörte, eine Schülerin von Meister Stockhausen. Die junge Dame singt auch musikalisch sicher, innerlich warm und mit VersUndniss, wovon besonders die allbekannte Arie »Erbarme dich« and die begleiteten Recitative Zeugniss ablegten. Das mit der Arie verbundene Violinsolo führte der Leiter der städtischen Kapelle, wenn auch nicht wie ein Meister ersten Ranges, doch gar nicht übel aus. Bei aller Anerkennung der Leistungen Fräulein Hahn's möchte ich ihr doch etwas von jener classischen Ruhe gönnen, welche zum vollendeten Vortrag Bach'scher Composltionen unentbehrlich und z. B. an ihrem "Lehrer Stockhausen so bewundernswertb ist. Das öftere Vibrirert der Stimme und die unverkennbare Neigung dflf Künstlerin, die Bach'schen Tempi ins Moderne zu übersetzen — die z. B. eine kleine Stelle in der vorletzten Nummer des Werkes gänzlich verdarb — lassen .«ich mit jener Rübe nicht wohl in Einklang bringen. Das bedeutende Talent Fräulein Hahn's aber wird ihr mit der Zelt schon den rechten Weg zeigen, das ist sicher anzunehmen! Herr De n n er aus Cassel, als tüchtiger Oratoriensänger bekannt, war der Evangelist. Er überwand die grossen Schwierigkeiten seiner Partie und bewies durch seinen Vertrag, dass er steh in die Halle tief eingelebt. Uebrigens klang seine Stimme mehrfach malt, ermüdet, was vielleicht die Folge augenblicklicher Indisposition war. An Stelle des plötzlich verhinderten Opernsängers Bletzacber in Hannover sang Herr Speith, ebenfalls Opernsänger daselbst, den Jesus. Das Weihe- und Würdevolle der Partie kam vielfach gelungen zum Ausdruck, der Vertrag der Einsetzungsworte gelang weniger, er war zu schleppend. Vor dem Schleppen dürfte der Sänger überhaupt zu warnen sein. Doch ist Manches zu entschuldigen bei einem Sänger, dervielleicht unvorbereitet für einen Anderen eintritt. Jedenfalls kann der Dirigent von Glück sagen, dass es ihm gelang, in letzter Stunde solchen Ersatz zu finden. Der hiesige Pianist, Herr Eduard Reuss, hatte die Orgelpartie auszuführen und zeigte, dass er auch auf dem Instrument aller Instrumente zu Hause ist. Er stützte und förderte die Auffuhrung mit Geschick und nach besten Kräften. Was das Orchester betrifft, so hielt es sich tapfer und war aufmerksam. Die Streichinstrumente accentuirten verschiedentlich zu scharf. Das Oboe-Solo in der Tenorarie mit Chor »Ich will bei meinem Jesu wachen« gelang recht gut. — So war die Aufführung eine des Werkes durcbgehends würdige und dass sie einen tiefen Eindruck hervorgebracht, zeigten deutlich genug die Gesichter der Zuhörer und bewiesen deren Aeusserungen nachSchluss der Aufführung. Kleinere Verstösse waren wohl nur dem Eingeweihten bemerkbar, Störendes kam nicht vor, Dank der Umsicht und geschickten Hand des Dirigenten. Ich stimme ganz dem zu, was ein Referent der Göttinger Zeitung sagt: »Wir möchten dringend wünschen, dass mit derartigen Aufführungen in grossem Maassstabe forlgefahrertf werde, es sind wirkliche musikalische Thaten, zur Ehre der musikalischen Kunst und zur Hebung und Förderung echten musikalischen Sinnes vollbracht.« Noch ein Wort über die Kürzung der Matthäus-Passion. Die Chöre wurden sämmtlich gesungen bis auf die kleine Chorstelle »Was gehet uns das an«. Diese habe ich vermisst, schmerzlicher noch den Cboral »Was ist die Ursach aller solcher Plagen« mit Tenorsolo »0 Schmerz«, welches Stück ich für eine der edelsten Ferien im Werke halte. Von den Chorälen wurden sechs ausgeführt, die Übrigen waren dem Rothstift zum Opfer gefallen, wogegen nichts zu erinnern sein dürfte. Ausser der Partie des Jesus war dem Bass nur das begleitete Recilativ »Am Abend da es kühle war« zugetttellt. Warum sang er nicht auch die auf dasselbe folgende schöne Arie »Mache dich mein Herze rein« oder aber die nicht minder schone »Gebt mir meinen Jesum wieder?« Dem Sopran habe leb vorhin schon noch eine Arie gewünscht. Der All war gut dotirt und dem Tenor, der In den meisten Fällen neben der anstrengenden Partie" des Evangelisten auch die anderen Tenorsoli zu singen pflegt, wird man kaum mehr zumuthen dürfen. Wohl wissend, dass man dem Werke wie auch den Zuhörern keinen Gefallen, damit thun wurde, wenn man des Guten zu viel beibehielte, möchte ich doch für Beibehaltung der angefüllt Icn Stücke oder wenigstens einiger von ihnen plaidiren. Indem ich dem Dirigenten für die sehr verdienstliche und gelungene Aufführung des unvergänglichen Meisterwerke» unseres grossen Thomascantors meine vollste Anerkennung ausspreche, gehe1 ich über zu den anderen musikalischen Vorkommnissen nnd werde mich dabei kürzer fassen. (Forsetzung folgt.) [48] Verlag von J. Rieter-Biedemti« in Leipzig und Winterthur. Für Concert-Aufführungen. Werke ftr Chor (und Soli) und mehrstimmige Gesänge mit Begleitung der Orgel. Räch, Joh. Seb., Klrehe»-G«llUtMl. Im Clavierauszuge mit unter- gelegter Orgelstimme herausgegeben vom Bach-Vereine in Leipzig. Deutscher und englischer Text. Grosses Octav-Format. Platten- druck auf bestem Papier. No. 4. Am Feste der Erscheinung Christi (Sie werden aus Saba alle kommen) bearbeitet von Alfred Volkland, n.» Ji. Chorstimmen n. 4 M SO 3}. Sopran, Alt, Tenor Bass ä BÖ .$. No. ». Am vierzehnten Sonntage nach Trinilalis 1. (Wer Dank opfert, der preiset mich) bearbeitet von H. v. Her- zogenberg. D. 8 M. Chorstimmen n. 4 . SO 3jl. Sopran, Alt, Tenor, Bass ä 30 3f. No. B. Am vierzehnten Sonnlage nach Trinitatis II. (Jesu, der du meine Seele) bearbeitet von Franz Wüllner. Op. 2. Op. Op. Op. Chorstimmen n. 4 JI SO J/ Sopran, Alt, Tenor, Bass ä 80 3f. No 4. Am Sonntage Quasimodogeniti (Half im Gedächtniss Jesutn Christ) bearbeitet von H. v. Herzogenberg. n. »JI. Chorstimmen n. 4 Jt SO ffjf. Sopran, Alt, Tenor, Bass ä 30 9f. No. 5. Am vierzehnten Sonntage nach Trinitatis III. (Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe) bearbeitet von Alfred Volkland, n. 8 .«  Cboratimmen n. 4 JI SO Sp. Sopran, AU, Tenor, Bass ä 30 3jt. Beei, Ednard, Op. 4. Tenite adoremus! (Kommt, lasst uns anbeten!) Vier Motetten zum allerheiligsten Sacramente für zwei nnd drei weibliche Stimmen mit Begleitung von Orgel oder Harmonium oder Pianoforte. Partitur » JI 80 9}, Sopran 4, », Alt ä 50 %. 3 JI 80 9f. No. 4. Pange Lingua. Partitur 50 3}; Sopran 4, S, Alt ä 30 3}. 4 JI 40 3f. No. t. Adoro te devote. Partitur 80 3p; Sopran 4, Alt ä tO 9}. 4 j» SO 9}. No. 3. 0 salularis hostia. Partitur 4 Ji; Sopran 4, 30 3f\ Sopran», All a 10 Sp. \jnn9/. No. 4. Ave verum corpus. Partitur 80 Sp; Sopran 4, t, Alt ä SO Sp. 4 JI 40 3p. Brahma, Job., Op. 4». Ave Mark für weiblichen Chor mit Orchester oder Orgelbegleilung. Clavierauszug 4 JI 50 3l. Chorslimmen 50 3)1. Sopran 4, », Alt 4, » a 4 5 ff/. Orgelslimme 50 9jl. Carissiml, Glacomo, Jephta. Oratorium. In's Deutsche tlbe.rtragen vonBernhardGugler und mit ausgesetzter Orgel- oder Pianofortebegleitung bearbeitet von ImmanuelFaisst. Partitur gr. 8. (Lateinischer und deutscher Text.) n. 4 JI. Sing- stimmen [Chor und Solo; lateinischer und deutscher Text n. 3 Jt 48 Ä. Chorstimmen: Sopran 4/S 75 Ä, Alt, Tenor 4, S, Bass 4 80 3f netto. Solostimmen: Sopran 60 3f, Tenor 45 9)1, Bass 45 -</ netto. Elken, J. A. ran, Op. 44. Sehet Tor einer Trauung von Victor vonStrauss, für Chor und Orgel. Partitur 80 #. 4.iilzr, t'., Op. 4». Anfersteb'n. Gedicht von F. G. Klopttock, für leichten Männerchor und obligate Orgel. Partitur 4 Jt. eotthard, J. P., Op. 8». Afe Maria für Tenor-Solo und Manner- chor mit Begleitung der Orgel. Partilur 4 JI. Chorstimmen: Tenor 4, S, Bass 4, S & 45. 4 uT50 3f. Hierzu eine Beilage Ton W. Spemann, Grelth, Carl, Op. 4. Bea.«lem für vierstimmigen Chor und Solo- stimmen mit obligater Orgelbegleitung. Partitur 8uT50^. Sopran, Alt, Tenor, Bass a 80 ^. 6 ^50^. Ilajdu, JOB., Hon nobls Domlne. Offertorium für vierstimmigenChor mit Begleitung von Orgel oder Pianoforte. Partitur 4 JI 50 Sf. Chorstimmen 50 ty. Sopran, Alt, Tenor, Bass a 45 ,-p. Ortner, Ant» Op. 4 s. Drei gelitllehe Stiinge für drei weibliche oder drei Männerstimmen mit willkürlicher Begleitung von Orgel oderPhysharmonika oder Pianoforte. (Mit lateinischem und deut- schem Texte.) Partitur l JI. Stimmen a 50 Sf. 3 JI 50 ,y. No. 4. Ave Maria: «Ave Maria! Gratia plena«. (Ave Maria l Quelle der Gnaden«.) Partitur 80 3}. Stimmen ä SO ty. 4 JI «0 3}. No S Psalm: »Felix namque es.. («Selig thronest Du«.) Partitur 80 Sf. Stimmen ä «0 9}. 4 JI 40 9f. No. 8. Hymnus: «Lingua mea die trophaea«. («Siegeslieder tönen nieder«.) Partitur 80 3f. Stimmen ä 10 3p. 4 JI 40 3f. Ritter, A. 6., HyiDlini aus dem 44. Jahrhundert für Sopran-Solo, gemischten Chor und Orgel. Partitur 1 JI 30 $t. Weber, H., V»ter unter und Elnietiungsworte für eine Singslimme mit Orgelbegleitung und Chor. Partitur 50 3f. [4«j Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Werke o Theodor Kirchner. Op. 40. Op. 43. Op. 44. Op. »4. Op. 33. Op. 84. Op. 4». Zehn ClayierstUcke. -  » Heft 4 .............. »8« Heft i .............. » 50 Albnmblätter. Neun kleine Clavlentttcke . . . .15» Schrr/o für das Pianoforte ......... 45' Präindien für Ciavier, Heft 4 .............. » 50 Heft ........ ...... ' 50 Zwei KSnige. Ballade von K. Gttbtl, für Bariton und Pianoforte ............... ' so Lieder ohne Worte für Ciavier. (Dem Andenken Mendelssohn's gewidmet) .......... — FunUslestBcke für Pianoforte. Heft 4. Marsch. Albumblatt. Capriccioso ... 8 — Heft». Nocturne. Präludium. Novellelle ... 8 — Heft S. Studie. Scherzo. Polonaise ..... — Still und bewegt. Clavierslücke. Heft 4 .............. » — Heft t .............. — Ideale. .Clavieretücke. Heft 4 .............. « » (Wird fortgenetit.1 Walzer für Ciavier. Heft 4 .............. — Heft S .............. — No. 4. Walzer in Asdur ....... » — No. . Walzer in Asdur ....... — No. 8. Walzer in Cmoll ....... 4 50 No. 4. Walier in Adur ........ — No. 5. Walzer in Des dur ....... »80 No. 6. Walzer in Bmoll ....... 4 0 No. 7. Walzer in Bdur ........ » — Mazurkas für Ciavier. Heft 4 .............. » — Heft t .............. — No. 4. Mazurka inGmoll ....... — No. i. Mazurka In Esdur ....... 4 (0 No. 8. Mazurka in G moll ....... 4 80 No. 4. Mazurka in Asdnr ....... 4 8t No. 5. Mazurka in F moll ....... 8« No. 6. Mazurka in A moll . . ...... 4 50 No. 7. Mazurka in Cdur ....... 48 Stuttgart. Verleger: J. RieW-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A Härtel in Leipiig. Expedition : Leipli , Querslras.« 4 5. — Hedaclion: Beifedorf bei Hamburg. 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31. März 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 31. März 1880. Nr. 13. XV. Jahrgang. Inhalt: Michael Kelly's Lebenserinnerungen Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland Inder zweiten Hälfte des (8. Jahrhunderts. (Fortsetzung j — Heber Handel's fünfstimmige Chöre. (Schluss.) — Berichte (Göttingen [Schluss], Kopenhagen). — Nachrichten und Bemerkungen (Eine Tarantel-Geschichte aus Pisticci — das Neueste über Tarantel - Bisse und -Tanze). — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit dieser Nummer schliesst das erste Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das zweite Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) Ungefähr zur Zeit, von der ich jetzt rede, bildete sich ein drittes Theater in Fishamble-Slreel ,, mit des Bürgermeisters Vergünstigung; die Leiter waren Vandermere und Waddy, welche das Smock Alley-Thealer verlassen und eine grosse Anzahl der Mitwirkenden mit hinweggeführt halten. Um sich ihnen entgegenzustellen, brachte Ryder Michael A rne") mit von London herüber, am Cymoo aufzuführen ; seine Frau wirkte mit darin und sie ernteten vielen Beifall. Aber Arne, welcher nicht damit zufrieden war, einer der grössten musikalischen Genies der Welt zu sein, wünschte auch den Stein der Weisen zu finden, nnd indem er sich einbildete ein grosser Alchy- mist zu sein, bezog er ein Haus in Richmond bei Dublin, wo er, alle seine Zöglinge vernachlässigend, sich gänzlich einer wissenschaftlichen Forschung nach Gold hingab. Die Folgen davon waren Ruin und Gefäogniss (spunging-house). Es hiess, er componire eine Oper fürs Covcnl-Garden-Theater, und als mein Vater dieses hörte, schickte er ihm in sein Gefängniss ein Piaooforle, unterhielt ihn mit Wein etc., und Wahrend er in dieser verächtlichen Haft war, componirte er sehr schöne Musik. Um solche Freundlichkeit zu vergellen , gab er mir jeden Tag Unterricht, und war noch nach seiner Freilassung immer besonders aufmerksam gegen mich. Zu dieser Zeit war es, dass ein Portugiese Namens II Cava- liero Don Pedro Martini nach Dublin kam: er spielte die spanische Guitarre sehr gewandt und es gelang ihm, die Gunst des Herzogs von Leinster, des Grafen von Weslineath , Lord Belmont's und der meisten hochgestellten Männer zu erlangen. Er demonstrirte ihnen, dass Dublin und Edinburgh die einzigen Hauptstädte seien, welche keine italienische Oper besässen und ) In dieser Sirasse befand sich auch das Concerthaus, in welchem Hündel's Messias zur Aufführung kam; es war damals neu er- tMOt.

) Sohn von Dr. Thomas Arne, dem Compoiiisteo des Rule llri tannia. Die Oper Cymon war von Michael Arne.

schlug vor, eine italienische Gesellschaft Komiker nach dem Smock Alley-Thealer zu bringen , um dort wöchentlich zweimal Vorstellungen zu geben. Er berieth die Sache mit meinem Vater, welcher, da er das Gelingen des Planes nicht für unmöglich hielt, ihn ermuthigte und ihm allen möglichen Beistand versprach. Der Portugiese brachte eine grosse Anzahl Unterzeichnungen zusammen; erhielt das Theater und brachte die Gesellschaft herüber, unter welchen La Sestini, die beste Bufla der Zeit, und Signor Pinnelti, ein Venetianer und ausgezeichneter Schauspieler, waren ; ferner Signor Focbelti, ein kräftiger erster llullo, mit einem angenehmen Bass ; ferner Savuy. Peretti etc. und eine zweite und dritte Sängerin. Signor St. Giorgio dirigirte vom Ciavier ans und Signor Georgi [als erste Violine] leitete das Orchester, welches durch viele Londoner Künstler verstärkt worden war. Die Btiquette verlangte, dass das Orchester sowohl als auch das Publikum in den Logen und im Parterre im vollen Staat erschien. Taschen und Schwerler waren damals allgemein; die Preise der Plätze waren in den Logen und im Parterre eine halbe Guinee, auf der ersten Gallerie fünf Mark und auf der anderen drei. Die zuerst zur Aufführung gelangle Oper war L'Isola d'Al- cina, componirt von Gazzaniga, worin sehr viel schöne Musik enthalten war. Pinnetti, welcher in Italien wegen seiner französischen Charakterrollen berühmt war,, spielte den Franzosen in der Oper bewunderungswürdig. Die nächste Oper war Paesiello's La Frascatana ; das Haus war ungewöhnlich voll. La Buona Figliola, Piccini's populäre Oper, wurde auf den ausdrücklichen Wunsch einiger aller Cognoscenti gegeben, welche dieselbe in London gehört hatten. Lovalino war der Liebhaber (und wie man mir erzählt hat, kam ihm Keiner gleich in dem Gesänge »E pur bella e la Cechina«) ; Morigi gab den deutschen Soldaten, Michelli den Gärtner, Savoy den Grafen, La Samperini, Cechina etc. Die Erwartung war aufs Höchste gespannt, diese Oper in Dublin zu hören, da sie in London sehr vielen Beifall gefunden hatte — als ein Umstand eintraf, welcher die Aufführung zu verhindern suchte; es war die schwere Krankheit des Signor Savoy, welcher den Grafen zu spielen halte, eine Rolle, die für die Oper von grosser Bedeutung war und eine hohe SopranSlimme erforderte. Da kein zu diesem Beruf gehöriger Mann vorhanden war, fiel die Wahl des Portugiesen auf mich und er bot es meinem Valer selbst an, denn ich war in der italienischen Sprache sehr gewandt. Diese seine Bitte wurde unterstützt vom Herzog von Leinsler, Herrn Conolly von Caslle Town und vielen Anderen, welche immer gütig und freundlich gegen mich gewesen waren. Sie schienen Alle überzeugt zu sein, dass, wenn ich die Rolle übernähme, ich vielen Creilit und Nutzen daraus würde ziehen können. Dieses bewog meinen armen Vater, einzuwilligen ; besonders, da er sich vorgenommen halle, mich nach Neapel zu schicken und in der Thal schon mit dem Capitain eines schwedischen Schiffes, welches dorthin fuhr, in Unterhandlung stand , mich als Passagier mit nn Bord zu nehmen. Ich war sehr froh, als mir gestaltet wurde, »n der italienischen Oper mitzuwirken und zahlte jeden langweiligen Augenblick, indem ich meine Rolle sludirte. Jedoch nilelzt war der schreckliche Abend gekommen! Das Theater war gedrängt voll, und mir wurde viel Beifall gespendet. Ich Imtle eine kräftige Discanlslimme, sprach das Italienische gut aus, war gross für mein Aller und übertraf bei weitem die leichtgläubigen Erwartungen meiner Freunde. Die Meinung, welche die ausländischen Musiker von meinen Fähigkeiten halten, wog natürlich sehr zu meinen Gunsten. Jetzt tral ein Umstand ein, welcher fast das Ende meiner theatralischen Laufbahn herbeigeführt hätte. II Cavaliero Por- tuguese, welcher der Gesellschaft zu verstehen gegeben hatte, dass ganz Peru und Mexico unter seiner Leitung slünde, war nichts als ein armseliger Chevalier d'indnslrie , und wollte sie nicht bezahlen. Sie waren Alle wie vom Schlage gerührt; Point d'argenl, point de Suisse« war ihr Motto. Pinnetti, welcher sah, dass er kein Geld bekommen würde, ging mit Fochetti nach England, und ohne diese beiden Hauptpersonen war es unmöglich, eine Oper aufzuführen ; daher folgten die übrigen Italiener ihren Führern und zerstreuten sich , einige gingen nach England, andere nach Schottland etc. Ryder, welcher damals dem Crow Slreet-Theater vorstand, war in neue Unterhandlungen getreten mit Michael Arm;, um für drei Abende Cymon wieder zum Leben zurückzurufen. Frau Arne (seine zweite Frau) war eine angenehme Sängerin, und da sie zugleich grosse Schönheit besass, war sie al.s Silvia sehr bekannt. Man war der Meinung, dass ich eine noch hinzukommende Anziehungskraft besässe und schlug meinem Vater vor, mir zu erlauben, dass ich während der drei Abende Cymon spiele, und am vierten irgend eine Rolle , welche mir gefiel, wähle, die mir dann völlig kostenfrei als Belohnung zu- ertheilt werden solle. Mein Vater war der weisen Meinung, dass, da Alles zu meiner Abreise nach Neapel bereitet war, es für mich oder vielmehr für ihn sehr angenehm sei (denn ich dachte an Nichts, als an die Freude, wieder die Bühne zu betreten), den Vorschlag anzunehmen. Drei Abende spielte ich Cymon und am vierten Lionel (oder um es recht zu sagen, Master Lionel) zu meinem Benefiz. Alle Plätze waren besetzt. Meine Lieder gelangen mir vortrefflich, und ich spielte meine Rolle auch ganz gut, da Webster in dieser Rolle noch frisch in meiner Erinnerung lebte. Am (. Mai 4779 nahm ich schweren Herzens Abschied von meinen Eltern und Geschwistern und begab mich an Bord eines schwedischen KaufTarteischitfes, von einem jungen Irländer begleitet, welcher für die römisch-katholische Kirche bestimmt war, und verliess mit günstigem Winde die gastlichen Ufer meines Vaterlandes; und ich kann wohl sagen, ich verlies« es nicht wenig stolz, denn noch nicht l 5 Jahre all, halte ich genug Geld verdienl, um meine Heise nach Italien bezahlen und noch einige Zeit nach meiner Ankunft dort für Unterhalt und musikalische Ausbildung sorgen zu können. II. Aufenthalt in Italien. Der englische Gesandte Sir William Hamillon. Pater Dolphin Kincrolü, Uircctor eiiics Consorvatoriums, Kelly's Lehrer. Das Sau Carlo-Theatcr. Ich war so glücklich, Empfehlungsbriefe »n Sir William Hamillon zu haben , welcher zu der Zeit englischer Charge d'alfaires am neapolitanischen Hofe war, und an den Pater Dol- phin, einen Dominikaner, welcher mein Beschützer und Führer sein sollte. Da es zu jener Zeit wenig gute Claviere (Pianoforte) gab, besonders in Italien, kaufte mein Valer ein grosses, welches in einer der ersten Londoner Fabriken verfertigt war und sich in jeder Hinsicht als ausgezeichnet erwies, und dieses schenkle er mir nebsl einigen englischen und italienischen Büchern. Meine Mutler versorgte mich reichlich mit leiblichen Bedürfnissen während der Reise, ausserdem mit zehn Guineen und einer goldenen Uhr. Nebenbei hatte ich einen Creditbrief an Pater Dolphin, welcher beauftragl wurde, meinen Unterhalt den Umständen gemäss zu bezahlen. — Der erste Rath, den mir der Pater erlheilte, nachdem ich etwas Chocolade und Eis zu mir genommen hatte, war, meinen Brief Sir William Hamillon zu überreichen und mich zu enl- schliessen, in welches Conservatorio ich am liebsten aufgenommen sein möchte. Er liess mir zwischen dreien die Wahl: St. Onofrio, La Pietä oder La Madona di Loretlo. An St. Onofrio war Monopol! der Direclor; an La Pietä Signor Sala, welcher der erste Contrapunktist seiner Zeit war, aber niemals eine hörenswerthe Melodie componirl halte, und an La Madona di Loretto war es Finerolli, ein Kirchencomponist ersten Ranges. Er hatte auch verschiedene Opern geschrieben und mehrere seiner Schüler waren grosse Componislen geworden, unter ihnen Cimarosa. Da ich Finerolli durch Rauzzini als einen grossen Meister kennen gelernt halle, zog ich ihn den anderen vor; aber Paler Dolphin wünschte, dass ich auch Sir William Hamillon's Meinung hörte und mich davon leilen liess. Kurze Zeit darauf begab ich mich zu Sir William und überreichte ihm meine Briefe ; als er sie gelesen hatte, bewillkommnete er mich herzlich und versicherte mich, dass er mir sehr gerne Rath ertheile, welcher Richtung ich folgen müsste, und mir jeden nur in seiner Macht stehenden Dienst erweisen werde. Da Sir William mich an demselben Tage zum Essen geladen hatte, wurde ich seiner Gemahlin vorgestellt. Der Geschmack und die Musikliebe dieser äusserst begabten Frau sind zu bekannt, um hier weiter erwähnt zu werden. Zu der Zeil gab sie bäuflg Concerte, zu welchen alle berühmten Künstler eingeladen wurden Man hielt sie für die beste Clavierspielerin Italiens. Nach dem Essen, bei welchem ich die Ehre hatte, mit dem Herzog von Bedford bekannt zu werden, wurde musicirt; der berühmte Millico begleitele sich selbst auf der Harfe die reizende Canzounella »Ho sparso tanle lagrime«, sein Gesang war bezaubernd. Als ich aufgefordert wurde , sang ich Rauzzini's Lied »Fuggiam da questo loco« und »Die Wasser schieden sich vom Meer (Waler parted from Ihe sea)«, mich selbst auf dem Pianoforte begleitend. Man schien allgemein zufrieden zu sein und Signor Millico bezeugte mir besonders seinen Beifall. Er erzählte mir, dass er in England oft Tenducci «Die scheidenden Wasser (Water parled)« hätte singen hören. Als wir uus verabschiedeten, bat Sir William mich, am nächsten Morgen um 8 Uhr bei ihm vorzusprechen : ich kam jedoch nicht eher als ein Viertel vor neun. Als ich das Früh- stückszimmer betrat, befanden sich Herr Drummond, sein Arzt, und mehrere Antiquare bei ihm; sein Tisch war mit Cameen, Intaglios und Lava bedeckt. Sobald ich ins Zimmer trat, sagte er: Mein lieber Junge, Sie sollten um 8 Uhr hier sein, und jetzt ist es schon Dreiviertelstunden darüber« ; und fügte hinzu, indem er mich sehr ernst anblickte, »wenn Sie nicht lernen, die Zeit zu hallen, werden Sie niemals ein guter Musiker sein. Diesen Wink habe ich in meinem Leben nie wieder vergessen. Als wir allein waren, wünschte er von mir eine freie Enthüllung meiner Absichten und Zwecke, und welcher Richtung ich mich zugeneigt fühle. Ich theilte ihm die Umstände mit, welche meiner Abreise von Irland vorangegangen waren, und wie es meines Valers Wunsch und Absicht sei, dass ich, nachdem ich gründlich in Neapel Composition sttidin habe, nach England zurückkehren und ein Componist und Lehrer werden rolle. Ich sagte ihm auch, dass der Beruf, zu welchem ich mich von ganzer Seele hingezogen fühlte, nämlich die Bühne, meinem Vater zuwider sein würde. Das Geld anlangend, so theilte ich ihm mit, dass für meinen jährlichen Unterhalt während meiner Studienzeit JOO Neapolitanische Unzen (80 £ Sterling) bereit seien, die mir monatlich von Pater Delphin ausgezahlt würden. Als wir über Musik sprachen, drückte ich den Wunsch aus, Finerolli als Lehrmeister zu haben. Er antwortete mir: »Mein guter Junge, es ist unmöglich, einen besseren Lehrer zu wühlen. Ich bin mit ihm befreundet und werde Sie ihm vorstellen und seiner Sorge anvertrauen : aber wenn Sie beginnen, müssen Sie nicht vergessen, dass man Nichts erlangt ohne hartnäckigen Fleiss. Für jetzt müssen Sie Ihren Wunsch, die Bühne zu betreten, dämpfen; Ihre Jugend und Ihre noch unsichere Stimme muss jeden Gedanken daran ausschliessen ; in ein bis zwei Jahren können Sie viel lernen.t »Jedoch,« fuhr er fort, »da Sie sich natürlich auch die Merkwürdigkeiten Neapels anzusehen wünschen, so nehmen Sie H Tage als Vergnügungszeit. Ihr Freund Fleming ist ein ehren- werther Mann, er spricht italienisch und kennt alle Sehenswürdigkeiten und wird Sie unzweifelhaft in seinen Schulz nehmen. Empfehlen Sie mich dem würdigen Prior; erbitten Sie seine Erlaubniss und denken Sie an die Worte Gay's: »Heute amüsiren wir uns, morgen arbeiten wir; und wenn wir einmal begonnen haben, arbeiten wir hart.« Er schüttelte meine Hand und sagte: »seien Sie klug«, gab mir eine Börse mit 20 Unzen, um, wie er sich ausdrückte, die Kutschen zu bezahlen. Ich tbeilte Pater Dolphin dieses Gespräch mit, welcher ganz mit Sir William's Rath einverstanden war, und indem er meine l itägige Vergnügungszeit billigte, gab er mir mit seinem Segen und besten Wünschen sechs Unzen, welche er als einen grossen Vorscbuss für meine menus plaisirs während dieser Zeit ansah. Herr Fleming willigle ein , mich auf meinen Herumschweifungen zu begleiten, und ich war so glücklich wie ein Kaiser. — Nachdem ich zur Genüge alle Sehenswürdigkeiten und Vergnügungen genossen und Sir William's Geld in und ausser Kutschen verbracht hatte, dachte ich, es sei wohl an der Zeit, ihm meine Aufwartung zu machen, l.-lj that es und erhielt sein Versprechen, mich am nächsten Tage Finerolli vorzustellen, was auch geschah. Finerolli war ein heiterer, lebhafter kleiner Mann , ungefähr fünfzig Jahre alt; er hörte mich singen und war so freundlich zu sagen, dass meine Fähigkeiten versprechend seien ; er nahm mich mit, um mir sein Conservatorium zu zeigen, in welchem sich gegen drei- bis vierhundert Knaben befanden: sie sludirten Composilion, Gesang und alle möglichen Instrumente. Es waren verschiedene Räume dort; aber in dem grossen Schulsaal, in welchen ich geführt wurde, trieben Einige Gesang, Andere spielten Violine, Oboe, Clarinetle, Hörn, Trompete etc., Jeder verschiedene Musik, und in verschiedenen Tonarten. Der Lärm war entsetzlich, und mitten in diesem schrecklichen Babel mussle ein Knabe, welcher Composition studirle, seine Arbeit verrichten und eine Melodie harmooisiren, welche ihm von seinem Lehrer gegeben war. Voll Abscheu ver- liess ich den Ort und nahm mir fest vor, niemals ein Bewohner desselben zu werden. Meine Gefühle hierüber theilte ich Pater Dolphin mit, und auch den Widerwillen, den ich dagegen hatte, in den Proces- sionen mit zu gehen und den Anzug zu tragen , zu welchem Alle, die das Conservatorio besuchten, gezwungen waren. ) Als er dieses Finerolli vorstellte, versetzte derselbe: »Ich habe den Knaben liebgewonnen und will ihn in meine Wohnung aufnehmen ; er soll ein kleines Zimmer in der Parterrewohnung meines Hauses haben und an meinem Tische essen. Dabei wird er die Vergünstigung haben, das Conservalorio täglich zu besuchen und alle Vorlheile eines Schülers zu erhallen, ohne ge- nöthigt zu sein, deren Kleidung anzulegen oder ihre Pflichten zu erfüllen. Mein englisches Ciavier war mir von geringem Nutzen, da Finerolli es als sine qua non hingestellt hatte, dass ich alle Gedanken aufgeben müsse, ein Ciavierspieler zu werden ; denn alle italienischen Gesanglehrer halten es für sehr nachthcilig (prejudicial) für die Stimme. Mein Lehrer stellte mich den verschiedenen Theaterdirectoren vor, und ich halle bei allen freies Entree. Im San Carlo-Thealer wurden grosse, bedeutende Opern aufgeführt (die anderen drei Theater sind für Buflb- Opern) ; die erste, welche ich dort hörte, war Metastasio's Olimpiade, die Musik war von Metzlevisic, einem Deutschen [Böhmen] von grossem musikalischen Rufe. Ich fand sie sehr schön und die Darstellung ausgezeichnet. Der berühmte Marcnesi, der erste Sopran, sang die Partie des Megacle; Ausdruck, Gefühl und Ausführung der schönen Arie »Se cerca se dice l'amico dov' e«, waren erhaben über jedes Lob. Ansani, damals der beste Tenorsänger Europa's, wirkte auch mit, und M a ehe r in i, seine Frau, war die bedeutendste Sängerin, sie halle eine angenehme Stimme, aber leider nur von geringem Umfange ; die Neapolitaner nannten sie »La cantanle con la parruca«, da sie eine Perrücke trug, weil sie vor ihrem Engagemenl durch Krankheil alles Haar verloren halle. Aber sie war doch beliebl Irolz ihrer Perrücke ! Die Pracht, welche bei den Vorstellungen entfaltet wurde, sowie auch die Schönheit der Balletls, war unüberlrefflich.. .. Ich kann nichl begreifen, warum es in unseren Thealern nicht ebenso sein könnte, ausgenommen dass die Bühne in San Carlo wegen ihrer ungeheuren Ausdehnung jede Art der Maschinerie möglich macht und sich der Hintergrund der Bühne nach der See öffnet; englische Theaterunternehmer werden aber schwerlich das Geld daran setzen. Viermal im Jahre ist dieses prächtige Theater illuminirl; nämlich am Geburtstagsabend des Königs von Spanien und denjenigen des Königs, der Königin und des Kronprinzen von Neapel. In diesem ungeheuren Gebäude befinden sich sieben Reihen Logen; vorn in jeder Loge ist ein Spiegel und vor jedem zwei grosse Wachskerzen ; diese, welche sich durch den Widerschein vermehren und verbunden mit dem Lichlermeer auf der Bühne, entfallen einen nahezu blendenden Glanz. Jede Loge kann zwölf Personen umfassen, welche bequeme Slühle etc. haben ; an der Rückseite von jeder in den vorderen Reihen befindet sich ein kleines Zimmer, wo der Conditor und Page des Eigenthümers warten, um Süssigkeiten und Eis der ) Am oder nach dem <7. October sind die Knaben [Schüler] der drei Conservatorien verpflichtet, neun Tage lang Morgen« und Abends in ihrem Ornat in der Franziskanerkirche mitzuwirken. Wegen ihrer Betheiligung und unentgeltlichen Mitwirkung bei diesem Feste sind sie durch des Königs Erlaubnigs von allen Abgaben auf Wein und Nahrungsmittel befreit, die von den sonstigen Einwohnern ohne Ausnahme bezahlt werden müssen. Gesellschaft in den Logen oder auch ihren Freunden, welche sie im Parterre erkannt haben, zu präsenliren. Im Parterre sind sechzehn Reihen und in jeder Reihe vierzig Sitze ; sie sind gepolstert und haben Armlehnen wie Stühle. Wenn Jemand sich zum Abend einen Platz nimmt, erhält er einen Schlüssel dazu und wenn er das Theater verlässt, schiiesst er den Sitz wieder zu und giebt den Schlüssel ab. An Gallatageu erscheinen der König, die Königin und der ganze Hof im vollen Staat; bei solchen Gelegenheiten ist der Anblick herrlich. (Forsetzuog folgt.) Heber HandeFs fünfstinunige Chöre. (Schluss.) Dieses Bdur-Te Deum wurde später auch für die königliche Kirchenmusik verwandt, wie man sich leicht denken kann, erfuhr aber dabei eine sehr bedeutende Umarbeitung. Aus derselben entstand dann das Te Deum in A-dur. Durch den Titel von Arnold's Ausgabe ist die irrlhümlicbe Meinung verbreitet, dass es im Jahre 1710 ebenfalls für den Herzog von Chandos geschrieben wurde; ein Blick auf das Orchester, welches die Viola enthält, beweist aber schon die Unrichtigkeit dieser Angabe. Wie die Instrumentation, so ist auch der Chor mehr gefüllt, was aus der nachstehenden Uebersicht erhellt: l. Chor »Wir preisen dich« zu sieben Stimmen (Canlus, Tenor I II III, Bass I II III). 1. TVnor-Soio und Chor »Dir singt der Engel lauter Chor» zu fünf Stimmen (Cantus, Tenor I 11 III und Bass). 3. Solo für hohen Tenor und Chor »Vor dir Cherubim und Seraphim« zu sieben Stimmen (Cantus, Tenor I H III, Bassl II III). 4. Bass- und Tenor-Soli mit Chor »Der würdevolle Chor der AposteU zu sechs Stimmen (Vertheilung wie oben]. 5. Solo für hohen Tenor »Als du auf dich genommen«. 6 . Hit^ und Tenor-Soli mit Chor »Und wir glauben, dass du kommst zum Weltgericht« zu sechs Stimmen (Vertheilung wie oben). 6b. Chorsoli für Sopran und Bass mit Chor »Tag um Tag erschallt« zu sechs Stimmen (wie oben). 7. Tenorsolo »Verleih1, o Herr». 8. Chor »0 Herr, auf dich steht mein HofTen« zu sechs Stimmen (wie oben). Dies wäre hiernach als sechsstimmiges Te Deum zu bezeichnen, weil die meisten Chöre auf sechs Linien geschrieben sind. In Wirklichkeit verhält es sich doch etwas anders mit dieser Vielstimmigkeit. So gehen bei dem ersten Chore die beiden unteren Bässe zusammen, und zuletzt gesellt sich ihnen auch der obere College. Von den drei Tenoren wandeln gern zwei unisono, so dass niemals mehr als sechs Stimmen, durchgehends aber fünf und in den beiden letzten Takten sogar nur vier vorhanden sind. Er ist hierin also nicht reicher, als der nächstfolgende kleine Chorsatz , welcher sich fünfstimmig hält. Der dritte Chor ist nicht viel grösser; er steht in sieben Stimmen aufgezeichnet und singt von seinen sieben, anfangs durch Solo unterbrochenen Takleu zwei in sechs, zwei in fünf and die drei letzten in vier Stimmen. Die vierte Nummer weist nur einen sechsstimmigen Takt auf; alles übrige ist fünf- und vierstimmig; der fugirte Schlusssatz davon »Du bist der Ehren König« hält sich lediglich vierstimmig, hin und wieder eine ein zelne Note abgerechnet. In gleichem Sinne ist der nächste Chor als fünf- und vierstimmig zu bezeichnen, wobei die letztere Art der Vertheilung vorwiegt. Macht diese Vierstimmigkeil sich hier bei den Schlüssen geltend , so waltet sie in der zweiten Hälfte des sechsten Stückes (6b{ zu Anfang, während im weiteren Verlaufe fünf und sogar sechs Stimmen sichtbar werden. Wir gelangen nun an den Schlusschor, und dieser ist trotz seiner sechs Linien nur vierstimmig mit einigen wenigen Takten, die sich in fünf Stimmen ausbreiten. Das Ergebniss ist also , dass diese breiter ausgeschriebene Partitur nicht in gleichem Haasse auch eine innere Erweiterung darstellt. Um aber die Nöthigung zu verstehen, welche die grössere Anlage bei dem grösseren Kirchencbore veranlasste, muss man die Zusammensetzung solcher Chöre namentlich in den englischen Kathedralkirchen berücksichtigen. Der Chor besass in allen drei Stimmen (Cantus, Tenor und Bass) ausgebildete Solisten, welche sich theils in ganzen abgeschlossenen Sätzen, meistens aber in einzelnen Intonationen und Anregungen zwischen den Chören geltend machten, und diese Chöre waren dann durchweg von geringer Ausdehnung; als Responsorien und Steigerungen des von einem oder mehreren Solisten Angeregten ist durchweg eine gedrängte Kürze geholen, wenn die vorgetragene Musik überhaupt noch liturgisch verwendbar sein soll. Dieser letzten Bearbeitung des Te Deum zeillich und sachlich am nächsten stehen die Vier Krönungi-Hymnen (Coronalion Anlhems) vom Jahre 1717. Das erste, auch einzeln vielgesungene Stück »Zadok der Priester« beginnt siebenstimmig, steht aber in seinem Haupltheile auf 5 und 6 Linien und ist abwechselnd vier-, fünf- und sechsstimmig, wobei die Fünfstimmigkeit vorwaltet. Der siebenslimmige Anfang hat zwei Soprane, im übrigen liegt aber die Erweiterung in den männlichen Stimmen, ganz wie bei den vorauf gegangenen Kirchenslücken. Bei den anderen Anthems ist dieses ebenso. Das zweite (»Der Fürst wird sieb freu'n«), obwohl in i bis 6 Linien aufgezeichnet, ist durcbgehends nur vier-, wenig fünf- und fast garnicht sechsslimmig. Mit dem dritten Anlhem (»Mein Herz denkt und dichtet«) verhält es sich nicht anders; der sechs- linigc Gesang ist höchstens immer nur fünfstimmig, und überall leitet ihn Händel gern auf vier Stimmen zurück. Dabei sind es stets die einfach harmonischen Stellen, sowie kleinere Figuren, Imitationen und Intonationen, bei welchen eine grössere Slimmenfülle erscheint; aber sowie eindringliche Haupllhemata fugirter Art auftreten, zieht sich der Gesang unwillkürlich auf vier Stimmen zusammen. Das Thema wird dann doppell und dreifach umsponnen; es ist als ob der Componist die Haupt- slriche seiner Zeichnung nichl deullich und leuchtend genug bekommen könnte. Dieser Rücksicht auf Klarheil und contrasli- rende Gestaltung wird Alles geopfert, selbst eine in ungestörten Kealstimmen einher schreitende conlrapunklische Künsl- lichkeit. Ueber das vierle oder letzte Anthem (»Deine Hand erstarke«) ist dasselbe zu sagen, wie über die drei Vorgänger; seine durchweg fünfslimmige Aufzeichnung erregt aber noch unser besonderes Interesse, um so mehr da der Chor — in der angegebenen Beschränkung — durchweg wirklich fünfstimmig gehalten ist. Bei sämmllichen Anlbems ist es der Tenor, welcher zur Erzielung der Fünfstimmigkeil in drei Stimmen zerlegt isl; Canlus und Bass bleiben ungelheill. Mil diesem Kirchenwerke hört die ältere Weise der Slim- menerweilerung bei Händel auf. Seine Trauerhymne (Funeral Anthem) auf den Tod der Königin Karoline vom Jahr 1737 bildet mit den ausschliesslich vierstimmigen Chören den Uebergang zu dem Deltinger Te Deum (1743), welches ausscbliesslich fiinfslimmig angelegt ist, nämlich durch Theilung der Soprane, wie es auch bei Urin der Fall war. Das gleichzeitige Dettioger Anthem (Händelausgabe vol. 36, p. H < —153) ist aber nur vierstimmig, obwohl die Oberstimme als Cantus I und II bezeichnet und anfangs auch auf zwei Linien gebracht wurde. Dies geschah offenbar nur deshalb, weil dem Componisten eine solche Theilung durch das eben beendete Te Deum noch in der Feder steckte. Blicken wir von den Kirchenwerken auf die oraloriscuen Stücke, so enthält Brocke's Passion (4716) lediglich vierstimmige Chöre, schliesst sich also ganz dem »a, was in Deutschland vorwiegend gebräuchlich war. Ganz anders verhält es sich mit den beiden englischen Werken , welche in der fruchtbarsten Zeit der Anthems entstanden , mit Acis und Galatea und Esther. Sie erinnern uns an das Bdur-Te Deum, denn ihr Orchester ist ähnlich gehalten, und die Chöre sind sämmtlich fiinfslimmig ausgeschrieben. Aeit und Galatea (um USO) enthält nur fünf Chöre, einen zu Anfang (»0, den Fluren sei der Preis It), einen in der Mitte (»Armes Paar l ach, hart Geschick!«) und drei am Ende, von denen aber der eine !»(.), ist mein Acis nun dahin 11) ein Sopransolo mit Dntercbor von vier Männerstimmen ist. In der Händelausgabe (Band 3) findet sich zwar noch ein v ie rslimmigesChorslück (»Selig, seliga) in zwei Versionen (S. s 7 und 413), aber das ist ein zwölf Jahre späterer Zusatz, als das ursprüngliche Werk durch allerlei fremdartige Einschiebsel erweitert und entstellt wurde. Der reizende Anfangschor, welcher das Leben in der schönen Natur preist, ist ein charakteristisches Beispiel, wie Händel ein wirklich fünfslimmig angelegtes Stück in künstlerischer Freiheit behandelt. Bei den besonders bedeutsamen Figuren werden zwei Stimmen verschmolzen; die Wiederholung eines Solo vereinigt sogar alle drei Tenore im Einklänge ; und an den Stellen, wo die Lust am heftigsten durchbricht, genügt nur noch ein allgemeines Unisono. Der schönste fünfstimmige Chor, welchen Händel geschrieben hat, und überhaupt einer seiner allerbesten Chöre, leitet die Ankunft des Polyphem ein : »Armes Paar! o seht das Ungeheuer nahn ! In den ersten 3t Takten und auch später werden die fünf Stimmen selbständig geführt, wobei aber sorgfältig vermieden ist, dass sie sich zu dicht in einander verflechten ; doch mit dem Eintritt des Gegentbema (»o seht das Ungeheuer nahm) ändert sieb die Scene, jetzt stehen immer zwei, anfangs sogar drei Stimmen Schulter an Schulter zusammen, falls nicht durch ein Pausiren einzelner Stimmen die nöthige Lichtung geschaffen wird. Der schöne und wirkungsreiche Chor »Klagt all ihr Musen' hält sich rein harmonisch und ist dadurch eine Merkwürdigkeit unter den bisher besprochenen Sätzen von Händel, dass er (wenn man vier Takte abrechnet) gänzlich fünfstimmig bleibt. Hier wo alles Fugiren und Figuriren ausgeschlossen war, bedeuteten fünf Stimmen eine offenbare Bereicherung der Harmonie, deren auch stimmlich gleicher Fluss für den Charakter dieses Stückes noch besonders sinnvoll ist. So erblickt man, neben der erstaunlichsten Unabhängigkeit von dem technischen Mittel, überall auch eine weise Bezugnahme auf den Moment, dessen entsprechender Ausdruck im letzten Grunde selbst für die Slimmenvertheilung der Chöre das Gesetz abgiebt. Dat Oratorium Either (um i:.'i soll vorläufig den Scbluss der hier besprochenen Reihe von Werken bilden. Es eignet sich dazu besser als irgend eine an dere Händel'sche Composition, selbst das gleichzeitige, für dieselben Sänger und Hörer geschriebene Pastoral Acis und Galatea nicht ausgenommen ; denn bei diesem seinem ersten biblischen Oratorium wollte Händel zeigen, was er im fünfstimmigen Satze zu leisten vermochte, und wenn er es auch nicht zeigen wollte, so ha t er es doch gezeigt. Die Vertheilung ist ganz wie bei Acis und Galatea: Sopran, Alt d. h. hoher Tenor, zwei weitere Tenore und Bass. Der erste Theil dieses Oratoriums enthält fünf Chöre: t. Shall we Die God of Israel fear — t. Shall we of servilude complain — 3. Ye sons of Israel, mourn — i. Save us, o Lord — 5. Virlue, trutb and innocence. Sie sind sämmllich nicht sehr ausgedehnt, namentlich die mittleren. In den Motiven weichen sie so bedeutend von einander ab, wie die Worte, welche ihnen zu Grunde liegen ; aber die chorische Anlage ist wesentlich gleich. Es sind überall nur kleine fugirle Einlritte vorhanden, und wo diese sich, wie in dem letzten Chore, zu längeren solistischen Zwiscbengängen erweitern, wird in dem folgenden Tutti aller Sänger die Fünf- stimmigkeit nicht aufgegeben ; dieselbe ist überall erhalten. Der zweite Theil enthält nur zwei Chöre, die aber von grossem Umfange sind. Der erste (»He comes, to end our woes«) steht zu Anfang. Auch hier ist die Fünfstimmigkeit selbst in solchen Stellen durchgeführt, welche Händel sonst vierstimmig zu setzen pflegt; nur zweimal gehen die beiden Tenore bei demselben Eintritt je sieben Takle lang zusammen. Der andere Chor dieses zweiten Theils (»The Lord our enemy has slain«), der Schluss des Oratoriums, überragt an Umfang sämmtliche fünf Chöre des ersten Theils fast um das Doppelte, und ist überhaupt der längste Chor welchen Händel geschrieben hat. Er besteht natürlich aus verschiedenen Absätzen, und wer Händel's Klarheit in der Gruppirung solcher Massen kennt, der wird sich schon einigermaassen vorstellen können, wie er die Contrasie selbst bei dieser Ausdehnung zur Geltung bringt. Hier soll nur hinsichtlich der Slimmenvertheilung bemerkt werden , dass auch dieses ungeheure Chorstück gänzlich fünfslimmig geschrieben ist, sogar in den fugirten Theilen mit breiten gedehnten Moliven. Obwohl in seiner Länge mehr ein Ausfluss jugendlicher Ueberkrafl, als ein reines Kunstmuster, zeigt dieser Chorriese doch hinsichtlich der Slimmen- behandlung im Einzelnen dieselben Vorzüge, welche wir vorbin schon an vielen Beispielen hervor gehoben haben. Diese eigentümlichen Vorzüge bilden den festen' Unterbau der alles überragenden Grosse Händel'schcr Chorgestaltung. Hiermit haben wir die Werke besprochen, welche in der älteren Weise, durch Erweiterung der hohen Männerstimmen als des Mittelpunktes der Chöre, fünfslimmig gestaltet sind. Die späteren, im Theater aufgeführten Oratorien gehören einer anderen Gruppe an hinsichtlich der Stimmenvertheilung, und müssen einmal für sich betrachtet werden. Chr. Berichte. (Fortsetzung und Schluss.) Die academischen Concerle, vier an der Zahl, Messen uns hören: die Paar-Symphonie (Nr. 8) and die Eroica von Beethoven, die A dur-Syrophooie von Mendelssohn, die Ouvertüre zu »Lodoiska von Cherubini, die zu »Hans Helling« von Marschner, ein norwegisches Volkslied, fttrStreichorchesler bearbeitet von Svendscn, ein Allegrotlo (Menuett) von Beethoven. Soll ich Preise für die Ausführung verlheilen, so bekommt den ersten Preis die Eroica , den zweiten die Fdur-Symphonie von Beethoven und Marschner's Ouvertüre. Von Mendolssohn's Symphonie, gelangen «m besten der zweite und dritte Salz. Für den ersten hnbe ich nur geringe Sympathien, er erscheint mir für seinen nicht bedeutenden Inhalt zu breit nusge- sponnen. Im letzten Salze kamen die Terzen -Triolen der beiden Flöten nicht egal genug heraus, sonst fing er recht gut. Einen guten Eindruck hinterliess das norwegische Volkslied, seines Charakters an sich und sodann seiner interessanten Behandlung wegen. — Von Gasten harten wir: Frau Koch-Bosse nberger, OpernsHngerin aus Hannover, eine ausgezeichnete Coloratursangerin mit volltönender frischer Stimme, die auch einfache Lieder schön zu singen versteht. Sie trug vor eine Arie aus Mozarl's »Entführung« (Ach ich liebte etc.) und Lieder von Schubert, Jenson, Bossenbergcr und Eckert und wurde vom Publikum sehr gefeiert. Die Concerlsfingerin Fraulein Emma H o p f aus Berlin envies sich in dem Vortrage einer Arie der Penclope aus Bruch' »Odysseus und von Liedern von Schubert, ßrahms, Tappert und Holstein als eine tüchtig geschulte Sängerin und erwarb sich durch ihren einfach nobeln Vortrag und ihre sympathische sonore Altstimme bald die Gunst der Zuhörer, die es an Beifall nicht fehlen liessen. Eine andere Concertsängcrin, ebenfalls Allislin, Fräulein Augusle Kotigen aus Düsseldorf, de- butirle mit einer Arie aus »Paulus« und Liedern von Schubert, Beethoven und Dessauer. Ihre Stimme ist, besonders in der Tiefe, von schönem Klange. Die junge Dame schien jedoch wenig disponirt und ausserdem sehr befangen zu sein, sodass ein Urlheil über ihre Leistungen, welche vom Publikum freundlich aufgenommen wurden, sich kaum abgehen lasst. Die Pianisten Gebrüder Willi und Louis Thern aus Pest erfreuten uns wiederum durch ihr vollendetes Zusammenspiel in einemConcert von Liszt und Sachen von Carl Thern, Raff, Chopin etc. und vcranlassten das Publikum zu den lautesten Beifallsbezeugungen. Bedauert habe ich nur, dass die Herren nicht mehr gehaltreiche Sachen zom Vortrag brachten. Der hiesige Pianist, Herr Eduard Reuss, ein Schüler von Liszl, spielte Beethoven's Gdur-Concert und ausserdem Solostücke von Chopin und Weber. Der Vortrag des Concerls halle den besten Erfolg, zu dem das discrot begleitende Orchester wesentlich beitrug. Herr Reuss kann sich zu dem Erfolge graluliren. Er wurde durch reichen Beifall und Hervor- ruf belohnt. Ausserdem Hess Herr Hille in den academischen Con- certen ausführen zwei Chöre a capella: ein »Ave Maria von Arcadelt und »Es ist ein' Ros' entsprungen« von Prälorius, sowie den kleinen freundlichen Chor für Frauenstimmen manche de Provence' von Cherubini, und der Mannerchor allein sang zwei schottische Lieder, für Männerstimmen und Orchester eingerichtet von Weinwurm, und Brahms' Lied vom »Herrn von Falkenstein«, für Mannerchor und Orchester arrangirt von Heuberger. Die Vorträge gelangen durchweg, fanden viel Anklang und gewährten eine angenehme Abwechselung. Von den sonst hier gegebenen Concerten erwähne ich zunächst das von S a rasa te und dem Pianisten Herrn Welss aus Osnabrück gegebene. Ueber den excellenten Geiger kann ich nur wiederholen, was schon unzahlige Male von ihm gesagt ist: dass er durch seinen sinnlich schönen Ton berückt und durch seine vollendete Technik in Erstaunen setzt. Naturlich wurde er auch hier mit Beifall überschüttet. Er spielt keineswegs kalt, aber besondere Tiefe des Vor- Irags, sowie Grosse des Tons, wie wir sie u. A. nn einem Joachim bewundern, besitzt er nicht. Doch man soll nicht Alles von Allen verlangen, Sarasate ist anders musikalisch geschult und erzogen als unsere deutschen grossen Geiger und wenn er auch anders spielt als diese, so ist und bleibt er immer ein Geiger von Gottes Gnaden, dessen süssen Tönen man mit innigstem Behagen lauscht. Er spielte mit Herrn Weiss: Andante und Variationen aus der Kreutzer-Sonale von Beethoven, Mendelssohn's Violinconcert und spanische Tgnze. Dem Geiger gegenüber hatte der Clavierspleler einen schweren Stand, doch wurden auch dessen Vortrüge, bestehend aus Präludium und Fuge von S. Bach und Stücken von Field, Rheinberger, Rubinslein und Chopin, beifallig aufgenommen. Nicht lange darnach gaben die Herren Concerlmeister Kömpel aus Weimar und der schon erwähnte Pianist Herr Reuss ein Concert. das sie mit der Kreutzer- Sonale von Beethoven eröffneten. Der Vortrug derselben war vortrefflich in joder Beziehung. Herr Kömpel spielte ausserdem Spohr's Gesangsscene, die ihm, dem besten Schuler Spohr's, kaum ein An derer so schon nachspielen dürfte, und Herr Reuss liess Solosachen von Bach Bourr6e und Gavotte!, Handel ,'Gigue), Raff (Rigaudon aus Op. S04) und Chopin (Notturno und Walzer) hören. Den Concert- gebern wurde der Beifall nichts weniger als karg zugemessen. Mit Liszl's zwölfter ungarischer Rhapsodie für Piano und Geige, am Schluss des Concertes gespielt, schien das Publikum nicht sonderlich zu sympathisiren. — Die Herren Kapellmeister Carl Rcinecko und Conccrlmcislcr Henry Schradieck aus Leipzig veranstalteten zwei Beethoven-Abende, um stimmtlichc zehn Sonaten fürPinno- forte und Violine zum Vortrag zu bringen, ein Unternehmen, um dessen Ausfall, ausseren Ausfall wenigstens, man besorgt «ein konnte. Man durfte sich wohl fragen , ob hier des Guten und Gleichartigen nicht zu viel auf ein Mal gebracht werde. Derartige Bedenken rouss- ten Wurzel gefasst haben und so waren die beiden Concerle denn auch nur schwach besucht, wobei jedoch bemerkt werden muss, dass sie in eine für hier schlechte Zeil, in die Weihnacbtsferien, fielen. Doch sie kamen zu Stande und keiner der Zuhörer ging gelangweilt oder zum Tode ermattet fort. Die Herren verstanden das Publikum zu fesseln und die ersten Bedenken zu beschwichtigen und das ist hauptsächlich das Verdienst des Herrn Reinecke. Derselbe bewahrte sich als sehr guter Beelhovenspieler, der den Charakter einer jeden Sonate, eines jeden Satzes Ins beste Licht zusetzen verstand, dabei einen weichen Anschlag besitzt, klar und warm spielt, ohne sentimental zu werden, und schön gliedert. Nur sein Forte in der Tiefe des Instruments konnte streng klingen und die Geige decken. Auch Herr Schradieck gab sein Bestes und brachte Vieles sehr gelungen zu Gehör; schade nur, dass die Reinheit seines Spiels hier und da zu wünschen übrig liess. — Wenn ich der drei von der hiesigen Militärkapelle gegebenen Symphonie-Soireen Erwähnung thue, so geschieht es zunächst, um der Pianistin Fräulein Ellcrberg aus Cassel, welche in zweien von ihnen spielte, ein paar freundliche Worte zu sagen. Die junge Dame besitzt Talent und spielt recht netl, geläufig und klar, doch noch mit wenig Innerlichkeit, die hoffentlich mit den Jahren kommt. Sie darf sich nur nicht verleiten lassen, an Aufgaben heranzutreten, zu deren Lösung ihre Kräfte noch nicht ausreichen. So hatte sie besser getban, das Amoll-Concerl von Schumann nicht zu spielen. Freilich wurde sie, und das soll zu ihren Gunsten gellend gemacht werden, vom begleitenden Orchester mehr gehemmt als gehoben. Da ich die, übrigens schwach besuchten Concerte einmal erwähnt, so mag noch hinzugefügt werden, dass die Ausführung der Symphonien den Erwartungen, welche anfänglich gehegt wurden, in keiner Weise entsprochen ha l. Die Orcheslerkrgfte sind für solche Werke zu wenig geschull, zum grossen Theil wohl auch schulungsunfähig, und was die Leitung betrifft, so liess sie ebenfalls viel zu wünschen übrig, ja war nicht selten derart, dass Zweifel entstehen konnten , ob dem Dirigenten der Unterschied zwischen Marsch und Symphonie zur Erkenntnis» gekommen sei. Es ist unglaublich, was z. B. im Vergreifen der Tempi geleistet wurde. Anfangs hoffte auch ich etwas von dem Unternehmen, das will ich ehrlich bekennen, nunmehr aber habe ich einsehen müssen, dass Hoffnungen auf dasselbe ferner nicht gesetzt werden dürfen. — Um nicht mit einer Dissonanz schliessen zu müssen, sage ich dem Florentiner Streichquartetl unter Führung des Herrn Jean Becker Dank fürdie meisterhaften Vortrage, mit denen sie uns auch in diesem Winter wieder erfreuten. Ueber die Wiedergabe eines der letzten Streichquartette von Beethoven (Op. 18 A-moll) Hesse sich mit den Herren streiten. Doch der Bericht ist so schon vielleicht zu lang und so lege Ich die Feder nieder. Kopenhagen, 15. März. (Anton JW«.) Was in früheren Zeiten unseren Theaterverhsll- nissen ganz fremd war, dass nämlich einzelne Mitglieder des Opernverbandes vor Ablauf der Saison das Theater verlassen, um im Auslande zu gastiren, das geschieht beut zu Tage ziemlich häufig und zwar nicht ohne nachtheiligen Einfluss auf das Repertoir. Diesem Uebelstande gegenüber scheint der Intendant des königl. Theater aber ganz ohnmachtig zu sein, weil den guten Kräften keine Con- currenz gemacht werden kann. So verabschiedete sich vor einigen Tagen unsere besle Coloratursangerin, Fraulein Schou, die (Ur die kommende Saison in London engagirt worden ist. Gedachte Sängerin ist in vielen Opern des leichten Genres (»Mignon«, »Regimentstochler«, Der König hat es gesagt« u. s. w.) fast nicht zu ersetzen. Im Besitze einer ungewöhnlich schönen Sopranstimme, deren Höhe besonders ausgiebig(ihreVocedipello kannte freilich grössercs Volumen haben), singt sie ausserdem die schwersten Fioriluren mit grössler Leichtigkeit. Einen Beweis liefert ihre Einlage in der Clavierscene in der Regimentstochter«. Sie verwendet dafür eine Composilion von Bene- dict in London, der Jen »Carneval de Venise« mit allen möglichen vocalen Schwierigkeiten versehen hat. Die Ausführung dieses stimmlichen Feuerwerks gelingt der jugendlichen Sängerin ganz ausser- ordenllicb. Weniger gelungen ist die Vorführung des Hauptparts der Rolle; es fehlt der Darstellung noch die nothwendige Grazie und die packende Natürlichkeit. — Das königliche Theater bereitet übrigens die Vorführung des »Macon« von Auber vor und es gedenkt darin neue Kräfte zu verwenden. Durch diese Operette gewann bekanntlich der beliebte französische Componisl seine ersten Sporen im Gebiete der komischen Oper; ob dieser Sieg noch in unserer Zeit Wiederklang finden wird, dürfte zweifelhaft sein. Im Bereiche der Concerte ist seit meinem vorigen Berichte nicht viel Mitlneilungswerlhes vorgefallen. Der schwedische Sauger Westberg, der ein paar Male auf dem königlichen Theater gastirte und nur einen Succes d'eslime davon trug, gab ein Abschiedsconcerl, in welchem er sich als feiner und gut geschulter Romanzcnsanger erwies. Die Aussprache des Italienischen, Französischen und Deutschen ist seine starke Seile, und es erwuchs den gebildeten Zuhörern deshalb viel Vergnügen aus seinen Vortragen auf diesen verschiedenen sprachlichen und musikalischen Gebieten der Romanzenliteratur. Besonders hervorzuheben wäre noch die geschmackvolle und sinnige Ausführung von A. Rubinslein's »Es blinkt derTbau« und von Gounod's 'Dormei totyoum. In demselben Concerle spielten drei unserer Musiker die gefälligen Novelletten von Gade. In dieser Woche, der sogenannten Charwoche, sind mehrere Kirchenconcerle in Aussicht. Der Musikverein fuhrt Bach vor (Matthäus-Passion), der Chor des königl. Theaters.bietet in der Frauenkirche Verschiedenes, und derCantor Saune führt in der nämlichen Kirche ein Werk von Heinrich Schütz, dem Schüler A. Gabrieli, vor. Nachrichten und Bemerkungen.

(Eine TaraDtel-Geschichte aus Pisticci — das Neueste über Tarantel-Bisse und-Tanze.) Eines Nachmittags, es war zur Zeit der Siesta, hörte ich in der nächsten Nachbarschaft meines Hauses in munteren Saltarello-Weisen eine Fiedel streichen, dazwischen Zurufe, Geschrei und Weinen. Wie das Ding langer denn eine Stunde und zwar ohne Dnlerlass wahrte, wurde meine Neugierde rege, und ich fragte, was da los sei. Mir wurde die rathseluafte Antwort: »Fanno ballare un larantolato«. Und zu näherer Erläuterung sagte man mir, dass ein Knabe, der auf dem Felde geschlafen , von einer Tarantel in die Stirn gebissen war. Das war Wasser auf meine Mühle, und ich hatte nichts Eiligeres zu tbun, als Augenzeuge dieses befremdlichen Schauspiels, das ich dem Bereiche der Fabel angehörig geglaubt halte, zu werden. In Taranto hatte ich rein vergessen, mich nach der allen berühmten Tarantelspinne zu erkundigen, hier brachte mich ein glücklicher Zufall in medias res. Ich ging schleunigst ins Nachbarhaus. Die Stube war mit Erwachsenen und Kindern und glühender Stickluft angefüllt. Im Kreise, den die Menge bildete, wurde ein armer Teufel von Jungen, den ein Bauer am Kragen und unter dem Arm gefasst hielt, zum Springen gezwungen. Laute Zurufe und Händeklatschen forderten ihn auf, seiner Pflicht, die ihm allem Anschein nach sauer genug wurde, nachzukommen. Er sollte schwitzen, und er schwitzte. Voll Genug- thuung tönten die bestätigenden Ausrufe aus der Menge: »Er schwitzt, seht, er schwitzt l« Nach einer halben Stunde ungefähr war die Cur beendet, der Tänzer bekam ein Glas Wein und wurde ins Bett gesteckt. Nun hatte ich Gelegenheit, den Fall näher zu betrach

ten. Auf der Stirn zeigte sich ein rother Fleck, etwas geschwollen im Kreis eines kupfernen FUnfpfennigstucks, mit einer Hautabschürfung in der Mitte, die jedenfalls die Fingernagel des Knaben unter dem Gefühle des Juckens producirt halten. Ich fragte, ob er die Tarantel gefangen? Er halte sie nicht einmal gesehen. Ja, wie wissl Ihr, dass dies die Tarantel gelhan? — So sehen die Bisse der Tarantel aus. — Kennt Ihr die Tarantel? — Und ob wir sie kennen. — Wo wohnen diese Thiere? — Zwischen den Zweigen der Feld- und Gartenhecken (das war schon unrichtig). — Könnt Ihr mir für Geld und gute Worte ein paar Exemplare fangen? Gern wurde dies zugesagt. Warum lassl Ihr den Kranken tanzen?— Der Arzt hat es verordnet. — Wie, Doctor Messina? (ein wissenschaftlicher Arzt Pisticcis). — Nein, der Andere. Durch das Tanzen kommt der »Ta- rantolato« inSchweiss, und mit dem Schweiss wird auch das Gift aus dem Körper gelrieben. leb fragte den Jungen, ob er Schmerzen fühle? Nicht die geringsten. Ob ihm übel sei? Nicht die Spur. Ob er aufstehen kilnnu? Dazu bezeigte er grosse Lust, und wirklich sah ich ihn eine Stunde nach dem Ballfuste wieder auf der Sirasse spielen. Ich aber wollte Gewissheit und liess mich noch zu einigen Leuten führen, die auch einst »Tarantolati« gewesen waren ; keiner von ihnen hatte die Spinne jemals gesehen, aber getanzt halten sie Alle. Nun war ich auf die Spinne selbst rrctil neugierig. Sie zu erkennen, zweifelte ich nicht. Die Lycosa Taiantula L. oder, wie sie jetzt beisst, Taranlula Apuliae (da der Linne'sche Beiname zum Gattungsnamen erhoben wurde) wird als aschgrau oder rehbräunlich mit weiss gesäumtem Bruststück, weiss quergestreiftem Hinterleib, unten gelb dargestellt. Sie hat die Form der Wolfspinnen und wird 4 bis 4'/» Zoll laug. Sie kommt ausser in Italien auch noch in Spanien und Portugal vor, wohnt nicht auf Zweigen, sondern gräbt sich an sonnigen, sicheren Hangen ein Loch in die Erde. Dass sie beissen kann, wenn man sie fasst, ist wohl glaublich, lliun dasselbe doch auch andere Spinnen. dass aber ihr Biss in seiner Wirkung starker sei, als ein Wespenstich, ist zum wenigsten noch nicht mit Sicherheit erwiesen. Alles, was man davon erzahlt, dass der Gebissene arg danieder geworfen werde, dass er heftig erbrechen, singen, lachen, weinen müsse, heftiges Zittern und Herzklopfen bekomme, Abneigung gegen schwarze und blaue Farbe habe, während ihm Grün und Rotb sympathisch seien, ist ins Reich der Fabel zu verweisen. Auch die Erklärung, dass der Tarantel-Tanz eine Art Milzsucht sei, von der besonders die Frauen dieser Gegenden befallen würden, ist ein Nonsens. Tbat- sacho nur ist, dass man noch immer die von Taranteln verwundet Gewähnten tanzen lässt — eine Thatsache, die ich jetzt bestätigen kann. Eine Menge Spinnen in Glasern, Büchsen, Schachteln, wohl an zwanzig verschiedene Species, wurden mir noch am selbigen Tage gebracht: die gewünschte Tarantel war nicht darunter, ich konnte sie auch trotz eifriger Nachforschnug nicht erlangen. Der beste Beweis für nieine Rechthaberei war den Leuten, dass ich die mir gebrachten Arten ruhig in meine Hand nahm. Am Abend gab es vor dem Kaffee einen grossen Tarantelkrieg. Ich stand mit dem jüngeren Doctor und etwa einem halben Dutzend Vernünftigen dem allen Doclor mit sämmtlicheu Geistlichen und vielen alten Herren gegenüber. Wir haben nicht gesiegt, und in Pisticci wird fortgetanzt werden. (Woldemar Kadeu, Sommerfahrt, eine Reise durch die südlichsten Landschaften Italiens. Berlin 4880. S. SSO—»5».) l«»] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterlhur. [17] Soeben erachten and durch alle Buchhandlungen zu beziehen : K. Nauruann, Prof. Dr., K. Hofkirchcn-Musikdir., Der moderne musikalische Zopf, eine Studio. S . Ill/i Bogen. Preis uT 2,50. Verlag von Robert Oppenheim In Berlin. l"l Verlag von J. Rieter-BiedernaH in Leipzig und Winterthur. Für Concert-Aufführungen. Werke für weiblichen Chor (und Soli) mit Orchester (oder mehreren Instrumenten). (Bei kleiner Besetzung sind die Instrumente angegeben.) Hrahms, Job., Op. 4». Ave Maria im weiblichen Chor mit Orchester- oder Orgel-Begleitung. Partitur t Jl 80 3)1. Ciavierauszug 4 Jl 50 Sjt. Orchcslerstim- iiii-n 4 J 80 3)1. Violine 4, l, Bratsche, Violoncell und Contrabas a 15 .t/ Orgelstimme 50 3jl. Chorstimmen 50 ty Sopran 4, l, AU l, l a 45 3jf. Miller, Ferd., Op. 40». Palnuonntagmorgen Gedicht von E. Geibet, Kr eine Sopranstimme und «eiblichen Chor mit Orchesler- begleilang. Partitur 5 Jl. Ciavierauszug 3 Jl »0 Sjf. Orcheslerstimmen 8 Jl. Violine 4.» a SO 3p, Viola, Violoncell, Contrabass ä 30 .y Chorstlmmen 4 . . Sopran 4, l, Alt 4, l ä 10 3jf. Kempter, Lothar, „Klage der gefangenen ScliTin" aosdemTraner- spiel »Nimrod« von G. Kinkel, für eine Alt-Stimme und zweistimmigen Frauenchor mitBegleitungeinesdreizehnstimmigen Streichorchesters (sechs Violinen, drei Violen, zwei Celli und zwei ContnbUM). Partitur mit unterlegtem Clavierauszng t Jl 50 Sf. Chorstim- men 10 .' . Sopran 4, l a 40 3p. Solostimme 45 3f. (Orchesterstimmen in Abschrift.) Mendelssohn-Bartholdv, F., Op. «8. No. 1. Ave Maria fUr Sopran- Solo und weiblichen Chor aus der unvollendeten Oper Loreley. (No. 17h. der nachgelasaenen Werke.) Mit deutschem und eng- lischem Texte. Partitur 4 Jl 50 3}. Clavierauszng 4 Jl 50 3jl. Orchesterstim- men <. :,».// Violen 45 3jl. Violoncell und Contrahass 45 3jl. Cborstimmen SO ty. Sopran 4, a 45 3)1. Schubert, Frani, Op. 48». Gott In der Katar (God in nalore). FUr weiblichen Chor mit Begleitung des Pianoforte. Instrumentirt und fUr gemischten Chor bearbeitet von FranzWUllner. Partitur 4 .U Ciavierauszug l Jl 50 3f. Orchestcrslimmen Violine 4, 50 3», Violine!, Bratsche ä 10^, Violoncell und Conlrabass ä 50 3)1. Chorstimmen für weiblichen Chor 4 Jl. Sopran 4, l, All 4, l ä 15 3}. ff Bllner, Franz, Op. 46. Drei Chorlleder für weibliche Stimmen mit Begleitung von kleinem Orchester oder Pianoforlc. (Abendlied: »Nun schlafen die Vöglein im Neste«, von Fr. Oser. Die Libellen: »Wir Libellen hupfen in die Kreuz und Quer«, von Hoffmann von FaUertleben. Trost : »Es ist kein Weh auf Erden , von C. AUmüller.) Partitur 3 Jl. Ciavierauszug t Jl 50 3jl. Orchesterslimmen MI M . Violine 4, S, Viola ä 50 3jf, Violoncell, Contrabass a 30 3}. Chorstimmen 4 Jl 50 3jf. Sopran 4, l, Alt a 50 3f. Duetten für Pianoforte und. Viola. Beethoven, L. Tan, lenn Tonstficke, bearbeitet von H. M. Scblelterer und Jos. Werner. No. 4. Adagiocanlabile. Aus derSonatc pathetique. Op. 48 No. 1. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 44 No. 3. Adagio. Aus dem Terzett für l Oboen und Englisch Hörn. Op. 87 No. t. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 41 No. 5. Adagio. Aus dem Sextett für Blasinstrumente. Op. 74 No. 6. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester No. 8 No. 7. Allegrello quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 33. No. 8 No. 8. Contretanz. Aus den ConlreUnzeii für Orchester i No. l No. ». Contretanz. Aus den ConlreUnzen für Orchester ( No. 7 l Vier Tonstücke (Zweite Folge), bearbeitet von H. M. Schielterer und Jos. Werner. Heft 4. Compiet No 4. Largo ans der Claviersonal«. Op. 4«. No. 3 . . No. 1. Menuett aus derselben Heft ä. Complel No. 8. Largo aus der Claviersonale. Op. 7 No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 34. No. 3 . . Hermann, Fr., Op. 45. Sechs Stucke. Heft 4. Complel. 3,00 Heft 1. Compiet . . No. 4. Adagio . . . 4,50 No. «. Fugalo .... No. 1. Allegrello . . 4,50 No. 5. Adagio . . . . No. 8. Allegro vivace. 1,30 No. 6. Scherzo .... Kücken, Kr., Op. 70. Am Cblemsee. Drei Tonbilder. (Herrn Rjobert von Sande n freundschaftlich gewidmet.) Compl. No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) No. 1. Auf dem Wasser (On tbe Water) No. 8. Kirmes (The Fair) Mn/art, W. A., Drei Tonstacke. Bearbeitet von H. U. Schlelterer und Jos. Werner. Complel No. 4. Adagio aus der Serenade in Esdur für Blasinstrumente No. t. Andante aus derSerenade in Cmoll für Blasinstrumente No. 1. Andante graziöse aus dem zweiten Divertissement für l Oboen, l Hörner und l Fagotten .... Drei Tonsticke (Zweite Folge) aus den Streichquartetten. 0(i.9 . Bearbeitet von H. U. Scbletterer und Jos. Werner. Compiet NQ. 4. Poco Adagio No. 1. Andante No. 8. Andantino grazioso Nanmann, Ernst, Op. 4. Drei Fantasiestücke. (Herrn Andreas Grabau gewidmet.) Compiet No. 4. Moderato No. S. Presto . . Kuk No. 8. Andante con moto quasi Allegrello. - Op. 5. Drei Fantasie Stücke. Compiet . No. 4. Vivace, ma non troppo presto . . No. i. Andante No. 8. Molto Allegro con fuoco . . . . ,50 ,10 ,50 ,30 ,50 n 4,SO 4,30 i,50 4,8» 4,50 1,00 4,61 4,10 1,50 4,1 4,50 4,50 4,14) 4,50 4,84) 1,8« 8,50 M 4,50 4,50 3,50 4,50 1,00 1,0« 8,00 4,80 4,80 4,50 «,00 1,00 4,80 4,50 [50] Im Verlage von .7. Riftff-Biedermann in Leipzig und Winterthur ist erschienen und kann durch jede Buch- oder Musikalienhandlung bezogen werden: Nottebohm, Gustav, Beethoven'gStadien. Erster Band. Beethoven' Unterricht bei J. Haydn, Albrechtsberger und Salieri. Preis netto 4l Jl. Beethoveniana. Aufsätze und Mitlheilungen. Preis netto 7 Jl. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf d II.nid in Leipzig. Expedition: Lelplig, Querstrasse 45. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. DU lllt«»«l»e MurikilUeke Ztltof cncheint regelmis.ig an jede« Mittwock ud Ut dire «Jle Poittmler ud Bock- haadluBfea in b«iiekcu. Allgemeine Fnii: Jlkrlick 18 Mk. VierUljUnHcB. Prlmm. 4Mk. 50Pf. Anulren: die |«.i »l- Icne Petitieil« «dar denn Kiom 3« PC bri.f. »d üelJ«r wtldM (ruo erb«Uo.

7. April 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 7. April 1880. Nr. 14. XV. Jahrgang. l i.hali Michael Kelly's Lebenseriunerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. (Fortsetzung) — Anzeigen und Beurtheilungeu (Für Mannerchor [Rud. Weinwurm, Irische, schottische und walisische Lieder; Friedr. Gernsheim, Gesänge Op. 40; Louis Bödecker, Drei Lieder Op. U]). — Die Hofoper in Wien. — Nachrichten und Bemerkungen (Brahms' Requiem, aufgeführt in Hamburg). — Anzeiger. Michael Kelly's Lebenserinnerangen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. U. Aufenthalt in Italien. (Fortsetzung.) Komische Oper in Neapel. Cimarosa. Der König; musikalische Liebhabereien des Hofes. Musik der Hirten aus Calabrien, ihr Weih- nachls-Paslorale. r'inerolli's Kirchenmusik. — Reise nach Rom zum Caraeval. Strenge der dortigen Kritik, erfahren von den Compooisten Gazzaniga und Cimarosa und von den Sängern Poggi undGabrielli. — Ruckkehr nach Neapel. Respect der damaligen Italiener vor den Engländern. Der Componist Schuster. Der Sanger Pachierotti und sein Abenteuer. Zufällige Bekanntschaft mit dem grossen Sanger Aprile. Anerbieten desselben, Kelly zu unterrichten. Musikrest in üaeu. Fest des beil. Janoarius. Abreise nach Palermo. Das Teatro di Fiorenlino ist das angesehenste (inost fashio- nable] für die komische Oper; es ist ungefähr von der Grosse des kleinen Haymarkel-Theater in London. Die erste Oper, welche ich dort sah, war der »Italiener in London« (nach Voltaire), von Cimarosa compoairt. Aus diesem Drama entnahm der ältere Colman die Handlung seiner Komödie »Der Englische Kaufmann«. Sie halten zu jener Zeit ausgezeichnete Darsteller. Der gefeierte Genaro Luz zio war der erste Buflb, und die erste Sängerin La Collellioi war entzückend sowohl als komische Schauspielerin wie in ihrem Gesänge. Im Teatro Nuovo, einem ändern, aber ungleich weniger guten komischen Theater, agirle der gefeierte Cassaciello, das Idol der Neapolitaner. Sowie er auf der Bühne erschien, erhob sich ein lärmender Beifall, und obgleich er seine Reci- t.ii inn im neapolitanischen Jargon machte, gab es nie einen grösseren Günstling, noch einen, welcher diese Gunst mehr verdiente. Es waren auch zwei Sängerinnen dort, die Benvenuti, Schwestern und Schönheiten; eine von ihnen rühmte sich, zu ihren Verehrern den jungen Marquis Sambuco, den Sühn des Premier-Ministers von Neapel, zu zihlen. Hier hörle ich die erste Vorstellung von Paesiello's komischer Oper 11 Socrate Imaginario«, Cassaciello gab den So- crates bewunderungswürdig. Man hat mir erzählt, dass Garrick, welcher ihn in Neapel sah, bei seiner Rückkehr nach England sagte , dass die besten Komiker, welche er je gesehen, Cassaciello in Neapel, Preville bei der Comedie Franchise in Paris, und Sachi, Harlequin, in Venedig seien. Ein anderes Theater, II Teatro del Fondo, war gerade vor meiner Ankunft in Neapel geschlossen. Es ist bedeutend grösser, als die zwei, von denen ich soeben gesprochen — der erste Buflb, Namens Buonaveri, war ausgezeichnet als Schauspieler wie auch als Sänger. Er war kürzlich aus Russland zurückgekehrt, wo er sich ein grosses Vermögen erworben hatte. Der Tenorist war Signor M e o g o z z i; er hatte eine angenehme Stimme, einen guten Geschmack und besass grosses Talent. Aber der Liebling der Lazzaroni und der niederen Volksclasse im Allgemeinen war Jean Cole, der berühmte Pulchinello. Er spielte zwei Mal am Tage in einem kleinen Theater, Saint Carlino, am Largo di Castello. Das Theater war immer gedrückt voll, und sogar der König besuchte es. mit seinem Hofstaate, um sich an diesem Komiker zu ergötzen. Was Jean Cole auch äusserte, alles wurde mit Entzücken aufgenommen. --— Unterdessen betrieb ich meine Lebrstunden mit grossem Eifer. Tag»8tudirte ich mit Fleiss und Ehrgeiz, doch Abends folgte ich entweder meinen eigenen Neigungen, oder wurde gütigst von meinem Lehrer in hochgestellte Familien eingeführt. Die Prinzessin Belmonle, Prinzessin Ghigi, die Herzogin von Castel Duoro, die Marquise del Vasto, die Marqui.se St. Marca und eine grosse Anzahl Edeldamen waren meine erhabenen Patroninnen. Jeden Abend wurde in ihren Häusern, nachdem ein bischen musicirl worden war, vom Wirlue eine Faro- oder Baselto-Bank eröffnet. Auch Berabis oder Lotterie wurde gespielt. Das ganze Vergnügen der Neapolitaner, vornehm oder gering, schien in irgend einer Weise aufs Spiel gerichtet zu sein. Das Haus, welches ich am liebsten besuchte, war das der Signora Morrelli. Sie war eine reizende Frau, und (was sie n meinen Augen nicht wenig erhöhte) ausgezeichnet musikver- sländig, eine geübte Sängerin und Ciavierspielerin. Mir wurde dort oft das Vergnügen zu Theil, den berühmten Componisten Cimarosa zu treffen, welcher der Liebliogsschüler meines Lehrers Finerolli gewesen wir. Es war ein grosser Genuss, ihn einige seiner komischen Lieder, voll Witz und Kunst, singen zu hören, indem er sich selbst begleitete, unter den Professoren, welche sich häufig dort versammelten, sah ich eines Abends Signor D i G i o v a n D i, welcher viele, viele Jahre später unter mir Bühnen-Verwalter am Kings Thealre in London war und damals gerade von Polen zurückkehrte. Im Juli besuchten der König und die Königin gewöhnlich Pausilippi, wo bei schönem Wetter Concerte unter freiem Himmel stattfanden. Zu eins von diesen Concerten führte mich Sir William Hamillon, welcher mir die Ehre erwies, mich Ihren Majestäten als einen irländischen Knaben vorzustellen, der in Neapel Musik studire. Die erste Frage des Königs lautete: »Ne siete cristiano?« »Bist Du ein Christ?' «Ich hoffe es, Sire«, gab ich zur Antwort. Kurz nachher forderte er mich auf, ein englisches Lied zu singen, und ich sang »Wenn er uns auch betrübt (By him we love offended)« aus der Duenna. Die Königin wünschte darauf ein italienisches Lied zu hören, und ich sang «Ho sparso tante lagrime ; ich schien Alle befriedigt zu haben, und nachdem Ihre Majestät mich mit der grössten Leutseligkeit gefragt hatte, wie mir Neapel gefiel, wo ich wohne, wer mein Lehrer sei etc., liess sie mir Eis und ein Glas Maraschino reichen. — Der König war theatralischen Aufführungen sehr geneigt und wenn er nach Osserta ging (einem seiner Paläste), in welchem sich ein schönes kleines Theater befand, führte er dort oft mit der Königin Burlettas auf. Sie übernehmen gewöhnlich die Rollen des ersten BufTo und seiner Buffa ; die ernsteren, bedeutenderen Charaktere wurden von den Herren und Damen des Hofes gespielt. Hätte dieser Monarch die Vortbeile einer gewöhnlichen Erziehung genossen, so hätte er viel Gutes für sein Land thua können, aber er konnte seinen Namen nur mit der grössten Schwierigkeit schreiben, und folglich überliess er Alles der [klügeren und energischen] Königin, dem Marquis Tenuci, seinem früheren und allzu nachsichtigen Erzieher, und dem Chevalier Acton, einem ausgezeichnet geschickten Manne und Minister, welcher überdies, wie man sagte, ein grosser Günstling der Königin war. [La Festa della Nottoena am l. August.] Bei dieser interessanten Feierlichkeit kommen die Bauern und Hirten von Abruzzo, Calabrien und Apulien in ihrer Kleidung, auf ihren verschiedenen Instrumenten spielend, von den Bergen herunter. Einige blasen auf der Zampogna (einer Art Sackpfeife), Andere auf dem Calassione. Dieses Instrument ist in den neapolitanischen Staaten das gewöhnlichste und ähnelt einer Guitarre, es hat nur zwei Saiten und wird in Quinten gestimmt. Diese Hirten besuchen alle Kirchen und spielen dort, wie auch vor allen Häusern der Edelleute, ihr berühmtes Pastorale. In der Weihnachtszeit kann man die Processionen sehen, in welchen sie spielen und singen; mitten in diesem Pomp haben sie auch Bilder und Vorstellungen auf einer beweglichen Bühne, wobei die damit verbundene Maschinerie bewunderungswürdig ist; sie stellen die Geburt unseres Heilandes, die Mutter Jesu etc. in Lebensgrösse dar. Die Kosten einiger dieser Processionen sind ungeheuer; und das »Eigenthum« davon, wie es in der Theatersprache genannt wird, verbleibt gewissen Familien erb- und eigenthümlicb. Da mein Lehrer, dessen Kirchenmusik sehr geschätzt war, die hauptsächlichen Kirchenfeste leitete, so wurde mir erlaubt, weil ich ein Christ oder, wie ich vorhin schon sagte, ein Katholik war, bei vielen mitzusingen. Dieses freute mich sehr; nicht allein wegen der beträchtlichen Einnahme (denn die Sänger werden sehr gut bezahlt), sondern weil die Nonnen der Con- vente, wo die Aufführungen stattfinden, ganze Teller voll köstlicher Leckereien, von ihnen selbst bereitet, umherreichen. Solche Beweise weiblicher Aufmerksamkeit waren mir besonders zu jener Zeit sehr schmeichelhaft. Die feierliche Aufnahme einer Nonne , welche schon viele Reisende beschrieben haben, ist in der That ein prächtiger und erhabener Anblick. Stammt die Dame aus einer vornehmen, reichen Familie, so ist der Luxus, welcher bei dieser Gelegenheit entfaltet wird, ein ungeheurer. Sie ist mit Diamanten besäet, welche, wenn sie sie nicht alle selbst besitzt, für diesen Zweck gelieben werden. Finerolli erzählte mir eine so bezeichnende Anekdote von den lächerlichen Kleinigkeiten und Eitelkeiten, welche sich zuweilen in diese feierliche Handlung mischen, dass ich nicht unterlassen kann, sie hier mitzutbeilen. Die junge und schöne Tochter des Herzogs de Monteleone, des reichsten Edelmannes in Neapel, war von ihrer Familie bestimmt, den Schleier zu nehmen ; ohne Murren willigle sie ein, die Well zu verlassen, vorausgesetzt, dass die Feierlichkeit ihres öffentlichen Bekenntnisses mit grosser Pracht entfaltet würde; und ein sine qua non war, dass Ca f fa re II i, der grosse Sopran-Sänger , darin mitwirken solle. Man stellte ihr vor, dass er sich mit einem beträchtlichen Vermögen auf sein Gut im Innern von Calabrien zurückgezogen und denEntschluss gefasst hätte niemals wieder zu singen. Aber die vernünftige junge Dame sagte: »Und t'cA habe den Entschluss gefasst, den Schleier nicht zu nehmen, wenn er es nicht thut. Er sang vor sechs Jahren bei dem öffemlichen Bekenntniss meiner Cousine, und will ich lieber sterben, als dass es heissen soll, der erste Sänger der Welt habe für sie gesungen und nicht für mich U Die schöne Dame bestand darauf, und ihre Hartnäckigkeit war so nachdrücklich , dass ihr Vater genöthigt wurde, nach Calabrien zu reisen, wo er mit vielen Bitten und schwer wiegenden Beweisgründen Caffarelli bewog, mit ihm nach Neapel zurückzukehren. Er sang bei der Festlichkeit ein Salve Regina, und da die Signora ihren Wunsch erfüllt sah, liess sie sich wie ein Opferlamm wohlgemuth bestimmen zur ewigen Ausschliessung von der heiteren und schlechten Welt. Man muss aber ihrem Geschmack Gerechtigkeit widerfahren lassen, denn Caffarelli war einer der grössten Sopransänger, welche Italien jemals erzeugte. Er war aus Neapel. und die Neapolitaner bildeten sich nicht wenig auf ihn ein. Er halte sich ein grosses Vermögen ersungen und kaufte das Herzogthum Dorate für seinen Neffen und baute sich selbst einen prächtigen Palast, über dessen Eingang die Worte angebracht waren : Amphyon, Thebas, Ego, Domum. Reise nach Rom. [Die englische Familie Stewart nahm den jungen Kelly um diese Zeit mit zum Carneval nach Rom.] Am Tage nach unserer Ankunft in Rom gingen wir zum Corso, wo die Vergnügungen des Carneval im Gange waren. Dort sah man die ganze Bevölkerung Roms, vornehm und gering, reich und arm, en masque; der Adel und die Damen in ihren prachtvollen Equipagen waren alle maskirt und warfen Naschwerk unter den Menschenschwarm, welcher aus Quacksalbern, Punchinellos, Cardinälen, Harlequinen etc. zusammengesetzt war, mit Musik, Tanz und Gesang. Kurz, ich war in einem Taumel von Vergnügungen! Jeden Abend besuchten wir die Theater : es gab dort zwei für ernstere Opern, das Alti- berti- und das Argentini-Theater, wo stets die besten Künstler zu finden sind; und wehe dem Director, welcher es wagen würde, irgend etwas vom untergeordneten Range einzuführen. Da diese Theater nur während des Carnevals geöffnet sein dürfen, so ist der Unternehmer genöthigt, ungeheure Summen zu bezahlen, um sich die ersten Sänger zu verschaffen; denn die Römer wollen entweder das Beste haben, oder garnichts. Es giebl auch zwei Thealer für komische Opern: La Capranica und La Valle. Die Römer beanspruchen die weisesten Kritiker der Welt zu sein; sie sind gewiss die strengsten von allen; sie haben keinen Mittelweg — Alles ist Entzücken oder Abscheu. Wenn man fragt, ob eine Aufführung oder ein Stück gelungen sei, so ist die Antwort im günstigen Falle »e andato al sellimo cielo — es hat sich in den siebenten Himmel erhoben.« Wenn es missglückt ist, sagen sie »e andato al abbisso del inferno — es ist in den Abgrund der Hölle gesunken«. Die strengsten Kritiker sind die Abbäs, welche in der ersten Reihe im Parterre sitzen, jeder mit einer brennenden Wachskerze in der einen und einem Operntext in der ändern Hand, und sollte ein armer Teufel von einem Sänger ein Wort auflassen, so schreien sie »bravo, beslia — bravo, du Vieh '.« Es ist Gebrauch, dass der Componist einer Oper während der ersten drei Abende die Aufführung vom Claviere aus selber leitet, und in Rom isl das wirklich für ihn eine kostbare Zeit. Sollte irgend eine Stelle den Zuhörern vorkommen , als ob sie der Musik eines ändern Componislen ähnlich sei, so schreien sie »Bravo, il ladro — bravo, du Dieb«, oder »bravo Paesiello l bravo Sacchini!« — wenn sie glauben, die Stelle sei von diesen gestohlen; »Gottes Fluch treffe den, welcher Dir zuerst eine Feder in die Hand gab, um Musik zu schreiben U Dieses hörte ich ausrufen im Teatro del Altiberti gegen den berühmten Com- ponisten Gazzaniga, welcher geduldig am Ciavier sitzen musste, um diese schweichelhafle Begrüssung zu vernehmen. Cimarosa, als Componist das Ideal der Römer, war einst in einer komischen Oper im Teatro del La Valle so unglücklich, von einer Stelle Gebrauch zu machen, welche sie an eine seiner für den vorangegangenen Carneval componirten Opern erinnerte. Ein Abbe sprang auf und rief: »Bravo, Cimarosa l Willkommen aus Neapel I Deine Musik von heute Abend beweist, dass Du weder Deinen Koffer noch Deine alte Musik zurückgelassen hast; Du bist ein ausgezeichneter Koch, alte Sachen wieder aufzuwärmen!« Poggi, der berühmteste Buffo-Sänger seiner Tage, zitterte immer, vor diesen steinherzigen Kritikern zu erscheinen; jedoch, angelockt durch eine grosse Summe, nahm er ein Engagement am Teatro del La Valle an. Er langte in Hörn einige Wochen vor seinem Engagement an, indem er hoffte, Freunde zu gewinnen und eine Partei zu seinen Gunsten zu formiren ; er verschaffte sich Empfehlungen an die Gestrengsten und Bissigsten , und da er dachte, der Weg zu ihren Herzen ginge durch den Mund, gab er ihnen täglich glanzende Diners. Einen von ihnen, einen Abbe, wühlte er zu seinem Busenfreunde und Vertrauten; er fütterte und kleidete ihn und versorgle ihn mit Geld; ihm vertraute er auch seine Angst, vor so verwöhnten Zuhörern, wie es die Römer seien, zu erscheinen. Der Abbe versicherte ihn, dass er nichts zu befürchten habe, da alle Kritiker sich nach seiner Meinung richteten, und wenn er die Leistung billige, werde niemand wagen, anderer Meinung zusein. Endlich kam für den armen Poggi der fürchterliche Abend heran ; sein fidus Achales nahm seinen gewöhnlichen Sitz in seinem kleinen Lehnsluhle im Parterre ein. Es wurde verabredet, dass der Ahbr an Poggi die Meinung der Zuhörer durch Zeichen kund geben sollte; — wenn man befriedigt war, so wollte der Abbe mit dem Kopfe nicken, und wenn das Gegen- theil eintrat, den Kopf schütteln. Als Poggi sein erstes Lied beendet hatte, nickte der Abbe und rief: »Bravo, bravissimo l« Aber im zweiten Act wurde Poggi heiser und undeutlich; die Zuhörer zischten leise, was den erschreckten Sänger verwirrte und sein Singen verschlechterte; hierauf wurde sein Freund wülhend , und indem er von seinem Stuhle aufstand, seine Wachskerze auslöschte und sein Buch schloss, sah er Poggi ins Gesicht und rief aus: »Signor Poggi, ich spreche die Wahrheit und erkläre hiermit, dass Sie entschieden der schlechteste SSnger sind, der je die römische Bühne belratl Ich erkläre gleichfalls, dass man Sie von der Bühne werfen sollte wegen Ihrer Unverschämtheit, indem Sie mein leichtgläubiges, gutes Herz getäuscht haben l Diese Worte verursachten ein schallendes Gelächter, und der arme Poggi zog sich zurück, um niemals wieder zu erscheinen, sogar ohne auszurufen: »Es tu, Brüte«, was seinem leitenden Freunde mit Recht zugekommen wäre. Eine ähnliche Begebenheit ereignete sich im Teatro Argentini. Ein Tenorist Namens Gabrielli, ein Bruder der grossen Sängerin desselben Namens, war dort engagirt. Bevor er fünf Takte seines ersten Liedes gesungen halle, fingen die Kritiker an zu pfeifen und zu zischen (und mit Recht, denn es war elend) und riefen : »Fort mit Dir, Du verfluchter Rabe l fort, Du Ziegenbock U Worauf er nach vorne kam und die Zuhörer sehr milde anredete: »Sie denken vielleicht, dass Sie mich erschrecken, indem Sie mich auspfeifen ; aber Sie irren sich sehr ; im Gegentheil, Ihr Urlheil hat meinen vollen Beifall, denn hiermit erkläre ich Ihnen feierlich, dass ich noch auf keiner Bühne erschienen bin, ohne dieselbe Behandlung zu erfahren und manchmal eine noch schlimmere.« Obgleich diese Appellation ein momentanes Gelächter hervorrief, konnte sie dem armen Kerl doch kein zweites Erscheinen auf der Bühne verschaffen. Die Peterskirche erschien mir so prächtig, dass unsere St. Paul's nur ein Ausgang davon zu sein schien, obgleich in demselben Stile gebaut. Wenn der Papst das Te Deum singt, unterstützt von dem Chor, und an einigen Stellen von der ganzen Gemeinde (welche gewöhnlich schöne Summen und gute Ohren besitzt), so ist die Wirkung gewiss erhaben ; aber nur in der Kapelle des Papstes kann man die göttliche Musik Palestrina's in der Vollkommenheit hören. Rückkebr nach Neapel. Herr Stewart, seine Familie und ich blieben bei unserer Rückkehr von Rom einen Tag in Frascali. Dieses hübsche Dorf gefiel mir sehr, als der Schauplatz von Paesiello's schöner komischen Oper La Frascatana, besonders da es überhaupt die erste Oper war, welche ich je in Dublin gesehen. Wir kehrlen wohlbehalten nach Neapel zurück; Herr Stewart begab sich nach seinem Hause in der Chiaja, und ich zu meinem würdigen Lehrer Finerolli. Er schien erfreut mich zu sehen und sprach die Hoffnung aus, dass ich jetzt meinen Studien mit beständigem Eifer obliegen werde. Meine Morgen verbrachte ich im Conservatorio und bei den Festlichkeiten, welche täglich in den verschiedenen Kirchen veranstaltet wurden. Meine Leidenschaft für Musik verstieg sich zu Anbetung, und da in meinem Alter ein guter oder schlechter Geschmack leicht einwurzelt, so war ich glücklich genug, immer nur die auserlesendste Musik zu hören, vorgetragen von den ersten Künstlern der Zeit. Meine Abende verbrachte ich gewöhnlich im Theater, wenn ich nicht so glücklich war, von Sir William Hamilton oder einigen hochgestellten Familien, denen ich vorgestellt wurde, eingeladen zu werden. Ich muss gestehen, dass es zu der Zeit, von welcher ich jetzt rede , ein passe partout war für ganz Italien, ein geborner Engländer zu sein. Der englische Name wurde in der Thal so verehrt, dass wenn zwei Italiener einen Vertrag schlössen, derselbe bündig gemacht wurde, indem der Eine ausrief: »Ich verpflichte mich das und das zu thun auf die Ehre eines Engländers«. Dieses wurde für bindender angesehen als irgend ein Eid, welchen sie leisten konnten. Es thut mir leid, sagen zu müssen, dass die Gefühle, welche damals gegen meine Landsleute vorwiegend waren, jetzt fast gänzlich erloschen sind , und noch mehr betrübt es mich, pflichtmässig zuzugeben, dass in den vielen unwürdigen Auftritten, deren Zeuge ich war, die Italiener nicht immer Unrecht hatten. Unter den vielen grossen musikalischen Künstlern dieser Zeit in Neapel war auch der gefeierte Schuster. Er warder Lieblingsschüler des berühmten Hassi, Maestro di cappella des damaligen Kurfürsten von Sachsen. Obgleich Schuster noch ein sehr junger Mann war, so hatte man ihn doch aus Dresden kommen lassen, um für Pachierotti im Theater St. Carlo zu componiren. Die dazu gewählte Oper war Melastasio's »La Di- dona abbandonata». Ich erinnere mich, dass Schuster mich mit zu einer Probe nahm, wofür ich Krone und Scepter gegeben hätte. Die Oper wurde mit Enthusiasmus aufgenommen, besonders das Rondo, welches Pachierolli himmlisch sang »lo ti lascio, e queplo addio«; später wurde es von meinem werthen Freunde Shield zu englischen Worten (»No, 'twas neitber shape nor fealure«) in das musikalische Stück des »Flitch of Baconc eingeführt. La Didoaa veranlasste volle Häuser, aber das Rondo war der Magnet; Pachierotti's Vorlrag desselben soll sogar eine heftige Flamme im Herzen der Marchesa Sanla Harca, einer der schönsten Frauen des neapolitanischen Hofes, entzündet haben. Sie soll sehr empfänglicher Natur gewesen sein und sich in den frommen Eneas sterblich verliebt haben, welche Liebe er seinerseits ehrlich erwiederte ; dieses aber, obgleich angenehm für die betreffenden Personen, war keineswegs nach dem Geschmack eines gewissen Cavaliere Itulto , welcher bisher cava- liere servente der Marchesa gewesen war, aber durch das Rondo Mine Entlassung erhielt. Er wollte aber nicht seine Herrin dieser Melodie wegen verlieren, und als er Pachierotti eines Abends auf der Mola traf (der Hauplpromenade der Neapolitaner, um die Seeluft zu gemessen), überhäufte er ihn mit Schmähungen und schlug nach ihm. Pachierotti zog sein Schwert, und da er ein ebenso guter Fechter als Sänger war, halte er den Cavaliere bald verwundet und entwaffnet. Diese Angelegenheit theille er sofort dem Minister Marchese Sambuco mit, welcher die Sache dem Könige vorlegte. Sr. Majestät billigle Pachierotti's Verhalten, und es wurde dem Cavaliere zu verstehen gegeben, dass, wenn er noch einen anderen Angriff wagen sollte, er und seine Familie es mit dem Verluste ihrer Stellen am Hofe zu bereuen ballen. Die Angelegenheit war damit entschieden. Aber Pachierotti, welcher für zwei Saisons engagirt war, lebte in beständiger Furcht vor Ermordung, und am Ende der ersten Saison schützte er schlechte Gesundheit vor, um seine Entlassung zu nehmen; nachdem er zum letzten Male Eneas gespielt hatte, verliess er die schöne Marchesa, die nun mit Müsse Didona spielen konnte! Aber um zu mir selber zurückzukehren. — Es ist in der Thal sonderbar, wenn man bedenkt, von welchen geringen Umständen die grössten und wichtigsten Ereignisse unseres Lebens abhängen. Eines Abends ging ich mit meinem Freunde Blake durch die Sirada di Toledo; und als wir an einigen Billardhäusern vorbeikamen, erinnerte er sich, dass er Jemand, den er zu sehen wünschte, wahrscheinlich dort finden würde. Wir gingen die Treppe hinauf und trafen dort den berühmten Sopransänger Signor Giuseppe Aprile, welcher als der grösste Sänger und Musiker des Tages anerkannt wurde. In Italien und überall nannte man ihn »II padre de' tutli cantanti« — den Vater aller Sänger. Blake stellte mich ihm vor und er lud uns ein, am nächsten Morgen Chocolade mit ihm zu trinken. Als wir kamen, empfing er uns mit grosser Herzlichkeil, und nachdem er mich halte singen hören, sagte er: »Dieser Knabe singt sowohl mit Gefühl als auch mit Ausdruck, und ich schätze seine Fähigkeiten so sehr, dass, wenn seine Freunde es gestatten, ich ihn mit mir nach Palermo nehmen und ohne irgend welche Belohnung unterrichten werde, ich zweifle nicht, ihn in kurzer Zeit soweit zu bringen , allenthalben sein Brod verdienen zu können.« Blake war sehr erfreut, dass mir durch ihn von einem so grossen Manne ein solches Anerbieten gemacht wurde. Ich war entzückt wegen der Aussicht, die Hauptstadt Siciliens zu sehen, und Sir William Hamilton und der gute Pater Dolphin waren herzlich froh, dass sich mir eine solche glückliche Gelegenheit bot, und gaben bereitwillig ihre Zustimmung zu meiner Abreise. Dieselbe sollte in vier Monaten stattfinden. Inzwischen liess Aprile mich solfeggiren bei Signor Laoza (dem Vater des Lanza, welcher der Lehrer von Miss Slephens gewesen sein soll). Er war ein ausgezeichneter Gesanglehrer und wurde später vom Marquis of Abercorn mit seiner Familie nach England gebracht, um die Töchter des Marquis zu unterrichten ; er lebte mit der Familie dieses Edelmannes auf ihrem Landsitze (Priory). Ehe wir nach Palermo abreisten, besuchte Aprile seine Familie in den Abruzzen, um zur selben Zeit ein Musikfest in Gaela zu dirigiren, wohin er mich mitnahm. Die besten Künstler des Königreichs waren engagirt, und mir wurde die Ehre zu Theil, ein Salve Regina zu singen. Das Fest war prachtvoll, und wäre Aprile der grössle Potentat der Welt gewesen, er halle von seinen Landsleulen nicht mehr gefeiert werden können. Gaäla ist vier Tagereisen von Neapel entfernt, und da wir jede Nacht in einem Kloster schliefen, halle ich volle Gelegenheit , ein Zeuge der luxuriösen Lebensweise der Mönche von Albruzzo zu sein. Es übertrifft jede Beschreibung; sie und ihr Kloster sind sprüchwörtlich reich; und ihr Land hat vollen Ueberfluss an allen guten Dingen, besonders an Wein, welcher wirklich ausgezeichnet ist. Nachdem das Fest vorüber war und wir uns eine Woche in Gatila aufgehalten hallen, gingen wir nach Neapel zurück, vergassen aber auf unseren Heimwege die nächtlichen Besuche bei den heiligen Vätern nicht, welche ihre Gastfreundschaft wiederholten. Bei unserer Rückkehr seUle ich meine Aufmerksamkeit gegen Aprile fort und er gab mir jeden Tag eine Lection und lud mich auf fast jeden Tag zum Essen ein; meine kindliche Possenhaftigkeit — ein Talent, welches ich damals in nicht geringem Grade besass — schien ihn sehr zu unterhallen. In seiner Gesellschaft besuchte ich das Wunder des heil. Janua- rius in der Kathedrale; der König und die Königin erschienen dabei im vollen Staat. Zwei ungeheure Musikbühnen (orchestras) waren in der Kirche errichtet und alle guten Musiker, Sänger wie Inslrumentisten, wurden bei dieser Gelegenheit zur Mitwirkung engagirt. Der Erzbischof betet, oder scheint zu beten, während das Te Deum gesungen wird. Er zeigt dann ein Glas mit dem geronnenen Blute des heil. Januarius , und hält eine grosse Wachskerze daneben, damit jeder sehen kann, dass es geronnen ist. Wie jedermann weiss, besieht das Wunder in dem Flüssigwerden vor den Augen der Gemeinde, und es wird angenommen, dass der Heilige selbst solches bewirkt. Sobald es anfange zu fliessen, ruft der Erzbischof lustig (roars luslily) »Das Wunder ist geschehen !« Das Te Deum wird wiederholt, und die ganze Versammlung wirft sich vor dem Altar des Heiligen in Andacht und Dankbarkeit nieder, und jedes Gesicht glänzt vor Entzücken. — Die Zeit, welche um so schneller (liegt je älter wir werden, ging selbst in meinen jungen Tagen eilig dabin, und der Moment kam heran, wo ich das bezaubernde Neapel zu verlassen hatte, »in dessen Strassen die Geistreichen wandeln und dessen Luft mit Musik angefüllt ist«. Sir William Hamilton war fortwährend gütig gegen mich und verschafTle mir Empfehlungsbriefe ausser denjenigen, welche er mir selber gab. Ich war sehr betrübt, die Freunde zu verlassen, welche ich gewonnen halte, besonders meinen treuen Begleiter Fleming und einen Hrn. Cobley, einen jungen Mann, welcher in einem kaufmännischen Hause in Neapel angestellt war. ) (Forsetzung folgt.) ) Merkwürdig genug, obwohl charakteristisch für den leichtlebigen Kelly, wird Finerolli, der enle Lehrer in Neapel, mit keiner Silbe weiter erwähnt. Anzeigen und Beurtheilungen. Für Männerchor. JUdolf Weliwm. Irische, «ehettlielie und waliibehe Lieder für Männerstimmen mit Begleitung von Streichinstru- menten oder Ciavier bearbeitet. 1879. No. t. Lord Ronald, schottisches Lied. Partitur, Streich- und Singslimmen i jt 40 Sp. No. t. Der Vogelbeerbaum, schottische« Lied. Partitur, Streich- und Singstimmen ( Jl 95 3p, No. l. Wir eine Felseimchlucbl, irisches Lied. Partitur, Sireich- und Singstimmen 1 uT 40 ^. Leipzig und Winterthur, J. Rieter-Biedermann. Bereite in Nr. 15 des vorigen Jahrgangs d. Ztg. zeigten wir irische, schollische und walisische Volkslieder, von Herrn Weinwurm Iheils für gemischten, Iheils für Hännercbor mit Orchester- oder Clavierbegleilung bearbeitet, an und empfahlen sie den Gesangvereinen als vortrefflichen Singstoff. Vorliegende drei Lieder reihen sich ihnen würdig an und sind ähnlich bearbeitet, nur mit dem Unterschiede, dass bei ihnen keine Blas-, sondern nur Streichinstrumente zur Verwendung kommen. No. < und 3 sind begleitet von zwei Violen und Violon- cellen, in No. t werden auch die Geigen herangezogen. No. 3 ist das allbekannte »Robin Adair«, die beiden anderen Lieder sind weniger bekanut, verdienen aber bekannter zu sein. Dass man statt der Begleitung mit Streichinstrumenten Clavierbeglei- tung wählen kann, ist auf dem Titel bemerkt. Die Lieder können aber auch, und das ist ausdrücklich bei ihnen bemerkt, ganz ohne Begleitung gesungen werden. Sei diese neue Folge ebenfalls allseitiger Beachtung empfohlen. frledrifu tcrmheim. GesUge für vierstimmigen Mannerchor. Op. 40. Leipzig und Winterthur, J. Rieter- Biedermann. 1879. Der »Phrygiergesang« (No. <), Text von H. Lingg, ist ein prichtiges, schwungvolles und dabei leicht ausführbares Stück, das sofort für sich einnimmt. No. l »Abendandacht« ist dem Text (von P. Heyse) entsprechend zart und weich gehalten, ohne ins Sentimentale zu verfallen, und wird Liederfreunde Dicht weniger interessiren. Diese beiden GesSnge haben uns ganz besonders gefallen. Heinick's »Der gesühnte Hirsch« bildet die Texlunlerlage zum drillen Gesänge, in dem Solo und Tutti mit guter Wirkung abwechseln. Das Neckische in Reinick's »Diebstahl« (No. 4) findet entsprechenden Ausdruck in der Composilion und wird dem »Diebslablt Freunde erwerben. Gernsheim schreibt einfach für den Männerchor und das ist sehr zu loben. Andere mühen sich auch wohl ab, einfach zu sein, sind aber nur simpel, gewöhnlich, langweilig. Zu der Einfachheit muss eben etwas von dem Artikel hinzu kommen, den man Talent nennt und dieser Artikel ist nicht bei Jedem in so guter Qualität zu finden wie bei der Firma Gernsbeim. Wer sich an sie hält, wird nicht betrogen. l»iis liidrrkrr. Drei Dealer für vierstimmigen Mannerchor. Op. 44. Leipzig und Winterthur, J. BJeter- Biedermann. 4879. Wer könnte es Allen recht machen! Der eine Kritiker bat a dem Stück dies auszusetzen, der andere das, ein dritter verwirft es wohl ganz und gar. Zuletzt kommt der vielköpfige Kriticus, Publikum genannt, und lässt sich den drei Kritikern zum Trotz nicht nur das Stück gefallen, sondern belobt es noch obenein. So kommts häufig genug vor. Wer bat Recht? Der Coinponist sagt: vox populi, vox dei, der Kritiker mag sich zum Teufel scheeren. Da wir voraussehen, dass das Publikum, in diesem speciellen Falle »Harburger Liedertafel« genannt, der die drei Lieder gewidmet sind, die Freundlichkeil des Compo- nisten gebührend anerkennen und erwiedern und diesen nicht in Zweifel darüber lassen wird, dass ers ihm recht gemacht, so ziehen wir uns in aller Bescheidenheit zurück. Frdk. Die Hofoper in Wien. bt es doch, als ob mein Bericht über die »Mozartwoche in Wien« Wunder gewirkt, oder als ob ich prophetischen Geistes kommend« Ereignisse vorausgeahnt halle , denn das Unerhör teste soll geschehen: es soll ein Ministerium errichtet werden für die schönen Künste, wozu der gegenwärtige Reichsfinanzminister von Hofmann ausersehen worden sein soll. Director Ja u ne r, der inzwischen eine Reise nach Neapel unternommen, um sich den »Menstofele« anzusehen, werde wohl, so heisst es, zurückkommen, um seine Entlassung zu nehmen, resp. sich mit 4000 II,, die er sich klüglich ausbedungen, pensioniren zu lassen. Was an diesen Gerüchten wahr, wird wohl schon die nächste Zukunft uns bringen. ) Dass Herr Jauner viel guten Willen und Geschick bekundet, wenn es ihm auch nicht gelungen, das ewig drohende Deficit zu bannen, wird von seinen Freunden warm betont, und vor allem hervorgehoben, dass unter solchen Umständen keine Persönlichkeil im Stande sei, dem ewigen Deficit auszuweichen, da der Zuschuss ein verhältnissmässig geringer, und der jeweilige Director sich gezwungen sehe, mit Hintansetzung des clas- sischen Reperloirs a tout prix dem Tagesgeschmack zu fröbnen. So wurde es übel vermerkt, dass die Direction den Versuch machte, eine Nacbmittagvorslellung für Kinder zu veranstalten nach üblicher Gepflogenheit der übrigen Theater, wobei ein Ballet gegeben wurde. Wir können einestheils nur bedauern, dass dieser Gedanke einer »billigen« Vorstellung der Direction nicht schon früher kam, — die lieben Kleinen ersetzten die Claque vollkommen, und jede andere Nachmillags-Vorstellung, wo eine Oper gegeben worden wäre, halte ebenso das Unoöthige der Claque dargelhan ; anderntbeils aber hätten Chor und Orchester doch entschädigt werden müssen , ein Umstand , wozu sich der Di- reclor kaum bewegen gefunden halle, wie es der ein/ige Aus- uahms-Nacbmiltag bewiesen hat; denn »ohne Entschädigung« hiess es: ausharren für den Chor als Statisten im Ballet, um. gleich dazubleiben für die abendliche Oper, also von 3 bis (O1/} Uhr im Theater! — Wir wollen keineswegs plaidiren für Nachmiltags-Vorstel- lungen; allein die herabgesetzten Plätze der dritten und vierten Galerie, jetzt grossenlheils von der Claque und den Freiblllets bevölkert, würden das Deficit um ein erhebliches mindern, und so manchem, dem der Besuch der Oper zu kostspielig erscheinen muss, es ermöglichen, etwas Gutes auch gut zu sehen und zu hören. Wenigstens lebt der echte Wiener in dem Wahne, in Wien sei Alles gut. Und doch habe ich noch selten eine schlechter Vorstellung erlebt als den letzten Robert. Dass man ein so schlechter Robert sein könne wie der 18,000-guldige Labat, bitte ich mir nie träumen lassen. So ganz aller Auffassung baar konnte ich mir keinen Robert denken. Herr Sieb r als Bertram (Gast von Wiesbaden) stand leider seinem Sohne Robert ebenbürtig zur Seite, und Isabella, Frau Koch (Gast ins Hannover) bewies als Dritte im Bunde, dass man bei einer schönen Stimme, die eine Königin der Nacht spielend bewilligt, weder Spiel noch Geschmack haben kann. Krau Dilller (Alice) zog sich etwas anständiger aus der Affaire, wenigstens wird sie nicht so unleidlich wie die ewig bei t und f tremulirende Frau Kupfer. Bleibt also noch der jugendliche Tenor Schittenbelm, der zu Hoffnungen berechtigen mag. Die einzige Oase in dieser traurigen Vorstellung war das Nonnenballet. Für seine Leistung verdient der Chor diesmal nicht die Belobung, die ihm gelegentlich seiner Bemühung im »Nachtlager« zu Theil ward, indem sogar der Kaiser speciell seine allerhöchste Zufriedenheit demselben ausdrücken liess. Ich mag das »Nachtlager« nimmer hören, mich bringen die ewigen Ritoraells um. Einmal hörte ich diese Oper in Ham- ) Zeitungsnachrichten zufolge amlirt Herr Jauner weiter. D. IM bürg ohne Rilornells, und siehe da, sie bekam ein ganz neues Gesiebt. Diesem Hamburger Beispiel sollle jedes Theater folgen. Herr Nachbaur, kgl. bayr. Hof- und Kammersänger, fand hier nicht den erhofften Anklang in seinem viermaligen Gastspiel, so wenig wie Herr Sie h r. Der Erstere, von Glück ebenso verfolgt, wie manch Anderer vom Unglück, ist bereits Besitzer von < < Orden. Würde man ihn fragen: warum er diese Orden habe — lucus anonlucmdo—, so würde er sicher geistreich witzig sagen : das weiss ich nicht; denn meinen ersten bekam ich vom König von Würlemberg und zwar deshalb, weil ich gegen ihn geäusserl: Majestät, mein Glück war, dass ich s. Z. untauglich für den hiesigen Chor befunden wurde; und hat man einmal einen, so kommen die anderen von selbst nach. ) Nachdem nun drei Gäste in neuester Zeit nicht sonderlich gefallen, so fängt die hiesige Kritik an, besonders hervorzuheben, wie glücklich wir in Wien daran seien. — 0 sancta simplicitasl — Es stellt sich bei jedem Gast alsogleich in einer Rolle schon heraus, wessen Geistes Kind der Betreffende ist, ob er ein Slimmsänger nur allein, oder ob auch das geistige Prin- cip, die Seele, die Empfindung, das Gefühl, der Ausdruck, der Charakter der jeweiligen Rolle ein Wörtlein darein zu sprechen haben. Von Herrn Sieh r, der ursprünglich als Leporello und Figaro hätte auftreten sollen, wäre vielleicht etwas Besseres zu erwarten gewesen, als was er uns als Caspar und Bertram bot; das Dämonische scheint ihm fern zu liegen; aber auch als Plumketl, in dieser Naturburschen-Rolle, dem Antipoden eines Caspar, wusste er sich keine Sympathien zu erwerben, und darum können wir es kaum beklagen, dass uns der Gast die erstgenannten zwei Opern schuldig bleiben mussle. Er ist und bleibt ein hausbackener Dutzendsänger, der zu keinen weiteren Hoffnungen berechtigt. Die Stimme, ein hoher Bass, ziemlich ausgeglichen, der Ton jedoch ohne Noblesse, die Aussprache deutlich, das Spiel routinirt, nur der Götterfunke fehlt. Bei Herrn Nachbaur, der in seiner Jugend vielleicht ein zehnjähriges Ungemach zu tragen hatte — alle Welt rieth ihm, die Bühne zu verlassen, wozu er weder Stimme noch Talent mitbringe — ist vor allem der unsägliche Fleiss bei glücklicher Million-Heiralb zu beachten, der ihn doch noch zu dem machte was er ist. Der letzte Act im l hengrin« hat uns wirklich überrascht. Weniger gelangen ihm die ersten Acte. Als Georg Brown hat er nur einigermaassen in der zweiten Arie unsere Erwartungen befriedigt, während er im »Maskenball von Verdi, sowie als Manrico, obscbon er viel und schöne Stimme entwickelte, das einmal verscherzte Vertrauen nicht wieder erobern konnte. In der Mittellage ist die Stimme vom wohlthuendslen Klange, geeignet, Gefühlsträgerin zu sein. Die Höhe schwankt insofern, als der Sänger oft, wohl um den »Helden« zu manifestiren, sich herbei la'sst, den offenen Ansatz zu cultiviren, so dass sich der unleidliche blecherne Kehlton einschleichl, den manche Gesanglehrer in ihrer Verblendung als den allein richtigen Ansatz eines Tenors predigen zu müssen glaubten. — In Wien hat man noch keine Ahnung von einem richtigen Samiel. Wie ein Ulibiscbeff nur einen Leporello , so fand ich nur einen Samiel. Der schlechteste figurirt liier. Ist denn an der Hofoper kein Jauner, oder einer der drei neuesten Unterregisseure, die dem Träger der Rolle diese sprechen lehren könnten? Dieser Samiel ist ja der reinste zärtliche Vater, ohne Galle. Nur der einzige (Burmeister hiess er) wusste dämonisch zu lachen, und die Worte: »Sech-, treffen, Sieben äffen«  ) Nicht immer l Der richtige Ordens-Angler muss für sein Fach Naturell und sorgfältige Uebung besitzen. D. Red. wahr zu sprechen. Es lag in dem »äffen« eine Warnung, wie sie nur ein Schauspieler geben kann ; an der Oper hier ist aber der Samiel nur ein Chorist, der zeigt, dass er eine Bassstimme besitzt. Ich für meinen Tbeil würde den Samiel im ganzen ersten Acte, wo er doch nur »Symbol« ist, streichen. In der Wolfsschlucht lässt er sich förmlich beschwören »bei des Zaub'- rers Hirngebein , und im ersten Act läuft er bei hellem Tag herum, ungerufen; ja, wenn Max nicht das hohe l sänge: lebt kein Gott! wer weiss, was er thun würde, denn ausgeholt hat er schon nach ihm (symbolisch nämlich), »obwohl er keinen Theil hat an ihm». Dieser Kind'sche Dualismus stört mich immer. Frau E h n hat das Gebet: »Und ob die Wolken recht langweilig mit ewigem mezza voce gesungen, wie ich es nie gehört. Ich revocire: sie streift mir gar nicht an die Künsllerschafl, obwohl Kammersängerin. Wenn ich nur nicht immer so viel Volk auf der Bühne sehen mussle, so dass der Gesangeffect in gar keinem Verhältniss steht zu der Masse, die singen könnte, wenn sie wollte. So aber verlUsst sich einer auf den ändern, und der Jagdchor kann es hier nicht einmal zu einem Applaus bringen. Doch genug. Ich glaubte nicht, dass ich Ihnen so viel schreiben würde. Nächstens — weniger. X. Nachrichten und Bemerkungen. .v- Hamburg. (Brahms1 Requiem, aufgeführt durch den Cacilienverein am t. April in der St. Petrikirche ) HerrSpengel hatte sich die dankbare Aufgabe gestellt, mit seiner Sangerschaar ein Werk zur Aufführung zu bringen, das unter den Erzeugnissen der Gegenwart einen hervorragenden Platz einnimmt. Brahms' deutsches Requiem für Soli, Chor und Orchester, nach Worten der heiligen Schrift, erregte aller Orten, von seinen ersten Aufführungen in Wien (Herbst 4867; und Bremen (Charfreitag ISGS bis heute, jedesmal die grösste Begeisterung, sie wird sich unzweifelhaft auch erhalten, denn diese bedeutende Tooschopfung vereinigt in sich alle diejenigen Eigenschaften, die ihr dauernde Lebensfähigkeit sichern. In Hamburg-Altona kam das Requiem bisher dreimal zur Aufführung. Herrn Professor v. Bernuth gebührt das Verdienst, das Werk hier zur ersten öffentlichen Kennlniss gebracht zu haben, es wurde am J3. März 4869 zum ersten, im März (871 zum zweiten Male vorgeführt, sodann folgte Herr Musikdirector J. Böie am i8. November 4876 mit seiner Singakademie, die, gleich der des Herrn v. Bernulh, mit ganzem Enthusiasmus sich der künstlerischen Reproduction widmete. Uober die Bedeutung des »Deutschen Requiem« wird unier den Kunstverständigen nur eine Meinung sein; die letzten Decennien haben wenig oder vielleicht nichts Aehnliches auf diesem Gebiete aufzuweisen. Seither hat die Kirchenmusik, vornehmlich durch Mendelssohn, eine entschieden moderne Wendung genommen. Auch Brahms hat sich dieser Richtung angeschlossen und sein Requiem weicht daher von der eigentlichen Kirchenmusik ab. Allerdings la'sst sich diese Kunstanschauung von keinem Gesichtspunkte aus rechtfertigen. Die Kirchenmusik verfolgt immer einen bestimmten Zweck, sie steht im Dienste der Goltesverehrung und dieser Zweck darfauch dann nicht ausser Augen gelassen werden, wenn selbst auf eine praktische Anwendung nicht gerechnet wird. Ein Requiem (Seelenmesse) soll den Hörer in eine heiligfromme Stimmung versetzen, und die Textworte sollen in Uebereinslimmung mit der Musik den Gedanken an eine Versöhnung mit dem Tode herbeiführen. Tief ergreifend sind die derComposItion zu Grunde gelegten Schriftworte; kann man auch mit der musikalischen Auffassung mancher derselben nicht einverstanden sein, so erregt doch das grosso Ganze des Werkes, trotz der stellenweis gar zu modernen Färbung, volle Bewunderung. Jede Wiederholung des Requiem hat nur noch dazu beigetragen, diese Meinung zu befestigen. Als Brahms das Requiem in Mitte der 60er Jahre schrieb, beschäftigte er sich eingehend mit den ähnlichen Werken von Mozart und Cherubini, und wenn er auch nicht ihnen folgte, bat er doch sich ihre wunderbaren Ideen und Ausarbeitungen zu leuchtenden Vorbildern genommen. Geht man die einzelnen Sätze des Brahms'schen Requiem durch, so erscheint Nr. 4, F-dur, »Selig sind, die da Leid tragen«, in seinem Totaleindruck der am meisten gelungene. Wie ausserordenllich schön ist z. B. in diesem Satze die Stelle in Des-dur, wo erst der Tenor, dann Sopran, hiernach Bass und Alt «Werden mit Freuden ernten« Imitatorisch in wirkungsvollem, rhythmischen Gegensatz vortragen.. Nr. t, B-moll, mit seinem Trauermarschthema »Denn alles Fleisch ist wie Gras« erinnert in der Ausdrucksweise stellenweile an den dunkel gefärbten »Begräbnissgesang« des Componisten. Unter den hervorragendsten Momenten dieses Satzes sind die Stellen anzuführen: »Siehe ein Ackermann etc.«, ferner »Das Gras ist verdorret«. Das dritte stuck beginnt mit einem sehr schönen, ergreifenden Bariton-Solo, dem Gesang eines Priesters vergleichbar, «Herr, lehre doch mich«, welches durch seine eigenartige Orchesterbegleitung, besonders durch das wiederholt erklingende ' der grossen Oclave in den unteren Miltelstimmen, einen eigentümlich dunklen, durchaus slimmungsgemässen Charakter erhalt. Im Verlauf, durch die Abwechslung von Chor und Solo, steigert sich dieser Satz mehr und mehr, bis er zu dem Orgelpunkt auf A gelangt, bei den Worten Ich hoffe auf Dich«, der die Orgelpunktfuge auf D, »Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand«, ein wahres Wunderwerk polyphonen Stils, vorbereitet and somit diesen Satz in grossartiger Weise ab- schliesst. Der Aufwand instrumentaler Mittel Überwältigt oft, lässt aber manchmal den Chor nicht zur vollen Entfaltung kommen und verhindert daher stellenweise das Verstand n i - des Textes. So würde i. B. dieser Schluss von Nr. l, bei der noch so correcten Ausführung in den Singslimmen, dem Hörer viel klarer erscheinen, als es der Fall ist, denn dieser 36 Doppeltakte lange Orgclpunkl ist seinem innersten Wesen nach von grosser harmonischer Einfachheit, nur das zu stark engaglrte Orchester mit Orgel sind die Ursache, das» diese grandiose Fuge doch nicht den Eindruck macht, den man von einer so grossartigen Durcharbeitung der Grundgedanken erwartet. Der vierte Satz «Wie lieblich sind Deine Wohnungen«, ist dem Laien am meisten zugänglich, unzweifelhaft aber ist er der am wenigsten originellste des ganzen Werkes, er erinnert verschiedentlich an Mendelssohn. Nun folgt das Sopran-Solo mit Chor »Ihr habt nun Traurigkeit«, das allerdings sehr modern klingt, aber durch die edle Fassung herrlicher Melodien und Accordfolgen, bei rhythmisch reicher Abwechslung, zu den schönsten Sätzen des Requiems gehört. Die zwei nun folgenden letzten Abtheilungen des Requiems Nr. 6 und 7 sind von grosser Bedeutung trotz einiger vom Standpunkte der Kirchenmusik aus nicht Überall zu billigenden Einzelheiten. Schwerlich werden z. B. Stellen wie »Zu der Zelt der letzten Posaune«, dann »Tod, wo ist Dein Stachel« den Zuhörer in eine kirchlich erhabene Stimmung versetzen können, da ein dramatisches Etwas, statt der, durch den Inhalt der Worte hervorgebrachten erschütternden Stimmung, in den Vordergrund tritt. Aehnliches, das nicht dem Stil der Kirchenmusik entspricht, findet sich z. B. auch schon in Nr. bei dem Forle »Denn alles Fleisch ist wie Gras«, wo die Singstimmen alle in Octaven Unisono gehen , ferner »Aber des Herrn Wort bleibt in Ewigkeit«. Ausser dem vollbesetzten Orchester und der Orgel hat Brahma bei manchen Chören auch noch Harfe vorgeschrieben, und will diese sogar doppelt besetzt haben, ein frommer, nicht leicht zu erfüllender Wunsch, denn wie schwer ist es schon, eine Harfe zu erlangen. Bei der von Brahma dirigirten Bremer Aufführung, der ersten vollständigen des Werkes, denn die voraufgegangene in Wien hatte nur die drei ersten Satze des Requiems gebracht, — waren zwei Harfen betheiligt, nur nach vielen Bemühungen war es gelungen, dieselben zu gewinnen. Ihre Wirkung ist eine ausserordentliche, besonders bei sanfter Orcbeslerbegleilung, Im Tutti vermögen aber zwei Harfen ebenso wenig wie eine dnrchzudringen. Die heutige Besetzung der Harfe war eine recht gute; was nur irgend durchdringen konnte, war zu hören. Wie bei jeder ChorauffUhrung des Cäcllien-Verelns, hatte auch diesmal wieder der gewissenhafte Dirigent seine ganze Kraft daran gesetzt, ein in allen Tbeilen zufriedenstellendes Resultat zu schaffen. Der für ein so stark Instrumentirtes Werk verhältnissmässig kleine Chor entfaltete sein technisch fertiges und musikalisch sicheres Können in einer hoch zu ruhmenden Welse. In den welchen Chor- stlzen, die warm empfundenen elegischen Gesang fordern, wirkten die Stimmen ausserordentlich schön, der Ausdruck hielt sich gerade hier durchweg edel und blieb frei von jeder Art sentimentaler Schwärmerei, zu der wohl eine unrichtige Auffassung eines, besonders modernen Werkes Veranlassung geben könnte. Unter den weiblichen Stimmen, besonders dem Sopran, herrschte volle Ueberein- slimmnng, alle, Sopran wie Alt, gaben einen gesunden Ton aus, der in richtigem Klangverhultniss zum Tenor und Bass sich hielt. »Selig sind, die Leid tragen«, »Wie lieblich sind Deine Wohnungen«, »Ich hoffe auf Dich«, and vieles Andere mehr, wurden vortrefflich gesungen, desgleichen Nr. : »Denn alles Fleisch«, besonders in der ersten Hälfte. Herr Spengel nahm die Orgelpunktfuge sehr ruhig, was um so mehr Bestimmung verdient, da nur im gemassigten Tempo die volle Polyphonie erkennbar wird. Nr. 8 wollte, namentlich In der ersten Hälfte, nicht Überall glucken, die kleinen Unebenheiten wichen jedoch mehr und mehr, und so erstanden der r.-moll- nnd C-dor-Satz: »Denn es wird die Posaune schallen«, »Herr, Du bist würdig«, in klarer Auseinandersetzung. Grössere Chormassen werden hier wohl gefordert, dass aber auch ein kleinerer Chor bei correcter Ausbildung dem stark engagirlen Orchester wirkungsvoll gegenüber zu treten vermag, bewies gerade der Vorlrag dieser obengenannten Sätze. Grosses Lob verdient die Ausdauer, mit der alle Singenden ihre Aufgabe lösten, man merkte bis zum Scbluss des Werkes nirgends die geringste Ermüdung. Auch das Orchester bewahrte sich nach besten Kräften, es dominirte selbst da, wo der Tonsetzer ein reiches, vielseitiges Colorit vorgeschrieben, nur mit Massen. Im richtigen Einvernehmen mit der Orchestration standen die Orgeltöne, deren stilgerechtes Eingreifen, wie es die Intentionen der Composition fordern, durch Herrn Armbrust bestmöglichst interpretirt wurde. Bei der Orgelpunktfuge deckte der tiefe Bass allerdings die nach D heruntergestimmten Contrabasse, aber nicht zum Nachtheil der Klangwirkung, die gerade auf die Thatkraft der Orgel sich stutzen soll. Die zwei Solostimmen Sopran und Bariton sind vom Componisten nur da verwandt, wo der Inhalt der Worte den Sologesang fordert. Dem Sopran ist in Nr. 5 ein wenn auch nur kurzes, doch recht schwieriges Arioso mit Chor gegeben, der Baryton wirkt in zwei Sätzen, Nr. 8 und Nr. 6 mit dem Chor zusammen. Für diese an Umfang so kleinen Einzelleistungen auswärtige Sänger zu enga- giren, ist nicht nothwendig, besonders dann nicht, wenn sich in nächster Nahe eine Vertretung findet. Frl. Elisabeth Kumpel, eine Elevin des Herrn Spengel, war dazu ausersehen, mit diesem Sopran- Solo den ersten Schritt in die Oeffenllichkeit zu wagen. Die mit klangvoller Stimme begabte Kunstnovize, die sich der dramatischen Carriere, wie es heisst, zu widmen gedenkt, war anscheinend recht befangen; in Folge dieser bei einem ersten Auftreten leicht zu erklärenden Befangenheit mangelte ihrem Gesänge, der die gründliche Schule und das geläuterte Verständniss für edle Musik wohl erkennen Hess, die volle Reinheit der Intonation. Brahms will in diesem Sologesang, der sich in den schwierigsten Intervallen in höchster Lage stets Über dem Chor halt, eine Engelstimme, Trost verkündend, Trost bringend, verstanden wissen, — ein herrlicher, durch den Textinhalt wohl motivirter Gedanke, — bei vollkommener Ausführung ist daher dieser Satz, der überall auch dem Chor, trotz seines begleitenden Charakters, vielfach melodiereiche, dankbare Phrasen zuertheilt, von ausserordentlicher Schönheit und ergreifender Wirkung. — Herr Dannenberg sang das erste psalmodirende Solo »Herr, lehre doch mich« mit der dem kunstgcübten Sänger eigenen Sicherheit und Ruhe; die sympathisch berührende Stimme und der gehaltvolle Vorlrag wirkten ebenbürtig zusammen, weniger wollten die Soloslellen in Nr. « glucken. Diese Baritonpartie, so klein dieselbe auch äusserlich nur ist, erfordert, wie Alles ebne Ausnahme im Requiem, grosse Kunst der Reproduction. Als Einleitung zum Requiem spielte Hr. Armbrust Präludium und Fuge H-moll von J. S. Bach, eines der grössten Orgelwerke des Meisters. Vermulhlich hatte der Künstler gerade diese, im Ganzen elegische Composition gewählt, um stimmungsvoll auf das so ernste Chorwerk binzuleiten. H-moll mit Schluss in H-dur einer Composition, die in F-dur beginnt, voraufgeben zu lassen, ist allerdings unrichtig, aber es ist kaum ein anderes unter den vielen Orgelstucken Bach's so dem Requiem stimmungsverwandt, wie dieses. Der Vortrag in seiner Totalität war so recht darnach angethan, Alles, was die Composition enthalt, klar zu machen. Dieses H-moll-Pralu- dium ist leicht zu verstehen, denn alle in demselben vorkommenden Imitationen, wie seine harmonischen Gänge, rhythmische Verschiedenheiten, sind durch ihre innere Einfachheit durchweg natürlich fliessend, der Schluss des Präludiums in H-dur ist, wie der gleiche der Hmoll-Fuge, wenn auch überraschend, den Grundthemen und ihrer Entwicklung vollkommen entsprechend. Herrn Armbrust's Ideen der Registrirung stimmten durchweg überein mit den Steigerungen und Abschwäcbungen, welche die Ausarbeitung der Themen erfordert. Das volle Werk der Orgel wurde nur selten angewandt, sicher mit Rücksicht auf das Unzulängliche im Klange desselben, bei alledem aber hatten die Bässe doch stellenweise nicht nur im föne, sondern auch im piano, noch einiger Nachhülfe bedurft, am meisten bei dem wiederholten Eintritt des Fugentheroas. Herr Spengel bat durch dieses schöne Concert wieder eine neue Probe seiner künstlerischen Fähigkeiten gegeben. Nur dadurch, dass dem Requiem kein anderes Chorwerk heute voran gegangen, konnte das herrliche Werk zu seiner vollen Bedeutung und rechten Werlh- schatzung gelangen. Die Kirche war bis auf den letzten Platz besetzt und so war auch das pecuniäre Ergebniss desConcerts, das dem milden Zwecke einerUnlerstützung der Poliklinik des vaterländischen Frauen-Hülfs-Vereins gewidmet, ein dem künstlerischen gleichkommendes. Emil Kraute. (Hamb. Fremdenblatt Nr. 7t vom . April.) [5<] Neue Musikalien, Verlag von Breitlxopf «fc Härtel in L e i p t i g. Conrvolsler, Karl, Op. 41. Drei Lieder für eine Sopranstimme mit Begleitung des Pianoforle. Jl 1. —. No. t. Seligster Traum. »Wogender grüner Rhein«. — 1. Da erste Lied. «Wer hat das erste Lied erdacht«. — 3. Komm mit. Es zwitschert ein Vöglein«. Fltxenbagen, Willi., Op. 29. Drei kleine Stücke im Umfange einer Quarte in der ersten Position (Forlsetzung von Op. 4«.) für das Violoncell mit Begleitung desPinnoforte. No. 4. Kinderliedchen.— i. Slaviscbe Melodi«. — S. Schifferlied. Holstein, Franz TOB, Op. 11. Der Haideichacht, Oper in drei Acten. Clavierausiug. No.l. Helge'sMorgengesangiMezzo-Sopr.). Jl—.SO. Was rief mich in der Frühe«. Klarier-Concerte alter und neuerer Zelt. Bach, Beethoven, Chopin, Dnssek, Held, Henselt, Hummel, Mendelssohn, Mozart, Beinecke, Ries, Schumann, Weher. Ausgabe für zwei Pfte. mit Bei- behaltung der von Carl Re inecke zum Gebrauch beim Conser- valorium der Musik in Leipzig genau bezeichneten Origlnal-Plano- forte-Stimmen, als erstes Pianoforte. No. 4. Bach, Joh. S«b., Concert. Dmoll. M 5. 50. - . Dgtiek, J. L., Concert. Gmoll. Erster Satz. Jt 4. 50. Kling-, H., Fünfzehn claitiiche TriAsicriptionen in Form von Duos concertants für zwei VenlilhOrner. .V 4. SO. Kränge, Anton, Op. au Tier Gesänge fär gemischten Chor. Partitur und Stimmen. ,# t. —. No. 4. Trauungstied. -Herr mein Golll Lau mein Fleb'n dir, Gott, gefallen«. — . »Es war ein Kind, so jung und rolh«. — ». Wie't im Frühling geht. »Woun's Frühling wird«. — 4. Lied dei Fischermadchens. »Trüb' ist der Himmel«. Knnie, Carl, Op. 7. Technische Stadien für den Unterricht der höheren Stufe des Clavierspiels. .# 8. —. —— Op. 8. Zu Sommerxelt. Fünf Tonbilder f. das Pfle. M 8. SO. Llederkrelg. «»; vorzüglicher Lieder und Gesänge für eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Dritte Reihe. No. 187. Jaiatsohn,S., Der Mullerbursch »DerMühlbach rauscht, das Mühlrad geht« aus Op. 81. No. S. Fdur. Jt —. SO. _ jag. Böhmisches Volkslied »Es scheinen die .Sternlein so bell« aus Op. 51. No. S. B moll. ,« —. SO. Ludwig, Hob., Op. I. Tier Lieder aus Jul. Wolff t »Rattenfänger von Hameln« (Auf der Lautmerung; für eine Tenorsllmme mit Begleitung des Pianoforle. Jl 1. SO. No. t. »Nun will ich mit dem reinsten Klang«. — t. «Zwei Sterne machen mich jung und alU. — 8. »Steige auf, du gold'ne Sonne«. — 4. Du rolhe Rose auf grüner Haid'. Merkel, Gust., 0[' < Herbstbl'itter. Drei Charakterstücke für das Pianoforte zu vier Händen. No. r Erndte-Rcigen. — 1. Winzer- Chor. — 3. Märchen. Jl 8. —. Mozart, W. A., Clavier-Goncerte. Neue revidirte Ausgabe mit Finger- satz und Vortragszeichen, für den Gebrauch im Königl. Conserva- tnriu m der Musik zu Leipzig versehen von Carl Reinecke. No. II. Fdur. .41,75. — No. II. Adur. uT 1,75. — No. 10. D- moll. Jl 4. — No. II. Cdur. Jl 4. — No. 11. Esdur. Jl 4. — No. 18. Adur. . 8,50. — No. 14. Cmoll. M 8. — No. »5. C- dur. Jl 4. — No. 18. Ddur. M S. Erinungsmesse r. 4 Singstimmen, a Violinen, l Oboen, l Hörner, l Trompeten, 3 Posannen, Pauken, Bass u. Orgel. FUr das Pflc. zu vier Hunden bearbeitet von Carl Burcbard. .t 4. SO. Nanmann, Ernst, Op. 18. Zweites Qalntett (Esdur) für zwei Vio- linen, zwei Bratschen und Violoncell. Jl 8. St. Nieode', Jean Lonls, Op. 10. Jubilanmjmarsch für grosras Or- chester. Zur Feier dea 15jährigen Bestehens der Neuen Akademie der Tonkunst in Berlin. (Gegründet den l. April I8SS.) Partitur Jl 7. —. Stimmen JTII. —. Ouasdorf, Paul, Der erste Unterricht im Glavlersplel. EineSamm- lung von UebungsslUcken mit besonderer Rücksicht auf die Jugend zusammengestellt, n. Jl 6. —. Richter, E. F., Gebet Tür Sopran- und Allstimmen mit Begleitung der Orgel oder des Pianoforte. Singstimmen Jl —. 75. »In deine Hunde, o Herr«. Scharwenka, Xaver, Op. 84. Zwei polnische Tinxe für das Pfie. Ausgabe zu zwei Hgnden. Jl t. —. Ausg. zu vier Hdn. Jtt. 75. Op. 85. Tilse Caprice für das Pianoforte. Jl 1. —. Thurner, Tb.., Op. 10. Tataren Manch für das Pfte. Jl l. 75. Op. II. ZVCtttS Menuett für das Pianoforte. Jl I. 15. Wagner, Hieb., Lohengrin's Ankauft: »Nun sei bedankt, mein lieber Schwan« aus der Oper »Lohengrin«. Ausgabe für das Piano- forte zu zwei Hunden. M — . SO. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene GeaammtauBgabe. 8ei-lena.ii.enfal e. — Partitur. Serie V. Opern. No. 18. Don Juan. Komische Oper in zwei Acten. Jl 18. — . ... Serie IX. Ente Abtheilung. Casaationen, Serenaden für Orchester. No. l— 7. .« IS. SO. No. I. Cassation No. ( Gdnr /4- MS. — Cassalion No. l Bdur«/«- uTI,S5. — 3. Serenade No. l Ddur C. uTl,l«. — 4. Serenade No. l Fdur C. Jt — ,60. — 5. Serenade No. 3 Ddur C. Jlt. — « Serenade No. 4 Ddur C. Jl». — 7. Sere- nade No. 5 Ddur C. . 3,60. No Volksausgabe. «79. Kalkbrenner. Ausgewählte Pianofortewerke. Jt t. so. 40«. Llederfrühllng. Sammlung der schönsten Lieder u. Gesinge fur eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Jl 5. — . 103. Mozart, Entführung ans dem Serall. Ciavierauszug mit Text. Jl 4. 80. 440. Lortxlng1, Der Wildschütz. Ciavierauszug mit Text. Jl 5. — . 8S4. Thalberg-, Etüden für das Pianoforte. .H 8. — . 4(4. Weber, Enryanthe. Ciavierauszug mit Text. Jl 8. — . Ornamentirtes Notenpapier. Hit künstlerischen Umrandungen von Olga von Fialka. PapieriBOirte C. Folio. 40 Bogen in broschirlen Heften a Jt 4. 15. Hoch. Für l'iaiioforle .......... .«»1.15. - Für Gesang ........... -1.15. Quer. FUr Pianoforte .......... -1.15. - Für Gesang ........... - 4. 15. 4 Heft mit 40 X, '0 Hefte mit 45 X 10° Hefte mit 10 "/. . Jede dieser t Sorten ist in Blau, Grün, Violett und Hellbraun vorrathig, sowieauch gebunden /UruTJ, « -- «,«  netto, Doppelhefte atO Bogen gebunden a Jl t,50 — Jl 3,7S netto zu beiienen. Katalog elastischer nnd moderner Musikwerke. _ [5l] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Fünf Heinrich von Herzogenberg. Op. 25. Preit rumplet 3 Jl SO ty. Einzeln: No. 1. Notturno . Pr. Jl 1,00. No. J. Capriccio . No. 3. Barcarole . - - 1,30. - - 1,00. No. i. Gavotte - - 1,30. No. 5. Romanze . - 1,00. Verlag von ]. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winlerlhur. [58) iötttimn0 u« Waldidyll für Pianoforte von Friedrich von Wickede. Op. 77. Preit 1 ji SO $t. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Uipzig und Winterthur. — Druck von Rreitkopf & Hilrtel in Leipzig. Expedition: leipiiff, Queralrasse IS. — Redaclion: Berpedorf bei Hamburg. Die Allgemein« Musikaliich« Zeitnot; ncheint regelmassi an jedem Mittwoch und iil durch alle Postamt o öd Bnch- h nd}inif«i. zu beziehen. Allgemeine Preis: Jährlich 18 Ml. vurteljiliriieii. Prinnm. 4 Mk. 50Pf. Amei Jen : die je«p»I- tene Petitzeile oder deren rUum SO Pf. Briefe und Gelder werde» fruico erbeten.

14. April 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 14. April 1880. Nr. 15. XV. Jahrgang. Inhalt: Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Anton Dvofük's Serenade. — Hochzeilsgesang der Albanesen in antiphoniscber Form. — Berichte (Elbing). — Nachrichten und Bemerkungen (Upsala. J. A. Josephson f). — Anzeiger. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. II. Aufenthalt In Italien. (Fortsetzung.) Palermo. Der Sirocco. Der SBnger Aprile. Fest der heil. Rosalie. Kelly verlösst seinen Lehrerund geht nach Livorno. Bekanntschaft mit Stephan und Nancy Storace. Der Caslral Harchesi. Concert in Livorno. Kelly an der komischen Oper in Florenz. Der Agent Cam- pigli. Lord Cowper. Der Violinist Nardini. Tartini's Teufels-Sonate. Kelly's Success. Der «rosse Bassist Morelli, früher Lord Cowper's Bediente. Anerbieten nach London. Verhältnis» zu seinem Valer. Aprile hatte die Güte, ein behagliches Zimmer in seinem Hause für meinen Gebrauch herzurichten, und ich bescbloss, meine Zeit und die sich mir darbietende günstige Gelegenheit aufs beste zu benutzen. Ich übte jeden Tag fünf bis sechs Stunden mit der grössten Beharrlichkeit; meine Stimme ging nach und nach in einen Tenor über, und in kurzer Zeit konnte ich mehrere Arien singen, welche für zwei berühmte Tenoristen der Zeit, Ansani und David, componirt waren. Ich übergab die Empfehlungsbriefe, welche ich von Neapel mitgebracht hatte, und wurde von den betreffenden Personen freundlich empfangen, besonders vom Herzog St. Hichelli und vom Prinzen Yal Guar- niera; mir wurde erlaubt, bei diesen edlen und gütigen Patronen viele Zeit zuzubringen. Die Herzogin St. Hichelli war eine gebildete Dame und sehr schön ; sie hatte eine entzückende Stimme. Der Herzog sprach geläufig englisch und war ein enthusiastischer Bewunderer Shakespeare'« und unserer alten dramatischen Schriftsteller. Ich war in der That überrascht, als ich bemerkte, dass Viele vom sicilianischen Adel englisch sprachen. Sie hatten ein Casino, «Englischer Cassino» genannt, zu welchem Niemand zugelassen wurde, der sich nicht wenigstens im Englischen verständlich machen konnte. Die Palermoer sind alle sehr für Musik eingenommen, und jeden Abend wurde eine Academia di Musica in irgend einem Privathause abgehalten. Ich wurde gewöhnlich dazu eingeladen ; es war hinreichend, ein Schüler Aprile's und ein Irländer zu sein ; und nebenbei betrachtete man mich als einen Christen [Katholiken]. Allem Angenehmen steht aber als Gegensatz das Uebel mehr oder weniger zur Seite, und inmitten all meiner Behaglichkeit fand ich das Klima von Sicilieu heisser und drückender, als das von Neapel: wenn der Sirocco weht, ist es wirklich manchmal unerträglich. Die Meinung, welche die Eingebornen von dem verderblichen Einflüsse des Sirocco haben, ist so gross, dass ich einst einen Dilettanten aus Palermo (welcher zugeben musste, dass einige Musik seines Lieblings Pigniotti schlecht war) sagen hörte : 'Nun wohl, ich sehe ein, dass sie schlecht ist, aber vielleicht hat er sie während der Zeit des Sirocco componirt!« Aprile hatte zu seinem Debüt Sali's Oper Alessandro nell' Indie gewählt (da der eifersüchtige Poro eine seiner Lieblingsrollen war). Die Primadonna, Signora Agatina Carara, war mit seiner Wahl sehr unzufrieden und die Folge davon warbella! horrida bella I Die beiden Parteien wuchsen ; Aprile, welcher mit Recht für den grössten aller Künstler gebalten wurde, hatte eine starke Partie : die Carara, eine der schönsten Frauen ihrer Zeit und eine angenehme Sängerin, besass sehr viele Verehrer und stand obendrein noch unter dem Schulze eines Comite von fünf Edelleuten. Mit diesen spielte sie ihre Karten so klug, dass jeder Liebhaber sich für den Bevorzugten hielt. Da das Theater jeden Freitag Abend geschlossen wurde, so lud man Aprile gewöhnlich zu Concerten in Privathäusern, and ich begleitete ihn natürlich. In diesen Gesellschaften war das Glücksspiel ebenso gewöhnlich als das Singen, denn nachdem man gesungen hatte, wurde immer eine Faro-Bank abgehalten. In vielen Häusern spielt man häufig sehr hoch. [Fest der heil. Rosalia am <I.Juli.] ... In der Chiesa Grande wurde musicirt; vier grosse Orchester waren errichtet, und alle bedeutenderen Musiker der Insel, sowie viele vom Königreich Neapel, wirkten dabei theils als SXnger, theils als Instrumentisten mit. Das Ganze stand unter Aprile's Leitung, und dort sang ich zuerst öffentlich. Ich sang eine Motette , componirt von dem berühmten Genario Mano. Aprile hatte sich dabei grosse Mühe mit mir gegeben und schien mit meiner Ausführung sehr zufrieden. ) Die Kirche war vollständig illnminirt, die Winde, Pfeiler und Decke mit künstlichen Blumen, Gold- und Silberpapier (worin die Lichter befestigt waren) in einer Weise geschmückt, dass ich glaube, Nichts auf der Welt könne diesen conp-d'oeil übertreffen ; das Auge wurde von dem prachtvollen Glänze förmlich geblendet. Das Ende des Engagements meines Lehrers war da und Aprile beabsichtigte nach Neapel zurückzukehren. Eines Morgens rief er mich zu sich, und nachdem ich ihm sechs Lieder gesungen, mit welchen er sich beim Lehren viele Mühe ge- ) Hier wird wohl die Bemerkung am Platze sein, dass ich der erste und einzige Eingeborne Groesbrittaniens war, welcher je zu diesem Feste oder In Irgend einer sicilianischen Kirche gesungen hat. Dieser Umstand wurde als ein so ausserordentlicher betrachtet, dass Aprile Namen und Vaterland von mir In die Archive der Kirche einschreiben liess. geben halle, sagte er: »Die Zeit unserer Trennung kommt heran; Dein Talent wird Dir jetzt ein Engagement in irgend einem europäischen Theater verschaffen. Ich habe an Cam- pigli, den Dirigenten des Pergola-Theaters in Florenz, geschrieben, (dieser war zugleich ein sogenannter Agent und correspon- dirte zur Zeit mit allen italienischen Opern Europas, die er mit Sängern, Tänzern, Componisten etc. versorgte) : er wird erfreut sein, Dich zu sehen, und unter seiner Aufsicht und Beschirmung kann es Dir an glücklichem Erfolge nicht fehlen, weil Du die besondere Auszeichnung hast, mein einziger Schüler zu sein, der öffentlich auftritt. Ein Schiff aus Syracus wird in wenigen Tagen nach Livorno segeln, wohin ich Dir die Ueberfahrt verschaffen will und werde ich Dir verschiedene Empfehlungsbriefe mitgeben. Gott segne Dich, mein guter Junge!« Der Kummer übermannte mich bei dem Gedanken, meinen gütigen, freigebigen und grossen Lehrer verlassen zu müssen. Er war ein Mann von dem ehrenwerthesten und unabhängigsten Gemüthe, welchem ich je begegnet bin, und wurde für einen ausgezeichneten Gelehrten gehalten. Er gab sich viele Mühe, mir Metastasio und andere grosse italienische Dichter zu erklären, und besonders schärfte er mir Wahrheitsliebe und Abscheu gegen schlechte Handlungen ein ; ich kann voll Ueber- zeugung mit Nicodeme in seinem französischen Schauspiele sagen: »Le maitre qui prit soin de former ma jeunesse, ne ra'a jamais appris a faire une bassesse«. Ich bewog ihn , zur Erinnerung das Ciavier, welches ich mit von Irland gebracht halte, anzunehmen; es war mein einziges Gut, aber ich gestehe, dass wenn es Tausende werth gewesen wäre, ich es ihm würde geschenkt haben; meine Liebe und Dankbarkeit für ihn war so gross. ) Der Tag kam heran, an welchem ich meinen geliebten Lehrer verlassen sollte. Er versorgte mich hinlänglich für die Reise und bezahlte meine Ueberfahrt, indem er mir noch obendrein dreissig neapolitanische Unzen gab, die genügten, um nach Florenz zu gelangen, wo ich vielleicht ein Engagement erhallen würde. Nachdem er sich zärtlich von mir verabschiedet hatte, gab er mir seinen treuen Diener Giuseppe mit, um mich sicher an Bord zu bringen. [Livorno.] Ich betrat das Land , um meinen Pass in der Börse vorzuzeigen; ich halte einen sicilianischen Hut auf, und mein Haar (welches ich in reicher Fülle besass, hell wie mein Teint) umfloss mich; ich war so dünn wie ein Spazierstock. Aus dem Schiffe steigend, sah ich eine junge Dame und einen Herrn auf dem Molo stehen ; als die Erstere mich erblickte, lachte sie, und wie ich näher kam, hörte ich sie zu ihrem Begleiter auf englisch sprechen, natürlich in dem Glauben, dass ich es nicht verstehen werde: »Sieb einmal jenes Mädchen in Knabenkleidern!< Zu ihrem Erstaunen antwortete ich in derselben Sprache: «Sie irren sich, Fräulein, ich bin ein wahres Masculinum und empfehle mich Ihnen bestens!« Wir lachten Alle, bis wir müde waren , und wurden bald bekannt mit einander; und diese Personen, mit denen ich durch diesen kindlichen Scherz auf dem Landungsplätze in Livorno bekannt wurde, blieben lebenslang meine wärmsten und anhänglichsten Freunde. Liebe und Hochachtung Eurem Angedenken, Stephen und Nancy Storace! Später war er als ) Viele Jahre nachher, als ich mit meiner lieben Freundin, der verstorbenen Lady Hamilton in Mcrton zu Mittag speiste, hörte ich zu meiner grossen Freude, wie Lord Nelson, bei dem zu Sitten mir die Ehre zu Theil wurde, diesen Umstand erwlhnte. Er sagte: »Herr Kelly, als ich in Neapel war, habe ich Ihren alten Lehrer Aprile oft von Ihnen mit grosser Zärtlichkeit sprechen hören, obgleich er sagte, dass Sie damals so wild wie ein Füllen waren. Er erwähnte auch, dass Sie ihm Ihr Ciavier geschenkt hätten und Nichts könne ihn bewegen, sich je davon zu trennen.' Ich gestehe, dass dieser Bericht über eine so simple Begebenheit mich sehr glücklich machte. einer der besten englischen Componislen sehr geschätzt, und sie war zu jener Zeit, obgleich erst fünfzehn Jahre alt, die Primadonna der komischen Oper in Livorno. Sie waren aus London und halten ihrem Namen das t hinzugefügt, welches ihm ursprünglich fehlte. Ihr Vater war ein Neapolitaner und ein guter Meister auf dem Contrabass, den er viele Jahre lang im Opernhause spielte, als das Orchester von dem berühmten Giardini dirigirt wurde. Er heiratbete ein Fräulein Trusler aus Bath, welche berühmt war wegen der Bereitung eigenartiger Kuchen, eine Schwester des in der literarischen Welt als Chro- nologisl so wohlbekannten Dr. Trusler. Storace der Aeltere, Dr. Arnold und Löwe der Sänger, öffneten Mary-le-bone Gardens zur Aufführung von burlesken Opern etc. Der Anziehungskraft der Musik und Fräul. Trusler's Plumkuchen war es zu verdanken, dass die Gärten eine Zeit lang sehr besucht wurden ; aber da unter den Unternehmern Zwist ausbrach, so schlössen sie mit Verlust. Als Herr Sheridan Fräulein Linley heirathele und sie von Bath fortführte, wohnten sie in London zuerst in Herrn Storace's Hause in Mary-le-bone, und von der Zeit an sind die Familien innig befreundet. Die einzige Tochter Nancy konnte schon mit acht Jahren vom Blatt spielen und singen; sie zeigte ein ausser- ordentliches Genie für Musik, und der Sohn Stephen für Alles! Er war der begabteste Mensch, der mir je vorgekommen , ein Schwärmer und ein Genie. Aber in Musik und Malerei war dieser Geist entschieden nur verhüllt. Oft habe ich Herrn Sheridan sagen hören, dass, wenn er Jura studirt halle, er ge- wiss Lord-Kanzler geworden wäre. Sein Vater schickte ihn, als er noch sehr jung war, zum Conservatorio St. Onofrio in Neapel, dessen Zierde er wurde. Nancy Storace wurde das besondere Glück zu Theil, von Sacbini und Rauzzini in England unterrichtet zu werden; und nachdem sie unter solcher Leitung ungeheure Fortschritte gemacht hatte, brachte ihr Vater sie nach Neapel, wo sie während der Fastenzeit in einigen Oratorien im Theater St. Carlo sang. Sie gefiel sehr und ging darauf nach Florenz, wo der berühmte Sopranist Marchesi am Pergola-Theater engagirt war. Er war damals auf dem Gipfel seines Ruhmes und bezauberte nicht nur Florenz , sondern ganz Toscana. Fräulein Storace wurde als zweite Sängerin in seinen Opern engagirl, und dem folgenden allgemein bekannten Umstände hatte sie ihre plötzliche Erbebung auf den ersten Platz zu verdanken. Bianchi hatte die berühmte Cavalina »Sembianza amabile del mio bei sole« componirt, welche Marchesi mit entzückendem Ausdruck sang; an einer Stelle halte dieser ein Voletta von Octaven in Halbtönen (semitone octaves) zu singen, wobei er die letzte Note mit solcher wunderbaren Macht angab, dass sie nachher »La bomba del Marchesi genannt wurde. Gleich nach dieser Arie halte Frl. Storace eine zu singen und war fest entschlossen, den Zuhörern zu zeigen, dass auch sie eine bomba ins Feld schiessen könne. Sie versuchte es und führte es zur Bewunderung und zum Erstaunen der Zuhörer., aber zum Schrecken des armen Marchesi aus. Campigni, der Dirigent, bat sie davon abzulassen, aber sie weigerte sich beharrlich, indem sie erklärte, dass sie ein ebenso grosses Recht hätte , die Kraft ihrer bomba zu zeigen, als irgend Jemand. Der Streit wurde beendigt durch Marchesi's Erklärung, dass er das Theater verlassen würde, wenn sie es nicht thäte; und so ungerecht es auch war, sah der Dirigent sich genöthigt, sie zu entlassen und eine andere Dame zu engagiren, die nicht so ehrgeizig war, eine bomba loszulassen. Von Florenz begab sie sich nach Lucca und von dort nach Livorno, wo ich sie traf, und wo sie sehr beliebt war. Ich ass mit ihr und ihrem Bruder an diesem denkwürdigen Landungstage zu Mitlag, und Stephen, welcher einen wunderbar schnellen Gedankenlauf besass, fragte mich klar und deutlich, wie meine Finanzen stünden. Ich erklärte ihm ehrlich, dass sie gerade nicht in sehr blühendem Zustande wären; »wir müssen versuchen , sie aufzubessern«, sagt er. Ich tbeilte ihm mit, dass ich einen Brief Aprile's an Signor Chiotti, einen wohlhabenden Juwelier und zugleich Liebhaber und Dirigent der Concerle, abzugeben habe. Er meinte, Chiotti könnt mir von grossem Nutzen sein, wenn ich ein Concert veranstalte, und er zweifelte nicht, dass die Opernsänger unentgeltlich für mich singen würden. Zu jeder Zeit tbätig und liebevoll, stellte mich der gute Stephen am nächsten Tage dem briltischen Consul vor, und die Herren Darby, grosse Kaufleute die in Livorno lebten, die Brüder von Frau Robinson, der schönen Perdita, und zwei schottische Familien, die Grants and die Frazers, stellten mich unter ihre Vormundschaft, und mein Concertsaal war gedrängt voll, — ein schöner Ertrag von achtzig Zechioen, und was mich am glücklichsten machte : mein Gesang fand vielen Beifall. Die Zeit meines Aufenthaltes in Livorno war eine köstliche. Die russische Flotte, commandirt von dem Admiral O'Dwyer, einen distinguirten Seemann und Minder von Geburt, lag in der Bai vor Anker. Die beiden Slorace und ich gingen oft an Bord seines Schiffes und es ergötzte uns sehr, die Abendbymne von den Russen singen zu hören. Die Melodie ist wunderbar einfach und wurde immer von dieser ungeheuren Menscben- masse in vollständiger Harmonie gesungen. Zur selben Zeit lag im Hafen ein Kauffarleischiff aus Dublin, Namens «Farne«, befehligt vom Capitain Moore; er und sein erster Officier Campbell waren Irländer und hatten viele irländische Burschen mit an Bord. Als Storace sein Benefiz halte, marschirten die Offi- i irre, und von der Mannschaft alle die nur irgend entbehrt werden konnten, Mann bei Mann (es war ein herrlicher Anblick) zum Theater und füllten fast das ganze Parterre aus. Am Ende der Oper sang Storace die irische Ballade »Molly Ahstone«, nach deren Beendigung der Bootsmann des »Farne« ein lautes Pfeifen ertönen liess, worauf sich die ganze Mannschaft erhob und ihren Beifall bezeugte. Der Schrecken der italienischen Zuhörer war wirklich spassig. Die Seeleute sangen darauf: Ciinl save the King« mit vollem Chor und darnach beklatschten sie sich selbst; nichts konnte einmüthiger und lauter sein, als ihre eigenen Beifallsbezeugungen. Zuletzt reiste Slephen Storace nach England ab, und ich nach Lucca. [Von Lucca ging Kelly nach Pisa und von hier nach Floren».] Gleich nach meiner Ankunft ging ich zu Signor Campigli, einem reichen Juwelier, welcher auch Dirigent des Pergola-Theaters war: nebenbei war er ein sensale (Makler) und versorgte die Theater mit Künstlern, wofür er Procente sowohl von Sängern als auch vom Dirigenten erhielt. Er war sehr reich und sein Einfluss soll so gross gewesen sein, dass kein Künstler wagte, ihn sich zum Feinde zu machen, Pachierotti ausgenommen, welcher mir erklärte, dass er nichts zu thun haben wollte mit einem Manne, welchen er scherzhaft als einen Menschenfleiscb- händler bezeichnete. Aber Pachierotti war zu dieser Zeit ungeheuer reich und konnte thun, was ihm beliebte. Durch das Geld, welches sein Talent ihm verschallte, unabhängig, soll er überdies grosse Summen von einer hochgestellten englischen Dame erballen haben, der man nachsagte, dass sie ihm sehr zugethan sei. Der Laden dieses Campigli war auf der Ponle di Trinilä. Ich fand ihn zu Hause und übergab ihm den Brief von Aprile; nachdem er ihn gelesen hatte, theilte er mir mit, dass ich gerade zur gelegenen Zeit gekommen sei, er könne mir einEngage- ment als erster Tenor - Komiker am Tealro Nuovo anbieten, welches zum ersten Male die Woche nach Ostern geöffnet werden sollte. Wenn ich es annähme, so würde ich von Mitte April bis Ende Juni darin mitwirken müssen für fünfzig Zecbinen, ungefähr 13 £, — und freute ich mich, diese Summe zu erhalten, um so mehr, als ich auf der Stelle engagirt wurde. Zunächst überbrachte ich Lord Cowper meinen Empfehlungsbrief, welcher mich mit der grössten Freundlichkeit empfing. Seine Herrlichkeit verstand sich sehr gewinnend und leutselig mit mir zu unterhalten. Mit seinem fürstlichen Vermögen sehr freigebig, ein Beschützer und Förderer der Kunst« und Künstler, war er in Florenz wirklich von grösserem Einflüsse, als selbst der Grossherzog. Am Abend gab Lady Cowper einer grossen Gesellschaft ein Concert. Dort balle ich die Genugtuung, den grossen Nar- dini eine Sonate auf der Violine spielen zu hören ; obgleich er schon bejahrt war, spielte er doch göttlich. Er gedachte seines Lieblingsschülers Thomas Linley mit grosser Zärtlichkeit, welcher , wie er sagte, unglaubliche Fähigkeiten besitze. Lord Cowper bat ihn, die bekannte Sonate, componirt von seinem Lehrer Tartini, und die »Teufelssonate« genannt, zu spielen. Herr Jackson, ein Engländer, welcher auch zugegen war, fragte Nardini, ob die Anekdote, die man sich von diesem Stücke erzählt, begründet sei; Herr de la Lande halte Dr. Burney versichert, dass er sie von Tartini selbst gehört habe. Nardini antwortete, dass Tartini diese Begebenheit häufig erwähnte, welche folgendermaassen lautet. Tartini erzählte, dass er in einer Nacht geträumt, einen Vertrag mit dem Teufel geschlossen zu haben, und dass bei Erfüllung derselben Sr. Majestät der Satan verpflichtet gewesen wäre, allen seinen Befehlen nachzukommen. Tartini reichte ihm seine Violine und wünschte ihn spielen zu hören, und der Teufel spielte eine Sonate so ausgezeichnet, dass Tartini vom Beifall, den er ihm spendete, erwachte und das Instrument ergriff, um zu versuchen, einige der Stellen wieder zu erlangen, — aber vergebens ! sie waren entwischt l Doch die Sonate beschäftigte ihn Tag und Nacht und er bemühte sich , eine ähnliche zu machen, welche er darauf »Die Teufelssonate« nannte; aber sie schien ihm der Traumsonate gegenüber so unbedeutend, dass er gesagt haben soll, wenn er irgend einen anderen Lebensunterhalt hätte, würde er den musikalischen Beruf aufgeben. Ich hoffe, dass man mich entschuldigen wird, wenn ich diese Anekdote in Dr. Burney's eigenen Worten wiedergebe , da ich im Stande bin, Nardini's Gewicht den Worten seiner Erzählung hinzuzufügen. Nardini war der Lieblingsschüler Tarlini's, und es gestand ein Jeder zu, dass er in der Fertigkeit seines Spieles seinem Lehrer mehr als irgend ein 'Anderer glich. Die Oper, in welcher ich in Florenz auftreten sollte, war »U Francese in Italia — Der Franzose in Italien«. Ich erhielt die Rolle des Franzosen, und da es eine dankbare Rolle war, rieth Lord Cowper mir, einige Leclionen bei einem Schauspieler zu nehmen, zu welchem Zwecke er mich mit Laschi bekannt machte, welcher seiner Zeit der grösste Schauspieler gewesen war, sich aber jetzt auf sein Landbaus in der Nähe von Florenz zurückgezogen halte. Er willigle ein, mich zu unterweisen und that es con amore ; er hätte sich nicht grössei < Mühe mit mir geben können , und ich bestreble mich , durch genaue Aufmerksamkeit den vollen Segen von seinem Unterricht zu ernten. Die Proben fingen an; wir hallen ein schönes Orchester und geübte Mitspieler. Meine Primadonna war Signora Lar- tinella, aus Rom gebürtig; wegen ihrer blendenden Schönheit nannte man sie 0 r t a be 11 a ; und in der That konnte man sich nichts Lieblicheres denken; sie besass auch eine sehr angenehme Stimme. Der ereignissvolle Abend meines ersten Auftretens war endlich gekommen. Ich erschien vor dem Publikum und wurde in sehr schmeichelhafter Weise begrüsst. Zwei meiner Arien und ein Duett musste ich repeliren. Obgleich ich damals selbst nicht mit dem Grossherzoge getauscht hätte, weil mein glücklicher Erfolg mich so iibermüthig machte, konnte ich doch nicht umhin, ihn in bedeutendem Maasse meiner grossen Jugend, der starken Partei, welche Lord und Lady Cowper für mich gewonnen hatten, sowie allen in Florenz anwesenden Engländern , zuzuschreiben ; nebenbei war ich der erste englische Sänger, welcher je in Italien oder auf dem Continent gesungen hatte. Mehrere andere hochgestellte Leute patronisirten mich in meinem ersten Auftreten ; dieses wurde auch durch die Anwesenheit des Prätendenten [Charles Stuarl] beehrt, der seine Loge schon vor Beginn der Oper betrat. Damals war er schon sehr alt und schwach, dennoch entdeckte man an ihm Spuren früherer Schönheit. Er war gross, ging aber sehr gebückt und wurde gewöhnlich von zwei Dienern unterstützt, zwischen denen er humpelte; in diesem Zustande besuchte er jeden Abend ein Theater (in jedem desselben besass er eine Loge) ; wenige Augenblicke nachdem er Platz genommen hatte, schlief er ein und schlief auch während der ganzen Vorstellung ruhig weiter. Die Italiener nannten ihn immer den König von England, und über seinem Paläste hingen die Wappen Englands, und seine ganze Dienerschaft trug die königliche Livree. Den Hosenbandorden, welchen er trug, als ich ihn sah, hinlerliess er seiner Tochter, der Prinzessin Stolberg. Das prachtvolle Theater La Pergola war zu dieser Zeit geöffnet; während der Frühlingssaison betrachtete man es als das erste Theater Italiens. Hier sah ich unseren alten Liebling Rovedino zuerst mit der Primadonna La Horicbelli spielen, und sie waren Beide ausgezeichnet in Anfossi's komischer Oper »II Viaggiatore Felice«. Es gab dort auch noch ein kleineres Theater, La Via del Cucumbera, in welchem H o re 11 i die Florentiner oft entzückt hatte durch eine so prächtige Bassstimme, welche alles in allem genommen die schönste war , die ich je gehört habe. Vielleicht ist es nicht allgemein bekannt, dass Horelli früher Lord Cowper's volante oder Bedienter war. Eines Abends, als der Lord im Begriff war zu Bett zu gehen , erregte ein auf der Strasse gesungenes Lied aus einer damals sehr beliebten Oper seine Aufmerksamkeit; die Person sass auf den Stufen einer Kirche, gegenüber dem Palaste Sr. Herrlichkeil: die wundervolle Qualität der Stimme, das feine Ohr und der außerordentliche Geschmack des Vertrages erstaunten den Lord. Er trug seinem Kammerdiener auf, sich zu erkundigen, wer dieses ungewöhnliche Genie sein könne; der Kammerdiener erwie- derle, dass er ihn sehr gut kenne, es sei der junge Giovanni, einer der volantes seiner Herrlichkeit. Er bat ein so geübtes Ohr für Musik, berichtete der Diener weiter, dass er Alles was er hört, augenblicklich auffängt: zuweilen singt er vor uns Dienern, und ist unser aller Liebling. Am folgenden Morgen wurde Giovanni ins Frühstückszimmer befohlen, wo er mehrere Arien sang, deren Ausführung Lord Cowper noch mehr überraschte. Dieser liess Signor Mansoli, Signor Verolli und Gamproni, den Maestro di Capella des Grossherzogs, kommen, damit sie ihn hörten; sie erklärten einmüthig, dass es die schönste Stimme sei, die sie je gehört hallen, und dass ihm nur der Unterricht fehle, um der erste Bassist der Welt zu werden! »Daran soll es ihm nicht lange mehr fehlen«, sagte Lord Cowper, »von diesem Augenblicke stelle ich ihn unier meinen Schutz, und er soll den besten Unterricht haben, der nur in Italien zu erlangen ist.« Sr. Herrlichkeit hielt Wort; während zweier Jahre hatte Morelli die ersten Lehrer. Darnach wurde er als primo buffo in Livorno engagirt. Von dort machte er die Runde in allen Theatern und mit grossem Erfolge. Im Teatro de La Valle in Rom wurde er förmlich vergöttert und sang auch oft im Car- neval. Hierauf wurde er vom Pergola-Tbealer engagirt, und seine Rückkehr nach Florenz glich wirklich einem Triumph zuge ! Ich habe ihn oft sagen hören, dass der stolzeste Tag seines Lebens derjenige war, an welchem sein ehemaliger Gebieter, Lord Cowper, ihn zum Mittagsessen einlud. Dies muss ihn in der Tbat stolz gemacht haben; aber welchen Edelsinn bewies hiermit sein grossmüthiger Patron ! Ich war so glücklich, die Aufmerksamkeit des Signor Giuarduci, des berühmten Sopranisten, zu erregen , welcher mir einige Stunden ertbeilte. Er war der grosse Canta- bile-Sänger seiner Zeit gewesen, und sein Sostenuto-Singen war noch jetzt bewunderungswürdig. Ich verbrachte einige Tage bei ihm in einer Villa, welche er sich in Montefiascone, seiner Geburtsstadl, hatte bauen lassen, als er sich aus dem öffentlichen Leben zurückzog. Während meines Engagements in Florenz erhielt ich einen Brief von Herrn Linley (dem Schwiegervater des Herrn Sberi- dan und seinem joint patentee am Drury Lane-Theater), worin er mir ein Engagement für fünf Jahre als erster Sänger anbot; und ich war im Begriff, ihm zu antworten, als ich von ihm einen zweiten Brief erhielt, mir miltneilend, dass er in ein Engagement mit mir zu treten für jetzt ablehnen müsse, einem Verbote meines Vaters zufolge , welcher sogar drohte, es gesetzlich zu verhindern. Ich fand beides hart und unverantwortlich ; aber ich sah mich genötbigt, zum einzigen Heilmittel, zum Fügen, meine Zuflucht zu nehmen. Nachher erfuhr ich, dass Stephen Storace sich dadurch sehr gekränkt gefühlt hätte, denn er war gerade in England und hatte das mir gemachte Anerbieten veranlasst. In den letzten Tagen des Juni war mein Engagement in Florenz beendet; aber mein Freund Campigli theille mir mit, dass er mir ein anderes am Teatro Saint Moise in Venedig als erster Tenorist der komischen Oper anzubieten habe. Diese angenehme Nachricht gefiel mir sehr, und hocherfreut ging ich auf das Anerbieten ein. (Fortsetzung folgt.)

Die« ist die erste Gelegenheit, bei welcher Kelly seines Vaters erwähnt seit ersieh in Italien aufhielt. Es zeigt, dass er mit diesem zerfallen war, ohne Zweifel deshalb, weil er den Unterricht bei Finerolli und die Componislenlaufbahn eigenmächtig verlassen hatte. Liebe und Talent zur Buhnendarstellung, welche sich bei ihm schon so früh angekündigt halten, machten die Plane des Vaters grösstenlheils zu nichle.

Anton Dvoiräk's Serenade. ) Serenade für Blasinstrumente (2 Hoboen, 2 Clarinelten, 2 Fagotte, Contrafagott ad libitum, 3 Hörner, Violon- cell und Contrabass), D-molI, von Ant«n lliorak. Op. 44. Berlin, Simrock. 1879. Partitur '.».//. Stimmen l" ./'. Ich will nicht unternehmen, über dieses (Hrn. Louis Ehlert zugeeignete) Werk eine eigentliche Kritik zu schreiben, sondern nur der warmen Empfindung Ausdruck zu geben suchen, die es mir verursacht hat. Sollte trotzdem diese oder jene Aeusserung einfliessen, die einer Kritik ähnlich sieht, so bitte ich, dieselbe doch nur auf die Empfindung zurückführen zu wollen, da ich nicht die Absicht habe, die musikalische Gestalt des Stückes zu zergliedern. Der erste marschartige Satz führt uns in die Zeit der wirklichen Serenaden ; er giebt uns die Scenerie der Zopfzeit und deutet auf die Erlebnisse und Gefühle eines Pärchens aus jener Periode. ) Der Name wird Dorsckack gesprochen und sollte auf deutschen Musikallen auch so geschrieben werden. D. Red. Der zweite Satz, eine Menuett, bestätigt diese Erwartung. Im Anfang freundlich-anoiulliig sich bewegend, bringt er ein scharf contrastirendes Trio im Geiste ungarischer oder böhmischer Volkstänze. — Es ist, als ob ein Liebespaar im Um» eines Volksfestes sich den eigenen innigen Empfindungen hin- giebt, ohne sich durch die Umgebung bedeutend abziehen zu lassen. Wir werden hier wohl vorbereitet auf die folgende ganz ungestörte Liebesscene, die uns eine ganze Welt von Sehnsucht und Seligkeit offenbart. Wie könnte man beim Anhören dieses Satzes an den Vorwurf denken, dass die Scenerie der ersten Stücke ihre Bedeutung verloren hat und von den Gefühlen eines Rococo-Pärehens zu den erhabenen Empfindungen idealer Wesen übergegangen ist! — Wenn man die Entstehung der grossen Formen unserer plastischen Heister aus dem Bedürfniss sich erklären will, der blossen Leidenschaft ein verklärendes, rein geistiges Gewand zu geben, so darf dieser Satz als ein Beweis dafür dienen, dass dieses Bedürfnis:) in der symphonischen Form wirklich befriedigt werden kann. Ich kenne von einem nichtdeutschen Com- ponisten neuerer Zeit kein Werk von so entschieden idealem Zuge wie dieses Andante des Böhmen Dvorak. Es beginnt mit einer breiten Adur-Helodie, auf Grundlage einer vollharmoniscben Begleitung der Hörner und Bässe im Wecbselgesange vorgetragen von Hoboe und Clarinelte. Ein zweites kurzes Doppelmotiv tritt überleitend ein und gewinnt abwechselnd mit der ersten Melodie an Bedeutung. In schönen Modulationen durchwandert es alle Stimmen, bald auf der Dominante, bald auf der Tonica ruhend, sich verengend und steigernd, bis das erste Thema im Bass erscheint und eine leidenschaftliche Durchführung sich entwickelt, die allmälig beruhigend zu einer schönen Variation des Anfangs zurückführt. Ein Tbeil der Melodie wird dann in immer wärmerem Gesänge ausgebreitet und zur Coda geführt, die noch einmal die ersten Töne mit schmerzlicher Betonung bringt, sie aber mildert durch die Ruhe eines Orgelpunkts, der zu einem sehr zart verklingenden Scblnss führt. Das Finale bringt einen starken, aber wie mir scheint nicht innerlich begründeten Gegensatz zum Vorhergehenden. Es leitet aus den Träumen ganz heraus, anfangs in unruhiger Leidenschaftlichkeit, dann in derber Lebensfreude, die sich in einer ziemlich gewöhnlichen Tanzmelodie äussert. Auch die Rückkehr in den ersten Satz macht mir nur einen äusserlichen Eindruck, und der gemessene Schritt mit dem etwas wehmütbi- gen Rückblick arlet auch bald wieder in die Sprünge des Tanzes aus. Doch ich will meine Worte harmonisch schliessen. Dvofak hat wohl seinem Werke nicht einen symphonischen Zusammenhang geben wollen, wie Beethoven seinen Serenaden stets gegeben bat; er hat einen solchen aber angedeutet und wird verzeihen, dass man dieser Anregung gern so lange wie möglich folgt und sich in dem Gedanken an den poetischen Aufbau des Ganzen nur ungern stören lässt. Es ist des Schönen so viel in dem Werke, dass durch das von mir ausgesprochene Bedenken, wenn es selbst scharf trifll, dem Wertbe nichts genommen wird. Julius Spengel. Hochzeitsgeaang der Albanescn in antipho- nischer Form. An vielen Orten der Terra di Otranlo, der Basilicata und Calabriens, zerstreut in zahlreichen Dörfern — Martano, Cali- mera, Caslrignano, Conigliano, Soleto, Spezzano, Sternatia, Martignano, Zollino, Bova, Amendolare, Galliciano, Roccaforte, Rogedi u. v. a. — wird einem ein besonderer Menschenschlag auffallen, ausgezeichnet durch Körperbildung, Sprache und Sitten : die Albanesen. Es war' ein interessantes, wenn auch immerbin schwieriges Studium , das Dunkel, das zum grossen Tbeil noch immer über diesem Volke liegt, zu lichten. Für seine Eigenart aber spricht hier in Kürze am besten eines ihrer Hochzeitscarmen, das nebst dem dazu gehörigen Rituale jedenfalls uralt ist. Die Albanesen sind ein schönes Volk von edler, oft griechischer Gesichtsbildung, mit braunen feurigen Augen und dunkeln Haaren. Trotz ihrer Starkknochigkeit sind sie äusserst gewandt, und was sie vor den Calabresen vorteilhaft auszeichnet, von grosser Reinlichkeit. Sie bebauen, was sie in ihrer alten Heimath nicht thalen , das Land , leben in freundlichem Einvernehmen mit den Italienern , vermischen sich jedoch nicht mit ihnen, zu welchem Zwecke auch das weibliche Geschlecht einzig im Gebrauche der albanesischen Sprache aufwachsen soll. Diese Sprache ist eine eigenartige, besteht heute in Unter- italien in mehreren, mit romanischen Elementen vermischten Dialekten und hat als Basis das Griechische. Sie ist traditionell, kein historisches oder graphisches Documenl ist auf unsere Zeiten gekommen. Ebenso fest wie an der heimischen Sprache halten die Albanesen an den übrigen Traditionen, an Sagen, Liedern u. a., an ihren Sitten, mit allen Fehlern und Tugenden, ihren Gebräuchen , Gewohnheiten , bis auf die nationale Kleidung, fest. Zu verschiedenen Zeiten wanderten sie in Unteritalien ein und bildeten hier Colooien. Die meisten derselben möchten ihren Ursprung von den Zeiten des Nalionalhelden Skanderbeg herleiten, der im Jahre Ii6< Ferdinand von Aragonieo, dem Sohn Alphons' I., zu Hilfe kam und viele seiner Kämpfer in Italien zurückliess. Auch nach dem Tode Skanderbegs und der vollständigen Unterwerfung unter das Türkenjocb wanderten viele aus, denn eine unbegrenzte Liebe zur Freiheit war ihrem starken muthigen Charakter von je eigen. Später kamen flüchtende griechische und albanesische Familien 1534 unter Kaiser Karl V. herüber, die sich auf die verschiedenen, bereits bestehenden albanesischen Colonien der Basilicata, Capilanata und Calabriens vertheilten. Die jüngste Colonie ist Badessa (Ab- bruzzo Ult. C.), sie wurde unter Karl III. von Bourbon i 74 i gegründet. Im Anhang geben wir eine Probe des albanesischen Dialektes, wie er in Spezzano Albanese bei Castrovillari (Cala- bria citerior) , das fast ausschließlich Albanesen bewohnen, gesprochen wird. Die folgenden Gesänge gehören zur Feier der albanesischen Hochzeit, welche ein öffentliches Fest ist. Am Abend des Donnerstags, der dem Hochzeitssonntag voraufgebt, versammeln sich im Hause des Bräutigams die Männer und Frauen des Ortes. Zwei Frauenchöre, welche um das Mädchen herstellen. das den Teig zur Festtorte (petta) bereitet, stimmen einen Gesang an, der wie der ganze übrige Hochzeitsritus, jedenfalls aus alter heidnischer Zeit stammt. Die folgenden Gesänge erinnern an jene Chöre im pelasgischen Athen, von denen Thespis die Idee des Dramas herleitete. Hochzeitsgesang. Die Braut setzt sich auf den Stuhl und man beginnt, ihr das Haupt mit Wein zu waschen. Inzwischen stimmen die Frauen, wieder in zwei Chöre gelheilt, ein Lied an, bestimmt, die Braut zu rühren: indem sie ihr die ehelichen Pflichten lehren und sie an den nahen Abschied von Familie und Verwandten erinnern. Erster Frauenchor. Setz' Dich, Braut, beglückte Braut nun! — Ihre Stunde ist gekommen, Wo die Braut als Herrin fortgeht, An der Seite ihres Herrn, Liebt im eignen Haus zu zünden. Zweiter Frauenchor. Nachbarionen und Gespielen Flechtet wohl denn ihre Zöpfe, Knüpft sie sanft zu einem Knoten. Dass ihr mir kein Härchen krümmt, Ihr die Stunde zu erschweren. Es kommt dieCeremonienmeisterin, ihr die aufgebundenen Zöpfe mit einem sammetoeo, seidengeslickten Barett zu schmücken, welches ein Ehrenzeichen der Braut ist. Dieses Barett heisst im Albanesiscben ch&a. Erster Frauenchor. Von dem Throne der Prinzessin, Da die Locken schön geflochten, In der Chesa lichtem Schmucke, Mit dem Slolze Deines Herrn, Preis Du aller Jungfräulein : Stehe auf, sollst nicht mehr zögern ! Zweiter Frauenchor. Hat ja Niemand warten lassen. Ihre Mutter hat gezögert. Ihr den Ueberwurf zu kaufen, Dass sie nicht zu schnell entflöge. Doch was wollt Ihr jetzt sie treiben, In der allerletzten Stunde, Da die Sonn' kaum aufgegangen? Dritter Frauenchor (von Seiten der Braut). Wie ich hier und da sie pflückte, Band zu Sträusschen ich die Blumen, Schickte sie den Gästen allen. Jetzt kleidet sie die Ceremonienmeisterin mit der Zoga, einem Brautüberkleid, und schmückt sie mit der gestickten Vantiera, zuletzt heftet sie den Brautschleier mit einer Nadel, die die Form einer Taube hat, an der Chesa fest. Erster Frauenchor. Braut Du, unschuldsvolles Mädchen, Apfelbaum, den Niemand pflanzte, Da Du Deine Wurzeln schlugest Ohne Erdreich, wem gehörst Du? Dritter Frauenchor (für die Braut). Niemand gab mir Wasser, meine Anmulh ist für sich erblühet. Nur die Sonne schmückte mich. Der Bräutigam, umringt von einer Männerschaar und begleitet von zwei Brautführern, erscheint. Er findet das Haus geschlossen und ist gezwungen, draussen zu sieben. Männerchor (von aussen). schwalbe mit der weissen Kehle, OelTne schnell und lass Dich sehen, Vor der Thüre siebt Dein Gott. Frauenchor (von innen). Schweigt Gesell'n, sie kann nicht kommen, Denn die Wäsche ist im Fasse, Denn das Brot ist in dem Ofen, Enden lassl uns, dann erscheint sie. Männerchor (von aussen). Du doch, Herr und Bräutigam, Zeige furchtsam jetzt Dich nimmer, Nicht zum Kampfe sollst Du gehen, Gehst die Jungfrau Dir zu rauben, Mit dem Apfelangesichtchen, Mit den Hüften schlank und zierlich. Frauenchor (alle zusammen). Deine Stunde kam, so gehe! Leuchte Allen vor, o Schwester l Sei der Sonne gleich im Aufgeh'n, Sei dem Weine gleich im Becher. Wie die Torte auf der Tafel. Sieh', das Aussen schliesst sich Dir, Schliesst die ganze äussre Welt sich. Wie die Taube unterm Himmel Sei Du glücklich unterm Regen Mit der Liebe des Gefährten. Auf einen Flintenschuss und ein gegebenes Zeichen der Gefährten wird die Tbür gewaltsam geöffnet. Der Bräutigam und die beiden Brautführer treten erst hinein und nehmen mit verstellter Gewalt die Braut, die sie mit dem Schleier bedeckt auf dem Throne, inmitten der Sängerinnen und Verwandten finden, bei der Hand. Frauenchor. Scheiden heisst's, o meine Schwester, Scheiden heisst's von den Gespielen, Den Gespielen und den Nachbarn. Nimm den Segen Deiner Mutter, Deiner Mutler, Deines Vaters l Frauenchor (von Seilen der Braut). Was doch that ich Dir, o Mutler, Treibst mich weg von Deinem Busen, Deinem Busen, Deinem Herde l Frauenchor (für die Eltern) Nimm den Segen denn, o Tochter, Wie von Gott, so auch von uns. Was Du warst, vergiss es jetzo, Lerne Deine neuen Pflichten. Was Du Ihust, gereiche einzig Dir zur Zier. Und unsre Namen, Wiederholt in Deinen Kindern, Werden neuen Glanz erhalten. Während die Braut an der Spitze des Gefolges und geleitet von den Brautführern zur Kirche geht, folgt ihr der Bräutigam in Begleitung der Verwandten der Braut in geringer Entfernung. Chor der Männer. Oben hoch auf dem Gebirge Dehnet eine breite Trifl sich, Wo Rebhühner weideten. Schwang ein Adler sich hernieder, Wählte sieb das allerschönste, Trug es mit sich durch die Himmel. Frauenchor. Adler, König Du der Adler, Lass das Rebhuhn mir! Ach siehe, Wie mit Thränen, da Du hältst sie, Sie den Busen überflulhet. Chor der Manne r. Nimmer wird er frei sie geben, Heiss ersehnt er sie für sich. Sie treten in die Kirche und der Gesang schweigt. Mit Kränzen geschmückt und sich bei den Händen haltend, tritt das junge Paar nach vollzogener Trauung heraus, die Chöre ordnen sich zu beiden Seiten und heben an: Frauenchor. Oeffne eine Sirasse, Berg du, Diesem Rebhuhn und dem Adler Mit den schönen Silberflügeln. Niederlassen will er sieb Und er kann den Ort nicht finden. Cbor der Männer. An der Schwieger Thüre hinkt er. Die vereinigten Chöre. 0 Du Frau, Granatenapfel, Komm heraus, sie zu empfangen. Breite unier ihre Fasse Seidne Teppiche, den goldnen Gürtel wirf um ihren Nacken. (Scbluss folgt.) Berichte. Elblng, Hl. März Dai geistige Leben auf musikalischem Gebiete concentrirt sich bei uns in den Leistungen des hiesigen Kirchenchores. Was sonst hier musicirtwird, gehart nur in das Gebiet derOnterbaltungsmusik. Der Kircbeochor und sein Leiter Odenwald entwickelten eine grosse Leistungsfähigkeit und zeigten erfreuliche Fortschritte. Am Todtenfeste, wo auch einem der jüngsten Componislen, Robert Schwalm, mit einem »Selig sind die Todten« eine Stelle eingeräumt wir, bnd wieder ein sehr gut besuchtes Popularconcert in der Kirche zu dem billigen Eintrittspreise von ts Pfennigen statt. Am 7. Marzd. J. brachte Herr Odenwald die Weibnachtscantale von Job. Seb. Bach und die erste Walpurgisnacht von Hendelssohn mit vollem wohlein- studirten Orchester und am S«. Harz (Charfreitag) wieder ein Popularconcert in der Kirche mit folgendem Programme: der erste, vorletzte und letzte Chor und der Choral »Wenn ich ein Mal soll scheiden« aus der Matthäus-Passion, die Kirchen-Arie, welche dem Stradella zugeschrieben wird, das Adoramus von Perti, die Alt-Arie aus dem »Messias«: »Er ward verschmähet-, die »Alt-Arie »Weh ihnen, dass sie von mirweichen« aus dem »Elias«, und als etwas Neues: ujoseph's Garten«, ein Terzett von Lassen. — Nimmt man dazu, dass der Chor an dem Geburtstage des Kaisers und an den grossen Festtagen auch noch Motetten vorzutragen hat, so wird man ihm das Lob einer grossen Leistungsfähigkeit nicht versagen können. Ein auswärtiger Musiker (Herr Hahn aus Königsberg) hat uns erst daran! aufmerksam machen müssen, welchen guten Einfluss die musterhaften Aufführungen der Liturgie und der Motetten in der Kirche auf den Choralgesang der Gemeinde in der hiesigen St. Marienkirche geübt haben. Er sagt nicht mit Unrecht, die Gemeinde selbst antworte dem Kunslchore da oben fast wie ein anderer Kunslcbor. In den Kreisen, welche vorzugsweise für sich die Bildung ais Privilegien in Anspruch nehmen, sind leider immer nur noch wenige, welchen das VerstSndniss für die Leistungen und Bestrebungen des Institutes und für die Pflicht gerade der Gebildeten, ein solches Institut selbst durch ansehnliche Opfer zu unterstützen, aufgegangen ist. Das liegt daran , dass es nach dem ganzen bei uns bisher üblichen Erziehungssystem fast grundsätzlich und geflissentlich unterlassen ist, den Sinn für diese Art geistigen Genusses, den man der wissenschaftlichen Bildung gefahrlich hielt, zu wecken. Wie tbOricht das war, ersieht man daraus, dass unserer jetzigen Mannerwelt meist der Geschmack für das Edle und Ernste in der Musik ganz abhanden gekommen ist und dass sie ihr Musikbedürfniss — das sich doch in jedem regt — nun in den Cafe chanlanls, in den zotigen Couplets der gemeinsten Possen und Tingel-Tangels befriedigen. Han kann also mit ihnen nicht hadern; aber sie müssen ihre Kinder die dargebotene Gelegenheit zur Läuterung und Bildung des Geschmack» benutzen lassen. Und in dieser Beziehung macht sich hier ein Fortschritt bemerk- licb, den wir mit Freuden begrUssen. Nachrichten und Bemerkungen.

Upjjja. (J. A. Josephson f.) Am zweiten Osterfeiertage ist die Universität Cpsala wiederum von einem unersetzlichen Verluste betroffen worden. Professor Jacob Axel Josephson schied im Alter von 6» Jahren aus seinem rastlos thaligen Leben. Was dieser Verlust bedeutet, kann nur der begreifen, der da weiss, welche veredelnde Uacht in der Musik liegt und weichen Einfluss ein hervorragender Förderer der Tonkunst in einer Provinzstadt, die der Bildung suchenden Jugend nicht solche Genüsse und Zerstreuungen wie eine Grossstadt zu bieten vermag, auszuüben im Stande ist. Den biographischen Notizen über den Dahingeschiedenen entnehmen wir, dass Josephson in Stockholm von jüdischen Ellern geboren wurde und sich im Jahre 48t? in Upsala den Doctorhul der philosophischen Facultat erworben hatte, worauf er beschloss, sich ausschliesslicn der Musik zu widmen. Er unternahm, durch vermögende Gönner, besonders Jenny Lind, unterstützt, eine Studienreise ins Ausland und studirtc in Dresden unter Julius Schneider und in Leipzig unter Hauptmann und Gade. Nach einem Aulenthalte in Rom während der Jahre 4845—46 kehrte er im Jahre 4847 nach Schweden zurück und wurde, nachdem er eine Zeit lang Dirigent der Philharmonischen Gesellschaft in Stockholm gewesen war, 4849 zum »Direclor musicae« an der Universität Upsala ernannt, zu welcher Würde im Jahre 4 874, bei Gelegenheit seines fünfundzwanzigjährigen Jubiläums, der Professortitel hinzukam. In Upsala hat Josepbson die dortige Philharmonische Gesellschaft gestiftet und mit dieser, im Verein mit der ebenfalls unter seine Leitung gestellten, grösstentheils aus Studenten bestehenden Akademischen Kapelle eine ganze Reihe grosser Concerte in Upsala und Stockholm zu Stande gebracht. Mit einer nie erlahmenden Pflichttreue, mit einem aufopfernden Eifer und mit einer seltenen Charakterstarke wusste er alle Hindernisse, die sich gegen ihn auflhttrmten, zu überwinden, und wahrlich, der Glaube an den Sieg des Schönen und die Thatkraft, welche erforderlich sind, um ein Werk mit schnell wechselnden Generationen, so zu sagen immer wieder von vorne zu beginnen, sind nur auserwahlten Naturen beschieden. Aber nicht nur Upsala ist durch den Hingang dieses Hannes in Trauer versetzt worden; dazu war die Arbeit seines Lebens von allzu nationaler Bedeutung. Schon seit 4843, als er sein erstes grösseres Concert arrangirte, bei welchem Händel's »Messias- aufgeführt wurde, hat er seine Landsleute mit den Handel'schen Oratorien, nebst anderen classischen und modernen Meislerwerken bekannt gemacht und zwar in vielen Fällen ohne anderen Gewinn, als die Dankbarkeit seiner Zuhörer. Durch die Aufführung der »Au ligone« des Sophokles mit der Mendelssohn'schen Musik gründete er einen Fond, aus welchem Stipendien an musikalisch hervorragend begabte Studenten vertheilt werden. Für die gesunde Entwicklung des Kirchengesangs hat er durch die Bildung des grossen Domkirchenchors, der seine Mitglieder aus allen Schichten der Gesellschaft recrulirt, gesorgt. Seine Vorlesungen Über die Geschichte der Musik erfreuten sich eines zahlreichen Auditoriums und ihm selbst, als Componislen, wird die Musikgeschichte sicherlich einst einen Ehrenplatz unier den schwedischen Tondichtern einräumen. In der Jo- sephson'schen Musik ist Naturwahrheit und edle Haltung. In seinen Schöpfungen ist Melodie, und die Melodie ist die Poesie der Musik. Welcher schwedische Sänger ist nicht von dem romantischen Duft, den Josephson's zahlreiche Lieder ausströmen und durch die er als Componist hauptsächlich seine grosse Popularität gewonnen hat, entzuckt worden l Dieser Schatz an Liedern und herrlichen Männer- Quartetten stellt Josephson ebenbürtig unseren Lleder-Componisten Geijer. Lindblad und Nordblom an die Seite. Unter seinen grösaeren Werken für Soli, Chor und Orchester sind zu erwähnen »Die Kreuzritter von Jerusalem«, nicht tu vergessen die Menge von Cantaten, die bei Gelegenheit von Promotionen, Jubiläen und Trauerfeierlichkeiten seiner productiven Phantasie entsprossen sind. Und als die Verkünder der Wissenschaft bei dem vierhundertjäbrigen Jubelfeste der Universität Upsala Jeder auf seinem Gebiete der Alma Mater eine Huldigung darbrachten, war Josephson's Beitrag zu dieser Feier seine prachtvolle, mächtig ergreifende Jubelfest-Cantate«. Vieles Andere verdiente noch erwähnt zu werden, möge das Angeführte genügen, um den edlen, warmherzigen Tondichter zu charakterlsi- ren und mögen über seiner irdischen Hülle die Töne emporschweben, die er selbst geschaffen zu dem »Requiem aelernam dona eis, Domine I. (Hamb. Nachr.)

Verlag von Eob. Forberg in Leipzig. ["] Neuigkeiten-Sendung No. 3. 1880. Arnold, J.tt.,Cflncert(coroponirM 789) für Violoncello. Zum Gebrauche bei seinem Unlerricht im Königlichen Conserva- lorium der Musik zu Leipzig revidirt, genau bezeichnet und mit Pianofortebegleitung versehen von Ca r! Seh röd e r Bärge, W., beliebter Stucke für Flöte und Pfte. No. 7. Mozart, W. A., Larghetlo ....... Hetze!, Moritz, Op. 4. Drei Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. No. <. Wünsche .............. - t. Sommernacht ............ - s. Wenn die Pulse rascher schlagen ...... Hlller, Ferdinand, Op. IST Festtage. (Les Jours de Fete. Holy üays.) Sechs Ciavierstücke. No. l. Neujahrstag. |Le jour de l'an. New-year|« day.). - 1. Charfreilag. (Le vendredi saint. Good-friday.) . - 8. Ostern. (Les ptques. Ka»ter-d«y.) ..... - . Geburts- oder Namenstag. (La fite on le jour de la naissance. Birtn- or name-day.) ..... - 5. Pfingsten. (Le pentecile. Whilsunlide.) . . . - 6. Cbristnacht. (U veille de Notfl. Chrislroas-eve.) . Kniff, Arnold, Op. 7. No. 5. Tanzlied. Aus seinen Gesängen für gemischten Chor für Pianoforle zu vier Händen bearbeitet vom Componistcn .............. I.Uw, Josef, Op. »64. Abend -Empfindung, (Au soir. In the evening.) Lyrisches Tonslück für Pianoforte ..... - Op. 365. Sondel Ständchen. (S«r«nade des pecheurs. Gondola-serenade.) Tonstück fttr Pianoforte ..... - Op. S66. Kriegen Abschied. (Les Adieui du Soldat. The warrior's farewell.) Charnkleristisuhes Tonstück für Pianoforte ................ Moiart, W. A., Op. 105. Coneert (Esdur) für Waldhorn mit Begleitung des Orchesters. Revidirt von Carl Reinecke . - Op. l u r. Coneert (EsdurJ für Waldhorn mit Begleitung des Pianoforte bearbeitet von Carl Reinecke .... Simon, Karl Philipp, Die roten lasen. Komischer Doppel- cbor mit Bass- und Barilonsolo mit Begleitung des Pianoforte. Ciavierauszug ............. Chorstimmen ............. Solostimme des Famulus ......... des Dr. Eise l ei n ....... Wohlfahrt, Franz, Op. 64. Leichte Fantasien tber beliebte Lieder für zwei Violinen nnd Pianoforte. Heft 4 .... - Op. 66. Leichte TtlOS für Violine, Violoncello u. Pianoforte. No. ). Gdur. l Jl »5 3jl. No. ». Cdur. J j» 45 3j . Zweiter Nacktrag zum Verlapeatakge. Wohlfahrt, Fruu, Op. 36. Kinder Clavlersehnle. Dritte - Op. ss! Leichteiter Anfang im Violinspiel. Fünfte Auflage ................ 5 — 1 15 — 75 — 75 — 75 l _ — 75

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3 70 [55] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Zwanzig beliebte Stücke ans verschiedenen Opern _ Als kleine leichte Duette für zwei Violoncelli eingerichtet und genau mit Fingersatz, Bogenstrichen etc. versehen Carl Schröder, Profilier u kfL ConinrTmtorium flr Xmlk n Ltiptif. Op. 52. Heft I. No. l—(0. Heft II. No. H—10. Pr. t Jt. Pr. l Jt. Den Koncertdirektionen zur Beachtung empfohlen. [56] Jean Louis Nieode. Op. . Maria Stuart. Eine symphonische Dichtung für grosses Orchester. Partitur Jl 6. 50. Stimmen ,il tt. —. Arrangement fUr Pianoforle zu 4 Händen Jl ». 50. Op. 14. Introduktion nnd Scherzo für grosses Orchester. Partitur Jl t.—. Orchesteratimmen Jl 9. 50. Arrangement für das Pianoforte zu vier Händen vom Komponisten Jl l. —. Op. 4»- Romanze fUr Violine mit Begleitung des Orchesters oder des Klaviere. Partitur Ji «. —. Mit Orchester Jl . 75. Hit Klavier ,«. t. 50. Op. 20. JubiläumsmarBOh für grosses Orchester. Zur Feier des 15jahrigen Bestehens der »Neuen Akademie der Tonkunst zu Berlin«. Partitur .S 7. —. Orchesterstimmen Jf 4». —. Demnächst erscheint: Koncert-AllegTO von Fr. Chopin. Op. 6. Für den öffentlichen Vortrag für Pianoforte mit Orchester bearbeitet von J. L. Nicodi. Partitur ,11 8. 50. FUr Pianoforte mit Orchester .M 9. 50. Ausgabe für 2 Pianoforte .U 5. 50. Terlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. [571 Demnächst erscheinen in meinem Verlage: (No. 2 in Cmoll) fUr IManoforte und "Violine componirl von S. de Lange, Op. 29. Pr. 6 Jl. für die Orgel componirt von N. de Op. 30. Pr. \ ,1l 'M .r)'. Leipzig und Winterthur. J. Bieter-Biedermann. !«8] Verlag von J. ttieter-Biedentain in Leipzig und Winterthur. Drei für nanoforte zu vier Händen von Woldemar Bargiel. Op. 24. Fttr Pianoforte zu vier Händen, mit Violine und Violoncell ad libitum eingerichtet von Friedrich Hermann. Pr. i Jl 50 3jt. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf d HHrtel in Leipxig. Expedition: Leipzig, Querslras»e < 5. — Redaclion: Bergedorf bei Hamburg. Dl« Allgem^ino M ffktliMM cncboint r«gelmisitc n jedem Mittwoch und ist inrch alle PobUmtor «ad Buch- fajui dl äugen Eft Allgemeine Prall: Jlkrlicb 18 Mk. Prinnm. 4 Mk. 4« Pf. Anieijen: di» |»»p»l- t0n« Petitieüe oder deren Raom M Pt Brief« und Oeldn »erdei fruco «rbeUn.

2l. April 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 2l. April 1880. Nr. 16. XV. Jahrgang. Inhalt: Chrom». — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der rweilen Hälfte des <8. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Anzeigen and Beurteilungen (Julius Spengel, Quintett Op. i. Lieder und Gesänge für eine Singslimme mit Ciavierbegleitung [Richard Hund, Sechs Lieder und Gesänge Op. «]). — Hochzeitsgesang der Albanesen in anliphonischer Form. (Schluss.j — Anzeiger. Chroma. Von C. T. JAN. Schon seit längerer Zeit hört man unier den Wortführern in Behandlung musikalischer Kragen Stimmen sich erheben, welche auf eine gründliche Verbesserung unserer Notenschrift dringen. Auch in den Spalten dieser Blätter wird in der letzten Zeit mehrfach eine Neuschrifl angepriesen, welche dazu bestimmt sei, unsere unpraktische alle Notenschrift zu ersetzen. Manch berechtigter, auch wohl manch bestechender Grund wird dafür geltend gemacht; um so mehr ist es geboten, das Für und Wider auch bei dieser Frage möglichst ruhig und vor- urtheilslos zu erwägen. Es ist wahr, unsere Notenschrift ist im Miltelalter entstanden , zu einer Zeit, in der man Kreuze und Bee noch nicht kannte, in der jede Tonleiter, sie mochte mit r, d oder < beginnen, nichts weiter enthielt als die einfachen Töne unserer weissen.Ciaviertasten. In Folge dessen ist diese Notenschrift für unsere heutigen Componislen, welche so gern mit Fis-dnr beginnen und so viel aufwärts wie abwärts nach den entferntesten Stufen des Quintencirkels moduliren, recht unpraktisch und schwerfällig. Soeben hatten wir /Sri», nun soll fix wiederkehren , das lässt sich nur mit dem doppelten Zeichen jj ö erreichen. Bald darauf befinden wir uns in Ais-dur; da sich jedoch biefür die nöthigen Kreuze nicht alle schreiben lassen, wird auf einmal das ganze System der Schreibart geändert, statt der < 0 Kreuze werden S Be geschrieben und demnächst an einer passenden oder unpassenden Stelle zur Schreibart mit Kreuzen zurückgekehrt. Gewiss ist das ein DebelsUnd. Indess brauchte ja der Componist nicht mit Pü anzufangen ; hätte er mit dem einfacheren F oder G begonnen, so wäre er mit weniger Kreuzen ausgekommen; liebt er aber eine so verzwickte Tonart, — was bei Ciavierstücken vielleicht seinen Grund darin hat, dass die Terz von Fit in der Regel auf diesem Instrument noch weniger rein, darum aber interessanter klingt als die von F oder G — so musste er sich eben auch eine verzwickte Orthographie gefallen lassen. Im Gefolge der jetzigen Notenschrift findet sieb noch ein zweiter Uebelstand, der allerdings den Heistern der Kunst und ihren auf einem Instrument ausgebildeten Jüngern nicht sehr störend erscheint, sich aber für die Sänger, welche- kein Instrument spielen, in recht empfindlicher Weise geltend macht. In den Schulen , den Kirchen- und Operdchören, in gemischten und Männergesangvereinen giebt es eine Menge Leute, die sich auch der Noten bedienen und 'die in der Cdur- oder A moll-Tonart auch jeden Ton mit Sicherheit zu finden ver- stehen; die zwölf verschiedenen Transpositionen jener Tonarten aber, in denen die Halbtöne ohne deutliches graphisches Zeichen bald auf dieser, bald auf jener Stufe erscheinen, machen es ihnen unmöglich, sich der Führung der Noten in jedem Falle mit Erfolg zu überlassen. Diese nach vielen Tausenden zählende Species von Menschen verdient unseres Erachlens nach auch einige Berücksichtigung. In wie vielen Schulen Deutschlands werden die Noten gelehrt, in wie vielen werden gt(U Resultate im Lesen und Treffen der einfachen, mit wenig Versetzungszeichen geschriebenen Tonarten erzielt; aber welche Schule vermag es, ihre Zöglinge durch alle Stufen des Quintenzirkels zu führen? Das Betreiben der Instrumentalmusik wird bei unserer mit allerlei wissenschaftlichen Disciplinen überbürdeten Jugend immer seltener ; glücklicher Weise hat sich trotzdem die Lust am Gesänge bei einer ziemlich grossen Anzahl noch erhallen. Fertigkeit im Lesen der Intervalle lässt sich bei ihnen leicht erreichen, wenn wir ihnen nicht die Entfernungen der Tonstufen durch zehn- oder zwölffach verschiedene Verzeichnung bin und her schieben. Für Lehrer und Schüler des Gesanges also, für Dirigenten und Mitglieder von Chorvereinen ist eine Verbesserung unserer Notenschrift allerdings dringend zu wünschen. An Vorschlägen zu einer solchen Verbesserung ist kein Mangel. Herr A. Hahn in Königsberg empfiehlt eine Schreibart, die er in Zusammenbang mit einer entsprechenden Neuerung an unserer Claviatur überall durchgeführt sehen möchte. Die OcUve hat zwölf halbe Töne. Warum lassen wir auf unseren Ciavieren den Raum zwischen e und f leer? Man kann da die F-Taste hinlegen, die bisherigen Untertasten lär f g a werden dann fix gii au, und die bisherigen schwarzen Tasten der genannten drei Töne werden g a h, schon mit der bisherigen H- Taste kann künftig die neue Oclave beginnen. Der volle Raum einer Untertaste ist gespart, das Spannen einer Decime und ähnlicher weitgriffiger Intervalle wird bedeutend erleichtert. Zugleich fällt der mannigfache Fingersatz der verschiedenen Durtonleitern weg, denn es giebt nur noch zwei Klassen von Scalen, solche, die mit einer Untertaste und solche, die mit einer überlaste beginnen. Dem entsprechend will Herr Hahn alle Untertasten mit Noten auf der Linie, alle Obertasten mit solchen im Zwischenraum noliren; die Linie für c ist immer die mittlere von fünf und wird etwas dicker gezogen, die Linie für fix kann stellenweise wegbleiben und erscheint, wo sie not big ist, schlangenförmig gewunden. Jedes Intervall wird somit genau nach seiner wirklichen Grosse veranschaulicht, das ist ein gewiss nicht zu unterschätzender Vorzug dieser Schreibweise ; freilich erscheint sie etwa schwerfällig, weil sie grossen Raum beansprucht, indem für eine Violinstimme ein doppeltes System erforderlich wird, ähnlich den jetzigen Ciaviernoten, letzteres Instrument aber gar eio vierfach fünfzeiliges System erfordert. Weit einfacher ist in dieser Beziehung die den Lesern dieser Blätter wohlbekannte Notation des Herrn Vincent. Dieser notirt bekanntlich c d e im unteren Räume des Systems gerade wie bisher im Violinschlüssel üblich, nur dass die Stiele nach oben gezogen werden müssen, während dt du f auf denselben Stufen notirt werden mit abwärts gezogenem Stiel. Die bisherigen Noten f g a bedeuten mit aufwärts gezogenem Stiel /« gis ais, mit abwärts gezogenem Sirich g a h, so dass der Strich nach oben stets eine Untertaste, der nach unten stets eine Oberlaste der neuen Hahn'sehen Claviatur bezeichnet und mit der bisherigen Note für A schon die nächste Octave beginnt. Dieses System beansprucht mithin weit weniger Raum als das vorher beschriebene. Für jeden , der sich auf dasselbe eingeübt hat, giebt es auch die Grosse aller einzelnen Intervalle richtig an, freilich ohne jenen Grad der Anschaulichkeit zu erreichen, der die Hahn'sche Notenschrift auszeichnet. Mit jeder von diesen Schreibmethoden würde der Instrumentalmusik der grosse Dienst geleistet, dass die schwerfalligen Kreuze, Been, Doppelkreuze und Doppelbeen wegfielen, denn jeder von den zwölf Halblönen der Octave würde eben genau seinen Platz" in der Notenschrift haben und unverändert behalten. Auch unser Wunsch, dass im Interesse der Sänger aus dem Volke die Halbtöne nicht ohne augenfällige Bezeichnung auf allen Stufen des Systems herumgeschoben werden möchten, würde durch eine solche Neuerung erfüllt sein. Die Tech- nik'des Clavierspiels wird ausserdem durch die vorgeschlagene Abänderung der Clavialur so bedeutend vereinfacht, dass die bequeme Entschuldigung »Wir sind doch nun einmal an das alle System gewöhnt« die Einführung derartiger Neuerungen unmöglich lange aufhalten kann, um so mehr, da sich alle und neue Claviatur auch an ein und demselben Instrumente anbringen lassen. Die Neuerung wird sich Bahn brechen, das scheint uns ausser allem Zweifel zu sein , und doch vermögen wir nicht dieselbe mit ungetheilter Freude zu begrüssen, sehen vielmehr in ihrem Gefolge für unsere Kunst ernste Gefahren und dunkle Schattenseiten. Dass in unserer jetzigen Instrumentalmusik die Oc- lave in zwölf gleiche Halbtöne zerfällt, ist leider wahr, dass diese sämmtlich gleiche Rechte beanspruchen, ist leider auch richtig. Bei Beginn eines Musikstückes pflegt wohl einer aus der Zwölfzahl als Grundton zu gelten ; rechter Ernst ist es uns aber nicht damit. Es steht vielmehr um ihn wie um den Präsidenten einer Republik ; kaum bat der Grnndton die Regierung angetreten und sich ein paar Mal als Herrscher belhätigt, so kommen seine elf Brüder und verlangen gleiche Rechte wie er. Unsere Instrumente, Maschinen , auf denen wir alle Intervalle gleichmässig nivellirt haben, verhalten sich gegen jenen Streit um die Herrschaft höchst gleichgültig; sie geben willig jeden der zwölf Nebenbuhler so oft her, als es verlangt wird , ohne dass dabei der Reinheit des Tones erheblich Eintrag geschieht. Ganz anders aber steht es damit im Gesänge. Der Sänger arbeitet nicht mit einer Maschine, auf welcher etwa die Töne fertig zum Gebranch bereit lägen, er kann auch nicht wie der Geiger mit eingelernten Griffen einen Ton finden, von dessen Klang er vorher selbst noch keine bestimmte Vorstellung hatte. Bei ihm fällt vielmehr die Hauptlhäligkeit dem inneren Ohre zu, das den zu treffenden Ton suchen und bilden muss, damit er dann durch einen kurzen Willensacl zur Wirklichkeit werde. Töne, deren Intervall-VerhSItniss einfach und schnell fasslich ist, Bndet der Sänger mit Leichtigkeit; solche Töne dagegen, deren Beziehung zum Vorgänger versteckt und schwer zu findet ist, trifft der eine gar nicht, der andere nur annähernd und unvollkommen. Leicht fasslich und vor allen gut zu treffen sind die Intervalle der diatonischen Scala mit verschwindend geringen Ausnahmen. ) Man sehe nur, wie einfach das gegenseitige Verhältniss ihrer Töne sich in Zahlen ausdrücken ässl: C d e f g o h c 8 9 40 (O'/j n <3l/i <5 U. Die mit ganzen Zahlen bezeichneten Töne lassen sich schon auf so kunstlosen Instrumenten hervorbringen, wie unsere Trompeten und Hörner vor Erfindung der Ventile waren. Auch die Töne f und a, die man allerdings von manchen Seilen schon als Eindringlinge bezeichnet bat") und von denen in der That der erstere auch den Anfängern im Gesänge einige Schwierigkeiten zu bereiten pflegt, bekunden sich doch auch durch die Einfachheit des Nenners 3 als aus der Nachbartonart (derUnter- quinle) herübergeholl. Diese Anleihe bei den Nachbarn ermög- lichl uns, in der oberen Hälfte g a h c dieselbe Folge von ganzen und halben Tönen wiederkehren zu lassen, wie sie in der unteren Hälfte gegeben ist; die diatonische Tonleiter ist daher durchaus einfach und natürlich. Denken wir uns dagegen die Verhältnisse der chromatischen Scala in Zahlen ausgedrückt, so kommen die complicirtesten Bruchzahlen, wo nicht gar Wurzelgrössen zum Vorschein, und ganz dem entsprechend ist unsere Fähigkeil, die chromalischen Intervalle richtig zu in- toniren. Es gelingt immer nur nahezu und auf Kosten der Reinheit des Musikstücks. Weder eine zusammenhängende Reihe halber Töne vermögen wir richtig ins Ohr zu fassen, noch die sprungweise Verwendung derselben in übermässigen oder verminderten Intervallen. Die Gegner verweisen zwar gern auf die <oro fieti, auf die schon ziemlich früh im Mittelalter auftretenden erhöhten Leitetöne. Aber es kann ja niemandem einfallen , eine Modulation nach der nächst verwandten Tonart zu verpönen; daher kann recht gut, wenn das Slück in C begonnen, ein fis oder b vorkommen , indem die diatonische Leiter von G oder F mit be- nulzl wird. Auch wenn behufs einer phrygischen Schlussbildung eine Stimme von a nach gis finden soll, wird sie diese Aufgabe mit ziemlicher Leichtigkeit lösen können , indem sich die Sänger a als achte oder vierte Slufe einer Scala denken und von da aus einen Halblon abwärts gehen. Dagegen hallen wir die Fortschreitung a git g, sowie überhaupt den Ueber- gang zu einem anderen Halbton der gleichen Hauptstufe (h und b, f und fis) stets für sehr schwierig und wünschen ihn vermieden zu sehen, und dasselbe ist der Fall mit allen übermässigen und verminderten Intervallen. (Schloss folgt.) ) Ausser dem barocken Sprung der grossen Septime (von 8 nach 15) ist jetzt nur noch der Sprung von f nach h (10»/j zu 1 5) verpönt. Dass die alten Meister des classischen Kirchengesanges auch die grosse Sexte (8 zu U'/» oder 6 zu 10) nicht zulassen wollten, hängt jedenfalls damit zusammen, dass ihnen das Verhaltniss der Terz (4 : 5) noch lange nicht so geläufig war als ans. Für uns ist dieser Sprung eben so wohlklingend als leicht ausführbar. ) Cbappel- Hislory of music, 3. 491 ff. SchafhSutl in dieser Zeitung 4 877, S. «75. Beide Herren pttdiren für wirklichen Gebrauch der Reibe: 8 » 40 44 41 4S 44 45 46 d h für ein bedeutend erhöhtes f(= 44), für ein sehr niedriges a (= 48) und den Kirnberger'schen Ton t (= 1 ). Diese Scala soll bei einstimmig singenden Naturvölkern die gewöhnliche sein. Schafhautl bat sie auch im südlichen Italien gehört (ebd. S. 66»), Spohr soll sie in der Schweiz beben anwenden hören (Cbappel S. 195). Michael Kelly's Lebenserinnemngen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. II. Aufenthalt In Italien. (Fortsetzung.) Bologna. Venedig. UniuverlBssigkeit der dortigen Theaterunter- nebmer. Rubinelli und die Banli in Bertoni's Oper Orpheus und Euridice. Conservalorien für Miidcheri in Venedig. Musikalisches Leben daselbst. Kelly reist mit der Sängerin Benini nach Grati. Italienische Oper und Carneval daselbst. SV,-im Kelly zehn Wochen lang in Florenz für./ IS sang, so muss man bedenken, dass er im Hause des Opern-Regisseurs monatlich für ( st )5 t. (IS Mark] wohnte. FUr diese Summe hatte er dort ein gutes Schlafzimmer, die Benutzung des Gesellschaftszimmers in Gemeinschaft mit den Übrigen Bewohnern, FrllhstUck, Mittagessen, Kaffee, Abendbrot, und Landwein so viel er trinken mochte.« (I, p. 10».) In Bologna fand er dasselbe fast noch besser fUr 18 Mark monatlich l (I, 1»0.) Bologna. Das Theater, eins der grössten in Europa, war geöffnet, und ich hörte Cimarosa's schöne Oper »II Falegname« Tod den drei grosseo Buffo-Sängern Maadini, Blassi und Leperini ausgeführt. Zu dieser Zeit war Bologna der Harkt (der Carneval war nämlich an allen anderen Orten vorüber), wo die Schauspieler aus allen Theilen Italiens zusammentrafen, um Engagements abzuschliesseo. Das grosse Cafe1 de' Virtuos! war von Morgen bis Abend von ihnen überfüllt und war es sehr belustigend, zuzusehen, wie sie jeden neueintretenden Direclor umschwärmten. Ich brachte einen grossen Theil meiner Zeit dort zu und sah dort zuerst die beiden berühmten blinden Brüder Le bravi Orbi«. Sie waren aus Bologna gebürtig und reisten während der Frühlings- und Sommersaison nach Rom, Neapel, Venedig etc., ihre Talente wurden allenthalben sehr anerkannt; der Eine spielte die Violine und der Andere das Cello mit so ausgezeichnetem Geschmack und Vortrag, dass sie von den Bolognesern den Beinamen »Spacca oote — Gespaltene Note« — erhalten haben. Ich verfehlte nie eine Gelegenheit, sie zu hören. Durch Zufall traf ich hier Signora Palmini, die Primadonna, welche mit mir zusammen nach Venedig engagirt war. Wir beschlossen gemeinschaftlich dortbin zu reisen. Sie war eine sehr schöne Frau, obgleich sie zu den grössten ihres Geschlechts zählte; ihr Gemahl war im Gegentheil ein kleiner, buckeliger Mann und im höchsten Grade eifersüchtig: er, ihre Mutter (eine Person von abstossender Hässlicbkeit), ein kleiner Negerknabe als Diener und ein Schosshund waren ihre Begleiter. Mit diesen verständigen und angenehmen Gefährten schiffte ich mich im Passagierboot im Canal von Bologna nach Ferrara ein. Venedig Wir landeten an der Brücke des Rialto; meine Reisegefährten nahmen unseren Aufenthalt im Gasthaus Die Königin von England«. Nach dem Essen begab sich der caro sposo meiner Primadonna zum Tbeaterdirector, um ihn von nnserer Ankunft in Kenntniss zu setzen. Bald kehrte er zurück mit dem Gesichte desjenigen, von dem es heisst: »er liess Priam's Vorhänge in der stockfinslern Nacht fallen«, und theilte uns mit, dass unser Direclor, er, »der uns Leben geben oder nehmen konnte«, nicht zu finden sei! Derselbe sei nicht im Stande, das ihm anvertraute Hab' und Gut zu bezahlen; er könne sich daher nicht sehen lassen, und wir hätten die weite Welt vor uns. Das war eine angenehme Lage für einen Mann mit fünf Zechinen in der Tasche l Um die Vernichtung unserer Hoffnungen deutlicher zu erklären, muss ich erwähnen, dass viele armselige Speculanten das Theater besessen hatten und dass ihre glänzenden Hoffnungen zunichte geworden waren; sie Messen ihre Mitwirkenden zurück, dem blossen Mangel preis gegeben, so dass der Senat es für nölhig hielt, einzuschreiten und Jemand zu wählen, unter dessen Aufsicht man den folgenden Regeln strenge nachzukommen hatte: — Der Unternehmer, welcher das Theater leitet, muss eine Liste einreichen von den Künstlern, ihrem Salair etc. und jeder weiteren Ausgabe, welche mit seiner Unternehmung verbunden ist; er ist gezwungen, das Geld zu sichern und sogar zu deponiren; erst wenn die erforderliche Summe vorhanden ist, wird ihm Vollmacht ertheilt, die Thüren zu öffnen! Meine Primadonna, ihr caro sposo, Mama, der kleine Neger, der Scbosshund etc. kehrten nach Bologna zurück, als zu dem Orte, an welchem sie am leichtesten ein Engagement erhallen würden. Und mich liess man in Venedig mit der angenehmen Aussicht, sechs Monate (gerade die Zeit meines Engagements) ohne Beschäftigung zu sein I Ich besass keine Baarschaft l Allerdings hatte ich einige gute Kleider und etwas Leinenzeug; aber wohl besass ich vielen Mutb und fühlte in meinem Dünkel die Armuth nicht; daran halte ich in der That Ueberfluss und vertrug mich mit meinem Herzen sehr gut, denn die Hoffnung, der Führer der Jugend, verliess mich nie. Und ich hatte eine Ahnung, als ob mir etwas Glückliches widerfahren würde! Auf dem Schilfe, welches uns von Ferrara brachte, befand sich ein junger Mann, Namens Lampieri, ein freundlicher, gross- müthiger Bursche, der Sohn eines Seidenhändlers zu Florenz, und jetzt im Begriff seinen Onkel zu besuchen. Er war gezwungen, die Ueberfabrt nach Venedig zu nehmen, und da wir an Bord miteinander befreundet wurden, und er sich einige Tage hier aufzuhalten wünschte, um die Sehenswürdigkeiten der Sladt in Augenschein zu nehmen, so kamen wir überein, zusammen zu wohnen. Morelli war damals am Tealro S. Samuel eogagirt. Lampieri, welcher ihn in Florenz kennen gelernt hatte, stellte mich ihm Tot und er verschaffte uns freien Eintritt in sein Theater. Von ihm wurde ich Signor Michael de I'Agato, dem Director des Theaters S. Benetlo, des ersten tragischen Opernhauses, vorgestellt (das Phenice-Theater war damals noch nicht erbaut). Dieser gestattete mir und meinem Gefährten gütigst freies Entre« vor und hinter den Lampen. Dieses war für mich eine neue Quelle der Freude. Die erste Oper, welche ich hört«, war Orpheus und Euridice. Orpheus wurde von Rubinelli, aus Brescia gebürtig, dargestellt; seine angenehme Contrallo- Stimme war unübertrefflich, und er war sowohl ein ausgezeichneter Schauspieler als auch ein gründlicher Musiker. AU Primadonna fungirte Signora Banti, welche gerade von London, wo sie am Opernhause eogagirt gewesen war, zurückkehrte. Wie viele meiner Leser sich unzweifelhaft erinnern werden, hatte sie feine distinguirle Züge und eine angenehme Sopranstimme ; aber musikalisch gebildet war sie nicht. Die hierdurch entstehenden Schwierigkeiten beseitigte sie durch ihr ausser- ordentlich geübles Ohr, durch vollkommen richtiges Einsetzen und durch Gefühl. Sie gab die Euridice bewunderungswürdig. Die Musik dieser Oper war von Bertoni; ein Duett zwischen Banli und Rubinelli war das schönste, welches ich je gehört habe. Zwei ähnliche Stimmen sind mir auch später nie wieder begegnet. Wenn eine hervorragende Contrallo-Stimme und ein schöner Sopran sich im Duett vereinigen, so ist die Wirkung eine unübertreffliche. Die Venelianer im Allgemeinen schwärmen sehr für Musik; und Venedig ist eine der erslen Städte in Europa, wo jene Kunst befördert wird. Es ist berühmt wegen seiner Conservatorien für Findlinge, die von reichen Bürgern etc. erhallen werden; hierin werden die Mädchen versorgt und erzogen; einige von ihnen verhei^alhen sich und diejenigen, die für Musik ein grosses Talent entfalten, werden von den besten Lehrern unterrichtet. Sie geben jeden Sonntag Abend und an den Festtagen Concerle ; ich hörte zwei, eins in La Pieta , das andere in La Hercandante — das erslere wegen seines schönen Orchesters und das letztere wegen seiner Sänger berühmt. In La Pieta befanden sich tausend Mädchen, von denen hunderlund- vierzig Musik beirieben.: alle Instrumente wurden in rübmens- wertber Weise von den Mädchen gespielt. Die Kirchen waren bei dieser Gelegenheit gedrängt voll; und während der Aufführung beobachtete man eine tiefe Stille; aber nach Beendigung eines Musikstückes, welches ihren Beifall erregt halte, drückten die Zuhörer denselben in ganz aussergewöhnlicher Weise aus, — sie husteten laut und kratzten für einige Augenblicke mit ihren Fassen den Boden, ohne ein einziges Wort zu änssern. Dies schien mir eine sehr praktische Art zu sein, die Schönheit der Harmonie einem gräulichen Tumult gegenüber hervorzuheben. Michael de l'Agalo, welcher, wie ich vorher erwähnte, der Direclor des S. Benetto-Theaters war, lud mich ein, lite-a-täle mit ihm zu Mittag zu essen. Er kam mir in wohlwollender Weise entgegen und ertheille mir einen Rath , der mir hernach von grossem Nutzen war. »Diese Stadt«, sagte er, ist voller Vergnügungen ; Ihrer Jugend und Ihrem frohen Sinn werden viele Versuchungen entgegentreten, aber besonders warne ich Sie vor diesem: — sagen Sie nie ein Wort gegen die Gesetze oder Gebräuche Venedigs, — lassen Sie sich nicht verlocken, in einen Scherz hierauf einzugehen. Sie können nie wissen, mit wem Sie sprechen; in jedem Winkel sind Spione versteckt, von denen unzählige für einen hohen Preis gewonnen sind, die Unvorsichtigen einzufangen und die Sprache der Fremden zu berichten. Aber wenn Sie unter dem Schütze der Verschwiegenheit stehen , können Sie im übrigen thun, was Sie wollen und jedwedes Vergnügen ohne Schwierigkeil gemessen. Ungefähr zu dieser Zeit schrieb ich an meinen Vater, schilderte ihm die Stellung, in welcher ich mich befand und bat um Uebersendung einer Summe Geldes, unter der Adresse von Signor Zanotti, dem Wirth des Hotel La Regina di Inghilterra. Venedig ! mein geliebtes Venedig ! Du Schauplatz der Eintracht und der Liebe l Wo alles Frohsinn, Heiterkeit und Vergnügen athmet, mit welchen warmen Gefühlen rufe ich dich in mein Gedächtniss zurück! Tag und Nacht sangen die Gondoliere Barcarolen oder Verse Tasso's und Ariosto's nach vene- tianischer Melodie; ganze Schiffe voll Musiker auf dem Canal, die ihren Liebchen Ständchen brachten ; die Piazza von S. Marco prachtvoll erleuchtet; zehntausend Masken und Balladen- Sänger; die Kaffeehäuser voll von schönen Frauen, mil ihren Cicisbeos, oder die allein und unbelästigt sich Erfrischungen reichen liessen und sich zwanglos der Freude hingaben. Venedig war das Paradies der Frauen und seine Frauen sind des Paradieses werth, wenigstens Mahomel's. Sie waren vollkommene Houri, und wenn der venetianische Dialekt von einer schönen Frau gesprochen wird, ist es die süsseste und schönste Musik der Welt für denjenigen, dem sich ihre Gunst zuwendet. [Kelly erhielt durch einen Bekannten ein Freibillet zu einem Schauspiel.] Nachdem ich diesen Pass erballen halle, kleidete ich mich an and ging ins Parterre, welches mil elegantem Publikum angefüllt war. Das Stück hiess »La Vedova Scaltra«. Ich bemerkte, wie die Blicke eines Herrn und einer Dame, welche vorn im Parterre Sassen, auf mir ruhten, als ob sie von mir sprächen. Am Ende der Vorstellung kam der Herr auf mich zu und sagte: »Mein Herr, die Dame welche sich bei mir befindet und meine Frau ist, wünscht mil Ihnen zu sprechen.« Ich folgte ihm und sie redete mich an: »Es kommt mir vor, als ob Sie der junge Engländer sind (denn so nannte man mich in Venedig), welcher im S. Moise als Tenor-Singer engagirt war.« Ich bin allerdings dieses unglückliche Geschöpf, Madame, erwiederte ich. Sie stellte sich mir dann vor als Signora B e n i n i, in ganz Italien wohlbekannt als die erste komische Sängerin und Schauspielerin der Zeit. Sie Ibeille mir mit, da88 sie für den Herbst und die Carnevalzeit als Prima-Buflbsängerin in Gratz engagirt sei und in wenigen Tagen nach Deutschland abreise. Sie halle an demselben Morgen einen Brief von dem Director erhalten, woraus sie erfuhr, dass Signor Germoli, der für den ersten Tenor engagirle Sänger, ihn getäuscht habe und sans ceremonie nach Russland geflüchtet sei: er autorisirte sie zur selben Zeit, Jemand zu engagiren, der nach ihrer Meinung wohl diese Stelle ausfüllen könne. »Und daher, Signor O'Kelly« (denn in Neapel halle Pater Dolpbin meinem Namen ein 0 hinzugefügt), sagte die Dame, »möchte ich Ihnen dieses Engagement anbieten; trinken Sie morgen früh mit uns Cboco- lade und dann werden wir das Weitere besprechen.« Welch ein Wechsel l Zehn Minuten vorher ein Bettler in einer fremden Stadt, der Verzweiflung preisgegeben ; jetzt, erster Tenorist am Gratzer Theater! Wenigstens sah ich mit meinen Augen die Sache an, als ob der Vertrag schon unterzeichnet wäre; und mit schwellendem Herzen kehrte ich zurück zu meinem elenden Bette und entschlief — Und, o Himmel, wie schlief ich! — Am folgenden Morgen stand ich pünktlich auf; genau um zehn Uhr stieg ich vor dem Hause der Signora Benini, am Canal Maggiore gelegen, aus meiner Gondel. Die Signora empfing mich noch mit ihrer Toilette beschäftigt; und sah ich, wie sie ihr kostbares schwarzes Haar am Kopfe befestigte. Ich fand sie am Abend vorher schön, aber die Italienerinnen sehen bei Lampenlicht immer gut aus. Die Natur hat ihnen angenehme Gesichtszüge verliehen, und sie tragen Sorge, sich einen guten Teint zu erhalten. Aber Signora Benini brauchte keine fremden Zierden; ihre Person war niedlich und schön geformt; ihre Gesichtszüge waren angenehm und sie hatte ein Paar leuchtende, ausdrucksvolle Augen. Nach dem Frühstück forderte sie mich auf, zu singen. Ich sang mein Lieblingsrondo »Teco resli, anima mia«. Es schien sie befriedigt zu haben, und sie meinte, es wäre an meinem Gelingen nicht zu zweifeln. Der Ertrag wäre zweihundert Zechinen für den Herbst und Carneval und daneben freie Wohnung; zugleich bot sie mir einen Platz in ihrem Wagen an und erbot sich, meine Reisekosten nach Gratz zu decken.-»Hört dies, ihr Götter, und wundert Euch, wie Ihr sie geschaffen habt!« Aus Furcht vor etwaigen Hindernissen unterzeichnete ich das Engagement, bevor ich das Haus verliess. Ich verbrachte einige angenehme Stunden bei der Signora : sie besass die ganze venetianische Leb- und Spassbaftigkeit, verbunden mit Klugheil und sehr gutem Gemüthe. Die Signora, ihr Gemahl, ihr Schosshund, der Diener und ich reisten ab. Als wir nach Deutschland gelangten, hatte ich viel von der Kälte zu leiden ; die Wege waren bergig und schwerfällig, die Pferde elend, und die Postkutscher unverbesserlich. Aber was ging das mich an? Ich befand mich in einem gemülblichen Wagen, in angenehmer Gesellschaft und gegenüber einer schönen Frau von sechsundzwanzig Jahren. Endlich kamen wir in Gralz an; Signora Benini's Haus war festlich geschmückt. Der Impresario machte ihr seine Aufwartung und führte mich nach dem Essen in die für mich Hingerichteten Zimmer. Bevor ich sie verliess, drang die Signora mit Bitten in mich, jeden Tag ein Couvert an ihrem Tische anzunehmen ; sie legte in der Thal die grössle Freundschaft für mich an den Tag. In dieser angenehmen und lebendigen Stadt wohnten sehr viele Adelige und viele reiche Kaufleule; aber was für mich von grösserem Vortheil war, eine grosse Anzahl irländischer Ofliciere, unter ihnen die Generäle Dillon, Dalton und Kava- nagh. General Dalton war Commandant, und als ich ihm vorgestellt wurde, war ich hoch erfreut, zu erfahren, dass er sich meines Vaters erinnerte, für den er die grösste Achtung bezeigte; er drückte seine Gefühle gegen ihn in einer Weise aus, welche einen Sohn nur zum gröbsten Danke verpflichten tnusslen ; zugleich versicherte er mich , dass es ihm Freude mache, mich zu sehen und mir zu helfen zu allen Zeilen. Er hielt treulich Wort; in ihm Tand ich einen Vater, wenn ich des Käthes bedurfte ; und seine Bekanntschaft war natürlich die Einführung in die angesehenste Gesellschaft. Von Irland sprach er enthusiastisch und stimmte mit mir öberein, dass die irländische Sprache besser zur musikalischen Begleitung ) geeignet sei, als irgend eine andere , ausgenommen die italienische ; und es ist wahr, in meiner Kindheit hörte ich meinen Vater oft rührende irländische Lieder singen, in welchen die Worte den italienischen so ähnelten, dass, wenn mir nicht die beiden Sprachen bekannt gewesen wSren, ich damals vom Irischen den Eindruck erhalten haben würde, als ob es Italienisch sei. Doch um zu (ir.it/ zurück zu kehren: — endlich kam die Zeit heran, wo unser Opernfeldzug eröffnet wurde. Unsere Gesellschaft war gut, der erste Komiker, Guglielmi. ausgezeichnet ; Signora Benini war ein grosser Liebling. Die erste Oper hiess »La vera costanza«; die Musik war von Anfossi. Ich hatte einige schöne Arien darin und war voll froher Hoffnungen. Da es Sitte war, dass die Damen am ersten Opernabend in «rosser Gala erschienen, so entfalteten die Logen und das Parterre einen blendenden Glanz von Diamanten, und das ganze Haus war gedrängt voll. Zahlreiche Landsleute von mir, welche zugegen waren, nahmen für mich Partei, und daher übertraf der Beifall, den man mir spendete, meine Erwartungen und Verdienste bei weitem. Endlich war die Carnevalzeit heran gekommen, mit allen dazu gehörigen Lustbarkeiten, und zu meinem Erstaunen bemerkte ich, dass die nüchternen Deutschen ebenso gut verstanden, sich zu tnaskiren und diese Saison lustig zu verbringen, als die Italiener, mit Ausnahme von Veneilig. Bei solchen Gelegenheiten ging ich ganz in den Moment auf; ich hatte wirklich nichts zu thun, als mich zu amüsiren. Zu dieser Zeit wurde Gretry's Oper »Selima und Azor« von Wien geschickt und eingeübt. Signora Benini gab die Selima, und ich den Prinzen. Das Werk wurde heraus gebracht unier der unmittelbaren Betheiligung der Frau des Gouverneurs, welche sämmllichen Proben beiwohnte. Für Scenerie und Decorationen wurden keine Kosten gespart. Mein zweites Costüm, dasjenige welches der Prinz trägt, nachdem er aus dem L'ngclhüm sich verwandelt hat, war prachtvoll. und um es noch glänzender zu gestalten, machte die Gräfin meinen Turban selber und bedeckte ihn fast mit ihren eignen Diamanten! .... Dieser Glanz wurde mir aber nur für die drei ersten Aufführungen gestaltet; am Ende der dritten gab ich seufzend meinen Turban an den Kammerdiener — (welchen die Gräfin zu aller Sicherheit stets hinter die Bühne postirt hatte) — und sagte mit Cardinal Wolsey: »Ein Lebewohl, ein langes Lebewohl an alle meine Grosse!» (Fortsetzung folgt.) ) Kelly Hfit OHuieal accompaniment-, was natürlich gleichbedeutend ist mit Vocalcomposilion und Gesang. Anzeigen and Beartheilangen. Jillu Speigel. Quintt-U für Pianoforte, zwei Violinen, Viola und Violoncell. Op. 2. l'r. II . //. Leipzig, Breitkopf und Hartel. Der Verfasser dieses Werkes componirt, um gute Musik zu schaffen , er will nicht glänzen , nicht zeigen . was er gelernt hat, er ist nicht gefallsüchtig und kümmert sich nicht um den grossen Haufen, dem er keine Concessionen macht, ersucht vielmehr, in anspruchsloser Weise sich auf sich selbst stellend, in entsprechender Form auszudrücken, was und wie es in seinem Innern gährt und drängt. Das ist so der erste Eindruck, den wir bei flüchtiger Durchsicht von dem Werke empfingen und der uns gleich ein günstiges Vorurtheil für dasselbe fassen liess. An ein Opus t, zumal ein so umfangreiches und der schwierigen Gattung der Kammermusik angehöriges, tritt man nicht selten mit banger Erwartung heran, um so grösser ist die Freude, wenn man gleich auf den ersten Blick sieht, dass es nichts abzulehnen giebt. Bei eingehender Beschäftigung mit dem Werk wird das günstige Vorurtheil denn auch gerechtfertigt und wir lernen einen begabten Componisten mehr kennen. Glänzend ist die musikalische Sprache desselben nicht zu nennen, im Gegenlheil hat sie manchmal etwas Unscheinbares, aber sie ist aufrichtig, innerlich warm, edel und gewandt. Zünden die an die Spitze gestellten Themen auch nicht sofort, so wissen sie durch ihr ganzes Auftreten und Wesen doch sehr bald die Gunst des Spielers zu erringen und diesen zu überzeugen, dass etwas an und in ihnen ist. Den ersten Satz — Allegro moderato ll-moll — beginnt das Ciavier folgendennaassen:

Der zweite Theil des Themas wird vom Streichquartett aufgenommen unter Belbeiligung des Claviers mit einer Sechzebntel- fignr: Nach vier auf der Dominante von h sich hallenden Takten, welche ein kleines Motiv des ersten Theils des Themas (zweite Hälfte in Takt i) weiter verwenden, tritt ff der erste Theil wieder ein und wird l i Takle lang unter schliesslicher Berührung der Dominante von d eOectvol! weiter geführt, worauf das Quartett den Eintritt folgenden Seilenthemas auf der Parallele mit ein paar Takten leise vorbereitet: Ciavier. l«aato Oberst, in der unteren 8 verdoppelt. 3^£ 8va - - - r

Die Oberstimme spielt die Bratsche mit, dann tritt das Quartett hinzu. Die Weiterfübrung geschieht durch aus Theilen des ersten und zweiten Themas und Anklängen an dieselben gebildeten Sätzen, von denen uns die Combination, welche mit den letzten drei Takten auf S. 6 beginnt und in den folgenden neun Takten fortgesetzt wird, besonders interessant erscheint. Auf der Parallele wird geschlossen und dann der ganze erste Tbeil wiederholt. Was den zweiten, den Verarbeilungstheil betrifft, so scheint es, als habe der Componist zuerst nicht recht in Zug kommen können. Der Anfang des Theils wenigstens ist matt ausgefallen. Nachher wirds besser und interessanter und ist der Verfasser erfolgreich bemüht, dem gegebenen Material die besten Seiten abzugewinnen. Sodann wird der ganze erste Theil mit einigen Veränderungen wiederholt und kräftig in H- moll abgeschlossen. Wir haben bin und wieder das Gefühl gehabt, als sei der Componist nicht recht aus sich herausgegangen, ohne einen Vorwurf daraus herleiten zu wollen. Möglich ja auch, dass es unser eigenstes Privatgefühl ist. Das Seitenthema gehört zu den unscheinbaren Themen, man wird sich aber mit ihm befreunden, wenn mans im Zusammenbange betrachtet. Im Adagio — H-dur 9/4 —, scheint uns, lässt sich der Componist mehr los. Der Satz ist breit gehalten, athmel Wärme, weiss überhaupt durch sein ganzes Wesen unser Interesse rege zu erhalten. Hier sein Anfang :

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Die Oberstimme führt das Violoncell, alles Andere das Ciavier aus. Sodann wird dem Quartett das Thema gegeben, während das Ciavier die Begleitungsfigur weiter durchführt. Mit dem ersten Gliede des Themas wird dann geschickt und anregen«! weiter operirl, bis auf der Dominante von A noch folgendes Tbem tarn Vorschein kommt:

Wir hören es vom Ciavier allein. Verändert wird es sofort vom Quartett aufgenommen und von diesem und dem Ciavier < t Takte lang fortgesponnen bis zum Eintritt eines piu animato, einer kräftig gehaltenen und sehr wirksamen Partie. In dem ganzen Stück wirtschaftet der Componist gut und anregend mit seinem Stoff und ringt uns, Alles zusammengenommen, mit ihm volle Anerkennung seiner Fähigkeiten ab. (Scbluu folgt.) Lieder und Gesänge für eine Singstimme mit Ciavierbegleitung. Ilrhtrd Bärin. Sechs Lieder mt Cesüge von Hans Schmidt für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Op. 6. Pr. 3 ji. Leipzig und Winterthur, J. Rieter- Biedermann. 4879. Bartb's Lieder und Gesinge, denen sympathische Texle von Hans Schmidt zu Grunde liegen, machen einen guten Eindruck. Sie sind von solider Factur, sangbar und spiegeln die Stimmung des Textes zutreffend wieder. Etwas mehr Naivelät im musikalischen Ausdruck hätten wir dem Liede »Und bin i auch a kleiner Du« gewünscht, ohne damit sagen zu wollen, dass das Lied, wie es ist, im Ausdruck verfehlt sei. Besonders anziehend linden wir Nr. 3 »Sagt mir, was verbrach der Früh- lingc, in der sich Wort und Weise gelungen decken. Hübsch ist auch der Anfang von Nr. 5 »Wer hat euch gesagt, ihr Birken«, während der Schluss des Liedes fast gewöhnlich klingt. Recht wohl gefallen bat uns ebenfalls Nr. 6 »Du mit deiner FiedeU. Jedenfalls ist in allem der künstlerische Ernst zu erkennen, mit dem der Componisl das Beste anstrebt und Gutes erreicht. Gut musikalische Naturen werden die Lieder erfreuen. Wünschen wir ihnen besten Erfolg. Frdk. Hochzeitsgesang der Albanesen in antipho- nischcr Form. (Schluss.) Das folgende Lied wird an der Hochzeitstafel gesungen. Wer doch bat den Tisch bereitet Schön mit Brot und Wein von rotben Trauben und mit Malvasier, Hammelfleisch und Wildscliweinsbralen? 'S ist die Tafel eines Fürsten, Der sein Töcblerlein vermählt. Silberflaschen, goldne Gabeln, Kleiderpracht von himmelblauen Ceberwürfen schöner Frauen Mit dem Perlenreiz im Ohre Und den Wangen leuchtend helle An dem fröhlich heitern Festtag! Kommt das Rebhuhn von den Bergen, Schwer von Schnee sind seine Schwingen Füllt den Becher von der Braut mir, Von der Braut mit hellem Antlitz, Und den flutbenden Gedanken .... Nach aufgehobener Tafel stellen sich die Gäste, auch fast alle Frauen, unter ihnen das Braulpaar, zu einem Zuge durch den Ort auf, wobei der Heldengesang von Conslantino dem Jünglinge gesungen wird. Auch dieser Sang gehört zum HochzeiU- ritus. Das Lied von Constantino. Constanttno, er, der Jüngling, War drei Tage erst vermählt, Da drei Tage hingegangen Mit der jungen, jungen Gattin, Kommt vom Grossherrn ihm die Ladung, Dass er zu dem Heere stiesse. u. s. w. Der Grouhern lit der Sultan , die ganze Geschichte weist also auf die Heimath dieses Volkes, aus welcher sie nebst der uralten Hochzeitssitte euch dieses Lied mitbrachten. Coostantin muss sein junges Weib verlassen und das lange Lied — ein vortrefflicher Gesang bei einem solchen Feste l — endet damit, doss Constantino heimkommt, wahrend seine Gemahlin soeben einem Ändern angetraut werden soll. Das Ganze, so wie unser Anlor es mittheilt, endet dannmlt einem »SohlDiiftl B| am Morgen nach derHocb- zeit«, dessen Anfang: «Sage Mädchen, weisse»Madchen, Wie doch fahlst am jungen Tag dich?« schon darauf hinweist, dass er ganz im Ton der serbischen Gesänge gehallen ist. Alles Mitgetbeille haben wir der hier schon erwähnten interessanten Reisebeschreibong Sommerfahrt durch die sttdl. Landschaften Italiens von Woldemar Kadern (Berlin 4880, S. III—84t: -Albanesisches Hochzeilscarmen.) wörtlich entlehnt, wo auch das lange Lied von Con«Untt»o und der kleine »Schlussgesang am Morgen nach der Hochzeit« vollständig zu finden sind. In diesem Ritus Ist offenbar Heidnisches und Christliches vermischt, was man daraus entnehmen kann, daas der uralte Raub der Braut aus dem Elternhause mit der kirchlichen Trauung verbunden wird. Viel wichtiger noch, als diese religiös« Bnmaniiimng, ist nns die Form der Gesänge in verschiedenen Chören. Herr Kaden sagt oben (Sp.  » ), solches »erinnere an jene Chöre in Athen, von denen Thespis die Idee des Drama herleitete . Aber die albanesiscben Poesien erinnern nicht nur daran, sondern ei sied unzweifelhaft ganz dieselben Chöre. Die antiphoniscbe Form ist dasjenige, was die Identität beider beweist, und zwar die Theilung nicht nur in zwei, sondern nach Umstanden in drei Chöre mit einer Vereinigung Aller zum Schlüsse. Das ist ganz griechisch, wir aber bei keinem anderen Volke in dieser künstlerisch freien und wirkungsvollen Art ausgebildet, so dass wir berechtigt sind, in der albane- sischen Hochzeilsfeier ein ebenso merkwürdiges alt wertbvolles Ueberbleibsel der allpriechischen Kunst zu erblicken. 'Jeher die M u s i k dieser Wechselchöre haben wir leider bisher nichts erfahren können. [59] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Für Concert-Aufführungen. Werke fftr Männer-Chor (nnd Soli) mit Orchester (oder mehreren Instrumenten). (Bei kleiner Besetzung sind die Instrumente angegeben.) Attenhofer, Carl, Op. 17. Solditentnuth. Gedicht von Willi. Hauff. Für Mannerchor und Orchester oder Pianoforle (a capella ad Hb.). Orchester-Partitur t Ut 50 Sf. Clavierauszng l Jt. Orchesler- stimmen 3 Jt 50 Sf. Violine 4, , Viola, Violoncell, Contrabass a «5 Sf. Chorstimmen 60 :ijr. Tenor«, », Bau» 4, »4 15 3f. »rahm», Job., Op 4S. No. 4. Du Lied vom Hern TOD Falken»tein (aot Uhland's Volksliedern) (ür eine Singslimme mit Begleitung des Pianoforte. Für Hannerchor und Orchester bearbeitet von Rieh. He u berge r. Partitur 4 .it. Orchesterstimmen 4 Jt 50 9f. Violine 4, t, Bratsche, Violoncell, Contrabass ä SO 9jf. Claviernu«zug Jl 50 3}. Singstimmen 4 Jl »0 Sf. Tenor 4, , Bass 1, l a SO $ . Oernsbelm, Fr., Op. 4 o. Salamll. Siegesgesang der Griechen von Herrn. Lingg für Männerchor und Orchester. Partitur 5 Jl 50 St. Ciavierauszug 4 u». Chorstimmen 4 JIWSf. Tenor , l, Bass t, 1440.^. Orchesterstimmen in Abschrift. Hlller, Ferd., Op. 4(». D«r 93. Pltlm für Männerchor u. Orchester. Clavierauszug « JH. Chorslimmen 4 M. Tenor 4, t. Bass 4. » a t Jl. Partitur und Orchesterstimmen in Abschrift. Ilabrr, Man«, Op. 45. anssohnung (Reconciliation). Aus /. W. von GoelMt »Trilogie der Leidenschaft« für Männerstimmen, Soli und Chor mit Begleitung des Orchesters. Englische Debersetzong von /). 0. . . . Partitur 8 Jl. Orchesterslimmen < 0 .H Violine 4, », Viola, Violoncell, Contrabass ä 50 3p. Ciavierauszug S Jl. Chorstimmen 4 Jl SO Sf. Tenor 4, S, Bass 4, 1 k «0 Sf. Solo-Stimmen so Sf. Tenor-Solo, Bariton-Solo i 45 Sf. Irische, schottische und walisische Lieder für Mannorslimmen mit Begleitung von kleinem Orchester oder Ciavier bearbeitet von Rudolf Weinwurm. No. 4 . Oft in der stillen Nacht. Schottische Melodie. Partitur 4 Jl 80 Sf. Orcbesterstimmen compl. 4 Jt. Violine 4, l, Viola, Violoncell, Contrabass ä IS 9f. Chorstimmen 60 9t. Tenor 4, », Bass 4, l ä 45 3jl. No. . Der Pfeifer von Dundee. Schottisches Lied. Partitur 4 Jl 80 Sf. Orcbesterstimmen compl. l Jl. Violine 4, i, Viola, Violoncell, Contrabass & 45 9f. Chorslimmen 60 3l. Tenor 4, t, Bass 4, » ä 45 3f. Irische, schottische und walisische Lieder für Männerstimmen mit Begleitung von Streichinstrumenten oder Ciavier bearbeitet von Rudolf Weinwurm No. 4. Lord Ronald. Schottisches Lied. Partitur 4 Jl W SS. Streichstimmen 30 Sf. Violen, Violoncelli a 45 Sf. Singstimmen a 45^. 60 3f. No. 1. Der Vogelbeerbaum. Schottisches Lied. Partitur 60 3l. Streichstimmen compl. 75 Sf. Violine 4, i, Viola, Violoncell, Contrabass ä 45 Sf. Singstimmen a 45 Sf. WSf. No. I. Wir1 eine Felsenschlucht. Irisches Volkslied. Partitur SO 9t. Streichstimmen 10 Sf. Violen; Violoncelli ä 45 Sjr. Singstimmen a 45 Üjt. 6 o dj/. Kronarh, Eman., Op. S. Der 96. Psalm fUr Mannerstimmen und Orchester. Ciavierauszug 8 Jl 50 31. Singstimmen 4 Jl. Tenor 4,9, Bass 4, 3 ä 4 Jl. Partitur und Orchesterslimmen in Abschrift. Knuliol, Gotth., Op. 18. 0 Vaterland! D« bist es werthl Dichtung von Marie Ihring fUr vierstimmigen Mannerchor mit Begleitung von Blasinstrumenten oder Pianoforte. Partitur mit untergelegter Pianoforteslimme 4 Jl. Chorslimmen 50 31. Tenor 4, l, Bass 4, l a 45 A. Inslrumentalstimmen in Abschrift. Mendelssohn.Bartholdy, F., Op. 98. No. S. Wiflzerehpr f. Männer- stimmen aus der unvollendeten Oper: Loreley. (No. 17, c. der nachgelassenen Werke.) Mit deutschem und englischem Texte. Partitur S Jt 50 3l. Ciavierauszug » Jl 50^. Orchesterstimmen tjtn». Violine 4, l, Viola, Violoncell, Contrabass k 45 3f. Chorstimmen 50 3l. Tenor 4, t, Bass 4, l a 48 !$. Schletterer, H. M., Op. ». Ostermorgeo. Gedicht von Bm. GeiM, für achtstimmigen Männerchor mit willkürlicher Begleitung von Blasinstrumenten. Gesangpartitur 4 J 50 3l. TenoH, l, S, 4, Bass 4, l, S, 4 ä 10 $ . Orchesterparlilur 4 Jl. Orchesterstimmen m Abschrift. Op. 4. Thtmerlled. Gedicht von Em. Geibel, für Mannerstim- men (Chor und Soli) mit Begleitung von Blasinstrumenten. Ciavierauszug 4 Jl. Singslimmen S Jl. Tenor 4, S, Bass 4, l ä W Sjl. Partitur und Orchesterstimmen in Abschrift. Schnlz-Benthen, II., Op. 4. Befreiungsgesang der Verbannten Israels. Nach Worten des 4 »6. Psalms für gemischten oderMSnner- chor, Soli, Orchester und Ciavier. Partilur 8 Jl. Ciavierauszug 4 Jl. Orchesterslimmen 7^150^. Violine 4, S, Bratsche ä 50 3/. Violoncell und Contrabass M Sjr. Singstimmen für Männerchor 4 Jl «0 3f. Tenor 4, t, Bass 4, l ä 40 3f. Schumann, Bob., Op. 4S7. Jagdlleder. Fünf Gesänge aus tf. Lauf»'» Jagdbrevier für vierstimmigen Mannerchor. (Mit vier Hörnern ad libitum. No. der nachgelassenen Werke.) Partitur 4 JIMl3jr. Singstimmen k %Q3J. Hornstimmen a »0^. Zur hohen Jagd : »Krisch auf zum fröhlichen Jagen«. .Habt Acht l« Jagdmorgen: .0 frischer Morgen, frischer Math«. Frühe: »Frtthe steht der Jager auf«. Bei der Flasche: »Wo giebt es wohl noch Jägerei . Op. 443. DU GltCk TOD IdenhalL l.e Bonheur d'Edenhall.) Ballade nach L. VHand bearbeitet von R. Hatmclever, für Männer- stimmen, Soli und Chor, mit Begleitung des Orchesters. (No. 8 der nachgelassenen Werke.) Partitur 40. 50 .9. Clavierauszng 5 Jl. Orchesterslimmen Violine 4, 1 Jl. Violine l, Bratsche, Violoncell a 80 ff. Contrabass 50 3l. Solo-Singstimmen 50 3/. Chorstimmen l . . Tenor «, », Bass (, l ä 50 3f. Ciavierauszug gr. 8. Zweite Ausgabe mit deutschem und franzö- sischem Text n. S Jl 80 3f. Volkslieder, Schottische, (Scolch Songs). Für vier Männerstimmen ,Si,h und Chor) mit Begleitung des Orchesters bearbeitet von Carl Kissner. No. 4. Auf in der Früh: »Kalt weht der Wind«, von Rot. Barm. Deutsch von Alfons Kitsner. Partitur 60 3f. Singstimmen ä 45 Sf. Orchesterstimmen in Abschrift. No. ». Bruce's Anrede an sein Heer bei Bannockburn: »Schol- len, die einst Wallace's Hand führt« von Rob. Buna. Deutsch von Carl Bartsth. Partitur 80 Sf. Singstimmen a 45 Sf. 4 JlViSf. Orchester stimmen in Abschrift. Walter, Aug., Op. 48. Lästige lulkutei: »Der Wald l dass Gott ihn grün erhalt l« Gedicht von J. von Eichmdorff, für Männerchor mit willkürlicher Begleitung von vier Hörnern. Partitur » Jl 50 Sf. Chorstimmen a 50 Sf. Hornstimmen Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterüinr. — Druck von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrass« 4B. — Redaction: Berg-edorf bei Hamburg. Dl JU'g.m.ioe Mn.ikiliKke Zelt»? nektiat reielmlsiig » j«d«m Mittwoch «ad ut iircli «ile Foittmter oad Bucb- hAftdlugea SB b -netieo- Allgemeine Frei.: Jlhrlick 19 ». Prlmim. 4M1.50IT. Amei{en : du feipij- WB« Petitieil. odw deren K»nm M Pf. Briefe and Gelder wurde» fruco ertwteft.

28. April 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 28. April 1880. Nr. 17. XV. Jahrgang. Inhalt: Cbroma. (Schlau.) — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Haltte des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtbeilungen (JuliusSpengel, Quintett Op. t [Schluss]. Eine zweite Recension Über dasselbe Quintett,'. — Nachrichten und Bemerkungen (Brron v. Hofmann wird Generalintendant der Wiener Hoftbeater). — Anzeiger. Chroma. Von C. T. .lan. (Schluss.) Diese Erwägung macht es uns unmöglich , in der chroma- tischen Notation und der damit verwandten Claviatur eine erfreuliche Neuerung zu erblicken. Die herkömmliche Schreibart Ut für die Singer insofern eine recht passende und heilsame, als sie eine principiell diatonische ist, welche die leitereigenen Stufen als die mehr berechtigten Glieder des Systems kennzeichnet, die auf kühnen Modulationen beruhenden dagegen durch Kreuze, Quadrate und ähnliche Zeichen als Eindringlinge charakterisirt. Die natürlichen und unentbehrlichen ungleichnamigen Halbtöne (z. B. fu-g) werden in unserer Notenschrift auf das deutlichste unterschieden von den künstlichen und schwierigen gleichnamigen Semitonien (fia-f). Auch unser Ciavier, das auf Anschauungen und Kunstbetrieb der Musiker und Dilettanten heutzutage leider einen so grossen EinOuss übt, kann, so lange es seine jetzige Form behält, zu Erhaltung der Diatonik im Gesänge wenigstens eine kleine Stütze abgeben. Bis jetzt sehen wir doch die diatonische (' Leiter, die Grundlage unserer Notenschrift, auch auf dem Instrument als Grundlage des Tastensystems deutlich verkörpert, noch hat die Mechanik nicht gänzlich über die Natur triumphirt, noch ist jene Grund-Lüge von der Gleichberechtigung sämmllicher Halbtöne weder in der Schrift noch auf der Tastatur völlig zum Siege gelangt. Wird dies dereinst eintreten und das Chroma in Schrift und Instrument die unbestrittene Alleinherrschaft üben, dann werden die Componisten des Gesanges so wenig wie ihre Col- legeo auf dem Gebiete der Instrumentalmusik sich an die To- riica und ihre naturgemässe Verwandtschaft binden, sondern den Stimmen immer kühnere Sprünge zumuthen, von den verminderten und iibermässigen Intervallen einen immer ausgedehnteren Gebrauch machen und statt in leitereigenen vielfach nur in chromatischen Gängen auf- und absteigen. Diese Erscheinungen möchten wir, so lange es irgend geht, von unserer Kunst fern halten und können darum in einer principiell chromatischen Schrift und Tastatur kein Heil und keinen Segen erblicken. Freilich sind schon jetzt recht wenige Componisten mehr geneigt, sich die von uns gewünschten Beschränkungen aufzuerlegen. Es heisst das ja fortwährend Entsagung üben und auf jene wirksamen Reizmittel, an die wir durch' die romantische Schule so sehr gewöhnt sind, grundsätzlich verzichten. Allerdings ist dem so, und allerdings vermag das- Wort des Einsenders so wenig als das eines Thibaut oder Naumann die schon in Fluss gekommene Bewegung mit einem Machtruf zum Stehen zu bringen. Die in der modernen Instrumentalmusik so reich entfaltete Harmonik, die geringe Neigung der meisten Tonsetzer sich bei Gesangscompositionen von jenen wirksamen Effectmit- teln eines entgehen zu lassen, das sind Thalsachen, die wir weder läugnen noch beseitigen können. Indessen so ganz ohne jede Aussicht auf Erfolg ist doch ein in diesem Sinne gesprochenes Wort auch nicht, und noch sind die Musiker nicht ganz ausgestorben, welche in unserem Sinne zu wirken bereit sind. Noch lebt im protestantischen Norden Deutschlands der Altmeister Grell mit seinen Schülern Bellermann, Succo a. A., welche die chromatischen Giftpflanzen meiden und mit den reinen Klängen gut geführter Stimmen sich und andere erfreuen. Es blüht im katholischen Süden der Cäcilienverein ), der, von dem hochbegabten Pfarrer Witt aus dem bayrischen Landshut begründet, sich eine Diöcese nach der ändern erobert und bereits über Deutschland hinaus sich zu verbreiten begonnen hat. Da diesem Verein eine grosse Zahl von Directoren und Lehrern der Seminarien angehört, wirbt er unter den Zöglingen dieser Anstalten eine stets wachsende Zahl begeisterter Anhänger, die vermöge ihres Amtes dazu berufen sind, die Principien des Vereins zur Tbat werden zu lassen. So sind denn bereits an sehr vielen Orten die Geiger und Pfeifer aus dem Tempel verjagt, und die den Menschenstimmen allein erreichbare ächte Kirchenmusik ist wieder in ihre Rechte eingesetzt. Mögen also immerhin die Componisten der Oper fortfahren, die menschliche Kehle wie ein chromatisches Instrument zu behandeln. Die Leute, für welche diese Meister schreiben, werden unnatürlich hoch bezahlt und mögen sich darum auch übermenschliche Anforderungen an ihre Leistungen gefallen lassen. Aber unser singendes Volk", die Chöre in Kirchen und Schulen, die Vereine, für welche die vielen Lieder »Im Freien zu singen« geschrieben werden, auch die bierstimmigen Männer- Chöre verschone man lieber mit solchen Kunststücken. Die verständigeren unter den Leitern und Mitgliedern dieser Chöre werden es gewiss den Componisten Dank wissen, wenn sie mit Verschmähung des chromatischen Dissonanzen-Pfeffers sich in der Weise Marschner's oder Silcher's an der Verwendung natürlicher Intervalle und gesunder Harmonien genügen lassen. An die genannten Muster, an die Grell'sche Schule, an den Cäcilienverein schliesse sich also an , wem die Erhaltung eines reinen, gesunden Gesanges in unserem Volke am Herzen liegt! ) Organe des Cäcilienvereins sind »Musica sacra« und 'Fliegende Blatten, welche beide zn ausserst billigem Preis bei Pustet in Regensbnrg erscheinen. Der Verein wird sein Jahresfest in diesem Sommer in Augsburg feiern. Wie aber sieht es mit der Notenschrift» — Nachdem wir zugestanden, dass die bisher übliche Schreibweise uns für die Chormusik nicht geeignet erscheine, wird man billig fragen, wie soll denn nolirt werden? Für die Anfänger in der Gesangskunst hat sich als recht praktisch die Notirung in Ziffern erwiesen. Einige französische Gesanglebrer J haben damit begonnen, und viele deutsche Collegen sind ihnen darin gefolgt, dass sie die Tonica eines jeden Musikstücks mit 4, die Secunde mit t, kurz jedes Intervall mit der in seinem Namen genannten Ziffer bezeichnen. Taktstriche theilen wie bei der Notenschrift eine regelmässig wiederkehrende Zahl von Einheiten (Vierteln) ab, die Zerlegung in kleinere Einheiten (Achtel) wird durch einen übergesetzten Strich angedeutet, die Ueberscbreituog der Octave nach oben wird durch einen oben übergesetzten Punkt, die entgegengesetzte Ueberschreitung durch unten angesetzte Punkte bezeichnet. Ein Strich durch die Ziffer bedeutet, wenn er von links unten nach rechts oben geht, Erhöhung, von links oben nach rechts unten Erniedrigung des Tones um eine halbe Stufe. Das Lied »Guter Mond« wird also in folgender Weise ootirt: 5 t l t 8 S 58 5t i 0 5 4 Guter Mond, du gehst so stil-le durch die S 8 2 4 13 l 4 . 0 Abendwol-ken hin. Diese Methode hat den grossen Vorzug, dass der Gesangschüler, der doch eben nur mitSecunden, Terzen, Quarten u. s.w. zu rechnen bat, all diese Verhältnisse auf das deutlichste vorgezeichnet siebt, dass er nicht erst zu scbliessen braucht: «Von a nach d aufwärts sind driltehalb Töne oder eine Quart, darum steige ich wie von c nach /«, sondern dass sich die Quart sofort verkörpert repräsentirt als Yerhältniss von 4 nach 4, oder mit derselben Differenz von 2 nach S, 3 nach 6 u. dgl. Diese Methode bietet deshalb für den Anfangsunterricht so bedeutende Vortbeile, dass mehrere Chorgesangschulen, auch solche, welche später zur Notenschrift übergeben, den Cursus mit dieser Schreibart beginnen. ) Dass es möglich sei, für einfache Volkssänger bei dieser Schreibart überhaupt stehen zu bleiben, dafür liefern viele Chöre in Frankreich und der Schweiz durch IhatsSchlicbe Anwendung derselben einen unwiderleg- lichen Beweis. Für etwas künstlichere Musik dagegen scheint uns freilich die Bezeichnung der Taktwertbe zu wenig ausgebildet. In dieser Hinsicht verdient vielmehr die Notenschrift mit ihren scharf ausgeprägten Werthzeichen für alle zwei-, drei- und mehrtheiligen Verhältnisse vor jener entschieden den Vorzug. Auch das Steigen und Fallen der Stimme wird in der Notenschrift deutlicher veranschaulicht, und dass die Scala der bis jetzt noch üblichen Schrift eine diatonische ist, haben wir bereits oben als grossen Vorzug derselben hervorgehoben. Tadeln mussten wir an ihr nur das Hin- und Herschieben der halben Töne durch die vorn am Schlüssel angebrachte Vorzeichnung, weil dieses den Sänger verwirrt. Dieser Debelstand lässt sich indess einfach dadurch beseitigen, dass man die grosse Zahl unserer transponirten Scalen auf ein geringeres Maass reducirt. Schon jetzt findet man in Schulheften und Volksliederbüchern nicht selten Stücke in C-dur notirt mit der Angabe »einen halben Ton höher (oder tiefer) zu singen«. ) Erfunden ist die Methode von Galin, Professor der Mathematik (ru Paris oder Bordeaux?), verbreitet wurde sie durch Cheve, Professor der Hcdicin zu Paris. Auch Fr. Th. Stahl in Stolbcrg bei Aachen war für Verbreitung dieser Notation thstig (Singschule. Aachen 4862, Mayer). ) Kotzoll, Gesangschule (Berlin, M.Bahn). Kothe, Gesanglehro (Breslau 4876). Schnöpf, Leitfaden zum Gesangunterricht in der Schule (Berlin 4877, Spath). Diese Methode giebt die einfachste Lösung für unser Problem. Man reducire die Tonarten im Volksgesang auf ein Minimum, etwa .auf die Scala ohne Verzeichnung und die mit einem Kreuze, und gebe vorn die beabsichtigte Tonhöhe an. Manchem will vielleicht dieser Vorschlag wunderlich erscheinen , weil die absolute Tonhöhe, die ja einzelne Leute sicher im Ohre haben, dabei so gar nicht mehr berücksichtigt wird. Ich glaube die Zahl dieser mit dem absoluten Tongefübl begnadeten Menschen ist eine recht geringe, und auch sie müssen es sich gefallen lassen, dass dieses Ciavier hoch, jenes tief gestimmt ist, dass der Dirigent bei unbegleitetem Gesang heute diese, morgen eine andere Tonhöhe beliebt, oder dass der Chor in der Stimmung sinkt und alle Werthe sich demgemäss verschieben. Deberdies aber ist ja die von uns empfohlene Schreibweise für gewisse Instrumente seit lange in Gebrauch gewesen und hat sich bis jetzt immer noch darin erhallen. Für Hörner und Trompeten wurde vor Erfindung der Ventile stets der Grundton als C nolirt, mochte er l oder G, Fii oder II heissen. Jetzt wird freilich von den Vertheidigern der Chromatik dieser Usus angefochten, und es ist wahr, seitdem die Hornisten die alten Aufsalzbogen in die Rumpelkammer geworfen haben und sich alles prima n'sfa für ihr chromatisches /'-Hörn transponiren, hat jene alte Schreibweise jede praktische Bedeutung verloren. Aber die ausschliessliche Notirung in C-dur hat bestanden und besteht noch, und die Bläser müssen sich gewöhnen dieselbe Note C um sieben bis acbl, wo nicbl gar zwölf Slufen verschieden klingen zu hören. An diese Manier würden sich die Sänger äusserst leicht gewöhnen, die Notenschrift würde ihnen nach viel kürzerer Uebung, als es jetzt der Fall, verständlich und geläufig sein, sie würden dieselbe nicht so schnell vergessen, sondern könnten sich auch nach Jahren wieder schnell in derselben zurecht finden. Die chromatische Neuschrift aber würde die Interessen des Gesanges empfindlich schädigen; darum möge uns vor ihr der Himmel, so lange es irgend geht, in Gnaden bewahren! Michael Kelly's Lebenserinnernngen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. II. Aufenthalt In Italien. (Fortsetzung.) Kelly vcrlussl Gralz in Folgo einer Erkaltung und reist mit Director Melaga nach Italien. Deutsche Postillione. Besuch von Padua. Der Castral Guadagni und sein Puppentheater. Vallolti. Venedig von der Passionswoche bis Pfingsten. Geselliges Leben daselbst. Sacht, der grosse Harlekin. Die verschiedenen Charaktere des komischen Theaters der Venetiancr. Kelly's Engagement nach Brescia. Padoa am Jahrmarkt. Die Sänger Crescentini und David. Das Ende der Carnevalzeit rückte jetzl heran und damit sollte auch mein Engagement zu Ende sein. Es war für den Director ganz glücklich, dass seine Saison sich dem Schlüsse nahte, denn als ich eines Morgens von einem Balle zurückkehrte, wo ich durch Tanzen sehr erhitzt war, zog ich mir eine starke Erkältung zu, welche mich ans Bett fesselte, und eine andere Oper ohne mich musste eingeschoben werden. In kurzer Zeit war ich von meinem Fieber befreit, aber meine Stimme war all ihrer Kraft, oder vielmehr der Intonation beraubt. Obgleich von Natur mit einem vollkommnen Ohr begabt, war doch jetzl meine Stimme , wenn ich zu singen versuchte, so scharf, dass sie fast einen Ton höher stand als die Instrumente, und trotzdem dass ich diese monströse Differenz unterscheiden konnte, war ich doch durch keinerlei Ansiren guog im Stande sie zu beseitigen. Ich war gezwungen, das Singen im Theater aufzugeben, und war vollständig elend l Mein Leiden trotzte aller Kunst der Aerzte in G ratz, obwohl der Wundarzt eines dort stationirten irländischen Regiments, ein Herr 0' Brian, ein in seiner Profession hervorragender Mann, mich versicherte, dass es [lediglich] von grosser Ermattung (relaxationj herrühre ; aber selbst in diesem Falle war der Verlust des Gehörs und der Intonation, welche die Natur doch so vollkommen geschaffen hatte, unerklärlich. . . Er rieth mir, in das milde Klima von Italien zurück zu kehren, da dasjenige von Deutschland zu scharf für mich sei, so sehr, dass dadurch die Wiederkehr meiner Stimme zweifelhaft werde trotz seiner besten Hoffnungen in dieser Hinsicht. Da er zu General Dalton im selben Sinne sprach, sandte dieser zu mir und ersuchte mich in den gütigsten Ausdrücken, auf eine unmittelbare Rückkehr nach Italien mich vorzubereiten, weil beides Leben und Brot davon abhänge. Welch ein Glückswechsel I wenige Wochen vorher noch der Glücklichste der Glücklichen, von meinen Freunden verzogen, ein Liebling des Publikums, voller Aussicht auf ein erneutes Engagement l . . . Der Director unseres Theaters, ein Italiener Namens Melaga, wollte nach Venedig um einen Tenoristen an meiner Stelle zu engagiren. Wir kamen überein zusammen zu reisen , und ich war glücklich über einen solchen Reisebegleiter, denn er, in Bologna geboren, war lustig und witzig und ganz der Mann, Grillen zu vertreiben. In der zweiten Woche der Fasten nahm ich mit balbgebrochenem Herzen Abschied von theuren Freunden und fuhr nach Venedig. Wir halten einen deutschen Postwagen gemielbel, eine sogenannte Chaise, und ein vollständiger Knochenbrecher war es. Während wir seinen Operationen unterlagen, konnte nichts diese Martern so trefflich unterstützen, als das unbesieglicbe Pflegma des Postillions; was man leidet, was man sagt, dort sitzt er, Herr eurer Zeit; ihr mögt klagen, aber es ist nutzlos; seine Pferde und seine Pfeife sind sein Ob- ject, und die Passagiere sind blos Bagage. — Mein Reisegefährte beredete mich, ihn nach Padua zu begleiten, wo er Geschäfte hatte. Es war wenig von meinem Wege ab, und ich hatte einen starken Wunsch , jene gelehrte Stadt zu sehen. Padua war anziehend für mich als der Geburtsort von Tartini, und die beiden grössten Sänger ihrer Zeit, Pachierotti und Guadagni, lebten hier, nachdem sie sich aus der Oeffentlichkeil zurück gezogen hatten. Guadagni war Cavaliere. Er hatte sich ein Haus, oder vielmehr einen Palast bauen lassen, in welchem ein sehr niedliches Theater war, and eine Gesellschaft von Puppen repräsentirte auf demselben L'Orfeo e Euridice, wobei er selber hinter der Scene die Partie des Orpheus sang. Es war diese Rolle und der Vortrag von Gluck's herrlichem Rondo in derselben »Ghe farö senza Euridice', dass er sich in allen Theatern Europas auszeichnete und in London solche unendlich volle Häuser erzielte. Sein Puppentheater war sein Steckenpferd, und da er kein Geld nahm, war das Haus immer gedrängt voll. Er hatte ein beträchtliches Vermögen, womit er sehr freigebig war, und er war der schönste Mann seiner Art (als Castrat), der mir je begegnet ist. An keinem Orte ward ich so von Bettlern belästigt, als in Padua; sie gönnen Dir keine Ruhe, sondern quälen Dich im Namen ihres heiligen Schutzpatrons, St. Anlonius. Wir besahen seine Kirche, ein grosses, altes Gebäude ; die Einwohner nennen sie II Santo (die Heilige). Das Innere ist prachtvoll, mit schönen Gemälden und Bildern geschmückt. Es befinden sich vier Orgeln darin und ein grosser Chor, aus berühmten Vocalisten und Instrumentisten bestehend. Ich hörte dort eine Messe vom Pater Vallotti componirt; Composilion und Aufführung waren köstlich. Auf der Universität schienen sehr viele eingeborne und ausländische Studenten zu sein; im grossen Ganzen gefiel mir der Ort aber nicht, und nach drei Tagen schiffte ich mich mit frohem Herzen vermittelst des Passagier- Schiffes, welches sehr besetzt war, nach Venedig ein. . . . Venedig. Die Festlichkeiten in der Charwocbe wurden mit grosser Feierlichkeit ausgeführt. Der Doge begab sich in Pro- cession nach St. Marcus, wo sechs Orchester eingerichtet waren und die Hochmesse gesungen wurde. In S. Giovanni di Paulo fand auch eine Festlichkeit statt. Ich war bei beiden zugegen. Jetzt traf Jeder Vorrichtungen zum kommenden Himmelfahrtsmarkte. Er währte zwei Wochen ; alle Theater waren geöffnet, und Abends war S. Marco wundervoll illuminirt. Am Himmel- fabrtstage vermählte sich der Doge, welcher sich in grosser Procession befand, mit dem Meere. Mein Wirtb ging mit mir, um dieses sonderbare und prächtige Schauspiel zu sehen. Der Doge verliess Venedig in seiner schönen Yacht, in welcher sich fast dreihundert Menschen befanden. Es war prächtig geschmückt und hatte auf jeder Seite einundzwanzig Ruderer. Es waren auch mehrere Orchester an Bord. Als sie einen gewissen Punkt erreicht hatten, warf der Doge einen schlichten goldenen Ring ins Meer und rief aus: »Wir vermählen uns mit Dir, o Meer, zum Zeichen wahrer und beständiger Herrschaft.« Hierauf kehrte er in derselben Weise nach Venedig zurück. Die See war mit Gondeln, Barken und Böten bedeckt, und die Zuschauer erfüllten die Luft mit ihren Beifallsbezeugungen. Von allen ausländischen Stadien, welche ich je gesehen, war Venedig die am besten beleuchtete; einem Fremden erscheint sie ein Lichtermeer zu sein; die Läden sind bis zwöll l'lir des Abends geöffnet oder werden gar nicht geschlossen ; der von ihnen ausgebende Lichterglanz ist nahezu blendend, besonders in der Piazza S. Marco und Freseria, wo die hauptsächlichen Krämer und Hutmacher wohnen; die Weinkeller sind auch fast die ganze Nacht geöffnet und Abendessen ist in jeder Zeit bereit. Es ist allgemeine Gewohnheit, dass, nachdem die Damen und Herren den Abend in den Casinos zugebracht haben, welche die vornehmen Venetianer in der Piazza S. Marco besitzen und wo sie sich mit Concerten, Conversation und Spiel unterhalten, verscbiene Partien bilden und sich zum Abendessen in die Weinkeller begeben. Ich war oft bei diesen schönen Gesellschaften zugegen, besonders die Damen lieben diese Gastmähler sehr, wo Frohsinn und Heiterkeit herrscht; aber ihr Grundsatz, von dem sie nie abweichen , ist, ihren Theil der Rechnung selbst zu entrichten; sie gestatten ihren Begleitern oder auch Ihren Angehörigen nicht, für sie zu zahlen ; — nichts könnte eine venetianische Dame mehr beleidigen, als wenn ein Herr der Gesellschaft ihr anböte, auf einem der geselligen Ausflüge ihren Theil mit zu bezahlen. Ich amfisirte mich ausserordentlicb in den Unterhaltungen, Concerten und Nachtessen, jeden Abend das eine oder andere Theater besuchend , da ich zu allen freien Zutritt hatte ; aber dasjenige, welches mir am besten gefiel, war S. Angelo, wo der unübertreffliche Sachi, der Harlequin, und seine Genossen spielten. Zu der Zeit gab es in Venedig vier Theater allein für Lustspiele — S. Angelo, S. Cassan, S. Luke und S. Giovan Cri- sostomo ; aber dasjenige, in welchem Sachi spielte, war immer am meisten besucht. Ich sah ihn zuerst spielen 'in Goldoni's Lustspiel »Die zweiunddreissig Unglücksfälle des Harlequim ; er war damals schon siebenzig Jahre alt, aber in seinem Harle- quincoslüm hielt man ihn wegen seines lebhaften Temperamentes nicht über fünfzig; er war ein sehr witziger und schlauer Bursche ; ihm wurde sogar die Fähigkeit zuerkannt, die Gedanken und Reden der berühmtesten alten und neueren Schriftsteller frei anzuwenden, obwohl er dabei im Wesen und Ton die Beschränktheit eines Idioten zur Schau trug; nichts schien für ihn unüberwindlich zu sein, und er war mit einem Worte das Entzücken Venedigs. Unter den theatralischen Stücken der Venelianer sind die Lustspiele der Vier Masken bei weitem die unterhaltendsten. Diese vier Masken sind: Pantalon, ein reicher aller vene- tianiscber Kaufmann ; ein alter Doctor (Dottore), ein durchtriebener Rechtsgelebrter aus Bologna; Harlequin und Brigella, beide aus Bergamosco, als Diener; die Brigella iniiss klug, scharf und witzig sein, — eine abgefeimte Intri- guantin ; und eine Inhaberin der Rolle, welche nicht im Stande ist, mit Schnelligkeit jeden Hieb zu pariren und auf alles Vorgebrachte sofort einzugehen, kann diesem Charakter nicht Genüge tbun. Der Harlequin stellt seiner Susseren Erscheinung nach einen dummen, albernen Burschen vor; aber unter dieser Maske der Dummheit muss eine1 unübertreffliche Geistesschärfe verborgen sein, um die an ihn gestellten Fragen ohne Zögern zu beantworten und dem Doctor, Pantalon und Brigella verwirrende Fragen vorzulegen. Es ist sehr amüsant, ausgezeichnete Darsteller in diesen Rollen zu sehen, besonders wenn sie einander hinsein; und da der Dialog in einigen dieser Spiele (Goldoni's und einige von Gozzi ausgenommen) grösstentheils extempore gesprochen wird, ist es wirklich bewunderungswürdig. Goldoni war ein vorzüglicher Autor; Voltaire nannte ihn den »Maler der Natur , seine Gedanken waren unerschöpflich. . . . Ich hatte die Genugthuung, sehr häufig in Gesellschaft des Veteranen Sacbi, im Hause Sr. Excellenz II Conte Pissani zu speisen. Nichts konnte mir mehr Spass machen, als die unzähligen Geschichten und Anekdoten anzuhören, woran die Conversation dieses alten Mannes so reich war; er war so frisch und lebendig wie ein Knabe, voll guter Laune und Gutherzigkeit. Sachi war ein enthusiastischer Bewunderer seiner Kunst und Derjenigen, welche sich vor ihm diesem Berufe hingegeben hatten, und war immer besonders heiter, wenn er Anekdoten erzählte, welche diesem Beruf zur Ehre gereichen konnten. Er erzählte, dass dem berühmten Komiker und Harlequin Do- minie zuweilen die Ehre zu Tbeil wurde, an der Tafel Ludwig's XIV. zu speisen; und dass Tiberio Fiorelli, welcher den Charakter des Scaramuccia erfunden bat, der unterhaltende Gefährte dieses grossen Monarchen während seiner Jugendzeit gewesen sei, und dass selbst Möllere viel von ihm gelernt habe. Eines Morgens, als ich in den lustigen und unterhaltenden Freuden eines Circus schwelgte, in welchem ich mich gerade befand, erhielt ich den Besuch meines Freundes und Gönners. Er benachrichtigte mich, dass der Dirigent des Theaters von Brescia in Venedig sei und eine Gesellschaft formire, um sein Theater mit einer komischen Oper zum kommenden Jahrmärkte zu eröffnen. Der Jahrmarkt in Brescia wird gewöhnlich aus allen Gegenden Italiens von Kaufleuten aller Art besucht; dieser Markt, und derjenige von Sinigaglia, im Kirchenstaate (wo Catalani geboren ist), sind die grössten Italiens. Mein Patron proponirle, mich dem Dirigenten vorzustellen, worauf ich einging, was zur Folge hatte, dass dieser mich als Tenoristen engagirte. Er willigte ein, mir achtzig venetianische Ducaten auszuzahlen ; diese Summe war natürlich nicht gross ; jedoch mein Engagement war nur für zwei Monate und gerade in der Sommersaison. Dieses Engagement hatte aber Vortheile für mich, ausser den geldbetreffenden ; es gereichte mir zur grossen Freude, zu finden, dass meine Primadonna die schöne Orta- bella war, mein erster und grösster Liebling. Mein Freund, Signor Bertini (der Dirigent) und ich speisten zusammen und kamen beim Glase Wein wegen der Bedingungen überein. . . . Padua. Da ich vor der dritten Woche im Juni nicht in Brescia einzutreffen brauchte, entschloss ich mich, nach Padua zurückzukehren, um den Markt St. Antoni dort mitzumachen, denn zu dieser Zeit reist Jeder, der nur irgend die Mittel dazu hat, von Venedig dorthin, sodass während des Jahrmarktes Padua, welches ich vorher so langweilig gefunden hatte , von angesehenen Venetianern überfüllt ist, die mit einander in der Pracht ihrer Equipagen wetteifern. Der Unterhalt eines vene- tianischen Edelmannes ist sehr theuer, da er ausser seinen Gondeln und Gondelieren in Venedig für Reisen nach seinen Landhäusern natürlich noch eine Equipage haben muss. Die Sehenswürdigkeiten in Padua amüsirten mich sehr, und diejenigen, welche von immer neuem Reize sind, waren die Wettrennen von Männern auf dem Corso, deren Leicht- füssigkeit die englischen Patrone des Pedestrianismus in Erstaunen setzen würde. Ich fand als weitere Anziehung auch noch eine reizende Oper dort, und vor allem hörte ich hier zuerst den später berühmten Sänger Crescentiai. Ich war entzückt von ihm. David, der populärste Tenor des Tages, gab den Mohrenkönig Jarba in der Oper »La Didone abbando- nata«. . . . Das Theater in Padua ist schön und bequem; es hat zwei süperbe steinerne Treppen und fünf Reihen Logen. Während des Marktes war ein grosser Saal, La Sala di Ridotto, für das Glückspiel geöffnet, wo ungeheure Summen gewonnen und verloren wurden. Ich ging einige Male bin, es mir anzusehen, aber versuchte niemals selber zu spielen. Die Bank wird gewöhnlich von den Eigentümern des Theaters gehalten, welche mehr dabei gewinnen als bei ihren Opern und Balletten. Nachdem ich diese fröhlichen Scenen bis zu ihrem Ende mitgemacht hatte, begab ich mich in mein altes Hotel zur Königin von England nach Venedig zurück, wo ich einen Brief von meinem Vater vorfand , welchem ein Credilbrief an einen venetianischen Banquier beigeschlossen war, und zugleich ein Schreiben von Lord Granard an Herrn Strange, den englischen Ministerresidenten in Venedig, welcher letztere Brief aber ohne Nutzen für mich war, da Herr Strange schon zwei Monate zuvor nach London zurück gekehrt war. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungec. Jillu SppBsel. Quintett für Pianoforte , zwei Violinen, Viola und Violoncell. Op. 2. Pr. H Jg. Leipzig, Breit kopf und II; irld. (Scbluss.) Das Scherzo — Allegro D-dur /4 — beginnt :

fepr^-:-^ i j j ! irt a - i« 'ij. /i i p H». , CUvier J J fs N J. J^ ) ^ ä i i J: 5: ffrv j . ( E 7 f' f t — /r f r r j r V.Cello. crJ — d — r — f — rf' n IP-fr j ' i M r r l » iffc^ij — j i f tf i f ' — Fif^1 i — i )ie hier auftretenden Motive verwerthet der Componist wieder iufs beste, so dass man nichts weniger als langweilig gestimmt wird. Den Anfang des Trios auf der Unterdominante lässt das Streichquartett hören : J# Fr J r ^7 r f rfr-i — ^ — h-r-j — r i , ^f i» i j r^i — -. brtn-^- 1 rp 1 1 - - i f M y j j i=f^33=$==f=Lj= Pp" ff-p H — r T~ " u — P ^ -1. Jr ^. 1— IL ^ II I 1 ? r r ,- -f — ^^JL^.^^L ~ — -— / p t ^^==— k ^ ^jÜ 8va " ^-M» Pl? f f=£=f=M=N = 1 ' ' ' '

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oft !frvr ' 'i ' <^ " k r.fcJEt^-tttf^ i f f F T 1 r J ] l 1 legeistern können wir uns für aas Thema an sich eben nicht, vollen ihm aber Eigentümlichkeit keineswegs absprechen. )urch geschickte Verarbeitung weiss uns jedoch der Ootnponisl ür dasselbe zu interessiren. Eingenommen sind Wir dagegen ür das Seitenthema auf der Parallele : Üil — — r r~ 1 1 f 1 In weiter Lage werden diese ^ 0 Takte vom Quartett wiederholt, und das Ciavier tritt mit einer BegleilungsBgur hinzu. Ein zweiter Theil des Trios folgt und führt in piquantem Wechsel von '/i~ uni' Yt-Takt und an der Hand der Motive dieses zweiten Theils den Faden'weiter, bis nach theilweiser Wiederholung des ersten Triotheils in den Anfang des Scherzos hinübergeleitet wird, und der ganze erste Tbeil desselben zur Wiederholung und damit das Ganze zum Schluss gelangt. Das Alles geht im Scherzocbarakler vor sich und ist geschickt entworfen und ausgeführt. Auch diesen Satz darf man gleich dem Adagio einen sehr wohlgelungenen nennen. Der letzte Satz — Allegretto H-moll — stellt dieses Thema Cello. Viola. tr

^^w Der letzte Satz, ähnlich gestallet wie der ersle, enthält viel, fast zu viel, tüchtige und interessante Arbeit, schöne Steigerungen, rhythmische Eigentümlichkeiten etc. und schliesst mit bester Wirkung in H-dur. Auch er ist gleich den vorhergehenden Sätzen gut abgerundet und lässt wie diese erkennen, dass der Componist seine Studienzeit gewissenhaft ausgenutzt und gelernt bat, was zu lernen ist. Da er zugleich, was natürlich ungleich schwerer ins Gewicht füllt, keine gewöhnliche Begabung besitzt, so ist man berechtigt, Hoffnungen auf ihn als Componist zu setzen. Mag er sie nicht täuschen. Zu dem vorliegenden im echten Kammermusikstile geschriebenen inhalt- und stimmungsvollen Werke darf man ihm jedenfalls gratuliren. Dass dasselbe seiner Ausführung erbebliche Schwierigkeiten nicht entgegensetzt, mag scbliesslich ebenfalls noch bemerkt sein. E.Bille. Zweite Recension über dasselbe Quintett ) Ein Werk, das als ein Opus 2 um seiner Meisterlichkeit willen in hohem Grade überraschen muss, das aber auch ganz abgesehen davon jeden feineren Musiker, jeden gebildeten Laien fesseln und wahrhaft erfreuen wird. — Das Charakteristische der neuesten Richtung der Instrumentalmusik wird, so weit es sich um Echtes und Ernstes handelt, wesen'lich darin gefunden werden können, dass sie im Gegensatz zu den Ausklangen der Mendelssohn-Schumann'schen Schule die Forderung strenger organischer Entwickelung aufs Neue mit Entschiedenheit in den Vordergrund rückt, lieber dem Streben nach äusserlicher Rundung, über dem Hingegebensein an lyrische Stimmung hatte man allzu sehr verlernt, die innere Gesundheit und Tüchtigkeit eines Kunstwerks nach Gebühr zu schätzen; das Gefühl für das Stilvolle begann in bedenklicher Weise zu schwinden, und kaum eine andere Gattung musste hierdurch so schwer geschädigt werden, wie gerade die der Kammermusik, deren Wesen recht eigentlich in dem Vorwalten einer festgefügten, feinge- gliederten Polyphonie besieht. Da war es Brahms, der, wenn nicht allein, so doch zuerst und mit beiweKem durchgreifendster That Einhalt gebot, phrasenhafter Glätte ebenso sehr wie { Als die vorstehende ausführliche Anzeige bereits gedruckt war, ging noch eine andere Beurlheilung ein, die wir hier ebenfalls und um so lieber zum Abdruck bringen, weil sie in gedrängter Kürze einige allgemeine Gesichtspunkte hervorhebt, aufweiche ein besonderer Nachdruck tu legen Ist. D. Red. weichlicher Zerflossenheit in eigenen genialen Schöpfungen den Krieg erklärte und das Gebäude der Kunst, das aus den Fugen zu gehen drohte, mit starker Hand wieder auf feste Grundpfeiler stellte. Die Saat, die er ausgestreut, beginnt an mehr als einer Stelle zu keimen und in Halme zu schiessen. Dass aber das Streben Jüngerer in dieser Beziehung von so entschiedenem Erfolg begleitet wäre, wie in dem vorliegenden Quintett, das ist doch immerhin ein seltener Fall. Es handelt sich eben hier nicht nur um eine erfreuliche Belhätigung guter künstlerischer Gesinnung, sondern um ein Werk, an dessen Vollendung ebenso sehr echte musikalische Natur als gründliche Bildung ihren Antheil hat. Gerade der Verein und die gegenseitige Durchdringung dieser beiden Elemente zeichnen es vor den meisten Erscheinungen jüngeren Datums auf diesem Gebiete PIIS. Soll unter den vier Sätzen einer als besonders gelungen hervorgehoben werden, so mag das Finale genannt sein, dem Phantasie, kraftvolle Grazie und ein besonders frischer Schwung eignet, der doch aller Trivialität fernbleibt. Soll andererseits auf eine Stelle aufmerksam gemacht werden, die die Jugend des Autors verrälh, so könnte man den Schluss des ersten Satzes anführen, der offenbar zu kurz gerathen ist. Im Uebrigen wird eine billige Kritik an der Gestalt des Ganzen kaum Etwas zu tadeln finden. Den poetischen Eindruck einzelner Partien zu schildern, ist, vollends wo es sich um Unbekanntes handelt, eine müssige Aufgabe, und so sei zum Schluss lieber der Wunsch ausgesprochen, dass recht Viele es sich angelegen sein lassen mögen, die poetische Wirkung des Werks in natura an sich zu erproben, indem sie es recht bald entweder selbst spielen oder sich vorspielen lassen. E. K. Nachrichten und Bemerkungen.

(Baron v. Hofmann, Generalintendant der Hoftheater in Wien.) Der Personenwechsel im Reichsfinanzminisle- rinni und die Ernennung des bisherigen Chefs dieses Amtes, Freiherrn von Hofmann, zum obersten Chef der beiden Hoftheater bildet nun schon seit Wochen einen Hauptpunkt der Unterhaltung in unseren gesellschaftlichen Leben. Für eine Grossstadt bat solch ein zähes Festhalten an einer Personenfrage eine zwiefache Bedeutung. Zunächst zeugt es dafür, dass die interessanten Begebenheiten sich durchaus nicht in jener Fülle drängen , wie vielfach angenommen wird, und in zweiter Folge spricht es dafür, dass die betreffende Persönlichkeit denn doch in irgend einer Weise eine aussergewöhn- liche gesellschaftliche Stellung bekleidet. Diese zwiefache Bedeutung ist in dem vorliegenden Falle erfüllt. Das gesellschaftliche Wien führt in Wirklichkeit ein weit beschaulicheres Dasein als es auf den ersten Blick den Anschein hat, und Baron Hofmann bekleidet gleichfalls in Wirklichkeit eine aussergewöhnliche gesellschaftliche Stellung. Als ein Mann , der von der Pike auf gedient, der sein Dasein recht trübselig als Schulmeister begonnen, hat er es trotz aller personlichen Vorzüge, trotz seiner sprichwörtlichen Liebenswürdigkeit gegen alle Welt und trotz des mächtigen persönlichen Schutzes, dessen er sich seitens des Monarchen und des Erzherzogs Albrecht zu erfreuen hatte, in der Gesellschaft doch nie zu einer dominirenden Stellung bringen können. Diese sanfte Ablehnung, der Baron Hof- mann in den oberen Regionen häufig begegnete, bestimmte ihn, in steter Fühlung mit den gut bürgerlichen Kreisen zu bleiben. Wo es seine Geschäfte als Regierungsmann gestatteten, machte er sich gern in bürgerlichen Sphären nützlich und gelang es ihm hier leichter, die Zahl seiner Freunde in bürgerlichen Kreisen in einem ganz ungleichen Verhältnisse zu der Zunahme seiner Freunde nach oben hin zu vermehren. Bald gab es keinen Verein, der sich's nicht zur Ehrenpflicht gemacht hätte, dem jovialen Excellenzherrn die EhrenPräsidentschaft anzutreten, und in der Thal gab es auch bald nur wenige Vereine, deren Ehrenpräsident Baron Hofmann nicht in Wirklichkeit gewesen wäre. Solch eine Ehrenpräsidentschaft verpflichtet ja zu nichts und macht so viele Leute glücklich. Sagen zu können, »unser Präsident ist eine Eicellenz, ein Hinister, eine per- sona gratissima bei Hofe«, hebt das Ansehen des Vereines und des einzelnen Individuums. So kam Baron Hofmann zu einer Popularität, wie sie lange vor ihm kein Minister gehabt. Minister , die ihre Popularität nicht ihrer besonders hervortretenden staalsmännischen Befähigung zu danken haben, können diese indes! nicht ohne Vermehrung ihrer ursprünglichen Gegnerschaft behaupten. Auch Baron Hofmann bekam die Richtigkeit dieses Erfahrungssatzes zu verspüren. Die kleinen Schwächen, über die jeder Mann, ohne Längen- unterschied, verfugt, wurden ihm gegenüber zu grossen Sünden aufgebläht, und da seinen Gegnern schon gar nichts anderes einfiel, dem Manne zu schaden, so machten sie seine beständige Heiterkeit zum Gegenstande des Angriffes wider ihn, sagten, ein Minister, der beständig lache, könne schliesslich nicht anders, als die anderen über sich selber lachen machen, und als eines Tages Baron Hofmann gar dem vielberufenen Magnetiseur Hansen als Medium sass, schrieen sie Zel«r und schworen, einem Minister, der sich hypnotisiren lasse, könne, ohne dass er es merke, auch noch sein Portefeuille abhanden kommen, ohne daran zu denken, dass Baron Hofmann das Finanzportefeuille inne habe, also ein Portefeuille, von dem wir ganz gern einmal huren möchten, dass es uns gestohlen worden sei.

Die politischen Motive, welche dem Rollenwechsel im Reichs- flnanzamte vorausgingen, übergehend, deutete ich nur die kleinen SchachzQge an, die gegen den populären Freiherrn geführt worden sind, die mit zu seiner Mattsetzung beigetragen haben. Ein mattge- setzter Minister könnte indess noch immer einen thatkräftigen erfolgreich wirkenden Thealerinlendanten abgeben, wenn nicht zu befürchten wäre, dass dieselben Einflüsse, die sich auf dem politischen Gebiete gegen Baron Hofmann geltend gemacht, ihn auch auf den neuen Boden hinübergeleiten werden. Politik und Theater gehen bei uns eben stark Hand in Hand. Ein Botschafter eines befreundeten Grossstaates z. B., auf dessen Freundschaft wir ein gut Stück zu halten wissen, hat das Recht oder glaubt es wenigstens zu haben, in die Personenfrage eines Hoftheaters ein Wörtchen dreinzureden. Und wo sich die Gelegenheit ergiebt, unterlässt er es auch nicht, diaees böse Wörtchen auszusprechen. Nun, das ist der Botschafter eines Grossstaates, und Publicus mag einmal um des lieben Reichsfriedens willen eine schlechte Arie in Kauf nehmen oder eine Liebhaberin applaudiren, die mit der Zunge anstösst und das Wörtcben »Liebe« wie »Hiebe« ausspricht, nämlich Beide mit einem gedehnten »h« inmitten. Doch wie kommen X und Z, die ihren Platz mit theu- rem Geld« bezahlt, dazu sich von dem Protege irgend einer kleinstaatlichen Excellenz oder eines grossadeligen Gönners ihre schönsten Classiker verunstalten zu lassen? Der Schwerpunkt derGeschäfte eines Generalintendanten beruht nun zwar nicht in der mehr oder minder gefälligen Erledigung von kleinlichen Personalangelegenheiten. Doch znr Verrückung dieses Schwerpunktes, zur Erschwerung der Geschäftsführung tragen gerade solche Kleinigkeiten ganz ausnehmend bei. Auf kleinliche Ausgänge sind ja so viele der ernstesten geschichtlichen Vorgänge zurückzuführen, und obwohl der letzte Personenwechsel in unserem Reichsfinanzamte eine sehr bescheidene Rolle in der Summe der erwähnten ernsten geschichtlichen Vorgänge einnimmt, so waren es doch, wie gleichfalls bereits erwähnt, meist Kleinigkeiten, welche dem Baron Hofmann das Ministerportefeuille aus den Händen spielten. In der Stellung und Führung des Burgtheaters wird die Schaffung der Generalintendanz nicht die leiseste Aenderung herbeiführen. Ganz abgesehen von den alten intimen Freundschaflsbeziehungen zwischen Hofmann und Dingel- stedt wäre es eine arge Versündigung an dem guten künstlerischen Geiste, der das alte Theaterhaus durchweht, wenn an dem innigen Verbältnisse zwischen Dingelstedt und seinen Darstellern und zwischen Dingelstedt und dem von diesem geschaffenen Musterreper toire gerüttelt werden sollte. Die Burgtheaterleitung befindet sich jetzt, wie seitLaube nicht, in'den besten,sichersten Händen. Anders an der Oper. Hier hat die oben in dürftigen Strichen skizzirt« Pro- tectionswirthschaft alle gesunde Basis untergraben und Zustände geschaffen, die in competenten Kreisen seit Jahren die Frage nahe rückten, ob nicht das Heil am besten in einer Verpachtung des ganzen Instituts zu suchen wäre. Man denke doch l In einer kaiserlichen Residenzstadt ein kaiserliches Kunstinstitut auf Specnlation an den Meistbietenden hintangegeben! Von der Absicht bis zur Ausführung dieses Gedankens ist es zwar nicht gekommen, doch das Bedürfniss nach einer Abstellung des bisherigen Regiments ist unabweisbar geworden. Das Haus der Harmonien soll nicht länger zum Tummelplatz der hässlichsten Disharmonien zwischen Personal und Director dienen, statt des »unbewussten Dranges«, von dem sich der bisherige Director Jauner in seinen Entschlüssen leiten liess, soll eine zielbewnsste Leitung angesetzt werden. Die wiederholt entstandene und zur Nolh immer wieder provisorisch beigelegte Krise ist diesmal aus der Erklärung des obersten Cassenchefs der kaiserlichen Privatchatulle hervorgegangen, welcher angesichts der, durch die bevorstehende Vermählung des Kronprinzen Rudolph gestellten, gesteigerten Anforderungen an die kaiserliche Privatchatulle die Unmöglichkeit betonte, die bisher stillschweigend zugestandenen Zuschüsse (ca. 80 bis 90,000 Gulden ausser der mit a< 0,000 Gulden festgesetzten Jahressubvention auch ferner zu bewilligen. Director Janner hat es zwar in der Zeit seiner (fünfjährigen) Directionsfüh- rung nicht an Versuchen fehlen lassen, den Deficitjammer zu enden. Er reducirte Gagen, entliess die Einen und wälzte erhöhte Arbeitslast auf die Schultern der Ändern — doch da dies bei den »kleinen Leuten«, wie Statisten, Choristen und Sängern niederen Grades geschah, so war der auf diese Weise erzielte Vortbeil so herzlich unbedeutend, dass ihn der geringste theatralische Misserfolg völlig verschlang. Die Besitzer grosser Gagen, an denen in Folge conlractlicher Vorausbestimmungen nicht gerührt werden durfte, wurden in indi- recter Weise dadurch zur Beitragsleistung herangezogen, dass sie über die contractlich zugesicherte Anzahl zum Spielen nicht zugelassen wurden und dadurch eine gewisse Einbusse an Spielhonoraren erlitten. Doch auch die auf diese Weise erzielten Ersparnisse standen in gar keinem Verbältnisse zu der dadurch erzeugten Missstimmung, die schliesslich zum Austritte einiger der hervorragendsten Kräfte und zur Degenerirung des Ensembles führten. Um der allgemeinen Unzufriedenheit in der heimischen Kunstlergruppe vollends die Krone aufzusetzen, führte Herr Janner eine förmliche Gastspielhetze ein, die zwar die Gasse für den Augenblick füllte, doch durch die unausbleibliche Rückwirkung, die Uebersättigung und Ermüdung des Publikums, beträchtliche Einbussen zur Folge hatte. So häuften sich die gegen den Fortbestand der Direction Jauner sprechenden Gründe. Dass diesem Directorium trotzdem bis heute noch kein Ziel gesetzt ist, ist auf die Uebergabe der Theateragenden vom Obersthofmeisteramte an die neu errichtete General-Intendantur, anderseits aber auch auf den Mangel einer geeigneten, zur künstlerischen und administrativen Leitung des Operntheaters gleich befähigten Persönlichkeit zurückzuführen. Nachdem aber derGeneral- Intendant die Administrationsgeschäfte der Oper direct unter seine Aufsicht zu nehmen gedenkt, so wird für die Wahl des künftigen Directors nur mehr die künstlerische Eignung des Mannes in Betracht gezogen werden. Herrn Jauner s Rücktritt dürfte sich indess immerhin noch bis zum Schlüsse der Saison verzögern. (Hamburger Nachr. vom 2». April.) Baron Hofmann hat schon in seiner bisherigen Stellung vielfach bewiesen, dass er die musikalische Kunst liebt und zu fördern sucht. Möge ihm solches gelingen. !<0] Neue Musikalien. Verlag von Ttrei tltopf" &. Härtel in L e i p z i g. Ckernblni, L., Balletmnsik für grosses Orchester aus der Oper Anikreon . Revidirte Ausgabe von Job. N. Cavallo. Partitur . 4. —. Orchesterstimmen .V 1. —. Chopin, Fr., Op. 46. Concert-allegTO Tür Pianoforte mit Orchester bearbeitet von Jean Louis NicodS. Partitur Jl 8. 50. Mit Orchester Jt 9. 50. Ausgab« für zwei Pianoforte .11 5. 50. Fitzenhagren, Wllk., Op. 14. Perpetnom mobile für das Violoncello-Solo mit Begleitung des Pianoforte. Jt 1. BÖ. Op. 18. Technische Stadien für das Violoocell. Eingeführt am Kaiserlichen Conservalorium der Musik zu Moskau. Jl 4. 50. Hofmsnn, Heinrich , Op. 4 9. Itallänische Liebelnovelle. Sechs Stücke lur das Pianoforte zu vier Hunden. Arrangement für das Pianoforte zu zwei Mumien. M 4. —. Lieblinge, Unsere, Die schönsten Melodien alter and neuer Zelt in leichter Bearbeitung für Violoncell und Pianoforte herausgegeben von J ulius Klengel. Heft I. Blau cart. n. Jt t.—. l.ortzinir. A., Onvertnre zu der Oper «Czaar und Zimmermann«. Arrangement für das Pianoforte zu vier Händen mit Begleitung von Violine und Violoncell von C. Burchard. J£ t. 35. Mozart, W. A., Clavier-CoBcerte. Neue revidirte Ausgabe mit Fingersatz und Vortragszeichen für den Gebrauch im König!. Conserva- torinm der Musik zu Leipzig versehen von C. Reinecke. No. l. Fdur C. (Köch.-Verz. No. 17.) Jt 1. —. - S. Bdur C. (KOch.-Verz. No. 39.) Jt t. —. Qiartette für zwei Violinen, Viola und Violoncell. Arrangement für das Pianoforte zu vier Händen von ErnstNaumann. No. 6. Cdnr. (Köch.-Verz. No. 465.) Jl 6. —. - 7. Ddnr. (Köch.-Verz. No. 57t.) Jt 3. 50. Rooder, M., Op. 6. Drei Ckln für Frauenstimmen mit Pianoforteoder Orgel-Begleitung. Jt 4. —. Traumbild. Früblingswanderung. Hochzeitshymne (Psalm 9l). Umlauft, F., Op. 4. Bottorno und Tarantelle f. das Pfte. Jt t. 50. [Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene SesammUnsgabe. H «"i-U-ii«»uHK-«itM". — Partitur. Serie vni Symphonien. No. 40—14. Jt 48. 50. ISlnixelaiuuraVbe. — Partitur. Serie IX. Zweite Abtheilnng. Divertlmente für Orchester. No. 45. Divertimento No. 4. Esdur C. Jl 4. 15. — 46. Divertimento No. 1. Ddur C. Jl 1. 70. — 47. Divertimento No. t. Eidnr C. JH. 5. — 48. Divertimento No. 4. Bdur»/4..«T—.75. ,„. Volksausgabe. S65/166. Beethoven, Symphonien. Arrangement für zwei Pianoforte ZD acht Händen. Erster Band No. 4—5 Pianoforte I u. II. UM». —. 178. Onernblnl, Ouvertüren für das Pianoforte. JH. W. 1 7. Mozart, Coil fan tltte. Ciavierauszug mit Text Jt ». — 1t . Tltni. Ciavierauszug mit Text Jl 1. —. [64] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Duetten für Pianoforte und Violine. Hirt Back, Job. Seb., Erstes Vlclinconcert (in A-moll), bearbeitet VOD Ferd. David 1,50 Zweites Ylolinconcert (in E-dur), bearbeitet von Fe rd. David 4,— Dritte! Ylollnconcert (in D-moll), bearbeitet von Ferd. David «,— Tiertes Tiollnconcert (in G-moll), bearbeitet von Ferd. David »,50 Sechl OrgeUonaten, eingerichtet von Ernst Nanmann No. 4 in Es-dur No. l in C-moll No. S in D-moll 1,50 8 -- - 4,'so No. 4 in E-moll .... 1,50 No. 5 in C-dur .... 8,80 No. 6 in G-dur .... i,SO Bach, Joh. Sob., Sechi Gavotten au den englischen ud französischen Suiten. Bearbeitet von Robert Schaab. Mirk No. 5. Gavotte l; Gavotte II. (ou la Musette). . . . l,— No. 6. Gavotte I; Gavotte II. (ou la Musette). . . . ,— Complet No. 4. Allegro vivace. —,80 No. 1. Mollo Allegro . —.80 No. 8. Allegro vivace. —,80 No. 4. Allegro . . . —,8« Bach, C. Fb. £., Sonaten. No. 4 in H-moll . . 4,—l No. l in C-moll .... 4,— Bargli-1, Woldemar, Op. 47. Suite. (Allemande, Sicilienne, Burleske, Menuett, Marsch) . . . . 4,50 No. 4. Allemande . . 4,50 l No. 8. Burleske .... 4,50 No. 1. Sicilienne . . 4,80 | No. 4. Menuett .... l,— No. 5. Marsch 1,10 Barth, Richard, Op. 1. Romanze (Joseph Joachim gewidmet) 1,50 Beethoven, L. ran, Andante für das Pianoforte. Bearbeitet von Rud. Barth 1,50 Zwei Sonatinen für das Pianoforte. Bearbeitet von Rud. Barth. Complet l,— No. 4 in G . . . . 4,50 | No. t in F 4,5 Op. 49. Zwei leichte Senaten für das Pianoforte. Bearbeitet von Rnd. Barth. No. 4 in G-moll . . 1,10 | No. l in G ,ie lern Tonttttcke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Adagio cantabile. AusderSonate patbetiqne. Op. 41 4,5 No. 1. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 44 4,80 No. I. Adagio. Aus dem Terzett Tür l Oboen und Englisch- Horn. Op. 87 4,50 No. 4. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 41 4,80 No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 4,50 No. 6. Menuett. Aus den Menuetten fUr Orchester. Op. 9 4,10 No. 7. Allegro quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 88. No. 4,5 No. 8. Contretanz. Aus den ContretBnzen für Orchester.) No. 9. Contretanz. Aus den ContreUnzen für Orchester. [ < 0 No. 7. l Tier TeifUcke. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. Heft I. Complet 1,50 No. 4. Largo ans der Ciaviersonate. Op. 40. No. S . . . 4,8 No. 1. Menuett ans derselben 4,50 Heft II. Complet l,— No. 8. Largo aus der Claviersonale. Op. 7 4,50 No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 84. No. l . . 4,80 Blomberg, Adolph, Op. 4. Zwei Romanzen. (Herrn Hermann Hutb gewidmet) 8,— No. 4 in C-dur . . . 4,84 | No. l in A-moll .... Clementl, Mnzio, Sechs Sonaten f. Pianoforte zn vier Hunden. Bearbeitet und mit Stricbarten und Fingersatz veneben von Robert Schaab. No. 4 In C . . . . 1,50 l No. 4 in C 1,5 No. l In F . . . . 1,50 | No. 5 in Es 1,50 No. t In El . . . . 1,50 | No. 6 in G 1,11 Ebert, Ludwig-, Op. 1. Tier Stücke In Form einer Senate. (Ihrer König!. Hoheit der Frau Grossherzogin Elisabeth von Oldenburg in tiefster Ehrfurcht gewidmet.) Complet. . .4,50 No. 4. Allegro . . . 4,80 l No. 8. Scherzo .... 4,50 No. 1. Andante . . . 4,50 | No. 4. Rondo l,— Egghard, JnJ., Op. 81. Senate pour Piano et Violoncello. (A son ami Jules Epstein.) Arrangement pour le Violon par E. Röntgen 6,— Engel, D. H., Op. 48. Leichte Sticke über die schönsten Volkslieder verschiedener Kationen. (Herrn Baron v. Bnggen- hagen-Clotzow gewidmet.) Heft 4 8,50 No. 4. Robin Adair. Schottisches Lied 4,50 No. 1. Mein Hoffnungsstern. Russische« Lied .... l,— No. S. Ich hab' dich einst geliebt. Neapolitanisches Lied . 4,80 Heft l 8,50 No. 4. Dürften die Menschen Göttliches malen. Portugiesisches Lied 4,80 No. 5. Dein Bildniss. Spanisches Lied l,— No. 6. Ach, wie ist's möglich dann. Deutsches Lied . .4,50 (Fortsetzung folgt.) 1,80 Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig 'ud Wirterthur. — Druck von Breitkopf A Härtel in Leipzig. Expedition: Leipiig, Querürasso 4 5. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg'. Dt» Allfnutu nckeimt nffvlMlwig »n jeden Mittwoch ud M uä «lle Po.UmUr und Bick- Allgemeine Prellt Jlkrile» 18 Mk. Prkunm 4 Mk. MI Pf. Anleiten: di« niptl- tene P.titteil« oder deren K»»» JO Pf. Briefe »d Gelder werd» Cruoe erbet«.

5. Mai 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur. Friedrich Chrysander. Leipzig, 5. Mai 1880. Nr. 18. XV. Jahrgang. Inhalt: Musik in Deutschland. — Michael Kelly1» LebeoMrinnerangen. MusikalischeNachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des (8. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurteilungen (Für Clarier [Wilhelm Maria Puchtler, Romanzen Op. sl und Le Rossignol Op. 4l; J. Carl Eschmann, Novellen« Op. «S; Robert Kajanus, Lyrische Stücke 0p. t; Ctrl Kauze, Sonate Op. 6; Alban Förster, Jugendalbum Op. »9J. — Für Ciavier zu vier Händen [Julius TOD Belicray, Drei Stucke im ungarischen Style Op. M; Albert Biebl, Sonaline Op. 7t]. Für Violoncell mit Begleitung des Pianoforte [Wilhelm Fitzenhagen: Zwei Salonstücke Op. 10 , Albumblall Op. 16, Drei SalonslUcke Op. 17). Für Orchester (Johan S. Svendsen, Romeo und Julia Op. 48]. Streichquintett [Max Fiedler, Quintett]. Arrangement für Ciavier zu Tier Händen [Jean Louis Nicode, Maria Stuart. Eine symphonische Dichtung Op. 4]}. — Ein Einspruch. — Anzeiger. Musik in Deutschland. Ueberselzung eines Leitartikels des «Standard«, einer der ersten englischen Zeitungen. ,, Die »Society of musicians« hielt gestern Abend ihr jgnrlicnes Dmcr ab, bei welcher Gelegenheit höchst a propos Dr. Hullah'i Bericht über musikalische Erziehung auf dem Continent erschien. Dieser Bericht ist bei weitem interessanter and belehrender, als alle politischen Berichte von Verband- langen im Parlament. — Während des Semesters 1879 nahm Hr. Hnllab den Auftrag der Behörden South Kensingtons an, die Schweiz, Wfirtemberg, Bayern, Oesterreich , Preussen, Holland und Belgien zu bereisen und über den Standpunkt des Musikunterrichts in den Volksschulen zu berichten. Obgleich es ibm bei der Kürze der Zeit nur möglich war, einige besonders charakteristische und typische Schulen zn besuchen, so hat doch seine lange Erfahrung es ihm ermöglicht, rasch einige höchst wichtige und werth volle Erkundigungen einzuziehen. Diejenigen, welche aufgeblasen übertriebene Ideen betreffs des musikalischen Talents des deutschen Volkes eingesogen haben, werden eine gewisse Genugthunng dabei empfinden, zn erfahren , dass Mr. llullah durchaus keinen grosgen Eindruck von der Höhe des Unterrichts im »Vaterland« empfangen hat. Er war überrascht in Holland, Belgien und der Schweiz einen gnten, genügenden Unterricht zu finden, aber er sagt, dass in Deutschland, Oesterreich und Böhmen der Ge- schmack für Musik inVerfall gerathensei, hauptsächlich weil nach des Lehrers eignen Worten seine Arbeit: »die erdenkbar ärmlichste und erbärmlichste«. In Würtemberg wird sehr viel Aufmerksamkeit auf die Ausbildung von höheren musikalischen Lehrern und Künstlern an dem Conservatorium zu Stuttgart verwandt, von welchem Studenten und Zöglinge aus allen Tbeilen der Erde angezogen werden, aber in allen anderen Schulen ersten und zweiten Ranges ist der musikalische Unterricht höchst mangelhaft und ungenügend. Ein Lehrer druckte seine Verwunderung darüber aus, dass Mr. Hullah von 4 0- oder 4 1jährigen Jungen verlangte, dass sie leichtere Musik vom Blatt singen sollten, und ein anderer äusserte sich dahin, dass ungefähr 4 0 % von denen in einer Schulclasse überhaupt nie singen gelehrt werden würden. In Bayern und verschiedenen anderen Theilen Deutschlands würde das Singen vom Blatt nicht eher begonnen, als bis die Kinder ein Alter von 4 0 Jahren erreicht hatten, so dass i oder 5 Jahre der 7 Jahre, welche Kinder gewöhnlich in Volksschulen blieben, mit dem Singen nach dem Gehör vertändelt würden. In Oesterreich machte ein höherer Beamter Herrn Hullah darauf aufmerksam, dass er sehr wenig musikalischen Unterricht in Volksschulen finden würde; der Besuch der Volksschulen bewies, dass der Beamte ihn nicht gelauscht halte. In der Dresdener »Normal-Schule» für Knaben waren diejenigen, welche eben die Volksschulen verlassen hatten, im Alter von 4 i oder 46 Jahren, vollständig ohne jede musikalische Bildung, und in keiner der Elementar-Schalen der sächsischen Hauptstadt war irgend welches Lehren der Musik nach Noten zn finden. — In Leipzig, wo, wie Jedermann weiss, ein berühmtes Conservatorium ist, sangen Mädchen einer Bürgerschule zart und ani- mirt Volkslieder, aber mit jener Taktlosigkeit, welche unvermeidlich ist bei Singen nach dem Gehör (oder wie Dr. Hullah sarkastisch hinzufügt: »annäherndem Singen«). Die musikalischen Hebungen bitten sich einzig und allein darauf beschränkt, dass die Kinder einzelner Classen hatten sagen müssen, ob gewisse Noten höher oder tiefer, starker oder schwächer als andere seien. In Preussen Ut das System besser, aber in den freien Schulen Hannovers ist gar kein Singen nach Noten, und da von einer grossen Anzahl hannoverscher Kinder berichtet wird, dass sie kein Gehör bitten, so ist natürlich ihr musikalisches Wissen so gut als nichts. Auf der anderen Seite waren aber die Resultate der Lehrer in den Schulen der Schweiz, Hollands and Belgiens im hoch sten Grade befriedigend. Besonders in den beiden letzten Ländern könnten unzählige Beispiele angeführt werden, in denen Kinder der niederen Volksschichten, nicht alter als 9 oder 4 0 Jahre, Lieder, welche sie gelernt hatten, mit viel Geschmack vortrugen und Passagen von ansehnlicher Schwierigkeit mit ebenso grosser Leichtigkeit und Intelligenz vom Blatt lasen, wie sie ungefähr beim Lesen wissenschaftlicher Abhandlungen in dem Bereiche ihres Verständnisses zeigen würden. Und warum dies T Einfach weil das Studium der Musik früh angefangen worden ist, das Lehren und Erlernen der Noten ist mit dem Lernen der Buchstaben Hand in Hand gegangen, und hat das eine nicht mehr Schwierigkeit bereitet als das andere. Einen ändern grossen Vortheil, welchen die holländischen und belgischen Kinder vor ihren Altersgenossen in Deutschland haben, ist der, dass in Belgien und Holland die höheren Musik- classen von einem besonderen »Mattre de musique« gelehrt werden, dessen Zeit und Aufmerksamkeit einzig und allein dieser Branche des Husik-Uoterricbts gewidmet ist, und nur der Unterricht der Anfangsgründe einem gewöhnlichen Schulmeister anvertraut wird. Böhmen wird gewöhnlich als ein Land von Musikern angesehen. Ein Land, in welchem ein nationaler Geschmack durch lange und angestrengte Uebung endlich zu einem traditionellen Talent geworden ist. Vor 400 Jahren war Dr. Burney bei Gelegenheit seiner grossen Rundreise entzückt über den musikalischen Sinn in allen Volksschichten Böhmens. In einer Schule Czasslaus fand Dr. Burney kleine Kinder von 6 Jahren schreibend und lesend , auf Violinen und allen möglichen anderen Instrumenten spielend; der Schulmeister hatte in seiner Wohnung mehrere Spinetts stehen, an denen kleine Jungen übten. Herr Hullah's Bericht über Böhmen lautet aber sehr anders. Er sagt, dass das Volk wohl noch musikalisch sei, in Folge des früheren Studiums, dass aber seine musikalische Geschicklichkeit vollständig in Verfall gerathen aus Vernachlässigung des Musikunterrichts in den Elementarschulen. Alles dies ist für uns Engländer wie eine unerwartet wobl- thuende Offenbarung. Wir waren bis jetzt gewöhnt, jeden Deutschen für einen Musiker zu halten oder doch zum mindesten mit musikalischem Geschmack begabt. Aber die Landsleute eines Bach , Händel, Gluck, Haydn, Beethoven, Spohr und Wagner sind, wie Mr. Hullah uns versichert, ebenso mangelhaft an Gehör und Stimme und ebenso wenig fähig eine Note von der anderen zu unterscheiden, als wir in diesem glücklichen bevorzugten Lande. Mr. Hullah fürchtet sich nicht im geringsten, die sogenannte musikalische Macht der Deutschen zu verlachen und zu verspotten, und glaubt, dass die musikalische Fruchtbarkeit dieser Race nur neueren Datums ist und sich wahrscheinlich als vorübergehend erweisen wird! Die Wahrbeil ist die, dass vollständig falsche Ansichten unterhalten werden, sowohl was die musikalische Geschicklichkeit und Befähigung der Deutschen anbetrifft, als auch das Nicbtvorhandensein von musikalischem Talent unter uns Engländern." Hierauf werden in dem Artikel des »Standard« alle Lehrstühle der Musik an den verschiedenen Universitäten und alle sonstigen musikalischen Institute Englands als ein Beweis des musikalischen Talents und Genies aufgezählt; denn Talent und Genie sind, nach den Begriffen sehr vieler Engländer über Musik, nur die Frucht angestrengten Studiums. Diese Ansicht geht durch den ganzen Artikel und spricht sich besonders auch in der Erwähnung der Holländer und Belgier aus. Ich glaube beinahe, dass musikalischen Ohren der zarte, auimirte, »takt- lose« Gesang der Leipziger Mädchenschule angenehmer und sympathischer gewesen wäre, als der taktvolle , wissenschaftliche Gesang der Holländer und Belgier. Es wäre recht wünschenswert!], wenn unsere bedeutenden Meister der Gegenwart, deren Stimmen in England ja ebenfalls von grossem Gewicht sind, solche Angriffe auf ihr Vaterland nicht mit Stillschweigen übergehen würden, da leicht unter dem Schweigen eine Zustimmung verstanden werden könnte. H. P. Der »Standard» ist ein Blatt der Tory-Partei. Wir bemerken dies hier, weil man unter uns augenblicklich den Irrthum hegt, die englischen Conservativen seien uns Deutschen wohlgesinnter and unserer Caltur innerlich verwandter, als die soeben an das Ruder gekommenen Liberalen. Diese »unerwartet wohllhuendc Offenbarung«, diese rohe Freude darüber, dass ein Land vermeintlich musikalisch schlechter ist, als man es sich gedacht hat, wird Manchem gewiss die Augen öffnen. Unter den Angehörigen verschiedener Nationen sind es immer nur Einzelne, die sich verstehen und die gegenseitigen Vorzuge neidlos anerkennen; die Völker Im Ganzen bleiben einander fremd. Herr Hullah ist ein guter Methodiker, der sich um den musikalischen Unterricht Verdienste erworben hat; aber wir glauben nicht, dass es ihm gelungen ist, auf seiner Spritztour durch fünf Lander den Stein der Weisen zu finden, und brauchen deshalb auch nicht zu befürchten, er werde in dieser Frage das letzte Wort behalten. Dass übrigens unser musikalischer Elementarunterricht nicht befriedigend ist, hat diese Zeitung bei jeder Gelegenheit hervorgehoben und wird nicht ermüden, solches auch ferner zu thun. Erfülle nur Jeder seine Pflicht, auch in der offnen Darlegung unserer Mängel, dann werden wir missgünstige Weissagungen wie die obige mit Gleichmuth und sogar mit Heilerkeit anhören können. CAr. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 1 8. Jahrhunderts. II. Aufenthalt In Italien. (Forlsetzung.) Engagement in Brescia wahrend des Jahrmarktes. Der Theater- eigeiilhumer Manuel und seine Banditen. Cavaliere Manuel's Eifersucht auf Kelly wegen der Sängerin Ortabella. Kelly's nachtliche Flucht nach Verona. Graf Momolo Lana und Marquis Bevi Acqua. Amphitheater in Verona. Engagement in Treviso. Graf Vidiman und die Sängerin Teresa de Petris. Anfossi. Brescia. Zur festgesetzten Zeit kam ich in Brescia an und nahm im Gasthaus »Der Hummer Quartier; hier traf ich mit Bertini zusammen, und er führte mich in die für mich bestimmte Wohnung; es war in der zweiten Etage eines Hauses, wo die erste von der schönen Ortabella selbst bewohnt wurde. Ich war entzückt, mit ihr unter einem Dache zu wohnen und nebenbei war es für mich sehr bequem, die Duette und Ocm- certslücke einzuüben. Am Tage nach ihrer Ankunft begannen unsere Proben ; die erste Oper war »II Pitlore Parigino« ; die Musik, von Cimarosa, war sehr schön; mir wurde die Rolle des Malers übertragen; diese Oper erntete allgemeinen Beifall. In Brescia ging es jetzt sehr lebhaft her, da es Marktzeit war, und die Theater waren sehr besucht; es war ein prachtvolles Gebäude, die Logen, von welchen es fünf Reihen gab, waren mit Spiegeln geschmückt, gleich denjenigen im San Carlo- Theater in Neapel, und die Sitze im Parterre wurden in derselben Weise zurückgeschlagen, wie in Padua. Ausser einer aus geübten Sängern bestehenden Gesellschaft war noch ein ausgezeichnetes und sehr kostbares Balletcorps dabei. Der Eigenthümer, und in der Thal unser gebietender Di - reclor, war eine sehr verrufene Persönlichkeit, II Cavaliere Manuel, genannt »II Cavaliere Prepotenle«, ein Mann von grundschlechtem Charakter und unversöhnlich in seiner Rache, wenn ihn Jemand beleidigt hatte. Er war ungeheuer reich, wenn er es aber irgendwie vermeiden konnte, so bezahlte er seine Schulden nicht, wodurch er zum Theil diesen Wohlstand zusammengebracht hatte; es war wirklich lebensgefährlich, wenn Jemand Geld von ihm fordern wollte. In seinem Solde befand sich eine Anzahl Sicari (Mörder), welche seine Livree trugen und nach seinem Befehle irgend eine Person bei hellem Tage auf der Strasse niederschosseu; — wehe demjenigen, auf den seine Rache gefallen war. Der Anzug dieser Mörder, welche grösstentheils Bergbewohner von seinen eigenen Gütern waren , bestand aus scharlachrothen Beinkleidern und Weste, und grüner Jacke; ihr langes Haar war zu einem Netze vereinigt ; sie trugen ungeheure Schnurrbärte und grosse spitze Hüte mit goldenen Knöpfen und Schnallen; in ihrem Gürtel steckten Pistolen, Carabiner auf ihren Schultern, und lange Rapiere an den Seiten; und trotzdem gingen diese Erzbuben frei in den Sirassen umher, und obgleich von Allen gekannt, durfte Niemand sie beleidigen oder von ihnen Notiz nehmen. Der Senat Venedigs, dessen Unterthanen sie waren, konnte sie nie gänzlich vertilgen, trotz Anwendung aller zu Gebote ste tienden Mittel, und die gesellschaftlichen Zustände waren zu dieser Zeit derart, dass es kaum einen vornehmen Brescianer gab, welcher nicht eine Anzahl von ihnen in seinem Dienste balle, und selten verging eine Woche, ohne dass ein Mord vorkam. Während ich mich in einem Kaffeebause befand, kam einer dieser Strolche herein, tippte einem Herrn auf die Schulter und bat ihn, zur Seite zu treten ; dann richtete er seinen Cara- biner auf einen Menschen, welcher auf einer Bank nahe der Thür sass, und schoss ihn auf der Stelle todt nieder; dennoch hatte Keiner die Beherztheit, den Mörder festzunehmen, welcher sieb mit der grössten Kaltblütigkeit zur Kirche der Jesuiten La Grazzie begab, wo er in vollkommener Sicherheit war. Zu meinem Unglücke machte dieser Cavalier Manuel der Primadonna Ortabella Anträge, welche sie den Muth hatte zurückzuweisen. Diese Kälte schrieb er einer Neigung zu, die sie nach seiner Meinung für mich hegte; er theilte ihr mit, dass die Ablehnung der Ehre seiner Protection ihren Grund nur darin habe, dass sie einem gemeinen Sänger den Vorzug gebe, und schwur, dass meine Dazwiscbenkunft die schlechteste That meines Lebens sein sollte. Dieses erzählte sie mir, und war wegen meiner Sicherheit sehr besorgt. Ein alberner Scherz vermehrte seinen Hass gegen mich. Eines Tages, als ich mit drei oder vier Opernsängern mich im lustigen Treiben auf der Fiera befand, sah ich einen neapolitanischen Quacksalber auf einer Bühne stehen und den Leuten wahrsagen. »Hart mal», sagte ich zu meinen Gefährten, »ich möchte diesem Quacksalber wohl eine Frage vorlegen, welche uns alle angeht« ; sie baten mich, es doch zu thun. Ich machte mir Bahn durch die Menge, liess einen halben Silberducaten in die Hand des Quacksalbers gleiten und sagte zu ihm: »Mächtigster Wahrsager, meine Gefährten und ich sind von Deiner grossen Geschicklichkeit überzeugt und bitten Dich, meine Frage zu beantworten.« Der Quacksalber steckte den halben Ducateo in die Tasche and forderte mich würdevoll auf, ihm den Fall zu erzählen. »Die Frage ist der Art, dass wir, die Künstler, am Theater in Brescia, sie gern beantwortet wüssten, nämlich: ob der Eigenthümer uns unser Salair zur bestimmten Zeit auszahlen wirdTi »Nicht einen Heller, wenn er es vermeiden kann,« erwiderte der Quacksalber. Ich verliess ihn und theilte meinen Gefährten die Weissagung mit, deren Wahrheit sie für sehr wahrscheinlich hielten. Dieser geringe Umstand wurde von einigen guten Freunden natürlich Sr. Excellenz wieder erzählt, welcher kleinlich genug es als eine Beleidigung aufnahm, und Bertini versicherte, dass wenn nicht dadurch das ganze Theater geschlossen werden müsste, er mich auf der Stelle fortjagen würde; dass aber auf jeden Fall ein Tag der Wiedervergeltung in kurzer Zeit kommen würde. Mein Freund Bertini erählte mir dieses und rietb mir, auf meiner Hut zu sein, wenn ich ausging. Ich machte Signor Conte Moiunlo, an den Signora Benetli mir einen Empfehlungsbrief mitgegeben hatte, einen Besuch und theilte ihm das Vorhergegangene mit und die Gefahr, in welcher ich zu schweben meinte. Da er den unversöhnlichen Sinn meines Feindes gar wohl kannte, so glaubte auch er, dass ich das Schlimmste zu befürchten hätte; »aber«, sagte er, »Manuel iniiss erfahren, dass Sie unter meinem Schütze stehen, und ich versichere Sie, dass wenn er Sie ermordet, ich Sie rächen werde.« Ich dankte dem Grafen für seine Güte, sagte ihm aber, dass ich ihm lieber keine Mühe machen wollte, und dass ich es für das Beste hielt, zu fliehen. Dabei müsste ich aber sehr vorsichtig zu Werke gehen, meinte der Graf; denn wenn er irgend eine Ahnung davon er hielte, so würde er mich durch seine Sicari ermorden lassen. »Um aus seinem Bereich zu kommen, bleibt Ihnen nur Eins übrig,« sagte er, »und bierin will ich Ihnen beislehen; das gros.se Ballet von der Belagerung Trojas, welches jetzt zur Aufführung gelangt, währt wenigstens anderthalb Stunden, und wird nach dem ersten Acte der Oper gespielt: Sogleich, bevor das Ballet beginnt, gehen Sie auf Ihr Zimmer, wechseln Rock und Weste, und ziehen Ihre eigenen an ; dann verschliessen Sie die Thür, hängen Ihren Mantel über und benutzen die Gelegenheit, während das Ballet arrangirt wird, an der Hinterseite der Bühne hinauszuschlüpfen ; am Ende der Strasse werden Sie meinen Reisewagen bereit finden; mein Diener Stephane soll Sie begleiten, bis Sie sicher in Verona angelangt sind ; dort sind Sie ausserhalb Manuel's und seiner Mörder Bereich; bis dahin reicht seine Macht nicht. Ich gebe Ihnen einen Empfehlungsbrief mit an meinen intimen Freund und Vetter, den Grafen Bevi Acqua, welcher Ihnen gewiss jeden möglichen Dienst erweisen wird; er ist ein ehrenwertber Manu und ein grosser Beschützer und Förderer der Künste.« Er bot mir hierauf eine Summe Geldes an , welche ich aber verweigerte , da die Zusendung meines Vaters noch unberührt war, womit ich meine jetzigen Bedürfnisse hinreichend befriedigen konnte. Es wurde beschlossen, dass ich diesen ausgezeichneten Plan am nächsten Abend ausführen sollte; er schrieb den Empfehlungsbrief an den Marquis Bevi Acqua, und zur festgesetzten Zeit schlich ich mich heimlich davon, erreichte das Ende der Strasse, fand den treuen Stephane, und im vollsten Galopp fahrend, hatten wir Brescia mit seinen drohenden Gefahren bald hinter uns. Ich fürchtete mich sehr, bis wir einige Meilen zurückgelegt hatten ; wir fanden an unserem ersten Anbalts- orte frische Pferde und hielten nicht an, bis wir Desenzano am Garda-See erreichten, wo alle Gefahr beseitigt war. Es glückte mir, am Abend bevor ich Brescia verliess, Stephano ein kleines Bündel mit Kleidern zu schicken, welches er in den Wagen seines Herrn legte; meine Koffer liess ich zurück und ersuchte meinen gütigen Freund, den Grafen Momolo Lana, sie mir sogleich nachzuschicken; ich gab ihm die Summe, um meine Wohnung zu bezahlen und bat ihn, mir mitzutheilen, welchen Aufruhr meine Flucht verursachte, und zugleich auf alle mögliche Weise den wahren Grund meiner Flucht bekannt zu machen ; ich scbloss einen Brief mit ein, welchen ich ihn bat, Signora Ortabella zukommen zu lassen; ich schrieb ihr, wie sehr ich die Trennung von ihr bedaure, und drückte die Hoffnung aus, dass wir uns bald auf sichererm Boden wiedersehen würden, als Brescia war, wo ein Mann Gefahr lief, ein halbes Dutzend Kugeln in den Leib zu bekommen, nur weil er einer Dame die ihr gebührende Achtung zollte. Ich kam sicher in Verona an, was ich für ein grosses Glück hielt, da der grösste Theil des Weges von Desenzano an durch zahlreiche Banditen unsicher war. Fast alle tausend FUSS sah ich ein kleines Holzkreuz am Wege, als Zeichen, dass Jemand auf dieser Stelle ermordet war. Ich nahm mein Quartier im Duo Tori und miethete am nächsten Tage ein Paar Pferde, um Graf Lana's Wagen und seinen treuen Diener Stephano nach Brescia zurückzubringen. Am dritten Tage meines Aufenthaltes in Verona erhielt ich einen Brief vom Grafen, sammt meinen Koffern ; er erwähnte in diesem, dass am Abend meiner Flucht, als das Ballet vorüber war, und der zweite Act der Oper beginnen sollte, unter den Künstlern die grösste Verwirrung herrschte ; sie suchten mich allenthalben, schickten sogar nach meiner Wohnung, wo sie natürlich keine Nachricht von mir fanden ; aber an eine Flucht meinerseits dachten sie nicht im geringsten. Man richtete von der Bühne aus eine Ansprache an das Publikum, dass ich nirgends zu finden sei, und führte die Oper bis zu Ende durch, indem die Scenen, in welchen ich beschäftigt war, wegblieben. Gleich darauf liess der Graf den Brief, in welchem ich den Grund meiner schleunigen Abreise angab und Alles anführte, was Cavaliere Manuel dem Bertini mitgetbeill hatte, auch seine Absicht mich umbringen zu lassen, drucken und überall verbreiten. Er schrieb mir, dass ihn ein doppelter Beweggrund leite, in dieser Weise den Fall so öffentlich zu machen; erstens trug er Sorge, mich mit dem Publikum wegen meines Contract- bruches auszusöhnen, und zweitens war sein Plan, meinen Feind zu verhindern, seine Rachedrohungen auszuführen, denn wenn mir irgend etwas zustossen sollte, würde die Welt nach einer solchen Auseinandersetzung ihn für den Urheber halten und folglich ihn dafür zur Verantwortung ziehen. Er fügte hinzu, dass das Publikum meinem Betragen volle Gerechtigkeit widerfahren Hesse. Als die Sache bekannt wurde, leugnete Cavaliere Manuel öffentlich, irgend tödtliche Absichten gegen mich gehegt zu haben ; aber diejenigen, welche ihn kannten, legten seine gewöhnlichen Gesinnungen auf die eine Wagschale, und den klar erzählten Sachverhalt auf die andere, und glaubten hierauf weder seinen Versicherungen, noch seinen Schwüren. Gott sei Dank, ich war aus seinem Bereich, ehe er seine »Tugend« an mir beweisen konnte; aber die Geschichte ward in ganz Italien ruchbar, und um gegen mich selbst gerecht zu sein, muss ich sagen, dass ich niemals einen Tadel wegen meines Betragens erhielt. Verona. Kurz nach meiner Ankunft in Verona besuchte ich den Marquis Bevi Acqua, um ihm meinen Empfehlungsbrief zu übergeben. Ich traf ihn in seinem prächtigen Hause; er empfing mich mit ausgesuchter Herzlichkeit und erwies mir die Ehre, mich seiner Gemahlin und seinen drei reizenden Töchtern vorzustellen. Der Brief setzte ihm die Einzelheiten meiner Erlebnisse auseinander, und der Marquis lud mich ein, am nächsten Abend dem Concerte in seinem Hause beizuwohnen. Natürlich nahm ich diese Einladung dankbar an. Ich fand dort eine ausgewählte Gesellschaft der Vornehmsten von Verona versammelt. Im Laufe des Abends sang ich zwei Lieder und begleitete sie auf dem Claviere ; die Zuhörer schienen mit mir zufrieden zu sein. Die Geschichte meiner Flucht von Brescia, sowie ihre fast romantische Ursache, machte mich bald zum Gegenstand allgemeinen Interesses; und als ich am nächsten Morgen den Marquis besuchte, halte derselbe mit seiner Gemahlin schon den Plan gemacht, ein öffentliches Concert für mich, unter seinem Schütze, zu veranstalten. Sie stellten mich Signor Barbella vor, dem besten Clavierspieler und Compo- nisten in Verona, welcher von dem Marquis ausersehen war, den Coocertsaal und die Mitwirkenden zu beschaffen, was er mit «rosser Pünktlichkeit und Bereitwilligkeit that. Der Marquis theilte mir mit, er sei ein enthusiastischer Bewunderer Shakespeare' , besonders von Romeo und Julie, und zeigte mir das Grabmal Juliens. Die Leute von Verona sind natürlich stolz, die Geschichte dieser unglücklichen Liebenden zu erzählen und Fremden diesen Platz zu zeigen. Ich war sehr erfreut, die Stelle zu besuchen. Juliens Grab ist in der Kirche St. Permo Magiani; die Seiten desselben waren sehr verstümmelt, da die Fremden gewöhnlich Stücke davon als Reliquie mitnehmen. Obgleich Verona nicht gross ist, so ist es dennoch eine sehr schöne Stadt; die Strassen sind breit und gewöhnlich gut gebaut. Sachi war mit seiner Scbauspielerlruppe gerade im Amphitheater, welches Vitruvius errichtet haben soll. Die Arena in Verona ist ein staunenswürdiges Gebäude; fünfundvierzig marmorne Stufen führen ringsherum hinauf; zwaozigtausend Menschen haben bequem darin Platz; in ihrer Mitte werden im Sommer Theater errichtet für Aufführungen am Tage ; ein zeitweiliges Theater wird dazu hergestellt und jeden Winter wieder abgebrochen ; es giebt dort keine Logen ; der geschlossene Raum bildet ein ungeheures Parterre, mit Stühlen, wo die vornehmen Zuhörer ihre Plätze haben; die zweitbesten Plätze sind auf den Stufen, wovon zwölf bis vierzehn schräge hinauf gehen; die Sitze sind aus Marmor und befinden sich unter Gottes freiem Himmel. Dieses ungeheure Gebäude und das Colosseum in Rom sind die beiden grössten und bemerkens- werthesten Gebäude, die ich je gesehen habe. Zur Zeit, als ich in Italien v ar, gab es keine Stadt von dieser Grosse, welche so reich war an musikalischen Liebhabern, Sängern wie Spielern, als gerade Verona. Signor Barbella versprach mir, mich zu einem Concerte mitzunehmen, welches nur von Einer Familie ausgeführt wurde; zu meinem grossen Erstaunen führte er mich zum Gefängniss und stellte mich dem Kerkermeister vor; dieser führte uns in ein elegant ausgestattetes Zimmer, und nachdem wir einige Erfrischungen zu uns genommen hallen, begann das wirklich ausgezeichnete Concert; die Mitwirkendenwaren der Kerkermeister, welcher den Conlra- bass spielte; seine beiden ältesten Söhne, als erster und zweiter Violinist, ein Dritter Violoncello ; sein jüngster Sohn Viola ; eine seiner Töchter begleitete am Ciavier, und die beiden jüngsten Töchter sangen einige Arien und Duette mit vielem Beifall. Sie halten gute Stimmen und sangen wie ausgebildete Künstlerinnen ; die ganze sehr begabte Familie war musikalisch; die Söhne waren in verschiedenen Handlungshäusern angestellt; wenn sie aber genöthigt gewesen wären, von Musik zu leben, so würde ihnen dieses nach meinem Dafürhalten an jedem Orte Italiens mit Erfolg gelungen sein. Sie waren alle sehr begeistert für Musik und ausgezeichnete Künstler; nebenbei sehr höflich und gesillel in ihrem Betragen; nachdem ich noch mit ihnen zu Abend gegessen hatte, kehrte ich in mein Hotel zurück, innerlich sehr zufrieden über den angenehm verbrachten Abend, obgleich es im Gefängniss war. Bei meinem Concerte, welches am nächstfolgenden Sonnlag stattfand, war der Saal, Dank der lebhaften Theilnahme des Marquis und seiner Gemahlin , gedrängt voll; Signor Barbella dirigirte das Ganze; Signor Salinbeni spielte die erste Violine; und glücklicherweise war die geschätzte Sängerin Signora Chiavaci gerade auf ihrem Wege nach dem Theater in Bergamo und kam auch durch Verona; da sie mit Signor Barbella befreundet war, so willfahrte sie gern seiner Bitte, hier einen Tag zu verweilen und bei meinem Concerte mitzusingen; ihr wurde an dem Abend ein lebhafter und wohlverdienter Beifall zu Theil. Die reine Einnahme dieses Concertes betrug einundsiebzig Zechinen (ungefähr 30 £}, wozu noch das Geschenk kam, welches der Marquis mir für sein eigenes Billet machte. Jetzt war ich äusserst wohlauf und halle eine nicbl geringe Baarschafl; und da ein Glück nie allein kommt, erhielt ich am Morgen nach meinem Concerte einen mir aus Brescia zugeschickten Brief von Signor Giani, dem Dirigenten des Theaters in Treviso, welcher mir ein Engagement für sechs Wochen offerirle, mil fünfzig Zechinen Gehall; ich nahm es an und versprach nach drei Tagen in Treviso einzutreffen. Ich verabschiedete mich hierauf von meinen werlben Freunden , dem Marquis und der Frau Marquise Bevi Acqua, mit dankbarem Empfinden ; sie waren äusserst gütig und wohlwollend. Der Marquis gab mir einen Brief an Signora Marcello, eine berühmte venetianische Frau, welche in Treviso lebte und deren Gemahl ein Venetianer von edler Herkunft und ein Nachkomme des berühmten Componisten der geistlichen Musik, Bencdetto Marcello war. Ehe ich fortreiste, nahm ich noch Abschied von dem musikalischen Kerkermeister und seiner Familie. Treviso. Treviso war gerade gedrängt voll von Leuten minder hohen Ranges aus Venedig, welches nur wenige Meilen entfernt ist; da die Canale in Venedig zu gewissen Zeiten sehr unangenehm sind, so begiebt sich ein Jeder, der es möglich machen kann, nach Padua oder Treviso. Als Primadonna am Theater fand ich die berühmte Öle - mentine Baglioni engagirt (der ich in Pisa von Signor Viganoni vorgestellt war) , und als ersten Buflb den Gemahl ihrer Schwester, Signor Pozzi, welcher während seines Aufenthaltes in Rom so sehr gütig von seinem Freuade und Gönner, dem römischen Abbe, behandelt wurde, wie ich schon früher erzählt habe. Das Theater war jeden Abend gedrängt voll, und sowohl die Opern als auch die Ballette fielen zur grossen Zufriedenheit der Zuhörer aus. Ich begab mich zu Ihrer Excellenz Signora Marcello und überbrachte ihr den Empfehlungsbrief des Marquis Bevi Acqua. Sie forderte mich auf, an den Morgen- Concerten Theil zu nehmen, wo ich ilie Ersten und Angesehensten von Treviso traf und sehr angenehme Stunden verbrachte. In diesem selben Hause wohnte mehrere Jahre später meine Freundin, die verstorbene Frau Billington , welche mir die Zeit ihres dortigen Aufenthaltes als die elendeste ihres Lebens geschildert hat. Bei einem solchen Concerte hatte ich das Vergnügen, die berühmte Dilettant-Sängerin Signora Teresa dePelris zu, hören, deren Ruhm ganz Europa erfüllte. Ihr Ruhm war auch nicht grösser als ihr Verdienst; sie besass eine der schönsten Stimmen, die ich je gehört, verbunden mit gründlicher Kennt- niss und wahrer Empfindung ; hierzu kam noch ihre auffallende Schönheit und die ihr angeborne venelianische Bezauberung. Sie heirathete einen edlen Venetianer, SignorVeniera, von dem sie sich aber später scheiden liess. Ihr erklärter Günstling war Graf Vidiman, ein ansehnlicher und reicher junger Edel- mann, welcher in Venedig lebte und ihr und der Musik sehr zugetbao war. Er war ein grocser Gönner des Componisten Anfossi und schwärmte so sehr für dessen Musik, dass er kaum noch eine andere hören mochte. Er halte zu Anfang der Pastenzeit eine Aufführung in Venedig festgestellt; ein Oratorium, eigens für Ihre Excellenz Signora De Petris von Anfossi componirt, sollte in Graf Pepoli's Privallhealer zur Aufführung gelangen. Der Graf besuchte mich eines Morgens und sagte zu mir: »Signora De Petris wünscht sehr, dass Sie zusammen mit ihr im Oratorium singen. Wenn Sie es der Beachtung werth ballen, so ofTerire ich Ihnen hiermit ein Engagement für vier Monate.« Ich war entzückt über diesen Vorschlag und nahm sein Anerbieten gern an. Ich sollte vier Monate lang unter seiner Herrschaft stehen , diese Zeit in Venedig verbringen und gar kein öffentliches Engagement annehmen. Mir hätte nichts besseres geschehen können, da ich für Venedig schwärmte, und seine Freuden mit meinen Lebensansicbten und meinem Alter gerade übereinstimmten. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Für Ciavier. Wilhelm lari Fiehtler. Romanzen für das Pianoforle. Op. 32. Pr. 3 uT 25 ^r. Le Rovsi-n»!, Melodie russe de A. Alabieff, transcrite pour le Piano. Oeuvre 43. Braunschweig, Julius Bauer. Die drei Romanzen haben, jede in ihrer Art, etwas Besonderes. Die erste in B-dur beginnt mild schwärmerisch, zum Verhimmeln kommts aber Gottlob nicht, davor bewahrt den Componisten sein gesundes Gefühl und guter Geschmack. Durch glückliche Steigerungen und Anflüge von Leidenschaftlichkeit weiss er die Stimmung zu erhöhen und für sein Stück zu inter- essiren, das wir uns denn auch gern gefallen lassen. Zuweilen verbrämt der Verfasser durch laufende und andere Figuren; mag er hierin des Guten nicht zu viel thun, die Klarheit könnte darunter leiden und das Gegentheil von ihr würde man auch einem Romantiker nicht verzeihen. Die zweite Romanze in A-moll ist ebenfalls gut erfunden. Das Bild ist mehr dunkler Farbe, doch keineswegs schwarz in schwarz gemalt. Warm empfunden und schön abgerundet kann das nicht lange Stück sich einer guten Aufnahme bei den Clavierspielern — die ausgenommen, welche immerJuchhe l zu schreien gewohnt sind — versichert halten. Ausnehmend gut hat uns die dritte Romanze in E-moll gefallen. Sie ist sehr frisch und dabei klar im Satz geschrieben, eine Art Jagdstück, wenigstens lassen die Horn- klänge vermuthen, dass der Componist an »Jagdliches« gedacht hat. Es hat elwas Marschartiges mit Ausnahme des Mitlelsalzes in C. Mag man es nun Jagdromanze , Jagdstück , Jagdmarsch oder anders nennen und die Hornklänge anders deuten oder unterbringen, immer bleibt es ein Stück, das seine Anziehungskraft ausüben und gern gespielt werden wird. Es ist zugleich das technisch am wenigsten schwierige Stück von den dreien. Besonders schwer sind auch die erste und zweite Romanze nicht, doch wollen sie gut angesehen sein. Wir zweifeln nicht, dass die drei Romanzen bald ihr Publikum finden werden. »Le RossignoU, russische Melodie von Alabieff, ist geschickt übertragen und zu einem ansprechenden und nicht zu schweren Ciavierstück umgewandelt, dem es gleichfalls nicht an Abnehmern fehlen wird. —e. i. Carl Esrhmann. Ntrellette in sechs Capiteln für das Piano- forte. Op. 65. Heft I, II Pr. ä 2 Jl, Heft III Pr. 3 jt. Leipzig, Hob. Forberg. Wir verweilen gern bei den Bildern, die uns der Verfasser vorführt, sie sind gemüth- und poesievoll, wissen mancherlei fesselnd mitzutheilen und uns zu stimmen. Das tbut besonders schön gleich Capitel l, eine Idylle mit der Ueberschrift »Auf der Ufenau«. Schade, dass sie nicht etwas kürzer gehalten ist, sie würde dann noch mehr wirken. Unterbrochen wird sie durch ein sehr gelungenes Tempo di Martin, an das sich ein kürzeres Au vivace anschüessl. Dann wird das Anfangsthema wieder aufgenommen und mit ihm bald geschlossen. Nicht weniger interessirt die bei weitem kürzer ausgefallene charakte- rislische »Märchenerzählung« (t). Die »Unruhige Zeit« (3) schildert der Componisl im /Veslo-Tempo mil einer gut erfundenen und ausgenutzten fliegenden Sechzehntelfigur im /8- Takt. Ein in ruhigerem Tempo und meist in Achteln sich bewegender Mittelsatz im /g-Takt bringt in anziehender Weise Abwechselung. Zum Schlnss tritt auch hier wieder das zuerst gebrachte Thema auf. Ein elegantes und liebenswürdiges Stück ist die Ballscene (i) im massigen Walzertempo, die so zu sagen edle Ballgefüble ausdrückt, ohne praktischen Zwecken dienen zu wollen. »Auf der Höhe« belilelt sich das fünfte Capitel. Was der Componist uns in dem Allegro vivace sagt, ist gut gesagt und anregend und wird in der Hauptsache vom Spieler schwerlich falsch gedeutet werden. Im Scblosscapilel »Zwei Jahre später» hören wir wieder ein schönes Tempo di Marcia muto, das unterbrochen wird durch Anklänge an die »Ballscene« und Auf der Höhe«. Mit dem Marschlhema wird der Satz und damit das Ganze in A-moll abgeschlossen. — Hiermit sind nur die Conturen des Bildes angegeben. Es wäre eine precäre Sache gewesen, wenn wir den Versuch gemacht hätten. das Bild mit Worten detaillirt auszumalen. Suche der Spieler selbst sich die Geschichte heraus aus der Novelle, denn eine Geschichte ist drin. Mit einiger Phantasie wird es ihm schon gelingen und denkt er sich dies oder das etwas anders als der Componist, so thut das nichts zur Sache. Genug , dass etwas in der Novelle ist, das das Gefühl sympathisch berührt und die Phantasie anregt, mit einem Wort, dass Poesie in ihr ist. Und dafür wollen wir dem Componisten danken, wollen ihn loben, wie sichs gebührt. Besonderes Lob verdient auch der Clavier- satz. Es ist eine Lust, das Werk zu spielen, so schön liegt Alles in den Fingern und doch findet sich nichts raffinirt Ausgetüfteltes. Virtuosenkünste sind nicht in ihm abgelagert, jeder massig gute Spieler kann es bewältigen. Das interessante und nach allen Seilen hin solid angelegte und ausgeführte Werk möge allseitige Beachtung finden, das wünschen wir ihm und seinem Verfasser. Robert ha]»»». Lyrtecke Sticke für das Pianoforte. Op. 2. Pr. Jt 4. 50. Leipzig, Breitkopf und Harte!. Inneres wie Aeusseres ist bescheiden an den vier kleinen und nicht schweren Stücken. Sie athmen in ihrem fremdländisch liedartigen Colorit eine gewisse Treuherzigkeit, die zu interessiren vermag, und sind überschrieben : Erinnerung, Aus der Ferne, Im Grünen, Finnisch. Carl Iwue. S«Mte für das Pianoforte, zum Gebrauch beim Unterricht bestimmt. Op. 6. Pr. Jt 2. 50. Leipzig, Breitkopf und Härte). Die im leichten gefälligen Stil geschriebene Sonate ist zu Unierrichtszwecken gut zu verwenden. Wenn der Lehrer darauf ausgeht, den Schüler zeitig mit den musikalischen Formen — ich bebe hier nur den einen Punkt heraus — so bekannt zu machen, dass sie ihm nach und nach vollkommen verständlich und lieb werden, so ist das immer sehr anzuerkennen, um so mehr, als es leider der Lehrer noch genug giebt, welche die Formenlehre bei Seite liegen lassen, theils aus Besorgnis», dass sie damit die Schüler langweilen, tbeils aus dem Grunde, weil sie selbst sich nicht genügend in die Formen eingelebt haben. Wir besitzen eine reiche Auswahl guter Sachen aus vergangener Zeit, welche entweder direct für Cnterrichtszwecke compo- nirt, oder diesen später dienstbar gemacht sind. Letzteres ist gerade in neuerer Zeit mit viel Geschick und Erfolg geschehen. An diesen Sachen lässt sich die Form trefflich demonstriren und studiren. Trotzdem ist jede Gabe willkommen zu heissen, welche uns die Gegenwart bringt, vorausgesetzt, dass sie von künstlerischem Streben und Talent des Gebers zeugt und Erfolg verspricht. Und so acceptiren wir auch diese aus vier Sätzen bestehende und für Schüler, welche das A-B-C hinter sich haben, bestimmte kleine Sonate. ilbai Finter. JigeräJhu. Zehn leichte Vortragsstücke für Pianoforte Op. 39. Pr. 2 Jl. Braunschweig, Julius Bauer. Kleine , sehr leicht gesetzte Säcbelchen, recht brauchbar für den Anfang. Lehrer wie Schüler würden es übrigens nicht ungern gesehen haben, wenn Herr Förster den Fingersatz hinzugefügt hätte, da wenigstens, wo er sich nicht von selbst er- giebt. Bei der Hälfte der Stücke ist nur der Violinschlüssel verwendet. Die niedlichen Kleinigkeiten, die auch anlockende üeberechriflen haben, wie Kukukslied, Wildfaog, ein Tänzchen etc., werden von den clavierspielenden Kindern freundlich aufgenommen werden. Frdk, Für Ciavier zu vier Händen. Julias TM Bellen?. Drei Sticke In ugarlsekei Style für das Pianoforte zu vier Händen. Op. 22. Pr. ,M 2. 25. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Das ungarische Colorit ist ganz gut getroffen , und es fehlt nicht an Abwechselung in den Stücken. Da sie auch recht claviermässig geschrieben und nicht schwer zu spielen sind, so glauben wir, werden sie gute Aufnahme finden. Albert BlekL S«na!lne im Umfange einer Octave für das Pianoforte zu vier Händen. Op. 74. Pr. 2 j§. Braunschweig, Julius Bauer. Wenn vierhändige Musikstücke, welche zum Zweck haben, Kindern eine Abwechslung zu bieten, sie zu unterhalten und dabei zugleich im Prima-vista-Spiel zu üben, leicht, freundlich, klar in der Form und nicht zu lang sind, so entsprechen sie in der Hauptsache den Forderungen, welche man an sie zu stellen berechtigt ist. Das tbut auch das angeführte aus drei Sätzen bestehende Werkchen. Es ist somit zu empfehlen. Dass der Verfasser die Sonatenform wählte, kann man nur loben. Frdk. Für Violoncell mit Begleitung des Pianoforte. WllkelM ntteriagei. Zwei SalMsticke (Barcarole, Früh- lingsempßndung) für das Violoncello mit Begleitung des Pianoforte. Op. 20. Pr. 2 Jt. Berlin, Raabe und Plothow. „Albiablitt", Melodie für das Violoncell-Solo mit Begleitung des Pianoforte. Op. 26. l'r. ufM. 50. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Brei SiIoDstürke (in der ersten Position, ohne Ruckung der Finger — Fortsetzung von Op. 25) ftlr das Violoncell mit Begleitung des Pianoforte. Op. 27. Pr. ,M 2. 75. Leipzig, Breitkopf und Härtel. In dem AlbumblaU Op. 16 und den drei Salonstücken Op. z7 liefert Herr Fitzenhagen angehenden Violoncellspielern recht gefällige Piecen. Sie sind leicht, aber nicht leichtsinnig , sondern ganz solide gesetzt und wissen sich durch ihr melodisches Wesen vorteilhaft einzuführen. Der begleitende Clavierspieler muss die Anfangsgründe überwunden und sich bereits eine gewisse Routine im Spiel angeeignet haben. Einigermaassen schwieriger auszuführen sind die beiden Salonstücke Op. 20. Auch sie werden ihres soliden und ansprechenden Wesens wegen Anklang finden. Frdk. Für Orchester. J»hio S. .Srndse». R«e« »d Jilln. Phantasie für Orchester. Op. 18. Partitur Pr. Jt 4.50. Leipzig, Breitkopf und Härtel. So original wie manches andere Werk von dem begabten Schweden ist uns diese Composition nicht vorgekommen ; sie klingt stellenweis auch etwas Wagnerisch. Doch ist sie immer interessant und geistvoll, sodass man nicht bereuen wird, ihre Bekanntschaft gemacht zu haben, sich auch nicht im geringsten zu geniren braucht, die Aufmerksamkeit der Orchesterdirigenten auf sie hinzulenken. Man wird , wenn man will, auch Romeo und Julie in ihr finden. Das Werk ist für grosses Orchester geschrieben und geschickt und effectvoll instrumen- tirt, ohne schwer ausführbar zu sein. Es hat etwa die Länge einer Ouvertüre und kann recht gut an Stelle einer solchen zu Gehör gebracht werden. Des Werkes Arrangement für das Pianoforle zu vier Händen von Friedrich Hermann (Pr. uf 3. 50. Leipzig, Breitkopf und Härtel) ist gut und spielbar, nnd so mögen auch »Vierhänder« an die Composition herantreten. Frdk. Streichquintett. ai Fiedler. Qilitett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncell. IV. 6 .M. Leipzig, Breitkopf und Härtet. Da wir noch nicht Gelegenheit fanden, das nur in Stimmen erschienene Quintett zu hören, so können wir vorläufig weiter nichts tliun, als sein Vorhandensein constatirea , wollen uns aber vorbehalten, demnächst auf dasselbe zurückzukommen. Frdk. Arrangement für Ciavier zu vier Händen. Jeu lioais Kinde. Maria Sloari. Eine symphonische Dichtung für j^rosses Orchester. Op. 4. Bearbeitung fUr das Cia vier zu vier Händen vom Compo- nisten. Pr. Jf 3. 50. Leipzig, Breitkopf und Härte). Dem, was wir in Nr. 6 des laufenden Jahrgangs dieser Zeitung bei Anzeige der Partitur des Werks über dasselbe bemerkten , haben wir nichts hinzuzufügen. Der Componist hat sein Werk selbst für das Ciavier zu vier Händen bearbeitet, und weisen wir geübte Spieler auf die Bearbeitung hin. Frdk. Ein Einsprach. (Von Anton Ree.) Die diesjährige Nummer tt der »Allg. Deutschen Musikzeitung enthält einen Artikel von Dr. Nohl: »Ein Jugendplan Kichard Wagner's«, in welchem (beziehentlich früherer Wagner'schen Aeusserungen) folgender Passus vorkommt: »Wie er nun damals — 184t — in Paris gerade in Bezug auf das Theater und zumal die Grand Opera Alles ge- wöhnlich und mittelgut fand und durch den Mangel alles Genies in ihren Leistungen gänzlich unbefriedigt wurde, das mag man an Ort und Stelle nachlesen.« Diese B e n r l he i l u n g der ehemaligen französischen Opcrnzuslände, die Herr Nohl uns auffrischt, scheint mir im Grossen und Ganzen gar nicht zutreffend zu sein , und da ich gerade, im jugendlichen Aller, den Winter (841 — 1812 in Paris verlebte, dürfte es mir vielleicht erlaubt sein, einige Gegenbemerkungen zu machen. Die französische Hauptstadt besass zu der Zeit drei Opern- thealer, nämlich die Grand'Opera, die Opera-Comique und Les Italiens im Saale Venladour. Die grosse Oper hatte ihr Local in der Rue Pelletier; das Theater war sehr geräumig und in akustischer Beziehung sehr befriedigend. Das Orchester, welches von Habeneck geleitet wurde, bestand aus 90 Mitgliedern , theilwcise bedeutende Solospieler; die Leistungen dieses grossen Orchesters zeichneten sich besonders durch Pr'äcision, Feuer und Geschmack aus. Die Chöre waren sehr stark besetzt, Messen aber in Bezug auf reine Intonation, hauptsächlich auf Seiten der voix feminines zu wünschen übrig. (Diese Schwäche wird man übrigens fast in alle» französischen Theatern vorfinden.) Dagegen waren die Solosänger sehr bedeutend. Unter den Damen glänzten die J u l i e Dorus-Gras, Schwester des berühmten Flötenspielers Dorus, und die Stolz, welche in der Ausführung der Haupt-Sopranparlien alternir- ten ; als Tenor hatte man den D u p r e z, als Barylon den B a r - roilhet und als Bassist den Levasseur. ) Freilich war Duprez damals »de loin«, was er einige Jahre vorher als Tenorist gewesen war; seine Stimme war nicht mehr so sympathisch wie früher, und in sehr affectvollen Stellen schlug sie bisweilen über. Aber trotzdem raogirte er noch unter den besten ) Duprez (geb. 480«) and Barroilhet (geb. 4840) leben noch In Pult. seines Fachs, und die deutschen Tenor« damaliger Zeit, deren beste ich gehört hatte (Mantius in Berlin, Brl in Wien, Schmezerin Braunschweig und W u r d a in Hamburg), hätten schwerlich, was die Kraft der Stimme und deren Ausbildung betrifft, mit ihm concurriren können. Und nun gar Barroilhel! wohl der beste Baryton damaliger Zeit; als Schüler des ausgezeichneten Italieners Banderali gehörte er zuerst der italienischen Oper an, glänzte in Italien neben Rubini, Galli und der Pasta , ging aber dann zur französischen Oper über. Im Besitze einer kräftigen und sympathischen Stimme, eines bedeutenden musikalischen Talents und einer schönen männlichen Gestalt, galt er für einen «Teil« ersten Schlags. Fast eben so bedeutend war der oben erwähnte Levasseur, ein Schüler des seiner Zeit so berühmten Franzosen G a rat. Dass mit solchen Kräften, Kräften ersten Ranges wenn von charaktervoller Ausführung die Rede ist, kein »Mittelgut« ans Licht kam, bedarf wohl keines weiteren Beweises. Jedenfalls hörte man zu der Zeit nirgends den »Teil« und die »Hugenotten in so genügender Ausführung wie in Paris. Das Jahr vorher hatte ich des Hauptwerk Meyerbeer's im Kärnthnerlhor- Theater in Wien gesehen, wo die Hauptrollen der Oper von den Damen Hasselt-Barlh und Tuszeck und den Herren Staudigl, Erl und Schober gegeben wurden; die Ausführung war gut, blieb aber weit hinter der Pariser zurück. Noch besser gestaltete sich diese in Betreff des »Teil«. Hätte der Componist des »Rienzi , der ja bekanntlich kein Freund der Rossini'schen und Meyerbeer'schen chefs-d'Oeuvres ist, diesen Vorstellungen beigewohnt, er würde sie schwerlich als »mittelgut haben bezeichnen können. Noch weniger passt diese Bezeichnung auf die damaligen Leistungen der Opera-Comique und deren Repertoire. Man hörte da die besten Sachen der älteren Componisten (»Le Deserteur« von Monsigny, »Richard Coeur de Lion« von Greiry und»Camille ou le Souterrain« von Dalayrac), und von Bo'ieldieu gab man »Die weisse Dame«. Das Orchester, wohl aus 50 Mitgliedern bestehend, spielte fein und sauber und accompagnirte meisterhaft; als Tenöre glänzten an dieser Bühne Hasset ) und Roger, welcher letztere ein Jahr vorher sein Debüt gemacht hatte. Massel sang damals noch den George Brown, eine ausgezeichnete Leistung, und in der vorgenannten Oper von Gretry wurde das bekannte Duett: »Oh Richard, oh mon Roi!« glänzend von diesen beiden ausgezeichneten Künstlern vorgetragen. Dass übrigens das Meislerwerk Bo'ieldieu's auch eine in allen Beziehungen ausgezeichnete Ausführung erhielt, bedarf keines weiteren Beweises. Was nun die damalige italienische Oper betrifft, so sei hier nur bemerkt, dass die Hauptmilglieder derselben folgende berühmte Namen hatten: Grisi, Persiani, Lablache, Tamburiui und Mario. Wenngleich nun die Grisi und Tamburini nicht mehr in stimmlicher Beziehung das leisteten, was man einige Jahre vorher gewohnt war von ihnen zu hören, von »mittelgut« konnte doch nimmer die Rede sein. Alles in Allem, Paris war in der Saison 4841—(84S das Centruin der bedeutendslen Kräfte im Bereiche der Oper. Dies glaube ich im Obigen dargelhau zu haben. Kopenhagen, im April 1880. ) Massel (geb. 4844) lebt noch in Paris als ausgezeichneter Gesanglehrer. Er war zuerst bedeutender Violinspieler (Schiller Ha- beneck's) und Orchesterdirigent, ging aber 4818 zur Oper Über und machte als Sänger auch Furore in Italien. Neuer Verlag Ton Breitkopf & Härtel in Leipzig. Kritisch miäirte Gesamtausgabe von Mozart's Werten. 21 bisher ungedruckte Symphonien. laobel Vera.-Hr. Nr. 4. Bsdur. (48.) JH. M. n. - a. Bdur. (47.) - t. Esdnr. (48.) - 4. D dar. (49.) - 5. Bdur. (M.) - t. Fdnr. (4l.) - T. Ddur. (45.) - 8. Ddur. (48.) - 9. Cdur. (7l.) - 4 . Gdur. (74.) - 44. Ddur. (84.) Fartitura.uBga.be. KMktl Ten.-Nr. Nr. 4S. Gdur. (440.) JT4.85. n. - 41. Fdur. (44 .) - .SO. - - 14. Adur. (444.) - . 85. - - 45. Gdur. (4 4.) - . »0. - - 46. Cdur. (418.) - . »0. - - 47. Gdnr. (4a9.) - . 50. - - 48. Fdur. (410.) - . «5. - - 4». Bsdur. (4M.) - .85. - - ao. Ddur. (4SI.) - .«5. - - 14. Adur. (4 4.) - .65. - 5. - II. - 5. - 6. - ao. - o. - 50. - IS. - s. - 15. - Komplet broachirt Preis Jl 21.75. — Eleg. geb. Jl 23.75. [M] Verlag von J. Rieter-Biedermawn in Leipzig und Winterthur. caractöristiques pour Piano per Michel Bergson. Op. 60. par les Conservaloires de Berlin et de Geneve. Approuvees par les Conservatoires de Paris, de Milan et le Lyceo di Bologna. Camplet ^ Jl 50 &. No. i. nirtelltto i. Sempllce . s. Capriccio.«  . Deslderoio 5. Sensibile . 6. Havigando . 0,80. - .4 . ,40. ,M. ,10. No. 7. Placldo . . - 8. Impetnoso . - 9. Appanlonato - 40. Serloio . . - 44. Dolorosa . . - 4«. Inergleo . . ,10. ,10. ,M. ,1 . [ ] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte componirt von Eduard Hille. Op. 46. Complet Pr. 2 Ji SO 3j(. Einzeln: No. 4. Abendlied: »So weit mein irdisch Auge späht«, aus dem Dänischen des Jürgen Grünwald Juni von P. J. WiOMin. 50 %. - a. Klein Kathchen: »Denkst du noch an's Spatjahr«, aus dem Dänischen des E. Ploug. 50 .$. - 3. Wir Drei: »Wir sassen am Fenster«, von Gwtav Gerttel. 80 3p. - 4. Scheiden: »Eine grosse Pein ist das., Wendisches Volkslied. 50 . . - 5. »Immer leiser wird mein Schlummer», von Herrn. Lingg. 50.». - 8. So lieb' ich dich: »So viele Blumen im Felde bluhn«, von Wilh. Wendebwrg. SO 3p. [65] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Duetten (Qr Pianoforte und Violine. (Fortsetzung.) Mvk GernsheliH, Fr., Op. 4. Sonate. (Seinem Freunde Theodor Pannentier gewidmet) 4,50 Grimm, Jnl.O., Op. 44. Sonate. (Hrn. G. H. Deecke gewidmet) «,— HtYTdn, JOB., Rondo für das Pianoforte. Bearbeitet von Robert Schaab i a,— Hermann, FT., Op. 15. Sechs Stficke. Haft 4 No. 4. Adagio . . .4,50 No. a. Allegretto . .4,5 No. l. Allegro vivace . a,IO Heft a a,50 No. 4. Fugato 4,50 No. 5. Adagio 4,50 No. 6. Scherzo . . . .4,5« IHHer, Ferd., In den Lüften. Perpetuum mobile aus Prinx Papagei. Op. 483. Concertctude a,50 Kalllwoda, J. W.,0P. s o. AlTTarle a.— Kücken, Fr., Op. 70. Am GhiemiM. Drei Tonbllder. (Herrn Robert von Senden freundschaftlichst gewidmet.) Complet . 4,5 No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) 4,5» No. a. Auf dem Wasser (On the water) 4,80 No. 8. Kirmes (The Fair) a,IO Mozart, W. A., Sonate (in F-dur) für Pianoforte. Bearbeitet von R u d. Barth 1,50 Fünf Divertissements für i Oboen, a Hdrner und a Fagotten. Bearbeitet von H. M. Schlelterer. No. 4 in F . . . . a,— l No. l in Es a,— No. a in B . . . . S,50 l No. 4 in F a,5 No. 5 in B »,60 Serenade (in B-dur) für a Oboen, a Clarinetten, a Bassel- hörner, 4 Waldhörner, a Fagotte und Contrafagott. Bearbeitet von H. H. Scbletterer l,— Drei Tonittcke. Bearbeitet von H.H.Schlelterer und Jos. Werner. No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstru- mente l,— —- Drei Tonstflcke (Zweite Folge) ans den Streichquartetten. Op.94. Bearbeitet vonH.JI.Schletterer U.JOB. Werner S,50 Mo. 4. Poco Adagio 1,50 No. a. Andante , . . . a,— No. 8. Andanlino grazioso a,— Xiinmann, Krust, Op. s. Drei FantaslestUcke ,- No. 4 in F-dar a,— No. ainC-dur 1,80 No. 3 in A-moll 4,50 Banehenecker, G., Orientalische Phantasie. (Seinem Freunde Oscar Kahl) 4,10 Heiter, Ernst, Op. 41. Stute. (Frau Jenny Schlumberger- Hartmann gewidmet) 7,50 Schansoll, Wilhelm, Op. 4. Drei FantaslestBcke. (Herrn Ferdinand Hüler hochachtungsvoll zugeeignet) a,80 No. 4. Scherzo 4,50 No. a. Andante M« No. 8. Allegro 4,5 Sehnbert, Franfols, Op. 4<8. Rondo ponr Piano ä quatre niains. Transcrit par Louis Bädecker S,— Sehnlx-Bentben, HL, Op.9. ungarisches Ständehen. (Seinem Freunde Gottfried Nordmann) 4,50 Op. 47. StlmmongibUder In freier WalierftrH. (Herrn Leopold Auer gewidmet) 8,— TMbert, Wilhelm, Op. 450. SeMte. (Herrn Carl Kul.tz zugeeignet) 7,5 Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipaig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Härtel in Leipiig. Expedition: Leipzig, Querstrasa« 45. — Redaction: Bergeflorf bei Hunbirg. Die Al]|tmcina Musikalische Zi'itune erscheint reuwlmising an jfdem Mittwoch tnd i t durch alle roHUmtcr und Boch- haudlangen tn U-iipli -u. Allgemeine Pral«: Jihrlieh IS Mk. 1'j.uiuiii. 4 Mit. 60 Pf. Anzeigen: die gehj.,tl- ti-n« Petitzeile oder deren Bann 30 Pt Briefe nnd Gelder werden frtnco erbeten.

12. Mai 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 12. Mai 1880. Nr. 19. XV. Jahrgang. Inhalt: Die Mosik in der Charwoche zu Rom seit dem Jahre 1870. — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten .Mi- England, Italien und Deutschland in der zweiten Hülfte des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurlheilungen (Für Ciavier [Wilhelm Siade, Charakteristische Studien]. FUr Pianoforle zu vier Händen [Julius Röntgen, Thema mit Variationen Op. 4 7; Emil Link, Tarantella Op. 41; W. C. MUhldorfer, Krönungsmarsch aus der Musik zu Shakespeare's Richard III.]. FUr Violine mit Orchester [Carl Reinecke, Romanze Op. 455]. FUr Violine mit Begleitung des Pianoforte [Hugo Wehrle, Berceuse und Scherzo Op. 4 ; Gottfried Herrmann , Erholungsstunden des Violinspielers]. FUr Violoncell mit Pianoforte [Louis Lübeck , Concert-Allegro Op. 4]. Kammermusik [S. Jadassohn, Drittes Trio Op. 58J). — Neue Opernaufführungen in Paris. — Berichte {Kopenhagen). — Anzeiger. Die Musik in der Charwoche zu Born seit dem Jahre 1870. In der vorigen Nummer dieser Zeitung erzählte ein Engländer seinen Landsleuten mit Schadenfreude, dass die Musik in Deutschland-Oesterreich in Verfall geralhen sei. Wenn Herr Mullah seine nächsten Ferien zu einem Ausflug nach Italien benutzt, so wird sein Urtbeil über dieses gelobte Land der Musik vielleicht nicht milder ausfallen. Die Trivialschulen sind dort in musikalischer Hinsicht sicherlich noch schlechter bestellt, als bei uns, und die grossen musikalischen Mittelpunkte verlieren immer mehr ihre Bedeutung. Dies ist nirgends sichtlicher als in Rom, wo die politische Wandlung des Jahres < 870 die älteste und berühmteste Kirchenmusikaufführung der Welt, die der Cbarwoche in der St. Peterskirche, zerstört hat. Wie es dort um Ostern jetzt aussiebt, mögen uns die Worte einiger neueren Reisenden veranschaulichen. Ein Herr Arthur Stably schreibt darüber in einem Aufsatze »Ostern in Rom« in der Gartenlaube : »In den grössten Basiliken, Sanct Peter, Santa Maria Maggiore und San Paolo, finden feierliche Pontificalamter nicht mehr statt; kaum dass man in irgend einer entlegenen Seitenkapelle während der Passionswoche gegen Abend ein leise gemurmeltes Miserere vernimmt, dessen elegischer Widerhall über den prächtig casseltirten Bogen des dunklen Raumes selbst nicht zu dringen vermag. Mit den vielstimmigen, nach allen Regeln der Kunst ausgeübten Cbormessen und symphonischen Gesängen ist es zu Ende, und so mancher musikalische Gourmand siebt sich seit 4870 um seinen liebsten Ohrenschmaus betrogen. Die Peterskirche, in der früher ein so geräuschvolles Osterleben herrschte, nimmt sich jetzt um jene Zeit wie ein Museum aus, in dem man gaffend auf- und niederschlendert. Vornehme und gemeine MUssiggänger, Prälaten und Bettler, Damen der Aristokratie, Grisetten — neben vielen soliden noch viel mehr zweideutige Existenzen spazieren und kokelliren hier auf und nieder und — interessiren sich für die aufgehäuften Kunstwerke. Für acht Tage giebt sich hier die grosse und kleine Gesellschaft jenes Stelldichein, dem sonst nur die duftigen Schattengänge des Pincio geweiht sind.« (Gartenlaube 4880 S. 240.) Man vergnügt sich statt an kirchlichen Feiern dort zu Ostern j'etzt an — Wettrennen l Ein Artikel »Heilige Woche in Rom (Holy week in Rome)i in der werthvollen Londoner Musikzeitung »The Monthly Musical Record« (London, Augener 4 Co.) lamenlirt über denselben Gegenstand. Hierbei wird weiter bemerkt: »Einige von den römischen Kirchenmusiken sind übrigens der Beachtung werth. Ausser St. Peter haben auch die glänzenden Basiliken von S. Giovanni, S. Paolo, St-'. Maria Maggiore und S. Lorenzo eigene Chöre; und verschiedene Mitglieder des päpstlichen (sixtinischen) Chors, unter welchen der unlängst plötzlich gestorbene berühmte Tenorist Fra Giovanni hervorragte, pflegen bei besonderen Gelegenbeilen auch in einigen anderen Kirchen zu singen. Während der Cbarwoche waren die Hauptauffüb- rungen auf die Kirchen S. Peter und S. Giovanni beschränkt, in welchen Miserere« am Mittwoch, Donnerstag und Cbarfreitag gesungen wurden. In S. Peter waren diese Misereres von Me- luzzi, Basily und Zingarelli, in S. Giovanni von Capocci, — sämmtlich a capella und im Ganzen sehr brav gesungen. Die Namen der Componisten sind wahrscheinlich blos den Sängern näher vertraut, denn ausser ihnen weiss niemand viel von denselben , und man bat auch weiter kein Interesse für sie, da ihre Compositionen sich nicht über die DurchscbniUshöhe der modernen italienischen Kirchenmusik erheben. An die grossen Werke von Palestrina, Pergolese, Cherubini und so manchen Ändern denkt kein Mensch — für Italien gehören sie in eine herrliche Vergangenheit; denn ihr Stil ist weitaus zu rein und zu classisch für den verdorbenen Geschmack der römischen Kirche unserer Tage. Es ist wirklich traurig, diesen schimpflichen Verfall in der Cultur guter Kirchenmusik in Italien wahrzunehmen. — Die einzige Aufführung, welche während der Cbarwocbe staltfand, bestand in einem Concert geistlicher Musik im Sala Dante, wo unter Anderem Theile von Rossini's Stabat Mater zu Gehör kamen, und das Unternehmen hatte ziemlichen Erfolg, obwohl nicht einmal bei dieser Gelegenheit von den Unternehmern ein ordentliches Orchester zusammen gebracht werden konnte. In Florenz wurde dieses Stabat Mater im Pagliano-Theater am Charfreitag vollständig gegeben ; aber wie ich höre, ging nur der erste Theil desselben erträglich gut, der zweite dagegen endete in einem allgemeinen Zusammenbruch, in welchen Alles hinein gerissen wurde, Solisten, Chor und Orchester. So fallen die Versuche dieser Art in Italien aus — ein grosser und peinlicher Contrast zu den grossartigen Aufführungen in Ländern, wo gute Musik mehr geschätzt wird, als in diesem Lande des Gesanges.« (The Record vom l. Hai 4880 p. 61.) Das klingt nun allerdings sehr trübselig. Die Ursache davon muss man aber nicht allein in dem »verdorbenen Geschmack der römischen Kirche unserer Tage« suchen. Unzweifelhaft ist der Sinn für wahre Kirchenmusik in Italien von Grund aus zerrüttet, und unzweifelhaft haben die kirchlichen Würdenträger der jüngsten Zeit wesentlich dazu beigetragen. Der ein- flussreichste Mann in den letzten Jahrzehnten, Pius der Neunte, war auch in dieser Hinsicht der HauptsQnder. Ihm fehlte alles Verständniss für die musikalische Herrlichkeil seiner Kirche ; er langweilte sich bei Palestrina und begünstigte auf alle Weise die modernen kunstlosen Trivialitäten. Was Baini unter seinen Vorgängern erstrebt hatte, schien vergeblich gewesen zu sein ; man gab Alles preis, um zuletzt selber preisgegeben zu werden. Aber Pio Nono und seine Genossen waren doch eigentlich nicht als katholische Kirchenfürslen so musikalisch verkommen, sondern zunächst als Italiener, denn zur selben Zeit, als die grosse Kirchenmusik in Rom verfiel, lebte sie in Regensburg, Köln und an anderen Orten wieder auf. Man hüte sich daher, auf die katholische Kirche im Allgemeinen einen Stein zu werfen. Viel richtiger wäre es, die revolutionär-politischen Bewegungen unserer Zeit für den Verfall der musikalischen Kunst, namentlich der kirchlichen, verantwortlich zu machen; denn die politischen Helden der Gegenwart haben sich sammt und sonders als gleichgültig, wenn nicht gar als feindlich gegen die grosse, für uns schlechterdings unerreichbare musikalische Kunst der Vorzeit erwiesen. Selbst Königin Isabella in Spanien unterhielt einen künstlerisch hochstehenden Kirchenchor ; aber eine der ersten Thalen ihrer Nachfolger, der Rosenwasser- Republikaner, war, dieses Institut aufzulösen, und obwohl die Auflöser längst selber aufgelöst sind, bat doch in den vielfachen Wirren schwerlich Jemand daran gedacht, die Musik wieder in ihre Rechte einzusetzen. So ist es schon vielfach gewesen, die Tonkunst musste immer die jZeche bezahlen. Kein Wunder, dass sie dabei verfällt. Was die Unfähigkeit der gegenwärtigen Italiener anlangt, selbst so leichte Werke wie Rossini's Stabat Mater bewältigen zu können , so liegt es wohl hauptsächlich daran, dass unter den Musikern das Instrumentenspiel und unter den Musikliebhabern der mehrstimmige Chorgesang gänzlich vernachlässigt ist. Wenn hierin eine Wendung zum Bessern eintritt, dann wird ein so tief musikalisches Volk wie das italienische sich bald wieder erheben. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. II. Aufenthalt In Italien. (Fortsetzung.) Modena. Der Bassist Fochetti. Parma. Die Erzherzogin und ihre Musiker in Colorno bei Parma. Kelly daselbst. Der Gemahl der Erzherzogin. Theater und Kathedrale in Parma. In einigen Tagen sollte das Theater in Treviso geschlossen werden, und Graf Vidiman und Signora De Petris wollten sich nach Udine, der Hauptstadt von Friaul, begeben, wo derselbe grosse Güter besass, und hernach ein bis zwei Monate bei seiner Mutter, der allen Gräfin, zubringen, deren besonderer Liebling die Signora De Petris war. Da der Graf meinen Wunsch, Parma zu besuchen, vernommen hatte, so theilte er mir mit, dass nach seiner Ansicht die Zeit während seines Aufenthaltes in Udine die geeignetste sei, um meine Neugierde zu befriedigen; und nebenbei könnte es mir auch gelingen, sowohl Nutzen als Vergnügen daraus zu ziehen, da die Erzherzogin, welche der Mu sik sehr zugethan v/ar und selbst ausgezeichnet musicirte, die an ihrem Hofe erscheinenden Musiker sehr begünstigte; ihr Privatorr.hesler galt für das ausgesuchteste und beste in Italien. Der Graf verschaffte mir einen Empfehlungsbrief von Signor Cavaliero Giusliniani an Ihre König!. Hoheit, welcher am Hofe zu Parma Gesandter des venetianischen Staates gewesen war und während seines dortigen Aufenthaltes die höchste Gunst genossen hatte. Auf dem Wege nach Parma fuhr ich zuerst per Post nach Modena und traf dort vor der Thür des Posthauses Fochetti, den Bassisten, welcher vor langer Zeit mit mir in Dublin gespielt hatte. Ich redete ihn an und es war für uns beide eine angenehme Ueberraschung, uns zu treffen, wo wir es so wenig erwarteten. Wir verbrachten einen angenehmen Abend zusammen im Hotel und erzählten uns von vergangenen Zeilen und von Irland; er halle sich von der Bühne zurückgezogen mit einem hinreichenden Vermögen, um in seiner Geburtssladt Modena zu wohnen, wo er bei der Königl. Kapelle des regierenden Herzogs als erster Bassist fungirte. Parma. Am nächsten Morgen erfuhr ich, dass Ihre Königl. Hoheit die Erzherzogin sich in ihrer Villa zu Colorno, einige Meilen von der Stadt entfernt, befände. Ich miethete mir daher einen Wagen und fuhr dorthin ; die Pracht des Palastes und die wunderschönen parkartigen Anlagen, welche sich am Ende meiner Fahrt meinen Blicken zeigten, machten mich staunen ; dort angelangt, Hess ich mich beim Hofmarschall Ihrer Königl. Hoheit melden und theilte ihm mit, dass ich nach Colorno käme, um seiner erlauchten Gebieterin einige Briefe von Treviso zu überbringen ; der Hofmarschall führte mich darnach sogleich zu Ihrer Königl. Hoheit. Ich traf sie im Billardzimmer mit einigen ihrer Günstlinge Billard spielen (unter denen sich die beliebtesten Musiker des Orchesters befanden) ; und ohne den geringsten Anflug falschen Stolzes wussle sie durch ihre gewinnende Liebenswürdigkeit zu bewirken, dass sich Jeder sofort heimisch bei ihr fühlte. Sie schien in sehr guier Laune zu sein beim Spiel, worin sie Allen überlegen war. Als es beendigt war, kam sie auf mich zu und erkundigte sich gütigst nach dem Cavaliere Giustiniani; sie sprach einige Zeit mit mir hauptsächlich von Neapel und fragte mich, ob ich ihre Schwester, die Königin von Neapel, gesehen halle. Ich enlgegnele, dass mir die Ehre erzeigt worden, vor Ihrer Majestät in Pausilippo zu singen, »Wirklich fragte Ihre Königl. Hoheit; »dann sollen Sie auch vor ihrer Schwester in Colorno singen. Bleiben Sie einige Tage hier, wenn Sie die Zeit übrig haben, dann wollen wir etwas zusammen musiciren.« Hierauf verliess sie das Billardzimmer und forderte Graf Palavacini, ihren Hofmarschall auf, mich den Herren ihres Privalorchesters vorzustellen ; sie standen alle sehr in ihrer Gunst. Ich speiste mit ihnen, und sie waren besonders aufmerksam gegen mich ; eine ausgezeichnete Tafel voll der schönsten Speisen und der auserlesensten Weine war für sie servirt. Ich sprach dem Burgunder wacker zu, welcher natürlich köstlich war. Am Abend wurde ein Concert gegeben, welches Ihre Königl. Hoheit, von mehreren ihrer Hofdamen begleitel, mit ihrer Gegenwart beehrte. Sie war sehr freundlich mit allen Mitgliedern des Orchesters und accompagnirte selbst auf dem Claviere ; das ganze Orchester machte seinem guten Rufe wahrlich Ehre. Wenn es irgend etwas Hervorragendes gab, so waren es meiner Meinung nach die französischen Hörner, welche von zwei Brüdern (deren Namen ich vergessen habe) geblasen wurden , solche Töne, wie sie in ihrem Duett hervorbrachten, habe ich noch nie von diesem Instrument gehört. Ich sang Sarti's Rondo »Teco resti, anima mia« und begleitete mich selbst auf dem Claviere. Ihre Königl. Hoheit erwies mir die Ehre, meinen Gesang zu billigen und erkundigle sich nach dem Namen meines Gesanglehrers; als ich Aprile nannte. sagte sie, dass ich sicherlich deu besten aller Gesanglehrer gehabt hätte. Um zehn Chr war das Concert zu Ende. und ich speiste mit den übrigen Künstlern zu Abend ; am nächsten Morgen bestiegen zwei Musiker des Orchesters eine HcTequipage mit mir und zeigten mir die schönen umherliegenden Landschaften. Dm zwölf Uhr trafen wir mit Ihrer Königl. Hoheit am Billardtisch zusammen , dieselbe erschien in Morgentoilette und mit einer grossen Schürze mit Taschen, worin sich eine Menge Silbermünzen befanden; sie spielte nur um eine geringe Summe, aber mit grossem Eifer, um, wenn irgend möglich, zu gewinnen. Sie fragte mich, ob ich Billard zu spielen verstände; ich erwiederte, dass ich es stets sehr gern gethan. »Dann kommen Sie, wir wollen einmal zusammen versuchen«, sagte sie; wir spielten, aber Ihre Königl. Hoheit überflügelte mich weit. Sie war von sehr schöner Gestalt, sehr gross und auch ziemlich stark; ihre Gesichtszüge waren männlich, aber doch sah sie ihren Schwestern, den Königinnen von Frankreich und Neapel, etwas ähnlich. Aber Graf Palavacini erzählte mir, dass fte mehr als irgend eine ihrer Schwestern das Ebenbild ihrer Mutter, der Kaiserin Maria Theresia, sei. Mit ihrem Gemahl, dem Erzherzog von Parma, vertrug sie sich sehr gut, sie waren aber selten zusammen; ihre Neigungen waren einander gerade entgegengesetzt; sie, als eine kluge und witzige Frau, liebte die Vergnügungen ; er wurde im Gegentheil für sehr schwach gehalten, für einen grossen Frömmler und halben Narren ; sein grösstes Vergnügen bestand darin, zu verschiedenen Jahreszeiten mit einigen Favoriten seines Hofes zu FUSS nach den verschiedenen Städten seines Herzoglhums zu pilgern, dort die verschiedenen Kirchen zu besuchen und eigenhändig dieselben mit Teppich-Gemälden zu schmücken, sei die Entfernung von seiner Hauptstadt auch noch so gross. Man sagle ihm nach, dass er sich nur glücklich fühle, wenn er in einer Kirche auf einer Leiter stände mit einem Hammer in seiner Hand. Diese Manie war in ganz Italien so bekannt, dass man ihm den Beinamen des »Königlichen Tapezierers« gab; aber mit Ausnahme dieser sonderbaren Zuneigung galt er für harmlos und gut- niüthig. Ich blieb eine Woche in Colorno, wo jeden Abend musicirt wurde, und es machte mir besonderes Vergnügen, dem Spiel der Erzherzogin zuzuhören. Als ich mich von Ihrer Königl. Hoheit verabschiedete, schenkte sie mir eine Rolle von fünfzig Zechinen und eine schöne mit Diamanten verzierte Uhr nebst goldener Kette; als ich ihr wegen ihrer Freigebigkeit und Freundlichkeil die Hand küsste, machte sie mir die grössten Complimente und wünschte mir auf meiner weiteren Künstlerbahn viel Glück. Ich verabschiedete mich hierauf pflichtgemäss von ihr, wie auch von den Mitgliedern des Orchesters, deren Güte und Freundlichkeit mir bei meinem köstlichen Aufenthalte m Colorno so wohlgethan hatten. Ich kehrte nach Parma zurück, und da das Grosse Theater für Vorstellungen noch nicht geöffnet war, so wurde mir gestattet, es am nächsten Morgen zu besichtigen. Ich ergriff hocherfreut die Gelegenheit, ein so prächtiges Gebäude zu besehen ; denn es war bedeutend grösser als das Theater S. Carlo in Neapel, oder als irgend ein anderes in Europa. Zur Zeit war ein kleines Theater geöffnet, wo Lustspiele aufgeführt wurden. An einem Abend sah ich dort Gol- doni's Lustspiel II Padre di Famiglia«. Der berühmte Petronio war in seiner Rolle als Vater ausgezeichnet. Das Haus war gedrängt voll, und aus den Logen sahen viele schöne Frauenköpfe hervor. Am nächsten Tage hörte ich in der Kathedrale (eine der schönsten Europas) eine Messe von Jomelli; die Sänger und das Orchester waren sehr zahlreich und spielten ausgezeichnet. Ich hielt mich zwei Tage länger hier auf, um alles Sehenswerthe in Augenschein zu nehmen and fuhr dann ohne Aufenthalt per Post nach Bologna und bezog wieder Quartier bei meinem alten Freunde Passerini, welcher mich wie immer gütig aufnahm. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Für Ciavier, »ilbelm SUde. Charakteristische .Studien für das Pianoforte. Pr. 4 Jl. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Wir haben schon häufig vernommen, was die Studien sagen, mit anderen Worten, sie bieten nichts Neues. Dass sie den Mangel an Neuheit durch andere Vorzüge ersetzten, wie z. B. durch blühenden Ciaviersatz oder dergl., könnten wir auch nicht sagen, ebensowenig wüsslen wir anzugeben, welche praktische Zwecke sie fördern könnten. Trotz alledem kann man sie nicht schlecht nennen , wir gestehen ihnen auch eine gewisse solide Einfachheit im Herkömmlichen zu , heben die gewandte Schreibweise hervor und wollen nicht verschweigen, dass sie sich leicht und angenehm spielen lassen. Weiter können wir zu unserm Bedauern im Lobe nicht gehen, wir müssten sonst noch den guten Willen des Verfassers hervorheben. Eine Opuszahl ist auf dem Titel nicht angegeben. Frdk. Für Pianoforte zu vier Händen. Julius Könige». Thema Bit Variationen für Ciavier zu vier Händen. Op. 17. Pr. uf2,50. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Ein einfaches rubig getragenes Thema — As-dur 5/4 — von zweimal acht Takten erscheint elfmal in anderer und immer eigenlhümlicher Beleuchtung — Miniaturbilder, durch An - muth und fein künstlerische Gestaltung sich auszeichnend. Jedes derselben bat, wie eben gesagt, sein besonderes Gepräge, ohne die innere Beziehung zum Thema aufzugeben, mögen Ton- und Taktarl und Rhythmus scheinbar noch so weit sich von ihm entfernen. Feinsinnige Spieler werden Gefallen finden an dem charaktervollen Variationenheft und es auch technisch leicht bewältigen. rmil Llik. Tirtitelli für Pianoforte zu vier Händen. Op. 13. Pr. 2 Jf. Berlin, Raabe und Plotbow. Erheblich Neues weiss die Tarantella nicht zu sagen, sie klingt verblasst oder wie nachgeahmt, es fehlt ihr an rechtem Feuer einer-, an rechter Grazie andererseits. Doch fällt sie leicht ins Gehör und lässt sich gut spielen , das soll zu ihrem Lobe gleichfalls gesagt sein. So mag sie immerhin ihre Verehrer finden, di« wir ihr nicht im mindesten missgönnen. W. ('. lihUwfer. Aus der Musik zu Shakespeare's Richard III. fcrönm s»»rsf h für das Pianoforte zu vier Banden. Op. 50. Pr. Ut 1,25. Leipzig, Rob. Forberg. Routinirt und mit kluger Berechnung des Effects ist er geschrieben, der Krönungsmarsch, sonst hat er uns nicht sonderlich zu imponiren und interessiren vermocht, dazu ist er nicht primitiv und charakteristisch genug erfunden. Das soll uns indessen nicht abhalten, ihm alles Gute zu wünschen. Der Geschmack ist ja verschieden und Jeder will etwas für den seinigen haben. Frdk. Für Violine mit Orchester. Carl Keliecke. Roman:e für die Violine mit Begleitung des Orchesters oder des Pianoforte. Op. 155. Partitur Pr. i .«. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Alles, was Herr Reinecke schreibt, bat Geschick und klingt, mag der Inhalt auch wohl nicht von grossem Belang sein. Auch t»- die Romanze klingt gut und besitzt des Innern Gebalts gerade genug, um zu gefallen und sie guten Geigern eine annehmbare Gabe sein zu lassen. Das Andantf-Tempo derselben — B/8, Schluss A-dur — wird unterbrochen durch ein Presto 3/g-Takt (Intermezzo], ob zum Vortbeil der Romanze, mag dahin gestellt bleiben. Uns scheint es den einheitlichen Eindruck derselben abzuschwächen, ausserdem können wir es auch an sich besonders reizvoll nicht finden. Die Orchesterbegleitung stützt gut und lässt das Melodische wirksam hervortreten, ohne dabei die Solostimme zu drücken. Frdk. Für Violine mit Begleitung des Pianoforte. g Wehrle. Bereeue und Sehen für Violine mit Begleitung des Pianoforte. Op. i. IV. i ,4t. Leipzig, Breitkopf und lliirld. Von Sarasate, dem das Opus gewidmet ist, mit seiner vollendeten Technik und seinem bezaubernden Ton gespielt, werden die beiden Stücke ohne Zweifel sehr beifällig aufgenommen werden. Aber auch weniger bedeutende, doch tüchtige Spieler werden mit ihnen sich insinuiren, wenn auch gerade nicht durchschlagende Erfolge erzielen können. Fesselnde Tiefe oder hochinteressante Eigenschaften anderer Art besitzen sie nicht, sie gehören mehr zur Gattung solider Salonmusik und diese bat ja auch ihre Berechtigung. Geiger, welche sie pflegen, mögen die beiden Stücke nicht unberücksichtigt lassen. toUfried Hrrrnana. Krhclugdtufei rfet VUlluplelen. Eine Sammlung auserwählter Opern- und Volksmelo- dien, instructiv und fortschreitend bearbeitet, in 6 Heften. Ausgabe für Violine mit Begleitung des Pianoforte. Heftl, 2, 3 ä 2uT50^r. Braunschweig, Julius Bauer. Von dieser Sammlung also liegen uns die drei ersten Hefte vor. Sie bringen in bunter Reihenfolge and nach und nach zunehmender Schwierigkeit — die jedoch immer noch nichts zu bedeuten hat — Volksweisen, bekannte andere Lieder, Choräle, Melodien ausdeutschen, italienischen und französischen Opern, auch rein Instrumentales, z. B. das Allegretto aus Haydn's Militairsymphonie. Zwei Volksweisen, »Heil dir im Siegerkranz« und BLetzle Rose«, sind mit Variationen versehen. Alles, auch die Begleitung, ist verhältnissmässig leicht gesetzt, so dass die Sammlung ihrem Zweck entsprechen und dilettirenden Violin- spielern zu angenehmer Unterhaltung dienen dürfte. Mag der Herausgeber nur darauf bedacht sein, die Melodien immer treu wiederzugeben, besonders die Volksweisen. Die Melodie von Gott erhalte Franz den Kaiser« ist nicht richtig, die von »Letzte Rose« nicht in der besten Lesart notirt. Man soll hierin, und käme es nur auf einen einzigen Ton an, stets mit der grössten Gewissenhaftigkeit verfahren. Nicht richtig im erstgenannten Liede sind die beiden Achtel A a in Takt 3, sie müssen a fis heissen; nicht richtig sind auch die beiden ersten Achtel d c im folgenden Takt, statt ihrer muss als Viertelnote c gesetzt werden. Bei diesem Liede stehen wir auf festen Fassen, weniger fest bei der »letzten Rose«, weil sicbs hier schon um die Wahl der Lesart handelt. Die beste und charakteristischste hat der Herausgeber nicht gewählt, wir brauchen ihn nur auf den dritten Takt zu verweisen, dessen letztes k zumal sehr geschmacklos ist. Und was hat den Herausgeber veranlasst, in dem Mendelssohn'schen Liede »Es ist bestimmt in Gottes Ralh« am Schluss einen Takt zu streichen? Fühlt er nicht, dass darunter Symmetrie und Periodenbau des Liedes empfindlich leiden? Wünschen möchten wir auch , dass die Melodien fürs Auge recht deutlich abgegrenzt würden, damit der mit ihnen weniger oder nicht bekannte Spieler nicht Gefahr läuft, etwaige ais Vor-, Zwischen-oder Nachspielen bestehende eigne Zulhaten des Herausgebers, von denen übrigens in diesen Heften löblicherweise nur sehr spärlicher Gebrauch gemacht ist, als zur Melodie gehörig zu betrachten. Wir halten es mit für eine Hauptaufgabe derartiger Sammlungen, dem Spieler den reichen Melodienschatz des In- und Auslandes zu vermitteln und zwar auf dem Papier so, dass er nicht genöthigl ist, nach Anfang, Verlauf und Ende der Melodie zu suchen. Im Cebrigen halten wir die Sammlung für recht brauchbar. Frdk. Für Violoncell mit Pianoforte. Loiis Lübrrk. C«ieert-AUegr für Violoncello mit Begleitung des Pianoforte oder des Orchesters. Op. 4. Ausgabe für Violoncell mit Pianoforte. Pr. ,43,50. Leipzig, Bob. Forberg. Als Musikstück an sich ist das Concert-Allegro nicht von grosser Bedeutung, es bewegt sich in ausgefahrenen Geleisen, erweitert sie wo möglich noch. Sonst ist es sehr violoncell- mässig und nicht ungeschickt geschrieben, es bevorzugt den Gesang, ohne das virtuose Element ganz bei Seite zu setzen und wird sich so, von Virtuosen gut gespielt, dennoch hören lassen und Beifall erwerben können. t'nlk. Kammermusik. S. JrfMMhi. Brittfs Trit fttr Pianoforte, Violine und Violoncell. Op. 59. Pr. 6 ,M. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Tiefe Gedanken offenbart uns das Trio nicht, scheint es auch nicht offenbaren zu wollen. Es will vielmehr gut unterhalten und das thul es in gefälliger, kurzer und bündiger Form. Da es auch recht fliessend geschrieben und ziemlich leicht zu executiren ist, so dürfte es sich bald Freunde erwerben. Seine Sätze sind : Allegro patetico (C-moll Cj, Romanze (U-dur /4, Andante), die bineinleitet in ein recht hübsches Allegro graxioto (Es-dur 0) ; das Allegro finale (C-moll (£) ist recht kurz, fast zu kurz ausgefallen, ein etwas längeres Austönen würde keinesfalls geschadet haben. Doch lieber zu kurz, als zu lang. Nichts fataler, als wenn der Componist das Ende nicht finden kann. Frdk. Neue Opernauffnlmmgen in Paris. TbeAtre de l'Opera-Comique: Jean deNivelle, komische Oper in drei Acten, Worte von den Herren Edmond Gondinet und Philippe Gille, Musik von Herrn Leo Delibes. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debets.) Nach der Partitur, welche der Verleger Heugel herausgegeben und mit einem eleganten Titelblatt, das kriegerische Attribute darstellt, ausgestattet hat, wäre Jean deNivelle eine grosse Oper ; nach dem Anschlagzettel ist es eine komische Oper. Der Zettel musste sich Dach der Regel des Hauses richten, das zur Aufführung von komischen und nicht von grossen Opern bestimmt ist. Allein das beweist wenig, nachdem das Haus unter Umständen, welche leicht nachzuweisen wären, nicht immer die Regel respectirt hat, nach welcher es sich richten soll, und zwar eben so wenig die Regel, wie die Tradition. Es genügt in der That das Vorhandensein von ein paar Zeilen Dialog, um keine Beanstandung zu befahren und um die Opera-Comique in dem gewähren zu lassen, was sie für ihre Interessen am vorteilhaftesten hält. Es sind mehr als zwei Zeilen Dialog in »Jean de Nivelle«; ich gebe sogar zu, dass der Dialog einen sehr bedeutenden Platz in diesem Werke einnimmt. Aber auch das beweist nicht viel, ja es beweist sogir nichts, nachdem der Dialog, selbst wenn er zuweilen einem Werke etwas Komisches einstreut, eine Op^ra geria doch nicht abhält, als solche zu gelten. Als Beispiele führe ich an: »Freischütz», »Don Juan» und »Fidelio«. Ich rufe jedoch hiermit, ohne sonst an eine Beziehung oder einen Vergleich zu denken, sehr grosse Erinnerungen wach. Ob nun als komische, als Genre- oder als grosse Oper, so hat »Jean de Nivelle» tapfer seinen Platz auf dem Zettel jener Bühne erobert, auf welcher vor ihm »Rom& und Julie» und »Cinq-Mars« aufgetreten sind , und ich hoffe, dass er ihn behaupten werde. Es schien, als ob es zu dieser ersten Aufführung nie kommen sollte. Man kündigte »Jean de Nivelle» an, wir glaubten schon, ihn zu haben, und siehe da, er entschlüpfte uns. Ein Schnupfen , eine Grippe waren zu pflegen , eine Situation war zu ändern, man konnte weder mit den Autoren, noch mit den Künstlern, noch mit dem Director zu Ende kommen ; jeder Tag brachte ein neues Hinderniss, eine neu auftauchende Verzögerung, und man musste wieder von vorne anfangen. Zum Glück werden die Grippen curirt, und es ist selten, dass zwei geistreiche Männer, secundirt von einem Musiker, sich nicht über eine umzugestaltende Situation oder eine Verbesserung vereinigen können. Allein wie schnell vergisst man alle diese Hemmnisse, alle diese Zwischenfälle und Widerwärtigkeiten, wenn der Vorhang endlich doch aufgeht, und insbesondere wenn er nach einem Erfolge niedergeht l In der Thal war diese erste Aufführung von »Jean de Nivelle» eine sehr schöne. Ich sah schon öfters ein fieberhafteres, aufgeregteres, stürmischeres Publikum, aber selten ein sympathischeres. Sympathisch für die Autoren der Dichtung, sympathisch für den Componisten. Es war sogar, noch vor sich der Vorhang hob, sympathisch für die aus der Elite der Truppe des Herrn Carvalho gewählten Künstler, unglücklicher Weise bat Mlle. Bilbaut-Vauchelet nicht immer richtig gesungen, und eben so wenig waren ihre Vocalisen von tadelloser Reinheit. Wir schreiben dies einem Zustande von vorübergehender Ueber- anslrengung zu, der durch die vocalen Excentricitäten der Königin der Nacht veranlasst worden sein mag, einer Partie, bei welcher sich vielleicht Mlle. Bilbaut-Vaucbelet nicht genug geschont hat. Das Sprichwort: »Das ist der Hund von Jean de Nivelle, welcher davon läuft, wenn man ihn ruft« ist, wie die meisten Sprichwörter, unwahr. In der Geschichte des »Jean de Nivelle» kommt kein Hund vor, oder vielmehr: der Hund ist Jean de Nivelle selbst. Er hatte sich nach Burgund geflüchtet, sein Vater, der der Sache Ludwig'g XI. treu geblieben, liess ihn unter Trompetenscball zur Rückkehr auffordern. Jean leistete der Aufforderung des Urhebers seiner Tage keine Folge ; dieser behandelte ihn sodann wie einen Hund und enterbte ihn. Daher kam es, dass die burgundischen Bauern, in deren.Mitte er lebte, auf ihn weisend sagten: das ist der Hund von Jean de Nivelle, der davon läuft, wenn man ihn ruft. Nach alledem ist es sehr möglich, dass Jean de Nivelle, welcher sich im ländlichen Wesen gefiel und der Sage nach die Schafe hütete, zugleich einen Hirlenstab und eiqen Hund hatte, einen knurrigen, ungeselligen Hund mit struppigem Felle, wie eben die meisten Schäferhunde sind. In dem Stücke der Herren Gondinet und Philippe Gille überwuchert die historische und legendäre Lesart das Sprichwort. Es ist hier Jean, den man ruft, und es ist Jean, der nicht kommt. Sie sind übrigens recht frisch und artig, die jungen Winzerinnen, die ihre Neckereien an dem menschenscheuen Schäfer verüben. Man hat sie eigens für diese Gelegenheit ausnahmsweise aus dem Conservaloire in der Rue Bergere kommen lassen, und ihre Anwesenheil auf de,r Scene der komischen Oper modificirt auf die angenehmste Weise den gewöhnlichen Anblick des Chors. Jean ist nur zugänglich für Arlettens, der Nichte der Simone, Stimme, einer bronzefarbigen Hexe, welche in Burgund von einer Zigeuner-Bande zurückgelassen worden war und Liebestränke verkauft. Aber Simone hat keineswegs die Absicht, Arlettens Hand in die des Jean zu legen. Sie ist entschlossen, dieselbe mit ihrem Sohne Thibaut zu verheirathen. unglücklicher Weise — und dadurch werden die Projecle der Zigeunerin etwas gestört — ist Thibaut unter Scbloss und Riegel, weil er ein Collier verschwinden liess, das er seiner Cousine vor ihrer Hochzeit darbringen wollte. Und so liebt nun Thibaut Arletten, diese aber nicht ihn. Simone lässt sich zu einem Acte der Rohheit gegen ihre Nichte binreissen, während der schöne Schäfer Jean erscheint. »Zurück«, ruft er aus, »ich dulde nicht, dass man dieses Kind berührt!« Jean besingt hierauf in ein paar artigen Couplets sein un- stätes Leben und seine Liebe. Nachdem Simone, die alles weiss, ihrer Nichte die Herkunft und Eigenschaften desjenigen enthüllt hat, der sich für einen simplen Schäfer ausgiebt, entfernt sich Arlette von Jean de Nivelle; dieser begnügt sich damit, ihr beim Scheiden zu sagen, sie möge seiner Tbränen nicht achten und nur zuweilen des armen Jean gedenken. Das singt sich mit einem äusserst einschmeichelnden Accompagnement bis zu dem aus voller Brust ausgestossenen Aufschrei des Jean de Nivelle, den hierauf das Publikum ruft und der auch diesmal kommt. Ich gehe schnell über eine Scene hinweg, die sich zwischen zwei Hofleuten abspielt, zwischen zwei lächerlichen Diplomaten, dem Sire de Malicorne, der von dem König von Frankreich zur Aufsuchung des Jean de Nivelle abgesandt ist, und dem Baron de Beautreillis. Dieser Baron de Beautreillis /besitzt eine Nichte, Namens Diana, die durch nichts an die poetische Geliebte des Endy- mion erinnert, als dadurch, dass auch sie in einen Hirten verliebt igt. Jean ist derjenige, den sie liebt, doch ihr Vater beabsichtigt sie mit dem zu vermählen, der eines Tages Karl der Kühne sein wird, mit dem Grafen von Charolais, Es herrscht sohin Rivalität zwischen Arlette und Diana, und kaum möchte man es glauben, dass man die Nichte der Simone gelehrig der Tochter des Baron de Beautreillis an den Hof von Burgund folgen sieht. Jetzt, scheint mir, igt der richtige Augenblick, um einen gewissen Saladin d'Anglure vorzuführen, einen vornehmen Herrn, der ein wenig gegen den alten Herzog conspirirt und der Arlellen zärtliche Blicke zuwirft, ohne alle Hoffnung jedoch, von ihr geliebt zu werden. Er bat das Geheimniss des jungen Mädchens erlauscht und ergreift die erste Gelegenheit, sie in den Augen des »hübschen Schäfers« zu ruiniren, eine Gelegenheit, die nicht auf sich warten lässt, da Jean der Erinnerung an Arletten nicht widerstehen kann, und nun, da man ihn nicht ruft, kommt. Nach einer etwas lebhaften Auseinandersetzung kreuzen die beiden Rivalen die Schwerter: Saladin fällt. Dem Mörder droht der Tod. — So nehmt denn mein Leben, wenn es euch beliebt, sagt Jean zum Grafen v»n Charolais, der fest entschlossen ist, den Tod seines Freundes zu rächen: Doch will ich sterben nur als Edelmann, Mein Name ist: Johann Herzog von Monlmorency. Auf diesen Namen bin und ungeachtet der Reclamationen des Sire de Malicorne, der seinen Gefangenen festzuhalten strebt, lässt ihn der Graf von Charolais frei, da er nur dm loyalen Gegner des Saladin d'Anglure vor sich zu sehen gla ibt. Aber plötzlich sich besinnend, bietet er, während schon die Trompeten kriegerische Fanfaren blasen, dem Jean an, unter dem Banner Philipp's gegen den König von Frankreich zu kämpfen, und Jean beeilt sich dies anzunehmen. Wir folgen kühnen Muthes Der Siegesfahne nach : Wir achten nicht des Blutes, Gedenk des höchsten Gutes Zieh'n wir zur Schlacht l Ich bemerke, dass diese Verse, welche mit voller Stimme von allen auf der Bühne der Opära-Comique vereinigten Hassen gesungen, und von der gesammten Macht des Orchesters begleitet werden, eben deshalb nicht zu verstehen sind. Dies der Schluss des zweiten Ades; mit zwei Worten kann ich den dritten erzählen. Jean hat während der Schlacht (der Schlacht von Monthery) dem Grafen von Charolais das Leben gerettet; sie sind nun quill. Arletle, welche der Armee mit ihrer unzertrennlichen Freundin Diana de Beaulreillis gefolgt ist, die sich für diese kriegerische Unternehmung wie Brada- manle costümirt hat. Arlelte, welche Jean noch immer liebt, findet sich wieder in dessen Gegenwart. So sind die Geschicke des Kriegs; doppelt glückliche Geschicke, weil Jean de Mont- morency, elektrisirt durch den Anblick des Banners von Frankreich, mit einem Schlage seinen Patriotismus erwachen fühlt, dabei aber in einen Hinterhalt französischer Soldaten gefallen wäre, wenn ihn nicht Arlelte von der Gefahr unterrichtet bitte. Allein da alles ein Ende nehmen muss, und zwar insbesondere in der Opera-Comique ein gutes, so überbringt man Jean die Gnade des Königs Ludwig. Nachdem er jedoch dieser Gnade nicht recht traut, so beschliesst er mit Arlelle sich auf das Land zurück zu ziehen, in die Gegend von Dijon, und Jean de Nivelle zu bleiben wie vorher. Manche behaupten, dass das Gedicht von »Jean de Nivelle« unverständlich sei. Ich weiss nicht, ob ich es verstanden habe; aber ich bin ziemlich sicher, es richtig erzählt zu haben. Ein Gedicht, das dem Musiker Gelegenheit bietet, Liebesund Kriegsgesänge. Geschichten, Balladen, Romanzen und Couplets zu compouiren, ein Gedicht, worin Lachen und Weinen, ein Zweikampf, ein ländliches Fest, Bauern und Soldaten, ein Schäfer, zwei Diplomaten, ein Prinz, eine Zauberin, Schnitter, Pagen und Knappen vorkommen, muss denn ein solches Gedicht, um zu interessiren und zu unterhallen, auch noch versländlich sein? 0, ich kenne gar viele, die man lobt und immer wieder nennt, die aber noch weit weniger verständlich sind als dieses. Man ist eben an ihre Unversländlichkeit gewöhnt. Und so wird man sich auch an die des »Jean de Nivelle gewöhnen. Der Tanz ist nicht meine Domaine; ich kann daher hier nicht von den Erfolgen berichten, welche die für die grosse Oper geschriebenen reizenden Ballele des Herrn Leo Delibes im Verlaufe einiger Jahre errungen haben. Herr Delibes hat aber keineswegs blos Ballete componirt, er ist auch der Autor einer Menge von Operetten und einer komischen Oper mit dem Titel: »Der König hat es gesagt«, welche unglücklicher Weise im Moment einer gouvernemenlalen Krise zur Aufführung kam, während welcher die Gemüther nicht zur Musik aufgelegt waren. Ich erinnere mich , dass dieses Werk gelobt worden ist, und ich habe auch keineswegs die Verve, den Geist, die melodische Leichtigkeit, die tolle Lustigkeit jener kleinen Partituren mit den Titeln : »Zwei alte Garden«, »Sechs Töchter zu verhei- ratheii' »Die Omelette ä la Follembuche«, »Der Stier Apis«, »Der Schotte von Chalou«, »Die gefiederte Schlange« und noch vieler anderen vergessen, welche annehmen Hessen, dass Herr Delibes mit ganzer Seele sich der Operette zugewendet habe und derselben treu bleiben würde. Er hat sich aber von derselben losgemacht und zwar mit einem Siege, indem er das Ballet »Coppelia« schrieb, ein ausgesuchtes und hervorragendes Werk. Aber deshalb braucht Herr Delibes nicht auf seine erste Liebe und seine ersten Erfolge zu verzichten. Wie sind doch die Erinnerungen der Jugend so süss l Man ist zuweilen sehr glücklich, sie in den Stunden der Unfähigkeil hervorrufen zu können, wenn die Feder versagt, und die Phantasie schwach wird. Denn wenn man auch weiss, wie die Reputation angefangen bat, weiss man wohl jemals, wie sie enden wird T Herr Delibes gehört zu jener Klasse von Musikern, welche, obschon sie für diese oder jene Schule eine Vorliebe haben, doch vorurteilsfrei sind. Sie sind in der Vergangenheit bewandert, allein auch die Gegenwart inleressirl sie und nimmt sie mit solcher Lebhaftigkeit ein, dass nichts, was um sie geschieht, ihnen entgeht; er gehört zu den forschungslustigen, ungeduldigen, unruhigen Naturen, welche zuweilen das finden, was sie suchen , die aber fortwährend darauf ausgehen, zu suchen. Sicherlich — und ich brauche es nicht zu betonen — sind dies Künstlernaturen. Die einzige Gefahr für sie besteht darin, in solchen Bestrebungen sich zu absorbiren, in diesem unablässigen Forschen sich zu verlieren oder wenigstens dabei ein Stück ihrer Originalität einzubüssen. Jedoch möge der, dessen Geist niemals getrübt worden, dessen FUSS niemals gestrauchelt hat, den ersten Stein auf sie werfen l Ich spreche sie gern frei. Vielleicht könnte ich, dem eignen Wissen des Lesers vertrauend, mich nun davon dispensiren , meine Empfindungen hinsichtlich der Partitur des »Jean de Nivelle« näher auszusprechen. Ich will aber doch davon reden, wäre es auch nur, um deren Feinheiten, die zarten Ciselirungen, das ingeniöse Vorgehen und die gelungensten Effecte derselben anzudeuten. Wir finden darin hier ein Dessin der Flöte in der Triolenbeglei- tung der Arletle, dort eine uns einigermaassen überraschende enharmonischc Modulation, eine beabsichtigte Quintenfolge, anderwärts eine Phrase, die durch eine sehr eigentümliche Verbindung von Dur- und Moll-Accorden zu Stande gebracht ist, Trompeten-Fanfaren, die sich in verschiedenen Tonarten antworten, gestopfte Hornlöne, die ihren mysteriösen Reiz über die Erzählung des »Jean de Nivelle« ausbreiten, und endlich ein ganzes Stück (den französischen Marsch im dritten Acte), das im hypodorischen Modus geschrieben ist. Herr Delibes, der mit keinem der charakteristischen Züge des Genies und der Talente der grossen modernen Meister unbekannt ist, der sich wie viele andere gern mit dem Studium der Werke von Berlioz, Mendelssohn, Schumann und Weber beschäftigt, hat wohl auch die Broschüre gelesen, welche Herr Bourgault-Ducoudray jüngst über die Modalität der griechischen Musik veröffentlicht hat. Nun wohl, auch ihn, t!er so viel studirt hat, wird man studiren und man wird daran ausserordenllicbes Vergnügen finden, da so viel Interessantes und Ueberraschendes in der Partitur des »Jean de Nivelle« enthalten ist, meines Erach- tens der bedeutendsten in der ansehnlichen Reihe von Werken des jungen Componisten. Und vielleicht wird man sich mit Vorliebe mit jenen Stellen beschäftigen, welche auch mir als die gelungensten und besten schienen, mit dem Chor der Schnitter, der Ballade der Mandragore, die im Rhythmus an das artige Lied erinnert, dessen ich kürzlich in »Ruy Blas« gedachte, den Couplets des Jean de Nivelle, dem Duett mit Arlelte, von dessen einschmeichelndem Accompagnement ich oben gesprochen habe, und endlich dem Finale, obwohl hierin eine schwache Reminis- cenz an den »Nordstern«, die übrigens niemandem entgehen wird, wahrnehmbar ist. Soviel vom erslen Act. Nach einem Orcbestervorspiele, dessen archaische Färbung sehr glücklich erfunden ist, kann man im zweiten Acle schnell über den Festchor weg- und ohne weiteres auf das Buffo-Terzett losgehen, das von wahrhaft komischem Ausdruck und von Anfang bis zu Ende sehr gewandt durchgeführt ist. Diejenigen, welche nicht eine ausgesprochene Abneigung gegen jene Gattung vocaler Gymnastik haben, zu welcher die Sängerinnen mit leichter Stimme verurtheilt sind, mache ich auf die Erzählung Arlettens aufmerksam, auf das pompöse und kriegerische Finale aber diejenigen, die sich gern von gewaltigen Sonoriläten des Orchesters und der Stimmen packen lassen. Wie ein Echo des Jägerchors aus »Euryanthe« schien mir der Chor der burgundischen Soldaten im dritten Acte zu klingen. In der Arie derArletle ist mir das Andante lieber als dasAllegro. Die ergreifende Scene mit dem Banner ziehe ich der etwas manienrten Romanze vor, welche der Graf von Charolais singl, und ich erkenne ohne Zögern an, dass das Versöhnungs-Duetl zwischen Arlette und Je;m sehr schöne Passagen enthält. Man suche aber in »Jean de Nivelle« nicht die grosse Phrase, die ausgedehnte Phrase mit edlen Conturen, welche das lyrische Drama erfordert, deren die Genre-Oper streng genommen entbehren kann ; man suche dort die graziöse und empfindsame Phrase, diejenige hauptsächlich, welche dem Girren einer jungen Hirtin und der Liebesklage eines hübschen Hirten entspricht. Diese wird man darin finden. Das Stück wurde luxuriös ausgestattet; das Orchester, von Herrn Danbe tüchtig geführt, hat mit seltener Perfeclion auch die kleinsten Details der Partitur wiedergegeben. Ich habe bereits entschuldigend der kleinen Schwächen der Mlle. ßilbaul- Vauchelet Erwähnung gethan ; die Rolle der Simone scheint mir kaum für irgend ein phantasievolleres Talent und für ein volltönenderes prachtvolleres Organ als das der Mlle Engally passend zu sein ; jedoch muss ich zugestehen, dass der Erfolg des Abends den Herren Taskin und Talazac gehörte. Seit lange hat man auf der Srene der Opera-Comique keinen Baryton mit reizenderer, sympathischerer Stimme , und keinen Tenor reichlicher mit allen Eigenschaften, welche den wahren Tenor ausmachen, ausgestattet gebort. München. L. v. St. Berichte. Kopenhagen, a. Mai. (Ant. Ale.) Die Stagione viveole, die in Betreff der Concerle, besonders in der letzten Zeit, sehr Vieles geboten hat, geht jetzt bei uns bald zu Ende; Sänger und Sangerinnen, Solospieler und Solospielerinnen suchen sich gegenseitig zu Übertreffen und ihr Bestes darzubieten, damit es heissen kann: »Ende gut, Alles gut». In einem der beregten Concerte trug unser fertigster Cellospieler, Robert Hansen, verschiedene gefällige SlUcke von David Popper vor und entledigte sich dieser Aufgabe auf beste Weise; das Spiel dieses noch sehr jugendlichen Künstlers ist sicher und ansprechend, und sein Ton genügend kräftig. Derselbe hat Übrigens öfter gezeigt, dass er noch viel schwierigere Aufgeben in technischer Beziehung zu bewältigen vermag. Den Cellospielern früherer Zeiten waren dergleichen Aufgaben ganz unbekannt. Eine hohe Stufe in technischer Richtung wurde erst gegen das Ende des vorigen Jahrhunderts durch Jean Louis Duport (1749—4849), der den Unterricht seines Bruders Jean Pierre (4744—4848) genossen hatte, erreicht. Letzterer war ein Schüler von Berteaut, dem Schöpfer der französischen Violoncellschule, der ausserdem die beiden Janson und den berühmten CUpis bildete. ) ) Ein paar Bemerkungen in Betreff der Violoncellspieler früherer Zeiten, ähnlich der Bemerkungen in Betreff der frübesten Violinspieler (siehe No. 43 des vorigen Jahrgangs dieser Zeitung), dürften vielleicht einigen Lesern nicht unwillkommen sein. Wie die Italiener die Gründer des Kunstgesanges und des Solo-Violinspiels waren, so waren sie auch die Schöpfer des Solo-CrHospiels. Das Cellospiel ist indessen viel spateren Datums als das Vinhnspiel. Schon lange Zeit vor Corelli ist von einem bedeutenden Violinspieler Namens Baltazerini die Rede. Derselbe kam bereits 4H77 nach Frankreich, wo man ihn Beaujoyeux nannte; auch der Lehrer Corelli's, Bassano, galt für einen guten Violinspieler. Dagegen erschien der früheste Solo-Cellospieler erst zu Anfang des achtzehnten Jahrhunderts; er hiess Franciscello (Geburts- und Sterbejahr unbekannt). Geminiani hörte ihn 4743 und war über seinSpiel entzückt Fr. Benda traf ihn 4730 in Wien und auch dieser lobte ihn sehr. Der zweite Berteaut, der bedeutendste Cellist seinerzeit, war aber auch ein Bonvivant erster Classe und zugleich ein ganz witziger Kopf. Man erzahlt, dass ein Ambassadeur ihn einst einlud, bei ihm zu spielen; Berteaut kam, spielte und entzückte. Der Ambassadeur gab ihm 8 Louisd'or und liess ihn in seiner Equipage nach Hause fahren. Dem Berteaut-war das verabreichte Honorar aber zu gering, und beim Aussteigen gab er es deshalb als Trinkgeld dem Kutscher. Dem Ambassadeur war dieses flotte Verfahren nicht unbekannt geblieben; er lud abermals den Künstler ein, gab ihm die doppelte Summe und stellte ihm wieder seine Equipage zur Verfügung. Der Kutscher streckte schon die Hand aus, um das grossartige Trinkgeld in Empfang zu nehmen , da sagte aber Berleau, indem er ausstieg: Non, mon ami! je t'ai pay l'autre jour pour deux fois. Berteaut trat 473'J zum ersten Male in den Concerls spirituels auf. Diese Concerte waren die Vorläufer der Concerls du conservatoire und wurden mehrere Jahre von Gossec, dem berühmten Componislen, geleitet. Was nun das Violinspiel heuligen Tages betrifft, so haben wir zur Zeit bei uns keinen Mangel daran; ja, man könnte fast sagen, dass »der Himmel voller Geigen hängt«. Erst spielte der kleine Dengremont zu wiederholten Malen im Theater des Casino, dann kam die Norman-Neruda, die eine ganze Reihe von Concerte n gegeben hat, in welchen fast nur Violine gespielt worden ist. Trotzdem und trotz der unerhört hohen Eintrittspreise waren diese Concerte doch sehr besucht. Was den Dengremont betrifft, so rousstr er sich damit begnügen, seinen wenigen Zuhörern zu zeigen, dass er seit seinem früheren Hiersein bedeutende Fortschritte gemacht hat. Besonders kam dieses zum Vorschein, als er die beiden letzten Ab- Iheilungen von Mendelssohn's Concert vortrug; namentlich gelang ihm die Ausführung des Andante. Zur Zeit spielt der kleine Virtuose in Stockholm, wo er und sein Begleiter, der belgische Pianist B l a n c , zu wiederholten Malen im königlichen Theater aufgetreten sind. Die verschiedenen hiesigen Concertverelne stellen jetzt ihre ThBtigkeit ein und werden erst zu Anfang des Oclobers den Faden wieder aufnehmen. Der Musikverein giebt heute Abend ein Schluss- Concert, das wenig Neues enthalt. In dem vorletzten kamen neue Orchesterstücke im pastoralen Stile von Gade zur Ausführung. Das Publikum war über diese Neuheit sehr erfreut. Im letzten Concert für Kammermusik spielten die Mitglieder des Orchesters vom lönigl. Theater eine Serenade für Blasinstrumente und zwei Streichinstrumente von i -.,'!.:(,. wodurch der böhmische Componist sich hier eingeführt hat. Mitte vorigen Monats traten Mad. Sinico-Campobello und Herr C a m p o b e 11 o auf dem königl. Theater in zwei Opern (»Faust« und »Don Juan«) auf. Die ausländischen Gaste hatten keinen besonderen Erfolg, obschon ihre Leistungen manches Gelungene enthielten. DieSinico, eine veritable Italienerin, gebietet jedenfalls Über eine sehr angenehme Mezzo-Sopranstimme, und Ihr Herr Gemahl ist eine buhnengewandte Persönlichkeit und eine hübsche, männliche Erscheinung. Zur Zeit concertirt das Ehepaar In Gothenburg. Seit ihrer Abreise von hier ist die Auber'sche Operette »Le Maconc zur Auffuhrung gekommen. Die Ausführung war im Ganzen eine leidliche ; die Auber'sche leichte Musik hört sich ganz angenehm an und enthalt manches Charakteristische. bedeutende Cellospieler war der oben erwähnte Berteaut (geboren zu Valenciennes 4709, gest. 4756), der sich nach Franciscello gebildet hatte. Etwas spater zeichnete sich ein Engländer, nämlich Crosdill (4755—4819) als Cellospieler aus. Derselbe war ein Schüler von Janson I'ain6. Die Gebrüder Duport gingen nach Deutschland und halten da mehrere Schüler. Ein anderer Franzose, J. de La- mare (geb. 4779), kam gleichfalls nach Deutschland, wo er eine Anstellung beim Prinzen Louis Ferdinand, dem Schüler Dussek's, erhielt. Duport le jeune bildete übrigens den ersten bedeutenden deutschen Cellisten, nämlich Kriegk (geb. 4750), welcher der Lehret Dotzhauer's war. Dieser bildete wieder den Carl Schubert. Bedeutend war zu der Zeit auch J. Danzi, der Lehrer von Schwanz. Der letztgenannte bildete Max Bohrer und Philipp Moralt. In SUddeulsch- land war Himmelbaucr (geb. in Böhmen 4785) der erste bedeutende Cellospieler. Ein Schüler von ihm, Schindlächer (geb. 4753 in Mon ;, war der Lehrer J. Merk's. Unbekannt sind die Lehrer, die Himmelbauer, Danzi und B. Romberg unterrichtet haben. Neuer Yerlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. [M1 Beachtenswerthe Kammermusikwerke. Spengel, J., Quintett für Pianoforle und Streichquartett. Op. S. Pr. 44 Jl. Allg. Muslkal. Zt|. No. 17.1880. Ein Werk, das als ein Opus t nm seiner Meisterlichkeit willen in hohem Grade überraschen muss, das aber auch ganz abgesehen davon jeden feineren Musiker, jeden gebildeten Laien fesseln und wahrhaft erfreuen wird. Fiedler, Max, Quintett für i Violinen, t Bratschen und Violoncell. Pr. t Jl. Naumann, Ernst, Op. (3. Zweites Quintett Esdur für l Violinen, l Bratschen und Violoncell. Pr. 8 Jl 50 3)1. Fitzenhagen, V., Op. 13. Quartett Dmoll für 2 Violinen, Viola und Violoncell. Pr. 7 Jl 50 #. Jadassohll. S., Op. 59. Drittes Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell. Pr. 6 .it Röder, Martin, Op. 44. Trio Emoll für Pianoforte, Violine und Violoncell. Pr. 42.«. [7] Verlag von J. Bieter-Siedertnann io Leipzig und Winterthur. Oper in x ~w e i .A. e t e n von L. van Beethoven. Vollständiger Clavierauszng bearbeitet von Mit den Ouvertüren in Edur und C dur zu vier Händen. Deutscher und französischer Text. Pracht-Ausgabe in gross Royal-Format. (Zweite unveränderte Auflage.) In Leinwand mit Lederrücken Pr. 54 Jl. — In feinstem Leder Pr. 60 Jl. Das Werk enthalt nachstehende Beilagen: 4 . Beethoven' Fortfall, in Kupfer gestochen von G. Gonienbach. — i. Tier bildliche Darstellungen, gezeichnet von Moriti von Schwind, in Kupfer gestochen von H. Her» und G. Gonsenbarh, nämlich : Eintritt Fldelio's in den Hof des Gefängnisses. Erkennung». Scene. Pistolen-Seene. Ketten-Abnahme. — 3. „in Beethoven", Gedieht von Paul llri/sr. — . Ein Blatt der Partitur in Kacsimile von Beetho- ven's Handschrift. — 5. Das vollständige Buch der Oper, Dialog, Gesinge und Angabe der Scenerie enthaltend. (Deutsch und französisch.) — 6. Vorwort mit biographischen Notizen und Angaben über die Entstehung der Oper. [68] Yerlag von Breitkopf und H&rtel in Leipzig. Werke für das Hörn von II. Kling;. Sf Horn-Schnle. Methode pour le Cor (simple ou chromatique). Mit S Tafeln Abbildungen ........... 4S 50 40 Etüde» caracterlstlqoe« pour le Cor ....... S — 15 klassische Tmnsscrlptlonen in Form von Duos concer- tants für zwei Venlilhorner ........... 4 50 8 Concerte TOD Mozart für Hörn und Orchester. Arrangement für Hörn und Pianoforte. No. 4. (Koch. -Verz. No. 447) ......... 115 No. t. (Köch.-Verz. No. 495) ..... ...» No. I. (Köch.-Verz. No. 447) ......... Concerttno von C. M. von Weber Op. 45 für Hörn und Orchester. Arrangement für Hörn und Pianoforte .... l 50 8 5 75 [«'] Verlag von J. Rieter-Biedfrnann in Leipzig und Winterthur. Die Kunst der Fuge VOD Joh. Seb. Bach. Für die Orgel Übertragen und zu Studienzwecken mit genauer Bezeichnung des Vertrags sowie der Manual- und Pedal-Applicatur versehen von O-. A. «l- Thomas. Complet Preis 9 Jl netto. Heft l. Preis: 3 Jl. Heft z—6 a Jl l, 30. Einzeln: No. 4. Fuge . . - ». Fuge . . - 8. Fuge . . - 4. Fuge . . . . Jt 0,80. . . - 4,00. . . - 0,80. . . - 1,00. . . - 0,80. No. 9. Fuge . . - 40. Fuge . - 44. Fuge . . -44. Fuge . . - 43. Fuge . . . . .f ,00. . . - ,00. . . - ,«0. . . - ,00. . . - ,30. - 6. Fuge . . - 7. Fuge . . - 8. Fuge . . . . - 4,00. . . - 0,80. . . - 4,30. - 4 . Fuge . . - 45. Fuge . . . . - ,00. . . - ,50. Soeben erschien in meinem Verlege :

von C. M. v. Weber. Für T i a n o f"o r t e gesetzt und ergänzt, seinem Freunde FRANZ LISZT gewidmet von Adolf Henselt, Preis Jl 1,50. Verlag von C. F. KAHNT in Leipzig. Fürst). S. -S. Hofmusikalienhandlung. [7t] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. 50 ausgewählte O lavier« tttclie (6 Walzer, 20 Mazurkas. 4 Polonaisen, 2 Balladen, 10 Nocturnes. Prelude Op. 28 No. 17 As dur. Marche funebre, Berceuse Op. 5? Des dur, 2 Impromptus, 2 Scherzi und Fantasie Op. 4) F moll) revidirt von Theodor Kirchner. Gross H - Format 246 Seiten Pr. netto 4 Jl. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf & Härte! in Leipzig. Expedition: Leipzig-, Querstrasse 45. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. »cbeiDt re^elmässig an jedem MiUworh ViiJ ist durch alle l'o-timtfr und ituub- bandlnngrn zu beiif hon. Allgemeine Prftv: Jährlich l« llk. VicrUljlhrlicö. J'r.niuiii. 4 Mk. 5O I'f. Anzeigen : <ti« g««pal- Une Petilieile od«r d^ren Kann 30 Pt l!riefe und U«lder w«rd«a franco erbeten.

19. Mai 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 19. Mai 1880. Nr. 20. XV. Jahrgang. Inhalt: Die musikalischen Handschriften der k. Hof-und Staatsbibliothek in München. — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderte. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurteilungen (Kinder-Symphonie [W. Meves, Kinder-Symphonie für Pianoforte und acht Kinderinstrumente]. Lieder für eine Singslimme [Hans Huber, Stimmungen Op. 53; W. G. Mühldorfer, Vier Lieder Op. 54'. Lieder für Sopran mit Pianoforte und Violine [Oscar Weil, Zwei Lieder Op. (oj. Lieder für Männerstimmen (Gustav Schmidt, Sechs volkstümliche Lieder Op. 47; Paul Plolhow, Vergissmeinnichl]. Lieder für gemischten Chor jTheodor ßradsky, Zwei Lieder Op. 5DJ). — Die Wiener Hofoper. — Tagebuchbutter au« dem Münchener Concertleben in der zweiten Halde der Wintersaison 4879/80. — Anzeiger. Die musikalischen Handschriften der k. Hof- und Staatsbibliothek in Manchen. Obwohl beinahe seit vierhundert Jahren Musik gedruckt ist, beträgt doch das, was ungedruckt nur in Handschriften exislirt, hier einen sehr wesentlichen Theil. In der älteren Tonkunst bildet das handschriftlich Erhaltene geradezu die Hauptsache, und musikalische Bibliotheken, welche vorwiegend Com- posilionen aus den früheren Perioden gesammelt haben, sind auch hauptsächlich durch ihre Manuscripte von Bedeutung für die Kunstgeschichte. Zu diesen Bibliotheken gehört in Deutschland namentlich die Münchener. Sie enthält noch heute, und hoffentlich für viele Jahrhunderte, m ihren prachtvollen Handschriften aus dem Reformationszeifalter den Abglanz einer musikalischen Herrlichkeit, welche damals nur in Rom ihres gleichen hatte. In Rom regierte Palestrina, in München Orlando Lasso, und Letzterem ging vorauf der hochbedeutende Ludwig Senf], der Liebling Lulher's. Es ist nun höchst erfreulich, dass die handschriftlichen Schätze der Münchener Bibliothek von berufenster Seite, nämlich durch den Gustos der musikalischen Abtheilung jener Bibliothek , beschrieben sind. Solches geschah in dem vor etwa neun Monaten erschienenen Werke : Die musikalischen Handschriften der k. Hof- und Staals- bibliothek in München, beschrieben von Jul. Jos. Maier. Enter Theü: Die Handschriften bis zum Ende des XVII. Jahrhundert. München, 4879. In Commission der Palm'schen Hof- buchbandlung. VIII und 476 Seiten gr. 8. Hiermit liegt also nur die erste Hälfte des Verzeichnisses vor. Deber den Inhalt desselben erhalten wir im Vorworte einige zusammenfassende Nachrichten, welche auch angeben, wo sich der Grundstock dieser Sammlung früher befand. »Die älteren Manuscripte der k. Bibliothek, welche der nachstehende, wiederholten Kürzungen unterworfene Katalog beschreibt — sagt der Herr Verfasser — enthalten 6380 theils originale, theils bearbeitete Musikstücke, darunter 359 Messen and Messen- theile, 678 Messenofficien, 357 Hymnen und Sequenzen, 18t Magni6cat, 874 Motetten, 407 Chansons, 434 deutsche Lieder, 370 Kammercantaten und Anetten, 716 Lauten-und 787 Orgelstücke u. A. Den Schwerpunkt dieser Sammlung bilden die in den Codices des XVI. Jahrh. enthaltenen Compositionen, die frühere Zeit ist nur spärlich, das XVII. Jahrb. nur lückenhaft vertreten. Aus älterer Zeit möchten die zweistimmigen Motels (No. 104), die Rondeaux von Gilles Binchois (No. 104 ) und das Hartmann Schedel'sche Liederbuch (No. 108), aus dem XVII. Jahrhundert die Compositionen spanischer Meister (No. 433 ff.) hervorzuheben sein. Den Grundstock der Codices des XVI. Jahrh. bilden 74 originale Chorbücher, welche aus der bayerischen Hofkapelle stammen. Diese, meist sehr schön geschrieben (selbst l i-'.i-, und Dehn hielten solche beim ersten Einblick für Drucke), enthalten, vielfach in erster und einziger Niederschrift, ein durchaus zuverlässiges Material in correctester Fassung, da aus diesen Chorbüchern die bayerische Hofkapelle unter der Direc- tion von Ludw. Senf), Orlando di Lasso und noch unter Kerll und den beiden Bernabei gesungen hat. Diese und 46 andere aus Klöstern stammende Cborbücher, sowie viele in Einzelstimmen erhaltene Codices umfassen, wie ein Blick auf den Index dieses Katalogs zeigt, kirchliche und weltliche Tonstücke fast sämmtlicher bedeutender und mancher bis jetzt kaum oder gar nicht gekannter Componisten des XVI. und des XVII. Jahrh. So sind reich vertreten die Zeitgenossen und Nachfolger Josquin's, dann Heinr. Isaak und L. Senfl (in zum Theil nicht gedruckten Messen und das ganze Kirchenjahr umfassenden MessenofBcien), namentlich aber Orlando di Lasso in 544 (heilweise mit den Daten der Niederschrift versehenen Compositionen, unter welchen manche noch nicht gedruckte (z. B. Messen, Hymnen des Kirchenjahres, Lamentationen und andere Charwochengesänge), ferner die Meister des französischen und deutschen Liedes. »In unserem Katalog sind die Handschriften nach ihrem Inhalt , so gut dies die vielen Miscellanbände zuliessen, in folgende Gruppen geordnet: No. 4— 53 Messen und Messentbeile, No. 54— 71 Messenofficien (Introitus, Gradnalien etc.), No. 73—411 Magnificat, Antiphonen, Psalmodien, Hymnen (nebst Sequenzen) etc., No. 113—431 Motetten, No. 433—499 Villancicos, No. 100—148 spanische, französische, italienische und deutsche Lieder, No. 149—139 Arietten, Kammercantaten und Opern, No. 140—170 Lauten-, Orgel- nnd Ciavierstücke, No. 174—178 Musikalische Tractate, welche nicht schon unter den lateinischen Codices beschrieben sind. »Die Ausarbeitung des Katalogs wurde in folgender Weise vorgenommen. Nach der kurzen Beschreibung eines Codex, der Angabe seiner Herkunft und nach Aufzählung der enthaltenen Musikstücke folgen die nöthigen technischen und kritischen Erläuterungen, dann die Nachweise, in welchen anderen Handschriften etwa jene Musikstücke vorkommen und — als wesentliche Aufgabe dieses Katalogs — ob und wo dieselben in gleichzeitigen oder späteren Drucken veröffentlicht und welche der anonymen Stücke bestimmten Meistern zuzuweisen sind.« (S. V—VI.) Bei dieser Untersuchung, die ebenso mühsam als nützlich genannt werden muss, wurde der Autor durch den hier mehrfach als musterhaft erwähnten Katalog Jos. Mül- ler's über die musikalischen Schätze der Königsberger Universitätsbibliothek , sowie durch verschiedene bibliographische Arbeiten von R. Eitner wesentlich gefördert, woraus man mit Vergnügen ersieht, dass wenigstens in diesem Zweige der Musikwissenschaft eine wirkliche Unterstützung der einen Arbeit durch die andere stattfindet, was in den anderen Branchen leider sehr wenig der Fall ist. (Schluss folgt.) Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. II. Aufenthalt in Italien. (Scbluss.) Venedig im Herbst. Der spanische Componist Martini. Die Theoretiker Martini und Sala. Bedeutung der Melodie in der Musik; Haydn's Worte darüber. Beifall der Sängerin Storace. Aufführung von An- fossi's Oratorium. Der österreichische Gesandte engagirt Kelly, Storace, Benuci und Mandini für eine komische Oper nach Wien. Französische Schauspieler in Wien. Kelly verlässt Italien. Venedig. Während ich mich in Bologna aufhielt, wurden mir von Signor Tamburini, dem grossen Thealermakler, zwei Engagements für den Herbst und den Carneval angebolen ; das eine nach Barcelona in Spanien und das andere nach Warschau ; ich war aber genö'thigt, beide abzuschlagen wegen meines Engagements in Venedig, wohin ich kurz nachher aufbrach; und einige Tage darauf kehrten Graf Vidiman und Signora de Petris von Udine dorthin zurück. Es war im October, und alle Theater geöffnet; die Piazza S. Marco entfaltete ihre ganze Pracht und war gedrängt voll von Masken u. s. w. Ich machte dem Grafen und der Signora meine Aufwartung; der Graf rieth mir, mein Hotel zu verlassen und während der abgemachten Zeit in Venedig das Haus der Signora De Petris zum Wohnorte zu nehmen, wo ein viel gemüthlicheres und billigeres Leben für mich sei. Ich bewohnte nun dort ein gut ausgestattetes Zimmer und hatte meinen Platz bei der Tafel, welche selbst einen Apicius befriedigt haben würde. Graf Vidiman war Präses eines eleganten Casinos in der Piazza S. Marco, wo er jeden Abend mit vielen Freunden zusammentraf; vom Theater zurückgekehrt, wurde noch immer etwas musicirt, wobei die Signora zugegen war, und nachher wurde zu Abend gegessen. Signora de Petris hatte in jedem Theater ihre eigne Loge, wohin ich sie zu begleiten pflegte. Im Theater S. Marco sass ich gewöhnlich als Musikfreund am Ciavier und accompagnirle die komischen Opern, — dieses war für mich sowohl ein Vergnügen als auch eine Belehrung. Das Theater S. Samuele besass eine sehr gut besetzte komische Oper; die hervorragendste Persönlichkeit war meine Freundin Fraulein Storace; sie erntete ungeheuren Beifall. Signor Vicenzo Martin i, der berühmte spanische Componist, com- ponirte die Oper; dieselbe war eine Seele von Melodie, und Melodie ist die seltenste Gabe, die ein Componisl besitzen kann und welche nur Wenige erlangen. Ich kann aus eigener Erfahrung bezeugen, dass ich eher neun und neunzig gute Theoretiker als einen guten Melodisten gefunden habe; die Natur macht das eine, Studium das andere. Zwei der grössten Theoretiker, denen ich je begegnet bin , waren Padre Marti n i aus Bologna und Sala, der Leite? des Conservatoriums della Pieta. in Neapel; doch kann ich mich nicht erinnern, dass einer von ihnen je eine bemerkenswerlbe Melodie hervorgebracht hätte; ich meine eine von solchen, die man, wie unser mit Recht berühmter Dr. Arne sagte, »in den Strassen auf den Drehorgeln leiert«. Ich kann nicht umhin , hier das anzuführen , was der unsterbliche Haydn über Melodie geäussert hat. Er sagte : »Es ist die Arie (Air), welche den Reiz der Musik ausmacht, und sie ist zugleich dasjenige, was am schwersten zu produciren ist. Geduld und Studium genügen zu der Composition angenehmer Klänge, aber die Erfindung einer schönen Melodie ist das Werk des Genies. Die Wahrheil ist, dass eine schöne Melodie weder Ornament noch Beiklänge bedarf, um zu gefallen, — will man wissen, ob sie wirklich schön sei, so singe man sie ohne Begleitung.« Signora Storace machte überfüllte Häuser, sie riss alles hin. Sie annoncirte ein Benefiz, das erste, welches in Venedig für irgend einen Mitwirkenden stattfand; aber als Engländerin wurde es ihr gewährt. Das Haus war überfüllt; ihre Mutter stand an der Tbür, um das Geld einzunehmen; die gütigen und freigebigen Venetianer zahlten nicht nur das übliche Eintrittsgeld , sondern Hessen auch allerlei Schmuckgegenstände, Ubrketlen, Ringe u. s. w. für sie. Es war eine sehr vortheil- hafte Einnahme und ein hohes Compliment für ihre Talente.... Bis zum Ende des Carneval verbrachte ich hier meine Zeit mit geringen Abwechslungen im grössten Luxus und in einem Taumel von Vergnügungen. Wir begannen die Proben von An- fossi's Oratorium, und in der ersten Faslenwocbe fingen die Aufführungen an. Ich sang eine Arie, welche ausdrücklich für mich componirt und von Anfossi aus London an den Grafen Vidiman geschickt war. Nichts konnte den Glanz von Signora de Petris' Vortrag und Ausdruck übertreffen; sie sang himmlisch, und wir wiederholten das Oratorium acht Abende vor der vornehmen Welt, welche durch den Grafen und die Signora dazu eingeladen war. Signor Gioacino Bianchi, damals Dilettant, ein Mann von achtbarer Familie und angenehmer Sänger, war ein besonderer Freund von ihr; aber einem Umstände zufolge, der verderblich auf sein weiches Gemütb wirkte, ver- liess er Venedig und begab sich nach England , wo er ein bedeutender Gesanglehrer wurde, geschätzt von allen seinen Freunden wegen seines einnehmenden Wesens und seiner Talente und vom Grafen Harcourt und dessen Gemahlin hoch begünstigt. Eines Morgens ward ich von Sr. Excellenz dem österreichischen Gesandten ersucht, mich am Abend zu ihm zu begeben. Ich machte ihm meine Aufwartung, und er Iheilte mir mit, dass er einen Brief vom Fürsten Rosenberg, dem Oberhof- marschall Sr. Majestät des Kaisers Joseph H. von Deutschland, erhalten habe, mit dem Befehl, italienische Sänger für eine komische Oper zu engagiren, welche am Wiener Hofe zur Aufführung gelangen sollte; keine Kosten sollten gespart und keine untergeordnete, sondern nur Künstler ersten Ranges dazu genommen werden; auch wären die bestimmten Rollen lediglich nach den Fähigkeilen der Sänger zu verlheilen, ohne andere Rücksichten, wie der vom Kaiser ernannte Direclor es bestimme. Seit längerer Zeit hatte die italienische Oper am Wiener Hofe aufgehört, und eine ausgewählte französische Theatertruppe war an ihre Stelle getreten. Der Kaiser und sein Hof residirlen in Schönbrunn, und dort fanden die Vorstellungen der französischen Gesellschaft statt; im Palast waren besondere Zimmer für die Schauspieler reservirl, und eine reiche Tafel ward täglich ausschliesslich für sie hergerichtet. Eines Tages, während sie ihren Wein tranken und ihn schlecht machten, ging der Kaiser durch den Speisesaal, welcher in den königlichen Park führte. Mit der seiner Nation und Profession eigentümlichen und so sonderbaren Bescheidenheit sprang der Eine vom Tische auf mit einem Glase Wein in der Hand, folgte Sr. Majestät und sagte: »Sire, hier ist eine Probe von dem abscheulichen Wein , den Euer Proviantmeister uns vorsetzt; seine Behandlung ekelt uns alle an und bitten wir Eure Majestät, nas etwas Besseres zu senden, denn es ist wirklich unmöglich, ihn zu trinken ; — es soll Burgunder sein — probiren Sie ihn, Sire, Sie werden ihn gewiss nicht dafür halten.o Der Kaiser probirte den Wein mit der grösslen Gelassenheit und erwiderte: »Ich finde ihn ausgezeichnet, wenigstens gut genug für mich, obgleich er vielleicht für Sie und Ihre Gefährten nicht edel genug ist; in Frankreich haben Sie ihn gewiss viel besser.» Hierauf wandle er sich um und befahl sogleich dem Oberhofmarschall, das ganze Corps dramatique zu entlassen und sofort aus Wien zu entfernen. Sie bereuten ihre Thorheit, aber Seine Majestät wollte niemals mehr von ihnen hören, und ihre Anmaasslichkeit verursachte die Einführung einer italienischen Oper in Wien. Graf üurnzzo las den Brief, welcher diese Anekdote enthielt, einer zahlreichen Gesellschaft in seinem Hause vor und alle amüsirlen sich sehr darüber. Er fragte mich darauf, ob es mir angenehm sein würde, nach Wien zu gehen, er würde in dem Falle mich in die Liste der Berufenen aufnehmen. Ich dankte Sr. Excellenz und antwortete , dass ich nichts Besseres wünschen könne. Die Gräfin Rosenberg versprach mir gütigst, wenn ich dahin ginge, würde sie mir einige Briefe mitgeben, welche von grossem Nutzen für mich sein dürften ; und der Graf wünschte, ich möchte mir die Sache einige Tage überlegen und dann wiederkommen und ihm meine Vorschläge bringen. Da das Engagement mit Graf Vidiman soeben zu Ende ging, erwähnte ich gegen diesen das mir gemachte Anerbieten, welches er für höchst vorteilhaft hielt. Durch seinen uneigennützigen Rath bestimmt, machte ich dem Gesandten meine Aufwartung und schloss ein Engagement für ein Jahr ab ; mein Salair betrug 400 venetianische Goldducaten (£200), nebst freier Wohnung. Heizung und vier grossen Wachslichtern per diem, wie es herkömmlich war. Ich unterzeichnete das Abkommen mit Sr. Excellenz höchlich befriedigt und schätzte mich sehr glücklich, dass es zu Stande gekommen war. Meine Freundin Storace wurde ebenfalls engagirt, und die beiden besten komischen Sänger in Europa, Benuci und Mandini. Als die Zeit meiner Abreise heran kam, gab die Gräfin »on Rosenberg ihrem Versprechen gemäss mir einen Brief an ihren hohen Verwandten, den Oberliofinarschall; einen an den Fürsten Karl von Lichlenstein, Gouverneur von Wien, und einen an den dortigen englischen Gesandten Sir Robert Keith. Vom Grafen Durazzo hatte ich Briefe an die Feldmarschälle Lacy und London , sowie an den witzigen Fürsten de Ligne. Niemals vielleicht besass ein junger Mann einflussreichere Empfehlungen als diese. So vorbereitet, machte ich mich von Venedig aus in einem calassetto auf den Weg; und es war mit schwerem Herzen, dass ich das theure Italien verliess, wo ich so warm palronisirl war und so viele Güte und Gastfreundschaft empfangen halte. III. Anfenthmlt In Wien. Kelly in Wien. Kapellmeister Salieri. Italienische Oper im kaiserlichen Palast. Wien und Wiener; allgemein verbreitete Musikliebe. Der Praler und Belustigungen. Salieri und der wilde Eber. Tanz- wuth; das Walzen der Wienerinnen. Nach einer ermüdenden Reise langte ich in Wien an und stieg im oWeissen Ochsen« ab und machte am nächsten Morgen Signor Salieri meine Aufwartung, um ihm einen Empfehlungsbrief von Signor Bertoni zu übergeben. Salieri war ein Venetianer und ein Schüler des gefeierten Componisten G u/.- mann; Salieri selbst war ebenfalls ein Componist von Bedeutung. Er war Maestro di cappella am Wiener Hofe und ein grosser Liebling des Kaisers. Er leitete die Opernaufführungen am Ciavier und war Direclor unter dem Fürsten Rosenberg, dem Oberhofmarschall des Hofes. Er war ein kleiner Mann mit einem ausdrucksvollen Gesichte, und seine Augen waren von Genie erfüllt. Ich habe Storace's Mutter oft sagen hören, dass er Garrick ausserordentlich ähnlich war. Er empfing mich höflich und theille mir mit, dass die Oper »La Scuola dei Gelosi« die erste sei, welche zur Aufführung kommen werde und in welcher ich mein Debüt zu machen habe. Er begleitete mich zu den Zimmern, die für mich bestimmt waren und elegant meublirt, im ersten und zweiten Stockwerk lagen, im herrlichsten Theile Wiens. Ich war, wie gebräuchlich, mit Feuerung und Licht versehen, wie auch mit einem Wagen um mich zu den Proben und Vorstellungen zu fahren. Nachdem ich mich in meiner neuen Wohnung hinreichend eingerichtet hatte, überbrachte ich alle meine Empfehlungsbriefe und war von der Aufnahme der Adressanten entzückt; besonders von der bei den Marschällen Loudon und Lacy und bei Sir Robert Keitb , — die Freundlichkeit des Letzteren war in der That sehr schmeichelhaft für mich. Ich war äusserst froh und hielt Wien für eine höchst angenehme Stadt und für einen reizenden Wohnort. Vierzehn Tage nach meiner Ankunft ward das Theater eröffnet. Die Aufnahme von Fräulein Storace und von Benuci war wirklich enthusiastisch, und es ist mir vielleicht zu sagen gestattet, dass ich mich durchaus nicht über die meinige beklagen konnte. Der Kaiser Joseph II., begleitet von seinem Bruder Maximilian, dem Erzbischof von Cöln, wohnte der Vorstellung bei, und beide gaben ihre Zufriedenheit kund durch den uns gespendeten Beifall. Zu dieser Zeit war der Wiener Hof vielleicht der glänzendste in Europa. Das Theater, welches einen Theil des königlichen Palastes bildet, entfaltete einen Glanz von Schönheit und Reicbtbum. Alle Classen der Gesellschaft schwärmten für Musik , und die meisten von ihnen verslanden diese Wissenschaft vollkommen. Damals war Wien in der That ein Ort, wo Vergnügen Tag und Nacht die Oberherrschaft hatte. Die Frauen sind im Allgemeinen schön; sie haben angenehme Gesichtszüge und eine gleichmässige Figur, besonders die niederen Volksclassen. Alle weiblichen Dienstboten zeigen gern ihre Füsse (die gewöhnlich hübsch sind) und streben eifrig, sich hübsche Schuhe und Strümpfe zu verschaffen. Wien selbst enthielt damals gegen 80,000 bis 90,000 Einwohner und ist von Befestigungen umgeben , welche sehr angenehme Spazierwege bilden; — die Walle sind malerisch schön. Wien hat zwei Vorstädte, welche den Beschreibungen gemäss 470,000 Einwohner aller Art enthalten. Der prachtvolle Donaustrom fliesst durch die Mitte der Sladl und trennt an der einen Seite die Vorstadt Leopoldstadt vom Prater, den man für die schönste Promenade Europas hält. Die Vorstädte sind reich an prachtvollen Palästen. Unier den hervorragendsten sind diejenigen des Fürsten Schwarzenberg und des Fürsten Adam Ausberg (Auersperg) u. s. w. Ich hatte die Ehre, zu den Günstlingen des Fürsten Ausberg zu zählen. Derselbe war ein grosser Förderer der musikalischen Aufführungen. In seinem Palaste war ein schönes Theater, wo ich die Grafin Hatzfeld in Gluck's tragischer Oper »Alcesle« ihre Rolle unübertrefflich spielen sah. Sie war eine reizende Frau und sehr talentvoll. Den Prater halte ich, wie ich schon vorhin erwähnte, für die schönste öffentliche Promenade in Europa, er übertrifft in seiner Mannigfaltigkeit bei Weitem unseren schönen Hyde-Park. Er ist ungefähr vier [englische] Meilen lang ; an jeder Seite des Fahr weges stehen prachtvolle Kastanienbäunie und unzählige Alleen und zurückgelegene Wege. Diese Fahrwege sind an Frühlingsund Sommerabenden gedrängt voll von Equipagen. Allenthalben sieht man, wie in unserra Ilyde-Park und Bushy-Park, das Wild ruhig grasen und sich die Vorübergehenden ansehen. Am Ende der Hauptallee befindet sich ein ausgezeichnetes Wirlhs- haus ; aussenden) giebl es auf vielen Stellen an diesem zauberischen Orte Schenken, die am Abend von Leuten jeden Ranges besucht werden, welche sich sogleich nach dem Millagsessen dorthin begeben, um sich mit ihrem Lieblingsgericht, geröstetem Kücken, kaltem Schinken und Wurst Iractiren zu lassen; Weissbier und Ofner Weine bilden das Desert. Hier bleiben sie bis spät in die Nacht: Tanz, Musik und alle möglichen Belustigungen sind vorherrschend; und an jedem Abend, wo mich nicht mein Beruf fesselte, war ich sicher mitten dazwischen. Die Donau fliesst durch einen Tbeil dieser reizenden Gegend. Eines Abends schlug Salieri mir vor, ihn zum Prater zu begleiten. In dieser Zeit componirte er seine Oper »Tarare« für die Grosse Oper in Paris. An der Rückseite der Schenke, wo wir Erfrischungen zu uns genommen hatten, setzten wir uns au das Ufer der Donau; er zog aus seiner Tasche einen Entwurf jener später populären Arie , welche er an demselben Morgen componirt hatte, »Ah! povero Calpigi!« Während er sie mit grossem Ernst und Gesticulatioo vorsang, richtete ich meine Augen auf den Fluss und bemerkte einen grossen wilden Eber auf uns zuschwimmen. Ich rannte fort, so scuuel! ich konnte, und der Componist folgte mir, indem er den »armen Calpigi« und , was noch schlimmer war, eine Flasche ausgezeichneten Rheinweins zurückliess. Diese Geschichte gab Stoff zu vielem Gelächter, als wir ausser Gefahr waren. Salieri konnte übrigens Scherze über Alles machen, denn er war ein sehr unterhaltender Mann und in Wien hoch geachtet; und ich hielt es für ein grosses Glück, von ihm beachtet zu werden. Die Wiener waren zu jener Zeit tanztoll; beim Herannahen der Carnevalzeit begann Freude und Frohsinn allgemein sich zu verbreiten, und als das Vergnügen am höchsten stieg, war der Glanz und die Pracht unübertrefflich. Die Säle, wo die Maskenbälle stattfanden, waren im Palaste, und so geräumig und bequem sie auch waren, pressten sich doch die Masken förmlich darin zusammen. Niemals sah oder hörte ich von einem Ballsaale, wo mehr auf Eleganz und Bequemlichkeit gehallen wurde; denn so entschieden war die Zuneigung der Wiener Damen für Tanz und Maskerade, dass Nichts den Ge- nuss ihres Lieblingsvergnügens stören durfte, — ja, so hervorstechend war diese Leidenschaft, dass man für Damen in besonderen Umständen, welche nicht beredet werden konnten zu Hause zu bleiben, eigene Zimmer eingerichtet hatte, mit jeder möglichen Bequemlichkeit für ihre Niederkunft, falls dieselben unglücklicher Weise gebraucht werden sollten. Mir ist allen Ernstes mitgetheilt worden, und ich glaube es fast, dass wirklich Fälle vorgekommen sind, wo man den Nutzen einer solchen Einrichtung erfahren konnte. Die Wienerinnen sind besonders wegen ihrer elastischen Bewegungen und ihrer Eleganz im Walzen berühmt, welches sie niemals ermüdet. Was mich anbetrifft, so hielt ich ein Walzen von zehn Uhr Abends bis sieben Uhr Morgens für nichts als ein immerwährendes Drehen; sehr ermüdend für Auge und Ohr, — um von weiteren schlimmen Folgen garnicht zu reden. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungcn. Kinder-Symphonie. W. leres. kindrr-S mphon li- für Pianoforte und acht Kinder- instnimenle. Pr. Jt 2,50. Braunschweig, Jul. Bauer. Den Kinder-Symphonien von Haydn, Romberg und aus neuester Zeit von Schulz-Beuthen reiht sich eine neue an. Dass sie ihre Vorgängerinnen aus dem Felde schlagen wird, glauben wir nicht, wohl aber wird sie den mit Flöte, Trompete, Kukuk, Wachtel, Schnarre, Cimbelstern und Trommel und Becken bewaffneten Kleinen ebenfalls Vergnügen machen. Eine Beigabe von Humor hätten wir ihr wohl gewünscht. Sonst ist sie recht gefällig, leicht und kindlich gehalten und besteht aus drei kurzen Sätzen : Allegro, Andante pastorale, Allegro. Mag mans also auch mit ihr versuchen. Dass die Ciavierstimme keine technische Schwierigkeiten zu überwinden hat, braucht kaum bemerkt zu werden. Frdk. Lieder für eine Singstimme. lau Haber. StinMigei. Gedichte von Heinrich Leulhold, in Musik gesetzt für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Op. 53. Pr. Jl 2,75. Leipzig, Breitkopf und Härtel. Stimmungen ! Mit dem Wort sind die sieben Composilionen treffend charakterisirt. Lieder im gewöhnlichen Sinne dürfte man sie nicht nennen, obwohl das Liedmässige mehrfach durchbricht und sich Gellung verschafft. Die Singstimme ist vorwiegend rhapsodisch - declamatorisch gebalten, ohne jedoch das melodiöse Element ausser Acht zu lassen. Fehlte dieses gänzlich, so würde man den Stücken wenig Sympathie entgegen zu bringen vermögen, der Sänger zumal würde sie unbeachtet lassen. Viel ist in die Begleitung Relegt, die sich der Singstimme eng anschliesst und mit ihr zusammen ein untrennbares Ganzes bildet. Was ist es denn nun, das uns, trotzdem wir von normal gebildeter Melodie meist abstehen müssen, dennoch für die Gesangstücke einnimmt? Es ist der durch dieselben gehende poetische Zug, ihre eigenartige Gestaltung. Dem Componislen gelingt es in seiner Weise, ein der Stimmung des zu Grunde liegenden Gedichts völlig entsprechendes einheitliches Bild herzustellen. Dass es nicht im Augenblick packt, sondern mehrfach erst nach und nach sich uns offenbart, machen wir ihm nicht zum Vorwurf. Freilich , eine ausdrucksvolle klare und fliessende, mit einem Wort schöne Melodie — jetziger Zeit immer seltener ans Licht tretend — wäre uns lieber, aber wir lassen jede Eigenart gelten, sofern sie sich in den Dienst wahrer Kunst stellt, wie es hier geschiebt. Doch darf man dem Componislen immerhin ralhen, nicht die äussersten Consequenzen daraus zu ziehen, sonst möchte ihm ein vernehmliches Halt! zugerufen werden. Poetisch angehauchte Sänger, dito Begleiter, werden jedenfalls ihre Rechnung finden bei den iSlim- mungeii«. W.!'. flühlilorfrr. Vier Lieder aus der Oper in einem Acte: «Prinzessin Rosenblüthe«, für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Op. 52. Leipzig, Hob. Forberg. Tiefe darf man in den Liedern nicht suchen, aber sie sind gefällig und sangbar, mehr für das Gros des Publikums berechnet und mögen an den betreffenden Stellen in der Oper wirksam sein. Die vier Lieder sind : Liebeslied für Alt, Trinklied für Sopran, Trinklied für Tenor oder Bariton und Ab- schiedslied für Bass. Frdk. Lieder für Sopran mit Pianoforle und Violine. Oscar Weil. Zwei Lieder für eine Sopranstimme mit Begleitung des Pianoforte und obligater Violine. Op. 40. Pr. Jt 1,75. Leipzig, Breitkopf und Hartel. Nicht besonders ursprünglich erfunden, aber gut ins Gehör fallend werden die beiden Lieder Sängern eine angenehme Unterhaltung gewähren können. Sie klingen vorwiegend an Mendelssohn an. Die Geige wirkt ganz verständig mit und geht nicht darauf aus, den Löwenantheil an sich zu reisseu. Den Texten von Rücken (Herbstfrühlingslied: »So oft der Herbst die Rosen stahl«) und Bodenstedt (Frühlingslied: »Wenn der Frühling auf die Berge sieigt«) ist die Cebersetzung ins Englische beigefügt. / ..'/.. Lieder für Männerstimmen. C»UT Srhmidl. See«« Tclkithiallche Lieder aus Paul Heyse's italienischem Liederbuche für vier Mannerstimmen com- ponirt. Op. 47. Heft 1,2. Partitur und Stimmen Preis . // 2,50. Leipzig, Hob. Forberg. Das graziös-melodische Gewand, in das die Lieder gekleidet sind, harmonirt gut mit dem Ton, der die Texte beherrscht. Das südländisch - volkstümliche Colorit hätte zuweilen wohl charakteristischeren Ausdruck finden können, so z. B. im zweiten Liede »Rosine«, dessen jähe Modulation kurz vor Schluss ausserdem durch nichts motivirt erscheint. Für besonders gelungen halten wir das erste Lied »Morgenständcheno und das letzte »Carmosenella«. Da die Lieder zugleich gewandt und sanglich geschrieben sind , so empfehlen wir sie den Männergesangvereinen, hoffend, dass diese ebenfalls Gefallen an ihnen tinden werden. Fall fliithow. Vrsissmi-inmrhl. Lied für vierstimmigen Milnnerchor. Partitur und Stimmen Pr. 1 uf. Berlin, Raabe und Plotbow. Ein anspruchsloses Liedchen von 16 Takten, das immer 'mal mit durchläuft, ohne Unheil anzurichten, aber auch ohne gerade in Entzücken zu versetzen. Doch wir wollen dem Verfasser die Freude an seinem kleinen Opus nicht verderben, wir versichern ihm, dass das, was der Dilettant in Bescheidenheit und Schlichtheit darbietet, uns immer lieber ist, als die aufgeputzte Modewaare, welche von roulinirten Tagescomponisten auf den Markt geworfen wird. Frdk. Lieder für gemischten Chor. Theod«r Iradiky. Zwei Lieder für gemischten Chor. Op. 53. Partitur und Stimmen Pr. 1 . //. Berlin, Raabe und Plothow. Die in dem Lingg'schen Gedicht »Immer leiser wird mein Schlummer» ausgedrückte lief ergreifende Trauer und Klage findet nicht entsprechenden Ausdruck in der Composition. Diese klagt wohl, aber oberflächlich, nichts weniger als überzeugend. Das Gedicht eignet sich seiner subjecliven Haltung wegen überhaupt nicht zur Composition für Chor. Berufe der Verfasser sich nicht auf Andere, denn Andere begehen dieselben Fehler. Auch von rein musikalischem Standpunkte aus betrachtet bietet die Composilion nichts, was zu besonderem Lobe herausforderte. Besser gefallt uns Nr. ! »Alldeutsches Lied«. Hier ist der volkstümliche Ton nicht ohne Glück angeschlagen. Incor- rect ist der harmonische Satz vom achten zum neunten Takt, indem hier Quintenparallelen zwischen Alt und Bass entstehen. Und wodurch motivirt der Verfasser das Hinaufschreiten der Septime im Tenor von Takt neun zu zehn T Aus der Mache der Lieder ersieht man, dass er nicht zu den modernen Harmonie stürmern gehört, die dergleichen Sünden absichtlich begeben; andererseits sollte man meinen, dass wer schon bis zu Op. 53 vorgerückt ist, seinen Satz verstehen müsste. Also wohl nur Flüchtigkeitsfehler, die wir denn auch als solche laufen lassen. Der sachkundige Dirigent aber mag den Rolhstift gebrauchen, ehe er das Lied singen lässt. Einigermaassen ungeschickt ausgefallen ist auch der Uebergang vom ( l zum (.!. Takt. FrJk. Die Wiener Hofoper. Extreme berühren sich bekanntlich, und so kann es vorkommen, dass wir hier sowohl für einen Wagner einen Gast (Herrn Jäger als Sigmund und Siegfried) als für den Grafen Al- maviva, die ewig verwaiste Rolle, Herrn Pe seh i er aus Wiesbaden zu hören bekamen, wie auch für eine Wiederholung des »Barbier« abermals ein Gast von Carlsruhe in Aussicht steht. All dies: um eineslheils die »Nibelungen« würdig zu besetzen, andernlheils um Frl. Bianchi Gelegenheil zu geben, volle Häuser zu erzielen. Die Casse stellt sich jedenfalls bei diesen älteren Opern besser als bei den »Nibelungen«, die man uns diesmal ohne das Vorspiel: »Rheingold« vorgeführt hat. Man ist begierig, wie sich Herr Jäger als Raoul bewähren wird. Alle Blätter waren einig in ihrem Lobe über den neuen Almaviva, der neben einer Biancbi sich mit Ehren behauptete. Er soll aus Galizien stammen. selbstverständlich ein Semile, ebenso wie der erste Almaviva, Garcia, es war. Jedenfalls ist Herr Pescbier, dessen Photogramm keineswegs seine Abstammung verräth, ungleich besser, als der seiner Zeit vielgefeierte Reichardt, der in den vierziger Jahren diese Rolle zu Ehren brachte. Seil dem Jahre (848 beherrschte der »Barbier« niemehr das Repertoir; mit wenigen seltenen Ausnahmen war er zum Schlafe verdammt. Herr Peschier, der in seiner Einlage aus dem »Liebestrank« sich noch ausserdem alsCantabile-Sänger bewährte, wäre jedenfalls eine gute Acquisition für unsere Hofbühne. Leider scheint er in Wiesbaden gebunden. Neben diesem Gasl machte sich der neue Barylon Horwitz vorteilhaft bemerklich, und Frl. Bianchi übertraf sich selbst. Ich kenne keine liebenswürdigere Arie, als die so elastische für den tiefsten Contralt wie den höchsten Sopran mögliche Rosinen-Arie. Rossini konnte nur einmal eine solche schreiben. Und sie bleibt ewig jung und ewig grün. Wenn erzählt wird, Rossini habe einst eine Sängerin besonders belobt, weil sie diese Arie gesungen wie sie steht, so ist das schon darum minder glaublich, weil keine Rosine die darin vorkommenden freien Caden- zen nicht auf irgend eine Weise wird ausschmücken wollen, und in der Thal: Frl. Biancbi hat ihrer Schule alle Ehre gemacht hinsichtlich der Neubeil und des Geschmacks ihrer Varianten. Wenn von einem Slaudigl behauptet werden konnte, man habe bei ihm das Gefühl, als componire er im Moment selbst die Rolle, so gilt das einigermaassen auch von der Bianchi, obschon sie noch nicht auf derselben Höbe steht wie ihre letzte Meisterin Viardot-Garcia, die ich 1854 in Berlin gehört. Ausser der stupenden Riesencadenz, die ihren Lippen quasi improvi- sirt entquoll, ist mir noch ihr Spiel unvergesslich, und namentlich die undefinirbare Art und Weise, wie sie den Figaro vor dem kommenden Bartolo verbirgt. Obwohl dem Mädcbenlhum längst entwachsen und keineswegs eine Venus, war sie in diesem Augenblicke von bezauberndem Reize, eine Scene, wie sie keine Rosine mehr zu Stande bringt, selbst nicht eine Patti. Wir wollen nicht mäkeln an einer Patti, nur so viel: der EITect, den die Bianchi hier gleich anfänglich gemacht, hält der Palti die Wage. Nach meinem subjectiven Gefühl ist Ton und Ausdruck der Bianchi wärmer. Im Verhällniss der beiden Directoren Jauner und Dingel- stedt scheint es beim alten Status quo ante zu bleiben. Die neu creirle Stelle des Ministeriums für schöne Künste hat bisnoch kein Lebenszeichen gegeben. Soll ich Ihnen auch etwas von den »Nibelungen« sagen? Die Aclen sind ja bereits geschlossen. Ich kenne Sänger, die noch den »Lohengrin« mit Vergnügen singen, von den »Nibelungen« (inclusive »Meistersinger«, »Tristana) nichts wissen wollen. Anch'iol — Wie ist doch Bayreulh zu beklagen l Zwei Opernhäuser, und doch kein Theater. Doppelte Ironie l Was ich mir gedacht habe, als ich den »Siegfried« hörte, resp. die »Götterdämmerung« (recte Siegfried's Tod, denn Jl Seiten waren gestrichen) möchte ich Ihnen zum Schluss noch mittheilen. Es kommt mir vor, als ob nur der Waldvogel und die Rhein- töchler, als inferiore Geschöpfe, bei Wagner noch singen dürften, alle übrigen Menschen müssen declamiren. Wenn nun Siegfried den Waldvogel »allegirl«, so wäre es im Wagnerischen Sinne viel natürlicher, wenn er das Waldvogelmotiv dem Drehest er gelassen halte, wozu Siegfried den Wort- commentar bringen könnte. So aber klingt dieses Vogelmotiv gerade im Munde einer Männerstimme läppisch, wenn nicht lächerlich, obschon es Gesang sein soll und zwar für eine Sopranstimme. So wenig aber der Compooist eine für Sopran gedachte Arie dem Tenor giebt, ebensowenig braucht Siegfried mit dem Waldvogel zu rivali- siren. Wenn ich auch absolutester Wagnerianer wäre, müsste ich diese einzige Ausnahms-Gesangslellc perborresciren. Ebenso wenig wäre ich einverstanden, dass derComponist dem Siegfried mit der Tarnkappe, wo er doch nicht gekannt sein will, das so leicht kenntliche Hornmotiv milgiebt. Hätte er dem Motiv wenigstens auch eine Tarnkappe aufgesetzt, so wäre er doch wenigstens wahr und consequent geblieben. ) X. Nachtrag. Nachdem Herr Jäger im »Tannhäuser« bewiesen, dass er wohl Spiel und Declamation besitzt, aber keine Idee von Gesang, so brauchen wir auf seinen Raoul am wenigsten neugierig zu sein. Wohl ist er zu entschuldigen; denn auf die drei anstrengenden Partien der »Nibelungen» noch einen Schmelz für eventuelle Gesangsslellen, wie sie doch noch ein »Tannhäuser« aufweist, übrig haben, ist wohl eine starke Zumuthung für einen Sänger, und wäre er auch noch ein grösserer Stimmrecke als Herr Jäger. Leider oder gottlob! ist dieser Sänger, der in Bayreuth ein stattlich Gut sein eigen nennen soll, so glücklich situirt, dass er seine Stimme (und vielleicht noch manches andere) dem Moloch der Zukunftsmusik zum Opfer bringen kann. Ich habe bereits bemerkt, dass an der Hofoper ein Trifolium von Ober-Regisseuren exislirt, die monatlich in ihrer Funclion abwechseln, es sind dies die Herren: Scaria, Mayerhofer und Walter. Von ihrem woblthäligen Wallen verspürt man bis nun noch nicht viel, das ontw scheint dieses Triumvirat nicht schwer zu drücken, denn jeder hat nur brav im allen Geleise zu bleiben, denn wenn z. B. jeder der Dreien dieselbe Oper zu »regieren« resp. zu inspiciren hat, so darf er doch kein Jota ändern an der Einrichtung der Oberregie, er bat sie also vielmehr zu »inspiciren«, und da ausserdem noch seit längster Zeit Herr Steiner als eigentlicher Unter-Regisseur fungirt, so sind diese drei Ober-Regisseure, von denen jeder <500 fl. bezieht, doch ) Vielleicht ein Vorschlag zur Güte. Uebrigens wird diese Kritik eines alten Buhnensängers Herrn Wagner und seinen Freuaden wohl nicht sehr wehe Ihun. D. Red. nichts weiter als Oberinspecloren, denn sie haben das Erbe der mit 3000 fl. pensionirten Oberinspectors Levy angetreten, nus dass sie zusammen l 500 11. mehr beziehen als dieser. Da ausserdem aber noch zwei Inspicienten fungiren, so sind offenbar diese Ober-Inspectoren (wenn sie auch Ober-Regisseure betitelt werden) nur reiner Luxus. So spart man hier zu Lande. Von der höheren Bildung dieses Triumvirats kann man eine Idee bekommen, wenn man hören muss, dass einer derselben sein Licht dergestalt leuchten liess, dass er das Wort »Remuneration« in »Renume- ration« corrigiren zu müssen glaubte. Quod in actit, in mundo — man kann sich überzeugen, dass dies keine leere Erfindung. Schade, dass uns das Gastspiel des Tenoristen Vogl von München vereitelt wurde. Man wollte behaupten, die kühle Aufnahme Nachbaur's hier habe es unmöglich gemacht; er wurde einfach krank. Und doch ist derselbe als Oratoriensänger im besten Andenken, als dass er ein ähnliches Loos wie Nachbaur hätte befahren müssen. Noch elwas Unglaubliches habe ich zu melden: »Die Claque soll abgeschafft werden«. Ich mag und will den Gedanken gar nicht fassen, als bitte etwa mein Bericht sein SchSrflein dazu beigetragen. Wäre es so, dann sei das freie Wort gesegnet. Ueber das Gastspiel der Frau Sachse-Hofmeister, die für die scheidende d'Angeri den Fidelio zur Beethovenfeier, dessen Standbild morgen enthüllt wird, ermöglicht, vielleicht nachträglich. — Dass Jauner demissionirl hat, wird Ihnen bekannt sein, wann er geht, ist noch unbestimmt. ) X. ) Am 4. Mai Mittags liess sich der General-Intendant Baron Hof man n die Mitglieder des Burg- und des Hof-Operntheaters vorstellen, die Ersleren auf der Bühne des Hofschauspielhauses, die Letzteren im Kaisersaale vor der Kammerherren-Loge. Man stellt uns den Text der beiden Reden, welche Baron Hofmann gehalten, zur Verfügung. Wir theilen dieselben in einem, das Wichtigste umfassenden Auszuge mit. In der Burg. Geehrter Herr Directorl Verehrte Anwesende! Ich bin im Voraus Überzeugt, dass Sie von mir kein eigentliches Programm verlangen. Ein mehr als zehnjähriges gemeinsames Schaffen Ittsst ja jede Persönlichkeit genau erkennen. Worin lag der Brennpunkt meines bisherigen Wirkens? Ich habe darauf geachtet, dess die schöne Renaissance, welcher mein verehrtester Freund (Dingel- stedtj, der gewaltigste und geschmackvollste Dramaturg der Gegenwart, mit vollster Billigung unseres obersten Chefs das Burgtheater entgegengeführt hat, nicht durch das Heroinmengen des Barocken, des Zopfes verunstaltet werde. Meine Bestrebungen gingen auf maassvollen Fortschritt, welcher uns erlaubt, die Muslerwerke der civilisirten Well in voller Reinheit zur Darstellung und zugleich dem vaterländischen Talente ein trautes Heim zu bereiten. In meinen Jahren ändert man sich nicht mehr. Ich verspreche Ihnen, in allen Stucken gerecht zu sein und Ihre Wunsche nach Thunlichkeit zu berücksichtigen. — So wollen wir denn festhalten an alten freundlichen Erinnerungen, mit aller Zuversicht in die Zukunft blicken. In der Oper. Verehrter Herr Director! Meine Damen und Herren l Indem ich vom Kaiser mit der Oberleitung der Hoflheater betraut, in diesen ausgezeichneten KUnstlerkreis trete, erachte ich es als eine günstige Vorbedeutung, dass es mir vergönnt ist, gerade am Beelhoventage zu Ihnen zu sprachen. Unser Ziel muss dahin gerichtet sein, unsere OpernbUhne, deren bisherige Leistungen ich nicht unterschätze, definitiv auf denjenigen Platz zu heben, welchen unser Burgtheater bereits einnimmt, und der Wiener Hofoper eine Stellung anzuweisen, die selbst von analogen Kunstinstituten als leitende anerkannt wird. Was den Weg betrifft, dieses Ziel zu erreichen, so scheint es mir nicht zweifelhaft zu sein. In der Hauptsache können wir fortsetzen, was im Vorjahre mit der Mozart-, mit der Wagnerwocbe so schön begonnen wurde: eine würdige Interpretation gediegener Kunstwerke. Eine Hauptaufgabe Allt den Kapellmeistern zu. Sie sind die m usikalischen Regisseure und mir unbedingt verantwortlich fiirdas Geleistete. Von den Mitgliedern fordere ich treuesle Pflichterfüllung. Dagegen verspreche ich Ihnen Unparteilichkeit, Gerechtigkeit, Billigkeit. Sie können mich jederzeit beim Worte nehmen. Momentane Erfolge, augenblicklichen Glanz strebe ich nicht an. Wir miis- sen ernst künstlerisch streben. Selbstverständlich wird ein schöner Scblusserfolg nicht mein Verdienst, sondern das Ihrige sein. Tagebuchblätter aus dem Mnnchener Concert- leben in der zweiten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Vergl. Sp. (3—7g des laufenden Jahrgangs dieser Zeitung.) Den 25. Januar 1880. Während sonst um diese Zeit in hiesiger Stadt Prinz Car- oeval unumschränkt das Scepter schwingt, tritt heuer auch Eulerpe schon wieder auf den Schauplatz. Bereits gestern fand ein Concerl des Pianisten Hermann Zoch im Huseums-Saale stall. Das Publikum hatte sich vor dem hier völlig unbekannten Künstler gegen alles Erwarten zahlreich eingefunden. Schon das Programm kündigte ihn als einen Mann an, der nicht dem oberflächlichen Virtuosenthume huldigt. Er spielte die chromatische Phantasie und Fuge von J.S. Bach, die Cmoll-Sonate Op. (4 < von Beethoven , Mendelssohn' Variations serieuses, mehrere kleinere Stücke von Schumann und Chopin. Den Schluss bildete Liszl's Don Juan-Phantasie. Der Concertgeber wurde allen diesen Aufgaben in sehr lobenswerther Weise gerecht und entwickelte eben so viele Bravour als ausdauernde Kraft. Slb'rend war mir der allzuhäufige Gebrauch des Pedals. Wegen Indisposition der Altistin Frl. Tribelhorn erlitt der vocale Tbeil des Abends eine Störung, indem nur deren erste Nummer, die so selten gehörte Concert-Arie von Mozart (Recilativ und Ronde), eine gar wunderbar schöne Composition, wenn auch stark beeinträchtigt durch Heiserkeit, zum Vortrag kam, während die beiden angekündigten Duette von Lassen wegbleiben mussten. Den 3. Februar 1H80. Gestern wurde das vom letzten Weihnachtstage her vor- behallene Concert ausser Abonnement der musikalischen Akademie unter Herrn Hofkapellmeister Levi's Direction nachgeholt. Ungeachtet wir uns mitten im Fastnachls- laumel befinden, wurden doch Compositionen höchsten Ernstes auf die Tagesordnung gesetzt: die C'äcilien-Ode von Händel und Beethoven'« Neunte Symphonie. Beide Werke sind dem Publikum durch frühere, das letzlere durch vielfache höchst vollendete Aufführungen unter Franz Lachner bekannt. Nachdem ich Gott und der musikalischen Akademie dafür danke, endlich einmal wieder ein wenn auch kleines Oratorium gebracht zu haben, so will ich bei der Beurtheilung einen möglichst gelinden Maassslab anlegen. Ich lobe daher vor Allem die kraft- und schwungvolle Aufführung der im Lapidarstil geschriebenen Chöre durch die Vocalkapelle unter Hinzutritt vieler Dilettanten. Auch verkenne ich nicht das von Erfolg gekrönte Streben der Frau Bussmeier-Wekerlin, mit ihren schönen Mitteln, wie wohl gewohnheilsmässig mit ganz undeutlicher Aassprache, die Solopartie zum Ausdrucke gebracht zu haben. Als unzulässig muss ich es aber bezeichnen, den nur für eine Vorsladtbübne ausreichenden , daneben unbegreiflicher Weise aber doch oft auf der Hofbühne selbst in grösseren Partien erscheinenden Herrn Mikorey zu einer so bedeutenden Solopartie in einem Händel'schen Oratorium zu verwenden. Ich weiss zwar, dass Herr Vogl nur selten geneigt ist. der heil. Cäcilia in Concerten zu opfern; wer immer aber die Schuld tragen mag, dass nicht Herr Vogl diese Partie sang, der hat sich schwer an dem grossen Händel, sowie an dem Heiligthume der Tonkunst versündigt. Uebrigens kann icb nicht verhehlen, dass die Aufführung dieses Werkes durch den Oratorienverein im Jahre 1878 eine der Grosse und Würde des Händel'schen Stils angemessenere war, indem diesmal die lebhaften Tempi meist übereilt wurden, und auch das Uebrige manches zu wünschen liess. Was nun die Neunte Symphonie anlangt, so kann ich die Ueberzeugung nicht zurückhalten, dass ich dieses Riesenwerk, schon den instrumentalen Theil allein betrachtet, unter Lacb- ner's, ja sogar unter Wüllner's Leitung unendlich besser und exacter im Einzelnen und in viel grossartigerer Totalauffassung gehört habe. Am gelungensten war neben dem Adagio, das icb für das grösste Meisterstück seiner Gattung im l 9. Jahrhundert erklären möchte, wie gewöhnlich noch das Scherzo. Als aber im letzten Salze die Singstimmen begannen, und sowohl in den Solo-SUtzen als auch im Quartett sich bedenkliche Blössen gaben, sehnte ich mich wieder nach den drei ersten Sätzen, welche wenigstens halbwegs entsprechend und ohne Mitwirkung des Herrn Mikorey und Consorteu vorgeführt worden waren. Nichts desto weniger war das ungewöhnlich zahlreich versammelte Publikum dankbar. Den 42. Februar 4880. Die königliche Vocalkapelle unter Leitung des Herrn Hofkapellmeisters Rheinberger hatte sich den gestrigen Aschermittwoch zur Aufführung einer interessanten Soiree im grossen Odeonssaale ausersehen. Bei den gegenwärtig hier sehr stark grassirenden katarrhalischen Affectiooen war es höchst erfreulich, immerhin noch ein so erfolgreiches Zusammenwirken einer nicht unbedeutenden Anzahl gesunder und klangvoller Stimmen zu hören. Unter den zehn zum Vortrag gekommenen 3-, 4-, 6- oder 8-slimmigen Compositionen war für mich von mächtigem Eindrucke das an der Spitze stehende de profundii von Gluck mit Orgeibegleitung, eine höchst grossartige Tondichtung in der bekannten schlichten Art des Meisters. Ausserdem muthete mich nach dem ernsten Salve regina von Bernabei und der classiscben Motette von J. Cb. Bach »Lieber Herr Gott«, das wenn auch etwas moderne «Ave verum aus Op. 50 von E. Fr. Richter recht freundlich an, während die beiden vierstimmigen Chöre: »Frühlingswonne und »Selige Nacht" von Robert Franz, so wie die etwas unreifen Versuche eines Schülers des Herrn Rheinberger, Egerlon Seymour: »Nun sag' ich gute Nacht« und »Herr Winter«, ebenfalls vierstimmige Chöre, wenig ansprachen. Sehr anregend wirkte H. Marscbner's humoristische »Storchs Ankunft« für drei Frauenstimmen mit Clavier- begleitung, während Mendelssohn's Jagdlied aus Op. 59 prachtvoll schloss. Dazwischen sang Frl. Marie Schulze, vor kurzem hier noch Bühnensängerin, mit herrlicher Allstimme unter Orgelbegleilung eine freundliche Cantate: »Zum Friedensfestet von J. G. Herzog, und unser Bühnenbassist Herr Petzer voll warmem Ausdrucke und mit weit mehr Erfolg, als er im Theater zu erringen pflegt, Lieder von Zenger und C. M. T. Weber. In der zweiten Abtheilung hörte ich zu meiner Freude den ebenso kraftvollen als weichen Cellolon des Herrn Hofmusikus Bennat, welcher eine mit viel Geschmack, jedoch etwas zu schnell gespielte Gavotte von S. Bach, ein Adagio, leider aus eigener Fabrik, folgen liess. Die Tbeilnabme des ziemlich zahlreich versammelten Publikums war eine warme, die Temperatur des Saales aber eine sehr kühle. (Fortsetzung folgt.) Nener Yerlag TOD Breitkopf & Härtel in Leipzig. 1711 Neue Musikalien, Verlag von Breitkopf «& Härtel in L e i p xi g. Donlzettl, G., Ouvertüre zu -Die Regimentstochler«. Komische Oper in zwei Actcn. Arrangement für das Pianoforle zu zwei Händen von G. Rösler. JH. 16. Dieselbe. Arrangement für das Pianoforte zu vier Händen von 0. Rösler. Jl t. —. Hofmann, Heinrich, Op. 49. Zwiegespräch und Carnevalsicene- Zwei Stucke aus der Italienischen Liebesnovelle für Orchester. Partitur . " 5. —. Stimmen Jl 7. —. .lacohj, Willi., Op. 1. Ftaf Variationen Über ein Originalthema für das Pianoforle. ,M 2. 50. ClaTier-Concerte alter und neuer Zelt. Bach, Beethoven, Chopin, Duisek, Field, Henseli, Hummel, Mendelssohn, Mozart, Reinecke, Ries, Schumann, Weber. Ausgabe für zwei Pianoforte mit Beibehaltung der von Carl Reinecke zum Gebrauch beim Conservatorinm der Musik in Leipzig genau bezeichneten Original-Pianoforte-Stimmen, als erstes Pianoforte. No 3 Field. ]., Concert. Asdur. Erster Satz. . 4. 50. - 6. Mozart, W. »., Concert. Cdur. Jl 6. 50. Lletlerkrels. Sammlang vorzüglicher Lieder nnd Gesänge für eine Summe mit Begleitung des Pianoforle. Drille Reihe. No. »«S. Jadassohn, S., Im Volkston. »Einen Brief soll ich schreiben., aus Op. 5i. No. 4. Fdur. Jl —. 50. . «g. Böhmisches Volkslied »Es scheinen die Sternlein so hell«, aus Op. 54. No. 5. Dmoll. M —. 50. - S39. Ludwig, «Ob., »Hoch auf fliegt mein Herz«. Jl —. 50. Llszt, Franz, BnnneniChlacht Symphonische Dichtung für grosses Orchester. Stimmen Jl 49. —. Mozart,W. A., OavertnrezunLucioSilla«. OperinSActen. Arrangement für das Pianoforte zu zwei Händen von Paul Graf Waldersee. .U 4. SO. Dieselbe. Arrangement für das Pianoforte la vier Hunden von Paul Graf Waldersee. .a t. — Sehnmann, Roh., Warum? PhanlasieslUck für das Pianoforte aus Op. It. No. ». für Violoncell mit Begleitung des Pianoforte be- arbeitet von Adolphe Fische r. Jl —.75. Siehmann, Fr., Op. 60. Sechs Lieder für eine AU- oder Bariton- stimme mit Begleitung des Pianoforte. M 3. —. No. 4. Inlermexio. »Dein Bildniss wunderselig«. — t. Mignon's Lied. »Nur wer die Sehnsucht kennt«. — 8. »Es war ein alter KöniR«. — 4. »Es blies ein Jager wohl in sein Hörn«. — 5. Wanderer Nachtue , »lieber allen Gipfeln ist Ruh«. — 6 a. »Ich wandle unter Blumen«. — 6b. Dasselbe für Sopran oder Tenor. Sternberg1, Gongt., Op. 48. Sonst nnd Jetzt. Zwei Tanze. Menuett und Polka für das Pianoforle zu vier Händen. Jl t. 50. Stradella, Aless., „Pleti Signore". Kirchen-Arie. Für Violoncell mil Pianoforte- oder Orgel-Begleitung bearbeite! von Adolphe Fischer. Jl 4.15. Wagner, Kleb., Torspiel zu der Oper »Lohengrin«. Für Orgel, Harmonium oder Pedalflttgel bearbeitet von B. Sülze. Jl —. 75. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtanigabe. 8erlen.au8f.fLbe. — Partitur. Serie IX. Erste Abtheilung. Cassatlonen, Serenaden für Orchester. No. 8-44. UTS«. 4S. No 8. Serenade No. 6. Ddur »/4- — Serenade No. 7. Ddur C. 4 0. Notturno (Serenade No. 8). D dur »/ — 44. Serenade No. 9. DdurC. — 4». Serenade No. 40. Bdur C. — 43. Serenade No. 44. Bsdur C. — 44. Serenade No. 41. Cmoll C. „„ Volksausgabe. 443. Beethoven, Coneerto für das Pianoforte zu vier Händen bearbeitet. Jl 6. —. J67/S68 Symphonien. Arrangement f. zwei Pianoforle zu acht Händen. ZweiterBand,No.6-9. Pianofortelu.il. Jl41.—. 474. Blumenthal, Pianoforte-Werke zu zwei Händen. . «. —. 405. Mejerbeer, Prophet Bearbeitung für das Pianoforte zu vier Händen. JHl.—. [78] Krönungs-Messe von W. A. Mozart. Für das Pianoforte zu vier Händen bearbeitet von Carl Burchard. Preis Jl 4. SO. [74] Billige Prachtausgaben. Verlag von J. Rieter - Biedermann in Leipzig und Winterthur, durch alle Buch- und Musikalienhandlungen zu beziehen: G. F. Händel's Werke. Ciavier-Ausztlge, Chorstimmen und Textbücher. (Deberelnitinimend mit der Ausgabe der Deutschen Bindel-Graelltehafi.) Bis jetzt erschienen: Acis nnd Galatea. Ciavier-Auszug % Jl 40 3} n. Chorstimmen ä 50 ^ n. Alexander's Fest Ciavier-Auszug i Jl 40 3f n. Chorstimmen fc 75 3} n. Athalia. Ciavier-Auszug 8 Jl n. Chorstimmen a 75 Sf n. Belsazar. Ciavier-Auszug 4 Jl n. Chorstimmen ä 4 Jl n. Cilcilien-Ode. Ciavier-Auszug » Jl n. Chorstimmen ä 50 3} n. Deborah. Chorstimmen ä 4 Jl 10 ty n. (Der CUTiflT-Anszng erscheint splter.) Dettinger Te Denm. Ciavier-Auszug 4 Jl n. Cborstimmen ä 50 3jl n. Herakles. Clavier-Anszug l Jt n. Chorstimmen k 4 Jl n. Josna. Ciavier-Auszug 8 Jl n. Chorstimmen l\ \ .H ». Israel in Aegypten. Ciavier-Auszug 8 Jl n. Chorstimmen ä 4 Jl 50 3} n. Jndas MaiTiibiiiis, Clavicr-Auszug 3 Jl n. Chorstimmen k 90 ^ n. Salomo. Clavier-Anszug 4 Jl n. Chorstimmen k 4 Jl io 3} n. Samson. Ciavier-Auszug 3 Jl n. Chorstimmen ä 90 ^ n. Sani. Clavier-Auszug 8 Jl n. Chorstimmen & 75 3} n. Susanna. Ciavier-Auszug 4 Jl n. Cborstimmen a 75 9f n. Theodore. Ciavier-Auszug 3 Jl n. Chorstimmen ä 75 3} n. Tranerhymne. Clavier-Auszng l Jl n. Chorstimmen ä 75 # n. Textbücher zu den mit bezeichneten Werken ä SO ty n. Indem ich mir erlaube, auf diese billige und correote Prachtausgabe aufmerksam zu machen, bemerke ich, dass dieselbe die einzige Ausgabe ist, welche mit der Partitur der Deutschen Händel-Gesellschaft völlig Übereinstimmt, wesshalb ich sie ganz besonders auch zum Gebrauche bei Aufführungen empfehle. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf d Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpilg, Querstrasse 45. — Redaction: Berged'rf bei Hamburg. Di Allgemeine Mmuk.lUche Zeitung er.ch.eint regelmlssiff an jedem Mittwoch ud iit durch Ue Posticnter und Bocb- h»ndjDOgra 10 belieben. Allgemeine Frei«: Jikrlicb 18 IQ. Prinnm. 4 Mk. 5« Pf. Anzeigen : die gpsp»l- tene Petitieile «der deren Raum 3« Pf. Brief« und Oelder werden frinco erbeten. » f'<

26. Mai 1880.

Musikalische Zeitung. VerantvVortFveher Redacteur: Friedrich Cbrysander. Leipzig, 26. Mai 1880. Nr. 21. XV. Jahrgang. Inhalt: Die musikalischen Handschriften der k. Hof- und Staatsbibliothek in München. (Schluss.) — Michael Kelly'» Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfle des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Die Weiber von Weinsberg, gedichtet von Moritz Hartmann, in Musik gesetzt für Soli, Chor und Orchester von Bd. Rille Op. (7. — TagebuchbUtter aus dem Münchener Concertleben in der zweiten Halde der Wintersaison 4879/80. (Fortsetzung.) — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Die musikalischen Handschriften der k. Hof- nnd Staatsbibliothek in Manchen. S.-lilis-..; " In deo Handschriften, welche Herrn Prof. Maier zur Cata- logisirung vorlagen, finden sich nichl weniger als 2368 Musikstücke ohne Bezeichnung des Cornponisten, und man begreift leicht, dass eine umständliche Operation erforderlich war, um den wirklichen Aulor jedes einzelnen Stückes ausfindig zu machen, und bei vielen von ihnen ist dem Verfasser solches (mit daakenswertber Unterstützung von Franz Commer in Berlin und Dr. Pachter in Wien) auch gelungen. Nicht weniger als 103 Nummern von ihnen erwiesen sich als Eigentbum des Orlando Lasso , jenes grossen , erfindungs- und fruchtreichen Tonkünsllers, welcher noch heule den weithin glänzenden Mittelpunkt und die bedeutendste Gestalt in der Münchener Musikgeschichte bildet. Bei der sowohl relativen Bedeutung diesen Mannes für jenen Ort, als auch absoluten Bedeutung Lasso's für die Musik ist es sehr zu bedauern , dass wir eine eingehende, quellenmässige Lebensbeschreibung desselben noch immer entbehren müssen. Der verstorbene Custus Dehn in Berlin arbeitete an einer solchen, er kam aber über das Sammeln und Plänemachen nicht hinaus. Wer ihn über den Gegenstand reden borte, der mnssle glauben, dass seine Biographie nahezu fertig sei; er wusste genau anzugeben, worin Baini, der Palestrina-Biograph, mit seinem Urlheil gefehlt habe, und wollte ihn nun zurecht setzen, dabei die beiden Künstler und viele andere geschichtlich in die richtige Beleuchtung bringen, den Lasso zugleich als den Seb. Bach seiner Zeit erweisen, und was sonst nicht alles noch. Aber in Wirklichkeit, verhielt es sich ganz anders. Der treffliche Dehn besass überhaupt keine geschichtliche Einsicht, er war lediglich Antiquar. Seine Kennt- oiss war Stückwissen und bildete niemals einen zusammenhängenden Faden von geschichtlicher CootinuitSt. Als er seiner Meinung nach in der Lasso-Biographie schon sehr weit vorgeschritten war, fragte er mich eines Morgens in der musikalischen Ablheilnng der Berliner Bibliothek mit allem Ernst, was ich meine : ob er das Buch mit Rücksicht auf die »Culturgeschichte« — (es war um 1856 und diese wurde damals Modeartikel) — abfassen, oder sich lediglich auf biographisch-musikalische Daten und Thatsachen beschränken solle. Wir kamen bald überein, dass letzleres zu wählen sei, worüber er sehr vergnügt wurde und nun in belustigender Weise der »Culttirgeschichle« allerlei Schlimmes nachredete. Mir ahnte freilich schon damals, dass seine Lasso-Biographie niemals unter die Druckerpresse kommen würde, weder mit Culturgeschichte noch ohne dieselbe. Ich erwähne dies hier nur, weil mir einige Zeit nach Debn's Tode auf Befragen mitgetheilt wurde, sämmtlicbe Lasso-Materialien des Verstorbenen seien dem Verfasser des vorliegenden Manuscripten-Katalogs übergeben behufs Abfassung einer eingehenden Biographie jenes unsterblichen Münchener Meisters. Eine derartige Nachricht musste Jedem höchst erfreulich sein, da Herr Prof. Maier das vollste Material für ein solches Werk dienstlich unter Händen hatte und hinsichtlich seiner musikalischen Bildung ganz besonders für diese Arbeit befähigt ist. Seilher sind aber einige zwanzig Jahre verstrichen, — und beute müssen wir wohl zweifelnd fragen, ob der Herr Verfar— ser an die Ausführung eines solchen Unternehmens überhaupt noch denkt. Die blosse Anfrage wollen wir bei dieser Gelegenheit aber doch nicht zurückhalten ; vielleicht regt sie auf die eine oder andere Art an. Dehn halte das Werk immerhin auf gründliche Weise, als echter Forscher, begonnen, und es wäre zu beklagen, wenn sein Bemühen als gänzlich fruchtlos sich erweisen sollte. Ueber die Ausführung des vorliegenden Handschriften- Katalogs ist nur zu sagen, dass dieselbe durchweg als musterhaft zu bezeichnen ist. Weniger lässt sich dieses von dem Druck behaupten, wie denn in deutschen Officinen namentlich bei den für Kataloge verwendeten Schriften ein schlechter Geschmack herrscht. Auch dieser Münchener Drucker weiss garnicht, was mit Initialen und Cursivschriflen zu machen ist; alles ist aus demselben Antiqua-Kasten genommen, wobei die feiten Namen wie Fetlperlen auf der Suppe schwimmen. Sehr hässlicb und wenig übersichtlich. Zum Theil hängl diese Ausstattung auch wohl mit den »wiederholten Kürzungen» zusammen, zu welchen der Verfasser vor dem Druck veranlasst wurde. Er sagt darüber am Schluss des Vorwortes: »Zwingende Verhältnisse bedingten nichl nur eine durchgehende Kürzung dieses Katalogs, sondern untersagten auch die detaillirte Inhaltsangabe mancher Codices (vergl. z. B. Nr. 4J, 56, «08, «31 und die Lauteü- und Orgeltabutaturen). Aus demselben Grunde musste leider davon Umgang genommen werden, in den Index die bereits zusammen gestellten Textanfänge sämmllicher Compo- silionen aufzunehmen.« Diese »zwingenden Verhältnisse« sind ohne Zweifel als Ersparungsrücksichlen zu bezeichnen. Wir können nur bedauern, dass unsere armen Musikbandscbriflen nicht in arabischer oder chinesischer Sprache abgefasst sind : dann hätte sich gewiss ein Mitglied der dortigen Akademie der Wissenschaften zu ihrer behäbigen Beschreibung gefunden und die Wiener Slaatsdruckerei würde wohl dieselbe mit bekannter Pracht zum Druck gebracht haben. Wir sind die Paria unter den Wissenschaftlern, das muss man nicht vergessen ; und vielleicht will es das Schicksal, dass wir ewig Paria bleiben. Chr. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. III. Aufenthalt In Wien. (Fortsetzung.) Kaiser Joseph's II. Musikliebe und einfache Lebensweise. Deutsches Schauspiel in Wien. Schröder und Brockmann als Darsteller englischer Dramen. Freimaurerei. Deutsche Melodramen. Besuch bei Haydn in Eisenstadt. FUrst Esterhazy. Misslungenes Concert einer Engländerin. Mit meiner Lage in Wien war ich aufs Höchste zufrieden ; nichts konnte die Fröhlichkeit jenes reizenden Ortes übertreffen. Ich war glücklich genug in die beste Gesellschaft eingeführt zu werden ; mein Salair genügte völlig für meine Bedürfnisse und Wünsche; das Publikum war sehr gütig und nachsichtig bei meinem Erscheinen auf der Bühne. Die gütige Aufnahme , welche ich bei Sir Robert Keith fand, trug nicht wenig dazu bei, die gute Meinung der Directoren des Theaters von mir zu erhöben. Da das Theater sich im Palaste befand, beehrte der Kaiser die Proben oft mit seiner Gegenwart und unterhielt sich zwanglos mit den Künstlern. Er sprach das Italienische wie ein Tos- kaner und war gütig und herablassend. Er war fast jeden Abend bei der Oper zugegen, begleitet von seinem Neffen Franz, damals ein Jüngling. Gewöhnlich betrat er seine Loge vor Beginn des Stückes ; war er aber an dem bestimmten Momente nicht dort, wurde der Vorhang aufgezogen ; er hatte befohlen, niemals auf ihn zu warten. Er war ein leidenschaftlicher Verehrer der Musik und ein ausgezeichneter und genauer Beurtheiler derselben. Seine Lebensweise war ganz methodisch. ... Er war ein Feind von Pomp und Parade und vermied dieselben so viel als irgend möglich ; ein Privatedelmann gebrauchte in der Thal kaum so wenig Bedienung als er. ... Den Fürstinnen Lichtenstein, Schwarzenberg, Lobkowitz und der Gräfin Thun war er besonders gewogen und stattete ihnen oft Abends Visiten ab : er kehrte aber jedesmal unbegleitet zu seinem Wagen, welcher auf der Sirasse stand , zurück und gestattete nie, dass derselbe in den Hofraum gefahren wurde, wo die anderen Wagen warteten. Er wünschte nicht, dass irgendwie Umstände seinethalben gemacht würden, was ja ausserordenl- licb liebenswürdig von ihm war; aber da in allen civilisirten Landern eine bestimmte und entschiedene Distinclion zwischen dem Fürsten und den Unlerthanen herrscht oder herrschen sollte, so erschien dieses nicht sehr weise von ihm, selbst wenn es unaOeclirl war, und von allem Stolze ist derjenige der verächtlichste, welcher, wie Southey sagt, »Demulb alti . Der Kaiser Joseph hatte einen grossen Widerwillen, zu seinem Portrait zu sitzen, obgleich die grössten Künstler sich um die Ehre bemühten, es machen zu dürfen. Pelegrini, der berühmte Maler, bewarb sich um diese Gunst, aber vergebens. Der Kaiser sagte zu ihm : »Ich sehe nicht ein, warum wir unsere Zeit mit dergleichen verschwenden wollen, wenn Sie gern ein Bild von mir haben wollen, so portraitiren Sie irgend einen hässlichen Menschen, mit einem grossen Mund und langer Nase, und Sie werden mein Facsimile haben.« Es war aber gerade das Gegentbeil der Fall, denn Se. Majestät hatte ein intelligentes Gesicht und schöne Zähne, und wenn er lachte und sie dabei zeigte, war er eher schön als hässlich. . . . Die italienische Oper hatte wöchentlich nur drei Aufführungen in Wien: die anderen vier Abende (die Sonntage eingeschlossen) waren zu deutschen Schauspielen bestimmt, denen ich immer beiwohnte, da an einer Seile des Theaters sich zwei grosse Logen für die italienischen , und auf der anderen Seite zwei solche für die deutschen Künstler befanden. Voll Entzücken sah ich den berühmten Schauspieler Schröder, welcher der Garrick Deutschlands genannt wurde. Den Sir Peter Tearle spielte er wundervoll, und sein Lord Ogleby stand demjenigen King's nicht nach, und es waren dieses die beiden besten Darsteller des alten excentrischen Edelmannes, welche ich je gesehen habe. Schröder war auch sehr gross in König Lear. Die Scene , wo er nach seinem Narren fragt, war eine der exquisitesten Darstellungen , deren ich mich erinnere , wie er denn in den meisten Shakespeare'sehen Stücken, die in das Deutsche übersetzt worden sind, sehr gross war. Seine Darstellung des Sir Benjamin Dove in Cumberland's Drama »Die Brüder« war ebenfalls eine herrliche Leistung; wie auch der Captain Ironsides von Brockmann, welcher ein ebenso ausgezeichneter Komödien- als Tragödienspieler war. Als Brockmann mit des Kaisers Bewilligung eine kurze Zeit nach Berlin ging, um dort Vorstellungen zu geben, hielten die Preussen seine Darstellung des Hamlet für ein solches Meislerwerk, dass eine Medaille auf ihn als Hamlet geschlagen wurde. Er schenkte mir eine davon, welche ich unglücklicherweise verloren habe. Alle deutschen Städte wünschten diesen grossen Schauspieler zu engagiren; aber er wollle Wien nicht verlassen, obgleich ihm Anerbieten von grösstem Vortheil gemacht wurden; er ging nur gelegentlich nach Hamburg, denn obgleich das Theater nicht halb die Summe der übrigen zahlen konnte, so zog er es doch allen vor, und der Grund, den er mir für diese Bevorzugung angab, war, dass er in Hamburg frischere Heringe (welche er nämlich sehr liebte) bekommen könne, als an irgend einem anderen Orte. Schröder, der ein ausgezeichneter Dramatiker war, übersetzte »Das beständige Paar (The Conslant Couple)« ins Deutsche und übernahm selbst die Rolle des Alderman Smuggler ; Brockmann spielte den Sir Harry Wildair; dieses Lustspiel erhielt grossen Beifall. Schröder theille mir mit, dass er nur nach London ging, um das Lustspiel »Die Lästerschule (School fcr Scandal)« zu sehen, bevor er es übersetzte. Er war der englischen Sprache vollkommen mächtig uud sprach sie geläufig. Mir wurde von denjenigen, auf deren Urtheil ich bauen konnte, mitgelheilt, dass seine Ueberselzungeo ins Deutsche sehr gut seien. Ich war mit dieser Sprache nicht so vertraut, dass ich diese literarischen Verdienste beurtheilen konnte; aber doch verstand ich genug vom Deutschen, um mich an den Vorstellungen zu ergötzen. Es war etwas seltsam, dass Schröder während seines Aufenthaltes in England niemals die Bekanntschaft irgend eines Schauspielers suchte. Während der Zeit, welche er in London zubrachte, ging er (wie er mir mittheilte) an jedem Abend, wo die »School for Scandal« aufgeführt wurde, ins Theater und nahm seinen Platz in der Mitte des Parterre ein. Er zollte den englischen Schauspielern das allerhöchste Lob, weil sie naturgetreu darstellten. Er bedauerte, nicht so glücklich gewesen zu sein, Garrick zu sehen; aber er hatte ein schönes Portrail von ihm , welches er mir zeigte ; es war das erste, das ich je von ihm gesehen, und ich war ebenfalls nicht so glücklich, das Original zu sehen ; aber das Portrait zeigte wirklich eine grosse Aehnlichkeit mit dem Componisten Salieri. Schröder schrieb ein dramatisches Stück, dessen erster Aufführung ich beiwohnte, genannt »Die Freimaurer«. Dieser Titel erregte grosse Neugierde; zu jener Zeit waren in Wien zahlreiche Logen, und Parteien bildeten sich , um das Stück zu verdammen, falls bei der Vorstellung irgend etwas vorkommen sollte, wodurch die Ceremonien der Maurer lächerlich gemacht würden ; aber im ganzen Stück war keine Stelle, die nicht dem Gewerk durchaus geneigt und respeclsvoll gewesen wäre. Der strengste Maurer konnte nichts zu tadeln finden, denn Alles war ihrer nützlichen und geachteten Gesellschaft sehr schmeichelhaft. In Folge davon wurde das Stück mit rauschendem Beifall aufgenommen und viele Abende hinter einander gespielt. Zu dieser Zeit war eine besondere Art Drama sehr in Gunst, nicht nur in Wien, sondern in ganz Deutschland, genannt Monolog ), Stücke, welche man gelegentlich auch auf die englische Bühne gebracht hat. Die handelnde Person wird in den Pausen von Musik begleitet, deren Klänge mit den verschiedenen Passagen der Recitation übereinstimmen. Madame Sacqui gab die »Medea« in »Jason und Medea«. Ihre Darstellung dieser Rolle war wahrhaft schreckenerregend, und die Musik, eine Compo- sition des berühmten Benda, sublim. Ein anderer Monolog, betitelt lAriadne und Theseus«. wurde von Fräulein Jacquet, der Schwester der reizenden Adamberger, meisterhaft ausgeführt, von welcher es heisst, dass sie die Eleganz der Grazien mit den Talenten der Musen vereinigle; nichts könnte rührender sein als ihr Kummer und ihre Verzweiflung beim Scheiden des Theseus. Ihre Vorstellungen der Ariadne verfehlte ich nie und jedesmal glaubte ich neue Schönheiten darin zu entdecken; die von Graun ), dem Lieblingscomponisteo des Königs von Preussen, verfertigte Musik war sehr schön und gefällig. Melpomene konnte in Wahrheit stolz auf ihre beiden grossen Nachfolger sein, wie Thalia auf die unvergleichliche und makellose Madame Adamberger, die Frau eines Tenoristen, welcher im Opernhause zu London spielte. Mau nannte sie das Lieblingskind der Natur. Damals hatte ich Frau Jordan noch nicht gesehen; aber Stepben Slorace, welcher gerade von London nach Wien gekommen war, halte sie wiederholt gesehen und theilte mir mit, dass Madame Adamberger ihr wahres Abbild sei in Gestall, Stimme, Darstellung und Genie. Ihre Darstellung von Peggy im »Landmädchen« war wirklich ergötzlich, und als ich nach England kam und Frau Jordan im Drury Lane in derselben Rolle sah, würde ich, wäre ich nicht überzeugt gewesen, dass sie sich nie gesehen hatten, geschworen haben, dass die Eine die Andere nachahmte, so sehr ähnelten sie sich in ihrem Spiel. Brockmann's Leistung in »Moody« war ein Meisterstück und, sonderbar genug (denn sie konnten sich nirgends gesehen haben), glich es sehr King's Darstellung jener Rolle. Während ich mich in dieser Weise in Drama und Lustspiel vertiefte, vergass ich nicht, was ich der Musik schuldig war; und welche günstigere Gelegenheit konnte sich darbieten, um meine wahre Zuneigung zur Wissenschaft der Harmonie zu beweisen, als diejenige, welche sich uns zeigte, nämlich den unsterblichen Haydn zu besuchen l Er lebte in Eisenstadl, dem Paläste des Fürsten Eslerhazy, in dessen Dienst er sich befand, und ich war entschlossen . mich dorthin zu begeben und ihm meine Aufwartung zu machen. Um meinen Plan auszuführen, fuhr ich demgemäss, begleitet von einem meiner Freunde, Namens Brida, einem jungen Kaufmann aus Tirol, per Post ab. Mir wurde das Vergnügen zu Thiil, drei Tage bei ihm zuzubringen, und er war sehr freigebig und gütig gegen mich. Der Fürst Esterhazy entfaltete einen königlichen Pomp; seine Einnahmen waren ungeheuer gross und Se. Durchlaucht wandle sein Vermögen mit edler Freigebigkeit an. Der Musik war er ganz besonders zugethan; sein Orchester bestand aus lauter bedeutenden Künstlern; Haydn war sein Kapellmeister. In Eisenstadt befanden sich, einzig und allein zum Amüsement des Fürsten, seiner Familie, seines Hofstaates und seiner Va- } Kelly schreibt Monologw; man nannte solcheStUcke Monodramen oder Duodramen je nach der Zahl der Personen. Der eigentliche Name dafür ist Melodram. — Das zweite der angeführten Stucke ist nicht von Graun (Kelly schreibt »Graum«), sondern ebenfalls von Georg Benda. sallen, eine italienische Oper, ein deutsches und ein französisches Theater, und das schönste Fantoccini in Europa. An diesem herrlichen Orte componirte Haydn den grössten Theil seiner unsterblichen Werke. Ich sah und bewunderte die verschiedenen vom Fürsten engagirten Künstler, welche demselben einmülhiglich einen beneidenswertben Charakter voll Grossmuth und uneigennütziger Güte zuerkannten. Seine Vasallen beteten ihn förmlich an. Die Umgebung von Eisensladt ist malerisch schön, reich an Waldungen, Wasser und allerlei Wild. Der Fürst war so gütig, Haydn einen seiner Wagen zu erlauben, damit wir umherfahren und alle Schönheiten dieses irdischen Paradieses (denn dafür hielt ich es) in Augenschein nehmen konnten. Se. Durchlaucht hatte eine grosse Vorliebe für Jagd und Fischfang. Am Abend des dritten Tages nahmen wir Abschied , entzückt und geschmeichelt von der dort erfahrenen Güte, und frohen Herzens kamen wir in Wien an. Bei meiner Rückkunft erfuhr ich von meinem Diener, dass ein Herr und eine Dame bei mir vorgesprochen hätten, welche angaben, von England zu kommen und mich bitten liessen, sie in ihrem Hotel aufzusuchen. Ich begab mich am nächsten Morgen zu ihnen und traf den Herrn, welcher sagte, er heisse B otter eil i und sei der italienische Dichter des königlichen Theaters im Haymarket; seine Frau sei eine Engländerin und eine Hauptsängerin in Vauxball, Ranelagh, dem Pantheon u.a. w. Ihr Grund, Wien zu besuchen, sei, ein Concert zu veranstalten , um vom Kaiser gehört zu werden, und wenn sie sich dessen Zufriedenheit erwerbe (woran sie nicht zweifelten), sich am kaiserl. Theater engagiren zu lassen; und er fügte noch hinzu, dass sie Empfehlungsbriefe an den ersten Adel Wiens habe. Die Dame k.uti ins Zimmer; sie war eine sehr schöne Frau und schien unter der bewusslen Last ihrer eignen Reize gleichsam zusammen zu sinken. Sie besass in der That einflussreicbe Empfehlungsbriefe. Der Fürst Karl Licbtenstein sagte ihr seinen Schutz zu und sie wurde so sehr der Gegenstand allgemeiner Theilnahme, dass der Kaiser seine Absicht bekundete, ihr Concert mit seiner Gegenwart zu beehren. Alles Mögliche ward für sie gethan ; das Orchester und die Sänger wurden engagirt; — das Concert begann in dem gedrängtvollen Hause; ich muss aber bemerken, dass wir keine Proben vorher gehabt hatten. Als der erste Act beendet war, wurde die schöne Sirene von ihrem caro spostv ins Orchester geleitet und stellte sich gerade unter des Kaisers Loge, da sich das Orchester auf der Bühne befand. Sie bat mich, ihren Gesang auf dem Claviere zu begleiten. Natürlich willigte ich ein. Ihr Anstand und Benehmen verriethen »Würde und Liebe». Die Zuhörer waren in stummer und atbemloser Erwartung. Man war nicht einig, ob sie ein schönes Cantabile in ihre Ohren schmelzen, oder durchl eine glänzende Bravura auf sie einstürmen würde. Ich schlug die Accorde des Vorspiels an — tiefe Stille herrschte ringsum — als, zum Erschrecken und Erstaunen der glänzenden Zuhörerschaft, sie ohne Gefühl, Stimme oder Zeitmaass, und ohne einen reinen Ton, das Jagdlied t Tally hol' im reinsten Strassenstil herausschrie. Sie fuhr fort, Tally hol tally hol in einer Weise und einer so lauten und dissonanten Stimme zu krächzen, dass sie im Stande gewesen wäre, die Dächer des Hauses herunter zuwehen. Die Zuhörer sprangen erschreckt auf; einige schrien vor Entrüstung, einige zischten, andere riefen höhnische Bemerkungen, und manche stimmten ein in das unarticulirte Geschrei, um sie zu beschwichtigen. Der Kaiser liess mich zu sich kommen und fragte mich auf italienisch , was »talli/ ho« bedeute? Ich erwiderte, dass ich es nicht wüsste, und damals wusste ich es auch wirklich nicht. Als Sr. Majestät der Kaiser fand, dass selbst ich, ein geborner Brite, den Inhalt der mysteriösen Worte entweder nicht erklären konnte oder wollte, verliess er voll Entrüstung das Theater, und der grössere Tbeil der Zuhörer, überzeugt durch den plötzlichen Rückzug Sr. Ma- )<M.ii. dass die Worte irgend eine schreckliche Bedeutung hatten, folgten dem kaiserlichen Beispiele. Die Damen verbargen ihre Gesichter hinter dem Fächer, und in den Gingen hörte man Mütter beim Hinaufgehen ihre Töchter warnen, niemals den schrecklichen Ausdruck ttally ho zu wiederholen, noch sich bei ihren Bekannten nach der Deutung derselben zu erkundigen. Am nächsten Tage, als ich den Gemahl des tally ho sah, verlästerte er den Geschmack der Wiener und sagte, dass das Lied, welches sie nicht zu schätzen wüsslen, von der berühmten Frau Wrighton in Vauxball gesungen worden und in ganz England ausserordentlich beliebt sei. Hiermit jedoch war die Vorführung des englischen Geschmackes beendet; und Signora Taliy ho ging mit ihrem italienischen Dichter von Wien fort, um anderwärts zu jagen, und kehrte niemals dorthin zurück, wenigstens nicht während meines Aufenthaltes. (Fortsetzung folgt.) Die Weiber von Weinsberg, gedichtet von Moritz Hartmann, in Musik gesetzt für Soli, Chor und Orchester von Kdnard Illlc. Op. 47. Ciavierauszug 9 .#. Hannover, Adolf Nagel. (1880.) (Von Josef SitUrd.) Vorstehendem, Seiner Königlichen Hoheit dem Prinzen Wilhelm von Württemberg gewidmeten Werke liegt die bekannte Sage zu Grunde, dass, als König Konrad III. in dem zwischen den Weifen und Waiblingern heftig entbrannten Kampfe im Jahr 41 40 das Städtchen Weinsberg bei Heilbronn belagerte, derselbe, erbittert über den hartnäckigen Widerstand der Stadt, allen männlichen Bewohnern den Untergang schwur. Die Bitte der Frauen, ihr Kostbarstes mitnehmen zu dürfen, wurde vom König gewährt; derselbe war jedoch nicht wenig erstaunt, als dieselben mit ihren Männern auf den Schultern zum Stadtthor herauszogen. Herzog Friedrich von Hohenstaufen wollte diese List nicht gelten lassen, der König aber sprach, dass man ein Königswort nicht drehen und deuteln soll, und schenkte den Weinsbergern Leben, Freiheit und Habe. Diese Sage hat bekanntlich unseren vaterländischen Dichtern bis auf Juslinus Kerner herab die Anregung zur poetischen Verherrlichung der kühnen und aufopfernden Thal der Weins- berger Frauen gegeben ; doch eigneten sich diese Dichtungen zu einer musikalischen Wiedergabe nicht. Das Verdienst, den Gegenstand in episch-dramatischer Weise behandelt zu haben, welche es dem Tonkünsller ermöglicht, denselben auch musikalisch darzustellen, gebührt dem verstorbenen Dichter Hartmann, welcher die Cantate — so wollen wir das Kind laufen — speciell für denComponisten Eduard Hille, akademischen Musik- director in Güttingen, geschrieben bat. Vielleicht mag Manchem die Bezeichnung Cantale gerade für diesen Stoff befremdlich erscheinen, da es dem Wesen derselben eigentlich widerstrebt, handelnde Personen einzuführen, dieselbe vielmehr eine Mittelstellung zwischen Lyrischem und Dramatischem einnimmt und die strenge und kunstvolle Setzart ihr eigen ist. Doch wenn wir die historische Entwicklung der Cantate verfolgen, so finden wir, dass die durch Carissimi begründete Kammercanlate, welche zunächst blos Recitative, Arien und Solosätze für mehrere Stimmen enthielt, später durch den Hinzutritt des Chors auch zu einem dramatischen Handlungen dienenden Darslellungsmillel griff, und durch das Orchester, welchem mit der Zeit ein immer bedeutenderer Spielraum und Einfluss eingeräumt wurde, die Form der Cantale insofern sich erweiterte, als es ihr biedurch möglich ward , eine charakteristische Schilderung des behandelten Stoffes zu geben. Heutzutage ist der Begriff Cantate ein so ausserordenllich dehnbarer geworden, dass man jedes mebrsälzige. aus Recitaliven, Arien, Chören und Orchesterbegleitung besiehende Werk unter dieser Bezeichnung unierbringen kann, und so mag auch die poetisch-musikalische Wiedergabe der kühnen wenn auch etwas hinterlistigen Thal der Weiber von Weinsberg unter dieser Flagge segeln. Was nun zunächst die Dichtung Hartmann's betrifft, so ist dieselbe mit ansserordentlichem Geschick abgefasst und bietet dem Musiker, zumal sie durch geschickte Gruppirung des Stoffes und dramatisches Leben sich auszeichnet, reiche Gelegenheit und Anregung zu charakteristischer Ausgestaltung. Den derben Chören der Kriegsknechte gegenüber bilden die weichen Frauenchöre einen wohllhuenden Gegensatz ; unter den Solopartien : Erste Wache (Tenor), Bürgermeisterin (Sopran) ragt hauptsächlich diejenige des Kaisers (Bass) hervor. Von einem so tief, warm und gesund fühlenden Künstler wie Hille liess sich erwarten, dass er mit der innigen Hingabe und des warmen Sicbversenkens in den Geist der Dichtung, welches uns seine Lieder in so schöner Weise offenbaren, uns auch hier kein Mittelgut bieten werde. Hille schreibt eben mit seinem Herzblut; da ist nichts Gemachtes, nichts Gekünsteltes und Geschraubtes ; seine Musik ist immer klar und gesund, und es Ihut einem wahrhaft wohl. in einer Zeit, da die kahle Reflexion so oft die künstlerische Inspiration, ein mit äusseren Effectmitteln operirender Realismus den inneren Gehalt zu ersetzen sucht, noch Künstler zu wissen, die sich ein gesundes und warmes Gefühl für das wahrhaft Schöne erhallen haben. Unsere Zeit dürfte sich — und zwar nicht blos auf dem Gebiet der Tonkunst — wohl wieder einmal den Lessing'schen Salz in das Gedächlniss zurückrufen, dass je mehr wir sehen, wir hinzu denken müssen, je mehr wir hinzu denken, desto mehr wir zu sehen glauben, und dass, dem Auge und Ohr das Aeussersle zu zeigen, der Phantasie die Flügel bindet und sie nöthigt, über den sinnlichen Ausdruck nicht mehr hinaus zu können. Bei Hille ist Alles natürlich ; man hat das Gefühl, als könne dies Alles nicht anders und einfacher ausgedrückt werden, und Manche mögen wohl meinen, so einfach hätten sie es auch machen können, — aber //. Rhodtu, hie lalta, das Schwerste in der Kunst ist eben gerade, einfach und doch gehaltvoll zu sein. Dass der Componist uns in den lyrischen Partien seines neuesten Werkes des Schönen viel bringen werde, durften wir von ihm nicht anders als erwarten ; aber auch was den musikalisch-charakteristischen Ausdruck in den Chören betrifft, documentirt derselbe den tüchtigen , mit frischer Erfindungskraft begabten Künstler. Wie frisch ertönt nach der kurzen achttaktigen Einleitung der Chor der Kriegsknechte: »Ihre Zinnen sanken, ihre Thürme wanken, ihre Wälle klaffen, hoch des Kaisers Waffen« von wuchtigen Accorden und dem belebenden rhythmischen Motiv begleitet,

und wie köstlich ist der Miltelsatz durch die Begleilungsfigur:

and wir tan-zen auf den Wallen charakterisirl. Die zweite Nummer beginnt mit einem Inslru- meotalmotiv :

welches den späteren Auftritt der Krauen begleitet; eine Art Ahnungsmoliv, wenn Hille uns diesen Ausdruck gestaltet. Die erste Wache (Tenor), in arios recitativiscber Weise gehalten, ist erstaunt über die sonderbaren, aus dem Thor kommenden stillen Kriegerschaaren »ohne Panzer, ohne Schwert, ohne Helm und Schild?« Doch Weiblein sind es (der Einsatz hier in D-dur nach dem vorausgegangenen C-dur macht sich vortrefflich), »zarte Frauen, die allein den Ausfall machen . Ihm folgt die zweite Wache (Bariton) in einem kurzen lyrischen Satz: »0 diese nah'n mit zücht'gem Schritte, bedrückt und traurig anzusehen, aus ihrem Auge spricht die Bitte, auf ihren Lippen schwebt ein Flehen«. Die nächste Nummer bringt uns einen der charakteristischsten Chöre des ganzen Werkes. Der erste Chor der Kriegsknechle will sich die schöne Beute nicht entgehen lassen und von dem Kriegsrecht Gebrauch machen, und es war ein glücklicher Gedanke vom Componisten, diesen Chor mit seiner den Wortgehalt treffend zeichnenden Begleitung unisono zu setzen: AUeyro.

Übt des Krie - ges schonst Ge - setz JES während der zweite Chor: »Lasst sie, lasset, ach erblasset ist vor Schrecken ihr GesichU, vierstimmig und ohne Begleitung zu den immer wilder und erregter werdenden Tönen des ersten Chores durch die etwas elegische Stimmung, aus welcher uns hie und da eine gewisse schalkhafte Ironie entgegenzublicken scheint, einen vortrefflich wirkenden Contrast bildet. Nun er scheinen die Frauen; doch geängstigt durch die rohen Blicke der Soldateska, welche stechen wie »Slilet und Lanzenspitzen«, wollen sie schon zurückweichen, da tritt die entschiedene Bürgermeisterin vor und spricht ihnen Muth zu : »Vorwärts, fasset Muth, nicht geklagt, Alles wird noch gut«. Diese Arie zeichnet sich durch Frische und Bestimmtheit des musikalischen Ausdrucks aus. Nun folgt ein tiefempfundener Chor, Gebet der Frauen (Es-moll) : »0 Tod, getreuer du, senke dich herab und decke, eh' uns Schmach beflecke, uns gnadenreich mit deinem Flügel zu». Ceber diesem Chor schwebt eine weihevolle, ruhig ergebene Stimmung, und namentlich der Mittelsalz mit seinen überraschenden und interessanten Modulationen ist von schöner Wirkung. (Schluss folgl.) Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben in der zweiten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Fortsetzung.) Den 13. Februar 1880. Im grossen Odeonssaale veranstaltete gestern unser ehemaliger Vorspieler S. M. des Königs, dann Hofkapellmeister Herr Hans vonBülow ein grossartiges musikalisches Experiment : den Vortrag von Beethoven's fünf letzten Ciavier- Sonaten. Bekanntlich hat Herr v. Bülow, seitdem er durch sein ihm schon wiederholt verhängnissvoll gewordenes rücksichtsloses Gebahren gegenüber dem Publikum, wie auch gegenüber anderen Künstlern neuerdings seiner festen Stellung in Hannover verlustig geworden, sich abermals auf das Concertiren verlegt. Es ist dies meines Erachtens auch die seiner künstlerischen Begabung nicht minder als auch seinem Naturell zusagendste Sphäre. Seitdem wählte er zu seinen Vorträgen an den meisten Orten die vorgenannten fünf Sonaten, was ich mit Hinblick auf den Umstand, dass diese Werke zu den tiefsinnigsten und an die musikalische Intelligenz der Zuhörer die stärksten Anforderungen stellenden Tonschöpfunge» gehören, als ein Wagstück ersten Ranges bezeichnen möchte. Dem Publikum hat er durch diese dessen Fassungskraft und Geschmacksrichtung gemachte Zumuthung jedenfalls eine grosse Ehre erwiesen, deren sich die Münchensr in Betracht des Unistandes, dass gestern selbst bei gewöhnlichen Eintrittspreisen der nahezu dritte Tbeil des Saales leer blieb, nicht ganz würdig erwiesen, wesshalb er auch bei den folgenden Concerten in Augsburg, Nürnberg etc. wieder zu einem gemischten Programme griff. Hier wurde er vom Publikum bei seinem Erscheinen mit lebhaftem Applaus und von dem Wagnerverein durch Deponirung eines mächtigen Lorbeerkranzes am Flügel begrüsst; letzleres wohl eine Folge des Umstandes, dass für diesen Verein der Ertrag des Concertes bestimmt war, wesshalb der Künstler auch — mehr in dankbarer als geschmackvoller Weise — der ersten Sonate ein kurzes Vorspiel aus Tannhäuser voraoschickle. Obwohl ein begeisterter Verehrer der Beethoven'schen Sonaten hatte ich mich zu diesem Experimente nicht ohne Sorge eingefunden, ob meine Spannkraft demselben nicht erliegen würde. Doch, siehe da, meine Sorge war eitel: die erste Sonate Op. (<H in A-dur vom Jahre 48(6 währte (9 Miauten, wobei mir jedoch der Marsch einen zu raschen Schritt einzuschlagen schien. Nach einer ganz kurzen Pause folgte Op. 106 in B-dnr von (8(8 in höchst grossartigem Stile während einer Dauer von 40 Minuten vorgetragen. Hierauf wieder einige Hinuten Ruhe, und dann, ohne den Platz zu verlassen, Op. 409 in E-dur (4820), Op. «0 in As-dur (»821), beide je 16—17 Minuten in Ansprach nehmend, und zum Schluss Op. 411 in C-moll (182t}, die imposanteste von allen fünf Sonaten mit den ebenso schwierigen als sublimen Variationen während einer Dauer von 22 Minuten, so dass das kurz nach 7 Uhr begonnene Concert um 9'/4 Uhr zu Ende war. Wie nun Beethoven durch die Schöpfung dieser Werke eine künstlerische That von höchster Bedeutung vollbracht hat, so scheint mir auch Bülow durch seine geniale Reproduction, durch das liebevollste Eingehen in alle Intentionen des erhabenen Meisters und durch die vollendete Bravour in Bewältigung aller Schwierigkeiten sich einen unverlierbaren Platz in derGeschichte desCIavierspiels errungen zu haben. »Streng auf das Wesen der Sache gerichtet, allen Nebelheilen und Verschwommenem abhold, musterhaft in der sparsamen Verwendung des Pedals, dieser Eselsbrücke des Gefühls , verschmäht er alle um Beifall buhlenden Elfeclmitlel. Tempo rubato, renommistische Antithesen im Dynamischen, das vom Zaun gebrochene Hin'und Her zwischen äusserstem Fortissimo und Pianissimo, das kokette Herausstellen der Melodie und ähnliche wohlfeile Künste sind ihm gänzlich fremd. Der Ton ist im Piano von grosser Süssigkeit, im Forte meidet er das Uebermaass. Mit einem Worte : man steht hier durchweg unter dem Eindrucke reifster Meisterschaft.« Indem ich diese so vollständig zutreffenden Worte des Dr. Gumprecht hier anzuführen mir nicht versagen kann, bemerke ich nur noch, dass Bülow's Spiel von Werk zu Werk an Wärme der unmittelbar hervorströmenden Empfindung gewann, und in gleicher Weise sich auch der enthusiastische Beifall des Publikums steigerte, der am Schlüsse förmlich den Clidrakter einer dem Künstler dargebrachten Ovalion annahm. Den 47. Februar 4880. Auf dem Programm der für den gestrigen Abend anberaumten ersten Quartett-Soiree der Herren Benno Walter, Michael Steiger, AntonThoms und Heinrich Schabe l las ich mit Vergnügen Joseph II.ml n, Robert Volkmann und L. van Beethoven. Das erste der vorgetragenen Quartette war das sogenannte Quinten-Quartett in D-moll, das zweite jenes in 6-moll Op. l ; : das dritte das seilen gehörte Op. 427 in Es-dur. Vater II,min hatte sich einer sorgfältigen Behandlung zu erfreuen, wenn auch der in dem ersten Satze waltende Ernst nicht nacbdrucksam genug zum Ausdrucke kam, und der wuchtige Canon des Menuetts etwas zu schnell dahin brauste. In dem Volkmann'schen Opus schien mir der erste Satz, der immerbin einen leidenschaf'lichen Vortrag fordert, doch zu unruhig, und ermangelte dabei der Klarheit. Am besten gelang der letzte Satz, wenn auch dem Pizzicato des Herrn Schübel, der allerdings auf einem sehr mittelmässigen Instrumente spielte, mehr Deutlichkeit und Klang zu wünschen gewesen wäre. Uebrigens interessirte dieses poetisch schöne Werk ungeachtet des gefährlichen Vortritts Haydo's das zahlreich versammelte Publikum ziemlich lebhaft. Die bedeutendste Aufgabe des Abends für die ausübenden Künstler war jedenfalls das grossartig angelegte und auch technisch nicht geringe Schwierigkeilen bielende Beethoven'sche Quartett. Die Lösung derselben war im Ganzen befriedigend ; nur die Bedeutung des letzten Satzes und namentlich des Schlusses desselben hatte sich den Vortragenden sehr unvollkommen erschlossen, wess- halb hiervon Vieles völlig unklar blieb. Loben muss ich dagegen die Ausführung des elegischen, unendlich tiefen Adagios, so wie des phantastischen Scherzos, während ich schliesslich doch die Ueberzeugung nicht unierdrücken konnte, dass bisher in hiesiger Sladt es eigentlich nur dem Florentiner-Quartett imle- Jean Becker's Leitung gelungen ist, die letzten Quartette Beethoven's, welche theilweise immerhin in das Gebiet der musikalischen Bälhsel gehören, so weit es diese Composilionen überhaupt zulassen, zum vollen Verständniss zu bringen. Tarnen est lattdanda voluntas! Den 2 . Februar 1880. In dem gestrigen ersten Abonnemen t-Concerte der musikalischen Akademie im Odeon stritten sich zwei Meisler ersten und einer — meines Erachtens wenigstens — zweifelhaften Ranges um die Palme; der Anfang des Abends gehörte Beethoven, die Mille Franz Schubert, der Schluss Richard Wagner. Die Adur-Symphonie, seit etwa io Jahren dem Concerlpublikum hier wohl nahezu hundert Mal vorgeführt und daher den Producirenden so geläufig, dass sie von ihnen gefahrlos ohne Probe, ja vielleicht sogar ohne Noten gespielt werden könnte, eröffnete das musikalische Turnier. Obwohl ich, ausser dem mangelnden Pianissimo und entsprechendem Anwachsen an den hierfür geeigneten Slellen im zweiten, dann einem übertrieben raschen Tempo des letzten Satzes und in Folge dessen gänzlicher Verschwommenheit und Undeutlichkeit aller Figuren desselben, keine auffallenden positiven Fehler constatiren kann, machte doch dieses sublime Werk auf mich durchaus keinen lebhafteren Eindruck; es fehlte der zündende Funke, der von dem Dirigenten, Herrn Hofkapell- meister Levi, hätte ausgehen und sich den Executirenden, wie, dem Publikum mitlheilen sollen. Nicht viel besser erging es den zwei Sätzen der fragmentarischen Symphonie in H-moll von Franz Schubert; Feinheit, Schwung und Genialität der Aufführung fehlten überall. Freudig begrüsste ich mit dem ganzen Saale eine alte, bald sechzigjährige liebe Freundin, Frau Sophie Diez ; ganz im Widerspruche mit ihrer äusseren Erscheinung behauptet sich noch immer derselbe liebliche Klang der Stimme, dieselbe vollendete Kunst des Vertrags und dieselbe erfreuende, wenn auch nicht mehr wie früher durchschlagende und zündende Wirkung. Momenlan sehr glückliche Disposition und kluge Auswahl der Slücke unterstützten den Erfolg. Die Vortragsnummern bestanden aus vier schottischen Liedern von Beethoven und zweien von Franz Schubert. Leider entsprach diese Wahl nicht den Verhältnissen der Umgebung und des grossen Saales, welche unbedingt grossartigere Gesangsstücke und volle Orchesterbegleitung fordern ; auch tragen sechs Lieder, welchen bereitwilligst noch zwei beigegeben wurden, obwohl die Beelhoven'schen mit obligater Violine und Cello, unvermeidlich den Stempel der Einförmigkeit. Ganz gut gelangen die schottischen Lieder; dagegen zeigte sich Schu- bert's herrlicher Gesang: »Waldesnacht« (auf dem Zettel »Waldesrauschen« betitelt) für eine weibliche Stimme als völlig unpassend. Auch stellten sich hiebei, wie bei den beiden folgenden Nummern: »Die Forellen und »Mein« aus der schönen Müllerin unverkennbare Spuren von Ermüdung ein. Der Dank des Publikums dafür, dass die Künstlerin demselben ihr immer noch hochschätzenswerlhes Können zu bieten bereit ist, war ein sehr warmer. Den Schluss bildete der zum ersten Male — an diesem Platze hoffentlich auch zum letzten Male — von dem eifrigen Verehrer R. Wagner's, Herrn Levi, auf das Programm gesetzte »Festmarsch zur hundertjährigen Gedenkfeier der Uo- abhangigkeits-ErkläruDg der Vereinigten Staaten«. Arm an musikalischen Gedanken, reich an Ueberladung mit Blech und den stärksten Effect- und Klangmitteln jeder Art windet sich dieses Opus wie eine musikalische Riesenschlange unter unaufhörlicher Wiederkehr eines und desselben kurzen Motivs und fortwährend bis zum lebendsten Lärm wachsender Tonfülle mühsam durch eine volle Viertelstunde dahin. Gegen den Schluss bekundet der »Meisten auch hier seine souveräne Hinwegsetzung über alle Gesetze der Logik wie der Form durch mehrere mitten in dem Marsche angebrachte Fermaten! Der Beifall der zahlreichen Verehrer des »Meisters« war kein geringer ; der grössere Theil des Publikums, darunter ich, entfernte sich mit stark angegriffenen Gehörorganen schweigend auf Nimmer- wiederhören. Den t. März 4880. 0er gestrige Abend brachte die zweite Quartett- Soiree des Herrn Walter und Genossen im grossen Museumssaale — theiiweise ein lui-nx a non Ittcendo, indem das Programm nur ein Quartett, das in D-mol! von Mozart, und dazu das Echo-Trio in Es-dur für zwei Violinen und Cello von Joseph Haydo, dann ein Quintett Op. 55 für zwei Violinen, Viola und Cello in G-dur von Th. Gouvy enthielt. Ich erinnere mich nicht, das Trio jemals gehört oder auf einem Programm gelesen zu haben. Es besieht aus fünf Sätzen mit ä'ussersl einfacher Harmonisirung, in deren jedem nach einigen Takten die letzten Accorde von einem im Nebenzimmer verborgenen zweiten Trio als Echo wiederholt werden, was in die Lunge entschieden monoton wirkt. Das Ganze ist also mehr ein Kunststück als ein Kunstwerk und gehört zu jenen Compositionen, in denen Vater Haydn, vorausgesetzt, dass es wirklich ihn zum Tater bat, was ich vorerst noch dahin stelle, vorzugsweise seinen Humor walten Hess. Kräftigend und erhebend trat sodann das hochpathelische Quartett von Mozart, vielleicht sein grossartigstes Werk dieser Gattung, auf. Was die Aufführung anlangt, so befriedigte mich nur der letzte Satz (Sicilienne) ; dem ersten fehlte die breite, grossartige Auffassung, dem Andante die weihevolle Stimmung, dem Menuett die energische Betonung des ersten und zweiten Theils, sowie der süsse, melodische Wohllaut des Trios. Das Quintett von Gouvy, an welchem sich ausser den gewöhnlichen Tbeilnehmern auch der treffliche Cellist Herr Franz Heimat betheiligte, ist eine sehr tüchtige, wenn auch wenig einheitliche moderne Composition, hierunter meines Erachtens das Andantino und das Finale am gelungensten; es wurde sehr brav gespielt. Das diesmal nicht sehr zahlreich versammelte Publikum äusserte seine Befriedigung bei allen Stücken durch lebhafte Acclamation. Den 1. März (880. Der aus dem Verbände de« hiesigen Hoforcbesters ausscheidende Cellist Herr Sigmund Bürger gab uns gestern im Museumssaale ein Abschiedsconcert, das sieb zahlreichen Besuches erfreute. Der Ton dieses Künstlers ist wohllautend, von massiger Stärke, klingt jedoch nur im langsamen Tempo voll; es muss dafür seine Routine und Fertigkeit im Passagenwerke entschädigen. Er wurde von Herrn Professor Carl Bärmann am Piano und durch die Hofopernsängerin Frl. Blank mit Gesang unterstützt. Die Sonate Op. 69 von Beethoven wurde von beiden Theilnehmvrn ohne besondere Wirkung durchgeführt. Da die Individualität des Herrn Bürger sich mehr für das leichtere Virtuosen-Genre eignet, und Herrn Bärmann gerade die bei Beethoven unerlässliche innere Wärme mangelt, so konnte dieses herrliche Werk weniger zum Ausdruck gelangen, als das folgende Concert Op. t i von Goltermann ; eine immerbin ziemlich seichte Composition, die aber dem Virtuosen Gelegenheit zur Darlegung seiner grossen Fertigkeit bot, wie auch die ebenso wenig wertbvolle Phantasie von Servais über Motive aus dem »Barbier von Sevilla«. Hohen Genuss gewährte mir die Sängerin durch den tiefempfundenen, schwungvollen und kunstreichen Vortrag der grossen Juno-Arie aus »Semele« von Händel. Von den drei Liedern von Brahms : »Maiennacht«, »Liebestreue« und »Sonntag«, deren beide ersten allzu sehr die für das Lied unentbehrliche Melodie vermissen lassen, konnte mich deshalb nur das letzte wahrhaft erfreuen. Ceberhaupt scheint mir die Stärke des Fräul. Blank mehr im dramatischen als im Lieder- Gesänge zu liegen. Recht interessant und ganz für das elegante, graziöse Spiel Bärmann's wie geschaffen erschien Op. 9 von Schumann: »Carnaval, Scenes mignonnes«, vollständig aus wendig und mit grosser Bravour, doch ohne den erforderlichen Humor vorgetragen. Das Concert litt jedoch an Ueberfülle von Gaben, weshalb viele Zuhörer, darunter auch ich, sich vordem Beginn der beiden letzten Nummern: Albumblatt von Wagner und zweite Gavotte von Popper, entfernten. Den H. März 4880. Das gestrige zweite Abonnement-Concert der musikalischen Akademie im grossen Odeonssaale wurde zur Abwechslung mit einer Ouvertüre — der von Beethoven Op. l) 5 »Zur Namensfeier» — eröffnet und mit der Bdur-Sym- phonie von Schumann geschlossen. Dazwischen spielte Herr Concertmeister Waller das Violin-Concert Op. 3) in D-moll von Vieuxtemps, dann die Sonate aus derselben Tonart VOD W. Rust; auch sang Frau Schröder-Hanfstängl aus Stuttgart die Arie aus der Entführung: »Ach, ich liebte, war so glücklich» und drei Lieder, hierunter das Ständchen »Horch, horch etc. von Franz Schubert. Was nun die Anordnung dieses Concerts überhaupt betrifft, so kann ich mich mit der Hintanstellung der Symphonie durchaus nicht einverstanden erklären, da dieselbe jedenfalls auf Seite der Musiker die frischeste Leistungsfähigkeit, und auf Seite des Publikums das ungeschwäcbteste Auffassungsvermögen voraussetzt, beides aber durch eine längere Reihe vorausgegangener Stücke wesentlich beeinträchtigt wird. Ausserdem machte das nur durch eine Gesangsnummer unterbrochene Violinspiel mittelst der vier Sätze des Concerts und der vier Theile der Sonate einen etwas monotonen Eindruck. Der Ouvertüre kam jedoch ihre Stellung an der Spitze des Abends gut zu statten, indem sie mit Schwung und Accuratesse zum Vortrag gelangte. Das Concert von Vieuxteraps scheint mir eines der schwächeren Producte dieses sonst, wenn auch nicht genialen, doch geistreichen und eleganten Componisten zusein; von dem Künstler mit kleinem Tone ausgeführt, machte sie wenig Eindruck, während die blos mit Ciavier begleitete Sonate besser zur Geltung kam. Frau Schröder erwies sich als eine roulinirte Coloratur-Sängerin mit correctem, ausdrucksvollem und dramatischem Vortrage, jedoch nicht mehr unversehrter Stimme, die nur noch im mezza voce ganz wohlklingend ist, bei stärkerem Auftragen aber in hoher Lage gellend klingt. Sehr erfreut war ich, nachdem tovjours perdriac der Symphonien von Beethoven auch wieder einmal eine solche des meines Trachtens in dieser Gattung ihm unter den modernen, am nächsten stehenden Meisters zu hören. Das sehr schwierige und kunstvoll gearbeitete Werk wurde trotz der späten Stunde mit vieler Präcision und geschmackvoller Nüancirung zum Ausdruck gebracht und erregte, wenn auch die beiden ersten Sätze lau aufgenommen wurden, doch am Schluss lebhaften Beifall, in mir aber auch den Wunsch nach Schumann's übrigen grossen Inslrumentalwerken. (Fortsetzung folgt.) Nachrichten und Bemerkungen.

Fr. Gernsheim's Violinconcert hatte im vierten grossen Concert des Allgemeinen Deutschen Musikvereins am a. Mai zu Baden-Baden einen durchschlagenden Erfolg. Jean Becker der Solist und der Autor wurden wiederholt gerufen.

[75] Soeben erschienen in meinem Verlage: Scherzo Ein Concertstück für Pianoforte componirt von Wilhelm Maria Puchtler. Op. 20. Preis Z Jt 80 ty. Decameron i I"n «i ksi l is-JC'lM' Studien für das Pianoforte componirt von Wilhelm Maria Puchtler. Op. 23. No. 4 . Initiale. 80 %. No. 4. Nacblweben. 4 ,</ No. S. Ver- klungene Sage. <Jt. No. 4. Excelsior. \Jl. No. S. Sacunlala. 60^. No. 6. Andrang. 4 .U No. 7. Tröstung. 60 .</. No. 8. Nächtlicher Ausblick. 4 Jl. No. 9. Ricordanza. 4 Jl. No. 40. Orgie. S .a Zu beziehen durch jede Buch- und Musikalienhandlung. Braunschweig. Julius Sauer, vormals C. WtMuMi, [7«J Neuer Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lehrbuch der Harmonik. Fflr musikalische Institute, Seminarien und zum Selbstunterricht verfassl von Oscar PauL fir. 8°. Broschirt. 1880. Jl i. — . [77] Demnächst erscheint in meinem Verlage mit Verlagsrecht für CONCERT mit Begleitung des Orchesters componirt von Friedrich Gernsheim. Op. 42. Orchester-Partitur ......... netto Jttt. — Orchesterstimmen complet ....... - - 45. — Violine 4. i, Bralsche, Violoncell, Conlrebass a - - 4. — Mit Pianoforte ........... - - 7. 80. Prinzipalstimme' apart ........ - - 3. — Leipzig und Wintertbur. J. Rieter-Biederniaun. [78] Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Soeben erschien: Robert Schumann als Schriftsteller. Spruche aus seinen Schriften Über Musik und Musiker, gesammelt und mit einer Vorrede versehen von Joseph Schra tt cnholz. Zweite Auflage. Beilagen: Medaillonbildniss R. Schumann's nach A Donndorf. Facsimile: Vogel als Prophet. Elegant ausgestaltet. Preis Jt -i [7t] Im Verlage von ./. Kiefer-Biedermann in Leipzig und Winlerlhur ist erschienen und kunn durch jede Buch- oder Musi- kalienhandlung bezogen werden: Nottebohm, Gustav, Beethoven'» Studien. Erster Band. Beethoven's Unterricht hei J. lla\dn, Albrechlsberger und Salieri. Preis netto n .ff - Beethovenianu. Aufsätze und Mitteilungen. Preis netto 7 Jl. Neuer Verlag von Breitkopf & Härtel In Leipzig. 180] Der Vogt von Tenneberg. Drei Gedichte von J. Victor von Scheffel für eine Bassstimme mit Begleitung des Pianoforte Adolf Wallnöfer. Op. 18. Preis I Hark. t 1] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterihur. Werke von CH iiNtav üerkel. Für Orgel. Op. IS. Adagio im freien Styl zum Gebrauche bei Orgel-Con- certen. 4 Jl 50 3jr. Op. 44. Introduction und Doppelfuge (in Hmoll). No. ll des Album fUr Orgelspieler. 80 .#. Op. 4l. Zweite Sonate ,in G moll). «.«-. Op. 404. Fantasie und Fuge. IJIttf. Op. 405. Einleitung and Doppelfnge (m A moll). 4 Ji so ». Op. 445. Vierte Sonate (in F). :i .#. Op. 446. Choral Studien. Zehn Fignrationen Über den Choral: »Wer nur den lieben Gott lassi walten», l Jl SO J». Op. 448. Fünfte Sonate {in D moll). a ,«. Op. 411. Zwei Andante zum Concertgebranche. No. 4 in Asdur. 4 Jl 80 .». No. l in A moll. 4 JI 80 fy. Op. 414. Zwölf Orgelfugen von minierer Schwierigkeit zumStudium und zum kirchlichen Gebrauche. Heft 4. l . 50 3t. Heft 1. 4 Jl. Einteln: No. 4 in Cdur. No. l in A moll. No. l in 6 dar. No. 4 in E moll. No. 5 in Fdur. No. 6 in D moll. No. 7 in Ddur. No. 8 in Hmoll. No. t in Bdur. No. 40 in Gmoll. No. 44 in Esdur. No. 41 in Cmoll a 90 .». Op. 41«. Fünfzehn kurze ud leichte Choralvonpiele. 4 Jl 80 . Op. 4S4. Zehn Vor- und Nachspiele. Heft 4, l l 4 Jl so 3p. Op. <37. Sechste Sonate (in E moll). 8 Jl. Demnächst erscheint: Op. 440. Siebente Sonate (in A moll). Für Pianoforte zu zwei Hunden. Op. 14. Genre-Bilder. Vier kleine Charakterstücke, l Jl. Dieselben einzeln : No. 4. Kindermarsch. ( „., ^ No. 1. Fröhlicher JKgersmann. ( No. S. Des Knaben Berglied. 80 3p. No. 4. Reiterlied. 80 3f. Op. 74. Abendbilder. Vier ClavierstUcke. l Jl. Einzeln: No. ^. In der Dämmerstunde. 80 3j/. No. 1. MBrchen. 80 3)1 No. S. Ständchen. 50 .». No. 4. Abendlied. 50 3t. Op. 75. Traumbild. Idylle. 4 Jl »6ty. Für Pianoforte zu vier Händen. Op. 417. Waldbilder. FUnf Characterslücke. Complel 4 Jl. Einzeln: No. 4. Jagdzug, t Ji 80 3). No. i. Waldesrauschen. ( Jl 30 & No. 8. In düslerer Schlucht, l Jl 30 3 . No. 4. Waldidyll. 4uT80.». No. 5. Einsiedlers Abendlied. < .« Op. 418. Zwei illtair-ttriche. No l. Di'filirniBrsch in Es. tjl. No. i. Trauennarsch in Cmoll. tjl. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Brritkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 45. — Hedaclion Kerfedorf bei Dl Allfemeln« HuKik^liw-b« Zeitnn» ericueint regelmlsug an jeden Mittwock »nd ilt link »He PoiUmler nnd Back- hiodlangm in b«iieh"ü. Allgemeine Praü: Jlhrlick 18 Mi. «erteijlnrlicn., Prinnm. 4 Mi. 50 Pf. Anzeigen: die geipal- ton Petitieile oder daran B»»m M ff. Brief« und Gelder werden frinco erb«t»i .

2. Juni 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 2. Juni 1880. Nr. 22. XV. Jahrgang. Inhalt: Mozartiana. — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Halfle des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Die Weiber von Weinsberg, gedichtet von Moritz Hartmann, irxMusik gesetzt für Soli, Chor und Orchester von Ed. Hille O p. «. (Schluss.) — Tagebuchblstler aus dem Münchener Concertleben in der zweiten Hallte der Wintersaison 4879/80. (Fortsetzung.) — Anzeiger. Mozartiana. Eine kleine Publicatioo unter diesem Titel kommt zur Zeit doppelt erwünscht, da sie geeignet ist, die unangenehmen Eindrücke , welche das unlängst hier besprochene Sammelwerk von Nohl hinterlassen bat, einigermaassen zu verwischen. Wir meinen das Büchlein »rtiua. Von Mozart herrührende und ihn betreffende, zum grossen Theil noch nicht veröffentlichte Schriftstücke. Nach aufgefundenen Handschriften herausgegeben von Hüter lUttetolw. Leipzig, Breitkopf und lliirtel. XII und 139 Seiten 8. 1880. IV. Jf 4. 50. Hier haben wir ebenfalls den Hozart in Mitlheilungen seiner Zeitgenossen und in eigenen Briefen, aber es sind fast lauter Nova, welche wir erhalten. Das« uns dergleichen noch so spät, fast hundert Jahre nach dem Tode des herrlichen Hannes geboten werden kann, muss seine besonderen Ursachen haben. Die Sache verhält sich nämlich wie folgt — wir geben hier die Erzählung in Worten aus Noltebohm's Torwort. »Gegen Ende des vorigen Jahrhunderts — so berichtet er — fasste Friedrich Rocblitz den Torsalz, die Biographie Mozart's zu schreiben. Breitkopf und HSrtel sollten die Verleger sein. Letztere, welche damals wegen Erlangung handschriftlicher Torlagen für die von ihnen unternommene Ausgabe Mozari'scher Compositionen mit der Wiltwe Mozart's in Verbindung standen, übernahmen es, dieselbe auch um Beiträge zu einer Biographie Mozart's zu ersuchen. Später wandte man sich zu gleichem Zwecke auch an die Schwester Mozart's. Beide willfahrten dem Ersuchen und sandten reichlich. Von dem von ihnen übersandten biographischen Material, nach dem Otto Jahn vergeblich gesucht bat, ist der grössle Tbeil in Abschrift erhalten worden und vor einigen Jahren zum Vorschein gekommen. Der Fund besteht in zwei Heften, welche in Leipzig und zwar fast ganz von einer Hand geschrieben sind und in welche Briefe, Aufsätze, Gedichte, Zeitungsnotizen u. s. w. , welche von den Frauen eingesandt wurden, allem Anschein nach in der Ordnung, in der sie einliefen , eingetragen sind. Ein Heft (in Quartformat und mit U i beschriebenen Seiten) bat den Titel: »Materialien zu Mozart's Leben, von der Wwe. Mozart mitgetheilt.t Eine gleichlautende L'eherschrift steht am oberen Rande der meisten Blätter. Das Heft enthält grösslenlheils Briefe Mozart's. Von diesen sind höchstens 45 bis jetzt gedruckt, mehr als 40 noch nicht gedruckt worden. Ausserdem sind hervorzuheben einige bis jetzt unbekannt gebliebene Gedichte Mozart's und einige Schriftstücke verschiedener Art und Herkunft. Aus einigen Anzeichen ergiebt sich, dass die Wittwe nicht immer das Original, sondern eine Abschrift nach Leipzig geschickt hatte. Bei einigen »Acten- stücken« sagt das die Wiltwe selbst. — Das andere Heft (ebenfalls in Quartformat und mit 73 beschriebenen Seiten) trägt den Titel: »Materialien zu Mozart's Leben. Ton Mozart's Schwester milgetheilt. Decbr. 99«, und auf dem obern Rande jedes Blattes die Bemerkung: »Von Mozart's Schwester milgetheilt«. Das wichtigste Stück des Heftes ist der Aufsatz, den die Schwester für Friedr. Schichtegroll geschrieben hat und der von diesem in seinem »Nekrolog auf das Jahr »794« (1. Jahrgang, S. Band. Gotba 4793, Seite 8S bis US) benutzt wurde. Der Aufsat/, enthält in < 4 Abschnitten die Antworten auf eben so viel Fragen. In der Form und Vollständigkeit, in der er von Marianna Mozart geschrieben ist, ist der Aufsalz noch nicht gedruckt worden. Einzelne Stellen daraus finden sich bei Schlichtegroll wörtlich wieder. Schlichtegroll hat aber Vieles, vielleicht weil es ihm geringfügig erschien, weggelassen. Die von ihm weggelassenen Stellen enthalten Daten, deren Quellen jetzt versiegt sind und die, mögen sie nun geringfügig sein, oder nicht, tbeils zur Berichtigung , theils zur Vervollständigung bisheriger Angaben dienen können. Wir machen nur auf die Angabe der Todeszeit Mozart's aufmerksam, welche bei der Schwester (S. 109) genauer ist, als anderswo.« (S. V—VII.) Vieles aus diesen Mittbeilungen der Frau Mozart benutzte Rochlitz schon in den »Anekdoten«, welche er im ersten und zweiten Jahrgang der Allgemeinen musikal. Zeitung (\ 799 und 4 800) veröffentlichte. Ueber PISnemacben und Anekdoten kam Rochlitz auch nicht hinaus. Die höchst werlbvollen Mittbeilungen der beiden Frauen verfehlten insofern eigentlich ihren Zweck, weil das, was die Oeffentlichkeit aus denselben em pfing, zu der aufgewandten Mühe in keinem Verhältniss stand. Bei dem Wiederauffinden dieser bislang verschollenen Papiere handelte es sich nur um die Frage, was mit ihnen anzufangen sei. Jabn's Biographie liegt gedruckt'vor und er selber ist gestorben, er konnte sie also nicht mehr verwertheo. Man wollte aber die Schriftstücke auch nicht unveröffentlicht im »Archiv« ruhen lassen, was bei dem werlhvollen Inhalt gewiss erklärlich und gerechtfertigt ist. Schwierigkeit verursachte aber die Art der Veröffentlichung, da hier nur Materialien vorliegen ohne Ordnung und ohne weiteren Zusammenbang als den, dass sie sich sämmtlicb auf Mozart beziehen. So entscbloss man sich endlich, die Stücke zu lassen wie sie vorlagen, also in der bunten Reihe zu drucken, in der sie seiner Zeit von dem Abschreiber eingetragen sind. Manche Nummern, die bei Jahn oder in anderen zugänglichen Büchern bereits milgetheilt wurden, sind hier nicht wieder abgedruckt, Unbedeutendes ist ausgeschieden, unschickliche Ausdrücke in Mozart's Briefen sind mit Recht rt getilgt (doch bedauern wir, dass noch einige Leichtfertigkeiten stehen geblieben sind), und auch im übrigen hat der Herausgeber alles so sorglich einzurichten gewusst, dass dadurch eine interessante und zugleich bleibend werthvolle Publication entstanden ist. (Scbluss folgt.) Michael Kclly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. III. Aufenthalt In Wien. (Fortsetzung.) Kozeluch. Vaahall. Ditlersdorf. Bekanntschaft mit Mozart. Linley. Mozart als Mensch und Künstler geschildert. Kelly's Canzonetta mit Mozart's Variationen und Bearbeitung. Atiwood. Durchreisende Künstler: der SangerMarchesi, die Violinisten Giornovichi, Janewicz, Baron Bach und Dr. Fisber. Letzterer heirathet Nancy Storace. Eines Abends ging ich in ein Concert des berühmten Koze- lucb , welcher ein grosser Pianoforte-Componist und ein feiner Spieler auf diesem Instrument war. Dort sah ich die Compo- nisten Vanhall und Baron Dittersdorf, und — was für mich einer der grössten Glücksfälle meines musikalischen Lebens war — dort wurde ich jenem Wunder des Genies, M o - zart vorgestellt. Er erfreute die Gesellschaft, indem er Fantasien und Capriccios auf dem Pianoforte vortrug. Sein Gefühl, die Schnelligkeit seiner Finger, besonders die grosse Fertigkeit und Stärke seiner linken Hand und die anscheinende Inspiration [d. i. Improvisation] seiner Modulationen füllten mich mit Erstaunen. Nach diesem glänzenden Vortrag setzten wir uns zum Abendessen nieder, und ich halte das Vergnügen, an der Tafel zwischen ihm zu sitzen und seiner Frau, Madame Constanze Weber, einer deutschen Dame, welche er leidenschaftlich liebte und mit welcher er drei Kinder hatte. Er unterhielt sich mit mir längere Zeit über Thomas Linley, den Bruder von Sheridan's erster Frau, mit welchem er in Florenz innig befreundet war, und er sprach von ihm mit grosser Zuneigung. Er sagte, dass Linley ein wahres Genie war und, wenn er am Leben geblieben wäre, eine der grössten Zierden der musikalischen Welt geworden sein würde. Nach dem Essen hatte der jüngere Theil unserer Gesellschaft einen Tanz und Mozart betheiligte sich daran. Madame Mozart erzählte mir, dass er bei all seinem Genie ein enthusiastischer Tänzer sei und off sage, sein Geschmack liege mehr in jener Kunst, als in der Musik. Er war ein bemerkenswert!! kleiner Mann, sehr dünn und blass, mit einer Fülle von schönem Haar, auf welches er sich etwas einbildete. Er lud mich herzlich ein, ihn in seinem Hause zu besuchen, wovon ich Gebrauch machte und in Folge dessen einen grosseo Theil meiner Zeit dort verlebte. Er empfing mich stets mit Güte und Gastfreundschaft. — Er liebte besonders den Punsch, von welchem Getränk ich ihn starke Portionen nehmen sah. Auch das Billardspiel liebte er und hatte ein ausgezeichnetes Billard in seinem Hause. Gar manches Spiel habe ich mit ihm gemacht, war aber immer nur der Zweite. Au Sonntagen gab er Concerte, welche ich niemals versäumte. Er war gutherzig und stets gefällig , aber so empfindlich wenn er spielte, dass er bei dem geringsten Lärm sofort aufhörte. Eines Tages veranlasste er mich, Ciavier zu spielen und hierbei lobte er meinen ersten Lehrmeister, weil derselbe mir die richtige Haltung der Hände beigebracht habe. Auch in einer anderen Angelegenheit machte er mir ein hohes Compliment. Ich hatte nämlich zu Metastasio's Canzonelta »Grazie agl' ingaoni tuoi« eine kleine Melodie componirt, welche überall beliebt war wo ich sie sang. Sie war sehr einfach, hatte aber das Glück Mozart zu gefallen. Er nahm sie und componirle Variationen darüber, welche wirklich wundervoll waren, und halle die weitere Güte und Herablassung, dieselben zu spielen wo sich nur eine Gelegenheil bot. In der Voraussetzung, dass diese dadurch bemerkenswert)! gewordene Arie einigen meiner musikalischen Leser genehm sein werde, füge ich sie bei. ~ - g ei =r^rFF ^= ^ «6 - ftt-r i/ /i <;<< J»M - (a jp a - «e e non / ' offen-da il w - r o

(Fine.) t-f^—g rr j rr ^=£ m g^-jLflgioTiTT of-fm-da il ve- ro nel tuo leg-giairo tu pet- to or Seo-pro al-mn di - mi pa-rea bei - te ^=^- S^ggj

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r iugr-ni ^ ^rc y ^ Ermutbigt durch eine so schmeichelhafte Billigung, versuchte ich mich in verschiedenen kleinen Arien, welche ich ihm zeigte und welche er gütigst billigte und zwar so sehr, dass ich entschlossen war, mich dem Studium des Contrapunkls zu widmen, worauf ich ihn consultirte, bei wem ich Unterricht zu nehmen habe. Er sagte: »Mein guter Jüngling (lad) , Sie wünschen meinen Rath und ich werde Ihnen denselben aufrichtig geben. Wenn Sie Composition sludirt hätten, als Sie in Neapel waren und Ihr Geist sich noch nicht auf andere Dinge gerichtet hatte, so würden Sie vielleicht weise gebandelt haben. Aber nun, wo Ihr Bühnenberuf alle Ihre Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen muss, würde es eine unweise Maassregel sein, in ein trockenes Studium sich einzulassen. Nehmen Sie mein Wort darauf, dass die Natur Sie zu einem Helodisten gemacht hat und dass Sie sich durch Studium nur stören und verwirren würden. Bedenken Sie — »ein bischen Kennlniss ist ein gefährliches Ding»; — sollten Irrthümer sein in dem, was Sie schreiben, so werden Sie in allen Theilen der Welt bunderte von Musikern finden, welche im Stande sind dieselben zu verbessern, deshalb schädigen Sie Ihre natürliche Gabe nicht.i »Melodie ist das Wesen (essence) der Musiki, fuhr er fort. »Einen guten Melodisten vergleiche ich einem gewandten Renner, und die Contrapunktisten den Postpferden, deshalb nehmen Sie Rath an und lassen Sie jedes für sich, in Erinnerung des alten italienischen Sprichwortes ,Chi sä piü, meno sä — Wer am meisten weiss, weiss am wenigsten'.« Die Meinung dieses grossen Mannes machte einen dauernden Eindruck auf mich. Mein Freund Att wood (ein würdiger Mann and eine Zierde der musikalischen Welt) war Mozart's Lieblingsschüler, und es macht mir viel Vergnügen zu berichten, was Mozart über ihn gegen mich äusserte. Seine Worte waren : »Atiwood ist ein junger Mann, für welchen ich eine aufrichtige Zuneigung und Wertbscbätzung habe, er führt sich exemplarisch auf, und es macht mir viel Vergnügen, Ihnen zu erzählen, dass er mehr von meinem Stil annimmt als irgend einer meiner bisherigen Schüler, und ich sage voraus, dass er sich als ein gediegener Musiker bewähren wird.« Mozart war sehr freigebig mit Lobsprüchen an solche, welche dieselben verdienten . aber er empfand eine gründliche Verachtung gegen anmaassliche Millel- mässigkeit. Er war Mitglied der philharmonischen Gesellschaften von Bologna und Verona, und bei seiner Anwesenheit in Rom machte der Papst ihn zum Ritter des goldenen Sporen (Le Spiron da l'Ora). Zu der Zeit, von welcher ich hier rede, war Musik in Wien im höchsten Zustande der Vollkommenbeil; denn unabhängig von den grossen Talenten, die dort sesshaft waren, stellte sich eine Zahl von den berühmtesten Künstlern ein, die von Italien nach Polen, Preussen und Russland zogen und auf der Durchreise rneislens in Wien Concerte gaben. Der Kaiser besuchte dieselben gewöhnlich und belohnte die Künstler sehr freigebig. So kam auch der gefeierte Marchesi nach Wien auf seinem Wege von Venedig nach Petersburg, wo er für die italienische Oper engagirt war. Er gab ein Concert und wurde durch die Gegenwart des Kaisers, sowie durch eine glänzende Versammlung geehrt; er war ein grosser Sänger und im Vollbesitz seiner Kraft. Während seines Aufenthaltes in Wien besuchte er auch den venelianischen Gesandten, welcher ihm zu Ehren den Sängern der italienischen Oper ein grosses Diner gab; ich hatte ebenfalls die Ehre mit eingeladen zu werden und das Banquel war splendid. Seine Excellenz war ein grosser Gourmand .... und alles in allem genommen giebt es keinen Ort, wo man die Kochkunst besser versieht, als in Wien. Während meines dortigen Aufenthalles hatte ich das Vergnügen, zwei Violinspieler zu hören, welche zu den ersten der Welt zählten ; beide gaben Concerte, und ihr Vortrag war wirklich exquisit, obgleich in verschiedenem Stil. Der erste war Giornovick ); er kam von Russland, wo er am Hofe in St. Petersburg längere Zeit der erste Coacertspieler gewesen war, und wollte nach Paris. Er war schon ein Mann von gesetztem Alter, aber noch im Vollbesitz der Kraft; sein Ton war sehr machtvoll, seine Fertigkeit höchst glänzend, und sein Geschmack über alle Vorslellung. Kein Spieler, dessen ich mich erinnernkann, machte solche angenehme Musik. Er beschlossseine Concerte gewöhnlich mit einem Rondo, dessen Thema eine russische Volksmelodie war, zu welcher er mit bezauberndem Ge- schmacke Variationen componirle. Sein Spiel erinnerte mich stark an den gefeierten La Motte, welchen ich oft in der Ro- tunda zu Dublin gehört hatte. Janewitz [Jennewitz oder Janievicz] , der andere, war ein sehr junger Mann im Dienst des Königs von Polen ; er berührte das Instrument ebenfalls mit unwiderstehlichem Effect und war ein ausgezeichneter Yorgeiger (leader) im Orchester. Seine Concerte endeten stets mit einer hübschen polnischen Arie ; seine Variationen darüber waren ebenfalls wunderschön. Aber der Apoll, der Orpheus jener Zeit war der berufene Baron Bach, welcher nach Wien kam, um von dem Kaiser gehört zu werden. Er übertraf (in seiner eigenen Vorspiegelung) Tartini, Nardini, u. s.w. u. s.w. Dieser »fanatico per la musica« langte soeben aus Petersburg an, wohin er sich begeben hatte, um seine ausserordentlichen Talente der Kaiserlichen Familie und dem Höft bekannt zu machen. Nun, ich habe diesen Mann oft spielen hören und ich erkläre positiv, dass sein Vortrag so schlecht war wie der irgend eines blinden Fiedlers in einer Landstadt in Irland. Aber er war ein Mann von ungeheurem Vermögen und hielt ein offenes Haus. In jeder Stadt, durch welche er zog, gab er grossarlige Diners, zu welchen alle musikalischen Künstler eingeladen wurden : in Wien ich auch unter ihnen. Eines Tages, um seine Eitelkeit zu prüfen, erzählte ich ihm, dass er mich an den älteren Gramer erinnere. Es schien durch mein Lob eher enttäuscht als geschmeichelt — er gab zu, dass Cramer gewissen Werth hatte, dass er in Mannheim mit ihm aus einem Buche spielte, als Cramer am dortigen Hofe erster Violinist war ; aber dass der Kurfürst gesagt habe, sein Ton übertreffe den von Cramer sehr weit, denn Cramer sei zahm und drucksig, er dagegen lauter Geist und Feuer, und dass ein Vergleich zwischen ihnen so viel bedeuten würde, als wenn man eine Taube mit einem Kampfhahn vergleichen wollte. In meinem Leben habe ich keinen Mann gekannt, welcher den Weihrauch so aufschnob, wie dieser unmusikalische Idiot. Nachdem er vom Kaiser gehört war (welcher herzlich über ihn lachte), machte er sich auf den Weg nach London, damit auch j Giovanni Mane Giornovlchl, geboren zu Palermo 47(5, gestorben in Petersburg 480«. (Gerber, N. L. II, 329—8 4.) der König von England Gelegenheit haben möge , sein süsses Saitenspiel zu vernehmen. Als er sich verabschiedet hatte, langte f 17X4' ein anderer Violinspieler aus Russland an, ein Doctor Fisher [Engländer], ein höchst excentrischer Mann, der in seiner Profession einen gewissen Werth besass, aber ein Cbarlatan und unordentlicher Prahlhans war; er berichtete seltsame Dinge von sich selbst und war besonders hartnäckig in seiner Wahrheitsliebe. Der harmonische Doctor (welcher, nebenbei gesagt, ein sehr schlechter Christ war) belagerte jedoch die arme Nancy Slorace, und durch Beharrlichkeit gegen sie und Theetrinken mit ihrer Mutter bewog er sie , ihn statt eines Bessern zu nehmen , was sie denn auch that, obwohl alle ihre Freunde davon abriethen. Sie halle aber schon nach kurzer Zeit Ursache, ihren Handel zu bereuen, denn statt Harmonie gab es nichts als Missklang unter ihnen, und es wurde gesagt, dass er eine sehr schlagende Manier hatte, um seine Meinung einzutreiben, worüber einer ihrer Freunde den Kaiser aufklärte, welcher ihm andeuten liess, dass es passend für ihn sein würde, eine Luftveränderung zu versuchen : und so war der Doctor von Wien vertrieben. Nancy Storace war die zweite Frau dieses dissonirenden Doctors. Seine erste Frau war eine der Töchter von Powell, dem Eigenthümer des Covenl Garden-Theaters in London. Der Doctor erbte mit seiner Frau ein Sechzehnlel des Eigen- thums von diesem Theater, war aber ein solcher Querkopf, dass er den übrigen Eigenthümern höchst widerwärtig wurde .... Als sein Weib starb, verkaufte er seinen Anlheil, worüber die anderen Partner hocherfreut waren. (Fortsetzung folgt.) Die Weiber von Weinsberg, gedichtet von Moritz Hartmann, in Musik gesetzt für Soli, Chor und Orchester von Kduard Hllle. Op. 47. Ciavierauszug 9 jt. Hannover, Adolf Nagel. (4880.) (Von Josef Sit t ard. (Schlau.) Der Kaiser erscheint nunmehr, angekündigt durch die originellen Accordfolgen:. m

w »Lasst sie heran und meinem Throne nah'n! sie kommen um uns anzufleh'n , um dein gewissen Tod, der ihren Männern droht, in unserm Schütze zu eiHgehn«. Die Frauen, vierstimmig, bitten in den einschmeichelndsten Tönen um Gnade für die gute deutsche Stadt; der Kaiser fühlt aber keine Rührung und es ist das nun folgende Allegro vivace der dramatische Höbepunkt des Werkes. »Noch heule fällt der letzte Streich, die höchsten Giebel mach ich gleich der niedrigsten der Schwellen. Die Stadt mach ich zur Wüstenei, am Markte wächst die Tanne frei, in euern Prunkgemächern treibt Unkraut und wächst Gestrüpp und Dorn«. Treffend und charakteristisch sind diese Worte musikalisch interprelirt:

Noch heu-te lallt der letz-te Streich —

ia welch beiden contrastirenden Motiven sich in der Begleitung noch ein weiteres fa-R-f \£££== gesellt. Durch die immer wiederholte und musikalisch gesteigerte Bitte der Frauen um Gnade und den immer wachsenden Zorn des Kaisers wird eine Steigerung von außerordentlich dramatischer Schlagkraft herbeigeführt, welche durch den im For- tissimo auf dem vom Orchester gehaltenen Quartsextaccord von Bs-dur einsetzenden Frauenchor:

Gna - de, Gna-de noch erhöht wird. Doch der Kaiser bleibt ungerührt: »und die de» Aufruhrs Banner tragen und die des Trotzes Schwert geführt, noch heute liegen sie erschlagen, ich schwur's und bleibe ungerührt«. Der nun folgende Chor der Frauen : »Erschlägst du jene, die treu wir lieben, gereicht die Thräne uns nicht zum Heil, auch uns erschlage, die Witwen blieben, denn ew'ge Klage ist unser Heil« giebt dem verzweifelnden Schmerz einen rührenden und ergreifenden musikalischen Ausdruck. Diese Treue erweckt auch dem Kaiser Leid and mit Reue erfüllt ihn sein Eid ; aber den treuen Frauen ist gestattet, aus den Thoren, eh' sie fallen, fortzuziehen : »Möge jede, was sie freue, mit sich nehmen fort von hier. Ihre beste Habe bleibe dem getreuen deutschen Weibe.« »Aber was ist kostbar armen Frauen, wenn sie nicht mehr in das Auge treuer Galten dürfen schauen? Lieber sterben mit den Männern, die als höchsten Schatz wir lieben.« Aus dieser, auch musikalisch treffend wiedergegebenen stillen Resignation weckt sie die schlaue Bürgermeisterin, leise, heimlich: J J SUl-le, stil-le, stU-le, stil-le, nicht ge

indem sie ihnen Muth zuspricht und auf die anzuwendende List verblümt hinweist. Aeusserst humoristisch gebalten ist der nächstfolgende Chor der Kriegsknecbte: Quasi Presto. t+i f (1 ^ r-fl j|j «J 1 s " 1 ? 1 p Wie sie bn - fen, wie sie sprin-gen, --Jtr- „ g t u n u 'n.f %t-3£ J - ¥ f t u f-a -^-D — ) -£5—i . t T y-f K T l und von ausserordentlicher Komik wirkt das jeweils binein- klingende, ohne Begleitung gesungene

die- Wei - her, o die

^T Sie glauben nämlich, die Frauen beeilten sich ihre Perlenschnüre, Diamanten, Spitzenkragen, Tressen, Kanten n. s. w. zu retten; »das ist ihre Augenweide, das ist Trost In jedem Leide, das ist ibneu lieb und werth mehr als Mann und Kind, mehr als Ingesind, mehr als Haus, Hof und Herd. JO die Weiber, o die Weiber It Nr. 9 enthalt ein originelles, ebenfalls von frischem Humor sprudelndes Lied der ersten Wach«: »Wenn der Morgen scheucht die Nacht« mit Chotrefratn. Nr. 40 besteht aus Intermezzo, erste Wache und den Frauen. Das Intermezzo, ein reizendes Orchestervorspiel, welches, wie wir uns denken, den Auszug der Frauen illustrirt, ist durch die beiden Motive

cbareklerisirt. Die erste Wache blickt erstaunt auf die aus dem Thor kommenden Weiber, von welchen jedes einen Mann auf dem Rücken trägt. »Gnädig will's der Herr gestatten fortzutragen, wis wir lieben, was das Beste uns geblieben, und so tragen wir die Gatten« singen zweistimmig die Frauen, beide eben angeführte Motive feinsinnig nunmehr in Dur — E-dur, spater in F-dur — in die Begleitung hinein verwoben. «Doch die den Tod ver- schulden, sollen uns so entgehen « loben die Kriegsknechte; »Diese list'gen Frauen sollen uns betrügen dürfen? Ihnen sei die List zum Leide, reisst die Schwerter aus der Scheide, um ihr frevles Blut zu schlürfen'. Da verkünden die bekannten Accordfolgen das Nahen des Kaisers: »Ich hab's gesagt, es hat Bestand, ein Manneswort soll man nicht dreh'n«; von grosser Schönheit und Kraft ist die Stelle in D-dur: »Und Weinsberg blüh' und wachse fort als Denkmal deutscher Frauenlreue». Der Schlusschor: — der einzige gemischte Chor im ganzen Werke — »Heil dem Lande wo solche That geschieht«, ist von imposanter Wirkung und beschliesst würdig das eben so schöne als liebenswürdige Werk, von welchem wir, zumal dasselbe in der glücklichsten Weise einen vaterländischen Stoff behandelt, hoffen und wünschen, dass es die weiteste Verbreitung finden möge. Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben in der zweiten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Fortsetzung.) Den 12. März 1880. München, das seil mehr als 25 Jahren einen Oralorien- Verein besitzt, fühlte nach meinen Wahrnehmungen kein Be- dürfniss eines zweiten Unternehmens dieser Art; dagegen fühlte Herr Clavierlebrer Bussmeier den Drang, seinen bisher blos auf den Unterricht und massige Leistungen als Virtuos am Piano beschränkten Wirkungskreis zu erweitern. Obwohl es dankenswerther gewesen wäre, die für einen solchen Zweck vorhandenen hiesigen Kräfte wo möglich zu vereinigen, statt sie zu zersplittern, unternahm er es im Gefühl des besagten Dranges vor einigen Monaten , einen Chorverein , als Con- currenz für den Oratorien-Verein, zu gründen. Bei dem stets nach Neuem strebenden Sinne des Publikums gelang es, einen Chor von beiläufig hundert Männer- und Frauenstimmen zu gewinnen, mit denen gestern der Paulus von Mendelssohn im grossen Odeumssaale aufgeführt wurde. Es kam dieser Aufführung sehr zu stalten, dass Herr Bussmeier als Gatte unserer Prima Donna Frau Weckerlin über eine ausgezeichnete Vertreterin der Sopran-Solopartie verfügte, und ihm sich wegen seiner musikalischen Verbindungen mit den Hofmusikern die erforderliche Anzahl von tüchtigen Inslrumentalisten zur Verfügung stellte. Auch die übrigen Solopartien waren in sehr achtbaren Händen: in denen des Herrn Opernsängers Fuchs als Paulus, Frl. Schulze, Concertsängerin und Besitzerin einer ausgezeichneten Stimme für die Altpartie und des Herrn Con- certsängers Dielzel aus Karlsruhe, mir bisher unbekannt, für den Tenor. Die ganze Aufführung verlief sehr befriedigend. Das Directionstalent des Herrn Bussmeier scheint mir vorläufig noch fraglich; in der Ouvertüre zeigten sich bedenkliche Schwankungen, wie auch im übrigen Verlaufe eine weitergebende Einwirkung des Kapellmeisters auf den Vortrag, als die durch das Takliren, nur wenig bemerklich wurde. Doch ging alles ziemlich glatt und ohne wesentliche Verslösse, die Chöre, etwas zu schwach mit Männerstimmen besetzt, waren gut einstudirt, und es erzielten insbesondere die Nummern: »Mache dich auf, werde Licht l«, »0 welch eine Tiefe« , »Seid uns gnädig, hohe Götter», »Hier ist des Herrn Tempel» die entsprechende Wirkung. Weniger genügte mir die Wiedergabe der Choräle, als der rechten Weihe und Nüancirung entbehrend, sowie von dem Vortrage der Chöre nicht gehörig abstechend. Vortrefflich waren die Leistungen der Frau Bussmeier-Weckerlin, welche sogar zum möglichsten Gelingen des Unternehmens ihres Galten in den Chören fleissig mitsang. Innig und ergreifend sang sie die Arie: «Jerusalem!« und erregte hier, wie an vielen anderen Stellen, den ungedientesten Beifall. Würdig zur Seile stand ihr Frä'ul. Schulze, deren Arioso : »Doch der Herr vergisst die Seinen nicht» jedem tief ins Herz drang. Der Tenorist Herr Dietzel erfreut sich einer zwar hohen, aber weder kräftigen, noch besonders wohlklingenden Stimme ; dieselbe entwickelte sich jedoch im Verlaufe des Abends allmälig zum Besseren, so dass man mit seinen Leistungen besonders im zweiten Theile und in der Cavatine »Sei getreu bis in den Tod« sehr zufrieden sein konnte. Herr Fuchs mit seiner schönen, wenn auch nicht besonders ausgiebigen Bassslimme, sang mil Feuer und Empfindung; er bewährte sich als sehr tüchliger Oratoriensänger. Kurz — die ganze Aufführung gestaltete sich über alles Erwarten zu einem wahren Kunslgenuss. Ich musste deshalb im Interesse der Kunst mein oben ausgesprochenes Tadelsvotum am Schlüsse gleichwohl stark modificiren, und kann nur wünschen, dass dem jungen Vereine zu seinen künftigen Productionen gleich günstige Sterne leuchten, der Eifer der Theilnelimer nicht erkalten, und insbesondere, dass ihm stets eben so reiche Mittel, wie bei dieser ersten Production, zu Gebole stehen mögen. ) Den 10. liärz 4880. Nicht bald hat mir ein Concert so reine Freude gewährt, wie die gestrige dritte und letzte Soiree der k. Vocal- kapelle. Fast alle vorgetragenen Nummern waren von hohem Interesse ; die mehrstimmigen Compositionen schienen mir mit sellener Feinheit studirt zu sein, und wurden mit Schwung und EmpBndung vorgetragen. Den Abend eröffnete das erhabene, himmlischklare tLaudate Dominum", achtslimmig von Palestrina, ihm folgte das tiefinnige »Zion spricht», sechsstimmig von Andr. Hammerschmidt; hierauf das gläubige Frömmigkeit ath- mende »Maria wallt zum Heiligthum», sechsslimmig vonEccard. Das vierslimmige »Ave Maria" von Franz Liszt, wenn ich nicht irre aus dessen »Christus», ist wohl eine der gelungensten Compositionen dieses Meisters; allein ich finde doch die darin aus- gedrückle Andacht mehr geziert als natürlich; es ist eben der englische Gruss eines Abbe. Viel höher schätze ich das den Scbluss der ersten Abtbeilung bildende »Salve regina für vier Stimmen von J. Rheinberger, eine Perle moderner Kirchenmusik. Dazwischen wurde von Frä'ul. Mathilde Brem mit fast männlichem Tone und stilvoller Auffassung die Violin-Sonale in A-dur von Vivaldi gespielt, und von Herrn Hofopernsänger Fuchs der 45. Psalm von Fr. Lacbner sehr tüchtig mit Orgel- begleiluug gesungen. Der Composition dieser letzten Nummer fehlt es jedoch etwas an Originalität. In der zweiten Abtbeilung erfreute die demnächst scheidende Opernsängerin Fräulein Meysenheym, nun verehelichte Frau Schübel, das Publikum durch drei Sologesänge und bewährte dadurch ihre Routine im Liedergesange. Am meisten interessirte mich hierunter »Der Wachtelschlag», gedichtet von Geliert, componirt von Beethoven. Das Publikum überschüttete alle Vorträge dieser Dame mit Beifall; mir schien das zweite Lied von Bernh. Scholz »Mariechen sing« aus Jung Friede! sehr unbedeutend, dagegen das »Wanderlied» ans Op. 3t von F. v. Holstein recht anmuthig. Wohlklingend erwies sich Ign. Brüll's sechsslimmiger Chor »Süsses Begräbniss» von Rückerl; in den hierauf folgenden Chören: »Beweint sie« von Byron und »Neuer Frühling«, beide aus Op. 9 des Frl. Adopha Le Beau, lernte ich eine Compo- nistin kennen, die sich recht gut in Männergesellschaft hören lassen kann, so originell, kräftig und wirkungsvoll klang insbesondere die erste dieser beiden Nummern. Franz Scbubert's ) Weil der dortige »Oratorienverein« seine Aufgabe nur «ehr ungenügend erfüllt, ist es gewiss erfreulich, dass sich auf diesem Felde neue Kräfte sammeln, umsomehr, wenn ihnen tüchtige Solisten und Instrumenlalisten zu Gebote stehen. Dies gilt namentlich für München, wo die Opernkrankheit nachgerade eine gemeinschgdliche Gestalt angenommen bat. D. Ked. Op. 446 'Des Tages Weibe«, vierstimmig mit Violine, Cello und Ciavierbegleitung ist offenbar eine der schwächsten Ge- legenheitscompositiooen des sonst so genialen Heisters, welche besser in dem Dunkel der musikalischen Archive belassen worden wäre, da hier musikalischer und poetischer Wertb auf gleich tiefem Niveau sieben. Würzig und frisch schmeckte darauf zum Schluss der doppelchörige 95. Psalm : »Singet dem Herrn ein neues Lied« Op. 33 von W. Bargiel; ich bedauerte jedoch die so sehr zurückgedrängte Stellung dieses bedeutenden Werkes, das nach seinem Umfange und seiner Wuchtigkeit eine noch ganz ungescbwächle Auffassungsfähigkeit seitens der Zuhörerschaft erheischt hätte. Der Besuch dieser Soiree zeigte einen fast gefüllten Saal, sobin erfreuliche Zunahme. Den 11. Harz 4880. Für den gestrigen Palmsonntag stellte die musikalische Akademie durch ein Concert ausser Abonnement einen ganz besonderenGenuss in Aussicht. Haydn's Jahreszeiten, nun bald l 00 Jahre alt und doch noch so jugendfrisch, sollten unier Besetzung der Solopartien durch die hiesigen Opernmilglieder Frau Heysenheym-Schübel und Herrn Fuchs, dann durch den grossherzoglich schwerinschen Kammertenor Herrn von Will mit einem verstärkten Chor, der aus der hiesigen k. Vocalkapelle und einer Anzahl von Musikfreunden gebildet war, wieder einmal an die Reihe kommen. Wie freute ich mich dieser Ankündigung; wie hoffte ich in den erhabenen, lieblichen, überall vom reinsten Wohllaut durchströmten Klängen zu schwelgen. Leider rief mir aber der Chor alsbald mit prophetischer Stimme die bittern Worte zu : »Frohlocket nur nicht allzu früh !i Die ganze Aufführung, von dem energielosen zweiten Kapellmeister Herrn Haier geleilet, da Herr Levi, von den Beschwerden wiederholter Tristan-Auffiihrungen erschöpft, an den Ufern der Passer Erholung sucht, stand auf der Stufe der Hittelmässigkeit und erfüllte das Herz eines jeden langjährigen Concertbesuchers mit tiefer Sehnsucht nach den alten Zeiten. Frau Heysenheym, zudem augenblicklich offenbar körperlich indisponirl, zeigte klar, dass ihr für die Oratorienmusik überhaupt, insbesondere aber für diese innigen , tief empfundenen und doch so schlichten Weisen jedes VerstSndniss fehlt. Herr von Witt — warum stellte sich nicht statt seiner von unseren heimischen Kräften Herr Kammersänger Vogl oder doch wenigstens der Opernsänger Herr Schlosser ein ' hält erster es vielleicht unter seiner Würde, sich mit dieser veralteten Musik zu befassen T — besitzt kein besonders wohlklingendes Organ ; er sang zwar correct, aber ziemlich ausdruckslos und wusste nur in der Cavatine »Dem Druck erlieget die Natur< lebhafteren Beifall zu erringen. Unverantwortlicher Weise und aus ganz unbekannten Gründen blieb die eben so stimmungsvolle als dramatische Arie »Hier steht der Wandrer nun« schua in dem ausgegebenen Textbuch und so auch bei der Aufführung weg! Am besten fand sich noch Herr Fuchs in seine Aufgabe, wiewohl er bei der ersten Arie »Nun schreitet froh der Ackersmann« in ein zu schnelles Tempo gerieth, und ihm zur wirkungsvollen Wiedergabe der späteren «Erblicke hier, belhörter Hensch« der nölhige Stimmumfang und tiefe Empfindung mangelten. Der Chor klang zwar voll und kräftig, aber monoton; ein schönes Piano, ein erschütterndes Forle war nirgends zu hören, wessbalb auch nicht eine Nummer zu ihrer vollen Wirkung gelangte. Ganz in derselben Weise löste oder vielmehr erfasste auch das Orchester seine Aufgabe; überall fehlte Licht und Schatten, Harkirung und Ausdruck. Dagegen liefen mehrere nicht unerhebliche Verstösse unter, indem z. B. in der Feldjagd-Arie dem Paukenschläger um einige Takte zu früh das Gewehr losging, wesshalb er den Schuss an der richtigen Stelle wiederholte. Dass bei einer solchen Aufführung trotz des gefüllten Odeonssaales die Stimmung des Publikums eine laue blieb und elektrisirende Homente, wie sie bei früheren hiesigen Aufführungen dieses unsterblichen Werkes so vielfach vorkamen, diesmal gänzlich fehlten, ist leicht begreiflich. Den 15. Harz 1880. Noch schnell vor dem Beginn der Ostertage entledigte sich das Benno Walter'sche Quartett im Museumssaale seiner dritten und letzten Soiree1, indem es gestern zuerst von Beethoven aus Op. l 8 das Quartett Nr. 4 in C-moll, dann jenes Nr. l in A-moll von R. Schumann aus Op. 41, und zum Schluss das Quintett Op. (63 von Franz Schubert, letzteres unter Mitwirkung des Herrn Hofmusikus Bennat vorführte. Ich freute mich sehr dieser Auswahl, obgleich mir die Stellung des Schumann'schen Werkes unmittelbar nach jenem Beet- hoven's für das erstgenannte verhängnissvoll schien. Der Erfolg rechtfertigte auch meine Befürchtung. Der hochpathetische erste Satz kam in sehr gelungener Weise zum Vortrage; Herr Walter wussle mit Glück den richtigen tragischen Ausdruck zu finden, und Herr Schübel brachte seine Solostellen sehr schön. Auch das humoristische Scherzo und der charakteristische Menuett gelangen gut; dagegen wurde aus dem letzten Allegro durch Ueberhastung ein Presto, und dadurch dieser Salz in peinlicher Weise entstellt und verzerrt. Schumann ist meines Dafürhaltens für das Componiren von Streichquartetten ungeachtet seiner Originalität, seiner herrlichen Gedanken und seiner stets neuen Rhythmik nicht glücklich organisirl. Er scheint das Geheimniss des Wirkungsvollen dieser Instrumenlalcombination iii'-iu i'rkaiini zu haben, und seine Quartette klingen fast besser am Ciavier in vierhändiger Uebersetzung als in der Ursprache. Um so schlimmer steht es für diesen Heister, wenn er unmittelbar nach einer Nummer aus Op. 48 von Beethoven aufzutreten hat, in welchem halben Dutzend wohl das Höchste und Poetischste enthalten ist, was die Streichquarletlmusik überhaupt besitzt. Das A moll-Quartett musste demnach stark abfallen. Hit Ausnahme des allzu rapid und deshalb unverständlich gegebenen Scherzos war die Aufführung ziemlich gelungen, insbesondere die des Adagios und des Susserst humoristischen Rondos. Den Schluss dieser Soireen wusste, wie gewöhnlich, auch diesmal Herr Walter mit seinen Genossen durch einen ganz besonderen Genuss zu krönen. Mir wenigstens hätte kaum ein erwünschteres Stück geboten werden können, als das Schubert'sehe C dur-Quintett, über das ich keines von allen mir sonst bekannten zu stellen weiss. Die Hitwirkung des Herrn Bennat war von dem besten Erfolge begleitet, wie ich denn auch diesen Künstler, was Schönheit, Fülle des Tons und geschmackvollen Vortrag anlangt, weil über Herrn Schübel stelle und mich daher nur freuen kann, wenn er nach dem nahe bevorstehenden Abgang des Letztgenannten im Quartett an dessen Stelle tritt. Das ganze Quintett, das mit der Schu- bert'schen Symphonie in C-dur die von R. Schumann gerühmte »himmlische Länge» gemein bat, und das in Folge dessen, ungeachtet die vorgeschriebene Wiederholung des ersten Theils von Satz I. unterlassen wurde, über /4 Stunden dauerte, wurde sehr gut gespielt; vorzugsweise das Scherzo mit dem höchst originellen Trio, eine Kirchweihe unterbrochen durch einen Leichenzug ; ebenso das ungemein schwungvolle und von den reizendsten Helodien überströmende Rondo. Wahrlich, die Künstler konnten sich kaum in glücklicherer Weise, als durch diese Scblussgabe, der Erinnerung ihrer Zuhörer «in- prägen, und den Wunsch des Wiedersehens in der nächsten Saison bei ihnen lebhafter erringen. (Fortsetzung folgt.) [83] ID meinem Verlage erschien soeben : Polnische Lieder und Tänze Dritte Folge für das Pianoforte zu vier Händen componirt von SIEGMUND NOSKOWSKI. Op. 7. II.-fi I. Pr. 3 Ji 50 $!. No. \ inFismoll Pr. JH. M. No. l in Edur (Ein Hochzeitsreiter) ... - - 4. 50. No. 8 in Fdur - - t. 80. Heft II. Pr. 3 Jl 30 $jt. No.« inBmoll Pr. Jt 4. 50. No. 5 in Esdur - - 4. SO. No. 6 in Hmoll - - «. 80. Leipzig und wintertbur. J. Bieter-Biedermann. l8'] Verlag von J. Rieter-Biedenuu» in Leipzig und Winterthur. Ouvertüre für grosses Orchester von von Holstein. Op. 4l. Erstes nachgelassenes Werk nach Skizzen Instrumentirt von Albert Dietrich. Partitur. Orchesterstimmen compl. l".// Pr. Jl 50 ty n. Violine t, S, Viola, Violoncell, Contrabass a 80 ty. Vicrhändigcr Clavicrauszug von Albert Dietrich. Pr. 3 Ji so $r. [» ] Verlag von J . Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. 1 oi-i t y, von Sdrwincl's ülnstrationen zu FIBELI©. In Kupfer gestochen von //. Merz und G. Gonzenbach. Separat-Pracht »Ausgabe. 0;ltt Pidjtunflen von ^ermann ^ingg. Inhalt: Eiimtt ruelio's li lei Hol tu Mnuisses. LrkeimiiuES-Sceie. Pistolen-Seele. Utfn-iliüBi. Imperial-Fonnat. Elegant carlonuirt. Preis IX Mark. AUSGABE C. l KABNT. [85] CHOPIV» ausgewählte Pianoforte -Werke Herausgegeben speciell für den Unterricht und zum Selbststudium mit genauem Fingersatz etc. versehen von S. Jadassohn, Lehrer an Kgl. Conserratorinm dar Mniik in Leipxif. Gesammtband (46 No.) Volksausgabe Jl, geb. 5 Jf. Gesamrotband 48 No.) Prachtausgabe 5 Jl, eleg. geb. Jl «,50. Mazurkas . Walzer . . Notturnos . Polonaisen . 80 .y, geb. Jl 4,50. 80 - 80 - 80 - Balladen, Scherzos 80 - Verschied. Werke 80 - 4,50. 4,50. 4,50. 4,50. 4,50. EIDdenOp. 40. 80^. geb. Jl 4,50. Prachtausgabe .44,10. Etüden Op. in. 80^, geb. M 4,50. Prachtausgabe .«4,10. Etttden cplt. Op. 40 und 15 Prachtausgabe eleg. geb. . .lt. Ausführliche Prospecte gratis und franco. Zum Studium der Werke von Friedrich Chopin besonders empfohlen: Chopin und seine Werke Kritisch-biographische Schrift (mit vielen Notenbeispielen und einem Verzeichniss der sämmtlichen Werke Chopin's) von ür. J. !<« -1. u< h,. Brochirt Ji 1,50, eleg. gebunden 3 Jl. Zu beziehen durch alle Musikalienhandlungen des In- nnd Auslandes. Verlag von C. F. KAHNT, FUrell. S.-S. Hofmosikalienhandlung. /-u ui.;tn.:in ii LEIPZIG. [86] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. QRALSTRAHL, Concertstück für Org-el TOD J. H. LÖFFLER. Pr. 3 Jl. [87] In meinem Verlage erschien: Wickede, Friedr.von, Op. 77. Erinnerung an Friedrichs- ruh. W a l d i d y 11 für Pianoforte. Pr. ) . # :,o ,y. Leipzig und Wintertbur. J. Rieter-Biedermann. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. — Druck von Breitkopf d Härtel in Leipxig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 4 5. — Redaclion: Bergedorf bei Hamhurg. Die Allfemeiie MaKÜulUche Zeitmnf erscheint regelmlseig »D jedem Mittwoch Ud i t dirca alle Poetlmtor und Boch- lnodJuogen m betiehoa. Allgemeine Preln: Jihrlich 18 Mk. Viexteljttrliob« Prinnm. 4 Mk. M) Pf. Anzeigen : die geuptl- tene Petitzeile oder deren Raum 30 ft Briefe ood Gelder werden fruco erbeten

9. Juni 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 9. Juni 1880. Nr. 23. XV. Jahrgang. Inhalt: Mozartiana. (Schluss.) — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtheilungeo (Für Ciavier [Wilhelm Maria Pnchtler, Op. 11, Decameron. Musikalische Studien; Op. 48, Drei Praeludien]. Für Orgel [S. de Lange, Andante Op. 80]. Lieder für eine Singstimme [Eduard Hille, Sechs Lieder Op. 46]. — Tagebuchblatter aus dem Münchener Concertleben in der zweiten Hälfte dar Wintersaison 4879/80. (Fortsetzung.) — Anzeiger. Mozartiana. lartiu». Von Mozart herrührende und ihn betreffende, zum grossen Theil noch nicht veröffentlichte Schriftstücke. Nach aufgefundenen Handschriften herausgegeben von OttUr Nottebthai. Leipzig, Breitkopf und Härtel. XII und 439 Seiten 8. 1880. Pr. uT 4. 50. (Schluss.) Sehen wir uns nun den Inhalt dieses Büchleins näher an, so gewahren wir bald, dass die Mittbeilungen von Frau Mozart den weitaas grösslen Platz einnehmen, denn sie erstrecken sich von Seile < bis 91. In ihnen ist allerlei enthalten, was später zum Theil in Nissen's Biographie zum Abdruck kam. Den Hauptinhalt bilden aber Mozart's Briefe an seine Frau und an seinen Freund Pucbberg. Die Frau ist mit 38 Briefen bedacht, Puchberg mit 11. Von den Briefen an Frau Constanze waren SS, und von denen an Freund Puchberg 4 5 bisher ungedruckt. Hieraus igt schon der Wertb dieser Publication zu ersehen. Auch einige sonstige Zuschriften erscheinen hier zum ersten Mal im Druck, so dass wir von Mozart allein mehr als 40 bisher unbekannte Briefe erhalten. Auch aus einem Briefe Joseph Haydn's, 1791 aus London an Mons. de Pucbberg nach Wien gerichtet, sind hier -einige Salze erhalten, die sich auf Mozart's Ableben beziehen. Sie Unten: »ich war über seinen Todt eine geraume Zeit ganz ausser mir und konnte es nicht glauben, dass die Vorsehung so schnell einen unersetzlichen Mann in die andere Welt fordern sollte, nur allein bedaure ich, dass Er nicht zuvor die noch dunklen Engländer darin hat überzeugen können, wovon ich denselben liglich predigte Sie werden bester Freund die Güte haben, mir das Verzeichnis der noch nicht hier bekannten Stücke mit zu schicken, ich werde mir alle erdenkliche Mühe geben, solche der Wittwe zum Besten zu befördern; ich hatte der Armen vor 3 Wochen selbst geschrieben, mit dem Inhalt, dass wenn ihr Herzens-Sobn die gehörigen Jahre haben wird , ich denselben unentgeltlich die Composition mit allen meinen Kräften lehren will, um die Stelle des Vaters einiger- maassen zu ersetzen.« (S. 10.) Soweit die hier erhaltene Stelle. Dieses Anerbieten eines unentgeltlichen Composilionsunter- richts war ja immerhin ganz achtenswert!); aber Vater Haydn malte dem Hungrigen hier einen Regenbogen in die Wolken, statt ihm Brot zu reichen. Eine Anweisung auf 4000 Gulden würde für ihn bei den schönen englischen Einnahmen keine Beschwerung, für die Wiltwe Mozart's aber ein wirksamerer Trost gewesen sein. Man darf aber wohl voraussetzen, dass Freund Puchberg wenigstens für das Nötbigsle sorgte. Mozarl's Briefe an ihn beziehen sich sämmtlicb auf Geldangelegenheiten oder richtiger Geldverlegenheiten und behandeln diesen Gegenstand in einer Weise, die ebenso peinlich als für Mozart's Charakter und Hausführung lehrreich genannt werden muss. Als ein drastisches Beispiel tbeilen wir einen Brief aus dem Jahre (789 mit. Mozart schreibt :_»Den (u1"" Jul. 4789. Liebster, bester Freund l und verehrungswürdiger 0. B. [Ordensbruder.] Gott! ich bin in einer Lage,_die ich meinem ärgsten Feinde nicht wünsche; und wenn Sie bester Freund und Bruder mich verlassen, soll i n ich unglücklicher und unschuldigerweise sammt meiner armen kranken Frau und Kind verlobren. — Schon letztens als ich bei Ihnen war wollte ich mein Herz ausleeren — allein ich hatte das Herz nicht! — und hätte es noch nicht — nur zitternd wage ich es schriftlich — würde es auch schriffl- lich nicht wagen — wenn ich nicht wüsste, dass Sie mich kennen, meine Umstände wissen und von meiner Unschuld, meine unglückseelige, böcbsttraurige Lage betreffend, gänzlich fiberzeugt sind. 0 Gott l anstatt Danksagungen komme ich mit neuen Bitten l — anstatt Berichtigung mit neuem Begehren. Wenn Sie mein Herz ganz kennen, so müssen Sie meinen Schmerz hierüber ganz fühlen ; dass ich durch diese unglückseelige Krankheit in allem Verdienste gehemmt werde, brauche ich Ihnen wohl nicht zu wiederholen; nur das muss ich Ihnen sagen, dass ich obngeacbtet meiner elenden Laage, mich doch enlscbloss bei mir Subscriptions-Academien zu geben, um doch wenigstens die dermalen so grossen und häutigen Ausgaben bestreuen zu können, denn von Ihrer freundschaftlichen Zuwar- tung war ich ganz überzeugt; aber auch dies gelinget mir nicht; — mein Schicksal ist leider, aber nur in Wien, mir so widrig, dass ich auch nichts verdienen kann, wenn ich auch will; ich habe l i Tage eine Liste herumgeschickt, und da steht der einzige Name Swietenl — Da es jetzt doch scheint, dass es mit meinem lieben (den 4 3tcn) Weibchen von Tag zu Tage besser geht, so würde ich doch wieder arbeiten können, wenn nicht dieser Schlag, dieser harte Schlag dazu käme; — nur tröstet uns wenigstens, dass es besser gebe — obwohl sie mich gestern Abends wieder ganz bestürzt und verzweifelnd machte, so sehr litte sie wieder und ich — mit ihr (den l 4ten) aber heute Nacht bat sie so gut geschlafen und befindet sich den ganzen Morgen so leicht, dass ich die beste Hoffnung habe; nun fange ich an wieder zur Arbeit aufgelegt zu seyn — aber ich sehe mich wieder auf einer ändern Seite unglücklich — freylich nur für den Augenblick! — Liebster, bester Freund und Bruder — Sie kennen meine dermaligen Umstände, Sie wissen aber auch meine Aussiebten; bey diesem, was wir gesprochen, bleibt es; so oder so, Sie versieben mich; — unterdessen schreibe ich 6 leichte Klavier-Sonaten für die Prinzessin Friederika und 6 Quartetten für den König, welches ich alles bey Kozeluch auf meine Unkosten stechen lasse; ) nebstbei tragen mir die i Dedicationen auch etwas ein; in ein paar Honathen muss mein Schicksal in der geringsten Sache auch entschieden sein, folglich können Sie, bester Freund, bey mir nichts riskiren ; nur kömmt es blos auf Sie an, einziger Freund, ob Sie mir noch 500 fl. leihen wollen oder können? — ich bitte, bis meine Sache entschieden ist, Ihnen alle Monalh 40 fl. zurückzuzahlen; dann (welches längstens in einigen Monatlien vorbey seyn muss) Ihnen die ganze Summe mit beliebigen Interessen zurückzuzahlen, und mich anbey noch auf Lebenslang für Ihren Schuldner erklären, welches ich auch leider ewig werde bleiben müssen, indem ich nie im Stande seyn werde, Ihnen für Ihre Freundschafft und Liebe genug danken zu können ; — Gottlob; es ist geschehen; Sie wissen nun alles, nehmen Sie nur mein Zutrauen zu Ihnen nicht übel und bedenken Sie, dass ohne Ihre Unterstützung die Ehre, die Ruhe und vielleicht das Leben Ihres Freundes und Bruders zu Grunde geht: ewig Ihr verbundenster Diener, wahrer Freund und Bruder W. A. Mozart. Von Haus den Uten Jul. <789. Ach Gott! — ich kann mich fast nicht entschliessen, diesen Brief abzuschicken ! — und doch muss ich es! — Wäre mir diese Krankheit nicht gekommen, so wäre ich nicht gezwungen, gegen meinen einzigen Freund so unverschämt zu seyn ; — und doch hoffe ich von Ihnen Verzeihung, da Sie das gute und üble meiner Lage kennen. Das Ueble besteht nur in diesem Augenblick, das Gute aber ist gewiss von Dauer , wenn das augenblickliche Uebel gehoben wird. — Adjeu l — Verzeihen Sie mir um Gotteswillen, verzeihen Sie mir nur! — und — Adieu! « (S. (z —45.) Vielleicht machte diese Epistel auf Bruder Puchberg um so weniger Eindruck, je erregter sie gehalten war, denn er liess mehrere Tage verstreichen, ohne sie zu beantworten. Das ver- anlasste drei Tage später eine zweite Zuschrift, welche schon früher gedruckt war und die wir ebenfalls mittheilen. Mozart schreibt nämlich: «Den 471en Juli (789. Liebster bester Freund und verehrungswürdiger Br. Sie sind gewiss böse auf mich , weil Sie mir gar keine Antwort geben! Wenn ich Ihre Freundschafts- Bezeugungen und mein dermaliges Begehren zusammen halte, so finde ich dass Sie vollkommen recht haben; wenn ich aber meine Unglücksfälle (und zwar ohne mein Verschulden) und wieder Ihre freundschaftlichen Gesinnungen gegen mich zusammen halte, so finde ich doch auch, dass ich Entschuldigung verdiene. Da ich Ihnen, mein Bester, alles was ich nur auf dem Herzen hatte in meinem letzten Brief mit aller Aufrichtigkeit hinschrieb, so würden mir für heute nichts als Wiederholungen übrigbleiben; nur muss ich noch hinzusetzen, [erstens] dass ich keiner so ansehnlichen Summe benöthiget seyn würde, wenn mir nicht entsetzliche Kosten wegen der Cur meiner Frau bevorstünden, besonders wenn sie nach Baaden muss; ztens da ich in kurzer Zeit versichert bin in bessere Umstände zu kommen, so ist mir die zurückzuzahlende Summe sehr gleichgültig, für die gegenwärtige Zeit aber lieber und sicherer wenn sie gros ist; Stens muss ich Sie beschwören, dass wenn es ) Die Prinzessin Friederike war die älteste Tochter des Königs Friedrich Wilhelm U. von Preussen. Von den für sie zu componi- renden Sonaten scheint nur eine fertig geworden zu sein, nämlich die in D-dur, %-Takt (Kdcbel's Verz. Nr. 57«). Sie erschien, ohne Widmung, erst nach dem Tode Mozart's. Von den für den König von Preussen zu schreibenden Quartetten sind drei fertig geworden (K0chel's Verz. Nr. 575, 580, 590). [Bemerkung Nottebohra's.J Ihnen ganz unmöglich wäre mir diesmal mit dieser Summe zu helfen, Sie die Freundschaft und Bruderliebe für mich haben möchten, mich nur in diesem Augenblicke mit was Sie nur immer entbehren können zu unterstützen, denn ich stehe wirklich darauf an ; zweifeln können Sie an meiner Rechtschaffenheit gewis nicht, dazu kennen Sie mich zu gut; — Mistrauen in meine Worte, Aufführung und Lebenswandel können Sie auch nicht setzen, weil Sie meine Lebensart und mein Betragen kennen; — folglich verzeihen Sie mein Vertrauen zu Ihnen ; bin ganz überzeugt dass nur Unmöglichkeil Sie hindern könnte, Ihrem Freund behülflich zu seyn ; — können und wollen Sie mich ganz trösten, so werde ich Ihnen als meinem Erretter noch jenseits des Grabes danken — denn Sie verhelfen mir dadurch zu meinem fernem Glück in der Folge — wo nicht — in Gottes Namen , so bitte ich und beschwöre ich Sie um eine augenblickliche Unterstützung nach Ihrem Belieben, aber auch um Haiti und Trost. — Ewig Ihr verbundenster Diener Mozart. P. S. Meine Frau war gestern wieder elend, heute auf die Igel befindet sie sich Gottlob wieder besser; — ich bin doch sehr unglücklich! — immer zwischen Angst und Hoffnung — und dann! — Doctr. Ciosset war gestern auch wieder da.« (S. 60—6t.) Der Freund versagte ihm auch die erbetene Hülfe nicht, denn am Ende dieser Zuschrift bemerkt Puchberg: »den I7len Jul. 1789 eod. die beantwortet und <50fl. gesandt.« Er half daher sofort und entsprach auch insofern Mozart's Bitte, als er ihm nicht eine Summ« nach Almosenart stumm reichte, sondern brieflich »Rath und Trost« beifügte. Puchberg wird freilich auch recht gut gewusst haben, dass hier wenig zu rathen war. Das Leben von der Hand in den Mund bei der Familie Mozart konnte er doch nicht ändern, es schien den liebenswürdigen Menschen angeboren zu sein. Und an Projecten war sein musikalischer Freund zwar nicht arm, aber an vernünftigen Plänen, die Erfolg verhiessen, und an ihrer beharrlichen Durchführung, fehlte es gänzlich. Daher die beständige Selbsttäuschung über die ökonomische Lage; »folglich ist nichts als die gegenwärtige Lage, die mich drückt« — so schreibt Mozart in einem ändern, undatirten Briefe an Puchberg (S. 6t), auf welchen derselbe 400 fl. überscbickte, und diese Worte sind bezeichnend für Mozarl's wirtschaftliche Talente. Immer im heissen Wasser, und immer nur darauf bedacht, für den Moment herauszukommen, um dann die freieren Augenblicke nicht zu wirklich energischer Besserung seiner Umstände zu benutzen, sondern zunächst zu einem heiteren, halb kindlichen, halb kindisch leichtsinnigen Lebensgenüsse, der ihn nur immer tiefer ins Elend bringen musste. Mozart, welcher in seiner Kunst sich adlergleich über das erhob, was in seinen Tagen üblich und der Menge versländlich war, blieb in socialen Gewohnheiten ein Sclave der ihn umgebenden nächsten Gesellschaftskreise. Dies hinderte, im Verein mit anderen nachtheiligen Eigentbümlichkeilen, sein Emporkommen und gab seinen Feinden oder Neidern willkommne Handhaben, um ihn nieder zu ballen. Nichts ist grundloser als die Anschwärzung, er sei ein Verschwender gewesen; aber es wurde allgemein geglaubt und hatte auch wirklich den Anschein. Er war weder verschwenderisch, noch liederlich, noch trunksüchtig, noch unverträglich : er arbeitete und sorgte für die Seinen wie nur je Einer, er war nirgends glücklicher als in seiner Familie, er war der liebenswürdigste und aufopferndste Mensch von der Welt; aber zugleich war er die personificirte Unvorsichtigkeit und hierdurch wurde sein Leben eine Kette von Enlläuschungen und Missgeschicken. Noch ein dritter Brief an Puchberg — wie man sich wohl denken kann, in derselben Tonart componirt — möge hier mitgetheilt werden. Derselbe ist undatirt und der Herausgeber hat keine Vermuthang über die Zeit angegeben. Der Brief muss aber im Januar 4790 geschrieben sein, sechs Monate nach dem früheren; die »Oper -Probe« bezieht sieb auf Cosi fan lütte, welche im Januar 4790 beendet und schon am 26sten dieses Monats aufgeführt wurde. Mozart schreibt: »Verehrungswür- digster Freund und Ordensbruder! Erschrecken Sie nicht über den Inhalt dieses Briefes; — nur bei Ihnen — mein Bester, da Sie mich und meine Umstände ganz kennen, habe ich das Herz mich ganz vertrauensvoll zu entdecken — künftigen Monat bekomme ich von der Direction (nach Jetziger Einrichtung) -'uo Ducaten für meine Oper; — können und wollen Sie mir »00 fl. bis dahin geben, so ziehen Sie Ihren Freund aus der grösslen Verlegenheit und ich gebe Ihnen mein Ehrenwort, dass Sie das Geld zur bestimmten Zeit baar und richtig mit allem Dank zurück haben sollen; ich würde, trotz meiner täglich grossen Ausgaben, doch mich nach Möglichkeit bis dahin noch gedulten, wenn nicht Neujahr wäre, wo ich die Apotheken und Doctores (welche nicht mehr brauche) ganz zahlen muss, wenn ich nicht meinem Credil schaden will; — besonders haben wir Hundschowky [Lichnowsky?] auf eine (wegen gewissen Ursachen) etwas unfreundliche Art von uns weg gebracht, warum es mir nun doppelt am Herzen liegt ihn zu contenliren : — bester Freund und Bruder! — ich weiss nur zu gut, was ich Ihnen alles schuldig bin l — wegen den alten bitte ich Sie noch Gedult zu haben! —gewiss ist Ihnen die Bezahlung, dafür siehe ich mit meiner Ehre. Ich bitte Sie nochmals, reissen Sie mich nur diesmal aus meiner fatalen Lage, wie ich das Geld für die Oper erhalte, so sollen Sie die iOO fl. ganz gewiss wieder zurück haben; — und diesen Sommer hoffe ich gewis (durch die Arbeit für den König von Preussen) Sie von meiner Ehrlichkeit ganz überzeugen zu können — Morgen kann vermöge der Abrede Abends nichts seyo bei uns, — ich habe zn viele Arbeit, — wenn Sie ohnedies Zisler [Jos. Zistler, Violinspieler?] sehen, so bitte es ihm zu sagen — Donnerstag aber lade ich Sie (aber nur Sie allein) um 10 Uhr Vormittag zu mir ein, zu einer kleinen Oper-Probe; — nur Sie und Haydn lade ich dazu. — Mündlich werde ich Ihnen Cabalen von Sa- lieri erzählen, die aber alle schon zu Wasser geworden sind — adjeu. Ewig Ihr dankbarer Freund und Hr. W. A. Mozart.« (S. 63—64.) Puchberg hat beigeschrieben »300 fl. überschickt«. Und so ging es fort. Es kam aber nicht besser, sondern noch schlimmer, und nicht ein Jahr währte es, da hatte der Tod alle Hoffnung für immer vernichtet. Auf den letzten Brief folgt bei Nottebobm ein anderer vom U.Juni 4788, weil seine Vorlage diese Ordnung balle. Aus demselben Grunde stehen die Briefe für Puchberg an drei verschiedenen Stellen: einer S. 4 i , sechzehn später von S. 52 an, und die letzten vier S. 85—88. Wir meinen doch, dass es vorteilhafter gewesen wäre, sämmtliche Briefe hintereinander zu drucken, und zwar bei den undatirten Stücken unter Beifügung einer eingeklammerten Jahreszahl da wo es möglich ist. Der letzte dieser Bettelbriefe — denn so muss man sie mit Schmerz betiteln — wird auch der Zeit nach der letzte sein und aus dem Jahre 4794 stammen, wo der herrliche Künstler meinte »Nun stehe ich vor der Pforte meines Glückes« (S. 87). Aber die Pforten der Ewigkeit tbaten sich ihm früher auf, als die des Glückes, und das einzige Glück, welches ihm voll und rein zu Theil wurde, war der ewige Nachruhm, in Gemeinschaft mit den Grössten, welche die Erde gesehen hat. Die Zeit seines Todes giebt die Schwester genauer an, als die bisher bekannt gewordenen Berichte, indem sie schreibt: »Nach erhaltener Nachricht aus Wien ist er den Sien Decbr. 55 Minuten nach Mitternacht 1794 in einem hitzigen Frieselßeber gestorben«. (S. 409.) »Wer seine Frau war« — setzt die liebe Schwester hinzu — das ist »in Wien zu erfahren«. Zu allem Uebrigen kam auch noch die Disharmonie zwischen den Familiengliedern des Mannes und der Frau. Das Missgeschick, welches durch die allgemeinen Verhältnisse und durch fremde Menschen herbei geführt wurde, war auch noch nicht herbe genug ; die nächsten Angehörigen mussten sich den Trank noch ein wenig bitterer machen. Auszüge aus Briefen der Wittwe und der Schwester Mo- zart's an die Verlagsbandlung Breitkopf und Härtel bilden den Beschluss dieses Büchleins, welches als eine wahre und dauernde Bereicherung der Mozartliteratur anzusehen ist. Chr. Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. III. Aufenthalt In Wien, (Fortsetzung.) Erkrankung der Storace. Oper von Rigbini, von da Fönte gedichtet. Kelly persiflirt den Dichter. Oper Equivoci nach Shakespeare, von Storace. Casti und Pagsiello in Wien, machen auf Kaiser Joseph's Wunsch die Oper «II Hc Teodora«. Anekdoten von Paesiello aus Petersburg. Quarteltabend bei Storace. Kelly bekommt die Hauptrolle im »Rfc Teodoro« und giebt sie mit grossein Beifall. Im selben Jahr, 4784, wurde die Stadt Wien geehrt durch den Besuch Sr. königl. Hoheit des Herzogs von York, damaligen Bischofs von Osnabrück. Sein erster Besuch des Theaters zog eine gros.se und glänzende Versammlung an. Der Kaiser und sein Bruder Maximilian, Erzbiscbof von Cöln, waren gegenwärtig. Eine neue, von Stephen Storace compooirte Oper wurde bei der Gelegenheit producirt; Sigoora Storace und ich hatten die beiden Hauptrollen darin. In der Mitte des ersten Acts verlor die Storace plötzlich ihre Stimme und konnte während der ganzen Vorstellung keinen Ton hervorbringen ; dieses wirkte natürlich sehr niederschlagend sowohl auf die Zuhörer als auf die Mitspieler. Der Verlust der mit Recht so sehr beliebten Primadonna war für ihren Bruder, den Componisten, ein harter Schlag. Ihre Verzweiflung und Enttäuschung werde ich nie vergessen, aber sie ahnte damals noch nicht die Dauer ihres Unglücks, denn fünf Monate lang war ihre Stimme nicht so genügend wieder hergestellt, dass sie auf der Bühne erscheinen konnte. Während der Krankheit der Storice wurden drei Opern gegeben, in welchen Signora Cortellini, Madame Bernasconi und Signora Lasch! sangen. Die letzte dieser Opern war von Signor Rigbini componirt, und von dem Theaterdichter, dem Abbate da Ponte, einem gebornen Venetianer, geschrieben. Man sagte, dass er ursprünglich ein Jude gewesen und Christ geworden sei, — er schlug sich selbst zum Abbö und wurde ein grosser Dramatiker. In seiner Oper kam der Charakter eines liebenden excentrischen Dichters vor, welcher mir zner- theilt wurde; ich galt zur Zeit für einen guten Mimiker und glückte es mir besonders, den Gang, die Gesichtszüge und Haltung derjenigen, denen ich ähnlich sein wollte, zu imitiren. Mein Freund, der Dichter, hatte einen merkwürdig linkischen Gang, und die Gewohnheit, sich (wie er meinte) eine würdige Haltung zu geben, indem er seinen Slock auf seinen Rücken placirte und sich darauf lehnte; er kleidete sieb auch sehr sonderbar, sogar stutzerhaft; soviel war gewiss, der Abbe bildete sich nicht wenig auf seine werthe Person ein und war ein completer Geck; er lispelte auch sehr stark und sprach den breiten venetianischen Dialect. Am ersten Abend der Vorstellung sass er in der Loge und machte sich mehr bemerkbar, als absolut nöthig war; es geschah aber im Gefühl, der Autor des aufzuführenden Stückes zu sein. Wie gewöhnlich am erstea Abend einer neuen Oper, war der Kaiser zugegen, und mit ihm ein zahlreiches Publikum. Als ich als verliebter Dichter erschien, ganz ebenso gekleidet wie der Abbe in der Loge, seinen Gang nachahmend, mich auf meinen Stock lehnend und seine Mienen und sein Lispeln imitirend, erscholl allgemeines Gelächter und Beifall, und nach einem das ganze Haus erfüllenden Getöse richteten sich die Augen des ganzen Publikums auf die Stelle, wo da Ponte sich befand. Den Kaiser belustigte dieser Scherz sehr, er lachte herzlich und applaudirte häufig während der Vorstellung; der Abbe war keineswegs beleidigt, sondern nahm mein Imitiren sehr gut auf, und wir standen nach wie vor im besten Einvernehmen mit einander. Die Oper gefiel, wurde viele Abende hinter einander aufgeführt, und ich begründete damit den Ruf eines guten Mimikers. Stephen Storace hatte eine Oper coinponirt, die einstudirt wurde, und als Gegenstand derselben Shakespeare'« Comedy of Errors gewählt. ] Diese wurde von da Ponte zur Oper umgeschaffen und mit grosser Genauigkeit ins Italienische übertragen. Er behielt alle hauptsächlichen Umstände und Charaktere unseres unsterblichen Barden bei; das Stück erntete allgemeinen Beifall, und mit Recht, denn die Musik von Storace war über Beschreibung schön. Ich spielte den Antipbolus von Epbesus, und ein Signor Calvasi den Anlipholus von Syracuse, wir waren beide gleich gross und bemühten uns auch im übrigen einander soviel als möglich ähnlich zu werden. Ungefähr zu dieser Zeit kam der berühmte Dichter L'Abbate Gast i von Italien nach Wien, um den Grafen Rosenburg ) zu besuchen. Die Literati hielten ihn für den schärfsten Satiriker seit Aretia's Zeiten. Die »Animali Parlanlü werden immer wegen ihres Witzes und ihrer Satire in Erinnerung bleiben. Gerade um dieselbe Zeit kam der berühmte Paesiello in Wien an, auf seinem Wege nach Neapel von Petersburg, wo er sich einige Jahre aufgehalten und grosse Reichlhümer erworben hatte. Ich hatte das Vergnügen, zu sehen, wie er Mozart vorgestellt wurde , es lohnte der Hübe , Zeuge der Befriedigung zu sein, welche sie darüber zu empfinden schienen, dass sie einander persönlich kennen lernten ; ihre gegenseitige Achtung war allgemein bekannt. Die Begegnung fand in Mozart's Hause statt; ich speiste mit ihnen zu Mittag und genoss nachher oft das Vergnügen ihrer Gesellschaft. Als der Kaiser vernahm, Casti und Paüsiello seien in Wien, wünschte er, dass sie ihm am ersten Empfangstage vorgestellt würden; demgemäss vollzog der Oberhofmarschall die Vorstellung bei Sr. Majestät. Die Compositionen Paesiello's erfreuten sich immer der Gunst des Kaisers. Mit seiner gewöhnlichen Liebenswürdigkeit sagte derselbe zu ihnen: »Ich glaube sagen ) Als ich nach England zurückgekehrt war, erzählte ich Herrn Sberidan oft, wie sehr geeignet ich Storace's Musik als Einlage in die Comedy of Errors Tür das Drury Lane-Thcatcr halte; er stimmte dem bei und sagte, er wolle Anordnungen treffen, dass es geschehe; aber er hat es nie ausgeführt. E» ist sonderbar, dass mehr als dreissig Jahre spater die Eigenthümer des Covent Garden-Theaters dieses Lustspiel zur Oper umgestalteten, dennoch, wäre es in Drury Lane zur vorhin erwähnten Zeit aufgeführt worden, würde mein Freund der Prinz Hoare in seinem ausgezeichneten Nachspiel »Weder Gesang , noch Abendbrod (No Song, no Supper;«, das schöne Sestetto Hope a dislant joy disclosing« nicht gehabt haben, denn jenes Musikstück und das Trio »Knocking at Ibis time of day« kamen beide in »Equivoci« oder in der italienischen Komödie der Irrungen vor. Die Musik, als Antipholus den Eintritt in sein Haus zu erlangen sucht, und seine Frau die Wache ruft, war der schöne Chor in den »Piraten»: «Hark, the guard is comingt, gewiss eins der efTectvollsten Musikstücke, die man je gehört. Die beiden Arien, welche ich in den «Piraten« in Drury Lane sang, hatte ich in Wien in derselben Oper »Equivoci« gesungen; Storace bereicherte seine englischen Stücke sicherlich, aber ich beklagte doch sehr, seine schöne italienische Oper so entblösst zu sehen. [ ) Kelly schreibt immer »Prinz« Rosenberg.] zu dürfen, dass ich zwei der grössten lebenden Genies der Welt vor mir habe und würde es mich sehr verbinden, eine Oper als vereinte Schöpfung von Ihnen Beiden in meinem Theater aufzuführen«. Natürlich wurde dieses schmeichelhafte Gebot befolgt, und man hegte wegen der Vereinigung solcher Talente die grössten Erwartungen. Während Paesiello's Aufenthalt in Wien hörte ich ihn eines Tages eine bezeichnende Anekdote von der ihm seitens der Kaiserin Katharina von Russland erwiesenen Güte erzählen. Sie war seine Schülerin; und während er ihr an einem bitter kalten Morgen accompagnirte, zitterte er vor Kälte. Als Ihre Majestät es bemerkte, nahm sie den schönen, mit zahlreichen Diamanten von hohem Werth besetzten Mantel, welchen sie trug, ab und legte ihn um seine Schultern. Ein anderes Zeichen ihrer Achtung gegen ihn gab sie durch eine Antwort an den Marschall Beloselsky. Der Marschall, den «das grauäugige Ungeheuer« aufgeregt hatte, vergass sich so weit, Paesiello einen Schlag zu versetzen ; Paesiello, von kräftiger athletischer Natur, gab ihm einen gesunden Hieb zurück. Hierauf beklagte sich der Marschall bei der Kaiserin und verlangte die sofortige Verbannung Paesiello's vom Hofe, da er die Kühnheit gehabt hatte, den Schlag eines Marschalls des russischen Reichs zu erwidere. Katbarina antwortete ihm: »Ich kann und will Ihre Bitte nicht erfüllen; Sie vergassen Ihre Würde, indem Sie einem barmlosen Manne und grossen Künstler einen Schlag gaben; konnte es Sie wundern, wenn auch er sich vergass T und was den Rang betrifft, mein Herr, so steht es wohl in meiner Macht, fünfzig Marschällc zu machen, aber nicht einen Paesiello.« Die soeben erzählte Anekdote habe ich angeführt, wie ich sie gehört habe, obgleich ich es für einen sonderbaren Zufall halte, dass ein ähnlicher Umstand sich bei Holbein ereignet haben soll, als sich ein Pair von Grossbritannien gegen Heinrich VIII. über denselben beklagte. Casli war ein ungemein rascher Arbeiter; in kurzer Zeit beendete er sein Drama, betitelt »II Re Teodoro«. Man sagt, er hätte den Gegenstand von Joseph II. erbalten, und dass es als eine Satire auf den König von Schweden gelten sollte; aber die Thatsacbe ist, glaube ich, nie festgestellt. Die Charaktere des Drama waren : Teodoro, Signor Mandini; Taddeo , der vene- tianische Wirth , Bennici; der Sultan Achmet, Bussaui; seine Sultanin, Signora Lascbi; Lisetta, Tochter des Wirtbes, Signora Storace, und Sandrino, ihr Liebhaber, Signor Viganoni; alle diese Künstler waren in ihrer Weise ausgezeichnet und stellten ihre Charaktere entschieden dar. Aber die dislinguirteste Rolle, mit welcher sich der geschickte Casli die meiste Mühe gegeben hatte, war diejenige des Gaflerio, des Secrelairs beim Könige. Dieser Charakter war eigens als Satire auf den General Paoli bestimmt und meisterhaft ausgeführt. Casti erklärte, es sei Keiner unserer Gesellschaft im Stande, diese Rolle zu übernehmen. Daher bestimmten die Directoren des Theaters, augenblicklich nach Venedig zu senden und Signor Blasi um irgend einen Preis für dieselbe zu engagiren. Dieses hielt uns ein wenig auf, und in der Zwischenzeit gab Storace seinen Freunden eine Quartett-Gesellschaft. Die Spieler waren leidlich; nicht einer von ihnen excellirte auf dem Instrument, welches er spielte; aber es war doch ein wenig Kunstgehalt unter ihnen, was man vermulhlich auch zugeben wird, wenn ich ihre Namen nenne: Erste Violine .... Haydn, Zweite Violine .... Baron Ditlersdorf, Violoncell Vanhall, Tenor Mozart. Der Dichter Casti und Paesiello waren unier den Zuhörern. Ich war ebenfalls zugegen, und konnte man sich kein grösseres oder bemerkenswertheres Amüsement vorstellen. An diesem halben Abend, worauf ich jetzt ganz besonders zurückkomme, setzten wir uns, nachdem das musikalische Fest vorüber war, zu einem ausgezeichneten Abendbrot nieder und wurden ungemein beiler und ausgelassen. Als mehrere Arien gesungen waren, bat mich die Slorace, welche anwesend war, ihnen die »Canzonelta«  ) zum Besten zu geben. Hieran knüpfte sich aber eine Geschichte, welche der Gesellschaft neu war. Die Wahrheit davon war: In Wien lebte ein alter Geizhals Nameas Varesi, welcher sich sogar die nothwendigsten Lebensbedürfnisse vorenthielt, und dessen Mahlzeiten in Früchten und Biscuits bestanden, die er bei den verschiedenen Gesellschaften, zu welchen er geladen wurde, einsleckte; die Canzonetta (um welche die Slorace mich ersuchte) liebte er ganz besonders und sang sie mit zitternder Stimme, durch ausserordent- liche Gesten und Kopfschütleln accompagnirt. Es war die Nachahmung dieses Alten, welche meine Freundin im Sinne hatte, und ich machte mich daran. Während meiner Vorführung bemerkte ich, dass Casti besonders aufmerksam war, und als ich geendet hatte, wandte er sich an Paesiello und sagte : »Dies ist der wahre Kerl, um den Charakter des Gafferio in unserer Oper zu agiren ; dieser Knabe soll unser alter Mann sein, und wenn er beim Spielen den alten Varesi im Auge behält, so stehe ich für seinen Erfolg.« Die Oper wurde aufgeführt, das Drama war ausgezeichnet, und die Musik ward als das chef- d'oeuvre Pai'siello's betrachtet. Geberfüllte Häuser drei hinter einander folgende Jahre lang gaben Zeugniss von dem Werth des Stückes. Ich spielte den allen Mann und obgleich ich erst eben das Knabenalter überschritten halle, Hess ich doch niemals den Charakter aus den Augen, welchen ich für den Augenblick darzustellen hatte. Nach der ersten Aufführung gefiel es Sr. Majestät dem Kaiser, durch den Grafen Rosenburg mir anzudeuten, er sei durch meine Darstellung so sehr überrascht und erfreut, dass er meinem Salair jährlich hundert Zechinen (ungefähr fünfzig £) hinzuzufügen befohlen habe, und dieser Summe erfreute ich mich, so lange ich in Wien war, kurzum, wo ich mich sehen liess, wurde ich Alter Gafferio genannt. Paesiello erwies sich während seines Aufenthaltes in Wien besonders gütig gegen mich und war sehr belustigt über meine aflenm'ässigen Anstalten. Als er nach Neapel zurückgekehrt war, theilte er mir in einem Briefe mit, dass der König von Neapel ihm befohlen, die Oper »II Teodoro« einzustudiren, und er wünschte, ich möchte mir beim Kaiser sechs Monate Urlaub erwirken, um bei der Aufführung in Neapel mitzuwirken; meine Reise würde bezabll und mir eine höchst anständige Entschädigung gewährt werden. Dieses so liberale Anerbieten musste ich aus Privalgründen, die nicht Werlh sind erzählt zu werden, ablehnen. Die Arie in der Rolle des alten GaQerio, welche so zu sagen der Glücksstern meiner Künstlerlaufbahn war, hatte ich, so sonderbar es auch scheinen mag , anfangs die Thorheit, nicht singen zu wollen, da ich glaubte, sie sei ) Die in der vorigen Nummer gedruckte Kelly'sche Canzonetta ist von dem Componisten als Beilage zum zweiten Bande seiner Re- mioiscences sehr nachlassig und mit einem Dutzend Fehler versehen mitgetheilt. Die Variationen, welche Mozart Über diese Melodie machte, sind nicht erhalten, und man möchte vermulhen, dass sie niemals ordentlich niedergeschrieben, sondern mehr improvisirend gespielt wurden. Wir kommen auf diesen Gedanken, weil Mozart die Melodie Kelly's noch auf andere Weise verwertete, nämlich zu einem Terzett für zwei Soprane und Bass, begleitet von < FlOic, a Clarinetten, Hörnern und Fagotts (s. Köchel's Verzeichniss No.53S). Die Melodie ist hier hin und wieder ein wenig verbessert und, was namentlich beachtet werden inuss, Kelly's Mitteltheil ist ganz gestrichen and ein neuer an seine Stelle gesetzt. Mozart hat damit einen Mangel jener Canzonetta beseitigt; denn Kelly's Millclsatz ist mehr ein unselbständiger Nachklang des Hauptsatzes, als ein in Formund Gedanken wirklich contrastirenderGegensatz. Wir können jetzt auch den Rath , welchen der grosse Meister dem jungen Kelly gab, erst völlig würdigen. Wer trotz beständiger Musikpraxis doch nur ein so oberflächliches compositorisches Gefühl für die Form hatte, der musste wohl oder übel »MelodisU bleiben. CAr. zu trivial für mich. Ich schickte sie zu Paesiello zurück; er wünschte mich zu sehen — ich ging zu ihm — und er spielte mir die schöne Begleitung vor, welche er dazu geschrieben, aber mir nicht gesandt halte , da ich lediglich die Singstimme erhielt. Als ich ihn verliess, gab mir dieser grosse Mann eine sanfte Ermahnung, niemals Dinge voreilig zu beurtheilen; ein Ratb, der bei mir nicht vergeblich gewesen ist. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Für Ciavier. ffilhelm larla l'nrhtlcr, Op. 23. Dee»erra. Musikalische Studien für das Piaooforte (Herrn Eduard Hille zugeeignet). Braunschweig, Julius Bauer. 1880. A »Es war ausnahmsweise Frühling in der Welt, ich glaube, auch im Herzen. Ich hatte das Bedürfniss, mich auszusprechen, fand aber keinen geeigneten Menschen. Da ging ich hinaus, um. zu sehen, ob mir Jemand begegnen möchte. Doch ich fand Niemand. Am Abend aber, als ich einsam in meinem Stüb- chen sass, that sich leise die Tbüre auf und herein trat die Muse, sprechend : nimm deine Leier, ich will mit dir plaudern. Und zehn Abende hindurch kam sie und plauderte mit mir. Tagsüber schrieb ich nieder, was sie Abends zuvor mir erzählt. Nach dem zehnten Abende blieb sie aus, aber ich hatte von ihr zehn Erzählungen aus jenen schönen Frühlingsnächten.< — Man findet in diesen Zehntagserzählungen eine Grundstimmnng ausgeprägt, für den Gläubigen isl es die Edur-Stimmung mit Ausweichungen nach rechts und links. Dabei bleibt jedoch jeder Nummer Selbständigkeit gewahrt. Musikalische Studien sollen die Stücke sein, nicht zu verwechseln mit technischen Studien oder Etüden. Diese bieten durchschnittlich wenig oder keine Musik, hier aber finden wir sie durchweg. Der Compo- nisl gehört nicht zu derjenigen Sorte von Romanlikern, welche sich Alles glauben erlauben zu dürfen oder welche in lauter Verschwommenheit und Ueberscbwänglichkeit aufgehen. Gelegentlich freilich wagt auch er etwas, wie z.B. in No. 7 Takt! mit dem £-Accord , doch lässl sichs meist durch die zu Grunde liegende poetische Idee rechtfertigen, oder man lässt es schlimmsten Falls als Schrulle durchschlüpfen, wenn man sieht, dass sonst Alles auf gesunder Grundlage ruht. Vorsicht möchte dem Componisten aber immerbin anzuempfehlen sein. Die Stücke sind präcis gefasst mit Ausnahme von No. 4 0, Orgie, die an einer gewissen Breite leidet, wozu noch kommt, dass ihr Mitlelsalz nicht sonderlich charakteristisch erfunden ist. Die Muse muss momentan nicht guter Laune gewesen sein. Von grosser Innigkeit ist No. 7, Tröstung. Jede Nummer hat ihren poetischen Vorwurf, ihr bestimmtes Gepräge, angedeutet durch die Ueberschrifl, und der Componist ist nie um Mittel in Verlegenheit, um die beabsichtigte Wirkung hervorzubringen. Er benutzt sie in anziehender und geistvoller Weise und das zeugt ebenso von seiner nicht geringen Begabung und bewahrt ihn vor Hervorbringung blos obrengefälligen Tonspiels. Geübte Spieler, welche mehr haben wollen als letzteres, mögen sich mit den zehntägigen oder vielmehr zehnabendlichen Erzählungen der Muse des Componislen beschäftigen, es ist kaum zu bezweifeln, dass sie Gefallen an ihnen finden werden. Die Ueberschriften , die sie tragen , lauten : Initiale , Nachtweben, verklungene Sage, Excelsior, Sacunlala, Andrang, Tröstung, nächtlicher Ausblick, Ricordanza, Orgie. Der Herr Verleger hat das in Einzelnummern gebrachte Werk gut ausgi stattet und verdient speciellcs Lob dafür, dass er die Jahreszahl des Erscheinens des Werkes angegeben hat. Möge er so fortfahren bei seinen Editionen. Von dem fleissigen Componisten erschienen ebendaselbst noch als Op. 46: Drei Praeludien für das Pianoforte (Herrn Carl Richter zugeeignet). Auch sie besitzen der interessanten Eigenschaften genug, um siespielenswerth erscheinen zu lassen. Der Praeludiencharakter ist wohl am meisten in No. 4 ausgeprägt. Auch bei diesem Werk ist löblicherweise die Jahreszahl des Erscheinens (1880) angegeben. Für Orgel. 8. dp Luge. Andante für die Orgel. Op. 30. Pr. Leipzig und Winterthur, J. Rieter-Biedennann. 1880. Auf ein 39 Takle langes Andante con poco lent'o (C, Es-dur) folgt ein etwa dieselbe Taktzahl haltendes, aus dem Andante motivisch herausgewachsenes Allegro (C, C-moll) und an dieses schliesst sich wieder an der in mehrfacher Beziehung veränderte und lebendiger gestaltete Andante-Salz. Das Ganze macht einen einheitlichen Eindruck und man wird der Fähigkeit des Componisten, in verbällnissmässig kleinem Rahmen anregend zu arbeiten, Anerkennung zollen müssen. Das Anfangsthema ist gut melodisch und dürfte von vorn herein günstig für das Stück stimmen. An classische Vorbilder lehnt sich der Verfasser nicht an, er schreibt vielmehr frei modern , vergissl dabei aber nicht, dass er für die Orgel schreibt. Wer einen modernen OrgelsLil gelten lässt, wird mit der Schreibweise des Componisten sympathisiren. Zu wünschen ist immer, das sei im Allgemeinen bemerkt, dass die der Orgel gesetzten Grenzen respectirt werden und dass ein merklicher Unterschied bestehen bleibe zwischen Orgel- und Clavierstil. Ohne besonders schwierig zu sein, verlangt das Andante doch Spieler, welche sich bereits eine leidliche Technik erworben haben, und diesen sei es empfohlen. Frdk. Lieder für eine Singstimme. Eduard lille, .Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Op. 46. Leipzig und Winterthur, J. Rieter-Biedennann. 1879. Pr. .H 1. 50. Hille's Lieder zeichnen sich aus durch Schlichtheit der Melodieführung wie der Begleitung; nirgends findet sich etwas Gekünsteltes, Gesuchtes, im Gegentheil überall schöner Melo- dienfluss, stimmungsvolle Harmonien und ein natürlicher Gefühlsausdruck, in Folge dessen sich Text und Musik vollständig decken. Und dabei stehen unserem Componisteo die verschiedensten Töne des menschlichen Herzens in gleich vollendeter Weise zu Gebote , mag er nun das Glück und die Freude der Liebe, oder die Trauer und das Leid der Trennung schildern. Wir verweisen in ersterer Hinsicht auf das herzige Liebeslied »So lieb' ich dicb< (Nr. 6, F-dur 4/4 Umfang der Singstimme ,'—f" [ad lib. g"]) und auf das in gleichem Grade gemüthvolle Lied »Wir Drei« (Nr. 3, F-dur 4/4, «'—< ")< welches das elterliche Liebesglück im traulichen Haus mitten im Flockengelriebe des eisigen Winters feiert; in letzterer Beziehung dagegen auf das wendische Volkslied »Scheiden« (»Eine grosse Pein ist das«, Nr. i, E-moll 4/4, e —O und auf das von Sehnsuchlsschmerz erfüllte Mädchenlied »Immer leiser wird mein Schlummer» (Nr. 5, G-moll J/4, dt—es"). Ferner hat uns ausserordent- lich gefallen das liebliche »Abendlied mit seinem erhebenden Schluss (Nr. l, E-dur 4/4, d"—e"). Besonders glücklich aber ist der Componist im Treffen des Volksliedstones, hier hat er seine schönsten Erfolge zu verzeichnen; wir rechnen dahin das reizend naive Liebeslied »Klein Kälhcheni (Nr. z, F-dur 3/4, f—f"). Möge Meister Hille uns noch oft mit dergleichen schönen Gaben erfreuen. T. K. Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben in der zweiten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Fortsetzung.) Den i. April 1880. Das am Ostersonntage den 28. März gegebene dritte Abonnement-Concert der musikalischen Akademie war ich zu besuchen verhindert. Ausser der Anführung des Programms, welches aus der sechsten Orchesler-Suile von Franz Lachner, einer von dem Hofopernsänger Herrn Reichmann vorgetragenen Idylle: »Ossians letzter Gesang« von Gouvy, der symphonischen Dichtung »Phaelon« von Saint-SaBns und der achten Symphonie in F-dur von Beethoven bestand, kann ich daher nur vom Hörensagen berichten. Die erwähnte Suite von Lachner, entstanden im Jahre 1870 unter Beziehung auf die grossen Ereignisse jener Zeit, erreicht in keinem Satze die Höhe ihrer vorausgegangenen fünf Schwestern und fand schon bei ihrer ersten Aufführung im Jahre (8TJ eine verhällniss- m'ässig kühle Aufnahme. Immerhin bewährt der Componist in der auf ein kräftiges Thema gebauten Fuge des ersten Satzes seine vollendete Meisterschaft in dieser Form. Das hierauf folgende Andante ist lieblich, erinnert aber zu sehr an frühere derartige Sätze des Meisters. Die Gavotte erweist sich als ein interessantes, feuriges Musikstück, klingt jedoch fremd in dieser Umgebung, sowie dein Charakter des Ganzen. Auch dem Trauermarsche mit seinen Anklängen an Beethoven und ungeachtet der kunstvollen contrapunktischen Verarbeitung des Chorais »Ein' feste Burg« kann ich Tiefe und Originalität nicht nachrühmen , während der den Schluss bildende Festmarsch mit bedenklichen Anklängen an Motive aus »Fra Diavolo« noch am meisten abfällt. Gouvy's Idylle wird als ein schwaches Jugendwerk des sonst talentvollen französischen Componisten geschildert, das dem Sänger nicht viel Gelegenheit zur Auszeichnung gab. »Phaglon« war wieder, wie die früher aufgeführten derartigen musikalischen Dichtungen von Saint-Saens, mit einem Programme ausgestattet. Auch diese Composition erscheint geistvoll und eigenartig, giebt aber nur die Katastrophe der gegen Phaelon geschleuderten Blitze deutlich zu erkennen. Die Aufführung der reizenden den Schluss bildenden Symphonie von Beethoven liess zu wünschen übrig; sie wurde von dem Publikum nicht mit der Wärme aufgenommen, welche sonst nach Beethoven's Symphonien sich kund giebt. Das in den kürzlich neu eröffneten prachtvollen Central- sälen gestern, am 3. April, stattgehabte Wohlthätigkeits- concert, welches mir zu besuchen vergönnt war, entschädigte mich keineswegs für den Entgang am Oslersonntage. Einen üblen Eindruck machte schon die bei der Eröffnung des Concerts erfolgende Mittheilung, dass die als mitwirkend angekündigten Hofopernsänger Herr Fuchs und Herr Muscbler »wegen Unwohlsein (?)« nicht auftreten würden. Statt deren stellte sich der ziemlich obscure Concertsänger Herr Schnegraf mit einigen schwunglos gesungenen Liedern von Mendelssohn und Abt ein. Ausserdem wechselte Mililärmusik mit Liedervorträ- gen der Frau Kammersängerin Diez und der Hofopernsängerin Frl. Blank; erstere hatte keinen glücklichen Tag, letztere reus- sirte mit zwei bisher unbekannten Liedern von Chopin besser. Ausserdem spielte Herr Lockwood eine Harfenphantasie, es declamirte der Herr Hofschauspieler Haeuser, und sang die Münchener Sängerziinft einige Chöre. Der edle Zweck verbietet eine eingehende Kritik. Den 6. April 1880. Obschon die Concertsaison sich bereits ihrem Ende zuneigt, bescheeren uns doch die früheren Unternehmer der Trio- soireen, die Herren Musiklehrer Bussmeier, Max Hieber und Joseph Werner noch zwei Kammermusikabende im Mu- seums-Saale, deren erster gestern stattfand. Zwischen den beiden Clavierquarletten mit Streichinstrumenten in G-moll von Mozart und Op. 26 von J. Brahms erschien als edelste Perle' und Glanzpunkt des Abends das Quintett für Ciavier und Blasinstrumente Op. 4 6 von Beethoven, bei welchem auch noch die Herren Kammer- resp. Hofmusiker Strauss, Ch. Mayer, Hartmann und Reichenbächer (Hörn, Fagott, Clarinette und Oboej mitwirkten. Das Spiel des Herrn Bussrneier ist zwar correcl und geläufig, dabei aber ohne Poesie und trocken. Auch die mitwirkenden Slreichinstrumentalisten wussten keinen Schwung in die Ausführung zubringen ; und so ging das schöne, so hochpalhetische Quartett von Mozart ziemlich eindrucks- und spurlos vorüber. Leben und Bewegung, Feuer und Ausdruck herrschten dagegen in der Begleitung des unsterblich schönen Quintetts von Beethoven, so dass die ausströmende Wärme sich sogar dem Clavierspieler mittbeilte und diese Nummer enthusiastischen Beifall hervorrief. Die herrliche ganz Beethoven's erster Periode angehörige Composilion , welche in ihren beiden ersten Sätzen unverkennbar Anklänge an Mozart'- sche Motive enthält — »Dies Bildniss ist bezaubernd schon», »Schmäle, schmäle, lieber [Junge« — und aus dessen letztem Satze Weber eine Stelle in den Freischützchor : »So lasset die Höruer erschallen« hinüber genommen hat, wurde mit Meisterschaft vorgetragen. Dass nach zwei solchen Werken, wie das Quartett von Mozart und das Quintett von Beethoven Brahms einen schweren Stand hatte, ist erklärlich ; seine zuweilen an das Bizarre streifende Originalität ist mir überhaupt nicht recht sympathisch. Immerhin will ich glauben, dass ein öfteres Anhören mir seine Weise etwas näher bringen wird. Ein eingehenderes Unheil behalte ich mir deshalb vor. Den 45. April 1880. Das gestrige vierte und letzte Concert der musikalischen Akademie unter Mitwirkung des Herrn Hans v. Bülow brachte eine Reihe von Enttäuschungen theils unangenehmer, theils angenehmer Art; nur die letzte Nummer entsprach meinen Erwartungen. Nach der Ankündigung auf dem Zettel: »Die Geschöpfe des Prometheus« von Beethoven durfte ich die vollständige Vorführung dieser reizendsten und geistvollsten aller Balletmusiken erwarten. Allein, weit gefehlt! Von den 4 6 Nummern dieses Werkes wurden ausser der Ouvertüre mit überheiztem Allegro blos fünf (l) verabreicht, und diese sehr raittelmässig, namentlich was die Soli anlangt, ausgeführt. Das hiesige Orchester besitzt eben kaum mehr einen ausgezeichneten Solisten. Hans v. Bülow hatte zu seinem ersten Vortrage ein Clavierconcert von Hans von Bronsart gewählt. In diesem Falle wurde ich angenehm enttäuscht, indem ich reine Zukunftsmusik erwartete. Einige Excentricitalen und bombastische Schrullen abgerechnet, gefiel mir das Ganze recht wobl; der erste Satz schwungvoll und mit neuen interessanten Figuren; der zweite innig und melodisch ; der dritte eine feurige Tarantella. Dass Bülow's Spiel in bekannter Weise ganz ausgezeichnet war, brauche ich kaum anzuführen. Der Kammersänger Herr Nacbbaur glänzte mehr durch das an seiner verdienstvollen Brust flimmernde halbe Dutzend von Orden, als durch den Vortrag der drei Gesänge »Der Knabe mit dem Wunderhorn«, »Dein Angesicht« und »Der Hidalgo« von Rob. Schumann, von denen insbesondere der letzte zu den gelungensten Werken dieser Gattung gehört. Gänzlicher Mangel an richtigem Verständniss und poetischer Auffassung des Inhaltes der Gedichte cbarakterisiren diesen Sänger, der mit seiner dünnen gellenden Tenorstimme nur auf der Bühne EHecle zu erzielen weiss. Von den hierauf folgenden Selo-Clavierstücken des Herrn v. Bülow kam mir das Scherzo Op. i von Brahms mehr barock als scherzhaft vor; innig erfreute mich nur das Elegie-Impromptu Op. 90 von Franz Schubert mit ihrer reizenden Cantilene, während die hierauf folgende ungarische Rhapsodie von F. Liszt wohl die schwächste unter ihren Schwestern 'sein dürfte. Der bei allen diesen Vortragen sich kundgebende immense Beifall veranlasste den Künstler, dem Publikum als höchst erwünschte Zugabe das Scherzo aus Beethoven's Sonate Op. 31 Nr. 3 zu spenden. Die Schlussnummer : »Nirwana«, symphonisches Stimmungsbild Op. 20 von Herrn v. Bülow scheint mir keine andere als die Katzenjammer-Stimmung auszudrücken ; ein Nachbar neben mir meinte, um dieses Stück zu charakterisiren, brauche man blos den ersten und letzten Buchstaben des Titels zu streichen. Nur der Achtung und Dankbarkeit für die vorhergegangenen virtuosen Leistungen des selbsldirigirenden Componisten mag es zuzuschreiben sein, dass das Publikum am Schlüsse der mehr als eine Viertelstunde dauernden harten Geduldprobe seine Empfindungen blos durcb grosse Mattigkeit des Applauses zu erkennen gab. Den 16. April l 8so. Als Ergänzung zum Concerte vom Tage vorher gab Herr v. Bülow den Münchnern gestern im Museumssaale einen Kammermusikabend unter dem Titel: Cla viervorträge , auch diesen gleich dem früheren Beethoven-Abende zum Vortheile des Bayreuther Fonds. Als ein Beweis der grossen Beliebtheit des Concertgebers darf es angesehen werden, dass, nachdem ihn erst am vorhergehenden Abende bereits Tausende gehört hatten, der Saal wieder nahezu gefüllt war. Wohl dem Vorbilde der Bayreuther Usance zu Liebe mag es geschehen sein, dass der vortragende Künstler auf seiner Estrade am oberen Ende des Saales in Halbdunkel gehüllt arbeitete, während nur die übrigen zwei Dritttheile gehörig erleuchtet waren. Auch diesmal, wie in dem grossen Concerle, spielte er alles auswendig, eine Probe seines geradezu beispiellosen Gedächtnisses. Ebenso beispiellos erwies sich wieder seine Sicherheit, Bravour und Ausdauer bis zur allerletzten Note des fast allzureichen Programms, während die Feinheit, Eleganz und Zierlichkeit der Ausführung sämmtlicber Stücke alle Hörer entzückte. Freilich meinte ein etwas misanthropischer Freund an meiner Seite, das Ganze sei doch. eigentlich eine dürre Haide mit einigen grünen Halmen. Ich für meinen Theil kann nur zugeben, dass ich von den angekündigten 41 Nummern, von denen sich wieder sechs in mehrere Stücke oder Sätze spalteten, auf die Nrn. l, 3 und i von Brabms aus Op. 74, auf die Variationen Op. 19 von Tschaikowsky und die Polonaise von Moniusko gern Verzicht geleistet hätte. Den reinsten Genuss gewährten dagegen die meisten Sätze der englischen Suite Nr. 6 in D-moll von J. S. Bach, die sublime Sonate »Les Adieux« etc. Op. 84 a. von Beethoven und die Cmoll-Phantasie von Mozart, während ich mit grossem Interesse die ebenso melodischen als kunstreich componirten Stücke für die linke Hand aus Op. 443 von J. Rheinberger und die geschmackvoll durchgeführten Virtuosi- tälsproben von A. Rubinstein: Barcarole in A-moll und Galop brillant bewunderte. Herrn v. Bülow's eigene Composilion Op. 27 »Lacerta« glich zu sehr seinem Tags vorher gehörten Stimmungsbilde »Nirvana«, als dass sie es hätte über einen sehr bescheidenen Achtungserfolg bringen können. Immerhin fühlte ich nach 2'/4stündigem Anhören von so vielen schwierigen und theilweise aufregenden Claviercompositionen grosse Abspannung. (Schluss folgt.) [88] Neue Mustkalien, Verlag von Breitkopf «fc 11 »i t-t«-1 in L e i p z i g. Itttch, Job. Seh., Siflfonla aus der Cantate »Non sä ehe sia dolore«. Für das Pinnoforle zu vier Händen bcarbeitel von Paul Graf Waldersee. Jl t. —. Sarabande ud Boureeaus der sten englischen Suite. Für Violine and Pfte. bearbeitet von ErnstNanmann. .«y t. .10. Beethoven, L. ran, Op. er. Scene ud Arie »Ah l perfido«, für So- pran mit Begleitung des Orchesters. Ciavierauszug von F. Briss- ler. Ausgabe für Alt. Jl t. —. Kecker, Albert, Op. 45. Tier Lieder ud Gelänge Tür eine mittlere Siogstimme mit Begleitung des Pianotorte. Jl t. —. No. 4. Die Abendglocken. — 1. Der Regentag. — 3. Im Bann des CäUbats. — 4. HerbtUied. Boleldlea, A., Oivertin zu der Oper »Die wcissc Dame«. Arrang. für das Pfte. zu vier Händen von G. Rosler. Jt 1. —. Mozart,W. A., Clavler-Concerte. Neue revidirte Ausgabe mit Finger- satz u. Vortragszeichen, für den Gebrauch im Kgl.Conservatorium der Musik zu Leipzig verseben von Carl Reinecke. No. 8. Ddur C, No. . Gdur »/«. a Jl t. —. Quartette für zwei Violinen, Viola u. Violoncell. Arrangement fUr das Pfte. zu vier Händen von ErnstNaumano. No. 8. B dur ur8. 50. No. ». Fdur JH. St. No. 40. Ddur uTS.—. Nlcolal, Otto, Ovvertwe zu »Die lustigen Weiber von Windsor». Komisch phantastische Oper in 3 Aden. Arrang. für das Pianoforle zu zwei Hunden von S. Jadassohn. Jl t. 75. Dieselbe. Arrangement für das Pianoforte zu vier Hunden von S. Jadassohn. Jl 1. 5«. Perlet muxtcales. Sammlung kleiner GltTieritflcke für Concert und Salon. No. 98. Wattig, C.. Impromptu, BdaraaiOp.l. No.1. Jl—.75. - 9«. Roienhiln,)., Romanze, A dur, a. Op. 44. No. 4. M—. 75. - 400. Bürgel, Contt., Scherzo, Dmoll, aus der Sonate Op. 5. Jl —. 75. Slebmann, Fr., Op. 59. Sech« Lieder von Otterwald. Für eine Sing- stimme mit Begleitung des Pianoforte. Jl t. 75. No. 4. Vom Berge. — i. Kurie Hoffnung. — 8. Unterwegs. — 4. »Hein Harz Ist aller Freuden voll«. — 6. »Wild saust der Winter durch die Nacht«. — 6. »Wer pocht so leis ans Fen- sterlein«. Op. 64. Präindien für das Pianoforte. Jl S. —. Zweistimmige Lieder (im Chor zu singen) Tür Sopran und Altstimme mit Clavierbegleitung für den Haus- und Schulgebrauch. Gesammelt von H. H. Schletterer. Erstes Heft. Kl. 40. Blau cart. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene (icaammtau«fabo. 8erlena.iu»Hra.t e. — Partitur. Serie VIII. Symphonien. Zweiter Band. No. 11—» . Jt 10. 70. EUnzelanBfpabe. — Partitur. Serie VIII. Symphonien. Erster Band. No. 40—»4. uT4«. 80. No. 4«. Gdur C ,.K. No. 74) Jl 4,«5. — 44. Ddur C (K. No. 84) .«4,85. — 41. Gdur»/. (K. No. 440) JJ 4,85. — 48. Fdur /4 (K. No. 411) Jl 4,10. — 44. A dar C (K. No. 444) Jl 4,85. — 45. G dur »/i (K. No. 414) Jt 4,10. — 46. Cdur »/ (K- No. 418) ur 4,10. — 47. Gdur C (K. No. 41«) Jl 4,50. — 48. Fdnr C (K. No. 480) uT 4,65. — 4«. Bsdar C (K. No. 411) Jl 4,65. — 10. Ddnr C (K. No. 481) Jt 4,65. —14. Adar /4 (K. No. 414) »,. Volksausgabe. 197. Belllnl, Romeo Ud Julie. Ciavierauszug mit Text. Jl 1. —. 434. Brahma, Pianofortewerke zu zwei Händen. Jl 9. —. 198. Cherubini, Mllia pro defancti». Requiem für Männerstimmen. Ciavierauszug mit Text. Jl 4. 50. 444. Meist«, Alte, Sammlang werthvoller ClavIerstBcke, herausgegeben von E. Pauer. Erster Band. Jl 5.—. Ausführlicher Progpeot mit alphabetischem Inbaltsverzeichniss unter Angabe der Stimme, für welche jeder einzelne Gesang geschrieben ist, zu: Sammlung Ton CesUgen aus Hindel's Opern und Oratorien. Mit Ciavierbegleitung versehen und herausgegeben von Victo- rieGervinus. 7 Binde. [89] Neue Musikalien (ISovasendung 188O IVo. 1) im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Bach, Job. 8eb., Concert (in Gdur) für 8 Violinen, 8 Violen, 8 Vio- loncelle und Continuo. FUr l Pianoforte zu 8 Händen bearbeitet von Paul Graf Waldersee. 7 Jl. Brahma, Job., Op. 89. Walzer Tür das Pianoforte zu vier Händen. Für Pianoforle zu vier Händen u. Violine bearbeitet von F r i e d r. Hermann. S Jl 50 Ä. Op. 59. Lieder and belange für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Ausgabe für liefe Stimme mit deutschem und englischem Text. Heft 4. n. 4 Jl 50 Sjl. Heft 1. n. 8 uT 60 ^. Dieselben einzeln: No. 4. »Damm'rung senkte sich von üben«, von Goethe, n. 4 Jl. No. 1. Auf dein See: »Blauer Himmel, blaue Wogen«, von A'. Simrock. n. 4 Jl. No. 8. Regenlied: »Walle, Regen, walle nieder«, von CJ. Grollt. D. 4 Jl 75 Sjl. No. 4. Nachklang: »Regentropfen aus den Bäumen«, von O. Grotk. D. 4 M. No. 5. Agnes: »Rosenzeit, wie schnell vorbei«, von B. Möritu. n. t .it. No. 6. »Eine gute Nacht pflegst du mir zu sagen«, von G. F. Daumer. a. 4 Jl. No. 7. »Mein wundes Herz' verlangt nach milder Ruh«, von d. CrofA. n. 4 M. No. 8. »Dein blaues Auge hält so still«, von n. l'.roth. n. 75 <p. Chopin-Album. SO aulgewählte Clavieritttcke (6 Walzer, 10 Mazurkas, 4 Polonaisen, l Balladen, 40 Nocturnes, Prelude Op. 18 No. 47 Asdur, Marche funebre, Berceuse Op. 57 Des-dur, l Impromptus, 2 Scherzi und Fantasie Op. 49 Fmollj, revidirt von 'l IM-ii ihn Kirchner. — gr. 80. 146 S. netto». . fjaj- Duie An«K«be »nthUt keinerlei Finger«»ti, wodurch ii Chopin-Keim«TM um so werthToU«r »rreheinea dürfte. Dietrich, Alb., Op. it. Secbl Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Daraus einzeln : No. 4. Einzug: »Dich hab' ich einst gesehen«, von Michael Btr- nayi. 50 Jf. Fnehg, Alb., Op. 7. Tod der SapphO. Gedicht von Heinrich Siein. Gesangsscene fur Alt (oder Mezzo-Sopran) mit Begleitung von Or- chester. Clavierauszug l Jl. (Partitur und Stimmen sind In Ab- schrift zu beziehen.) Grldener, C. 6. P., Op. 44. Zehn Reise- ud Wanderlieder von Wilhelm Müller fur eine mittlere Stimme. Daraas einzeln: No. 4. Einsamkeit: »Der Hai ist auf dem Wege«. 80 Sf. Miller. Ferd., Op. 489. Dallo profunde ehlamp a te Slgnore »Aus der Tiefe ruf ich Herr zu dir«) von Dante für eine tiefe Stimme mit Clavierbegleitung. Italienischer und deutscher Text, i Jl. Kirchner, Theodor, Op. l. lehn Clavlerstlcke. |Neoe Ausgabe.) Heft 4. l Jl 80 .y . Heft 1. t Jt M 3}. IJIUKO, S. de, Op. 19. Sonate (No. l in Cmoll) für Pianoforte nnd Violine. 6 Jl. Op. 80. Andante für die Orgel. 4 Jl 50 3p. Merkel, flutaT, Op. 484. Zeh« Tor- ud Hachsplele für die Orgel. Heft 4. 4. 80.». Heft 1. 4 Jl 80 3t. Op. 487. Sechste Sonate (in E moll) für Orgel. 8 Jl. Noskowakl, Siegmnnd, Op. 7. CracOTltUM. Polnische Lieder nnd Tänze (dritte Folgel für das Pianoforte zu vier Händen. Heft 4. 8 Jl 50 3f. Hea 1. 8 Jl 80 3 . No. 4 in Fismoll. 4 Jt 80 3 . No. l in K dur. (Ein Hochzcits- reiter.) 4 Jl 50 3f. No. 8 in Fdur. \JlM3f. No. 4 In Bmoll. 4uT50A. No. 5 in Esdur. \JtMm, No. 6 in H moll. 4 Jl 80 A. Pergolete, 6. B., La Sem padrona (Die Magd als Herrin). Text- buch. Deutsche Debersetzung von H. M. Schletterer. n. 10 Sjr. Beineeke, Carl, Op. 59. Fuf Gelänge für eine Singstimme mit Be- gleitung des Pianoforte. Daraus einzeln: No. 1. 0 wie wunderschön ist die Frühlingszeit: »Wenn der Frühling auf die Berge steigt«, von Fr. Bodauledt. 4 Jl. Schumann, Clara, Cadenien zu Beethoven's Ciavier -Concerten. Revidirte Einzelausgabe. No. 4. Cadenz zum C-tnoll Concert, Op. 87. 4 Jl 80 3f. No. 1. ZweiCadeozen zum G-dnr Concert, Op. 58. i Jt Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig nnd Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Hsrtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrass« 45. — Redacllon: Bergedorf bei Hamburg. Die Allgemeine Mniik»li«che Zeitung erscheint regelmisaig an jedem Mittwoch mad ist durch ille Poitlmter und Buch- hudlugen ZD besiehen. Allgemeine Preli: J.iiirli.-h 19 Mk. Viert«!jihrlicn. Prinnm. 4 Mk. SOPf. Anieigen: die gesptl- t«ne Petitieile oder deren Bann 30 Pf- Briefe ond Gelder werden frwico erbeten.

16. Juni 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 16. Juni 1880. Nr. 24. XV. Jahrgang. Inhalt: Cherubini's Canons als Gesangübungen. — Michael Kclly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten llulfie des IS. Jahrhunderts. (Fortsetzung.) — Musik-Literatur. — Tagebuchblatter aus dem Mttnchener Concertleben in der zweiten llulfie der Wintersaison 4879/80. (Schluss.) — Johann Poland, König!. Sachs. Violinist. — Anzeiger. Cherubini's Canons als Gesangttbungen. Oaserm grossen Gesangmeister Jnl. Stockhausen verdanken wir eine Publication, deren Bedeutung den geringen Umfang weit überragt. Es ist dies die Sammlung 12 twei-, drei- und rientiMÜge CIMU mit Pianofortebegleitung ad libitum von L Ckenklii. Nebst einer Anleitung zum Studium derselben von Julias SUek- ktUM, König). Professor. Mainz, B. Schott's Söhne. (4880.) gr. 8. In zwei Ausgaben, für hohe oder tiefe Stimmen. IV Seiten Einleitung und 48 Seiten Musik. Preis uf 4. 50. Das Material für deutsche Singschulen wird hiermit durch Debungen bereichert, welche bisher unter uns nicht bräuchlich waren. Sie haben sich aber anderswo in der Praxis längst bewährt and sind gleichsam schrittweise für die Bedürfnisse derselben geschrieben. Einer der gründlichsten und gewissenhaftesten Tonlehrer, welche je vorhanden waren, ist ihr Autor. »Es ist bekannt — sagt der Herausgeber in seiner inhaltreichen »Einleitung» — mit welcher Sorgfalt und Gründlichkeit der berühmte Director des Pariser Conservatoriams für die musikalische Bildung der Schüler sorgte. In der früheslen Jugend, als Kinder schon, mussten sie, ob angehende Instrumenlalisten oder Vocalisten, solfeggiren lernen .... Nicht nur ein- und mehrstimmige Solfeggien schrieb der Meister in Menge für seine Schüler, oder liess sie durch seine Collegen Catel, Lesueur, ja Mehul selbst schreiben ; auch im Vertrag der verschiedensten Compositionsfonnen üble er sie, wie wir in dem umfangreichen .Solfege du Conservatoire' nachlesen können. Schon das erste Beispiel dieser .Solfeggien' enthält über ein <6taktiges Thema nicht weniger als 57 Variationen von Cbernbini selbst. Auch Canon and Fuge wurden als Aufgabe für die singende Jugend benutzt. .Sempre solfeggiando', wie es in No. < unserer Canons beisst. Als Belohnung für das fleissige Solfeggiren hat wohl der Meister seinen Schülern nun die italienischen Gedichte in canoniscber Form componirt.« (S. I—U.) Derartige Bemühungen , durch viele Jahre beharrlich fortgesetzt, haben wesentlich dazu beigetragen, den italienisch-französischen Kunstgesang auf die Höhe zu bringen, welche er Jahrzehnte lang einnahm. Jetzt ist in Paris freilich auch nicht alles mehr Gold was glänzt, aber noch immer sind dort die guten Grundlagen sichtbar, welche Cherubini und seine ausgezeichneten Mitarbeiter gelegt haben. Es ist auch eine unbestreitbare That- sache, dass wir in Deutschland noch heute von dem abhängig sind, was Frankreich an Gesangschulen and -Debangen pro- ducirt hat. Man hält sich freilich vorwiegend an die verflachenden Vocalisen von Panseron, Concone u. dgl.; es möchte aber an der Zeit sein , wieder mehr in Cherubini's Wege einzulenken, denn sie führen zu einer volleren Kunst. Von dem Lehrbuch des Contrapunkts, welches der grosse und vielseitige Meister geschrieben hat, lässt sich dasselbe sagen. Ein schöner Gesang ist nur möglich, wenn der Untergrund, auf welchem er ruht, die Sprache d. h. die Aussprache, in Ordnung gebracht ist. Stockhausen bat sich in diesem Punkte von jeher viele Mühe gegeben und er behandelt den Gegenstand mit einer Sachkenntniss und Treffsicherheit, welche in diesem Maasse gegenwärtig vielleicht bei keinem Zweiten zu finden ist. So schreibt er hier: »Neben dem deutschen Text (in P. Heyte's Debertraguog), welcher den anmuthigen Stücken auch in Dilettantenkreisen, die sich des mehrstimmigen Gesanges befleissigen, bald Eingang schaffen möge, behalten wir den ursprünglichen Text bei, da in jeder grösseren Anstalt jetzt, zum wahren Nutzen der Tonbildung, die wohlklingende, volltönende italienische Sprache gelehrt wird. Schon der Umstand, dass die Zwischenvocale oe und tu (ii) im Italienischen gänzlich fehlen, erleichtert die Tonbildung sehr. Ferner ist zu bemerken, dass nur die Drvocale A, I, U in ihrer ganzen Reinheit ausgesprochen werden ; ee wird meistens zu e (kurzes a), öS zu A (kurzes o in Gold, hold) umgewandelt. Die geschlossenen Vo- cale sind demnach nur l und V. Man lasse sich ja nicht durch die Unarten der heutigen italienischen Sänger irre machen. Weil sie in der Höhe z. B. das e (oe) nicht zu decken wissen, ihren Ton nicht einheitlich zu gestalten vermögen, singen sie frisch weg, z. B. la selva, la perfida, la itrra mit geschlossenem e statt des offenen e. Das ist falsch. Man muss auch auf hohen Tönen deutlich aussprechen lernen und nicht wegen eines unbequemen Vocales die Formen der Schwingungen, d. h. die Deutlichkeit der Aussprache zerstören. »Darf ich auch die Herren Lehrer daran erinnern, die unbeholfenen und energielosen Sprechwerkzeuge unserer deutschen Sänger an den fremden Lauten tüchtig üben zu lassen? Die Stammcoosooanten K, T, P z. B. lasse man härter, ohne das im Deutschen übliche h [Kha. The, /V üben. In romanischen Sprachen werden diese Consooanten hart aber dünn, wie der lateinische Name tenuuc zeigt, ausgesprochen. Podre und patria dürfen, wenn richtig ausgesprochen, keine deutsche Abstammung von Seiten des Sprechenden verralben. Umgekehrt aber muss z.B. das g, zusammen mit e und i als weicher Doppelconsonant bebandelt werden: J/Y nicht licht, dji nicht tschi. Es beisst nicht tschioco, sondern iiioco (djoco) , nicht lolfttschiando, sondern solfeggiando, nämlich gg wie dj im Französischen ; auch sogno, nicht tonio, loglio, nicht solio, in der Wirkung wie nj und /;' (/ coraona, oder deutsches Jot mit n und l); auch zelo spricht man weich aus: dxelo, nicht tielo. "Ja in der einfachen Scala: do (tu), re, mi, fa, toi, la, si werden meine Herren Collegen oft falsche Consonanten , unreine Vocale zu corrigiren haben. Wie oft hört man (o statt do, ein gutturales rasselndes r statt des rollenden Zungenspitzen r bei n-, müh statt mi. Dann, wahrscheinlich in Folge der niederdeutschen Hundart: wa statt fa; »oll (s, wie in tero französisch), nämlich das tönende s statt des harten Sibilanten in söl; das gutturale, slavische, auch schweizerische, holländische /, statt der flüssigen, leichten, losen Liquida ( in (a; endlich noch n (weich, tönend ausgesprochen) statt des scharfen Zischlautes, welchen man im Italienischen und Französischen, zu Anfang eines Wortes, stets hart ausspricht.« (S. II—III.) Das sind trockene Dinge, aber in ihnen liegt für diese Sache das Gesetz und die Propheten. (Schluss folgt.) Michael Kelly's Lebenseriimerungen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. III. Aufenthalt In Wien. (Fortsetzung.) Sommerresidenz Laienburg. Kaiser Joseph's II. Leutseligkeit. Fürst Ponialowski. Martinez. Dessen Schwester. Mozart's Verkehr in ihrem Hause. Sängerin Lange, Mozart's Schwagerin. Gluck; seine Ver- ehrung Hündcl's; Aufführung seiner Opern »Iphigeni« auf Taurls« und »Alcestc«; Würdigung seines Genies. Nach einiger Zeit wurde der italienischen Gesellschaft der Befehl ertheilt, sich vorzubereiten, Sr. Majestät nach dessen Palast in Laxenbnrg zu folgen und während der Sommermonate dort zu bleiben. Dieser Palast befindet sich nur wenige Heilen von Wien, und kann man sich nichts Herrlicheres denken ; er ist umgeben von Waldungen, voll von Wild aller Art; der Park, die Garten und Ländereien sind wahrhaft schön in der Mitte eines reichen, luxuriösen Landes. Das Theater war sehr hübsch und wurde gut besucht; denn Jeder hatte freien Eintritt, die Bauern der Umgebung mit eingeschlossen. Wöchentlich wurden dreimal italienische Opern, zweimal deutsche Lustspiele und zweimal deutsche Opern aufgeführt. Ich verbrachte meine Zeit dort sehr angenehm. Jedem Mitwirkenden an der italienischen Oper waren besondere Zimmer hergerichtet worden, wohin ihm sein Frühstück geschickt wurde. Es befand sich dort ein prachtvoller Saal, in welchem wir Alle zum Hittagsessen zusammentrafen. Die Tafel war mit dem Ausgesuchtesten, was die Jahreszeit bot, reichlich und verschwenderisch besetzt; sowohl mit Weinen aller Art, als anch mit Früchten, Eis u. s. w., und jeden Abend nach der Vorstellung erhielten wir ein ausgezeichnetes Abendbrod. Des Morgens hatte ich nichts zu thun (es wurden nämlich keine Proben abgehalten) als mich zu amüsiren. Der Kaiser und sein Hof begaben sich oft auf die Jagd des Airione-Vogels, ein Amüsement, dem er sehr zugetban war. Fürst Dietrichstein, der Stallmeister, war sehr freundlich gegen Signora Storace und erzeigte ihr die Güte, ihr eine der Hofequipagen zu senden, um der Jagd zuzuschauen. Auf diesen Ausflügen begleitete ich sie stets. Eines Tages ritt der Kaiser auf unseren Wagen zu und fragte uns, wie wir uns amüsirten und ob er irgend etwas für uns thun könne. Die Storace sagte in ihrer besonders charakteri stischen Dreistigkeit: »Ja, Sire, ich bin sehr durstig, wollen Eure Majestät die Güte haben, mir ein Glas Wasser besorgen zu lassen T< Der Kaiser, huldvoll wie immer, lächelte und rief einem seiner Begleiter zu, er möge die Bitte erfüllen, und das Glas Wasser wurde gebracht. Noch einen anderen Beweis kann ich liefern von der Herablassung und Leutseligkeit des Kaisers. Eines Tages hielt er Revue über zwanzigtausend seiner besten Truppen ; es war ein herrlicher Anblick, den ich nie vergessen werde. Signora Storace, ihre Hutter, Bennuci und ich waren in unserm Wagen um 6 Uhr auf dem Platze. Der Kaiser, von sehr kriegerischem Aussehen, war umgeben von seinem Neffen und Nachfolger, sowie von seinem Stabe, den Feldmarschällen Fürst De Ligne, Fürst Karl Lichtenstein , Fürst Schwarzenberg, Fürst Lobko- witz u. s. w. Die Regimenter der Marschälle Lacy und Laudon befanden sich auf dem Platze, wie auch einige schöne ungarische Regimenter und die ungarischen und polnischen Garden des Kaisers, was ein herrlicher Anblick war; für mich war es bezaubernd. Unser Wagen befand sich in Sicht des Kaisers, sodass er uns bemerkte, und er sandte einen seiner Adjutanten zu uns mit dem Befehl, etwas näher zu ihm heran zu kommen. Nach Schluss der Truppenschau ritt er an unsern Wagen und sagte : «War dies nicht ein prächtiges Schauspiel? — Dieser Platz ist meine Bühne; hier bin ich der erste Schauspieler.« Und als General O'Kavanagh's Regiment vorbeimarschirte, mit seinem Führer an der Spitze, liess er sich herab mir zuzurufen : »Sehen Sie, O'Kelly, dort geht Ihr Landsmann O'Kava- nagb, und ein schöner aller Soldat ist erli Ich verlebte niemals einen schöneren Tag als diesen, er ist meinem Gedächtniss nicht entschwunden. Drei köstliche Monate brachten wir in Laxenburg zu, in Luxus und Vergnügungen schwelgend nach Verlauf dieser Frist kehrte der Kaiser nach Wien zurück, und seinem Befehle gemäss folgten wir ihm. Das Theater wurde sofort nach unserer Ankunft geöffnet. Meine Stellung war mir in jeder Hinsicht zusagend, mein Leben war reich an Vergnügungen und Frohsinn, und Dank der Güte und Protection von Sir Robert Keilh verkehrte ich in den Kreisen der angesehensten Engländer. Ein gewisser Herr Stratton, ein Schotte und Secretär der britischen Gesandtschaft, war besonders gütig gegen mich. Bei unserm Gesandten ward mir auch oft die Ehre zu Theil, den jungen polnischen Fürsten Poniatowski, damals im Dienste Joseph's II., zu treffen ; sein elegantes Benehmen und Reiten war bekannt, ganz besonders war er unbezähmbaren Pferden zugethan. Er gab mir viele Beweise seiner Freundschaft; später trat er in den Dienst Bonaparte's und ertrank unglücklicherweise beim Durchwaten eines Flusses [in der Schlacht bei Leipzig]. Zu dieser Zeit war ich ziemlich eitel und hielt viel auf schöne Kleider; in der That bestand meine grösste Ausgabe in der Herausstaffirung meiner werthen Person. Jeden Abend trug ich gestickte Gesellscbaflsröcke, entweder mit Gold , Silber oder Seide. Dann hatte ich zwei Uhren (nach der Mode des Landes) und an jedem kleinen Pinger einen Diamantring. . . . Ungefähr um diese Zeit hatte ich das Vergnügen, Herrn Martinez ) vorgestellt zu werden. Er war ein sehr alter Mann. Seine Schwester, fast mit ihm von gleichem Alter, besorgte seinen Haushalt. Sie stand im Rufe eines echten Blaustrumpfes und war wohl bewandert in allen Künsten und Wissenschaften. ) Kelly schreibt »Monsieur Martini und macht auch noch manche sonstige ungenaue Angaben. Der Hofbibliothekar Martinez war damals noch nicht »sehr alt zu nennen und seine Schwester hatte kaum das 50. Lebensjahr überschritten. Metastasio lebte in ihrem Hanse 51 Jahre lang, voo <"30 bis 4781, so lange er Überhaupt in Wien war, und vermachte ihnen sein beträchtliches Vermögen. Der berühmte Dichter Metastasio hatte sechzig Jahre im Hause ihres Bruders gelebt, in der freundschaftlichsten Weise, und starb auch dort. Die Collegien von Bologna und Pavia gaben ihr den Titel Dottoressa und von beiden Städten kamen Deputationen mit ihrem Diplom. Als ich in ihre Conversazioni und ' musikalischen Abende eingeführt wurde . stand sie im Herbst ihres Lebens; dennoch besass sie den Uebermuth und die Lebendigkeit eines jungen Mädchens, und war gegen Alle freundlich und höflich. Mozart war bei ihren Gesellschaften fast immer anwesend, und ich hörte Beide zusammen von ihm selbst componirte vierhändige Stücke auf dem Pianoforle spielen. Sie stand sehr in seiner Gunst. An einem dieser Gesellschaflsabende ward mir das Vergnügen, Frau Piozzi vorgestellt zu werden, welche mit ihrem Gemahl den Continent bereiste ; in dem Benehmen dieser beiden hochbegabten Frauen, welche sich mit Allen ohne jegliche Ziererei oder Steilheit unterhielten, schien mir eine grosse Aehnlichkeit zu sein. Es war gewiss werth, behalten zu werden , dass man das Glück hatte, denselben Abend in Gesellschaft mit den Lieblingen Metastasio's und Dr. Johnson's und ausserdem noch mit Mozart zu verbringen. Im Canatore[?Kärntnerlhor]-Theater war eine ausgezeichnete Gesellschaft deutscher Sänger; es war noch geräumiger als das kaiserliche Hoftbeater. Die Primadonna war Frau Lange, die Gemahlin des schätzenswerthen Schauspielers gleichen Namens und die Schwester von Frau Mozart. Sie war mit Recht der bewunderte Liebling; ihre Stimme hatte eine grössere Höhe als die irgend einer Sängerin, welche ich gehört habe. Die Arien, welche Mozart für sie in der »Entführung aus dem Serail« componirte, zeigen, welchen Stimmumfang sie besass; ihr Vortrag war höchst brillant. Stephen Slorace Iheilte mir mit, ihr Umfang übertreffe weit den der Bastardini, welche am Pantheon in London engagirt war and an jedem ihrer Abende für zwei Arien hundert Guineen erhielt, zu der Zeit eine enorme Summe, und (im Vergleich) mehr als zweihundert in der Jetztzeit. ) Eine Anzahl fremder Fürsten, unter ihnen der Herzog von Z weibnicken, der Kurfürst von Baiern etc. mit grossem Gefolge stalteten dem Kaiser Besuche ab, welche bei dieser Gelegenheit seinen Wunsch kund gab, zwei grosse ernste Opern, beide von Ritter Gluck componirt, aufgeführt zu sehen : ilphi- genia auf Tauris« und »Alcesle«, unter Leitung des (Komponisten, und befahl, dass keine Kosten gespart werden sollten, um alle mögliche Wirkung damit zu erzielen. Gluck lebte damals in Wien, wohin er sich zurückgezogen hatte, gekrönt mit musikalischen Ehren, mit einem glänzenden Vermögen, geehrt und geliebt von Allen, in seinem vienind- siebzigsten Lebensjahre. Die Oper »Ipbigenia« sollte zuerst aufgeführt werden, und Gluck sollte sich die Mitwirkenden selbst wählen. Madame Bernasconi war eine der ersten tragischen Opernsängerinnen ihrer Zeit, ihr wurde die Rolle der Iphigenia übertragen. Der berühmte Tenorist Adamberg er gab die Partie des Orest sehr schön. Ich sollte den Pylades singen, was unter denjenigen Künstlern, welche sich der Rolle mehr für gewachsen hielten , als mich, nicht geringen Neid erregte, und vielleicht ) Storace war damals ein Knabe und studirte bei seinem Vater Musik, welcher ihm eine Bravour-Arie der Bastardini zu copiren gab. Slorace war so erstaunt, dass derselben fünfzig Quinten für den Vortrag einer Arie bezahlt werden sollten, dass er die Noten darin zahlte und jede Note mit Shill. 40 Pence berechnete. Einer der Läufe auf und ab kam auf sf K 8. 4 \ s zu stehen Für einen Knaben war dies ein sonderbares Excrcitium, aber vollkommen charakteristisch ; seine Leidenschaft für Berechnungen war unglaublich, ausgenommen für diejenigen welche es sahen. urtheilten sie richtig, — jedoch, ich hatte sie einmal und nebenbei die grosse Genugthuung, vom Componisten selbst in der Partie unterrichtet zu werden. Eines Morgens, nachdem ich bei ihm gesungen hatte, sagte er: «Kommen Sie mit hinauf, Herr Kelly, ich will Ihnen Jemand vorstellen, den ich während meines ganzen Lebens zum Studium gemacht habe und bestrebt gewesen bin nachzuahmen.« Ich folgte ihm in sein Schlafzimmer, und gegenüber dem Hauptende des Bettes sah ich ein Bild Hände l's in Lebensgrösse, in einem kostbaren Rahmen. «Dieses«, sagte er, »ist das Bildniss des inspirirten Meisters unserer Kunst; wenn ich des Morgens meine Augen öffne, blicke ich auf ihn mit tiefer Ehrfurcht und erkenne ihn als solchen, und ihrem Vaterlande gebührt das höchste Lob, diesen Riesengeist (giganlic genius) ausgezeichnet und bevorzugt zu haben.« Die Proben für Iphigenia begannen bald, und ein Ballet- corps wurde für die zum Stücke gehörenden Zwiscbentänze engagirt. Der Balletmeister war Monsieur De Camp, der Onkel der ausgezeichneten Schauspielerin, der geistreichen und verdienstvollen Frau Charles Kamble. Gluck hatte die Oberleitung bei den Proben mit seiner gepuderten Perrücke und einem Stock mit vergoldetem Knopf; das Orchester und die Chöre wurden vergrössert und alle Rollen sehr gut besetzt. Die zweite Oper war »Alcesle«, bei deren Aufführung der grösste Pomp und Glanz, eines Kaiserhofes würdig, entfaltet wurde. Um die stärksten Leidenschaften in der Musik auszudrücken und eine grosse dramatische Wirkung zu erzeugen, halte Gluck nach meiner Meinung niemals seines Gleichen — er war ein grosser Musikmaler; vielleicht isl dieser Ausdruck weit hergeholt und nicht gestattel, aber ich spreche von meinem eignen Gefühl und dem Eindruck, den seine beschreibende Musik immer auf mich machte. Zum Beispiel konnle ich nie ohne Turänen in »Iphigenia« den Traum des Orestes hören; schlafend fleht er die Götter an, dem Muttermörder Orest einen Friedenstrabi erscheinen zu lassen. Was kann tiefe und dunkle Verzweiflung wohl stärker ausdrücken? — Und der schöne Chor der Dämonen, welche sein Lager umringen, mit dem Geist seiner Mutter, rief in mir ein Gefühl des Schreckens, vermischt mit Entzücken, hervor. Dr. Burney (keine geringe Autorität) sagte, Gluck sei der Michel Angelo der lebenden Componisten, und nannte ihn den vereinfachenden Musiker. Salieri theille mir mil, dass, als eine komische Oper von Gluck im Tbealer des Kurfürsten von der Pfalz in Scbwelzingen zur Aufführung gelangte , Se. kurfürstliche Hoheit über die Musik erstaunt war und sich nach dem Componisten erkundigte; als er vernahm , es sei ein ehrlicher Deutscher, der alten Wein hoch schälze, schickte er ihm sofort ein Fass Hock. (Fortsetzung folgt.j Musik-Literatur. Bei dem überfluthenden Reichtbum der Musikalien, die man neuerdings »Literatur« zu nennen ) beliebt, da möchte doch wohl der rechte Tonkünstler so gut wie der umsichtige Statistiker den Kopf schütteln und fragen: Wo will das hinaus? — Man staunt über die Masse der monumentalen Werke, zumal wenn man erwägt, wem zu lieb sie geschaffen werden und wie sie möglich seien bezüglich des Vermögens, Bedürfnisses und Gebrauchs. Das Vermögen eines Musikverlegers wird mehr als aller anderen dem Risico ausgesetzt, das Bedürfniss der Käufer schwankt nach dem Bedürfniss der Mode, der Gebrauch ist

Beethoven würde das Pradicat »Literat« sich verbeten haben. aus vielen Gründen dem Hissbrauch unterworfen. Dürfte man den glücklichsten Verleger nach seiner Jahresbilanz fragen, er würde hinter dem glücklichsten Autor — bisweilen zurückstehen. Solche Statistik wäre freilich eben so schwierig wie die vergleichende Zahlung des Guten und Schlechten summt dem zahlreichsten Mittelgut. Es gereicht den deutschen Musikverlegern zur Ehre, wenn sie mehr als alle ausländischen, so massive Collectivsammlungen und damit echte Weltliteratur fördern,, dass deren Werlh und Gewinn nicht blos uns heute Lebenden zu gute kommt, sondern auch in der wahren Musik der Zukunft sich bezeugen muss, es sei denn dass unsere herrliche Tonkunst von Palestrina bis Beethoven gleichsam wie die weiland griechische, ägyptische, orientalische etc. untergehe im Strome der Zeit. Vorläufig halten wir die Hoffnung fest, dass unsere Nachkommen noch lange Menscbenalter diese Schätze verwerthen, um sich daran zu erbauen und bilden, nicht fernerhin Zukunftsmusik zu träumen, sondern ihrer Gegenwart entsprechende heilsame Werke mit blutgetränkter Wahrheit zu Tage fördern.

Heute haben wir nun theils vollendete, theils fortschreitende Opera omnia von Händel, Bach, Mozart, Beethoven, die Jüngeren Mendelssohn , Schumann, Chopin , die Mittleren Hasse, Graun, Kassier und manch ehrenwerthe Leute , die ihrer Zeit auch bedeutend hiessen, hier abgerechnet. —Weshalb fehlt zu jenem Strahlenkranz der ersten vier unser Vater Haydn» Ist kein Breitkopf da? So darf man wohl fragen, da die Breitkopf und Härlel gross genug denken, auch manchen düs mino- rum gentium in ihrem gigantischen Rüsthaus ein Plätzchen zu gönnen , und soll nun der Meister. den Mozart und Beethoven hoch in Ehren hielten, bescheiden vor der Pforte warten , bis die tolle Meute, die ihn nur als grossgewachsenes Kind belächelt, ihm Eingang gewährt? Neben der preiswürdigen Ausgabe der omnia Sebastian Bach's dürften bei günstiger Situation und gutem Willen auch seine Söhne Friedemann und Emanuel der Vollständigkeit würdig befunden werden ; ja vielleicht auch noch die übrigen Bache. Und da eben die weltberühmte Verlagshandlung der Weltliteratur in echt deutschem Sinne auch dem Auslande die Ehre erweist, die ihm gebührt, ja dem Palestrina schon mehr Aufmerksamkeit erwiesen hat als seine eignen Landsleute gethan, endlich sogar den britannischen Orpheus P u reell aus undankbarer Vergessenheit hervorruft: welche Schaar von Helden steht noch an der Thüre dieser Walhalla der Tonkunst! So wenig wir nun berufen sind, Geschäftsstatistik zu treiben, so können wir doch nicht umhin, die Ueberfruchtung besorglich anzusehen, die zu Anfang unseres Menschenalters durch H o 11 e' s des Wolfenbüttlers übermässigen Thatendurst zugleich en gros und en detail auf die Bühne trat, um den Börsenkönigen Concurrenz zu machen; ein Unternehmen, das ihn in Nach- druck-Processe verwickelte, aber nicht zerbrach. Er bat gelitten und gebüsst; sein Vorgang wirkte aber nicht nur zum ii-c/ilr chate der grösseren Verleger, sondern trug mit bei zur volkstümlichen Verbreitung und allgemeinen Milderung der Preise in und ausser Deutschland. Dass hierneben dennoch manche wertblose Novitäten thener genug blieben, bat andere, vielleicht umgekehrte Gründe. Aber bleiben wir noch einen Augenblick bei den reellen Verlegern reeller preiswürdiger Kunstwerke, so hegen wir noch andere Bedenken, die uns für die Folgezeit Sorge machen. Es sind nämlich, wie uns aus Kennersmund bekannt ist, von den eigentlichen Classikern schon aus den mehrfachen Universal- und Special-Ausgaben manche fast zur Maculatur degradirt. Verbleiben sie in diesem Zustand, so verliert der Verleger steigende Zinsen von Jahr zu Jahr; werden sie mit herabgesetzten Preisen auf den Markt geworfen, so wird das wieder den Verkauf der neuen Ausgaben mindern, und der Verleger wird wiederum die Undankbarkeit des Publikums beklagen. Wir wagen uns nicht weiter in die Geheimnisse des Comptoirs einzudrängeln, die dem gemeinen Verstande so dunkel sind wie die hohe Politik; wenden wir uns lieber zurück in positive Betrachtungen, Wünsche und Rathschläge, zunächst die Bach- und Händel-Ausgaben betreffend. Die ältere Ausgabe von Peters, alle Instrumentalien umfassend und 4 867 vollendet, ist im thematischen Katalog von Alfred Dorf fei schön und praktisch übersichtlich dargestellt. Daraus ergiebt sich, dass die Universal-Ausgabe der Bach-Gesellschaft im Instrumentalen der Peters'sehen nicht gleichen Schritt hielt, weil die Vocalia (an 200 ausser den Messen und Oratorien), noch nirgend in ein Collectiv-Ganzes zusammen gefasst, den Vorrang beanspruchten. Da die beiden Sammlungen nicht nach demselben Plan angelegt sind, so erfolgte daraus den Sammlern und Liebhabern die Unbequemlichkeit, von den parallelen Stücken manches doppelt ankaufen zu müssen ; zudem ward die Orientirung zum Vergleichen erschwert, da zuweilen die Sonaten oder Einzelsätze mit ungleichen Namen benannt sind. Diesem Uebelstand half nun vorläufig im instrumentalen Gebiet Dorf fei's thematisches Verzeichnis:-' ab ; für die Vocalien ist t 877 Dörffel's thematisches Verzeich- niss der bisher herausgegebenen Kirchen-Cantaten, alphabetisch geordnet, erschienen. Die Peters'schen Instrumentalien sind in Serien vertheilt nach Maass der einfachsten Kategorien: Serie I. Werke für Ciavier allein, II. für Ciavier mit Begleitung, III. für Violine und für Flöte , IV. lür Violoncell, V. für Orgel, Tl. für Orchester; die Ausgabe der Bacbgesellschaft hat reine Instrumentalien in den Bänden III, IX, XIII, XIV, XV (XI, t Kammermusik mit Gesang), XIX. Kammermusik, XXI. Concerte für Violine u. s. w., XXV. Kunst der Fuge; das Ende der ganzen Sammlung wird auf 4885 berechnet (?). Alles in allem gezählt und verglichen, gestehen wir einfältig, dass wir den Werth beider preiswürdigen und woblbe- gründeten Sammlungen nicht nach Mehr und Weniger abzuschätzen wagen, es sei denn, dass wir das Gelehrte, das Brauchbare und Volksthümliche wider einander abwägen. Ehre dem Volke, das beides zu ehren weiss und beides verwertben kann. Wollten wir bestimmte Unterschiede der Brauchbarkeit aufstellen, so wäre an der Universal-Ausgabe zu loben, dass die Kritik der Vorlagen in den Vorreden möglichst ausführlich dargelegt ist, während die Peters-Edition nur kürzere Berichte, zuweilen auch ästhetische Urtbeile zur Orientirung giebt. Im Vergleich der Orgelsachen (beider Ausgaben) haben wir wenige Unterschiede zwischen beiden gefunden. Der grossenGesammlausgabe hätten wir freilich gewünscht (auch früher ausgesprochen), dass den Vocalien, namentlich denen mit grossem Orchester, Ciavierauszüge beigegeben wären, dergleichen in der älteren englischen und der neuen deutschen Händel-Ausgabe doch nicht blos den Dilettanten, sondern auch geübten Partiturlesern willkommen sind, weil sie z. B. bei den grossen Oratorien, Passionen und Messen doch das rasche Lesen und Probiren erleichtern. Doch hat die Bach-Gesellschaft mit Recht die bedeutend anwachsenden Kosten sowohl des Druckes als der Redaction und Composition erwogen ; deshalb ist dieser unser Wunsch für jetzt unerfüllbar, dagegen bei künftigen Unternehmungen wohl zu wagen. Solche grandiose Monumentalien, sagte mir ein einsichtiger Freund , möchten uns noch bevorstehen, wenn wir nur bei späteren um ein geringes bescheidener aufträten als die reichen Engländer, da wir bei etwa drohender Armuth keinen Stock, keinen Hinterhalt riesiger Capitale besitzen, gleichwie die »Oberen Zehntausend» des stolzen Albion. Derselbe wohlunterrichtete Sachkenner meinte auch, es würde — sobald die Zukünfller sich lodtgelaufen aus wachsendem Maogel an Lakaien und anderen klingenden Utensilien — ja es würde maneher längst verschollene Heros wieder auferstehen zur Renaissance, wie das schon öfter passirt sei in nUebergangszeiten, Epochen, Zeitströmungen«, sobald die allerjiingste Katastrophe mit unüberwindlicher Nothwendigkeit herein bräche ! (Schluss folgt.) Tagebnchblätter aus dem Münchener Concert- leben in der zweiten Hälfte der Wintersaison 1879/80. (Schluss.) Den 16. April t SSO. Die beiden Gesangsgrössen Frau Desiree Artot und Herr Hariano Padilla gaben gestern Abend im Verein mit dem Violin-Virtuosen Luigi Casati ein Concert im k. Ilof- und National-Theater. Das Publikum zeigte sich wenig entgegen kommend , indem höchstens der drille Theil der Plätze besetzt war. Die genannten Künstler haben das Gemeinsame einer meisterhaften Schule und eines aussergewö'hnlich kunstvollen Vertrags, aber auch des Hangels jugendfrischer Stimmen, ein Hangel, der bei Herrn Padilla bemerkbarer ist als bei Frau Artot, welche in der Höhe und Hittellage noch grosse Sicherheit besitzt, während die tiefen Töne rauh und bohl klingen. Der Violinist Herr Casati, zugleich gewandter Begleiter am Piano, hat einen schönen Ton in der Cantilene und einen ziemlich hoben Grad technischer Fertigkeil; derselbe fand viele Anerkennung durch den Vortrag der Linda-Phantasie von Alard und einer weiteren über Themas aus »Ballo in Haschera« von Verdi. Von den l < Gesangsstücken, theils mit Orchester, theils mit dem bekannten sehr schadhaften Theaterflügel begleilte, erfreute mich besonders Frau Artöt durch die Arie tVerdi parti« von Händel, durch das heitere Lied »Märznachl« von Taubert, die Serenade von Gounod und die höchst originelle Habanera aus der Oper »Carmen« von Bizet, womit die Künstlerin sich in italienischer, deutscher und französischer Sprache producirte. Herr Padilla sang italienisch die Arie aus dem »Barbier« von Rossini, die Tannhäuser-Cavatine an den Abendstern und die Tarantella aus den Soiriies musicales von Rossini, ohne weder in dem ersten und letzten Stücke mit seiner immer noch schönen Stimme gehörig durchdringen und den unbedingt nölhigen Humor entfalten, noch in die Wagner'sehe Composition die unseren einheimischen Sängern eigne Gemüthstiefe legen zu können. Frau Artot war für den ihr reichlich gespendeten Beifall so dankbar, dass sie ohne vieles Drängen die »Härznacht« und die Habanera wiederholte. Die beiden Duette der Künstler: »Crucifix« (?) und »Duo espagnol«, letzteres komischer Natur und von Frau Arial am Ciavier selbst begleitet, schienen mir ziemlich unbedeutend. Die Leere des Hauses schadete dem Eindrucke des Ganzen. Den SO. April 4880. Das zweite Concert des Münchner Oratorien- Vereins fand gestern in dem unschönen und wenig akustischen Saale des katholischen Casinos statt. Während man erwarten durfte, dass dieser Verein nunmehr Alles aufwenden würde, um der neu entstandenen Concurrenz des Chorvereins die Spitze zu bieten, so muss ich doch , obwohl ein alter Anhänger des ersten , für diesen Fall dessen Niederlage consta- tiren. Allerdings bot die gewählte Aufgabe: »Das Paradies und die Perin von R. Schumann ganz besondere Schwierigkeiten, und hätte daher namentlich der orchestrale Theil des Werkes einer viel sorgsameren Vorbereitung bedurft. Gleichwohl war die Stimmung der Blasinstrumente eine unreine, die Begleitung der Solopartien meislentheils eine viel zu laute, und von einer Einwirkung des Dirigenten auf Vertrag und Auffassung war wenig zu verspüren. Unier den Solopartien nenne ich die Herren Schuegraf, Concertsänger, sehr mittelmässig; Herr Haler Klötzle, ein Dilettant, der mit starker Heiserkeit zu kämpfen schien; Frau Reschreiter als Peri mit grellem unsympathischem Organe, und Frl. Dampierre in der Mezzo-Sopran- partie des Engels weitaus die beste. Einer ausserdem wieder- bolt auftauchenden Sopraosoloslimme muss ich leider forlgesetzte peinliche Unreinheit zum Vorwurfe machen. Von den Chören kamen diejenigen des dritten Theiles am gelungensten zum Vortrage ; im Ganzen aber konnte ich mich für dieses Werk ebenso wenig wie für Schumann's »Der Rose Pilgerfahrt' oder dessen Oper »Genoveva« sehr erwärmen , wie mir auch insbesondere die diesmalige Aufführung sehr geringes Interesse einflösste. Dm dem Cborverein gegenüber mit Erfolg in die Schranken zu treten, muss der Oratorienvereio sich künftig schon zu wesentlich gehaltvolleren Leistungen aufraffen. — Schliesslich will ich noch der Vollständigkeit wegen hier vormerken, dass Had. Artot in Gesellschaft der Herren Padilla und Casati am 47. d. im k. Hof- und Nationaltheater ein zweites Concert gab, das noch spärlicher als das erste besucht war. Den 11. April 1880. Der Lehrer-Gesangverein Hünchen veranstaltete gestern Abends im Odeonssaale unter Hitwirkung mehrerer Hitglieder der hiesigen Gesangsbühne und einiger Hofmusiker, dann der Kapelle des Herrn Obermusikmeisters Hünn ein Concert zum Besten des Volksbildungs- und des Bayreulber Patro- nat-Vereines unter der Direction des Herrn Lehrers Sturm. Den ersten Theil füllte die biblische Scene: »Das Liebesmabl der Apostel« für Männerchor und Orchester von Rieh. Wagner aus. Die Compositioo ist schwungvoll und stellenweise erhaben ; auch lässl sich derselben eine gewisse religiöse Weibe nicht absprechen. Wagner schrieb sie offenbar zu einer Zeit, wo ihn noch nicht ausschließend die unendliche Helodie gefangen hielt, sondern ihm Helodien überhaupt in Fülle zuströmten. Eigentümlich und abspannend wirkt es, dass zwei Drittheile des Werkes ohne Begleitung gesungen werden und erst im letzten das Orchester, immer mächtiger anschwellend, zuletzt den Gesang fast überfluthend , hinzu tritt. Der Chor war stark besetz!, trefflich einsludirt und erzielte eine mächtige Wirkung. Einen reizenden Gegensatz bildete die hierauf folgende kleine elegische Emoll-Sonate von Hozarl, äusserst stilvoll gespielt von Herrn Hofkapellmeister Levi und Herrn Concerlmeisler Walter, welch letzter dann auch noch das melodiöse, nur in der Hitte etwas bizarre »Albumblatt« von Rieh. Wagner zum Beslen gab, dasselbe, das Herr Bürger in seinem Abschiedsconcerte für das Cello arrangirt gespielt hat. Frau Weckerlin und Herr Reichmann bewährten sich sehr tüchtig im Liedergesange; erstere mit i Wonne der Wehmulh« von Goethe und Beethoven, letzterer mit Franz Schubert's »An die Leyer« nach Anakreon, »Wie bist du meine Königina von Donner und Brahms, und »Wanderlied« von Justinus Kerner und Schumann. Leider beeinträchtigt bei Frau Weckerlin die Undeutlichkeil ihrer Aussprache wesentlich den Liedervortrag, während Herr Reichmann diesen Fehler so ziemlich überwunden hat und in jeder Richtung sichtlich immer grösserer Vollkommenheit entgegenschreilet. Das überreiche Programm enthielt auch noch das schöne Andantino für zehn Blasinstrumente von Beethoven, von lauter Mitgliedern des Hoforcheslers vorgetragen, dessen liebliche Klänge mich in dem zweiten Abonne- ment-Concerl der lelzlen Saison enlzücklen, dann das Quintett aus dem dritten Acle der »Meistersinger« von R. Wagner, wobei sich meines Erachlens ergab, dass die musikalische Leere dieses Stückes ganz besonders im Concerlsaate hervortritt, wenn es auch in der Oper wie eine Oase in der Wüste wirkt. Zum Schluss kam nach einem gut componirten Chor von Cyrill Kisller »Ueber Nacht«, gedichtet von P. Heyse, die prachtvolle Siegeshymne »Marie Imperator' von Felix Dabn und Franz Lachner. War auch bei letzlerem Werke, das wie bei früheren Aufführungen, so auch diesmal wieder, mit Enthusiasmus aufgenommen wurde, der Eingang etwas zu langsam, so gestaltete sich doch der weitere Verlauf sehr brillant und begeisterte in hohem Grade das zahlreich versammelte und alle Gaben sehr anerkennende Publikum. Den 25. April 4880. Wenngleich der Frühling mit allen seinen Reizen uns hinaus in das Freie lockt, so war doch der Name Franz Schubert mächtig genug, gestern eine sehr zahlreiche, stark mit hocharistokratiscben Elementen gemischte Gesellschaft im IIu- senmssaale zu vereinigen. Der k. k. Hofopernsänger Herr Gustav Walter hatte unter Begleitung des Professors der Musikschule Herrn Scbimon einen «Schubert-Abend« angekündigt, worin der gaOze Cyklus der »Schönen Müllerin« mit Ausnahme zweier Nummern zum Vortrag kommen sollte. Die weggelassenen Nummern waren : »Thränenregen« und »Der Jagen. Ich war erfreut wahrzunehmen, dass der Sänger diese sämmtlicben Lieder nicht nach der allgemein verbreiteten zweiten Originalausgabe von A. Diabelli, sondern nach der jetzt sehr seltenen ersten bei Leidesdorf erschienenen sang , sohin in den vom Componisten vorgezeichneten Tonarien und ohne die später hinzugefügten geschmacklosen Abänderungen. Herr Walter, obwohl nicht mehr im Blütbenaller stehend, erfreut sich immer noch einer klangreichen, kräftigen und biegsamen Ttnorstimme, die er effeclvoll zu gebrauchen weiss. Einzelne der Lieder gelangen ihm ausgezeichnet, weniger die ersten, mehr die letzten. Er vermied es, durch dramatischen Vortrag den rein lyrischen Charakter des unsterblichen Werkes, des schönsten unvergänglichen Denkmals, das sish Franz Schubert vor einem halben Jahrhundert gesetzt bat, zu beeinträchtigen; er sang mit Wärme, stellenweise mit Feuer, aber weder immer mit Verständniss, noch stets mit richtigem Ausdrucke. Sein Piano und Pianissimo kam häufig an Stellen nicht wo es hingehörte, sondern wo er es für besonders wirksam hielt. Mit der Correctheit des Textes nahm er es ebenfalls nicht sehr genau, indem er unter anderm in Nr. 44 »Mein« statt: »tönet nur ein Reim allein« wiederholt »nur ein Heimele i n« sang, nicht minder in Nr. 4 9 »Pause« am Schluss statt der richtigen Worte: »soll es das Vorspiel neuer Leiden sein« das allerdings in der Diabelli'schen Ausgabe stehende sinnlose: »Vorspiel neuer Lieder« substitnirte. Neben den Schubertsängern : Friedrich Diez und Julius Stockbausen kann ich Herrn Walter, wenn er auch die Vorgenannten an Stimmmitteln übertrifft, nur den dritten Platz einräumen, da er gegen die beiden anderen an Wahrheit des Ausdruckes und Tiefe der Empfindung entschieden zurückbleibt. Die Begleitung des Herrn Schienen war ziemlich correct und schmiegte sich dem Sänger entsprechend an; gleichwohl kann ich dessen Streben, sich insbesondere in den Vor- und Nachspielen durch Anwendung des tempo ruiafo persönlich geltend zu machen, keineswegs billigen. Jedenfalls hätte Herr Hofkapellmeister Levi diese Aufgabe weit entsprechender gelöst. Im Uehrigen habe ich immerhin einen sehr interessanten Abend zu verzeichnen. Den 9. Mai 4880. Bevor ich mit dem Berichte über das gestern stattgehabte letzte Concert dieser Saison mein Tagebuch vorläufig wieder scbliesse, will ich nur kurz die Aufführung eines hiesigen Privat- (Kaulla-) Vereins in Verbindung mit Opernkräften, als: Frau Meysenbeym und Herr Muschler erwähnen, welche am 16. v. M. im Museumssaale vor sich ging,1 mir aber zu besuchen versagt war. Als Vorwand diente die Unterstützung der Notbleidenden in der Rhön; der Zweck heiligte jedenfalls die Mittel. Das sehr bunt zusammengestellte Programm enthielt hauptsächlich Gesangssachen, theils a capella, Iheils mit Clavierbegleitung, sogar mit vierhändiger. Das Publikum lernte biebei ihm bisher ganz fremde Tondichter mit Compositionen. wie die Blätter berichten, von zweifelhaftem Werthe kennen : Herrn Dr. Wilhelm Kienzl, den Leiter des Unternehmens, mit zwei Gesängen, Herrn Richard Heuberger mit einem Chor: »Sommermorgen« und Herrn W. A. Remy mit dem Rückert'schen Liederspiel »Oestliche Kosen«. Das Beste waren jedenfalls die eingestreuten Chöre von Caldara, Bach und das Laudate dominant von Mozart, dann Duetten von Marcello und J. Haydn. Von Dilettanten producirten sich im Sologesänge Frau v. Belli und Frau Kaulla. Alles soll sorgfältig ein- studirt gewesen sein und wurde von dem rücksichtsvollen und wohlgeneigten Publikum mit Anerkennung entgegen genommen. Den Schluss der Concerle der zweiten Hälfte der Wintersaison 4879/80 bildete nun gestern der zweite und letzte Kammermusik-Abend der Herren Bussmeyer, Max Hieber und Joseph Werner. An dem etwas schwachen Besuche merkte man das Unzeitgemässe des Erscheinens dieses Spätlings, der doch lauter sehr interessante Nummern, sämmtlich hier zum ersten Male aufgeführt, darbot. Zuerst erfreute mich ganz besonders das reizende Trio Op. 63 von R. Schumann, dann die ungemein geistvollen Variationen von Beethoven Op. 4 z 4 a. über ein Thema aus den »Schwestern in Prag«, beide Stücke für Ciavier, Violine und Cello; ebenso ein Andante aus Op. 4 Ot von Raff mit gleicher Besetzung. Gegenüber dem Genüsse, so viel Neues gehört zu haben, will ich mit dem Einzelnen nicht allzu streng ins Gericht geben. Ich erlaube mir nur, meine Ansicht hinsichtlich des Schumann-Trios dabin zu fixiren, dass vorzugsweise der zweite und vierte Satz ganz besonders ansprechend und wirksam sind und ebenso vorgetragen wurden, während die beiden anderen , offenbar weniger anziehend, auch nicht zum rechten Versländniss gebracht werden konnten. Hohen Genuss gewährten die Variationen mit ihrer grandiosen Einleitung; doch war bei der Aufführung von dem in dieser Composition steckenden Humor wenig zu verspüren. Das Andante aus einem ganzen Trio herauszuschneiden und allein aufzutischen, kann ich nun und nimmermehr billigen; es litt darunter offenbar auch das Verständniss dieses allem Anschein nach schönen Stückes. Als letzte Nummer kam nocb ein Ca- pitalstück: das »Concerto grosso« Nr. 4 in B-dur von G. F. Händel, an welchem sich ausser den Genannten noch elf Kammer- resp. Hofmusiker beteiligten, indem dasselbe für zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Violinen, zwei Bratschen, zwei Fagotte, zwei Violoncelle, Cootrabass und Ciavier geschrieben ist. Die vier resp. drei Sätze, da der erste als Nr. 4 wiederholt wurde, waren im Programm ungeeigneter Weise einzeln nicht aufgeführt; sie bestanden aber aus einem Allegro , einem Andante und einer Gavotte (?). Das Ganze war trotz seiner Einfachheit von imposanter Wirkung und zeigte, dass Händel's ur- kräflige Melodien dem Gesetze des Altwerdens nicht unterliegen. Alle Anwesenden waren sichtlich erfreut über diese Gabe, mit welcher die Saison 4 879/80 in würdigster Weise geschlossen wurde. München. Wahrmund. Johann Poland, Eönigl. Sachs. Violinist, geb. zu Dresden den t. September 4848, gest. den 47. Juli 4878. ) Es ist gerade in kleineren Staaten nicht unnöthig, die auf eigenem Boden, aus eigenen Kräften derselben hervorgegangenen seltenen Talente gebührend unparteiisch zu wür- } Diese biographische Skizze geht uns von Seiten eines Verwandten erst jetzt zu, woraus sich ihre verspätete Miltheilung er- klgrt. D. Red. digen und zur Ehre des Landes vor Vergessenheit zu schützen. Ein solches hervorragendes Talent war auch Johann Poland, und deshalb wird eine wenn schon verspätete Uebersicht über seine Kunstleistungen immer noch am Platze und nicht Wenigen willkommen sein. In ihm bat die musikalische Welt einen der ausgezeichnetsten Heister des Violinspiels verloren. Der Schüler seines Vaters, des berühmten Violaspielers, des Königl. Sachs. Kammermusikus Franz Poland — vergl. Neuer Nekrolog der Deutschen, Jahrgang 1849 l. Theil Nr. 58 — halte er sich dessen umfassende, unübertreffliche, von allen grossen Künstlern auf Streichinstrumenten getheilte Methode angeeignet, besonders den grossen, vollen, schönen Ton, der von seinem Vater und anderen Koryphäen der Königl. Sachs. Kapelle zum hervorragenden Ruhm derselben vor anderen ähnlichen Kunstanstalten gepflegt worden ist. Unser Poland hat vermöge dieser umfassenden Meisterschaft dem Publikum Werke der Künstler von verschiedenster Methode, z. B. von Lipinski, aber auch yon Yieuxtemps, Ernst, Alard, Leonard, in grösster Vollendung in der edlen gesangvollen Weise echter Kunst vorgeführt, sich den ungetheillen Beifall des Publikums und aller Urtheüsfäbigen erworben, der sich auch in guten Zeitschriften ohne sein Zu- thun ausgesprochen hat. Schon im Alter von l 0 Jahren trat er in einem von seinem Vater mit der Königl. Kapelle gegebenen Concert mit der damals sehr bekannten Möser'sehen Polonaise mit vollkommener Sicherheit und mit stürmischem Beifalle in Dresden auf. Der damalige Kapellmeister Morlacchi, bekanntlich ein ausserordentlicher Kenner des Talents — er wusste die italienische Oper mit ausgezeichneten bis dahin unbekannten Kräften auszustatten — sagte dem Vater und Lehrer unseres Poland, dieser spiele wie sein Meister. Später, zu Ende der zwanziger und zu Anfang der dreissiger Jahre trat Poland in Concerten und im Theater Iheils allein, theils mit seinem älteren Bruder mit den Doppelconcerten für zwei Violinen von Kalliwoda, Wassermann, Rolla, Spohr, < 835 in einem Gewand- bausconcert zu Leipzig auf. In der Königl. Kapelle wurde er 1837 angestellt, der er bis 1861 , seit 4856 mit dem Prädicat als Königl. Concertist als Stellvertreter der Concertmeister, angehört bat. In dieser Stellung hat er auch Violinsoli in Opern und Balletten, z. B. in Kreutzer's «Nachtlager von Granadaa mit gewohntem Beifall und mit gewohnter Meisterschaft gespielt. Besonders ist er auch öfters in Hofconcerten zur grössten Freude des königlichen Hofes und der höchsten und gebildetsten Kreise des Landes aufgetreten, und durch den Beifall unseres ebenso liebenswürdigen als kunstverständigen verewigten Königs Friedrich August II. ausgezeichnet worden, sowie er auch vor Sr. Majestät unserm jetzigen König, diesem ausgezeichneten Kenner und Freund der Kunst, in dessen Jugend zu musiciren die hohe Ehre gehabt hat. Im Jahre l 850 trat er in dem Concert der Jenny Lind im Hoftheater zu Dresden mit einer Phantasie von Alard über ein Thema von Donizetti mit grösstem Beifall auf, so dass ihm selbst diese überaus grosse Künstlerin von der Bühne aus vor dem Publikum applaudirte, obschon er sich ihr aus einer gewissen edlen Zurückhaltung nicht vorgestellt hatte. Mit seinem schönen, grossen Ton und mit seiner sichern Beherrschung seines Instrumentes konnte er selbst neben einer Lind auftreten, ungefähr wie sein Vater 1815 selbst neben einer Catalani mit seinem schönen Tone im Hof- concert mit gewohntem Erfolge auftreten konnte. Auch in grösseren Privatkreisen Dresdens, in den Gesellschaften der Harmonie, der Societät, der Loge , hat er sich mit grösslem Erfolge hören lassen. Kunstreisen ins Ausland hat er, der dringendsten Aufforderungen an maassgebendsten Stellen ungeachtet, und obschon des Französischen, Englischen und Italienischen vollkommen mächtig, nicht unternommen, aber im Inlande ausser in Leipzig 18ii in Bautzen und Zittau seine Meisterschaft bewährt; von Bautzen aus hat ihm der treffliche Tonmeister Hering in der »Neuen Zeitschrift für Musik« ein Ehrendenkmal gesetzt. Und das Alles hat unser Poland geleistet, ohne jemals ein vollständig genügendes Instrument besessen zu haben; wie Spohr hat er seinen Ruhm grösslentheils auf einer mittelguten Tiroler Geige erworben. Wie hinreissend gross und schön müsste sein Ton erst auf einer Geige gewesen sein, wie sie die Concertmeisler besassen l Er war sehrfleissig im Studium der gesammten Violinliteratur, schaffte sich alles Bedeutende derselben an; auch die Kammermusik hat er im engeren Kreise mit trefflichen Collegen in vollendeter Weise zur Ausführung gebracht. In seiner dienstlichen Stellung war er im höchsten Grade pflichteifrig. Er studirte, da er auch mit Augenleiden zu kämpfen hatte, die Orchesterstimmen mit grösster Genauigkeit, scheute zu diesem Zwecke keine Kosten, um sich Violinstimmen von Symphonien und Oratorien abschreiben zu lassen; aus den Opern, besonders aus den Wagner'sehen , schrieb er sich die schwierigen Stellen selbst ab, um sie immer wieder bis zur grössten Sicherheit zu studiren. Wegen Nerven- und Gemüthsleiden, die er nicht mehr überwinden konnte, obschon er ihnen jahrelang trotz traurigen Lebenserfahrungen und grossen dienstlichen Anstrengungen aus Liebe zur Kunst Widerstand geleistet hatte, sah er sich endlich genöthigt, sich pensioniren zu lassen. Von Charakter war er ein edler, wahrhaft sittlich-religiöser Mann katholischen Glaubens, wissenschaftlich gebildet, von feiner Sitte, theilnebmend für Andere, unparteiisch für die Leistungen Anderer, freigebig und wohlthälig, auch noch, als er, der eignen Familie durch den Tod beraubt, den Gram darüber und über den Verlast seiner so ausgezeichneten künstlerischen Wirksamkeit nicht mehr zu überwinden vermochte. In seinen letzten Lebensjahren war er in äussersler Zurückgezogenheit hauptsächlich mit Sprachstudien beschäftigt. ANZEIGER Neuer Verlag von J. Rleter-Bii if [SO] in Leipzig u. Winterthur. (No. 2 in Cmoll) für JPianoforte und Violine componirt von S. de Lange, Op. 29. Pr. 6J. Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzigu. Winterthur. EH] für die Orgel componirt von de Lange. Op. 30. Pr. \ .#:,(}.?. [' ] Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Zehn Vor- und Nachspiele fllr die Orgel componirt von Gustav Merkel. Op. 134. Bert 1. Preis 4 jg 80 3f. Heft 2, Preis 4 Jt 80 3f. Sechste Sonate in Emoll für Orgel von Gustav Merkel. Op. 137. Preis 3 Hark. [98] Demnächst erscheint in meinem Verlage : Siebente Sonate in A moll für Orgel von Gustav Merkel. Op. 140. Preis 3 Mark. Leipzig and Wintertbur. J. Bieter-Biedermann. (94 ' Soeben erschien in meinem Verlage : Friedr. Aug. Dressler. fllr Pianoforte, Violine und Violoncell. Op. 48. — Pr. Jt 9,30. Robert Radecke. Der L Psalm für sechsstimmigen Frauenchor (Doppelehor) a eapella. Op. 49. — Partitur Pr. . t,SO. Stimmen - - 8,00. Zur Erleichterung des Einstudirens ist der Partitur eine Clavier- begleitung hinzugefügt. Edmund Uhl. iti fUr Pianoforte, Violine und Violoncell. Op.4. — Pr. um,so. BERLIN. Ed. Bote & G. Bock, Köuigl. Hof-Musikhandlung. No. 4 No. No. No. No. No. No. No. No. 9 No. 40 No. 44 No. CJ"'l Verlag von J. RiMer-fiieäermann in Leipzig und Winterthur. Werke von Josef FUr Pianoforte zu zwei Händen. Op. 118. Melodische Vortrags studier l Hefte ;. .#. Einzeln : Am Bache. SO fy. Abendspaziergang. 80 ty. Am Springbrunnen. 80 3jf. Russisch. 1 M. Rumänische Weisen. 80 .y Unruhe. 80 9j . Rascher Entschluss. 80 .#, Gretcben am Spinnrad. 80 ^ . Traumerei. 4 Jt, Maskenscherz. 80 3}. Mondnacht am See. 80 yj . Rastlose Liebe. 80 SSI. Op. »79. Sechs instrnctive melodische Glaviersttcke ohne Octaven- spannung und mit Fingersatz. B Jt. Op. 808. Für kleine Binde. Zehn leichte melodische CharacterstUcke fUr Pianoforte in fortrückenden Sextenspannungen ohne Daumenuntersatz als angenehme und instruclive Beigabe zu jeder Clavierschule zur Erweckung eines richtigen Vor- trages. Heft 1. Waldesruhe, Cavatine, Glückliche Ferienzeit, Landler-Arie, Rondo, l Ji SO 3p. Heft l . Barcarolle, Romanze , Walzer-Rondino, Zauber- märchen, Schlussstudie, l JI 50 Sp. FUr Pianoforte zu vier Händen. Op. 49 . Bilder in Tönen. (Album für die Jugend.) Dreissig kleine charakteristische Stücke. (Die Prime im Umfange von fünf Tönen.) Mit besonderer Rücksicht auf Rhythmik. 8 Hefte .'3. . — Dasselbe complet. 7 Jt 50 Ä. Op. 180. Zwei instroctive melodische Sonaten ohne octavenspan- nung und mit Fingersatz für zwei gleich weit vorgerückte Spieler. No. 4 in G dur. No. l in A moll a l Jt SO S. Op. 198. TonblBthen. Zwölf melodiöse ClavierstUcke in fortrückenden Sextenspannungen ohne Deumenuntersatz and ohne Octaven in langsam fortschreitender Stufenfolge geordnet, als angenehme besonders rhythmisch-instructive Beigabe zu jeder Clavierschule. Heft 4. Goldne Jagend. Heiterer Walzer, l Ji SO ». Heft S. Rondo ä la Polka. Auf sanften Wellen. fJ/ Heft 8. Zufriedenheit. DeHlir-Marsch. l J 50 ». Heft 4. Romanze. Alla Polacca. l JI 50 .». Heft 5. Rhapsodie. Anette, l Jt 50 3f. Heft R. Frohsinn. Ungarisch, l Jt 50 Ä. Op. 880. Sechi rhythmisch-melodische Tonsticke. Zum Gebrauch beim Unterricht für zwei Spieler auf gleicher Ausbildungs- stufe. No. 4. Ferien-Rondo. JtW 3p. No. 1. Fest-Polonaise. t.ewty. No. 8. Spielmanns Ständchen. \Jt. No. 4. Deutscher Walzer. 4 Jt SO ^C. No. 5. Italienisches Schifferlied. 4 Jt 50 .». No. 6. Heroischer Marsch. Demnächst erscheint: Op. 880. 6 Rhtpsodles bohemes ponr Piano ä quatre mains. l»«] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Itill mml Ciavierstücke von Theodor Kirchner. Op. 24. Zwei Hefte a 3 jg. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf d ll.iriol in Leipzig. Expedition: Leipzig-, Querstrasse 4 5. — Redactioo: Bergdorf bei Hamburg. Di« All|raeiu H».tt»liKb. Zeitunr enckeint nnlBiu« u jeden Miltnocb Ui ut durch »11« PoeUater und Back- tn betiehon. Allgemeine Prali: J.brlirb 18 Hk. Prümm. 4 Mk. 50 PC Anteilen: Uoe P.tili.il. oder deren Baum M Pt Brief« und Gelder werden fruco erbeten.

23. Juni 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 23. Juni 1880. Nr. 25. XV. Jahrgang. Inhalt: Cberubini'8 Canons als Gesangübungen. (Schlau.) — Musik-Literalur. (Schluss.) — Die Wiener Hofoper. — Musikalisches aus Paris. — Nachrichten und Bemerkungen (Wagner's Kaisermarsch and Liszt's Hunnenschlacht in London). — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit nächster Nummer schliesst das zweite Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das dritte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann. Cherubini's Canons als Gesangübungen. 12 iwcl-, drei- ind rlentlMÜge C»n»is mit Pianoforte- begleitung ad libitum von L. (beribini. Nebst einer Anleitung zum Studium derselben von Jillu SUek- kauei, König!. Professor. Mainz, B. Schott's Sohne. (4880.) gr. 8. In zwei Ausgaben, für hohe oder tiefe Stimmen. IV Seiten Einleitung und 18 Seiten Musik. Preist 1.50. (Schlots.) Diese Canons sind in ihrer Faclur, aber nicht in ihrer Kunst, von der einfachsten Art; sie gehören hiernach zu den sogenannten GesellscbafUcanons, und daraus erklärt sieb auch die Weise, in welcher sie zum Druck gebracht sind. Nämlich einstimmig, mit Andeutung des Eintrittes der verschiedenen Stimmen. Die Ciavierbegleitung steht unterhalb der Singstimme gesondert für sich. Man bringt dadurch jedes Stück auf den denkbar kleinsten Raum. Diese ebenso praktische wie sachgemäße Anordnung traf Cberubini, und Stockhausen ist ilnu hierin gefolgt. In seiner »Einleitung« sagt er darüber: »Die Canons müssen, wenn die-Zöglinge den wahren Nutzen davon ziehen sollen, ohne Begleitung geübt werden. So eigen- tbümlich auch , auf den ersten Blick , die Originalausgabe erscheint, nach welcher unsere Canons gedruckt worden sind, so ist sie doch die einzig praktische Art, diese kurzen aber com- plicirlen Stücke den Schülern zum Studium darzubieten. Eine Partitur-Ausgabe würde den pädagogischen Zweck nicht erfüllen und Cherubini's Begleitung würde, wenn unter die Partitur gedruckt, der verschiedenen Harmonisirungen in No. i, 5, 9 und 41 wegen , den Preis unserer Ausgabe um das Doppelte erhöht haben. Ausserdem sagt der Autor ausdrücklich in seiner Einleitung: »Ces Canons sonl composes pour etre chanles sans accompagnement; toulefois on a ajoute un accompagne- menl au bas de chaque cauon, pour soutenir les voix, si on le jage necessaire. Wenn es der Lehrer für nöthig hält, die Singstimmen mit der Begleitung zu unterstützen, wird er dieselbe, auch ohne die zweite, dritte und vierte Stimme in Partitur vor sich zu sehen, spielen können. Der Schüler aber soll nicht das kunstvolle Gewebe des Canons vor Augen haben ; er hört es entstehen, wenn ich so sagen darf, während er die eine Zeile absingt, und verfolgt dieselbe weit sicherer, als auf einer complicirten Partitur-Ausgabe. Zur Uebung mag der Lehrer dann einige Canons aussetzen, ausschreiben lassen.« (S. III.) Diese Art der Aufzeichnung, welche mehr nur andeutet als ausschreibt, war auch die ursprünglich allein übliche. Man sang nicht vom Blatte, sondern aus dem Kopfe; für das Papier genügten wenige Andeutungen. Dies gilt für jene Zeit, wo Canon und Fuge eins waren, und zeigt die musikalische Natur dieser Künste von der einfachsten Seile. Wer sich nun in Cherubini's Uebungsstücke hinein singt, der hat sieb damit den natürlichsten Weg gebahnt zu einer Kunst, welche augenblicklich nur noch die alte und meistens die veraltete heisst, aber sicherlich einmal wieder in früherer Lebendigkeit geübt werden wird. Ausgesetzt und zu ganzen abgerundeten Sätzen ausgeschrieben liegen diese Canons zum Theil sogar schon in gedruckter Gestalt vor; das schöne dreistimmige Stück No. i Perfida Clori z. B. erschien bei Birchall in London als iPerfida Clori, a fa- vourite Canon« for three voices composed by Cherubini in einem solchen Partitursatze, wobei der Begleitung namentlich im Basse nachgeholfen wurde. Der Canon nimmt in dieser Gestalt fast ebenso vieleu Kaum ein, als in Stockhausen's Ausgabe das ganze Dutzend. Die Canons auf diese Weise auszusetzen, ist aber sicherlich von grossem Nutzen , da es den Sinn für musikalische Form stärkt und dieselbe frei handhaben lehrt. Den Gewinn solcher canonischen Uebungen schärft der Herausgeber noch besonders ein, indem er sie mit dem vergleicht, was sonst gewöhnlich den Uebungsstoff bildet. Er sagt: »Mi betone zum Schluss, dass Anfänger durch einstimmige Gesänge , Lieder und Arien allein, selten musikalisch werden; auch mit dem Chorsingen ist es nicht gethan. In Liedern unterstützt die Begleitung, in Chören die Begleitung und die Mitwirkung Vieler, die uns den Ton bringen, zu sehr. Wiederholte Uebungen in mehrstimmigen Solo-Gesangstücken, ohne Begleitung, können allein selbständige Sänger bilden.« (S. IV.) Hiermit ist ein Grundsalz ausgesprochen, welcher für unsere gegenwärtige deutsche Gesangspraxis weitab vom Wege liegt. Dass ein Sänger nur selbständig werden kann, wenn er sieb von einem begleitenden Instrumente unabhängig macht und namentlich der Sclaverei des Claviers sich entwindet, ist ein altes italienisches Axiom. Bei den »mehrstimmigen Solo-Gesangstücken« (der Ton liegt auf Solo l} hätte noch hinzugefügt werden können, dass sie contrapunkliscb d. h. fugirt oder canonisch gehalten sein müssen , denn obwohl solches für den Kenner selbstverständlich ist, so sind doch die Kenner hier dünne gesäet, und mancher Leser möchte daher glauben, um ein mehrstimmiges Solo-Gesangstück ohne Begleitung zu pro- duciren genüge es, dass man »Freut euch des Lebens« oder irgend etwas Schwäbisches in schaler Zweistimmigkeit absingt. Nur bei einer contrapunktiscben Führung ist die einzelne Stimme wirklich selbständig, singt und trägt sich in sich selbst; und nur das Selbständige vermag Selbständigkeit zu erzeugen, lieber diesen Punkt wäre noch viel zu sagen. Wir lassen ihn indess heute bei Seite und berühren mm Schlüsse einen ändern, welcher mit der Gesangtecbnik näher zusammen hängt, nämlich die Solmisation. Zu Anfang dieser Recension (s. Nr. Si) wurde das angeführt, was Slockhau- sen über Cherubini's Bemühung sagt, schon die Kinder sol- feggiren zu lehren. In dem dortigen Citat Hessen wir einige Worte weg, um dieselben hier gesondert mitzulheilen und zu besprechen. Stockbausen setzt nämlich zur Rechtfertigung des Cherubinischen Verfahrens über den Werth der Solmisation folgendes hinzu : »Gilt doch seit Jahrhunderten die Verbindung vuji Wort und Ton, das Solfeggiren auf leichten Silben wie vt, re, im, fa, toi, la, ri, für ein unfehlbares Mittel die Stimmen geschmeidig zu machen und das Treffen rascher zu lernen, gebunden und deutlich zu singen. Die geistige Thätigkeit wird bei Anfängern durch das Nennen jeder Note reger als durch das gedankenlose A -Singen; Gehör, Lunge, Keblkopf und Spracbwerkzeuge werden hier gleichzeitig geübt. Auch schützt die Abwechselung der Muskeltbäligkeit vor Ermüdung, und Lehrer wissen, dass Anfänger, in der Hiltellage wenigstens, länger Solfeggiren als Vocalisiren können.« (S. I.) Dies ist vielleicht derjenige Punkt, welcher bei dem deutschen Gesangunterrichte am allerungenügendsten zur Gellung kommt. Was unsere Lehrer durchweg von der Solmisation vorbringen, verdient eigentlich diesen Namen garnicht. Es hält schwer, Jemand von ihnen über die tiefe und weitgreifende Bedeutung der Solmisation aufzuklären und zu einer besseren Methode anzuregen. Die Ursache liegt vielleicht darin, dass der Zunftgeist im Gebiete des Musikunterrichts wohl nirgends so stark verbreitet ist, als bei den Gesanglehrern ; der Schüler wird mehr gedrillt, als zur freien Beherrschung seines Stoffes erzogen, klebt daher unfrei an der überkommenen Methode seines Lehrers. Diese Abschliessung, mit welcher auch der hier bemerkbare grosse Mangel an Collegialität zusammen hingt, ist aber auf dem Gebiete des Gesangunterrichts weit weniger berechtigt, als bei der Technik der Soloinstrumente wie Violine, Hörn u. s. w., denn dort kommen die allgemein musikalischen Verhältnisse ungleich mehr in Betracht, als jemals bei einem mechanischen Solo-Instrumente der Fall sein kann. Derjenige, welcher vom Allgemeinen, und der Andere, welcher von einem besonderen Fache aus die Musik behandelt, müssen daher bei dem Gesänge schrittweise sich verständigen, dann ist das Gedeihen garantirl. Kein Punkt der ganzen Lehre ist mehr geeignet, diese Forderung durch ein Beispiel zu erhärten, als die in Rede stehende Solmisation. Das von Stockhausen kurz Angeführte enthält die Gründe, welche dem Gesanglehrer die Solmisation als eins der ersten Hülfsmittel empfehlen. Diese Gründe sind zwar in sich stark genug, sie schliessen aber doch die Möglichkeit nicht aus, auf einem anderen Wege dasselbe zu erreichen. Hier nun kann der ge- scl'icbtskundige Theoretiker den Beweis liefern , dass die Solmisation in ihrer Art nicht nur »unfehlbar«, sondern auch schlechterdings unersetzlich ist. An ihr hängt mehr, als die blosse Einschulung der Gesangorgane, denn auch die contra- punktiscbe Theorie ist darin beschlossen, und zugleich der Hinweis auf das. was für die Bildung des gesanglichen Tones das Naturgemasse ist. Man rauss hierbei aber auf die Urform ut re m» fa sol la, also auf sechs Silben oder das Hexachord zurückgehen. Dieses Sechstonsyslem isl das, welches »seit Jahrhunderlen« im Gebrauche war, die sieben Silben für die feststehenden diatonischen Stufen der Octave sind dagegen nicht älter, als unsere ausgeglichene Octave. Die Töne des Kexa- cbords sind nun diejenigen, welche Jeder singen kann und zu Anfang singen muss. Bei der Septime liegt die Grenzscheide. Wenn der Anfänger diese überschreitet, so sucht er darüber hin zu kommen, wie der Hahn über die heissen Kohlen, und bei öfterer Wiederholung wird für beide auch die schädliche Wirkung dieselbe sein. Das Beharren bei den sechs Tönen kennt keine Uebergänge, also auch keinen Leiteton, also auch keinen harmonischen Unterhalbton, also auch keine Betheiligung oder gar Führung eines harmoniegebenden Instrumentes: die Stimme bewegt sich ganz unbehindert eben auf demjenigen kleinen Gebiete, welches gleichsam ihre angeborne Heimatb ist und erlangt dadurch eine Sicherheit, welche dann das Fundament für den ganzen weiteren Ausbau bildet. Das sind schon unermessliche Vortheile. Aber dies ist noch nicht alles. Bei einer hexachordiscnen Solmisalion hat es der Lehrer wie der Lernende stets in der Hand, im Solmisiren canonisch zu con- trapunktiren, denn jede Figur ist nicht nur im Einklänge oder in der Oclave, sondern auch in der Quinte oder Unterquarte genau nachzuahmen, so dass nach Belieben von zwei oder mehr Stimmen canonisch gesungen werden kann. So erweisen sich also Hexachord und Canon als eins. Auf Cberubini's Canons findet dies natürlich keine Anwendung, denn sie sind nach dem System der Octave gebildet. Der Hinweis auf jenes Urverhält- niss ist aber bei der vorliegenden interessanten Ausgabe gewiss am Orle, weil die in derselben empfohlene Solmisation dadurch noch von einer ganz anderen Seite begründet wird. Die kleine »Einleitung« Slockhausen's enthält Stoff für mehrere Abhandlungen und möchten wir wünschen, dass er selber den Gegenstand einmal ausführlicher behandle. Es lässt sich mit der Feder viel sagen, wenn man nur nicht zu aphoristisch verfährt. Cberubini's Canons werden vielleicht Manchem unter uns auf den ersten Blick als so einfach erscheinen, dass man so etwas ebenfalls leicht schreiben und dadurch jene Stücke entbehrlich machen könne. Aber ein ernstlicher Versuch wird etwas ganz anderes lehren. Es isl zu beklagen, dass die Superklugen namentlich in der Musikpädagogik das grosse Wort führen ; daher kommt es, dass das Einfache verachtet und alles, was wir bauen, schwach fundamenlirl ist. Chr. Musik-Literatur. | Schlau.) Wir wissen, dass alle derartige Sammlungen nur von öffentlichen Anstalten, von Reichen oder von Gelehrten (reiche Gelehrte besitzen wir weniger als unsere brüderlichen Nachbarn) gegründet und ernährt werden, dass sie aber oft als gesammelte Schätze in Schatzhäusern ruhen und seilen von einem Einzigen durchzubrauchen sind. Wenn aber solche Schatzhäuser öffentlich zugänglich sind, gleichwie Gallerien und Theater etc., so gehören sie gleich Eisenbahnen der grossen Menge von Individuen an als Stoff und Inhalt, Werkzeug und Zierde des gesammten Volkslebens. Hier entsteht die Frage, wie weit die schöne Kunst, die theuerste nächst der militärischen, Anspruch ans Staalsvermögen machen dürfe. Das richtige Maass ist noch nicht gefunden, namentlich das Verhältniss der plastischen (optischen, sichtbaren) und akustischen Künste zu einander und zum Staatssäckel (Reichsfiscus!} — und wir bescheiden uns darüber auszuplaudern , was wir davon verstehen ; meinen indess, dass sechs öffentliche Hochschulen der Tonkunst, gegen drei der plastischen Schwester, zu denken geben. Das Ueberwalten der Tonkunst, welches im Centrum der allen immergrünen Jungfrau Europa sich unmerklich ausgebreitet, haben einzelne feine Psychologen, abgründliche Seher und Weissager, nebst anderen Geschichls- klilterern als Zeichen sinkenden Volkslhums gebrandmarkt, weil es das nervöse Zeitaller anzeige. Andere wiederum von geringerer Qualität sehen darin die Rückkehr zur idealen Denkungsart; die Gemülhlichsten willern darin einen Auswuchs {Ausschlag. Exanlhema?) unseres immensen wohlerworbenen Reichthums. Wir Stillen im Lande , die den Strom der Zeit beschaulich fliessen lassen, erfreuen uns manches gelungenen Forlschrittes, möchten aber auch an Rückschritte erinnern, die oft von heilsamer Wirkung gewesen sind in Kriegsund Friedenszeiten. Wie sehr wir auch beule in die Zukunft hinein phanlasiren : unsere Rückblicke in unsere Väterzeit sind lebhafter als in jener Väterzeit selbst; wir finden dort noch maochen vergrabenen Schatz der Wiederbelebung werth, der uns unvermulhet erlabt wie alter Wein — die Zeitwort-Spielerei von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft erlahmt all- mälig und senkt sich nieder in das Thal der Erinnerung — ja die Zukünftler wagen sich hinab in das Slahlbad der historischen Concerle, deren ungleiche Sprösslinge in England andere Früchte zeugen als in Germania: dort die Mixpickles aus Amallheas Füllhorn in hundertfältiger Ka leidoskopie neben den kolossalen Monstre-Exhibitionen, hier die cyklisch e Zusammenstellung von Beethoven-, Schubert-, Chopin- Solo-Concert-Abenden oder gar ganzer Shakespeare-, Mozart-, Schiller-, Wagner-Wochen. Welcher der beiden Cyklopen weilsichtiger sei, welcher eine Zukunft habe, weissagen wir nicht. Fragen wir die Völkerpsychologen , welche Monstre- Exhibitions mehr Lebenskraft versprechen : die der vielfältig gebrochenen Einheiten, aus aller Welt Früchten dem maritimen Hunger in den Rachen geworfen — oder die bornirten teutonischen Abstractionen des Monismus, des unersättlichen Wissensdurstes. Die richtigen Psychologen möchten etwa die Antwort geben : es werde die Papiermacherei noch mindestens ein Jahrhundert Arbeit genug haben, bevor die mongolische Völkerwanderung einbreche, die unserem betäubenden »Concret- Abslracl« ein neues »Contract - Abscret« entgegen würfe, worauf der Nihilismus die längst gewünschte Universalität einführte. Den rastlosen Fortschritt der grossartigen Thatenströmung in ein corrigirles Flussbett einzudämmen, wäre vergebene Mühe ; erlaubt ist jedoch, Wünsche und Vorschläge auszusprechen, die wohl hie und da ein gnädiges Ohr Hintan , da sie Verleger und Käufer gleicbmässig betreffen. {) Da die Universalausgaben der anerkannten Grossmeister nun fast den Gipfelpunkt erreichten, möge man nunmehr einer zweiten Classe mehr Aufmerksamkeit zuwenden als bisher, wo dann nicht Omnia sondern Specialia die wohlverdiente Stelle im Gesammtchor erhielten — mehr nach den Kunst- Kategorien als nach den Personen geordnet: z. B. Oper, Motett, Kirchenmusik, Hausmusik u. s. w. mit kurzen biographischen Notizen. Opera omnia zu verewigen, gebührt nur bei den anerkannt höchsten, und ist auch hier weniger fürs Volk als für Gelehrte. Die wackeren Meister der zweiten Stufe werden nicht herabgesetzt, wenn man ihre besten Gaben verewigt, können aber in Sammlungen von Opern n. s. w. mit den Genossen ihres Ranges mehr Dauerhaftigkeit gewinnen als in Einzelwerken. Natürlich sind hier nur Abgeschiedene gemeint; einzelne Subjecte, die schon bei Lebzeilen ihre Omnia drohen oder gar publiciren, haben ihren Lohn dahin. 2) Solche Collectaneen wären beispielsweise erwünscht bezüglich der französischen Oper von Lully bis Auber, der deutschen von Keiser bis Weber, der italienischen bis Rossini: freilich mit Auswahl des wirklich Dauerhaften, was nicht blos national - modern einmal geblüht hat. ) Aber sollten Gretry und Mehul nicht jetzt noch Liebhaber finden, Cimarosa und Cherubini nicht neben Rossini ehrenhaften Platz beanspruchen, endlich unsere Deutschen Keiser und Hasse nicht mehr verstanden werden? Manche Namen, die seitdem verschollen, sind doch nicht zu verachten, wenn man Melodien nachspürt, die noch im Volkes Munde erklingen, wie z. B. Adam Hiller. In der heiteren oder komischen Oper sind die Franzosen uns noch immer überlegen, wenn wir den einzigen Mozart ausnehmen. Ferner wären auch von der Intrumentalmusik, worin ja die deutsche Kunst von je her den Vorrang behauptet hat, noch gar hübsche Collectaneen aufzustellen von solchen, die viel hundert Spätere weit übertreffen: nennen wir nur einige aus der Periode von Mozart bis Schubert: Hassler (H 822), Pleyel ; ix:n , Dussek (f) 812), Hummel (t 1837). Die Zahl wäre leicht zu verdoppeln; ihre Wiederbelebung könnte viele Seiltänzereien und Dudeleien aus dem heutigen Clavierichl ausfegen, mindestens zum Besten der Jugend. Endlich möchten wir auch aus dem geistlichen und kirchlichen Gebiet einige Hochmeister nennen , die, wo nicht Universalherstellung, doch auserwählle Sammlung verdienen, und selbst bei ganz modern geschliffenem Publikum Gnade finden: von den Italienern Scarlatti (f (728), Carissimi (f 1680), von Deutschen M. Prätorius (f 1624), Job. Eccard (f I6H), Hassler (f 1611), Gallus (f <S9(), von den Engländern Blow, Hinl, Child, von Niederländern Josquin, Orlando Lasso etc. 3) Die Ausstattung betreffend dürfen wir, die wir nicht erfahren sind in National-Oekonomie und Börsenkenntniss, doch in (deutscher) Bescheidenheit anheim geben, dass die uns erwünschten Nachträge der Collectionen wohlfeiler an Papier und Herstellungskosten sein müssten, um zu wirken, was sie sollen. Das Riesenfolio an sich wäre nicht zu tadeln, auch die glänzend schwarzaugigten wohlgebildeten Notenschriften nicht, wohl aber das Papier, dessen Fabrication wir neuerdings den Engländern mit ihrem prächtigen Vellum-Paper gleich thun, brauchte nicht zu allgemein zu werden, da die JOOjährigen hollSn- dischen zwar etwas gelblich ausschauen, aber nicht so schwarz- weiss die Augen angreifen, dagegen so dauersam sind, wie die modernen (so sagte mir ein nordischer Sachkenner) nach 200 Jahren nicht mehr sein möchten. Ueberlassen wir die Entscheidung den Fachkennern. Sapimti sät. 4) Diese Aufzählungen sagen für sich wenig: sie sollen nur andeuten, wie reich unsere vorhandenen Schätze noch sind, die für veraltet gelten, und wie der überschwelleodeD »Literatur« etwa ein Damm zu setzen wäre; der Damm sollte die activen Prioriläts- Actionäre, d. h. die Autoren und Verleger hindern , die passiven kleinen Leute auszusaugen , will sagen : die Musikanten, Dilettanten, Philosophanten und Virtuosiläts- Aspiranten ... es ist ein wunderlich Ding, diese verschiedenen Potenzen gegen einander richtig abzuwägen, wie Geld und Geist, Spielerei und Tiefsinn, heilsame and verderbliche Kunstübung in einander wirken mit himmlischer und irdischer Gewalt. Wegen solcher Berechnung zwischen idealen Tendenzen und weltlichen Kriegsübungen hoffen wir mit einem sp»- tiTcn Capilel über die Kunstübung zu antworten. E. Kriigtr, ' Von solcher Art i»t z. B. das viel genannte nnd wenig bekannte Tendenzstlick von Rousseau: Le den» du villagt, weiches neugeboren phrenetisch bejubelt ward, da es die Pfaffen IBcherlicb machte — wenige Jahre spater war es vergessen, weil die Handlung wenig dramatisch, die Musik unbedeutend war. Die Wiener Hofoper. Von dem jungeo CompODisteo Herrn R i edel, Kapellmeister in Braunscbweig , früher hier als Correpetilor an der Hofoper, ging neulich viermal seine zweiactige Erstlingsoper : »Der Ritterschlag«, Teil von Hoseolbal, in Scene. Der Componist, der durch Lieder aus dem unvermeidlichen "Trompeter von Säckingen« sich bereits bekannt gemacht , durfte mit der Aufnahme seines Werkes immerhin zufrieden sein, wenngleich die noch immer lebendige Claque — zu deren endlicher Abschaffung selbst das neue Regime vorerst sich nicht entschliessen zu können scheint — ihr nothwendiges Schärflein hiezu gespendet. In der That war diese operettenhafte Oper in doppelter Hinsicht kaum hier an ihrem Platze , weil bei der Grosse des Hauses alle Feinheiten des Textes und der Prosa von vorn herein verloren gehen, dann weil jedes andere Theater (Karltheater, Wieden) vielleicht passendere Besetzung geboten halte, als gerade unsere Hofoper. Die komische Oper war von jeher ein Stiefkind der grossen Oper , und die schlechte Akustik im Verein mit den ungeheuren Räumen ist sicherlich dem Ver- stSndniss eines neuen Werkes nicht eben besonders förderlich. Die Handlung des- Ritlerschlags, wobei zwei Ohrfeigen in der Dunkelheit eines Parkes eine Hauptrolle spielen , ist nicht eben bei vorherrschend betontem Elemente der Frivolität eine besonders glückliche , augenscheinlich hat der Dichter dem Oflenbachianismus (rive Priapismus) viel mehr gehuldigt, als von ihm erwartet werden durfte ; die Musik sucht möglichst den beliebten Operelteotoo zu (reifen , ohne jedoch die erforderliche Leichtigkeit zu besilzen. Hit anderen Worten: sie ist bei aller Tendenz, Operettenhaft zu sein , zu langweilig, i. e. gelehrt. Die meisten Nummern sind Ensembles, nur eine Romanze des Herzogs (Sopran) und eine Arie (?) der Helene. Drei Soprane, ein hoher Tenor und ein ziemlich verunglückter Bass- buffo regaliren unsere Obren in 4 5 Nummern mit den höchsten Chorden der Stimmlage , so dass die sonst interessanten Melodien bei glänzender Instrumentirung an dem Vorwurf kranken, dass der Componist nicht sehr glücklich in der Behandlung der Singstimme sei. Zudem ist jedes Hinaufschrauben der Stimme in der Scene eines Stelldicheins von vorn berein ganz und gar un- motivirt. Man lechzt förmlich nach tiefen Tönen , die sich den ganzen Abend nicht einstellen wollen. Dass der Compon<sl mit dem deutschen Spracbgenius noch sehr auf gespanntem Fusse lebt , bekunden u. A. Stellen wie diese. Der Tenor bringt:

- .3 rit. Für ei - ne Da-me reich wie Ihr, ist «o ein ar-mer » , . 8 . . m EE -rr-rrrf Cava- lier wie ich m nie-drig und «u schlecht. Wenn doch gerade diese Melodie verwerthet werden soll für diesen Text, so fordert doch der Text von selbst, dass man die Worte so stelle, wie sie ein vernünftiger Mensch spricht, etwa so: r f M r V '" T? r r für ei-ne Da-me reich wie Ihr, ist so ein ar-m.-r Cava- S mm lier wie ich in nie-drig und m schlecht. In der Romanze No. 14 hat Helene folgenden Vers zu singen: Alles trägst du selig, schlägst du Herz nur liebend und geliebt. Herz nur lie - bend und ge - liebt, Herz nur lie - bend und ge - liebt. Diesem Satz wird man ebenso wenig declamatoriscbe Feinheit nachrühmen wollen. Wenn der Held fleht: 0 lassl mich fort, so erwartet man sicher, der Componist werde so declamiren wie bei a., aber Herr Riedel declamirt wie bei b. -# ÖE $=$=? o laust mich fort, Aehnlicbe Fälle wie : rrfc m 0 laust mich fort, J, fr &z Mit Ka-tha-ri -n«, mit Ka-tha - ri - na. mit der To - ni-na liessen sich vielleicht entschuldigen durch die vorwiegende Melodie, obscbon die zweite Lesart mit der Pause nach unsrer Meinung, den musikalischen Gedanken intact lassend, natürlicher wäre. Dass man einen Componisteo , der wirklich zu Hoffnungen berechtigt und schon einen Namen hat, auf so grosse Bagatellen erst aufmerksam zu machen hätte, da sich das heutzutage von selbst versteht, hätte ich mir nie träumen lassen. Wenn einmal noch Beethoven im iFidelio« de\i Gouverneur zum Rokko sagen lässt: Ä s- Sperrt die Ge-fang-nen wie-der ein, mocht ihr nie mehr ver - we - gen sein, so ist dieser zu entschuldigende Lapsus bei einem Beethoven doch kein Anlass, es mit dem deutschen Sprachgenius nicht genauer zu nehmen. Der einzige drastische Witz des ganzen Abends ist, wo anf die erhaltene Ohrfeige der Herzog meint: »heute ist mir was geschehen«; dies wird nämlich durch den Chor hinter der Scene beantwortet, der da singt in der Kapelle: »Drum trage seine Schläge mit Demuth und Geduld«. Da man aber mit dem besten Willen den Chor nicht versteht, auch wenn er deutlich spräche, so bleibt der Witz natürlich blos auf dem Papiere, und der Schluss des ersten Actes gewinnt sicher nichts durch diesen Chorwitz. Herr Riedel, der unsern Chor längst kennen sollte, müsste wissen, dass man Alles von einem Chor verlangen kann, nur keine Deutlichkeit, keine noble Declamalion. Der Chordirector, der bekanntlich mit der Orthographie auf gespanntem Fusse leben soll, er hört es ebenso wenig, wenn der Chor singt: der Verräther soll es »bissen«, als wenn die Damen singen: kommt lasst uns »beratten« — das genirt bekanntlich keinen echten Wiener. Vielleicht wird es besser, wenn sich das Gerücht bewahrheitet, dass Herr WilhelmJahn als erster Kapellmeister nach Wien kommen soll. Ich traute kaum meinen Augen, als ich das las. So wären denn unsere frommen Wünsche, die wir einst gelegentlich der Mozartwocbe laut werden liessen, fast alle bald erfüllt. Ich deutete auf eben diesen einzigen Mann, der ruhig in Wiesbaden lebe, während nur er allein einem solchen Institut« fehle. Mittlerweile hat Frau Sachse-Hofmeister ihr Gastspiel mit getheiltem Erfolg fortgesetzt zum Ersatz der beurlaubten Frau Malen». Auch Frau Lucca, der alte Liebling des Publikums, ist wiedergekehrt, um in Verein mit Frau Schucb-Proska abermals eine Mozartwoche zu ermöglichen, womit denn die Saison am 4. Juli feierlich geschlossen werden soll. Ausserdem gastiren gegenwartig Friiiil. Brandt von Berlin und Kraul. Probaska, eine Wienerin. Erstere soll gestern (<3. d.) einen sensationellen Erfolg als Fides im »Prophet« gehabt haben, während Herr La bat noch immer als Johann consequenl den Wein »schlüferU statt schlürfet. Hoffen wir, dags manche Gerüchte greifbare Gestalt annehmen und unsere Hofoper endlich ihrem Ideale niilicr kommen möge. X. Musikalisches aus Paria. Concerts populaires im Circus. Diana, antike Dichtung von Herrn E. Guinand, Musik von Herrn Benjamin Godard. — Die Komponisten als Orchesterdirigenten. — Concert und Kompositionen der Hlle. Heriette-Viardot in Stockholm. — Erinnerungen eines Sängers von Herrn G. Duprez. — Jahressitzung zur Prüfung der Eleven des Conservatoire. — Adelina 1'niti. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debats.) Man erinnert sich eines Gemäldes, über dessen Werth ich mir kein Urlheil erlauben will, das aber in dem letzten Salon viel Effect machte und in grossen Dimensionen ausgeführt war : die belauschte Diana von Herrn Jules Lefevre. Dieses Gemälde ist es, das den Herren Guinand und Benjamin Godard die Idee zu dem neuen Werke eingegeben hat, wovon der Di- rector der Circusconcerte uns kürzlich die erste Aufführung zu Theil werden liess. Manche mochten wohl einen Pendant zu iTasso« erwarten. Diese sahen sich in ihrer Erwartung getäuscht, indem die »Diana« weder die Proportionen besass, noch die Ausführung jener dramatischen Symphonie zuliess, welche sich im vorigen Jahre mit dem »Verlernen Paradies' in den Preis der Stadt Paris theilte. Der Pariser Dilettantismus hat einigermaassen die Manie derartiger Beziehungen, und ich erinnere mich, dass, als Berlioz die »Kindheit Christi« aufführen liess, man sich sagte und schrieb, er habe die Manier gewechselt. Er hatte ganz einfach den Gegenstand gewechselt; ich habe nicht gehört, dass jemand darüber erstaunt gewesen wäre, dass Herr Benjamin Godard das Abenteuer der Diana und des Actaeon nicht in demselben Stil bebandelt hat, wie die tragischen Liebesgeschicbten der Leonore von Este und des Sorren- tiner Dichters. Wenn sich auch an mehr als einer Stelle der Autor des »Tasso« erkennen lüsst, so ist doch die Farbe eine ganz verschiedene; diese ist auch weniger abwechselnd. Indem Herr Guinand das Gedicht schrieb, wurde er ganz naturgemäss zu dem Gemälde des Herrn Jules Lefevre aus dem dritten Gesang der Metamorphosen : Actaeon's Verwandlung in einen Hirsch hingeführt. Er fand dort die beiden Hauptpersonen des Dramas, die Nymphen im Gefolge der Diana, die jagenden Freunde Actaeon's und die bellende Meute, das Murmeln des krygtallhellen Wassers, das Zwitschern der Vögel in den Zweigen und die Hornfanfaren ; er hä'tle noch mehr dort finden können, wenn er gewollt hätte. Was er aber vor allem wollte, war das Heraustreten der Diana aus dem Grunde des Gedichts, wie sie aus dem Grunde des Gemäldes heraustritt. Indem er es daher dem Ovid überlässt, uns von deu jagdlustigen Bestrebungen des Enkels des Kadmus zu erzählen, führt er uns zunächst an die Quelle, in der sich die Göttin badet. Ein Thal, bekränzt mit Tannen und Cypressen, Der Wälder Fürstin ist es theuer stets. Dort birgt die Waldnacht eine heil'ge Grotte, Zu der Gezweig den Eingang dicht verhüllt. In Tuff geschnitten, ahmet die Natur Menschlicher Kunst Gefüge täuschend nach. Vom feuchten Felsgesteine, grün umrahmt, Schäumt nieder ein lebendger klarer Quell; Dort ist's, wo in der ewig frischen Flulh Diana die bescheidnen Reize kühlt. »Bescheiden« ist ein Flickwort oder zum mindesten ein Epitheton, das nicht recht zu den Reizen einer Göttin passt. Der Autor hätte ohne Zweifel besser getban, an die Stelle von »bescheiden» das Wort »keusch« zu setzen , wenn er gekonnt hätte. Der Autor oder Poet ist aber in diesem Falle nicht Herr Guinand. Die Verse, die ich angeführt habe, sind von Herrn de Sainl-Ange, einem der Debersetzer Ovid's, und ich bin diese Aufmerksammachung dem gelehrten Literaten schuldig, der der Vater eines alten Mitarbeiters des Journal des Debats war. Folgendes ist die artige Strophe , welche Herr Guinand — es ist nur billig, auch ihn zu citiren — der Göttin in den Mund legt: 0 Thetislochter, kalte klare Welle, Lass mich als Schwester rub'n in deinem Arm, Und senke Kühlung, blonde Nereide, Mir in das Blut und Ruhe in das Herz. Herr Benjamin Godard hat zu diesen Versen in langsamem Tempo und in einem Rhythmus, an welchem sich die Blasinstrumente und das Quartett betheiligen — eine Combination, die bei dem jungen Componislen ganz originell auftritt — eine köstliche Cantilene geschrieben. Man wiegt sich sanft auf diesem Rhythmus voll Neuheit, auf dieser Inspiration voll Poesie. Und die Wiederkehr der Melodie, nach einigen Takten, worin der Gesang und die Begleitung einen lebhafteren Schritt annehmen, diese Ruhe, welche nach einigen bewegten und unruhigen Momenten wieder eintritt, erzeugen eine Sensation, deren Reiz man leichter fühlen als beschreiben kann. Und sollte je in tollem Wahn Ein sterblich Auge bieher dringen, Soll deine Woge Tod ihm bringen l Es scheint, dass die Göttin ein Vorgefühl von dem Erscheinen des indiscreten Jägers gehabt habe. Doch bevor wir Actaeon einführen, müssen wir einen Schritt zurück tbun, um einen sehr hübschen Nymphenchor zu beloben, der sich ebenso sehr durch Eleganz der melodischen Conturen, wie durch die Feinheit gewisser Harmonien und die zarten Sonoritäten der Instrumentation auszeichnet. Einige Arpeggien der Harfe, durch- klungen von mysteriösen Horntönen, welche von reizenden Arabesken der Flöte, Clarioette und Oboe umrankt sind, bilden zu dem hinreissenden Tableau des Bades eine kurze instrumentale Vorrede. Lass, o holde Göttin, Deiner Locken Fülle Golden auf den Nacken sinken ; Hier in dieses Thaies Stille Wagt des Spähers kühnes Auge Nicht das Dickicht zu durchdringen. Kaum ist die Göttin in den klaren Bach gestiegen, nachdem sie ihre Bitte an die »blonde Nere'ide« gerichtet bat, so ertönen von ferne die Hornfanfaren und die Stimmen der Jäger. Sie kommen näher und entfernen sich dann aufs neue. Actaeon hat sich von seinen in der Verfolgung des Wildes begriffenen Gefährten gelrennl und erscheint allein am Eingange des Thaies. Wer könnte nach Weber noch einen Jagdchor schreiben! Herr Benjamin Godard befand sich zum zweiten Male dieser Klippe gegenüber, der er ebenso wenig bei seiner »Diana« als bei seinem »Tasso« ausweichen konnte. Und beide Mal hat er einen mehr dem Schmettern der Jagdhörner als den Chören der Jäger eigentümlichen Rhythmus gewählt. Bei der »Diana« sind es übrigens eigentlich eher Hornrufe als Fanfaren; die Stimmen selbst spielen eine ziemlich untergeordnete melodische Rolle, und das Interessante des Stückes beruht hauptsächlich auf der Zeichnung der Violinen. Man glaubt das Scherzo einer Symphonie zu hören. Die Scene der Anrufung ist sehr schön: Zeus, vernimm der Tochter Flehen, Die des Frevlers sterblich Auge traf. Sende deiner Rache Blitze Nieder auf des Frevlers Haupt! Actaeon vereinigt seine Stimme mit der der Göttin ; die Geigen murren in chromatischen Tonleitern über den Tremolos der Bratschen und Bässe, und die Nymphen rufen ihrerseits den obersten der Götter an. Die Progression ist gewandt durchgeführt und mündet in ein ungeheures Tutti, welches der schauerliche metallische Ton des Tam-Tam durchdringt, jenes chinesischen Instrumentes, das seit Sponlini — ich kann jedoch nicht behaupten, dass der Autor der »Vestalin« es zuerst angewendet hätte — bei allen Verfluchungen ertönt, und das sich einen so wichtigen Plalz in den civilisirten Orchestern erobert hat. Das ist fürwahr eine sehr ergreifende und dramatische Stelle, welche Herr Godard sicherlich in einem Werke von beträchtlicheren Proportionen weiter auszuführen nicht verfehlt haben würde. Ich gelange zu der Scene der Metamorphose, welche nach meiner Ansicht neben der Arie der Diana einer der Hochpunkte der Partitur ist. Diese Scene ist in der Thal nur ein von Actaeon gesungenes Canlabile mit sehr discreter Begleitung, indem Herr Godard weder Flöten, noch Oboen, noch Blechinstrumente verwendet hat ausser einer Tuba in B-moll, welche das zweite Fagott verstärkt. Aber welcher ergreifende Schmerz, welche entsagungsvolle Trauer herrscht in diesem Gesänge von so reiner, melodischer Zeichnung, welche Originalität in der Cadenz oder vielmehr in der Schlussphrase, die sich vag, unbestimmt , ohne tonalen Abschluss, auf einer chromatischen Bewegung der gleich ihr vagen und unbestimmten Bässe vollzieht l Die Metamorphose ist beendigt. Auf der Stirne des Actaeon siebt man das Geweih nicht sprossen; soweit reicht die Nachahmung der Harmonie nicht; aber man steht unter dem Eindrucke von etwas Phantastischem, Cebernatürlichem, das durch einen musikalischen Gedanken wunderbar ausgedrückt ist, und von harmonischen Vorgängen, die nahe an das Geniale reichen. Möge man mir gestalten , die Verse anzuführen , welche den Componisten so glücklich inspirirt haben : 0 Himmel, Dunkel senkt sich auf die Wimper, Und das Bewusslsein flieht entsetzt. Des Lichtes Blendung kann ich nicht ertragen Nach ihrer Schönheitsfülle Strahl Süss und erlösend ist doch meine Qual: Was wäre sonst wohl mein Geschicke: Bin stetes Schmachten nach verlornem Glücke, Ein ewig Sehnen nach dem Zauberbild. Man vernimmt von neuem das Herannahen der Jäger. Actaeon snchl zu fliehen; aber er wird von den Hunden zerrissen: Melamp zuerst mit heiserem Gebell Giebl in des Waldes Dickicht dag Signal; Dann Hyleus, Labros, zwei arkad'scbe Hunde, Von Sparta Inkobal, der Lydier Aeoll; Der flinke Oribaz, der gier'ge Lycisk, Mit Wutbgebeul verfolgend seine Spur. . . . Herr Guinand verliert sich nicht in der Aufzählung der königlichen Meute, welche uns der lateinische Dichter liefert. Diana und die Nymphen, nachdem sie sich wieder ihrer Gewänder und Waffen bemächtigt haben, singen mit den Jägern einen allgemeinen Chor, worin mir eine Reminiscenz an den Derwisch-Chor aus Beethoven s »Ruinen von Athen« aufgefallen ist. Dieses Finale ist sehr belebt, die Stimmen sind ohne Zweifel gut verschlungen , aber mit brutaler Sonontäl, welche der Bedeutung der Idee, ungeachtet der von mir eben erwähnten, allerdings sehr flüchtigen Analogie, nicht entspricht. Das Werk fängt sohin besser an, als es schliesst, indem die Introduction, von der ich noch nichts gesagt habe, von poetischer, zarter und reizender Färbung ist und ausgezeichnet zu dem Gegenstande passt, wenn es auch ein mythologischer ist. Nun giebt es allerdings viele Leute, die, so sehr sie auch die Musik lieben, doch keinen grossen Geschmack an der Mythologie finden. Wenn aber auch das sich wenig für das Gedicht inleressirende Publikum sich das erste Mal von den Schönheiten der Partitur nicht hingerissen fühlte, so hat es doch den Componisten und die Interpreten, welche ihm so tüchtig beigestanden sind: Mllc. Schröder und den Baryton Boyer, stark applaudirl. Die Aufführung der «Diana« wurde von Herrn Benjamin Godard in Person dirigirt, dem Herr Pasdeloup seinen Takt- slock, der aber eigentlich ein Violinbogen ist, abgetreten balle. Die Zuschauer des Circus haben also Herrn Godard vor sich gesehen ; am folgenden Sonntag haben sie noch mehrere andere vor sich gesehen. Ich widerspreche nicht, dass die Ausstellung der Componisten auf der Concertbübne ein Anziehungspunkt für das Publikum ist. Es ist heutzutage Mode. Aber wenn nun die Neugierde des Publikums erstorben sein wird, was wird man dann erfinden, um sie wieder zu erwecken? Es wäre möglich , dass man dann ganz einfach wieder darauf verGele, die Concerte aus gut gewählten Stücken zusammen zu setzen and sie durch geschickte und erfahrene Orchesterchefs dirigiren zu lassen. Um Orchesterchef zn sein , muss man hiefür eine Lehrzeit durchgemacht haben. Und nicht jeder Componist, der zur Noth and in Ausnabmsfällen irgend ein Bruchstück seines Werkes dirigiren kann, ist zur Direction des ganzen befähigt, so wenig auf der Bühne — ich möchte sogar sagen, noch weniger auf der Bühne — als im Concerte. Der Vorgang mit Herrn Verdi hat viele Ambitionen und Gelüste erweckt. Warum sollte man nicht auch einem französischen Componisten die Gunst erweisen, die man dem fremden zugestanden hat? Ich sagte bereits früher: diese Gunst ist zunächst eine Artigkeit. Man kann sie nicht als ein Recht fordern; sie wird aber zu einem solchen werden mit dem Tage, an dem man sie in Frankreich, in Paris einem französischen Componisten erweist. Es wird dann keinen Grund geben, sie dem einen zu verweigern und dem ändern zuzugestehen. Alle Componisten, mit sehr wenig Ausnahmen, werden ihre Werke selbst dirigiren wollen. Die einen werden ihre Aufgabe sehr gut, die anderen sie sehr schlecht lösen. Und das Ansehen , das Prestige der Orchesterchefs wird geschwächt werden und allmälig verschwinden ; sie besitzen dessen ohnehin nicht viel. In Deutschland verhält sich die Sache ganz anders: die meisten Orchesterchefs sind Kapellmeister, ausgezeichnete Musiker und Componisten. Spohr, Weber, Sponlini, Richard Wagner, Brahms, Raff, Lachner, Lassen und viele Andere waren oder sind noch Kapellmeister ersten Ranges. Sie haben auf die musikalische Leitung der Bühnen, an welchen sie angestellt sind , einen Einfluss, welchen die französischen Orchesterchefs nicht besitzen, und den Sängern und Sängerinnen gegenüber eine Autorität, welche die französischen Orchesler- cbefs nicht haben und niemals haben werden. Ich wünsche allerdings, dass der Componist, insofern er das Einstudiren und die Aufführung seines Werkes leitet. diesen Einfluss und diese Autorität habe; aber alles wird wieder in Frage gestellt, sobald er das Dirigentenpult dem dazu berechtigten Chef abtritt, und TOD diesem Moment an wird die Sache wieder ihren natürlichen Verlauf nehmen: sie geht wieder im gewöhnlichen Schritte. Mögen wir unsere Gebräuche von Grund aus modi- ficireo, so will ich nichts dagegen einwenden, obwohl es mir sehr schwierig zu sein scheint. Immerhin aber darf man die Dinge nicht bis zum Extrem treiben und jedem Componislen den Glauben lassen, dass er ohne vorgängige Studien und ohne Vorübung an die Spitze einer Armee von Instrumentalisten und Sängern treten könne. Felicien David und fierlioz, die ausgezeichnete und sehr gewandte Orcbestercbefs waren, haben stets nur die Aufführung ihrer symphonischen Werke dirigirt. Auf der Bühne, wo sie zu gleicher Zeit die Partitur, das Spiel der Darsteller und den Fortgang der Scene zu überwachen gehabt hätten, würden sie vielleicht auf ernste Schwierigkeilen gestossen sein , welche nur diejenigen kennen , die, seien sie DDT Kapellmeister oder einfache Taktschläger, jene Erfahrung und Praxis besitzen, welche die Direclion eines Bühnenwerkes, einer komischen oder einer grossen Oper erfordert. Allerdings, was die Richtigkeit der Tempi anlangt, wird jeder Compo- siteur, wer er auch sei, den Orcbesterchef belehren können ; aber das ganze Gelingen einer musikalischen Aufführung, insbesondere auf der Bühne, beruht nicht auf der rigorosen Exactheit der Tempi. Und in vielen Fällen wird sogar diese Rigorosität und Unnacbgiebigkeil des Taktstockes oder Bogens zu einer Inconvenienz werden. Man muss zuweilen nachgeben, bei gewissen Sängern und Sängerinnen muss man es sogar immer thun. Und ducli giebl es Compooisten, die niemals nachgeben wollen. Von der Nervosität will ich hier nicht reden. Der richtige Orchestercbef muss kaltes Blut besitzen, was auch passiren mag. Und Golt weiss, was passiren kann , wenn man es mit Sängern zu tbun hat. Lassen wir also jedem sein Geschäft und die Sachen wie sie sind. Man wird sie nicht verbessern können, wenn man sofort aus einem Compooisten einen Orchesterchef macht. (Schluss folgt.) Nachrichten und Bemerkungen.

Wagner's Kaisermarsch' und Liszt's Hunnen- s c h l a c h t i n L o D d o n. Am 3. Juni fand m St. James's Hall in London eins der sogenannten »Richter-Concerte« statt; es gelangten darin u. a. die in der Ueberschrifl genannten Compositionen zur Aufführung. Wie kräftig die Abwehr ist, mit welcher man in England der Wagner-Liszt'schen Richtung begegnet, dafür möchten nachfolgende Betrachtungen, welche wir den »Daily News« entnehmen, einen nicht uninteressanten Beleg liefern. Es heisst in dem betreffenden Con- cert-Bericbt:

»Wagner und Liszt führten das Programm des Concerts am Donnerstag an und zogen mit einem carnevalistiacben Lärm zu Feld. Sie schrien Ohren und Nerven »steiniget sie« zu nnd Hessen den Dämon von Hullabaloo los. Aber wir dürfen bei unserm Unheil weder mit Voreiligkeit, noch ohne Unterscheidung verfahren, und beide schlechte Eigenschaften würden zu Tage treten, wenn wir voraussetzten, dass Wagner jemals bei seinem Kaiser-Marsch an einen Con- certsaal gedacht bitte. Wie alle Mü nncr von starken Ueberzeugungen Ist er erbarmungslos in der Ausführung seiner Theorien. Mag ers sein; dem Menschengeschlecht indessen werden dadurch die Gnadenpforten noch nicht gänzlich verschlossen. Nein, nein; der Kaiser- Ifarsch war für irgend ein weites, offenes Schlachtfeld bestimmt, zur Zeit, wenn der deutsche Cäsar Parade über seine Legionen abhält und wo es nothwendig ist, das Gerassel der Waffen, den Hufscblag der Rosse, den Ruf der Heerführer und dasSchlachtgescbrei zu übertönen. Nie haben die Mittel ihrem Endzweck besser entsprochen. Solch eine furchtbare und wunderbare Anhäufung von Geräuschen ist dieser Marsch, dass er selbst das Scblachtgetümmel zu Schanden machen könnte — während er beiläufig den Kampfern erhöhte Wildheit verleihen wurde. Aber in St. James's Hall l Charles Lamb sagte einmal, obgleich eines Zimmermanns Hammerschlag ihn bis zur Verzweiflung der Hundstage ärgerte, so wäre das nichts gegen die abgemessene Malice der Musik. Wie würde der sanfte Ella vor der un gemessenen Malice des Kaisermarsches am Donnerstag Abend geflohen sein l In der Thal, einige Menschen verstopften sieb die Ohren, unfähig ohne Schmerz den Lärm zu ertragen, welcher, nur durch einen vereinsamten Versuch von Sanftheit und Schönheit gelindert, sich reckte und streckte bis zum Krach des jüngsten Gerichts oder zur Erschöpfung der Lärmerzeuger. Unglücklicherweise scheint dies Zerreissen der Himmel durch Aufruhr das Ziel unserer »Zukunftsmusiken zu sein, und die Tbatsache hat eine traurige Bedeutung, da Pope irgendwo bemerkt, »dass es engherzigen Menschen wie eng- halsigen Flaschen geht — je weniger sie in sieb haben, desto mehr Lärm machen sie, wenn sie es ausschütten.« Nach Wagner kam in richtiger Reihenfolge Canonicus Franz Liszt mit seinem symphonischen Gedicht »Die Hunnenschlacht«, — eine musikalische Transcription von Kaulbacb's Bild den Kampf zwischen Attila und Valentinian vor den Mauern Roms darstellend, und bestimmt, wie Liszt selbst sagt, »den endlichen Sieg des Christen- thums in wahrhaftiger Liebe zu Gott und den Menschen« zu verkündigen. Es ist etwas unglücklich für dieses Stück, dass eine solche Schlacht nie stattfand, da die »Goltesgeissel« auf ihrem Weg nach Rom nur bis Orleans kam, von wo sie sich zurückzog, um in Cbalons ein Waterloo zu linden. Aber man muss in solchen Fällen nicht genau sein, und, wenn er auch eine Fiction behandelt, so bat Liszt darum doch um keinen Pfifferling weniger versucht, den Kampf und den Sieg zu illustriren. Und ein sehr vollständiges Bild erkennen wir in seinem Werke mit Hülfe des Worts und unter dem Beistand eines Dolmetschers. Wir bemerken an einem Trommelwirbel und einer aufsteigenden Passage der Bässe einen zunehmenden Schrecken des Angriffs; wir hören den Schlachtruf, unterscheiden das Bäumen der Rosse und das Aneinanderscblagen der Waffen; erfreuen uns des Chorais der »Heiligen Cohorte«, welche unter ihrem kreuzgeschmückten Banner marschirt, und beiheiligen uns an der Begeisterung der Sieger, wenn sie die Mächte des Chaos und der ewigen Nacht zurückschleudern. Alles das thun wir, wie vorhin gesagt, mit Hülfe des Wortes und eines Dolmetschers und fühlen uns nicht beschämt durch das Unvermögen, es allein zu thun. Der Verfasser der Anmerkungen zur »Hunnenschlacht« in dem Programm vom Donnerstag enthebt uns vollständig jedes Gefühls von Scham. Er behauptet, dass Liszt's Musik so wesentlich Musik mit einem Sinn ist, dass wir sie, ohne den Sinn von aussen zu erklären, nicht verstehen können. Sie erklärt sich nicht selbst, so wenig wie das Gekritzel, welches der Schulknabe erläutert, indem er darunter schreibt »Dies ist.ein Ferkel«. Deswegen ist Liszt so freundlich gewesen, den Schulknaben mit seiner eigenen berühmten Hand nachzuahmen. Aber was für eine niedrige Kunstform haben wir hier. Es ist die Herabwürdigung der Orcbestermusik, nicht nur bis zum Rang einer Dienerin einer anderen Kunst, sondern bis zum Charakter einer Magd, deren Dienste unbegreiflich sind. Wir wollen nicht behaupten, dass Musik, so dargestellt, gänzlich unzulässig sei, aber lasst uns ums Himmels willen nicht bemühen, ein Wesen davon zu machen, als wenn es die höchste Form der anabhängigsten und reinsten der Künste wäre. Dies ist nicht Alles. Ein Anderes ist eine »symphonische Dichtung , welche schöne Formen und Klänge wiedergiebt, den lieblichen oder den heroischen Charakter schildert, und, abgesehen von ihrer »poetischen Basis«, musikalischen Geirass gewährt, — ein Anderes aber das Werk, welches imGrässlichen und Bösartigen schwelgt. Unglücklicherweise ist das letztere gerade jetzt das Vorherrschende, und Componisten der Liszl'schen Schule holen sich ihre Inspiration im Beinbaus nnd auf dem Schlachtfeld. Sie gehen nach Golgatha auf Knochenraub aus; finden sie Gebeine, so rasseln sie damit und nennen das Geräusch Musik. Sicherlich, hier liegt der letzte Zufluchtsort für Unzulänglichkeit.« (Daily Telegraph vom 5. Juni (880.) AnmerkungderRedaction. Obiges wird uns von einem verehrten Leser eingesandt und bringen wir dasselbe in dieser Fassung hiermit zum Abdruck. Man wird aber gut thun, sich den geringen positiven Werth zu vergegenwärtigen, welchen die Kritik einet Londoner musikalischen Tagesreferenlen besitzt. Diese Leute sind durchweg sehr unwissend und richten sich nach dem , was gerade die Mehrzahl denkt. Ihre ganze Kunst besteht darin, Gemeinplätze in eine unterhaltende Form zu bringen. Im weiteren Verlauf seines Berichts behandelt derselbe Referent die Tannhguser-OuvertUre als ein poetisches und angenehmes Werk, während sie bei der ersten Anwesenheit Wagner's in London ausgepfiffen und von allen Kritikern bespöttelt wurde. Der einzige Grund dieses veränderten Tones der Kritik liegt in der verschiedenen Stellung, welche der grosse Haufe damals und jetzt zu dem genannten Werke einnahm. Auf solche Beurtheiler ist daher kein Verlass. Neue Musikalien [17] -i. ^ V/ » V -i. »JL » ( J< vax«-riclu.«ig- 1H8O IVo. 1) im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Bach, Job. Seh., Concert (in Gdur) für l Violinen, l Violen, t Vio- loncelle und Continuo. Für l Pianoforte zu 8 Hlnden bearbeitet von Paul Graf Waldersee, l Jt. Brahma, Job., Op. l». WllleT für das Pianoforte zu vier Hlnden. FUr Pianoforte zu vier Hlnden u. Violine bearbeitet von Frledr. Hermann. 5 uT SO #. Op 58. Lieder ind Gelinge für eine Singstlmme mil Begleitung des Pianoforte. Ausgabe fttr t i e f e Stimme mit deutschem und englischem Text. Heft 4. n. 4 Jl SO 3p. Heft 1. n. l Jt «0 3p. Dieselben einzeln: No. 4. »Dgmm'rung senkte sich von oben«, von Goethe, n. 4 Jl. No. S. Auf dem See : »Blauer Himmel, blaue Wogen«, von K. Simrodk. n. 4 M. No. I. Regenlied: »Walle, Regen, walle nieder«, von CI. Grollt. a.tjnt 3p. No. 4. Nachklang: »Regentropfen aus den Blumen«, von CI. Grotk. n. 4 M. No. 5. Agnes: 'Rosenzeit, wie schnell vorbei«, von E. Mörilu. o. 4 Jl No. 1. .Eine gute Nacht pflegst du mir zu sagen«, von G. F. lliiumer. n. 4 Jl. No. 7. »Mein wundes Herz verlangt nach milder Run«, von G. Grotk. n. 4 Jl. No. 8. »Dein blaues Auge hlll so still«, von CI. Groth. a. 75 3p. Chopin.Album. 50 »Ufaviklto CUTleritücke < Walzer, 10 Mazurkas, 4 Polonaisen, l Balladen, 40 Nocturnes, Prelude Op. 18 No. 47 Asdur, Marche fonebre, Berceuse Op. 57 Des-dur, l Impromptus, l Scherzi und Fantasie Op. 48 Fmollj, revidirt von Theodor Kirchner. — gr. 8«. 146 s, netto Jl. §)0" Di"« Anigtb« «nthUt keinerlei Pinff.r»aU, wodurch, sie Chopin-K.BD.ra ua M w.rthvoll.r «neheiDeo dürft«. Dietrich, Alb., Op. 44. lechi Lieder für eine Singatimme mit Begleitung des Pianoforte. Daraus einzeln: No. 4. Einzug ; »Dich hab' ich einst gesehen«, von Michael Ber- nays. SO 3p. Fiehl, Alb., Op. 7. Tod i«r UpphO. Gedicht von Heinrich Stein. Gesangsscene für Alt (oder Hezzo-Sopran) mit Begleitung von Or- chester. Ciavierauszug l Jl. (Partitur und Stimmen sind in Ab- schrift zu beziehen.) ttradener, C. 0. P., Op. t«. Xeon Reite and Winderlleder von Wilhelm MWtr für eine mittlere Stimme. Daraus einzeln: No. t. Einsamkeit: »Der Mai ist auf dem Wege«. 10 3p. Hlller, Ferd., Op. 4 89. Dtllo profudo chlam« a to llgMra (»Ans der Tiefe ruf Ich Herr zu dir«) von Dante für eine tiefe Stimme mit Clavierbegleitung. Italienischer und deutscher Text, l Jl. Kirchner, Theodor, Op. i lehn Clavtenttuke. (Neue Ausgabe.) Heft 4. l Jl »t 3p. Heft 1. l Jl 5» 3t. Lautre, 8. de, Op. K. Sonate (No. l io Cmoll) für Pianoforte und Violine. »Jl. Op. II. Andante für die Orgel. 4 Jl 50 3p. Merkel, (lunUr, Op. 414. Zeha Vor- und Iiehtplel« für die Orgel. Heft 4. 4 Jl 80 3p. Heft 1. 4 Jl 80 3p. Op. 417. Sechste Sonate (in Emoll) für Orgel, l Jl. Noskowskl, Slegmnnd, Op. 7. CnctTleiMI. Polnische Lieder and Tlnze (dritte Folge) fttr das Pianoforte zu vier Hlnden. Heft 4. l Jl 50 3p. Hefl l. l Jl »0 St. No. 4 in Flsmoll. 4 Jl 80 3p. No. l in Edur. (Bin Hochzeits- reiter.) 4 Jl 50 . No. t In Fdur. 4 Jl 80 3p. No. 4 in Bmoll. 4 Jl 50 A. No. 5 in Esdur. \ Jl 50 3p. No. » in II inoll. 4 Jl 80 y. Pergolese, 6. B., La Sem padroni (Die Magd als Herrin). Text- buch. Deutsche lieberselznng von H. M. Scble tierer, n. 10 3p. Beineckt«, Carl, Op. S». Fünf Gelinge für eine Singsllmme mil Be- gleitung des Pianoforte. Daraus einzeln: No. 1. 0 wie wunderschön ist die Frühlingszeit: »Wenn der Frühling auf die Berge steigt«, von Fr. Bodensledt. 4 Jl. Schumann, Clara, Gidenien zu Beethoven1! Clavier-Concerten. Revldirle Einzelausgabe. No. t. Cadenz zum C-mollConcert, Op. 17. 4 Jl 10 3p. No. 1. ZweiCadenzen zum G-durConcert, Op. 58. l Jl. t»«l Verlag TOD Breitkopf und Hirtel In Leipzig. Max Bruch. Kyrie, Sanctus und Agnus Dei für Doppelchor, l Sopran-Soli, Orchester und Orgel (ad libit.) Op. 35. Partitur Jt 9. — Orcbesterstimmen Jt 40. SO. Clavierauszog Jt i. 50. Solo- aod Cborslimmeo Jl 3. 50. Cla.ierlehrer 1880. N«. 10. - 17. Aufführung der Hochschule für Musik. — Das Hauptinteresse des Abends erweckte eine neue Tonschöpfung von Max Bruch. So weit sich all diese von hoher Kunstfertigkeit und tiefem religiösen Ernste zeugenden Compositionen nach ihrem einmaligen flüchtigen Voruberklingen beurtheilen lassen dürfen, lasst sich sagen, dass Max Bruch hierin eine Wurde und Grosse künstlerischen Schaffens offenbart hat, die all feine sonst bekannten chorischen und rein instrumentalen Tondichtungen weit Überragen. [»»] Verlag von J. Rieter-Stedermann in Leipzig und Winterthur. Irische, schottische and walisische Lieder für gemischten Cbor a capella oder mil Clavierbegleilung bearbeitet von Rudolf Welnwurm. No. l. Annie Laune. Schottisches Lied. Partitur 50 .p, Stimmen 14S 3f. No. t. Hob y deri dando. Nordwalisische Weise. Partitur «0^, Stimmen k 45 3f. NO. 3. Oft In der stillen Nacht schottische Melodie. Partitur 50 Sp, Stimmen a 45 3p. No. i. Abschied von Ayrshire. Schottisches Lied. Partitur 50 J^, Stimmen a. 45 3p. No. s. „Geh', wo Ruhm dir vorschwebt", irische Melodie. Partitur 50^, Stimmen a 45 3f. No. 6. Der Pfeifer von Dundee. Schottisches Lied. Partitur 80 3p, Stimmen a 45 3p. No. 7. Lord Ronald. Schottisches Lied. Partitur (0 3p, Stimmen a 45 3p. No. s. Der Vogelbeerbaum. Schottisches Lied. Partitur SO 3f, Stimmen ä 45 3p. No. 9. Wir eine Feltenschlucht. Irisches Volkslied. Partitur W 3p, Stimmen «45^. No. 10. Das Vermächtnis . Irische Melodie. Partitur SO 3p, Stimmen a 45 ^. No. H. Lang ist es her! Englisches Volkslied. Partitur 50 3p, Stimmen a 45 3p. No. 41. Die Töchter Erins. Irische Melodie. Partitur 80 3p, Stimmen a 45 3p. [400] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Zehn leichte Etüden für Yioloncell von Carl Schröder. Op. 48. Eingeführt am Kdnlgl. Conservatorlum der Musik zu Leipzig. Prtit 3 Jt. Hierin eine Beilage von Wolf Peiser Verlag in Berlin. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und \\ interthur. — Druck von Breitkopf & Harte] in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querstrasse 45. — Keduclion: Bergedorf bei Hamburg. Die AUfimttM Moiik»li«che Zeitung richeint reeelm&ssijr »n jedem Mittwoch Ud Ut imrci »lle PojUmter und Bncb- hmdlungen i« ooiieaon. Allgemeine I'rei«: JilulKli 18 SU ffcrUljllllUeM Prlnm. 4 Mk. MI Pf. Anznigon : die gesp.l- « Pttitieil« oder der» Kanin 30 Pf. Brief» und CMiir wf rden fruco erbrten.

30, Juni 1880.

Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleor: Friedrich Chrysander. Leipzig, 30, Juni 1880. Nr. 26. XV. Jahrgang. Inhalt: Zur Herausgabe der Briefe Moiart's. — Michael Kelly's Lebenserinnerungen. Musikalische Nach richten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Halft« de« 18. Jahrhundert!. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtheilungen 'Für Pianoforte und Violine (S. de Lange, Sonate No. i Op. ifj). — Musikalisches aas Paris. (Schluss.) — Joseph Müller f. — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit dieser Nummer schliesst das zweite Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das dritte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann. Zur Herausgabe der Briefe Mozart's. ) Unter alten Papieren der Verlagsbandlung Breitkopf und Hiirtel in Leipzig fanden sich vor einiger Zeit zwei Hefte Abschriften Mozarl'schcr Briefe und andrer auf Mozart bezüglicher Hiltbeilungen. Die Hefte sind gegen Ende des vorigen Jahrhunderts hergestellt, da Rocblitz eine Biographie Mozart's schreiben wollte. Mozari's Witlwe und Schwester hatten zu diesem Zwecke Material eingesandt; Rochlitz führte jedoch sein Vorhaben nicht aus. die von Breitkopf und Härlel besorgten Abschriften blieben liegen, wurden verkramt und gerielhen in Vergessenheit. So sind sie auch derKennlnissJahn's entgangen; er vermutbet, Rocblitz habe die von Constanze übersandten Briefe Mozart's nach flüchtiger Lectüre zurückgeschickt und seine in der Allgem. Mosikal. Zeitung gemachten Mittheilungen Mozart'scher Cbarakterzüge nur auf unzuverlässige Remi- niscenzen gegründet. Die Hefte enthalten wenn schon nicht das gesammle von den Frauen eingereichte Material, so doch jedenfalls den grösse- sten Tbeil desselben. Unter den Briefen sind nicht weniger als 42, von deren Existenz bisher niemand etwas gewusst bat. Die durch G. Nottebohm kürzlich erfolgte Herausgabe der Hefte erschliesst also eine neue wcrthvolle Quelle für Mozart's Leben. Nottebobm hat die Briefe abdrucken lassen, wie die Hefte sie boten. Viele sind dalirt, viele auch nicht oder nur andeutungsweise. Die datirten Briefe stehen in der Handschrift bunt durcheinander und mögen in der Reihenfolge abgeschrieben sein, in welcher die Vorlagen nach und nach aus Wien eintrafen. Auch kritische und erläuternde Bemerkungen hat Nolte- bohro nur spärlich und wie gelegentlich hinzugefügt. Es liegt } Mozartiana. Von Mozart herrührende und ihn betreffende, zum grossen Theil noch nicht veröffentlichte Schriftstücke. Nach aufgefundenen Handschriften herausgegeben von G ustav Nottebobm. Leipzig, Breitkopf und HSrtel. XII und 4 S9 Seiten 8. 4880. Pr. Jt ^. 50. Die Anzeige dieses Büchleins in Nr. ii und 28 dieser Ztg. findet in den hier folgenden kritischen Untersuchungen eine willkommene Ergänzung. D. Red. mir fern, ihm hieraus einen Vorwurf zu machen. Ich möchte nur andeuten, wie das interessante Material weiter zu behandeln sein dürfte. Die Mehrzahl der Briefe ist an Mozart's Frau gerichtet, und von diesen gehört wieder beinahe die Hälfte in das Jahr 1794, eine Zeit, aus welcher sonst nur sehr wenige Briefe Mozart's vorliegen ; Briefe an Constanze auf dem Jahre 4791 waren bisher fünf bekannt geworden, die sich sämmtlich in dem Breit- kopf-Härtel'schen Manuscripte wieder finden. Constanze weilte in diesem Jahre zur Kräftigung ihrer Gesundheit zweimal in Baden bei Wien: zuerst im Juni und Juli, nach der Zurück- kunft von Prag wieder im October. Hierhin schrieb ihr der Gatte. Ich versuche zunächst, die Sommerbriefe zu ordnen. Neun derselben tragen ein Datum, unter den undatirten glaube ich sieben zu erkennen, die in dieselbe Zeit gehören. Der erste steht S. »i f.; am Schlüsse desselben sagt Mozart: »beute Nacht schlafe ich bei Leitgeb — und ich glaube allzeit der Lorl [der Dienstmagd] habe ich das Conrilium abeundi gegeben«. Offenbar bezieht sich hierauf der Anfang des Briefes S. 91, welchen Nohl (Mozarl's Briefe, t. Aufl. unter Nr. 17i) nnd Jahn (U2, S. 714 f.) vollständig mitgetbeilt haben: »feerit cettt lettre dam la petite Chambre au Jardin ehe Leitgeb ou j'ai cm - chez cette nuit excellement . . . j'y pcmerai cette nuit autfi puitque fai congedie Lconore« . . Dieser Brief, in welchem auch die FrauScbwingenscuuh abermals figurirt, ist vom 6. Juni. Der bei Nottebohm auf S. S i befindliche wäre demnach vom Tage vorher, dem 5. Juni; hierzu passt es, dass in ihm vom Kirchgang die Rede ist, denn der S.Juni war ein Sonntag. Etwas verwickeitere Beziehungen sind bei zwei Briefen S. 46 f. und S. S7 S. zu verfolgen. Marianne Kirchgässner, die blinde Harmonika-Spielerin, gab, wenn wir uns auf eine Ankündigung in der Wiener Zeitung von <79I stützen dürfen, am 19. Juni ein Concert, und brachte bierin ein von Mozart für sie com- ponirtes Quintett zur ersten Aufführung (Jahn II2, 14). Am Beginn des Briefes S. 16 heisst es: tlfad""' Kirchgesmer ne donne pas son Academie Ltmdi I — par consequent j'auraü pv vous posseder, ma chere, tont ce jow de Dimanche —«. Auf das Concert vom 49. Juni kann Mozart hier nicht zielen, denn der 4 9. Juni war kein Montag sondern ein Sonntag. Es scheint, als sei das Concert ursprünglich früher angesetzt gewesen und dann erst auf den 49. Juni verlegt worden. Wenden wir uns einstweilen zu dem Briefe auf S. 87 ff. Er ist nur mit «Sonntag« unterzeichnet. Es fragt sich, welcher Sonntag gemeint ist. Dass der Brief überhaupt in den Sommer (79( gehört, geht aus der Erwähnung der Wenzel Müller'sehen Oper »Kaspar der Fagottist" hervor, die am 8. Juni des Jahres zum ersten Male aufgeführt wurde. Dies Datum bestimmt zugleich den Anfang des Zeitraums, in welchem der Sonntag festzusetzen wäre. Für das Ende des Zeitraums lässt sich eine gleich scharfe Bestimmung nicht finden. Jahn sagt (II1, 466), Mozart's jüngster Sohn sei am 26. Juli 4794 in Baden geboren. Dagegen nennt Constanlin von Wurzbach (Mozart-Buch S. 177) Wien als dessen Geburtsort, ebenso C. F. Pohl (in Grove's Dictionary of Music and Muticiant II, 406). Beide sind gerade für derartige Specia- litäten zuverlässige Gewährsmänner, und auch sonst erheben sich gegen die Richtigkeit der Angabe Jahn's Bedenken. Schon am 5. Juli trifft Mozart Vorbereitungen zur Abreise Cooslanzens nach Wien: »mache in Baade Deine Richtigkeit — wenn ich dann komme machen wir sie im Ganzen —< (Nollebohm S. 3t); und am S.Juli schreibt er: »nun kommt die glückliche Zeit iinsors Wiedersehens immer näher .... wenn du aber willst, so schicke ich Dir das benö'thigle Geld , Du zahlest alles und kömmst herein .... wenn Du willst, so kannst Du Morgen herein.« Sonntag den l 0. Juli war er in Baden, und da wir ihn am 41. schon wieder in Wien finden (Nohl, Nr. 278), so dürfte er am 4 4. mit Frau und Kind zurückgekehrt sein. Jedenfalls haben wir wohl ein Recht, die Untersuchung nicht über die erste Hälfte des Juli auszudehnen. Nun fielen Sonntage im Jahre (794 auf den 5., 41., 19 , 86. Juni und auf den 3. und 40. Juli. Der 40. Juli passt nicht, da Mozart an diesem Tage, wie eben gesagt, selbst in Baden war. Auch der 3. Juli kann nicht gemeint sein. Von diesem Tage liegt schon ein Brief vor (Nottebohm S. 23 f.) ; Mozart schrieb freilich zuweilen des Tages mehr als einmal, dann aber berührt er doch zum Theil dieselben Gegenstände, oder es sind sonst gewisse Beziehungen zwischen den Briefen erkennbar, was hier durchaus nicht der Fall ist. Ebensowenig ist der 86. Juni möglich. Der Schreiber fragt: »Warum habe ich denn gestern Abends keinen Brief bekommen? damit ich länger des Baades wegen in Aengsten leben muss? — dieses und noch etwas verdarb mir den ganzen gestrigen Tag« ; und nun folgt eine Erzählung der erlebten Ver- driesslichkeiten. Vom 18. Juni (das wäre also unter der gemachten Voraussetzung der »gestrige Tag«) liegt aber ein Brief vor (Nottebohm S. 47 0.), der nicht nur von ganz ändern Dingen redet, die mit dem Inhalte des undatirten Briefes nicht vereinbar sind, sondern auch im Gegensatze zu der indem undatirten Briefe ausgesprochenen Klage ausdrücklich den Empfang zweier Briefe Constanzens bezeugt. Wir kommen zum 49. Juni, dem Tage wo das Concert der Kirchgässner stattfinden sollte. Es ist undenkbar, dass Mozart dieses Ereigniss unberührt gelassen haben würde, zumal ein neues Werk seiner Coniposition auf dem Programm stand. Aber mit keinem Worte geschieht desselben in dem langen Briefe Erwähnung. Es bleibt also, da der 5. Juni aus dem oben angeführten Grunde nicht in Betracht kommen kann, nur noch der 4t. Juni übrig. Com- biniren wir nun den Brief S. 17 B. mit dem schon berührten Briefe S. 46 f., so ergiebt sieb, dass jener um einen Tag später als dieser geschrieben ist. Mozart sagt in dem Briefe S. 46 zwar: itout cejour de Dimanche«. Das braucht aber nicht zu beissen : den ganzen heutigen Sonntag ; es kann auch bedeuten: den ganzen diesmaligen Sonntag, und das thut es hier. Mozart schreibt ferner, er werde heute bei seinem Freunde Puchberg zu Hittag speisen; in dem ändern Briefe (S. 88) berichtet er, er habe wegen eines ärgerlichen Geschäftes am Tage vorher nicht bei Puchberg speisen können. Der Zusammenhang ist einleuchtend. Das Datum des Briefes S. 46 ist also der 4 4. Juni, und an demselben Tage hörte Mozart die Wenzel Mül- ler'sche Oper. Ich bemerke noch, dass auch dies letztere Resultat durchaus den Umständen entspricht. Mozart nennt die Oper neu, sagt, sie mache viel Lärm, das habe ihn hineingelockt. Bis zum 48. Juni oder gar noch darüber hinaus würde er der Lockung gewiss nicht widerstanden haben , um so weniger, als es sich um denselben Stoff handelte, den er als »Zau- berflöte« in Musik zu setzen gerade beschäftigt war. Der Brief auf S. 34, welcher sich auf die drei Gulden bezieht, ist am 4. Juli geschrieben, dies geht aus dem Postscriptum des Briefes vom 5. Juli (S. 3t) hervor. Ende Juni hatte Mozart seine Frau in Baden besucht, hierauf bezieht sich eine Briefstelle auf S. 83 : »Ich hoffe, N. N. wird nicht vergessen, das was ich ihm herausgelegt auch gleich zu schreiben«. Gleich nachdem er zurückgekehrt, meldet er dieses Constanzen und ertheilt ihr einige Aufträge (S. 34 f.). Am 3. Juli zeigt er ihr den richtigen Empfang der daraufhin erfolgten Sendung an (S. t3 f.) ; der erste Brief nach der Rückkehr muss also zwei oder drei Tage früher geschrieben sein. Das Datum der Briefe S. 33 f. und S. 35 vermag ich nicht zu bestimmen; aus ihrem Inhalt und den darin vorkommenden Namen sieht man nur So viel, dass sie ebenfalls in den Sommer 4794 gehören. Ordnen wir nun alle an Constanze im Juni und Juli 4794 gerichteten Briefe chronologisch, so stellt sich diese Reihenfolge her: 6. Juni (Notteb. S. 14 f.), 6. Juni (Nolteb. S. 98; Nohl, Nr. 874), 7. Juni (Notteb. S. 44 f.), 44. Juni (Notteb. S. 46 f.), 41. Juni (Notteb. S. 87 ff.), ? Juni (Notteb. S. 33 f. und S. 38), 18. Juni (Notteb. S. 47 ff.; Nohl, Nr. 178), 30. Juni oder 4. Juli (Notteb. S. 34 f.), 3. Juli (Notteb. S. 83 f.), 4. Juli (Notteb. S. 34), S. Juli (Notteb. S. 34 f. und S. 38) , 6. Juli (Notteb. S. 84 f.), 7. Juli (Nolteb. S. 14 ff.), 8. Juli (Notteb. S. 15 ff. ; Nobl, Nr. 177). Im Ganzen sechzehn Briefe. Ich komme zu den Herbstbriefen desselben Jahres. Es sind ihrer nur vier, davon waren zwei bisher unbekannt. Constanze ging nicht schon im September nach Baden (Jahn II3, 483), sondern erst am 7. October; sie hat also die Vollendung und die ersten Aufführungen der Zauberflöte, die vom 30. September an stattfanden, in Wien mit erlebt. Auch sollte sie nur 8 Tage in Baden bleiben, doch sind wenigstens 4 0 daraus geworden ; ihr Gatte hatte die Absicht, sie am 47. October zurückzubringen. Alles dieses lehren uns die Briefe selbst. Der erste (Notteb. S. 71 f.) ist noch am Tage von Constanzens Abreise geschrieben, »Freytag um halb 4 4 Uhr Nachts«, nach einer Aufführung der Zauberflöte. Sein Datum ergiebt sich leicht, da einer der ändern Briefe (Notteb. S. 73 ff.) auf ihn als am vorigen Abend geschrieben Bezug nimmt, und zugleich die Datirung »Samstags den Steno trägt. Natürlich kann nur der October-Monat verstanden werden, da gerade in ihm der 8. auf Sonnabend fiel. An demselben 8. Oclober ist der Brief S. 88 ff. geschrieben (Nohl, Nr. 880). Er trägt oben die Bezeichnung »Samstags Nachts um Vj 4 4 Uhr« , und ist »Sonntag um 7 Uhr früh« fortgesetzt. Dass nicht Sonnabend der 4 5. October und in der Folge Sonntag der 46. October verstanden werden kann, lehrt der vierte dieser Herbstbriefe, welcher das Datum »Den 4 4ten Oclbr. 4794« führt (Notleb. S. 19 ff.; Nohl Nr. 179). Hier schreibt Mozart: »Morgen den Samstag [Sonntag, was die Handschriften haben, ist ein Schreibfehler] komme ich mit ihm hinaus zu Dir«, und dazu stimmt es ungefähr, wenn S. 94 bei Notlebohm zu lesen ist: »Künftigen Sonntag komme ich ganz gewis hinaus — dann gehen wir alle zusammen auf das Casino — und dann Montag zusammen nach Hause«. Die Briefe, welche Mozart im Herbst 4790 von seiner Frankfurter und im Frühling 4789 von seiner Berliner Reise nach Hause schrieb, sind, soweit sie erbalten blieben, datirt, bis auf je einen. Das Datum für diese beiden ist indessen leicht zu finden. Bei dem Frankfurter Briefe bat Nottebohm selbst den Weg gezeigt (S. 44, Anm. t). Von den auf der Berliner Reise geschriebenen Briefen giebt Mozart der Gattin ein chronologisches Verzeichniss (Nohl, Nr. 262) ; hiernach ist der BriefS. 83 bei Nottebohm vom 8. April. Es sind noch drei undatirte Briefe an Constanze übrig; der chronologische Anhaltepunkt für sie ist die Wiederaufnahme des »Figaro«, die 1789 stattfand. Und zwar am 29. August (Jahn II2, 447 An- iiii-rk. i), nicht wie Jahn gelegentlich angiebt (II2, 365] im Juli. Zwei der Briefe sind vor der ersten Wiederaufführung geschrieben, der eine (Notteb. S. 35 S.) um die Mitte, der andre (Nolteb. S. 27) gegen Ende des August. Der drille (Notteb. S. 75 f.) nach derselben, also etwa Anfang September. Genaueres li'issi sich einstweilen nicht feststellen. Constanze war damals wieder in Baden. (Schluss folgt.) Michael Eelly's Lebenserinnernngen. Musikalische Nachrichten aus England, Italien und Deutschland in der zweiten Hälfte des 48. Jahrhunderts. III. Aufenthalt In Wien. (Fortsetzung von Nr. 14.) Drei Compooisten italienischer Opern in Wien: Righini, Salieri und Mozart. Entstehung von Mozart's Le no t di Figaro. Parteien und Kabalen. Mozart's grosser Erfolg. — Junge vornehme Englander in Wien j ihr lustiges Leben und Einführung der Wettrennen. Nancy Storace und Kelly werden für London engagirt. Kelly verliert mehr Geld im Spiel als er besitzt. Jetzt wurde Paesiello's »Barbiere di Siviglia«, welchen er in Russland componirt und mit nach Wien gebracht halte, aufgeführt; Signor Mandini und ich spielten den Grafen Almaviva wecbselsweise, die Slorace war Rosina. Drei Opern waren jetzt in Vorbereitung, eine von Rigbini, eine andere von Salieri (La Grotta di Tronfonioj und auf ausdrücklichen Befehl des Kaisers eine von Mozart. Mozart wählte das französische Lustspiel von Beaumarchais »Figaro's Hochzeit«, welches in eine italienische Oper umgestaltet werden sollte, was von Da Ponte mit grosser Geschicklichkeit ausgeführt wurde. Diese drei Stücke waren fast zu gleicher Zeit zur Aufführung fertig, und jeder Compo- nisl beanspruchte das Recht, seine Oper zuerst aufzuführen. Dieser Streit verursachte viel Zwietracht, und Parteien bildeten sich. Die Charaktere der drei Männer waren gänzlich verschieden. Mozart war auffahrend wie Schiesspulver und schwur die Partitur seiner Oper ins Feuer zu werfen, wenn sie nicht zuerst gegeben werden sollte; sein Anspruch wurde von einer starken Partei unterstützt. Rigbini im Gegentheil arbeitete wie ein Maulwurf im Dunkeln, um den Vortritt zu erlangen. Der dritte Candidal war Maestro di Cappella am Hofe, ein schlauer, gewandter Mann, der besass was Bacon »crooked wisdom« [die Weisheit der krummen Wege] nennt, und seine Ansprüche wurden von dreien der Hauptsänger unterslützl, welche eine nicht leicht zu besiegende Cabale anzettelten. Jeder von den Operisten nahm an diesen Zwistigkeiten Theil. Ich allein stand auf Mozart's Seile, natürlich genug, denn er hatte ein Recht auf meine wärmste Theilnahme durch meine Bewunderung seines mächtigen Talents und meine Dankbarkeit für manche persönliche Gunstbezeugung. Dem mächtigen Streite wurde endlich ein Ende gemacht durch den Befehl des Kaisers, sofort die Proben von Mozart's »Nozze di Figaro« zu beginnen, und Keiner erfreute sich mehr des Triumphes des kleinen grossen Mannes über seine Nebenbuhler, als O'Kelly. ) Von allen damaligen Mitwirkenden an dieser Oper lebt nur noch Einer, nämlich ich selbst. Es wurde anerkannt, dass nie eine Oper besser besetzt war. Ich habe sie zu verschiedenen Zeiten in ändern Ländern gut aufführen sehen, aber jener ursprünglichen Darstellung gegenüber verhielten die späteren sich wie Licht und Finsterniss. Alle ersten Darsteller hatten den Vortheil, durch den Componisten selbst unterwiesen zu werden, der seine Ansichten und seine Begeisterung auf sie übertrug. Nie werde ich sein kleines, belebtes Antlitz vergessen, wie es leuchtete, erglühend vom Feuer des Genius — es ist nicht möglich, das zu beschreiben, so wenig als Sonnenstrahlen zu malen. Ich besuchte ihn eines Abends und er sagte zu mir: »Ich habe gerade ein kleines Duett für meine Oper vollendet; Sie sollen es hören.« Er setzte sich ans Piano und wir sangen es. Ich war entzückt davon und die musikalische Welt wird völlig mit mir übereinstimmen, wenn ich das Duett nenne , welches Graf Almaviva und Susanne zusammen singen: »Crudel percbe finora farmi languire cosi«. Ein lieblicheres Stück ist niemals aus der Feder eines Menschen geflossen, und es ist mir oft eine Quelle des Vergnügens gewesen, dass ich der Erste war, welcher es hörte und gemeinschaftlich mit seinem hochbegabten Componisten sang. Von der ersten Probe mit vollem Orchester erinnere ich mich, wie Mozart imrolhenPelz und Tressenhut bei der ersten Generalprobe auf der Bühne stand und das Tempo angab. Benuci sang Figaro's Arie »Non piü andrai« mit der grössten Lebendigkeit und aller Kraft seiner Stimme. Ich stand dicht neben Mozart, der sotto voce wiederholt rief: bravo, bravo Benuci; und als die schöne Stelle kam: Cherubino, alla vitloria, alla gloria mililar! welche Benuci mit Stentorstimme sang, war die Wirkung auf alle, die Sänger auf der Bühne wie die Musiker im Orchester, eine wahrhaft elektrische. Ganzausser sich vor Entzücken rief alles: bravo! bravo maestrol vival viva grande Mozart l Im Orchester konnten sie kein Ende finden mit Klatschen, und die Geiger klopften mit den Bogen auf die Notenpulte. Der kleine Mann sprach in wiederholten Verbeugungen seinen Dank für den enthusiastischen Beifall aus, der ihm auf so ausserordenlliche Weise ausgedrückt wurde. Denselben Beifall erntete er beim Finale am Ende des ersten Actes. Hätte er sonst nichts Hervorragendes componirt, so würde, nach meiner bescheidenen Meinung, dieses Musikstück allein ihn zum grössten Meister seiner Kunst gestempelt haben. Im Sextett im zweiten Act (welches Mozart's Lieblingsstück in der ganzen Oper war) hatte ich die sehr bemerkbare Rolle des stotternden Richters. Das ganze Stück hindurch musste ich stottern; aber Mozart ersuchte mich, es im Sextett nicht zu thun, da es seine Musik ruiniren würde. Ich sagt« ihm (obgleich es für einen Burschen, wie ich war, sehr aufgeblasen erscheinen mochte, hierüber mit ihm zu dispuliren), dass ich es dennoch thun würde und überzeugt sei, dass die Art und Weise, wie ich zu stottern beabsichtige, die anderen Rollen nicht beeinträchtigen, sondern eine gute Wirkung hervorbringen werde; nebenbei sei es gewiss nicht natürlich, dass ich den Wie Jabn (Mozart, 1. Aufl. II, 14t) bemerkt, ist diese Angabe nicht ganz genau, da Salieri wirklich den Vortritt hatte, indem seine Oper bereits am 1». October 4785 gegeben wurde, wahrend Figaro erst am 1. Mai 4786 nachfolgte. — Nachträglich sei hier noch ein kleines Verseben Jahn's berichtigt. In Nr. 34, Sp. (7t erzählte Kelly, Mozart habe mit Fraulein Martinez »von ihm selbst componirte vierhandigo Stücke auf dem Pianoforte« gespielt; Jahn nennt die Stucke aber »vierhändige Sonaten von ihrer Composition« (Mozart II2, 4t). Kelly's Worte lauten : »I bave heard hini play duets ÖD tbe piano-forte with her, of U oum composition«. (Reminiscencea 1,151.) ganzen Theil hindurch stoltera und im Sextett plötzlich fliessend sprechen, am Ende dieses Musikstückes aber das Stottern wieder aufnehmen sollte : und ich fügte hinzu (mich zugleich entschuldigend wegen meines anscheinenden Hangels an Ehrerbietung und Achtung, indem ich meine Meinung derjenigen des grossen Mozart gegenüberstellte}, dass, würde mir nicht gestattet, die Rolle nach meinem eignen Willen durchzuführen, ich sie garnicht spielen würde. Mozart willigte zuletzt ein, dass ich meinen eignen Willen haben sollte, aber bezweifelte den Erfolg des Experimentes. Die gedrängt vollen Häuser bewiesen, dass nichts jemals auf der Bühne eine mächtigere Wirkung machte: die Zuhörer schüttelten sich vor Lachen, in welches selbst Mozart einstimmte. Der Kaiser rief wiederholt »Bravo!« und das Stück erntete rauschenden Beifall und wurde da Capo verlangt. Als die Oper zu Ende war, kam Mozart auf mich zu, schüttelte mir beide Hände und sagte: »Bravo! junger Mann, ich fühle mich Ihnen verpflichtet und gebe zu, dass Sie im Recht waren und ich im Unrecht.' Ich hatte allerdings ein gewagtes Spiel gespielt, aber ich fühlte in mir, dass ich die Wirkung hervorbringen konnte, welche ich zu erzielen wünschte, und das Ereigniss bewies, dass ich mich hierin nicht täuschte. Ich hörte die Oper in London und anderswo, sah aber den Richter niemals als Stotterer auftreten, und diese Scene wurde oft gänzlich ausgelassen. Ich spielte ihn als einen dummen allen Mann, obgleich ich damals ein bartloser junger Aufschössling war. Am Schlüsse der Oper wollte das Applaudiren und Rufen nach Mozart kein Ende nehmen, beinahe jedes Stück wurde da Capo verlangt, wodurch das Werk fast die Länge von zwei Opern erhielt, was den Kaiser veranlasste, bei der zweiten Aufführung den Befehl zu ertheilen, dass kein Stück wiederholt werden solle. Nichts war vollständiger als der Triumph Mo- zart's und seiner »Nozze di Figaro", was die fortwährend überfüllten Häuser bewiesen. ) Eines Morgens, als wir im grossen Saal des Palastes Probe hatten, trat Sr. Majestät, begleitet vom Grafen Rosenburg, ein und sich an die Storace . Mandini und Benuci wendend , sagte er: »Ich denke mir, es ist Ihnen Allen lieb, dass ich den Wunsch ausgedrückt habe, keine da Capos mehr zu bewilligen ; es muss für Sie sehr ermüdend und unangenehm sein, die Arien so oft zu wiederholen.« Die Storace erwiderte: »Es ist in der Thal uns höchst fatal, Sire«; die anderen Beiden verbeugten sich, als ob auch sie derselben Meinung wären. Ich befand mich in unmittelbarer Nähe Sr. Majestät und sagte kühnlich zu ihm : »Glauben Sie ihnen nicht, Sire, sie mögen Alle gern, wenn da Capo verlangt wird, wenigstens geht es mir so.« Se. Majestät lachte und ich glaube, er hielt meine Versicherung für aufrichtiger, als die der Anderen. Jedenfalls war sie es. Inmitten dieser Fröhlichkeiten und Pracht erhielt ich einen Brief von meinem Vater aus Dublin. der mir den schwachen Gesundheitszustand meiner Mutter anzeigte und mir zugleich ihren sehnlichen Wunsch mittheilte, dass ich, wenn auch nur für wenige Monate, nach Dublin zurückkehren möchte; zur selben Zeit schrieb mir Herr Linley aus London, dass er und Herr Sheridan sich sehr glücklich schätzen würden, mich für das Drury Lane-Theater zu gewinnen; dass Stephen Storace bald nach Wien kommen werde und carte blanche habe, um für sie ein Engagement mit mir abzuscbliessen. Ich gebe zu, dass ich mich sehr nach meiner Mutter sehnte, allein für jetzt war nicht daran zu denken, da die Saison ihren Zenilh erreicht hatte. ) Damals wuMle Ich noch nicht, wai sich mir seitdem als Thntsache erwiesen bat, dass diejenigen, welche beim gewöhnlichen Sprechen stottern, sehr deutlich beim Singen articaliren. Der ausgezeichnete Bassist Sedgwick war ein Beispiel davon, wie auch die schone Frau Inchbald, die Schriftstellerin. Für den Sommer begab sich der Kaiser nach Laxenburg, wohin die Mitwirkenden an der italienischen Oper ihm natürlich zu folgen genöthigt waren ; wir verbrachten dort drei Monate, wie gewöhnlich alles Angenehme und Prächtige geniessend : kein besonderer Zwiscbenfall fand statt, und zu Ende des Sommers kehrten wir wieder nach Wien zurück. Im Frühjahr des Jahres 1787 waren sehr viele Engländer in Wien; unter ihnen befanden sich Lord Belgrave, der jetzige Earl of Grosvenor mit seinem Erzieher, Herrn GifTord, welcher eine der grössten Zierden der literarischen Welt war; Lord Bernard, der jetzige Earl of Darlington ; Lord Dungarvan, jetzt EarlofCork; Lord de Clifford; Lord Carberry; EarlofCrawford ; Sir John Sebright; Oberst Lennox ; Herr Dawknis; Herr John Spencer und viele andere vornehme Herren, welche alle jung und lebensfroh waren — vielleicht zu ausgelassen nach dem Geschmack der phlegmatischen Deutschen. die niemals unter sich von einem »Row« gehört hatten; aber jetzt wurden sie darin eingeweiht. Die englischen Edelleute und Herren errichteten einen Club in einem Hause in der Strasse am Graben und speisten gewöhnlich dort zusammen. Ich halte oft die Ehre, an ihren Mahlzeiten Theil zu nehmen, und wage zu behaupten, dass an einem ihrer Diners mehr Pfropfen gezogen wurden als am selben Tage in ganz Deutschland. Wenn die Oper vorüber war , so gab es noch einen ändern Ort, wo Viele zusammentrafen, und dieser Ort war nichts weniger als der Laden eines Krämers. Hier sollte der beste Champagner und Hochheimer im Lande zu haben sein; ich war sein beständiger Besucher. Hinter dem Laden befand sich ein Zimmer, in das nur Wenige zugelassen wurden, denn es war nicht für die Oeffentlichkeit. Hier fanden wir immer ausgezeichneten Parmesankäse, Anchovis, Oliven und Austern. Ein Tischtuch war nicht vorhanden, aber Jeder bekam ein grosses Stück braune« Papier anstatt der Serviette. Ich möchte, ich hätte jetzt den Wein in meinem Keller, der während meines Aufenthaltes in Wien in jenem Zimmer getrunken wurde. Alles war geniessbar, ausgenommen die Auslern, welche schon sehr alt waren. Triesl ist der nächste Ort, um sie zu erlangen, und diese Staut ist zu weit von Wien entfernt, so dass sie niemals süss ankamen; — aber die Deutschen assen sie ebenso gern alt Einige der englischen Herren wünschten Pferderennen hier einzuführen. Der Kaiser gewährte ihnen huldvoll die Erlaub- niss, sich dazu in der Umgebung Wiens ein beliebiges Stück Land auszusuchen ; und sie wählten eine gewisse Stelle im Prater. Sie ritten ihre Pferde selbst. Ich erinnere mich recht gut, dass Earl of Darlington, Earl of Grosvenor, Lord Carberry, Lord de Clifford und Sir John Sebright etc. die Reiter waren. Für die guten Wiener war dies ein ganz neues Schauspiel — und Hoch und Niedrig, Vornehm und Gering drängte sich zum Prater, um die englischen Lords als Jockeys zu sehen. Das Volk schien bezaubert. Der Kaiser Hess durch seine polnischen Garden die Bahn frei halten, damit den Reitern keine Störung begegne ; alles ging nach Ordnung und Regel, und der Tag verlief zur Zufriedenheit und zum Vergnügen aller Betheiligten. Stephan Storace kam endlich von England in Wien an und brachte mit sich ein Engagement für seine Schwester als Primadonna für die komische Oper unter Gallini, dem Director des Operntheaters in London. Ihr Contract lief mit dem folgenden Carneval hier zu Ende; sie nahm das Engagement an, und ich wünschte sehr, ihr zu folgen und nach Dublin zu gehen, um meine Eltern zu sehen. Ich erhielt eine Audienz bei dem Kaiser in Schönbrunn. . . Ich erzählte Sr. Majestät, dass ich käme um mir seine Erlaubniss zu erbitten, nach dem bevorstehenden Carneval auf sechs Monate nach Dublin gehen zu dürfen, um meine Mutter zu sehen. Er erwiderte: »Sechs Monate werden nicht genügen, nehmen Sie zwölf und Ihr Salair soll Ihnen für diese Zeit erhalten bleiben; ich \verde dem Grafen Rosenberg die nöthigen Befehle ertheilen.« Ich fragte um die Erlaubnis«, in London einige Male auftreten zu dürfen, falls es für mich vortheilbafl sein sollte, solches zu thun. «Sicherlich«, antwortete er, »Sie thun recht, von Ihrer Zeit und Ihren Talenten den besten Gebrauch zu machen; nehmen Sie jedes Engagement an, welches vorteilhaft für Sie zu sein scheint, und wenn Sie nichts Besseres zu Ihun wissen, kommen Sie zu meinem Theater zurück und Sie werden angenommen«. Er geruhte weiterhin mich zu fragen, wie ich zu reisen beabsichtigte, und bezeichnete mir die besten Wege und Bequemlichkeiten zwischen Wien und Paris. Ich hatte die Ehre ihm die Hand zu küssen und kehrte nach Wien zurück. In der folgenden Nacht passir'.e mir etwas Besonderes. In den Ridotlo-Sälen wurde gespielt. Ich war in meinem Leben niemals diesem modischen Vergnügen ergeben gewesen, aber an jenem unglücklichen Abend rebellirte etwas in mir. Ich verlor an einen galanten englischen Oberst vierzig Zechinen; zwanzig hatte ich nur bei mir, welche ich zahlte und versprach die ändern zwanzig im Laufe der Woche zu bezahlen. Ich ging nach Hause und zu Rette und bereute meine Thorheit. Am ändern Morgen kam Nancy Storace zu mir. «So«, sagte sie, »ich höre, Sie haben die letzte Nacht gespielt und nicht blos alles Geld verloren was Sie bei sich halten, sondern auch noch Schulden gemacht — solche Schulden sollten nicht einen Augenblick unbericliligt bleiben ; wenn Sie heule oder morgen nach England kommen und es unter Engländern bekannt werden sollte, dass Sie um mehr Geld gespielt haben als Sie überhaupt besassen, so würde Ihnen dieses einen Charakter geben, welchen Sie, wie ich weiss, nicht verdienen ; — es muss sofort in Ordnung gebracht werden.« Hierauf legte sie das Geld hin und veranlasste mich zu gehen und meine Verbindlichkeiten zu erfüllen Ein solcher Acl rechtzeitiger uneigennütziger Freundschaft war edel und ist von mir niemals vergessen worden. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Für Pianoforte und Violine. S Mte (No. 2 in G-moll) für Pianoforte und Violine com- pooirt von S. de Laige. Op. 29. Pr. 6 .4?. Leipzig und Winterthur, J. Rieter-Biedermann. 1880. Nicht etwa in der Form, sondern in ihrer sonstigen Haltung oder, wenn man will, Schreibweise hat die Sonate etwas Eigentümliches, das zuerst vielleicht den Einen oder Ändern veranlassen dürfte, mit seinem Urlheil zurückzuhalten. Referent bat sich sehr bald hinein- und Interesse an dem Werk gefunden, das tief und nachhaltig genug war, um wirklichen Genuss von ihm zu haben. Durch Allgewalt der Erfindung reissl der Componist nicht mit sich fort, aber er versteht das Eine ans dem Ändern logisch zu entwickeln, ungekünstelt thematisch zu arbeiten und so ein organisches Ganzes herzustellen , für das unser Interesse geweckt und festgehalten wird. Was im Einzelnen etwa unscheinbar oder aber sonderbar erscheinen sollte, tritt in den Hintergrund, sofern man das Ganze im Auge behält. Das Werk bat die gewöhnlichen vier Sätze und ist formgewandt geschrieben, enthält auch keine ausser- gewöhnlichen technischen Schwierigkeiten. Wenn vom ersten Satz (in C-moll, in C-dur schliessend) der schön melodische Seitensatz besonders hervorgehoben wird, so sollen damit die übrigen Tbeile des Satzes nicht in Schatten gestellt werden. Mit einer weichen ausdrucksvollen Melodie beginnt auch das in der Stimmung wohlgelungene Andante in As-dur. Der dritte Satz, Menuett in C-moll, regt angenehm an und bat Charakter. Eine eigenthümliche Stelle von < 6 Takten findet sich am Schlüsse auf Seite 47, die^manchem nicht schön klingen wird, zumal in ihrem fünften Takt, der man aber'theoretisch kaum etwas wird anhaben können. Das Trio der Menuett bildet ein dem ersten Theil wirksam gegenüber gestelltes l'iü lento in C-dur, '/g-Takt. Im letzten Satze (in C-moll, in C-dur schliessend) herrscht reges Leben, das vom melodischen Element trefflich gehoben wird. Geist und Stil der Sonate lassen den echten Künstler erkennen, der da weiss, was er will und der ohne jegliche Gefallsucht sein Ziel zu erreichen strebt. Weise Sparsamkeit in Verwendung des Tremolo oder Tremoloartigen dürfte ihm für die Zukunft zu empfehlen sein. Ciavier- und Violinspielern, welche Verehrer von Kammermusik sind, wird auch dieses Werk willkommen sein. P. K. Musikalisches aus Paris. Concerts populaires im Circus. Diana, antike Dichtung von Herrn E. Guinand, Musik von Herrn Benjamin Godard. — Die Componisten als Orchesterdirigenten. — Concert und Compositionen der Mlle. Heriette-Viardot in Stockholm. — Erinnerungen eines Sängers von Herrn G. Duprei. — Jahressitzung zur Prüfung der Eleven des Conservatoire. — Adelina Patti. (Schluss.) Aus Anlass der Componislen und Orchesterchefs spenden die Stockholmer Journale dem zweifachen Talente der Mlle. Herielle-Viardot, der Tochter der ausgezeichneten Sängerin, sehr grosses Lob sowohl als Orchestercbef wie als Componistin. Sie hat ein von ihr in dem grossen Saale der musikalischen Akademie zu Stockholm gegebenes Concert selbst dirigirt und dabei mehrere ihrer Composilionen zu Gehör gebracht: Fragmente aus ihrer Oper «Die Feste des Bacchus«, ein Trio, Couplets , einen Frauenchor und einen Marsch, wie auch andere Fragmente einer komischen Oper, betitelt »Lindoro«, welche vergangenen Winter in Weimar mit Erfolg aufgeführt worden ist. »Originelle Conception, tiefe Kenntniss des Orchesters und seiner Hülfsmittel, lebendige, erhabene und farbenreiche Phantasie hatte das Publikum an den Composilionen der Mlle. Heriette- Viardot zu bewundern. Alle Stücke wurden auf das wärmste applaudirt, und sie selbst in ihrer doppelten Rolle als Autorin und Orchesterchef gerufen.» Also spricht die »Post Tidening«; «Aftonbladet« und das »Dagblad« äussern sich ebenso rühmend. Wenn man in Paris, etwa in der Opera-Comique, ein Werk von Mlle. Herietle-Viardot — was schon längst hätte geschehen sollen — aufführen würde und ihr die persönliche Direclion der Aufführung zugestände, so würden ohoe Zweifel andere weibliche Componisten ihr Beispiel nachahmen, und dann könnte die Frage der Componisten als Orchesterchefs nicht nur eine neue Wendung pehmen, sondern auch von einem ganz anderen Gesichtspunkte aus behandelt werden. — Herr Duprez hat kürzlich seine Memoiren veröffentlicht, die er «Erinnerungen eines Sängers« betitelt. Er ist also ein Sänger, der sich sehr gern dessen erinnert, was mit seiner Person und seinen Erfolgen zusammenhängt. In Folge dessen spricht auch Herr Duprez in seinem Buche viel von sich und von den Triumphen, die ihm zu Theil geworden sind. Allein er thut es mit so viel Naivelät und Bonhomie, dass es nicht möglich igt, ihm deshalb einen Vorwurf zu machen. Wenn zum Beispiel der Name irgend eines grossen Künstlers ihm in die Feder gerätn, so hält er sich nicht lange bei den biographischen Details auf, die ihm ohne Zweifel interesselos scheinen; er erzählt eine Anekdote, und das ist alles. Die Anekdoten überwuchern übrigens sehr in dem Buche des Herrn Duprez. Er giebt sie uns, wie sie ihm in den Sinn kommen, ohne lange zu wählen. Eines Tages, als er von Turin nach Lucca reiste und mit einem Vetturino in Gesellschaft einer schwangeren Frau (Mme. D.) und eines Mönches fuhr, bäumten sich an einem Kreuzwege die Pferde mit echt italienischem Aberglauben unter der Feilsche des Automedon und wollten nicht vorwärts. In Florenz, wo die Frau des Impresario, der ihn engagirt hatte, sich allzu sehr ihrer Bewunderung beim Anhören seines Gesanges hingab, empfing dieselbe von der Hand ihres Gatten ein paar tüchtige Ohrfeigen. In dem Laden eines Antiquitätenhändlers traf er mit Walter Scott zusammen und stritt sich mit dem berühmten Romancier um eine floren- tiniscbe Bronce, für die er ein paar Thaler mehr gab, als dieser. In Livorno macht er die Bekanntschaft der Malibran und erzählt uns, in welch wenig poetischer Weise die grosse Sängerin eines Abends dadurch belästigt wurde, dass sie zu viel Muschelthiere »frvtti di märe» gegessen halte. Hierauf berichtet er uns, dass er in der Hauptprobe des »Wilhelm Teil« einen grünen Frack mit goldenen Knöpfen getragen habe. Sein Debüt an der grosseu Oper ist der Culminationspunkt seiner Carriere und einer der schönsten Triumphe, welcher einem Künstler beschieden sein konnte. Und während er ganz darein verlieft Ist, von seiner Aufregung, von seiner Freude und dem Enthusiasmus des Publikums zu erzählen, vergisst er nicht, uns zu sagen, dass die Absätze seiner Stiefeletten viel zu hoch waren. Kaum hatte er die Bühne betreten und sich umgewendet, um zu den ihn umringenden wackern Schweizern zu sprechen, als er auch schon ein unterdrücktes Lächeln durch den Saal gehen hörte. »Die Ursache dieser Heiterkeit waren die Absätze, mittels deren mein Direclor mich mit Gewalt hatte grösser machen wollen. Ich liess mir nichts desto weniger nichts anmerken und nahm mir blos vor, mich möglichst wenig umzuwenden.« Aber leider würdigt er dabei nicht mit einer Silbe das Talent der Hme. Dorus und erwähnt ihrer nur ganz nebenher! Er bat blos einen einfachen Zwischensatz, um uns zu sagen, dass die Rolle des Wilhelm von Derivis Sohn dargestellt wurde. Von Alizard, der sein guter Freund war, spricht er nur, um ihm einen ziemlich geschmacklosen Scherz über Mme. Rosine Scholz in den Mund zu legen. Dagegen ist in dem Buche ein Langes und Breites über Fiorentino zu lesen. Der Kritiker und der Sänger liebten sich wenig. In Folge eines Artikels, der im Jahre < 854 im »ConstilutioneU erschien, strengte Herr Duprez gegen Fiorenlino einen DiCTamalionsprocess an. Aber vermöge der Intervention des Herrn Perrin, Directors der Opera-Cotnique, wurde die Sache beigelegt. Fiorentino machte sich »durch eine authentische Urkunde« verbindlich, von Herrn Duprez und den Mitgliedern seiner Familie nie mehr anders »als in den geziemendsten Ausdrücken zu sprechen. Es war um das Jahr l nid als Herr Duprez die grosse Oper verliess. Aber eine neue Carriere Öffnete sich ihm. »Der Moment war gekommen für den dramatischen Sängen, sagt er, »den Platz dem Meisler, dem Composileur zu räumen, denn ich glaubte, stets diese Titel zu verdienen, da mich ein unbesiegbarer Hang zur Composition trieb.o Herr Duprez erzählt uns nun die Odyssee seiner Opern , wenn auch ohne Zweifel mit einer Beimischung von Bitterkeit, doch mit dem Ausdruck der Aufrichtigkeit, den man anerkennen muss. Und er tröstet sich über seine Missgeschicke mit dem Gedanken, dass unter analogen und gleich ungünstigen Umständen die Autoren des »Wilhelm Teil« und der »Hugenotten« auch nicht glücklicher gewesen wären als er. Herr Duprez war der Freund von Scudo. Man merkt es an der Art und Weise, wie er sich über das Sujet von Benve- nu to Cellini und über Hector Berlioz iussert. Ich führe diese Stelle an, ohne etwas daran zu ändern : »Der Fee n see von Auber im Jahre 1839 war eine zweite Schöpfung ; denn ich kann diese Bezeichnung keineswegs der Rolle geben, die mir Berlioz in seiner Oper: Benvenuto Cellini übertrug, welche in demselben Jahre gegeben wurde und nur drei Aufführungen erlebte. Man weiss, dass das Talent Berlioz', übrigens eines ausgezeichneten Musikers, gerade kein melodisches war. Ich halte von ihm bei der berühmten Leichenfeier zu Ehren des Generals Damremont in der Invalidenkirche ein Requiem gesungen, über das mein Freund Mon- pou äusserte, dass, »wenn Berlioz in die Hölle käme, seine Strafe darin bestände, ein Hirtengedicht von Florian in Musik setzen zu müssen.« Benvenulo Cellini war unter derselben für meine italienischen Ohren so befremdlichen Inspiration geschrieben. Ich war bei dem Erscheinen dieser Oper gerade im Begriffe, zum drillen Mal Vater zu werden. An dem Tage der dritten Aufführung ging ich von Hause weg, indem ich Mme. Duprez in der Erwartung eines Ereignisses zurück- liess, das mir sehr wenig Ruhe gönnte. Nachdem ich bis dahin nur Töchter hatte, wünschte ich mir leidenschaftlich einen Sohn; ich bat deshalb den Doctor Gasnault, der sich der Kranken annahm, mir ohne Verzug Nachricht zu geben, wenn meine Frau eines Buben genesen würde.« »Als ich nun während des letzten Acles auf der Scene war, sah ich meinen treuen Doctor in den Coulissen mit strahlendem Antlitz. Die Freude liess mich den Kopf verlieren. Wenn man bei einer so complicirten und gelehrten Musik, wie sie Berlioz componirt hat, einmal in Verwirrung geräth, ist es nicht leicht, sich wieder zurecht zu finden. Ich zog mich daher ziemlich schlecht aus der Affaire. Das war übrigens nicht die Ursache des geringen Erfolges von ,Benvenuto Cellini', wofür mich der Autor verantwortlich machte und mir stets gram blieb. Es trat sofort der Umstand ein, dass Duponchel es müde wurde, ein Werk [aufzuführen, das ungeachtet seiner Neuheit weniger wirkte als alle Stücke, und dass Benvenuto Cellini auf Nimmerwiederkehren in das Archiv wanderte.« Nachdem dann Herr Duprez ein langes Capitel dem Ausdrucke seiner persönlichen Gedanken über das Sujet der Form und der Entwicklung gewidmet hat, welche dem lyrischen Drama zu geben ist — Gedanken, die er nach seiner Behauptung in dem Oratorium »Samson realisirte — erzählt er den denkwürdigen Abend der ersten Aufführung der »Jeanne d'Arc« im Th&Hre-Parisien, und verselzt nebenbei Berlioz einen zweiten Hieb, nicht als Componisten, sondern als Guitarristen. Hierauf spaziert er mit uns in die schattige Küble von Valmondois, einem hübschen kleinen Dorfe, wo er im Jahre 4853 Maire wurde und vergisst nicht uns zu sagen, dass dies die Zeit war, wo er ein lyrisches Theater von Marionetten erfand, welche die Ehre hatten , in den Tuilerien vor dem Kaiser und dem päpstlichen Nunlius Fragmente aus »Robert', der »Favoritin« und »Giralda« zu singen. Das war, meint er, »etwas Ausser- ordentliches«, und der Graf Bacciocchi versicherte ihm, »dass man sich bei Hofe noch niemals so gut unterhalten habe.« Alles in Allem ist das Buch des Herrn Duprez eine angenehme Lectüre, der es nichl an Inleresse fehlt. Es ist, »ohne jeden Anspruch auf schriftstellerisches Talent« geschrieben, von einem Mann, der eine gute Meinung von sieb hat, und von einem grossen Künstler, der mit der nämlichen Offenheit zu sagen wagt: an diesem Tage bin ich applaudirt, an jenem bin ich ausgepfiffen worden. — Die für die Prüfung der Eleven des Conservatoires bestimmte Jahressilzung hat kürzlich in dem Saale der Rue bergere staltgefunden. Sämmtlicbe Eltern der Eleven waren zugegen. Dem Herrn Ambroise Thomas haben wir die Wiedereinführung dieser Prüfungen zu verdanken, die immerbin interessant sind, wenn sie auch die Schwäche oder Unerfahrenheit eines oder des ändern der Vorgerufenen bekunden. In diesem Jahre wurde ein überwiegender Platz der classischen Musik eingeräumt. Die Namen Beethoven, Weber, Händel, Mendelssohn und Spontini standen auf dem Programm. Herold, Rossini und Verdi fanden sich auch darauf vor. Das Orchester hat mit viel Feuer die Ouvertüre zu »Zampa« und mit einer merkwürdigen Delicatesse jene zum Smumernachtslraum« ausgeführt. Herr Piccaluga hat mit seiner so sympathischen Stimme eine Arie aus dem »Ballo in mascherai gesungen: Hlle. Griswold liess auch in einer Arie aus »Julius Cäsar» von Handel, und Mlle. Hall in einem Duett aus »Ferdinand Cortez«, das sie mit Herrn Sou- taine sang, nach der Art, wie sie gewisse Silben aussprachen und betonten, vermutben, dass sie beide Engländerinnen seien. Ich irrte mich jedoch; nur eine derselben ist jenseits der Manche geboren ; die andere ist eine Amerikanerin. Der Erfolg des Concerts war auf Seite der Mlle. Vacher-Gros und des Herrn Rivarde, welche mit gutem Stil und grosser Vollendung des Spiels das Andante mit Variationen und das Finale der Kreutzer-Sonate aufgeführt haben. Der Gesang der Meermädchen aus »Oberon«, welchen das Programm, ich weiss nicht warum, eine »Barcarole« nannte, wurde in viel zu langsamem Tempo genommen und um das Zehnfache zu stark gesungen. So aufgeführt ist das köstliche und poetische Stück fast nicht zu erkennen. Und warum liess man es im Chor singen, nachdem es doch ein Solo in zwei Strophen ist, in welche sich das erste und das zweite Meer- mädcben theilen? So schreibt es wenigstens die deutsche Partitur vor, die man nur hätte ansehen dürfen. Von der Arie des Huon , welche Herr Lamarche sang und die allerdings sehr schwer ist, will ich lieber schweigen. Es scheint, dass der junge Mann grosse Angst hatte; das ist wohl möglich, aber leider ist es zu spät, es wieder gut zu machen. Mmr. Patti verlässt Paris, nachdem sie vor einem gewählten Publikum, das, um sie zu hören, die Plätze sehr llieuer bezahlte, höchst bedeutende Erfolge ihrer Virtuosität und der Neugierde erzielt hatte. Noch einige Tage, und die Lampions , welche die Kai;ade des Theälre de la Gälte erleuchtet haben, werden ausgelöscht sein. Man fragt sich nun, wo die Sänger, mit welchen der Impresario Merelli die Mme. Patti und Herrn Nicolini umgeben hatte, ihre freie Zeit zubringen werden? L. v. St. Berichte. Lübeck. Der H. und 12. Juni dieses Jahres «ind Tage, welche In derMusik- gescbichte unserer Stadt Ereignisse bilden, aufweiche mit Freude und inniger Befriedigung zurückzublicken ist. Ein Comilc, dessen Seele unser unermüdlicher, rastlos thätiger MusikdlrectorStiehl wurde, trat zusammen, um ein Musikfest zu veranstalten, bei welchem der An- dring von fremden Besuchern so bedeutend wurde, dass das bescheidene Attribut desselben als eines Idealen wühl kaum mehr zutreffend erscheinen konnte. Das Hauptwerk des eisten Tages, »Die erste Walpurgisnacht , gelangte zu würdigster Wiedergabe; Chor wie Orchester stand den vortrefflichen Leistungen der Solisten ebenbürtig zur Seite. Unter den Solovortragen errang das Tripelconcert für Pianoforte, Violine and Cello mit Orchester von Beethoven den grössten Beifall, und wird diese Leistung der Solisten: Frl. Jeanne Becker, Herr Musikdirector Jean Becker, Herr Hugo Becker mit Recht als die Glanznummer des Abends bezeichnet. In diesem Trio bestand in der Thal eine bewnndernswerthe Einheit, Klarheit und Durchsichtigkeit des Zusammenspiels. Der Geist des »Begründers des Florentiner Quartetts« scheint auch auf seine hochbegabten Kinder Übergegangen zu sein, deren jugendliche Künstlerschaft ausser dem Vortrage dieses grösseren Werkes auch in PianofortesolovortrBgen: Nocturne Cis- moll von Chopin, Traumeswirren von Schumann und Albumblatt von Bongert und dem exquisiten Vortrage elnerCellophantasie von Grützmacher das Erstaunen Aller erregt bat. Eingeleitet wurde das Con- cert durch die schwungvoll ausgeführte Ouvertüre zu »Euryanthe«. Die folgende Alt-Arie aus »Semele« von Hendel gab Frl. Fides Keller Gelegenheit, ihre schone sympathische Allstimme im besten Lichte zu entfalten. Frau Mttller-Ronneburger gewann die Herzen durch den schönen Vortrag der Arie »Ocean, du Ungeheuer». Die zweite Abtheilung begann mit einem neuen Violinconcerte von Fr. Gerns- heim, vorgetragen von Herrn Jean Becker. Der hochbedeutende, geistige Inhalt desselben kam durch den Vortragenden zur schönsten Geltung. Die keusche, an Beethoven erinnernde Einfachheit der Motive des ersten Satzes, die durchsichtige Instrumentation bekunden ein hervorragendes Compositionstalent, nicht minder gelungen erscheint der an Schwierigkeiten für das Soloinstrument reiche, in vollem Leben pulsirende letzte Satz. Einen weihevollen Gegensatz bildet das duftige Andante, dem auch In der Instrumentation manche neue reizvolle Seite abgewonnen ist. Das Concert wird voraussichtlich In diesem Winteroftauf den Concerlprogrammen erscheinen. Den Schluss des Tages machte die »erste Walpurgisnacht« von Mendelssohn. Zu den Gesangssolisten gesellten sich hier in Herrn v. d. M e d e m und Herrn Hungar zwei schöne, ihres Könnens vollbewusste Mannerstimmen. Chor und Orchester thaten, unter der umsichtigen Leitung des Herrn Musikdirectors Stiehl, ihr Bestes. Der (i. Juni brachte den Sangern einen anstrengenden Tag, morgens eine vielstUndige Probe, abends die Auffuhrung des hauptsächlich auf vocaler Basis beruhenden Werkes von Max Bruch: »Die Glocke«. Darüber, dass diese schöne Aufgabe, die bereits im verflossenen Winter das Publikum hoch erfreute, von Neuem glucklich gelöst wurde, herrschte im Publikum nur eine Stimme. Herr Stiehl wusste das Ganze mit Energie und Umsicht zusammen zu halten. An der Spitze des Orchesters bemerkten wir mit Vergnügen als Vorgeiger Herrn Jean Becker, sowie dessen Söhne, ferner den bekannten Contrabass- virtuosen Laska aus Schwerin und andere Mitglieder der Schweriner Hofkapelle. Als die schönsten Nummern des Werkes sind uns auch diesmal erschienen derChor »Denn mit der Freude«, das Tenorsolo mit Qartelt und Chor »0 zarte Sehnsucht«, die Chöre »Der Mann muss hinaus« und »Heilige Ordnung«, nicht zu vergessen des Schlnss- gesanges, welcher das Werk des zweiten Tages und des ganzen Festes würdig beschloss. Die Solisten erwarben sich gleichmassig reichen Beifall durch die Hingabe an ihre dankbaren Aufgaben. ! Den Hörern und Mitwirkenden werden diese beiden Musikfestlage un- vergesslich bleiben als Tage der Erhebung und Erbauung für das GemUth. A. ' Die neue Glockencomposition von Bruch wird man schwerlich zu diesen »dankbaren Aufgaben« rechnen können, am wenigsten für normal gebildete Sänger, da sie kein einziges Stück für Sologesang enthält, welches schön geformt und von bedeutendem Inhalt M.in'. D. Rad.

(Joseph Müller f.) Am 48. Juni starb in Berlin nach langem Leiden der Bibliothekar und SecreWr an der Königlichen Hochschule für Musik daselbst, Herr Joseph MUller, im Alter von 44 Jahren. Den Lesern der Allgem. Musikalischen Zeitung ist er durch seine Thntigkeit als Redacteor dieses Blattes, welche sich vom Juli 4874 bis Ende 4874 erstreckte, in Erinnerung. Der Verstorbene war eine Autorität auf dem Gebiete der Bibliographie. Sein Katalog der musikalischen Abtheilung der Königlichen und UniversiUts-Bibliothek zu Königsberg in Pr. (Bonn, Marcus 4870) ist eine der besten bibliographischen Leistungen unserer Zeit und in seiner Art ein Musterwerk. Die im Vorworte versprochene dritte Abtheilung ist leider nicht erschienen; das Manuscripl lag fertig da, aber dem Verfasser fehlten die Mittel zur Veröffentlichung, und ein Verleger, der die bedeutenden Herstellungskosten riskirt hätte, wollte sich nicht finden. Seit MUller von der Redaction der Zeitung zurückgetreten war, arbeitete er an einem chronologisch-thematischen Verzeichnis  der Werke Haydn's. Seine umfangreiche Bibliothek enthielt Seltenheiten ersten Ranges und namentlich werthvolle musikwissenschaftliche Werke. Den nahen Tod voraussehend verkaufte er sie vor wenigen Wochen an einen Berliner Antiquar. In der Führung seiner Amtsgeschifte war Mttller von ruhmlicher Sorgfalt— eine fleissige, genaue, ordnungsliebende Natur, der geborene Bureau- und Bibliotheks-Beamte. Eine quälende Lungenkrankheit hinderte ihn freilich schon länger als ein Jahr an jeder ernsten wissenschaftlichen und amtlichen Tha- tigkeit, und nahm ihn endlich im besten Mannesalter dahin. Die Musikwissenschaft, der er ein vortreffliches HUlfsmittel geliefert hat und bei längerem Leben ohne Zweifel noch gleich werthvolle Arbeiten geliefert haben würde, wird sein Andenken in Ehren halten.

.«H Neuer Verlag von 3. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Polnische Lieder und Tänze (Dritte Folge) ftir das Pianoforte zu vier Händen componirt von SIEGMUND NOSKOWSKI. Op. 7. Heft I. Pr. 3 Jl 50 fy. No. 4 inFismoll Pr. ..M. 80. No. l in E dar (Bin Hochzeitsreiter) . . . - -4.50. No. 8 in Fdur - - 4. 80. Heft II. Pr. 3 Jt 30 3]t. No. 4inBmoll Pr. Jl 4. 50. No. 5 in Esdur - - 4. 50. No. 6 in Hmoll - - 4. 80. [401] Verlag von J. Ricter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Compositionen von RICHARD BARTH. Bomanze für Yioline mit Begleitung des Orchesters. Op. 3. Partitur 8 M. Stimmen 3 Jt. Mit Pianoforte » Jl 50 Sjt. fax- Ftanoforte zu vier Händen. Op. i. Preil t Jl. Für Pianoforte zweihändig bearbeitet vom Componisten l'ffi' i Jt S0$t. Lieder und Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Op. 5. Complet 8 Jl. Einzeln : No. 4—7 ä «0 und 90 ./. Sechs Liecler und Ox-e^änge von Hans Schmidt für eine Slngstimme mit Begleitung des Pianoforte. Op. 6. Complet Jt. Einzeln : No. 4— « ä «0 und »0 :ijf. Bedicht von Walther TOD dar Yoplweide für eine Singstimme mit Pianofortebegleitung. Preit 4 Jl. [40t] In meinem Verlage sind erschienen und durch alle Buch- und Musikalienhandlungen zu beziehen: für Streichinstrumente TOB !F\ Händel. Op. 6. Vollständige OrchestOTstlmmen 28 Mark netto. Violino I concertino Preis . 8 60. netto. Violino II concertino - 10. - Violino I ripieno - - 40. - Violino U ripieno -- — Viola -- -r- - Violoncello (e Cembalo I.) 10. Contrabasso (e Cembalo II.) - 60. - Diese Stimmen enthalten auf das Genaueste die Musik wie G. F. Handel sie geschrieben und seiner Zeit auch in Stimmen herausgegeben hat. Die Tollständige Partitur dieser zwölf Concerte (Band 30 der Ausgabe der deutschen Handelgesellschart) ist durch die Verlagshandlung für 16 Mark netto zu beziehen. Leipzig und Winterthar. J. Rieter-Biedermann. Verlag von J. Ritter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. (404) Johannes Für Pianoforte allein von Theodor Kirchner. No. 4. »Wie bist du, meine Königin, durch sanfte Güte wonnevoll ! (Op. 8». No. ») .......... Pr. Jt 1. — . - 1. Bin Sonnett: »Ach könnt ich, könnte vergessen sie« (Op. 4 i. No. 4) ............. Pr. Jt 4. 50. - l. Die Mainacht : «Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt. (Op. 4». No. i) ........ Pr. .«4.50. - 4. Ständchen: -Gut Nacht, gut Nacht, mein liebster Schatz» (Op. 44. No. 7) .......... Pr. .«4.50. - 5. Von ewiger Liebe: «Dunkel, wie dunkel in Wald und m Feld!. (Op. 4l. No. 4) ........ Pr. Jt 1. — . - 6. »Sind es Schmerzen, sind es Freuden«, aus den Magelone-Ro- manzen (Op. 89. No. S) ........ Pr. Jt ». — . - 7. »Ruhe, SUssliebchen, im Schatten«, aus den Ilagelone-Ro- manzen (Op. 88. No. 9) ........ i Pr. Jt 1. — . - 8. Auf dem See: »Blauer Himmel, blaue Wogen« (Op. St. No. 1} ............. Pr. Jl l . — . - 9. »So willst du des Armen dich gnadig erbarmen?« aus den Magelone-Romanzen (Op. 88. No. S) . . . Pr. Jl 4 . SO. - 40. »Muss es eine Trennung geben«, aus den Magelone-Romanzen (Op. 88. No. 41} .......... Pr. uM.BO. - 44. »Wie froh und frisch mein Sinn sich hebt«, aus den Mage- loae-Romanzen (Op. 88. No. 44) ..... Vr.Jtl. — . - 41. »0 komme, holde Sommernacht« (Op. 88. No. 4) Pr. .4M. 5l. - 48. Serenade: »Leise, um dich nicht zu wecken« (Op. 88. No. 8.) Pr. Jl 1. — . - 44. »Dein blaues Auge halt so still« (Op. 59. No. g) Pr. Jl 4. 10. - 4S. »Wenn du nur zuweilen lächelst« (Op. S7. No. 1) Pr. Jl 4. 10. - 4l. »Es trttumte mir, ich sei dir tbeuer«(0p. 57. No. 8) Pr. Jl 4. SO. - 47. »Strahlt zuweilen auch ein mildes Licht« (Op. 57. No. 6.) Pr. JH. 10. - 48. Die Spröde: »Ich sähe eine Tig'rin«(0p. 58. No. 8)Pr. JH. 50. - 49. Schwermut!): »Mir Ist so weh um's Herz« (Op. 58. No. 5.) Pr. .«4.10. - 10. Agnes: »Rosenzeitwie schnell vorbei«(Op.S9. No. 5)Pr.jr 4. 50. - 14. Sandmannchen: »Die Blümelein sie schlafen« (Volkskinder- liedj .............. Pr. Jl 4. 50. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig mul Winterthur. — Druck von Breitkopf d Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Querslrasse 45. — Redaclion: Bergedorf bei Hmbnrg. Di« Allgemeine Munik^lincb« ZeStnDg erscheint regelmasBig an jedem Mittwoch ud Ut dnrch alle Po»ttmter and Baeb- bacdi äugen lu benebln. Allgemeine i < ..- Jährlich 18 Mk. ircB. rranorn. 4 Mk. MJ Pf Anzeigen : die gespaltene Petitteile oder daran Raum 30 Pt Brief« und Gelder werden franco erbeten.