Wikisource:Musik-Werkstatt/AMZ 1882 (ECwfAAAAMAAJ) Teil 1
A A f Printed in The Netherlands
Reprint of the original edition Amsterdam, Frits Knuf.
MCMLXIX
Inhalts v er zeichniss
zum XVII. Jahrgang der Allgemeinen Musikalischen Zeitung \ 882. Grössere Aufsätee,
R, Friedrich, Ludwig Spohr 1. 17.
Job. Ludwig Böhner 33. 49.
Giov. Baltista Pergolese 65. 81. 97. 113. 129. 145. 161. 177.
193. 209. 225. 893.
Die Erfindung des accompagnirten Recitatives durch Ales-
sandro Scarlatti 833.
Die Familie Herschel 427. 441. 457. 475.
Bernhard Gugler 888.
Reinhard Keiser war niemals in Russland 385.
Handel's Teufels-Arie 764.
Moiart's Mitridale (Forts, vom vor. Jahrg.) 8. 25. 36. 54. 70.
85. 103. 122. 893.
lieber Schumann's 6 Fugen, Op. (0 545. 577. 673.
Parsifal-Literatur 600. 619. 894.
Musik;.!. Schriften von Franz Liszt 641.
Aristides Quintilianus in neuer Ausgabe 657.
Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie 327. 343.
(und Georg Chrtsander) Hühlmann's Geschichte der Bogen-
instrumente 257. 273. 289. 305. 321. 337. 356. 371. 403. 420. Ueber theatralische Maschinen um 4700 231. 245. 893.
Nachwort 895.
Deiters, H., Neue Kompositionen Th. Kirchner's 593. 613.
Die Briefe Beethoven's an Bettina v. Arnim 769. 789. 809.
Hn.n, H., Ein Wort Über Gesang u. Sänger in Deutschland 369.
Gesangliche Anregungen 663.
Zur Elementarlehre 678.
Der Buchstabe E im Gesänge 740.
Consonantenbildung im Gesänge 755.
Kaut, K., Franz von Holstein's Liederkompositionen 513. 529. 561.
892.
KrÜger, Ed., Spicilegia 92. 137. 279. 661. Levihohn, A., Die Entstehung der Leonoren - Ouvertüre Nr. l,
Op. 198 785. Liitdgren, A., Deutsche Musiker in Schweden. I. Haeffner 353. —
H. J. G. Naumann 497. 879. — III. J. M. Kraus 880. — IV. G. J.
Vogler 884.
Nicgli, A., Kompositionen von Mir. Heitsch 401. Die Versammlung des allg. deutschen Musik-Vereins 524. 541.
554.
Nimm, A., Neue Gesänge von Felix Dr8seke584.
Th. Kirchner's neueste Kompositionen 614.
Kompositionen von Rieh. Heuberger 705. 721.
SchafhÄutl, l'rnf. v., Thciilmlil linliin, ein merkwürdiges Künstler-
leben (mit Abbildungen) 433. 449. 470. 487. 499. 519. 535. 549.
568.
V. F. Cerveny in Königgrätz und sein Reich von Blechblasinstrumenten (mit Abbildungen) 841—879.
Spitta, Fb., Bachiana U. 241. (Bach's Tractat über den General-
bass.) Stetter , L. v., Tagebucbblätter aus dem Münchner Concertleben
139. 155. 169. 263. 281. 296. 311.
Herodiade, Oper von Massenet 180. 204.
Francoise de Himini, Oper von A. Tboma* 348. 362.
Galante aventure, kom. Oper von Guirand 395. 412.
Urlirr die junge Nonne v. Schubert u. La religieuse v. Diderot
(nach Blase de Bury) 634. 649. 666. 679.
Carl Emil von Schafhäutl 890.
Voot, Felii, Sourindo Mohun Tagore, ein indischer Dichter-Komponist 465. 481.
Waldersee, Paul Graf, Varesco's L'Oca del Cairo, nach der Originalbandschrift mitgetheilt 693. 710. 728. 745.
Die Gründung einer englischen Musikschule (Royal College of Music) 149. 166. 183.
Leibnisens Urtheil über den W er t h oder Unwerth der Opern 753.
Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puohtler 74. 89. 107.
Niederländische Organisten. II. J. B. Lilzau 737.
Der aretinisohe Congrew für liturgischen Gesang 780. 801. 825.
Der erste evangelische Kirchengesang-Vereinstag in Stuttgart 698. 715.
Zur 26jähr. Feier des Conservatoriums in Stuttgart 378. 388.
Stuttgarter Concertberichte 221. 234. 248. 266. 284. 299. 778. 798. 821.
A.
Aiel, Ludwig, Violinschule, beurth. 777. Aocompagnirtes Becitativ, von AI. Scar-
latti um 1690 erfunden 833. Adler, Guido Dr., Studie zur Geschichte der
Harmonie 328. 343. Afieliu» giebt im Verein mit Geyer 181*—1«
schwedische Volkslieder heraus 355. Ainos, wilder Volksstamm im Norden Ja-
pan's. Musikalische Instrumente dersel- ben 28.
Ai.i Kciitk, Theodor, Bratschist, conc. in Zü- rich 544.
Alezanderfest von Händel, aufgef. in Stutt- gart 284.
Alt-Flöte, neue Flötengattung, von Bob m construirt 522. — Compositionen für die- selbe von Böbm 570.
Alto, Bratsche, als Höhepunkt der Enlwicke-
lung der Bogeninstrumente 'n Rühlmann's Geschichte derselben 426. Ahrros , A. W., Notenbeilage zum I. Bande seiner »Geschichte der Musik«. Mit Nachträgen von Otto Kade, beurth. 12.
Ahelli, Abbe, Präsident des aretinischen Coogresses für liturgischen Gesang 781.
Ajus, Carlowtti, »Musikalische Skizzen« für Pianof. Op. 4, benrtb. 628.
Ampblon, i 777 von J. G. Naumann in Stockholm coroponirt 498.
Anzeigen und Beurtheilungen 12. 27. 44. 2U2. 220. 260. 295. 456. 509. 588. 625. 665. 676. 689. 756. 777. 795. 819.
Auiio, der dortig« Congress für liturgischen Gesang 780. 801. 825.
Guido von , Die Feier seines 800 jährigen Geburtstages durch Errichtung eines Denkmals 780.
Arien in Mitridate, italienische Oper von Mozart 8. — Ceber die Arie bei Mozart 89.
Aiiitides Quihtilunui de Musica libri III. edidit Albertus Jahnins, beurth. 657.
Aristoteles über den Gegensatz der Musik und Plastik 279.
Arm-Violen (Viola da braccio), entlieht zu Anfang des 45. Jahrhunderts 357.
\hmm. Bettina von, Die Briefe Beethoven's an dieselbe, erläutert von Dr. H. Deilers 769. 789. 809.
Arrangements klassischer Composition für iwei und mehr Pianofortes zu vier bis acht Hunden, beurth. 665. — Vierhandige Arrangements, beurth. 676. 689.
Artot, Desjrte, Frau, conc. in Stuttgart 234.
Aimakii, Frl., Altistin, conc. In Rotterdam 334.
Arm, Leopold, Violinist, conc. in Rotterdam 334.
Aussprache der Wortkunst als unentbehrlich zu Kunst und Bildung 662.
Autographen Mozart's, die zur Zeit verschollen sind 654.
B.
Baadbb, Fnu, Altistin, conc. in Stuttgart 267. 300.
Bau, J. S., Adagio, Siciliano und Allegro fUr Flöte mit Pianofortebegleitung, aufgef. in Leipzig 46. — Aufführung der Matthäuspassion in Stuttgart 300. — H-moll-Messe, anfgef. In Basel 366. 393. — Sechs Fugen Über den Namen Bach von Hob. Schumann 545. 577. — Clavier-Concerte in Breitkopf t HBrtel's Ausgabe für 2 Pianoforte, be- urtb. 665. — Concerte für Ciavier u. Orch. für Pianof. zu 4 Händen bearbeitet von Paul Graf Waldersee, benrth. 676. — Sein Traktat Über den Generalbass und Benutzung der F. Niedt'schen »Musikalischen Handleitung«, besprochen von Philipp Spitta 241.
Bach Verein in Leipzig. Concert desselben 828.
BALTHAztitm, Violinspieler um 4570 362.
Bau»», Jules, dichtet im Verein mit Michel Carre den Text zu Ambroise Thomas' Oper Francoise de Rirnini« 348. 362.
Barghes« , C., Violinist, conc. in Hamburg 62. — In Basel 394.
Bausch, Karl, giebl eine zweite Auflage der »Leben und Werke der Troubadours« von Friedrich Di« heraus, beurth. 726.
Baryten (Viola bastarda, Bordone), ein der Viola da gamba ähnliches Instrument 404.
Basel. Aufführung der H-moll-Messe von Job. Seb. Bach 366. 393.
Basia, Hoflheatersängerin, conc. in München 265.
Ha i H, Wilh. Henchel wird dort Organist 459.
Baxhaxn, Schauspieler in Leipzig 766.
Beatitudes, les, Oratorium von Cesar Fnnck, Ciavierauszug, beurth. 797.
Bebthover, L. v., Triumph-Marsch zu dem Trauerspiel »Tarpeja«. Arrangement für 2 Pianoforte zu 8 Händen von Carl Bur- cbard, beurth. 632. — Quintett, Op. 4«, für l Pianoforte von G. Rüssler und Marsch aus »Fidelio«, Op. 7i>>, für 2 Pianoforle zu acht Händen von C. Bnrcbard, benrth. 665. — Ouvertüre C-dur, Op. 424, arrangirt für
2 Pianof. zu acht Händen von G. Kassier; Ouvertüre Nr. 4 zu Fidelio , Op. 72 und Ouvertüre Nr. 4 zu Fidelio, Op. 4>8, beide arrangirt von A. G. Ritter für 2 Pianof. zu acht Händen, beurth. 666. — Andante F-dur fUr Pianof., Rondo a Capriccio fUr Pianof., Op. 42«, Variationen mit Fuge ans Prometheus, Op. 15, Rondino für Blasinstrumente, sämmtlich für Pianof. zu vier Händen arrangirt von Ernst Naumann. Sonate für Pianof. und Hörn, Op. 47, für Pianof. zu vier Händen Übertragen von S. Jadassohn, beurth. 677. — Spohr's Ansicht über ihn 21. — Symphonie Nr. 7, A-dur, aufgef. in Leipzig 112. — Missa so- lemnis aufgef. In Rotterdam 334. — Öle Briefe an Bettina von Arnim, erläutert von Dr. H. Deiters 769. 789. 809. — lieber die Entstehungszeit seiner Leonoren - Ouvertüre Nr. 4, Op. 438 785.
Beuh, Eduard, FUnf Lieder für eine Singstimme mit Pianof., Op. S, benrtb. 763.
Behress, Carl, Bassist, conc. in Rotterdam 317.
Conrad, Impresario und Sänger in Kopenhagen 446.
Belce, Frl. Louise, Hofopernsängerin, conc. in Stuttgart 285.
Behicat, Cellist, conc. in München 298.
Berichte, Kopenhagen 13. 173. 301. 382. 446. 557. 702. — Berlin 44. — Hamburg 236. — Göttingen 250. — Leipzig 45. 61. 93. HO. 126. 142. 158. 190. 206. 654. 670. 686. 718. 750. 764. 782. 802. 828.
Berlin. Berichte 44.
in Usa-com, Anlonia, geb. Wagele, Sopranistin, singt in Mailand bei der Premiere der Mozart'sehen Oper »Mitridate« 9.
Best, W. T., giebt ein »Handel - Album« für die Orgef heraus, beurth. 509.
Becher, Frl. Dinn,.Sängerin, conc. in Kopenhagen 382. 446. — in Stuttgart 823.
Blawaert, E., Concerlsänger, conc. in Rotterdam 315.
Blech-Blasinstrumente von Cervenf, beschrieben 841—879.
Blcher, Fritz, Pianist, conc. in ZUrich 554.
BÖge , Mlss Anna, Pianistin aus New-York, conc. in Stuttgart 779.
Hermann, Acht Klavierstücke ans der
Jugendseit, Op. D, beurlh. 759.
Bogen bei Bogoninstrunenten, Ceber Beschaffenheit und Entwlckelungsgang desselben 326.
Bogeninstrumento, \lle Geschichte derselben, von den frünesten Anfängen bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Julius RUhlmann. Nach dessen Tode ausgegeben von Professor Dr. Richard Rühlmann, beurth. 257.273.289.305.321. 337. 356. 371. 403. 420. — lieber-dt» Urformen derselben 276.
Bohh, Theobald, berühmter FlOtenvirtnos* und Flötenbauer. Biographie und Jugendjahre 433. — als Schüler des Flötisten Kapeller 434. — Erste Anstellung im Orchester 4841 435. — Auf der Wanderung als Goldarbeiter und Musikus 4846. Spieldosen 436. — Flötist in der Hofkapelle 4848 unter Dircclion von Peter Winter 437. — Bekanntschaft mit Hollque. Concert- reisen 439. — Sein Spiel. Mitwirkung im Concerte der Catalani 440. — Errichtung einer Fabrik für Anfertigung der Flöten; wird mit Paganlni bekannt 450. — Mangelhafter Mechanismus der bisherigen Flöten 451. — Verbesserungen desselben; die erste Flöte 452. — Verbindung mit Prof. v. Scbafhäuti; akustische Ideen des letzteren 453. — Reise nach London 454. — Der englische Flötist Nicbolson und sein Instrument. Die Versuche Gordon's zur
.Verbesserung der Flöte 455. — Ein englischer Flötendilettant; Erfahrungen in England 470. — Mechanismus und Man- gelhaftigkeit dor bisherigen Flöten 471. — Verbessernngsversnche 472. —Seine neuen Flöten; das Ringklappen-System 473. — Gordon's Experimente im Flötenbau und trauriges Ende 487. — Verbreitung, Anerkennung und Anfechtung seiner Flöte 489. — Abermalige Reise nach England; Schafhäutl's Verbesserung des Ciavierbaues 491. —Die englischen Eisenfabriken und Schmelzöfen 492. — B. errichtet englische Schmelzöfen in Deutschland; wird Hütten- und Puddelmelster 499. —Aufenthalt in Paris 48>4; der Akustiker Savart
500. — Ooche in Paris verändert B.'s Flöte
501. — B.'s Verbesserungen des Trans- missions-Apparates; seine letzte Verbesserung der Flöte; die Cylinder-Flöte 4847 603. — Die Schriften des Flötisten Carte in London für Böhm 504. — B.'s Bericht über die Entstehung seiner neuen Cylinder-Flöte 505. — Verbreitung, Anerkennung und Benutzung derselben 507. — Seine Widerlegung Chladni's 509. — Preis- "krönung seiner Flöte auf der Pariser Industrieausstellung 4855 520. — Seine Verbesserungen an derHoboe; seine Alt-Flöte 522. — Carte in London; B.'s Urlheil über die an seiner Flöte vorgenommenen Verbesserungen 523. — Bau und Bedeutung seiner Flöte. Verhältniss von akustischer Theorie und künstlicher Praxis bei derselben 536. — Dasselbe Verhältniss bei der Violine 538. — Ward in London als Gegner B.'s 538. — B.'s Schüler Haindl, Fürstenau und Krüger 539. — Seine letzten Lebensjahre; seine Grundsätze des wahren Flötenspiels 549. — Arrangements und letzte Compositionen 550. —Sein Tod, Familie und körperliche Constitution 551. — B.'s Andenken in England und Amerika ; mangelnde Theilnahme in Deutschland 552. — Seine Compositionen 568. — Fortbestehen seiner Flötenfabrik. Preise dieser Flöten 572. — Nachtrag 573.
Bohre«, Johann Ludwig, a Hefte Orgelstttcke, Ouvertüre zurOper »Der Dreiherrenstein«, grosse Concert-Ouverlure für Pianof. zu vier Händen, Adagio romantique für Piano, beurth. 33. 49. — l'cber seine näheren Lebensverhältnisse 33. 49. — Seine Compositionen 51.
Bonn. Bericht über die dortige Aufführung von Gernsheim's Symphonie in Es 804.
Bordone (Baryton), lieber die verschiedenen Ableitungsarten des Namens dieses Instruments 406.
Bote & Boce, Neuere Claviermusik ans ihrem Verlage, beurth. 816.
BaAGA, Frl., Sängerin aus Wien, conc. in Kopenhagen 446.
BrÄuhc, Bernhard, Rathgeber fUr Musiker etc. bei Wahl geeigneter Musikalien, beurlh. 820.
Brahns, Job., Requiem aufgef. in Hamburg 236. — conc. In Rotterdam 315. — seine Symphonien fUr Pianof. zu zwei Händen arrangirt von Robert Keller 417. — Variationen und Fuge über ein Händel'sches Thema für Pianof., Op. 24, arrangirt für Pianof. tu vier Händen von Tb. Kirchner, .beurlh. 691.
B(UKDT-GoERTi,Frau,Sfingerin, conc. in Hamburg 64.
Bratsche in Schnbert's Katechismus der Musikinstrumente 261.
Bh.EiDEKSTKin, Frl. Marie, Sopranistin, conc. in ZUrich 542.
Immun.-!. & HÄrtel, Novitäten aus ihrem Verlage 759. — Verzeichnis ihres Musi
Italien-Verlags 798. — Verschiedene erschienene Ausgaben der Oper Wagner's »Tristan und Isolde«, beorth. 810.
Buh, Frl. Mathilde, Violinistin, cone. in München 313.
Bricculdi, Giulio, Klotenvirluos, itodirt die Bbhm'sche Fläte und bringt an derselben eine B-Klappe an 508.
Beisilei, Fr., Arrangement für Pianof. zu vier Hunden der Nensledt'schen Klavier- compositionen »Carillon de Louis XIV.* und »Gavotte favorite de Marie Antoinetle», beurth. 689.
Broadwood , Walter Stewart giebt ein Werk über Böhm heraus 573.
Bionsart, Ingeborg von, Fünf Lieder für eine Singstimme mit Pianof., beurth. 742.
Brdch, Mai, Fantasie (ür zwei Klaviere, Op.41, arrangirt für Pianof. zu vier Händen von G. Rösler, beurtb. 690.
Biuhswici, Thereae von, beabsichtigt sich mit Beethoven lu verheirathen. Beethoven'» Trauer über das Zerschlagen dieses Projekte« 772.
Bulthacft, Heinrich, Seine Herausgabe der von Franz von Holstein nachgelassenen Gedichte, benrth. 513.
BÜlow, H. v., Aus seinen Concertprogrem- men Nr. U u. 45; Auserlesene Klavier- Etüden von Chopin; Rondo capriccioso für Pianof., Op. 44 von Mendelssohn; Polacca brillante für Pienof. Vor C. M. v. Weber, Op. 71, kritisch verbesserte Ausgaben und Weber, Aufforderung lura Tanz, Of. *, beurth. 797. — Tanzweisen aus Opern von Ritter von Gluck, für Pianof. bearbeitet, beurth. 798. — conc. in Kopenhagen 301.
Bund« auf dem Griffbrett der Bogeninstru- mente zur Erleichterung des reinen Into- nirens 340. — auf dem Contrabass 377.
BuacBAsB, C., Sein Arrangement für l Pla- noforte zu acht (landen von Beethoveo's Triumph-Marsch zu «Tarpfjn., beurth. 632. — bearbeitete Compositionen für Pianof. zu sechs Händen, beurth. 665. — Arrangement des Marsches aus »Fidelio«. Op. 71b und Schubert'scher Polonaisen zu vier Händen, beides für 1 Pianof. zu vier Händen, beurth. 666. — Krönungs-Messe (C-dnr) von Mozart, für Pianof. zu vier HBnden bearbeitet, beurth. 677.
Burgwier, Josef, Bassist, conc. in Zürich 554. 555. 556.
Burset, Charles, Seine mnsikgeschichtlichen Mittheilungen über G. B. Pergolese 68. — Freund von Wilhelm Herschel 478.
Bcssiieter , Concertmeister, und Genossen, Streichquartett, conc. in München 140. 156. 284. 314.
Bdti, Felix Brandts, Componist und Leiter eines Mannerchorvereins in Rotterdam 334.
C.
Caiutob, Cellist, conc. in Stattgart 221. 234. 301.
Cikfagiioi.i, B., a« Etnden für Viol. aus seiner Violinschule, herausg. von H. Schra- dleok, beurth. 44.
Cannstadt. Concert des dortige* Schubert- Vereins 286.
Ca*tz«burt , Erzbischof von, redet far die Gründung des »Hoyal College of Muxic« 183.
Cariiloii de Louis XIV., pnnr le Piano par Ch. Neastedt, Op. 407, für Pianof. zu vier Rinden von Fr. Brisster. beurth 689.
CA»i, Michel, dichtet im Verein mit Jules Barbier den Text z« Ambroise Thomas' Oper »Franpoise de Rimhm 348. 362.
Caiiieu, Moritz, will die OrigiBsto der Briefe Beethoven's an Bettina Tod Araitn gesehen haben 769. 814.
Carte , Flötist in London, giebt mehrere Schriften über die Flöten Böhm'» heraus 504. 523.
Casielli's allgemeiner musikalischer Ab* zeiger 346.
CatalAni , Angeliea , Cohc. in Mttaeh*» mit dem Flötisten Böhm zusarmm-n 449.
Öervent , V. F., Beschreibung der Tob ihm erfundenen u. gebauten BlaseinstruuwBte 841—879.
Cbappeu. , W., Ueber Aristides Quinliliaiius in seiner »History of Music. 659.
Cbarmillok , Jean, Von RUhlmann all der älteste »Geigerkönig« od. Minstrelkönig bezeichnet 343.
Chi.ahvi , Akustiker, welcher den Irrthum, dass das Material des Instruments auf den Ton ohne Einfluss sei, veranlasst, wird hierin von Böhm widerlegt 509.
Chopik , Fr., Ballade F-moll und Notturne Fis-moll, gespielt von Rubinstein in Leipzig 46. — Concert für Pianof. mit Orch. F-moll, aufgef. in Leipzig 61. — Biographie von Franz Liszt, französische Ausgabe und deutsche Uebersetzung von La Mara, beurth. 641.—AuserleseneCtavier- Etuden, instructive Ausgaben von H. v. Bülow, benrtb. 797.
Choralbueh, schwedisches, herausgegeben von Haeffner 355.
Choralbücher, Geber die Einführung neuer, besprochen auf dem ersten evangelischen Kirchengesang-Vereinstaf? in Stuttgart 7t)l.
Chorley publiclrt Beethoven's Briefe von Bettina von Arnim in Schindler'* englischer Ausgabe 4 8« 4 814.
Cicogxaki, Giuseppe, Altcastrat. Für Ihn ist die Partie des Farnace in Mßzart's »Mitri- date« geschrieben 36.
CimabÜe, florentiner Maler 339.
Ciavierbau. Prof. v. SchnftiiiuH's Verbesserung 491.
Clavier-Coneorte von Mozart, Aasgabe für z Pianofortes von Louis Maas; C-Concerte alter und neuer Zeit (v»a Bach bis Rei-
_necke), beurth. 665.
Coche, Jean Baptist«, Flötenvirtuos In Paris, macht sich durch Terbreitung der Böhm'- schen Flöte verdient 489. —verlindert dieselbe 501.
Coloratur in Mozart's Oper »Mitridate« 5-:.
Compositionen von Tbeobald Böhm 568.
Conservatorimn für Musik in Stuttgart. Statistisches 77. — Zur «jahrigen Jübel- feier desselben 378. 388. — Conservato- rium in Rotterdam 652.
Consonantonbildung im Gegange. Von Heino Hugo 755.
Contrabasa odei Violone. Beschreibung desselben bei Rühlmann 375.
r.nKT . EUenmeister in England, macht Erfindungen auf dem Gebiete der Eisenschmelzofen 492.
CnusiEHAE» nimmt an, dass die Fanxbour- don-Harmonie aus der ersten Hälfte des U. Jahrhunderts stamme 329.
Gramer, F., Violinist, conc. in London 454.
Crwth, Ein uraltes englisches oder wa'li- scbes Instrument 310.
Cylinder-Flöte, 4847 von Böhm conslruirt 603. — Bericht über Entstehung derselben von Böhm 606. — Verbreitung, Anerkennung und Benutzung derselben 507.
Ciillag, H., Concertmeister in Rotterdam, conc. daselbst 60. 334.
D.
Daskenbiro, Richard, singt in Leipzig 94.
luvst, Louis, dichtet im Verein mit Ar- raandSilveatr» den Text zu »Galante aven- lure-, Op*r von Erneut Guiraud 395. 412.
Debb.s. W., Lehre voaa Contrapuakt. Zweit« Auflage. Neu bearb. v»» B. Soheh), be- urth. 819.
Dehgremont, Maurice, conc. In Rotterdam Mi. — in Leipzig 750.
Df.ppe, Ludw., Ouvertüre zu Don Carlos, aufgef. in Leipzig 190.
Deutsche Musiker in Schweden. 4. ll.iff- ner353> — i.Nanmann497. 879. —I.Kraus 880. — «. Abt Vogler 884.
Deutschland. Ein Wort Ober Gesang und Sanger daselbst 369.
Diderot, Ueber seine »la religbnne« and »Die junge Nonne- von Schubert 634. 649. 666. 679.
Die*, Josef, Cellist, conc. in München 312.
Dierich, Karl, Tenorist, conc. in Zürich 542. 564.
Dietrich, Albert, Festouvertuie, anfgef. In Leipzig 686.
Dizz, Friedrich, Leben und Werke der Troubadours. Ein Beitrag zur näheren Kennt- niss des Mittelalters. Zweite vermehrte Auflage von Karl Bartsch, benrtb. 726.
Diezel, Carl, Schuler Stockhausen's, conc. in Stuttgart 286.
DorÜs, Vincent, Flötenspieler an der grossen Oper in Paris 500.
Draeseie , Felix, »Weiheslunden«, sechs Gesänge, Op. 46, »Buch de* FrohTiiullis.., sechs Gesänge, Op. 47, »Bergidylle« für eine Baritonstimme, Op. 48 u. 49, «Land- schaftsbilder«, sechs Gesinge, Op. K, beurth. 584.
Drama, Der handelnde Theil der dramatischen Kunst niil.
Duifpobrucser, Caspar, Laotenbauer zu Anfang des 40. Jahrhunderts 361.
DulieÜ, Mad., conc. in London 454.
Duni, Operncomponist In Roru, als Concur- rent G. B. Pergolese's 69. 100.
B. Der Buchstabe, im Gesänge. Voi Heioo
Hogo besprochen: 740. Ebirlz, 0., Violoncellist in Rotterdam, Odbc.
- saVbat «a. Bdinbiirtih, Herzog von, Oed* (Jesselliw» In
der ersten Verhandlung uker die <lr*n-
cJmif? das »Hoynl College öl Mwic« 16«. Ebiharbt, ConcertsSager, conc. Ix Elbhig
3J8. —- Jacob, Acht Liedlein aas des KMbun
Wundcrhorn, Op. l, beurth 742. KiiRi.im, G. F., Oavrrtiire Nr. 2 zur Oper
»König Georg«, arrangirt zu vier Händen,
bewth. 691. H., Tristan'i Gesang, UebertragunR für
Ciavier, benrtb. 821. Eiciier«, 0., Panitel. Biafttonrng in die
Dichtungen Wolfram'» von E.cVmiwch
und Richard Wagner's voo0. Eicbberg 620. Blbln». Ma«ikb«richt 317. Bl«taeDtarlelur», Zar musikalischen 678. Ellisciir-vhmlst , Fräs, PlniMin, conc.
in Rotterdam 316. Kl«ilai>, JohaBBea, Bassist, SchWer Slock-
bauMO«, oone. in Berlin 45. Emmerich, Robert, Sechs Bass-Lieder, Op. 10,
benrth. 74t. Engländer, -Die beiden alten Contrapnnkts-
Weisen derselben, erklärt von Guiltolsoos
Monachos 330.
EacBkARii, Carl, conc. in München 314. Kssipofp, Frau Annette, conc. in Kopenhagen
14. —in MUnchen 171. Btud«n, l«, für Viol. aus der Violinschale
von' B. Campagnoli und 4t Etüden von R.
Kreutxer, herausg. von H. Scbradieck, be-
nrth. 44.
Euterpo, Concerlinslitut in Leipzig 670.
Ewald, Karl, »Liebcs-ldylle«. Sechs Charakterstücke für Pianof., Op. t. »Valse-Im- promptu. für Pianof., beurth. 27.
F.
Fallesch, Theater-Intendant in Kopenhagen
Faulxbourdon, dreistimmig, Art des englischen Contrapunktes 330.
Fauxbourdon, Alte Harmonieweise, nach ihrem Ursprünge untersucht 329.
Favart, Mad., Sängerin in Paris, singt 475« die Hauptrolle in Pergolese's »La serva pa- drona« 14.
Ferrari , Balda<sar, Beliebter Sanger im 47. Jahrhundert, Erfinder des Da capo 71.
Fessleb, Opernsänger, conc. in München 281.
Fidel, die, und ihr Geschlecht im Gegensati zum Geigengescblecht 321.
Figurontafel zu Prof. v. Schafbäutl's Biographie Theobald Böhm's, erklärt 571.
Fischer, Concertmeister in Erfurt, als Lehrer Ludwig Böhner's 35.
Flageolet, Das erste musikalische Instrument, auf welchem Theobald Höh m slu- dirte 434.
Flitser, August, Organist, conc. in ZUrich 543.
Flöte, Das Instrument, welchem sich Theobald Bohm widmet 435. — Derselbe errichtet eine Fabrik für'Anfertigung der Flöten 450. — Mangelhafter Mechanismus der bisherigen 451. — Böhm's Verbesserungen ; seine erste Flöte 452. — Der englische Virtuose Nicholson 455. — Versuche Gordon's zur Verbesserung der Flöte 455.
— Mechanismus und Mangelhaftigkeit der bisherigen Flöten 471. — Verbesserungsversuche 472. — Böhm's neue Flöten ; das Ringklappen-System 473. — Gordon's Experimente im Flötenbau 487. — Verbreitung, Anerkennung und Anfechtung des Böhm'scben Fabrikats 489.—Veränderung der Flöte Böhm's durch Coche in Paris 501. — Böhm schreibt 18*7 eine Broschüre »Über den Flötenbaa« 503. — Böhm's letzte Verbesserung; dieCylinder-Flöte48*7 503.
— Der Flötist Carle in London schreibt eingehend über die Verbesserungen Böhm's an der Flöte 504. — Böhm's Bericht Über seine Cylinder-Flöte 505. — Verbreitung derselben 507. — Böhm's Alt-Flöte 522.— Böhm's Aeusserungen Üb. die mehrfachen Verbesserungsversuche seiner Flöten 523. 635. — Bau und Bedeutung des Böhm'- schen Instruments 536. — Ward in London construirt eine neue Flöte 538. — Böhm's Compositionen für die Flöte 569.
— Böhm's Flötenfabrik wird von Karl Mendler fortgesetzt. Preise der Flöten 572.
Flötenfabrik Böhm's besteht fort 572.
FlÜgel, Ernst, Mahomet's Gesang von Goethe als Concerlstück für Chor und Orchester, Op. ä'i, Psalm üi fUr gemischten Chor, Soli und Orch., Op. M, beurth. 744.
Forrerg, Otto, Violinist, conc. in ZUrich 544.
Foichhajiiier , Th., Bearbeitung fUr Pianof. zu zwei Händen von Liszt's »Tasso«, beurth. 632.
Föreonaren pa Golgatha, Oratorium von .1. C. F. Haeffner 354.
Franchise de Hirnini, Oper von Ambroise Thomas, aufgef. in Paris 348. 362.
Frakcr, Cesar, Les Beatitudes. Oratorium. Deutsche Oebersetzang von G. Fr. Heiss. Ciavierauszug, beurth. 797.
Frahi, Paul, Kleines Tonkünstler-Lexikon, beurth. 819.
Fianee , Hermann, arrangirt eine deutsche Oper in London 493.
Freund, Robert, Pianist, conc. in Zürich 541.
Fhiedf.nihai,, Frl. Flora, Pianistin, conc. in München 281. — Stuttgart 250. 299.
Friedrich, Frl. Elise, Pianistin, conc. in München 170.
Fritscb, Frl. Sophie, Soubrette des Stuttgarter Hoftheaters, conc. daselbst 822.
Fritze, Wilhelm, Ein musikalisches Charakterbild von Robert Müsiol, beurth. 819.
Fuchs, Hofopernsanger, conc. in München 265.
FÜrstehad, Moritz, Flötist, Schüler Böhm's 640.
e.
Gabelgriffe bei Flöten 472.
Garrielli, italienische Primadonna, K-Mle in Mailand in Mozarts »Mitridate« singen 9.
Gade, NielsW., Symphonie B-dur, aufgef. in Klampenborg 55S. — »Die Kreuzfahrer« für Solo, Chor und Orch., Op. SO, arrangirt zu vier Händen von S Jadassohn 689.
Galante aventure, Oper in B Akten von Guiraud, aufgef. in Paris 395. 412.
Gadit, Josef, »Meeresabend« für Mannerchor mit Tenorsolo, Op.», Zwei Lieder, Op. U, Drei Lieder aus Slieler's »Eliland-, Op. 4», Quartett mit Tenorsolo, Op. 48, Sieben Ciavierstucke, Op. 46, Sieben charakteristische Ciavierstucke »In kleinen Formen«, Op. 47, »Lyrische Studien« drei Clavier- slucke, Op. 10, benrth. 742.
Qeigenwerok, Nürnbergisch, oder Geigen- Clavicymbel. Beschreibung dieses der Radlcler ähnlichen Instruments von Mich. Praetorius 295. 305.
Geistliche Musik neben dramatischer zu cultiviren, soll der Hauptzweck des »Royal College of Music« sein 168.
Generalbast, J. S. Bach's Tractat über denselben 241.
Gerle, Hans, giebt 4534 zu Nürnberg eine Geigenschule heraus 359.
Gernsreiii, Friedrich, steht an der Spitze der Direction der Rotterdamer Abtheilung der niederländischen Ornlorienaufführun- gen zur Beförderung der Tonkunst 59. — Symphonie Nr. %, Es-dur, aufgef. in Rotterdam 190. — »Agrippina«, aufgef. in Rotterdam 315. — Aufführung seiner Symphonie in Es-dur in Bonn 801. — Zwei Clavierstücke, Op. 39, beurth. 817. — dl- rigirt die Es-dur-Symphonie In Stuttgart 825.
Gerster-gardiki, Frau Etelka, conc. in Leipzig 686.
Gesang. Ein Wort darüber und Über Sanger in Deutschland 369. — Anregungen, den Unterricht desselben [betreffend 663'
— Der Buchstabe E 740. — Consonanten- bildung 755.
Gesangschule, dramatische, Einrichtung
derselben am Stuttgarter Conservatorium
.188. Gkver giebt im Verein mit Afzelius 484t—16
eine Sammlung schwedischer Volkslieder
heraus 355. Giehrl, Joseph, Violinist, conc. In München
264. Giraldds Cavrrensu, englischer Gelehrter
um 4485, beschreibt die Walliser Weise
des mehrstimmigen Gesanges 345. Gladstohe , W. E., redet für Gründung des
»Royal College of Music« 186. Gluce, J. Chr., Ritter von, Tanzweisenaus
seinen Opern, für Pianof. bearbeitet von
H. v. BUlow, benrth. 798. — Ueber seine
Opernreform 103. Goethe, über »Wahrheit« in der Dichtung 93.
— Verkehr mit Beethoven in Teplitz 791. Goetze, Emil, Tenorist, conc. in Leipzig 94.
Goldierger, Frl. Umilic, Pianistin, conc. in München 283.
Gordoh, W., ehemaliger Garde-Obnst, Flöten-Dilettant in London , macht Versuche zur Verbesserung der Flöten 455.
Göttingen. Berichte 250.
Gottschalg, A. W., Vorspiel zu »Tristan« für Harmonium , Pedalflügel oder Orgel, be- nrth. 821.
Graedener, Carl G. P., Feier seines 70 jahrigen Geburtstags in Hamburg 62.
Grardieak, Seine Oper »Colomba«, aufgef. in Kopenhagen 702.
Graz, Joseph, giebt Böhm Unterricht im Contrapunkt 438.
Grenseh, Karl August, Flötenfabrikant in Dresden 434.
Greve führt in Abwesenheit Böhm's dessen Flötenfabrik fort 502.
Grieg, Edward, »Norwegischer Brautzug« für Pianof., gespielt in Leipzig 61. — coropo- nirt eine neue Sammlung Lieder »Melo- dieen« 174.
Griesrach, Militärmusiker, beirathet die fiteste Schwester Wilhelm Herschel's 429.
Griiiii , J. O., Canonische Suite Nr. * für Streichorchester, aufgef. in Leipzig 112.
Jacob, der Gründer unserer jetzigen
Sprachlehre 662.
GrÜtzmacher, Fr., Violoncellist, conc. in Zürich 543. 544.
Gdglsr, Bernhard, Zur Erinnerung an ihn 888.
Guillelmus Monacrus' Erklärung des Faui- bourdon und des Contrapunktes der Englander 329.
Gciradd, Ernest, Aufführung seiner Oper »Galante avenlure« in Paris 395. 412.
Gunz, Dr., Tenorist, conc. in Rotterdam 334. — In Stuttgart 799.
Gora, Eugen, conc. in Hamburg 237.
Gymel, zweistimmige, Art des alten englischen Contrapunktes 330 ; — als Urform aller sogenannten harmonischen Gesänge 332.
Hakffner, J. C. F., Musikdirector und Organist in Upsala, früher Gesanglebrer und Kapellmeister in Stockholm 353.
Hainacer, Jul., in Breslau. Musikalischer Verlag desselben, beurth. 726. 741.
Haikdl, Hans, Schüler Böhm's 539.
Halifax. Wilhelm Hertchel wird daselbst Organist 459.
Hamburg. Feier des 70jährigen Geburtstags von Carl G. P. Graedener 62. — Mu- sikbericbt 236. — Bericht über das zweite westholsteinische Musikfest zu Itzehoe 409.
Haherii, Asger, Nordische Suite für Orchester, Op. 2ä, arrangirt zu vier Händen von Fr. Hermann, beurth. 690.
HÄndel, U. Fr., Oratorium »Judas Macca- bneus«, aufgef. in Rotterdam 59. — »Josua«, eufgef. In Göttingen 252. — »Alesanderfest« in Stuttgart 284. — »Samsonl in München 311. — benutzt Keiser'sche Motive 387. — Auszüge aus seinen Instrument» I- werken ven W. T. Best für die Orgel arrangirt, beurth. 509. — Variationen über seine Themen von Brahms (Kirchner), Volkmann (Hörn) undScholz, beurth. 691. 692. — Seine Teufels-Arie in »Resurre- zione« 764. — 41 Concerti grossi 894.
Handel-Album. Extracts from Instrumental Music by Handel, arranged for the Organ by W. T. Best, beurth. 509.
H Im-mm.i . Frau, Hofopernsängerin, conc. in Stuttgart 300.
Harfe. Ueber den Entwicklungsgang dieses Instruments 289.
Harmonie, Studie zur Geschichte derselben von Guido Adler, beurth. 327. 343.
Hut, George, The Violin, its famous makers nd tbeir Imitators, beorth. 2<>;i. 273.
Haktvhisok, Anton, Pianist, conc. in den dänischen Provinzen 702.
Hasse , Job. Ad., als Lehrer von U. B. Per- golese 69; — benutzt Keiser'sche Motive 387.
Hadkstrup, Tenorist, singt in Kopenhagen 302. 446.
Hauptmaics, Moritz, Gutachten über die Befähigung Franz von Holstein's\515.
Hatdh, Joseph, Im Gegensatz zu Mozart 105.
— »Die Jahreszeiten*, aufgef. in München 169. — »Die Schöpfung*, aufgef. in Stuttgart 300. — spielt mit Vorliebe den Bary- ton 404.
HucnUHti, Robert, Violinist, conc. in Zürich 544.
Hedmondt, Tenorist, conc. in Leipzig 750.
Hf.«k, Emil, Bassist, conc. in Basel 394.
HsininssFELD, Ludwig, Lied »Fliege Vogel«, Op. 44, Drei Lieder, Op. 14, Zwei Lieder, Op. 11, sammtlieh für eine Singstimmo mit Pianof.; Ballade für Pianof., Op. l«, be- urth. 727.
Hmntz , Albert, Symphonische Stucke aus »Tristan und Isolde« für Ciavier zu vier Hunden; »Angereihte Perlen« aus Tristan fUr Pianof., beurth. 821.
Heitscb, Alfred , Fünf Lieder der Waldtnat für eine tiefere Frauenstimme mit Pianof., Op. 4, »U u Die Blatter«, sechs Clavierstücke, Op. l und Polonaise für das Pianof., Op. l, beurth. 401.
HiiimuGs, Frau, Schauspielerin in Kopenhagen 702.
IlEkKANK, Fr., Arrangements für Pianof. zu vier Händen der »Polnische NationalUnze« von X. Scharwenka und der Nordischen Suit« für Orch. von Asger Hamerik, be- urth. 689. 690. — Violin-Schule, beurth. 778.
Hsrodiade, Oper von Massenet. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debats.) 180.204.
HuMumi, Carl, Oboe-Virtuose, conc. In Stuttgart 300.
Hkrscbel, die Familie. Nachrichten über
- , Wilhelm und Caroline Herschel, nach Aufzeichnungen der letzteren 427. 441. — Uebersiedeln der Geschwister nach England 443. — Wilhelm Herscbel's Verbindung mit Dr. Miller 457. — Aufenthalt in Bath 459. 475; in Datchet 477.
Caroline, ihre Aufzeichnungen über
Wilhelm Herschel 427. 441. 457. 475.
Alexander, jüngerer Bruder Wilhelm's,
Violoncellist. Wohnt ebenfalls mit seinen Geschwistern zusammen in Bath 461. — im Vergleich mit Wilhelm 477.
IltRscHEL, Wilhelm, Seine Jugendzeit 427. - Musikalische Ausbildung und Uebersiede- lung nach England 441. — wird Organist in Halifax 459. — Aufenthalt in Bath 459. 476. — geht zur Astronomie über 460. 476.
— zieht nach Datchet bei Windsur 477. — befreundet sich mit dem musikal. Schrift- steller Charles Burney 478.
Herzogenberg , Heinrich von, Dirigent des Bach-Vereins in Leipzig 828.
Hetzel, Moritz, Trio für Pianof., Violine und Violoncell, Op. 6, beurth. 761
Hkoeerger, R'chnrd, Compositionen: »Som- mermorgen« fUr gemischten Chor mit vier- händigerClavierbegleitung, Op. (, »Liebes- spiel« in Walierform für gemischten Chor mit Pianof., Op. 6, »Es steht eine Lied' im tiefen Tlnl« für Chor a capella, Op. 44, be- urth. 705. — »Das Lied fahrender Schüler» für Mannerchor und Orchester», Op. l, HandwerksbuRichenlied« , Op. 9 . Vier a
capella-Mfinnerchure, Op. 8, beurth. 707.
— Drei Frauenchöre, Op. 4, Fünf Lieder, Op. t, Fünf Lieder, Op. 9, Drei Lieder, Op. 41, Vier Gesänge, Op. 48 , Liederbert Op. 45, »Nachtmusik« für Streichorchester, Op. 7, Variationen über ein Thema von Franz Schubert für Orchester, Op. 44, be- urth. 721.
Hetmabk-rheiheci, C., Sechs Clavierstücke, Op. 4, beurth. 260.
Hilf, Arno, Violinist, conc. in Leipzig 142.
Hill, Carl, Barytonist, conc. in Rotterdam 334.
Hole, Universitätsmusikdirector in Göttin- gen, als Leiter der dortigen Concerte 250.
Hille», Ferdinand, »Perpetuum mobile« für die Geige, aufgef. in Reval 526. — Leichte Sonatine für Pianof., Op. (96, Kleine Suite für Pianof., Op. 4»7, benrth. 759.
HillmaÜx, E., Drei Lieder für eine Siogstimme mit Pianof., beurth. 741.
H-moll-MettM von J. S. Bach, aufgef. in Basel 366. 393.
Hoboe. BShm's Verbesserungen an der- selben 522.
Hokmass, Richard, Dirigent der Leipziger »Singakademie» 803.
Hobskscbild, Frl., Altistin, conc. in Basel 394.
HollÄrder, Gnstav, Concertmeister aus Köln, conc. als Violinist in Stuttgart 799.
Hounnr, Franz vnn, Concert - Ouvertüre
- fna Aventiore», aufgef. in; Leipzig 61. —
Nachgelassene Gedichte, herausg. von H. Boltbaupt, beurth. 513. — Seine Lieder- compositionen: I. Lieder für eine Singst, mit Pianof.: Waldlieder, Op. 4, Drei Ge- singe, Op. S, Drei Balladen, Op. 4, Zwei Lieder, Op. 5, »Reue«, Op. 6, beurth. 517 ; Waldlieder, Op. 3, beurth. 518; Fünf Lie- der, Op. 40, Entsagungslieder, Op. 44, be- urth. 529; Reiterlieder aus Aug. Becker's »Jung Friede!«, Op. 48, beurtb. 530; Fünf Lieder, Op. 48, Sechs Lieder, Op. 10, Vier Lieder, Op. tl, benrth. (31; Vier Lieder, Op. 14, Zwei Gesänge, Salem, Marie l und Biterolfs Thüringer Waldlied, Op. »7, beurth. 532; Fünf Romanzen, Op. 19, Fünf Lieder, Op. 14, beurth. 533; Zwei Lieder, Op. (t, Fünf Lieder, Op. 87, beurtb. 534; Lieder aus Julius Wol(Ts »Rattenfänger*, Op. 39, benrth. 561; Sechs Lieder, Op. «l, Fünf Lieder, Op. 48, Vier Lieder, Op. 44, benrth. 563. — H. Duette: a) a capella. Vierzehn Lieder, Op. 45. b) mit Begleitung des Pianoforte . Vier zweistimmige Lieder, Op. 7, beurth. 564; Drei zweistimmige Lieder, Op. 8, Tan n hause r, Op. 44, Sechs Lieder u. Romanzen, Op. 15, benrth. 565; Aus Marino Faliero , Qp. 47, benrth. 566.
— III. Gesangsquartelte für gemischten Cher und füf Männerchor. — IV. Kammer- musik, benrth. 567. — V. Concertmusik: Beatrioe, Op. 18, Frühlingsmythus, Op. 45, Fran Aventiure, Ouvertüre für Orchester, Op. 44, beurth. 568. — Seine Gedichte vonTheodorKircbner in Musik gesetzt 613.
— Nachtrag 892.
Holten, Carl von, Pianist, conc. in Hamburg 62.
Hoix, Aug., Arrangement zu vier Binden der Variationen über ein Händel'sches Thema von Rob. Volkmann, Op. l«, be- urtb. 691.
Hruhada, Bassist, conc. in Stuttgart 300.800. 824.
Hcghes, Frl., Sängerin in London, conc. da- selbst mit Bohm 454.
Hoso, Heino, Ein Wort über Gesang und Sängerin Deutschland 369. —Gesangliche Anregungen 663. — Zar Elementarlehre 678. — Der Buchstabe E im Gesänge 740.
— Consonantenbildung im Gesänge 755.
Hustikctos, Agnes, Sängerin, Odbc, in Leipzig 206.
J.
Jadassoh», S.,'»Trostlied« für Chor und Orchester, anfgef. In Leipzig 94. — Arrangement der Sonate für Pianof. und Hörn, Op. 47, von Beethoven für Pianof. zu vier Händen, benrth. 677. — bearbeitet »Die Kreuzfahrer« von N. W. Gade (Op. 5t) für Pianof. zu vier Händen, beurtb. 689. — Serenade, acht Canons für Pianof., Op. 85 Arrangement zu vier Händen und »Ballet- mnsik«, sechs Canons für Planef. zu vier Händen, arrangirl für zwei Pianoforte zu vier Händen von C. Reinecke, benrth. 690.
Uct.R, Albert,Tenorist, conc. lnStuttgart300.
Uns, Albert, giebt den AristldesQuintilianus »de Musica libri III« In neuer Ausgabe heraus 657.
Otto, Anszilge und Ansichten ans seiner Mozart-Biographie 9. 55. 70. — hält die Briefe Beethoven's an Bettina von Ar- nim für unecht 769. — Berichtigung seiner Darstellung der ital. Oper vor Mozart und des Verhältnisse« von Mozart's Jugendopern zu den Werken seiner altern Zeitgenossen 57. 72. 74. 87. 89. 103.
Japan, Musik und musikalische Instrumente daselbst, beschrieben von Isabella L. Bird 28.
Jeffeet, J. Albert, Vier Clavierstücke: Notturno, Op. 8, Gavotte, Op. 4, Barcarole, Op. 6, Jagdlied, Op. 7, benrth. 760.
Jerseh, Paul, Hofopernsänger in Dresden, conc. In Leipzig 719.
Jeüaonda, Oper von Spobr. Eine Kritik aus dem Jahre 4817 von E. Kratz 124.
Joachim, Frau Amalie, cooc. In Rotterdam 316. — Leipzig 670. — Stuttgart 825.
Joseph, als Schüler Spohr's 3.
JonRleur'B und Minstrel's. Beschreibung derselben von RUhlmann 342.
Josua, Oratorium von Händel, aufgef. in Gottingen 252.
Itzehoe. Zweites westholsteinisches Musik- fest daselbst am 4. Juni 4881 409.
Judas Maccabacus, Oratorium von Händel, anfgef. in Rotterdam 59.
K.
Kade, Otto, Seine Nachträge zu A. W. Ambras' »Geschichte der Musik«, beurtb. 12.
Kahl, Oscar, Concertmeister und Violinist, conc. in Zürich 543.
Kain, Oratorium von Max Zenger, aufgef. in München 281.
Kaiser, Johann, Rathsmnsikant, wird mit Reinhard Keiser verwechselt 387.
Kai.»eck. Max, bespricht Rieh. Wagner1« Par- sifal. Erste Aufführung am l«. Juli 4881 zu Bayreuth 600.
Kapeller, Johann Nepomuk, Flötist in München und erster Lehrer des jungen Böhm 434.
Karl, Komiker, Director des Münchner Isar- thor-Theaters 435.
Kadpmakh, Fritz, Sonate für Pianof. (A-dur), Op. 7, beurth. 818.
Kaiser, Frl., conc In Leipzig 158.
Keiser, Reinhard, war niemals in Russland 385.
Kelleb, Robert, arrangirt Brahmn' Sympho- nien für Pianof. zu zwei Händen 417.
Kevpmer, Selma, Sängerin an der Oper in Rotterdam, conc. daselbst 61.
Kerlin, Lautenmacher um 4 4SI, wahrschein- lich in Brescia 342.
Ein, Frl. Rosa, Altistin, conc. in München 298.
Kiel, Friedrich, 6 Impromptus für Pianof., Op. 79, beurth. 817.
Kirchenchöre. Zahl derselben in Schles- wig-Holstein und Laiienburg 77.
Kirchengesang-Vereinstag, der erste evangelische, zu Stuttgart 698. 715.
Kirchenmusik, Aeusserung von Liszt über dieselbe 645.
K i Hi.Mm u, Theodor, Neue Composilionen: Vier Elegien für Pianof., Op. 37 , beurth. 593; Zwölf Etüden für Pianof., Op. 88, beurth. 594; .Dorfgeschichten«, 4t Clavier- stückc, Op.39, beurth. 595; »Blumen zum Strouss«, 12Ciavierstücke, Op. tt, beurth. 596; Sechs Ciavierstücke, Op. t5, beurtb. 597; SO Kinder- und Künstler-Tänze, Op. t6, «Federzeichnungen«, Neue Clavier- stücke, Op. t7, beurtb. 598; »An Stephen Heller«, 42 Ciavierstücke, Op. 54 , »Ein neues Ciavierbuch«, Op. 52, beurlh. 599.
— Drei Gedichte von Franz von Holstein für eine Singstimme mit Pianof., Op. tO; Sechs Lieder für Singstimme mit Pianof., Op. 50, beurth. 613. — 42 Originalcompo- sitionen für Pianof. zu vier Händen, Op. 57; Kindertrios für Pianof., Viol. u. Violonc., Op. 58; Novellelten für Ciavier, Viol. und Violonc., Op. 5t; Plaudereien am Ciavier, Op. 60, Characterstücke für Ciavier, Op. 84, beurth. 615. — Arrangement in vier Händen der Variationen und Fuge über ein Händel'sches Thema für Pianof. von Job. Brabms, beurth. 691.
Kissar, ägyptische und nubische Instrumente, als Urtypen der Saiteninstrumente 277.
Klampenborg, Concerte daselbst 557.
Klappen als Vcrschliessungsmittel der Flöten 451.
Klassiker, der junge. Sammlung leichter Stücke für Pianof. herausg. von E. Pauer, beurlh. 13.
Klengel, Julius, Cellist, conc. in Leipzig 190.
— Suite, Op. 4, Drei SlUcke, Op. 2, Capriccio, Op. 8, sämmtlicb für Violonc. und Pianof.; Concert für Violonc. und Orchester, A-moll, Op. 4, beurtb. 646.
Dr. Paul leitet die Euterpe-Concerte in
Leipzig 670.
Kling, Frl. Amalie, Altistin, conc. in Zürich 543. 555. 556.
Klihkerfuss, Frau, Pianistin, conc. in Stutt- gart 236. 800.
Kluge, Organist in Erfurt, als Lehrer Ludwig Böhner's 35.
Knie-Violen (Viola da gambaj entwickeln sich zu Anfang des 45. Jahrhunderts 357.
Knispel, Frl., conc. In Leipzig 46.
Knopf anstatt des Saitenhalters bei einer Violenform der Fidel 339.
Koca, Frl. Mathilde, Sopranistin, conc. in Gottingen 252. — in Stattgart 266. 300.
KoCB-RonniMii, Frau, conc. in Rotterdam 334.
K<>t Ki, J., Coocertmeister u. Violinist, conc. in Rotterdam 316.
KÖhler, Louis, Kleine Clavler-Etuden, Op. 802, Beliebte Melodien in Etüden, Op. 80», Leichte Studie zur liebung, Op. 80t, Volksmelodienkranz für Ciavier zur Uebung, Op. 805, Zwei- und vierbändige beliebte Melodien nebst Etüden, Op. 106, 492 tägliche Clavierttbnngen in allen Tonarten, Op. 807 , Clavier-Etuden für Vorgeschrittene, Op. 808, beurtb. 743.
Kopenhagen, Berichte 13. 173. 301. 362. 446. 557. 702.
KorsiiÜller , P. ütto, zweifelt an der Mög- lichkeit einer Wiederherstellung der allen Tradition in der Musik S02.
Kotos, japanisches Instrument von 6 Fuss Länge 28.
Kraver, Frl. Lina, Opernsängerin, conc. in München 283.
Kratz, Jessonda, Oper von Spohr. Eine Kri- tik aus dem Jahre 4827 124.
Kraus, J. M., sein Wirken als Kapellmeister in Stockholm 880.
Kraus, Dr., Barytonist, conc. In Hamburg 238.
Kraus«, Ferdinand, Organist, conc. in Stutt- gart 250. 267.
Krause, Anton, Instructive Sonaten für Pia- nof. zu vier Händen, beurth. 630.
Emil, 240 Aufgaben zum Studium der
Harmonielehre, Op. t3; Ein Beilrag zum Studium der Technik des Clavierspiels in 4 00 Uebungen, Op. 38, beurth. 630.
Krebs, Mary, conc. in Göttingen 251. — Leipzig 718. — Stuttgart 824.
Kreutzer, R., 49 Etüden für Violine, neue Ausgabe von H. Schradieck, beurth. 44.
Kreuzfahrer, die, für Solo, Chor und Orch. von N.W.Gade. Op. 50, arrangirt u vier Händen von S. Adassohn, beurtb. 689.
KrÜcil, Dr., Sänger, conc. in Hamburg 62. — Leipzig 126.
KrÜger, Carl, Kammervirtuose und Flötist in Stuttgart, Schuler Böhm's 541.
Kroger, Professor E., Spicilegia oderAehron- lesen 92. 137. 279.
Professor W.. fuhrt als Leiter des
»Neuen Singvereins das Händel'sche Alexanderfest« in Stuttgart auf 284.
KÜcxe», Friedrich, Ein Künstlerleben. Ne- krolog 253. 268.
Kufferath, Frl. Antonie, Sängerin, conc. in Leipzig 61.
Kdllae, Theodor, Nekrolog 302.
Kwast, James, Pianist, conc. in Leipzig 782.
L.
Lablache, Bassist, conc. in London 454.
Lachher, Franz, Suite Nr. 7, D-moll. aufgef. in München 141. — in Leipzig 142.
La Marti, übersetzt »Fr. Chopin« von Liszt 641. — Musikalische Studienköpfe, 5. Bd.: Die Frauen im Tonleben der Gegenwart, beurth. 795.
Lahpi'gkam , Arien von ihm als Einlagen in G. B. Pergolese's Oper »Olimpiade« 83.
Landau, Tenorist, conc. in Hamburg 64.
Lange, S. de, sen., Sonate für Pianof. zu vier Händen, Op. 83, beurlh. 27. — conc. als Pianist in Rotterdam 316. — Fantasie-So- nate Nr. t für Orgel, beurth. 456. — Lebt als Organist in Rotterdam. Kurze Lebens- nachrichten Über ihn 724.
Lassen, Eduard, Sechs Lieder, Op. 74, Sechs Lieder, Op. 72, Musik zu Calderon'sSchau- spiol »lieber allen Zauberder Liebe<-, 'V 73, beurth. 744.
Lauenburg, Zahl der Orgeln und Kirchcn- chöre in dieser Provinz 77.
Lauterbach, Conccrtmeister in Dresden, conc. als Violinist in Stuttgart 798.
Lebeaii, Frl. Louise Adolpha, Pianistin, conc in Leipzig 802.
Lehmank, J. G., Theoretisch-praktische Ele- mentar-Violinschule, Op. (0, beurth. 777.
Leibniz, Sein Urthcil Uher den Werlh oder Unwertb der Opern, mitgetheilt von Ed. Bodemann 753.
Leipzig. Berichte 45. 61. 93. 110. 126. 142. 158. 190. 206. 654. 670. 686. 718. 750. 764. 782. 802. 828.
Leo, Arten von ihm als Einlagen in G. B. Per- golese's Oper »Olimpiade« 83.
Leonoren-Ouverture Nr. 4 Op. 438 von Dcethoven. Entstehungszeit derselben 785.
Lewakdowski, L., Achtzehn liturgische Psal- men für Soli und Chor mit Orgel, beurlh. 220.
Lied im Gegensalz zur Arie 122.
Lihci, Tenorist, conc. In Stuttgart 266. 300.
l.imii.hi- N , Dr. A., Lebensbeschreibungen deutscher Musiker in Schweden: Haeffner 353. — J. G. Naumann 497. 879. — Kraus 880. — Abt Vogler 884.
I.imii-aistner, P. J., Kapellmeister des Mün- chener Isarthor-Thcatcrs 435.
l.Im.1.1 . Miss, Oratoriensängerin in Batb zu Herschel's Zeit 461.
Liren, alte Geigenform aus dem 44. Jahrhundert stammend 292.
Lisshann, Bassist, conc. in Leipzig 158.
Liszt . Franz, Oratorium »Die heilige Elisabeth«, aufgef. in München 139. — conc. in Zürich 556. — »Tasso«, symph. Dichtung, für Pianof. zu zwei Händen von Th. Forchhammer, bcurth. 632. — Musikalische Schriften: »Des Bohemiens et de leur Mu- sique en Hongrie«; Fr. Chopin's Biographie; dieselbe ins Deutsche übertragen von La Mara; »Essays und Reisebriefe eines Baccalaureus der Tonkunst«, deutsch von L. Ramann; dramaturgische Blätter: »Essays über musikalische Buhnenwerke und Bühnenfragen, Componisten und Darsteller«, deutsch von L. Ramann, beurth. 641. — Symphonie zu Dante's Divina Comedia für grosses Orchester, von Johann von Vegh für zwei Pianof. zu acht Händen arrangirt, beurth. 666.
Liturgischer Gesang. Der Congress zu Arezzo zur Verhandlung über denselben 780. 801. 825.
Litzau, J. B., Organist in Rotterdam. Le- bensnachrichten Über ihn 737.
L'Oca del Calro, unvollendete Oper von Mozart. Der Text von Varesco nach der Originalhandschrift hier mitgetheilt von Paul Graf Waldersee 693. 710. 728. 745.
Lockwood, Harfenist, conc. in München 265.
London. Deutsche Operngesellschaften da- selbsl im Jahre 4882 493. 894.
LÖwe, Frl., Hofopernsängerin in Stuttgart, conc. daselbst 779.
LÖwenhielv , Graf, schwedischer Minister, veranlasst J. G. Naumann, nach Schweden zu kommen 497.
Lucifer, Bassarie desselben in Händel's Oratorium »Resurrezione« und Meyerbeer's Urtheil darüber 764.
Lyra, italienische, ist der Viola d'amour verwandt 421.
Maas, Louis, seine Ausgabe Mozart'scher Clavierconcerte für 3 Pianof. zu acht Händen, beurth. 665.
Makcio, Felice, Tenorist, conc. in München 170. 171.
Mankspeldt, Frl. Frida, Harfenistin, conc. in Leipzig 110.
Marci, Verfasser des Textes der in Hamburg aufgeführten Oper »Vespasian«, bittet sich in einem Schreiben Leibnizens Urtheil über den Werth oder Duwcrth der Oper aus 753.
Maria, Johann, »Praeambulum« für die Orgel, aufgef. in Stuttgart 248.
Mari .A.B., seine Aeusserung über Händel (die Ausgabe der deutschen Händelgescll- schafl) 24. — zieht mit Schilling u. A. die Echtheit der von Merz veröffentlichten Briefe Beetboven's an Beitina von Arnim in Zweifel 769.
Maschinen, über die theatralischen. Zur Geschichte der Hamburgiscben Oper 231. 245. 893.
MAssEXEi,J.,Herodiade, Operin3 Akten 180. 204.
Matthaeuspassion von Job. Sob. Bach, aufizcf. in Stuttgart 300.
Mattheson, Job., über theatralische Kirchenmusik 138. — Aeusserungen über Reinhard Kaiser 387.
Matseder, Violinist in Wien 451.
M Eden, van der, Tenorist, conc. in Leipzig 158. 760.
Mehul, Ouvertüre zu »Joseph in Aegyplen«, aufgef. in Hamburg 237.
Melodiebildung, alte indische, beschrieben von Felix Vogt 483.
Mendelssohx-bartholdy, Felix, Ouvertüre zu den »Hebriden«, aufgef. in Leipzig 46. — Etüde fUr Pianof., gespielt in Leipzig 61. — »Walpurgisnacht« für Soli, Cbor und Orchester, aufgef. in Leipzig 94. — Gedenkfeier seines Todestages im Leipziger Gewandhaus 750. — Rondo capriccioso für Pianof., Op. 44, Neue Ausgabe von H. v. Bülow, beurth. 797.
Mendler, Karl, fuhrt die Flötenfabrik Böhm's fort 572.
Mi M i«, Sophie, conc. in Kopenhagen 174. — Zürich 556.
Heikel, Gustav, Claviercompositionen: Impromptu, Op. \'<t. Stimmungsbilder, Op. 448, Zwei Rondo's, Op. 454, Rhapsodie, Op. 45», Lyrische Blätter, Op. 464, beurth. 743.
Merseburcer, Carl, in Leipzig. Aus seinem Musik-Verlag mehreres beurth. 820.
Mersenne hat sieb grosse Verdienste durch sein Werk »Harmonie universelle« erworben 374.
Merz veröffentlicht im Nürnberger Athenäum die Briefe Beethoven's an Bettina von Ar- nim 769. 813.
Met A, Frl., Hofopernsängerin, conc. in München 281.
Metzler-lÖwv, Frau, Altistin, conc. in Leipzig 94. 158.
Meverree«, Giacomo, über Händel's Teufels- Arie 764.
Mi n Alu vi< u, Edmund von, Faust-Phantasie für gr. Orch., vierhgndiger Ciavierauszug, beurth. 632.
Milde, von, Bary tonist, conc. in Göttingen 250.
Mumm Dr., Organist und Geschichtsforscher, tritt mit Wilhelm Herschel in Verbindung 458.
Minstrels, Spielleute, ihre Bedeutung, von Rühlmßnn erwähnt 342.
Mitfühlte, italienische Oper von Mozart (Fortsetzung der Besprechung von Nr. SS des vorigen Jahrgangs). 8. 25. 36. 54. 70. 85. 103. 122.893.
Molique, Bernhard, Violinvirtuose, macht mit Böhm Concertreisen 439.
Monochord als kunstloseste Form der Saiteninstrumente 293.
Monsignt, Componist des »Deserteur« 558.
Monteverde, Clsudio, Versuche in der Anwendung bezifferter Basse 372.
Moicticelli, singt mit grossem Beifall bei der ersten Aufführung der Oper von G. B. Per- golese »Olimpiade« in London 4 741 83.
Morak-olden, Sopranistin, conc. in Leipzig 750.
Moscheles, J., Planist, conc. in London 454.
Moszuowsey, Moritz, Drei Gedichte im Volkston, Op. 16, Barcarole filr Pianof., Op. »7, Nr. 4, Tarantelle für Pianof., Op. 17, Nr. t, Miniatures für Pianof., Op. 18, Drei Stücke für Violoncell und Ciavier, Op. 19, beurth. 744.
Mozart, L. Vater, war nur Instrumental- musiker 104.
Mozart, A. W., Ouvertüren zu seinen Jugendopern, für Pianof. zu zwei Händen von Paul Graf Waldersee, beurth. 631. — Cl«- vier-Concerte, Ausgabe für zwei Piano- forte von Louis Maass, beurlh. 665. —
Ouvertüre zu »Ascanio in Alba«, für zwei Pianoforte zu acht Händen arrangirt von Paul Graf Waldersee, beurth. 668. — Divertimenti, Serenade Nr. 7, D-dnr, Quartette für Streichinstrumente, Quintette für Streichinstrumente, sämmtlich von Ernst Naumann für Pianof. zu vier Händen arrangirt. Ouvertüre zu »Ascanio in Alba«, »Mitridate« und »Lucio Silla« von Paul Graf Waldersee, Krönungs-Messe (C-dur) von C. Burchard, für Pianof. zu vier Händen arrangirt, beurth. 677.
Mitridate, He di Ponto, italienische Oper (Fortsetzung der Besprechung aus dem vorigen Jahrgang) 8. 25.36.54.70. 85. 103. 122. 893. — Spohr's Ansicht über ihn 21. — Gesammtausgabe: Serie V, Nr. 9 »La finta Giardiniera«, Oper, beurth. 609; Serie VI: Arien, Duette, Terzette und Quartette. Erster Band, beurth. 611. — Aufruf nach einigen verlorenen Autographen 654. Der Text zu seiner unvollendeten Oper »L'Oca del Cairo«, gedichtet von Varesco, nach der Originalhandschrift hier herausgegeben von Paul Graf Waldersee 693. 710. 728. 745.
MÜller , Conrad, Geigenbauer in Nürnberg 4510 362.
Hippolyt, früher Hofmusikus und Cellist in München, lieber ein Concert, welches zum Besten eines Grabdenkmals für ihn veranstaltet wurde 172.
Johannes, Tenorist, conc. io Zürich 554.
555.
'ii M i n Hi m.int's, Sängerin , conc. in Stuttgart 234.
MüLLER-RoNNEBURGER, Frau, Sopranistin,roiic. in Rotterdam 334.
MiiLLER-SwiATLOwsEY, Frau, Altistin, conc. in Leipzig 190. — Zürich 542. 554. 555.
München. Tagebuchblätter aus dem MUn- chener Concertleben des Jahres 4884/81 von Wahrmund. Concerte der musikalischen Akademie 139. 141. 155. 170. 171. 265. 282. 296. 311. 312. — Streichquartett Walter-Steiger-Thoms-Wlhan 139. 140. 156. 263. 283. 297. — Kammermusik- Abende von Bussmeyer-Hieber-Ebner 140. 156. 284. 314. — Concerte der kgl. Vocal- kapelle 155. 263. 298. — Concerte des Münchner Chorvereins 157. — Concerle des Oratorien-Vereins 169. 281. — Concert des Tenoristen Felice Mancio und der Pianistin Elise Friedrich 170. — Concert desselben und der Pianistin Annette Essi- poff 171. — Kammerconcert zum Basten eines Grabdenkmals für Hippolyt Müller 171. — Concert des Pianisten Graf Geza Zichy 264. — Soirte der Herren Giehrl- Tillmätz etc. 265. — Concert der Pianistin Flora Friedentbal 281. — Concert von Frl. Emilie Goldberger, Pianistin aus Wien 283. — Concert des Damenvocatquartetts 297. — Concert des Cellislen Diem 312. — Concert der Violinistin Frl. Mathilde Brem 313
Musik im Verhaltniss zur Plastik und Aristoteles' Ausspruch darüber 279.
Muaikfest, zweites Westholsteinisches, In Ilzehoc 409.
Musikgeschichte von A. W. Ambros. Notenbeilagen dazu mit Nachträgen von Otto Kade, beurth. 12.
Musikinstrumente, Katechismus der, von F. L. Schubert. Vierte Auflage von Robert Müsiol, beurth. 260.
Musikschule, englische. (Royal College of Music.J Versammlung bei dem Prinzen von Wales zur Gründung dieser Schule 149. 166. 183.
Musik-Verein, allgemeiner deutscher. Ton
künstler-Versammlung desselben in Zürich 524. 541. 554.
MÜsiol, Robert, giebt die vierte Auflage des F. L. Schubert'scben »Katechismus der Musikinstrumente« heraus, beurth. 260. — Wilhelm Fritze, ein musikalisches Charakterbild, beurth. 819.
N.
Nachiaur, Tenorist, conc. in München 296.
Nachez, Tivadar, Violinist, conc. in München 282.
Nachrichten und Bemerkungen 46. 62. 77. 190. 366. 526. 804.
Nauhann, Ernst, Arrangements lur Pianof. zu vier Händen von Divertimenti, Serenade Nr. 7, D-dur, Quartetten und Quintetten von Mozart, Andante F-dur, für Pianof., Rondo a Capriccio für Pianof., Op.419, Variationen mit Fuge aus Prometheus, Op. 15 und Rondino für Blasinstrumente von Beethoven, beurth. 677.
Nadkann, J. G., macht sich sehr um die Reorganisation dei Oper in Schweden verdient 497. — ComponirtAmphion498.879.
Nebelokg, Organist, conc. in Kopenhagen 702.
Nevstedt, Chr., Op. 407, Carillon de Louis XIV. und Gavotte favorite de Marie An- Uiinette, arrangirt für Pianof. lu vier Händen von Fr. Brissler, beurth. 689.
Nicholson , Flötenvirtuos in London, Rivale Böhm's 454. — Sein Instrument 455.
Nicode, J. L., Introduction und Scherzo für gr. Orch., Op. 4 4, Arrangement für Pianof. zu vier Händen, beurth. 690.
Niederländische Organisten. 4. S. de Lange sen. 724. — 1. J. B. Litzau 737.
Niedt, Friedrich, giebt..4700 in Hamburg eine »Musikalische Uandleitung« heraus, welche Bach später benutzt bei dem Traktat über den Generalbass 241.
Normahh-nerdda, Frau, Violinistin, conc. in Leipzig 654.
Nortbcote, Sir Slafford, redet für Gründung des »Royal College of Music« 187.
Notterohh, G., Seine Meinung über Entstehungszeit der Leonoren-Ouverture Nr. 4, Op. 488 788.
Notz, U., Musikdirector und Leiter des »Schubert-Verein« in Cannstadt 286.
Ntrop, Opernsänger in Kopenhagen 382.
0.
Oberbece), Frl., Sopranistin, conc. in Basel 394.
Odenwald , Tb., Leiter der Concerte in El- bing 318.
11,.m, n. Frl. Sara, Sopranistin, conc. in Zürich 554.
Olimpiade, Oper von G. B. Pergolese, zuerst aufgeführt in London 4741 83.
Olsen, 0., norwegischer Componist 382.
Opern. Leibnizens Urlheil Über den Werth oder Unwerth derselben 753.
Operngesellachaften, deutsche, in London 4881 493. 894.
Organisten, Niederländische. 4. Samuel de Lange sen. 724. — 1. J. B. Litzau 737.
Orgeln. Anzahl derselben in Schleswig-Holstein und Lauenburg 77.
Otto, Concerlsänger, conc. in Elbing 318.
Otto-alvileien, Sopranistin, conc. in Leipzig 158. P.
Padilla, Mariano de, Barytonisl, conc. m Stuttgart 234.
Pagakihi, Nicolo. conc. in Wien und Mün- chen 451.
Paukt , C. Hubert H., Grosses Duo für zwei Clavierc, beurth. 692.
Paria. »Francoise de Rimini«, Oper von Thoma, saufgef. 348. 362. — »Galante aven- ture«, Oper von Ernest Guiraud, aufgef. 395. 412.
Parish-alvars, Concert-Allegro für Harfo u. Orchester, aufgef. in Leipzig 110.
Parsifal-Literatur. RichardWagncr's Par- sifal. Erste Auffuhrung am 16. Juli 188« zu Bayreutb. Besprochen von Max Kal- beck 600. — Thematischer Leitfaden durch die Musik des Parsifal von Hans von Wolzogen 619. — Parsifal. Einführung in die Dichtungen Wolfram's von Eschenbach und Richard Wagncr's von 0. Eichberg, beurtb. 620. 894.
Pasta, Mad., conc. in London 454.
i'v m, Ernst, seine Herausgabe des »jungen Klassiker», Sammlung leichter Stücke für Pianof., 1. Band, beurth. 13.
Padlli, Kapellmeister in Kopenhagen 302.
382.
Pekgolese, Giovanni Battista, »La serva pa-
drona«, aufgef. in Stockholm 14. — Ueber
seine Compositionen: Salve Regina für
Tenor oder Sopransolo mit Begleitung,
Orfeo«, Cantate für Sopransolo mit Be-
gleitung, Salve Regina für Sopran u. Bass,
Salve Regina für Sopran und Alt mit Be-
gleitung, sämmtlich mit Ciavierauszug ver-
sehen von Dr. H. M. Schletterer 65. 81.
97. — Mittheilungen über sein Leben und
Werke 68. — Nimmt den Stil von Vinci
an und lernt von Hasse 69. — componirt
eine Messe und Vesper für Rom 70. —
Violine als sein Hauptinstrument 82. —
Die Oper Olimpiade 4741 zuerst in London
aufgeführt 83. — Ueber die angezweifelte
Echtheit der ihm zugeschriebenen Sonaten
für zwei Violinen und Bass 84. — Angaben
über ihn von Fglis 97. — Padre Martini's
Urtbeil Über sein Stabat mater 101. —
Verzeichniss seiner Composilioncn nach
Fetis 101.—Besprechung seiner einzelnen
Compositionen: A. Kirchenmusik. I. FUnf-
stimmige Messe mit Orchester in F-dur
113.129. — II. Zehnstimmige Messe für zwei
ChOre und zwei Orchester in F-dur 145.
161. 177. 193. 209. — 111. Laudate pueri. Psalm für fünf Stimmen mit Orchester in D-dur 213. 225. — IV. Salve Regina für Sopransolo mit Quartett- und Cembalo- Begleitung, C-moll 22$. 893.
Perpetuum mobile für die Geige von Fcrd. Hiller, aufgef. in Reval 526.
PtscuüA-Li uixt«, Sopranistin, conc. in Ham- burg 237.
Petri, H., Concertmeister des Gewandhnus- orchesters, conc. als Violinist in Leipzig 718.
Philipps, Sänger in London, conc. mit Rohm 454.
Pianoforte, das, in Schuberl's Katechismus
der Musikinstrumente 262.
Poem, Bassist, conc. in Stuttgart 26S.
Poesie in der Musik 662.
Poissl, Freiherr von, Hofmusik-Intcndant in
München, Freund Bohm's 456.
Pollim, B., Schreiben über sein Londoner Opern-Unternehmen 493.
Posse, Harfenist, conc. in Leipzig 206.
Potiiieh.p., zeigt wahres Verständniss fin-
den Cantus Gregorianus 825.
PnAETORius, Mich., Beschreibung des »Xilrn- bergisch Gcigcnwerck, oder Geigcn-Cla\i-
cymbel« 295. 305. — hat sich grosso Vcr- i dicnste durch seine »Syntagma musicum« | um die Gesch. der Instrumente erworben 374. — seine Erklärung des Baryton 404.
I'hikgshkui , Alfred, Musikalische Bilder aus »Tristan und Isolde« für Pianof., Viol. und Violonc., beurth. 821.
Prinz von Wales, Vorsitzender des Comi- te's für Gründung des »Royal College nf Music« 149.
l'in i k-.M.. Pinnist, conc. inStuttgart 221.234.
PucHTLiu, Wilhelm Maria, Zur Erinnerung an ihn. »Der Geiger zu Gmünd« für Soli, Chor und Orch. von ihm arrangirt, Op. 42 74. 89. 107.
PÜcklep.-muskau , Fürst, erhalt einen Brief von Bettina von Arnim, welcher die Echt- heit der Briefe Beelhoven's an letztere in Frage stellt 791.
Puddelofen, Eisenschmelzofen, erfunden von Cort, englischem Eisenmeislc. 193. — Errichtungderselben in Deutschland durch Böhm 499.
I?yk, Frl.Louise, Sängerin aus London, conc. in Rotterdam 60. — Leipzig 142. — Ko- penhagen 558.
QuAGLiATi, Paolo, macht Versuche in der An- j
Wendung bezifferter Bässe 372.
Qiamz , Flötenvirtuos, wird die Erfindung
der Dis-Klappe an der Flöte zugeschrieben
472.
B.
Radleier, ein altes Saiten-Instrument, an
welchem man Bogen und .Saitenhalter ent-
fernte und diese beiden durch den zwei-
fachen Mechanismus des Rades und der
Tasten ersetzte 294. 308.
r, Mi t M-.ii. Miii'-. glaubt die richtige alte Tra-
dition in der Musik gefunden zu haben 802.
Ranann, L., deutsche Ucbersetzung der »Es-
says und Reiscbriefe eines Baccalaureus
der Tonkunst« und der »Essays über mu-
sikalische Bühncnwerkc und Bühnenfra-
gen, Componistcn und Darsteller« von Fr.
Liszt 641.
Ravanostron, von Fetis als das Ursprungs-
instrument aller Bogeninstrumcnle be-
zeichnet 277.
Bebab, ein in Afrika u. im Orient gebrauch- i
liches Bogcninstrument 277.
Recitatlv, accompagnirtes, von AI. Scar- '. latti um 4690 erfunden 833.
Ree, Anton, Berichte aus Kopenhagen 13. 173. 301. 3S2. 446. 557. 702.
in ii n-i \ , Hofopernsangerin, conc. in Mün- chen 313.
Reiuann, Heinrich, Vier Lieder, Op. 4, Fünf Lieder, Op. 3, Vier Lieder, Op.4, Drei Du- ette für Frauenstimmen, Op. l und Vier Lieder für gemischten Chor, Op. 5, beurth. 727.
Reikecif. , C., Clavier-Concerte in der Aus- gabe von Br. & Hartcl für l Pianof., be-
urtb. 665. — Arrangement für 2 Pianof.
zu vier Händen der »Balletmusik« für Pia-
nof. zu vier Händen von S. Jadassohn,
Op. 58, beurtb. 690. — conc. in Leipzig
766.
Reisedauer, Carl, Pianist, conc. in Leipzig
126.
Reli.sh» , Ludwig, giebt die Musikzeüling
»Iris« heraus 348.
Requiem, deutsches, von Johannes Brahms,
aufpef in Hamburg 23U.
Resurrezione, Oratorium von Händel, da- rin die Teufels-Aric 761.
Hu -, Ed., Pianist, conc. in Göttingen 25l.
Rhythmus der indischen Musik 484.
Hu n 11 H, Hans, dirigirt in London ein stehen- des Orchester und stellt dieses der Franke- Pollini'schcn deutschen Oper zur Verfugung 493.
Ringklappen - Flöte als Verbessenings- versuch Böhm's 473.
Ritter in WUrzburg, conslruirt die Viola alta 261.
A. G., Arrangement der beiden Fidelio-
Ouverturen Nr. 4 u. l für Pianof. zu acht Händen, beurth. 666.
iti-. .u n. G., Seine Bearbeitung des Quartett Op. 46 von Beethoven für zwei Pianof., beurth. 665. — Arrangement der Beelho- ven'schen C-dur-Ouverlure Op. 414 für t Piauof. zu acht Händen, beurlh. 666. — Arrangirt die Fantasie für zwei Claviere von Max Bruch Op. < 4 für Pianof. zu vier Händen, beurth. 690.
Rosaura, Oper von AI. Scarlatti, beschrie- ben 834—841.
Uo i u, Bertrand, Pianist, conc. in Zürich 555. — Leipzig 686.
Rotterdam. Musikbericht: Aufführung von Httndel's »Judas Maccabaeus«, Concerte der Concertgesellschaft »Eruditio musica« un-
ter Leitung Fr. Gernsheim's (Maurice Den-
grcment). Kammermusik-Abende. Con-
cert des (Tonkünstlervereins 59. — Auf-
führung der Gernsheim'schen Symphonie
Nr. 2, Es-dur 190. — Auffuhrung von
Gernsheim's »Agrippina«, Concert von Jo-
hannes Brahms, Concert von S. de Lange,
viertes Eruditio-Concert, Pensionsfond-
Concert 315. — Concert der »Erudition,
Kammermusik-Soiree, Concert der Gesell-
schaft zur Beförderung der Tonkunst*,
Concerl des Vereins »Rotte's Mannenkoor«
333. — Bericht über das dortige Conser-
vatorium 652.
Rovelli, Pietro, Violinist in der kgl. Hof-
kapelle in München, Lehrer B. Molique's
439.
Rubebe, alle Geigenform 291.
»i .-i M. Tenorist, conc. in London 454.
lu 11 . i n-.. Anton, Symphonie Nr. 5, G-moll,
aufgef. in Leipzig 46. — conc. in Leipzig
45. — Die geistliche Oper »Das verlorene
Paradies«, aufgef. in Leipzig 158. — Werke
für Pianof. zu zwei Händen , beurth. 202.
Joseph, Musikalische Bilder aus »Tri-
stan und Isolde« für Pianof., beurth. 821.
Rl-dall 6V Rosk, Blasinstrumenten-Fabrik in
London 455. 504. 508. 519. 520. 574.
RÜhliia>-.. Julius, Die Geschichte der Bogen- inslrumenle von den früheslen Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Mono- graphie. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Professor Dr. Richard RUhlmann, benrth. 257. 273. 289. 3115. 321. 337. 356. 371. 403. 420.
Russlaud. Berichtigung des alten Irrthums, dass Heinhard Keiser in diesem Lande ge- wesen sein solle 385.
S.
Saikt-saÜns, Camille, conc. in Zürich 556.
— Samson et Delila, Oper in drei Akten,
Clavicrauszug, beurth. 796.
Salas, Brindis de, Violinvirtuose aus Cuba,
conc. in Stuttgart 779.
Samson, Oratorium von Händel, aufgef. in
München 311.
Samson et Dnlila, Oper in 3 Akten von
Camille Sainl-Sai-n Ciavierauszug, be-
urlh. 796.
Sanot, van de. Pianist, conc. in Rotterdam
334.
Sarasate, Pablo de,conc. in Stuttgart 822.824.
Savart, berühmter Akustiker in Paris, giebt ein Gutachten über Bolim's Flute ab 51)1.
Sax, Adolphe , seine Blechinstrumente sind durch die von Cerveny verbessert 853.
Scarlatti , Alessandro, seine Erfindung des accompagnirten Recitatives 833.
Sami.nt, Frau von, Schwester der Bettina von Arn im 791.
Scarlatti, Domenico, componirt die Arie »Immagini dolence«, welche in Pergolese's Oper Olimpiade* eingelegt wurde 83.
Schaphautl, Prof. von, Verbindung mit Bt)hm und akustische Ideen 453. — Verbesse- rung de« Ciavierbaues 491. — Seine Bio- graphie 890. — Seine Abhandlungen über Bohm und ('jerveny, s. grössere Aufsätze.
ScaÄiMAU, Frl. Louise, Mezzosopranistin, conc. in ZUricb r.50.
Scharwenu, Philipp, Serenade für Orchester, Op. <»; «Wald- und Berggeister«, Intermezzo für Orch., Op. 87; Polnische Tanzweisen, Op. 38; »Liebesnacht« für Orch., Op. 4«, benrtb. 627.
Xaver, conc. in Rotterdam 60. — München 312. — Polnische Nationallanze Op. 3 für Pianof., arrangirt filr Pianof. zu vier Händen v. Friedrich Hermann, beurth. 689.
Scbauseil , Frl. W., Sopranistin , conc. in Rotterdam 315.
Schii», Job. Ad., berichtigt im Vorwort zu seiner »Musikalischen Composition« ver- schiedene Irrthümer des Staalsralhes Stah- lin Über Reinh. Keiser 386.
Scheider, Marie, Sängerin, conc. in Rotterdam 60.
Schillei, Über den Ursprung der Kunst 93.
Schuioh-regaic, Frau, conc. mit ihrem Da- menquartett in München 297. — conc. in Leipzig 765.
ScaitiDLEi, zieht mit A. B. Marx n. A. die Echtheit der von Merz veröffentlichten Briefe Beethoven's an Bellina von Arnim in Zweifel 769.
Schleis!», Seminar-Musiklehrer, Leiter des S. westholsteinischen Musikfestes in Itzehoe 409.
Schleswig-Holstein, Zahl der Orgeln und Kirchenchöre in dieser Provinz 77.
Schlittere*, H. M., Dr. Ludwig Spobr, Ein Vortrag. Nebst einem Verzeichniss der Werke Spohr's 1. 17. — Mehrere Compo- sitionen G. B. Pergolese's mit Claviernus- zug versehen 65. 81. 97.
Schneider. Frl. Marie, Altistin, conc. in Göttingen 252.
8oho, antikes japanisches Instrument, aus mehreren Flöten bestehend 28.
Scholi, B., Fünf Lieder für tiefe Stimme und Pianof., Op. 44, Skizzen fürPianof., Op. r, i, Lindler für Pianof., Op. 50, beurth. 588. — Contrapunktische Variationen Über eine Gavotte von Handel, für zwei Claviere, Op. 54, benrth. 692. — Sonate für Violine und Pianof., Op. 55, beurth. 744. — Neue Bearbeitung von S. W. Dehn's Lehre vom Contrapunkt, benrth. 819.
SchÖxbardt, Arnold, Organist, conc. in Zü- rich 643.
Schott,Anton,Tenorist, conc. inStuttgart825.
Schradieck, H., seine Herausgabe von 20 Etüden ans der Violinschule B. Campagnoli's und der 4» Etüden für Viol. von R. Kreu- tzer, beurth. 44.
SchrÖder, Alwin, Cellist, conc. in Leipzig 670.
SchrÖder-haxpstangl, Sopranistin, conc. in Leipzig 718.
Schiert, Franz, Polonaisen zu vier Händen, Op. 84, arrangirl von C. Bnrchard für zwei Pianof. zu acht Händen, beurth. 666. — Oeber seine »junge Nonne* und »la reli gieuse« von Diderot 634. 649. 666. 679.
Schubert, F. L. .Katechismus der Musikinstru- mente. Vierte Auflage von Robert Musiol, beurth. 260. — Der praktische Musikdi- rektor oder Wegweiser für Musikdirigen- ten; die Violine, ihrWesen etc., beurlh.820.
SchÜler, Carl, Pianist, conc. in Stuttgart 778.
Schultze,Marie,Altistin, conc.in Munchen264.
Schumann , Clara, conc. in München 170. — in Stuttgart 235. — giebt die Gesammtaus- gabe der Werke ihres Mannes bei Breit- kopf & Harte! heraus 545. 577. 673.
Gustav, »Zwei Märchen« für Pianoforte,
Op. 30, beurlh. 818.
Robert, Symphonie Nr. 3, Es-dnr, auf-
gef. in Leipzig 61. — Manfred-Ouvertüre, aufgef. ebendaselbst 111. — Gesarcrataus- gabe seiner Werke bei Breitkopf i Härtel. Daraus: Sechs Fugen Über den Namen Bach, für Orgel oder Pianof. mit Pedal, Op. 60, beurth. 545. 577. 673. — Erste Sympho- nie, Op. 8g; Vierte Symphonie, Op. 420; Quintett für Pianof., 2 Violinen, Viola und Cello, Op. 44 ; »Märchenerzählnngen«, vier Stücke für Clarinette, Viola und Pianof., Op. 4 32; Adventlied für Sopran-Solo und Chor, Op. 74 , Requiem für Mignon für Chor, Solostimmen u. Orchester, Op. unr beurth. 674. — Ein Lebensbild von Ihm, geschrieben von PhilippSpilta, beurth. 675.
Schuster, Altistin, conc. in Stuttgart 249.
SchÜtet, Opernsänger, conc. in Stuttgart 300.
Schwalm, Robert, Drei Trinklieder, Op. 32, Zehn Baryton-Lieder aus Scheffel'* Trom- peter, Op. 34, Vier Lieder aus Wolffs »Wil- dem Jäger«, Op. 86, beurth. 741.
Schwarz, Pianist, conc. in München 312.
Schwarzeopf , Mcz/(iso|iriinislin, conc. in München 312.
Schweden. Deutsche Musiker daselbst: 4. J. C. F. Haeffner 353. — i.}. G. Neumann 497.—8.J.M.Kraus880.—4. AbtVogler884.
Schwzdler, Flötist, conc. in Leipzig 46.
Sebald, Amalie, Beethoven's Neigung für die- selbe 793.
Seifriz, Max, u. Edmund Singer. Grosse theo- retisch-prakt. Violinschule, beurth. 756.
Seterlen, Reinhold, Choralflguralionen für die Orgel, beurtb. 629.
Siur, Bassist, conc. in Leipzig 158. — in München 281.
Silvzstre , Armand, dichtet im Verein mit Louis Davyl den Text zu »Galante aven- ture», Oper von Ernst Guiraud 395. 412.
Singer, Professor, conc. als Violinist in Stutt- gart 267. — verfasst mit Max Seifriz eine grosse theoretisch-praktische Violin- schule«, beurth. 756.
Settt, Altistin am kgl. Theater in Kopen- hagen 14.
Smit, Johan, Violinist, conc. in Rotterdam 317. — Kopenhagen 382.
SpÄt», A., Musikdirektor in Morges (Schweiz) 450.
Speidel, Wilhelm, Ouvertüre und Intermezzo xu »König Helge», Op. 50; Zwei Sonaten für Pianof., Op. »6 ; Sonate für Pianof. und TOl., Op. 64, beurlh. 625.
Spieldosen, lieber deren erstes Auftreten und Fabrikation 437.
Spitta , Philipp, Bachiana. II. Der Traktat über den Generalbass und F. Niedt's »Mu- sikalische Handleitung« 241. — Auszug aus seinem »Leben Bach's« 583. — »Ein Le- bensbild Robert Schumann'»«, beurtb. 675.
Spobr, Ludwig, Vortrug von Schletterer über ihn 1. 17. — Als Violinspieler und Violin- lehrer 2. — Oeber seine Compositionen 17. — Seine Oratorien 18. — Sein Verhältnis zu den grossen Meistern vor und neben ihm 21. — Seine Aensserungen über Beet- hoven und Mozart 21. — Seine Stellung zur Bach- und Händel-Gesellschaft 22. —
4805 als Concertmeister in Gotha, lernt Ludwig Böhner kennen 35.—Faust-Ouvertüre u. Scene nebst Arie aus »Faust«, aufgef. in Leipzig 46. — Eine Kritik der Oper »Jes- sonda« aus dem Jahre 4 827 von E.Kratz 124.
Stahle, Domkapellmeister in St. Gallen, conc. als Orgelvirtuose in ZUrich 543.
StÄhlin, Jacob von, russischer Staatsrath, giebt fälschlich an, dass Reinhard Keiser in Russland gewesen sei 385.
Staudigl, Bassist, conc. in Stuttgart 185. — Zürich 542.
Steg der Bogeninstrumente. Leber Bauart und Beschaffenheit 325.
Stetter, L. v., s. grössere Aufsatz«.
Stiehl, Heinrich, »Mosaik«. 4 o Ciavierstücke, Op: 464, beurth. 818.
Stocehausen , Julius, Lehrer de« Bassisten Elmblad 45: des Concertsängera Carl Die- sel 286.
Stockholm, Aufführung der Operette: »La scrvu padrona« von Pergoleoe 14. — Haeff- ner wirkt dort als Gesanglehrw -«nid Ka- pellmeister von 4780—4808 S58. '— J. G. Naumann als Reorganisator der dortig« n kgl. Kapelle 497. a. die Artikel von Lind gren »Deutsche Musiker in Schweden«.
Stracss, Eduard, conc. mit seiner Kapalle in Stuttgart 778.
Btudentengesang, schwedischer, verfasst von Haeffner 355.
Stukz, Hofkapellmeister und Nachfolger Winter'* in München, giebt Böhrn Unterricht in der Instrumentirung 438.
Stuttgart. Statistisches über das dortige Conservatorium für Musik 77. — Musik- bericbt: Kammersoireen Prnckner-Singer- Cabisius 221. 250. 301. 824. — Concert des Violinisten Wien 234. — Populäre Concerte des »Liederkranzes« 234. 798. 823. — Concert von Clara Schumann 235.
— Concerte des Vereins für classische Kirchenmusik 248. 266. 300. — Concert der Pianistin Flora Friedentbal 250. — Concerte der kgl. HofkapeUe 267. 299. 300. 778. 799. 821. 824. 825. — Concert des »Neuen Singvereins« 284. — Concert des Schubert-Vereins zu Cannstadt 286. 823.
— Qnartettsoiree Singer-Webrle-Wien- Cabisins 286. 799. — Aufführung von Haydn's »Schöpfung« 300. — Zur SSjäb- rigen Jubelfeier des dortigen Conservatu- rlums für Musik 378. 388. — Concerte von Eduard Strangs 778. — Concert des Violinisten Brindis de Salas und der Pianistin Frl. Anna Bock 779. — Soiree der Pianistin Jobanna Klinkerfuss 800. — Concerte von Pablo deSarasate 822. 824. —Concert des Tenoristen Anton Schott 825. — Der erste Kircbengesang-Vereinslag 698. 715.
Sucher, Rosa, Sopranistin, conc. in Hamburg
237. Svendben , Johan , norwegischer Componist,
führt zwei seiner Symphonien und andere
eigene Compositionen in Kopenhagen auf
702.
T.
Tarmlatur. Rttnlmann's Ansicht hierüber in seifler »Geschichte der Bogeninstru- mente«371.
Tagore, Sourindro Mohun, indischer Dichter- Componist. Beschrieb.v.FelixVogt465.461.
Tappert , .Wilhelm, Seine Stellung zur Zu- kunftsmusik 920.
TanBO, symphonische Dichtung für gr. Orch. von Fr. l.hil, für Pianof. zu zwei Händen von Tb. Forchhammer, benrth. 632.
Taudien,Frl.,Sängerin,conc. inGöttlngen2t>l.
Telemann's Aensserg. Üb.Reinhard Keiser387.
Testatori, Geigenbauer in Mailand, soll den Bogeninstrumenten zuerst die Violenform gegeben haben 361.
Teufels-Arie von Händel im Oratorium »Resurrezione« 764.
Thayer , A. W., tritt für die Aecbtheit der Briefe Beethoven's an Bellina von Arnim ein 769. — Seine Meinung üb. Entstehungszeit der Leonoren-Ouverture Nr. <, Op. (38 widerlegt 789.
Theater, als der sichtbare Tlreil der dramatischen Kunst 661.
Theatralische Maschinen um 4700, beschrieben in dem Aufsätze »Zur Geschichte der Hamburger Oper« 23t. 245.
Thoiias, Ambroise, Francoise de Rimini, Oper in vier Akten, aufgef. in Paris 34S. 362.
THUit, p-li. Rylterager, Pianistin aus Chri- stiania, conc. in Leipzig 61.
Tonkünstler-Versammlung des »Allgemeinen deutschen Musik-Vereins« in Zürich 524. 541. 554.
Tonsystem, das indische, beschrieben von Felix Vogt 468.
Trebelli, Sängerin, conc. in Kopenhagen 446.
Tristan und Isolde, Oper von Rieh. Wagner. Mehrere Ausgaben dieser Oper, be- urth. 820.
Troubadours, Leben und Werke derselben. Ein Beitrag zur näheren Kenntniss des Mittelalters von Friedrich Diez. Zweite Auflage von Karl Bartsch, benrth. 726.
TrummBcheidt, das älteste bekannte deutsche ßogeninslrument 290.
TscHAinowsiT, P., »Die Jahreszeiten«. Zwölf Bilder für Pianof., Op.17, »Jugend-Album», Op. 89, »Morceaux« pour Piano, Op. 10, »Francescada Rimini«, Fantasie für Orchester, Op. 3», beurth. 709.
Tuba, Basstuba u. die neue Kaiser-Tuba von Cerveny, beschrieben 863 u. 877.
U.
l'Mi , Edmund, Walzer-Suite für Pianof. zu vier Händen, Op. 8, beurtb. 692.
Upniilti. Haeffner wirkt daselbst als Musikdirektor und Domorganist 353.
Uttiri, Vorgänger J. G. Naumann's als Dirigent der kgl. schwedischen Kapelle 498.
T.
Varesco dichtet den Text zu Mozart's Oper L'Oca del Cairo», Abdruck desselben nach der Originalhandschrift, durch Paul Graf Waldersee hcrausgeg. 693. 710. 728. 745.
Viiu .1, Sopranistin, conc. in Leipzig 782.
Yegr, Johann von, Arrangement der F. Liszl'- schen Symphonie zu Dante's Divina Come- dia für t Pianof.zu achtHänden, beurlh.666.
Viadaha, Ludovico, macht die erste Anwendung bezifferter Bässe in seinen Kircben- concerten 372.
Vidal, Les Instruments a archet, beurth. 259.
Villoteau's Ansicht in der Streitfrage über »Rebab« 277.
Vihci als Lehrer 0. B. Pergolese's 69.
Viola, als Schwerpunkt des heutigen Quartetts. 326. — V. alta, construirt von Ritter, burth. 261. —V. dabraoolo, Arm- Viole. Ueber ihre Entwickelung 357. — V. d'amour, sehr ähnlich der heutigen Bratsche 407. — V. dl braoclo, Bratsche; Erklärung dieses Instruments 421. — V. da Rumba, Knie-Viole. Ihre Entwicklung 357. 403. — V. di spalla und V. pompös» , beides Instrumente in der ersten Hälfte des 48. Jahrhunderts 423.
Violen, die alten, als ein grosses Entwicklungsstadium der Bogeninstrumente 3ö9.
Formen der Fidel, eine bedeutende
Stufe in der Entwickelung der Bogeninstrumente 337.
Violen, diealten, die letzten. Die Entwickig, der Bogeninstrumente im 47. Jahrhdt. 373.
Violenperiode, in welcher die älteren Instrumente der Rubebe und desRebecs, der Lira und Geige in einem Instrument zusammenschmelzen 325.
Violetta, englisches Violett, erklärt in Ruhl- mann's »Geschichte der Bogeninstrumente« 420.
marina, Instrument in der ersten
Hälfte des 48. Jahrhunderts, von Händel benutzt 423.
Violine, ihre Entwickelung aus älteren Formen 425. — Verhältnis» von akustischer Theorie und künstlerischer Praxis bei derselben 538.
Violinschulen von Edmund Singm und Max Seifriz; Elementarschule von J. G. Leh- mann, Schulen von Ludwig Abel und von Fr. Hermann, beurth. 778.
Violonoell - Compositionen von Julius Klengcl, beurth. 646.
Violoncello, als Höhepunkt der Entwickelung der Bogeninstrumente in RUhlmann's Geschichte derselben 426.
Vobl, Kammer- und Hofopcrnsänger, conc. in München 281. 282. 2!)S.
VÖgle«, Abt G. J., sein Wirken in Schweden 884.
Volkland dirigirt die Aufführung der H-moll- Messe von J. S. Bach in Basel 393.
Volkmakn, Robert, Symphonie D-moll, aufgef. in Leipzig 94. — Concertstück für Violoncell u. Orch., aufgef. in Leipzig 190.
— Musik zu Shakespeare s »Richard III.«, aufgef. in Leipzig 207. — Variationen Über ein Hündel'sches Thema, Op. a«, arrangirt zu vier Händen von Aug. Hörn, beurth. 691.
Vocllaire, Woldemar, Gebet: »Aus tiefer Nolh schrei ich zu dir«, für Sopransolo und Chor mit Orchester, Op. (, 48. Psalm für Altstimme mit Orgelbegleitung, Op. l, Sechs Pianofortestücke, Op.3, »Spanisches Weihnachtslied« für eine Singstimme mit Pianof., Op. * , Drei Lieder »Auf meines Kindes Tod«, Op, 5, »Frühlingsalbum«. 4i Ciavierstücke, Op. 6, »Deutscher Siegesmarsch« für Pianof., beurth. 776.
W.
Wacker, Richard, Parsifal, erste Aufführung am 16. Juli 48«S zuBayreuth. Besprochen von Max Kelbeck 600. — Theoretischer Leitfaden durch die Musik des Parsifal von Hans von Wolzogen 619. — Parsifal. Einführung in die Dichtungen Wolfram - von Eschenbach und Richard Wagner's von 0. Eichberg 620. 894. — Neue Publicalionen der Oper »Tristan u. Isolde« bei Breitkopf & Härtet, beurlh. 820.
Waldersee, Graf Paul, Seine Bearbeitung Mozart'scher Ouvertüren für Pianof. zu zwei Händen, beurth. 631. — Arrangement von Mozart's Ouvertüre zu Ascanio in Alba für t Pianof. zu acht Händen, beurth. 666.
— Concerte für Ciavier und Orchester von J.S.Bach für Pianof. zu vier Händen bearbeitet, beurth. 676. — Ouvertüren zu »Ascanio in Alba«, »Mitridate« und »Lucio Silla« von W. A. Mozart zu vier Händen arrangirt, beurth. 676. — giebt Varesco's Text zu Mozart's Oper »L'Oca del Cairo« nach der Originalhandschrift heraus693.710.728.745.
Waldner, J.. Barytonist aus Wien, conc. in Leipzig 765.
Wallius, glebt4849 ein schwedisches Psalmbuch heraus 355.
WallnÖfir, Adolf, Lieder und Gesänge für eine mutiere Stimme, Op. 31, beurth. 727.
Walpurgisnacht von F. Mendelssohn-Bar- tboldy für Soli, Chor und Orchester, aufgef. in Leipzig 94.
Walter, Conccrtmeister, conc. als Violinist in München 139.140.156.263. 265.283.297.
Walther, Aug., Pianist in Basel, conc. in Zürich 555.
Waltiikh-smut ->, Anna, Coloratursttngcrin, conc. in Zürich 555.
Ward, Cornelius, in London, construirt ebenfalls eine neue FUHe und dadurch Concur- rent von Böhm 538.
\\ihmi, Carl Maria von, Polacca brillante, Op. 72 und Aufforderung zum Tanz Op. 6: für Pianof., Ausgaben von H. v. Bulow, heurth. 797.
Edmond, »Berceuse« für Violonc. oder
Violine mit Pianof., Op. 47, Suite für Violonc. und Pianof., Op. 48, Sonate für Violine und Pianof., Op. 49, beurth. 628.
Wehhlf., Violinist, conc. in Stuttgnrt :)00.
Weimar. Der dortige Quartettverein Kb'ni- pel-Freiberg-Nagel-Urülzmacher, conc. in i...i!m..-n 251.
Weiherhaus, E. Th., Theoretisch-praktische Flötenschule, beurth. 631.
Weiner,Eugen,Flötist in Nord-Amerika, giehl sein Bedauern über Bohm'sTod kund 55:i.
WesstrÖm, schwedischer Musiker, bewegt J. G. Naumann, zum Musikfach überzugehen 497.
Westberg, Hendrik, Tenorist, conc. in Rotterdam 31 U.
\\ ü M-,-- .. Benedict, Chorgesang-Studien für höhere Mädchenschulen, Singakademien und Oratorienvercinc; die strengen Formen der Musik, in klnssischen Beispielen dargestellt, beurlh. 820.
Wiederhann , Sopranistin am Hamburger Stadttheater, conc. in Hamburg 64.
Wien, Violinist, conc. in Stuttgart 234.
Wimelhann , Hermann, Tenorist, conc. in Hamburg 237.
Winter, Peter, Kapellmeister in München, Dirigent der kgl. Hofkapellc 437. Seine sonderbaren Liebhabereien 438.
Wohlfahrt , Heinrich, Der angehende Cla- vierstimmer, beurth. 820.
Wolf, Leopold Carl, Drei Duellen für Frauenstimmen, Op. 4, beurth. 295.
Wolfp, Bernhard, »Bunte Reise», sieben Cla- vierstücke, Op. 405, beurth. SIS.
Woliogejc, Hans von, Thematischer Leitfaden durchdieMusik v. Wagner's »Parsifal« 619.
Wuoge, Sopranistin, singt in Hamburg ii I.
T.
Ysaye, Eugen, Violinist, conc. in Zürich 556.
Z.
Zamminer, Auszüge aus seinem Werk: »Die Musik u.d. musikalischen Instrument. _;;
Zargen, Ueber Streichinstrumente mit und ohne Zargen in RUhlmann's »Geschichte der Bogeninstrumente« 276. — ihr erstes Auftreten bei der Radleier 308.
Zekger, Max, Oratorium »Kain«, aufgef. in München 281.
Zicuv, Graf Geza, Pianist, conc. in München 264.
,-i'iMi i.,-., Agnes, Pianistin, conc. in Leipzig 765.
Zürich. Tonkunsller-Versammlung des »Allgemeinen deutschen Musik-Vereins« 524. 541. 554.
/i K \li n. .. R. v., Tenorist, conc. in Stuttgart 236.
Dia Allg«mein« Musik»! i seh« Zeitung
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l'rünuni. 4 MV. ;,u Pf. Aniei[>n: die |MfU-
tene PetitieU« oder deren Brau 30 Tt
Brief« und Gelder werden frtneo erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 4. Januar 1882.
Nr. 1.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Ludwig Spohr (Ludwig Spohr, ein Vortrag von Dr. H. M. Schletterer). — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurteilungen (Nutenbeilagen zum dritten Bande von A. W. Ambras' Geschichte der Musik, redigirt und mit Nach- trägen verseben von Otto Kade. Der junge Klassiker, eine Sammlung von leichten und mittelscbweren Stucken für das Planoforte, ausgewählt, theilweise bearbeitet and mit Fingersatz versehen von Ernst Pauerj). — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger.
Ludwig Spohr.
Ludwig Spohr. Ein Vortrag von Dr. l. I. Sekletterer.
36 Seiten gr. 8.
Nebst einem Verzeichniss der Werke Spohr's, histo-
risch und systematisch abgefasst von Demselben.
39 Seiten gr. 6.
(Sammlung musikalischer Vortrage Nr. 39. Leipzig,
Breitkopf d Härtel. 4884.)
Einer verhällnissmässig kurzeo Schilderung der musika- lischen Bedeutung Spohr's lässl der Verfasser ein ausführliches Verzeichoiss der Werke desselben folgen, welches gewiss Vielen willkommen sein wird.
Die Schilderung hält sich mehr an die Werke, als an den Lebensgang des Componisten; das Biographische wird sogar S. 3 in eine Anmerkung verwiesen. Eine solche Behandlung kann ganz zweckmässig sein ; wir verstehen, nur nicht recht, wie sich das in einem wirklichen »Vortragen ausgenommen hat.
»Unbegreiflich erscheint die oft geborte, Behauptung, dass bei Spobr das melodische Element nicht genug hervortrete, seine Melodien nicht prägnant genug seien. Seit Mozart, Spohr's bewundertem Vorbild, in dessen Kunstanschauung seine schöpferische Thä'tigkeit wurzelt, gab es nur ganz wenige Ton- setzer, denen aus einem so unversiegbaren Born köstlicher Melodien zu schöpfen vergönnt war. Auch die Motive seiner Instrumenlalwerke sind aufs Glücklichste erfunden und gestal- tet. Aber der Drang des Tonsetzers, alles in das reichste har- monische Gewand zu hüllen, mit den weichsten Klängen seine zarten Weisen zu umgeben, verleiht seinen melodischen Ge- bilden eine gewisse Familienähnlichkeit, die sie nicht haben, sobald man sie aus ihrer Umkleidung löst, ohne die sie aber doch auch wieder nicht gedacht werden können. Das ihm zur ändern Natur gewordene Bestreben, auch da noch interessante Harmonien anzuwenden, wo grösste Einfachheit und Enthalt- samkeit geboten scheint, bat den Vorwurf gewisser Monotonie geradezu herausgefordert und seine Popularität nicht unwesent- lich beeinträchtigt. Aber Spohr ist nun einmal anders nicht zu denken.« (S. (8.) Der Herr Verfasser hat mit diesen Worten selber sehr gut erklärt, worauf sich die Behauptung, dass Spohr der prägnanten Melodie entbehre, eigenllich bezieht, denn wenn er selbst da noch an interessante Harmonien ileakt, »wo grösste Einfachheit und Enthaltsamkeit! geboten ist, d. h. also, wo vor allem auf die Melodie Bücksicht genommen werden musste, und wenn ihm ein solches Bestreben gleichsam »zur ändern Natur« geworden war : so ist damit unleugbar dB Beschreibung eines Manieristen gegeben, möge derselbe im übrigen auch
pocb (o hoch stehen. Ein Manierist ist nun zugleich immer ein schwacher Melodist. Der Verfasser sagt übrigens dasselbe auch noch mit anderen Worten, wenn er schreibt: »Wollte man den flharakter der Spohr'schen Musik mit einem Worte bezeichnen, so dürfte man sie lyrisch, elegisch nennen.« (S. 19.) Wir ver- muthenr dass Herr Schletterer eigentlich lyrisch-elegisch schrei- ben wollte, jedenfalls würde dies die Sache noch etwas deut- licher gemacht haben. Lyrik und Elegie sind Hamen für Dichtungsarten, deren Anwendung auf die Musik mehr ein schönes Beiwerk, als den eigentlichen Kern bezeichnet; beson- ders gilt dies von der Elegie, also von demjenigen Ausdruck, der hauptsächlich für Spohr charakteristisch ist. Die Arabeske, der Seitenschmuck kann anziehend und schön, ja wunderwür- dig sein, jedoch einen Vergleich mit den frei stehenden Werken nicht aushallen. Aehnlich denken wir auch oft bei dem An- hören Spohr'scher Compositionen : Das ist schön und interes- sant , aber wenn die Musik ins Volle greift, wenn sie nicht lyrisch oder elegisch, sondern mitlelpdnkllich musikalisch ver- fährt, gestaltet si» es doch noch schöner l
»Für die Nachwelt — meint der Verfasser — wird immer
nur der CompoDist Spohr Bedeutung haben. Mit ihm als sol-
chem kann sich das Uribeit heute allein noch beschäftigen.
Seine Thätigkeit als unerreichter Meister des Viofinspiels, ah
gewissenhafter, treuer Lehrer, als umsichtiger und energischer
Dirigent — er war auf all diesen Gebieten gleich hervorragend —
i|t der Kritik der Gegenwart entrückt, fand übrigens auch wäh-
rend seines Lebens nie auch nur leiseste Anfechtung.« (S. 6.)
Diese Behauptung, dass bei Spohr nur noch der Componist für
uns Bedeutung habe und von uns beurtheilt werden könne,
ist um so auffeilender, wenn man siebt, dass der Verfasser sich
mit Spobr's Violinspiel und Violinschule, also mit dem Vir-
tuosen, fast ebenso viel beschäftigt, als mit dam Componisten,
und keineswegs blos im erzählenden, sondern recht eigentlich
im urlheilenden Sinne, wie wir sogleich hören werden. Er bat
ganz recht daran gethan, die virtuose Seite nicht zu verhüllen,
denn was wäre ein Bild von Spobr, bei welchem die Geige
fehlte l Man wolle also die obige Behauptung des Verfassers,
gleich derjenigen über Spohr's Melodie, nicht allzu wörtlich
nehmen.
Spohr als Violinspieler and Violinlehrer nimmt
die Theilnahme der Kunstgenossea fortdauernd in einem so
hohen Grade in Anspruch, dass wir Alles, was Herr Schlet-
terer in dieser Beziehung beigebracht hat, mit ganz besonderer
Aufmerksamkeil verfolgten und den Lesern auch möglichst voll-
ständig mittheilen werden.
»Als Geiger«, schreibt er, »blieb Spobr bis zur Stunde un-
erreicht. Einer bestimmten Richtung, die er als eine , seinem künstlerischen Streben würdige einmal erkannt, unentwegt treu bleibend, auch in ihren Beschränkungen, war er trotz dieser gross, leistete er das Höchste. Jede Schule muss sich Grenzen ziehen. Eine menschliche Kraft vermag nun einmal nicht allen Wünschen und Forderungen gerecht zu werden. Es war ein entschiedener Irrlhum, z. B. der F. David'schcn Bestrebungen, zu wähnen, dass dies möglich sei. Die eigentlich grosse Schule des Violinspiels, deren letzter Vertreter Spohr war, erscheint daher mit seinem Tode abgeschlossen. Bis zu ihm liisst sich seit Corelli und Tarlini, Pugnani und Viotti ein steter Aufbau, immer vom Lehrer auf den Schüler sich vererbend, in der Kunst der Behandlung des schwierigsten , aber auch dankbarsten Instrumentes verfolgen. Spohr, der durch seinen Lehrer die Principien der von J. C. Slamitz begründeten in Chr. Can- nabicb, den beiden Franz) und J. F.Eck (dem besten deutschen Geiger seiner Zeit) gipfelnden Mannheimer Schule in sich aufgenommen hatte, war zugleich der unmittelbare Erbe der Technik Viotti's und Rode's (des letzteren Compositionen spielte er wunderschön), aber wie er mit echter Kunstweihe, Idealität des Strebens und wahrhaftem Sinnesadel die virtuose Kunst erfüllte, so dass die in ihm fortlebende Schule durch ihn gleichsam eine Apotheose feierte und er der eigentliche Schöpfer des deutschen Violiospiels und einer von allen Beimischungen befreiten nationalen Schule werden konnte, so hat er adlergleich auch alle seine Vorgänger überflügelt! Ich habe seit SO Jahren alle grossen Violinspieler gehört. Keiner, mochte mich auch vielfach die technische Vollendung ihres Vertrags, ihre slaunens- werllie Fertigkeit, ihr güsser, schmeichelnder, gewinnender Ton zu lautester Bewunderung hinreissen, keiner von ihnen hat doch den Eindruck, den Spohr's wahrhaft grosses Spiel auf mich machte — und ich hörte ihn erst, da er 60 Jahre alt war, — zu verwischen oder nur zu erreichen vermocht. Man vergass ihm gegenüber vollständig den Virtuosen, hatte nur den Eindruck des seelenvollsten, entzückendsten Gesanges. Die immensen Schwierigkeilen seiner Concertstücke erschienen so einfach, selbstverständlich und ungezwungen, wie die Blülhen am Baume und die Blumen auf der Wiese. Am nächsten kam ihm wohl B. Holique, aber wenn ihm auch vielleicht eine noch bedeutendere Technik verfügbar war, fehlte doch seinem Spiele durchaus die innere Wärme, der seelenvolle Ausdruck, den das Spobr's in so hohem Grade besass. Von seinen Schülern habe ich nur A. Kömpel, J. Bott und K. Bargheer gehört; vorzügliche Künstler namentlich der erstere, aber dennoch den Meister in seinem riesigen grossen, schlackenlosen Vortrag nicht völlig erreichend. Ferd. David, ebenfalls ein Spohr'scher Schüler , und vielleicht der talentvollste (als ausübender Künstler überaus tüchtig, ein gelehrter Musiker, ein fruchtbarer Com- ponist), suchte leider die Vorzüge und Eigenarten der deutschen und modernen französischen Schule zu verbinden. Paga- nini und Spohr kann ein und derselbe Geiger unmöglich mit gleicher Vollendung spielen. Entweder — oder! Lasse man doch Jedem das Seine! Von den Geigern der Gegenwart dürfte in der angegebenen Richtung neben Kömpel Joachim, der sein Programm nur auf die bedeutendsten Hervorbringungen der Violinliteratur beschränkt, das Anerkennungswürdigste leisten, obwohl er das Studium der Spohr'schen Werke erst in Hannover, durch Kömpel angeregt, begann.« (S. 22—23.) Das hier über Joachim Bemerkte wird, was das Thatsächliche anlangt, schon seine Richtigkeil haben, denn Joachim kam als sehr junger lernbegieriger Mann nach Hannover, wo Kömpel bereits festen Fuss gefasst hatte, und auf Sponr wurde er damals auch >on anderer Seite hingewiesen. Aber dennoch halten wir die Art, wie er hier von Schletlerer in die Darstellung verflochten ist, nicht für gerecht. Kömpel ist ein ganz vortrefflicher Geiger, den wir genügend gehört haben, um ihn
nach Verdienst zu schätzen; doch der Unterschied zwischen ihm und seinem früheren Collegen Joachim ist der alte Unterschied zwischen Talent und Genie, und man begeht keine Sünde, wenn man Joachim als Violinisten neben Spohr stellt. Genie neben Genie
Der Verfasser fährt fort: »Spohr's virtuose Grosse beruhte Dicht allein in seinem Spiele, sondern auch in seinen Compositionen für die Geige. Auch hier blieb er unerreicht. Seine Concerlstücke, ausnahmslos jenes edle, vornehme Wesen, das seine Musik überhaupt charakterisirl, offenbarend, zahlen nicht nur musikalisch zu den besten, die je geschrieben wurden, sie sind auch die angemessensten für das Instrument, diesem abgelauscht und angepasst und ganz geeignet, seine und des Spielers Vorzüge ins hellste Licht zu setzen. Von seinen Nachfolgern besassen Molique und David Composilionstalent, aber ihre Concerte werden nur selten noch gespielt. Die übrigen modernen Violinvirtuosen erwiesen sich als ganz bedeutungslos auf dem Gebiete der Composition. Was nun thun, da doch das Bedürfnis, jach neuen Vortragsstücken ein grosses ist? Jeder Tonsetzer, auch ohne eine Ahnung vom Organismus der Geige zu haben, schreibt heule Violiaconcerle, d. h. Orcbeslerstücke mit einer, die haarsträubendsten und denkbar undankbarsten Schwierigkeiten enthaltenden Solostimme. Allen diesen Clavier- helden von Profession gab Beethoven den Anstoss; Mendelssohn war sein glücklicher Nachfolger. Aber über den Schönheilen und Vorzügen der Compositionen beider vergisst man das dem Instrumente nicht völlig Angemessene. Was bieten nun aber die Epigonen? Nur eine Zeit und Kritik, die keine Ahnung mehr vom echten Geigenspiele bat, kann solchen Concerten Bewunderung heucheln. Zugegeben, dass manche derselben ganz gute uuJ interessante Tonstücke sind, Violincompo- silionen, die sie doch dem Titel nach sein wollen, sind sie nicht. Plötzlich wollen nun auch die Violinspieler keine Virtuosen mehr sein, sondern nur Interpreten hoher künstlerischer Offenbarungen '.« (S. 23—24.) Hier sieht man nun ganz deutlich, dass der Herr Verfasser nicht blos den grossen Spohr als Violinvirtuosen beurtheilt, sondern auf Grund dieses Meisters sogar nahezu die ganze Gegenwart verurtbeilt. Gewiss, wir haben ebenfalls keine Freude an jenen ungeschlachten Violinconcer- ten, die vor dem Claviere ausgebeckt sind, und halten es durchaus für gerechtfertigt, wenn die Kritik solchen Geschöpfen scharf zu Leibe gebt; aber die Besprechung oder Belobung eines früheren Meisters, sei es auch ein Spohr, ist wohl nicht der passendste Ort dazu, weil dadurch leicht die Meinung erweckt wird, als ob nun alles, was von Spohr abweicht, verworfen werden solle. Diese Meinung ist auch wirklich nicht ohne Grund, denn nach den obigen Worten des Verfassers ist es »ein entschiedener Irrlhum« , die Vorzüge verschiedener Schulen, also »die Eigenarten der deutschen und modernen französischen Schule« verbinden zu wollen , da »ein und derselbe Geiger unmöglich mit gleicher Vollendung Spohr und Paganini« spielen könne. Nun sind aber Versuche, derartige verschiedene Vorzüge zu vereinigen, schlechterdings nicht zu vermeiden, denn ein Streben, das getrennt Stehende zu v^r- einigen, liegt in der innersten Natur des Menschen und auf demselben allein beruht aller wirkliche Fortschritt. Die Geschichte der Musik lehrt dies auf jedem Blatte; sie lehrt freilich auch, diiss nicht Jedem gelingt, zwei gelrennte Vorzüge in einem wirklich hüheren Product zu vereinigen, sondern dass die Meisten hlosse Eklektiker bleiben. Aber die Freiheit bleibt trotzdem für Alle bestehen. man darf deshalb Keinem — wie der Verfasser zu thun geneigt scheint — die Thüre vor der Nase zuschlagen.
Wenn Spohr nach dem obigen Cilat »der eigentliche Scliopfer des deutschen Violinspiels und einer von allen Beimischungen befreiten nationalen Schule« war. so werden wir in den nun anzuführenden Worten vernehmen, dass eine solche deutsche Schule nicht existirl. Der Verfasser ist vielleicht der einzige, welcher hierin keinen Widerspruch findet. Hören wir zunächst seine Worte.
Nachdem Herr Schletterer aus persönlicher Erinnerung betheuert hat, dass von allen Virtuosenleistungen die Spohr'sche auf ihn den tiefsten und reinsten Eindruck gemacht habe, den er je erhielt, schildert er den Geiger Spohr mit folgenden Worten:
»Wenn der imposante, eines Hauptes Länge seine ganze Umgebung überragende Mann, die Geige unterm Arme, an sein Pull trat — er spielte nie auswendig, weil er auch den Schein vermeiden wollte, als habe er ein Tonstück sklavisch einstu- dirt, was er mit künstlerischer Auffassung unvereinbar hielt,— mit einer jener unnachahmlichen Verbeugungen voll Würde ohne Stolz, voll Anmuth und Selbstbewusstsein das Publikum begrüsste, und nun seine leuchtenden blauen Augen ruhig über die Menge hinschweifen liess, dann begann sich der Versammlung eine der Andacht vergleichbare Stimmung zu bemächtigen. Jedes Flüstern verstummte, kein unlauterer Gedanke regte sich mehr. Setzte er darauf seinen herrlichen Straduarius — jetzt in A. Kömpel's Besitz, — an und führte er den ersten sieghaften Lauf darüberhin aus, dann lauschte Alles alhemlos. Mit dem ersten Bogenstriche hatte er alle Hörer an sich gefesselt. Das kleine Instrument, das er so bewunderungswürdig zu meistern verstand, glich in seiner Hand einem Spielzeug in der eines Riesen. Es ist nicht zu beschreiben, mit welcher Nonchalance und Freiheil, Eleganz und Ueberlegenheit Spohr das kleine Ding behandelte. Ruhig, wie aus Erz gegossen, stand er vor seinem Pulte. Die Weichheil und Grazie seiner Bewegungen , die spielende Leichtigkeit, mit der er die grössten Schwierigkeiten ausführte, so dass dem Hörer gar kein Be- wusstsein derselben kam und Alles selbstverständlich erschien, waren unnachahmlich. Spohr hatte eine grosse Hand, aber sie war weich und schmiegsam, kräftig und dehnbar wie keine andere. Die Finger, die sich mit Stahlhärte auf die Saiten presslen , waren doch wieder von einer Beweglichkeit, dass kein Ton der flüchtigsten Passage, kein Trillerschlag verloren ging; jede Figur trat mit plastischer Schärfe hervor. Erwies sich seine Linke schon als tadellos, so ward sie doch noch von der den Bogen führenden Rechlen überlroffen. Es gab keine Stricbart, die er nicht mit gleichem Geschick behandelte, sein breites Slaccato aber war geradezu von hinreissender Wirkung. Mehr aber noch als die Kraft des Striches war sein Ton als solcher bewundernswert!). Wie der Wasserstrahl aus der grossen Fontaine auf Wilhelmshöbe drang er aus der Geige hervor. Man wird Aehnliches nie wieder hören! Bei aller Fülle der Kraft im Forle, und den wie Feuergarben aufsprühenden stolzen und glanzvollen Passagen und Trillerketten, welcher Schmelz, welche Weichheit und Milde in den die Seele berauschenden Gesangstellen I Welcher Schwung , welche Anmuth in den doppelgriffigen , neckisch-heiteren Schlusssätzen ! In Spohr's Spiel war nichts, was dessen Wirkung gestört oder be- einlrächligl hätte. Und erhob sich nun am Schlüsse eines Vor- Irags nichl enden wollender, jubelnder Beifall, dann schied der Künstler mil demselben ruhigen und würdevollen Grusse, ein freundliches Lächeln auf den Lippen , mit dem er vor sie getreten war, von seinen von Entzücken und Begeisterung erfüllten Hörern.
»Die sehr bedeutenden Schwierigkeiten, die seine Concert- und Kammermusikslücke den Geigern zu überwinden zumuthen, besonders im Hinblicke auf Grosse des Tones, völlig freie Ausführung und eine bis ins Kleinste vollendele und durchdachte Wiedergabe, machen unsere an leichlere Siege gewöhnten Virtuosen vor diesen Perlen der Violinliteratur zurückschrecken. Allerdings wird sie nur der mit Erfolg vortragen können, der
sich durch Jahre ausschliesslich ihrem , sowie überhaupl dem Studium der classischen Meister gewidmet und seine Technik, wie seine künstlerische Ueberzeugung, rein von den frivolen und trivialen Charlatanerien modernen Virtuosenthums erbalten, mil einem Worle, der eine sirenge Schulung durchgemacht, eine fest vorgezeichnete Richtung ohne Abirrung verfolgt bat. Die Spobr'sche Schule auf einen höhern Standpunkt zu heben, der Kunst des Geigenspiels eine neue Zukunft zu erschliessen, wird, wie schon gesagt, nur ein dem seinen ebenbürtiges, zugleich virtuoses und schöpferisches Talent einst vermögen.
»Der Unterschied hinsichtlich der Tonkrafl zwischen dem Spohr'schen und heuligen Spiele dürfte zumeist auf die Verschiedenheit der Geigenbaltung zurückzuführen sein. Spohr hielt die Geige vollkommen ruhig und ziemlich flach; in Folge dessen musste der rechte Arm etwas mehr gehoben werden, behielt dadurch aber volle Gewalt über die Bogenstange. Heute hält man das Instrumenl schief, der Ellbogen entfernt sich fast nicht vom Körper, das Gelenk ist aufs Höchste enlwickell, aber der Strich hat in gleichem Grade an Mark verloren. Die moderne Spielweise gestattet nicht mehr die breiten, die tonische Leistungsfähigkeit einer Geige erschöpfenden Striche ....
»DasGesammlurtbeil über Spohr's unvergleichliches Geigenspiel ISsst sich in kurzen Sätzen also zusammenfassen : Unerreichbar waren Hoheit und Schönheit seines Tones, die seelenvolle Innigkeit seines Vertrags. Hinreissende Schwärmerei wechselte dabei mit würdevoller Anmulh , heitere Lieblichkeit mit pathetischer Grosse. Selbst unbezwingbar scheinende Schwierigkeiten — wie schon gesagt, bei ihm nur Mittel zum Zweck — wurden mit vollkommener Ruhe und spielender Leichtigkeit ausgeführt. Adel der Kraft und eine gewisse sittlich-ästhetische Vollendung dessen was er vortrug — da er nur Seelenzustände, wie sie dem reinsten Empfinden der Menschenbrust entstammen, wiedergeben wollle — zeichneten sein Spiel aus und üblen jenen mächtigen, tiefen Eindruck, der von ändern Geigern seither nie wieder in solchem Grade erreicht wurde.
»Dass ein Meister solcher Art viele Schüler und begeisterte Jünger der Kunst anziehen musste, erscheint begreiflich. Für Spohr war das Unlerrichlen, das so viele grosse Künstler, als unter ihrer Würde haltend, geringschätzig ablehnen, ein Her- zensbedürfniss. Im steten Umgange mit jungen, strebsamen, ihm ganz ergebenen Talenten erhielt er sich selbst jung und frisch und auf dem Laufenden seiner Jahrzehnte hinter ihm liegenden Schöpfungen. Es gab keinen gewissenhafteren, sorgfältigeren , bei aller Strenge und allem Ernste liebevolleren Lehrer als ihn. ... In seinem unvergleichlichen Werke, der »Violinschule«, für sich allein im Stande, Spohr Unsterblichkeit zu sichern, hat er zum 7. Concert von Rode, zu seinem eigenen 9. Concerte, ebenso später zu den von ihm meisterhaft bearbeiteten »Etüden« von Fiorillo Begleitungsslimmen gesetzl, wie er sie in den Lectionen zu improvisiren pflegte und wie sie eben nur er geben konnte. Es war ein Hochgenuss, mit solchem Accompagnement zu üben und zu spielen.
»Eine Hochschule des Geigenspiels exislirt heute nur noch in Paris, wo an der von Rode, Kreutzer und Baillot aufgestellten Violinscbule als Grundlage alles Unterrichts streng festgehalten wird. Wohl wird auch in Deutschland noch nach der Spohr'schen Schule unlerrichlel, aber die unselige Meinung, dass ein deutscher Geiger alle Eigenthümlichkeilen aller Schulen sich aneignen müsse, hat eine Zukunft und weitere Entwicklung der Kunst des Geigenspiels bei uns unmöglich gemacht. Von den beiläufig < 90 Schülern Spohr's sind nur wenige noch am Leben; auch solcher Personen, die Spohr selbst noch concertiren hörten, existiren nicht mehr viele. Ein ausübender Künsller aber lebt nur für seine Zeit und es ist unendlich schwer, durch Wort und Beschreibung einen Begriff seiner Kunst lu geben. Aber wir vermögen aus den Werken Viotti's, Rode's und Spohr's sehr wohl auf die Eigenarligkeit ihres Spieles und der Vortragsforderungen eines jeden einen Scbluss zu ziehen. So viel ist zu sagen, dass, seit die deutschen Geiger sich mit Vorliebe den Compositionen der französischen Virtuosen zuwandten, deren eleganter Ohrenkitzel dankbareren Erfolg versprach, sie die Fühlung mit einer grossen Vergangenheit mehr und mehr verloren.
i An den zahlreichen Musikschulen des deutschen Reiches und Oesterreichs wird wohl überall Geigenunterricht gegeben und werden ja auch ganz fertige und gute Geiger herangezogen, aber nirgends zeigt sich der Ansatz zu einer, eine bestimmte Richtung verfolgenden, auf strenge Grundsätze fussenden Schule, ein eigenartiger Charakter der Studien , das Streben , die von Spohr vorwiegend cultivirten höchsten Eigenschaften des Violinspiels zu conserviren. Wer Spobr's und Molique's Concert- stiicke spielen kann, wird auch nöthigenfalls die schwierigsten der modernen französischen Richtung zu meistern vermögen, und umgekehrt. Aber der Geist, die Vortragsweise, das Denken, Auffassen und Empfinden verschiedener Richtungen lässt sich äusserlich nicht so rasch aneignen. Ebenso wenig als Paganini, Sivori, Ernst, de Beriot und die aus den Schulen zu Paris und Brüssel hervorgegangenen Geiger je den grossen Ton und die ruhige Klarheit und Gefiihlstiefe für ein Spohr'sches oder das Beethoven'sche Concert finden konnten, vermögen die in der Spohr'schen Schule gebildeten die glatte Eleganz für die äusser- lichen Spielereien an der französischen Schule sich vollendet anzueignen. Beide Richtungen sind sich in ihrem innersten Wesen allzufremd. Und genügt es denn nicht oder ist es nicht vorzuziehen, nach einer Richtung hin das Höchste und Beste zu leisten, als in verschiedenen Ungenügendes und Mangelhaftes? Es wäre das eine von den Leitern des Geigenunterrichtes an unsern bedeutenderen Musikschulen wohl zu beherzigende Sache. Aber leider, sie verstehen und ahnen ja nicht, um was sichs handelt und wähnen, wenn sie in einigen Jahren ihre Schüler durch das Dick und Dünn der ganzen Violinliteratur gehetzt haben, Grosses erreicht zu haben.« (S. 16—18. 19—3».)
Hierdurch haben wir die Darstellung, welche Verfasser von Spohr als Geigenmeister entwirft, im Wesentlichen mitgetbeilt. Seite 6 erhielt man die Versicherung, »für die Nachwelt« werde »immer nur der Componist Spohr Bedeutung haben» und »mit ihm als solchem» sich »das Urtheil heute allein noch beschäftigen können«. Die Leser sehen nun, dass der Autor es seinen etwaigen Kritikern leicht machte, da er diese seine Behauptung durch die oben stehende Darstellung auf eine ganz vortreffliche Weise selber widerlegt hat. Diese Widerlegung scheint uns das Gründlichste und zugleich das Anziehendste des ganzen Werkchens zu sein. Kann man nach dem in Spohr erreichten Höhepunkte fort und fort einen so wichtigen Zweig der Kunst, wie es das Violinspiel ist, nach allen'Seiten hin beurtheilen, so hat der Mann dadurch für uns die Bedeutung einer wirklichen Grosse, deren Grundsätze und Beispiel lebendig unter uns sind, obwohl er längst gestorben ist. Diese Bedeutung Spobr's bringt es auch mit sich, dass nach derselben ein Urtheil über die Entwicklung der Violinkunst vor und nach Spohr gebildet wird. Der Verfasser ist also ganz in seinem Rechte, wenn er kritische Bemerkungen über diesen Tbeil der Kunstübung in die Darstellung Spohr's verwebt; wird er dabei durch sein Crtbeil ungerecht gegen Andere, was wir glauben, so soll damit doch nicht im mindesten bezweifelt werden, dass der Violinheros Spohr die richtige Gestalt ist, von dessen Höhe aus diese Kunst überblickt werden kann.
Wir sollten hier wohl noch ein Wort sagen über den schon oben berührten Widerspruch. nach welchem Spohr soll gewesen sein »der eigentliche Schöpfer des deutschen V'iolinspiels und einer von allen Beimischungen befreiten nationalen Schule»,
die doch in Wirklichkeil gar nicht existirt. Es giebt wohl eine Spohr'sehe Schule, und zwar eine in einzelnen Gliedern höchst tüchtige, die der Kunst nur zur Ehre gereicht, nicht aber eine ausschliesslich aus seinem Stamme erwachsene nationale Schule. Der Verfasser bestätigt selber, dass nach Spohr's Methode nur noch hie und da gelehrt werde, und behauptet sogar, dass eine wirkliche »Hochschule des Geigenspiels' zur Zeit blos in Paris existire. Der erste Begriff, den man mit dem Ausdruck »nationale Schulen verbindet, ist doch der, dass sie in der ganzen Nation Gültigkeit besitzen muss, so dass alles Andere, was in dieses Fach gehört, nicht neben, sondern nur unter ihr bestehen kann. Hiervon ist aber bei Spohr keine Rede: jedes kleine Licht kann sich dreist neben sein grosses stellen , und wenn ein Fr. Zimmer unter ändern Sammelsurien auch eine Violinschule auf den Markt bringt, oder wenn ein Verleger Preisschulen zusammen schreiben lässt: so steht das alles ganz patzig neben dem unsterblichen Spobr und schiebt ihn bei Seite. Der Verfasser sagt denn auch S. 34 sehr viel bescheidener und richtiger, Spohr sei »wenigstens zeitweise das Haupt einer Violinschule! in Deutschland gewesen. Das bestreitet Niemand, und Jeder weiss auch, dass diese Spohr'sehe Schule eine europäische Bedeutung hatte. Da wir nun nicht hoffen dürfen, jemals einen Geiger wieder zu erhalten, der in rein musikalischer Bedeutung an Spohr's Höhe reichte : so ist die Frage unabweis- lich, wie es kam, dass dieser grosse Mann uns nicht eine lebendige Schule hinterliess von allgemein gülliger und maass- gebender Bedeutung. Hier liegt ein interessantes Problem vor. Es ist schon vorhin bemerkt, dass wir unsererseits dem Verfasser in der Kritik des gegenwärtigen Y'iolinunterrichls alle mögliche Freiheil einräumen; aber dabei glauben wir freilich, dass das Problem nur wirklich gelöst werden kann, wenn die Kritik schon bei Spohr selbst beginnt. Mit der Forderung, man solle nicht verschiedene Stile vermischen, was doch nur heissen kann, man müsse bei dem von Spohr Hingestellten beharren, lässt sich die Sache schwerlich erledigen. (Schluss folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
Mozart'« Werke. Leipzig, Breitkopf und Härte).
Serie V, Opern. Nr. 5: Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 alti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis jH 13. 50. (1884.J (Fortsetzung der Besprechung von Nr. M des vorigen Jahrgangs.)
Mehrere Recitative sind mit voller Harmonie der Saiteninstrumente begleitet; diese sogenannten accompagnirten Recitative werden bei den betreffenden Arien zur Erwähnung kommen.
Die Arien sind es, welche wir nun zu besprechen haben, und von diesen kommt die oben aufgeführte erste oder Dacapo- Gruppe zunächst an die Reih«.
Die Primadonna macht nach einem Recitativ den Anfang mit der ersten Arie der Oper
AI destin ehe la minaccia. C-dur.
Von den (34 Allegro-Takten nimmt der erste oder Haupttheil mit Vor- und Nachspiel 14 0 Takte ein. Der zweite oder Mittel - theil folgt mit 44 Takten, einschliesslich eines Nachspiels von 5 bis 6 Takten, welches modulirend in das da Capo zurück leitet und eigentlich kein Nachspiel, sondern ein Zwischensatz ist. Sodann kommt ein ^-Zeichen, welches andeutet, dass die letzten 44 Takle des Vordersatzes buchstäblich wiederholt werden sollen. Das ist allerdings ein da Capo, aber nur ein halbes. Man glaube aber nicht, dass der junge Mozart diese Verkürzung des Vordersatzes als Neuerung einführte ; er ging auch hier auf Wegen, die von Jomelli, Piccinni und anderen tonangebenden Operncomponislen gebahnt waren. Die immer weiter getriebene Ausreckung der Arie zu einem Paradestück für die Enfaltung von gesanglichen Schulküoslen nöthigte zu einer Verkürzung des Hauptsatzes, was aber nur auf Kosten des wirklichen Gesanges möglich war.
Die Cdur-Arie «AI destin« muss als ein Compromiss zwischen der Primadonna und dem Componisten angesehen werden. Zuerst hatte der junge Meister über den Text eine (noch erhaltene, hier leider nicht mitgetheille) Musik in G-dur geschrieben, die aber bei Signora Bernasconi keine Gnade fand. Jahn, der die Musik vor Augen hatte, nennt diesen ersten Gdur-Ver- such »lang ausgeführt, mit vielen Passagen, ziemlich steift (Mozart ). Ausg. I, 281), was um so mehr einleuchtet, da auch von den übrigen Coloratur-Arien so ziemlich dasselbe gilt. Letztere hatten aber das grosse Verdienst, den Sängern besser auf den Leib gemessen zusein. Die befriedigende Ausgleichung abweichender Meinungen und Wünsche bei der ersten Arie stellte ein angenehmes Verhältniss her zwischen dem Componisten und den Hauptsängern, welches für das Gelingen des Werkes von der grössten Bedeutung war. Die Wahl der Sänger, die der Mailänder Impresario für diese Saison machte, war für Mozart besonders dadurch eine glückliche, dass nicht ausnahmslos die allerersten Tagesberühmtheiten zusammen gezogen wurden. Anfangs bestand die Absicht, die gefeierte Gabrielli als Primadonna zu gewinnen, und erst nachdem solches unmöglich war, kam Antonia Bernasconi an ihren Platz. Die Gabrielli würde anspruchsvoller aufgetreten sein und der Versuchung schwerlich widerstanden haben, die auch an die Bernasconi heran trat. Letztere war ein deutsches Blut, eine geborne Wage l e aus Stuttgart, Tochter eines herzogl. Kammerdieners, die von ihrem Stiefvater, dem Münchener Kapellmeister Bernasconi ausgebildet wurde und seinen Namen führte. Sie galt für eine grosse Sängerin , die namentlich auch durch ihr Darslellungstalent hervorragte und sowohl in tragischen wie in komischen Partien zu Hause war. Das rein Gesangliche, abgesehen von coloristischem und dramalischem Beiwerk, wird nicht in gleicher Stärke bei ihr vorhanden gewesen sein. Blickt man auf diese im Komisch- und Dramatisch-Musikalischen ausgezeichnete Kraft, so ist kein Zweifel, dass sie dem Compo- nislen nicht blos als geborne Deutsche verwandt war, sondern recht eigentlich Mozartisches Blut in ihren Adern halte. Dieser Sängerin nahte sich nun, wie Jahn (I1, J(S) erzählt, ein unbekannt gebliebener Gegner Wolfgang's und »suchte sie zu bereden, die von diesem componirlen Arien nebst dem Duelt [am Schluss des zweiten Acts] zurück zu weisen und anstatt dessen die Compositionen derselben von Gasparini, welche er ihr brachte, einzulegen.« Wenn die Bernasconi derartigen Einflüsterungen kein Gehör gab, so war gewiss die Geistesverwandtschaft, die zwischen ihr und dem jungen Meister bestand, dabei im Spiele. Von allem Neuen, was Mozart einflocht, ging ihr kein Ton verloren, weil sie ein angebornes Verständniss dafür mitbrachte, und so wurde es ihr leicht, hier über steife Gänge, dort über unnöthige Schwierigkeiten hinweg zu kommen. Bei der Gabrielli würde des Componisten Stellung wohl eine weit ungünstigere gewesen sein. Man kann solches schon aus den Erfahrungen schliessen, welche er mit dem berühmten Tenoristen d'Eltore machte.
Der Gesang der ersten Arie beginnt in einem breiten Zuge:
nac-cia, to-glie, oh Dio t quest' al-ma op-pressa,
etc.
Der Mozartische Charakter ist bei dieser Melodie leicht zu erkennen ; sie hat Aebnlichkeit mit bekannten Zügen aus seiner reifsten Periode. Bemerkenswerlb ist nun schon bei den mil- getheilten Takten , dass der Gesang nur angestimmt zu sein scheint, um auf Coloratur auszulaufen, nicht aber, um eine, die Worte tragende und das Stück bedeutungsvoll machende C.an- tilene zu bilden. Der nicht colorirte Anfang >-.!/ dcstin« und die Figur zu atoglie , ohdio, quetf alma oppressa« , welche sehr passendes Material zu einer charakteristischen Cantilene liefern könnten, werden später nicht ein einziges Mal wiederholt, verpuffen daher wirkungslos, ohne irgendwie motivische Bedeutung zu erlangen. Einer solchen war auch schon die gewählte Begleitung — bei massigem Allegro Achtel im Bass nebst Achtel- Synkopen in den Violinen — hinderlich , weil das Gesungene in unruhiger Bewegung vorüber zieht, bevor es recht vernommen ist. Fesler haften die Anfangsworte an der folgenden Musik : -6 1 — P1 — 1 — f — i — j — — . fe C' t"--*— ^— i— F — H TT al de - itin, cA« /« mi - na 1 1 1 ! - «O, <0-J «, 0* i — * — » — r — J J ÄH — 5— f— iyi 1 D>0, fuelt' n( - m welche später in C-du -fl »' i M i op-pret- ta — r so jL \, . f.ff- -fr- r f i E « 1 1», r f P r i» tfp $ r ^ r — i r * g lr ^r -i — l—
al de-stin, to-gli,
wiederkehrt, in der letzteren Fassung beim da Capo erscheint, und hiermit so oft vorkommt, dass sie sich dem Ohre ganz sicher einprägt. Schon durch die Begleitung ist dafür gesorgt, denn diese enthält bei pausirendem Basse eine nur zu diesen Stellen vorkommende originelle Figur, die zuerst in Oboe und Viola auftritt, dann aber von Hörnern und Trompeten vorgetragen wird. Man muss gestehen, dass diese Stelle musikalisch das Einzige ist, was von der ganzen Arie im Gedächtniss bleibt. Als Zwischengedanke, der kommt und gehl, ist die Musik ganz hübsch, aber als Hauptmotiv — wie sie hier unwillkürlich sich geltend macht — gehurt sie in die Opera buffa.
Der Vordertheil der Arie besieht aus zwei ziemlich gleichen Hälften. Die erste Hälfte führt zum Schluss auf der Dominante G-dur, aber die zweite setzt nicht in dieser Tonart ein, sondern im 6-Accord auf A-dur, wohin das Nachspiel geleitet hat:
/
Wenn man nun auch darin , dass der Hauptabsatz eines aus C-dur gehenden Gesanges auf A-dur beginnt, jugendliche In- correctheit erblicken mag, so bleibt die Stelle dennoch charakteristisch für Mozarl's Empfinden und Gestalten. Er konnte eine Cadenz im Nachspiel nicht ruhig austönen lassen, es prickelte ihn vielmehr, mit einem unvermutheten Sprung durch die verminderte Septime aufs neue in de» Gesang zu gelangen. Es kann das in der Instrumentalmusik und in der Opera buHa am Orte und sehr wirksam sein, aber die grosse Arie ist schon durch diesen einen Takt zerstört. Weil nur die zweite Hälfte des Vordertheils zum Schlüsse als einfaches da Capo wiederholt wird, ist also das zuletzt milgetheilte Beispiel für die Worte »AI des/m« etc. von grösserer Wichtigkeit, als das zu Anfang der Arie Gesungene (Beispiel I), obwohl letzleres gesanglich wie musikalisch weit höher steht. Um so mehr wird dadurch das oben (Beispiel i) milgethcille Zwischenglied zur Hauptsache. Eine solche Sorglosigkeit des Componisten hinsichtlich der musikalischen Werltie, die er in der Hand halte, ist ebenfalls beachtenswert)!. Dieser Haupttheil der Arie enthält nun als Hauplleistung in der Coloratur Nachstehendes:
ESHS*?
In den letzten sechs Takten greift die Violine der Sängerin unter die Arme, was zwar nicht sehr coloraturmässig ist, auch von Signora Bernasconi's Kunst keine übermässig hohe Vorstellung erweckt, bei der violinartigen Gestalt dieser Figuren aber ganz zweckmässig war.
Der klar geschiedene kurze Hilteltheil ist frei von Colora- lur, conlrastirt sehr gut und hat mehrere glückliche Betonungen. Aber selbst das, was hier wie in dem Haupllheile in composi- torischer Hinsicht noch nicht völlig ausgeglichen erscheint, ist schwungvoll und aus einer unversieglichen Quelle geschöpft. Musik in Hülle und Fülle. Das Ganze, als Gesangslück im grossen Stil mangelhaft, wird trotzdem auf der Bühne vielen
Beifall erhalten und den günstigen Eindruck der Ouvertüre beträchtlich verstärkt haben.
(Fortsetzung folgt.)
Anzeigen und Beurtheihmgen.
ftotcubeilagen zum dritten Bande von A. W. Amliros' Geschichte der flu~.il>, meist nach den hinterlassenen Vorlüden des Verfassers zusammen gestellt, redigirt und mit Nachtragen versehen von ütlw Harfe. Leipzig, Leuckart (Consl. Sander). 1881. Achte bis zwölfte Lieferung, S. 249—496, gr. 8. Preis der Lieferung 1 Jl.
Wer sich bemüht aus den Quellen zu arbeiten, und solches hat der sei. Ambros gethan , der muss das Bedürfnis« empfinden , von seiner Arbeit noch etwas mehr vor den Leser zu bringen, als die blossen beschreibenden Worte. Dieser Wunsch ist besonders dann gerechtfertigt, wenn die besprochenen Tonwerke entweder gänzlich unbekannt oder doch nur wenigen Fachkennern zugänglich sind. Beides trifft bei Ambros zu; es ist daher erklärlich, dass ein Ergänzungsband zu seiner Musikgeschichte erscheint, welcher Musikbeilagen enthält. Diese Beilagen erstrecken sich aber, wie wir mit Freuden bemerken, Dicht auf das ganze Werk, sondern nur auf den dritten Band, also (wie hier bereits früher auseinander gesetzt wurde) auf den allein werthvollen Theil dieser Musikgeschichte. Besser, als durch solche Musikbeilagen, konnte unser Urtheil über Ambros' Werk nicht bestätigt werden; denn wenn es sich lediglich darum handelte, seltene oder in neuerer Zeit nicht wieder gedruckte Compositionen allgemein zugänglich zu machen, so würden andere Perioden eine ebenso reiche Ausbeute liefern.
Wie uns mitgetheill wird, hat Ambros die meisten der hier zusammen gestellten Stücke in deutschen und italienischen Bibliotheken gesammelt und grossenlheils auch wohl aus den einstimmigen Singbüchern in Partitur gebracht. Sein Nachlass ist also die erste Veranlassung dieser Collcction. Wir erfahren aber nicht, ob er selber irgendwie den Plan halte, eine solche Sammlung zum Druck zu bringen, nehmen daher an, dass dies nicht der Fall war, sondern dass der Musik-Ergänzungsband hauptsächlich dem Herrn Verleger und einigen Freunden des Verstorbenen seinen Ursprung verdankt.
Der Inhalt desselben, wie er in dem bereits Publicirten vorliegt oder für den Rest angekündigt ist, wird folgende Autoren und Composilionen umfassen:
4. Joanaes Ockeghem ä. Jacobas Hobrecht . 3. Josquin de Frei. . ^. Pierre de la Kue
5. Antonius Brumcl .
6. Alexander Agricola
[6 Nummern] theils geistliche.
[6 Nummern] th- N weltliche.
[6 Nummern].
t Nummern.
4
4 Nummer.
7. Caspar 4
8. Loyset Comprre ... l
9. Chiseün 4
(0. de Orto 4 Nummern.
4 4. Franciscus de Lnyolle . . i
II. Antonius de r'evin ... 4 Nummer.
48. Eleazar Genet [genannt Carpentras] Lamentationen.
44. Nicolaus Gombert
45. Benedicl Ducis .
46. Heinrich Finck .
47. Thomas Sloltier
48. Pavl Hopieimcr .
49. Heinrich Isaac . 40. Mathias,Greiter 44. Wand A'ofw . .
Xrnofd de Brück Ludwig Senfl Joh. Wallher . Antvnius Scandellus
44. 43. 14.
45. 46.
6 Nummern.
4 geistliches Lied.
4 Missa 3 vocum.
Psalm lä, dcul>ch 6 vocum.
3 weltliche Lieder.
6 Nummern.
1 wellliches Lied.
4 geistliches l.ied.
3 Lteilcr, geistlich und weltlich.
3 Nummern.
1 geistliche?. Lied 6 vocum.
7 Nummern. 3—6 Stimmen.
Le Maisire 4 geisll. Lieder. 4 Summen.
17. Michael Regier .... 4 geistl. Lied. 4 Stimmen.
18. Leonhart Schroeter. . . l geistliche Compositionen zu
8 Stimmen.
19. WalUter 4 geistl. Lied. 5 Stimmen.
80. Italienitche Frottole . . 4 Nummern.
84. Adrian Willaert ... 4 geistliche Composilion.
81. Leo von Hattler . . . l geistl. Lieder zu 8 Stimmen.
83. Jambus Galhu .... 3 Nummern.
84. Etcobedo 4 geistliche Composition.
85. Morales 4 geistliche Composition.
Das wären also insgesamml 35 Tonsetzer [mit 84 Compositionen. Die milgetheilten Sätze sind sämmtlich vollständig gegeben, wodurch sie auch unabhängig von der genannten Musikgeschichte ihren Werth behalten. Blickt man aber auf den dritten Band jener Geschichte und sodann auf diese 84 Stücke von 35 Componisten , so kommt einem das Häuflein außerordentlich klein vor. Was wollen sie bedeuten für eine Periode von < 50 Jahren l Sie sind doch eigentlich nur ein Tropfen im Meere. Wie leicht wäre es, andere 35 Namen aus jener Zeit hervor zu ziehen und mit gleichwerlhigen 84 Tonsälzen auszustatten l — Hiermit soll nur gesagt sein, dass man den Titel »Nolen6ei(a<;em' nicht allzu wörtlich so verstehen möge, als ob diese Sammlung die beschriebene Zeit nach allen Zeiten hin musikalisch illustrire, denn dies würde auf einem so beschränkten Räume einfach unmöglich sein. Was die Sammlung bietet, das ist eine Blumenlese von mehrstimmigen geistlichen und weltlichen Tonsälzen. die mehr oder weniger für die Kunst ihrer Zeit charakteristisch sind, durch ihren Gehalt einen bleibenden Werth besitzen, bisher nur Wenigen bekannt waren und überhaupt in neuerer Zeit noch nicht wieder zum Druck gelangten. Beilagen zu dem Werke von Ambros dürfen sie sich deshalb nennen, weil der Verfasser sie meistens selber gesammelt und in seinem Buche besprochen hat. Fügen wir noch hinzu, dass in der Art der Miltheilung alle Gewähr gegeben ist für einen möglichst buchstäblich treuen — in manchen Punkten wohl etwas zu treuen — Abdruck der alten Vorlagen, so wird die vorliegende Sammlung mit Recht Allen empfohlen werden können, die ihre Kenntniss der Musik jener Zeit auf die sicherste Weise, nämlich durch das Studium der alten Tonsätze, erweitern wollen.
Sobald die Sammlung vollständig gedruckt vorliegt, werden wir auf dieselbe zurückkommen.
ler jage Klassiker. Eine Sammlung von leichten und mitlelschweren Stücken für das Pianoforte in chronologischer Folge (Arcang. Corelli bis Franz Schubert,. Ausgewählt, theilweise bearbeitet und mit Fingersatz versehen von Knut Puer. Leipzig, Breitkopf & Hartel. Volksausgabe. (4881.) Zweiter Band. Der Titel giebt den Inhalt und Zweck der Sammlung ausführlich an. Dieser zweite Band beginnt mit Haeser und endet mit Field, bringt aber nichts von Schubert, woraus zu schliessen ist, dass noch ein dritter Band bevorslehl. Wenn dieser zweite schon Mehrere aufnimmt, die länger lebten als Schubert, z. B. Hummel, so begreift man allerdings nicht rechl, wie der dritte Band mit Schubert schliessen und die ganze Sammlung überhaupt nur fr« Schubert reichen kann. Noch mehr Verwunderung erregt freilich, dass Herr Pauer nicht müde wird, denselben »klassischem Rock immer und immer wieder von neuem zu kehren.
Berichte.
Kopenhagen, 29. December.
-l'..'. Ret.\ Die Weihnachtszeit ist bei uns, wie wohl fasl überall, der pausirende Zeitraum in der Theater- und Concerlwelt; wäre nicht kurz vorher in den Tempeln der Musen und Grazien ein ungewöhnlich reges Leben enlfallet worden, so müsste sogar der phantasiereichste Berichterstatter sich auch auf das Pausiren verlegen
und konnte sich ganzlich eines dolce far niente a ! ilaliann hingeben. Das erwähnte rege Leben wurde theils durch die Thätigkeit der verschiedenen Concertvereine, die noch vor Weihnachten einige Concerte absolviren mussten, um nicht zu sehr in Rückstand zu kommen, theils durch die Anwesenheit der Frau Essipoff hervorgerufen. Diese Künstlerin gab hier mehrere sehr besuchte Concerte, spielte im hiesigen Musikverein, im Musikverein in Aarhus {Jutland), reiste dann nach Stockholm, wo sie zweimal auftrat und gab noch auf der Rückreise von Stockholm ein Abscbiedsconcert. Frau Essi- poff, die eine Mnemotechnikerin ersten Ranges ist, soll ein ungewöhnlich grosses Repertoir haben; man spürt indess davon sehr wenig, leberall spielt sie fast dieselben Sachen, wovon einige zu bekannt sind, während andere wieder gar nicht in den Concertsaal gehören (Kleinigkeiten von F. Schubert, Weber, Mendelssohn und Anderen). Der bisweilen ganz kühle Vortrag der berühmten Pianistin kann eigentlich bei einem musikalischen Publikum keinen grossen Enthusiasmus entwickeln; es hat eine Freude an der graziösen und angenehmen Spielweise, die übrigens durch den ausgezeichneten Flügel von Bechstein sehr gehoben wird; man bewundert ferner die grosse Fertigkeil, die fast fehlerlose Sicherheit, aber damit ist denn so ziemlich Alles gesagt. In Betreff der Technik ist noch die bedeutende Leichtigkeit und Schnelligkeit in der Ausführung der Octaven hervorzuheben, sowie auch die völlige Bewältigung solcher Passagen, die man wohl am richtigsten als Trommel-Passagen bezeichnet (von beiden in einander greifenden Händen staccato auszuführen), und welche häufig in den Piano-Compositionen von Liszt und A. Rubinslein u. A. vorkommen, zu bewundern ist.
In unserem kgl. Theater ist der »Troubadour« aufs Neue zum Vorschein gekommen, um der jungen Altistin Fräulein Skytl eine dankbare Rolle zu geben. Diese ungewöhnliche Erscheinung in Betren* des Stimmmaterials (die Stimme ist angenehm, prägnant und kräftig), die aber eine erbärmliche Aussprache aller Fremdwörter an den Tag legt, entledigte sich ihrer Aufgabe auf sehr befriedigende Welse. Im Uebrigen war die Ausführung der Verdi'schen Oper eine sehr miltelmässige, und man thate wohl am besten, sie gar nicht aufzuführen.
In Stockholm beging man vor Kurzem ein seltenes Jubiläum im Reiche der Oper; es wurde nämlich daselbst die Operette »La Strva padrona* von Pergolesi, hundert Jahre nach der ersten Aufführung (4784), zur Wiederaufführung gebracht. Diese prächtige Musik, die den Stempel des Genies trtgt und deshalb noch stets in- teressirt, ist — 450 Jahre all. Zur ersten Aufführung gelangte sie in Neapel (4734, als der geniale Schöpfer derselben, welcher überhaupt nur 26 Jahre alt wurde, sein i(. Jahr erreicht hatte). In Paris wurde die Operette 4746 zum ersten Male in italienischer Sprache aufgeführt und zwar von der Operngesellschaft, die Mazarin kommen Hess. U54 wurde sie milder berühmten Favart in der Hauptrolle zum ersten Male in französischer Sprache gegeben und sie ist seitdem häufig und noch in der allerletzten Zeit in der Opera- Comique zur Aufführung gebracht. Pergolesi schrieb im Ganzen 4« dramatische Werke.*)
- ) Ich habe in früheren Correspondenzen einige Notizen in Betreff der früheren Violin- und Violoncellspieler gegeben; ich ergreife heule die Gelegenheit, um den Lesern eine grosse Anzahl der bedeutendsten Operncomponisten, von Gluck's Erscheinung bis auf die jetzige Zeit, beizufügen. Wie die oben erwähnten Notizen, ist auch die gegenwärtige das Resultat meiner eigenen Untersuchung. Zum Staunen ist vornehmlich die Thätigkeit sowohl der älteren als der neueren italienischen Opericomponisten.
Pergolesi, geb. vier Jahre vor Gluck, componirte 4; Opern; Gluck, 44 Opern ; Jomelli (geb. 4744), 44 ; Piccini, nahe an 480; Pac- cini, 445; Fr. Phüidor, 12; Sarti, 60; Monsigny, 41; Perei, 84; Ihm i, 32; Gassmann. 49; Dittertaorf, 27; Grttry, 57; liekul, 24; D'Aday- rac, 49 ; Moiarl, 4 6; Isouard, 38 ; Haydn, 4 9; Adam Hiller 4 4 ; Zinga- relli, 44; Paer, 51; Paisicllo, der ebenfalls eine »serva padrona« schrieb, 93; Sacchini, 44 ; Salieri, 45; Cimarosa, 87; Simon Mayr (der Lehrer Donizelli's und Rubini's) 78; Doniietli, 63 ; Portogallo {der Lehrer der Catalani), Opernzahl unbestimmt; Boieldieu, 45; Sponlini, 10 ; Mercadanle, 60 ; Gualielmo, 60, Auber, 44 ; Rossini, 39; Winter, 45; Spohr, 9; Carafa, 43; HaUvy, 81; Meyerbeer, 45; Weber, l i; Verdi, 17; Gebrüder Ricci, 27; R.H'agner, H; Gounod, 44; Clierubini. 9 ; BeUini, 4 0; Balfe, 4 7 ; Pelretla, Schüler von Zingarelli, U; Herold, 48; Reiniger, t; A. Rukinstein, 40; R. Wüertt, 6; Ge- vaert, 5. Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur.
O p o r i 11
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L. van Beethoven.
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{Zweite unveränderte Auflage. In Leinwand mit Lederriicken Pr. 54 *M. — In feinstem Leder
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Paul Heyse. — 4. Ein Blatt der Partitur in Facsimile von Beetho- ven's Handschrift. — 5. Das vollständige Buch der Oper, Dialog, Gesünge und Angabe der Scenerie enthaltend. (Deutsch und französisch.) — 6. Vorwort mit biographischen Notizen und Angaben über die Entstehung der Oper.
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Op. 10«. Fantasie und Fuge in Amoll) ........ i, so
Op. los. Einleitung und Doppelfage 'in A moll) ..... t, so
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No. t in Amoll ............ 1,80
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Op. 189. Fünfzehn kurze und It'ichte Choralvorsplele . . . 1,80 Op. 484. Zehn Tor and Nachspiele:
Heft 1 ............... 1,80
Heft S ............... 1,80
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Di* Allgemeine MoFikalitcbe Zeitung
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Musikalische Zeitung,
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 11. Januar 1882.
Nr. 2.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Ludwig Spohr (Ludwig Spohr, ein Vertrag von Dr. H. M. Schletterer). (Schluss.)— Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Forl- setiung.) — Anzeigen und Beurteilungen [Für Ciavier [Karl Ewald Op. t, Liebes-idyll, Sechs Charakterstücke und Valse Impromptu]. Für Ciavier zu vier Händen [S. de Lange Op. 88, Sonate]). — Musik und musikalische Instrumente in Japan. — Anzeiger.
Ludwig Spohr.
LUwig Spobr. Ein Vortrag von Dr. I. I. Schieferer.
36 Seiten gr. 8.
Nebst einem Verzeichniss der Werke Spohr's, historisch und systematisch abgefasst von Demselben. 39 Seilen gr. 8.
(Sammlung musikalischer Vortrage Nr. 29. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 1881.) (Schluss.)
Die Compositionen Spohr's fanden bei weitem nicht einen-so allgemeinen Beifall, wie seine Virtuosenleistungen. Das Vorurtbeil gegen diese Werke war in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren seines Lebens so stark, dass eine ganze Reihe derselben ungedruckt blieb. Wenn man den unleugbaren Werth seiner Musik beachtet, so muss die Ursache der Vernachlässigung derselben nicht allein in der Musik, sondern auch noch in allerlei Nebenumständen gesucht werden. Dahin rechnen wir, dass Spohr in der Kunst, Reclame zu machen, für sich eine Agitation ins Werk zu setzen und wie eine gut geschmierte und geheizte Maschine im Gange zu erhallen, ein grosser Stümper war. Wir glauben nicht, dass er so etwas jemals ernstlich versucht hat, und wenn es geschab, dann ist es gewiss ungeschickt angefangen. Wer nun weiss, in welcher Zeit wir leben ; was für eine Macht die Zeitungen haben ; wie Componisten, die vielleicht nicht den zehnten Tbeil von dem specifisch musikalischen Gewicht Spohr's besitzen, sich behäbig oben auf halten, wenn sie mit Geschick auf dem Gewässer der Presse schwimmen können — wer dies erwägt, der wird die Zurücksetzung Spohr's einigermaassen erklärlich finden.
Die weiteren Ursachen muss man in den Werken suchen. Der Herr Verfasser kommt uns hier eine gute Strecke Weges entgegen, indem er schreibt: »Spohr's Werke, vermöge ihrer Charaklereigentbümlichkeit und unleugbaren Originalität eine ganz einzige Stelle in der musikalischen Literatur einnehmend, erzeugen in noch bemerkenswertherer Weise, als die anderer Componisten, durch die Art namentlich, wie er zu moduliren pflegt, den Eindruck der Manierirtheit und lassen trotz des Reicbtbums und der Vielseitigkeit seines Schaffens das Gefühl einer gewissen Begrenzung seiner schöpferischen Kraft aufkommen. Wir erkennen als weitere Ursache dieser Erscheinung das strenge Festhalten an künstlerischen Formen, aus denen er, auch bei der freiesten Behandlung im Besondern, nie heraustritt.« (S. 9.) Eine derartige Formalität wird sich immer geltend machen, wenn das innere Leben nicht in genügender Slärke reagirt. XVII.
Weiler können wir solche allgemeine Betrachtungen hier nicht fortsetzen, um nicht zu sehr in die Breite zu geralhen, sondern wollen lieber einen einzelnen Theil seiner Werke hervor heben und mit einigen Worten begleiten. Aus besonderen, weiter unten erkennbaren Gründen wählen wir dazu die Spohr'- schen Oratorien. Ueber dieselben schreibt der Verfasser: »Glücklicher als auf dem Gebiet der Oper war Spohr auf dem des Oratoriums, obwohl er auch hier von Anfechtungen nicht verschont blieb, von gewissen Schwächen nicht frei zu sprechen ist. Hier leisteten ihm die Texte, die er zu componiren veranlasst wurde, wesentlichen Vorschub, aber er trat sofort aus dem Rahmen des Herkömmlichen heraus und vermochte in seinen geistlichen Werken den dramatischen Componisten nie zu verleugnen. Seine drei grossen Oratorien, von denen hier allein die Rede sein kann: »die letzten Dingen, «des Heilands letzte Stunden« und »Babylons Fall« enthalten wirkungsvolle Chöre, ja die Doppelchöre in letzterem Werke sind grossartig zu nennen ; dennoch war das Gebiet der Cborcomposition nicht sein eigenstes; namentlich widerstrebt seiner Modulationsweise die strenge Form der Gesangfuge. Das dem dramatischen Ausdruck zuneigende, z. B. die Kriegerchöre, die Chöre der Festgenossen Belsazars, erscheint denn auch vorwiegend gelungen. Weniger durch die Wucht breit fortströmender Chormassen, als durch das Gegenüberstellen von Solo und Chor sucht Spohr tiefere Wirkungen zu erzielen. Kaum findet sich ein grösserer Chor in den Oratorien, der nicht von einer Solostimme oder einem Soloquartett unterbrochen würde. Für den Zuhörer gewinnt dadurch eine Composition wohl an Reiz und Abwechslung, besonders wenn man mit so grosser Geschicklichkeit, wie Spohr, Chor und Soli zu wechseln oder auch zusammengehen zu lassen versteht. Einzelne solcher Nummern, namentlich in den »letzten Dingen« : »Selig sind die Todten«, »Heilig, beilig«, »Betet am, »Heil dem Erbarmer«, im »Fall Babylons«: »Herr, wir flehn« u. s. w. sind geeignet, tiefste Ergriffenheit hervorzurufen, man glaubt himmlische Musik zu hören; aber Gewalt und Grosse Händel'scher Chöre wird dennoch nicht erreicht. Auch den Sologesängen fehlt, bei aller Wärme und rührenden Innigkeit, die ernste Weibe, die z. B. Mendelssohn noch zu erreichen wusste. Spohr's Oratorien sind daher auch keine streng geistliche, sondern eher weltliche, wenn auch fromme und von Andacht erfüllte Werke. Der »Fall Babylons« zählt überhaupt zu den weltlichen Oratorien, wie »Samson«, »Judas Maccabaus", »Schöpfung«, »Jahreszeiten«, »Christus am Kreuz«, »Elias«, »Paulus«, im Grunde alle Compositionen gleicher Gattung. In noch minderem Grade, als das geistliche, gelingt Spohr das specifisch kirchliche Tonwerk. Der Grund dafür
i
dürft!1 zumeist darin zu suchen sein, dass er nie das urkrliflige Bibelwort, wie die Luther'sehe Uebersetzuog es giebt, sondern immer verwässerte und verflachte Texte wählte. Mendelssohn's Psalmübertragungen oder aus dem Englischen übersetzte Psalmen büssen schon durch ihre Worte einen Grosstheil ihrer Wirkung ein. Allerdings hat sie der Componist auch weniger für die Kirche, als den Concerlsaal bestimmt und hier, einem andere Ansprüche erhebenden Publikum gegenüber, sind sie denn auch ganz an ihrem Platze. Ungeachtet dieser Ausstellungen zählen Spohr's Oratorien zu den immer gern und mit Theilnahme wieder gehörten, besten Werken ihrer Gattung. Sie allein entschwanden der Erinnerung des Publikums nicht völlig. Im Uebrigen muss man sich zu trösten wissen. Händel und Bach konnten hundert Jahre vergessen sein. Haydn, Gluck, Cherubini, Mozart begegnen wir nur noch in ihren auserlesensten Schöpfungen. Ist nicht auch der Stern des noch vor Kurzem viel bewunderten Mendelssohn bereits im Erbleichen T«
(s. «6—n.)
Das grössere Glück, welches hier dem Componisten Spobr auf dem Gebiete des Oratoriums, verglichen mit dem der Oper, zugeschrieben wird, dürfte wesentlich auf äussere Umstände zurück zu führen, also für das Werthverbällniss der Werke nicht erheblich sein. Die Oper führt so zu sagen ein öffentliches Dasein, das Oratorium dagegen eine Prival-Existenz. Ist die erste aus irgend welchen Gründen zeitweilig vom Schauplatze abgetreten, so müssen schon besonders günstige Umstände zusammen wirken, wenn sie wieder dahin zurückkehren soll. Beim Oratorium ist es anders, hier sind weder lauter bezahlte Sänger nöthig, noch Decorationen, noch eingerichtete Theater ; Privatvereine singen es zu ihrem Vergnügen, bezahlen die Kosten der Aufführung, nehmen an Local und Sängern was zuhaben ist, begleiten mit blossem Ciavier, wenn ein Orchester zu tbeuer wird, und strecken sich in allem und jedem nach ihrer Decke. Solche Vereine sind gründlich conservativ; ist doch oft der Anlass zur Aufführung eines bestimmten Oratoriums der, dass Stimmen und sonstige Materialien dazu noch von Alters her im Besitze des Vereins sich befinden oder auf bequeme Art erlangt werden können. Schon aus diesem Grunde hat das Oratorium ein längeres Leben, als die Oper, freilich auch ein weniger glänzendes. Dass aber — um auf Spohr zurück zu kommen — seine Oratorien einen solchen Vorzug verdienen sollten im Vergleich zu seinen Opern, können wir nicht zugeben und wird auch wohl des Verfassers Meinung nicht sein. «Das dem dramatischen Ausdruck zuneigende« soll Spohr im Oratorium »vorwiegend gelungen« sein, was sicherlich richtig ist. Mit anderen Worten heisst das aber doch, der Hauptvorzug Spohr'scher Oratorien liege in einer Eigenschaft, die im Oratorium wenigstens entbehrt werden kann, in der Oper dagegen unerlässlich ist. Die Hinweisung auf die Bühne ist in diesen Oratorien um so häufiger und stärker, weil das nöthige Gegengewicht in den Chören fehlt. Auch den obigen Worten des Verfassers zufolge war bei Spohr trotz manches Gelungenen dennoch »das Gebiet der Chorcomposition nicht sein eigenstes; namentlich widerstrebt seiner Modulationsweise die strenge Form der Gesangfuge.« Damit widerstrebt ihr denn allerdings sehr viel auf diesem Gebiet.
Die Krw.ihnung der Gesangfuge erinnert uns an die Art, wie Spohr überhaupt Fugen lernte — wir sagen absichtlich »Fugen«, nicht »fugiren«. Er erzählt es uns mit seltsamer Offenherzigkeit in seiner Biographie —: »Bei der Rückkehr nach Gotha fand ich einen Brief von BischofT vor, in welchem dieser mir mittheilte, er sei vom Gouverneur von Erfurt aufgefordert worden, dort im nächsten Sommer zur Feier des Napoleonstages, am IS. August, ein grosses Musikfest zu veranstalten. Er sei auch bereits mit ihm über die Bedingungen einig geworden und bitte mich nun , die Leitung desselben zu über
nehmen und für den ersten Tag ein neues Oratorium zu schreiben. Ich hatte mir längst gewünscht, mich auch einmal im Oratorienstil versuchen zu können und ging gern auf diesen Vorschlag ein. Es war mir bereits von einem jungen Dichter in Erfurt der Text eines Oratoriums angetragen worden, in welchem ich grossartige Momente für Composition gefunden hatte. Es hiess : »Das jüngste Gericht'. Ich erlangte das Buch und machte mich sogleich an die Arbeit. Bald fühlte ich jedoch, dass es mir für den Oratorienstil noch zu sehr an Gewandtheit im Contrapunkte und im Fugiren fehlte, und unterbrach daher meine Arbeit, um erst die nöthigen Vorstudien dafür zu machen. Von einem meiner Schüler erborgte ich Mar- purg's »Kunst der Fuge« und vertiefte mich sogleich in das eifrige unausgesetzte Studium dieses Werkes. Nachdem ich nach dieser Anleitung ein halbes Dutzend Fugen geschrieben hatte, von denen mir die letzteren ganz gut gerathen schienen, nahm ich die Composition meines Oratoriums wieder auf und vollendete es nun, ohne wieder davon abzulassen. Nach dem Verzeichnisse ist es im Januar l 8l z begonnen und im Juni beendigt worden.» (Selbstbiographie I, 168—<69.) Die Naivetäl dieser Aeusserungen hat seil dem Bekanntwerden der »Autobiographie« überall Verwunderung erregt, und wir glauben- auch, dass dieser Bericht über Spohr's Fugenstudien eine geschichtliche Bedeutung besitzt. Was einst die Grundwurzel der ganzen Composition bildete, das war in den Kreisen, durch welche Spohr seine Bildung erhielt, bereits soweit erstorben, dass er ein allgemein bekannter Componist werden konnte, ohne damit in lebendige Berührung gekommen zu sein, und schliesslich genöthigt war, es wie eine todte Sprache aus einem alten Buche zu erlernen. Eine todte Sprache blieb es ihm denn auch, mochten die Exercilien in derselben auch noch so »gut gerathen« scheinen. Hier liegt der wunde Punkt, den man berühren muss, um gerecht zu sein. Wer auf Spohr's älteren Zeitgenossen Cherubini blickt, der kann gewahr werden , dass damals die Deutschen den Vorzug besassen , es in der contra- punklischen Verkommenheit am weitesten gebracht zu haben. Auf derartige Mängel wird hauptsächlich Alles zurück zu führen sein, was bei diesen Werken auffällt. Wir glauben, dass unsere Auffassung mit der des Vefassers im Wesentlichen zusammen trifft, wenn man nur die Hauptsätze ins rechte Licht stellt. Vorhin sagte er, Spohr's Modulationsweise widerstrebe der strengen Form der Gesangfuge. Mit anderen Worten heisst das : sie ist zu einer wirklich contrapunktischen Gestaltung unbrauchbar. Aber welchen Werlh hat eine solche Modulationsweise ? Sie hat Wer'tb und Bedeutung soweit die Violine reicht, ist auch einigen Instrumenten natürlich, aber dem Gesänge zuwider. Man muss nur nicht vergessen, dass die für Gesangfugen geeignete Modulation überhaupt diejenige ist, aufweicher der ganze Gesang beruht, und dass die solchen Compositionen nicht entsprechende Modulalionsweise einen durch und durch antivocalen Charakter hat, was zwar am meisten in fugirler Mehrstimmigkeit, jedoch auch in einfachen Chören*) und ebenso sehr in Sologesängen hervortritt. Der Herr Verfasser sagt mit den nachstehenden Worten ganz dasselbe, er hat nur unterlassen den Zusammenhang herzustellen. »Nicht mit Unrecht — schreibt er — bat man Spobr, der verhältnissmässig erst spät mit Gesangcompositionen sich beschäftigte, beschuldigt, für die Singstimme oft unsangbar geschrieben, die Solopartien seiner Opern wie die Principalstimmen seiner Soloquar- tetle bebandelt zu haben. In der Schlussfuge des Vaterunsers z. B. wird sogar dem Chore ein Instrumentalstück zugemuthet, wie denn überhaupt die Schlusschöre seiner Oratorien an die Leistungsfähigkeit der Ausführenden höchste Forderungen
- } »Die Schwierigkeiten der Mittelstimmen in den Chören [von Spohr] lernt man bei einiger lebung bald Überwinden.« (S. 4t.)
stellen. Ein Componisl, der alle Häthsel harmonischer Tonverbindungen gelöst, ein Geiger, der auf seinem Instrumente zu singen verstand, wie Spohr, konnte in den Irrthum verfallen, das den Instrumenten Mögliche auch von den Singstimmen zu begehren. Doch sind es vornehmlich nur die brillanten, mit schwierigen, an seine Concertstücke erinnernden Passagen ausgestatteten Partien seiner Opern die auf diese Weise sterblich erscheinen und dadurch unserem Gescbmacke sich theilweise entfremdeten. Sie bildeten wohl auch einen der Gründe, warum die Spohr'schen Opern so selten auf dem Repertoire erscheinen; zu ihrer Besetzung sind in erster Linie Sänger mit vorzüglich geschulten und gebildeten Stimme» erforderlich, eben so vortrefflich in ihrer Kunslbranche, wie Spohr es in der seinen, als Violinspieler, war. Wo findet man aber solche, wenigstens in hinreichender Zahl, heute noch an einer Bühne vereint?» (S. 48 —19.) Und wenn man sie fände, diese vorzüglich geschulten und gebildeten Sänger, ist es dann wirklich des Verfassers Meinung, dass ihre seltene Kunst würdig verwendet wäre in Compositionen , die nicht einmal soweit dem Sänger entgegen kommen, dass sie für sein Organ geschrieben sind ? Sollen wir in Deutschland auf dem Vocalgebiet immer Kinder bleiben, welche eben die kostbarsten Schätze am geringsten achten und nur in der instrumentalen Musik wissen, dass zwei mal zwei vier ist, dass Mitlei und Zweck zusammen stimmen müssen? Wird aber verlangt, Werke, die nicht passend für Singstimmen geschrieben sind , durch Singstimmen aufzuführen wegen ihres tiefen Gehaltes u. s. w., — so gilt darüber ganz dasselbe, was der Herr Verfasser S. 24 treffend gegen moderne Violinconcerl-sSchöpfer« bemerkt hat. Seien wir daher offenen Sinnes bereit, die gediegenen Producte unserer grossen Componisten aufzunehmen, aber auch nicht blind gegen die bleibend gülligen Anforderungen der Kunst! Was Meister Spohr anlangt, so ist derselbe in ganz besonderer Weise Spe- cialist und als solchen müssen wir ihn hoch halten, wenn wir unsere wahren Interessen verstehen. Seine Violinwerke sollten daher zehnmal so viel gespielt werden, als gegenwärtig der Fall ist. —
Spohr's Verhältniss zu den grossen Meistern vor und neben ihm ist früher viel besprochen und fast ebenso häufig geladelt worden. Was wir hier zum Schlüsse darüber, zum Theil aus persönlicher Erinnerung, beibringen, dürfte nicht geeignet sein, jenen Tadel zu widerlegen. Der Verfasser berührt den Gegenstand ebenfalls, aber nur flüchtig in einer Anmerkung S. 7 und hauptsächlich zu dem Zwecke, Spohr gegen die Verketzerungen der Beethovenianer in Schutz zu nehmen. »Man hat es Spohr sehr verdacht, dass er für die letzten Werke Beethoven's sich nicht besonders zu erwärmen und zu begeistern vermochte, dass er Mozart allen anderen Toosetzern vorzog. Letzterer Anschauung dürfte sich das reifere Urtheil im Allgemeinen überhaupt zuneigen. Für Schiller schwärmt die entzündbare Jugend, an Goethe schliesst sieb der denkende Mann an.« (S. 7.) Aber in dem Gegensatz von Schiller und Goethe stehen wir in der Musik doch wohl nicht, was jene Epoche anlangt; und sodann befinden sich hinter dem Berge auch noch Leute. Was hilft scbliesslich alles Sträuben gegen Thatsachen, welche nicht durch unsere Einbildung, sondern durch die elementare Gewalt der Kunst geschaffen sind? Dass »das reifere Unheil'« an Mozart den Preis geben werde, glaubt der Verfasser; aber wir sind hingegen der Ansicht, dass man erst jetzt langsam und mühsam in das Stadium eines solchen reiferen Urtheils zu treten sucht und bisher gerade bei Mozart convenlionell oder in jugendlicher Sorglosigkeit geschwärmt hat. Die Vorliebe, welche Spohr für Mozart hatte, rührte nicht daher, dass der grosse Violinist tiefer blickte , als alle Uebngen , sondern sie beruhte auf einer Familienverwandtschafl. Auch bei Mozart überwiegt das Instru
mentale und gestallet den Gesang nach seinen Formen: aber diese Formen sind fein gegliedert, von schönstem Ebenmaass, aufs vollkommenste musikalisch erfüllt. Wen anders als diesen Mozart konnte ein Spohr zu seinem Abgott machen? Durch Neigung und Bildung war er geborner Mozartiaoer.
Er war dies — trotz der abweichenden Gestalt seiner eignen Compositionen — in einem Maasse, dass er für andere Grossen der Tonwelt wenig Sympathie übrig behielt. Auch hierüber hat er vielen Tadel hören müssen. Der Verfasser erwähnt S. 7 nur das, was sich auf Beethoven bezieht. Von Beethoven singen jetzt die Sperlinge auf den Dächern, es hält daher für eine besonnene Stimme schwer, sich in diesem Ge- zwilscher Gehör zu verschaffen. Fragen wir also lieber, wie Spohr sich zu den grossen Meistern der früheren Zeit stellte und zu den Bestrebungen, die ältere Tonkunst wieder der Gegenwart bekannt zu machen. Derartige Bestrebungen waren etwa seit ISio im Gange und culminirten in der 1850 gegründeten Bachgesellschaft, sowie in der 1856 folgenden Händelgesellschaft. Alle diese Ereignisse fielen in die letzte Hälfte von Spohr's Leben, wo er in voller Kraft stand und einen weit reichenden Einfluss besass. Wie haben dieselben auf ihn gewirkt, und wie hat er da, wo er durch sie die Kunst fordern konnte, sich zu ihnen verhalten? Um dieses am kürzesten zu beantworten, wollen wir auf eine Mitteilung seiner Autobiographie Bezug nehmen. Dort liest man :
»Um diese Zeit [1857?] ereignete sich ein verdriesslicher Vorgang, der, obgleich für Spohr eigentlich ohne weitere Bedeutung, doch hier wohl nicht unerwähnt bleiben darf, da derselbe in allen musikalischen Blättern zu wiederholter Besprechung Veranlassung gegeben. Seit längeren Jahren bereits Mitglied der in Leipzig bestehenden Bach - Gesellschaft, war Spohr nämlich jetzt im Namen des Comites von Freundeshand aufgefordert, auch der neu zu gründenden Händel-Gesellschaft beizutreten, worauf er indessen auf gleichem Wege, nicht offi- ciell, unter Anführung mehrfacher Gründe ablehnend antwortete. Einige Zeit nachher wurde er von seinen musikalischen Freunden auf einen Artikel in den »Signalen« aufmerksam gemacht, worin es hiess, er habe auf die an ihn ergangene Aufforderung geantwortet: »Da mir Händel noch unausstehlicher ist als Bach, so muss ich das ablehnen.« Obgleich er sich des Wortlauts der damals gegebenen Antwort nicht genau erinnerte, so konnte er in dem Angeführten jedenfalls nur eine hässliche Entstellung der von ihm gebrauchten Ausdrücke erkennen, und er schrieb daher in seiner Angelegenheit an Hauptmann. »So wenig ich sonst beachte, was in den Musikzeitungen steht, so hat mich doch der von Ihnen erwähnte Artikel sehr geärgert, weil es nur eine hämische Verdrehung der Ihnen gegebenen Antwort sein kann, da ausser mit Ihnen ich mit Niemand über die Angelegenheit ein Wort weder mündlich noch schriftlich gewechselt habe. Es wäre daher wohl natürlich, dass Sie sich bei dem Redacteur der »Signale«, der den Artikel zuerst gebracht hat, einfach erkundigten, wer ihm meine Antwort so entstellt mitgelbeilt habe, und von ihm verlangten, dass er sie widerrufe und berichtige. Sollte es Ihnen aber unangenehm sein, 30 bin ich auch der Meinung, dass die Sache nicht wieder aufgerührt, und lieber der Vergessenheit übergeben werde, da ohnehin kein vernünftiger Mensch glauben wird, dass id. so, wie der Artikel besagt, geantwortet haben könnte. Nur wünschte ich, dass wenigstens Gervinus durch Sie gelegentlich erführe, dass ich so nicht geantwortet habe, da mir an dessen guter Meinung allerdings gelegen ist.« Und wahrlich, wer irgend Gelegenheit gehabt, zu sehen, wie Spohr in dem von ihm gestifteten Gesangverein eine lange Reihe von Jahren hindurch fast sämmtliche Händel'sche Oratorien immer von Neuem vorzugsweise zu den Vorträgen wählte und mit Ausrufen bewundernden Entzückens begleitete, — wie er keine Mühe scheute, um bei nicht allzu glänzenden Gesangeskräflen dennoch zu wiederholten Malen die schwierige Passionsmusik von Bach am Cbar- freilag zu würdiger öffentlicher Aufführung zubringen, — wer das Alles mit erlebte, dem konnte es wohl nicht zweifelhaft bleiben, dass der seinen Ablehnungsgründen entnommene Mangel an Interesse keinenfalls auf die ihm grösslenlheils längst bekannten hochgeschätzten Meisterwerke selbst bezogen werden durfte, sondern nur auf den eigenen Besitz jener umfangreichen Partituren, zu deren Studium er, nachdem er bereits ins Greisenalter getreten, allerdings nicht mehr geneigt sein mochte.« (SelbstbiographieBd.il, S. 379—3&I.)
Hier muss ich mit persönlichen Erinnerungen eintreten. Zunächst sei gesagt, dass mir diese Stelle in Spohr's Biographie bisher unbekannt war, da ich das Buch erst kürzlich gelesen habe. Ebenfalls unbekannt blieb mir der Artikel der »Signale«, den ich nie gesehen habe, so dass ich weder die Nummer, noch den Jahrgang anzugeben weiss und nur vermutungsweise die erste Hälfte des Jahres 4 857 nennen kann. Hat derselbe wirklich -in allen musikalischen Blättern zu wiederholter Besprechung Veranlassung gegeben«, wie die Biographie versichert, so mag es allerdings auffallend sein, dass ich hiervon bis heule nicht das geringste erfahren habe. Aber dies ist am Ende wohl nicht auffallender, als die andere Thatsache, dass ich überhaupt keine Verbindung mit irgend einer Zeitung unterhielt und niemals eine Zeile über die H'ändelausgabe für die Tagespresse schrieb. Der mir angeborne Widerwille gegen alle Agitation war ein beständiger Anlass von Reibungen zwischen Gervinus und mir. Jenen Artikel der »Signale« kann ich also weder geschrieben noch veranlagst haben. Dies musste hier gesagt werden, damit man das Folgende so unbefangen aufnimmt, wie es gegeben wird.
Die deutsche Händelgesellschaft wurde im Sommer 1856 gegründet. Bald darauf reiste ich nach Wolfenbüttel zur Fortsetzung angefangener Studien, und von hier nach Kassel, hauptsächlich um in der dortigen Bibliothek gewissen Werken von Schütz nachzuspüren. In etwa vier Wochen (Juli bis August) brachte ich dort eine fast unglaubliche Menge von Tonsälzen aus alten Stimmen in Partitur. Der Bibliothekar, welcher mir wahrscheinlich wegen meiner Arbeitswuth seine Neigung zuwandte , war Hausfreund bei Spohr und fragte mich , ob ich den Meister nicht besuchen wolle, er sei schon von ihm vorbereitet und werde mich gewiss freundlich aufnehmen. Nun ist eine andere und zwar sehr grosse Schwäche von mir, dass ich in einem fremden Orte niemals die Berühmtheiten aufsuche, noch diejenigen, welche die grossen Glocken läuten, es sei denn, dass mich wirkliche Geschäfte zu ihnen führen. So war ich seit t i Jahren in London, ohne den Tower oder irgend einen der musikalischen Kritiker besucht zu haben; nur bei Cborley war ich ein mal auf directe Einladung. Von der guten Stadt Leipzig und dem hochpreislichen Berlin wird mir dasselbe bezeugt werden. Wo ich war, besorgte ich meine Geschäfte auf dem kürzesten Wege und zog wieder von dannen ; so ist es bis beute geblieben. Wenn ich erwäge, dass Mancher, der mir giftige Pfeile nachsandte, ohne dass ich ihm irgend etwas zu Leide gethan hätte oder thun wollte, nach persönlicher Berührung anders gehandelt haben würde, so muss ich die erwähnte Eigenthümlicbkeit wirklich für eine Schwäche und das Vertrauen auf die blosse ehrliche Arbeit und den guten Zweck für einen Irrthum halten. Den allbekannten Theoretiker A. B. Marx sah ich einmal (1856) in Berlin Unter den Linden vor einem Schaufenster stehen. Es wäre vernünftig von mir gewesen, ihm in seiner Wohnung einen Besuch zu machen ; mir würde das nicht geschadet haben und ihn hätte es vermuthlich angenehm berührt, konnte ich ihm doch in Wahrheit bezeugen , mit welcher Begeisterung ich wenige Jahre zuvor das Vorwort zum zweiten Bande seiner Cumpositionslehre gelesen
halte, einem Werke, in welchem ich vielleicht besser Bescheid wusste, als mancher Schüler von ihm. Nun nahm er von allem das Gegentheil au. Durch einen solchen Besuch würde ich sicherlich auch verhütet haben, dass er sich in Sachen der Händel-Ausgabe blamirte, wie sogleich erzählt werden soll.
Meister Spohr hätte ich ohne die Anregung durch den Bibliothekar wohl ebenfalls nicht aufgesucht. Eine Veranlassung lag allerdings vor. Der Aufruf zur Betbeiligung bei der Händelausgabe sollte von den bekanntesten deutschen Musikern unterzeichnet werden ; selbstverständlich wurde auch Spohr dazu aufgefordert, und zwar durch se'ien Freund Hauptmann. Solches war bereits geschehen, als ich nach Kassel ging; eine Empfehlung von Hauptmann an Spohr wäre also das Richtige gewesen, aber ich dachte nicht daran, sondern lediglich an die musikalischen Schätze der Bibliothek. An einem beissen schönen Sonntag Nachmittage ging ich zu Spohr. Er sass in der Laube, die in dem ziemlich grossen Garten vor seinem Hause sich befand, und las Novellen; wie man mir sagte, widmete er den Romanen viele Zeit. Damals war er noch im Dienst, 7J Jahre alt und ganz frisch. In dem hin und her gehenden Gespräch, an welchem auch eine junge Dame des Hauses theilnahm, kamen wir bald auf die projectirte Händelausgabe. Spohr sagte: »Mein Freund Hauptmann hat neulich davon an mich geschrieben, ich habe ihm aber geantwortet, dass ich mich nicht daran betheiligen werde. Die Sachen interessiren mich wenig. Da habe ich die Ausgabe der Bachgesellschaft; ich gebrauche sie nicht, und meint; Frau kann nichts damit anfangen, weil kein Ciavierauszug dabei ist. Uebrigens geht meine Kenntniss der Musik doch höchstens nur bis Gluck, Händel liegt mir ganz fern.« Bei der letzteren Aeusserung sagte ich, an die junge Dame gerichtet: »Man wird schwerlich geneigt sein zu glauben, dass der Componist des ,Fall Babylons' für Händel kein Verständniss haben sollte«, — was als Compliment sehr gut aufgenommen wurde und die Angelegenheit beschloss. Die ganze Unterhaltung wurde in vollkommener Höflichkeit ohne irgend welche Aufregung geführt. Ich erzählte auch noch von meinen Arbeiten auf der Bibliothek, was ich an verschollenen oder seltenen Werken von Schütz, Monteverde und vielen Ändern dort gefunden habe und nun in Partitur setze. Mit einer mich sehr belustigenden Verwunderung hörte Spohr das an, blickte auf die junge Dame, und in seinem Gesicht stand wie mit Fracturscbrifl geschrieben : »Worauf ein Mensch doch verfällt , was er nicht alles hervorsucht, wie weil sich die Liebhabereien erstrecken können, man sollt's wirklich nicht glauben!« »Uebrigens — bemerkte er — bat ein Freund von mir, als wir einmal in Gesellschaft auf der Moritzburg waren, die Composilion, die auf dem runden Tisch geschrieben steht, in Partitur gebracht, und wunderten wir uns, dass es wirklich schon ganz reine Harmonie ist.« Der vierstimmige Gesang auf dem berühmten Tische in der Moritzburg in Wilhelmsböhe ist um 1600 entstanden. Man bedenke, Spohr war also verwundert darüber, dass die Menschen einige Jahre nach Palestrina's Tode schon in reiner Harmonie zu componiren im Stande waren!
In der nächsten Händel - Conferenz in Leipzig berichtete Hauptmann über Spohr's Ablehnung, und ich erzählte einiges aus der soeben mitgethellten Unterhaltung. Die Herren Breitkopf & Härtel lasen einen Brief vor von Marx, der ebenfalls ablehnend lautete und folgende Gründe angab: Er, A. B.Marx, habe Händel's Werke genau studirt und sei zu dem Resultat gekommen, dass sie m'cAt verdienten in einer derartigen Ge- sammtausgabe gedruckt zu werden. Ausserdem gehe das Unternehmen von Solchen aus, die ihm unbekannt seien. Letzteres .sollte, auf mich zielen, ich denke aber noch jetzt mit Vergnügen an das entrüstete Gesicht von Jul. Rietz, der die Namenlosig- keit auf sich bezog. Von beiden Männern wurde nichts verlangt, als der Name unter einen harmlosen Aufruf; Subscription war nicht damit verbuodeo. Der Eine lehnte ab, weil er Händel nicht genug kannte ; der Andere, weil er ihn zu gut kannte l
Beschränktheit war ein hervorstechender Zug in Spohr s künstlerischem Charakter, den eine parteilose Beurthei- lung nicht verhehlen darf. Dass er selbst von Freunden so angesehen wurde, z. B. von Hauptmann, könnte ich hier mit interessanten Aeusserungen belegen. Er bleibt trotzdem eine grosse Gestalt im Reiche der Tonkunst, die uns theuer sein
Chr.
Mitridate, italienische Oper von Mozaxt.
urt'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Harte!.
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 atti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis .« 13. 50.
(Fortsetzung.)
Der Primadonna folgt der Primo uomo, der zugleich ihr Geliebter ist, mit einer ähnlich geformten Arie, welche aber nicht durch ein einfaches, sondern durch ein accompagnirtes, d. b. von vierstimmiger Harmonie der Saiteninstrumente begleitetes Kecitativ eingeleitet wird. Dieses Recitativ »Qual tu- multo* (S. 14 — 14} war vielleicht das erste der Art, welches Mozart versuchte. Es ist auch mehr Arin.ii> als Recitativ , die instrumentalen Zwischensätze erscheinen wie Takte , die aus einer Arie herausgeschnitten sind. Dadurch wird die Declama- tion lahm und unkräftig, sie erfährt also durch den Hinzutritt der Instrumente keine Steigerung, sondern eine Schwächung, wie es immer der Fall sein wird, wenn das, was Rede sein soll, unbewusst in den Gesang hineingezogen wird. Es ist begreiflich , dass Mozart im begleiteten Recitativ eine unsichere Haod zeigte.
Die anschliessende Arie in B-dur
Soffre U mio cor
ist 481 Takle lang (Köchel giebt aus Verseben 199 Takle an), Tod denen auf den Vordertheil t 56 im ', .,-TaU. auf den Mittel- theil z i Takte im J/4-Tjkt kommen ; zwei Takte leiten sodann in den MO. Takt des Vordertheils, wo das da Capo beginnt, welches sich also über i 7 Takte oder nur über ein Drittel des ganzen Vordersatzes erstreckt. Die Arie ist so , wie sie gesungen wird, also 227 Takte lang.
Weil das da Capo so weit nach hinten verlegt ist , wissen wir schon, dass die volle erste Hälfte des Stückes nur einmal vorkommt, daher gleichsam als Introduclion anzusehen ist. Es bezieht sich dies merkwürdigerweise nicht nur auf die besten Züge des Satzes, sondern auch auf das, was die Tonart B-dur am entschiedensten markirt. Der Gesang beginnt:
Sof - fre i! mio cor con pa-ce
v - na bei-
ta, u - na bei - tä
U - ran-na etc.
Aber dieses schöne Motiv hören wir nicht wieder, sondern eine Wiederholung der Worte in C-moll, die dann da Capo gesungen wird und so beginnt: jL,\r T , P * hi ^ t -x—f—r-* -\ fr f - i Pe^eesse y 1 L^_ -U--f 1 Sof -fre il mio pa-ce etc. In einem rein instrume abschweifende Modulal aber beim Gesänge ist ( italen Salze kann durch on die Mannigfaltigkeit s sicherlich vom Uebe eine solche weil erhöht werden ; , weil hier die
wirksamen Mittel viel näher zur Hand liegen. Die Hauptstelle in der Coloratur ist die folgende:
m
i
£
bei
tu ti - ran-na
Hier waren wohl mehrere dem betreffenden Sänger geläufige Figuren eingeflochten. Bei dieser Arie ist es nun ebenso, wie bei der voraufgehenden der Aspasia , was die Grundgestaltung anlangt: nicht der erste, sondern vielmehr der zweite oder Nebengedanke erweist sich in Wirklichkeit als das Feststehende, im Wechsel mit geringer Veränderung stets Wiederkehrende, und dadurch als die Hauptsache. Dieser Nebengedanke tritt der Reihe nach in folgenden Gestalten auf:
fg^^
üz
m
Vor - go - glio d'un au-da-ce, d'un au-da-ce
b. 3ffl Hf J r' f \
v u -y-i:| U"t"
/'«r -go- gtio d'un au -da - <<.. d-'un au - da - ce
m
l'or-go-glio d'un au-da- ce, d'un au-da- ce
$=£
For-go - glio d'un au- da - ce, d'un au-da-ce —
Die letzte Version (d) erscheint im da Capo, kommt also zweimal vor. Durch diese fünf Stellen ist das Motiv genügend eingeprägt, um unverlierbar im Gedächtniss zu sitzen. Für den Sänger bleibt es freilich immer eine Schwierigkeit, weil er sich vier Abweichungen einzuüben bat. Das alles, — nicht nur die Erhebung der Nebensache zur Hauptsache, sondern auch die beständig variirende Formung derselben, — rührt lediglich davon her, dass instrumentale Geslaltungsnormen an die Stelle der vocalen gesetzt sind.
Dieselbe Person hat noch eine andere Arie mit da Capo, Nr.«*:
l.iim/1 da te, mio beni, D-dur.
Auch dieser geht ein längeres begleitetes Recilativ vorauf, ein Dialog mit Aspasia; hier sind ebenfalls ariose Stellen zwischen den recitativischen zu finden, doch nicht so häufig, wie in dem ersten Recitativ. Die Wechselrede verursachte schon eine grössere sprachliche Lebendigkeit.
Bei der Arie fällt auf, dass sich das Tempo aus der Musik schwer würde bestimmen lassen. Der Hauptsatz ist 'Adagio cantabiln, der kurze Mittelsatz lAllegretto* überschrieben. Ohne diese Beischriften würde man il.i-. richtige, d. h. das von dem Componislen gewollte Tempo leichter verfehlen als treffen; wir dürfen deshalb dies« Bezeichnungen willkürliche nennen. Der Satz ist in der Begleitung mit der bei Mozart gewöhnlichen Mannigfaltigkeit ausgestattet, sticht aber nicht durch besonderen Geball hervor, was schon aus der Bemerkung über das Tempo zu entnehmen ist. Das da Capo ist sehr kurz, weil nur die letzten 16 Takle des Hauptsatzes wiederholt werden. Das ganze Stück'zählt 84, mit der Wiederholung 100 Takte, und der Kürze desselben entspricht auch das Cebrige, so dass weiter kein Aolass zu besonderen Bemerkungen vorliegt. (FortsetzoDg folgt.)
Anzeigen und Benrtheilnngen.
Für Ciavier.
Karl Ewald. Llebet-Urll. Sechs Charakterstücke fttr Ciavier. Op. 2. Pr. Jt 2,50.
UNc-Ioiprompti (ur Ciavier. Pr. 4 .#
Cassel und Leipzig, Paul Voigt.
—4. Die Erstlingswerke des Herrn Karl Ewald (Pseudonym für Karl Zuschneid) sind der Beachtung würdig. Es zeigt sich Talent in ihnen und das ist immer die Hauptsache. Mehr Klärung wird kommen, wenn der Verfasser fortfährt, Muster zu sludiren, um an ihnen seinen Geschmack und den Sinn für schöne Form weiter zu bilden. Er muss genau wissen, was er will und sich vor jeglicher Unentschiedenheit im Ausdruck hüten. Zu loben ist an vorliegenden Stücken, dass sie fliessend geschrieben sind, Charakter und noble Hallung zeigen und Melodie enthalten, des Guten also genug, um Hoffnungen auf die fernere compoiiloriscbe Thätigkeit des Verfassers setzen zu können. Die den sechs Nummern der Liebes-idylle beigegebenen Ueberschriften »Allein, Einsames Veilchen, Gefunden, Stilles Glück, Ungeduld, Vereint« deuten im Allgemeinen des Verfassers Intentionen an. Ein sehr anmuthendes Stückchen ist Nr. 4 »Stilles Glück«. Ciavierspieler mögen das Werk, das, wie hinzugefügt sein mag, unschwer zu spielen ist, nicht unbeachtet lassen. Das andere Opus »Valse-lmpromplu» ist freundlich und graziös gestaltet, trotz seiner Tonart Ges-dur ebenfalls gut spielbar und gleicherweise empfehlenswert)].
Für Ciavier zu vier Händen.
S. d.- Luge. Sonate in r Ciavier zu vier Händen. Op. 33. Cöln, Job. Fr. Weber. 1881. Pr. 5 Jt. Erster Satz : Einleitung t"'..<«>, (36 Takle) E-moll C und Moderato (Fuge). Zweiter Salz : Scherzando A-molI >/4. Dritter Satz: Altegro molto E-moll $. — Ein ernst gehaltenes tüchtiges Werk, das Spielern, welche den Firlefanz verschmähen, empfohlen zu werden verdient. Es ist gediegen in Form und lohalt und verschmäht es. sich auf ausgetretener Strasse zu bewegen , ohne irgendwo gekünstelt zu erscheinen. Die Einleitung gleich erweckt ein günstiges Vorurtheil, man möchte fast sagen, dass Händel'scher Geist in ihr wehe. Nach Verlauf der 36 einleitenden Takte kommt ein hübsches Fugenthema zum Vorschein und es wird nun mit demselben operirl den ganzen Satz hindurch, ohne dass man Langeweile dabei empfände, was gewiss etwas sagen will. Mit Anklängen an Einleitung und Fuge scbliessen 4 6 Takle im Andante-Tempo den Satz ab. Der zweite Satz , Scheriando , ist originell und charaktervoll und liisst das Interesse an ihm nicht erkalten. Der dritte Satz besitzt Schwung, besonders in seinem ersten Thema, das zweite auf der Parallele ist weniger anziehend. Sonst ist auch dieser Salz mit sicherer Hand entworfen und durchgeführt und wird geschickten Spielern Freude machen. Es mag übrigens dahin gestellt bleiben, ob es nicht besser gewesen
wäre, in dem Werke der Durtonart mehr Rechte einzuräumen, mindestens wäre so mehr Abwechselung erzielt worden. Sonst legt das ganze Werk von der künstlerischen Gesinnung, der Gewandtheit und dem Gestaltungsvermögen des Compooisten ehrendes Zeugniss ab.
Musik und musikalische Instrumente in Japan.
i Beschrieben von Isabella L. Biril.
Musikalische Instrumente der trüden Ainos im .Yordcn Japans.
»Einige Feste abgerechnet, haben sie wenige Vergnügungen. Der Tanz, den sie mir zu Ehren veranstalteten, bewegt sich langsam und traurig, und ihre Gesänge sind Lieder oder Reci- tative. Sie besitzen ein Musik-Instrument, einer Guitarre ähnlich, mit drei, fünf und sechs Saiten , gefertigt aus den Flechsen der Walfische, die an die Küste geworfen werden. Ein anderes, welches wahrscheinlich nur bei ihnen vorkommt, besteht ans einem einfachen Stück Holz, etwa 5 Zoll lang und anderthalb Zoll breit, mit einer zugespitzten hölzernen Zunge, die in der Mitte befestigt ist. Das Instrument wird an den Mund gesetzt und die Zunge mittelst des Athems in Schwingung versetzt. Es klingt weniger grell aber nicht angenehmer als die sogenannte Maultroninael. Einer der Männer gebrauchte es zur Begleitung des Gesanges. Sie trennen sich nicht gern von diesem Instrument, denn es soll schwierig sein, ein Stück Holz zu finden, das sich mit der nöthigen Feinbeil bearbeiten lässl.« (Dnbetrelene Reisepfade in Japan, von Isabella L. Bird. Aus dem Englischen, t Bde. Jena, 1882. Band II, S. 83.)
Eine japanesische Musikauf fuhrung.
»Sehr interessant war eine Gesellschaft, welche Herr Satow in seinem schönen japanischen Hause gab, dessen einfache Ausstattung Alles darbietet, was einem japanischen und europäischen feinen Geschmack entspricht. Das Gesellschaftszimmer ist rein japanisch. Die Decken und Pfeiler aus planirtem Holz ; die Wände sauber mit grünlichem Gips überzogen ; ein Alkoven mit feinen Matten, hin und wieder mit einem persischen Teppich überdeckt; ein bequemes Ruhebett von schlichter Farbe ; einige Stühle ; ein einzelner Tisch mit einer Lampe ; ein Gestell mit einigen seltenen Büchern; einige sehr schöne bronzene Zierate und vortreffliche Kupferstiche, und Blumen in Vasen, die an den Wänden hangen — dies ist die ganze Zimmerausslattung. Die Gesellschaft bestand nur aus einigen englischen Secrelairen, der Gemahlin des einen und meiner Person. Das einfache Mittagsmahl war würdig, von Disraeli beschrieben zu werden, und wurde von einer geräuschlosen, japanisch gekleideten Dienerschaft servirl. Bald nachdem wir uns in das Gesellschaftszimmer begeben ballen, traten dreizehn fein gekleidete Herren und Damen ein, und die Diener brachten ihnen Instrumente. Dieses Orcheslerpersonal bestand aus Musikfreunden, unter der Leitung eines japanischen Componisten, welcher für den Wagner Japans gelten will und die Musik com- ponirt hatte, die an diesem Abend zur Aufführung gelangte. Es waren 6 Männer und 6 Damen, darunter zwei ältliche Witt- wen. Auf dem Fussboden lagen 5 Instrumente, K o los« ge- nannl, jedes von 6 Fuss Länge.
»Ein junges Mädchen, die Tochter eines adeligen Beamten, spielte auf dem »Seho«, einem ausserordentlich sauber gearbeiteten, antiken Instrument, aus mehreren Flöten bestehend, welche aus Goldlackstoff gefertigt und mit Silber eingefassl waren. Das Mädchen, obgleich eine Japanesin, war recht hübsch und bezauberte durch ihr würdiges und anmuthiges Benehmen, doch hatte sie das Gesicht und den Hals weiss gepudert und die Unterlippe rolh gefarbl. Ihr Anzug bestand in einem Kimono aus bronzefarbener Seide, mit weit herabhängenden Aermeln. . . . Die übrigen jungen Damen waren in lange Roben und Aermelmäntel von dunkelblauer Seide gekleidet. Die Männer trugen siiinmllicli seidene Aermelmäntel und Beinkleider.
»Alle diese Personen waren Japanesen von guter Herkunft. Die Grazie, Würde und Höflichkeit in ihrem Benehmen und die offene Freundlichkeil, die sie sich gegenseitig erwiesen, lassen sich nicht beschreiben. Ihr Betragen war durchweg natürlich und bot das interessante Beispiel von einer geselligen Bildung dar, die, in ihrer Art vollkommen, nicht das mindeste nach europäischem Huster angenommen hat.
«Neben diesem anziehenden Orchester zeigte sich eine merkwürdige Darstellerin in Gestalt eines neunjährigen Kindes, die Tochter eines kaiserlichen Oberbedienten, ein Geschöpf von unbeschreiblicher Würde und Abgeschlossenheit, von frü- hester Kindheit an zu vollkommener Selbstbeherrschung erzogen, vertrauet mit allen Anstandsregeln für ihr Geschlecht und Alter — eine kleine Prinzessin, die Ausgeburl des künstlichsten Systems der Civilisation.
Man denke sich einige Lampen, die auf dem Fussboden stehen, die Kotos daneben, dahinter das Orchester, die Noten liegen auf lackirten Pulten wie in den Tempeln ; am anderen Ende des Gemachs silzen vier Zuhörer auf bequemen Stühlen. Da schlüpft plötzlich dieses Wesen in die Mille des Raumes, macht eine tiefe Verbeugung und bleibt dann starr stehen, bis die Musik beginnt [worauf sie tanzt] *). Bei ihrem Eintrill trug sie einen Kimono von reicher gestreifter Seide und einen Gürtel aus scharUcbrolhem Brokat .... Nach kurzer Zeit kehrte sie zu ihren im Vorsaale stehenden Begleitern zurück und erschien dann wieder in einer Robe aus weissem Seidenkrepp und in scharlacbrothen seidenen Hakama, in der Hand einen sehr schönen, grossen Fächer.
»Wieder Hessen die kreischenden Instrumente ihre schrecklichen Töne hören, und die Miniatur-Hofdame unterhielt uns mit zwei langen Tänzen, welche die vier Jahreszeiten vorstellten. Tbatsächlich war es kein eigentlicher Tani, sondern eine Reihe von dramatischen Stellungen, die »usMrordentlich genau ausgeführt wurden. Dabei setzte die kleine Kigur den Fächer in rhythmische Schwingungen und obgleich sie die Füsse nur beinahe unmerklich bewegte, stampfte sie doch gelegentlich den Boden, wie es in einem antiken lyrischen Drama geschieht. Der Ausdruck ihres Gesichts blieb unverändert wie eine Maske. Uns liess sie völlig ausser Acht und ihre aufwärts gerichteten Blicke streiften uns nicht; sie-war vollständig durch die dramatische Handlung von der Aussenwelt abgezogen. Die vollkommene Selbstbeherrschung, welche die k tarne Prinzessin während des Tanzes zeigte, war höchst uwrtfwüidig, und die abermalige Verbeugung am Schlüsse eine wahre Kunstleistung. Diese Würde war aber nicht spasshaft, sondern peinlich. Oft fühlte ich den Wunsch rege werden, das kleine Mädchen möchle ein wenig straucheln oder in Verwirrung gerotben oder wenigstens uns einige Beachtung schenken. Auch als sie ihre Vorstellung beendigt hatte und unsere Danksagungen emp6ng, zeigte sich keine Spur von kindlichem Benehmen.
»lldier die musikalische Leistung Schreibe ich mit geziemender Zurückhaltung. Wenn ich gemartert wurde und Anwandelungen von Nervenzufällen fürchtete, so mag dies meine eigene Schuld sein. Die Vortragenden waren glücklich, und Herrn Satow's ruhiges, geistreiches Gesicht verrielh keine Spur von Verlegenheit. Für mich ist die orientalische Musik eine mysteriöse Todesqual. Ich möchte wohl wissen, ob die Musik im Tempel auf dem Berge Zion ebenso missklingend für europäische Ohren gewesen wäre. Eine unausfüllbare Kluft trennt
- ) Hier ist offenbar vergessen zu sagen. dais mit dem Eintritt der Musik ihr Tanz begann.
die Harmonien des Ostens von denen des Westens. Die Musiker wünschten elwas von unserer Musik zu hören und Frau Moun- sey spielte einige unserer schönsten sentimentalen Lieder ; die Fremden standen rund herum, mit einem kritischen Ausdruck in ihren Zügen, der nicht viel Gutes versprach. Sie dankten ihr anmutbig, aber trotz ihrer orientalischen Höflichkeit konnten sie es nicht zu einem Compliment bringen.
»Das Orchester halte fünf »Kotoso, zwei »Scho«, eine Korea- Flöte oder »Fuye« und eine japanische »Fuye«. Es fanden zwei Gesangsvorlräge statt, wobei vielleicht einige Regeln zu beobachten waren; die Sänger nahmen aber jedenfalls keine Rücksicht darauf, sondern jeder schien sich nach seiner eigenen Art zu ergehen. Die Musik war durchaus monoton und jedes Mal, wenn ich hoffte, sie würde eine harmonische Wendung nehmen, ging sie gerade in die entsetzlichsten Dissonanzen über. Ein piano kam gar nicht vor; Alles war (orte, crescendo und fortissimo. Dr. Müller, der die Japanesen und ihre Musik gründlich sludirt hat, sagte mir aber: »Wenn man mich fragt, welchen Eindruck unsere Musik auf die Japaneseu macht, so hätte ich nicht Unrecht, zu erklären, dass sie dieselbe ebenso abscheulich finden wie wir die ihrige.« Ein angesehener Japa- nese sagte, allerdings nicht zu mir, denn das würde ihm die Höflichkeit nicht gestatten : »Kinder, Weiber und Kulis mögen allenfalls an der europäischen Musik Gefallen Bnden, ein gebildeler Japanese jedoch kann sie niemals erlragen.«
»Die Musik der Japanesen slammt, wie die meisten ihrer Künste und Wissenschaften, aus China und Korea und ihre Theorie ist von gleichem Gebalt mit der mystischen Speculation der Chinesen, welche, indem sie die Kräfte und Erscheinungen der Natur auf die Zahl fünf zurückführt, erklärt, da die Töne zu solchen Erscheinungen gehören, so gäbe es auch nur fünf Töne ; obgleich diese Töne gesetzlich feststehen, so gebrauchen die Japanesen doch auf Saiten-Instrumenten auch chromatische Intervalle. Die Schlüssel stehen in bestimmter Beziehung zu den Monaten, so dass für jeden der zwölf Monate besondere Regeln über die Tonarten aufgestellt sind; in jedem Monate wird auch auf den Blas-Instrumenten das Murmeln des Windes in einer Tonart ausgedrückt. Ich kann mich nicht weiter in dieses nebelhafte System versenken, trotzdem Herr Satow sich alle Mühe gab , es mir zu erklären ; sagen doch die Eingewei- heten selber, dass die japanische Musik unbegreiflich sei, zum Theil weil die Texte vieler älterer Musikstücke verloren gegangen sind und die Spieler ihre ursprüngliche Bedeutung nicht mehr kennen.
»Unsere zusammengesetzten Instrumente, wie solche mit Ventilen, Tasten und Hämmern, sind unbekannt. Die Japanesen gebrauchen nur Saiten-Instrumente, welche mit dem Bogen oder verschiedenartigen scharfen Werkzeugen gespielt werden, Blas-Instrumente aus Holz oder Muscheln mit Melallzungen und Percussions-Instrumente aus Holz oder Metall, mit darüber gespanntem Fell.
»Vom »Kolon giebt es verschiedene Arten, deren eine schon seit < 500 Jahren-bekannt ist. Das Instrument, welches bei Herrn Satow gespielt wurde,, bat 43 Saiten aus Seidenfäden, die mittelst Wachs gesteift und über zwei unbewegliche Stege gespannt sind; letztere sind mit vier Füssen verseben und stehen auf einem 6 Fuss langen Resonanzboden aus hartem Holze ; auf der unteren Seite sind zwei Oeffnnngen angebracht. Es wird mit Fingerbüten aus Elfenbein gespielt, und der Künstler rieb jedes Mal, bevor er begann, die Hände kräftig an einander.
»Der »Schon ist ein Instrument von schönem Aussehen, reich mit Gold verziert und ausserordentlich sauber gearbeitet. Es hat siebenzehn Pfeifen, welche von verschiedener Länge, je mit einer Metallzunge versehen und in einen Windkasten geleilet sind. Der Ton ist kräftig und melodisch. Man benutzt es als Grund-Instrument, wonach die Orchester-Instrumente gestimmt werden; es leitet die Melodie und hält sich stets im Einklang mit der Singstimme. Der »Kangura fuye« oder japanischen Flöte wird ein Aller von zwölf Jahrhunderten beigelegt ; auch die Korea-Flöle oder »Koma fuye« ist sehr alt.
Bei allen Blas-Inslrumenten wird die Geschicklichkeit des Spielers danach gescbitzt, wie lange er einen Ton auszuhalten vermag. Die Wirkung der schrillen Töne des >Scho> und der Flöten ist wahrhaft schrecklich und dringt durch jeden einzelnen Nerven. Der Gesangsvortrag war im höchsten Grade marternd. Mir erschien er beinahe wie das Geheul einer Hyäne, untermischt mit häufigen halb unterdrückten Kehllauten , ein Geblök, das einem japanischen musikalisch gebildeten und in
der Kritik bewanderten Publikum wundervoll erklingen mag, für einen Europäer aber ohrzerreissend ist. Für mich war es auch störed, dass der Klang des Koto sich in unseren Moll- Tonarten bewegt, da, in Rücksicht auf die Zahl fünf, die Quarte und Septime wegfallen.
»Im Allgemeinen war es ein interessanter Abend, und ich wurde durch die ernste Höflichkeit, die musikalische Begeisterung und das echt japanische Benehmen der Musikfreunde völlig zu ihren Gunsten eingenommen und wünsche aufrichtig, dass, welcher Art auch das Geschick der Zukunfls-Musik sei, die Manieren der Zukunft dieselben bleiben mögen, wie sie jetzt sind.« (Bd. II, S. 158—163.)
AUF K KI Ct 9. B.
w Neue Musikalien.
Verlag von Br-eltteopf «.V. J l ti i-1« l in L e i p z i g.
Beethoven, L. Tau, Op. 47. Sonate für Pianoforle und Hörn. Für
das Pfle. zu vier Hunden Uberir. von S. Jadassohn. .V 8,50. C'zapek, Josef; Op. 5«. fielitllchei Torspiel für grosses Orchester.
Partitur J 5,—.
Hermann, Heinrich, Op. 57. Ekkehard. Skizzen für das Pianoforle zu vier Händen nach Jos. Victor von ScheflTel's gleichnamiger Dichtung, l Hefte ä .K 3,—.
Jadaggohn, 8., Op. 65. Trostlied. Nach Worten der beiligen Schrift für Chor und Orchester (Orgel ad libitum).
»An den Wassern zu Babel sassen wir und weinten«. »By the rivers of Babel there we sät, and we wept bitterly«. Partitur mit unterlegtem Ciavierauszug Jl 41,—. Orchesterstimmen M 41,10. Chorstimmen M 8,50.
Op. 67. Sechs Cborlieder für Sopran, Alt, Tenor und Bass (Im
Freien zu singen). Partitur und Stimmen .* 8,50. No. 4. Mailied. — 1. Haidenröslein. — 8. Ausfahrt. — 4. Tanzliedchen. — 5. Maieseinzug. — 6. Morgenlied. Kajanng, Robert, Op. 4. Tier Lieder für Mezzo-Sopran mit Begleitung des Pianoforle. Jt l,—.
Lampe. Carl, Op. 4. Trio (Edur) f. Pfle., Violine u. Vcell. .«8,75. Leideritz, Franz, Op. 3. Skizzen. Kleine Phantasiebilder für das
Pianoforte. Jl 4,75.
Mozart, W. A., Clavier-Goncerte. Ausgabe für zwei Pianoforle von Louis Maas mit Beibehaltung der von Carl Reinecke zum Ge- brauch beim Conservatorium der Musik in Leipzig genau bezeich- neten Original-Pianoforte-Stimmen, als erstes Pianoforte. No. 17. Bdur c (Koch.-Vera. No. 598). Jl 5,75. No. 18. Concert-Rondo Ddur »/. (Koch.-Vera. No. 881). Utt,—. Reinecke, Carl, Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Einzelausgabe:
No. 14. »0 Mn'iiliii. o komm*. (Altfranzösische Volkslieder No. 4). 50^.
- 11. 0 bitt' für a" h. Marie. »Ein Loblied will ich singen«.
(Altfranzösische Volkslieder No. 1). 50 3f.
- 13. Liebesschmtr:. »Ach l es kennt Schmerz«. (Altfranzö
sische Volkslieder No. 3). 50 .</.
- 14. Patlorelle. »An dem Rand der Wiese«. (Altfranzösische
Volkslieder No. 4). 50 9j/.
- 15. Trinklied. »Gut ist frei'n, doch besser Wein noch«. (Alt
französische Volkslieder No. 5). 50 ,>/.
- 16. Die traurige Müllerin. »Vater gab micn dem alten Mann«.
(Altfranzösische Volkslieder No. 6). 50 ,'/
- 17. i'i:..i,i.'. »Liebliches Mägdelein«. (AltfranzösischeVolks
lieder No. 7). SO .».
- 18. Die schunite Griitlidii. »So schön wie sie Ist keine«.
(Altfranzösische Volkslieder No. 8). 50 Sjf.
Röntgen, Jullns, Op. 4 9. ImprovisaU über eine norwegische Volksweise für Pianoforte. Jt l,—.
Wartereslewlcz, Severin, Op. 1. Acht Gesänge f. eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Jl l,35.
No. 4. »Ach wüsstest Du«. — 1. "Und wenn der Tag die Nacht gekttssU. — 8. »Bedeckt mich mit Blumen«. — 4. »So halt' ich endlich dich umfangen«. — 5. »Wolle Keiner mich fragen«.—
6. Vom Berge. »Da unten wohnte«. — 7. »Nun ist der Tag geschieden«. — 8. Viel TrSume. »Viel Vögel sind geflogen«.
Mozart's Werke.
Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe. 8oi-ieu«u»g-al->o. — Partitur.
Serie VI. Arien, Duette, Terzette und ttuartette mit Begleitung dei Orchesters. Zweiter Band No. 14—47. Jl 48,—. No. 14. Recitativ und Rondo fürSopran. »Mia speranza adorata«. (K. No. 446.) — 15. Arie f. Sopran. »Vorrei spiegarvi, oh Dio«. (K. No. 448.) — 16. Arie für Sopran. »No, no, ehe non sei ca- pace«. (K. No. 449.) —17. Rondo für Tenor. »Perpietä, non ricercate«. (K. No. 410.) — 18. Recitativ und Arie für Tenor. »Misere! O sogno, o son desto?« (K. No. 484.) — 19. Recilaliv und Arie im- Bass. »Cosi dunque tradisci«. (K. No. 481.) — 80. Terzett. »Ecco, quel fiero«. (K. No. 436.) — 84. Terzett. Mi lagnerö tacendo«. (K. No. 487.) — tl. Quartett. »Dite al- meno in ehe mancai«. (K." No. 47».) — 88. Terzett. »Mandina amabile«. (K. No.480.) — 84. Recitativ und Rondo für Sopran mit obligatem Ciavier. »Ch'io mi scordi«. (K. No. 505.) — 35. Recitativ und Arie f. Bass. »Alcandro, lo confesso«. (K. No. 541.) — 36. Arie f. Bass. »Mentre ti lascio, o figlia«. (K. No. 548.) — 37. Recilativ und Arie für Sopran. »Bella mia fiamma«. (K. No. 518.) — 38. Arie f. Sopran. »Ah se in ciel, benigne stelle«. (K. No. 588.) — 89. Ein deutsches Kriegslied. »Ich möcht« wohl der Kaiser sein«. Für Bass. (K. No. 539.) — 40. Arietle für Bass. »Un bacio di mano«. (K. No.544.)— 44. Canzonette. »Piü non si trovano«. (K. No. 549.) — 41. Arie fürSopran. »Alma grande e nobil core«. (K. No.578.) — 43. Arie für So- pran. »Chi sä, chi sä, quäl sia«. (K. No. 581.) — 44. Arie für Sopran. »Vado, ma dove? oh Dio?« (K. No.588.) — 45. Arie f. Bass. »Rivolgete a lui lo sguardo«. (K. No. 584.) — 46. Arie f. Bass. »Per quesla bella mano«. (K.No.641.)—47. Komisches Duett. »Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir«. (K. No. 615.) 1'iiny.t.!»« u j-iy«i l «. — Stimmen.
Serie XVI. Concert« für das Pianoforte.
No. 40. Concert f. l Pfle. Esdur C. (K.-V. No. 865.) Jt 6,90.
Palestrina's Werke.
Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe. Band XII. Messen. (Drittes Buch.) uT45,—.
Robert Schumann's Werke.
Kritisch durchgesehene QesammtauBgabe.
Herausgegeben von Clara 8ch umaoo.
IV iiiniiioi~ijuiuH|5i«l>«':
Serie VII. Für dal Pianoforte zu zwei Händen.
No. 59. Novellelten. Op. 14. No. 4—8. Jl 8,50. No. 4. Fdur T:../. —1. Ddur 4UT15A. — 3. Ddur (.*/.- 4. Ddur 75 .<) — 5. Ddur «uT15A. —6. Ailur i.#. — 7. Edur 75 j?. — 8. Fismoll l .* 7.-,.»/.
,,„. Volksausgabe.
488. Hm h, J. S., Sechs Sonaten Tür Ciavier und Violine. Nach der Ausgabe der Bach-Gesellschaft revidirt von Fr. Hermann. l Bde. M 5,—.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. — Druck von Breitkopf 4 Harte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg'.
Dl* Allgemein« Musikalische ZeitnnR
erscheint regelm&ssig an jedem Mittwoch
und »t durch ftlle PoiUmtflr and Bnch-
handlongea zu beziehoa.
Allgemeine
Preis: Jälirlu-b 18 51k. Vicrti-ljkhrlicno rräcnm. 4 Mk. 50 Ff. Anitigen: die gf »p«l- tc'i'o IVIit/cilr> oder deren Kaum 3« Pf Briefe and Gelder werden franeo erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 18. Januar 1882.
Nr. 3.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Johann Ludwig Btthner. — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Forlsetzung.) — Anzeigen und Beurteilungen (10 Etüden aas der Violingchule von B. Campagnoli, zusammengestellt und genau bezeichnet von H. Schradieck; 49 Etüden für die Violine von R. Kreutzer, neue Ausgabe, revidirt und genau bezeichnet von H. Schradieck). — Berichte (Berlin, Leipzig). — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Johann Ludwig Bökner.
Heft 1: 12 Irgelstöcke von Ludwig Böhner. 2. Auflage.
43 Seiten obl. 4. Pr. 75 &. Heft II: 12 tigeUtieke .... 2. Aufl. 9 Seiten obl. 4.
Pr. 60 SS(.
Heft II!: 9 »rgelstucke .... 2. Aufl. 41 Seiten obl. 4. Pr. 75 ty.
0«verluri' sur l'Opera »Der Dreiherrenstein« par L. B.
(4händig für Ciavier). 3. Aufl. 17 Seiten Fol. Preis uT 1,20.
6r«ue Conn-rt-nux-rtüre componirt und für das Pianoforte zu vier Händen arrangirt von L. B. 3. Aufl. 25 Seiten Fol. Pr. Jt 2.
Adagin romantiqui*, Lied ohne Worte ftir Piano componirt von Ludwig Böbner. Op. 106.
Särnmtlich erschienen in Langensalza, Verlag der Schul- buchhandlung von F. G. L. Gressler.
Zu den fast Verschollenen gehört auch ein Künstler, dessen Name von Zeit zu Zeit immer wieder auftaucht und der wenigstens gewisse Kreise so für sich einzunehmen weiss, dass er dadurch auch bei Fernerstehenden Aufmerksamkeit erregen ranss. Dies ist LudwigBöhner.
Die Buchhandlung Gressler in Langensalza, in deren Verlag eine Reihe von Ciavier- und Orgelstücken Hühner'* erschienen ist, unternahm es in der letzten Zeit, die zahlreichen Producte dieses Mannes zu sammeln und nach BeOnden zu publiciren. Ein solches Bestreben verdient Anerkennung und Unterstützung; wir hoffen daher, dass es auf diesem Wege gelingt, Bbhner's Compositionen wenigstens annähernd vollständig auf einen.Haufen zu bringen. Recht ansehnlich möchte der Haufe werden. Eine »Palm -Ouvertüre« (für den erschossenen Buchhändler Palm?) erschien bei Gressler als Op. 450, ein Clavierslück Ave Maria daselbst sogar als Op. 470. Wir wären zufrieden, wenn vorläufig nur ein Verzeichniss der Werke mit Opus-Zahl oder in chronologischer Folge zu Stande käme. An einer hohen Meinung von seinem Componisten fehlt es dem Verleger wenigstens nicht, denn er versichert uns ganz ernsthaft, die Zeitgenossen Bb'hner's hätten diesem »einen Platz neben Mozart und Beethoven« angewiesen. Das ist freilich doppelsinnig, da es neben den Genannten viele Plätze giebt. Aber eine andere Kundgebung des Verlegers über »Böhner's Leben, seine Bedeutung und seine Werke« lässt sich in einer an Poesie streifenden Hochtrabenheil vernehmen, mit diesen Worten:
»Ein unwiederbringlicher Verlust bedroht die Musikwelt, ein kostbarer Schatz ist in Gefahr in das Meer der Vergessenheit hinab zu sinken: nach Ludwig Bonner, einem der grttssten Tondichter, Mozart und Beethoven vollkommen ebenbürtig, fragt nur selten noch jemand.
«Die Ursache dieser beklagenswürdigen Erscheinung liegt theils:
4) in der erbarmungswürdigen äussereo Erscheinung desgrossen herrlichen Menschen; man kann sagen in seiner Genialitat, in so fern es dem Genie eigen ist in einer Gedankenwelt zu leben und seine Umgebungen nicht zu beachten;
5) in der unwürdigen Ausstattung so vieler seiner prachtvollen Werke;
8) darin, dass vieles gar nicht zum Druck gelangle, sondern von dem achtlosen, verschwenderischen Künstler überall hin ver- trödelt oder verschenkt wurde. »Merkwürdig war Böhner's unerschöpflicher Reichthum und
seine schrankenlose Freigebigkeit.
»Reich war er an himmlischen M e l o d i e e n und Harmonieen,
und wo er wandelte, da spendete er entzückenden Hochgenuss,
ohne deshalb an Melodieen armer zn werden.
»In breiten Strömen Hessen ihm nicht seilen Gold und Silber
zu; so wie sie aber in seine Hand gelangten, verstreute er sie; die
Goldstücke waren ihm Kohlen aus der Halle, welche er nicht
schnell genug fortschleudern konnte.
»Reich war dennoch Böhner: er hatte fast stets mehr, als er
bedurfte.
»Unterzeichnete Verlagshandlung hat es unternommen, die
reiche Erbschaft, welche Böhner hinterlassen, zu sammeln, zu
ordnen und in den Schoss der Musikwelt auszuschütten.«
Wenn aber die verehrliche Verlagshandlung glaubt, durch einen derartigen geschmacklosen Bombast die »Musikwelt« für ihr Vorhaben zu begeistern, so dürfte sie im Irrtbum sein. Sollte so etwas überhaupt eine Wirkung haben, dann ist es die, dass es die Leser von dem Gegenstände abschreckt, und dies würden wir bedauern, da Böhner wirklich originelle Com- posilionen von bleibendem Werthe hinterlassen hal, so dass er den Titel eines »verkommenen Genie« mit vollem Recht in Anspruch nehmen darf.
Von seinen Werken möchte noch das meiste wieder zusammen zu bringen sein. Wie der Musikdirector Emil Vaupel in Magdeburg an Herrn Gressler schreibt, »enthält die Böhner- Stiflung auf dem Schlosse zu Gotha das reichhaltigste Material aller Schriften von und über Böhner«. Was für eine Bewandt- niss es mit dieser Bonner-Stiftung hal, können wir nicht sagen.
Job. Ludwig Böhner wurde am 8. (nach Anderen am 18.) Januar (787 zu Töltelstädt im Herzoglhum Golha geboren und starb in derselben Gegend am 28. März <860, erreichte also ein Alter von 73 Jahren. Sein Vater war über 40 Jahre lang Organist und Cantor zu Töttelstädt. Er unterrichtete den begabten Sohn nach bestem Vermögen, so dass dieser schon im zehnten Jahre gewandt Orgel, Ciavier und Violine spielen konnte, anch bereits Compositionen-fiir den Kirchenchor des Ortes lieferte, ohne eigentlichen Unterricht in der Composilion gehabt zu haben. Um ihm eine wissenschaftliche Bildung zu geben, sandten die Eltern ihn auf das Gymnasium nach Erfurt. Doch war es auch hier hauptsachlich wieder die Musik, in welcher er weiter zu kommen suchte. An dem Organisten Kluge fand er einen braven Mann, der ihm im Orgelspiel weiter half, und für den musiktheoretischen Unterricht war der dortige Concerlmeister Fischer ein treulicher Lehrer; Fischer und Kittel waren zugleich die besten Organisten, die man weit und breit finden konnte, an ihnen halte daher der junge Böhner Muster, denen er nacheiferte.
Im October 1805 kam der als Violinspieler und Componist schnell bekannt und berühmt gewordene L. Spohr als Con- certmeisler nach Gotha. Böhner zog hauptsächlich aus diesem Grunde ebenfalls in jene Stadt. Was er eigentlich durch Spohr lernen oder erreichen wollte, hat er sich gewiss nicht klar gemacht. In Spobr's Selbstbiographie wird seiner nicht gedacht, worans wohl hervorgeht, dass er von Spohr keinen Unterricht erhallen hat und in den Kreisen der Hofkapelle ziemlich unbemerkt geblieben ist. Im Stillen lernte er dort allerdings recht viel und componirte mit grossem Eifer, nur wusste er sich hier nicht in irgend eine Lebensstellung einzufügen, weder mit seiner Musik, noch mit seiner Person — und so kann man diesen ersten Versuch, selbständig zu existiren, als vorbildlich für sein ganzes Leben ansehen.
Nach einigen Jahren (1808) wählte er Jena zum Aufenthall, wo sein musikalisches Talent auch viele Anerkennung gefunden zu haben scheint, denn es wird uns berichtet, er habe in den besten Kreisen Zutritt gehabt und dort selbst vor Goethe, Falk und anderen bedeutenden Männern gespielt. Böhner muss aber bis dahin hinsichtlich seines Lebensberufes noch geschwankt haben, denn Rellstab erzählt: »Erst jetzt [in Jena] entschied er sich dahin, sich ganz der Musik zu widmen, und bescbloss zu dem Ende sogleich auf Reisen zu gehen und sich weiter in Deutschland bekannt zu machen. Er componirte sich ein grosses Pianoforte-Concert (C-dur Op. 10) und einige andere Musikslücke und machte sich damit auf den Weg. Zuerst trug er dieselben in Erfurt mit allgemeinem Beifall vor, und dies veranlasste den Herzog von Gotba, dem Künstler eine Unterstützung zur Reise zu geben. Er begab sich nun nach Meiningen, Hildburghausen, Coburg, Nürnberg, Erlangen, Würzbarg etc., wo er überall mit Beifall Concerte gab, und auch hie und da sich langer aufhielt und Unterricht ertheilte. Eine zweite grössere Reise machte er nach Stuttgart, Strassburg, Colmar etc., in die Schweiz, nach Basel, Zürich, Bern. Die Kriegsunruhen bewogen ihn jedoch umzukehren und den Plan einer Reise nach Italien aufzugeben. Er liess sich hierauf in Nürnberg nieder, wo er die beste Aufnahme fand und 5 Jahre daselbst blieb, theils mit Unterricht geben, theils mit Compo- niren beschäftigt. Er schrieb hier seine bedeutendsten Sachen, worunter drei Pianoforte-Concerte, mehrere Inslrumentalstücke und eine Oper »Der Dreiherrensteim, die jedoch nie zur Aufführung gekommen und auch nicht im Stich erschienen ist. — Eine fernere Reise machte Böhner an den Rhein, nach Mannheim, Heidelberg, Dannstadt, Frankfurt etc., wo er überall Orgelconcerte gab, weil die Orgeln dort besser sind als in Bayern und der Schweiz. Hiernächst folgte wieder ein Aufenthalt von einigen Jahren in Gotha, und dann im Jahre 1819 eine Reise nach Hamburg, Oldenburg und Kopenhagen. Diese Reiseperiode in Böhner's Leben hatte gerade 10 Jahre, von 18(0—l SSO gedauert, und in derselben mag sich sein Hang zum unabhängigen Künstlerleben, und seine Kunst in festen consequenten Lebensformen noch mehr ausgebildet haben.t (Schilling, Univ. Lex. d. T. I, 708—709.) Den leider sehr
bildsamen Keim dazu wird er wohl schon aus Töilelslädt mitgebracht haben.
(Schloss folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
lart's Werke. Leipzig, Breitkopf und Härtel.
Serie V, Opern. Nr. 5: Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 atti. Partitur 477 Seiten Fol. Preis UT 13. 50. (1881.)
(ForUetxuof.)
Sifare's Bruder Farnace hat zwei Arien«dieser Art. Die erste ist Nr. 6 :
Venga pur, minaeei e frema
und steht in F-dur. Das für den Altkastraten Giuseppe Ci- cognani geschriebene Stück ist werthvoll und stellenweise von glücklichem Ausdruck. In der Form ist es Nr. < und t ganz gleich. Der ',-\il.-yrn-li.niplsatz hat 115 Takte, von denen die letzten 67 da Capo gesungen werden. Der ,,-An- danle-Mittellheil zählt 38 Takte, ist also etwas weiter gestreckt als die meisten Mittelsätze der Oper. Dann folgen i Takte Ueberleitung und hierauf kommt das erwähnte da Capo von 57 Takten an die Reihe. Macht also (67, oder mit dem da Capo S14 Takte. Weil die Partie des Farnace nur von einem Sänger zweiten Ranges ausgeführt wurde, ist hier auf Entfaltung der Gesangsvirtuosität weit weniger Rücksicht genommen, wodurch aber der Satz in der Cantilene eher gewonnen als verloren hat. Es ist namentlich der langsamere Milteltbeil, der sehr gelungene Züge aufweist und dem Gesänge ausdrucksvolle Begleilungs- Gguren gegenüber stellt, in denen sich schon die grosse Kunst Mozart's ankündigt. Solche Stellen machten es dem Sänger leicht, mit Ausdruck zu singen, und gewannen dem jungen Künstler die Herzen der Sänger wie der Hörer und zugleich die Bewunderung der in der Composilion erfahrenen Praktiker. Im Ganzen steht dieses Andante höher als der Hauptsatz, was grösstentbeils wieder in der uns schon geläufigen Form des letzteren begründet ist. Sowohl im Vorspiel wie in dem Anfange des Gesanges erscheinen geeignete Gedanken, die in typischer Wiederkehr eine grosse Arie gestalten könnten. Der Gesang beginnt: =£ H- -f f-!ar- p r r | — ( -4— 1 r
Vtn - ga pw, mi-nac- ci t frt - ma, mi-nac-dt
' ir "ir r ^^
frt-ma l'im-pla - ca - Ml .,,-,„- to-n, Vtm-pla-
f f
' -- '
^
ca - bil g« - ni - to - n —
Aber dieses wird gleichsam nur als Introduction benutzt, und das da Capo fängt mit dem folgenden Motiv an:
£ .. £
mi - nac -ci t frt - ma, mi - nac -de
frt - ma i'im - pla - ca - Ml ge - ni - to - rt — welches also von dem Anfangsmoliv ebenso weit absteht, wie von der Tonart des Satzes, auch weniger gesanglich gehalten ist. Dm die formelle Uebereinstimmung mit den beiden Arien Nr. l und S vollständig zu machen, liegt hier ebenfalls das stabile Element in einem Nebenmotive, welches dadurch zur Hauptsache erhoben wird. Es tritt in zweierlei Gestalt auf, von denen die zweite dem da Capo angehört: (Violinen.)
fc
S-
fp fp tr fp fp fp fp
nrr r, i r r n;
Venga pur, mi - nac-ci e fre-ma l'im-pla - ca-bil ge-ni- (Viola. |
=f^=fcflf=£=£
to-rt, al tuo tdegno,al suo fu - ro - re que-sto
Hfrtr =P= — — — 1 — =f= H — ' — — ^ =\ " r f
cor non c« - de - rd, non ce - de - rä etc. üfl^ Violn all' 8va)
^PrF^^
S3^
Yen-ga pur mi-nac-ci t fre-ma l'im-pla- ca-bil ge-ni-
j=£^
W^-^^
m
to - n, al tuo tdeg-no, al luo /b - ro - r« 9«« - tto «b f =f= ^ ^ P4f. ^ rf- ^ ^ ^] r^~ ^
cor non ce-de-rä, non et - de - rä, quetto cor non
-*w
c« - de-rd, qutito cor non ce - de - rä.
(Schluss der Arie.)
Die Instrumentation ist bei b genau dieselbe wie bei a. Wir haben in dem zweiten Beispiel die Melodie bis zum Schlüsse mitgetheilt, weil der Sinn dadurch noch etwas deutlicher wird. Diese Betonung von tvenga pur« mit dem anschliessenden tändelnden "al tuo tdegno* ist wieder ganz und gar Musik aus der
Opera buffa, und da das Motiv bei b in melodischer Beziehung sehr verändert ist, so bleibt von der einzigen stabilen Figur dieser Arie nichts weiter in der Erinnerung haften, als der Rhythmus * mit der unruhig erregten Begleitung. Das ist aber
^ das Gegenlheil einer wirklich gesanglichen Gestaltung.
Die andere Arie von derselben Form, welche Farnace vorzutragen hat, steht am Ende der Oper No. 23 (in der vorliegenden Ausgabe wie bei Köchel Nr. 22) :
lüii dagli occhi il velo e tolto. Bs-dur.
Ein leidenschaftlich erregtes Recitativ von l 9 Takten geht vorauf und ist ganz frei von ariosen Elementen. Beförderten auch die Worte eine solche Behandlung, so ist doch nicht zu verkennen, dass Mozart von dem ersten derartigen Recitativ Nr. 2 (Act I, Sc. 3) bis zu diesem letzten einen bedeutenden Schritt vorwärts gethan hat. Es treten hier mehrere Begleiltiguren auf, die überhaupt nicht besser gedacht werden können.
Die Arie ist im Tempo der vorigen entgegen gesetzt, denn hier geht der Haupttheil andante, der Mitteltheil dagegen allegretlo. Der erste zählt 49 4/4-Takle, von denen die letzten S i als da Capo erscheinen ; der andere 38 - ,.-T;ikti-: 2 Takte führen zum da Capo. Der Satz besteht also aus 89 Takten, mit dem da Capo aus ^ 13.
Von der Arie lässt sich dasselbe sagen, was soeben über das einleitende Recitativ bemerkt wurde, wenigstens von dem Hauptsatze. Derselbe zeigt von allen Stücken am meisten eine nach der älteren classischen Weise gebildete Canlilene. Der Anfang des Gesanges lautet:
fr
^
5=t=
m
Giä da - gli oc-chi il ve - - lo i tol-to,
vi - K af- fei - ti io v'ab - ban - do - no.
Diesem entspricht ziemlich genau die Wiederholung in der Mitle, mit welcher das da Capo beginnt:
n ..k r S^-r~£r
f t
3E
da- gli oc-chi U ve - - lo i toi -
£
£
g
vi - U af- fet - (i io v'ab - ban - do - no.
Hier ist also das Aufangsmotiv wirklich festgehalten und weitergebildet, was wir in den bisher besprochenen Stücken noch nicht wahrgenommen haben. Als Nebengedanke fehlt zwar eine kleine Opera bufTa-Figur ebenfalls nicht:
Son
- li - /»,
- »co/ - lo —
b.
^+3£-
. f
o - »col - «o —
Son !« - K - to, e i welche durch die Begleitung noch mehr diesen Charakter erhält ; aber dieselbe kann sich nicht so bemerklich machen, wie in den vorigen Arien, weil durch die Beharrung bei dem Hauptgedanken ein besseres Gegengewicht vorhanden ist. Auch die eingeflochtene Coloralur von geringem Umfange bequemt sich dieser vernünftigen Gestaltungsweise, so dass man eine Arie aus der guten alten Zeit zu hören glaubt:
> he i In - tra
£tfa±Z±
'(i del «HO cor.
ck» la - tra
del
mio cor.
Sogar die Instrumente machen Miene, sich einfach dem Gesänge anzuscbliessen, obwohl Mozart hierin besondere Schwierigkeiten zu überwinden bat, weil die unendliche Fülle der Gedanken bei seiner instrumentalen Natur und Meisterschaft unwillkürlich symphonislische Gebilde gestaltet, an denen sich dann die Sänger nicht immer mit Glück betheiligen.
Dem Gegensatz im Tempo zwischen dieser und der vorigen Arie des Farnace gesellt sich noch ein anderer in dem Werth- verhällniss der Sätze. War der Mittelsatz dort der bedeutendste, so ist er hier der schwächste. Trotz des abweichenden Tempo besteht kein Contrast zu dem Hauptsatze. Die Gedanken desselben kommen hier in verblassler Gestalt wieder vor, was gewiss ein Missgriff war; Motive aus dem Hauptsatze klingen zwar bei vielen vorzüglichen Arien in dem Mittelsatze an, und zwar so, dass dadurch eine kunstvolle Einheit erzielt wird, aber niemals geschiebt solches, wenn das Zeitmaass wechselt. Die Sache wird damit nicht besser, dass der Tempowechsel hier wieder hauptsächlich in den Ueberschriften liegt; aus der Musik lässt sich ein Wechsel von Andante und Allegretto schwerlich herausfinden, dagegen würde man wohl, wenn nichts beigeschrieben wäre, mit ziemlicher Einhelligkeit das ganze Stück Andante con moto vortragen.
Ein da Capo in Noten auszudrucken wurde schon vorhin als überflüssig bezeichnet. Bei dieser letzten Arie der Oper ist es besonders irreleitend, weil der Mittellheil nur von Streichern begleitet wird und deshalb als ein Satz für sich gedruckt ist. Das da Capo folgt dann ebenfalls als ein getrennter Satz mit Vorzeichnung der Idstrumenle. Muss man hiernach nicht glauben eine Arie in drei verschiedenen Sätzen vor sich zu haben T Eine solche Meinung entsteht um so leichter, weil der instrumentale Eingang in das da Capo wirklich von dem Vordersatze verschieden ist.
Die mit Farnace als zweite Partie gleichstehende Ismene hat ebenfalls zwei Arien, die hierher gehören.
Die erste Arie ist Nr. 8 :
In faccia all' oggetto, B-dur,
ein recht lang ausgeführtes Stück in etwas ungleicher Verthei- lung, denn der Hauptsatz zählt l U , der Mittelsatz 19 Takte. Das da Capo ist verhältnissmässig klein, da es nur die letzten 34 Takte umfasst. Die Arie ist also <33 Takte lang; mit dem da Capo 467.
Weil nur ein Drittel des ersten Satzes zum Schlüsse wiederkehrt, möchte man glauben , dass der lange Vordersatz eine nicht sehr geschlossene Gestalt erhalten habe. Dies wäre aber ein Irrtbum, denn als Arie ist der Satz einer der besten, wenn nicht der allerbeste von denen, die wir bisher kennen gelernt
haben. Der Gesang beginnt zwar ähnlich den vorigen mit einer Phrase
E P l r f\ rVT
u ' V v l l ^
/n fac-cia all' og-get-to, ehe m'or - de d'a-mo- die, obwohl sie später in der Dominante wiederkehrt :
In fac-cia all'og-get-to, ehe m'or - de d'a-mo-re
doch nur ils Introduction zu betrachten ist. Aber der Verlust dürfte nicht gross sein, denn der motivische Gebalt der Stelle ist gering, namentlich mit dem stumpfen ruhenden Basse auf dem Grundtone, welcher dazu gesetzt ist. Doch nach 48 Takten erscheint ein anderes Motiv mit lebhafter und eigenthüm- licber Begleitung:
Violinen. (AUegro.)
Viola.
M fac
"an i i i .* «^g^^rrffT ? * r r^?
cio all' og - gtt - to,
ehe
d'a - mo - re
welches dann an der Stelle, wo das da Capo beginnt, diese Gestalt annimmt:
Wie
s
T—v—r
m
In
fac -
r
all'
og - get - to.
cA»
jra.
&&
d'a - mo-r«
Beide Stellen sind hier vollständig mitgetbeilt, damit man die interessante Umbildung übersehen kann. Die zweite Version ist die bedeutendere; es passt also in jeder Hinsicht, dass sie in der Tonart des Satzes und zugleich an der Spitze des da Capo steht. Hier sehen wir nun, wie sich der zweite Gedanke zu einem wirklichen Hauptlhema herausbildet. Etwas Blut von der Opera bufla ftiesst unverkennbar auch in seinen Adern, aber durch Kunst und echt Mozartischen Geist ist es soweit gereinigt, dass es zu dem leitenden Gedanken einer ernsten Arie tauglich wird. Die lange Introduclion ist natürlich überflüssig, wenn eine formell richtige Ariengestaltung von Anfang an Platz greift. — Der Mitteltheil erweist sich als sehr zweckmässig; die Arie gehört daher auch als Ganzes zu den besten hier vorhandenen Sätzen. Die Coloratur durfte für Sänger zweiten Ranges nicht so halsbrechend sein, wie für erste, was aber das Gute gehabt bat, dass Mozart die Coloraturen der Ismene wie des Farnace durchweg gesangmassiger hielt, als die der Hauptsänger. Die Geschwätzigkeit seiner Instrumente hört allerdings auch bei den Coloraturen selten auf.
Die zweite Arie dieser Art, welche Ismene singt, steht unter Nr. U :
So quanto a te dispiace,
A-dur. Dieselbe hat nicht ganz die Länge der vorigen : 90 Takte im Vorder- und 22 im Mittelsatze, zusammen 1 12 Takte; von dem Vordersatze werden die letzten iil Takte wiederholt, wodurch sich für den wirklichen Vortrag 1 52 Takte ergeben. Der Anfang des Gesanges (Attegro.)
^^
So
quan - to a
dit -p<a-c0 l'cr-
ror d'un
- £
glio in - gra - to,
l'er-
Sl
^
ror d'un /t - - grKo in - gra - to —
wird hier, abweichend von dem vorigen Satze, als Motiv festgehalten , wie aus der Stelle in der Mille, mit welcher das da Capo beginnt
Et
quan - to a te — du - pia - ce
l'er-
d'tin
/! -
jjriio in-jro- to,
l' er-
^^
ror Sun ft - glio in-gra -to —
zu ersehen ist. Diese Arie gleicht also der vorigen in der Einheit , welche durch motivische Gestaltung erzielt wird , aber sie ist derselben dadurch entgegen gesetzt, dass nicht der zweite, sondern der erste Gedanke als Motiv dient, wie es bei der Arienbildung auch die Regel erfordert. Im übrigen muss man sich die Geschlossenheit, welche hierdurch entsteht, nicht allzu bedeutend vorstellen, denn die Bildung ist ziemlich mu- sivisch und das zweite oder Buffo-Thema überwiegt in der Wirkung augenscheinlich, so dass hier abermals das Neben- tbema zur Hauptsache wird. Schon im Vorspiel tritt es luslig hervor. Die wirkliche Melodie liegt in der ersten Violine, wir müssen dem Beispiel deshalb die Instrumente beifügen. Zuerst tritt es in der Dominante auf:
(AUegro.) Violine I.
^
Violine II.
^J-
s ,
/J J
rr r
quan - to a It
da - pia - ce
l'er-
3 S
^BE
> Jl - gUo in - gra - to:
Ma
Dm zweite Mal steht es in der Tonart und gehört zu demjenigen Theil, welcher da Capo gesungen wird :
Dieser lustigen Musik gegenüber vermag das Vorige nicht Stand zu halten, und da es dieselben Worte sind, so legt sie gleichsam Beschlag auf den Text. Erwägt man nun, dass die führende Melodie in der Begleitung liegt und dass die an sich sehr hübsche Tanzmusik zu dem Texte passt wie die Faust aufs Auge, so lässt sich leicht ermessen, was diese Arie in der Hauptaufgabe, die ein Gesang bewältigen soll, nämlich in dem ausdrucksvollen Vortrage des Textes, werth ist.
Der Mitteltheil ist nach A-moll versetzt und geht andante, der Gegensatz zu dem A dur-Allegro des Hauptsatzes ist also stark genug. Ueber diese Aeusserlichkeiten kommt der Gegensatz freilich nicht hinaus, denn die Musik des Mittellheils könnte an sich ebenso gut allegro als andante vorgetragen werden. (Fort«etzong folgt.)
Anzeigen und Beurtheilungen.
M EfBdon für die Violine aus der Violinschule von B. Cam-
paenoll zusammengestellt und genau bezeichnet
von l. Seknulleck. Leipzig, Breitkopf und Harte). Preis UT3.50.
19 Etaäe« für die Violine von R. krrutzrr. Neue Ausgabe .... revidirt und genau bezeichnet von H. Schreditek. Leipzig, Breitkopf und Härtcl. Pr. 3 ,*.
Beide Ausgaben dieser Etüden sind schon vor einiger Zeit erschienen und hier noch nicht zur Anzeige gekommen, dürften aber bei ihrer Vortrefflichkeil nicht mit Stillschweigen übergangen werden.
Die SO Etüden von Campagnoli sind nicht von demselben in diesem Zusammenhange als ein Werk publicirt, sondern , wie bemerkt, einer grösseren Violinschule von ihm entnommen. Der Autor war Zeitgenosse derjenigen grossen Geiger und Geigenlehrmeisler, deren Werke und Methoden noch die Gegenwart beherrschen, denn er wurde 4751 in Cento bei Bologna geboren und starb 1827 in Neustrelitz in Mecklenburg. ) 776 verliess er zum ersten Male sein Vaterland, um nach Deutschland zu gehen, welches bei seinen vielen Reisen auch stets der Mittelpunkt für ihn blieb. Als Geiger war er hoch angesehen, mit lebhaftem Ausdruck verband er Anmuth uod feine Zierlichkeit. Sein Ton war rein und schön, auch in Doppelgriffen, die zu jener Zeit seilen voller und runder gehört wurden, wie Fink in Scbilling's Lexikon versichert. Bartolomeo Campagnoli erhielt (797 die Concertmeisterstelle in Leipzig, wodurch er Vorgeiger in den Gewandhausconcerten und bei der Kirchenmusik war. Mannigfache Reisen abgerechnet, blieb er hier bis ) 8l 6, wo er mit seinen beiden, zu Sängerinnen ausgebildeten Töchtern nach Italien ging. <810 wurden beide am Theater in Hannover angestellt, und der längere Aufenthalt daselbst gab ihrem Vater Gelegenheit, dasjenige Werk zu vollenden und zum Druck zu bringen, welches ein bleibendes Ehrendenkmal für ihn geworden ist. Es ist dies die V.-.n,-,/,', methode de la mecanigueprogressive dujeu du Violon, diviiee en cinq parties et dütrümee en 13i lefons progressives pour dew Violons, et //A etudes pour le Violon sevl>. Op. 2l. Hannover bei Bachmann. Das Werk erschien französisch und deutsch ; eine italienische Ausgabe wurde durch Ricordi in Mailand publicirl. Aus den zahlreichen Etüden hat nun HerrSchra- dieck, ein Nachfolger Campagnoli's im Leipziger Concertmeister- Amte, die vorliegenden zwanzig ausgewählt. Wir möchten dieselben jedem, der wirklich Violinspielen lernen will, dringend empfehlen, man kann sich nichts Passenderes, nichts Violin- mässigeres denken , als diese Etüden , die gleichsam aus dem Geiste des Instrumentes geboren sind. Campagnoli halte als Künstler einen weiten Gesichtskreis, der Allmeister Corelli war ihm so vertraut, wie die Violinvirtuosen des Tages, und wir sind Herrn Scbradieck besonders dankbar, dass er unter seinen Zwanzig auch mehreren Stücken von Corelli einen Platz gegönnt bat.
Kreulzer's Etüden oder *Capricen», wie er sie nannte, sind allbekannt. Sie stellen im Ganzen noch etwas höhere Anforderungen an die Technik, als die Campagnoli'schen Stücke, können daher im Lehrgange auf dieselben folgen. Beide sind dem Violinspieler unentbehrlich und ergänzen sich sehr gut.
Eine kurze Angabe über das Originalwerk, Titel, Verleger, Erscheinungszeit etc. , sollte neuen Ausgaben stets beigefügt werden.
Berichte.
Berlin, Milte December.
Da »schwarze« Basse heutzutage eine immer seltenere Erscheinung werden, durfte es angezeigt sein, auch an dieser Stelle auf ein — naturwissenschaftlich gesprochen — wahres Prachtexemplar dieser, wie es scheint, aussterbenden Gattung hintuweisen. Johan- nesElmblad.ein Nordlandsrecke nach Geburt, Erscheinung und Stimme, führte sich am 6. d. M. in der Singakademie in einem eigenen grossen Liederconcert dem Berliner Publikum als einen Sänger vor, der mit einer seltenen stimmlichen Begabung recht musikalische Anlagen und eine gründliche gesangliche Durchbildung vereinigt. Leber den Umfang seiner Stimme gestatteten die Gesänge, die nicht, um mit der Tiefe oder Stärke der Stimme zu glänzen, sondern rein nach inneren Rücksichten gewählt waren, kein endgültiges Urtheil, doch kam dieselbe in fast vollen zwei Octaven, vom grossen f bis eingestrichenen t zur Geltung, und zwar klang das tiefe fso voll und markig, dass damit der Abschluss der Töne gewiss noch nicht erreicht ist. Eine derartig voluminöse Stimme, deren eigentliches Reich die grosse Octave ist, so zu zähmen, dass sie auch in der mittleren und hohen Lage willig den Absichten des Sangers folgt und neben massiger Kraft ein reizvolles Piano erhält, ist das Verdienst Julius St ock ha us e n's, dessen genialer Unterweisung Elmblad das Glück hatte sich mehrere Jahre hindurch zu erfreuen. Ihm dankt Elmblad die reine Aussprache, den edlen Tonansatz und die Warme des Vorlrages, ihm die Fähigkeit, wie ein Löwe — nach Shakespeare s Ausdruck — zu flöten oder wie eine Nachtigall zu brüllen. Gewiss wird im Einzelnen hier und da noch zu bessern und abzuschleifen sein, — so wird z. B. das g in Wörtern wie »sinnig- lieb, minniglicb« nicht gerade wij ck klingen , und in vocalarmeri Worten wie »Klang, findst« der Vocal durch die Consonanten nicht allzusehr verdeckt werden dürfen —, in allem Wesentlichen aber ist der Sänger fertig und ausserdem noch jung und eifrig genug, das etwa Fehlende zu ergänzen. Ausaer der grossen Concertarie von Mozart 'Mentre ti lascio* enthielt das Programm Lieder von Schumann (die Löwenbraut, Husarenlieder, die beiden Grenadiere und fünf Lieder aus der Dichterliebe), Schubert (Gruppe aus dem Tartarus), Lessmann '-Mir träumte von einem Königskind«), Moszkowski (»Mädchenaug'«), Sjögren (Serenade) und ein schwedisches Nationallied , wahrlich schwere und verschiedenartige Aufgaben genug, des Sängers Können von bewegtester Dramatik bis ruhigster Elegik zu zeigen. Als bedeutendste Leistung erschien uns der Vortrag der Mo- zart'schen Arie, in der Elmblad den Abschied des Vaters von der Tochter fast plastisch vor die Seele des Hörers zu fuhren wusste, und der Serenade von Sjögren, einer feinsinnigen und stimmungsvollen Composition des Byron'schen »TViou he noneofbrauly'sdaughter«, die es wohl verdiente auch in Deutschland bekannt zu werden. Unterstützt wurde das Concert duceb die Herren Xaver Scharwenka, Josef Kotek und die Gemahlin des Concertgebers, Frau Haggie Elmblad, welche diesem an musikalischer Begabung ebenbürtig und eine ausgezeichnete Pianistin ist. Sie begleitete die meisten Lieder und spielte ausserdem mit Xaver Scharwenka auf zwei prächtigen Duy- sen'schen Flügeln die geist- und reizvollen Variationen über ein Beetboven'sches Thema von Saint-Saens, eine Aufgabe, der neben einem solchen Partner, wie Scharwenka es ist, in jeder Beziehung gerecht zu werden kein geringes Lob ist. Das Concert war ungewöhnlich stark besucht und der Beifall ein ebenso lauter und allgemeiner, als aufrichtig gespendeter. A. T.
Leipzig-.
Der vierte Kammermusik-Abend im Gewandhaus (7. Jan.) wurde eröffnet durch das interessante Quartett für Streichinstrumente »Aus meinem Leben« von B. Smetana *). Gewandt und fliessend, eigenartig in der Erindung und gefühlsreich, kam dasselbe durch tadellosen Vortrag zu voller Geltung. Hierauf folgten: Beelhoven's Trio dir Pianoforte und Streichinstrumente Op. 70, Nr. l, und Mo- zart's Violinquintett in G-moll, beide vortrefflich zu Gehör gebracht, bis auf einige Disharmonien der ausführenden Künstler im zweiten Adagio des Quintetts.
Das Programm des 41. Gewandh ans-Concertes (11. Jan.) war recht mannigfaltig; es wurden uns in demselben verschiedene Orchesterstucke, Gesangsolos und sogar ein Flötensolo versprochen. Ausserdem sollte Rubinstein dirigiren, also Grund genug für das Leipziger Publikum, sich in reicher Anzahl einzufinden. Der Culml- nationspunkt des Concerts, wenn auch nicht in Bezug auf Güte und
Nicht zu verwechseln mit Friedrich Smetana, geb. 1. März 181* zu Leitomischl in Böhmen, (866—7* Kapellmeister am Landestheater zu Prag.
Vollkommenheit der Musik, so doch in Hinsicht auf das wachgerufene Interesse, war in der R u binstein'schen Symphonie (No. 5, G-moll) zu suchen, die den zweiten Theil des Concertes bildete. Dieselbe wurde als Novität unter Leitung des Componisten ungemein freudig begrüsst und ist in mancher Beziehung der Beifall sicherlich berechtigt gewesen. Aber die Ovationen, welche dem Componisten dargebracht wurden, standen nicht im richtigen Verhältnis« zu dem Wertbe dieser Musik, die wie alle grösseren Werke von Rubinstein ungleich gearbeitet ist, und galten auch vornehmlich dem grossen Ciaviervirtuosen. Die Absicht des Publikums, durch seine lebhaften Beifallsbezeugungen eine etwaige Zugabe von Clavierstucken zu erreichen, war nicht zu verkennen, und Rubinstein kargte auch nicht mit seiner Kunst, denn er setzte sich an den Flügel und spielte drei Piecen, eine Ballade (F-moll) und ein Notturno (Fis-moll) von Chopin und einen selbstcomponirten »deutschen Walzen. Auch bei dieser improvisirten Leistung machte sich seine markige Technik und sein feinet Spiel vollkommen wieder geltend. — Im ersten Theile des Concertes hörten wir zwei Ouvertüren, die Faust-Ouvertüre von S p o h r und die Ouvertüre zu den »Hebriden« von Mendelssohn. Die erslere zeichnet sich durch enge Geschlossenheit aus; sie zerfällt in zwei in sich zusammenhängende Theile, die sehr verschieden und zugleich sehr gefallig sind. Die weit populärere Mendelssohn'- sehe Ouvertüre kann sich dieses Vorzuges nicht rühmen. Dass dieselbe einen langen musikalischen Faden bildet, ist ganz gut, aber es fehlen die leuchtenden Punkte auf dem weiten Wege, die in Gestalt von Melodien das Ganze durchweben müssen. — Frl. Knispel aus Darmstadt erhöhte uns den Genuss am Concert wesentlich durch mehrere Gesangsvorträge. Zuerst sang sie uns: Scene und Arie »Die stille Nacht entweicht« aus Spohr's »Faust«, wofür wir ihr Dank wissen müssen.*) Ferner noch drei Lieder: »Nacht und Träume« von Schubert, »Wie bist du, meine Königin« von Brahms, »Widmung« von Schumann und schliesslich als Zugabe eine Gluck'sche Cava- tine. Die Sängerin wurde sehr gut aufgenommen und sang besonders die letzte Cavatine sehr gut. Mezza-voce-Singen ist jetzt die Hauptkunst dieser Dame und wird es auch bleiben, wenn sie nicht recht bald von den Liedern zum Studium der grossen classischen Arie Übergeht. Schliesslich sei noch erwähnt als Instrumentalsolist Herr Schwedler, Mitglied des Gewandbausorchesters. EinAdagio, Siciliano und Allegro von J. S. Bach für Flöte mit Pianofortebeglei- tnng brachte der junge Flötenvirtuos zu Gehör, jedes der drei Stücke vollendet schön und effectvoll. Er verdiente deshalb in vollstem Maasse die ihm gewordene Anerkennung fUr seine gediegene Leistung.
) Der Gewandhaus-Referent im »Leipziger Tageblatt« meint von dieser Arie, wie von der Faust-Ouvertüre desselben Componisten, man würde »durch die Entbehrung* beider Stücke »nicht viel gelitten haben«. Es ist auch dieses wieder ein Beweis von der affectirten Geringschätzung, welche Spohr's Werken jetzt Überall begegnet, worüber in dem Artikel in Nr. 4 und * dieser Zeitung ausführlich geredet ist; sie werden aber noch Geltung haben , wenn die »hoch- bedeutsamen« Producte des Tages längst Maculatur geworden sind. Von Spohr's Arie heisst es dann noch, sie sei »mit dem üblichen Ueberfluss an Coloraturen ausgestattet«; was in den Augen dieses Referenten der stärkste Tadel ist, denn auch bei ihm, wie bei so vielen, gehen Geschmack und Bildung nicht über das Lied hinaus. Wer nicht einmal weiss, was wirkliche Coloratur ist (Spobr's Arien sind hierin, wie überhaupt im feinern Gesänge, kein Muster), der hat gut poltern.
Nachrichten und Bemerkungen.
Jt Der »Elbinger Post« entnehmen wir folgende Notiz: Herr Cantor Tb. Oden wald in Elbing hatte, wie wir hören, vor einigen Tagen eine längere Audienz bei dem Cultusminister v. Gossler, in welcher er den Minister ersuchte, darauf hinwirken zu wollen, dass verdienstvollen Musikern in den Provinzen zum Besuche der Musteraufführung der königlichen Hochschule, der Aufführungen des Domchors und der Hofoper freie Fahrt nach Berlin und zurück gewährt werde, um es den Musikern so zu ermöglichen, neue Anregungen in sich aufzunehmen. Wie wir erfahren , hat Herr v. Gossler das lebhafteste Interesse für den von dem Cantor Odenwald vorgetragenen Wunsch gezeigt und seinerseits geeignete Schritte in Aussicht gestellt.
Neuer Verlag Ton Breitkopf & Härtel in Leipzig. m Heinrich Hofmann.
Op. 57. Ekkehard. Skizzen für das Pianoforle zu vier Händen nach Joi. Victor von Scheffels gleichnamiger Dichtung. a Hefte ä Jl t. —.
Demnächst erscheinen:
Op. 58. Drei Lieder von .(«/. Wolff°s »Singuf. für Männerstimmen. Partitur und Stimmen Jl 4. 50.
No. 4. Die Hörer. — S. Die zwei Ratten. — 3. Beim Fass. Op. 60. Drei Lieder aus .'».'. Wolfs »Singuf« für eine Singstimme und Pianoforte. No. 4. Die Verlassene. — a. Harren. — 8. Ich glaub es nicht.
S. Jadassohn.
Op. 65. Troitlied. Nach Worten der heiligen Schrift für Chor und Orchester (Orgel ad libitum).
»An den Wassern zu Babel sassen wir und weinten«. By the rivers of Babel there we sät, and we wept bitlerly«. Partitur mit unterlegtem Ciavierauszug Jl 48. —. Orchesterstim- men .!; \ l 50. Chorstimmen Jl 8. 50.
Op. «7. Sechs Chorlieder für Sopran, AU, Tenor und Bass (Im Freien zu singen). Partitur und Stimmen ,H 3. SO. No. 4. Hailied. — a. Haidenröslein. — t. Ausfahrt. — *. Tanz- liedchen. — 5. Maieseinzug. — 6. Morgenlied.
Carl Reinecke.
Fünf Tontoilder für Orchester.
No. 4. Romanze aus »König Manfred«. No. 1. Torspiel tarn S. Acte aus »König Manfred«. No. 3. Idylle aus »Wilhelm Teil«. No. 4. Dämmerang,
No. 5. Tu» unter der Dorflinde aus den »Sommertagsbildern«. Partitur Jl 5. 50. Orchesterstimmen Jl 8. 50.
i8) Verzeichniss
der im Jahre 4881 im Verlage von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur erschienenen neuen Werke.
lli-rc-inn, Michel, Op. 72. Grande Polonaise herolque precedee d'un Air slave. Pour Piano seul (Edition de Concert) t Jl 50 /. Pour Piano et Violon 3 Jl 503i. Pour Piano et Violoncelle 3 M 50 M. BMeeker, Louis, Op (6. Frühling«.Idylle. Phantasie für Piano- forte zu vier Händen, t Jl 50 91.
Bflchler, Ferd., dp ü. Sechs Studien für rwei Violoncelli für vor- geschrittene Schuler. Complet 4 Jl. Einzeln: No. 4—6 ä t Jl. No. 4. Tonleiterübung in Cdur. No. a. Scherzo in Dmoll. No. 3. Bogenwendungen in Fdur. No. 4. Octavenübung in A moll. No. 5. Uebung für die linke Hand in Adur. No. 6. Capriccio in H moll.
BUchler, Ferd., Op. 23. Kleine Wanderbilder Tür Violine mit Be- gleitung des Pianoforle. Complet 4 Jl.
Einzeln:
No. I. Aaszug in's Gebirge. 4 Jl. No. i. Rast: .Pan schläft! In allen Wipfeln Mittagsstill««.
4 Jl 50 a. No. 3. Unterwegs. Heiteres Gespräch. Savoyardenknabe.
4 Jl SO 3jl.
No. 4. Tanz in der Dorfschenke. 4 Jl. No. 5. Abschied vom Gebirge und fröhliche Heimkehr. 4 Jl. Foerster, Ad. M., Op. 40. Thuneld*. Characlerstnck nach Karl Schäfer1 s gleichnamigem Gedicht für grosses Orchester. Partitur 3 Jl netto. Orchesterstimmen complet 9 Jl. (Violine4,S, Bratsche, V'ioloncell. Conlrabass a 50 3t.)
Geragkeim, Friedrich. Hohen. Hebmischer Gesang für Violon- cello mit Begleitung von kleinem Orchester oder Pianoforte. Orchester-Partitur 4 Jl 50 J^ netto. Orchester-Stimmen a .450.^. (Violine 4, i, Bratsche, Violoncell, Contrabass a 45JJJ.) Mit Piano-
»irädener. Hcrnninn. Op. 9. Fünf Intermezzi für Violine und Klavier. Complet « UT. Einzeln:
No. 4 in Fdur. a Jl. \ No. 3 in A moll. 4 Jl 80 3f.
No. * in E dur. 4 Jl 80 3f. \ No. 4 in Cdur. a Jl 30 Jl.
No. 5 in G dur .Humoreske). 4 Jl 30 Sf.
Hermann, Friedrich. Vienmdzwanzlg Vlolin-Etnden von Fiorillo, Kreulzer und Rode. Fiir Viola Überträgen, systematisch progressiv geordnet, mit Fingersatz und Bogenstrichen versehen. Heft I. 3uff. Heft II. 3 Jl 30 ty. (Eingeführt am Königlichen Conservatoriuro der Musik zu Leipzig.)
Herzogenberg-, Heinrich Tod, Op. a9. Fünf Lieder für eine hohe Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 3 Jl. Einzeln:
No. 4. Morgenlied: »Es hat die Nacht geregnet«, von /. «m
Eichendorff. 80 9f. No. 1. Nebel: »Du trüber Nebel hüllest mir das Thal«, von N.
Lenau. 50 ,%. No. 3. An die Linden: »Hier war's in eurer SchattennachU,
von Fr. Rücker t. 80 y/'. No. 4. Schwermuth: «Herz l und weissl du selber denn zu
sagen«, von Kit. Mörike. 80 &. No. 5. Ständchen: »Hütteleinstill und klein«,v. Fr. Rücktrt. *JI.
Op. 30. Fünf Lieder für eine hohe Singstimme mit Begleitung
des Pianoforte. 9 Jl. Einzeln:
No. 4. In der Fremde: »In der Fremde, in derNachU, von Fr.
Rücktrt. 4 .u. No. a. Wie lange? »Wissen mächt ich nur, wie lange«, von
Fr. Rackert. 50 3jl. No. 3. Wiegenlied: »Wie ein krankes Kindlein wieg ich mein
Herz«, von P. Htyte. 80 .ff No. 4. Trutzlied: »Ich habe einen Liebsten, recht von den
Frommen«, (Römisch) von A. Kopisch. 50 :$. No. 5. In der Frühe: »Kein Schlaf noch kühlt das Auge mir«,
von E. Mörike. 80 fy.
Op. 34. Fünf Lieder für eine hohe Singstimme mit Begleitung
des Pianoforte. 3 Jl. Einzeln:
No. 4. Abends: »In dieser Stunde denkt sie mein«, von A. Pruii.
ttjf. No. a. Aufs Meer: »Und ob du mich Messest so Nachte wie
Tag«, (Toskanisch) von F. Gregorovius. 4 Jl. No. 3. Der kränz: »Smilje pflückt am kühlen Bach« (Serbisch)
von Talvj. 80 3}. No. 4. Die Graserin: »Bald gras' ich am Neckar, bald gras'ich
am Rhein« (Deutsches Volkslied). 50 jf No. 5. Wanderung: »Die Sirassen, die ich gehe«, von /. Kerner.
80 3p.
Hlller, Ferdinand, Op. 85. Lieder und Gesänge f. eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Daraus einzeln: No. 4. Abendsegen: »0 lichte Gluth! 0 goldner Strahl«, von H.
Steinhi n 4 Jl.
Hnber, Hans, Op. 54. Walzer f. Pianoforte zu vier Banden, Violine und Violoncell. (Zweite Folge.) 41 Jl.
Op. 63. Eine Teil-Symphonie für grosses Orchester. Partitur
HJI netto. Orcheslerstimmencompl. 85 Jl. (Violine 4,1, Bratsche, Violoncell, Contrabass a i^T 50^.1 Ciavierauszug zu vier Händen vom Componisten 9 Jl.
Op. 6«. Improvisations. Etudes sur un Theme original pour
deux Pianos. Improvisationen. Studien über ein Originalthema für zwei Pianoforle. 7 Jl 50 3>.
Kaeslin, Easebins, Op. i. Drei Ständchen für vier Männerstimmen. No. 4. Ständchen: »Komm' in die stille Nacht l« v. Bot. Reinick.
Partitur 50 3f. Stimmen k 15 ^. No. a. Ständchen: »Still und golden schaon die Sterne«, von
Ford. Natimann. Partitur 50 %. Stimmen ä 45 Sf. No. 3. Serenade im Schnee: »Es glitzert der Schnee«, von Emil
Rotltpletj. Partitur 90 jjf. Stimmen k 30 3jl.
Op. a. Sechs Lieder im Volklton f. vierstimmigen Männerchor.
No. 4. Argwohn: »Dort drunten im Thale«. Partitur 50^.
Stimmen ä 15 3}.
No. a. »Ich ging einmal spazieren«. Part. 50 3f. Stimmen i 45 Ä. No. 3. »Ade zur guten Nacht.. Partitur 50 ifr. Stimmen ä 15 jf. No. 4. »Blauäugelein, sprich warum weinest du l« Partitur
30 Sf. Stimmen ä 45 9f. No. 5. Treue: »Esist doch nichts auf dieser Welt«. Partitur 30 ^>.
Stimmen ä 45 Sf.
No. «. »Lieber Schatz sei wieder gut min. Partitur 30 3ß. Stim- men a 4 5 3f.
Ktener, Carl und Alfons. Schottische Volkslieder für Sopran, Alt, Tenor and Bass.
Heft I. Einzeln: No. 4— 4t Partitur » 30 St. Stimmen a 43 3t.
Heft U. Einzeln:
No. 4—4a Partitur k 30 u. 50 3f. Stimmen a 45 3f. (Fortsetzung folgt.)
Verleger: J. Hieter-Biedennann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Härtel in L«ipiig. Expedition: Leipzig Dresdener Strasw 44. — Redaction: Brrgvdorr hei Hamburir.
Di« Allgemein!» Musikalisch« Zeitung erscheint ree«ItDissi({ an jedem Mittwoch und i»t durcn alle Postämter und Buch- o zu beziehen.
Allgemeine
Preil: JShrUch 18 m. Vicrteljihrliene I'ranum. 4 Mk. 5« Pf. Anzeigen : die gespaltene Petitieile oder d»ren Baum 30 fl Briefe und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 25. Januar 1882.
Nr. 4.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Johann Ludwig Böhner. (Schluss.) — Milridate, italienische Oper von Mozart. (Forlsetzung.) — Aus Rotterdam. — Berichte (Leipzig). — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Johann Ludwig Böhner.
Heft 1: 12 Orgelstöcke von Ludwig Böhner. 2. Auflage.
13 Seiten obl. i. Pr. 75 ®. Heft II: 12 Irgelstücke .... 2. Aufl. 9Seiten obl. i.
Pr. 60 3t. Heft III: 9 trgeUtücke .... i. Aufl. 11 Seiten obl. 4.
Pr. 7b fy.
Omirturr sur l'Opera «Der Dreiherrenstein« .... par L. B. (ihändig für Ciavier). 3. Aufl. 17 Seiten Fol. Preis Jt 1,20.
Graue Ccieert-liTertäre componirt und für das Pianoforte zu vier Händen arrangirl von L. B. 3. Aufl. 25 Seiten Fol. Pr. J( 2.
Adagio romaiitltjur. Lied ohne Worte für Piano componirt von Ludwig Böhner. Op. 106.
Sämmtlich erschienen in Lanpensalza. Verlag der Schulbuchhandlung von F. G. L. Gressler.
(Schluss.)
Durch diese Irrfahrten hatte er nur soviel erreicht, dass er es endlich , 33 Jahre alt, für das Beste hielt, in seine kleine Vaterstadt zurück zu kehren. Dort sass er fortan in beschränkten Verhältnissen. Zum Glück war er unverheirathet, wodurch er davor bewahrt blieb, auch noch Andere in seine Trübseligkeit hinein zu ziehen. Sein Vergnügen fand er, wie Keilslab als sein Zeitgenosse versichert, »einzig und allein in der Beschäftigung mit seiner Kunst und in dem Genüsse der romantischen Gebirgsnatur, die einen ganz eigenen , wohlthätigen Einfluss auf sein melancholisch zerrissenes Gemüth übt. Ob die Angaben über seine Leidenschaft zum Wein, die man in einigen Lebensbeschreibungen dieses Künstlers findet, richtig sind, lassen wir um so mehr dahin gestellt, seit wir von noch unterrichteteren Personen den bestimmtesten Widerspruch dagegen [?] vernommen haben. Dass indessen Böhner's Charakter ein ganz eigentümlicher ist, der sich mit den Verbältnissen des Lebens und seinen trocknen alltäglichen Forderungen durchaus nicht zu versöhnen vermag, das geht aus den vielfachsten Zeugnissen, ja indirect auch aus seinen eigenen Geständnissen hervor. Solche Charaktere aber sind von hohem psychologischem Interesse und geben, wenn sie von richtigem Standpunkte aus gefasst werden, auch wichtige Aufschlüsse für die Kunst selbst. Anziehend ist es daher , zu wissen , dass Böhner seine eigene Lebensgeschichle — vielleicht zu einem Nachlass-Werke bestimmt — ausführlich ausgearbeitet hat.- (A. a. 0.) Ob diese Autobiographie zu Stande gekommen und noch vorhanden ist, XVII.
können wir nicht sagen ; vielleicht befindet sie sich in der ge- nannten Sammlung zu Golha, und dann dürfte man wohl in kurzer Zeil Näheres darüber erfahren. Schon der blosse Vorsatz, sein eignes Leben eingehend zu beschreiben, kann uns zeigen, dass Böhner nicht der gänzlich verlotterte Mensch war, als welcher er wenigstens in den letzten Jahrzehnten seines Lebens den Zeitgenossen erschien, denn ein solcher würde sein ich überhaupt nicht mehr zum Gegenstände der Betrachtung und der selbstprüfenden Darstellung gemacht haben.*) Des Halles im Leben entbehrte er allerdings in einem Maasse, wie es nur bei den ganz Heruntergekommenen der Fall zu sein pflegt, und doch offenbarte er selbst in der kläglichsten Bettel- armuth noch Züge, die man an dem Fachbettler nicht bemerken wird. Als Liszt Kapellmeister in Weimar war, stellte sich Böhner auf seinen Streifzügen nicht selten bei ihm ein — (seine Ouvertüre zum Dreiherrenslein ist, wie der Titel besagt, »dediee ä son ami monsieur Franz Liszt par Louis Böhner«) — und erhielt auch stets ein liberales Viaticum mit auf den Weg. Einmal (um 4852] sah Jemand, wie Liszt ihm drei Thaler reichte. Böhner nahm nun einen Thaler davon, gab ihn an Liszt zurück und sagte: »Sein Sie so gut, Herr Doclor, und heben's mir den Thaler auf bis ich zurück komme, dann will ich ihn abholen.« Er wusste also recht gut, was dem Thaler bevorstand, wenn derselbe sofort mit auf die Wanderung ging. Eine sonderbar schlaue Art von Wirtschaftspolitik, aus welcher auch hervorgehl, dass der arme Böhner seiner gänzlichen Willenlosigkeit in dieser Hinsicht sich wohl bewusst war. Ein solcher Charakter in der Selbslschilderung müsste daher von hohem Interesse sein ; aber auch die einsichtige Beschreibung desselben durch einen Ändern würde, wie Rellstab mit Recht bemerkt, viel Belehrendes haben.
Obwohl Böhner von Haus aus die Orgel ebenso fleissig üble, als das Ciavier, wurde er in Folge der modernen künstlerischen Zustände doch wesentlich Clavierspieler. Das Orgelspiel war seit der letzten Hälfte des vorigen Jahrhunderts immer mehr aus dem öffentlichen Concertleben verdrängt"und verkümmerte dadurch auch in der Kirche. Bei Böbner sieht man wieder den Schaden davon, denn in seinen Sachen steckt wirklich Orgelgeist; — und wer weiss? wenn die künstlerische Zucht noch die alte gewesen wäre, hätte die Orgelbank ihm vielleicht den Halt fürs Leben gegeben, den er nun nicht finden konnte. »Sein
": Dass Böhner wenigstens einen Thcil seiner Autobiographie zu Stande gebracht hat, ist wahrscheinlich, denn ein vollständiges Verzeicbniss seiner Composilionen bis zum Jahre 1845, von ihm selber aufgesetzt, findet man in der »Kleinen Musikzeitung» 4846 Nr. 39—40 (Leipzig bei Schuberth & Co.) gedruckt.
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Spiel (urtbeilt RelWab) wird als fertig, feurig and phantastisch allgemein geschätzt; in seinen Composilionen sind ähnliche Eigenschaften zu loben. Erreichen sie gleich nicht den höchsten Gipfel de« Genies, so spricht sich doch überall eine tiefere KansUaffanong aus, ond einzelne Züge treten oft glänzend and genial hervor. Seltsam ist et, dass seine Werke durchaus nicht so die nypochondrische Farbe seines Gemütbes tragen, als man glauben sollte, sondern sich oft sogar recht heiter aus- sprecben. So ist z. B. die Hauputelle des ,Freischützen', worauf sich die Popularität der Oper so schnell entschied (wenigstens die der Ouvertüre), Note für Note einem Bonner'sehen Concerte entnommen; ob absichtlich oder durch zufällige Re- miniscenz wollen wir nicht entscheiden. Die Werke B.'s besteben nur hauptsächlich in Arbeiten für das Pianoforte, das Orchester und einzelne Instrumente; für den Gesang bat er, ansser der nicht bekannt gewordenen Oper (s. oben), wenig geschrieben. Das Hauptsächlichste davon ist Folgendes : Sgrosse Concerte fürs Pianoforte Op. 7, 8, 10, 13, l i : eine Ouvertüre Op. 9; eine 'Sonate in Es Op. 4 i; ein Qnatuor für Streichinstrumente ; ein grosses Capriccio für Pianoforte in A ; einige Hefte Lieder; verschiedene kleinere Variationen für Hörn, Fagott, Oboe, Violine (nebst Orchester) ; eine grosse Anzahl Hefte mit Tänzen für Fortepiaoo und Orchester, die wahrscheinlich sämmtlich auf Bestellung gemacht sind, weil ernstere Werke nicht bonorirt zu werden pflegen.« Man mnss nicht vergessen, dass sich die Verhältnisse in dieser Beziehung etwas gebessert haben. Auch ernstere Composilionen tragen jetzt Geld ein, sind wenigstens ohne Opfer zum Druck zu bringen, namentlich wenn sie von Virtuosen herrühren, welche dieselben in der Welt bekannt machen können. Das verändert die Existenz der Künstler ganz bedeutend. Bedingungen, welche selbst einem Spohr von den Verlegern seines ersten Violincon- certes vorgeschrieben wurden, braucht beute niemand mehr einzugeben. Spobr erzählt in seiner Selbstbiographie: "Voller Ungeduld, mein Werk erscheinen zu sehen, bat ich Herrn Eck [den Violinisten], an Breilkopf und Härte! in Leipzig, mit denen er in Verbindung stand, zu schreiben und ihnen den Verlag des Concertes anzutragen. Die Antwort erfolgte bald, war aber fiir mich sehr entmuthigend. Zum Trost für junge Coropo- nisten, die für ihre Erstlingswerke keinen Verleger finden können, mögen die Bedingungen, unter welchen die genannte Handlung den Verlag zu übernehmen sich bereit erklärte, hier Platz finden. Ich selbst halte auf jedes Honorar verzichtet und mir nur einige Freiexemplare ausbedungen. Die Handlung verlangte aber, ich solle ihr hundert Exemplare zum halben Ladenpreis abkaufen! — Anfangs sträubte sich mein jugendlicher Künstlerstolz gegen solche, wie es mir schien, schimpfliche Bedingungen. Doch der Wunsch, die Herausgabe des Concertes so beeilt zu sehen, dass ich es, bei der Rückkehr nach Braunschweig, dem Herzoge im Stiche überreichen könne und die Hoffnung, dass dieser mir ein Geschenk machen werde, halfen mir diese Empfindlichkeit niederzukämpfen und die Bedingungen einzugeben. Das Concert wurde auch zur bestimmten Zeit fertig und lag, als ich zurückkehrte, bereits bei einem Kaufmann in Braunschweig; der Ballen wurde mir jedoch nicht eher verabfolgt, bis die Summe für den Ankauf der hundert Exemplare entrichtet war.« (Bd. I, S. 38. Die zwanzig Frie- drichsd'or, welche der Herzog ihm verehrte, werden also kaum fUr die Bezahlung des Ballens gereicht haben.) Mit unserm Bonner machte man vorkommendenfalls wohl noch weniger Umstände.
Was nun Böhner's Compositionen anlangt, so sind die oben verzeichneten Stücke recht gut geeignet, ein im Allgemeinen richtiges Bild von denselben zu verschaffen.
Die beiden Ouvertüren sind durchweg frisch, lebhaft und kräftig, auch im Ganzen wohlklingend. Die Arbeit ist mehr
robust als fein, aber sie machen einen durchaus musikalischen Gesammteindrock und könnten in unseren Concerten mit demselben Recht zu Gebor kommen, als viele andere Stücke , die sich beständig auf dem Repertoire befinden, weil ihr Autor einen beliebten Namen trägt. Bonner gehörte niemals zu diesen Begünstigten, was erklärlich genug ist.
Das 'Adagio romantüjuf, znbenanot «Lied ohne Worte«, also in einer Zeit entstanden, wo Mendelssohn mit seinen sogenannten »Liedern ohne Worte« den Clavierspielern und -Com- ponisten die Köpfe schwindelig machte, ist ersichtlich con amore geschrieben und scheint uns auch für seine Art der Tongestaltung besonders bezeichnend zu sein. Wir werden hierbei allerdings mehr die Mängel als die Vorzüge zur Sprache bringen. Da ist Zunächst die Melodiebildung anzufechten. Der Hauptgedanke tritt sofort zu Anfang auf:
Adagio
dtm.
»ti-g ' \> ' '—' »^ T
S* fl*» 5 "* *^5:
Hiermit ist die melodische Karte deutlich genug ausgespielt. Was der Componist auch weiter aus dem Thema machen möge, die Schlusswendung muss er zum Ausgange beibehalten, denn er bat sie uns hier sowohl bei der Dominante wie in der Tonart eingeprägt. Bonner schreibt aber zum Schluss:
etc. Fine.
Das ist vielleicht besser als das Vorige, aber es ist abweichend ; es setzt sich an die Stelle desselben und macht es vergessen. Eine wirkliche Gestaltung bewahrt die Continuilät. Es fehlt hier also im Melodischen die feine Symmetrie, das Abbild der Einheit der Gedanken.
Im Harmonischen sind bei Böhner namentlich die vollen Accordgrifie ein beliebtes Hü'lfsmiltel. Als Ciavier- und Orgelspieler lagen ihm dieselben nahe. Weil er aber auch in Orchesterwerken häufiger zu ihnen griff, als räthlich war, so versperrte er sich dadurch einigermaassen den Zugang zu der grossen Orchestercomposition. Diese Accordgrifle haben noch das besonders Nachtheilige, dass sie bei ihrer umschweifenden Natur leicht auf modulatorische Abwege führen, und von diesem Gesichtspunkte wollen wir sie bei dem vorliegenden »Lied ohne Worte» betrachten. Gegen die Mille hin nimmt das Stück folgende Wendung:
Hierauf folgt eine schöne Stelle in B-dur, die dann auch sehr hübsch nach G-dur zurück geleitet wird. Aber der Uebergang von H-moll nach G-moll u. s. w. ist ein modulatorisches Monstrum. Aebnlicb fällt man gegen Ende des Stückes aus E-dur und E-tnoll nach G-dur hinein :
« r ff P m - S
Folgt die oben milgetheilte Schlussmelodie.
Wir schliessen aber diese kritischen Bemerkungen mit der Versicherung, dass trotzdem das gehaltvolle und musikalisch schöne Stück jedem Spieler Vergnügen machen wird.
Die drei Hefte Orgelstücke wenden sich an die Praktiker und werden bei diesen willige Aufnahme finden, was auch wohl schon vielfach geschehen ist, namentlich in der engeren Heimath des Verfassers. Sie sind durchschnittlich sehr kurz, eignen sieb daher zu Vor- und Nachspielen beim Gottesdienste, für welchen Zweck sie auch geschrieben sind. Bei vielen Stücken igt der Choral angegeben, zu welchem sie das Vor
spiel bilden. Es ist wohl das beste Lob , welches man diesen bescheiden auftretenden Sätzen spenden kann, wenn man gerade die fugirten Stücke und überhaupt diejenigen, welche sich dem alten wahren Orgelspiel nähern, als die gehaltvollsten bezeichnen muss. Die freieren Sätze gerathen nicht selten in Gefahr, Ciavierphantasien zu werden, was allerdings bei ändern und zum Theil berühmten modernen Orgelcomponiglen noch viel mehr der Fall ist. Hierdurch wird nun bestätigt, was wir oben sagten, nämlich dass Böbner für Orgelkunst ein ganz besonderes Geschick besass und daher bei richtiger Ausbildung und Erziehung in diesem Fache vielleicht der erste deutsche Organist unseres Jahrhunderts geworden wäre.
Mitridate, italienische Oper von Mozart, lart'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Harte).
Serie V, Opern. Nr. 5: Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 atti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis uT 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Noch eine Arie gehört in diese erste Gruppe ; es ist die des Römers ttartio, der hier in der Nebenrolle eines zweiten Tenoristen agirt; sie steht Nr. tl (in der Partitur und bei Köcbel Nr. t)):
S« di regnar sei vago.
G-dur, Allegro. Der Vordertheil besteht aus 77 Takten, von welchen die letzten 32 wiederholt werden. Der Milteltbeil zählt SO Takte. Zusammen sind es also 97 Takle; mit der Wiederholung 119.
In dieser Arie kommt von Allem Etwas vor, aber nichts in hervorstechender Weise, weshalb sie für unseren Zweck wenig Belehrendes darbietet. Mozart bat auch seinen Sängern zweiten Ranges nach Kräften gute Musik geliefert, wie aus dem Obigen hervorgeht, und der kleine Tenorist, welcher den Römer Marzio sang, ist mit dieser Arie als seinem einzigen Stücke in der Oper wohl ebenfalls zufrieden gewesen, wenn der Satz auch zu den schwächstrn des Werkes gehört und wesentlich instrumental gebildet ist. Dass die Coloratur durchweg der Melodie mehr angeklebt, als aus ihr herausgesponnen wird, ist bei der vorliegenden Arie besonders deutlich zu ersehen, versteht sich übrigens von selbst; es würde sehr auffallend sein, wenn Mozart bei seiner Art der Textbehandlung in der Coloralur nicht ebenfalls zu einer musivischen Gestaltung gekommen wäre.
Was in all diesem lediglich den Anfänger betrifft, ist eigentlich kein Gegenstand der Kritik, wird daher auch im Laufe unserer Untersuchung fast gänzlich unberührt gelassen. Hier handelt es sich hauptsächlich um das Auffinden von denjenigen Merkmalen in dieser Jugendarbeit, welche für die Com- position Mozart's charakteristisch sind, «eine damalige Stellung bezeichnen und in der einen oder ändern Form später von ihm weiter ausgebildet wurden.
Was zunächst die eben erwähnte Coloratur belriBl, so ist es leicht begreiflich, dass eine Normal-Cploratur sich nicht bilden konnte, wenn in den Gesängen der Normal-Gedanke fehlte. Das Fehlen eines solchen Gedanken wurde in der oben besprochenen Gruppe von Gesängen fast überall bemerkt. Vorherrschend fanden wir dort das Streben, einen im Charakter leichteren aber vocalisch unbiegsamen Nebengedanken zur Hauptsache zu erheben, wodurch die Coloratur unvermeidlich ein dem Sinne nach bedeutungsloses Anhängsel wurde. Bei einigen wenigen Arien ist dagegen der Hauptgedanke nach der classischen Weise gebildet, was aber erst im Laufe des Stückes hervor tritt und in Folge dessen eine Unruhe erzeugt, die den Gesang in seiner herrschenden Stellung so sehr beeinträchtigt, dass die neuen und zum Tbeil höchst interessan ten musikalischen Combioationen, welche hier auftreten, keinen wirklichen Ersatz dafür bieten können.
Die Musik dieser Oper-, dem reichen Geiste Hozart's entflossen und von einer erstaunlichen musikalischen Fülle, ist in sich so klar und verhällnissmässig auch schon so reif, dass wir auf alle Fragen hinsichtlich des musikalischen Stils in ihr selber die Antwort finden werden. Bei ihrer Untersuchung ist nur aöthig, die Producte der Zeit, wie sie wirklich waren, vor Augen zu haben. Hätte Mozart eine blosse Kinderarbeit geliefert, dann würde man allerdings in derselben nichts, sondern alles nur in den Werken bekannter Zeitgenossen, die er einfach abzeichnete, zu suchen haben. Auffallenderweise schlägt Je///« bei seiner Kritik des Milridate und der übrigen Jugendopern diesen Weg ein. Er bezieht sich aber dabei nicht auf einzelne bestimmte Vorbilder, sondern nimmt in Bausch und Bogen die ganze damalige, ja sogar die ganze frühere Zeit vor, und schreibt:
.... »Unleugbar hat das Bestreben, den verschiedenen Richtungen der Singekunst gerecht zu werden, der musikalisch künstlerischen Gestaltung Eintrag getban. Die allgemeine Form der Arie in zwei Sätzen, von denen, wenn nicht beide, so doch der erste wiederholt wird, ist schon charakterisirt, sie ist auch hier die herrschende. Ihre Anlage begünstigt [l], da {'.'. sie nicht von einem Hauptgedanken all dem Mittelpunkt aus das Ganze gliedert, das Zerfallen in Einzelnheiten; dies wird durch jenes Bestreben noch mehr befördert. Zunächst was der bravura eigentlich angehört, die Passagen erscheinen als etwas ganz Selbständiges; es ist nicht ein durchstehend gleichmassig [?] reich figurirter Gesang, bei welchem aus dem Kern der Hauptmelodie die verzierenden Passagen herauswachsen und dieselbe umranken und umspielen, wie in der architektonischen Ornamentik, sondern sie treten neben dieselbe, sind als ein für sich Bestehendes ihr angereiht. Der Geschmack in den hiefür angewendeten Figuren, wie viel Erfindung und feine Berechnung sich auch darin zeigen mag, ist vor allem wandelbar, weil [?] er am meisten von der individuellen Fertigkeit des Sängers und der dadurch instruirten Richtung der Zeit abhangig ist: das seiner Zeit Dankbarste wird meistens am raschesten undankbar. Aber auch in der den Passagen gegenüberstehenden Cantilene macht sich diese Zerstückelung bemerkbar, zum Tbeil weil die verschiedenen Gesangsmanieren geltend gemacht werden sollten, die Kunst lang gehaltener Töne, getragener Melodie, weiter Sprunge, syncopirler Notengange, die damals beliebt waren u. dgl. m. Da man nun diese verschiedenen Dinge nicht ohne Weiteres neben einander setzen konnte, wurden die einzelnen Motive der Arie dazu benutzt, welche aber dadurch gegen einander zu verschiedenartig und in sich zu abgeschlossen erscheinen. Ohne Zweifel '?] hat damals grade da der Reichthum der Abwechslung entzückt, wo wir jetzt einen Mangel an Einheit und organischer Gliederung empfinden. Dieser wird noch gesteigert durch den allzu häufigen Abschluss der einzelnen Glieder durch eine volle oder halbe Cadenz, an welche sich häufig noch ein Zwischenspiel anschliessl, so dass jedesmal ein vollständiger Abschnitt entsteht. Noch dazu sind die harmonischen Wendungen im Allgemeinen monoton und dürftig, die Form der Cadenz mit dem Triller ebenso stereotyp, wie heute die mit der überhangenden Sexte: Sänger und Publikum verlangten es so und warteten ungeduldig darauf. Allerdings mag die Freiheit, welche den Sänger beim Vortrag gelassen war, manchem eine ganz andere Gestalt gegeben haben, wie ja die Ausführung der Cadenz ganz ihr Werk war; allein die Mängel, welche im Grundriss [!], in der ganzen Conception lagen [t.1, konnten dadurch wohl versteckt, aber nicht gehoben werden. Eine andere Schwäche, die sich nicht selten offenbart und ebenfalls ihren letzten Grund in dieser Zerstückelung bat, ist die der rhythmischen Gliederung, welche ganz ähnlich der harmonischen Gestaltung sehr oft zu keiner Freiheit und Sicherheil kommt, sondern plötzlich abgeschwächt wird und gleichsam einknickt.
Alle diese Mängel der formellen Behandlung sind nicht etwa durch jugendliche Unsicherheit Mozarts entstanden, sie sind vielmehr aus der herrschend gewordenen Auffassung hervor gegangen, er theilt sie mit den erfahrensten Meistern jener Zeit [I] und man hat sie damals schwerlich als solche empfunden. Wohl aber treten neben denselben auch Vorzüge hervor, welche bereits den Mozart charakterisiren, der jene Mängel zu Überwinden berufen war. Unwillkürlich fragt man sich, was es denn war, das in diesen Jugendopern Mozart's das Publikum entzückte [Es wird]
am meisten dadurch angesprochen sein, dass die Oper so bereitwillig auf seine gewohnten Ansprüche einging, dass sie dies mit
Geschick und Geschmack und mit einer gewissen jugendlichen Frische that, welche dem Hergebrachten den Beiz der Neuheit gab, den wir gar nicht mehr empfinden, höchstens in einzelnen Fällen einsehen können. Daneben mochte es denn auch die einzelnen Züge von tieferer Bedeutung und höherem Adel ahnen, in welchen Hasse die Keime einer künftigen Entwickelung erkannte.« (Mozart, 4. Aufl. l, 181—8S.)
Das Citat geben wir hier nach der ersten Auflage des Mozart«, welche in ihrer Ausführlichkeit deutlicher ist, als die später vorgenommene Verkürzung. Letztere bestätigt übrigens sämmlliche obige Behauptungen fast mit denselben Worten, und fügt noch verstärkend hinzu : »Selbst in Bravourarien leuchtet mitunter edle, freie Zeichnung der Melodie aus zopfiger Umgebung hervor- (I, 476) —so dass kein Zweifel sein kann, in den obigen Worten Jahn's feststehende Ansichten über Mozart's VerhSItniss zu seinen Zeitgenossen zu besitzen.
Die Tendenz dieser Worte ist ganz durchsichtig. — Alles Mangelhafte im Mitridate soll der fünfzehnjährige Componist mit seinen älteren und reiferen Kunslgenossen theilen, ja noch mehr, es soll mit Nothwendigkeit entspringen aus der Art, wie diese Werke geschrieben und aufgeführt wurden, soll also ein jenen Kunstformen als solchen anhaftender Mangel sein ; alles Gute dagegen, was sich in irgend einer Art bemerkbar machte, soll allein auf Mozart's Rechnung kommen und, wenn auch nur schüchtern, diejenigen Kräfte und Künste andeuten, durch welche er dem ganzen alten Opernwesen überhaupt ein Ende machte. Hierbei wird von Jahn als selbstverständlich angenommen , dass das damalige Publikum bei Mozart's Oper hauptsächlich durch jene Mängel vergnügt wurde, und nur als Möglichkeit zugelassen, dass es daneben auch eine Ahnung haben mochte für diejenigen »Züge von tieferer Bedeutung und höherem Adel«, die klar zu erkennen das Privilegium der Jetztzeit bildet. Wenn dies wahr wäre, so müssten wir uns schliesslich dabei beruhigen. Nun aber verhält es sich in Wirklichkeit ganz anders.
Zunächst sind wir der Mühe überhoben, Vermutbungen darüber anzustellen, was jenen Mailänder Zuhörern des Mitridate besonders gefallen mochte und was nicht, denn sie haben sich selber ganz deutlich darüber geäussert. Was die Mailänder Zeitung in den vorhin mitgetheilten Worten schreibt, darf in dieser Hinsicht die Bedeutung eines gerichtlichen Documentes beanspruchen, so wohl erwogen und vielsagend sind die wenigen Sätze. Und was wird uns dort in derselben über die Musik wie über ihre Aufführung berichtet? Steht dort vielleicht, der junge Meister habe es verstanden, »mit Geschick und Geschmack« seinen Sängern die Bravourpartien so dankbar herzurichten, dass seine Musik dadurch das bisher Gehörte glücklich überbot und deshalb so grossen Beifall erhielt? Kein Wort davon. Es heissl vielmehr, verschiedene von der ersten Sängerin vorgetragene Arien enthielten einen lebhaften Ausdruck der Leidenschaften und rührten das Herz; der junge Meisler habe das Schöne der Natur oder, wie wir jetzt sagen, die Naturwahrheit studirt und das hier Dargestellte mit den seltensten musikalischen Reizen ausgestattet. Dass dieses alles buchstäblich wahr ist und dass damit das Schönste und Originellste, was der merkwürdige Opernversuch enthielt, auf eine wahrhaft mustergültige Weise ausgesprochen wurde, muss Jeder erkennen, der diese Musik nicht mit Yorurtheilen, sondern mit zwei gesunden Augen betrachtet und in der Zeit, in welcher sie entstand, nicht ganz und gar ein Neuling ist. Gegen Nachreden, wie sie in Jahn's Worten sich finden, sollte ein Publikum, welches bei dem Versuch des genialen Knaben in offenster Empfänglichkeit gerade den allerbesten Theil des Werkes erkannte und mit Bewunderung pries, doch wohl gesichert sein.
Das Lob wird erst recht deutlich, wenn man auch die Gegenseite desselben betrachtet, oder das was mit Stillschweigen übergangen wurde. Uebergangen wurde alles, was sich eigentlich von selbst verstand. Und zu diesem Selbstverständlichen geborte der Hangel aller jener Künste , die als ein Pro- duct langer Uebung und reifer Erfahrung bei einem Fünfzehnjährigen schlechterdings nicht vorhanden sein konnten und bei Mozart auch wirklich nicht vorhanden waren. Man wunderte sieb also nicht über die »Mängel der formellen Behandlung«, an denen es nicht fehlte ; nicht über steife, ungesangliche, durch Instrumente gedeckte, an die Cantilene geklebte Coloratur; nicht über den »Mangel an Einheit« in der Verknüpfung der verschiedenen Satztheile, wo »durch den allzuhäufigen Ab- scbluss der einzelnen Glieder durch eine volle oder halbe Ca- denz« meistens das Gefühl erzeugt wird, als ob die Pferde plötzlich vor dem Wagen stille stehen; man wunderte sich auch nicht, weder über lahme Declamation im Recilativ, noch über eine etwas seilsame Yertheilung des Textes in den Arien , wo es sich nicht selten ereignet, dass ein lustiges Motiv mit den Worten davon läuft. Diese und andere Mängel, die einem Anfangswerke nothwendig ankleben müssen, waren hier in einem unendlich geringeren Maasse vorhanden, als man jemals voraus setzen konnte, — und wunderbar! bei der wirklichen Aufführung kamen die meisten derselben eigentlich nur den Fachkennern zumBewusstsein, nicht der blossen zuhörenden Masse, denn der Satzbau gerielh an den Stellen, wo es haperte und ein unmotivirter Stillstand eintrat, nicht wirklich ins Stocken, wie der Kenner befürchten mussle, sondern ging plötzlich mit einem neuen Ruck schwungvoll weiter. Dieser musikalische Schwung, diese Lebendigkeit und ursprüngliche Fülle war es, was die Hörer gefangen nahm und immer neues Staunen erregle. Jene Mängel soll man nach Jahn »damals schwerlich als solche empfunden« haben. Aber wir dürfen überzeugt sein, dass man dieselben in einer Schärfe empfand und mit einer Klarheit erkannte, wie es uns nicht mehr möglich sein kann. Auch als Grund davon erblickten sie mit einer die Zweifel aus- schliessenden Gewissheit die »jugendliche Unsicherheit a und Unerfahrenheit Mozart's, durch welche allein jene Mängel entstehen konnten. Dass dieselben aber, wie Jahn schreibt, »vielmehr aus der herrschend gewordenen Auffassung hervor gegangen« sein solllen, da der junge Mozart »sie mit den erfahrensten Meistern jener Zeit« getheilt habe, dass also, mit anderen Worten, die Ursache dieser Mängel der neuen 'Oper nicht in dem Autor derselben, sondern in seinem italienischen Publikum lag: das konnten die unbefangenen Mailänder von >','< allerdings nicht ahnen, mit dieser Entdeckung musste-sich erst ein hundert Jahre späterer Schriftsteller lächerlich machen. Denn sie halten damals die Werke der »erfahrensten* Meister jener Zeit» täglich vor Augen und konnten jedem wahrgenommenen Mangel in der Musik des jungen Deutschen einen wirklichen Meistersatz als Correctur gegenüberstellen. Einiger- maassen können wir solches auch beute noch, nur nicht mehr so genau, weil uns die Muster, denen Mozart im Einzelnen folgte, weit weniger bekannt sind. Der Versuch muss trotzdem gemacht werden, obwohl das für die Vergleichung vorliegende Material ziemlich dürftig ist, denn es giebt keinen anderen Weg, wenn man zu wirklichen und nicht blos zu eingebildeten Resultaten gelangen will.
Es war ein Grundirrthum Jahn's, sich den Anfänger Mozart der italienischen Oper gegenüber als einen fertigen Meister vorzustellen, und zwar als einen Meister, der das Gebiet nicht blos beherrschte, wie andere neben ihm es auch thaten , sondern der in einer vermeintlich superioren Stellung über ihnen stand. Der Biograph Mozart's macht es hier genau, wie der Vater desselben. Auch bei diesem geht die stillschweigende Voraussetzung, und leider nur zu oft das laute Geprahl, immer dahin, dass Wolfgang alles, was er angreife, besser mache, als die Ändern bisher, dass er Alle überbiete, Alle besiege; und
wenn trotzdem die Erfolge so oft gehemmt oder geschmälert wurden, dann lag die Ursache lediglich in Neidern und Feinden, während eine ehrliche Selbstprüfung etwas ganz anderes würde ergeben haben. So wird auch von Jahn die Stellung, welche der Jüngling damals wirklich einnahm, verschoben, wenn uns zugemuthet wird zu glauben, Mozart sei überhaupt in der Lage gewesen, mit seiner Oper »bereitwillig« auf die »gewohnten Ansprüche« des Publikums einzugehen. Denn soweit sich ein solches Eingehen um den äusseren Aufrigs des Werkes handelte, verstand es sich von selbst; nicht »bereitwillig« sondern eifrig hatte er in dieser Hinsicht zunächst für sein eignes Beste zu sorgen, und solches hat er auch ge- than, soweit es ihm als Anfänger und bei seiner bereits ausgebildeten musikalischen Eigentümlichkeit möglich war. Aber weder mit »Geschick«, noch mit »Geschmack« hat er das aus- geführl, denn Geschick und Geschmack in solchen Dingen, bei einem weitschichtigen äusseren Werke belhätigt, beziehen sich auf Zweckmässigkeit und Maasshalten, also auf Fertigkeiten, die erst durch die Praxis zu erwerben sind. »Geschick und Geschmack« gehören daher ebenfalls nicht zu den Vorzügen, sondern zu den Mängeln des Mitridate, aber zu denjenigen Mängeln, die bei solcher Jugend als selbstverständlich nicht weiter beachtet und durch die vorhandenen Vorzüge auch vollständig verdeckt werden. Hier sind sie nur erwähnt, um die Bemerkung daran zu knüpfen, dass die Position, in welche der geschickt und geschmackvoll operirende, bereitwillig auf die Wünsche des Publikums eingehende Mozart damit erhoben wird, eine völlig verkehrte ist. Er stand weder in solcher Vornehmheit über der Sache, noch horchte er mit solcher Beflissenheit auf die Neigungen seines Publikums. Mit grosser Lernbegierde, und ziemlich in sich verschlossen, studirle er auf den italienischen Theatern diejenigen Werke, welche die geprie- sensten des Tages waren, und prägte sich ihre Künste und Effecte ein ; das war aber auch alles, was er nach dieser Richtung hin that. Als er dann an die Composition seiner Oper ging, machte es ihm die meiste Mühe, für seine Sänger dankbare Formen und Gestalten zu finden, und in dieser Hinsicht blieb auch mancher Wunsch unerfüllt. Im übrigen componirte er flott weg mit einer viel geringeren Rücksichtnahme auf die bisherige italienische Weise, als diejenigen Leser annehmen müssen, welche sich durch Jabn's Darstellung leiten lassen. Es ist doch auch sehr natürlich. Mozart's unerschöpfliche musikalische Fülle halte, als die Reise nach Italien angetreten wurde, in der Hauptsache bereits eine unabänderliche Richtung erbalten, und diese war derart, dass es ihm keineswegs leicht oder auch nur möglich geworden wäre, »mit Geschick und Geschmack« und »bereitwillig« einfach das italienische Gewand anzulegen. Seine Composition ist durchschnittlich nirgends italienisch, aber überall Mozarlisch. Es ist daher auch irreleitend, wenn man sein Verhältniss zu der italienischen Oper so darstellt, als ob er derselben in einem Theile blindlings oder »bereitwillig« gefolgt sei, und in einem ändern dagegen sein Eigenes geltend gemacht habe. Es kann nicht stark genug betont werden, dass Mozart zu einer derartigen freien und selbslbewussten Stellung nicht entfernt gelangt war, nicht gelangt sein konnte. Er suchte ohne Ausnahme alles zu machen wie er glaubte, dass es gefällig und wirksam sei und ahmte zu diesem Zwecke nach was sich ihm Musterhaftes eingeprägt halte. Dabei verfuhr er nun insofern kritik- und geschmacklos, oder wenn man will ungeschickt, dass er die Formen der Opera seria und der Opera buGfa mit einander vermengte, was sehr begreiflich ist, denn die Eindrücke von beiden flössen ihm in einander, da er noch nicht Herr der Formen war; namentlich bewährte die in der Blülhe stehende Opera buffa ihre Macht an ihm. Sowie er dann aber an die wirkliche Ausführung seiner eigenen Composition ging, trat als erste und unbewussl gesetzgeberische Macht das hervor, was er schon damals als fest ausgebildete Musik in sieb trug und lenkte seine Hand im Guten wie im Schlimmen. So stand der Knabe Mozart bereits als selbständig da, bevor er noch die Fähigkeit erlangt hatte, die italienische Oper, wie sie war, wirklich nachahmen zu können. (Fortsetzung folgt.)
Aus Rotterdam.
H. Januar <88t.
Das musikalische Leben in dem verhältnissmässig kleinen Territorium des niederländischen Königreichs ist während der Winterszeit äusserst rege und steht dem bekannten rheinischen Musikleben in keiner Weise nach. Hat doch jede kleine Stadt ihren Musik- und Gesangverein; führen doch Orte, wie Goes und Schiedam, die dem Fremden kaum dem Namen nach bekannt sein dürften — letzteres höchstens durch seinen Ge- never —, ihre »Schöpfung«, selbst ihren »Elias< auf. Wahrlich , in Bezug auf Musiktreiben, Richtung und Geschmack könnte man Holland ein bis an die diesseitigen Gestade der Nordsee vorgeschobenes Stück Deutschland nennen, und nicht zum Geringsten zu danken ist dies der über ganz Holland verbreiteten Gesellschaft zur Beförderung der Tonkunst, die bereits vor drei Jahren das goldene Fest ihres 50jährigen Bestehens gefeiert bat. An der Spitze des Musiklebens stehen selbstverständlich die grossen Städte, und unter diesen nimmt Rotterdam einen hervorragenden Rang ein. Seit mehr als iO Jahren wirkten bis auf den beuligen Tag hier Männer, die stets nach dem Höchsten in der Kunst strebten und glücklicherweise alles fern hielten, was der Reinheil der Tonkunst hätte schaden können ; so ist diese Reinheit in Geschmack und Wiedergabe in seltenem Grade hier erhallen geblieben. Die grossen Kunstinstitule sind hier alle in einer kräftigen Hand vereinigt: die grossen Oratorienauffübrungen, die Concerle tEruditio mu- sica«, die Kammermusikaufführungen und die Musikschule. Sie sind alle der Direclion der Rolterdamer Abtheilung der niederländischen Gesellschaft zur Beförderung der Tonkunst unterstellt, an deren Spitze hier Fried r. Gernsheim als Leiter steht.
Den Reigen der grossen Concerte eröffnete dieses Mal H U n - del's Judo* Maccabäui mit der in der Ausgabe der deutschen lländelgesellschaft (Bd. 12) enthaltenen Uebersetzung. Es war eine Musteraufführung im wahren Sinne des Wortes, insbesondere was die Chöre anlangt. Der hiesige Chor zeichnet sich durch Klangschönheit, Scblagfertigkeit und Pbrasirung ganz besonders aus, und der Sopran dürfte in der Leichtigkeit und Reinheit, mit der er sich in den höchsten Lagen bewegt, wenig seines Gleichen haben. Eine ganz überwältigende Wiedergabe erfuhr der grosse Chor zu Anfang des zweiten Theiles: »Fall ward sein Loos«. Wo findet sich übrigens in der gesammten ausser-Händel'scben Oratorienliteratur ein Stück, das sich diesem Chor zur Seite stellen Hesse? Er wirkt, wenigstens auf Schreiber dieses, so allmächtig, so hioreissend, so erschütternd, dass derselbe ihn als eine der höchsten Offenbarungen des Hän- del'scben Genius bezeichnen möchte. Jene Statue in der Pe- terskirche fuori le mwe in Rom , der Hose des Michelangelo, ist in ihrer Art ein Seitenstück dazu, was Kraft des Ausdrucks und Gewalt der Darstellung betrifft. — Die herrlichen Klagechöre und jene Gruppe von Chören, die mit dem Chor der Jünglinge »Seht den Sieger» beginnt und sich steigert bis zu dem Gesammlcbor »Singt unserem Gott« kamen ebenfalls zu eindrucksvollster Wirkung. Die Soli waren in den Händen der Frau Koch-Bossenberger von der königl. Oper zu Hannover, der Frau Ja'ide von der hiesigen deutschen Oper und der Herren Riese und Fischer von der kgl. Oper zu Dresden.
Der Judas-Aufführung folgte das erste Concert der Concert-
gesellschaft 'Eruditto miutca« und erhielt durch die Mitwirkung Xaver Scbarwenka's ein besonderes Interesse. Er führte sein Bmoll-Concert hier ein, eine Composition voll Schwung und Leben, die nur an einigen Längen leidet, von denen selbst das reizende Scherzo nicht freizusprechen ist. Scbarwenka documentirte sich sowohl in seinem Concert, als in den Solo- Stücken (Nachtstück Nr. 4 F-dur von Schumann, Melodie rus.-e und K dur-Polonaise von Lisztj als ganz vorzüglicher Clavier- spieler. r'räul.' Marie Scheider aus Kola vertrat an diesem Abend den Gesang. Sie besitzt eine sehr sympathische Allstimme, bat aber, was Geslallungsfähigkeit und Ausdruck betrifft, noch nicht jene Stufe künstlerischer Reife erlangt, um neben einem Künstler wie Scbarwenka nachballig wirken zu können. Schön gelang ihr Handels rührend-einfache Arie aus Rinaldo: Armida, ditpietata« , während ihre Liederspenden ziemlich gleicbgiltig vorübergingen. Sie halte darin allerdings auch eine glücklichere Wahl treffen können, denn weder Hil- ler's i';,', ti'.-t verif, noch Verhulst's /.' < loote molenarinnetje* können auf irgend tieferes Interesse Anspruch machen , und Brahms' »Meine Liebe ist grün« büsst die Hälfte seiner Wirksamkeit ein in der Transposition für Alt. An Orchesterwerken bot der Abend Mozart's Esdur-Symphonie, —jener Triumph des Woblklangs, die akademische Festouvertüre von Brahms und Mehul's Jagdouvertüre, ein Werk, das trotz seines Alters auch jung geblieben und jung bleiben wird und dem hiesigen Orchester mit seinen trefflichen Hornisten wie auf den Leib geschrieben.
Maurice Dengremont stellte sich uns im nächstfolgenden Concerte vor. Eine bedeutende Fertigkeit, verbunden mit tadelloser Reinbeil ist dem talentvollen Knaben heute schon zuzusprechen ; Ton und Vortragsweise sind indessen noch recht jugendlich ; seine Berufung als Solist in ein Concertinslitut, wie das hiesige, scheint uns deshalb noch etwas verfrüht. Er spielte das Violinconcert von Mendelssohn, Nocturno in Es von Chopin, dieses Mal von Sarasale für Violine gesetzt, und Polonaise in D von Wieniawski. In Fräulein Louise Pyk aus London hatten wir in diesem Concert eine Sängerin, die ihren Platz ganz ausfüllte. Wir erinnern uns nicht, Beethoven's Arie -Mi perfido« je schöner gehört zu haben. Im zweiten Theil gab sie Lieder von Grieg, Kjerulf, denen sie noch ein schwedisches Volkslied zugab. Sie ist Schwedin und singt die Lieder ihrer Landsleule reizend ; deshalb sei es ihr verziehen, dass auch sie uns in ihren Liedervorlrägen nicht.» gab, was musikalisch interessanter gewesen wäre. Das Orchester verschaffte uns die Bekanntschaft einer Symphonie von Tb. Gouvy (Nr. t, F-dur). Ein hübsch melodisches , formell recht abgerundetes Werk ; das Spiegelbild des französischen Musikers, der deutschen Idealen nachstrebt. Schubert's reizende Ballelmusik zu «Rosamunde« und die Ouvertüre zu Webers »Euryanthe« versetzten die Zuhörer in die freudigste Stimmung.
Die Kammermusik-Abende boten uns bis jetzt: die Quartette in D von Haydn, in G von Mozart, in P (Nr. 4) von Beethoven, in Es (mit der Canzonelta) von Mendelssohn, in A von Schumann, in A-moll von Gernsheim und das Quintett in C von Schubert. Besässe unser Concertmeister Herr H. Czillag einen ebenso guten rechten Arm, wie er eine gute linke Hand besitzt, es wäre ein ganzer Mann. Er hat eine vorzügliche Technik, spielt untadelbaft rein, doch lässt sein Ton an Breite, sein Strich an Festigkeit zuweilen zu wünschen übrig, obschon es nicht zu läugnen ist, dass er nach dieser Seite beträchtliche Forlschritte gemacht hat, was namentlich in der letzten Aufführung hervortrat. Gernsheim's Amoll-Quartett und Schubert's Cdur-Quintett gelangen ihm darin ganz vortrefflich. Einen ganz hervorragenden Quarletlcollegeo besitzt er in dem Violoncellisten Herrn 0. Eberle. In zwei Abenden hatte man auch dem Ciavier einen Platz gegönnt und waren die Vertreter desselben die Herren Gernsheirn und Sikemeier; Letzterer Professor des Cla- vierspiels an der hiesigen Musikschule. Gernsheim spielte die Sonate für Ciavier und Violoncell von Brahms und Schubert's eireclvolles Rondo in H-moll für Ciavier und Violine, Sikemeier die Suile von Goldmark für Ciavier und Violine.
Noch sei eines Concertes erwähnt, das der hiesige Ton- künstlerve r ei n , von Gernsheim seiner Zeit gegründet, gab zum Besten der Hinterbliebenen der beim Wiener Theaterbrande Umgekommenen. Das Programm bestand aus Kammermusikwerken, zwischen denen Fräul. Selma Kempner von der hiesigen Oper ihre ungewöhnliche Begabung als Liedersängerin von Neuem zeigte. Als Novität brachte der Abend ein Septett für Trompete, Streichinstrumente und Piano von Saint- SaBns. Man halte im vorigen Jahre den grossen Erfolg dieses Werkes aus Paris gemeldet und davon wie von einer »Erschei- nungi gesprochen. Das einzige Neue für uns darin war die aufdringliche Art, in der sich die Trompete in dieser Umgebung geltend macht, während wir, was den musikalischen Inhalt des Werkes belriffl, einer Masse guter Bekannten begegnet sind, die uns verschmitzt entgegen lächelten. Von Händel bis Schumann treten sie auf, zuweilen täppisch ungeschickt, wie im Präambulum und im Finale, wo der Ansatz zu einer polyphonen Entwicklung kaum über den zweistimmigen Satz hinaus kommt; zuweilen kokett-französisch, wie in dem Menuett, dessen Trio übrigens das Hübscheste im Werke, und der Gavotte. Soll das Ganze ein musikalischer Maskenscherz sein?
Im nächsten Chorconcert wird Frau Joachim erwartet, um das neue Werk von Gernsheim »Agrippina« hier einzuführen ; im darauffolgenden Orchesterconcert spielt Brabms sein neues Clavierconcert. Ceber all dies das nächste Mal.
Berichte.
Leipzig.
Das 48. Gewandhau s- Concert (49. Janaar) wurde eröffnet durch die Concert-OuvertUre »Freu Aventiure« von Frant v. Ho l sie i n, die in Folge ihrer melodiösen Fassimg wohl die beste seiner Ouvertüren ist. Ausseiden) spielte das Orchester noch die Symphonie (Nr. t, Es-dur) von Schumann, beide Werke mit Prämien. Den übrigen Theil des Concerts nahmen zwei Solistinnen für sich in Anspruch, die beide scheinbar um den Preis Wetteifer-, ten. Zuerst sang Krim Irin AntonieKufferath aus Brüssel, Tochter des dortigen Musiklehrers, dieConcerl-Arie von Mozart: «Aquesto mtl. ,ieh:~ und überwand die in dieser herrlichen Arie in so hohem Grade vorhandenen technischen Schwierigkeiten mit gefalliger Leichtigkeit. Diese Arie kommt der eben erwähnten Hindernisse wegen seiton zum Vortrage, um so mehr müssen wir Frl. Kufferath Dank wissen fUr die vortreffliche Ausführung. Die zum Schluss von ihr gesungenen drei Lieder: »Die Liebende schreibt« von Hendelssohn, «Aui den östlichen Rosen« und »Aufträge« von Schumann wurden allerdings mit weit grösserem Beifall aufgenommen als die Hozart'sche Arie, jedoch vermochte sie nicht, mit Ausnahme des zweiten Schumann'schen Liedes einen derartigen Ausdruck hineinzulegen, wie es manche ihrer Vorgängerinnen im Gewandhause verstanden. Möge die Sängerin im Stadion der grossen Arie, in dem sie schon so weit vorgeschritten M, (enthalten und sich nicht zu viel mit Liedersingen befassen, wofür ihre schöne Stimme nicht geschaffen Ist and welches der wahres Geeingskunst mehr schadet als nützt. Als eine ebenfalls hochachtbare Künstlerin zeigte sich uns die Pianistin Frau Dr. Thu« geb. Rytterager aus Christiania, welche die undankbare Aufgabe Übernommen halle, sich alsClaviervirtnosin sofort nach Rubinstein boren zu lassen. Trotzdem reussirte sie mit dem Fmoll-Concert von Chopin und den späterhin gespielten StUcken: Etüde von Mendelssoh n und »Norwegischer Bnutzug« von Grleg. Ihr elegantes Spiel fand vorzugsweise in dem Grieg'- schen Braatnge hinreichend Gelegenheit, sieh geltend zu machen.
Nachrichten und Bemerkungen.
- Hamburg. (Feier des 70jshrigen Geburtstages von Carl G. P. Grädener.) Das Fest-Concert zur Feier des 70. Geburtstages des Herrn Professor Carl G. P. Grädener, welches der Hamburger Tonkunstler-Verein seinem Mitglieds und früheren Präsidenten zu Ehren am O.Januar veranstaltet hatte, zog ausser den zunächst davon berührten musikalischen Kreisen auch viele Verehrer der Ton werke des Gefeierten und persönliche Freunde in die Festräume des Sagebiel'schen Etablissements, dessen zweit- grösster, für die musikalischen Aufführungen bestimmter Concert- saal ganz gefüllt war. Als der Augenblick des Anfanges nahte, wurde Herr Professor G radcner von dem Vorstande des Tonkunstler-Vereins und dem Fest-Comitg feierlich in den Saal geleitel und nach dem Einnehmen des ihm bestimmten Ehrenplatzes vom Podium des Orchesters herab von Herrn Professor von Bernuth mit einer Ansprache begrüsst, welche Grädener's Verdienste als Künstler, seine Vorzug« als Mensch hervorzuheben anstrebte. Ein dem Festprogramm beigegebenes Verzeichnis« der gedruckten oder noch manuscriptlicheo Werke Grädener's legt Zeugnissseines Schaffens ab; es stehen darin Compositionen jeglicher Richtung und jeglicher Formausbreitungi der strengen kirchlichen Schule dienen Oratorien, Cantaten und kurzer gefasste geistliche Gesänge; der Orchestermusik gehören Symphonien und Ouvertüren; die Kammermusik vertreten zahlreiche Quintette, Quartette, Trios, Sonaten; der Gesang wird gepflegt durch Chöre und Lieder; unter den Stücken für Ciavier finden sich neben ernsteren und tieferen Compositionen auch die gefälligen und poesiereichen »Fliegenden Blättchen im Kinderton*, die als zweckerfüllend eine weite Verbreitung gefunden haben. Mit dem Componisten Gra- dener hat der Theoretiker rühmlich gewetteifert; das vor einigen Jahren veröffentlichte, sehr gut und geistreich begründete »Systim der Harmonielehre« (Hamburg, Karl Grädener) gehört unter die beem theoretischen Werke der Neuzeit; man darf es als das GlaubeiM- bekenntniss des Componislen ansehen. Die fruchtbringende Schaffenskraft ist beute noch nicht gebrochen, sondern siebt noch in volle* Blülhe der Phantasie und der Gestaltungskumt. Bin Satz aus cm noch unvollendeten dritten Symphonie für grossei Orchester (E-cnttKJ war in die Aufführungen des Fest-Abends eingereiht; er bewegt stctt und sprach sich so kräftig und frisch aus, wie es der Jubilar im Leben und unter seinen Freunden thut, denen er troir. vorgeschrittener Jahre durch seine ungebrochene Lebenskraft und geistige Kogsn»- kcit, wie nicht minder auch durch sein achtbares Menschentbm als eine vom gütigen Geschick begünstigte Ausnahme erscheint.
Die im Festconcerte von einer vorzüglichen KttMtlerschaft und mit Beiheiligung des Philharmonischen Orchesters unter Leitung des Herrn Professor Bernuth und de« Herrn Musikdirector Spengel aufgeführten Werke, eine Auslese aus allen Scbaffensperioden Grädener's, wurden vorzüglich dargeboten und fanden eine höchst freundliche Aufnahme, die theil« der festlichen Stimmung entsprang, theils als wohlverdiente Würdigung anzunehmen ist. Wir besprechen jetzt nach der Reihenfolge des Programms die einzelnen Stücke mit der freundlichen und achtungsvollen Gesinnung, welche die Hochschätzung des Componisten und die festlich« Gelegenheit einpflanzt.
Eine Ouvertüre zur komischen Oper »Der Müllerin Hochzeit« (Op. 4», Manuscript) stand an der Spitze des Programms; sie ist ein gefälliges, leicht geschürztes, dennoch aber mit guter musikalischer Kunst durchgearbeitetes Werk, welches seinem Zwecke als Einleitung zu einem heiteren Bühnen-Drama recht wohl dient. Dieser vom Philharmonischen Orchester vorgetragenen Ouvertüre folgten Ge- sangsvorträge des Herrn Dr. Krttckl und zwar folgender Lieder: »Des Vögleins Rath« aus Op. 9, »Einsamkeit« auiOp. 44 und »Curiose Geschichte« aus Op. 9. Die Composltionen und die vorzügliche Wiedergabe durch die Sänger bebagten den Zuhörern in solchem Maasse, dass eine Fortsetzung begehrt wurde, die in einem Liede aus Op. 44 (Zehn Reise- und Wanderlieder) erfolgte. Herr von Holten spielte darauf zwei Ciavierstücke: Präludium aus Op. 34 und »Immer zu, ohne Rast nnd Ruh« aus den »Fantastischen Studien« (Op. 5t), von denen namentlich das erste durch schönen Inhalt und Vortrag lebhaft anzog. Der sehr freundlich empfangene Künstler wurde auch nach seinem Abtreten mit reichem Danke überschüttet. Ein gleich günstiges Schicksal erlebte Herr C'. Bargheer wegen der von ihm sehr fein gespielten Romanz« in E für Violine mit kleinem Orchester. Diese Romanze ist eins der liebenswürdigsten und sinnigsten Stücke derGrSdener'schen Muse; man möchte ihr die allseitig« Aufnahme in das Repertoir der concertirenden Getgenkünst- ler wünschen. — Die Chöre a capella: »Auferatehnngsklänge« aus Op. 49 und »Irrwischgesang« aus Op. 8 unter Leitung des Herrn Julias Spen gel wurden mit Aufmerksamkeit angehört und gefielen sehr gut, namentlich das letztgenannte, das In den Aufführungen des Cäcilien-Vereins schon oft wiedergekehrt ist and wegen der ihm da werdenden virtuosen Vortragsweise von den Zuhörern stets sehr ausgezeichnet wurde.
Nach diesen kleineren, freundlichen Gaben kam der mit Spannung erwartete erate Satz aus der noch unvollendeten dritten Symphonie für Orchester (Op. 70, Manuscript) an die Reihe. Ein festes Ürtheil darüber wird sich erst dann bilden lassen, wenn man die ganze fertige Symphonie gehört haben wird, um dann aus dem Zusammenhange zu schliessen, welche Bedeutung diesem Satze zuzumessen ist und ob er in einem harmonischen Verhaltniss zu den übrigen sieht. Jetzt vermachte man nur zu erkennen, dass der Satz auf eingängliche Motive gegründet, mit allen KUnsteu eines erfahrenen Musikers durchgearbeitet ist und frisch und ungehemmt da- hinfliesst. Dem durch ihn erzeugten günstigen Eindrucke entsprach der nachfolgende grosse Beifall.
Die ersten fünf Scenen aus der noch Manuscript gebliebenen heroisch-romantischen Oper »König Harald« zeigten Grädener als musikalischen Dramatiker. Die Stimmungsmalerei der ersten Scene deutete auf vorhandene Anlagen für diese Stilgattung; der »Chor der Walen« durfte auf der Buhne bei angefugter passender Decoralion nicht wirkungslos vorübergehen. Die Recitative, Arien und Duette
der vier folgenden Scenen entbehren nicht des dramatischen Schwunges, können aber dann nur wirkungsvoll werden, wenn sie leistungsfähigen und erprobten Bühnensgngern Übergeben werden, welche die sehr hochgestellten stimmlichen Ansprüche zu befriedigen vermögen und des bühnenmässigen Vertrages Meister sind. Die Damen Frau Goertz-Brandt, Frflul. Wiedermann, Fraulein Wo oge und Herr La n da u vom hiesigen Stadttheater entledigten sich ihrer schwierigen Aufgabe mit der ihnen stets nachzurühmenden Künstlerschaft.
Als die musikalischen Vortrage beendigt waren , verlangten die Anwesenden den Jubilar auf dem Podium des Orchesters zu sehen, um ihm durch Beifall und Zuruf die verdienten und aufrichtig gemeinten Huldigungen zu spenden, welche die stete schöne Zugabe eines solchen Ehrentages sind. Ein grosser Theil der Anwesenden blieb im Fesllocal zurück, um an gastlicher Tafel die Freuden des Tages auszuspinnen und mit klingendem Becher und unter herzlichen Ansprachen auf das Wohl und ein noch langes glückliches Leben des Jubilars anzustoßen. (Hamb. Nachrichten vom (5. Jan.)
AUF Z KI «EH.
l9] Soeben erschienen in meinem Verlage:
Zwei Gedichte
von
Heinrich Leuthold
componirt von
Emil Keller.
Op. 19. No. l. Am Meere, für Tenor-Solo (Bass-Solo ad libitum) und Männerchor.
Partitur und Stimmen Pr. uT4,tO.
Stimmen: Tenor I, Bass I ä 10 tt. Tenor II, Bass II ä 15 ä.
Op. 19. No. t. An einem Grabe, für Mannerchor.
Partitur und Stimmen Pr. Ulf 4,40.
Stimmen: Tenor I, II, Bass I, II a 15 Sjl.
MlrclieniiclitnM
von
August Freu denthal in Musik gesetzt
für
Männerstimmen, Soli (Tenor und Bass) und Chor
mit Begleitnag von Orchester oder Pianoforte
Emil leller.
Op. 20.
Ciavierauszug Pr. 8 Jt. Chorstlmmcn: Tenor l, II, Bass I, II a 30 3p. Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift durch die Verlagt- handlung tu beziehen.
Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann.
l") Verzeichniss " "'
der im Jahre 1881 im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur erschienenen neuen Werke.
(Fortsetzung.)
Kühler, Louis, Op. 74. Drei Tani-Bondlnoi. Leichte instructive Ciavierslücke ohne Octavenspannung. Einzeln: No. :. Walzer-Rondino. 80 3f. No. t. Mazurka-Rondino. 80 &. No. 8. Polka-Rondino. 80 31.
Lang-e, Dan. de, Op. l. Vor einer Genziane. (Gedicht von Robert Hamerling.) In Musik gesetzt für eine tiefere Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. i ,.,<'./
Lange, 8. de, Op. 85. Lieder und Gesänge f. dreistimmigen Frauenchor mit Pianofortebegleitung. Partitur 3 M. Stimmen ä 50 ./>
Einzeln :
No. 4. Vorfrühling: »Wie die Knospe hütend«, von Fr. Hebbel. Partitur 80 .'/. Stimmen ä 30 3}.
Lang«, S. de, Op. 35. Lieder and Besänge f. dreistimmigen Frauen- cbor mit Pianofortebegleitung. No. 1. Kinnes-.: »Zitherklang, Rundgesang«, von E. R. Neubauer.
Partitur 80 .^'. Stimmen ä 80 .^. No. S. Am Bette eines Kindes: »Wiege sie sanft«, von N. Lena«.
Partitur 80 ;>f. Stimmen a 80 .$. No. 4. Nun winkt's: »Nun winkt's und flüstert's aus den Bttchen«,
von E. Geibel. Partitur 80 .#. Stimmen ä 80 :#. Meudelssohn-Bartholdy, F. Drei Venetlanlsche Gondellieder (aus den i>Lieder ohne Worte«). Für Orchester bearbeitet von C. Schulz-Sch worin.
No. 1 in G moll. Partitur 4 Jl 50 3p netto. Orchesterstimmen complet J jf 50 .flr. (Violine*, 15.^. Violine a, 30 3t. Viola 30 .$>. Violoncell 15 jp. Contrabass (5 Sjl.) No. S in Fismoll. Partitur 4 Jt 50 3f netto. Orcheslerslimmen complel i Jl 50 3t. (Violine \, *l &. Violine i, 4 B SS. Viola 80 ;?/. Violoncell 30 3jl. Contrabass 45 <p.: No. 8 in A moll. Partitur t Jl 50 3jl netto. Orchesterstimmen completSuTSO.». (Violine t, t, Viola, Violoncell, Contra- bass ä 30 ;>}.:
Merkel, (Jiistav, Op. u r Concertsatz (in Es moll) für Orgel, t M.
- Op. 446. 25 karze nnd leichte Gboralvoripiele für Orgel. Ein
Beitrag zur Förderung kirchlichen Orgelspiels.
Petzold, Engen, Op. 43. im blauen See. (Kanderlhal.i Au lac bleu.
AI the blue lake. Ein Albumblatt dir Pianoforte. 4 M. Säuret, Emile, Op. 41. Romane«; sans paroles pour Violon avec ac-
compagnement de Piano. 8 Jl.
Sieber, Ferd., Sechszlg Vocalisen zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Phrasirung. (Achte Folge der Vocalisen.)
Op. 489. Heft 4. Zehn Vocalisen Im hohen Sopran, .i Jt. Op. 430. Heft 1. Zehn Vocalisen für Mezzo-Sopran. 6 Jt. Op. 484. Heft8. Zehn Vocalisen für Alt. 6 Jt. Stecher, Hermann, Op. 45. Zwanzig Tonstiicke für die Orgel.
Heft I. * Jt. Heft II. 2 .//.
Volkliiiul, Alfred. Adagio and illegro. Concertstuck für Orchester. Partitur 45.1 netto. Orchesterstimmen complet io.f/. (Violine4,2, Bratsche, Violoncell, Contrabass ä 4 Jl 50 jf Werner, Paul, Op. 9. Im Frühling. Drei Kinderlieder von Hoffmann von Fallersieben für zwei Soprane und Alt. Partitur 60 9}. Stimmen ä «5 Sjl.
- Op. 40. Tier Lieder ftlr gemischten Chor. Partitur I Jt. Stimmen ä 65 A. Einzeln:
No. 4. Frühlings-Abend: »BUtter hören auf zu rauschen« von
S. G. Partitur 60 ;ij . Stimmen ä 45 3jt. No. S. Herbsttage: »Verglühet ist des Sommers Brand« von
Ludia. luteib. Partitur 45 3J. Stimmen ä 45 ty. No. 3. Süsses Begräbniss: »Schäferin, öl wie haben sie dich so süss begraben« von Fr. Hückert. Partitur 60 3f. Stim- men ä 45 3f. No. 4. Ständchen: »HUUeiein still und klein« von Fr. Rückert.
Partitur 60 3f. Stimmen ä 80 gf.
\Vrtlf, Leopold Carl, Op. 4. Drei Duetten für hohe Frauenstimmen (Gedichte von Herrn. Ltngg) mit Begleitung des Pianoforle.
Einzeln:
No. 4. Kunkelstube: »Wie still die Mädchen«. 4 Jl. No. a. Hüte dich: »Nachtigall hüte dich l« 4 .H No. B. An Sankt Gertruds Tag: »0 Gertrud, erste Gärtnerin«. 4 Jl.
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Harte! in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Sirasse 44. — Redaction: Berpedorf bei Hamburg1.
Die Allgemeine Maiikaliafh« Zeitung
erscheint regeln, is s ig »n jedem Uitt»ocfa
und ist dnrca alle Poctimter und Bucli-
limdluBgiö Zd beziehen.
Allgemeine
Prel>: JiLrlirh 18 M. Vierteljihrlier,. Prinum. 4 Mk. f>u Ff. Anzeigen : die gespulten« PetitzeUe öd« deren Rum 30 ft Briefe und Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, l, Februar 1882.
Nr. 5.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Battista Pergolese. (Compositionen von G. B. Pergolese.) — Mitridale, italienische Oper von Mozart. (Forlsetzung.) — Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtler. (Der Geiger zu Gmttnd, fm- Soli, Chor und grosses Oroiiester componirt von W. H. Pucbtler, Op. 41. Manuskript.) — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese. Composilionen von 6. l. Pergtlese.
1. Sähe Rrghu [C-moll] fUr Tenor oder Sopran solo mit [Orchester-] Begleitung. Pr. J( 2. 75.
2. Orfi'ti. Kantate ftlr Sopran solo mit Begleitung.
Pr. jf 3. 25.
3. Salre Regina [C-moll] fUr Sopran und Bass mit Begleitung. Pr. Jt \. 50.
i. Sähe RpRlna [F-moll] fUr Sopran und Alt mit Begleitung. Pr. uT3.— Ciavierauszug mit Text von I. . Sehletterer, Leipzig,
Breitkopf und Härtel.
In unserer Kenntniss der älteren musikalischen Literatur sind noch sehr grosse Lücken vorhanden. Eigentlich ist uns die Musik als Ganzes vor dem Jahre 1750 uabekannt und nur einzelne grosse oder belieble Namen haben Beachtung gefunden. Mit besonderer Gunst hat man stets den jung gestorbenen Neapolitaner Pergolese betrachtet. Sind auch nicht viele seiner Werke bekannt geblieben, so doch einige, und zwar die besten unter ihnen; und diese sind so ofl gedruckt, aufgeführt und besprochen, dass ihnen ein grosser Einfluss auf die spätere Composition nachgerühmt werden muss. Von seinem komischen Zwischenspiel -La Serva Padrona' ist dies längst anerkannt; aber auch seine Kirchenmusik hat auf die Componisten der zweiten Hälfte des <8. Jahrhunderts sehr bedeutend eingewirkt. Weniger Erfolg halte Pergolese in der grossen Oper (Opera seria), und von seiner Kammermusik vocaler wie instrumentaler Art ist bisher wenig bekannt geworden.
Durch die oben angezeigte Publicalion wird nun unsere Kenotniss nach dieser Seite hin in dankenswerther Weise erweitert , indem Herr Sehletterer ausser drei geistlichen Stücken über denselben Salve Regina-Text auch die weltliche Canlale »Or/eo« veröffentlicht. Pergolese's Leben fiel eigentlich nicht mehr in die Glanzzeit der italienischen Gesang-Canlate; er war nur noch ein Nachzügler und schrieb wahrscheinlich auch nicht viel in diesem Stil. Aber alles was aus seiner Werkstatt kam, erregle in der einen oder ändern Art das Interesse seiner Zeitgenossen. So erging es auch seinen Cantaten, in Folge dessen vier derselben (vor n in) in Rom gedruckt werden konnten und sich durch den englischen Nachdruck (London bei Brenner) weit verbreiteten. Eine jener Canlalen, und zwar anerkannt die beste derselben, ist der hier mitgetheilte »Orfeo«. Diese Canlate und noch zwei andere haben Instrumentalbegleitung, d. h. ausser dem Ciavier betheiligt sich bei demselben noch das Sailenquartell. Hierauf bezieht sich die Be-
iierkung »mit Begleitung», welche auf dem Titel der vorliegenden Ausgabe zu finden isl und leicht missverslanden werden kann. Der Herausgeber hat aus jenem Orchester und dem, was der Cembalist auf Grund des Basses hinzu fügte, eine Clavier- begleitung zusammen gestellt, hierbei aber auch die Schwierigkeil erfahren müssen, welche derartige Sätze einem gewissenhaften Bearbeiter bereiten. Er sagt darüber im Vorworte zu dem ersten Heft: «Das Ciavierarrangement Pergolese'scher Ton- sälze, wenn es auch nur gilt drei oder vier Stimmen in dasselbe zu drängen, wird dadurch meist erschwert und vermag nur selten den eigentümlichen Reiz der Stimmführung und den charakteristischen Tonklang des Originals erkennen zu lassen, weil die accompagnirenden Stimmen, einander stets kreuzend und überbietend, in voller Freiheit sich bewegen. Da die Arbeit nun zugleich eine durchweg thematische ist, so isl es nicht immer möglich , das, was der Componist erstrebt, auf dem Cla- viere entsprechend wieder zur Anschauung zu bringen, noch den durch die Quarlettstimmen beabsichtigten Effect zu erreichen. Volle und eigentlichste Wirkung dürften daher diese Gesangstücke auch nur dann machen, wenn sie von einem im richtigen Verhällniss besetzten Quartett begleitet werden.« Partitur und Stimmen sind zu diesem Zwecke von der Verlagshandlung zu beziehen.
Was hier über die Ciavierbegleitung bei Pergolese gesagt wird, bezieht sich mehr oder minder auf die ganze ältere Musik. Die Hauptschwierigkeil liegt eigentlich weniger in den sich durchkreuzenden und contrapunktisch verschlingenden Stimmen des damaligen Tonsatzes — moderne Partituren geben in dieser Hinsicht auch starke Nüsse zu knacken—, sondern hauptsächlich darin, dass in jenen alten Composilionen die Cla- vierbegleitung neben der Instrumentalbegleitung bereits enthalten ist und in Wirklichkeit ganz anders aussieht, als das was wir vom heutigen Standpunkte aus für die Begleitung des Cla- viers zusammen schreiben. Wir suchen nach Möglichkeit die Noten von sämmtlichen Instrumenten in die zehn Finger zu bringen und nennen das Elaborat bezeichnend ClavierauMuj; in jener früheren Zeit war es dagegen wirklich eine Clavier- begleitung, ein meistens accordliches Spiel, welches neben den begleitenden einstimmigen Instrumenten herging und mit diesen vereint das harmonische Kleid des Gesanges bildete. Der Cembalist hielt sich in den Gängen möglichst für sich und vermied, so viel es anging, in die Solo-Begleilstimmen einzugreifen ; sein Part ist also nahezu das Gegentheil eines modernen Ciavierauszuges. Wer nun beute eine solche Clavierbegleitung anfertigt, der hat nicht nur seine liebe Noth mit einem spielbaren Arrangement der in der Original-Partitur ausgeschriebenen Stimmen, sondern er hat auch fast bei jedem Schritte auf die nicht ausgeschriebenen Harmonien Rücksicht zu nehmen, welche der Cembalist spielte, und mit denselben nach Möglichkeit seinen Satz zu füllen. Dies ist es, was Ciavierauszüge von der Musik jener Zeit so schwierig und zugleich so undankbar macht, denn man befriedigt eigentlich Niemand — zunächst sich selber nicht. Referent gesteht, dass er bei den vielen Arbeiten dieser Art, die er gemacht hat, noch keine einzige zu Stande brachte, die er nicht beim nächslmaligen Durchspielen vielfach zu ändern und zu bessern wüsste, ja in Wirklichkeit stets verändert und nicht zweimal auf gleiche Weise spielt. Ändern wird es ohne Zweifel ebenso gehen, wenigstens denen die wissen, dass die Ungebundenheit als eine wesentliche Bedingung der allen Cembalo-Begleitung von der Natur dieser Satzart nicht zu trennen ist. Es handelt sich hier also lediglich um einen Com- promiss, der nur durch Rücksichtnehmen zu Stande kommen kann. Ein moderner Ciavierauszug aus jener Periode, wo noch der Cembalist regierte, ist und bleibt daher ein undankbares Flickwerk. Wer dies weiss, der wird solche Arbeiten mit Billigkeit beurlheilen und für gut erklären, sobald sie ihren Hauptzweck erfüllen, nämlich den Vortrag dieser Musik erleichtern und damit die Verbreitung derselben befördern. Leider ist das gegenteilige Verfahren das gewöhnliche. Je leichter es aus den soeben genannten Gründen sein muss, an solchen Ciavierauszügen Mängel zu entdecken, um so leichter macht man es sich auch. Ein flüchtiger Blick in eine neue Arbeit, das Durchspielen einiger Takte aus der Mitte heraus, genügt schon, um über eine solche Arbeit den Stab zu brechen ; und hier sind diejenigen, welche von der Sache nur sehr unreife Vorstellungen haben, immer die vorlautesten. Bei Uebersetzungen geht es ebenso. Je schwieriger dieselben sind wegen der Unterlage der Worte unter die Noten, desto rücksichtsloser werden sie getadelt. Es ist dringend zu wünschen, dass die grosse Fertigkeit im Absprechen, welche man in dieser Hinsicht erworben bat, etwas ausser Uebung gesetzt werde , denn sie muss nicht nur als schädlich, sondern auch an sich als leichtsinnig und gewissenlos bezeichne! werden. Eben deshalb, weil es so leicht ist, derartige Arbeiten mit einigen allgemeinen Worten anzuschwärzen, sollte man sich nicht dazu hergeben. Wenn wir z. B. von den Clavierbegleitungen zu den vorliegenden vier Stücken sagen wollten, dass sie nicht mit genügender Berücksichtigung der alten Cembalo-Begleitung ausgearbeitet seien, so Messe sich eine solche Behauptung vielleicht rechtfertigen. Aber der Leser würde sich doch etwas viel Schlimmeres darunter vorstellen, als in Wirklichkeit gemeint sein kann. Kritik ist nun in solchen Fällen, wo sie von der Sache ein falsches Bild erzeugt, entschieden nicht statthaft. Wir können daher über die vorliegenden Ciavierauszüge auch nur der Wahrheit gemäss sagen, dass sie ihren Zweck vollkommen erfüllen, mit Liebe und VerstSndniss gearbeitet sind und im übrigen Spieler voraussetzen, welche einzelne weite Noten sich etwas näher heran zu holen wissen. Alles was Sachkenner in dieser Hinsicht Sussern, kann vernünftigerweise nur den Zweck verfolgen, VerstSndniss unter einander zu erzielen, weil wir hierdurch für die Förderung dieser noch so wenig bekannten Kunslweise unendlich viel mehr gewinnen, als jemals durch rechthaberische Zänkerei zu erreichen wäre. Ernsthafte, und wenn es sein muss polemische, Discussionen haben ihren Nutzen bei der Frage von der Art, dem Umfange und den Modificationen der alten Cembalo- und Orgel-Begleitung, denn in dieser Hinsicht ist noch vieles dunkel; aber Compromiss-Arbeiten wie moderne Ciavierauszüge von alter Gesangmusik mit Orchesterbegleitung sollte man liberalen Sinnes für das nehmen, was sie vernünftigerweise nur sein können. Wir hoffen, dass diese Gesichtspunkte die Billigung des Herausgebers haben und auch immer mehr die Zustimmung aller derjenigen Hilden werden , welche
unbefangen über den Gegenstand nachdenken. — Bei der Empfehlung, die vorliegenden Pergolese'schen Stücke mit Saiteninstrumenten zu begleiten, hätte der Herausgeber wohl noch hinzusetzen können, dass dabei ebenfalls eine Ciavierbegleitung mitzuwirken hat, aber nicht die hier gedruckte, sondern eine einfach accordliche, der alleren Praxis entsprechende, wie sie im Anscbluss an den Bass sich gestaltet.
Mit den besten Meistern jener musikalisch grossen Zeit verglichen , muss man gestehen, dass Pergolese's Stärke nicht eigentlich in der Melodie liegt, nämlich nicht in einer starken Grundmelodie und ihrer Entwicklung. Er wirkt durch Einfalle, Abwechslung, überraschende Einzelheiten und Abweichung vom Bisherigen. Im Bau der Gesänge schliesst er sich an die damals allgemein gebräuchliche und hoch ausgebildete Form, über welche Jahn (wie aus dem folgenden Aufsatze zu ersehen isl) den Stab bricht, die nach unserer Ansicht aber die Bedeutung eines bleibenden Musters besitzt. Bei Pergolese kann man sich aufs neue von dem Nutzen der Form der classischen Arie überzeugen. Die beiden Arien seiner Orpheus-Canlate wiederholen den ersten Theil am Schlüsse etwas verkürzt, aber im übrigen Note für Note, enthalten also ein wirkliches da Capo. Der auch im Vorspiel erscheinende Anfang bildet hierbei die Hauptmelodie, welche unverändert in derselben Lage gesungen wird und dadurch sich als fester Halt einprägt, um den herum das übrige sich einheitlich gruppirt. Man nehme dem Stücke diesen Halt, man gebe dem jetzigen Hauptthema melodisch wie harmonisch und modulatorisch diejenige Wankelmüthigkeit, welche wir bei Mozarl's Arien in Zaide und Mitridale gefunden haben, so wird manschen, was nachbleibt. Der Gesang würde darunter leiden, die Form würde sich nur unvollkommen schliessen, und die Wirkung würde um so viel geringer werden, als die aufgewandten musikalischen Mittel grösser zu sein scheinen. Dies sagen wir hier nur zum Schütze, zur Abwehr einer Kritik, welche den von einer abweichenden Composilions- art entlehnten Maassstab ungerechterweise auf diese Zeit anwendet.
Bevor den von Herrn Schlellerer edirten vier Musikslücken noch einige Worte zu widmen sind, wollen wir Mittheilungen über Pergolese's Leben und Werke im Allgemeinen machen. Hierbei wird besonders Rücksicht zu nehmen sein auf das, was Andere bisher über ihn gesagt haben. Abweichend von den meisten grossen Meistern jener Zeiten, deren Werke ebenso selten sind wie die Nachrichten über ihr Leben spärlich fliessen, hat Pergolese sich einer ganz besonderen Aufmerksamkeit zu erfreuen gehabt und Beurtheilungen erfahren , die ihm eine wirklich übertriebene Bedeutung beilegen. Die Schilderung des englischen Geschichtschreibers Charles Burney, mit welcher wir den Anfang machen, wird solches schon in den ersten Worten bestätigen.
Burney beginnt: »Wir sind jetzt bei der sehr wichtigen Periode der Musikgeschichte angelangt, als Pergolese, das Kind des Geschmackes und der Eleganz und der Zögling derGrazien, zuerst anling durch seine Saiten die Menschen zu packen. Dieser exquisite Componist hat die musikalische Welt so sehr in- leressirt und entzückt, dass eine trockne Liste seiner Werke ungenügend scheint, um die Theilnahme zu befriedigen, welche seine Produclionen erregt haben. Ich werde deshalb dem Leser alle diejenigen Mitteilungen machen, welche ich auf meiner Reise in Italien über sein kurzes Leben erlangen konnte: zu welcher Zeit, obwohl er damals schon beinahe dreissig Jahre todt war, ich doch noch mit verschiedenen Personen in Rom wie in Neapel zusammen traf, besonders mit Wiseman und Berbella, welche persönlich mit ihm bekannt waren und mir manche der folgenden Begebenheiten mittheilten.
»..-.. Als Pergolese's Freunde bei ihm schon in früher Kindheit eine besondere Anlage zur Musik wahrnahmen, brachten'sie ihn in das Conservatorium ,Dei poveri in Giesu Cristo', welches später aufgehoben ist. Gaetano Greco, von dessen Conlrapunkl-Wissenscbaft die Italiener noch jetzt mit Hochachtung sprechen, war damals der Director dieser berühmten Schule. Dieser einsichtige Meister nahm bei seinem jungen Schüler bald ein ungewöhnliches Genie wahr und machte sich ein besonderes Vergnügen daraus, seine Studien zu erleichtern und ihm alle Geheimnisse der Kunst mitzutheilen. Die Fortschrille des jungen Musikers waren den ungewöhnlichen Mitteln angemessen, durch welche Natur und Kunst ihn begünstigten ; und zu einer Zeit, wo Andere kaum die Tonleiter erfasst hatten, producirte er Beweise seiner Fähigkeiten, welche den besten Meistern in Neapel Ehre gemacht haben würden. Im Alter von Vierzehn begann er zu merken, dass Geschmack und Melodie der Pedanterie des gelehrten Contrapunkls geopfert waren , und nachdem er die gewohnten Schwierigkeiten im Studium der Harmonie, der Fuge und des kunstvollen mehrstimmigen Satzes überwunden hatte, drang er in seine Freunde, ihn beim zu holen, damit er seinereignen Phantasie folgen und solche Musik schreiben möge, wie sie seinen natürlichen Empfindungen am entsprechendsten sei.
»Mit dem Augenblicke, wo er das Conservatorium verliess, änderte er seinen Stil gänzlich und nahm denjenigen von Vinci an, von welchem er Unterricht in der Vocalcomposition empfing, sowie den von Hasse, der damals [seine Laufbahn als Operncomponist in Neapel begann und dort] in hoher Gunst stand. Und obwohl er so spät in die Bahn trat, welche sie mit solcher Schnelligkeit durchliefen, kam er ihnen doch bald nach ; und indem er die Führung übernahm, erreichte er das Ziel, auf welches ihre Blicke gerichtet waren, vor ihnen. Bei gleicher Simplicität und Klarheit scheint er Beide in anmulbiger und interessanter Melodie übertreffen zu haben.
»Seine Landsleute waren indess die letzten, um seine Su- periorität zu entdecken oder ihm eine solche zuzugestehen, und seine erste Oper, die in dem zweiten Neapolitanischen Theater genannt ,Dei Fiorenlini' aufgeführt wurde, fand nur geringen Beifall. Der Prinz von Stigliano, Oberstallmeisler des Königs von Neapel, entdeckte jedoch die grossen Fähigkeiten des jungen Pergolese, nahm ihn unier seinen Schutz und verschaffte ihm in den Jahren <730 bis 173* Beschäftigung am dortigen Teatro Novo. Aber während dieser Periode waren seine hauptsächlichsten Productionen im komischen Stil und im neapolitanischen Dialekt (welcher dem übrigen Italien unverständlich ist), ausgenommen die Serva Padrona, welche er für das Theater San Barlolomeo componirte.
»Es dauerte bis zum Jahre 1735, dass ein Bericht von seinen Verdiensten so weit als Rom reichte und die dortigen Operndirecloren geneigt machte, ihm für dasTordioona-Theater eine Composition zu übertragen.
"Pergolese, der den Ehrgeiz hatte für ein besseres Theater, sowie für bessere Sänger zu schreiben, als bisher, und glücklich war, statt des neapolitanischen Jargon, die auserlesene Poesie von Metastasio's Oper Olimpiade zur Composition zu erhalten, machte sich mit dem vollen Enthusiasmus eines Mannes von Genie ans Werk.
»Die Römer nahmen jedoch seine Oper, in Folge eines unerklärlichen Missgeschickes, kühl auf; und weil der Componist ein nur wenig bekannter junger Mann war, schien es nölhig für sie zu sein, durch Andere zu erfahren, dass diese Musik excellent war und dass die Bewunderung von ganz Europa sie bald wegen ihrer Ungerechtigkeit und ihres Mangels an Geschmack beschämen werde.
»Um sein Missgescbick voll zu machen, musste er erleben, dass Nerone, von Dun i componirl, die nächstfolgende Oper an
diesem Theater, zu deren Gunsten seine Olimpiade zurück gelegt wurde, einen sehr grossen Erfolg hatte.
»II u ii i , ein guter Musiker und ein ehrenhafter Mann, obgleich an Genie dem Pergolese sehr untergeordnet, war, wie man sagt, beschämt über die demselben widerfahrene Behandlung, und sprach sich mit Entrüstung über das römische Publikum aus. Er ging weiter und versuchte während der wenigen Aufführungen der Olimpiade aus den Musikern und wirklichen Kennern, die von der Schönheit dieser Musik angezogen waren, eine Partei für sie zu bilden, aber vergebens; die Zeit war noch nicht gekommen, wo Urlheil und Gefühl sich zu ihren Gunsten vereinigten.
»Pergolese kehrte nach Neapel zurück mit dem kleinen Büschel Lorbeeren, welcher ihm gereicht war durch Musiker1 und Personen von wirklichem Geschmack, die aber in jedem Lande nur einen sehr unbeträchtlichen Theil der Zuhörerschaft bilden. Er war in der Tbat hart getroffen durch das Schicksal seiner Oper und nicht sehr geneigt, wieder die Feder zu ergreifen, bis der Herzog von Malaien, ein neapolitanischer Edel- mann, ihm die Composition einer Messe und einer Vesper übertrug für das Fest eines Heiligen in Rom , welches dort mit dem äusserslen Glänze gefeiert werden sollte.« (Forttetzong folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
Soiart's Werke. Leipzig, Breitkopf und llärtcl.
Serie V, Opern. Nr. 5: Milridate, Re di Pooto, Opera seria in 3 alti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis Ji 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Bei dieser eigentümlich unreifen und zugleich überreifen Stellung Mozart's zu der italienischen Oper isl es gewiss nichl zulässig, die lelztere nach seinen Jugendwerken abzuschätzen, noch viel weniger aber, von diesem Standpunkte aas den Stab über sie zu brechen.
Betrachten wir noch elwas näher die einzelnen Gründe, auf welche Jahn's Scharfrichlerspruch sich stülzt; das Verfahren Mozarl's wird dabei der bisherigen Weise gegenüber deutlich werden. Die Punkte in dem Citat aus Jahn, welche wir besonders ins Auge zu fassen haben, sind, oben bereils durch Zeichen hervorgehoben. Wir müssen ihn aber zunächst ganz zu Worte kommen lassen und deshalb die allgemeine'. Darstellung hinzunehmen, auf welche er in den angeführten Worten verweist. Solches erfordert die Gerechtigkeit, weil die Meinung dieses Aulors von uns als gänzlich verkehrl bezeichnet wird. Ebensosehr aber erfordert es die Sache, die zu den allerwicb- ligslen gehört, welche jetzt im Bereiche der Musik zur Verhandlung kommen können.
Als Jahn sich anschickte, Mozarl's Jugendopern zu besprechen, enlwarf er eine längere Darstellung, welche die Ge- schichle der Hauplformen der Oper von Anbeginn bis auf Mozart zum Gegenstand hal, und setzte diese als orientirende Einleitung voran. Sie nimmt in der ersten Auflage 38 Seilen ein, ist auch in die umgearbeitele zweite nur wenig verkürzt und ohne irgend eine erhebliche Aenderung aufgenommen. Einzelnes daraus wird noch im Laufe dieser Erörterung anzuführen sein ; hier genügt zunächst der Abschnitt über die Arie, sowie das was Mozart's Stellung zu der italienischen Oper be- Irlffi.
»Die Arie, als der lyrische Ausdruck einer festgehaltenen Stimmung, war ebenfalls nur [wie Duett und Terzett] in selteneren Fällen der Culminationspunkt einer dramatischen Situation, viel häufiger knilpfte sie nur an die Handlung an und erhielt von dieser ein bestimmtes Colorit, wahrend ihr eigentlicher Inhalt ziernlieh allgemeiner Natur war; es kam dann auf den Componisleo wie auf den Sanger j?] an, die Arie im Charakter des Drama zu gestalten. Berechnet war auch sie auf den Gesangskünstler [lies: Geschrieben war sie selbstverständlich für den Kunstsängerj und gab ihm daher vor allen Dingen Raum und Gelegenheit seine Kunst zu zeigen. Auch hier war sehr bald eine Form gefunden, welche dann in ihren wesentlichen Momenten festgehalten wurde. Die Arie bestand regelmassig aus zwei Theilen , welche bestimmt mit einander contrastirlen, meistens [lies: in der besten Zeit selten] durch Verschiedenheit des Tempo, der Takt- und Tonart, doch blieb die letzte in der Regel eine verwandte. Gewöhnlich beginnt ein Allegro im graden Takt, welches von einem langsameren Satz, bfiufig in ungradem Takt, aufgenommen wird; allein hierin ist keine feste Regel, und in der Behandlung und Ausbildung des Einzelnen ist dem Componislen freier Spielraum gegeben, dem für die Situation erforderlichen Ausdruck und der Individualität des Sangers zu genügen. Heistentheils ist [lies: bei jeder wirklichen Arie der classischen Zeit ist selbstverständlich] der erste Satz der breiter engelegte, ausführlichere und namentlich auf die Virtuosität des Sängers berechnete . im zweiten Theile pflegte dagegen der Componist dem Sänger Ruhe zu gönnen und durch gewählte Harmonien, ausgeführten Begleitung [? durchweg treten in diesen zweiten oder mittleren Tbeilen die Instrumente zurück und vielfach schweigen sie ganz bis auf die begleitenden Bässe und Cla- viere l j und ähnliches seine Kunst zu zeigen. Er ist deshalb häufig fllr uns interessanter [lies: Er ist deshalb gewöhnlich auch von geringerem Gehalt] als der erste, welcher gewöhnlich ein oder auch mehrere Hauptmelodien in verschiedenen Lagen wiederholt, aber ohne eigentlich thematische Verarbeitung derselben zu bringen, und an diese Passagen anzuknüpfen pflegt [l lies: welcher, nämlich der erste oder Haupltheil, diesen Namen mit Recht verdient, da er seine Hauptgedanken durch alle Künste des musikalischen Satzes zu einem einheitlichen Tonbilde gestallet, in welchem die Coloratur als ausschmückende Ornamentik einen wesentlichen Theil bildet]. Eine wesentliche Kunst des Sängers war es, dieselbe Melodie, so oft sie vorkam, in anderer Weise, mit anderen Verzierungen und Accenten vorzutragen, und derComponist, der ihm gewissermaassen nur die Umrisse vorzeichnete, gab ihm hierin wie in der Ausführung derCadenz, welche stels dem Sänger ganz [lies: welche zum Theil dem Sänger] überlassen blieb, Gelegenheit selbständig Bildung und Geschmack zu zeigen. Diese Aufgabe wurde noch schwieriger, als es Sitte.wurde den ganzen ersten Theil am Schlüsse des zweiten, der dadurch zu einem Mitlelsatz wurde, zu wiederholen*); denn es würde für eine Schmach gegolten haben, wenn ein Sänger denselben, ohne neue und gesteigerte Vortragsmanieren anzubringen, so wieder gesungen hatte wie das erste Mal. Ja, wenn eine Arie, welche gefiel, ein-oder mehreremal da Capo verlangt wurde, so wussle ein ausgezeichneter Sänger das Publikum jedesmal durch neue Erfindungen im Vortrag zu überraschen. Dadurch stellte sich der Sänger gewissermaassen dem Componisten an die Seite, es war nicht allein Auffassung und Vortrag im heutigen Sinn, durch welche er sich gellend machte, sondern er musste selbst productiv sein, wenn gleich angeregt und in gewissen Grenzen gehalten durch den Com-
} An diesen Satz, der für Jahn's Kenntniss des ganzen in Rede stehenden Gebietes der allerbezeicbnendste ist, fügt der Verfasser noch folgende Anmerkung: »Nach Arteaga rivol. c. 43 II p. 497 f. (U S. 262) wäre Baldassare Ferrari ein beliebter Sänger im siebzehnten Jahrhundert nicht sowohl der Erfinder als die Veranlassung des Dacapo gewesen; es ist von Scarlalti in der Oper Teodora (t699) angewendet, und findet sich nach Kiesewetler (Gesch. der Musik S. 83) schon vor Scarlalli«. (I, »51.) Weil diese Anmerkung in der J.Auflage (I, 464) nicht berichtigt, sondern einfach gestrichen ist, sei hier zunächst bemerkt, dass die angeführte Scarlalli sehe Oper nicht Teodoro, sondern La Teodora Augusta heisst. Was nun das da Capo anlangt, so findet es sich in sämmtlichen Opern von Scarlalli vor wie nach 4695. Es ist aber viel älter als Scarlalti und geht auf die früheslen Arienversuche zurück, ja bildet geradezu den Leitstern in der kunstmassigen Ausgestaltung derselben. Wenn ein Biograph Mozart's.diesen Bildungsgang im Einzelnen übersähe, so wurde das ganz angenehm und auch in mancher Hinsicht vortheil- haft für ihn sein; aber es wäre unbillig von ihm zu verlangen, er solle sich in dem vorhandenen Dickicht durch selbständige Forschung einen Weg bahnen. Nur begreift man nicht, warum er verschmähte den Pfad zu betreten, den Andere gezeigt halten. Ueber das Aufkommen und die Ausbildung des da Capo hatte ich, als Jahn seine zweite Ausgabe bearbeitete, soviel ich weiss die ersten genauen Mittheilungen aus den Quellen gemacht. Aber er strich lieber die ganze Anmerkung und gestaltete dadurch den seltsamen Satz, zu welchem sie gehört, noch seilsamer und unbegreiflicher, als dass er auf meine Angaben Bezug genommen hätte.
ponisten. Das Verdienst des letzteren aber galt deshalb nicht für ein geringeres, weil es dem Sänger einen Antheil an der Erfindung überliess; man sah es vielmehr als ein besonderes Lob an, wenn die Production des Componislen geeignet war, auch im Sänger den schöpferischen Funken zu wecken.« (I, 151— 853.)
Es ist aber doch nützlich daran zu erinnern, dass man sich von der Thätigkeil der Sünger-Componislen keine allzu übertriebene Vorstellung machen muss. Ihr Hauplwerlh lag in einer schönen Stimme, sowie in der vollendeten Ausbildung derselben, und ihre eigentliche Aufgabe bestand in dem sinn- und aflectvollen Vortrage dessen, was wirkliche Meister der Compo- silion geschrieben hatten. Im Wesentlichen ist also zwischen damals und heute kein Unterschied ; was aber dabei zu. unsern Ungunslen spricht, das sieht auf einem ändern Folio. Besonders muss auch noch berücksichtigt werden, dass die Sängerfreiheiten des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts nicht als etwas Exceplionelles dastehen , sondern in der damaligen Praxis der Musik ihre Erklärung finden. Viel freier noch, als irgend ein Singer, bewegte sich in musikalischer Hinsicht der Cembalist, welcher die Partien auf dem Ciavier begleitete, denn dieser improvisirte auf Grund des Basses die gesammle Harmonie. Die ganze Angelegenheit mit den alten Sanger-Freiheiten ist übrigens eine Nebensache, die hier nur deshalb berührt wird, weil Jahn dieselbe in missverständlicher Ausführlichkeit behandelt hat. Seine soeben milgetheillen Worte über Wesen und Geschichte der Arie sollen hauptsächlich nur Jen Beweis liefern, dass er mit dem, was er vorhin über diese Art der Gesangsmusik sagte, nicht etwa nur die zu Mozarts Zeit eingetretenen Auswüchse, sondern wirklich die gesammle Arien- Composilion von nahezu zwei Jahrhunderlen meinte und verdammte. Den Beweis hierfür mussten wir deutlich und ausführlich liefern, man würde es sonst nicht geglaubt haben. Wir kommen darauf zurück; einstweilen wird denen, welchen die grosse classische Arie (heuer ist, zur Beruhigung dienen, dass Jahn im Obigen über dieselbe nicht eine einzige Bemerkung gemacht hat, die auf Sachkenntniss schliessen lässl. Wie schon erwähnt, ist in der zweiten Auflage nichts geändert, obwohl er sich genöthigt gesehen bat, Folgendes einzuschalten: »Diesen Arien wurde eine bestimmte Form zu Grunde gelegt, welche sich allmählich festgestellt halte. Man kann verfolgen, wie die knapp gefasste ausdrucksvolle Phrase sich zur wohl- gebildelen Melodie erweilerl und abrundel, wie die so gewonnenen einzelnen abgeschlossenen Molive durch Uebergänge und Zwischensätze zu einem Ganzen gegliedert werden. Allein dieser Fortschritt der Melodiebildung und Organisation führte zu einer die Charakteristik auf Kosten [?*)] der Gesangskunst abschwächenden Dehnung und zu einem verknöchernden Formalismus.« (I2, 161.) In diesen Worten entdeckt man wenigstens eine kleine Rücksichtnahme auf die inzwischen publicirlen Forschungen, »allein» auch zugleich eine Abwehr derselben. Wäre Jahn in seinem Yorurlheil gegen jene Arie nicht bereits vollkommen verhärtet gewesen, so hätte er zugeben müssen, dass der genannte «Fortschritt der Melodiebildung und Organisation« in Wirklichkeit zu der grössten und vollendetsten Form des Sologesanges geführt hat, welche die Musik besilzt, und dass erst die Entartung dieser Compositionsweise alle diejenigen Mängel im Gefolge hatte, welche er der Arie an sich zuschreibt, (n seinen Augen war also das, was allen Zeiten als classische Arie gelten wird, eine werthlose Missbildung.
Nehmen wir nun noch — ebenfalls aus der ersten Auflage — die Worle hinzu, mit welchen Jahn den beginnenden Operncomponislen Mozart in seine Darstellung einfügl:
»Diese Skizze wird genügen, um für die Erkenntniss und Würdigung von Mozart's Leistungen in der Opera seria die noth-
) -auf Kosten« isl offenbar nur verschrieben und soll heissen zu Gunsten der Gesangskunst«.
wendigen Voraussetzungen und den richtigen Manssslab zu gewinnen. Er fand eine bis ins geringste Detail der Form und Technik feststehende Satzung vor, an der zu rütteln ihm, dem Jüngling, der eine so eben ihm eröffnete Laufbahn betrat, nicbt in den Sinn kam, um so weniger, als die ausserordentliche Leichtigkeit und Fruchtbarkeit seiner Erfindung ihm eine gegebene Form nie als eine lästige Beengung erscheinen lies«, sondern als eine Anforderung, was er mit und aas derselben zu machen im Stande sei. Es bedurfte daher schwerlich der Ermahnungen seines Vaters, den hergebrachten Forderungen gerecht zu werden, die sicherlich nicht ausgeblieben wären , wenn der Jungling die Schranken des Herkommen« niederzuwerfen Miene gemacht halte. Allein das entsprach auch dem Entwickelungsgnnge Mozart's nicht, welcher nicht sprungweise und in einzelnen Explosionen sich manifestirle, sondern ruhig und stetig fortsehnt!, und die verschiedenartigen Elemente seiner Zeit in sich aufnahm und verarbeitete, um das Wahre und Echte in denselben um so sicherer und klarer zur schönsten Vollendung reifen zu lassen. Mozart fand ferner die Oper vollständig in den Händen der Sanger und Sängerinnen, und zwar hatte die Bravour damals bereits [?] Über die Charakteristik im Wesentlichen den Sieg davon getragen. Er nahm den Krieg mit diesen Mächten und dem Publikum nicht auf, sondern erkannte das fait accompli an; allein er suchte sich auf billige Bedingungen lu stellen. Es war seine ausgesprochene Absiebt, den Sangern zu Dank zu schreiben , Ihre Virtuosität gellend zu machen, allein in einer Weise, dass die musikalische Schönheit, Adel und Würde m den Melodien, in der Harmonie, in der ganzen Führung, welche er nicht als jenem Erforderniss absolut widersprechend ansah, zugleich ihr Recht behaupteten: beiden Anforderungen gleichmassig und zugleich zu genügen sah er als seine eigentliche Aufgabe an. Auch die dramatische Charakteristik war damit keineswegs aufgegeben, aber sie trat allerdings häufig in die zweite Linie zurück. Fast in allen diesen Opern sind einzelne Momente und Partien, welche mit einer vollkommenen, ergreifenden Wahrheit des dramatischen Ausdrucks aufgefasst und dargestellt sind, und zwar nie auf Kosten der Schönheit und des Ebenmaasses. Allein dies ist keineswegs durchgehend! und in gleichem Maasse der Fall, und Dicht selten tritt die Charakteristik vor dem Wohlklang und der Virtuosität zurück. Nun darf man zwar nicht übersehen, dass die Begriffe von dramatischer Wahrheit und Charakteristik nach Zeiten und Nationen verschieden sind ; man darf sich nur die poetische Behandlung der damaligen Opern vergegenwärtigen um zu begreifen, dass eine Zeit, welche diese für wahr und dramatisch erkannte, auch an die Charakteristik der Musik und Aclion ganz andere Anforderungen machen musste, als wir es jetzt thun; man muss endlich nicht vergessen, dass der Vortrag vortrefflicher Künstler auch nach dieser Seite hin zu beleben vermochte, was uns jelxt als todter Nolenkram erscheint. Allein damit ist auch zugleich zugegeben, dass die Opern Mozart's aus dieser Periode unter dem Einfluss einer bestimmten, und in ihrem Geschmack vielfach verderbten Zeit stehen, welche der jugendliche Meisler noch Dicht beherrschte, und es versteht sich von selbst, dass das Abfinden mit vielen nur äusserlicben und conventionellen Forderungen dem Kunstwerk die Spuren derselben mitunter ebenso tief und tiefer eindrückte als die des schöpferischen Genies. Es ist deshalb auch erlaubt, diese Werke, die alle sehr bestimmt den Charakter ihrer Gattung tragen, in diesem Sinne summarischer zu bebandeln und nur Einzelnes besonders hervorzuheben. Eins tritt dabei sehr klar hervor, dass es die Aufgabe jener Zeit war, durch das Streben nach einer dramatischen Charakteristik, welche in der Natur der menschlichen Empfindung und Leidenschaft, aber nicht minder auch im Wesen der Musik als einer Kunst begründet wäre, sich von einem conventionellen Formalismus zu befreien und einer nur auf materiellen Wohlklang gerichteten Schönheit Gehalt und Bedeutung lu verleihen. Die Spuren dieses Strebens, welches in dem innersten Kern von Mozarl's künstlerischer Natur begründet war, lassen sieb schon in diesen Opern unverkennbar nachweisen. Unsere heutige Opernmusik schreitet dagegen im einseitigen Streben nach Charakteristik, indem sie Schönheit und Ebenmaass ouf- giebt, mit unleugbarem Erfolg auf die Carricalur zu.« (l, 174—177.)
Es ist interessant zu sehen, wie Jahn sich den Verlauf der Oper nach Mozart vorstellt, z 5 Jahre sind verflossen, seit jene Worte geschrieben wurden, und man kann nicht sagen, dass sie uogehört verhallten ; sie sind sogar weil über Gebühr beachtet und von anli-zukünftlichen Musikreferenlen in zahllosen Zeitungsartikeln breilgetreten. Heule sieht man die Erfolglosigkeit dieses ganzen Geredes; aber es wUre zu wünschen gewesen, man hätte solches 25 Jahre früher gesehen. Inzwischen sind die Schaaren der Componislen immer munterer und immer
allgemeiner auf die »Carricatur« zugeschritten, und die überwiegende Masse des Publikums ist ihnen mit einer Willigkeit gefolgt, die schon manchen sichern Gegner irre gemacht hat, z. B. auch unsern Jahn; deshalb hat er in der zweiten Auflage diesen ganzen Ausblick auf die Gegenwart für sich behalten, obwohl sich derselbe recht gut verlheidigen liesse, vorausgesetzt, dass man in die Worte nicht mehr hineinzwängt, als sie fassen können. Das eben war der Schade und ist der Grund, warum eine früher unläugbar sehr mächtige Partei, die auch heute noch über bedeutende Hülfsquellen gebietet, so wenig ausgerichtet hat und eigentlich nur hemmend, nicht gestaltend wirkte. In ihrem Ideal Mozart erklärte sie nicht nur das für musterhaft, was bei der denkbar grössten Vollkommenheit wirklich musterhaft ist, sondern auch dasjenige, was diese Eigenschaft nicht besitzt. Dm letzleres ebenfalls als musterhaft erscheinen zu lassen, musste man an jenen fremden Musikwerken, die nicht unter dieses Maass gehen, eine einseilige ungerechte Kritik üben : daher die Abneigung gegen die ältere Arie und mehreres der Art. Aul solche Weise gelangte man zu einem Vorbilde, welches willkürlich ersonnen war, welches nur sub- jective, nicbt objective Bedeutung hatte und in Folge dessen für die gegenwärtige Opernproduction als machtlos sich erwies. Niemand von den Anbetern eines vollkommenen Mozart hat der Wirklichkeit gegenüber im Einzelnen anzugeben oder durch Beispiele zu zeigen vermocht, wie dieses Muster auszuwirken sei; sie sind allesammt nicht über eine in reichen Worten be- thätigle Gläubigkeit hinaus gekommen. Das wird immer der Fall sein, wenn man seine Ansichten nicht von strenger Sachprüfung, sondern von einem Dogma abhängig macht. Es gab Zeiten in der Musik, wo ein derartiges Ankleben an eine einzelne Grosse unschädlich und gewissermaassen nützlich war; aber jetzt ist das nicht mehr der Fall. Heute bandelt es sich in dieser Kunst nur noch um eine lirbscliafls-Hegiilinuig im Grossen, und dabei sind sämmtliche Ansprüche, die erhoben werden, genau zu prüfen und gerecht zu befriedigen. Wir Alle haben ein gleichmassiges Interesse daran, durch eine solche abwägende Gerechligkeil Jedem sein Erb- und Eigenlhum zugesprochen zu sehen, denn ersl dann gewinnen wir eine Vor- slellung von den wirklichen Werlhen, die in dieser Kunst vorhanden sind, und kennen ihre Besitzer. Ohne eine solche Kennlhiss ist die Arbeit nach Vorbildern von classischer Bedeutung rein unmöglich; sobald aber jene Kennlniss erlangt und in die rechten Kreise gedrungen ist, erhellen sich auch die Ideale.
(Fortsetzung folgt.)
Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puehtler,
Der Geiger » «münd, Text nach Just. Kerner von S. B., ftlr Soli, Chor und grosses Orchester componirt von Wllhela Bari», Piehtler. Op. 42. Manuscript.
A. Mit den folgenden Worten der Erinnerung an einen ebenso bedeulenden als liebenswürdigen Künstler verbinden wir passend die Besprechung eines grösseren Werkes aus seinem Nachlasse. Es war diesem Componisten, welcher sich durch seine Claviercompositionen, die auch in diesen Blättern seinerzeit anerkennend besprochen wurden, bereits einen geachteten Namen in der musikalischen Well erworben , leider nicht mehr vergönnt, die vor wenigen Wochen unter grossem Beifall in dem unserm Stuttgart benachbarten Cannslatl slalt- gefundene Aufführung seines Werkes zu erleben Dasselbe halte ihn noch in den letzten Wochen und Tagen seines vom Schicksal kurz bemessenen Lebens beschäftigt, und ahnte er wohl nicht, dass es sein Schwanengesang werden sollte. Pucht ler war ein ausserordentlich begabter Mensch, uod die Kunst hätte Doch Vieles und Schönes von seiner Muse erwurten dürfen, aber ein schweres Halsleideo führte ihn dem frühen Grabe zu, und er schläft schon seit Jahresfrist den letzten Schlaf i» fremder Erde, in Nizza, wo er Linderung und Heilung seines' Leidens zu finden hoffte : aber jung rufen die Götter zu sich, den sie lieb haben.
Wenn wir nunmehr in diesem Blatte sein Werk ausführlich besprechen, so geschieht dies in erster Linie, um die weiteren musikalischen Kreise auf dasselbe aufmerksam zu machen ; zugleich glauben wir aber hiermit auch einen Act der Pietät dem Freunde und einstigen Sludiengenossen gegenüber zu erfüllen, welcher nicht nur ein von seiner Kunst begeisterter Jünger, sondern auch eine jener offenen, wir möchten fast sagen kindlichen Naturen war, die es Jedem anlhun , welcher in nähere Berührung mit ihnen tritt. Die nahen freundschaftlichen Beziehungen, welche uns mit dem verstorbenen Componislen verbanden, sollen und werden uns jedoch nicht abhalten, vorur- tbeilslos und objectiv, ohne alle und jede Gevatterschaft das Werk zu besprechen. Puchtler besass auch so viel Verstand und künstlerische Einsicht, dass er das, was wir im Verlaufe unserer Besprechung an dem »Geiger« auszusetzen bähen werden, eingesehen und die nöthigen Aenderungen vorgenommen haben würde. Hierin unterschied er sich vorteilhaft von manchen jüngeren Componisten, welche jede Note ihrer Erstlingswerke fürsacrosanct erklären und jeden objectiven, mitGründen belegten Tadel als einen Ausfluss der sich von selbstverstehenden geistigen Beschränktheit des Referenten erklären.
Ehe wir zur Besprechung des Werkes selbst übergehen, wollen wir zunächst der Dichtung mit einigen Worten gedenken. Derselben liegt die bekannte Kerner'sche Ballade zu Grunde und ist in ganz selbständiger Weise von S. B. , welche die Tochter eines in der württembergischen Gelehrtenwell wohlbekannten und hochgeachteten Mannes sein soll, bearbeitet worden. Die ganze Anlage und Durchführung der Dichtung documentirt ein nicht unbedeutendes Talent und bietet dieselbe so viele hochtragische und dramatische Momente, dass wir recht wohl begreifen, dass ein Componist wie Puchtler, der immer darauf aus war gute Texte aufzuspüren, sich sofort derselben bemächtigte. Puchtler war in diesem Punkte sehr wählerisch ; er griff nicht, wie mancher unserer jungen Componisten, nach dem ersten besten »Knitlel«, sondern er wusste wohl zu unterscheiden zwischen Spreu und Weizen ; ja er war zu wählerisch und sehr schwer in diesem Punkte zu befriedigen. Und doch hat uns eine genaue Durchsicht der Partitur überzeugt, dass ihm trotzdem in manchen Punkten eine correcle Auffassung der richtigen Wechselwirkung von Musik und Text abging und dass er oft etwas gar zu willkürlich mit der Dichtung umgegangen ist. Müssen wir immerhin dem Componisten hierin ein gewisses Maass von Freiheit einräumen, so sind doch falsche Declamalion und eine Nichtübereinstimmung des musikalischen Parallelismus mit der logischen Gliederung des Textes stets zu tadeln.
Wir kommen hier auf einen Punkt zu sprechen, über den wir schon viel und reiflich nachgedacht haben, nämlich auf das Verhällniss zwischen Dichter und Componist.
Eine geistreiche Dame und selbst Dichterin schrieb dem Referenten dieser Tage gerade bezüglich dieses Punktes Folgendes : »Ich glaube, dass Dichter und Componist sich hier nie ganz vereinigen werden, und es ist fraglos, welchem von Bei-, den die schliessliche Entscheidung in Streitfällen zustehen muss ; immerhin jedoch dürften die Fälle häufiger sein, in denen die Herren Componisten sich, zu ihrem Heil, daran erinnern möchten, dass einvernünftig gemachter, nicht gar zu trostlose Gedankenöde zeigender Text, ausserordenllich viel dazu beiträgt, jenen Theil des Publikums, von dessen Urlbeil der
Erfolg einer Arbeit nun einmal abhängt, d. h. den gebildeteren, günstig zu stimmen. Dass der Text einer Composition noch in ganz anderer, unmittelbarer Weise naiv zu sein hat, als alle sonstige Poesie, liegt am Tage ; aber wenn schon vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist, vom Naiven zum Lächerlichen ists nur ein halber, und zwar führt dieser zu einem Theil des Lächerlichen, der hart ans Banale, an das unsäglich Alberne streift.«
Diese Gedanken enthalten viel Wahres. Es fehlt vielen unserer modernen Componisten das richtige künstlerische Ver- ständniss, der Sinn für wahre poetische Schönheit. Ihnen ist die Dichtung nur das Mittel zum Zweck, die Poesie soll sich bedingungslos dem musikalischen Ausdruck anbequemen und unterordnen, während dieselbe doch auch gewissermaassen als selbständiger Factor dasteht und als solcher zu respectiren ist. Das Verhältnis zwischen Musik und Wort ist freilich ein vielbesprochenes und bildet heute noch den Streitpunkt der Parteien. Vor Allem entscheidend ist dem Componisten der musikalische Stimmungsgehalt der Dichtung und ob sie sich willig der Sprache der Töne zu fügen vermag oder nicht. Der künstlerische Werth des Gedichts hat hier nicht immer das erste Wort mit zu reden, und manche Musiker sind in dem Irrthum befangen, dass, weil das Gedicht ein künstlerisch vollendetes, dasselbe sich auch den Tönen fügen müsse. Es ist dies ein grosser uod verhängnissvoller Irrtbum ; denn eine Dichtung, die nicht zum Componiren bestimmt ist, sondern ohne alle und jede Nebenbestimmung der reinen poetischen Idee Ausdruck giebt, muss sich nöthigen Falls eine Umformung gefallen lassen, will und soll sie den Bund mit der Tonkunst eingehen. Die Mittel einer jeden Kunst, welche der Idee des Künstlers einen fassbaren Ausdruck zu geben hat, sind verschieden, und diese Verschiedenheit der Mittel sind es wiederum, welche die Künste von einander abgrenzen und scheiden. Jede Kunst hat aber ihre festgezogene Grenze , innerhalb deren sie das Höchste zu offenbaren vermag. Treten nun aber mehrere Künste zu vereintem Wirken zusammen, so müssen sie sich gegenseitig Con- cessionen machen; die eine oder die andere Kunst kann sogar eines Theils ihrer Rechte sich williger begeben als die andere : so die Poesie, wenn sie mit der Tonkunst sich verbindet.
Die Poesie steht viel selbständiger da als die Tonkunst, weicheres versagt ist, concrete Gestaltungen zu bilden; sie gewinnt erst durch das Wort an Deutlichkeit und Bestimmtheit ; das gesungene Wort streift ihr den Isisschleier ab. Wenn wir soeben sagten , dass bei der Verbindung von Ton- und Dichtkunst letztere, weil geistig überlegen, der fügsamere Theil zu sein habe und somit poetische Gestaltungen, welche nur der poetischen Idee und zwar nur als solche, ohne allen und jeden Nebenzweck Ausdruck geben, sich in der Regel nicht zum Componiren eignen, so haben wir hier vornehmlich dramatische und epische Stoffe im Auge und brauchen wir dabei nur an Hamlet, und Faust zu erinnern; auf welch grausame Weise ist hier einem Shakespeare und Goethe mitgespielt worden! Anders sieben die Dinge auf rein lyrischem Gebiet. Hier berühren sich Wort und Ton unmittelbar, so z. B. in Heine's und Goethe's Gedichten, welche den Tondichter vermöge ihres, wenn wir so sagen dürfen, musikalischen Colorits gleichsam herausfordern.
Nun ist freilich der Uebelstand, dass unsere grossen Tonmeister die dichterischen Erzeugnisse unserer bedeutendsten Lyriker schon alle in Musik gesetzt kaben, und unsere musikalische Generation es bierin viel schwerer hat; und sehen wir uns auch den Text vieler neuerer Vocalcompositionen an, so möchte uns ein geheimes Grauen ob der Poesie der letzten Hälfte des (9. Jahrhunderts überkommen, zumal wenn die Herren Componislen in höchsteigener Person den Pegasus besteigen. Ja wahrhaftig, vom Naiven zum Lächerlichen ist nur ein halber Schritt. Um so erfreulicher ist es dann aber auch für den Referenten, eine Dichtung loben zu können, die zu dem Zwecke, componirt zu werden, geschrieben, sich durch Wohllaut der Verse, Einfachheit und Natürlichkeit der Sprache und psychologische Entwicklung der Handlung auszeichnet und sich ausserordentlich zur musikalischen Interpretation eignet.
Die Sage , welche der Dichtung zu Grunde liegt, ist kurz folgende.
Einst wanderte ein armes Geigerlein nach dem sangesreichen Gmünd, das der heiligen Cäcilia zu Ehren ein Kirchlein gebaut bitte. Vor dem goldgeschmückten Bilde der Heiligen klagt das Geigerlein seine Noth; da bückt sich plötzlich die Heilige und wirft ihm einen ihrer goldenen Schuhe hin. Er eilt damit zum nächsten Goldschmied , der ihn dem Richter überantwortet. Als Kirchenräuber zum Tode verurlheilt, wird ihm doch bewilligt, seine Geige zum letzten Gange mitzunehmen. Der Zug führt an der Kapelle vorüber, und er kniet nochmals vor dem Bilde der Heiligen und geiget abermal sein Leid; da geschieht das Wunder: sie lächelt, sie beugt sich, sie löset den Schuh! Die Wahrheit ist enthüllt, und der Geiger wird in das Rathhaus geführt und ein Festmahl ihm zu Ehren gegeben.
»Aber als sie noch beim Weine, Nimmt er seine Schuh' zur Hand, Wandert fort im Mondenscheine Einsam in ein anderes Land.«
Dies der kurze Umriss der Sage, welche, wie schon gesagt, unser weiblicher Anonymus mit grossem Geschick und unläugbarem Talent dichterisch gestaltet hat. .'Fortsetzung folgt.)
Nachrichten und Bemerkungen.
- Stuttgart. Das unter dem Protectorol Sr. M. des Königs stehende Conservatorium für Musik bat im vergangenen Herbst 418 Zöglinge aufgenommen und zlihlt jetzt im Ganzen 578 Zöglinge; 458 davon widmen sieb der Musik berufsma'ssig, und zwar 54 Schüler and 404 Schulerinnen, darunter 40« Nichl-WUrt- temberger. Unter den Zöglingen im Allgemeinen sind 358 aus Stuttgart, 47 aus dem Übrigen Württemberg, 46 aus Preusseii, 48 aüi Baden, 48 aus Bayern, 4 aus Braunschweig, 8 aus Hessen , 4 aus Sachsen-Meiningen, 4 aus Bremen, 2 aus Hamburg, 3 aus Oester- reich, 49 aua der Schweiz, 4 aus Frankreich, 41 aus Grossbritannien, 4 aus Griechenland, 41 aus Russland, 39 aus Nordamerika, Saus Südamerika, 4 von den Sandwichsinaeln, l aus Vorderindien und l aus Java. Der Unterricht wird wahrend des Wintersemesters In wöchentlich 116 Stunden durch 40 Lehrer und t Lehrerinnen er- theilt. (Miltheilung der Direction.J
- (Zahl der Orgeln und Kircbencböre in den Provinzen Schleswig, Holstein und LauenburgJ Im Mai vorigen Jahres forderte das königliche Consistorium die Kirchenvor- stsnde der Provinz auf. Mittheilungen darüber einzusenden, ob in ihren Kirchen eine Orgel vorhanden sei und von welcher Beschaffenheit; ob ein Mündiger Kirchenchor vorhanden sei, wie derselbe zusammengesetzt sei und geleitet werde; endlich ob die Organistenoder Cantoracbule ein Harmonium oder sonstige Httlfsmitlel tur Einübung des Chors besitze. Diese Nachrichten sind jetzt vollständig eingegangen, der Organist Cirsovius in Prohnslorf hat dieselben zusammengestellt, und das kgl. Consistorium theill die Uebersicht nunmehr den Geistlichen mit, wobei es dieselben auffordert, daraus eine Anregung zu entnehmen, der musikalischen Ausstattung der Gottesdienste ein erhöhtes Interesse zuzuwenden. Aus der Uebersicht er- giebt sich, dass von den 499 lutherischen Kirchen des Landes 323 Orgeln besitzen, also in 403 solche noch fehlen, jedoch in 43 der letzteren sich Harmonien befinden, welche jedoch als sündiges Kir- cbeninstrument für unzulänglich erklärt werden. Schulharmonien sind im Ganzen nur 49 vorhanden. Die Zahl der Kirchenchöre beträgt 444, so dass 345 Kirchen solche nicht haben. Die Kirchen, welche nicht im Besitz einer Orgel sich befinden, kommen zum weitaus grössten Theil auf das Herzogthum Schleswig, wogegen in Holstein nur 4 Kirche in Süderdithmarschen keine Orgel besitzt und in je 4 Kirche in Norderdithmarschen und in Slonnarn statt der Orgel ein Harmonium vorhanden ist. In Lauenburg haben von SO Kirchen
18 Orgeln und l Harmonien. In der Propstei Hadersleben haben von S6 Kirchen 45 Orgeln und 4 ein Harmonium, in Propstei Törninglehn von 14 Kirchen nur 8, in Propstei Apenrade von 49 Kirchen nur 40 eine Orgel und 4 ein Harmonium, in der Propstei Flensburg von 41 Kirchen 7, in der Propstei Husum von 14 Kirchen 4l, in der Propstei Eiderstedt von 48 Kirchen 44, in der Propstei Sudtondern von II Kirchen 7 Orgeln, in der Propstei Nordlondern von 10 Kirchen 48 Orgeln und 4 Harmonium, in Nord-Angeln von 46 Kirchen 4l und 4 Harmonium, in Sud-Angeln von 2l Kirchen 47 und l Harmonium. Nur die Propsteien Sonderburg mit 10 Kirchen und HUtten mit 4l Kirchen haben Überall Orgeln und Schleswig in 44 Kirchen 40 Orgeln und 4 Harmonium.
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Moore, übersetit von Freiligralh
No. 1. »Hatf eine Höhl' ich am Strand«, von /:.,/.. flurtu,
tibersetzt von Kaufmann
No. 3. »Sie lag auf der Todlcnbahr«, von Arnim Werther
No. 4. »Zwei Könige sassen auf Orkadal-, von Em. GeiM
No. S. »Ich muss die Lieb' aufgeben — hüt'dudichwohl!«
Volkslied
Op. 18. Herbstklänge. Sieben Lieder für eine tiefe Stimme. No. 6. »Wenn sie kommen und mich graben«, von C. F.
Scherenberg
No. 7. »Draussen tobt der böse Winter«, vonWUA. Müller Op. 32. Tier Uebeilleder für Sopran und Tenor mit Begleitung des Pianoforte
No. 1. Sonnenschein: »Schein uns, du liebe Sonne», aus
»Des Knaben Wunderhorn«. No. 2. Aus Mirza-Schaffy: »Nach einem hoben Ziele
streben wir«, von Friedr. Bodens tedt. No. 3. Aus dem Liebesfrühling: »Liebster, was kann denn
uns scheiden?« von Fr. Riickert.
No. 4. Die HeimfUhrung: »Ich geh nicht allein, mein feines Lieb«, von Heinr. Heine.
Op. u. Zehn Reite- und Wanderlleder von Wilhelm Müller für eine mittlere Stimme.
Heft 4. Complet
No. 1. Grosse Wanderschaft: »Wandern, wandern l
Gestern dort und heule hier
No. i. Auszug: »Ich ziehe so lustig zum Thore hinaus« . No. 8. Auf derLandsIrasse: »Was suchen doch die Men- schen all«
No. i- Einsamkeil: »Der Mai ist auf dem Wege« . . . No. 5. Bruderschaft: »Im Krug zum grünen Kranze«
Heft 2. Complet
No. 6. Abendreihn: »Guten Abend, lieber Monden-
scheinl«
No. 6*>l». Dasselbe für eine höhere Stimme
No. 7. Der Apfelbaum: »Was drückst du so tief in die
Stirne den Hut?«
No. 8. Entschuldigung: »Wenn wir durch die Sirassen
ziehen«
No. 8. Am Brunnen: »Sie schreiten fremd an mir vorbei«
No.10. Heimkehr: Vor der Thüre meiner Lieben« . .
Op. 50. Herbitklinge. Zweite Folge. Sieben Lieder für eine
mittlere Stimme. Complet
No. 1. »Alle Träume kommen wieder in dem fernen fremden Land«, von Herrn. Lingg
No. t. Das alle Lied : »Es war ein alter König«, vonHeinr.
Heine
No. 3. Klage: »Ach, wozu die langen Tage?« von Jem.
Theod. Mommsen
No. 4. Heimkehr: »In meine Heimath kam ich wieder«,
von Herrn. Lingg
No. 5. Der Traum: »Ich hab' die Nacht geträumet«.
Volkslied
No. 6. Scheidelied: »Das ist ein eitles Wähnen l« von fr.
Hebbel
No. 7. Lied derVelleda: »Hagel schmettert, sturment-
blättert«, von Herrn. Lingg
Op. 65. Jagendträume. Sieben Lieder \onFritdr.Rucktrt für
eine mittlere Stimme. Complet
No. 1. Liebesopfer: »Kommt der Paradiesesvogel« (Oesl-
liche Rosen.)
No. 2. »Zünde nur die Opferflamme immer höhen (Lie-
besfi-üliling I. 23.)
No. 3. Ins Auge geblickt: »Wer dir in's Auge hat geblickt« (Oeslliche Rosen.)
No. t. Verjüngung: »Alt war ich, und der Nacht klagt
ich's« (Oestliche Rosen.)
No. 5. »Ich bin mit meiner Liebe vor Gott gestanden«
(Liebesfrühling III. <6.;
No. 6. »OmeinStern, den ich gern« (LiebesfrUhlingI.11.) No. 7. »Und nun nehm' ich diese Lieder« (LiebesfrUh-
ling III. Nachtrag.)
Op. 66. Sechs Lieder von Hermann Kletke für eine mittlere
Stimme. Complet
No. 1. Der Jugend Rose: »Wie bald die Jugend dich ver-
lässt«
No. 2. Dich halt ich nicht: »Ueber die Wiese kommst du
gesprungen«
No. 8. Sturmwind: »Wenn ich einmal der Sturmwind
war'.
No. 4. Menschliches Leben: »Mein Lied ist verklungen« No. 5. »Vöglein, flatterfrohes Seelcben, in den Himmel
willst du steigen ?«
No. 6. Regennacht: »Leise tropft die Regennacht* . .
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Verleger: J. Rleter-Biedernuinn in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf <& Härtel in Leipzig. Expedition Leipzig, Dresdener Stresse 4t. — Redaclion: Bergedorf bei Hamburg1.
Die Allgemein« MueikglisCn« Zeitung cricheint regelmisBig an jedem Mittwoch iflt durch alle Pos
und iflt
Postämter und tiuch- beziehen.
Allgemeine
PiDit: Jlhrlich 18 Ml. Vierteljlhrllc». Prinum. 4 Ml. 50 Pf. Ameisen: die (eifll- lene Petitzeile oder deren Kaum 30 Tt Briefe and Gelder werden franco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder.
Leipzig, 8. Febraar 1882.
Nr. 6.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Ballisia Pergolese. (Compositiooen von G. B. Pergolese.) (Fortsetzung.) — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Pachtler. (Der Geiger m Gtnünd , für Soli, Chor und grosses Orchester com- ponirt von W. II. Pucbtler, Op. 4l. Hanuscript.) (Fortsetzung.) — Spicilegia. — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese.
Compositionen von 6. B. rVrgolesf.
4. Salre keglia [C-moll] für Tenor oder Sopran solo mit [Orchester-] Begleitung. Pr. Jl 2. 75.
2. Orfeo. Kantate für Sopran solo mit Begleitung.
Pr. Jl 3. 25.
3. Salve Regin» [C-moll] für Sopran und Bass mit Begleitung. Pr. ufM.50.
i. Sähe Reglu [F-moll] für Sopran und Alt mit Begleitung. Pr. Jt 3. — Ciavierauszug mit Text von 1.1, Schletterer. Leipzig, Breitkopf und Härte).
(Fortsetzung.)
»Obgleich Pergolese nur zu viele Ursache hatte, mit den Römern unzufrieden zu sein, so konnte er den Antrag des Herzogs doch nicht ablehnen, und es war bei dieser Gelegenbeil, dass er die Stücke ilissa, Dixit und Laudate componirle, welche seither so oft aufgeführt und für Liebhaber abgeschrieben sind. Sie wurden zum ersten Mal in der Kirche San Lo- renzo in Lucioa zu Gehör gebracht, mit allgemeinstem Beifall; und wenn irgend etwas einen Mann von Genie für die früher bei den Körnern erfahrene unwürdige Behandlung trösten konnte, so musste es diese herzliche und allgemeine Zustimmung sein, welche er jetzt in derselben Stadt erhielt.
'Seine Gesuodheit'schwand aber täglich und sichtlich. Seine Freunde hatten schon vier oder fünf Jahre lang aus seinem häutigen Blulspeien geschlossen, dass er wahrscheinlich in der Blüthe der Jahre dahinfallen würde, und durch diese letzte Reise nach Rom wurde seine Krankheit noch verschlimmert. Sein Patron der Prinz von Stigliano, welcher niemals aufgehört hatte ihn zu lieben und zu beschützen, rieth ihm ein kleines Haus in Torr« del Greco bei Neapel zu beziehen, an der See und fast am Fusse des Vesuv gelegen. Die Neapolitaner haben die Meinung, dass schwindsüchtige Personen in dieser Gegend entweder schnell curirt oder gelödtet werden. Dieses Haus zeigte man mir 1770, also 33 Jahre nach seinem Tode, unter den besonderen Merkwürdigkeilen in der Umgegend Neapels.
»Wahrend seiner letzten Krankheit componirle Pergolese in Torre del Greco die gefeierte Cantale von Orpheus und Euri- dice*), sowie sein Stabat maier, und er ging mitunter nach Neapel, um die Musik zu probiren. Das Salve Kegina, welches
- ) Dies Ist (lit hier von Herrn Schlelterer herausgegebene Can- tate Orfeo. XVII.
in England gedruckt ist, war die letzte seiner Produktionen, und er starb sehr bald, nachdem er es beendet hatte, im Jahre (737, im Alter von dreiunddreissigl *)
»Von dem Augenblick an, wo sein Tod bekannt wurde, drückte ganz Italien den lebhaften Wunsch aus, seine Produc- tionen zu hören und zu besitzen, seine frühesten und trivialsten Farcen und Intermezzi nicht ausgenommen; und nicht blos die Liebhaber eleganter Musik, sowie Sammler von Merkwürdigkeilen an verschiedenen Orten, sondern sogar die Neapolitaner selber, die doch während seines Lebens diese Musik mit Gleichgültigkeit angehört hatten, waren ebenso sehr bestrebt, den Werken und dem Andenken des geschiedenen Landsmannes Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Rom, früheres Unrecht einsehend und bestrebt es wieder gut zu machen, brachte seine Oper Olimpiade von neuem auf die Bühne: eine Ehre, welche in diesem Jahrhundert keinem einzigen Compo- nisten vorher erwiesen war. Man führte sie jetzt mit der äussersten Pracht auf, und die Gleichgültigkeit, mit welcher man sie zwei Jahre zuvor angehört halte, wurde nun in Enthusiasmus umgewandelt.
»Pergolese's erstes und hauptsächlichstes Instrument war die Violine, was von neidischen Rivalen als ein Beweis gegen ihn angeführt wurde, dass er unfähig sei für Singslimmen zu schreiben. Wenn diese Meinung jemals bei einsichtigen und unbefangenen Kunstrichlern bestand, so muss sie sehr an Gewicht verloren haben, nicht blos durch den Erfolg der Vocal- werke Pergolese's, sondern auch dadurch, dass Saccbini ebenfalls in seiner Jugend hauptsächlich das Violinspiel studirte und übte.
»Nach Walpole's Meinung hat Herr Gray zuerst Pergolese's Compositionen nach England gebracht. Dieser vorzügliche Dichter ging im Frühling 1739 auf Reisen.... Obwohl in seinen Briefen aus Italien Pergolese nicht erwähnt wird, habe ich doch oft von Herrn Walpole, Herrn Mason und anderen seiner intimen Freunde gehört, dass er die Vocalcompositionen dieses Meisters als Muster der Vollkommenheit ansah.**) Sein Salve Regina wurde in England im kleinen Haymarkel-Theater in London am 8. Januar (740 aufgeführt (wie aus den Zeitungen zu ersehen ist) ; folglich kann Gray die Musik nicht zu-
- { Pergolese starb noch viel früher, im 17. Lebensjahre. Das Nähere wird man weiter unten Boden. Auch war nicht das Salve Regina (das Solo oben Nr. 4 in C-moll ist gemeint) seine letzte Com- position, sondern das bekannte Stabat mater.
- ) Die ganze hier p. 555 in einer Anmerkung erwähnte, um den Poeten Gray gruppirte Gesellschaft ist musikalisch besonders interessant dadurch, dass sie aus lauter Gegnern Handel's bestand.
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erst hierher gebracht haben, da er erst im August 1740 nach England zurück kam.
»Seine Oper Olimpiade wurde zuerst auf unserer Bühne im Jahre 1111 gegeben, wo der Bänger Monlicelli ausser- ordenllichen Beifall erlangte mit der Arie »Tremende oscuri atroce«, sowie mit der Scene in welcher die Aria parlante »Se cerca se dice« erscheint; obwohl letztere seither mehrfach zu kÜDStlicherer Musik gesetzt ist, hat sich doch die Wirkung derselben nirgends so wirklich dramatisch erwiesen ; alle anderen Composilionen zu jenen Worten sind auf der Bühne ermüdend und lassen den Sänger in einem zu ruhigen Zustande für seine Lage. Als ich in einem Gespräch über die Angelegenheit mit dem Sänger Pacchierolti diesen Umstand erwähnte, wandte er sehr passend unsere englische Redensart auf Pergolese an, indem er sagte, derselbe habe mit der Composition dieser Worte den Nagel auf den Kopf getroffen (had hit the right nail on tue head). Die Worte »Trennende oscuri alroce« sind nicht von Hetaslasio, auch bin ich nicht im Stande gewesen zu entdecken, von wem sie sein mögen, oder wie es kam , dass sie von Pergolese gesetzt wurden. Die Arie »A due cori« ist herrlich. Ich besitze eine Abschrift von dieser Arie zu den Worten »Torbido in volto e nero«, welche ebenfalls nicht in den Werken des Hetastasio zu finden sind.*)
»Nach allem, was ich in Rom und Neapel über den frühen Tod Pergolese's erfahren konnte, scheint die Geschichte von seiner Vergiftung nicht den geringsten Grund zu haben. Die Krankheit, an welcher er starb, war Schwindsucht, die in den letzten und tha'tigsten 5 bis 6 Jahren seines Lebens an seiner Lunge zehrte. Weil es angeblich Neid war, welcher seine Con- currenlen veranlasst haben soll, sich eines so gefährlichen Rivalen durch Gifl zu entledigen, so hat M. Boyer in seinen »No- tices sur la vie et les ouvrages de Pergolesi« im Mercure de France, Juli 177t p. 191 mit Recht dagegen bemerkt, dass der Erfolg von Pergolese's Composilionen niemals so glänzend gewesen ist, um ihn zu einem solchen Object des Neides zu machen.
»Die Kunst der Musik starb indess nicht mit Pergolese, wie wir aus der Lisle seiner Nachfolger sehen werden, welche, den Pfaden folgend die von Vinci, Hasse und Pcrgolese zuerst be-
- ) Schon hundert Seiten vorher gab Burney in demselben Bande einen Bericht von dieser Aufführung der Olimpiade in London. Hiernach wurde damals nicht die ganze Musik von Pergolese gegeben, sondern man brachte ein Pasticcio hervor, in welchem neben Pergolese noch mehrere andere Italiener Platz fanden Bur- ney's Beschreibung des Stückes muss als eine werthvolle Ergänzung, zum Theil sogar als eine Berichtigung des Obigen hier folgen.
»Am 20. April [4711] wurde ein ausgezeichnetes Pasticcio zuerst aufgeführt, genannt Meraspt, a l'Olimpiade, von dem bewunderns- werthen Metastasio gedichtet. Die Musik war hauptsächlich von Pergolese, und es scheint dies das erste Mal gewesen zusein, dass seine ernsteren Compositionen zuerst in England öffentlich zu Gehör kamen. [Wie er p. 5SS schreibt, wurde das Solo-Salve Regina schon zwei Jahre zuvor in London gesungen.] Die erste Arie inMonti- celli's Partie »Tremende oscuri attroci* (siel) wurde von der Frasi wenigstens zehn Jahre lang in Concerten gesungen , nachdem der Lauf der Oper vorüber war; und die ganze vorzügliche Scene, in welcher »Se cerca se dice« vorkommt, wurde durch Monticelli'sAction und Gesang so interessant, dass aufmerksame und urlhcilsftihige Hörer mich versicherten, die Vereinigung von Poesie, Musik, Ausdruck und Mimenspiel habe selten eine machtigere Wirkung auf eine englische Zuhörerschaft ausgeübt. Ausser dieser Musik von Pergolese war darin eine schöne gesangreiche Arie vonDomenico Scar- latti »Immagini dolence«, welche Amorevole mit ausgesuchtem Geschmack sang; ferner »Per novo amordelire«, componirl von Leo, and zwei angenehme Arien von Lampugnani und Leo. Nachdem der Lauf der Olimpiade vorüber war, wurde eine Oper genannt »Ce- /<.'/> e Procri* dreimal gegeben, von welcher ich aber nichts sagen kann, weil die Musik nicht gedruckt wurde.» (Bunwy, Hislory IV, **8.) Olimpiade erschien bei Walsh in London nach der gewöhnlichen Weise im Druck, ohne Recilative.
treten waren, in neue Regionen von Erfindung, Geschmack, Grazie, Eleganz und grossarligen Effeclen vorgeschritten sind.
»Ein Musiker in Rom, der ihn persönlich gekannt hatte, versicherte mich, dass er ein langsamer Arbeiter war ; aber die Götter, sagt Epicharmus, verkaufen den Sterblichen alles was gross und schön ist, nur um den Preis immenser Arbeit. Salvini erzählt uns, dass der berühmte Componist Carissimi, als man ihn wegen der Grazie und Leichtigkeit seiner Melodien pries, ausrief: 0 wie schwer ist diese Leichtigkeit!
>Er besass vielleicht mehr Kraft des Genies und einen feinern Takt, als einer seiner Vorgänger: denn obwohl in seinen Produclionen keine Arbeit erscheint, selbst nicht in denen für die Kirche, in welchen die Stimmen dünne sind und oft unisono gehen, so werden doch bei der Aufführung oft grössere und schönere EITecle erzielt, als die Partitur versprach. Und häufig ist es auch so, dass eine Partitur, in welcher das Gewebe der Stimmen sehr kunstvoll, ingeniös und für das Auge belustigend ist, dem Ohr nichts als Lärm und Confusion bereitet. »Wie die Italiener im sechszehnten Jahrhundert in gelehrter Coenposition die Meister von Europa waren, selbst bis zum Excess der Pedanterie, so sind sie in neueren Zeiten auch die ersten gewesen, das Absurde derselben abzulegen (to abjure its absurdilyj.
»Die Leichtigkeit von Vinci's und Pergolese's Slil wurde bald mit Servilität von Männern ohne Genie nachgeahmt, die stets in leichlen Sätzen verächtlicher erscheinen, als in gelehrten ; und diese, welche Leichtigkeit zur Leerheit übertrieben, machten Opernmusik bald sprichwörtlich trivial und frivol. Von dieser Zahl waren Lampugnani, Pescetli, Pelegrini, Giacomelli, Paleazzi, Schiassi, Pampani und manche Andere.
»Pergolese's Kirchenmusik ist sowohl von seinem Landsmann, dem Paler Martini, wie auch von einigen musikalischen Kritikern in England geladelt worden wegen zu grosser Leichtigkeit der Bewegung und eines dramatischen Zuschnittes, selbst in einigen seiner langsamen Arien ; während im Gegenlheil Eximeno sagt, dass er niemals geistliche Musik mit Begleitung von Instrumenten hörte, noch vielleicht je wieder hören werde, die so gelehrt und so himmlisch war, wie das Stabat Mater.
»Da die Werke dieses Meislers eine Aera in der modernen Musik bilden und da allgemeine Ausdrücke von Lob oder Tadel selten gerecht oder solchen genügend sind, welche die Sache genauer nehmen, so war es meine Absicht hier einige kritische Bemerkungen einzufügen, welche ich unlängst bei einer sorgfälligen Untersuchung seiner hauptsächlichsten Compositiooen für die Kirche gemacht habe. Aber wenn ich bedenke , was noch zu tbun ist, und die Seiten ansehe, die mir noch für den Rest dieser Musikgeschichte übrig bleiben , so finde ich , dass kritische Discussionen dem Bericht von Thalsachen Platz machen müssen, wenn mein Band nicht zu ungeschlacht werden soll.
»Sollten die Sonalen für zwei Violinen und Bass, welche Pergolese zugeschrieben werden [und in London gedruckt wurden], echt sein, was sehr zu bezweifeln ist, so würde dies doch nicht genügend ihren Werlh erhöhen, um sie interessant zu machen für heutige, an die kühnen und mannigfaltigen Compositionen von Boccherini, Haydn, Vanhal etc. gewöhnte Ohren. Sie sind in einem Slil geschrieben, der bereits ausgetreten war, als Pergolese zu schreiben anfing; zu welcher Zeit ein anderer gebildet wurde durch Tartini, Veracini und den Mailänder Martini, welcher seither geglättet, verfeinert und mit neuen Melodien, Harmonien, Modulationen und Effecten bereichert ist.
»Von dem Tonsetzer einer vergangenen Zeit kann kein gerechtes und genaues Urlheil gebildet werden, wenn man seine Werke nicht mit denen seiner Vorgänger und unmittelbaren Concurrenten vergleicht. Der grosse Fortschritt, welcher seit dem Tode Pergolese's in der Instrumentalmusik gemacht wurde, wird sein Ansehen nicht verkleinern, da es nicht auf Producle dieser Art, sondern auf Vocal-Compositionen gebaut war. Die Klarheit,' Einfachheit, Wahrheit und Süssigkeit des Ausdrucks in denselben wird ihm mit Recht das Uebergewicht über alle seine Vorgänger und gleichzeitigen Rivalen zuerkennen, und zugleich eine Nische im Tempel des Ruhmes anweisen unter den grossen Verbesseren! der Kunst, als welcher er, wenn nicht der Gründer, so doch der hauptsächlichste Verfeinerer eines Stils der Composition sowohl für die Kirche wie für die Bühne war, der beständig von seinen Nachfolgern cullivirt wird und noch jetzt, ein halbes Jahrhundert nach der Periode, wo er zuerst blühte, in ganz Europa herrscht.«
So Burney im letzten Bande seiner Sistory of Mtt»ic (IV, 551—657). Wenn er auch die zuletzt erwähnten kritischen Bemerkungen über Pergolese's Kircbencompositionen des Raumes wegen, wie er sagt, unterdrückt hat, so dürfte der Verlust für uns nur gering sein, denn im Obigen hat er sich deutlich genug ausgesprochen, soweit er überhaupt in der Lage war, in dieser Sache deutlich oder vielmehr richtig zu sehen. Als theilweiser Augenzeuge sah er die Sachen allerdings genau genug, aber er stand mitten in einem Nebel, aus welchem er sich erst hätte entfernen müssen, um sie überhaupt richtig erblicken zu können. Seine persönliche Neigung, die ihn zu der Musik der neapolitanischen Schule hinzog, seine Wankelmülhig- keit und der unproduclive englische Eklekticismus haben mitgewirkt, um seine interessanten und gehaltvollen Millheilungen über Pergolese durch unbedacht übertriebene Lobsprüche zu entwerthen. Aber selbst diese Ueberlreibungen sind charakteristisch für die Denkart jener Zeit, sowie für die Richtung, welche die Kunst damals eingeschlagen hatte, besitzen also eine Bedeutung, die über den Werth von blossen Privatansich- len weit hinaus geht. Wäre das, was Pergolese zum Theil zuerst andeutend gestaltete, nicht nach und nach das musikalische Ideal der Zeit geworden, so liesse sich die besondere Werlh- legung auf ihn, angesichts der unendlichen Fülle von musikalischen Meisterwerken, welche seine Zeit geschaffen hat, nicht erklären ; aber unter dem angeführten Gesichtspunkte wird es begreiflich. Hiernach sind Burney's Worte zu bemessen. Wir werden uns aber auf eine Berichtigung derselben einstweilen nicht einlassen, sondern solches versparen bis die sonst noch vorhandenen Nachrichten über Pergolese zusammen getragen sind __^__ iKoHsetzung folgt.)
Berichtigung. In der vor. Nummer dieses Aufsatzes, Spaltes?, Zeile 17 statt »Ein moderner Ciavierauszug aus jener Periode« — soll heissen: »Bin moderner Ciavierauszug zu Musikwerken jener Periode« etc.
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
iirt'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Harte).
Serie V, Opern. Nr. 5 : Mitridate, R6 di Ponto, Opera seria in 3 alti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis j* 13. 50. (1881.)
(Forlsetzung.)
Die Höbe, welche die Oper in Mozart erreichte, wird immer der lehrreichste Standort bleiben, um rück- und vorwärts zu schauen. Soll die geschichtliche Belehrung, welche wir auf demselben empfangen, nun aber darin bestehen, dass uns die voraufgebenden Bildungen als Misswachs und die einer späteren Zeit als Carricatur erscheinen, so können wir nicht umhin, bei diesen sonderbaren Resultaten uns an die sonderbare Veranlassung zu erinnern, welche den ganzen Vergleich zu wege brachte. Es war dies die Oper Mitridate, eine jugendliche, um nicht zu sagen kindliche Arbeit des grossen Mozart. Die Stellung, welche er damals — wie auch noch bei den ähnlichen Werken der
nächsten Jahre — zu der Bühnenmusik der Vorfahren einnahm, kann man an Reife und Urtheilsfreiheit wohl am passendsten mit der Art verglichen, wie er seine Texte ansah. Hier im Mithridat wird nun eine schöne Prinzessin von einem ehrbaren Könige und zugleich von seinen beiden heiratsfähigen Söhnen geliebt, was allerlei Verwirrungen verursacht. Wie der Componist als ein im fünfzehnten Lebensjahre stehender Knabe sich diese Verhältnisse vorstellte, dürfte schwer und auch wieder nicht schwer zu sagen sein. Er war bei seinen Eltern gross geworden und wusste ja , dass im Familienleben, unter Ellern und Kindern wie auch unter Geschwistern, allerlei Verdriesslichkeiten , Missverständnisse und Zänkereien vorkommen. Etwas Aehnliches sah er nun auch im Hause des Mithridat. Bei seiner Pfiffigkeit, wenn wir so sagen sollen, übertrug er Eins auf das Andere, legte also einen familiären Maass- stab an: dies war sein Verständniss von der Sache, soweit es sich eben um eine äussere Sache oder einen dramatischen Vorgang handelt. Von dem, was bei derartigen Vorgängen e i gentlich zur Kenntniss der Sache gehört, in dem jungen Mozart etwas vorauszusetzen, würde thöricht sein.
Einen solchen Vergleich darf man vornehmen, wenn man sich einen erlaubten Scherz machen will. Aber wir können auch im vollen Ernste dabei bleiben, ja sind sogar gezwungen dies zu thun, denn gerade die »dramatische Charakteristik« ist es, in welcher Jahn das eigentlich Werlhvolle der Jugendopern erblickt. Dramatisch charakterisiren, heisst in einem Bühnenwerke auf Grund des vollsten Verständnisses der Vorgänge Person und Situation zeichnen. Konnte Mozart dieses, wie Jahn behauptet, schon bei der ersten Oper besser, als die bisherigen Meister des Faches, so folgt daraus von selber, dass er das Bühnenstück, welches er zu componiren halte, auch besser verstand, als sie bisher die ihrigen. Hiermit kämen wir also zu einer Voraussetzung, die, wenn man sie auf die Wirklichkeit oder auf die Behandlung der einzelnen Fälle anwenden wollte, sofort ins Komische umschlagen würde. Jahn scherzt aber nicht; er meint es wirklich so. Er kann schon in diesen Jugendopern »Spuren des Strebens nach einer dramatischen Charakteristik«, welche aus »der Natur der menschlichen Empfindung und Leidenschaft« herausgearbeitet ist, »unverkennbar nachweisen« — was auch an sich ganz leicht ist. Und dieses Streben, sagt er, war darauf gerichtet, »sich von einem conven- tionellen Formalismus zu befreien und einer nur auf materiellen Wohlklang gerichteten Schönheit Geball und Bedeutung zu verleihen«. Also überall dieselbe Vorstellung von einem, der Welt oder dem bisher Geleisteten gegenüber fertigen Mozart, wie schon der Vater desselben zu seinem und seines Sohnes Unglück sie gefasst halte.
Zielte Mozart hauptsächlich auf dramatische, in der Natur der menschlichen Empfindung und Leidenschaft, zugleich aber auch — wie Jahn hinzuselzl — »im Wesen der Musik als einer Kunst« begründete Charakteristik ab, so halte er wahrlich nicht nöthig, sich mit der Befreiung von conventionellen Formen zu plagen, denn eine musikalisch vollendete Charakteristik dieser Art — also doch wohl der höchsten Art l — ist in der Vor- Mozartischen Oper in einer solchen Fülle vorhanden, dass man mit dem Aufzählen der hauplsäcblichsten Stücke und Scenen nicht zu Ende kommen würde. Aber was reden wir immer allein von der Oper l Ist nicht auch das Oratorium da? Ist es nicht ganz in denselben, von Jabn verworfenen Formen geschrieben? und hat man nicht Mühe, dem, was es »aus der Natur der menschlichen Empfindung und Leidenschaft« so gestaltet, wie es am vollendelsteutnem »Wesen der Musik als einer Kunst« entspricht, von späteren Componisten auch nur etwas Gleichwertiges an die Seile zu stellen? Wer nun eine derartige Gestaltung »dramatische Charakteristik« nennen will, möge es immerhin thun, obwohl das Wort viel zu eng ist, um alles hier in Frage kommende zu umfassen. Es wird noch enger, wenn man den eigentlichen Sinn, der sich dahinter versleckt bat, hervorzieht. Dann beisst dramatische Charakteristik nichts als B (ihnen-Charakteristik, und diese nimmt in ihrer Anmaassung das ganze Gebiet des musikalischen Ausdruckes ».menschlicher Empfindung und Leidenschaft» allein in Anspruch. Wm sollte sie anch nicht? wird sie doch von Allen ohne Ausnahme hierin bestärkt! Jahn geht sogar in seiner Befreiungs- wulh von »einem conventionellen Formalismus! bis ins unabsehbare Blaue, indem er nur noch in einer »auf materiellen Woblklang gerichteten Schönheit Gebalt und Bedeutung« finden will. Vielleicht ist ihm vor dieser Bestimmung des idealen Endzieles Mozart'scher Kunst später doch etwas bange geworden, denn er strich die Worte bei der zweiten Auflage. Aber das Chaos »einer nur auf materiellen Wohlklang gerichteten Schönheit« war einmal proclamirt, und die Rückkehr zum Wahren hatte er sich durch seine Aeusserungen über zopfigen conventionellen Formalismus unmöglich gemacht. Hier in der dramatisch-theatralischen Charakteristik und im materiellen Wohlklang liegt die böse Saat, deren Frucht nur sein kann und auch gewesen ist, dass jeder Halt verloren geht. Der Gelehrte empfindet das weniger, denn für ihn ist es eine Ansicht neben anderen Ansichten, und er kann Verschiedenes dieser Art, Wahres und Falsches, in sich beherbergen, ohne davon zu sterben. Aber für den praktischen Musiker sind es Existenzfragen, die nicht lange ungelöst in der Schwebe bleiben können. Wir haben daher in den beiden letzten Jahrzehnten auch erleben müssen, und machen nachträglich die Erfahrung , dass die Jünger der Musik massenhaft dein zuströmen, was Jabn »Carricalur« nannte und wir in seinen eignen Gedanken als formloses Chaos entdeckt haben.
Als Gelehrter würde Jahn zu solchen Postulaten nicht gekommen sein, wenn er sich mehr an die eigentliche Thätigkeit des Gelehrten, nämlich an die Erforschung des Einzelnen, gehalten hätte. Aber er wurde für das ganze ausser-Mozartische Gebiet Darsteller, bevor er Forscher gewesen war, und glaubte mit Uebersichten, die lange Zeilräume umfassen, etwas zur Erkenntnis der Sache wie zur Belehrung der Leser gewonnen zu haben , bedachte aber nicht, dass Selbsttäuschung bei Gelehrten noch unvermeidlicher ist, als bei anderen Sterblichen, wenn der sichere Wegweiser wirklicher Kenntniss fehlt. Nicht nur nutzlos ist eine derartig combinirte Uebersicht, sondern auch gefahrvoll, in zweifacher Hinsicht. Zunächst hält sich die Charakteristik der verschiedenen Epochen oder Meister an Aeusserlichkeiten, wie sie bei einer obenhin gehenden Betrachtung in die Augen fallen, und sodann gestaltet die wuchernde Phantasie ein Bild , welches gewöhnlich der Sachlage wenig, aber desto mehr der Eigenliebe und den persönlichen Neigungen zu entsprechen pflegt. Will man recht sicher Partei machen, so muss man solche Uebersichten schreiben; es ist das einzige unparteiisch aussehende und dadurch fast unfehlbare Mittel, namentlich wenn es dem Verfasser gelingt, einen kleinen Vorrath von Ausdrücken zu prägen, die wie Scheidemünzen von Hand zu Hand laufen können.
Auch die andere nachtheilige Seite solcher Uebersichten, das Kleben an Aeusserlichkeilen, kann man hier überall wahrnehmen. Jahn setzt im Grunde seine ganze Charakteristik der Vorzeit aus solchen äusserlichen, nicht das Wesen sondern nur den Schein betreffenden Kennzeichen zusammen, um Inr die Beurtheilung des durch Mozart Geleisteten «den richtigen Maassstab zu gewinnen«. In diesem Sinne sagt er, der junge Meister habe »eine bis ins geringste Detail der Form und Technik feststehende Salzung« vorgefunden, »an der zu rütteln ihm nicht in den Sinn kam«. Wie es mit diesem Rütteln bestellt war, haben die Leser schon aus den vorhin besprochenen Arien entnommen und können es bei den unten folgenden abermals
sehen. Hier wollen wir nur die erwähnte »feststehende Satzung« ins Auge fassen. Sie bezog sich auf Anfertigung und Aufführung der Oper. Dass ein Werk von so langer und unaufhörlicher Praxis, wie die Oper, eine Menge von unerschütterlich feststehenden Salzungen und Kegeln ausbilden musste, liegt auf der Hand. Dennoch war sie hierin, was die musikalische oder compositorische Seile betrifft, nicht weiter gekommen, als irgend eine andere viel geüble Form des Tonsatzes. Die Sonate, das Quartett, die Symphonie waren selbst in der Gestalt, in welcher Beethoven sie überkam, schon ebenso satzungsfest wie die italienische Oper, trotz ihrer weit grösseren Jugend ; und heute sind sie fast die einzigen, ohne Frage aber die hauptsächlichsten musikalischen Formen, von denen man wirklich behaupten kann, »bis ins geringste Detail der Form und Technik« festzustehen : denn so schwierig erweist es sich für jetzige Componislen, Modificalionen in der Konnirung solcher Stücke vorzunehmen, dass die dahin abzielenden Versuche meistens heftige Discussionen erregen und schliesslich fast immer zurückgewiesen werden. Eine so geschlossene Form, eine so starre Salzung, wie diese Instrumenlalgatlungen, hat die Oper selbst unter der Herrschaft der neapolitanischen Schule nicht besessen. Ist es nun hier ebenfalls bräucblich oder wird es als gerecht angesehen, von einem »conventionellen Formalismus» zu reden? Einige musikalische Bilderstürmer mögen solches thun, aber die überwiegende Menge aller Gebildeten betrachtet die Sache ganz anders. Für uns Alle ist diese feste Mauer von Instrumentalformen nichts anderes, als die Abgrenzung durch ein Stilgesetz, welches fernerhin wohl verletzt, aber nicht mehr umgestossen werden kann. Es fälll uns deshalb auch nicht ein, hier über conventionellen Formatismus Beschwerde zu führen, sondern in fester Gläubigkeil sprechen wir nur von dem Classi- schen, und übertragen diesen Ausdruck von den grossen unsterblichen Werken mit Recht zugleich auf die Form derselben. Dies kann ein Fingerzeig sein, wie wir auch bei den musikalischen Formen der älteren Oper verfahren sollten. Wie gesagt, so starr war der Formalismus bei jener Oper im Ganzen niemals ausgebildet, wie z. B. bei unseren Symphonien , was auch leicht zu erklären ist. Die Symphonie ist ein einfach musikalisches Werk, die Oper dagegen halb ein Product von Aeusserlichkeiten, nach denen sie sich richten und ändern muss. Aber selbst der musikalische Theil in ihr kann sich wohl in den einzelnen Gesängen, aber nicht im Ganzen so fest gestalten , wie irgend eins der genannten Inslrumentalstücke. Dreierlei bewirkt hier stete Veränderung. Zunächst kommen immer neue Dichter mit anderen Einfallen hervor, mit Stücken von abweichendem Inhalt, die deshalb auch zu neuen musikalischen Geslallungen anregen. Einflussreicher noch als der Dichter erweist sich vielfach der Sänger. Das Hervortreten von wunderbaren, eigentümlichen Stimmen ist ebenfalls eine That- sache, über welche der Operncomponist keine Macht besitzt, die er vielmehr als von Aussen gegeben annehmen muss, um daraus für seine Production den grösstmöglichen Nutzen zu ziehen. Die dritte treibende Macht ist eine theatralisch-musikalische ; sie liegt darin, dass Stücke, die sich an die allgemeinste und lauteste Oeflenllichkeit wenden, auch die Forderungen nach Neuheit und Abwechslung, welche das Publikum dictirt, erfüllen müssen, sowie datm, dass bei dem sielen Andränge neuer Componisten in diese Kingbalin ein Wetteifer entstand, der unaufhörlich Neues zu wege brachte. So gross war die Wirkung dieser Ursachen, namentlich auch der zulelzl genannten dritten, dass zu der Zeit, wo die Oper nach Jahn formell verknöchert gewesen sein soll, die wechselreiche Veränderung derselben so bunt erschien, dass es den Zeitgenossen sogar schwer wurde, das nach »Form und Technik« Bleibende in derselben zu erkennen, denn die ziemlich allgemeine Ansicht ging dahin, das Bleibende oder Charakteristische dieser Gattung sei lediglich in dem stets Neuen, stets Veränderlichen, stets Wechselnden zu suchen. Dadurch wurde ein Nachfolger so leicht der Todlengräber seines Vorgängers; aber dieser stürmische Drang nach dem Neuen hat auch jene reiche Production in der Oper bewirkt, in Folge deren die Geschichte derselben Tod zehn zu zehn Jahren dem Forscher ein ganz verändertes Bild zeigt. Und einer solchen Mannigfaltigkeit der Gestaltung gegenüber, die in den Partituren vorliegt, soll man an eine »bis ins geringste Detail der Form und Technik feststehende Satzung« glauben ! Zu keiner Zeit war solches der Fall, nicht einmal in dem Jahrzehnt (760— 70, in welchem Mozart seine Bildung empfing. In dieser Zeit lagen die Elemente nur weiter auseinander, das war der einzige Unterschied gegen früher.
Der grosse Fehler, den Jahn hier macht, ist eben der, dass er Alles in einen Topf wirft; dass er Aeusserlichkeiten, die von dem musikalischen Theaterwesen unzertrennlich sind und theils feststehen, theils auch nach Zeiten, Orten und Nationen wechseln, bei einem musikalischen Werke zum Maassstab der Be- urtheilung wählte und dabei das, was hier allein entscheidend sein kann, völlig übersah oder verkannte. Die alte Oper, welche er uns als ein so abschreckendes Gebilde des »convenlionellen Formalismus« schildert, war solches niemals in einer Weise, wie die vorhin erwähnten Instrumentalformen, und konnte es nicht sein. Aber ein Theil, und zwar der musikalische Kern in ihr, bildete sich zu einem so feststehenden Formalismus aus, dass derselbe dadurch in Form und Technik ebenso sicher und für gleiche Dauer aufgerichtet ist, wie die Instrumentalformen der Wiener Schule. Dies ist die Arie. In dem ruhelosen Wechsel der Opernproduction keimte sie im Stillen, wuchs langsam, zweigte sich vielseitig, gedieh zur Schönheil, wechselte nach Zeiten und Meistern und blieb dennoch im Grunde immer dieselbe. So gestaltete sich ein bleibendes Gebilde, wo Jeder nur an vorüber rauschende, schnell vergehende und bald vergessene musikalisch-theatralische Belustigungen dachte. Das ist der Gewinn, den die Kunst der alten Oper, der allen Com- ponisten- und Säuger-Praxis verdankt — ein bleibender Gewinn und ein durch nichts zu ersetzender. Was Arien-Gesang ist in voller Gestalt und Schönheit, das wussle die Welt schon, als Mozart geboren wurde, und er hat ihn nur vermehren, nicht aber verbessern, noch viel weniger seine allen Grundlagen und Formen umslossen können. Selbst ein Grösserer als Mozart — wenn ein solcher denkbar wäre — hätte dies nicht vermocht.
(Fortsetzung folgt.)
Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtler.
er Gelger 11 (.muod, Text nach Just. Keroer von S. B., ftlr Soli, Chor und grosses Orchester componirt von Wilhelm Iwl» Flektier. Op. 42. Manuscript.
(FortMtiung.J
A. Zunächst einige allgemeine Bemerkungen. Was uns am »Geiger« hauptsächlich erfreut, ist die Klarheit und Durchsichtigkeil der Factur. Puchller hat in den letzten Jahren einen grossen Läuterungsprocess durchgemacht. Ursprünglich Neuromantiker bis zum Extrem, hat er mit jedem neuen Werk an Klarheit gewonnen, und wir schreiben dies zum nicht geringen Theil seinem mehrjährigen Aufenthall in Göttingen zu, woselbst ein F.duard llille einen guten und fördernden Einfluss auf ihn ausüble. Puchtler war auch ein zu gescheidler und einsichtsvoller Künstler, als dass er sich Dicht mit den Jahren und einer geläuterten Kunslanschauung von einer musikalischen Richtung abwenden mussle, welche der wahren Kunst nur Schaden zu bringen vermag und jene
musikalische Ilohlköpfe auf den Schild erhebt, die ihre ganze und volle künstlerische Befriedigung einzig und allein in der Phrase suchen und Buden. Freilich ganz ist die neudeutsche Wildheit auch im »Geiger« noch nicht überwunden, und namentlich ist die Instrumentation oft gar zu überladen oder steht nicht im richtigen dynamischen Verhältnis^ zu den Stimmen. Auch muthel der Componist letzteren in manchen Fällen das äusserste zu; er dachte noch zu orchestral und beherrschte den Vocalsatz nicht immer in freier, ungezwungener, den Umfang und Charakter der einzelnen Stimmen berücksichtigender Weise, obwohl hierin der »Geiger« wahre Perlen enthält. Wir glauben die Auswüchse, welche wir am »Geiger« zu tadeln haben werden, in einer immer noch nicht ganz in die richtigen künstlerischen Grenzen eingedämmten übersprudelnden Phantasie zu suchen; in solchen Füllen pflegt bekanntlich die ruhige künstlerische Ueberlegung oft davon zu laufen. Was die Instrumentation selbst anlangt, so ist der Satz der Blasinstrumente ein wahrhaft mustergültiger zu nennen ; das klingt überall, dass es eine wahre Freude ist, während dem Satz der Streichinstrumente hie und da noch etwas Claviermässiges anhaftet. In der Durchführung der einzelnen Motive und Themen ist, wie von einem so hochbegabten und denkenden Musiker wie Puchtler es war als selbstverständlich vorausgesetzt werden durfte, mit künstlerischer Consequenz verfahren.
Ein Vorspiel eröffnet das Werk. Erstes Hörn und Fagott treten zu den Klagetönen der Geigen; das Ganze erhält gleich zu Anfang, namentlich durch den kleinen Secundenscbritt f get und die eigentümliche Inslrumenlirung sofort ein düsleres Colorit. Nach und nach participlren alle Instrumente und immer ist es der erwähnte Secundenschritt, welcher jede Weiterentwicklung zu hemmen scheint, bis im Moment der höchsten Steigerung Bassposaunen und Tuba einsetzen, und Trompeten nebst All- und Tenorposaunen mit dem Motiv d«s Geigers eintreten, welches von Bassposaunen und Tuba mit aufgenommen wird. Hierauf klingt das Ganze, nicht ohne dass der charakteristische kleine Secundenschritl immer wieder hineinlönl, in den Seplaccord auf F aus, welcher in den ersten Chor, den Prolog, hinüberführt:
»Einst ein Kircblein sonder Gleichen, Noch ein Stein steht von ihm da, Baute Gmünd der sangesreichen Heiligen Cäcilia« u. s. w.
Dieser Chor wirkt gerade durch die Natürlichkeit der Empfindung und seine zu Herzen sprechende Melodik; derselbe ist uns einer der liebsten Chöre des ganzen Werkes. Auch die Instrumentation, Flöten, Oboen, Clarinetlen, Fagotte und Hörner, welche zum Slreichquartelt treten, geben dem Ganzen ein eigentümliches Colorit. Das hierauf folgende Barytonsolo — der Baryton vertritt hier den Erzähler — berichtet uns die Mähr, wie einst ein Geiger seine Schritte gen Gmünd lenkte, um der Heiligen sein Leid zu klagen. Was uns an dieser Nummer besonders gefalleu bal, ist die, wir möchten fast sagen geistreiche Art, wie Puchller das Motiv , welches den Geiger im Orchester überall ankündigt und begleitet, verarbeitet hat. Was den Gesangparl anlangt, so haben wir schon oben angedeutet, dass der Componist nicht in dem Grade die Gesangsformen beherrschte, wie dies erforderlich ist, wenn man einen charakteristischen musikalischen Ausdruck hier erzielen will. Nummer 3 enthüll des Geigers (Tenor) Klage vor dem Heiligenbild, mit welcher sich der Chor der Pilger vermischl. Hier ist der Gesang glücklich erfunden und auch gesanglich dankbar geschrieben ; aber ein entschiedener Missgriff war es, den Chor der Pilger gegen Schluss der Scene mit ganzem Orchester For- lissimo zu setzen und dem armen Geigerlein zuzumuthen, dieses Tongetöse mit seiner Stimme zu übertönen. Puchtler war es darum zu thun, die grösstmögliche Steigerung herbeizuführen ; ob dies gerade hier schon nöthig und durch den Geist der Dichtung bedingt war, möchten wir sehr bezweifeln. Der Geiger ist die Hauptperson, und der Chor hat hier mehr, wenn wir so sagen dürfen, eine decorative Bedeutung; derselbe ist in die Dichtung eingescboben, um grösseres dramatisches Leben in den Gang der Handlung zu bringen. Der Componist würde ganz entschieden einen grb'sseren und nachhaltigeren Effect hervorgebracht haben , wenn er diese Scene folgendermaassen behandelt hätte. Der Geiger klagt der Heiligen sein Leid ; man hört zugleich den Gesang herannahender Pilger und mit den immer näher ertönenden Klängen desselben steigert sich gleichfalls die Klage des Geigers; nach und nach verstummt der Chor der Pilger, immer eindringlicher wird die Bitte des Geigers, sie steigert sich bis zum höchsten AfTect: da vollzieht sich das Wunder. Auf diese Weise behandelt, hätte Puchller der Solostimme nicht solche Unmöglichkeiten zuzu- muthen brauchen. Uebrigens wäre hier in der Partitur ganz leicht abzuhelfen.
Seltsamer Weise ist es der Chor, welcher uns das geschehene Wunder erzählt:
»Lächelnd bückt das Bild sich nieder Aus der lebenslosen Ruh', Wirft dem armen Sohn der Lieder Hin den rechten goldnen Schuh.«
»Und zum nächsten Goldschmied eilen Sieht man ihn von Glück erfüllt, Singend, jubelnd, ohne Weilen Er sein Kleinod dort enthüllt.»
Ber Sopran hebt mit einem Motiv an, welches sofort vom Tenor aufgenommen wird ; der Alt und nachher der Bass setzen mit einer hierzu contraslirenden melodischen Phrase ein, zu welchen beiden Motiven sich noch ein drittes und viertes gesellen. So wirkungsvoll nun dieser Chor auch gesetzt ist und so wenig wir die grossen Schönheiten desselben verkennen wollen , so beweist uns gerade diese Nummer, dass es dem Componisten an der eigentlichen Gesangsmelodik noch gebrach, denn seinen kurzalhmigen Figuren wird wohl Niemand melodischen Charakter zuerkennen wollen. Wir machten ebenfalls schon darauf aufmerksam, dass Puchller den Satz der Blasinstrumente mit Meisterschaft beherrschte, in geringerem Grade jedoch jenen der Streicher. So muthet er gerade in diesem Chor den Primgeigen mehrere an eine Etüde für Ciavier erinnernde Figuren zu, welche dem Charakter des Instruments vollständig widersprechen.
Das nun folgende Allegro schildert zunächst den Auftritt beim Goldschmied, den der Erzähler uns vorträgt. Vom Goldschmied wird er zum Richter geführt; ein kurzes Orchesler- intermezzo tritt hier ein, in welchem das Geigenmotiv in geistreicher Weise wiederum verarbeitet ist.
Nun kommt die gewallige Scene vor dem Richter:
»Ob keck er auch läugne, «Geschändet der Altar
Ob Mährchen uns deute, Gelästert die Heil'ge,
Der Kirchenräuber, Entweiht hat ihr Bildniss
Wir fällen den Spruch.« Sein ruchloses Thun.«
Durch den Hinzutritt des Chors:
»So sei er verdammt l So sei er gerichtet! Dem Frevler zu Küssen Gebrochen der Stab.«
gestaltet sich die Scene zu einer hochdramatischen. Namentlich sind es die verschiedenen gegeneinander gestellten Rhythmen — Holzbläser, Hörner und Bässe Achlellriolen, Violinen Sechs
zehntel und der Chor Vierlellriolen — welche zur dramatischen Erhöhung des Ganzen wesentlich beitragen. Diese Nummer ist von grosser Wirkung und giebt dieselbe uns nicht nur Zeug- niss von dem dramatischen Talente des Componisten, sondern auch von seinem Geschick grosse Massen zu beherrschen. Und wie ist das Alles so klar und durchsichtig in den einzelnen Instrumenten ausgearbeitet und streng logisch venniltell. Ergreifend schön ist der nun folgende gemischte Chor:
»Weh du armer Sohn der Lieder Sangest wohl den letzten Sang! Von dem hohen Thurm hernieder Tönt das Sünderglöcklein bang.«
Wenn wir je in die grosse künstlerische Begabung Pucht- ler's Zweifel gesetzt hätten , dieser Chor allein hätte uns von seinem ausserordentlichen Talente überzeugen müssen. Wie wahr und tief empfunden ist dieser Schmerz; es sind Klagetöne, die unmittelbar unser Innerstes ergreifen, und wir möchten fast versucht sein anzunehmen, dass ihm bei der Niederschreibung dieser Trauerklänge eine Ahnung seines eigenen baldigen Endes überkommen sei.
(Schluss folgt.)
Spicilegia
oder Aehrenlesen, sind unzertrennliche Geschwister der Aphorismen, dem Inhalt nach gleichen Blutes, der Form nach aber wie andere Geschwister einander entgegen gesetzt, mindestens kampflustig: denn die Aehrenlese will positive Schätze sammeln, während die Aphorismen die Grenzen abmessen (ä<pop(C<i» = definire) ; jene mehr anschaulich darstellend , diese meist kritisch vordringend. Dass beide einander berühren und bereichern, ist so gewiss wie das Ja und Nein allem lebendigen Gespräche unentbehrlich. Sei es also erlaubt, die Aphorismen aus früheren Jahrgängen (1875/76), die damals schon nach Fortsetzung gerüstet waren, nun möglich weiter zu führen. E Krüger
I. Illusion
ist in den Bildkünsten vornehmlich des dramatischen Gebietes ein beliebter Ausdruck meist lobender Bedeutung. Man lobt die schöne Ausstattung an Localität, Kleidung und Farben; es sind nicht allein die Zauberkünste in Luft und Wasser, Schweben und Sinken, worüber Herr Publicus sein Urlheil ausgiesst; es soll auch die Natürlichkeit der handelnden Personen an Ge- slalt, Kleid und Sprache zutreffen — so wünscht man die Illusion , deren G e g e n l h e i I jedoch dieselben Publicislen auch gern wissen möchten, z. B. wie die Rhein-Jungfern im illndir- len Wasser schwimmen lha'len! ilem wie die tragirenden Histrionen denn eigentlich heissen u. dgl.
Illusion bedeutet insgemein Betrug oder Tauschung in gut und bösem Sinne. Dass nur die Bühnengestalten, Worte etc. keine wirklichen sind, ist Alt und Jungen bekannt; dennoch nimmt sie auch das Kleinkindervolk für voll, wie sie denn auch ihr Puppenspiel ernsthafter aufnehmen, als die Väter ihre allegorischen Bretlerhelden. Indess auch Kinder wissen, dass die Agirenden nicht wirklich sind, was sie heissen. Wie nun? Haben diese Alle Lust am Betrug? Das sei ferne.
Wenn alle Völkersprachen die Wahr- und Unwahrheit unterscheiden, so bezeugen sie auch, dass das Gute und Wahre nur Eins sei, das Nichlgute unzählbar; zugleich schliessen sie daraus, dass nur Ein Bild von Einem Dinge das richtige sei. Hier beginnt die Philosophie der Täuschung ; denn erstlich imlerscheiden sie Wirklichkeit und Schein, und ferner haben sie auch Freude am Schein, welche den Menschenkindern eingefleischt ist vor allem anderenGethiere, denn Schiller sagt: »Die Kunst, o Mensch, hast du allein«; und Goethe sogar philosophisch :
Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlet? Das Wesen war es, wenn es nicht erschiene?«
Unsere beiden grössten Dichter haben uns diese Frage zu lösen gesucht, indem sie selbst poetisch auslegen , was sie von Ursprung, Werth und Ziel der Kunst denken.
z.
Dem Ursprünge hat Schiller auf historischem Wege nachgespürt in dem Lehrgedicht (?) die Künstler. Er giebt gleich anfangs das eigentliche Thema voraus, aber der fernere Verlauf verhüllt es räihselhaft auf phantastischen Umwegen. Nach der damaligen Geschichtsauffassung, die bei vielen Leutchen unserer Zeit noch nicht erloschen, windet sich die älteste Menschheit langsam empor auf dem Wege der sinnlichen Spie* lerei zum Nachahmen der Natur, danach zur eigentümlichen Schöpferlust, deren Ziel in dauernden Werken sich offenbare: welches Ziel aber? Der Wahrheit!
»Nur durch das Morgenlhor des Schönen Drangst du in der Erkenntniss Land« —
»Des jüngsten Menschenalters Dichterschwung in der W a h r h e i l Arme wird er gleiten«
»Cypria entschleiert sich zur Urania« (Venus, die Schöne, wird zur Muse der himmlischen
Weisheit).
tiocthe, zu allegorischen Lehrgedichten weniger geneigt, hat in seiner »Zueignung« ein verwandtes, aber fern abliegendes Thema in hoch idealer Weise so ausgeführt, dass der innerste Herzschlag der Poesie zwar verschleiert, aber dem sinnigen Leser und Hörer doch verständlich (und ejnfältigj offenbart wird
Empfange hier, von mir, der Wahrheil, — Den Schleier der Dichtung«
womit die höhnische Auffassung von Goethe's Selbstbiograohie zu Boden füllt, als hätte er nur nach Belieben geflunkert, wo es gälte sich glatt zu poliren. Goethe wusste besser als mancher Philosoph, dass die Wahrheit nicht Gegentheil der Dichtung sei, sondern der Dichtung Mutter oder Wurzel, so dass, was man von Dichterlügen sagt, nur beschränkten Sinn bat. Er selbst hat — wio Sophokles — sehr selten bildliche (tropische) Worte, und diese hohe Einfalt ist seine Schönheit. Will man hier richtig theilen, so sage man: Wahrheit Iheilt sich in Wirklichkeit und Schönheit oder: Wahrheit ist in Leib und Seele, beweist sich in Wesen und Schein. Daher durfte er kühnlich sagen: Das Höchste, was man am Genius fordert, ist »Wahrheit«, d. h. die vollkommenen Geister sollen wahrhaft und schön sein und wirken. — Was nun die Illusion eben mit unserer Kunst zu thun hat, sollen die Fortsetzungen uniersuchen.
Berichte. Leipzig.
Kfn fünften Kammermusik-Abend im Gewandhaus (18. Januar) erfreuten uns die Herren Concertmeisler Röntgen, Holland, Tbüdrer, Pfitzner und J. Kiengel durch exacten und trelTlich nüancir- ten Vertrag des Bdur-Quarletl« von Htydn und des Bcetboven'schen
Quintetts Op. 39 C-dur. Was sodann die Ciaviermusik anbetrifft, spielten zwei Lehrer des hiesigen Conservatoriums, die Herren Weidenbach und Eibenscfaütz, technisch correct und in gutem Ensemble auf zwei Pianofortes die wohlgefälligen, gewandt geschriebenen Variationen (Op. 35 Es-dur) von Saint-Saens über ein Beethoven'sches Thema (es war das charakteristische Trio des Menuetts aus der Cla- viersonate Op. 14, Nr. t, Es-dur) und zum Schluss das durch seine Innigkeit gewinnende Op. *6 (B-dur) Andante und Variationen von R. Schumann.
Dem Gewandhause ward am i. Februar die hohe Ehre zu Theil, Sr. Maj. den König Albert von Sachsen wahrend des grössten Theiles des Concerts anwesend zu sehen. Der König, welcher sich einige Tage in unserer Stadt aufhielt, benutzte die letzten Stunden seines Hierseins, um sich den Genuss eines Gewandhaus- concertes zu verschaffen. Besonders gewählt und zu einer derartigen festlichen Gelegenheit passend war allerdings das Programm des 45. Abonnementconcerts nicht, jedoch fand sich in der zum Schluss aufgeführten Mendelssohn'schen 'Walpurgisnacht« sowohl für Orchester als Chor und Solostimmen immerhin passende Gelegenheit, sich auch vor königlichen Ohren huren lassen zu können. — Den ersten Theil des Concerts bildete ein »Trosllied« über verschiedene Bibelleite für Chor und Orchester von S. Jadassohn; es wurde etwas flau aufgenommen und mit Recht, wenn man auf die Hauptsache, nämlich auf die Erfindung und Kraft des Ausdrucks sieht, nicht auf contrapunktische Künste, welche letztere hier allerdings reichlich vorhanden sind. Von der unzusammenhängenden und un- meloditisen »Einleitung« ganz abgesehen, veifehlten auch mehrere der in vier Gruppen zusammengefasslen Chorsälze ihre beabsichtigte Wirkung. An Bedeutung noch am höchsten steht der zweile Chor: »Tröstet, tröstet mein Volk«, der einige schöne Stellen auf- weisl; weniger können wir dieses von dem ebenfalls gross angelegten Schlusschor sagen, dessen Refrain : »Fürchte dich nicht, ich helfe dir« wir unbedingt trivial finden müssen. — Auf dieses »Trostlied« folgte die D moll-Symphonie von Robert Vol k man n , ein düster gestimmtes Werk, in welchem aus allen Ecken Melancholie herausschaut. Sehr werthvoll ist der Schlusssatz, der seines Meisters würdig ist; ob der Componist für seinen ersten Satz, speciell für den Anfang desselben, der sich fortwährend in Sprüngen von der Tonica und zurück auf dieselbe bewegt, viele Liebhaber finden wird, lassen wir dahin gestellt. — Den zweiten Theil füllte die »Walpu rgis- nachl« für Soli, Chor und Orchester von Mendelssohn aus, bei welcher als Solisten mitwirkten: Frau Metzler-Löwy und die Herren Emil Goctze aus Köln und Richard Dannenberg aus Hamburg. Auf das bekannte Werk an sich brauchen wir nicht naher einzugeben. Anerkennung müssen wir jedoch dem Chor zollen Ihr die vorzügliche Reproduction des schwierigen Chorsatzes: »Kommt! Mit Zacken und mit Gabeln«. Rein cantable Sätze dagegen singt der Chor nicht fein genug, und bei contrapunktischen Stücken vermisst man die Uebung. Frau Metzler-Löwy, welche die Allpartie übernommen hatte, wurde eine vortreffliche Concerlsangerin sein — denn sie singt weder manierirt noch stümperhaft — wenn sie es verstände, ihre Stimme etwas mehr auszugleichen. Dieselbe klingt in der höchst respectabel tiefen Lage derartig verschieden von den höheren Tönen, dass man in Versuchung kommt zu glauben, zwei verschiedene Sängerinnen vor sich zu haben. — Herr Emil Goetze weiss sich seines geschulten Tenors mit Geschick und Ausdruck zu bedienen, jedoch fehlt seiner Stimme besonders in der höhern Lage der markige Klang, den jede gesunde, nicht durch Verbildung oder Ueber- anslrengung auf Abwege geleitete Stimme besitzt. — Der dritte Solist, Herr Richard Dannenberg, ist der glückliche Besitzer einer wohlklingenden und edlen Barytonstimme. Derselbe führte sich erst unlängst Im ersten Kircbenconcert des Bachvereins sehr gut bei uns ein und gab beim diesmaligen Auftreten seiner früheren Leistung nichts nach, wenn er auch nicht in dem Maasse Gelegenheit fand, zu exccllircn. — Nachdem die Klinge des letzten Druidencbores verhallt waren, fand das Concert seinen Schluss in einem grossen Orchestertusch auf Se. Maj. den König, welcher bis zum Ende des Concerts anwesend war. [46] Im Verlage von Ttot». ITortoeraj in Leipzig, Thal- glrasse No. 9, erschienen soeben und sind durch alle Musik- und Buchhandlungen zu beziehen:
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Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 15. Februar 1882.
Nr. 7.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Ballisu Pergolese. (Composilionen von G. B. Pergolese.) (Fortsetzung.} — Mitridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) — Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtkr. (Der Geiger zu Gmünd , für Soli, Chor und grosses Orchester coroponirt von W. M. Puchtler, Op. 41. Manuscript.) (Schluss.) — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese.
Compositionen von (., l. Pergclrse.
1. Salre Regln [C-moll] für Tenor oder Sopran solo mit [Orchester-] Begleitung. Pr. Jl 2. 75.
2. Orfco. Kantale für Sopran solo mit Begleitung.
Pr. Jt 3. 25.
3. Saite Regln [C-nioll] für Sopran und Bass mit Begleitung. Pr. Jl 1. 50.
4. Sähe Regina [F-moll] für Sopran und Alt mit Begleitung. Pr. Jl 3. —
Ciavierauszug mit Text von l. l. Sehletterer. Leipzig, Breitkopf und Härtel.
(Fortsetzung.)
Deber Herkommen und Geburtsjahr des Pergolese war man ein Jahrhundert lang im Unklaren. Obwohl darüber einig, dass er sehr jung gestorben sei, machte man ihn doch bedeutend älter, als er wirklich war. Nach allgemeiner Annahme soll er 1704 — Andere schreiben 1707 — geboren sein, und zwar im Neapolitanischen; beides ist unrichtig. Pergolese wurde erst am 3. Januar 1740 zu Jesi, einem Orte im Kirchenstaate geboren. Von Geburt ist er also kein Neapolitaner; wenn wir ihn dennoch oben als solchen bezeichnet haben, so soll dies nur auf die Schule, zu weicherer gehört, also nur auf sein musikalisches Vaterland sich beziehen. Die richtigen Nachrichten über Pergolese .s Geburl und Vaterland verdanken wir einem Kunstfreunde, dem Marcliese de Villarosa in Neapel. Derselbe publicirte 1h.11 in Neapel ein Sehnlichen Letlera biograftca intorno alla patria cd alla vita di Gior. Battista Pergolese, ee- lebre comporitore di musica«, welches später von ihm in die werlhvollen »tfemorie dei compositori di musica del reyno di .Vopo/i« (Neapel 4840. 8) aufgenommen wurde. Hier findet man das Geburlszeugniss aus den Kirchenrcgistern von Jesi: A di -l Gennajo 1710. Giamballista fiylio di Francesco Andrea Pergolefi, e di D. Anna Vittoria consortc di i/ncsta Citiä, itato la notte antecedente a ore 10, fu battizzalo i/o me Marco Capo- grossi Curato. Padrini furono gl' illustrixsimi signori O'io. Hat- tista Franciolini, et signora Gentilina de" signori Honorati«.
Das ist aber auch alles, was man von seinem Herkommen weiss. Aus den vornehmen Palhen wird sich wohl kein Schluss auf eine besonders angesehene Stellung der Eltern machen lassen, weil die Geringeren damals weit mehr als jetzt Höherstehende zu Taufzeugen nahmen.
Üie vorstehenden Hitlheiluagen sind bereits von Kelis in der 1. Auflage seines Lexikon mit vielem Kleiss zusammen XVII.
gestellt, wie er auch so ziemlich der Einzige war, welcher nach Burney von dem neapolitanischen Meister und seinen Werken einen auf eigne Kennlniss gegründeten Bericht gab. Wir schliessen uns daher zunächst seinen Worten an.
»Die Umstände — schreibt Felis — welche den jungen Pergolese nach Neapel führten, sind unbekannt; sowie auch die, welche ihn bewogeo, in eins der Conservatorien dieser Stadt einzutreten. Die Schriftsteller waren uneins über den Namen der Schule, in welche er gegeben wurde; aber Villarosa hat den Beweis geliefert, dass Pergolese ein Schüler des Conservatoriums Dei poveri di Giesu-Cristo wurde, wo er zuerst Violinslunden von Domenico Matteis erhielt. Bei seinen Privatübungen dieses Instrumentes hatte er Mittel ausfindig gemacht, schwere Stellen auf- und niedersteigend mit halbem Ton zu spielen, gleich Verzierungen, was in dieser Art ebenso neu als graziös war. Seine Kameraden waren oft erstaunt, wenn sie ihn diese schwierigen Neuheiten spielen hörten : sie sprachen mit Malteis darüber, welcher ihn zu hören wünschte. Der Lehrer, starr vor Erstaunen beim Anhören dieser unbekannten Sachen, fragte Pergolese, wer ihn solches gelehrt hätte; aber der Schüler flössle ihm ..wirkliches Interesse ein, als derselbe ihm erwiederte, dass er selber nicht wisse, ob das was er gelhan, gut oder schlecht sei, und dass er einzig und allein seinem Instinkte Folge geleistet habe. Matteis biess ihn darauf das, was erspiele, niederschreiben. Am folgenden Tage brachte Pergolese ihm eine Art kleiner Sonate, in welche er seine neuen Läufe eingetragen hatte. Entzückt von dem was er sah, empfahl Matteis seinen Schüler in der wärmsten Weise an Gaetano Greco, den Director des Conservatoriums. Unter der Leitung dieses weisen Professors begann Pergolese seine Studien zur Composition. Nach Greco's Tode wurde er der Schüler seines Nachfolgers Francesco Durante; aber als dieser nach Wien berufen wurde, nahm nach ihm Feo, ein Schüler des Scarlatli und ein grosser Musiker, in Neapel seine Stelle ein. Unier seiner Leitung vollendete Pergolese seine Compo- silionsstudien. Er befand sich noch auf dem Conservatorium, als er sein erstes Werk schrieb, ein geistliches Drama, betitelt »S. Guglielmo d'Aquilania« mit einigen komischen Intermezzos; es wurde während des Sommers 4734 im Kloster St. Agnello Maggiore aufgeführt und erhielt einen so glänzenden Erfolg, dass der Purst von Sligliano Colonna, der Fürst d'AvellinoCar- raciolo und der Herzog von Moddaloni Carafa den Componisten unter ihre Protection nahmen, um ihm die Pforten zum Theater zu öll'nen und seine Carriere zu erleichtern. In Neapel prüfte ich die Partitur dieses Werkes; sie machte auf mich den Eindruck eines gutgeschriebenen Erzeugnisses: aber lebhafte
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Inspirationen, wie sie die Werke charakterisiren, die bestimmt sind, sehr einflussreich auf die Kunst zu wirken, habe ich nicht darin gefunden. Wenngleich der Stil der neapolitanischen Schule weniger streng war, als bei den alten römischen Lehrern, halten doch Greco, Durante und Feo sich die Tradition einer reinen und wissenschaftlich gestalteten Harmonie bewahrt, was die kommenden Generationen vernachlässigten. Pergolese trat mit seinen ersten Werken in die Fussstapfen seiner Lehrer; aber später , hingerissen vom Beispiele Viaci's, seines alten Kameraden, betrachtete er dramatischen Ausdruck als das hauptsächlichste Kunstziel, und pflanzte denselben sogar in seine Kirchenmusik ein.
«Im Winter desselben Jahres schrieb er für das Theater St. Bartolomeo die Musik zum Drama »/o Sallustia«, welche dem Anscheine nach gut aufgenommen wurde. Der Componisl halte das Glück, die Hauptrollen seiner Oper in den Händen des berühmten Grimaldi und der La Facchinelli zu haben, welche Letztere hauptsächlich Bewunderung erregte durch den Vortrag der Arie: »Per questo amore*. Diesem Werke folgte das Intermezzo 'Amor fA l'uomo ct'eco«, welches im Theater Fiorentini zur Aufführung gelangte, aber ohne Erfolg. Der tragischen Oper Recimero, zuerst im St. Bartolomeo-Tbeater gespielt, erging es nicht besser. Hierdurch entmuthigt, scheint Pergolese dem Componiren für Theater auf einige Zeit entsagt zu haben. In dieser Zeit schrieb er für den Fürsten Stigliano, den Oberslallmeister des Königs, dreissig Trios für zwei Violinen und Bässe. Vierundzwanzig dieser Trios wurden in London und in Amsterdam publicirt. Zur selben Zeit hatte ein Erdbeben die Bewohner Neapels sehr in Schrecken gesetzt; der Magistrat beantragte zu diesem Zwecke einen feierlichen Gottesdienst in der Franziskaner-Kirche Santa Maria della Slella, zu Ehren des heiligen Emiddio, des Schutzpatrons der Stadt; Pergolese wurde gewählt, die Musik zu der Feier zu compo- niren, und bei dieser Gelegenheit entstand seine herrliche Messe, zehnstimmig, in zwei Chören, mit zwei Orchestern und vollständigen Vespern. Dieses Werk hatte den Beifall der berühmten Musiker, die damals in Neapel waren , und wurde als ein Meisterwerk angesehen. Gleich darnach schrieb Pergolese eine andere Messe zu zwei Chören und lud Leo ein, der Aufführung beizuwohnen; dieser grosse Meisler war von der Schönheit des Werkes entzückt und sprach sieb sehr anerkennend darüber aus. Später fügte der Componist dieser Messe noch einen drillen und vierten Chor hinzu, um sie während der beiden Carnevaltage in der Kirche der Väter des Oratoriums zur Aufführung zu bringen. In diese selbe Epoche setzt man auch die Composilion einiger Cantaten mit Begleitung zweier Violinen, Viole und Bass nebst Cembalo, unter Ändern die berühmte Canlale Orpheus ; aber die letztere ist erst im Jahre seines Todes erschienen.
»Seine abhängige Künstlerstellung führte ihn zum Theater zurück, trotz des Abscheus, welchen er früher dagegen empfunden hatte; zu Ende des Jahres 4731 schrieb er für das St. Bartolomeo-Theater sein berühmtes Intermezzo »La Serva padrona«, ein Meislerwerk an geistreicher Melodie, Eleganz und dramatischer Wahrheit, wo das Genie des Musikers über die Monotonie der beiden Personen, die fast niemals die Bühne verlassen und über ein in die engen Grenzen seines Quartetts gebanntes Orchester triumphirt. Der Erfolg dieser Oper war der glänzendste und vollkommenste, den Pergolese in seinem kurzen Leben errungen hat. /( Maestro dt Husicao und tll Geloio tchernito*, welche zunächst folgten, ernteten zuerst keinen grossen Beifall und wurden erst nach dem Tode des Componisten in ihrem vollen Wertbe anerkannt und gewürdigt. 17:'. i schrieb Pergolese Tür das Fiorenlini-Thealer »Lo Frate innamoroto*, eine komische Oper in neapolitanischer Mundart, und hierauf für St. Bartolomeo tll Prigionicr ntpcrbo*. 4734
verfasste er die tragische Oper 'Adriano in Stri'o«, sowie auch das Intermezzo »Livietto e Pracolo*. In diesem Jahre erhielt Pergolese die Stelle als Kapellmeister an der Kirche zu Unserer Frauen in Loretlo, welches Amt er sofort antrat. Man weiss nicht, in welche Epoche das Intermezzo "La Contadina astuta* gehört; aber es ist sehr wahrscheinlich, dass es im Herbst i 734 im Fiorenlini-Theater zu Neapel zur Aufführung gelangle. Im folgenden Jahre schrieb er »Flaminioo, komische Oper in drei Acten, welche 4749 im Tealrö Nuovo mit grossem Beifall gegeben wurde. Als er im selben Jahre nach Rom berufen wurde, um die tOlimpiade* zu componiren, war ihm sein Theater-Unslern von früher dorthin gefolgt. Duni, welcher Boyer den grössten Theil der Anekdoten zu seiner Biographie über Pergolese mitgetbeilt hat, führte folgende, die Olimpiade betreffende an. Er selbst, erzählt er, war beauftragt worden, in Rom einen Nerone zu schreiben, welcher nach der Oper Per- golese's, seines alten Kameraden vom Conservatorium, zur Aufführung kommen sollte. Er wagte aber keine Note zu schreiben, bevor er die Olimpiade gehört hatte; aber nach einer Probe dieses Dramas war er mit sich eins geworden und sah, dass die darin verbreiteten Schönheiten nicht verstanden wurden. »Es sind zu viele Einzelheiten über der Tragweite des Vulgären in Deiner Oper1 (sagte er zu Pergolese) ; diese Schönheilen werden unbemerkt vorübergehen und Du wirst keinen guten Erfolg haben. Meine Oper ist nicht von so grossem Werlhe wie die Deinige; aber da sie einfacher gehalten ist, wird sie besser aufgenommen werden.» Seine Voraussetzung war begründet, denn die Olimpiade, welche im Frühjahr 4735 zur Aufführung kam, wurde von den Römern schlecht aufgenommen.
«Vor Beginn dieses Werkes hatte er in Loretlo sein Statut Mater mit zwei Stimmen angefangen, seine berühmteste Composilion, für die Brüderschaft des heil. Ludwig de Palazzo, an Stelle eines anderen Slabat von Alessandro Scarlalti, welches lange Jahre alle Freitage im März wiederholt wurde. Der Preis, über den man einig geworden für dieses Werk, war zehn Du- caten (einige dreissig Mark!) und wurde derselbe Pergolese im Voraus bezahlt. Nach dem Misslingen der Olimpiade nach Loretlo zurückgekehrt, schuf er sein herrliches Saltv regina für Solostimme mit zwei Violinen, Viola und Orgel und wollte sein Stabat fortsetzen; aber seine zügellose Leidenschaft für die Frauen hatte seiner Constilution einen ernsten Stoss versetzt ; ein Brustleiden bildete sich aus, und die Aerzte hielten eine Veränderung des Klimas für durchaus nothwendig. Der Componist wollte es mit Neapel versuchen und zog sich nach Puzzuoli zurück, in der Nähe der Stadt am Ufer des Meeres. Dort wollte er seine Arbeit fortsetzen, als ihn das Fieber ergriff, welches sehr schnell in Lungenschwindsucht ausartete. Trotz des Zunehmens der Krankheit, schrieb er weiter an seinem Stab,ii. und diese Arbeit erschöpfte oft seine ganze Kraft und versetzte ihn in einen Zustand ungeheurer Schwäche. Sein aller Lehrer Feo, welcher ihn zärtlich liebte und ihn in einem solchen Augenblicke besucht halte, missbilligte die Ueber- anstrengungen seiner Kräfte und rieth ihm, mit Vollendung der Composition bis zu seiner gänzlichen Herstellung zu warten. »0, mein Iheurer Lehrer (antwortete Pergolese}, ich habe keiue Zeit zu verlieren, um eine Arbeit zu vollenden, für welche man mir zehn Ducaten bezahlt hat, und die nicht zehn Ba- joccbi (zehn Pfennig) werth ist.« Nach einigen Tagen kam Feo wieder zu seinem sterbenden Schüler und fand ihn in den letzten Zügen liegend; aber das Stabat war vollendet und schon an seinen Bestimmungsort geschickt. Es war wirklich ein Schwanengesang, denn Pergolese starb in derselben Woche im Alter von sechsundzwanzig Jahren, am 46. März 4736, wie es die Register der Kalhedrale^in Puzzuoli beweisen, wo er ohne Glanz beigesetzt wurde. Dank den Bemühungen des Herrn von Villarosa und des Ritters Domenico Corigliano, ist in dieser Kirche ein Monument zur Erinnerung an diesen berühmten Künstler errichtet worden, und an der Stelle, wo er begraben liegt, liest man diese [eine lateinische] Inschrift. . . .
». . . . Kaum hatte er seine Augen geschlossen, als sich die Gleichgültigkeit, milder ihn seine Landsleute behandelt halten, in aufrichtiges Bedauern verwandelte. Von diesem Augenblicke an verbreitete sich sein Huf; seine Opern wurden in allen Theatern aufgeführt : Rom wollle seine Olimpiade wiedersehen und klatschte mit Entzücken Beifall; sogar in den Kirchen hörte man jahrelang keine andere Musik, als die des Cornpo- nislen vom Slabat. In Frankreich, wo eine vollkommene Unwissenheit von der Existenz berühmler Künstler in fremden Ländern herrschte, führle eine italienische Truppe miltel- mässiger Sänger die Musik Pergolese's vierzehn Jahre nach dessen Tode ein ; dort erntele sie allgemeine Bewunderung. La Serva padrona und II Maestro di musica wurden ms Französische überselzt und in den Theatern während der Messe aufgeführt, und die Partituren dazu wurden gestochen. Im "Concerl spirilucl" erzielle das Stabat ebenfalls einen enthusiastischen Erfolg, es erschienen mehrere Auflagen im Druck. Kurz, der Ruhm des Pergolese war vollkommen , und das fast immer gebräuchliche Gegenmittel der Ungerechtigkeit wurde auch hier angewendel, man übertrieb sein Verdienst, indem man ihn als den Meisler der Meister ansah, obgleich er sich im Dramatischen Scarlalti und Leo unlerordnen muss und in seiner Kirchenmusik Züge sind, die mit den Worten nicht im Einklang stehen. Pater Martini hat dem Stabat den Vorwurf gemacht, Stellen zu enthalten, die besser in eine komische Oper als in einen Klagegesang passlen; er giebt in demselben sogar ähnliche Stellen aus »La Serva padrona« an, und man muss gestehen, das seine Krilik nichl grundlos isl; immerhin ist es aber gerecht zu sagen , dass Beispiele dieser Art seilen und wenige religiöse Compositionen im Concertstil von so ergreifendem Ausdruck sind, wie der erste Vers des »StabaU und wie das »Quando corpus«. Das Salve Regina, für [Sopran-] Solostimme, zwei Violinen [Viola], Bass und Orgel ist auch ein Düster in der Ausdrucksweise; obgleich es an Ruhm dem Slabat nicht gleichsteht, meine ich doch, man könnte es für eine vollkommenere und verdienstvollere Composilion halten, wenn der Gegenstand an Schwierigkeit dem der Prose der heiligen Jungfrau gleich käme. Nach den schlechten Ausführungen, die man manchmal in Pariser Concerten gehört bal, kann man weder über das Stabat, noch über das Salve Regina urtheilen; keiner ucr Musiker, welche die Stücke executirten, besass irgend eine Tradilion über diese Musik.. (Fetis, Biogr. univ. VI, 488—88.)
An diese biographischen Millheilungen schliesst F&is noch eine Aufzählung der verschiedenen Werke, die man theils dem Namen nach , theils noch in wirklich vorhandenen Partituren von Pergolese kennt. Wir wollen die Liste hier etwas übersichtlicher zusammen stellen.
A. Kirchenmusik.
t. Kyrie cum Gloria zu 4 Summen mit Orchester.
(Diese Messe isl in Wien bei Haslinger gedruckl.) J. Miisa zu 5 Summen mit Orchester.
(Ist ungedruckt, findet sich aber abschrifllich in vielen Bibliotheken.)
3. Missa zu 10 Stimmen für zwei Chöre und [zwei] Orchester.
i. hirit zu 4 Stimmen mit zwei Violinen , Viola, Bass und Orgel.
5. H:,,' für zwei Chöre und zwei Orchester.
6. Miierere zu 4 Stimmen mit Orchester.
(Gedruckt in Paris bei Pleycl.) " Con/itebor zu 4 Stimmen. 8. Domine ad adjuvandum zu 4 Stimmen.
I.
4«. H. 41 48. 4«.
«6.
17. 4l.
4. t.
3. i.
6.
«
7.
8.
9. 40. 44. 4*. 48. 44.
3.
Domine ad adjuvandum zu 5 Stimmen.
Laudate zu 5 Stimmen mit Orchester.
l.'irhttit* sum für zwei Soprane und zwei Bässe.
Laetatus «um zu 5 Stimmen.
Laudate für eine Stimme mit Instrumenten.
Salve Regina für eine Stimme mit zwei Violinen, Viola,
Bass und Orgel.
(Gedruckt in Paris bei Leduc. Eine zweile Ausgabe erschien daselbsl bei Porro.)
Stabat Mater für Sopran und Conlralto , zwei Violinen,
Viola, Bass und Orgel.
(Ausgaben der Partitur erschienen: In Paris bei Bonjour und bei Porro; in Lyon bei Carnaud. Eine Ausgabe, lu welcher Paisie l lo Blasinstrumente geschrieben hat, erschien in Paris bei Troupenas. In Paris erschienen ferner fünf Cla- vierauszüge des berühmten Stuckes bei Pleyel, Leduc, Sieber, Carli und Pacini.
Schwickert in Leipzig gab eine Partitur des Stabat mit deutschem Text heraus; Christian! in Hamburg desgl. mit deutschem und lateinischem Text und mit Ciavierauszug von Klage. Endlich hat H i l Irr in Leipzig die »Passion* von Klopstock als Text unter die Musik des »StabaU gelegt, das Ganze für vier Stimmen arrangtrl und im Orchesler durch Oboen und Flöten vervollständigt.)
Dies irae für Sopran und Contrallo, zwei Violinen, Viola
und Bass.
Missa für zwei Stimmen und Orgel.
(In der Bibliothek der Vater des Oratoriums in Neapel.)
Missa (in D) zu 4 Stimmen mit Orchester. (In der Sammlung von Fetis.)
B. Oratorien.
La conversione di San Guglielmo. La Nativil.
C. Opern und -Inlermezzi.
La Saüustia. (Opera seriaTj
Recimero. Opera seria in 3 alti.
Amor fa fuomo cieco. Opera buffa in 4 atto.
La Serva padrona. Intermezzo.
(Die Partitur erschien in Paris bei Lachevardiere; eine
Ausgabe derselben mit französischem Text daselbsl bei Leduc.) // Maestro di musica. Opera buffa.
(Die Parlilur isl mit französischem Text als »Le Mahre de
musiqueo in Paris erschienen.) II Geloso schernito. Opera buffa.
Lo Frate innamorato. Opera buffa in neapolitanischem Dialect.
// Prigionier svperlo. Opera buffa. Adriane in Siria. (Opera seria?) Giasone. (Opera seria?) l.i'-n-iiii e Tracolo. Opera buffa. II Flaminio. Opera bufTa in 3 atti. La Contadina astuta. Opera bull.i. L'Olimpiade. Opera seria in 3 alti.
Yocale und instrumentale Kammermusik.
'),/<.. Cantale. (s. oben Nr. 1.)
Fünf Canlaten für Sopran mit Bass (für Cembalo-Begleitung.)
Dreissig Trios für t Violinen und Bass, für Violoncell und Cembalo.
Dies sind die Werke, welche (mit Ausnahme der übrigens zweifelhaften Oper Giasone) bei Fetis und darnach auch in anderen Wörterbüchern aufgezählt werden. Kirchenmusik und Oper sind zahlreich vertreten, im Oratorium kam Pergolese über Versuche nicht hinaus. Die Abtheilungen ABC werden so ziemlich Alles namhaft machen, was er geschrieben hat, dagegen wird man aus dem Folgenden ersehen, dass im Gebiele der Kammermusik noch manche unbekannte Coroposition zu finden sein dürfte.
(Fortaetinng folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
Sozarl's Werke. Leipzig, Breilkopf und HUrtel.
Serie V, Opern. Nr. 5: Mitridate, He di Ponto, Opera seria in 3 atti. Partitur 177 Seiten Fol. Preis .«13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Der Kunstwerth dieser Arie ist so leicht zu erkennen, ja er wird uns selbst durch unsere gesanglich verkümmerte Praxis noch von so verschiedenen Seiten zur Empfindung gebracht, dass man meinen sollte, seine richtige Schätzung sei nicht zu verfehlen, und gar seine Verurtheilung sei schlechterdings unmöglich. Auch Jahn wird nicht geraden Schrittes auf seinen Irrweg gerathen sein; irgend ein Zug nach der Seite muss ihn abgelenkt, muss ihn gehindert haben das zu sehen, was doch Jeder mit offnen Augen mühelos wahrnehmen kann. Ein solcher Nebenblick findet sich denn auch. Es war die Rücksichtnahme auf Gluck. Dieser grosso Operncomponist ist unserer Zeil nun einmal der Inbegriff eines echten und gerechten Reformers ; seine Worte sind Dogmen, seine Beispiele Muster. Kommt man auf dieses Capitel, so wird wie mit einem Male vergessen, was frühere Zeilen in der Musik hervorgebracht haben und die Welt vor Gluck mit Brettern zugenagelt. Wer hier zu den Gläubigen gehört, der ist in einer verzwickten Lage — in einer Lage, welcher er nur entgehen kann entweder durch ehrliche Sacherforschung, oder durch besonders stark betbätigte Gläubigkeit. Die meisten wählten bisher den letzteren Ausweg; auch Jahn gehört zu ihnen.
Als Mozart seine Jugendopern schrieb, hatte Gluck schon die ersten erfolgreichen Schritte in sein neues Gebiet getban ; aber der geniale Knabe aus Salzburg kümmerte sich nicht darum, er gehörte sogar zu dem Kreise von Metastasio und Hasse, die über den Reformer sanft zu scherzen pflegten. Rührender würde die Erzählung allerdings lauten, wenn uns gesagt werden könnte, Gluck habe schon zu einer der ersten Mozartischen Opern Gevatter gestanden und hierbei seinen Nachfolger in der Regierung selber angegeben. Da nun so etwas nicht stattfand, Vater Mozart überdies die Meinung hegte, Gluck sei ihm und seinem Sohne vielfach hindernd in den Weg getreten, auch die Compositionen Wolfgang's ganz harmlos im italienischen Fahrwasser schwammen, wenigstens in dem, was sie Abweichendes haben, nicht entfernt auf Gluck weisen : so sucht der Biograph die Sache zu begleichen. Deshalb wird uns ausdrücklich versichert, Mozart habe bei dem Betreten der Opernlaufbahn nicht die Absicht gehabt , an bisheriger Form und Technik zu rütteln. Obwohl dies als selbstverständlich keiner Versicherung bedarf, kommt es hier doch zur Sprache, um für die Stellung zu Gluck eine gute Position zu gewinnen. Dass nun Mozart solche Reformgedanken »um so weniger« haben konnte, »als die ausserordentliche Leichtigkeit und Fruchtbarkeit seiner Erfindung ihm eine gegebene Form nie als eine lästige Beengung erscheinen Hess«, dürfte wohl nicht besonders glücklich gefolgert sein; denn einmal ist es nicht die Schwersie sondern, wie allbekannt, das Leichteste, Erfindungen »in eine gegebene« und nicht in eine neue Form zu bringen; und sodann müsste man nach dieser Schlussfolgerung glauben, dass nur die schwer producirenden und trägen Köpfe die »gegebene Form« als »eine lästige Beengung' empfinden und hauptsächlich aus Ungeduld, in dem ausbrechenden Angslschweiss, die allen Satzungen umwerfen und Reformatoren werden. Bisher war
die Meinung, so etwas sei das Privilegium der fruchtbarsten Geister, die aus ursprünglichen Quellen schöpfen und daher allein wirklich etwas erfinden können. Hierbei wird es auch wohl sein Bewenden haben, und die weniger Erfinderischen werden sich nach wie vor mit Vergnügen an gegebene Formen hallen, ohne Beengung zu spüren. Wir kommen also ganz folgerichtig zu dem gerade entgegengesetzten Schlüsse: War Mi. - zart's Erfindung so ausserordentlich leicht und fruchtbar, dann hatte er gewiss von Haus aus herzlich wenig Neigung, sich strict an eine gegebene Form zu halten ; es mussle ihm solches als eine lästige Beengung erscheinen und zugleich als eine z weck lese, da er das, was vielleicht durch das Preisgeben einer alten Form verloren ging, siebenfach durch originale Pro- ducte wieder ersetzen konnte ; sein Streben mussle also gleichsam unbewusst darauf gerichtet sein, nicht, was er mit gegebenen Formen, sondern vielmehr was er mit und aus seinen reichen inneren Hilfsquellen »zu machen im Stande sei<. Jeder kann sich überzeugen, dass dieser Schluss hinreichend logisch ist. Aber wir machen unsere Schlüsse nicht zum Vergnügen oder für ein leeres polemisches Spiel : was hier als wahrscheinlich angenommen wird, das führte Mozart wirklich aus, schon mit seinen ersten Opern ; wir haben es bereits oben an einzelnen Beispielen gesehen. Betrachtet man es unbefangen und rein musikalisch , so weichen Mozart's Jugendopern von dem Ilalienischen ebenso sehr ab, als Gluck's Reformopern, freilich in ganz anderer Weise.
Jahn meint nun , wenn der junge Mozart wirklich einmal Miene gemacht hätte — was aber nicht zu befürchten stand —, »die Schranken des Herkommens niederzuwerfen«, so würden »die Ermahnungen seines Vaters, den hergebrachten Forderungen gerecht zu werden, sicherlich nicht ausgeblieben« sein. Das ist wohl anzunehmen ; enlhalten doch die Briefe manche Winke dieser Art, wie vielmehr wird mündlich darüber verhandelt sein. Aber man muss auch nicht vergessen, auf was sich die väterlichen Ermahnungen eigentlich bezogen und auch nur beziehen konnten. Mozart der Vater war trotz seiner Oratorien-und Opern-Versuche doch nur Instrumentalmusiker, dem das Gebiet des wahreirltalienischen Gesanges ebenso fern lag, wie das dergrossen Vocalformen. Wenn sein genialer Sohn etwas producirle, was trotz unläugbar kunstvoller Textur nicht recht durchdringen, noch passend erscheinen wollte, so kam der Vater und Lehrer nie dahin, den eigentlichen Grund davon zu erkennen. Soweit er überhaupt musikalische Ursachen, und nicht lediglich Neid und Kabale, im Spiele glaubte, lag es blos daran, dass Wolfgang zu schwer schreibe, die Mit - telslimmen für faule Spieler viel zu sehr ausarbeite, überhaupt den Ausführenden mehr zumuthe, als ihnen durchschnittlich selbst in den beslbeselzten Hofkapellen lieb sei. Als aller Prak- licus urtheilte er hierin ganz richtig, aber über solche Aeusser- lichkeiten kam sein Urtheil nicht hinaus. Dass die Schwierigkeilen, welche Wolfgang bereilete, vielfach nicht blos unnöthige sondern sogar nachlheilige waren, indem sie instrumentale Gedanken in den Gesang trugen, das sah er nicht, und damit fehlte ihm auch das Verständniss für einen grossen Theil der künstlerischen Schicksale seines Sohnes. Für ihn waren Wolf- gang's Compositionen an sich etwas Perfectes, schon diese ersten italienischen Opernversuche. Obwohl die letzteren sich der damals gewohnten Weise im Ganzen noch so wenig einfügten, dass es ihnen nichl gelang, über den Ort ihrer ersten Aufführung hinaus zu dringen, trotz der über ganz Europa verbreiteten Ausdehnung der italienischen Bühne und der allgemeinen Theilnahme, welche der seltene Knabe erregte — ist es Vater Moz.irt doch gewiss nie in den Sinn gekommen, sich die sachlichen Gründe davon klar zu machen and von diesem Gesichtspunkte aus mit seinem Sohne zu reden. Man erblicke nur das Verhlillniss, wie es wirklich war und stelle sich die ausserordentlichen Schwierigkeilen vor, dann wird man gewiss nicht mehr glauben, Leopold Mozart habe, nachdem es einmal so weit gekommen war, noch in irgend erheblicher Weise Einrede thun können. Im besten oder unschuldigsten Falle war er das Huhn, welches einen Wasservogel ausgebrütet hatte und nun rathlos am Ufer stand. Indessen wissen wir ja, dass Vater und Sohn innerlichst desselben Glaubens waren und dass der erste von beiden dem speciflsch Italienischen am fernsten stand. Um dieses specifisch Italienische handelte es sich aber, wenn Rath zu ertheilen war, wie weil man dem Bisherigen folgen und in welchen Punkten man neue Sprünge wagen könne. Dass der brave, in der Uebuog wie in den Grundsalzen gediegene Künstler Leopold Hozarl wohl durch allgemeine Bildung, aber nicht eben durch Weite des musikalischen Horizontes hervorragte, ist aus seinen Aeusserungen leicht zu erkennen. Wie gering seine Fähigkeit war, grossarlige und zugleich fremdartige Erscheinungen in seiner Kunst auf sich wirken zu lassen, sieht man am besten aus seinem Aufenthalte in London. Als er mit seinen Kindern die grosse dreijährige europäische Keise machte (November 17i;:i bis November <766), hielt er sich (764 lange Zeit in England auf. Er war damals ein Mann von 45 Jahren, also in einem Aller, wo Kunsleindrücke noch ihre volle Kraft besitzen. Aber wir sehen nicht, dass das Merkwürdigsie, was London an Musik besass und mit keinem Orte der Welt (heilte, Händel's Oratorium, irgendwelche Bedeutung für ihn erlangt hätte. Es blieb ihm ein völlig fremdes Werk, aus welchem er weder für sich, noch für seinen Sohn etwas zu lernen wusste; nicht einmal die merkwürdige äussere Art der Aufführung kann er mit Verständniss beachtet und seinem Wolfgang eingeprägt haben, sonst hätte dieser später bei Bearbeitung der Händel'schen Oratorien in Erinnerung daran Manches anders gemacht. Als die Familie Mozart sich in London aufhielt, war das Andenken des erst vor fünf Jahren gestorbenen Händel noch lebendig, als ob er unter ihnen lebte; der König betrachtete seine Musik als diejenige, welche vor allen anderen gepflegt zu werden verdiene und auch gepflegt wurde ; die besten Sänger und Musiker wirkten bei den Aufführungen derselben mit, sowohl bei den öffentlichen wie bei denen, die beständig am Hofe stattfanden ; die Partituren dieser grossen Werke wurden in einer stattlichen Reihe und so schön gedruckt, dass namentlich ein deutscher Musiker, in dessen Vaterland der Musikdruck damals so sehr darnieder lag, mit Neid und Bewunderung erfüllt werden mussle ; das »Oratorium« wurde eine öffentliche Macht, die grössle musikalische Macht für das ganze Land. Auf Tritt und Schritt trat Jedem diese Macht entgegen : nur Leopold Mozart sah nichts davon, er nahm nicht einmal diejenige Eigentümlichkeit wahr, welche selbst ein musikalisch viel tiefer stehender Beobachter mit der nölhi- gen Unbefangenheit sofort erfasst haben würde. Man sieht, er war fertig, es ging in seinen Kopf nichts Neues mehr hinein. Für ihn selber mochte der Schade gering sein ; aber wer glaubt, auch für den Lehrer eines solchen Knaben sei der Nachlheil nicht von Belang gewesen, der muss also die Ansicht hegen, dass die flachen Oratorien , welche Mozart in jüngeren Jahren producirle, für die Kunst wirklich von Nutzen waren, und dass man nicht lieber wünschen mussle, Händel's Oratorium hätte zwanzig Jahre früher auf ihn gewirkt.
Will man einen recht handgreiflichen Unterschied sehen, so muss manaufJoseph Haydn blicken. Als er nach London kam, war er bereits 58 Jahre all, obendrein ein Componist, der mit eigner Waare slark befrachtet anlangte und auch nn die Vorführung derselben ausschliesslich gewiesen war. Wie sehr dies alles ihn in Anspruch nahm, wie hoch er als Symphoniker gefeiert wurde, wie Viele in ihm ihr musikalisches Ideal erblickten, wissen wir aus der Geschichte. Dennoch durchglühte es ihn im Innersten, als er der ihm ganz neuen Kunst Händel's
gegenüber trat; er fühlte so frisch wie ein Jüngling, der noch nichts geleistet bat.
Kann man uns ähnliche, wenn auch kleinere Züge von Vater Mozart anführen, dann werden wir gern glauben, dass er seinem Sohne in der objectiven Beurlheilung gegebener Musikformen ein bedeutender Berather sein konnte. Da dies nicht der Fall ist, so wären Jahn's Worte auf folgende Weise zu reclificiren : —
Als Mozart die Composition italienischer Opern in so frühem Alter begann, war Gluck's ganze Kraft auf eine Reform dieser Oper gerichtet. Das Versta'ndniss dafür konnte bei dem Knaben Wolfgang nicht vorhanden sein. Persönlich wie musikalisch stand er Gluck fern, ja fast im Gegensatze zu ihm. Gluck's Streben ging darauf hinaus, die nach verschiedenen Seiten hin ins Kraut geschossene Musik bei den Bühnenspielen zu dumpfen ; es war also insofern der Musik feindlich. Mozart dagegen kam bei kindlichen Jahren in die Opern-Composition, ohne Kenntniss der Bühne, ohne Verständniss der Handlung und aller derjenigen Dinge, die Gluck hauptsächlich beachtet haben wollte, überhaupt ohne Reife irgendwelcher Art, aber mit einer Fülle von Musik. Das Einzige, was er besass, war eben die Musik , und das, was die Beförderer seiner Composition zu hören wünschten, war wieder nichts anderes als Musik. Diese in dem denkbar grössten Reichthum zu entfallen, war sein hauptsächliches, ja sein alleiniges Streben — ganz im Einklänge mit dem, was seine Freunde zu hören erwarteten. Die Gluck'schen Forderungen mussten daher dem jungen Mo- zarl ebenso unverständlich als widerwärtig sein, denn wer ihm die Musik nahm, der nahm ihm nicht weniger als Alles und tilgte seine Existenz. Er konnte daher auch nicht begreifen, dass es nölhig sein sollte, der musikalischen Aensserung irgend wie Fesseln anzulegen : lag doch die zauberische Macht, welche er auf die Hörer ausübte, für ihn blos darin, dass er sich in schrankenloser Freiheit musikalisch aussprechen konnte. Gluck bei Seile lassend , wandte er sich daher natürlich denjenigen Italienern zu, die im Musikluxus schwelgten und liess sich mit ihnen in einen Wellstreit der Virtuosität ein, der auch nicht entfernt so ungleich war, wie bei seinem Mangel an Technik vermuthet wurde, da seine unerschöpfliche musikalische Erfindungskraft alles wieder ins Gleichgewicht brachte, wenigstens für den Augenblick oder soweit es die momentane Wirkung betraf. Auf die Dauer waren es allerdings vergebliche Unternehmungen, die nicht durchdringen konnten und auch dem Componisten weder äusseren noch inneren Gewinn, wohl aber mancherlei Nachtheile gebracht haben. Da er sich auf die grossen Sologesangformen einliess, ohne sie in ihrer künstlerischen Tragweite überschauen zu können oder ihre Technik an der Quelle sludirl zu haben, so bewältigte er sie mit dein ' Werkzeug, das ihm zu Gebote stand und welches wesentlich instrumentaler Natur war. Die Oper Mitridate als Product eines kaum Fünfzehnjährigen war ein Wunder, und so, voll Verwunderung, nahm das Publikum sie auch auf; wäre der Com- ponisl aber fünf Jahre älter gewesen , so hätte man sie durch- fallen lassen und ihm damit einen praktischen Wink gegeben, mit seinen musikalischen Gedanken besser hauszuhalten und sie passender oder wirksamer für Gesang zu verwerthen. Denn darin waren diese italienischen Meister mit Gluck völlig eins, dass keine Note in die Partitur geschrieben werden sollte, die nicht einen vorgesetzten Zweck erreicht, was natürlich nur dann der Fall sein kann, wenn die Musik der Situation und den ausführenden Organen angemessen ist. An seinem Vater halte der junge Mozart nicht den Rathgeber, der liefer in die Sache eindringen konnte, da ihm seine deutsch-instrumentale Richtung hierbei im Wege stand. Eben wegen der Gediegenheil und Soliditäl des deutschen Instrumenlalsalzes stellte sich bei den Anhängern desselben gewöhnlich der Dünkel ein, in wel-
cbem sie mit Geringschätzung auf die leichlere italienische Schreibart blickten. Auch Leopold Mozart erging es so, und mit den Uebrigen verkannte er, dass jene durchsichtige Art des Satzes reine und grössere Vocalformen gewährleistet, als di« anscheinend künstlichere und für Instrumentalharmonie auch passendere deutsche Weise. Sein Sohn mussle daher ohne eigentlichen Leiter alles selber finden, und er fand es, indem er sich grossen musikalischen Erscheinungen der Zeit gegenüber stellte, sie voll auf sich wirken liess und dann ihre künstlerischen Vorzüge nachzuahmen suchte. In solcher Stellung, welche für einen schaffenden Künstler immer die natürliche bleibt, fand er auch Gluck gegenüber die richtige Position, aber erst in Paris, als die Grundsätze des Opernreformators in der Gestalt fertiger Kunstwerke ihm vor Augen traten. —
Auf diese Weise, meinen wir, könnte man Mozart beim Beginn der Opernbahn mit Gluck auseinandersetzen, ohne die Uebrigen zu erwürgen und ohne den Anfänger diesen gegenüber in die Stellung hochmülhiger Ueberlegenheit zu rücken, zu derselben Zeit wo ihm nichts mehr am Herzen lag, als ihnen ihre Effecle nachzumachen. Soll durchaus Kritik geübt werden, dann liegt das Material sehr nahe zur Hand; man bleibe nur bei Mozart stehen. Eine Oper componiren, bevor der Geist die Fähigkeil erlangt hatte, das Object zu umspannen, war doch wohl ein handgreiflicher Missgrifl, der dem Menschen schadete, ohne dem Künstler zu nützen ; von dem, was bei der ungeheuren Anstrengung an Lebenskraft verzehrt wurde, garnicht zu reden. Nach Jahn soll das Niederwerfen herkömmlicher Schranken dem Entwicklungsgänge Mozart's deshalb nicht entsprochen haben, weil derselbe »nicht sprungweise und in einzelnen Explosionen sich manifestirte, sondern ruhig und stetig fortschritt, und die verschiedenartigen Elemente seiner Zeit in sich aufnahm und verarbeitete, um das Wahre und Echte in denselben um so sicherer und klarer zur schönsten Vollendung reifen zu lassen.a Wir fürchten, dass auch diese Worte nur dienen, die Sache nicht zu erklären, sondern zu verhüllen. Soweit es zutrifft, passt das Gesagte auf den Entwicklungsgang sämmllicber Kunslgrossen, kann daher nicht zur Erläuterung der Eigenlhümlichkeit Mozart's geeignet sein. Uebrigens glauben wir ganz fest, dass Mozart sich nicht auf die angegebene philiströse Weise entwickelt hat. Er soll nicht sprungweise, nicht in Explosionen sich manifestirt haben. Aber worin denn sonst? Was sind Idomeneo, Figaro, D. Giovanni, Zauberflöle, Requiem anderes, als die unerwartetsten Sprünge? Waren sie etwa vorherzusagen wie Mondfinsternisse, sind sie vielleicht zu berechnen gleich der Bahn eines Kometen? Wer das nicht kann, der verschone uns mit einem »ruhigen und stetigen« Fortschreiten und begnüge sich damit, die Bildungselemente im Einzelnen aufzuweisen, um hieraus, wenn möglich, ein Bild der Gesammtentwicklung entstehen zu lassen. Auf diesem pragmalischen Wege kann man allein hoffen zum Ziel zu gelangen , wenn man sich hütet, mehr erklären zu wollen, als sieb erklären lässt: denn die Kunslthäligkeit höchster An, oder die Aeusserung des Genies ist eben ihrem Wesen nach das Sprunghafte, das Unberechenbare.
(Fortsetiung folgl.)
Zur Erinnerung an Wilhelm Maria Puchtler.
er (feiger n (imünd, Text nach Just. Kerner von S. B., für Soli, Chor und grosses Orchester componirt von Wilhelm flari» Flektier. Op. 42. Manuscripl.
(Schlags.)
A. Nummer? wird mil einem wirkungsvollen und originellen Marsch für grosses Orchester eröffnet, worauf der Chor der Nonnen — dreistimmiger Frauenchor — anhebt:
«Von hinnen führen wir ihn zum Tode;
Dir Allerbarmer, befehlen wir ihn zum Leben '
Gieb deinen Frieden ihm, gieb ihn uns Allen !
Hierzu erlönl das Requiem aeternam der Mönche, theils mil dem Gesang der Nonnen alternirend, Iheils mit letzteren zusammen singend. Das düstere Colorit dieser Nummer wird noch erhöhl durch die eng und lief geselzte Harmonie der Clarinelten und Fagotle , während Oboen und Violinen abwechselnd mil dem Motiv des Geigers pianissimo hineinklagen. Die eiserne Conse- quenz, mit welcher der verstorbene Puchller die erfassle musikalische Idee durchzuführen pflegle, war ein nicht geringer Vorzug desselben , wenn die poetische Idee auch oft darunter Noth leiden musste.
Wie der Marsch mil den Oclavscbrillen der Flöten beginnt, welche von dem Augenblicke an ertönen , als der vorige Chor mit den Worten einselzl:
»Von dem hohen Thurm hernieder Toni das Sünderglöcklein bang*
und das Marschmoliv unter den zwischen Flöten, Oboen, Clarinelten und Fagotle abwechselnd erklingenden Octavschritten sich (Mitwirke!!, um plötzlich forlissimo vom ganzen Orchester aufgenommen zu werden , so erlönt gegen Schluss des pianissimo ausklingenden Trauergesangs der Mönche und Nonnen plölzlich das Marschmotiv wieder; der ganze Marsch wird wiederholt , aber nichl vom Orchester allein, sondern das ganze Volk singt unisono:
»Seine Geige milzuführen, War des Geigers lelzle Bill'! Wo so Viele musiciren Musicirl der Geiger mit.
An Cäcilias Kapelle
Jetzt der Zug vorüber kam,
Nach des offnen Kirchleins Schwelle
Blickt er recht in tiefem Gram.
»Und er knieet vor dem Bilde, Geigel abermal sein Leid, Und er rührt die Himmlischmilde Horch l «
Diese Scene wirkt grandios, aber die Phantasie li.it hier Puchller einen schlimmen Sireich gespielt. Der Marsch an sich schon kann das Zigeunerblul, welches in ihm pulsirl, nichl verläugnen, und wir hegen gerechten Zweifel daran, ob die Gmünder, dieses lebenslustige Völkchen im würllembergischen Remsthale, sich je in solch schwermüthigen Weisen und ver- Iraclen Rhythmen ergangen haben; aber als verfehlt müssen wir hier das Eingreifen des Chors — in welchem es bezüglich der Declamation elwas gar zu bunl hergehl — erklären. Die ganze oben milgelheille Stelle des Gedichts beweist unwider- leglich, dass hier der Erzähler einzutreten gehabt halte. Natürlich bleibl der musikalische Werlh dieser Nummer unbestritten, der Effect derselben wird stets ein grosser und nachhaltiger sein, aber derselbe wird erzielt auf Kosten der poetischen Idee und auf Koslen der dramatischen Wahrheit.
Mit dem Ausruf des Chors: Horch I ertönt ein übrigens sehr unviolinmässiges Violinsolo; der Geiger klagl der Heiligen abermals sein Leid und die Gefahr, welche ihm drohl; sein Spiel wird immer eindringlicher und leidenschaftlicher, bis endlich die Heilige ihn erhört:
»Und wieder tönt ein angslvoll Flehen Empor zu mir aus deinem Spiel, Du Armer, der zu billrem Leide In rauhe Menschenhände fiel.
»Doch sei getrosl! den ich erkoren Mir aus der Menge wildem Schwärm, Den schützt, ob Alle ihn verkennen, Erbarmungsvoll auch jetzt mein Arm.«
Ein ergreifend schöner Gesang, welcher durch das glänzende Coloril der Instrumentation noch mehr gehoben wird. Der hieran sich schliessende Chor:
0 sehet, sie neigt sich,
Sie lächelt, sie beugt sieb« u. s. w.
stellt die grösslen Anforderungen an den Chor; da heisst es aufgepasst und fest im Takt geblieben. Die Art und Weise, wie der Componisl eine Stimme nach der ändern einsetzen und der Verwunderung ob des eben geschehenen Wunders Ausdruck geben lässl, legt wiederum Zeugniss von seiner originellen Erfindungsgabe ab, und wie die Verwunderung ob der Wunderlhat in Freudeojubel übergeht:
>0 lasset uns singen Lasst Rosen uns bringen Der Himmlischen hier! Der Tönegeweihten, Der Hochbenedeiten, Cäcilia, dir'«
Das ist Alles so natürlich empfunden , dass man unwillkürlich in den Jubel mit einstimmen möchte, und dazu flimmert und glänzt es im Orchester, als ob man in lauter funkelndes Gold blicke. In den Jubel hinein tönt der Dank des Geigers:
»Arm ist mein Dank, doch all' mein Leben Dir sei's geweihet für und für, Du Göttliche.«
Diese Scene gestaltet sich zu der grossartigsten des ganzen Werkes. Zu dem Gesang des Geigers tritt jener der heiligen CScilia und noch eine dritte Stimme, Baryton; hierzu allmälig der Chor und wird somit eine Steigerung herbeigeführt, die überwältigend wirkt. Wir hätten zwar gewünscht — es ist dies freilich eine subjective Ansicht von uns —, dass die Heilige nach den Worten
»Zieh hin in Frieden,
Und meine Gnade sei mit dir!«
vom Schauplatz abgetreten wäre und zu -den Seligen sich wieder zurückgezogen hätte, denn das Ganze erhält doch dadurch einen etwas theatralischen, mehr an ein Opernfinale streifenden Charakter. Diese Ausstellung, deren absolute Richtigkeit und Unantastbarkeit wir weit entfernt sind zu behaupten , ändert natürlich an unserem Drlbeil gar nichts, dass diese Nummer den dramatischen Höhepunkt des ganzen Werkes enthält und von grosser Wirkung ist. Diese Scene hat uns aufs neue wieder bewiesen, welch grosse dramatische Gestaltungskraft in Pucht- ler steckte.
Nunmehr erfahren wir durch den Erzähler, wie der Geiger
Schön geschmückt mit Bändern, Kränzen, Wohl gestärkt mit Gold und Wein«
unter Sang und Tänzen in das Rathhaus geführt wird, woselbst ein Ehrenmahl stattfindet.
Hierauf folgt ein Tanzchor :
Hoch nun erklinge
Brausende Lust!
Freudiger schwelle
Jegliche Brust.« u.s.w.
Ein übersprudelnder Humor, ein Lustigsein, ein fröhliches Ausgelassensein klingt uns entgegen, so dass man sich ordentlich versucht fühlt, das Tanzbein zu schwingen und an dem allgemeinen Jubel zu participiren; aber nirgends wird der
Componist banal, gewöhnlich, alles ist in die strengsten künstlerischen Grenzen eingedämmt.
»Aber als sie voll vom Weine,
Nimmt er seine Schuh' zur Hand,
Wandert so im Mondenscheine
Einsam in ein anderes Land.«
So berichtet uns der Erzähler, worauf das wunderschöne Wanderlied des Geigers ertönt:
»Weil hinten das Gewimmel,
Weit vor mir liegt die Welt,
Ein Stern fliegt über den Himmel,
Wer weiss, wohin er fällt.« u. s. w.
Das ist so aus warmem, vollem Herzen gesungen ; so singt ein Sänger, dem wirklicher Gesang gegeben. Puchtler li.it mit die- sem Lied bewiesen, dass ihm die Gabe des Gesanges verliehen war und dass nur das eigensinnige Festhalten eirfer musika- lischen Idee ihn hie und da verleitete, die den Vocalformeu gezogenen Grenzen zu überschreiten. Der Epilog:
»Seitdem wird zu Gmünd empfangen Liebreich jedes Geigerlein« ü. s. w.
bringt uns wieder die schönen, einfachen Weisen des ersten Chores und findet das Ganze somit einen künstlerisch abgerundeten Abschluss.
Wir zweifeln nicht daran, dass zu diesem bedeutenden Werke, welches in Cannslatt vom Schubert-Verein unter des Herrn Musikdirector Notz gediegener Leitung mit durchschlagendem Erfolg aufgeführt wurde, sich ein Verleger finden wird, damit dasselbe auch den weiteren musikalischen Kreisen zugänglich werde. Es würde hierdurch auch den Freunden des Verstorbenen ermöglicht werden, das Grab des in ferner fremder Erde schlummernden Künstlers zu erhalten und mit einem Denkstein zu schmücken. Den schönsten Ehrenstein hat Puchtler sich freilich in seinen Werken und namentlich in seinem Geiger gesetzt; dieser ist und wird unzerstörbar bleiben, denn der Geist allein ist es, der alles Wandelbare überdauert und nur den Tbaten des Geistes ist wahrhafte Unsterblichkeit be- scbieden ; sie werden leben, wenn unsere irdische Hülle schon längst in Staub und Moder zerfallen sein wird.
Und hiermit nehmen wir Abschied von dem letzten Werke eines gottbegnadeten Künstlers, der seiner Kunst in der Blüthe der Jahre von der kalten Hand des Todes entrissen wurde. Unsere Worte der Erinnerung seien der Cypressenzweig, den wir schmerzerfüllt an seinem frühen Grabe niederlegen. Die Leyer ist verstummt und die Saiten sind gerissen, aber freuen wir uns dessen , was er in der kurzen Spanne Zeit, die ihm vom Schicksal zu leben vergönnt war, geschaffen.
Berichte. Leipzig, 4 o. Februar.
Das gestrige 46. Gewandh aus-Concert unterschied sich darin von früheren Instrumentalconcerten, dass es uns eine Solo- Harfenistin bracht«. Wahrlich in letzter Zeit eine seltene Gelegenheit, Harfenvirtuosen zu hören, da Oberthür selten in Deutschland concertirt und Parish-Alvars nicht mehr ist. Kraul. Frida Mannsfeld t aus Dresden hatte es übernommen, uns gestern Abend dieses vernachlässigte Instrument wieder vorzuführen. Dieselbe halt« in der letzten Zeit schon mehrfach das Gewandhausorchester durch Uebernahme etwaiger kleiner Harfenpartien unterstützt, sie ist uns also nicht mehr ganz fremd. Um so lieber konnte es uns sein, gestern durch ihren grösseren Solovortrag genügend Gelegenheil zu haben, Über die Leistungen der Künstlerin uns ein Urtbeil zu bilden. Fräulein Blannsfeldt ipielte uns zuerst ein Concert-Allegro fUr Harfe und Orchester von Parish-Alvars, eine Composition, welche als einzigen Vorzug den der Kürze offenbart. Die Musik ist nichtssagend
und trivial und von einigen Schnarrpfeifereien abgesehen monoton. Weit höher steht das später von ihr gespielte Adagio für die Harfe von Oberthür und auch die Concert-Etude von Asher. Oberthur giebt uns in seinem Adagio Musik und der Solistin genügend Nüsse zu knacken, und sicherlich hat dieselbe es nur der trefflichen Ausführung dieser Composition zu danken, dass sie mit so reichem Beifall überschüttet wurde und sich noch einer Zugabe unterziehen musste. Wenn schon das fertigt Spiel dieser Virtuosin uns das gestrige Concert verschönte, so noch um so mehr die meistens prä- cise Ausführung der Orcbesterstücke. Das Concerl begann mit der Ma nfred-Ouvertüre von Hob. Schumann und endigte mit
der herrlichen siebenten Symphonie (A-dur) von Beethoven, welche beiden Werken für den übrigen Theil des Concerts einen edlen Rahmen bildeten. Als letztes und ebenfalls sehr werth- volles Stück erwähnen wir die canoniscbe Suite für Streichorchester von J. 0. Grimm, die in dem ersten Tbeile des Concerts gespielt wurde. Es ist dies die erstere und kleinere der beiden canonischen Suiten, die sich durch ihre streng canonischen und melodischen Satzchen schnell dauernde Freundschaft bei dem musiklicbenden Publikum erworben hat, besonders auch in Leipzig, was gestern wieder durch anhaltende Acclamation bestätigt wurde.
[M]
Das Königliche Conservatorium für Musik in Dresden
unter dem Allerhöchsten Proteclorate Sr. Majestät des Königs Albert von Sachsen, subveationirt vom Staate und
der Stadt Dresden, beginnt am 44. April neue Unterrichls-Curse.
Die er>te Abtheilung bezweckt eine höhere künstlerische, praktische und theoretische Ausbildung für Diejenigen, welche die Beschäftigung mit der Tonkunst (oder mit der Schauspielkunst) zur Hauptaufgabe ihres Lebens machen wollen.
Die zweite Abtheilnng bezweckt die Unterricbtung von Schülern und Schülerinnen, welche eine allseitige Ausbildung nicht anstreben, sondern ihre Fertigkeiten und Kenntnisse nur in einzelnen selbstgewählten Gegenständen vervollkommnen wollen.
Die erste Abtheilung zerfällt in: 1) eine Instrumentalschule (für Ciavier, Orgel, die Streich-und die Blasinstrumente); S) eine ulktheorieschule; 3 eine Sologeiangschnle; 4 eineOperniehnle; si eineSchaupielschnle; 8) ein Seminar furlaiik-Lehrer und Lehrerinnen.
Lehrer der ersten Ud zweiten Abtheilung. Für Ciavier: a) als Specialfach: Herren Musikdirector A. Blassmann (auch Partiturspiel), Professor H. Doring, Organist E. Höpner, E.Krantz, J.L.Nicode, G.Schmole; b) als obligatorisches Fach: Herren Braunroth, Dittricb, Fräulein Franck, Herren Organist Janssen, Müller, Oeser, Schmidt, Sigismund; für Orgel: Herren Organist Janssen, Hoforganist Merkel; für Violine: Herren Königl. Kammermusikus Bahr (auch Inspector der III. Abtheilung!, Königl. Concerlmeister Prof. Rappoldi, Königl. Kammermusikus Wolfermann (auch Streichorchester, Streichquartett und Ensemblespiol); für Vloloncell: Herren Königl. Kammervirtuos Grützmacher, Königl. Kammermusikus Hüllweck, Lorenz; für Gontrabais: Herr Königl. Kammermusikus Key); für die Blasinstrumente Königl. Karumei-musiker Prof. Fürstenau, Hiebendahl (auch Ensemblespiel der Bläser), Demnilz, Stein, 0. Franz, Queisser; für Theorie (Harmonie, Contrapunkt, Composition): Herren Braunroth, A. Förster (auch Ensemblespiel), König!. Kirchenmusik-Director Prof. Dr. Naumann (Musikgeschichte), Rischbieter, Dr. WUllner fauch Orchester); für Ghorgeiang: Herren A. Förster, Dr. Wüllner; für Sologesang: Herr Bruchmann, Frau Falkenberg, Herr Hildach, Frau Hildach, Herr Krantz (Ensemblegesang, Partienstudium), Herren Risse, Hofopernsanger Prof. Scharfe; für Btthnenttbnng der Opernschüler: Herr Hofopernsänger Eichberger; für Schauspiel: Herren Hofscbauspieler Jaffe, Oberregisseur Mnrcks, Oden; für allgemeine Literaturgeschichte: Herr Prof. Dr. A. Stern; für körperliche Ausbildung: Herren Ballelmeister Dielze, Fechtmeister v. d. A. Staberoh; für Sprachen: Herr Hähne; für Mniikpädagogik and das Seminar: Herr Krantz laucb Inspector der III. Abiheilung).
Welche Vorkenntnisse für den Eintritt in die verschiedenen Schulen der I. Abtheilung beansprucht werden, ist aus den Statuten der Anstalt zu ersehen; für die II. Abtheilung werden einige Kenntnisse in dar allgemeinen Musiklehre, sowie etwas Fertigkeit im Gesänge oder Instrumentenspiel gefordert.
Das Jährliche Honorar beträgt in der I. Abiheilung für die Instrumental- und Musiktbeorieschule je 100 .u. für die Schauspielschule und das Seminar je 350 .4, für die Sologesangschule 400 .M, für die Opernschule 500 .ff: in der II. Abtheilung für einen Lebrgegen- sland 43« .*, für zwei dergl. 14« ,«
Die Statuten des Conservaloriums (Lehrplan, Unterrichts- und Disciplinarordnung, Aufnahmebedingungen etc.) sind durch die Institutseipedition für 20 .p, ebenso der Jahresbericht (Lehrer- undSchülerverzeichniss, Programme der Concerte und Theatervorstellungen) für 90 £ty zu beziehen.
Diejenigen, welche am 11. April in das Königl. Conservatorium eintreten wollen, haben sich bis 11. April bei dem vollziehenden Director, welcher die näheren Auskünfte giebt, unter Einreichung der verlangten Papiere, anzumelden. Die Aufnahmeprüfung für die I. Abiheilung findet am 44. April Nachmittags 8 Uhr statt.
Der artistische Director: Der vollziehende Director:
Prof. Dr. WOllner, K. Capellmeisler Friedrich Pndor,K Hofrath.
(«U
Conservatorium für Musik in Stuttgart.
Mit dem Anfang des Sommersemeuters, den 47. April, können in diese unter dem Prolectorate Seiner Majestät de« Königs stehende und von Seiner Majestät, sowie aus Mitteln des Staates und der Stadt Stuttgart subventionirte Anstalt, welche für vollständige Ausbildung sowohl von Künstlern, als auch insbesondere von Lehrern und Lehrerinnen bestimmt ist, neue Schüler und Schulerinnen eintreten.
Der Unterricht erstreckt sich auf Elementar-, Chor-, Solo- und dramatischen Gesang, Ciavier-, Orgel-, Violin-, Violoncellspiel, Contrabass, Flöte, Oboe, Clarinette, Hörn und Fagott; Tonsatzlebrc (Harmonielehre, Contrapunkt, Formenlehre, V'ocal- und Inslrumental- composition nebst Partiturspiel), Orgelkundc, Geschichte der Musik, Aeslhetik mit Kunst- und Literaturgeschichte, Declamation und italienische Sprache und wird ertbeilt von den Professoren Alwens, Debnysere, Fällst, Keller, Koch, Krüger, Lebert, Levl, Linder, Pruckner, Scholl, Seyerlen, Singer, Stark, Hofkapellmeister Doppier, Hofschauspieler und Hofsänger Roiner, Kammermusikern Wien, Cablllu und C. Herrmann; ferner den Herren Beron, Kammervirtuosen Ferllng und C. Krüger, Herren Moritatt, Attinger, Bühl, Felnthel, GStlChiua, W.Hermann, HUienbeck, Hammel, Krauss, Lanrnsch, Meyer, Rein, Ranzier, Schneider, Schach, Schwab, Seyboth, Sittard, Spohr und Wünsch, sowie den Fräulein P. Dürr, CL Faisst und i. Putz.
Für das Ensemblespiel auf dem Ciavier ohne und mit Begleitung anderer Instrumente sind regelmässige Lectionen eingerichtet Zur Uebung Im öffentlichen Vortrag ist den dafür befähigten Schillern ebenfalls Gelegenheit gegeben. Auch erhalten diejenigen Zöglinge, welche sich im Ciavier tur das Lehrfach ausbilden wollen, praktische Anleitung und Uebung im Ertheilen von Unterricht innerhalb der Ansialt.
Das jährliche Honorar für die gewöhnliche Zahl von Unterrichtsstunden beträgt für Schulerinnen JltlO. —, für Schuler .H 260 —, in der Kunstgesangschule (mit Einscbluss des obligaten Ciavierunterrichts) für Schüler und Schülerinnen .V 880. —.
Anmeldungen wollen spätestens am Tage vor der am Mittwoch den 4». April, Nachmittags l Uhr, stattfindenden Aufnahmepru- tung an das Secretariat des Conservatoriums gerichtet werden, von welchem auch das ausführliche Programm der Anstalt zu beziehen ist.
Stuttgart, den 40. Februar ,881. üi(j Direction:
(" "«) Paks*- ScholL_
Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf dr Härte!l in Leipzig. Expedition: Lelpiif, Dresdener Sirasse U. — Redaclion: Bergedorf bei Hamburg1.
DU Ali,-. ,,.,,, »;,. ,k ,:,-, ;,, Zeitung
cnchcint reg* l »äs s ig «b j*d«m MiU»oek
ucd ist durch alle Po9ttnter und Hu. u-
h*udlunj*n Sd bezieh'n.
Allgemeine
Frei«: Jährlich IS MV. Vi.'iMjihrlira. Prinnm. l Hk. 50 Pf. A»utft»: dl« ffipal- t«n« PetiU^ila oder ! r.-u K-ium 30 PC Brief« lud Uelder werden Itjiko erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 22. Februar 1882.
Nr. 8.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Battisu Pergolese. (Fortsetzung.! — Milridate, italienische Oper von Mozart. (Fortsetzung.) —Jeasonda, Oper von Spohr. Eine Kritik aus dem Jahre 1817 von E. Kratz. — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese.
(Fortsetzung.;
Schon die beiden von Schletterer edirlen Salve Regina Nr. 3 und 4 können insofern zu den bisher unbekannten Stücken gezählt werden, als sie von dem allbekannten Sopransatze über denselben Text vollständig beschaltet wurden und in den Verzeichnissen, die gewöhnlich Einer unbesehen dem Ändern nachschreibt, auch nicht aufgeführt werden. Ausser diesen habe ich aber noch niedreres Unbekannte gesammelt, was bei den nun folgenden Werken zur Sprache kommen wird. Sogar ein grosses 'Salve Kegina* für Sopran mit Orchester befindet sich darunter, ferner ein umfängliches Opern-Intermezzo, eine dem Orfeo ähnliche Canlate elc. Alle jetzt zu beschreibenden Werke liegen mir in allen Drucken oder Handschriften vor, die ich grösstentheils in England zusammen brachte.
A. Kirchenmusik.
I. t unfstlramiRC lesse mit «rchetter iu r-rlur.
Ist gedruckt erschienen als
l//--.i Kyrie et Gloria in exceltit Deo composta dal SigTM Gio. BaU. Pergoletc. Op. poituma. In Parlitura. In Vienna nell Conto/o d'Arti e f/nduitria. 3 f. SO x. US.
Dies ist das oben in Felis' Verzeicbniss unter A, t als »Un- gedruckU, aber vielfach in Abschriften verbreitete Stück.
Das Orchester besteht aus zwei Hörnern, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola uud Bässen nebst Orgel. Der fünfslimmige Chor bestellt aus zwei Sopranen, Alt, Tenor und Bass.
J. Eine Introduzione für Orchester macht den Anfang. Es ist ein selbständiges, in den Gedanken mit dem folgenden Salze nicht zusammen hängendes Stück, führt aber trotzdem als wirkliche Einleitung in dasselbe hinein. Dieses wird erreicht durch eine geschickte Verkürzung der zweiten Hälfte. Das Ganze zählt nur J2 Takte und hat die durch die neapolitanische Schule ausgebildete Ouverlürenform in zwei Theilen, wo in der Mitte bei einem Dominantenschluss zum Anfangsthema zurück gekehrt wird, worauf dieselben Gedanken in anderer Verarbeitung noch einmal erscheinen und zum Schlüsse leiten. Der erste Theil ist 13, der zweite nur 9 Takle lang. Bemer- keaswerth wie die Form dieses Vorspieles, bei deren Einführung Pergolese wesentlich betheiligl war, ist auch eine andere Eigentümlichkeit der Neapolitaner, der kurzsclinllige Wechsel von Forle und Piano, durch welchen eine wiegende Bewegung hergestellt wird:
Das letzte Körte dauert 3 Takte an und führt zu dem Dominant- schlusse der ersten Hälfte. Diese p und / sind innerlich nicht in der Weise berechtigt, dass man sie mit ziemlicher Sicherheit aus der Musik entnehmen würde, wenn sie nicht ausdrücklich gesetzt wären; sie sind vielmehr so willkürlich, dass man die starken Stellen piano, die sanften forte spielen könnte, ohne die Musik zu entstellen. Das wird hier nicht im tadelnden Sinne angeführt, sondern nur als Eigentümlichkeit einer Schule, zu deren Hauptbegründern unser Meister gehörte. Auch seine Melodiebildung hat schon ganz den neapolitanischen Stempel.
1. Kyrie. Die Merkwürdigkeit dieses Kyrie besteht darin, dass der Mitlelsatz , das Christe eleison, last das ganze Stück ausmacht. Das Kyrie eleison beginnt F-moll Largo und endet mit dem elften Takle in G-dur. Nachdem dann »Chrisle eleison« in Allabreve-Bewegung vorüber ist, kommt abermals ein Largo Kyrie eleison«, aber schon mit dem vierten Takte ist es zum Schlüsse gelangt.
Das Chritte eleiton, welches wir vor Allem ins Auge zu fassen haben, ist dagegen 125 Allabrevetakle lang. Der zweite Sopran intonirt das Fugenthema, Takt vier beginnt das zweite Motiv :
Sopran II.
Chri - tte Alt
e - It
ton,
Bau.
e-le-i-
e - It - i - ton
» - l« - < - «m,
e - le - i- etc.
e-le-i - ton
Schon aus diesem Anfange kann man ersehen, dass die Elemente zur Gestaltung eines grösseren Satzes gut gewühlt sind, denn zwischen dem Fugentbema und seinem Conlrapunkt einestheils, sowie den imitatorisch verwendeten Vierteln auf »eleison« andernlheils besteht ein schöner Contrasl, der hier in einem ausdrucksvoll sprechenden und dort in einem gesanglich klagenden Tone zur Geltung kommen kann. Bei dieser weisen Oekonomie wird das Fugcnthema nicht durch Wiederholungen und Zerpflückungen wirkungslos gemacht, sondern bewahrt seine Frische, bis es sich dann in den Takten 81 bis 90 zu einer Engführung dicht zusammen drangt:
M -
Chri - tte e - le - i-
-, e-le-i - ton,
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4
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5 4
« -1« -1 - ton, e-le - i - 10»
i - ton,
« - l» - i - ton etc.
- l« - i - 10»
Wenn man nun bedenkt, dass gerade durch diese Engführung der schärfste und eindringlichste Ausdruck des Textes bewerkstelligt ist, so wird man dem Stücke diejenige Vollendung, welche wahre und hohe Kunst gewährt, gewiss nicht absprechen. Es ist ein Meistersatz im alten Stil, von einer echt italienischen Hand geschrieben.
Dasselbe l'ässt sich von dem einleitenden wie von dem ab- schliessenden Largo sagen. Die Stücke sind trotz ihrer Kürze inhaltreich und von schöner Form, in der Musik aber nicht weiter iilinlich als die Largo-Achlelbeweguog mit sich bringt. Der Vorsatz beginnt klagend und leitet durch einen Orgelpunkt mit scharfen dissonirenden Accorden das längere »Chrisle eleison« ein, der Nachsatz fängt mit einer Dissonanz an und führt zu einem ruhigen feierlichen Schlüsse; beide erfüllen daher den Zweck, zu welchem sie geschrieben sind, auf das vollkommenste und bilden vereint mit dem Allabreve »Chrisle eleison« einen kunstvoll geschlossenen Satz.
3. Gloria. Ebenso ausführlich, aber in ganz anderer Weise behandelt. Chor und Soli wirken hier zusammen. Von den Solisten ist es meistens der erste Sopran allein, welcher sieb vernehmen lässt, doch beiheiligen sich an den zweistimmigen Gängen auch zweiler Sopran, Alt und Tenor. Der Chor hat kurze Sätze von drei bis sieben Takten, die gleichsam als Antwort auf die ebenfalls nicht längeren Soloabsälze zu betrachten sind. Nur am Schlüsse bringt der Chor es zu einer sehr angemessenen kleinen Steigerung von zwölf Taklen ; aber so sorglich bemüht ist der Componisl, hierbei die durchsichtige Klarheil während des Gesanges, sowie eine übersichtliche Gliederung im Fortgange dieser zwölf Takte hervortreten zu lassen , dass er anfangs, wo die Stimmen durcheinander zu sprechen haben, eine conlrastirende Begleitung von glücklichster Einfachheit wählt, und dann nach sechs Takten, also in der Mitte dieses Cborsalzes, eine anderthalb taktige Pause anbringt, die mit einem dünnen Zwischenspiel ausgefüllt wird. Es ist wohl möglich, dass solche Maassnahmen den Jetzllebenden viel zu ängstlich erscheinen, dass ihnen die erwähnte Begleitung leer und das dünne Zwischenspiel zop6g vorkommt; aber derartigen Verkennungen gegenüber werden sich die erwähnten Züge als lediglich künstlerischen Bücksichlen entsprungen auf die Dauer behaupten.
Auch dieses Gloria ist im Ausdruck würdig und nirgends flach. Die Motive werden mit grosser Freiheil behandelt, was ebenfalls dem musikalischen Charakter des Satzes entspricht,
denn wo die concerlirend-responsorische Weise gewählt wird, da schwindet mit der Strenge der contrapunktischen Form auch die Nöthigung, an die zu Anfang eingeführten Gedanken sich genau zu binden. Man kann den Salz in der glücklichen Mischung von Wechsel reicher Freiheil der Gedanken und Beharrung bei gewissen Grundformen als ein Musler ansehen; wenigstens sieht er weit höher, als das meiste, was katholische Kirchencomponislen in dieser Art später geschrieben haben.
Der Form nach zerfällt der Salz in zwei Theile oder Hälften von nahezu gleicher Länge. Die erste führt den Gesang nach G-dur, zur Dominante, die andere setzt hier ein und bringt ihn nach C-dur zurück. Aber wenn auch die Hälften als solche übereinstimmen , gestalten sich doch die Gedanken und Formen im Einzelnen so verschieden, dass nicht eine einzige Stelle zu finden ist, die in beiden Hälften gleich wäre. Man erblickt überall einen Tonselzer, der sich der Freiheit, welche die gewählte Form ihm gewährt, wohl bewusst ist und in der Fülle der Gedanken sie auch vollkommen zu benutzen weiss, ohne auf die hier sehr nahe liegenden Irrwege zu ge- ralhen.
Die Behandlung, welche Pergolese einem gewissen Accorde zulheil werden lässt, muss hier noch besprochen werden. Es bandelt sieb um den wichtigsten Accord in der Harmonie des altclassischen Chorsatzes, um den Sextenaccord der zweiten Slufe (d f h) oder den kleinen Dreiklang der siebenten Stufe (Ad/). Früher war dieser Accord stets rein und selbständig, später verlor er sich in den Dominanlseplimen-Accord (g h d f) und bussle damit seine Unabhängigkeit ein. Bei Pergolese sehen wir nun den Uebergang. Man betrachte folgende Beispiele:
i
s£
Öe
- o glo -
-,,-,!
Mi
£EE£
(glo)
ri-a
[Die hierzu gehörenden Notenbeispiele b und o s. nächste Spalte.]
Die drei Beispiele stehen in dem Chore in derselben Reihenfolge. Sie zeigen uns in verschiedenen Modifikationen den Uebergang von der alten Weise zur neuen, was aber in diesem Falle nur heissen kann: den Uebergang von einer guten Weise zu einer schlechten. Von dem vorletzten Accorde mit dein Basse auf d ist hier die Rede. Dem Führer am nächsten sind wir im letzten Beispiel. Die Begleitung ist stets f (siehe + in der zweiten Violine), also ganz unangetastet geblieben; dabei hat die Singstimme (im All auf gloria, siebe ' ' ) zuerst a und dann g. Es wäre also nur nölhig , statt a g zu singen a /
J Jz::| l l , um einen Accord zu erhalten, den Palestrina
glo - ri - a
nicht reiner schreiben könnte, (m Beispiel b ist der Accord in der Begleitung ebenfalls wie er sein muss, ja die maassgebende kleine Terz (f) tritt durch Viola und zweite Violine noch stärker hervor, aber der Gesang (s. Alt + +) bleibt auf g ruhen, wir haben also einen wirklichen, wenn auch durch die Begleitung etwas verclausulirten Dominanlseptimenaccord. Dasselbe
ist bei dem Beispiel a der Fall, nur dass hier auch die Viola (+) auf g sieht, denn das folgende Achtel auf a i l als nachschlagende Note ganz bedeutungslos. Es würde nun viel zu weit führen, wenn wir auf den Dreiklang der siebenten Stufe nach seiner Bedeulung und Anwendung in der früheren Musik hier eingehen wollten ; es sei daher nur daran erinnert, dass mit seinem Aufgehen in den Dominanlseptimen-Accord die eigen- thiimlichsle Harmonie, welche wir besitzen, die Dissonanz im diatonischen Gebiel, aus dem Reiche der Musik verschwindet und der kernige Ausdruck verweichlicht. Hier ist nun eine Stelle, wo wir bei Pergolese ein Abirren wahrnehmen von jener ewig mustergültigen Weise, die er im Uebrigen so vollkommen sich angeeignet halle. Was er hier schrieb, das überkam er wohl schon von seinem Lehrer, wenigstens gehört es zu den Errungenschaften der neapolitanischen Schule. Grosse Veränderungen , die nach und nach eintreten, kündigen sich anfangs in höchst unscheinbaren Einzelheiten an, bei denen Niemand die Folgen voraussehen konnte. Die Trübung des Sextaccordes der zweiten Stufe durch seine Verwandlung in den Quarlsext-Accord ist ein solches Ereigniss. Wer hätte gedacht, dass die wahre a capella-Composition damit zu Grunde gehen würde!
Dieser Sextaccord auf der zweiten Durstufe muss überall stehen, wo das D im Basse cadenzirende Bedeutung hat und zu einem Abschlüsse nach <' führt, wie es bei den angegebenen Beispielen der Fall ist. In dem nächstfolgenden Satze begegnen wir einer Stelle (p. 37), wo Pergolese es wirklich so, also ganz correcl geschrieben bat; dieselbe ist auch noch wegen der Behandlung des Textes interessant, was aber erst im nächsten Abschnitt zur Sprache kommen wird :
(Largo. Viol.
Trombe.
Viola.
bo-nae
vo - Iva - la - lii
pax
pax
pax.
tiH-uar vo - («n - (n
l l i
tit
pax
pax.
Mit diesen Takten schliessl die erste, langsame Hälfte des dritten Satzes. Der erwähnte Uebergang nach G-dur mit der Se- cunde a im Basse ist also ganz nach der alten Weise; aber streng genommen passt dazu nicht der Quinlsext-Accord im vorherigen Takt, es hätte der kleine Dreiklang auf h sein müssen. Aehnlich wird mun auch fast bei allen übrigen Stellen, wo der in Rede siehende Accord zur Anwendung kommt, ein Schwanken bemerken. Seite 39, Takt S hat die Begleitung den reinen Sext-, der Gesang aber den Terzquarlsext-Accord. Seite 50, T. 5 erfreut uns ein reiner 6-Accord ; S. 8), T. 9 dagegen hat man im Gesänge wie in der Begleitung den Terz- <|uartsexl-Accord, also schwächliche Septimen- statt kernige Dreiklang-Harmonie. Seite 87, T. J hat der Componist nur deshalb die Quarte c hinzugenommen, weil er in seinem fünfstim- migen Satze nicht mit dem zweiten Sopran zu bleiben wusste.
Deshalb schreibt
statt durch denzwei-
ao - bit
ten Sopran eine andere Stimme zu verdoppeln. Man muss wohl annehmen, dass die neapolitanische Schule den Accord der siebenten Stufe nicht mehr als Dreiklang lehrte, in welchem jedes Intervall verdoppelt werden kann.
In dem C moll-Satze 'Christa eleison« kommt unser Accord dreimal vor: zuerst Seite 10, T. < < mit der Quarte in Alt, obwohl sich die Terz sehr gut gemacht haben würde, und die beiden ändern Haie (S. H , T. < 0, und S. 13, T. 3} ganz rein; die QuartenbeimiscbuDg war in diesen letzten Accorden allerdings nicht dringlich, weil eine der Singstimmen pausirt.
Diese drei Stellen aus dem Hollsatze hinzugenommen, erballen wir elf derartige Accorde in dem ganzen Stücke, den Schlussatz nicht mitgerechnet. Derselbe (»cum säurt» tpiritw mit einem langen amen in F-dur) bringt nun den Accord noch ebenfalls elfinal zur Anwendung, und zwar zweimal durch die Quarte ganz, dreimal halb geschädigt, und sechsmal völlig in- lacl erhalten. Hier wie sonst ist es gewöhnlich eine aushaltende Note bei fünfstimmigem Satze, welche Pergolese veranlagst, den Dreiklang in einen Seplimenaccord zu verwandeln; doch begreift man nicht, wie Jemand, der schreiben konnte:
(S. 401, T. U)
all anderen Stellen seinen Vortheil ganz vergass, wie z. B. in der Einleitung zum Amen:
De - i Pa-tris De - - i
wo es doch sehr nahe lag, den zweiten Sopran statt
etc.
singen zu lassen. Ein aushaltender Ton, wenn er irgendwie der herrschende ist, besitzt allerdings die Macht, nach sich die Harmonie zu gestalten; aber solches ist hier nicht der Fall, der zweite Sopran hat an jener Stelle nicht mehr Bedeutung, als irgend eine andere Stimme, und bewirkt durch sein dem Sep-
timenaccord fremdes c lediglich eine unangenehme Störung und Schwächung der Harmonie.
War die Begleitung wenigstens in den meisten angeführten Fällen von der beigemischten Quarte verschont geblieben, so ist die Bezifferung überall ganz rein davon. Blickt man auf den Conlinuo, nach welchem die Orgelbarmonie zu spielen war, so kennt Pergolese für seinen Organisten nur den alten Dreiklang, nirgends ist die Quarte und damit Dominantseplimen-Harmonie angedeutet. Sein Verfahren ist also von einem gewissen inneren Widerspruch nicht frei zu sprechen, was sich aus seiner Stellung als Uebergangsmann auch hinreichend erklärt. Traditionell hing er dem Alten an und übte es mit grosser Kunst; aber die Lehre war bereits etwas lax geworden, daher konnte sie für den Reichlhum und die Lebenslust eines solchen Schülers nicht überall mehr Gesetz sein. Weil der genannte Sextaccord der zweiten Stufe in dieser Hinsicht besonders lehrreich ist, muss - ten wir ihn hier eingehend untersuchen. (Forlsetzung folgt.)
Mitridate, italienische Oper von Mozart.
urt'i Werke. Leipzig, Breitkopf und Harte).
Serie V, Opern. Nr. 5: Mitridate, Re di Ponto, Opera seria in 3 atti. Partitur 477 Seiten Fol. Preis jg 13. 50. (1881.)
(Fortsetzung.)
Die vorstehenden Worte verfolgen zunächst den Zweck, diejenigen italienischen Operncomponislen , mit welchen der junge Hozart concurrirte, wenigstens soweit zu rehabilitiren. dass sie sich wieder in anständiger Gesellschaft sehen lassen können. In der Hoffnung , diesen Zweck wenigstens einiger- maassen erreicht zu haben , wollen wir den Gegenstand verlassen, um noch über die Arie an sich etwas zu bemerken.
Als Hozart sich zurOper wandte, befand sich die Virtuosen- Arie in einem Zustande der Entartung, doch nur zum Tbeil. Besehen wir die andere Seite der Hünze, so erblicken wir nichi Entartung, sondern Umbildung und nehmen das Eindringen von Elementen wahr, die unter dem Vorgeben, Virtuosen - Ausschweifungen zu beseitigen, zugleich die alle Idealform schädigten, ja mit der Zeit zerstörten. Von drei Seiten kam da* Neue heran und mit um so grösserer Macht, weil diese dm Seiten harmonisch zu einander passten. Das erste war die komische Oper, das zweite das Lied, das dritte die Instrumentalmusik.
Die komische Oper, früher der ernsten beigemengt, meistens in losen Scenen und zum Theil sogar nur in Zwischenspielen, erhielt erst eine wirkliche Bedeutung, als die alten italienischen Intermezzi um 1730 in Neapel durch den munteren und tief musikalischen Geist eines Pergolese neu belebt wurden. Ihr Einfluss auf die Operncomposition im Allgemeinen war in- dess Jahrzehnte lang noch nicht sehr bedeutend, bis um (760 Piccinni glänzend hervortrat. Sein Name war es, den der Knabe Wolfgang Hozart am meisten nennen hörte, wenn von den beliebtesten Bühnencomponisten des Tages die Rede war, und der Stil dieser Musik entsprach so sehr dem ganzen Zeit- bewusslsein, dass er dadurch allgemein verstanden und nachgeahmt wurde.
Das Lied, im Gegensatz zur Arie-, kann als Begleiter und naher Verwandter der komischen Oper bezeichnet werden. Nicht dass jene italienische Opera burta vorzugsweise das Lied gepflegt und hauptsächlich aus Liedern bestanden habe, — wenn die Leser hier demnächst einen Bericht über Piccinni's komische Hauploper erhalten, so werden sie aus demselben ersehen (was übrigens auch schon aus verwandten Werken Mozart's entnommen werden kann), dass die Opera bufla in der Pflege der virtuosen Arie der Opera seria nicht nachstand. Aber die komische Oper hat noch einen ändern Ursprung, und dieser liegt in dem Liederspiel oder Balladengesang, welcher merkwürdigerweise zur selben Zeit, als Pergolese erstand , in der Londoner »Bettler-Oper1 (1718) zuerst mit ungeheurem Erfolg auf die Bühne kam. Die Wirkung dieses Gesanges war mit der Zeil um so unwiderstehlicher, weil die gesammle Dichtung in dieselbe Bann einlenkte. Eben damals, als Piccinni durch seine »buona figliuola» der Opera buffa den ersten Platz im Theater eroberte, um (760, trat Percy mit seinen allen Balladen hervor, und wurde Goethe als der hervorragendste Dichter der neueren Zeiten zugleich der grössle Liederdichter, den man kennt. Dies bewirkte eine Umbildung nicht nur der Dichtungs-, sondern auch der Husikformen von Grund aus. Mozart liess die neue Macht voll auf sich wirken, wie man es von einem so «rossen Genie erwarten kann; seine Lieder gehören zu den frühesten wie zu den schönsten ihrer Art und können nur mit Goelhe's Gedichten verglichen werden. Weil sie bis dahin etwas nebensächlich behandelt waren , habe ich sie in dem Aufsalze »Mozarl's Lieder« (Allg. Mus. Ztg. l 877, Sp. (6—Hü; mit Rücksicht auf die Bedeutung, welche sie für Mozart's Entwicklung besitzen, im Zusammenhange besprochen. Ihr Werlh ist schwerlich zu überschätzen. Besonders wichtig sind die Jugenderzeugnisse unter ihnen , so wichtig , dass ich das Lied »die grossmüthige Gelassenheit o in dem angeführten Aufsalze Sp. 34 das ausserordenllichste und gehaltvollste Pro- duct aus seiner Jugendzeit genannt habe. Es entstand angeblich etwa ein Jahr nach der Oper Mitridate, was als zuverlässig gelten kann. Welche Bedeutung das Lied für Mozart halle und dass es von Kindheit an in seinen Gedanken eine bevorzugte Stellung einnahm, wird hieraus von selber klar. Nun sind aber Lied und Arie von einer grundverschiedenen Form. So lange das Lied seine einfach strophische Gestalt behält, entweder nur in i'iiii'in Theil oder mit Auf- und Abgesang, steht es friedlich neben der grossen Arie als glückliche Ergänzung und erfreuliche Abwechslung; aber von dem Augenblicke an, wo das Lied statt der strophischen die durchcomponirte Gestall annahm und damit in Recitativ und Arie übergriff, begann ein Kampf, der nalurgemäss mit einer Abschleifung und Auflösung der früher in Recilaliv und Arie gestalteten und klar geschiedenen Formen enden mussle. Von dem durchcomponirten Liede hat bereits Mozart unübertroffene Muster geschaffen : der Zwiespalt wurde also schon in seine eigne Ariencomposilion getragen, ja bereits bei Gluck's Reformen ist die neue Macht des Liedes wesentlich beiheiligt. Die nächste und für die Dauer folgenreichste Wirkung des Liedes auf die Arie bestand darin, dass es derselben sein eignes Maass unterschob. Das Maass des Liedes ist offene, das der Arie dagegen geschlossene Zusammensetzung; deshalb besitzt das Lied eine auslaufende und die Arie eine abgerundete Strophe. Seit etwa 1760 macht sich nun immer mehr das Sireben bemerklich , der Arie die Ruml- slrophe zu verkümmern. Man liess den Miltellheil fort oder zog ihn zusammen, bildete ihn mitunter auch zu einem langen Satze aus von abweichendem Tempo, worauf die Wiederholung des ersten Theiles unterblieb, so dass die Arie damit die Gestalt von zwei durchcomponirten Liedstrophen erhielt. Wo das da Capo noch beibehalten wurde , da erlitt es gewöhnlich eine Verkürzung in der Composilion, obwohl das Einzelne für die Virtuosen weit breiter als früher ausgesponnen wurde. Sehr oft fiel der Mittellheil ganz fort, dafür erfuhr der erste oder Hauptlheil ein da Capo in sich, aber ein musikalisch verändertes , indem die erste Hälfte zur Dominante aufstieg, die andere dann von dort auf den Grundton zurückging. Eine gewisse Abrundung und Harmonie war hiermit allerdings erreicht, aber eine mehr instrumentale, bei welcher der Gesang die Kosten zu bestreiten hatte. Als man erst so weit gekommen
war, wollte die alle Arie mit ihren festen drei Tlieilen nicht mehr schmecken ; man strich das da Capo, sehr oft auch den Milteltheil und experimentirle hin und her, compooirte auch in bekannte oder berühmte Werke neue Arien und Ariensälze hinein. Hierbei gelangle man aber mit den eigenen Arienversuchen zu keiner Form, die in künstlerischem Werth wie in allgemeiner Gültigkeit nur entfernt mit der preisgegebenen früheren Arie sich balle messen können, und das ist begreiflich ; denn da das ganze Gebiet von einem fremden Herrn regiert wurde , musste man diesem folgen, eigne Neigungen und Gesetze also unterdrücken. Erwägt man dies, so wird die Entwicklung verständlich, welche jener Theil der musikalischen Kunst bis in unsere Tage hinein genommen hat, und man wird sich zugleich sagen können, dass die Urlheile dieser ganzen Zeit über die altclassische Arie ohne Wertb sind. (Fortsetzung folgt.)
Jessonda
Oper von Spohr.
Eine Kritik aus dem Jahre 4817 von E. Kratz.
Vorbemerkung. Als die bekannte Oper Spohr's <8!6 in Hamburg zur Aufführung kam, lebte dort ein Dr. philos. E. Kratz, Kammersänger der Frau Prinzessin Wilhelm von Preussen, welcher die neuen Thealererscheinungen einer scharfen Kritik unterzog. Seine ungenirten Bemerkungen sind noch jetzt in mancher Hinsicht von Werth. Den nachfolgenden kleinen Aufsalz über Jessonda publicirle er in einem Schriftchen betitelt: »Kritik mehrerer literarischen und artistischen Erscheinungen in Hamburg vom November 4816 bis Mai <8t7, die Sensazion gemacht. Von E. Kratz. . . .« Hamburg und Bremen 1817. 68 Seiten kl. 8. (Der beireffende Aufsalz steht S. 5< — 55.)
Inhalt. Jessonda, eine Portugiesin, ist nach Ostindien gekommen und dort an einen alten Rajah vcrheirathet, welcher soeben gestorben. Die Oper beginnt mit Todesgesängen. Jessonda soll nach der Landessitle mit ihrem Manne verbrannt werden. Sie halte vor ihrer Verbeiralhung einen portugiesischen Oflicier geliebt, der in Ostindien war, aber wieder nach Europa zurück musste, d'Acunba. Dies theilt sie ihrer Schwester Amazily und zugleich mit, dass sie nur des Rajah Freundin gewesen si-i; ihre Liebe für d'Acunha ist noch so, als hatte sie nie eine Unterbrechung erlitten. Ein junger Bramine, Nadori, muss ihr ankündigen, sich zum Tode zu bereiten; er kann es aber kaum herausbringen, denn er verliebt sich dabei wider seine Pflicht In Amazily. Der Rajah befand sich vor seinem Tode mit den Portugiesen im Kriege, weil er sie aus einem ihrer Dörfer vertrieben; jetzt ist aber Waffenstillstand. Portugal hat frische Truppen hergesandt und einen neuen Anführer, welches d'Acunha ist. Auch er erinnert sich beim Betreten des Bodens seiner frühern Liebe wieder und erzählt seinem Hauptmanne viel davon. In seiner Gewalt befindet sich eine heilige Quelle, zu welcher Jessonda vor ihrem Tode nach dem Gebrauche noch geben muss, was er erlaubt. Er ist dabei, sie erkennt ihn sogleich und fulli in Ohnmacht; sie erneuern ihren Liebesbund. Auch Nadori verständigt sieb mit Amazily und verspricht, Alles zur Reitung Jessonda's zu tbun. Dies will auch d'Acunha ; aber er hat sein Wort gegeben, den Waffenstillstand nicht zu brechen, und darf darum nicht Gewalt brauchen. So muss Jessonda zum Tode, wie sehr sie sich dagegen sträubt. Unterdessen hat der Oberbramine Dandau, der Portugiesen leichter Herr zu werden, Nachts im geheim Truppen gegen sie gesandt, um sie zu überfallen. Nadori vcrrath das sogleich d'Acunha, welcher, durch diese Treulosigkeit seines Wortes entbunden, die Stadt stürmt, und noch zu rechter Zeit ankommt, um Jessonda zu retten.
Unheil. Eine schlechte Oper, Text und Musik.
Gründe. Der an sich gute Hauptgedanke : «Jessonda, die ein Opfer unmenschlicher Gebräuche werden soll, wird von ihrem alten Geliebten gerettet,« gehl durch seine nächste Umgebung, durch die schlechte Nebenhandlung und durch die grösgtenlheils flachen Karaklere, kurz! durch schlechte Bearbeitung des Stoffes zu Grunde.
Zur nächsten Umgebung gehört, dass sie an einen alten Mann verheiratbet war, dessen Freundinn sie nur gewesen sein will, was sie erst nach seinem Tode sagt und zwar der Schwester. Man ist um so geneigter, dies für eine Unwahrheit zu halten, da man kein Mädchen zur Freundinn beirathet, wenn man auch noch so alt ist, und die Schwester dies denn doch wohl eher gewusst haben würde. Eben dazu gehört, dass sie jetzt, wo sie nach den ihr wohlbekannten Landesgebräuchen sterben soll, so lebhaft an einen Geliebten denkt, zwischen dem und ihr es nie zu einer Erklärung gekommen, und der schon seil mehreren Jahren viele tausend Meilen von ihr ist, ohne dass sie das Geringste von ihm gehört, und dass sie bei seinem plötzlichen Erblicken ihn sogleich erkennt, als hätte sie ihn gestern erst gesehen. Alles fast unnatürlich , denn hätte sie d'Acunha wirklich geliebt, hätte sie keinen alten Mann ge- beiratbet. Bei ihm ist es natürlich, dass er beim Betreten des Bodens an seine frühere Liebe denkt und sie nicht sogleich wieder erkennt.
Zur schlechten Nebenhandlung gehört, dass sich diese Liebeserzählungen und Liebe nebst den Vorbereitungen zum Feuerlode durch zwei Acte schleppen und langweilig werden! Die letzteren werden im dritten Acle nun ernstlich, es dauert fast eine Viertelstunde lang, dass man es recht müde wird, das Götzenbild stürzt herab und am Ende des Actes kommt es endlich zum Verbrennen, aber die Befreiung ist auch sogleich da. Diese ist durch nichts vorbereitet; das Verbrennen, dass Dandau heimlich Truppen ausrücken lässt, Nadori dies d'Acunha anzeigt und dieser stürmt — alles kommt einem mit einmal über den Hals, so dass man, da zu alle dem Zeit gehört, nicht die Ueberzeugung von der Möglichkeit, welche blos begründete Handlungen bewirken, gewinnen kann, wie beim Maurer [»Maurer und Schlosser« von Auber] auf ähnliche Art. Es ist ein seichtes Spiel mit allem von Anfang bis zu Ende; denn auch der Raum ist so wenig geschieden , dass sie fast alle zusammen zu leben scheinen. — Der Zusammenhang der Worte fehlt selbst oft.
Zu den flachen Karakteren gehört zuerst Jessonda. Ein Mädchen, an einen alten Mann verheiralhet, ist nie ein interessanter Karakler; den Fall ausgenommen, dass sie gezwungen ward oder ihre Neigung der kindlichen Liebe zum Opfer brachte, der hier nicht ist. Ein Mensch ferner, der sich der Nothwendigkeit nicht unterwirft, wenn er zu ohnmächtig ist, dagegen anzukämpfen, ist gleichfalls ohne Interesse ; er zeigt nur Schwäche, wie hier Jessonda bei dem ihr bestimmten Tode; aber unverständig, ja lächerlich ist es, wenn sie gegen das Ende ruft: »ich will, ich muss leben«, da sie sich den Augenblick darauf der Macht der Religion unterwerfen muss. d'Acunha ist gleichfalls weder ein General, noch sonst etwas, flach durch und durch. Nadori, der seine Pflicht so leicht, so ohne allen Kampf vergessende Bramine, kann uns eben so nur gleichgültig sein, wenn nicht verächtlich. Und so die übrigen! — Auch sind die Namen grösstenlheils nicht wohlklingend, Dandau, d'Acunba, Jessonda zu voll für einen weiblichen Namen.
Die Musik. Spohr ist und wird kein Operncomponist werden. Ein solcher muss vor allem ein warmes Gefühl haben, um die verschiedenen Lagen des Lebens zu durchdringen; Spohr aber ist stolz und kalt, ändern Theils auch wieder zu leicht. Die Harmonie soll den Abgang der Hauptsache ersetzen, was sie seilen thut; daher sind seine Composizionen gelehrt, studiert, schwierig. Die Ouvertüre hat starke Reminiscenzen aus Othello, dem Freischütz und Preciosa, und hatte ich Lust, die Oper öfter zu hören, fände ich ihrer auch wohl noch mehrere ; das Uebrige, wie gesagt, gesucht, studiert, nie an
sprechend. Die Polonaise und das Duett zwischen Nadori und Amazily fangen angenehm an, aber kaum bis zur Hälfte, so schlägt ihm der Gelehrte wieder in den Nacken und es ist vorbei.
Die Oper wird sich nicht ballen, wie sie denn anderwärts schon vergessen ist.
Wie viel besser ist ein entfernt ähnlicher Stoff im 'Ferdinand Kortez« behandelt! wie vortrefflich in dem ähnlicheren »unterbrochenen Opferfeste«! und eben so in dem noch ähnlicheren »Axur.. ! Welche Karaklere in den letzteren, welche Handlung, welche Musiki
Berichte. Lelpilg.
Für das 47. Gewa n dhaus-Concert (16. Febr.) war ein Künstler gewonnen, der in dieser Saison schon einmal hier aufgetreten ist: Dr. Fr. KrUckl aus Hamburg, lieber dessen erstes Debüt berichteten wir nicht, da wir verhindert waren, dem Concerte beizuwohnen , mit um so grosserer Freude begrüssen wir daher diese Gelegenheit, VesSumles nachzuholen. Herr KrUckl schied am Ende der vorigen Saison aus dem Hamburger Opernpersonal aus, dem er in den letzten Jahren angehört halte, und lebt jetzt in Hamburg als Gesanglehrer, in welche Tbaligkeit er sich durch ein von grosaem Erfolge begleitetes Concert im Oclober daselbst einführte. Sein tiefer klangvoller Baryten zeigte sich gestern den Anforderungen, welche die von ihm gesungene Arie von tlturk »0 del mia dolce« an ihn stellte, vollkommen gewachsen. Hit grosser Geschicklichkeit verstand es der Sanger, den verschiedenen Coloraluren und schwierigen Stellen, an denen in dieser Arie wahrlich kein Hangel Ist, gerecht zu werden und dabei Alles mit dem Wohlklang der Stimme zu vereinbaren. Kunstvoll war der*Vortrag der drei Lieder: »Nachl- stuck« von Schubert, »Abendreih'n* von C. /'. Graduier und »Fluthen- reicber Euro« von Schumann, in welchem er unq Gelegenheit bot, sein Verbinden von Brust- und Köpften bewundern zu können. Durch reiche Beweise der Anerkennung sah sich Herr Dr. KrUckl genölhigt, als Zugabe ein Lied von Reinecke zu singen. — Der junge Pianoforle- virtuos Herr Carl Reisenauer ans Königsberg, der andere Solist dieses Abends, erntete ebenfalls vielen Beifall. Er halte das Ksdur- Concert von Beethoven und den ScAwnanit'schen »Carneval« zum Vortrage gewählt, beides Werke, die gründliche Technik und ausdrucksvolles Spiel erfordern, von denen besonders der Cameval« In seinen verschiedenartigen kleinen Theilen die grössle Mannigfaltigkeit der Ausbildung des Spielers verlangt. Herr Reisenauer wurde seinem künstlerischen Spiel angemessen sehr gut aufgenommen. — Ausser den erwähnten Stücken wurden als Orchesterwerke noch die Cdur-OuvertUre (Op. 4 4 S) von Beethoven und die Amoll-Symphonie von Hendelttohn gespielt.
Ein schönes, sich steigerndes Programm bot der 8. Kammermusik-Abend im Gewandhaus (18. Februar): Stiticbquartetl A-moll Op. 48 von Franz Schubert, liebenswürdig ansprechend; Ciavierquintett F-moll Op. 84 von Brahms, imposant und geistreich , Streichquartett B -du r Op. < 30 von Beethoven, Ibeils heiter und humoristisch, theils voll des tiefsten Gefühls. Das Spiel der Ausführende» (der Herren Concertmeisler Schradieck, Dollarn!, l Immer, Schröder und Eibenschutz) warcorrect und fliessend, namentlich auch in dem technisch a'usserst schwierigen Beelhoven'scben Quartett, doch ver- missten wir im letzteren, sowie in dem Quintett von Brahms mitunter die feinere Ausarbeitung, das tiefere Sichversenken in den Geist der Composition, während andererseits das charakteristisch Reizvolle der Schubert'sehen Husik, die durch die Molltonart sanft gedämpfte Heiterkeil, zu guter Wirkung gebracht wurde.
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No. 5. Italienisches Schifferlied 50
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Op. 880. 6 Rhipsodles bohemes.
No. 4 en La-mineur ;Amoll) 8t
No. i en Ut-mineur iCmoll) 80
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No. 4 en Re-mineur (D moll) 80
No. 5 en Mi-mineur (E moll) 80
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Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf <St Hürtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Stresse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg.
Di« AllRnn-n,.. Mnsik.it i »ch« Zeitung
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bandlangen la bciäeaou.
Allgemeine
Pro»: .1 i.ih. i. IS Mk. Prännm. 4Mk.M)Pf. Anzeigen: die ( teile Petitzeile oder di'ren Kaum 30 !'» li riefe und Ueldrr H «-r Jeu franco erbeten.
Musikalische Zeitung,
Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 1. März 1882.
Nr. 9.
XVII. Jahrgang.
Inhalt:
r.iovanui Bnltista Pcrgolese. (Fortsetzung.) — Spicilegia. (Fortsetzung). — Tigebuchblatter aus dem Munrhener Cnncei-lleben des Jahres 1K81/8». — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Battista Pergolese. A. Kirchenmusik.
l. PiinMIinniige H esse mil Orchester in Mir.
(Fortsetzung.)
4. Kl in leirii pa.r. C-dur. Von dem verhüll nissmiissig kurzen Salze isl schon \orhin der Schluss der ersten Hälfte als Ik-ispiel milgelheill. Diesem Largo folgt die zweite Hälfle Mlegro, aber mit demselben Texte, nur in umgekehrter Ordnung. Die Verlheiliing des Textes ist originell und nllenharl einen Tonsetzer, dessen Gedanken noch auf etwas anderes gerichtet waren , als auf die Abfassung feierlicher Kirchenstücke ; es ist etwas von dem Ellect der Huhne darin. »Largo: El in terra pax, pax liominibiis bonae tolunlalis (3 mal) pax uax pax. Alleyro: Bonae volnnlatis (3 mal) pax, et in terra pax pax.« Noch deutlicher als der Text isl nach dieser Seile hin die Mii- Mk, besonders in den letzten vier Takten:
Üb. u. Violl.
Troinbe.
Viola.
pur
et in ler-ra fax, pax, pax.
et m Irr-i n pojr, pax, pax
pax
g^gPS|
e( in ter-ra pax, pajc, pa.r.
Totti. Solo. XVII.
Tüll i.
Auch der Largo-Salz schliesst ähnlich auf >pax« mit Vierlel- noten und -Pausen , wie aus dem obigen Beispiel zu ersehen isl ; hier sieht also in lebhafterer Bewegung der bewussle Gegensatz. Wenn man sich nun das Allegro auch als ein sehr massiges vorstellt . so bleibt doch immer noch ein ziemliches Quantum von Lustigkeit übrig, welches sich mit diesem Texte nicht recht vertragen will. Es ist namentlich die , später bei Mozart mil so grosser Wirkung vorkommende Schlussweise des Gesanges mit untermischten Pausen. So etwas konnte nur ein für die Bühne priidestinirler Componist schreiben , und an dieser Stelle sehen wir die komische Oper um die Ecke blicken.
H. l.auilamit tr. Sopran l solo, G-dur. War die vorige Nummer nur kür/ , so ist dagegen diese Arie /iemlich ausgedehnt. Eu isl in allem Betracht ein interessantes Slück. Zunächst wegen der Korm. Trotz einer Länge von Ii6 Drei- achlel-Taklen besilzl die Arie keinen Miltellhe.il, sondern zerlegt sich in zwei Hälften , von denen die erste in der Tonart der Dominante, die zweite in der Tonica schliesst. Vorspiel und Gesang beginnen mit demselben Motiv, und zwar fängl der Gesang auch bei der zweiten Hälfte in G-dur an, obwohl die erste in D-dur abschloss ; das Hauptmotiv ist also wiederholt einge- prägl, und diese deutliche Markirung war bei Pergolese's Com- posilionsweise besonders vortheilhaft. Wie schon bemerkt, liebt er kurzen beständigen Wechsel von forle und piano , isl auch in der Modulalion weder entschieden , noch besonders reich an Mitleln , eine ebenmässige Fortleilung und doch reiche Entfaltung wird ihm in der freien Composition, wo er nicht den erlernten Conlrapunkl /.u Hülfe nehmen kann , ziemlich schwer. Er isl daher sowohl in Gefahr monoton zu werden, als seine Gebilde in kleine Gruppen auseinander fallen zu lassen. Letzlere Gefahr isl die grössere für ihn , weil seine Me- lodiebildung, ja sein ganzer musikalischer Oharakler nach dieser Seile neigt. Es ist nicht blos ein »usserliches Kokeltiren mil Piano und Forle , der Grund liegt tiefer. Man vergleiche nur folgende drei verwandle Weisen , in denen gewisse Texl- worle hier vorgetragen werden :
a. Viol. l.
lir-xr-di-ti - mus 9
- »o - di-ci-miM |Q| K_ 1 r t* T r j> i §j — i b / 1 ; * J*
e. Viol. I. Viol. II. rjHH&f r^ W^ -=±—* 1
Lau
da-mtu
be - n«-
dt- d-rnut
- da - ra-mut
Die Violine ist beigeschrieben wegen der dynamischen Bezeichnung. In der hier gewählten Betonung, in der Wiederholung dieser kleinen Gruppen und in dem ganzen Aufputz wird wohl Niemand eine dem Texte besonders angemessene Würde entdecken. Das sind al>er die kleinen Einfalle, an denen Pergolese so reich ist und die ihn als den wahren Vorläufer Mozirl's hinstellen. Die Heimath dieser kleinen sprechenden Figuren ist nun nicht die Kirchenmusik, ja nicht einmal das Oratorium oder die Opera seria — sondern wir sehen hier abermals, wie die komische Oper auf liebenswürdige Art um die Ecke blickt. Der ganze Satz ist aonmthig, gesauglich schön und sehr wirksam , man wird ihn bald lieb gewinnen. Die zweite Hälfte hat eine etwas grössere Ausdehnung als die erste und ist auch um soviel nachdrücklicher, in den Figuren glücklicher, was der Ge- sammlwirkung zu stallen kommt. Die andere Arie, welche in dieser Hesse noch vorhandeu ist, N° 9 »Quoniam tu solus sanclus« für den zweiten Sopran, hat dieselbe Form , mit dem Unterschiede, dass die zweite Hälfte nicht wieder in der To- nica, sondern in der Dominante beginnt.
6. Gratias agimut tibi. Emoll-Amoll. Chor zu fünf Stimmen über die Worte "propter magnam gloriam fuam« Allegro, dem aber ein Largo von nur drei Takten über »gmlias agimus tibi« voraufgebt, welches E-moll anfängl und E-dur endet. Das
Allegro beginnt und schliesst in A-moll. In diesem Stücke ist das Einzelne besser als das Ganze, obwohl letzleres nicht ohne Schwung und ersteres nicht ohne Fehler ist. Es ist etwas leichl gearbeitet und ermangelt der rechten Einheit. Stellen wie diese
und
zeigen keine sehr sorgliche Ueberlegung, und in
Violinen. Allegn. (S f\
ma -gnam, ma-gnam glo - ri-atn
M
±2 i- i
« »a
erblicken wir wieder das Gesicht der komischen Oper. Es sind nicht die leichten recitativartigen Betonungen , wodurch Dergleichen schon die Heimathsberechligung im komischen Bereiche erhall, denn dieselben können mil ausserordenllicher Wirkung in den erhabensten Gesängen auftreten, sondern der ganze Aufputz ist entscheidend.
7. Domine Deus Kex coelatit. D-dur. Duett für Sopran und Alt. Als das einzige Duelt der Messe nimmt es eine besondere Aufmerksamkeit in Anspruch. Es ist auch ziemlich breit ausgeführt und fugirt angelegt, so dass man mit einiger Erwartung an das Stück herantritt. Das Haupllhema, mit welchem das Vorspiel und darauf der Alt beginnt:
Andante. (Alt.)
Do-mi-ne De-tu Rex coe - le - ttit — verspricht allerdings nicht viel, denn hier haben wir die verzwickte Declamation der Melodien der neapolitanischen Schule, bei denen ein dem Sinne nach schöner Ausdruck nicht möglich ist. Der Alt singt sein Thema bis er im zwölften Takte in der Tonart der Dominante schliesst. Mit seiner Schlussnote fällt der Anfang des Soprans zusammen, welcher aber in A-dur sowohl beginnt als endet und bereits mit neun Takten fertig wird. Hierauf singen, beide neun Takle lang in Terzen zusammen und schliessen in H-moll, Weil dieser Schluss ungefähr in der Mitte steht, kann man das Bisherige als des Duettes erste Hälfte ansehen. Es tritt auch von hieran eine gewisse rückläufige Modulation ein, denn das Zwischenspiel leitet von H-moll in drei Takten nach A-dur. in welche Tonart jetzt der Sopran mit dem Anfangslhema einsetzt. Weil ihm schon nach vier Takten der Alt folgt, hofft man die bisher entbehrte kunstvolle Stimmen- verflechlung zu erhallen, wird aber geläusclil, denn der Alt singt seine vier Takte ebenfalls in der Einsamkeil, worauf zwar ein Zusammengehen erfolgt, aber lediglich wie vorhin, nur mit dem Unterschiede, dass stall der Terzen jetzt lauter Sexten vorgespannt werden. Zuerst kommen dieselben sieben Takle lang hinler einander, dann verschnaufen sich die Säuger während eines dreilaktigen Zwischenspiels, um darauf in sechs neuen Taklen wesenllich dasselbe zu sagen und greifen endlich nach einem Zwischentakle zu der Finalcadenz aus, die mit drei Takten abgelhan ist. Alles, wie gesagt, in Sexlen. Wie hieraus zu entnehmen ist, sieht die zweite Hälfte des vorliegenden Duettes etwas bunler aus, als die erste ; aber eine besondere Kunst wird man wohl nirgends bemerkt haben, weder in der Behandlung der Singslimmen, noch in der Formirung des ganzen Salzes. Wenn das Stück besser ist, als viele andere Duetten von ähnlicher Anlage und aus derselben Schule, so liegt es daran, dass Pergolese der Autor war, aus dessen Feder nichts Bedeutungsloses kam. Von den erwähnten Sextengängen mit dem verbindenden oder, wenn man will, trennenden Zwischenspiel müssen wir hier ein Beispiel geben: Violinen.
Bass und Viola.
Violinen.
^f=fffi=-J^-J=:^
' ^r^4
,,.. Viola. V
öriLL_j3_n:TjLM
u r-j ^ r» j. i i* r*, r,
Do - mi - ne D« tu
&^EE3E^-*
In der Begleitung zu »palris« wird man leicht wieder Elemente entdecken, die dem Sexlengange das Feierliche, was er an sich noch haben könnte, eher verkürzen als erhöhen. Aber es ist besonders das kleine Zwischenspiel, auf welches wir hier die Aufmerksamkeit lenken möchten. Dasselbe modulirl von D-dur nach A-moll, und entspricht einem gleich langen Zwischenspiel am Ende der ersten Hälfte, welches von H-moll ebenfalls nach A- ihn führt, was schon oben erwähnt wurde. Das eigentliche Bilornell modulirt nicht, es bleibt in der Tonart, ist also wirklich nur ein Nachklang des Gesanges und übcrlässt es den Sängern, am Schlüsse des Ritornells frei denjenigen Ton zu ergreifen, in welchem weiter gesungen wird. Das ist die beste, weil wahrhaft gesangliche Weise, während hier bei Pergolese's Zwischenspielen die Instrumente den Tou bestimmen, also die vormundschaftliche Führung des Gesanges übernehmen. Durch die Unfreiheit, welche dem Gesänge damit eigen wird , büsst derselbe jenen Ausdruck ein, der aus freier Selbstbestimmung hervorgeht und eben durch das in ihm liegende Unerwartete. Ueberraschende die Composition belebt. Bei Pergolese's Zwischenspielen drängt sich daher die Begleitung in einer Weise vor, die den Gesang schädigt; und hiermit machen wir die interessante Wahrnehmung, dass bereits bei ihm die Instrumentalmusik mitunter das Vocale zurück drängt. Wäre der wahrgenommene l'.ill vereinzelt, so könnte man ihn als bedeutungslos unberührt lassen , aber dass er für unsern Componisten charakteristisch ist, beweist das Gloria Nr. 3. Dort schliesst der Chor in C-dur, das Nachspiel läuft dann in den bisher gehörten Figuren noch drei Takte lang fort und wendet sich gegen Ende plötzlich nach G-dur. Der nächste Salz beginnt nun in G-dur, man möchte also geneigt sein sich damit zu beruhigen, dass Pergolese zu dem Gdur-Accord dieses Chores habe hinleiten wollen. Aber der Schluss auf G, den die Instrumente machen, ist formell so vollständig, wie er nur statthaft sein kann, wenn auch der vorauf gehende Gesang in derselben Tonart endet, mit anderen Worten, wenn die Instrumentallakte ein wirkliches Nachspiel bilden. So wie sie jetzt stehen, sind sie ein offenbarer MissgrilT. da sie dem dritten Satze den Abschluss rauben, ohne dem vierten irgendwie zu nützen.
S.a. Qui tollii peccata naindi, mistrere nobü.
b. Qui tollis peccata mundi, svscipe etc.
c. Qui sedm ad dexteram patru, miterere nobis.
Der hier aufgeführte dreitheilige Salz, der längste der ganzen Messe, muss seiner Form nach als ein Chor mit da Capo bezeichnet werden." Die 49 Takte, welche den Absatz 8» ausmachen, kommen bei 8C ohne irgend welche Veränderung wieder zum Vorschein, so dass nur die erste Hälfte des Textes verschieden ist. Zwischen beiden liegt der Millellheil 8b, der doppelt so lang isl als die beiden übrigen Theile zusammen genommen. In der Behandlung sind sie gleich, da überall Soli mit einfallenden kurzen Chören vorkommen. Der Vorsalz bei seiner gedrängten Haltung und schönen ausdrucksvollen Musik verdiente wohl zum Schlüsse vollständig wiederholt zu werden. Hierbei ergiebl sich nur der Uebelsland, dass die veränderten Worte »Qui sedes« elc. dem Solo zufallen und auf eine melodische Phrase kommen, welche für den früheren Text (Qui tollis etc.) besonders ausdrucksvoll war. Soll dieselbe nach der Weise des Liedes für verschiedene Texte gleich gut passen, so verflachl sie dadurch und tritt, das Gebiet des höheren Gesanges verlassend, eine Stufe liefer. Als ein freilich nur kleines Anzeichen der Gleichgültigkeit, die in dieser Sache schon bei Pergolese zu bemerken ist, verdient die Stelle beachtet zu werden. In Betracht der verschiedenen Texte würde eine etwas veränderte Musik dem da Capo mehr entsprochen haben, als die Note für Note gleiche, welche hier steht.
Der lange Miltelsatz gb »Qui tollis« elc. ist nur vierstimmig, er lässl den zweiten Sopran pausiren; doch wohl nicht, am diesen für die nächste Arie frisch zu erhalten? Hier treten die Solisten Iheils allein, theils vereint auf, beständig mit Chorabschnitten von ähnlicher Länge durchwebt oder von ihnen gefolgt. Die Durchsichtigkeit der Anlage steht zu der Wirkung der Musik wieder im richtigen Verhältniss; in dieser Hinsicht sind Pergolese's Tonsätze gewöhnlich musterhaft, aber eine schwungvolle Einheit wird man dem vorliegenden Satze nicht nachrühmen können, dazu sind Soli und Tutti zu wenig charakteristisch geschieden. Als eine Rarität muss der Schluss des Chores angemerkt werden:
tli- im' - cd - U - o-nem no -
Hier haben wir also in den beiden vorletzten Takten den erweiterten dreitheiligen Takt oder die Hemiole, die im Ganzen zu der Weise der neapolitanischen Schule nicht mehr recht passen will, aber für feierlichen Chorgesang stets am Orte isl.
9. (intiiiiiiin tu Mi/us- xiini-lii.i. Solo für Sopran II in fi-dur. In der Form der Arie N" 5 gleich , übertrifft sie dieselbe vielleicht noch an einschmeichelndem Reiz, aber nicht an geistlicher Würde. Wurden wir schon bei der Vorgängerin an Mozart erinnert, so isl solches hier noch mehr der Fall; in der Thal könnte Mozart das ganze Stück fast so geschrieben haben, wie es steht. Was vorhin über diese Weise Pergolese's bemerkt wurde, braucht also nicht wiederholt zu werden, es trifft bei ihm zu im Einzelnen wie im Ganzen und kehrt überall wieder. Diese Stelle :
so -ha öl - tis - »i-miu Viola all' 8va
zeigt uns abermals das Spiel von Forle und Piano an einem besonders auffallenden Beispiel, zugleich auch die etwas flach der Geige gestreckte Melodie. Eine andere Nuance haben wir hier:
10 - Itu tan - ctut so - tut Do-mi-nus
J «
die dann in der zweiten Hälfte der Arie noch etwas weiter aus- getändell wird :
Das ist allerdings in seiner Art hübsche Musik , nur nicht gerade zu diesem Texte; wie z. B. die obige Violastelle anders als in scherzhaften Compositionen eine passende Verwendung tiuden könnte, dürfte schwer zu sagen sein. Pergolese isl aber unerschöpflich an derartigen Einfallen , wie Mozart, und gleich ihm kennt er jenes feine Maasshalten, in welchem selbst das weniger Passende durch den Heiz der Harmonie besticht. Kreilich wirkten seine munteren und melodisch schönen Einfülle wie anlockende Verführer, welche die Menschen von dem Ausdruck des Erhabenen in der Musik abzogen. Es wurde schon vorhin bemerkt, dass die Form dieser Arie der vorigen gleich isl; auch die beiden Hälften, in welche sie zerfällt, sind ähnlich, denn in der ersten hat der Gesang 12 , in der letzten 25 Takte; diese Hälften bilden in der Composition zwei selbständige Stücke, die nur die Motive mit einander gemein haben, aber in der Verwendung derselben ganz frei verfahren. Also ist schon liier bei Pergolese die Arie so geformt, wie wir sie noch fünfzig Jahre später finden, z. B. bei Mozart.
(0. Cum Sancto Spiritu ... Amen. K-dur. Schlusschor. Die kleine Einleitung von 9 Takten ist presto, lebhaft und doch feierlich ; hieran schliesst sich ein langes »Amen« im */g-Takl, mit allegro bezeichnet. Das Amen ist ein frei fugirles Stück, welches ziemlich unscheinbar anfängt, sich aber zu einem interessanten und wahrhaft foringemässen Vocalsatze gestaltet. Trotz seiner Länge von <64 Takten finden keine ausfüllenden Wiederholungen statt, der Componist bietet immerfort neue Gestaltungen, in welchen selbst die Motive in einer und derselben Stimme kaum zweimal sich gleich bleiben. Es beweist dies sowohl den Reichlbum an Erfindung, wie auch die vollkommene Beherrschung des betreffenden mehrstimmigen Salzes bei Pergolese. Dieses Amen schrieb er als ein Seilenstück zu dem «Christa eleison«, und es ist ein würdiger Begleiter desselben geworden. Die Stimmführung ist überall vocaliuässig ; wie sehr bei chromatischen Gängen ungesanglicbe Schritte vermieden werden, zeigt dieses Beispiel:
welches als musterhaft in jeder Cumposilionslelire stehen sollte. Gegen Ende hin erhebt sich der Chor zu einer Steigerung, welche an die bekannte Stelle in Handel'* Halleluja erinnert. Der Scbluss des Amen und damit der ganzen Messe ist einfach :
a - men. n
men. a
men,
— —
wie denn überhaupt Pergolese's Chorschlüsse nicht durch Keier- lichkeit oder besondere Kunst sich auszeichnen.
(Fortsetzung folgt.)
Spicilegia.
(Vergl. Nr. «, Sp.
3.
Wie die Illusion nur den Schein der lebendigen Gestallen zum Inhalt habe , das ist ausser Schillers Kunstgtdicht auch von schärferen Aeslhelikern schon genugsam durchphilosophirt, nicht aber , wie diese Schein-Natur sich weiter erstreckt als wir merken. Schon das gemeine Leben der Gesellschaft ist davon durchdrungen ; nicht als unsittliche Handlung aussern sich die mancherlei Gleichnisse, Allegorien, Tropen und Worlrälh- sel, weil die ganze Sprache an sich schon mit Bildern durchwirkt ist, die ms als gültige Scheidemünze unentbehrlich sind.
Matlheson (1681 —1764), der berühmte musikalische Schriftsteller, brachte bezüglich der theatralischen Kirchenmusik das Sprüchlein zu Gange:
l iiiri'rsu- mundus exercet hislrionem (Die ganze Welt übt Schauspielerei)
was mit wenigem Scharfsinn sich dahin deuten lässt, das» viele, wo nicht alle Geselligkeilen der Menschen von Illusion durchzogen sind. Spricht nichl der Vater anders mil seinem Kinde als mil dem Könige — und das Kind anders zur Müller als zu seinesgleichen?
Das griechische Grundwort Hypokrit wird gesagt vom Heuchler und Schauspieler; diesen ist daher von allen Künsl- lern der gule Huf der Sittlichkeit am meisten gefährdet, so dass fromme Familien ihren Umgang fürchten. Mil Unrecht. Es mag sein, dass sein Beruf ihn an gefahrliche Ahgriinde zieht, indem die mehrfache Darstellung verschiedener Persönlichkeiten sein Gemüth verwirr!; wir haben auch in diesem gefährlichen Beruf tüchtige Künstler, die beim slrengslen Moralisten in Achtung stehen, weil nicht der Beruf, sondern die innerste Seelen- geslalt Quelle der Tugend, des sittlichen Lebens ist. Dass das Schauspiel an sich die Menschen nicht verschlechtern, sondern verbessern soll, hat Schiller in mehreren schönen Abhandlungen dargethan; Beispiele von Schauspielern wie Itfland, Devrient, EckhotT, Talma, Fleck u. A. sind berühmt und ehrenhaft nicht allein durch ihre Kunst.
4.
Die allgemeine Illusion schlägl ihr Wohnhaus am liebsten auf der Bühne auf, weil hier alle Sinne, vorzüglich aber die oberen des Lichtes und Tones be.schäfligt sind, und allerlei Volk von unten an seine Freude daran hat; darin liegt die Wurzel zu dem, was man neuerlich Gesammtkunsl genannt hat: der Gipfel aller Poesie, wie sie nur wenigen Völkern zu Theil geworden, eigentlich nur denen, die im vollen Maass die welthistorischen Stufen durchlebt haben; vom einfältigen Epos der Erzväter zu der sonderlichen Lyrik der einsamen Ritler und Heroen, zum drillen Zeitraum des mannigfachen Gelüm- mels, zum Drama des ausgebildeten Biirgerlhutns. — Auch das Drama li.it hislorische Perioden bestanden, woraus die Slernsehcr wiederum neue Drillinge weissagen in miltelaller- liche, classische und romantische — wir hallen inne mil den philosophischen Trichinen, um zu unserer einheimischen Zu- kunfls-Komödie den Spielraum zu räumen, der ihr gebührt.
t.
Unsere Zeit, insonderheit das lehr- und lernluslige peutsch- land, will bereils aus dem edlen Spiel des Scheines einen dialeklischen Uebergang vom Schein zur Wirklichkeit, den letzten kühnen Sprung der Schiller'schen Künstler auf Leben und Tod wagen, wie Einer von der romanischen Hegelei*), der schon vor 20 Jahren für möglich, wirklich und nolhwendig hielt: die freigewordene Musik würde in ihrem Gipfel sich überschwingen zum Drama ohne Musik.
Damit wäre unsere theure Kunst fast abgelhan, falls wir die übrigen Requisiten schon bei einander hallen: Schauspieler-Schulen vor allen Dingen, gestützt auf akademische Ausbildung durch Collegien ; Aeslhetik und Psychologie dürften nicht fehlen; zum Morgengruss würden die Schüler der Weisheil ein Capilel der Sprachvergleichung geniessen, um zu verstehen : »Im Anfang war das Wort« — und darauf den babylonischen Tim n n ausbauen.
Bis diese hohe Schule ferlig ist, werden wir uns jener Worte unserer liebsten Dichter genügen lassen , da von der Tonkunst
- ) Nicolo Marselli: La ragione della mu»ica modcrna. (Neapel 1860. 197 S. p. 40«.)
und Oper noch Einiges vorhanden ist, was lebensfähig scheint: was uns die heutige Oper Gutes aus der Väter Erbe gemessen lässt, was der Besserung fähig und bedürftig, und zu dem allen die Vergleichung und Wechselwirkung der Künste nach ihrem ethischen Werth, wo dann die Illusion 7.11 ihrer vollen Gültigkeil kommt auch in unserer Kunst, die bis bieher noch kaum
berührl isl- E. Krüger.
Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben des Jahres 1881/82.
(Vgl. Sp. »0 u. f. des vorigen Jahrgänge» dieser Zeitung.)
Den S7. Oclober Ish l.
Den Reigen der sogenannten Advent -Concerle eröffnete gestern Abend im Museumssaalc das Streichquartett den Herrn Concertmeislcr Waller. Demselben hallen sich wieder die Herren Kammermusiker Anton Thoms (ViolaJ und die Herren Hofmusiker Michael Steiger (zweite Violine) und Hans Wihan (Cello) beigesellt. Das Programm brachte, wenn auch nichts Neues, so doch länger nicht Gehörtes: Die Quartette Op. 76 Nr. 4 in B-dur von Joseph Haydn, Op. 95 in F-moll von Beethoven und das berühmte Sladler-Quintett in A-dur von Mozart für Streichinstrumente und Clarinelte. Im Allgemeinen waren die Vorträge sorgfältig vorbereitet; von dun einzelnen Stimmen zeigte sich auch diesmal wieder Herr Wihan am schwächsten : offenbar isl sein Ton den übrigen drei Stimmen nicht ebenbürtig. Am besten wurde das wunderherrliche, der Zeit trotzende daher niemals veraltende Quartett von Haydn, und von diesem wieder der erste Satz producirt, welchem in an- muthender Weise auch noch das Adagio folgte, während sowohl der Menuett als auch das Finale Allegro ma non troppo zu rasch genommen wurde und deshalb der Menuett den Charakter seiner Gattung und das Finale die ihm offenbar innewohnende komische Gravität vermissen liess. In dem hoch- pathetischen Beethoven - Quartett fehlte es einigermaassen an genauem Zusammenspiel und Ineinandergreifen , nicht minder an tiefer Erfassung des Inhaltes und der Bedeutung. In dem Städter-Quintett, so betitelt, weil dasselbe von Mozart (am 29. September (789) für den ausgezeichneten Clarinettisten und leichtsinnigen Freund Anton Sladler componirl worden isl, tritt bekanntlich das Blasinstrument dem Quarlelle ganz selbständig gegenüber. Ersleres erfordert daher einen Künstler allerersten Ranges. Ein solcher war der frühere Kammermusiker Faubel, von dem in Gemeinschaft mit Miltermaier, Kahl, Ebling und Joseph Menler ich dieses Werk öfters mit Vollendung vortragen hörte. Herr Harlmann ist zwar ein guter Orcheslerbläser; aber sein Ton isl eher etwas dumpf als glänzend , und seine Auffassung erhebt sich nicht über das Gewöhnliche. Indem nun die Streichinstrumente diese Mängel nicht auszugleichen vermochten, machte auch das Ganze keinen «rossen Eindruck.
Erfreulich ist es mir, einen trotz der Ungunst des Wellers /ahlreichen Besuch und lebhafte Theilnahme des Publikums congtatiren zu können.
Den J. November 1881.
Gestern, als am Allerheiligenlage, fand das erste Co n - cert der musikalischen Akademie im Odeonssaale üusser Abonnement statt. Dasselbe brachte eine Concession an die Anhänger der Zukunftsmusik und angeblich eine Nachfeier zu Franz Liszt's siebenzigstem Geburlstage, dessen Oratorium die beilige Elisabeth, Text von Otto Roquetle. Da ich weder ein Verehrer der Zukunftsmusik, noch der Orchesteroder Gesangscomposilionen von Franz Liszt bin, überdies aber noch andere Abhaltungsgründe für mich hatte, dispensirte ich
mich von der Betheiligung an dieser Feier; ich coostalire daher nur die Aufführung und berichte über dieselbe nach dem Hörensagen und nach den Erwähnungen in den Tagesblätlern. Hiernach war ein zahlreiches Publikum versammeil, welches anfänglich in zurückhaltender und kühler Stimmung verharrte und erst nach dem »Kosenwunder« elwas wärmer wurde. Von da an steigerte sich die Theilnahme mehr und mehr, und es erweckten einzelne Partien des Werkes, nicht minder dessen Schluss, enthusiaslische Kundgebungen. Ganz besonders fand Frau Weckerlin als heilige Elisabelh reichen Beifall. Eine Slö- niim wurde im Laufe des ersten Theiles dadurch veranlasst, dass einem beträchtlichen Theile des Publikums die Anzeige des Concertbeginnes für ' ^7 Uhr, stall wie gewöhnlich für 7 Uhr, nichl bekannt geworden war, weil dieselbe nicht genügende Veröffentlichung gefunden halle, in Folge dessen an der nach dem Concerlbeginne wie gewöhnlich geschlossenen Thüre eine Anzahl von Nachzüglern in sehr ungeslümer Weise durch Pollern und Geschrei Einlass verlangle. Jedenfalls wäre dessen Gewährung, wie die Sachen einmal lagen, unier zwei Uebeln das kleinere gewesen.
Den 8. November (88).
Sehr willkommen war mir die Ankündigung einer Soiree von Kammermusik- A benden des Herrn Bussmeyer, indem wir zwar hier durch Herrn Waller und Genossen ein ständiges Slreichquarlctl besilzen, das übrige umfangreiche Gebiel der Kammermusik aber sonst nur in Privalkreisen cul- livirl wird. Gestern fand im Museumssaale der erste dieser Abende statl. Die Anfangsnummer besland aus dem Trio Op. ((0 in G-moll von R. Schumann, bei welchem die Herren Hofmusiker Karl Hieber die Violine und Karl Ebner das Cello übernommen hallen. Die Composilion null in Schumann's lelzte Schaffensperiode: es äusserl sich in ihr bereits ein überreizter Zustand, wenn auch nichl gerade durch Verworrenheil, sondern durch Zerrissenheil nnd Mangel an Klarheil. Nur das Adagio konnte daher lebhafter ansprechen. Der Ciavier- und der Violinspieler genügte. Herr Ebner dagegen besitzl für solche Leistungen zu wenig Ton, Auffassung und Technik. Auslelzterein Grunde konnte auch die hierauf folgende Sonale Op. 69 in A-dur von Beelhoven, die übrigens an dieser Slelle vor gar nichl langer Zeil von demselben Ciavierspieler vorgelragen ge- hörl worden ist, trotz ihrer Ueberlegenheit als Composilion keine Wirkung machen, mochte Herr Bussmeyer seinen Part auch noch so correrl, obschon ziemlich schwunglos, vortragen. Non omnes licet adire Corinthvm; zu deutsch: »Nicht jeder Orcheslergeiger darf nach einer Beethoven'schen Sonate greifen I« Am meisten sagte mir das schöne moderne Quartett Op. i l von Sainl-Sae'ns in B-dur zu ; eine liebliche, hauptsächlich für das Ciavier berechnete Compositioo, welche unter Hinzutritt des Herrn Hofmusicus Karl Hieber (Viola) sehr tüchlig vorgetragen wurde. Das Publikum hatte sich sehr zahlreich eingefunden und gab seinen stereotypen Beifall zu erkennen.
Den (3. November 4881.
In der gestrigen zweiten Quartett-Soiree des Herrn Waller und Genossen Messen sich die Vortragenden wiederholt Ungehörigkeileo zu Schulden kommen, die ich nicht unbemerkt lassen kann. Die erste bestand darin, dass die Pro- duction ohrie allen ersichtlichen Grund um 11 Minuten nach der bestimmten Zeit anfing; die zweite in der mehrfach unterlassenen Wiederholung von Theilen , wo solche vom Conipo- nislen vorgeschrieben war. Das Programm brachle, wie gewöhnlich, lauter längst bekannte Sachen, wenn auch Com- posilionen ersten Ranges. Aber ich möchte doch an die Con- cerlgeber die Frage zn slellen mir erlauben: Giebt es denn ausser Beethoven, Mozart, Haydn und Schubert keine anderen Meister, von denen auch einmal Werke zu hören für das hier versammelte Publikum von Interesse wäre? ja vielleicht sogar von grösserem Interesse, als die unaufhörliche Wiederholung schon so oft gehörter classischer Composilionen? Was nun die gestrige Aufführung anlangt, so fand ich die erste Nummer der- selbeo, Beethoven's Trio Op. 9 Nr. 3 in C-moll für Violine, Viola und Cello um ungenügendsten ausgeführt. Aus dem ersten Salze wurde statt eines Allegro con spirito ein Presto; es fehlte an Reinheit des Zusammenspiels, und bei dem Cello an Fülle des Tones. Etwas besser gelang das hierauf folgende Adagio. Hit dem Amoll-Quartett Op. 29 Nr. l von Franz Schubert konnte man viel eher zufrieden sein. Der schwärmerisch elegische Charakter des ersten Satzes wurde glücklich getroffen ; der Menuett war reizend , und die ungarischen Motive im letzten Salze kamen charakteristisch zum Ausdrucke. Von dem grossen C dur-Quarlell Nr. 10 von Mozart gelangle das einleitende, durch seine Dissonanzen berühmte Adagio im ]/4~T"kte, weil zu schnell und ohne die nölhige Ausgleichung, soliin zu hart vorgetragen, nicht zur Klarheit. Besser war das hierauf folgende Allegro, während es dem zweiten Satze : Andante eantabile an Innigkeil und Vertiefung fehlte. Mit dem Menuette war ich einverstanden, und das Finale: Alleyro molto machte bei virtuosem Vortrage eine brillante Wirkang. Die zahlreich versammelten Zuhörer liessen es an Beifallsbezeugungen nach jedem einzelnen Schlüsse nicht fehlen.
Den 18. November 1881.
Ein ganz besonders interessantes Schauspiel gewährte das gestrige erste A bo u nement-Concert der musikalischen Akademie; ein bald 79jähriger Valer führte dem Publikum seine jüngste, erst im vergangenen Sommer zur Well gekommene Tochter vor. Der Vater war der kgl. General- Uusikdirector Franz Lachner, die Tochter dessen »siebente Suite für grosses Orchester in D-moll«. Sogleich will icli jedoch bemerken, dass die Vorführung durch den Vater nicht buchstäblich zu nehmen ist, sondern slall durch diesen durch den Hofkapellmeisler Herrn Levi slallfaod. Die ersle Suite von Lachner, ebenfalls in D-moll, erschien vor nahezu zwanzig Jahren; ich hoffte damals, der Meisler würde nach derselben auch wieder einmal zur Abwechslung zur Symphonie zurückkehren. Es scheint aber, dass er sich zu dieser classischen Form und zu so hohem Fluge nicht mehr enlschliessen konnte, indem er in der Zwischenzeit der ersten, die Ballsuite ungerechnet , noch sechs weitere Suilen von grösserem oder geringeren Werthe, jedoch stets interessanl concipirt und höchsl effeclvoll instrumenlirt, folgen liess. Nachdem seil dem Erscheinen der sechsten in C-dur bereits ein Zeilraum von nahezu 10 Jahren verstrichen ist und dieses Werk unverkennbar einen Nachlass in der Erfindung zu bekunden schien, war alles auf diese neue Spälfrucht sehr gespannt. Und siehe da , der alle Löwe hat wieder seine Klaue gezeigt; unsere musikalische Literatur ist um eine wunderbare Schöpfung reicher: wunderbar jedenfalls in so fern, als die Fähigkeil eines Mannes, in seinem neunuudsiebenzigslen Jahre ein so frisches, schwungvolles und complicirtes Kunstwerk herzustellen, Bewunderung erregen muss. Die Suite beslehl aus einer Ouvertüre, einem ernslen, rasch dabin stürmenden Salze, einem ganz originellen Scherzo mit interessanten Wendungen, einem Inlermezzo, das ungemein reizend, aber von der Art ist, wie Lachner schon mehrere geschrieben bat, und endlich einer höchst cbaraklerislischen Chaconne mil kunslvoller und brillanter Fuge, die sich gleichwohl gegen den Schluss hin etwas in Gemeinplätze verliert. Die Aufführung erwies sich so gut, als man sie bei der gegenwärtigen Zusammensetzung des Orcheslers und unier Levi's slets elwas lässiger Direclion erwarlen konnte. Die Aufnahme von Seile des Publikums war eine äussersl beifällige, jeder Salz wurde auf das Lebhafteste applaudirl, und der Componist am
Schlüsse stürmisch gerufen, in dessen Abwesenheil jedoch Levi dankte. Die von dem neuengagirten Mitgliede unserer Oper Herrn Siehr hierauf gesungene Bassarie : »Freiheit, dein Sonnenglanz« aus Beethoven's Ruinen von Athen scheint mir ihrer Kürze und unbestreitbaren Monotonie wegen zum Concerlvor- trage nicht recht zu passen. Die Stimmmiltel des Künstlers sind gut, seine Art zu singen aber ist uncultivirl, um nicht zu sagen roh. Ausserdem war der ersten Abiheilung des Concerls noch die Hebriden-Ouvertüre von Mendelssohn angereiht, die ohne besondere Feinheit und Nüancirung zum Vortrag kam. Slall endlich einmal wieder eine noch gar nichl oder wenigstens eine seltener gehörte Symphonie zu bringen, beliebte es der musikalischen Akademie, die schon so unendlich oft gehörte Cmoll- Symphonie von Beethoven ziemlich ausdruckslos abzuspielen. Uebrigens scheinl auch das Publikum keine Anstrengung Seitens der Produnrenden zu fordern, indem es quand-meme massenhaft herbeislröml und unermüdlich applaudirl. (Forlsetzung folgl.j
Berichte.
Leipzig, 34. Februar.
Wieder eine bekannte Opern-Ouvertüre, die zur ff«6«r'8chen Euryanlhe«, eroffnele das gestrige < 8. Gewandhnus-Cnncerl. Sollten wir in den Tadel einstimmen, welchen der Referent des Leipziger Tageblatts« neulich bei Aufführung der Freischülz-Ouver- liirc darüber laul werden liess, so geschiebl es nur, um an die grosse Vernachlässigung tu erinnern , welche sich das Gewandhaus hinsichllich der filieren Orchestcrmusik zu schulden kommen liissl. Ueber Gluck hinaus hört man , ausser Bach, sonst nie einen Ton. Wo bleiben die herrlichen Hündel'schen Orchesler-Concerte, die man doch schon faslan allen Orlcn wieder splell und vieles Andere dieser Art? Hiervon elwas zu biclen ist Pflicht eines so grossen Concertinsliluts. — Ausser Wcber's Ouvertüre brachle das Orchester noch die schüne, von Reinccke arrangirle »Ballelmusik* aus »Helena und Paris« von Gluck, und eine grosse neue Suile (Nr. T D-moll) von Fratu Lockntr. Auf die Einzelheiten dieser Suile können wir nichl naher eingehen (man vergleiche übrigens den Bericht aus München); der Gesammleindruck war ein vortrefflicher. Man gerülh in Verlegenheit, ob man der Ouvertüre oder dem reizenden Scherzo, dem lieblichen Andanlino oder der Ciacona c Fuga den Vorzug geben soll. Auf Ausführung sowie Erfolg seiner Suile kann der greise Com- ponisl slolz sein. — Als Concerlsüngerin slellle sich uns Fräulein LouisePyckaus Stockholm vor und begann ihre Leistung mit der Arie aus Hayda's »Schöpfung*: »Nun heut die Flur das frische dl Um Gern hat die Sängerin diese Arie sicherlich nicht gesungen, denn wir vermissten jedes Bestreben, ausdrucksvoll zu singen. Sie sieht den Brauch, ausser Liederchen auch eine grosse Arie singcu zu müssen, wohl als lästigen Zwang an, denn glänzen und Beifall erlangen wollte sie mit ihren drei schwedischen Liedern : »Mein und meine Harfe« von Kjerulf, »An meines Herzens Königin« von Agathe Bakkcr und »Weslberger Polska«, in deren Vorlrag sie völlig aufging. Dieselben wurden mit einer Wärme, einem Ausdruck in heiinatltlichen Laulen gesungen, welcher einer bessern Sache würdig gewesen wäre. Das Singen des Frl. Pyck hat auf uns den Eindruck des Unvollkommenen, Unfertigen gemacht. Mit Liedern wird sie dauernd nicht viel erreichen, wenn auch momentan dem corrupten Geschmack des Publikums diese leichte Speise sehr mundet. — Höher steht d«r Violinvirtuose Arno Hilf aus Moskau, der wohlverdienter Weise fUr seine Leistungen sehr beifällig aufgenommen wurde. Er spielte zuerst ein glücklicherweise kurzes Violinconcerl von Paganini und schliesslich »Ungarische Tanze« von Brahms, für Violine von Joachim arrangirl. Auszusetzen hüllen wir an seinem Spiel einen öfter unreinen und harten Ansatz und mitunter scharfen Ton. Er scheint wenigsten« das Talent tu besitzen, aus welchem ein Spieler ersten Ranges entstehen kann.
i««!
Akademie der Künste zu Berlin.
Sommercursus der Lehranstalten für Musik. A. Hochschule für Musik, Abtheilung für musikalische Compoaition.
Der Unterricht wird ertheilt durch die Professoren Grell, Kiel, Barglel und Ober-Kapellmeister Tailliert.
Die Aufnahmebedingungen sind aus dem Prospect ersichtlich, welcher im Geschäftszimmer der Akademie, Universiltttsstrasse No. 6, käuflich zu haben ist. Ebendahin haben die Aspiranten ihre an den unterzeichneten Vorsitzenden der Section zu richtenden Meldungen, unter Beifügung der im Abschnitt IV. des Prospects geforderten Nachweise und musikalischen Composilionen, bis zum 44. April einzureichen. Die Aufnahmeprüfung ßndet am 4 7. A pr i l, Morgens 40 Uhr, im Akaitemiegeb&ude statt.
B. Hochschule für Musik, Abtheilung für ausübende Tonkunst.
Director: Professor Ur. Joachim.
Die Aufnahmebedingungen sind aus dem Prospect ersichtlich, welcher im Bureau der Anstalt, Königsplalz No. 4, käuflich zu haben ist.
Die Anmeldungen sind schriftlich und portofrei unter Beifügung der im §. 7 des Prospects angegebenen nöthigen Nachweise spS- teslens t Wochen vor dem 4 7. April, Morgens 9 Uhr, stattfindenden Aufnahmeprüfung an das Direclorat der Anstalt, Königsplalz No. 4, in richten.
Die Prüfung Derer, welche sich zur Aufnahme in die Chorschule schriftlich angemeldet haben, wird am 10. April, Morgens 44 Uhr, die Prüfung Derjenigen, welche in den Chor aufgenommen zu werden wünschen, an demselben Tage um 4 l Uhr abgehalten. Die Aspiranten haben sich ohne weitere Benachrichtigung zu den Aufnahmeprüfungen einzuflnden.
6. Institut für Kirchenmusik (Alexanderstrasse No. 22).
üirector: Professor Haupt.
/.weck der Anstalt: Ausbildung von Organisten, Canloren, wie auch von Musiklehrern für höhere Lehranstalten, insbesondere Schullehrer-Seminare. Ausfuhrliche Prospecte sind durch den Direclor des Instituts zu beziehen.
Die Aufnahmeprüfung findet am 47. April, Morgens9 Uhr, im Locale des Instituts statt. Berlin, den 14. Februar 4881.
Der Vorsitzende der musikalischen Section des Senats: Ober-Kapellmeister
Taub er t-
I«)
Konkurs.
(H 50 N)
Eine aus 85 Mitgliedern bestehende Musik-GesHIschafl der französischen Schweiz sucht für sofort einen Nichtigen Dlreetor.
Bedingung: 6 Probestundcn per Woche je Abends.
Besoldung: 2000 Kranken jährlich; Copien und Arrangement der Musik einverstanden.
l" in jede nUliore Auskunft wende man sich an die Annoncen- Expedition Huseniteln & Togler in Keaenbarg, welche beauftragt Ist zu verhandeln.
W Verb« von
./. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winlerthur.
für
Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell
von
l l;i M-; l l u lx»i*.
Op. 54.
Zweite Folge. Pr. (t Jl. Soeben erschien :
Arrangement für Pianoforte zu vier Händen vom Compon islen.
_ Pr. 6 M. _ 119] Soeben erschien in meinem Verlage:
Phantasie
'i "gSoriett 6er ^eifi
für
componirt von
Hans Huber.
Pr. 4 Jt. Leipzig und Winterthnr. J. Rieter-Biedermann.
[SO] Neuer Verlag von Breitkopf & Härte! in L ei p-/ig.
Carl Beinecke,
Dirigent d«r Leipiigxr Q«w»iidb«asronr0r1«.
Fünf Tontoilder für Orchester.
No. 4. Romanze uns Hmm; Manfred».
No. :'. Vorspiel zum 5. Acte aus .Künig Manfred«.
N» 3. Idylle aus .Wilhelm Teil..
No. t. Dämmerung,
No. 5. Tanx unter der Dorfllnde aus den -Sommerlagsbildern.
Partitur .M 5. 50. Orchesterstimmen Jt 8. 50. Früher erschienene Orchesterwerke: Op. 72. Goncert fUr Pianoforle mit Orchester. Fismoll.
Partitur Jl 41. — Stimmen .« 4t. St. Op. 79. Symphonie für Orchester. A dur.
Partitur .v 4z. — Stimmen Jl 47. —. 0|> «o. Deutscher Triumph-Mama für Orchester
Partitur Jl S. — Stimmen Jl 7. —. Op. 4«4. Concert fUr die Violine mit Orchester.
Partitur Jt 40. — Stimmen uf 4l. 50 Op. U8. FeitOaVerUre für grosses Orchester.
Partitur Jl 6. — Stimmen Jl 9. —. Op. 455. Romanze für die Violine mit Orchester.
Partitur Jl «. — Stimmen .U 3. 50. Op. 16«. Zur Jubelfeier. Ouvertüre fär grosaes Orchester.
Partitur Jl S. — Stimmen Jt 9. 50.
!" l Verlag von
J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintenhur
25
kurze und leichte Choralvorspiele
für
Orgel.
Ein Beitrag zur Fördernng kirchlichen Orgelspiela
von
Gustav Merkel.
Op. 146.
frei* l Jl 50 .
Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf A ll.m.-i in Leipzig. Eipedition: Lelpslf, Dresdener Strasse «4. — Redaction: ürrgedorf bei Hamburg'. DU Allf»""* MiRik»liäch6 Zrilung «r»ch«iot reifelniissij »n jfdfm Mittwoch ud ist durch »H« PostimUr und Buchhandlungen in bexiehoD.
Allgemeine
Frei»: Jibrlkh IS Mk. Vi.-.i- li.,lnli,'ii, Prinnra. 4Hk.50Pf. Anzeigen: die ge»p>l- t«ne Petitzeile oder deren Raum 3« PC Briefe und Gelder werden frtnco erbeten.
Musikalische Zeitung.
Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander.
Leipzig, 8. März 1882.
Nr. 10.
XVII. Jahrgang.
Inhalt: Giovanni Batlisla Pergolese. (Fortsetzung.)— Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College ofMusic.)—Tagebuch- blatter aus dem Münchener Concerlleben des Jahres 1881/8«. (Fortsetzung.) — Berichte (Leipzig). — Anzeiger.
Giovanni Battista Fergolese.
(Fortsetzung.)
Das ist Pergolese's fünfstimmige Hesse, ein musikalisch reiches Werk, in welchem bereits die meisten Eigenlhümlich- keiten des Componisten zu Tage treten. ' Ein ergänzendes Seitenslück bildet die noch grösser angelegte und sicherlich auch etwas früher entstandene doppelchörige Messe in derselben Tonart.
U. IrkittlBBige leue für iwei Chöre und iwel Ircheiter iu Mir.
Dieselbe liegt mir in einer um <750 zu Rom angefertigten Handschrift vor, die den Titel führt:
Mtssa a due Cori obligati dal Sig". D. Gio. Battä Pergolen. In Koma presso Gaetano Kolali in iio Babbuino N° l r. 213 Seiten hoch Folio.
Die Handschrift ging also aus dem Geschäft von Gaetano Rosati hervor, ist daher gleichsam als ein Druck anzusehen; zur selben Zeit veranstaltete und verkaufte Breitkopf in Leipzig ebenfalls derartige Partituren in Copien statt in Drucken. Von beiden Firmen sind noch viele derartige Abschrift-Verlagswerke vorhanden.
Die doppelchörige Messe ist bei Fetis unter A, 3 aufgeführt und soll um 17)1 oder 1732 enlslanden sein zu der Feier, die in Folge eines Erdbebens für den Schutzpatron Neapels veranstaltet wurde. Dass wir nicht irren, wenn wir sie als etwa zwei Jahre vor der fünfslimmigen Messe entstanden ansehen, wird schon aus den weiter unten folgenden Bemerkungen über die Sologesänge klar werden. Pergolese entwickelte sich schnell und sein Leben kam früh zum Abschluss: es ist daher wichtig, aber auch .schwierig, den wirklichen Gang zu erforschen, welchen er als Künstler nahm; zu untersuchen, was er von der Schule mitbrachte, und dann in der leider so kurzen Zeit daraus bildete. Je mehr sich hier eine reiche Entwicklung auf einen engen Raum zusammen drängt, um so nothweodiger ist
- 1 In der vorstehenden Besprechung desselben wolle man folgende Druck- und Schreibversehen berichtigen.
Nr. 8, Sp. t i v Zeile l von unten: slalt *dem Führer am nächsten«,
lies: -ii.'H' i ml,,,, „ am nächsten*. Nr. 9, Sp. 134, Z. 16 v. u. slalt .Vorsatz« lies: Vordenalt*.
Sp. 11« fehlt bei dem zweiten Musikbeispiel derTeit; es muss heissen:
de
- Ita tan - ctut, to - lus Do- ml-i,ns. 10 - Im
l-l-i die in Nr. 8 Sp. 113 angeführte Wiener Ausgabe dieser Messe iil noch nachzutragen, dass dieselbe auf 106 Seiten hoch Folio gedruckt ist. XVII.
es, kritische Fernrohre zu Hülfe nehmen, aber um so näher liegt bei diesen künstlichen Handhaben auch die Gefahr der Täuschung. Hüten wir uns also, hier mehr ergründen und erklären zu wollen, als sich bei den vorhandenen Hülfsmitteln mit Sicherheit ausfindig machen lässl.
<. Kyrie. Eine Instrumental-Einleitung geht nicht voran, sondern mit der ersten Note beginnt auch der Gesang. Es ist aber ein sehr glücklicher und festlich feierlicher Anfang, wo sich die Stimmen beider Chöre vom Bass zum Sopran aufschwingen, zuerst in F-, dann in C-dur, und darauf durch F-moll abwärts gehen, um auf C-dur zu ruhen. Nur l 9 Takte lang, ist das Ganze ein grossarliger und höchst sinnvoller In- troitus des Werkes, denn das »eleison« findet bei allem festlichen Glänze seinen würdigen Ausdruck. Die Summen beider Chöre gehen zusammen, doch intonirt der erste Chor und der zweite folgt eine halbe Note später nach :
Ky-ri- t
^=^&*--»-
Die Begleitung dazu ist sehr lebhaft und halbtaktig respon- dirend, so dass die Figuren des ersten Orchesters immer im nächsten halben Takt von dem zweiten Orchester canonisch nachgeahmt werden, einfach, wohlklingend, lonreich und kunstreich. Es ist ohne Frage ein Satz, der sich neben den grb'ssten Meisterstücken sehen lassen kann. Das Orchester desselben besieht aus zwei Oboen, zwei Violinen, Violetla und Organo für den ersten, und zwei Violinen, Violetta und Organo für den zweiten Chor. In allen folgenden Sätzen wird statt Violetta geschrieben »Viola«. Beim Gratias treten Corni hinzu, die dann noch in mehreren Sätzen mitwirken. Nur das Orchester des ersten Chores verwendet Oboen und Hörner, das zweite beschränkt sich ausser der Orgel auf Saiteninstrumente.
10
Der Mittelsatz »CÄrwtte eleison^ ist auch in dieser Messe sehr ausgeführt, und der Largo-Nachsatz 'Kyrie eleison' wieder kurz, so dass eine Formen-Aehnlichkeit zwischen dieser und der fünfslimmigen Messe unverkennbar ist. Das »Christe eleison« ist ebenfalls ein fugirter Salz im allen Stil, und zwar auch in Moll (F-moll). Das Thema, welches der erste Chor auf diese Weise einführt:
gnügen betrachtet. Bei solcher Verdopplung treten dann die Stimmen unvermutbet auseinander, aber niemals mehr als höchstens zu neun Realstimmen, so dass die Bässe gemeinsam das Steuer führen. Eine lebhafte, die Grenze des Gesanges berührende Figur derselben Attegro. Sopran 1. /(. , n ^^F^^^^-T^^fi^rf-H^H e-l«-i'»on, r - If - i - ton, e-le-iton, e le - «'- Chri-tte e - le - ^^ . / » , _
i> \o- — fif~^\ ~Vt i — =1 »on, < - le-i-ton, e - le - i - ton,
Christi- «10 Organo 1. ' J ~J gj " J'jjm fl e - le - i-ion, e - le - i - ton, e - le - i - »on, —
ndet ihren Gegensatz in doppelganzen Noten , mit welchen ieselben Bässe bald hernach auftreten. Dann erhalten wir eine ngführung, die aber hier nur ein kurzes Sälzchen bildet und ei weitem nicht so bedeutend hervorlönl , wie in dem ver- wandten Satze der fünfslimmigen Messe. Bewegter und ton- eicber gestaltet sich darauf der Gesang über dem Orgelpunkt er Bässe und erreicht damit seinen höchsten Aufschwung, worauf vier Schlusslakle folgen. Dieser Schluss ist effectvoll esetzt : . -1 4 E
^U2jj2 (£= £ - i - »on, j b — r - Ä 1* vr r * 1 v r> d ÜJjZfr 1 M f f~^ — '-r -.- — u — H v B - - « -»on, « Tenor. lei Viol. I* , K 1 _ |>" -t-" |~~H §-rb — T 'S* i & L^- — —-^~. ^-h. i Jl^s — ^^ ('/.u - »to « Bast. - 14 - - - « - 90(lo voce CAri - »h «-I« - IT Z — i ^a.fMJ — &. J i T
e - le - i - ton,
v ' 1'ffpl -f- 5 8l> 5 fr j 9 87 57 3 ?^=_J^= 1 f e - le - i - ton, fr e - lei - »on, 1 M B « - lei - ton, § ^^~ e - l« - i - ton,
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- ) Es ist dieses das seit mehr als SO Jahren in London bestehende
der Nalional-Erziehungsschule (NationalTrainingSchool) herzustellen gesucht. Wir machten uns ohne Zeitverlust an die Arbeit, diese Verbindung zu erzielen, und einen Monat nach unserer Ernennung entschieden die Directoren der Royal Academy nach einer Stimmenmehrzahl von 10 zu i, und die Natioual- schule einstimmig, es sei sehr nützlich, dass diese vorgeschlagene Verbindung zu Stande komme, und jeder betreffende Theil ernannte ein Ober-Comite zur Ausführung der Vereinigung. Die genaue Besprechung aller Details der Verbindung zog sich eine ganze Zeit in die Länge wegen verschiedener Ursachen, wofür mein Comitö nicht verantwortlich war; aber endlich erklärte das Comite der Royal Academy die Sache nach längeren Unterhandlungen für abgemacht, so dass der Contraot abgeschlossen werden könne. Die Zustimmung der Nationalschule hatte man ebenfalls erhalten. Wieder verging einige Zeit, wegen der Erkrankung des Lord Dudley, des Präsidenten der Academy, — als endlich, zu meiner grossen Enttäuschung, die Directoren der Royal Academy ihre früheren Beschlüsse wieder umstiessen und sich weigerten, die Vereinigung erzielen zu helfen. Ich habe diese Thatsachen dargelegt, um mein Comite von dem Verdachte zu befreien, unnöthig den Korlgang der Sache gehemmt zu haben. Nach den vorhergegangenen Umständen ist es Sache Eurer Königl. Hoheit als des Präsidenten, das Volk zu ersuchen, die Hauptsache zu erzielen, welche Ew. Königl. Hoheit bei Ernennung des Comilra in Aussicht hatten, — nämlich die, ein College of Music zu gründen, welches in dem vereinigten Königreich in Bezug auf die Musik dieselbe Stellung einnehmen soll, wie in Deutschland das Conservatorium zu Berlin, in Frankreich das Conservalorium zu Paris und in Oesterreich das Conservatorium zu Wien.« Der Prinz von Wales redete darauf die Versammlung folgendermaassen an : Ich habe Sie heule zusammenberufen, die Abgeordneten der Provinzen und Städte Englands, die Würdenträger der Hochkirche und anderer religiösen und pädagogischen Körperschaften, hervorragende Colonislen, die sich zur Zeit in England aufhalten und die Vertreter der fremden Mächte, um mir zu helfen in der Beförderung eines nationalen Unternehmens — durch Beiträge zur Errichtung eines Royal College of Music. Wäre der Gegenstand nicht von nationaler Wichtigkeit, so würde ich Sie — die Häupter der Gesellschaft — nicht bemüht haben, heute zu mir zu kommen, und ich selber würde nicht die Verantwortung übernommen haben, als Leiter und Organisator des Unternehmens zu fungiren. Ich habe auch Sie eingeladen, die ersten Musiker und Musikhändler, die vorzüglichsten Instrumenlenmacher, die einflussreichslen Liebhaber und Patrone der Musik; und ich hoffe, dass es durch Zusammenwirken und Vereinigung dieser mächtigsten (most powerful) Elemente der Gesellschaft uns gelingen wird, ein Royal College of Music auf einer breiteren Grundlage zu errichten, als sie irgend eine der vorhandenen Institutionen dieser Art in England besitzt, würdig der gegenwärtigen Versammlung wie auch dieses Landes, für dessen Bestes Sie ersucht werden, Ihre Zeit, Ihr Geld und Ihren Einfluss herzugeben. (Beifall.) Ich beabsichtige nicht, Sie zu behelligen mit Beweisen von dem Nutzen, der aus einer solchen \ational-Mtt3ikicHule entspringen würde. Der Gegenstand ist erschöpfend behandelt von dem Prinzen Leopold in Manchester, und seine Rede ist der Welt bekannt. Er zeigte, dass, in Vergleich zu anderen Ländern, England vor dreihundert Jahren einen höheren Platz in der musikalischen Welt einnahm, als zu unserer Zeit; und er bewies, dass die fast allgemeine Errichtung von centralen und nationalen Musikschulen in anderen europäischen Ländern, so wie der Mangel einer solchen Schule in England, eine der Ursachen war, warum Conservatorium, welches anfangs einen recht lebhaften Aufschwung nahm, aber niemals eine besondere Bedeutung erlangt hat. der musikalische Forlschritt in diesem Lande nicht mit der Vermehrung des Beicbthums, der Volksmenge und der entsprechenden Entfaltung von Kunst und Wissenschaft Schritt gehalten bat. Die Hauplabsicbt der Reden, welche der Herzog von Edin- burg und Prinz Christian damals in Manchester hielten, war denn auch, die Öffentliche Unterstützung für ein solches Werk in Anspruch zu nehmen. Wie sie zeigten, ist die Musik weit kostspieliger als andere Künste, und die natürliche Befähigung zum Unterrichten findet sich in der Musik seltener, als in fast jeder anderen Kunst. (Beifall.) Sie sind deshalb gezwungen, wenn Sie gute Musiker haben wollen, die Mittel zu beschaffen, wodurch solche, welchen die Natur freigebig gute Ohren und gute Stimmen verlieh, aber dabei geizig war in der Zutheilung weltlichen Reichlhums, aus ihrem Dunkel hervorgesucht und zur Auszeichnung emporgehoben werden durch eine entsprechende Unterweisung. (Beifall.) Was ich hier gesagt habe, leitet natürlich zu einer kostenfreien Erziehung in der Musik, ingewissen Fällen ausserdem noch mit einem freien Unterhalt des Schülers verbunden; und dies ist es zunächst, wofür ich Ihre Theil- nahme und Ihre Beihülfe zu erhalten wünsche. Dieses System kostenloser Ausbildung ist eine der Hauptsachen, wodurch das neue Institut von dem bereits hier bestehenden Conservatorium (Royal Academy) und anderen ausgezeichneten Schulen sich unterscheiden wird. (Beifall.) Ich will damit nicht sagen, dass wir beabsichtigen, zahlende Schüler auszuschliessen. Eine solche Ma.issregel würde den musikalischen Talenten der höheren Stände den Weg zu dieser Hochschule verschliessen und würde ihr einen engherzigen und beschränkten Charakter aufprägen, was doch vor allem bei einem Institut zu vermeiden ist, welches als ein nationales alle Klassen des Landes in sich schliessen muss. Was ich zu schaffen suche, ist eine Institution, welche zu der Tonkunst in demselben Verhältniss steht, wie unsere grossen öffentlichen Schulen — die zu Eton und Winchester zum Beispiel — zu der allgemeinen Erziehung. Dort hat man auf der einen Seite Schüler, welche durch die Mittel der Stiftung erzogen werden; auf der anderen dagegen solche, welche keine directe Unterstützung durch die Stiftung empfangen. Beide Klassen von Schülern haben denselben Studiengang ; ihre Lehrer sind dieselben , ihre Belohnungen sind dieselben. Sie unterscheiden sich lediglich dadurch, dass die Stiftler Beihülfe von dem Institut empfangen, während die anderen, welche nicht im Stift sind, ihre ganze Erziehung allein bezahlen. Ich lege grosses Gewicht auf diese Vereinigung der beiden Systeme der Erziehung — des durch Unterstützung und des durch Zahlung bewirkten. Es setzt uns finanziell in den Stand, bezahlte Lehrer allerersten Ranges zu erhalten, die alle Zeit, welche sie überhaupt dem Unterrichten widmen können, ausschliesslich den Schülern ihres Institutes zuwenden. Aber besonders ist eine Vereinigung der verschiedenen Stände in einer gemeinsamen und höheren Berufstätigkeit das beste Mittel, die verschiedenen Stufen der Gesellschaft, verschieden an Reichthum und geselligem Verkehr, in ein Band des allgemeinen Enthusiasmus zu flechten. Jeder hat Vieles vom Ändern zu lernen, und dieses Erlernen geschieht am Besten in einer Anstalt, wo sich Alle zu künstlerischer Gleichheit vereinen. (Beifall.) Sehr wichtig ist ferner, dass sich in unserm Institut Leute befinden, welche die Musik nicht als ihren alleinigen Lebensberuf ansehen. Um die Musikkunst zur höchsten Vollkommenheit zu bringen, müssen diejenigen zur Hülfe gezogen werden, welche die beste Gelegenheit und Mittel besitzen zur allgemeinen Pflege geistiger Cultur. Ich meine die auf der höchsten Stufe der Bildung stehenden Klassen , die am mächtigsten sind, den Einfluss der Kunst über das ganze Land zu verbreiten. Sie sind die Quellen, aus denen der Strom der Civilisalion hinunterfliessl und in jeden Canal unseres gesammten geselligen Lebens eindringt. Ich will jetzt fortfahren, auf die Einzelheiten des Schemas, für welches ich Ihre Unterstützung erbitte, einzugehen und mit der Gründung beginnen, weil dieses derjenige Theil des Institutes ist, für welches Geld erforderlich sein wird. Die geringste Anzahl Schüler, welche erforderlich ist zur Begründung eines solchen Instituts, würde Ein Hundert sein. Von diesen sollten fünfzig kostenlos ausgebildet und fünfzig sowohl gänzlich unterhalten als auch ausgebildet werden. (Beifall.) Diese Schüler werden vermittelst öffentlicher Bewerbung (competition) im ganzen vereinigten Königreich auserlesen. Es wird eine Prüfung stattfinden , durch welche jeder Stadt, ja jedem Dorf im Königreich die Gelegenheit geboten wird , an der öffentlichen Wiililili.il theilzunehmeu. (Beifall.) Sobald man in einem Dorf- Chor riii grosses Genie erblickt, wird der Zögling nach London gebracht und kann, wenn er nur die erforderliche Fähigkeit besitzt, ein Beethoven oder Mendelssohn werden (Beifall) — und jede beliebige Musikschule kann ihren besten Zögling hergeben und ihn eine Zierde des Institutes werden lassen. Die Kosten der Unterhaltung und des Unterrichtes der Schüler schätze ich auf ungefähr £ 80 jährlich, die des Unterrichtet allein auf ungefähr £ ifl jährlich. Ich gebe mich der Hoffnung hin, dass Ihre Freigebigkeit mir die Mittel gewähren wird, wenigstens zwei Stellen für Fellows zu gründen , damit aufstrebende Musiker, die sich im Institute ausgezeichnet haben, nicht gezwungen sind , beim Beginn ihrer Berufslaufbahn die höheren Regungen ihrer Kunst der Nothwendigkeit sofortigen Brotverdiensles zu opfern. (Beifall.) Nachdem wir nun die Zahl unserer Grundschiiler bestimmt haben, ist die Frage, wohin wollen wir sie bringen? Ich brauche wohl nicht zu sagen, dass in London die Plätze nach der Elle und nicht nach Morgen verkauft werden, und dass eine Quadratelle in guter Lage oft eben so viel werth ist, als ein Quadrat-Morgen Landes in einem abgelegeneren Districl. Für die Gesundheit einer jugendlichen Gesellschaft ist aber reine freie Luft Hauptbedingung, besonders ist in einer Musikschule Raum erforderlich ; denn wie es uns der Herzog von Edinburgh in seinem Vortrage in Manchester bezeugt, können in einer gewöhnlichen Schule die Zöglinge gruppirt und classificirt werden, aber für die Schüler der Musik ist ein ausgedehnterer Raum erforderlich, entweder zur Uebung des Gesanges oder zur Instrumentalmusik und der einzelnen gesonderten Aufmerksamkeit ihrer Lehrer, und zwar in so grosser Ausdehnung, wie er in der Erziehung anderer Lehrfächer nie vorkommt. (Beifall.) Ferner muss die Oerllichkeit leicht zugänglich sein, damit sie von den verschiedenen Lehrern, die nöthig sind, bequem zu erreichen ist, denn obgleich ich hoffe, am Orte der Schule selbst eine grössere Zahl von Lehrern zu placiren, als bisher in irgend einer Musikschule versucht ist, so muss dennoch unzweifelhaft der Extra-Unterricht einen bedeutenden Theil der Unterweisung bilden. (Beifall.) Nun, was den Wohnsitz anlangt, freue ich mich, der Versammlung die allerbestimmteslen Zusicherungen geben zu können, ohne hierbei ihre Liberalität in Anspruch zu nehmen. Wir verdanken es der Vorsicht meines Vaters, des Prinzen Albert, dass zu einer Zeit, wo Süd-Kensington noch verhält- nissmässig weit von dem eigentlichen London entfernt war, ein grosser Grundbesitz, welcher der Ausslellungs-Gesellschafl gehörte, gekauft wurde in der Absicht, daselbst späterhin öffentliche Gebäude zu errichten. In den wenigen Jahren , welche seit jenem Ankauf verstrichen sind, hat sich aber eine Vorstadt in eine Stadt verwandelt. (Beifall.) Der erwähnte Grundbesitz liegt zwischen zwei Stationen der städtischen Eisenbahn und wird im Norden von einer der belebtesten Sirassen der Haupt- stadl berührt. . . . *) Das grosse Coocertbaus Albert Hall, das in ) Der Prinz sagt hier einige Wort« Über die Cotnmission der Londoner Weltausstellung von 4864, deren Präsident er war. In den der Nahe und auf dem derselben Gesellschaft gehörigen Grunde ist, wird mit dem neuen Conservatorium durch eine Brücke oder einen Tunnel verbunden werden, wodurch Uebungs-, Versammlungs- und Speisesäle, sowie zwei kleine Theater der Schule zur Verfügung stehen werden. Die frühere Ausstellungsgesellschaft, deren Präsident ich bin, wird ausser Aufführung der Baulichkeiten auch bereit sein, die Schule jährlich noch mit Geld zu unterstützen. (Beifall.) Um das Institut mit 400 Schülern im Stift zu erhalten, ist, abgesehen von den Kosten der Baulichkeiten, ein Jahreseinkommen von nicht weniger als £ 10,000 bis £ 12,000 [circa 220,000 Jf\ erforderlich. Der Grund wird jede Erweiterung gestatten, die später durch die liberale Unterstützung des Publikums oder der Regierung erwünscht oder möglich sein sollte. Eine Acte für die Errichtung dieses Musikinstituts ist bereits vorbereitet und dem Geheimen Rath eingereicht. Ich habe dabei selber die Präsidentschaft übernommen. (Lauter Beifall.) Die Leitung der Schule wird in den Händen eines Collegiums sein, betraut mit dem Amte, Gesetze zur Ordnung des Instituts zu geben, und eines ausübenden Comites, welches die Details der Verwaltung in Händen hat. Die Namen der Herren, welche das Collegium und das bevollmächtigte Comile bilden, werden veröffentlicht und werden, wie ich fest überzeugt bin, sowohl beim Publikum als auch in der musikalischen Welt Vertrauen finden. (Beifall.) Ich habe Ihnen jetzt meinen Plan dargelegt, und empfehle ich denselben Ihrer günstigen Erwägung. Einige wenige Worte muss ich nur noch hinzufügen, um irgend welche Missverständnisse meiner Absichten zu verhüten. Ich habe Sie nicht hierher berufen , um Sie um eine Unterstützung zu bitten für eine Schule, die lediglich berechtet ist, die Musik fortzupflanzen und zu verbessern durch jahrelangen guten Unterricht. Zu diesem Zwecke könnte man nur die jetzt bestehenden Schulen verbessern und verstärken. (Beifall.) Ich habe Sie nicht hierher berufen zu dem alleinigen Zweck, mir Ihren Beistand zu erbitten zur Erziehung junger verdienstvoller Musiker. Eine derartige Einrichtung ist nur ein Zweig der Gründung, die ich wünsche. Mein Ziel reicht weiter als alles soeben Erwähnte. Ich wünsche eine Anstalt zu errichten auf einer breiteren Basis und mit einem weiter reichenden Einflüsse, als irgend eine der in diesem Lande bestehenden Musikschulen oder Institute. (Hört, hört!) Es wird dort Musik der besten Art gelehrt werden ; es wird dort der Grund gelegt zur Erziehung, und in einigen Fällen zur kostenlosen Erhallung derjenigen Schüler, die sich durch Verdienste das Recht zu solchen Piivilegien erworben haben. (Beifall.) Aber es wird noch grösserer Vortheil daraus entstehen. Es wird für England sein, was das Berliner Conservatorium für Deutschland, das Pariser Conservalorium für Frankreich und das Wiener Conservatorium für Oesterreich i*l — der anerkannte Mittelpunkt und das Haupt der musikalischen Well. (Beifall.) Woher kommt es, dass Deutschland, Frankreich und Italien nationale Musikslire haben? Woher kommt es, dass England keine anerkannte Nalionalmusik sein eigen nennt* Es hat geschickte Componisten ; aber wir vermissen bei ihnen das wirkliche echte Nalionalleben und Kühlen. Den Grund brauchen wir nicht sehr weit zu suchen. Wir haben hier keinen Mittelpunkt der Musik , zu dem englische Musiker sich vertrauensvoll wenden können, um dort Belehrung, Rath und Anregung zu finden. Ich hoffe durch diese weiten Gesichtspunkte meines Entwurfs sämmlliche Anwesende für denselben zu gewinnen. Die Musiker müssen wünschen ihre Kunst zu verbessern, und das wird der Zweck und das Bestreben des Händen derselben befindet sich ein grosser Theil der damaligen Gebäude, sowie Grundbesitz von bedeutendem Umfang. Die Regierung kaufte es den ursprunglichen Unternehmern der Ausstellung ganz oder theilweise ab, so dass jetzt alles wesentlich als Staatseigentum anzusehen ist. Royal College sein. Und wer blos Liebhaber der Musik ist, muss einen Plan gutheissen, welcher sämmtlichen Unterthanen Ihrer Majestät so edle Vergnügungen bereitet (Beifall), Vergnügungen, die Sie Alle so gern geniessen. Denjenigen, die als Geschäftsleute unempfindlich sind für Musik, habe ich nur zu sagen: Um das Volk zu erheben, ist es nölhig, dass seine Gemüths- bewegungen gereinigt und seine Einbildungskräfte veredelt werden. Um das natürliche Verlangen nach Gemüthserregung zu stillen, muss eine unschuldige, gesunde Art und Weise hergestellt werden, um die Leidenschaften nicht dem Trunk und ändern unwürdigen Vergnügungen anheimfallen zu sehen. (Beifall.) Die Musik ist von unmittelbarem Einfluss auf das Gemüth, und sie kann nicht gemissbraucht werden, denn keine Ueber- treibung der Musik ist nachtheilig (injurious). Ihnen diese grosse nationale Frage vorlegend, folge ich dem Beispiele meines Vaters, indem ich mich erbiete, an die Spitze eines grossen Unternehmens von grosser gesellschaftlicher Bedeutung zu treten. Ich habe Sie um Ihren Beistand gebeten und erwarte Ihre Antwort mit Vertrauen. Ich bin überzeugt, dass Sie der Nation, welche Sie vertreten, würdig sein wird. (Beifall.) An Sie, meine Herren Statthalter, wende ich mich besonders und hoffe , Sie werden in den Provinzen , die Sie vertreten , Versammlungen halten, denn es ist wünschenswerth, dass aus allen Theilen des Landes Beiträge geliefert werden, um das Interesse des Volkes für Musik zu bezeugen. Ich gebe mich der festen Hoffnung hin, dass Sie, Herr Ober-Bür?ermeister von London und andere anwesende Bürgermeister, mir behülflich sein werden, indem Sie den Versammlungen Ihrer Mitbürger vorstehen, sie zu Beitragen für dieses nationale Institut zu veranlassen. (Beifall.) Ich zweifle nicht, dass ich mit Vertrauen auf die Würdenträger der Kirche und andere geistliche und pädagogische Vorstände, welche so freundlich sich heute eingefunden haben, bauen kann, ihre Gemeinden und Chöre zu ermahnen, dass auch die geringste Beisteuer ein dankbares Zeugniss liefern wird von dem Interesse des englischen Volkes für die Verbesserung einer Kunst, welche mehr als jede andere fromme Gefühle und bei öffentlichem wie privatem Gottesdienste Enthusiasmus erregt. (Beifall.) Ich habe wohl ein Recht, von Denen den grösslen Beistand zu verlangen, die sich direct für Musik interessiren, entweder als Männer vom Fach oder als Liebhaber ; denn zu ihrem Nutzen und mit der Aussicht, den Einfluss der Wissenschaft, der sie sich widmen, auszudehnen, haben wir uns heute hier versammelt, um ein centralesNalional- Musikinstitut zu gründen. (Beifall.) Ich kenne die Anhänglichkeit unserer Brüder in den Colonien ; sie werden nicht zurückstehen dem Mutterlande zu helfen. Von fremden Ländern habe ich jeder Zeit so viele Beweise der Zuneigung und Sympathie erhalten, dass ich mit Vertrauen auf sie blicken kann, ihre Unterstützung einem Institute zu geben, dessen Thore für alle Nationen geöffnet sein werden. Zum Schluss noch eine praktische Bemerkung. Ich baue darauf, dass von allen hier Anwesenden ein Jeder mich von Zeit zu Zeit in Kennlniss setzen werde von den von ihm gelhanen Schritten, um Beisteuern zu erlangen, und dass man die erhaltenen Beitrüge dem Secrelär ausliefern wird. Was mich betrifft, so werde ich Sorge tragen, so bald ich im Stande bin, mir ein Urtheil zu bilden über die Ausdehnung, in welcher die Nation unsere Bitte unterstützt, den Beitragenden und dem Volke die Einzelheilen der Errichtung des Instituts, dessen allgemeinen Grundriss ich in meiner Ansprache an Sie beschrieben habe, milzulheilen. (Lauter Beifall.) (Schluss folgt.) Tagebuchblätter aus dem Munchener Concert- leben des Jahres 1881/82. (Fortsetzung.) Den J7. November )88(. Beim Eintritt in den Odeonsaal, in welchem gestern das erste diesjährige Concert der kgl. Vocalkapelle stattfinden sollte, wurde dem Besucher die freudige Ueberraschung zu Theil, ein ganz ungewöhnlich zahlreiches Publikum anzutreffen, obwohl dasProgramm kaum eine Nummer ersten Ranges in Aussicht stellte. Es scheint sohio, dass das Wohlgefallen der Musikfreunde an der in diesen Concerten gebotenen Musik- galtung im Wachsen begriffen ist. Die Soiree begann mit der fünfstimmigen Motette : »Der Gerechte« von Joh. Christoph Bach, einem Werke voll einfacher Grosse, in welchem sich die Klangschönheit des italienischen Kirchenstils mit der charaktervollen Kraft deutscher Empfindungsweise paart. Derselben folgte die vierstimmige Motette : »Ach Herr in deine Hände« von Gallus Dressler, gleich vollendet hinsichtlich ihres Gehalts wie ihrer Form. Nach diesen trefflichen Stücken hatten das vierstimmige Salve regina Op. 13 von Moritz Hauptmann durch seine modernen Anklänge, wie auch «Christus resurgens«, achtstimmig von Felice Anerio, welch letzleres zu unruhig vorgetragen wurde, einen schwierigen Sland. Auch die beiden Canons für Frauenchor aus Op. <3 von Carl Reinecke wollten nicht recht verfangen, indem sie ziemlich unbedeutend klangen. Hierauf erwiesen sich, wenn auch ohne hervortretende Originalität, drei vierstimmige Lieder aus Op. 40 von Max Zenger: »An die Entfernte», »Wiedersehen« und »Der welke Kranz« von schöner Wirkung. Die beste unter den modernen Nummern war entschieden die letzte: »Dörper Tanzweise«, vierstimmiger Chor Op. 35 von Philipp Scharwenka, die sich durch originelle und pikante Melodie auszeichnete. Nachdem der Kammer- und Bühnensänger Herr Yogi, wie er es gern zu Ihun pflegt, zuerst zu- und dann wieder abgesagt hatte, trat für den Sologesang die hiesige Concerlsa'ngerin Frau Schimon-Hegan ein, welche in der ersten Abtheilung das Publikum durch den stilvollen Vorlrag einer Ariette von Cesti, dann einer Sicilienne von Per- golese erfreute, und in der zweiten drei Lieder von Mendelssohn : Frühlingslied, altdeutsches Lied, und »lieber die Bergen unter grösstem Beifall vortrug. Als Ciavierspieler producirte sich ohne sonderlichen Ausdruck und Erfolg ein Herr Hermann Zoch mit einem Bach'schen Präludium, den Variationen von G. F. Händel in E-dur und einigen Nummern aus den Wanderbildern Op. < 7 von W. Jensen. An Quantität liess das Programm offenbar nichts zu wünschen übrig; die Qualität der Ausführung war grösslentheils lobenswert!). Den 4. December 1881. Während das vorige Concert das neueste Erzeugniss eines greisen Meislers an der Spitze trug, brachte das gestrige z w eite Abonnement-Concerl der musikalischen Akademie das eines ganz jungen, des Hofmusicus Friedrich Sander unter dem Titel: Suite für Streichorchester. War auch der Inhalt dieses Werkes nicht uninteressant, so scheint es mir doch die Aufgabe dieser Concerte zu sein, nur vollständig reife Früchte des musikalischen Genius älterer und neuerer Zeit zur Aufführung zu bringen. Zu diesen aber kann ich Herrn Sander's Werk, ungeachtet seiner frischen und originellen Gedanken, seiner von Gewandtheit zeugenden Faclur und seiner sicheren Behandlung der Instrumentation nicht zählen. Auszusetzen habe ich überdies an dem Werke, dass dasselbe kein einziges Tanzslück enthält, während die Suite nach ihrem ursprünglichen Begriffe eine Reihenfolge von solchen sein soll; so wie dass die Violinen an vielen Stellen sich in zu hoher Lage bewegen, wodurch bei der ungleichen und unzureichenden Stärke der Spieler häufig Unreinheilen verursacht wurden. Dass der Componisl, theils in Anerkennung seiner Leistung, theils um die Neugierde des Publikums zu befriedigen , gerufen wurde, versieht sich unter den gegebenen Umständen von selbst. Das hierauf von dem Herrn Hofmusicus Ferdinand Hartmann geblasene elwas veraltete Clarinett-Concerl von C. M. von Weber wurde zwar ebenfalls beifällig aufgenommen, erregle aber doch in mir schmerzliche Sehnsucht nach unsern leider geschiedenen Bläsern Bärmann sen. und jun., dann Faubel; namentlich nach deren edlem Ton und künsllerischer Auffassung. In der hierauf folgenden Iragischen Ouvertüre Op. 8) von Joh. Umhin- glaube ich einen bedeutenden Nachlass der'Schaffungs- kraft des Componisten wahrzunehmen. Die Ouvertüre enthält zwar gule thematische Arbeit; ich konnte aber darin weder packende Stellen, noch irgend einen wirklich tragischen Zug entdecken ; ihr Titel hat sonach in mir Erwartungen angeregt, welche nicht erfüllt worden sind. Unser von allen Bühnen gegenwärtig viel umworbener und für Wien gewonnener Bary- lon Herr Reichmann sang zu meiner grossen Freude mit prach- voller Summe und angemessenem, also nichl zu theatralischem Ausdruck die grosse Arie aus »Templer und Jüdin« von H. Marschner : »Mich zu verschmähen !« Möchte der Wunsch, diesen trefflichen Sänger öfters in Concerten zu hören, von ihm, so lang er uns noch angehört, doch berücksichtigt werden. Die den Schluss des Concerles bildende kleine, aber reizende Symphonie Op. 20 in B-dur von Niels W. Gade scheint von dem Dirigenten Herrn Levy und daher auch von dem Orchesler sehr stiefmütterlich behandelt worden zu sein. Sie war offenbar nur oberflächlich \orbereilel und wurde höchstens im letzten Satze, Allegro molto vivace, einigermaassen schwungvoll producirt. Den 6. December 1881. Der zweite Kammermusik-Abend des Herrn Bussmeier und Genossen im Museumssaale brachle an der Spitze die Krone aller Trios für Ciavier und Streichinslrumente — Op. 97 von Beethoven. Jeder Salz dieser herrlichen Compo- silion enthält eine Welt von auserlesensten musikalischen Schönheilen ; zu ihrem Vortrage gehören aber Künstler allerersten Ranges, wozu ich weder den Herrn Bussmeier, noch seine Begleiter, die Herren Hofmusiker Max Hieber und Ebner, zählen kann. Die Wirkung dieser Nummer war deshalb auch keine ergreifende. Auch die so melodiöse und lief empfundene Sonate in Es-dur von Mozart für Ciavier und Violine ging ziemlich ausdrucks- und spurlos vorüber. Den meisten Beifall erhielt mit Recht das Quintett Op. 70 von G. Onslow, ein charaktervolles und kühnauftrelendes Stück, bei welchem sich auch der Ciavierspieler zu lebhafteren Kundgebungen von Temperament aufraffte und ausser den bereits Genannten noch die Herren Hofmusiker Max Hieber als Viola- und Kammermusiker Sigler als Contrabassist mitwirkten. Der Besuch war sehr zahlreich, und das Publikum, wie immer, sehr bereitwillig im Beifallspenden. Den g. December l ssi Die Herren Walter und Genossen haben sich diesmal ungemein beeilt, gestern Abend den beiden vorhergegangenen auch schon die dritte und letzte Quartett-Soiree im Museumssaale folgen zu lassen. Ich bin leider nicht in der Lage, über das Programm oder über dessen Ausführung besondere Lobeserhebungen auszusprechen. Das erste der pro- ducirten Stücke, das Quartett Nr. 6 in A-dur von Dilters- dorf, das eigentlich keine thematische Durchführung, sondern nur oft wiederholte und aneinander gereihte Themas enthält und sich in ewigen Terzen- und Sextengängen bewegt, dürfte denn doch eben so gut wie z. B. die Pleyel'schcn Ciavier- Sonaten als zu veraltet erscheinen , um den an Mozart, Haydn und Beethoven gewöhnten Concertbesuchern der Gegenwart aufgetischt zu werden. Immerhin konnte man wenigstens mit der Art und Weise zufrieden sein , wie dieses historische Cu- riosum vorgetragen wurde, während das hierauf folgende, unendlich höher stehende Quartett Op. 33 Nr. 44 in B-dur von Jos. Haydn hinsichtlich der Wiedergabe viel schlechter wegkam. Unreinheit der Stimmung und Intonation, oberflächliche Auffassung, Hangel an Ausdruck des diesem schönen Werke insbesondere im Scherzo und im Presto so reichlich innewohnenden Humors verhinderten jeglichen wahren Genuss. Zum Schlüsse wenigstens hüllen die Herren Concerlgeber, die es sich seither durch unablässige Wiederholung schon ungemein oft gehörter Composilionen sehr bequem gemacht haben, durch Vorführung einer seilen oder noch gar nicht gehörten Compo- silion elwas Uebriges thun sollen. Doch nein: wie schon seit vielen Jahren blieben auch diesmal Spohr, Onslow, Hendelssohn, Schumann u. A. unberücksichtigt! Es wurde wieder zu dem, wenn auch wunderbar schönen, aber doch durch zahllos wiederholte Vorführungen, namentlich in mangelhafter Repro- duclion, mir beinahe ungeniessbar gemachten Septett Op. St von Beethoven zurückgegriffen, bei welchem ausser den Quar- teltspielern noch die Herren Kammermusiker Strauss, Mayer und Sigler, dann Herr Hofmusiker Harlmann auf dem Hörn, Fagotte, Contrabasse und Clarinette mitwirkten. Von einer sorgfälligen Vorbereitung und weihevollen Ausführung war auch hier nicht die Rede; das immer zufriedene, zahlreich versammelte Publikum war mit seinem Beifall doch nicht sparsam. Den n. December l Msi . Dem Oratorien-Vereine ging — diesmal im Museumssaale — sein glücklicher Rival, der Münchner Chorverein gestern voran. Diese Production war besonders anziehend durch die Mitwirkung der Gallin des Dirigenten, der Frau Kammersängerin Malhilde Wekerlin-Bussmeier. Der Verein bewies, dass er auf der im vorletzten und letzten Winter betretenen Bahn rüstig weiter strebt. Besonders zwei A capella- Chöre: Ecce Homo von Palestrina und Salve regina von Orlando di Lasso, heikle Aufgaben für einen immerhin noch jungen Verein, klangen rein und frei; sie zeugten von gründlichem Studium. Das Stabat mater von Astorga ist ein Werk, das mit dem strengen Slil der Schule die süsse Melodik des Südländers verbindet. Letzteres ist insbesondere in den Solonummern der Fall, kam aber darin nicht immer zum Ausdruck, wenngleich Frau Wekerlin durch den Wohlklang ihrer Stimme alle Anwesenden entzückte und von zwei tüchtigen Dilettanten, Herrn Oberinspector Gebhard als Tenor und Herrn Leythäuser als Bass, erfolgreich unterstützt wurde. Der 23. Psalm von Franz Schubert Op. 123 für vier Frauenstimmen, ein Werk von hoher Schönheit und Lieblichkeit, wurde von dem Frauenchor gut, wenn auch nicht mit bis zum Schlüsse aus dauernd reiner Intonation gesungen. Meines Erachlens eignet sich dieses Stück besser zum Solovortrage, wobei sich der individuelle Empfindungsausdruck mehr gellend machen kann. Die beiden als Ovation für den Componisten, Herrn Thealerinlendanlen v. Perfall vorgetragenen Gesänge : Abendlied und Wanderlied (»Es ist so still geworden« und »Vögel singen« etc.) wären bei ihrer Un- bedeutenheit besser durch die Composilionen von Franz Lachner zu denselben Texten vertreten gewesen. Den Schluss des Abends bildete die Ballade - Schon Ellen« für Sopran- und B*ryton-Solo, Chor und Orchester von Max Bruch, eine sehr effectvolle Composilion, welche übrigens unbedingt Deutlichkeit der TexUussprache fordert, die aber bei der Vertreterin der Sopranpartie Frau Wekerlin bekanntlich niemals vorhanden ist, wenn auch deren mächtiges Organ insbesondere am Schlüsse siegreich über dem Chor und Orchester schwebte. Das Bary* Ion-Solo war von Herrn Leylbäuser durchaus genügend vertreten. Herr Bustmeier bewährt sich fortgesetzt mehr und mehr als lüchtigen Dirigenten; die Zusammenstellung und Leistung des Orchesters trugen wesentlich zum Erfolge des Abends bei. (Schluss folgt.) Berichte. Leipzig;, s. März. Im 49. Gewandhaus-Concerl hörten wir gestern »Das verlorene Paradies« von A. Rubinstein. Er nennt sein Werk »geistliche Oper« und nicht »Oratorium«, &egen welchen letzteren Namen auch an manchen Stellen Einspruch erhoben werden musste. Eine Oper gehört nun bekanntlich auf die BUbne, und wenn das »Verlorene Paradies« dorthin käme, würde sich bald herausstellen, dass es ke i n e Oper ist. Was die Soli anlangt, so ist nur eine wirkliche Arie vorhanden, im ersten Theile die Arie des »Engels«, und auch diese lassl in Bezug auf feine Durchführung viel zu wünschen übrig. Meistens finden wir Tenor-Recitative und Chore, die viele Worte, aber wenig Musik machen. Das Werk ist nicht gleichmgssig gearbeitet; einzelne Chore sind charakteristisch und feiselnd, wohingegen andere sehr geringen Werth haben. Das Publikum sah über diese Einzelheiten hinweg und da ihm die Composition im Allgemeinen convenirle, kargte es nicht mit Beifall. — Die Solostimmen waren vortrefflich besetzt durch Frau Otlo-Alvsleben, Frau Metzler- Löwy, Frl.Kayser, Herrn van der Heden, Herrn Lissmann und Herrn Siebr. Wie immer, erfreute uns auch diesesmal der volltönende Sopran der auch als Concertsüngerin bedeutenden Frau Otto-AIvs- leben, die mit Verständniss und musikalisch schön ihre Partie singt. Neben den Damen Frau Metz l er-Lo w v und Frl. Kayser aus Leipzig, welche sich nur an fünf kleinen Terzetten, von denen das drille und grösste »Herr der Wellen« von besonderer Güte ist, betheiligten, machte sich Herr vanderUeden aus Berlin bemerklich durch den seelenvollen Vnrtrag der Recitative der »einen Stimme». Gleichwie der Evangelist in der »Matthauspassion«, welche Partie eine der hauptsächlichsten des Herrn v. d. Meden sein soll, ist auch diese sehr ausgedehnte und anstrengende Partie; um so mehr verdient der Sänger Dank für seine Energie und Ausdauer, bis zum Schluss sich seines Tenors mit aller Kraft zu bedienen. Vollkommen ebenbürtig den genannten beiden ist der Barylonisl Lissmann aus Bremen, der jetzt, nachdem er vor nicht langer Zeit zur weiteren Ausbildung seiner schon ziemlich geschulten Stimme ein Universalmittel brauchte und zu Prof. Stockhausen nach Frankfurt ging, sich einer derartig wohllönenden und in der Coloratur geübten Stimme erfreut, dass er die meisten jetzigen Bassisten in den Schatten stellt. — Als tiefer Bass zeigte sich uns HerrSiehr aus München, der mit seinem sonoren Organ ebenfalls Anklang fand. [88] Soeben erschienen in meinem Verlage: vier für -weibliche (ohne Begleitung) componirl und Frau Anna Regan-Schtmon zugeeignet von Ferdinand Hiller. Op. 199. No. 4. Mdrieolied: »0 du heiligste, o du frömmeste«, nach dem Lateinischen von FoU«n. Partitur 50 Sf. Stimmen ä (5 3f. No. 1. Liedesgrass: »LiedergrUsse sind die Glocken«, von Kart Sielt fr. Partitur 60 ß. Stimmen fc 15 ^. No. t. Wiegenlied: »Die Blümelein sie schlafen«, aus Kretoichmtr't Volkslieder. Partitur 50 i) Stimmen k 15 -/ No. *. Morgengeiang : »Horch, horch, die Lerch«, nach Shoketpeare. Partitur 60 >/ Stimmen a 15 &. No. 5. Abend im Thal: »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Grtif. Partitur 30 Sp. Stimmen a «5 %. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann. [33; Konkurs. (H 50 N) Eine aus 35 Mitgliedern bestehende Musik-Gesellschaft der französischen Schweiz sucht für sofort einen tüchtigen Uireotor. Bedingung: 6 Probestunden per Woche je Abends. Besoldung: 1000 Franken jährlich; Copien und Arrangement der Musik einverstanden. Für jede nähere Auskunft wende man sich an die Annoncen- Expedition Haateniteln & Togler in Nenenbnrg, welche beauftragt ist zu verhandeln. [l*] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. i (Gedicht von H. Heine) für Sopransolo, Frauenchor und Orchester romponirt von Franz von Holstein. Op.45. (No. 6 der nachgelassenen Werke.) Ciavierauszug von Carl Wolf. /V. 4 Jt. Chorstimmen: Sopran 4, Sopran S, Alt a 50 Sjr. (Partitur und Orchesterslimmen sind in Abschrift zu beziehen.) [35] Verlag von J. Rteter-Siedermann in Leipzig und Winterthur. Sechs Studien für für vorg-eschx-ittene Seliiilei* componirt von FERD. BÜCHLER. Op. 22. Complet Pr. 4 Jl. Einzeln: No. <—6 ä l Jl, No. 4. TonleiterUbung in Cdur. - 1. Scherzo in Dmoll. - 8. Bogenwendungen in Fdnr. - 4. Oclavenübung in Amoll. - 5. Liebling für die linke Hand in Adur. - «. Capriccio in H moll. [*'l Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Duetten für Pianoforte und Violine. Bach, .loh. Seh., Erste» Violinconcert (in A-moll), bearbeitet von F e rd. D a v i d Zweite! Violinconcert {in E-dur), bearbeitet von Ferd. David Drittes Violinconcert (in D-moll;, bearbeitet von Ferd. David Vierte» Violtnconcert (in G-moll), bearbeitet von Ferd. David Sechs Orgelsonaten, eingerichtet v. ErnstNaumann. No. 4 in Es-dur No. l in C-moll Mo. » in D-moll 1,50 S.— 2,30 No. 4 in E-moll. No. 5 in C-dur No. « in G-dur M»rk 3,50 4,— 6,— 3,50
- ,50 3,80 a,80
Bach, Job. Seb., Sechs Gavotten au den englischen und französischen Saiten. Bearbeitet von Robert Schaab. Complet No. 5. GavotteI; Gavotte II. (ou la Musette) . . . No. (.Gavotte l; Gavotte 11. (ou la Musette) . . . (Allemande, Sicilienne, No. 4. Allegro vivace —,8 No. J. Mi.il.i Allegro . —,80 No. B. Allegro vivace —,80 No. 4. Allegro . . . —,80 Bach, C. l'lu £., Sonaten. No. 4 in H-rooll . . 4,— l No. * in C-moll Bargiel, Woldemar, Op. 47. Saite. Burleske, Menuetl, Marsch) No. 4. Allemande. . 4,50 l No. 8. Burleske . . . . No. ». Sicilienne . . 4,10 | No. 4. Menuett .... No. 5. Marsch Barth, Richard, Op. 3. Romanze (Joseph Joachim gewidmet; Beethoven, L. van, Andante für das Pianoforle. Bearbeitet von Rud. Barth Zwei Sonatinenfür dasPianoforte. Bearbeitet von Rud. Barth. Complet No. 4 in G . . . . 4,50 | No. l in F Op. 49. Zwei leichte Sonaten für das Pianoforte. Bearbeitet von Rud. Barth. No. 4 in G-moll . . 2,30 | No. 2 in G Nenn Tonstttcke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Adagiocantabile. Aus der Sonate pathetlque. Op.43 No. i. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 44 No. 3. Adagio. Aus dem Terzett für i Oboen u. Englisch- horn. Op. 87 No. 4. Menuett. Aus den Menuetten fürOrchester. No. 42 No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 No. 6. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. Op. t No. 7. Allegro quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 33. No. 6 No. 8. Contrclanz. Aus den Contretänzen für Orchester.) No. 4. l No. D. Conlrelanz. Aus den ContretSnzen für Orchester.) No. 7. l Vier Tonstücke. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. Heft I. Complet No. 4. Largo aus der Claviersonate. Op. 40. No. 3 . . No. t. Menuett aus derselben Heft II. Complet No. 3. Largo aus der Claviersonate. Op. 7 No. 4. Menuett aus der Claviersonate. Op. 3l. No. 8. . Blomberg, Adolph, Op. ^. Zwei Romanzen. (Herrn Hermann Huth gewidmet) No. 4 in C-dur . . 4,80 | No. 2 in A-moll. . . . Onu'iil i, Mu/i», Sechs Sonaten f. Pianoforle zu vier Händen. Bearbeitet und mit Stricharten und Fingersatz versehen von Robert Schaab. No. 4 in C . . . . Z,50 No. 4 in C No. i in F . . . . 1,50 No. 5 in Es No. 3 in Es ... t,50 No. 6 in G Ebert, Ludwig, Op. 3. Tier Stücke in Form einer Sonate. (Ihrer König). Hoheit der Frau Grossherzogin Elisabeth von Oldenburg in tiefster Ehrfurcht gewidmet.) Complet No. 4. Allegro . . . 4,80 | No. 8. Scherzo .... No. t. Andante . . 4,50 j No. 4. Rondo .... Egphard, Jul., Op. 82. Sonate pour Piano et Violoncelle. (A son ..m. Jules Epslein.) Arrangement pour le Violon par E. Röntgen Ktiirel, U. H., Op. 48. Leichte Stücke über die schönsten Volkslieder verschiedener Nationen.; Herrn Baron v. Buggen- hngen-Clotzow gewidmet.) Hell 4 No. 4. Robin Adair. Schottisches Lied No. 2. Mein Hoffnungsslern. Russisches Lied .... No. 3. Ich hab' dich einst geliebt. Neapolitanisches Lied Heft* No. 4. Durften die Menschen Göttliches malen. Portugiesisches Lied No. 5. Dein Bildniss. Spanisches Lied No. 6. Ach, wie ist's möglich dann. Deutsches Lied . . [Fortsetzung folgt.) i,50 l,— 4,50 1,1« 4,50 4^30 4,50 4,1« 4,5« 4,1« 8,50 1,80 4,50 S,— 4,50 4,11 3,— 2,30 a,so 1,50 i,50 4,50 4,50 S,— 6,— 3,50 4,50 2,— 4,80
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4,80 »,— 4,1« Hierzu eine Beilage von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Brcilkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strosse 4 4. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Di* Allgemein« MofikalUchA Zritnni* <recbeint regelmisstg an jedem Milt»orh ur.a ist durch alle Po«timtfr und Hocb- liudlODgen za beziehen. Allgemeine Preii: .1..1.rl.. h IS Mk. VirrtfljiibrUca» Primiro. 4 Hk. M Pf. Anzeigen : dio gespal- tene Petitieile oder d«rtn Raun 3« Pt Briefe and (leider werden franeo erbeUn. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 15. März 1882. Nr. 11. XVII. Jahrgang. Inhalt Giovanni Batti>la Pfrmtlese. (ForNelzuns. — Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College of Music.l {Fortsetzung.) — Tagebuchblatter aus dem Münchener Concertleben des Jahres 1881/88. (Fortsetzung.; — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger. Giovanni Battista Fergolese. II. lrhnstlBBlge Jlf»sc für zwri Chöre uml iwei Orchester in K-dur. Forlsetzung.; t. Gloria. Anfang D-dur, Schluss D-moll. Ein merkwürdiger und für uns sehr lehrreicher Satz. Die Angabe der Tonart ist nicht so zu verstehen, als ob die Musik D-dur anflöge und gegen Ende sich nach D-moll neigte, denn das ganze Stück schaukelt in diesem Wechsel von Dur und Moll, entsprechend den beiden Texten, die der Musik zu Grunde liegen. Gloria in excelsis Deo wird dur gesungen, et in tcrru nax liominibus bonae voluntatis muH. Die 8l Takte allegro spirituoso, aus welchen der Chor besteht, sind an beide Texte verlheill wie folgt. Zuerst kommen 25 D-durlakte mit »gloria« etc., dann S i D-MolI- Ukte mit dem ändern Text; hierauf geht es in kleinen Gruppen weiter: 5 Takle A-dnr, l Takle A-moll, i Takle D-dur, 3 Takle D-moll, — ä Takle A-dur, :l Takte D-moll, — endlich 5 Takle D-dur, und dann 6 Takle D-moll zum Beschluss. Diese Vertheilung la'sst unschwer erkennen , dass der Chor gegen Ende hin in kleine Theile sich auflöst und seinen eigentlichen Hall in der grösseren ersten Hälfte besitzt. Wir dürfen also von dem Fortgänge und Ausgange keine wirkliche Steigerung erwarten, d. h. keine Steigerung im pressen chorischen Slil, wohl aber lässt sich vermuthen, dass ein Pergolese es an einzelnen EfTecten nicht werde fehlen lassen. Das Unheil, welches hier aus der blossen Ucbersichl der äusseren Anordnung sich bildete, wird durch die Musik vollkommen bestätigt. Kunstreich, wohltönend, einfach und im grossen Stil beginnt das Gloria, sanft bei ruhender Orgel und gedämpften Stimmen tritt der Mi.u-.it/ in vollendetem Conlrast dagegen ; von diesen 49 Takten wird man nichts anders oder besser wünschen. Der sanfte Molltbeil »et in terra« etc. ist in seinen über beide Chöre dünn und anscheinend willkürlich vertheilten Stimmen mit einer den Italienern eigentümlichen Freiheil (slravaganza) und Durchsichtigkeit geschrieben, und nimmt sich in dieser Fassung bei aller Trefflichkeit immerhin etwas fremdartig aus; aber der Gloria-Tbeil redel die allgemeine musikalische Wellsprache so deutlich, dass, wenn derselbe zufällig unter Händel's Namen verbreitet wäre, es schwer hallen würde, überzeugende Be- weise gegen seine Echtheit zu produciren. Man urlbeile selber. Mit Takt < 3 beginnt Folgendes : Corni. l Violini. Viola. Sop. I. in ex-cel Tenor. in tx - cel- tit De-o glo-ria, De-o in ex - ctl - tit De-o J |N h .» ^ N -! P1 Bass. in ex - cel - sis De-o glo-ria, De-o Viol. II. l in ex-cel-rit, in exctl-tit 3?^ in ex - cel 3c glo - ri-a in ex - cel-sit De-o glo - ria, De-o in ex - cel V rit De - a \ ä. jrlo - n'-o in ex - i-ct r.i-, De-o glo-ria, De-o Viol. I u. II. m«x-c«l-«i, inexcel-sis in «x - c«l - li* De-o glo-ria, De-o glo - ri-a ex - cel-tit De-o glo-ria, De-o glo - rt-o Das ist doch von dem Halleluja des Messias nicht gar weit entfernt. Die folgenden sieben Takte, mit welchen dieser erhabene Aufschwung endet, um dem erwähnten Moll-Gegensatz Platz zu machen , deuten wir ganz kurz an , damit der Leser von dem Ganzen ungefähr eine Uebersicbt hat: ex - ol-tis, ex-cel-tit jto- ri-a, «i ex - c«l - tu - in — ex-cel-tit Dt - o glo- ri - a, Diese erste Einführung des grossen Gedanken ist zugleich die eigentliche Durchführung desselben, weiter wird er nicht ausgesponnen ; denn was später noch vorkommt, ist nur als ein kurzes Echo anzusehen. Blickt man nun auf das Ganze, so oiuss allerdings gesagt werden, dass es von dem Messias- HalleluJR noch sehr weit entfernt ist. Wo die eigentliche Ausführung beginnen sollte, da hat es bereits sein Ende erreicht und verliert sich dann in Kleinigkeiten, statt nur das grosse Ganze ins Auge zu fassen und in solchem Aufblick der Höhe zuzustreben. In dem mitgelheillen Beispiel wird man wahre Grosse und jene über blosse Kirchenmusik hinaufgehende freie, so zu sagen oratorische Erhabenheit nicht verkennen; es fehlt nichlg als der grosse Athem . welcher ausreichte, um den angestimmten Ton zu Ende zu singen. Merkwürdig ist dieser Pergolese in jeder Beziehung; also auch darin . dass er zur selben Zeit, wo die oratorische Composition in germanischen Ländern ihren höchsten Aufschwung nahm, eine grössere Befähigung für dieses Gebiet bekundete, als irgend einer der vielen bedeutenden Tonsetzer des damaligen Italien. Und er hatte sein zwanzigstes Lebensjahr noch nicht weil überschrillen! Man sieht, wie sein reicher und freier Geist sich den verschiedensten Gebieten zuneigte ; die Richtung dieser Kraft war zugleich entscheidend für die Nachfolger, und insofern bezeichnen seine Werke Wendepunkte für die italienische Musik. Wohin Pergolese's eigentliche Neigung und Geslallungs- fähigkeit ging, das zeigt auch dieses Gloria ganz deutlich. Es war nicht ein in sich gesättigtes und voll harmonisch abgeschlossenes Tonslück, sondern vielmehr ein solches, welches einen offnen, ins freie führenden Ausgang hat; womit zusammen hängt, dass er die Wirkung mehr durch Einzelheiten, als durch eine erschöpfend einheitliche Ausgestaltung zu erreichen suchte. Ein besserer Beleg hinzu, als der Schluss unseres Gloria ihn bietet, ist nicht denkbar. Die bereits erwähnten sechs Schlusstakte lauten nämlich wie folgt: Viol. I des r Chors. Viol. I des i. Chors. Violinen und Viola. FT^, _ „ r-ü^* ___5 in /er - pax Das ist nun sowohl im Gesänge wie in der Begleitung eine ganz oeue Musik, die nach dem Vorangehenden Dicht im entferntesten geahnt werden konnte ; es ist eine reine Zugabe als Sclilusselfecl. Man möchte vermutben , dass der Schluss zu dem Folgenden in Beziehung gesetzt sei; aber es folgt eine Arie in H-moll, von welcher dieser D moll«Schluss also in jeder Hinsicht ganz schroff geschieden ist. Pergolese hatte hier eben nichts weiter im Sinne, als den Einzelelfect mit pax und einer die Aufmerksamkeit erregenden Violinfigur: und diesem zu liebe vernachlässigte er nicht nur den Gesammtausdruck des Textes, sondern auch zugleich den erhabensten Tongedanken, welchen wir von ihm besitzen. (Fortsetzung folgt.) Die Gründung einer englischen Musikschule. (Boyal College of Hnsic.) (Fortsetzung.) Der Herzog von Edinburgh: Indem ich den ersten Bescbluss der heuligen Verhandlungen proponire, habe ich nur nb'lhig, der Ansprache des Prinzen von Wales einige wenige Worte hinzuzufügen. Die Musik ist immer ein Lieblingsstudium von mir gewesen. Seit meiner frü- besten Kindheit habe ich meine Musseslunden den Uebungen dieser Kunst gewidmet, und ich stehe hinter keinem zurück in dem festen Wunsche, ihre Pflege unter meinen Landsleulen fortschreiten zu sehen. (Beifall.) Vor mehr als zehn Jahren machte ich meinen ersten Versuch, ein diesem Lande würdiges Institut zu gründen . und obgleich ich damals nicht im Stande war, meinen Wunsch zur Ausführung zu bringen, habe ich dennoch nie aufgehört, diesen Gegenstand im Auge zu behalten, und war von Zeit zu Zeit mit mehr oder weniger Erfolg bemüht, den Plan . welcher mir so sehr am Herzen liegt, und welcher, wie ich fühle, für den Fortschritt der Musik in England unbedingt nothwendig ist, zu verwirklichen. Sie können sich denken, wie sehr mir diese Zusammenkunft erwünscht ist, und wie mich die Aussicht entzückt, dass mit Ihrem Beistande die Ausführung des von mir so lang ersehnten Gegenstandes nicht mehr allzu fern sein wird. (Beifall.) Bei Ausübung der Pflichten meines Berufes ward mir die Genugthuung zu Theil, fast sä'mmlliche unter dem Scepter Ihrer Majestät stehende Lander zu besuchen. Mein Empfang war in allen Fällen so aufrichtig und das Willkommen so echt patriotisch und warm, dass ich überzeugt bin, auch die hier anwesenden hochgestellten Colonisten werden einen Plan, bei welchem der Prinz von Wales und ich betheiligt sind , und der sie sowohl als die Bewohner dieses Inselstaates angehl, begünstigen (Beifall) —ja, ich gebe mich sogar der Hoffnung bin, dass die Abgeordneten der Vereinigten Staaten Amerikas auch die Gründung einer hohen Musikschule in diesem Lande werden willkommen heissen, denn von Amerika besonders hat die königliche Familie viele Beweise der Freundschaft erhalten, und so mancher talentvolle Jüngling wird von dort in deutsche oder italienische Conser- vatorien geschickt. (Beifall.) Kurz, ich bin überzeugt, dass alle englisch redenden Völker in der weiten Welt die Gründung dieser hohen Schule auf den von dem Prinzen von Wales angeführten Grundlagen als ein neues Band der Vereinigung betrachten und sich freuen werden, von nun an eine musikalische Erziehung gleich derjenigen, die sie anderweitig gezwungen waren zu suchen, in ihrem Mutterlande geniessen zu können. Ein Grundzug dieses Instituts, auf welchen ich wieder und wieder Ihre Aufmerksamkeit richten möchte, ist der: seine Tbüren werden allen Einlassbegehrenden geöffnet sein — Fähigkeit ist der alleinige Pass zur Aufnahme, und die Nationalität wird der Erlangung seiner Vortheile keine Schranken setzen — dieses betrifft die Stiftung als solche. Was die zahlenden Zöglinge anlangt, so bitte ich uns nicht misszuverstehen. Es ist durchaus nicht unsere Absicht, fleissige Studenten auszu- schliessen, die vielleicht durch Umstände oder durch Bedräng- niss von der Mitbewerbung abgehalten und deshalb nicht im Stande sind, sich Eingang in unser Institut zu verschaffen. Im Gegentheil. Wir werden sie willkommen heissen, von welchem Theile Grossbritanniens oder der Welt sie kommen mögen ; aber wir verlangen, dass sie nur zu ernstem wahren Studium das Institut betreten. (Hört, hört.) Sie werden sich einer strengen Eintritls-Prüfung zu unterwerfen haben, um in jeder Hinsicht dasselbe Ziel zu verfolgen und sich genau nach den Regeln der Stifts-Zöglinge zu richten und somit zu zeigen, dass es nicht ihre Absicht ist, einige wenige Lectionen in diesem oder jenem Zweige der Musik zu nehmen, sondern dieselbe gründlich zu studiren. (Beifall.) Es ist unser Ziel betreffs sämmllicher Zöglinge, die musikalische Erziehung zu derjenigen Höhe zu erheben, dass sie den besten auswärtigen Conservatorien gleich ist; sie soll systematisch und in ihrer Art vollkommen sein. Noch ein Wort möchte ich dieser Hauptsache hinzufügen. Wir müssen, um einen Nationalerfolg mit der wirklich classischen Musik zu erzielen, sowohl unsere Hörer als auch unsere Künstler erziehen, — und können wir dies besser thun, *'- :-J— wir in unsere Familienkreise vermittelst geschulter Dilettanten die Ausübung der höchsten Musik in der besten und anziehendsten Weise einführen? (Beifall.) Die allgemeinen Gegenstände des Instituts habe ich beschrieben; aber es bleiben uns noch zwei Hauptzweige der Musik, weil verschieden an Charakter, aber jeder derselben von grosser Wichtigkeit, und ich hoffe, dass die Cullivirung dieser beiden Zweige einen Grundzug des Erziehungssystems dieses Conservatoriums bilden wird. Ich meine die geistliche und die dramatische Musik. Geistliche Musik ist gegenwärtig der Zweig der Musik, welcher, Dank der sorgfältigen Leitung der Kirche und anderer geistlichen Anstalten, und der Religiosität des Volkes, in diesem Lande einen weit ausgebreiteteren Einfluss erlangt bat, als irgend ein anderer Theil dieser Kunst. Im vereinigten Königreiche giebt es kaum ein einziges Dorf, wo der Gottesdienst nicht die angeborene Liebe des englischen Volkes zur Musik, und die Vor- trefflichkeit, welche durch besseren und vollkommneren Unterricht erzielt werden könnte, beweist. (Beifall.) Dies ist eins der ersten Bedürfnisse, denen das Institut hoffentlich abhelfen wird. Unsere freie Gründung wird die Liebe zur Musik fördern durch die jedem fähigen Chore gebotene Gelegenheil, dass Einer oder Mehrere seiner Mitglieder in die Schule aufgenommen werden kann, indem für den Studenten daraus zugleich der Vortheil einer freien Erziehung und in einigen Fällen einer kostenlosen Erhaltung erwächst, während das Institut für das ganze Land fortdauernd gebildete und geschickte Lehrer beibehalten wird. Die Wichtigkeit dieses Gegenstandes überlasse ich jedoch dem Erzbischof von Canterbury, welcher mich in der Veröffentlichung meines Entwurfes unterstützte. (Beifall.) Auf die dramatische Musik wird das Institut ebenfalls seine volle Aufmerksamkeit zu richten haben. Erst kürzlich hörte ich von denjenigen, die mit diesem Gegenstande am besten vertraut sind, der Fehler unserer englischen dramatischen Sänger bestände darin, dass sie durch die unerbittliche Noth- wendigkeit, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, gezwungen sind, mit unreifen Fähigkeiten und ohne die rechte Anleitung die Bühne zu betreten. Ich baue fest darauf, dass das Royal College diesem Mangel abhelfen wird, indem es Solche anzieht, die durch wahrhafte Befähigung die ihnen gebotenen Vortheile verdienen, und dieselben dann bis zur gänzlichen Vollendung ihrer Erziehung festhält. Das dringende Bedürfniss eines solchen Instituts für den von mir erwähnten Zweck ist mir noch besonders nahe gelegt durch die zahlreichen Versprechungen zur Unterstützung seitens der musikalischen Welt, die gemacht wurden in der Voraussetzung, dass der dramatische Unterricht in unserm Erziehungssystem nicht vernachlässigt werden wird. (Beifall.) Bevor wir von diesem Theil unseres Themas abbrechen, möchte ich meine eigene persönliche Hoffnung aus- sprecben, dass das Royal College nicht als ein blosses Lehr- inslitut angesehen werden soll, sondern als der Mittelpunkt von Gruppen hülfsbedürftiger Institute, deren Mitglieder mit dem Concilium des Royal College einen Musik-Senat (Musical Senate) bilden, an den alle wichtigen Fragen in Betreff der Musik und der Musiker zur Entscheidung gestellt werden mögen. (Lauter Beifall.) Dies mag vielleicht etwas utopisch klingen , aber ich bezweifle nicht, dass eine Zeit kommen wird, wo sämmlliche musikalische Institute des Landes mit dem Royal College sich vereinigen werden, um einen Körper zu bilden, der durch ein gemeinsames Band und ein gemeinsames Unterrichtssystem zusammen gehalten wird. (Beifall.) Ich will noch einen Schritt weiter gehen, obwohl ich mir nicht verhehle, dass ich auf einem etwas delikaten Grunde mich bewege und möglicherweise die ehrwürdigen Privilegien der Universitäten berühre, — jedoch, ich will meine persönliche Hoffnung dahin ausdrücken, dass, wie Lundon die Hauptstadt des Königreichs ist, so auch das Royal College der musikalische Hauptsitz sein sollte, mit der Macht ausgestattet, musikalische Titel zu verleihen, als die Quelle, in welcher alle musikalischen Ehren ihren legitimen Ursprung haben sollten. [Beifall.] [1] Indem ich den der Versammlung vorzulegenden Beschluss hier vortrage, erübrigt nur, Lords und Genüemen, meine Hoffnung dahin auszusprecben, dass der Prinz von Wales bei dieser Gelegenheit ernstlich und nachdrücklich unterstützt werden möge. (Beifall.) Eine grosse Summe Geldes ist für unser Unternehmen erforderlich. England ist reich und allzeit bereit, ein würdiges Nationalwerk zu fördern. (Beifall.) Aber warum soll ich sagen England allein, da wir der edelmülbigen Beihülfe unserer Brüder in den Colo- nien versichert sind, und da wir das Vertrauen hegen, unsere amerikanischen icusins* werden in der Begünstigung eines In- sliluts nicht zurück bleiben, welches ihren musikalischen Studenten eine Heimalh diesseits desOceans werden kann. (Beifall.) Die Vertreter mehrerer fremder Länder sind ebenfalls gegenwartig ; wir betrachten sie in mancher Hinsicht als Vorbilder für unser eignes Unternehmen , und ich bin gewiss, dass ihr freundlicher Rath und ihre Beihülfe uns nicht fehlen wird, wenn wir in die Lage kommen sollten darum nachzusuchen. (Beifall.) Ich werde jetzt den Beschluss vorlesen, welcher mir anvertraut ist. Er lautet wie folgt: Dass diese Versammlung die Vorschläge billigt, ein Royal "College of Mutic als eine nationale Institution /.u errich- <len, und unternimmt, dass Versammlungen im ganzen Lande veranstaltet und Anstrengungen gemacht werden, »einzeln und gemeinsam, um den Beschluss zu fördern »durch Erlangung der nöthigen Geldmittel zur Ausstattung eines College of Husic für das Britische Reich.« (Beifall.) (Schlags folgt.) Tagebuchblätter aus dem Münchener Conccrt- leben des Jahres 1881/82. (Fortsetzung.) Den <3. December (88). Der Oratorien-Verein hat sieb für sein erstes Concert pro I881/8S Haydn's in ewiger Jugendfrische strahlende »Jahreszeiten« ausersehen ; fürwahr eine glückliche Wahl! Ist auch noch keine lange Zeit verstrichen, seit dieses herrliche Werk — wenn ich nicht irre — von demselben Verein an derselben Stelle, im Museumssaale, und hierauf von der musikalischen Akademie im Odeonssaale, aufgeführt wurde, so sind dessen grossartige Schönheiten so mannigfaltig und überwältigend, dass ich dasselbe mindestens einmal des Jahres herzlich gern höre und immer wieder mit Entzücken geniesse. Die Besetzung der Solopartien war diesmal eine völlig neue: das Hannchen sang eine Dilettantin, Fräul. v. Sicherer, den Lucas der Hofopernsänger Herr Hikorey und den Simon der Musik- eleve Herr Hofmann. Die erste sang mit guter Stimme und vielem Verständniss; man hörte allerdings durch, dass man keine kunstmässig ausgebildete Sängerin vor sich hatte; immerhin wusste sie ihre reizende Partie zur Gellung zu bringen, wenn ihr auch mehr die sentimentale Seite der Partie, z. B. in dem Duette des zweiten Theiles, als das Schalkhafte in dem Slro- pbenliede : > Ein Mädchen , das auf Ehre hielt« gelang. Die Stimme des Herrn Mikorey, ein scharfer, gellender Caslralen- lenor, widerstrebt an sich dem Oratoriengesang. Der Umstand aber, dass der Sänger nun schon oft zu solchen Leistungen herangezogen wurde, hat doch gute Früchte gelragen: es wurde von ihm wenigstens das Mögliche geboten und nichts verdorben ; besonders die Arie des vierten Theiles : »Hier steht derWand'rer nun wurde eOectvoll wieder gegeben. Herr Hofmann besitzt einen umfangreichen, wohlklingenden Bass, der nur durch einen fehlerhaften Ansatz etwas gequetscht und be einträchtigt wird. Er brachte im Ganzen seine Partie recht gut zur Geltung, inlonirte stets rein und zeigte sich als gewandten Sänger. Die Hühnerjagd-Arie des dritten Theiles wurde durch die Taktlosigkeit des Paukenschlägers einigermaassen beeinträchtigt. Die Chöre waren ziemlich gut einstudirt, abgesehen davon, dass fast jedes Piano nahezu unbeachtet blieb und insbesondere bei dem in einen wahren Taumel übergehenden Finale des dritten Theils die erforderliche Steigerung fehlte. Das Orchester war, wie immer, mit Streichinstrumenten zu schwach besetzt und, was allerdings hätte vermieden werden können, zu wenig sorgfältig eingeübt. Das zahlreich versammelte Publikum wohnte der drei Stunden dauernden Aufführung mit Interesse und lebhaften Beifallsbezeugungen an. Den <5. December l xsi Die grosse Freude, die Lebens- und Leidensgefährtin eines bedeutenden echt deutschen Tondichters, die treuliche Pianistin Clara Schumann, wieder zu sehen und zu hören, wurde uns im dritten Abonnement-Concerte der musikalischen Akademie zu Theil. Ihrem Auftreten, ging die Ballade für Orchester des hiesigen Kapellmeisters Victor Uluth voran, ein zwar melodiöses und geschickt inslrumentirtes, doch zu gedehntes und gegen den Schluss allzu lärmendes Tonwerk. Die Heldin des Tages, von dem Publikum stürmisch begrüsst, an deren Pult vier riesige Lorbeerkränze pranglen, trat mit dem A moll-Concerte ihres Galten in die Schranken. Was die Com- position dieses Stückes anlangt, so fesselt mich davon stets ganz vorzugsweise der zweite und dritte Satz. Als Beispiel, wie nachlässig die Programme der musikalischen Akademie abge- fasst werden, conslatire ich, dass in demselben weder die Opus-Zahl, noch die einzelnen Sätze des Concerts angegeben waren. Die Vorzüge dieser Künstlerin mit stark gelichtetem Haar sind von dem Zahn der Zeit unberührt geblieben, und so niusste auch das Anhören des von ihr mit vollstem Verständnisse aufgefasslen und mit Genialität interprelirten Werkes einen hoben Genuss gewähren. Das hierauf folgende Ständchen für Altsolo und vier Frauenstimmen Op. (35 von Franz Schubert, gedichtet von dessen Freund Grillparzer, ist eine höchst eigenartige, stimmungsvolle und reizende Tondichtung, die aber kein blosses, noch dazu übereiltes Absingen verträgt, und bei deren Vertrag insbesondere die Solostimme — hier die Vorsängerin — tiefes Gefühl und Verständniss bewähren sollte, was bei -Frl. Blank, der diese Partie zugelheilt war, gänzlich fehlte, daher auch die erzielte Wirkung gleich Null war. Die hierauf folgende Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 von Beethoven, componirt <805, dürfte füglich der Vergessenheit anbeim fallen, nachdem sie der Meister selbst verworfen hat und dieselbe tief unter ihren nachgefolgten Schwestern, der gewaltigen Leonoren-Ouverlüre und jener reizenden in E-dur steht. Nach derselben setzte sich Clara Schumann wieder an den Flügel, um in geisl- und schwungvoller Weise drei kleinere Stücke von Chopin, Brahms und Mendelssohn zu spielen. Mit Beifalls- bezeugungen überschüttet, spendete sie als Dareingabe einen Walzer von Chopin, meines Erachtens die beste Leistung unter den Stücken der zweiten Abiheilung. Wohl auch der Anwesenheil der Wiltwe war es zu danken, dass den Schluss Schu- mann's Symphonie in D-moll Op. 120 bildele. Ich halte sie für die originellste und vollendetste des Meisters, und auch mit der Aufführung konnte man im Ganzen zufrieden sein. Sie fand, wie alle übrigen Nummern, lebhaften Beifall von Seilen des sehr zahlreich versammelten Publikums. Den <8. December 188). Dem gestern von dem Tenoristen Herrn FeliceMancio unter Mitwirkung der Pianistin Frl. Elise Friedrich im Museumssaale veranstalteten Concerle beizuwohnen, war ich leider verhindert. Aus den öfTeDilichen Blättern entnehme ich jedoch, dass dasselbe ungeteilten Beifall fand. Die Vortrage des Herrn Mancio riefen wiederholten Applaus hervor, besonders uacli den Gesängen: *Celettt A'ida*, *Si tu m'aimais* und nach dem herrlichen Schlussliede: »Ich hatte ein schönes Vaterland«. Die Clavierbegleitung und die Sololeistungen von Frl. Friedrich wurden ebenfalls beifällig aufgenommen, besonders der Menuett von Jos. Rheinberger für die linke Hand. Dass Herr Mancio in nicht weniger als vier Sprachen sang, ist als Curiosum anzuführen. Den 26. December 1881. Das Jahr neigt sich zu Ende; das YVeilmachtsfest ging gestern vorüber. Der letztere Umstand, sowie dass anstatt des für den Herrn Kammersänger Vogl projectirten Liederkreises »An die ferne Geliebte« von Beethoven die grosse Freischütz- Arie von einer unbekannten Sängerin, Fra'ul. Heta, gesungen wurde, hatte offenbar auf den Besuch des Publikums mindernd gewirkt. Vielleicht mochte zu dieser Wirkung auch noch die Wahl der Symphonie, nä'mlich jener Mozart'sehen in D-dur und in drei Sätzen, einer der kürzesten und meines Erachtens auch schwächsten des grossen Meisters, beigetragen haben, da gerade diese Symphonie hier schon gar so oft als Nolhhelfer herhalten mussle. Die Aufführung derselben war auch nichts weniger als exact und erinnerte lebhaft an die frühere oftmalige Verwendung der einzelnen Sätze als Zwischenactmusik im Theater. Sodann spielte Herr Concertmeister Walter ein neues Violincoucert von Gernsbeim Op. 42, hier zum ersten Male aufgeführt. Die Stimmen über diese Composition waren sehr ge- theill; die rincti Hessen keinen guten Faden an ihr und behaupteten, der Autor habe keine Ahnung davon, was ein Concertstück denn eigentlich sein solle und halte das Spielen mit gehaltlosen Klangfiguren für Musik. Die anderen erklärten sie für sehr interessant und wollten in dem ersten Theile sogar ein Motiv aus den Meistersingern eingewoben finden. Ich für meine Person fand das Concert ziemlich langweilig und hätte weil lieber das von Beethoven, Mendelssohn oder eines von L. Spohr gehört. Uebrigens konnte ich auch mir nicht recht erklären, warum das Publikum Herrn Walter schon bei seinem Erscheinen mit Applaus begrüsste. Die hierauf folgende Ouvertüre zu Schil- ler's Demetrius, Op. HO von Herrn Hofkapellmeister Rhein- berger componirt und selbst dirigirt, ist em charaktervolles hochinteressantes Werk, das übrigens, um mehr in das Publikum einzudringen, jedenfalls öfter gehört werden muss und deshalb wegen seines nicht ganz leichten Verständnisses bei der ersten Aufführung auch nicht so lebhaft applaudirt wurde, als ich es sonst erwartet hätte. Herr Walter spielte sodann die Chaconne von J. S. Bach ohne Begleitung; ich fand sie trotz des im Ganzen entsprechenden Vertrags etwas monoton, weil grossarlige Auffassung und der nothwendige Contrast im Vortrage der einzelnen Variationen fehlte. Die für Herrn Vogl eingetretene Sängerin, pseudonym Frl. Meta genannt, bereitete mir eine angenehme Ueberraschung. Eine gutgeschulte, frische, angenehm klingende Stimme, geschmackvoller Vortrag und in seltener Weise deutliche Aussprache vereinigen sich auf das Glücklichste bei dieser Anfängerin. Soll ich übrigens sagen, was bei dem Vortrage der Freischütz-Arie meines Erachlens fehlte, so war es beim Andante warme Innigkeit, und bei dem Allegro loderndes Feuer. Den Schluss bildete die Faust-Ouvertüre von Richard Wagner, auf deren Anhörung ich schmerzlos verzichtete. Den 17. Januar 1888. Das erste Concert im neuen Jahre 188i wurde gestern Abend von der Hofpianistin Frau Annette Essipoff und dem bereits vor ein paar Wochen aufgetretenen italienischen Tenoristen Herrn Felice Mancio im grossen Odeonssaale veranstaltet. Da schon die eigentliche Tanzsaison begonnen hat und gestern gleichzeitig ein von der ganzen baute volee besuchler Ball bei Prinz Leopold stallfand, so war für dieses Concert jedenfalls ein ungünstiger Zeitpunkt gewählt worden. Dessungeacbtet fand ich den grossen Saal ziemlich gefüllt, was einerseits dem guten Rufe der Clavierkünsllerin, andererseits den offenbar sehr zahlreich gespendeten Freikarten zuzuschreiben sein mag. Von bedeutenderen Stücken spielte Frau Essi- pofT diesmal nur die Sonata appassionata Op. U 7 von Beethoven ; ausserdem kann zu dieser Kategorie etwa noch das Impromptu von Franz Schubert in B-dur, Thema mit Variationen gezählt werden. Weder mit der einen, noch mit dem ändern kann ich mich befriedigt erklären. Jene Sonate scheint mir überhaupt eine Aufgabe zu sein, welche sowohl das Auffassungsvermögen, als auch die physischen Kräfte einer Frau übersteigt. Dem ersten Satze fehlte bei dieser Aufführung der erforderliche höbe Flug, dem Adagio die erhabene Grosse und elegische Ruhe, der letzte kam statt als Allegro ma non troppo im rivace- oder praio-Tempo zum Vorschein. Schon das Thema des Impromptu, noch mehr aber einzelne Variationen waren in der Auffassung entschieden vergriffen. Bei den übrigen kleineren Stücken machte sich das elegante, glatte und sichere Spiel der Künstlerin, ihre perlenden Läufe, die sorgfältige Nüancirung und ausdrucksvolle Hervorhebung der Hauptsache, insbesondere bei den Stücken von Chopin, vor Allem bei der Polonaise in Es-dur, gellend. Herr Mancio ist ein tüchtiger Sänger mit ehemals klangvoller sich dem Baryton zuneigender Stimme. Eine grössere Arie sang derselbe nicht. Er begann mit der Romanze : «Geleite Aida« aus der Oper gleichen Namens von Verdi und brachte dann ein paar nicht uninteressante Liebeslieder von A. Scarlalli: »Togliemi la vita' und "Ah, cessate di piagarmi*, wobei sich eine gute Schule bemerkbar machte. Vorzüglich trug er die beiden Kranz Schuberl'schen Gesänge : »Du liebst mich nicht« und insbesondere mit erschütternder Wirkung den «Doppelgänger« vor, wobei ich auch die Correctheit und Deutlichkeit seiner Aussprache wahrzunehmen Gelegenheil hatte. Das Publikum war mit Beifallsbezcugungen gegen beide Künstler nicht sparsam. Den Si. Januar «881. Den Schluss der ersten Hälfte der Concert-Saison < 881/81 bildete gestern Abend im Museumssaale ein Kammerconcert für einen milden Zweck, wie der Zettel in eigentümlich stilistischer Weise sagte: «zum Besten« eines Grabdenkmals für den im Jahre 1876 verstorbenen Hofmusicus und Cellisten II \ - pol i 11 Mü l le r. Brachte auch das Programm nichts Neues, so war doch auf demselben die Mitwirkung der Herren Hofkapellmeister Levi und Fischer in Aussicht gestellt. Man durfte daher hoffen, dass diese beiden Herren an den musikalischen Leistungen des Abends in einer ihrer Stellung angemessenen hervorragenden Weise, etwa durch Uebernahme des Clavier- und Violoncellparls des Gmoll-Clavierquartetts von Mozart, sich beiheiligen würden, da Herr Levi als trefflicher Pianist und Herr Fischer als tüchtiger Cellist bekannt ist. Diese kühnen Holfnungen wurden jedoch gelauscht, indem sich diese Herren in bedauerlicher Bescheidenheit damit begnügten, gemeinschaftlich mit Herrn Concertmeister Walter vier von Frau Wekerlin gesungene schottische Lieder von Beethoven zu begleiten. Obwohl das pietätvolle Gedenken der Herren Hofmusiker an ihren verstorbenen Collegen sehr lange auf sich halle warten lassen, und auch die Auswahl der vorgetragenen Stücke keine besondere Sorgfalt bekundete, — ausser den bereits erwähnten Com- posilionen wurde nur noch das schon so unendlich oft und noch dazu erst kaum vor drei Wochen aufgeführte Septelt von Beethoven gemacht — so halte doch das Publikum seine Schuldigkeit getban und sich zahlreich gefunden. Der Pianist Herr Giehrl spielte das Quartett mit einschmeichelnder Weichheit des Tones und sinnigem musikalischen Versländniss; ganz besonders schön (rüg der Künstler den lelzten Satz vor. Einen glänzenden Erfolg errang Frau Wekerlin mit den vier schottischen Liedern ; doch war man dabei wieder ganz auf die Füll« und den Wohllaut ihres Organs hingewiesen, da die Worte der Undeutlichkeil der Aussprache wegen völlig unverständlich waren und daher ebenso gut spanisch oder schottisch hätten sein können. Bei der Scblussnummer, dem Beethoven'schen Septett Op. 20 , wirkten ausser den bereits Genannten auch noch die Herren Kammer- und Hofmusiker Slrauss, Haier, Hartmann, Sigler, Thoms und \Vth.m mit; grosse Hübe war auf das Studium des Allen ohnehin sehr geläufigen Werkes nicht verwendet worden. (Fortsetzung folgt.) Berichte. Kopenhagen, 7. Murz. (A*t. K<e.) Seit der Aufführung von «Hamlet«, einer Oper, die hier zu Anfang der Saison zum ersten Male gegeben wurde, haben wir im Bereiche der Oper nicht« Neues erlebt. Da unsere Opern- ii.ifii-. namentlich auf Seiten des Masculinums, zur Zeit nur gering sind, wird man indess in dieser Beziehung dem Intendanten des kgl. Theaters keine Vorwürfe machen können; »wo nichts ist, hat der Kaiser sein Recht verloren ' Wir lebten so zu sagen den ganzen Winter Über von alter Kost, gewöhnlich mit Zusalz einer neuen Sauce, d. h. häufig aufgeführte Sachen mit einer kleinen Aenderung In Betreff der Besetzung derselben. Wahrend nun der Intendanl, Herr Fall e se n , in dieser Richtung von vernünftigen Leuten als schuldlos erklärt werden muss, kann man aber nicht die Verwunderung unterdrücken, dass am hundertjährigen Geburtstage Auber's keine Oper des berühmten Componisten aufgeführt wurde; eine solche Aufführung hatte man schon fertig gebracht, wenn Herr Fallesen es gewollt hatte, und seine Pflicht wäre es gewesen, wenn man bedenkt, wie viel wir in dramatischer Beziehung den Franzosen schuldig sind. Viel zu nehmen und wenig zu geben ist freilich eine nordische Gewohnheit; es wäre aber wohl an der Zeit, diese üble Gewohnheit abzulegen, und wenn von Kunst und Kunstbeflis senen die Rede, ist genannte Maxime ausserdem noch besonders zu tadeln. In unserer Concertwelt waltete im vorigen Monate ein sehr reges Leben. Frau Sophie Menter bereiste nämlich unser Land und gab sehr viel Concerte. Eine reiche Ernte muss sie gehabt haben , denn überall, wo sie sich hören liess, gab es volle Hauser. Es war vornehmlich die grosse Technik und das Feuer ihres Spiels, welche ihr so viele Zuhörer verschafften. In Schweden (Stockholm) überreichte der König ihr im Concertsaale die Medaille Literia et artilna. Auch hier wurde ihr diese Ehre zu Theil. Die Weihnachtszeit förderte viele neue Compositionen zu Tage. Einige derselben stammen indess nicht von dänischen Coroponisten; mehrere der norwegischen Componisten, z. B. Grieg, lassen nämlich die Mehrzahl ihrer musikalischen Erzeugnisse hier verlegen. In der Weihnachtszeit erschien eine neue Sammlung Lieder («Melodien«) von ihm. Da sie nur mit norwegischen Worten (in der neueren Volkssprache) versehen sind, wird man sie schwerlich in Deutschland kennen lernen. Die Gedichte sind fast alle traurigen Inhalts, welches den Componisten dazu bewogen hat, beinahe sgmmtlicbe Gesänge in Moll zu setzen, wodurch ein Grau in Grau hervorgerufen wird, das ein jedes musikalische Ohr in der Lange ermüden muss. Die Mehrzahl der «Melodien* haben eine gewisse Aebnlichkeit mit Volksweisen, und da der Componist die banalsten derselben copirt, so ist seine Arbeit nicht eben sehr lobenswerth. Auch schreibt Grieg bisweilen manche Ungeheuerlichkeit', wahrscheinlich um originell und charakteristisch zu erscheinen. Diese Ungeheuerlichkeiten trifft man sowohl im Gesang als in der Harmonie. Ein paar Stellen dieser Art werde ich hier angeben. In dem letzten Liede hat die Begleitung nur ein d und e tremulirend , während die Gesangstimme mit /ein- lallt. Wo findet man wohl einen Sänger, der dieses ^treffen kann? In demselben Liede hat die Begleitung den Grunddreiklang inD-moll, während der Gesang ein es halten soll. In einem anderen Liede hat die Begleitung einen Adur-Dreiklang (>/8) mit d als Vorhalt zur Terz, und der Gesang bat dann ein git u. s. w. Vielen hiesigen Kreisen war es eine Ueberrascbung, dass Franz Liszt sich seinen Freunden und Verwandten, R.Wagner und Hans v. Bülow, als Antisemit angeschlossen bat. Ich werde später auf seine Broschüre in dieser Richtung zurückkommen. [*'l Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Duetten für Pianoforte and Violine. (Fortsetzung.) Gernshelm, Fr., Op. 4. Sonate. (Seinem Freunde Theodor Parmenlier gewidmet) Urimm, .lul. O., Op. 44. Sonate. (Herrn G. H. Deecke gewidmet) llaydn, Job., Rondo für das Pianoforte. Bearbeitet von Hu - berlScbaab Hermann, Fr., Op. 45. Sechs Stücke. Heft 4. . . . 3 - l Heft 2 ... No. I.Adagio. . . 4,50 | No. 4. Fugalo .... No. 1. Allegretlo . . 4,50 No. 5. Adagio .... No. 3. Allegro vivace 2,80 | No. 6. Scherzo .... Killer, Ferd., In den lüften. Perpetuum mobile. (Aus Prinz Papagei. Op. 483.) Concert-Etude Kalllwoda, J. W., Op. 240. Air varie Klicken, fr., Op. 70. Am Chiemsee. Drei Tonbilder. (Herrn Robert von Sanden freundschaftlichst gewidmet.) Complet No. 4. Sommerabend (Summer-Evenlng) No. 1. Auf dem Wasser (On the water) No. S. Kirmes (The Fair) Mozart, W. A., Sonate (in F-dur) für Pianoforte. Bearbeitet von Huil. Bartb Fünf Divertissement» für l Oboen, l Hörner und 2 Fagotten. Bearbeitet von H. M. Seh leiterer. No. 4 in F . . . . l,— l No. 3 in Es No. l in B . . . . 1,50 l No. 4 in F No. 5 in B M»rk 4,50 2,50 i, 5 1» 1,50 4,1* a, 50 i,— 4,30 1,50 1,80 2,30 1,50 l,— 1,50 1,50 Mozart, W. A., Serenade (in B-dur)für lOboen, ICIarinetten, 2Bassetbörner, 4 Waldhörner, l Fagotte und Contrafagott. Bearbeitet von H. M. Schiet lerer Drei Tonitücke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 1. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstrumente Drei Tonatücke (Zweite Folge) aus den Streichquartetten. Op. 94. Bearbeitet von H. M. Schietlerer und Jos. Werner No. 1. Poco Adagio No. 1. Andante No. 3. Andanlinn grazioso Nanmann, Ernst, Op. 5. Drei Fantasiestucke No. 4 in F-dur No. 2 in C-dur No. t in A-imill Rancheneeker, 6., Orientalische Phantasie. (Seinem Freunde Oscar Kahl) Kelter, Ernst, <)[> H Sonate. (Frau Jenny Schlumberger- Harlmann gewidmet) Schauseil, Wilhelm, Op. 4. Drei Fantuiestücke. (Herrn Ferdinand Miller hochachtungsvoll zugeeignet) .... No. 1. Scherzo No. 1. Andante No. 3. Allegro Schobert, Francjols, Op. 438. Rondo pour Piano ä quatre maius. Transcrit par Louis Büdecker Schnlz-Benthen, U., Op.9. Ungarisches Ständchen, (Seinem Freunde Goltfried Nordmann) Op. 47. Stimmungsbilder in freier Wallerform. (Herrn Leopold Auer gewidmet) Taobert, Wilhelm, Op. 450. Sonate. (Herrn Carl Kuhtz zugeeignet) M.r« j _ l,— 3,50 4,50 l,— l,— 4,— »,— 1,80 4,50 4,50 7,50 2,80 4,80 1,80 4,50 1,50 i— 7,50 - 6. 9. 4l. Stücke für das IPianoforte componirt von Woldemar Yonllaire. Op. 6. Pr. S Jl. Eio zela : No. K, Frühlingsahnen ........... Pr. M 0,50. - 1. Schneeglocklein läutet den FrUhling ein ... - - 0,50. - 8. Lau wehen die Winde ......... - - 0,80. - 4. Konig Frühlings festlicher Einzug ..... - - 0,50. - 5. Wandern ............. - - 0,50. Vogelconcert im Walde ........ - - 0,80. 7. Blumendufte ............ - - 0,50. Frühlingsregen ........... - - 4,00. Die Wachlei im Saatfeld ........ - - 0,50. Hirlenlied ............. - - 0,50. Im Walde ............. - - 0,80. -II. Die Kornfelder wogen ......... - - 0,50. Leipzig und Wintertbur. J. Rieter-Biedermann. Bedeutende Preis -Ermässigung! So lange der Vorralh reicht liefere ich : L. van Beethoven's Sinfonien, herausgegeben von Fr. Chrysander. Partitur. Prachtausgabe. Gross 8°. Plattendruck. No. (—8 a Jl J,J5. No. 9 Jt 4,50. (In elegantem Einbände kostet jede Sinfonie M 4,50 mehr.) Leipzig i»iiS Winterlhur. J. Bieter-Biedermann. [*'] Neue Musikalien. Verlag von Breitltopf &. Hät-tel in L e i p z i g. €>ade, Nlels W., Op. 450. Die Kreuzfahrer- Dramatisches Gedicht von Carl Andersen, nach Motiven aus Tasso's »Das befreite Jerusa- lem«, für Solo, Chor und Orchester. Ciavierauszug zu 4 Händen von S. Jadassohn. Jl 9,50. Ilofmiimi, Heinrich, Op. 59. Drei Lieder aus Julius Wolffs »Singuf«. Für Männerstimmen. Partitur und Stimmen. Jl 4,50. No. 4. Di« Hörer. »Wenn Singuf seine Lieder singU. — i. Die xwei KaUen. »Es waren zwei Hatten mit rauhem Schwanz«. — 3. Beim Fass. »Schlagt derb aufs Fass«. Hengchel, («eorsr, "p < Sinnen und Minnen. Dichtungen von Ro- bert Hamerlin g, für eineSingslimme mit Begleitung des Piano- forte. Einzelausgabe : No. 4. An die Vögel. »ZwilschertnichtvormeinemFenster«. ".?/. - I. \\ „i.i :-.,i. »Ach aus dem GewUhle«. 75 3}. - 3. Mund und Auge. »Lachen ist des Mundes Sache». SO 3p. HoDsrliH, Georg, Op. 11. Sinnen and Minne». Einzelausgabe: No. 4. Fiel Träume. »Viel Vögel sind geflogen«. 50 3f. - S. »0 trockne diese Thräne nicht«. 75 ty. Trott. »Ich will mit Liedeslönen«. 50 fy. Kastlose Sehnsucht. »Ach zwischen Thal u. Hügeln«, "f'- Seefahrer» Heimweh. »Von des Schiffes hohem Rande«. 7 !.». [18] Demnächst erscheint in meinem Verlage: „Auf meines Kindes Tod" Drei Dichtungen von J. von Eichender ff fUr eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte componirt von Woldemar Voullaire. Op. 5. Pr. S Jl. - 9 - 40 Jeffery, J »Lass die Rose schlummern«. 50 3jf. Ich hab', im Schau'n versunken«. 75 9f. Albert, Op. 6. Barcarole für das Pianoforte. uT 4,15. Op. 7. Jlgdlied fUr das Pianoforte. Jl i ,><» Raff, Joachim, Op. 141. Welt-Ende; Bericht; neue Welt Oratorium nach Worten der heiligen Schrift, zumal der Offenbarung Johannis. Singstimmen Jt 6,—. Relneeke, t ., Op. 466. „Zar Jubelfeier". Ouvertüre für grosses Orchester. Partitur Jt 6,—. Stimmen 9,50. Mendelssohn's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtausgabe. l-:iny« l:i u«jf nl»«». — Stimmen. Serie XV. No. 4*7. Musik zu Sommernachtstraum von Shakespeare. Op. 6(. Scherzo Jl 8,75. Intermezzo Jl 3,40. Notturno Jl l,—. Hoch- zeitmarsch Jl 3,30. Mozart's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtansgibe. 8eriena.iiBftfi.be. — Partitur. Serie VIII. Symphonien. Band III. No. i" II. Jl 7,95. No. 40. Gmoll C fK. Xo. 550}. — 44. Cdur C (K. No.554). Serie XI. Tänze für Orchester. No. 44—14. Jl 3,75. IDlnzelnusfgabe. — Partitur. Serie XI. Tänze für Orchester. No. 4. Zwölf Menuette (Koch.-Vera. No. 5«8) uT4,65. —1. Zwölf Menuette (Köch.-Verz. No. 585] Jl 1,65. — S. Sechs Menuette (Köch.-Verz. No. 599) 90 ^r. — 4. Vier Menuette (Köch.-Verz. No.604) 75». — 5. Zwei Menuette (Köch.-Verz. No. 604) 45 Sf. — 6. Sechs deutsche Tänze (KOch.-Verz. No. 509) .14,85. — 7. Sechs deutsche Tanze (Köch.-Verz. No. 586) 75 ^. — 8. Sechs deutsche Tanze (Köch.-Verz. No. 5«7)uT 4,05. — 9. Sechs deutsche Tanze (Koch.-Verz. No. 574) Jl 4,10. — 40. /v..,1l deutsche Tanze (Koch.-Y'erz. No. 386) Jl 4,80. — 44. Sechs deutsche Tänze (Kt>ch.-Verz. No. 600) Jl 4,10. — U. Vier deutsche Tänze :Köch.-Verz. No. 60S) 75 .». — 43. Drei deutsche Tanze (Köch.-Verz. No. 605) 75 %. ' iKinx:«-Ist n«.jji«l»«'. — Stimmen. Serie XVI. Concerte für das Pianoforte. No. 11. Concert Cdur C (K.-V. No. 467;. M 7,05. KiiizelniuäK atoe. — Bingstimmeu. Serie I. leiten. No. 4. Missa Cmoll C (K.-V. No. 439). .«4,90. No. 5. Missa in honorem SS<»MTrlnilalisCdur C (K.-V. No.467). uT 4,80. No. 6. Missa brevis Fdur C (K.-V. No. 49J). M 4,10. Robert Schumann's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtaasgabe. Herausgegeben von Clara Seh u mann. TV 11 n« Ih « i-ii! i u Ktfä 111« : Serie VII. Für das Flanoforte zu zwei Händen. No. 47. Carnaval. Sccnes mignoones sur 4 notes. Op. 9. No. I. Preembule. 75 ^-. — 1. Pierrot. 50 ^. — S. Arlequin. 50 ^. — 4. Valse noble. 50 fy. — 5. Gusebius. 50 Ä. — 6. Floreslan. 50 3}. — 7. Coquelte. 50 #. — 8. Rüplique. Sphinxcs. 50 ty. — 9. Papillons. 50 ty. — 40. A. S. C. H. — S. C. H. A. (Letlres dansnntes.) 50^. — 4l. Cbiarina. 50 f/ — 41. Chopin. 50 .$. — 43. Estrella. SO 3)1. — 44, Recon- naissance. :,n.y-. — 45. Pantalon et Colombine. :.»../.— 16. Valse allemande. 50^. — 47. Paganini. '"'/. —18. Aveu. 50^-. — 49. Promennde. 50^. — iO. Pause. 50^..— 14. Marche des »Davidsbündler« contre les Pbilistins. 4 Jl. »„. Volksausgabe. 481. Hardn, Sonaten für Pianoforte und Violine. FUr Pianoforte und Violoncell ubertr. von Fr. Grutzmacher. 2 Bde. Jl 3,50. Prospecte: Elnitimmige Lieder nnd fieiänge von Brahms, Chopin, Curschmann, Eckerl, Franz, Henschel, Jenson, Kirchner, Kleffel, Reinecke, Robert und Clara Schumann, Wagner. Hierzu eine Beilage von C. Wüh. Leipner in Leipzig. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterlhur. — Druck von Breilkopf & Hürtel in Leipzig. Expedition: Lelpilf, Dresdener Stresse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg-. Di« Allgemi-ia« 7.-itnnp ilur<-li Alle fo-Umtcr und Buch- lnuiilungi'u i u Will h -u. Allgemeine Pr^ix: J&hrlirb 1s Mk. tfirrt l'riiium. JMk..M>rr. Anteigrn: ili* |Mnl- tcno IVlitifil« oder d-'rm H.iuiu ::u l L Urii-f« und ücl.l'-r »erdi-n fraiico erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 22. März 1882. Nr. 12. XVII. Jahrgang. Inhalt
- Giovanni Ballista Pergolesc. (Fortsetzung.) — Herodio.le, Oper in drei Aclen uml fünf Tableaui. Text von P. Milliet und II. Gre- monl, Musik von J. Massenel. Zum ersten Mal aufgeführt im Theälre de la Mom.ai* in llrüssel. — Die Gründung einer englischen Musikschule. (Royal College of Music.; iSchluss.) — Berichte 'Leipzig'. — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger.
Aufforderung zur Subscription. Mit nächster Nummer schliesst das erste Quartal der Allgemeinen Musikalischen /eitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das zweite Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann, Giovanni Battista Fergolese. IfUDJtl« ige Heue für zwei Chöre und zwei Orchester In P-dur. (Fortsetzung. | 3. Laudamits te. Sopran-Arie in II m.,11 Ein Stück von mittlerer Länge, nicht in der breiten Arienform , sondern nur in einem einzigen Salze, der raodulalorisch in zwei Hälften geschieden ist, wie wir dies schon bei den vorher besprochenen Sologesängen Pergolese's wahrgenommen haben. Diese kürzere Fassung war eine Eigenthümlichkeit der alleren Kirchenarie gegenüber dem breiter entfalteten Gesänge in Opern und Can- talen. Nach einem Vorspiel von SZ Takten hat der Gesang 18 Takle, welche mit einem Schlüsse in D-dur enden. Schon nach drei Takten setzt der Gesang abermals mit dem Anfangs- moliv in H-moll ein, nimmt einen anderen MoiluUlionsgang und schhessl in H-moll. Diese zweite Durchführung derselben Gedanken ist um acht Takle kürzer als die erste; der ganze Salz zählt '18 Dreiachlel-Takle. Die Bevorzugung der Violine ist bei Pergolese fast überall sichtbar; in dieser Arie tritt sie ebenfalls hervor, denn die Gesangmelodie ist ganz und gar von der Violine mitgespielt, nicht einmal zum Schlüsse wird dem Sänger gestattet, mit Freiheil und Nachdruck ein Wort für sich zu sagen. Das ist wenig vocalmässig gedacht, obschon sich alles sehr gut singen I..--1 . und aus diesem Grunde wurden dem jungen Meisler auch mit Recht Vorwürfe gemacht über Melodien, bei welchen die Violine mehr zu sagen hat, als der Gesang. Der erwähnte Schluss verdient noch besonders hervorgehoben zu werden. Die erste, nach D-dur gewendete Hälfte endet: Die zweite Hälfte, also der Schluss des Ganzen, stimmt damit überein: Hier nehmen wir also nicht nur unselbständige Gesangschlüsse wahr, bei welchen der Violine die Oberleitung übertragen ist, sondern wir erblicken in diesem Schlüsse auch noch eine Aus- schreitung anderer Art. Diese fast recil.tlivisch zu nennende Figur mit den kokett punktirten Violinen, ist sie nicht ein Echo vom jenseiligen Ufer wo komische Oper gespielt wird? Es folgt ein grosser Chor — k. Gratias. G-dur. Derselbe zählt 8l Takle, nümlicli vier langsame Takle Gratias agimu» tibi als Einleitung, und 7" allegro Allabreve-Takle zu dem Texte Proptcr magnam gloriam tuam. Ceber die Largo-Einleitung ist nur zu bemerken, dass dieselbe von einer einstimmigen Violinfigur » begleitet wird, die bis zum Uebermaass von den Componislen der neapolitanischen Schule gebraucht ist. Die Feierlichkeit der Musik wird dadurch eben nicht erhöhl, und insofern ist der übrigens würdevolle Anfang in Uebercinslimmung mit der folgenden Allabreve-Aus- fübrung. Wir haben bereits mehrere meisterhafte Sätze dieser Art von unserm jungen Meisler kennen gelernt, hier erhalten wir nun auch einmal etwas nicht Meisterhaftes. Schon der Anfang mit seiner unbestimmten Tonart, modernen Melodiewen- dung und iocorreclen Ausarbeitung !EEtEÜ Propttr ma Propter Um-gnam glo I Prop - ter r (Violinen.) =F=t i mini glo -n - am, glo - riam tu - am, propter riam tu - am, glo - riam tu - prop-ter ma ma-gnam gloriam tu-am, propter ma-gnam eröffnet keine glänzenden Aussichten. Mit dem Hinzutreten des zweiten Chores, welcher die Stimmen des erslen verstärkt, so dass nirgends ein mehr als fünfslimmiger Gesang zu vernehmen ist, macht sich allerdings ein grösseres Tongewicht fühlbar, aber die dadurch erregte Hoffnung wird nicht erfüllt, denn Takt l 8 tritt plötzlich ein anderes Thema auf: prop - ter magnam glo ri - am tu nicht etwa als belebender Zwischengedanke, sondern als ein anscheinend selbständiger Hauptgedanke mit dem entsprechenden neuen Apparat in allen Stimmen, so dass die vorhergehende Musik in Vergessenheit gebracht wird. Das angeführte neue Thema ist schon nach vier Taklen ebenfalls vergessen ; es macht dann dem folgenden Gange ma - gnam glo - - - riam Platz, und dieser nach zwei Taklen wieder einem ändern : prop - («r ma gnam Hiermit hat der Componist sich sogar bis zur Dominante von A-dur hinauf gearbeitet, und in der Tonart A-dur mach) er darauf auch einen so lang und feierlich präparirten Schluss, als ob der Endzweck des ganzen Satzes darauf hinausliefe. Hit Takt 36 ist diese Ausführung zu Ende. Nach einer Generalpause beginnt eine neue von 4l Takten; dieselbe setzt mit Solostimmen in D-dur ein und schliesst in G-dur, der Tonart des Satzes. Der Chor besteht also aus zwei Hälften, von denen die letzte die grössere und auch bei weitem die bessere ist. Während die erste Satzhälfte völlig in die Wildniss geralh, hält sich die zweite auf guten Wegen und erzielt trotzdem eine weit grössere Lebendigkeil; selbst das oben erwähnte zweite Haupl- Ihema erscheint liier ganz am rechten Orte. Zu verwundern ist nur, dass Pergolese dieses nicht selber eingesehen und die erste llüllir des Satzes gestrichen oder umgearbeitet hat. In seinem kurzen und unruhigen Leben hatte er allerdings Dringlicheres zu tbun, als frühere Kirchencomposilionen durchzuarbeiten, aber immerhin bleibt dieser Cbor in der vorliegenden Gestalt charakteristisch für seine Schulung wie für seine musikalische Sinnesart. (Fortsetzung folgt.) Herodiade Oper in drei Aden und fünf Tableaux, Text von P. Milliet und H. Gremont, Musik von J. Massenet. Zum ersten Mal aufgeführt im Thcatre de la Monnaie in Brüssel. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debats.) Nun, mein lieber Massenet, Verbannter Ihr auf fremder Erde, ich hoffe, dass Ihr mit dem Thealre de la Monnaie zufrieden seid! Halle ich nicht Recht, als ich kürzlich eine Dithyrambe zu seiner Ehre anstimmte, nachdem ich selbst bei einer gewissen Gelegenheit dessen ganz besonderen Verdienste kennen und schätzen lernte? Wo findet man wohl Directoren, welche gegen einen Componislen rücksichtsvoller sind, tüchtigere und gelehrigere Künstler, ein disciplinirteres und von einem besseren Chef geleitetes Orchester? »Wenn, nachdem wir leider kein TheMre lyrique haben, das Thealre de la Monnaie unser Theälre lyrique sein will, so verlangen wir nichts weiter.« Es ist dies ein Wunsch, den die französischen Componislen, selbst diejenigen , welche es nicht wagen würden , einen so bedeutenden Erfolg wie den der »Herodiade« anzustreben, heutzutage gern realisirl sehen möchten. Ihr hättet nach Italien gehen können, da die «Herodiade« für eine italienische Bühne bestimmt war; Ihr seid nach Brüssel gegangen und habt es sicherlich nicht bereut. Alles, was Euer Patriotismus bedauern kann, ist: dass Paris nicht die Erstlinge Eures Werkes genossen hat; allein es sind so viele Pariser zur Anhörung gekommen, dass man, von der ersten Vorstellung sprechend, sagen konnte, dass ganz Paris dagewesen sei. Ja, welch schöne und reiche Inscenirung, welch schöne ganz von Gold und Seide schimmernden Gewänder und welche Vollendung in der Aufführung, vor Allem von Seile des Orehestere! Man hatte für diese festliche Gelegenheil die Chormassen verdoppelt; es war eine Mililärbande auf der Bühne, und vier Herolde im Gefolge des Procons'jls bliesen schneckenförmige Trompeten. Die Töchter von tladnhim Hessen vor dem Tempel von Jerusalem tanzend Klappern ertönen; und damit nichts von der Lucalfurbe fehle, sang eine Stimme im Sanctuarium das hebräische Gebet: Schemah Israel, das Herrn Massenet von einem jüdischen Priester mit jelheilt worden war. Und ganz so, wie die Partitur zu dem The&lre de la Monnaie gekommen, wurde sie aufgeführt, ohne dass man auch nur ein Stück abgeändert, weggelassen oder hinzugefügt hätte. Wie könnte es auch anders sein, da doch die Herren Stounou und Calabresi, die zwei Direcloren des Thefitre de la Monnaie, einer wie der andere, vollendete Musiker sind? Wir werden alsbald von der Partitur sprechen und von ihrem Wcrthe. Beschäftigen wir uns vorerst mit dem Gedichte. Woher stammt wohl diese Dichtung der »Herodiade«, welche von zwei Namen unterzeichnet ist, deren einer beinahe ebenso unbekannt lautet, wie der andere? Sie kommt von Mailand. Auf Verlangen eines italienischen Herausgebers schrieb sie ein italienischer Librellisl, Herr Zanardini. Derselbe hatte sie aus einer der «Drei Erzählungen« von Gustav Flauberl's: He rod ias entnommen. Es finden sich darin Joakanann, das ist: Johannes, und Phanuel der Essener; ferner Herodes Anli- pas der Telrarch, und Vilellius der Abgesandte des Tiberius; dann Herodias und Salome, die Müller und Tochter, deren Wiedererkennung erst bei der Entwicklung des Stückes stattfindet. Es sind dieselben Personen, aber bei deren Mehrzahl sind die Charaktere, welche ihnen der Romanschriftsteller zuweist, bedeutend modilicirt. Wem muss aber diese Aenderung zur Last gelegt werden, dem italienischen Dichter oder dem französischen Librellislen ? Ich kann das Gedicht des Herrn Zanardini und jenes der Herren Milliet und Gremont nicht mit einander vergleichen; ich \veiss nur, dass in der Originalversion eine wichtige Scene zwischen Herodiade und Salome vorkam, eine Scene, welche der Salome enthüllte, dass Herodiade ihre Mutter sei. In der französischen Ueberselziiug dagegen treffen sich Mutter und Tochter im Paläste des Herodes im Tempel, und erst gegenüber dem Dolche, womit Salome sie bedroht, ruft Herodiade in der Schlussscene aus: «Gnade, ich bin deine Mutter». Im Uebrigen vermag ich nicht zu sagen, worin die Dichtung des Herrn Zanardini besteht. Ich werde nur miltheilnn, was die französischen Libreltislen daraus gemacht haben, und was in ihrem Werke von Gustav Flauberl's »Erzählung« übrig bleibt. Die Haupterfindung ist die Liebe der Salome zu Johannes, und dass Johannes nahe daran ist, Salome zu lieben. Wenn in dem ersten Duett, das Johannes mit der Tochter der Herodiade singt, er zu ihr sagt: »Liebe mich , wie man im Traum liebt«, dann: »Verkläre die Liebe, die deine Sinne verzehr!« in dem zweiten, so mag er wohl in einem mystischen Traum befangen sein ; er endigt aber doch damit, in einer Verzückung, welche indessen die Situation hinreichend erläutert, auszurufen : »Wohl schlürf ich dieser Zauberblume Duft Und presse zärtlich sie an meinen Mund. 0 Kausch der Liebe, schling dich stets um uns.« Es ist nicht mehr Salome, die Tänzerin, deren Attitüden »Seufzer und deren ganze Person ein solches Schmachten ausdrücken, dass man nicht weiss, ob sie einen Gott beweine, oder in seiner Umarmung sterben^ Man sieht sie nicht sich zum Klange der Cymbeln drehen, man hört weder die Menge vor Freude brüllen, noch den Telrarchen ihr zurufen: »Komm, komm l Dein sei Kapharnaum, die Ebene von Tiberias! meine Festungen ! die Hälfte meines Königreiches!« Salome tanzt nicht: sie singt. Und der Tetrarch begnügt sich damit, ihr mittels einer Cava- line ins Ohr zu flüstern : >Du flüchtig Bild ... geheimnissvoller Engel du«, bis zu dem Augenblicke, wo er in Zorn geräth, indem er erfährt, dass er einen Rivalen besitzt, einen glücklichen Rivalen, dessen Namen er später erfahren soll. Das ist nicht mehr Joakanann, der wilde Prophet, der furchtbare in eine Kameelbaut gekleidete Mann, dessen Haupt dem eines Löwen gleicht und der spricht: «Ich werde schreien wie ein Bär, wie ein wilder Esel, wie ein kreissendes Weib U Das ist nicht mehr der schreckliche Ankläger, vor welchem Herodes und Herodias, durch Ehebruch verbunden, zittern. «Wirf dich in den Staub , Tochter von Babylon! Löse deinen Gürtel, lege deine Schuhe ab, schürze dich auf, wandere durch Flüsse l Deine Schande wird entdeckt, dein Verbrechen bekannt, deine Seufzer werden dir das Herz brechen! Der Ewige verabscheut den Gestank deiner Laster! Verflucht, verflucht! Verende wie eine Hündin !« Offenbar sind dies Invecliven, die man keinem Tenor der Oper in den Mund legen kann. Johannes reizt die Herodiade nicht weiter, als dass er sie Jezabel nennt, und indem er vor den Fürsten und den über ihn zu Gericht sitzenden Prieslern, sowie vor dem Tetrarchen erscheint, der ihn «in Güte« befragt, antwortet er: Ich bin Johannes, Sohn des Zacharias . . . Ich habe eine Waffe nur: mein Wort ein Ziel: die Freiheit!« und ruft am Schlüsse seiner Vernehmung die prophetischen Worte: Du Rom, in schaudervollen Nächten Willst du ersticken mein Gebet? Vernichtet seh' ich Tempel und Paläste, Kein Stein dereinst mehr auf dem ändern steht!« Die Rolle der Herodiade ist sehr verändert; der Charakter des Herodes gemildert. Was die Person des Phanuel angeht, so ist dieselbe in allen Punkten unkenntlich geworden. Phanuel ist es, den der König zum Vertrauten seiner Liebe macht: der Salome aufsucht, um sie in den Palast zu führen; der Verzeihen und Eintracht predigt, während er die Juden aufstachelt, gegen Rom zu revolliren, und der, nachdem er Johannes vergeblich zum Genossen oder Werkzeug der ehrgeizigen Pläne des Anlipas zu machen gesucht hat, ihm ankündigt, dass er sterben müsse: «Johannes, deine Stunde schlug .... Herodiade fordert, dass man dich Zum Richtplalz führe « Welche zweideutige und mit der Lehre der Essener wenig übereinstimmende Rolle spielt nicht dieser Phanuel am Hofe des Königs Herodes! Dies ist wohl auch die Ursache, dass die Autoren des Librettos aus Phanuel einen Chaldäer gemacht haben. Und doch ungeachtet seiner Fehler, ungeachtet seiner Unwahrscheinlichkeiten gefällt mir das Gedicht. Ich liebe diese Welt, ich liebe diese Personen, diese Coslüme und Ceremo- nien. Vor Allem liebe ich diese Legende, welche im Stande ist, den seltsamsten Phantasien Widerstand zu leisten, mittels deren es den Libreltislen beliebt, sie zu verjüngen und zu entstellen. Und das wahre Verdienst des Gedichts der «Herodiade« ist, dass es dem Musiker sehr dramatische und mannigfaltige Situationen dargeboten hat. Das ist doch keine ganz gewöhnliche Sache. Am Beginn des Tages rufen die Wachen des Palastes die Leute von den aus der Wüste angekommenen Caravanen mit ihren Geschenken für den Tetrarcben herbei: Frisch auf! seht offen den Palast.« Und die Kaufleute breiten ihre Waaren aus; den Balsam und das Elfenbein, den Amber von Judäa und den Purpur von Si- don, die Pistazien von Idumäa und den Weihrauch von Opuir. Sumaritaner und Pharisäer streiten mit einander. Phanuel erscheint : »Ha, immer dieser Zwist, während das Vaterland in ThrUnen liegt!« Dann folgt eine Scene zwischen Pbanuel und Salome. Ja, Salome, mein Herz begrüsst dich freudig ! AberTbränen glänzen in den Augen der Tochter der Herodiade, die müde des Suchens und Nichlfindens ihrer Hutler den Palast verlassen und sich zu Johannes begeben will, zu Johannes, der sie freundlich aufgenommen und getröstet hat, und dessen »melodische und sanfte Stimme« ihren Schmerz gestillt bat. Er ist sanft und gütig, mild sein Wort. Hussle er nicht so sein, damit ihn Salome lieble? Hit dem Liebesduell, von welchem ich bereits gesprochen habe, endigt das erste Tableau des ersten Acls. (Schluss folgt.) Die Gründung einer englischen Musikschule. (Koyal College of Mnsic.) (Schluss.) Der Bribischof von Canterbury, indem er diesen Be- schluss unterstützte, machte Bemerkungen über die Wichtigkeit der Musik in Bezug auf den Gottesdienst. Er sagte: (jeber einen Funkt möchte ich noch mit Ihnen sprechen , dass es numlich unter den grossen Meinungsverschiedenheiten der religiösen Leute in diesem freien Lande eine wunderbnre Macht giebt, Alle zusammen in ihren besonderen Gottesdiensten zu vereinigen, worauf Se. Königl. Hoheit bcreils hingewiesen. Wir können uns nicht mit Sicherheit gegenseitig die Predigten leihen, denn dnnn möchten wir sehr unorthodox werden (Heiterkeit), es würde uns auch nicht anstehen, die Gottes- dienslgebräuchc anderer Confessionen ohne Unterschied in allen Kirchen einzurühren; aber wir können mit ihnen dieselben Hymnen in gleichen Melodien singen. Seine Königl. Hoheit hat von gewissen Unglücklichen gesprochen , deren Olir der Musik verschlossen ist. Ich fitrchte, ich mussmich zu Diesen zahlen Aber ich glaube trotzdem nicht, dass ich weniger berechtigt bin. hier heute zu erscheinen. (Hört, börl.) In der Thal, wenn Sie nur darauf rechnen, von wahrhaft musikalischen Leuten Unterschriften und Unterstützung zu erlangen, so filrchte ich, dass Sie die gewünschte Summe nicht bekommen werden. (Heiterkeit.) Vielleicht hat Seine Königl. Hoheit nicht daran gedacht, dass das geringe Individuum, welches Sie jetzt anredet, die Macht in Hunden hat, Docloren der Musik zu ernennen. (Heilerkeit.) Dieses vorbindet mich zugleich praktisch mit der Wissenschaft der Musik hm t. hört;, eher von den vielen Pflichten, die mir obliegen, ist die Ernennung eines Doctor der Musik eine der allerschwerslen IHuilerkcil;, besonders da ich fürchte, dass, wenn ich selber ihn prüfen sollte, mancher unwürdige Candidat zu dieser hohen Ehre gelangen würde. (Heiterkeit.) Es ist daher sehr wün- schenswerlh, dass ein bestehender Verein, wie ihn der Herzog von Edinburgh uns vorgeschlagen hal, begründet wird, welcher als Mittelpunkt der musikalischen Erziehung gleichsam der Mittelpunkt ist, von wo aus die musikalischen Ehren erlheill werden; und damit ich weiss, wohin ich mich zu wenden habe, wenn ich ganz beruhigt sein will, ob Einer würdig ist, Doclor der Musik genannt zu werden. (Beifall und Heiterkeit.) Königliche Hoheit, in einer der Reden, die einer Ihrer königl. Brüder hielt, ist gesagt, dass im Laufe der ielz- ten hundert Jahre in Deutschland eine grosse Veränderung stattfand in Folge der Einfuhrung von Musik-Conscrvatorien. Es mag eine lange Zeit dauern, bis wir die wirklichen Resultate der grossen Versammlung wahrnehmen, welche heule hier vereinigt ist; jedoch, hundert Jahre laufen in der Geschichte einer Nation schnell dahin. Manche von denen, die hier gegenwartig sind, können sehr wohl ein halbes Jahrhundert zurück blicken, und wenn es im Laufe der Geschichte dieses Landes sich herausstellen sollte, dass selbst eine lange Zeit erforderlich ist, um die vollen FrUchle der heute hier begonnenen Bestrebungen zu erlangen, so werden wir dennoch keine Ursache haben zu bedauern,dass wir die Förderung eines von Seiner königl. Hoheit in praktischer Weise bezeichneten Werkes unternommen haben, welches für die Nution höchst wohllhalig werden muss. {Beifall.) Der Grafvon Roseber y sagte: Möge es Eurer königl. Hoheit, meinen Lords und Gentlemen gefallen, — Ich zweifle nicht, dass Sie mein Erstaunen tbeilen Über meine eigne Anmaassung, diese Versammlung anzureden, aber ich bin hierher befohlen worden, um die Statthalter in den Provinzen zu vertreten, und ich Sode es sogar dann noch schwer, meiner eignen Stellung nachzukommen, weil ich nur Einer der Geringsten unter den Statthaltern bin, und ich kann es nur der Vermulbung zuschreiben, dass, da es in jeder Provinz nur Einen Stalthalter giebt, da die Isolirtbeit jegliches harmonische Gefühl verhindert. (Heiterkeit.) Zweitens bin ich mehr als unwürdig, den» ich komme von einem Volke, deren besonderes musikalisches Instrument die Sackpfeife, ein, ich will nicht sagen patriotisches , aber docli ein nicht sehr genaues Ohr zur Belustigung erfordert. (Heiterkeit.) Ich kann nur sagen, dass ich auf Befehl rede, dass ich damit einem Ersuchen nachkomme, und dass ich, wie alle Anwesenden hier, erschienen bin auf das Ersuchen der Prinzen, deren volkstümlicher Geist dieses Land belebt. Meine Herren, ich habe gefühlt, dass Musik einer von den Gegenständen ist, welchen man wohl leicht begreift, der sich aber schwer besprechen lüssl, und obgleich nicht ganz so unglücklich wie Se. Hoheit der Erzbischof, welcher zuletzt geredet hat, so zahle ich mich dennoch zu denjenigen Geschöpfen, die für unglücklich gellen, aber meiner Ansichl nach nicht so unglücklich sind, wie sie scheinen, und welche die Musik schätzen ohne irgend welche wissenschaftliche Kennlniss von derselben zu besitzen. Ich meine, unter diesen Umstanden haben wir unglücklichen Geschöpfe den Trost, dass wir alle mögliche Freude an der Musik finden, ohne eine der entsetzlichen Qualen zu empfinden, denen ein geübleres Ohr ausgesetzt ist. (Heiterkeit.) Und dann, meine Herren, haben wir noch einen anderen, und meiner Meinung nach keinen geringen Trost, darin, dass wir uns mit der grossen Masse unserer Landsleute in Harmonie befinden. Ich weiss, man sagt, ein Geistlicher habe ein Buch darüber geschrieben , und es wird oft gesagt, wir Englander wären keine musikalische Nation. Nun wage ich aber, Über diesen Punkt Einsprache zu erheben. Ich glaube na'mlich , und in diesem meinen Glauben bin ich bestärkt worden durch das Zcugniss von Mr. Hullah, in dcrMusik keine kleine Autorität (hört) — dass es kein Volk giebt, dessen musikalischer Sinn deutlicher hrrvortritl, als gerade dieses — kein Volk, welches den Werlh der Musik mehr anerkennt, obgleich nicht genügend musikalisch unterrichtet; und dies letztere ist ein Mangel, dem diese Versammlung abhelfen wird. Ich meine, wir können soeben Angeführtes durch mehr als ein Beispiel beweisen; aber ich glaube nicht, dass Jemand , der die Geschichte Englands während der drei letzten Jahrhunderlen kennt, in Abrede stellen wird , dass Musik und Jagden in vorigen Zeilen die Haupl- bclusligungen des englischen Volkes waren, und ich glaube auch nicht, dass die Musik in der Literatur eines unmusikalischen Volkes eine so grosse Rolle spielen würde. Ferner will ich anführen , dass unsere Fürsten damals , welche auf das nationale Gefühl und den nationalen Trieb so grossen Einfluss ausgeübt haben, sämmllich musikalisch waren. (Beifall.) Wollen wir noch weiter zurück greifen, so treffen wir auf Richard III., einen Fürsten von gekrümmter Gestalt, der als ein leidenschaftlicher Musiker wohlbekannt war. Aber um nur zu Heinrich VIII. zurückzugehen — in seinen Ansichten und Sympathien einer der nationalsten Fürsten Englands —, von ihm wissen wir, dass er ein geübter Flötist und Harfenspieler war, dass er sich Nacht und Tag darin üble, dass er von Noten sang und dass er als Componisl keinen geringen Ruf hat. Königin Elisabeth, gesegnet mit einem guten Gedachlniss, sang mil Geschmack und Gefühl. Jacob 1. berief das schottische Parlamenl zusammen zur Unterstützung des Musikunterrichtes. Karl I., als Künstler am berühmtesten unter den Fürsten Englands — unter seiner Herrschaft blühte die Volksmusik am meisten in diesem Lande; einen Beweis davon liefert uns die sogenannte sociale Literatur jener Zeit, ich meine die Litera- lur, welche von der Art und Weise und den Gefühlen der Engländer zu den damaligen Zeilen handelt. In den ergötzlichen Briefen von Howrll findet man beständig Hinweise auf die von ihm sogenannte entzückende Musikkunst, womil seine Freunde ihre Musscstunden ausfüllten. Dann kommen wir zu dem angesehenen Beamten Samuel Pepyo, jenem ungewöhnlichen Beamten mit holten Grundsätzen aber unmoralischen Antrieben (Heiterkeit), welcher, wie wir wissen, eine ergötzliche Schilderung macht von Abenden, die gänzlich dem Studium der Musik gewidmet waren. Und zuletzt, obgleich nicht weniger bedeutend, möchte ich eine sehr angesehene Autorität anfuhren, wenn auch keiner unserer Zeitgenossen, John Inj:lesanl, dessen ergötzliche Schilderung jener Zeit erst kürzlich publicirt worden; der Autor dieses öusserst interessanten Werkes scheint, wenn ich mich so ausdrucken kann, gesättigt zu sein mit dem Geiste des 47. Jahrhunderts, denn er weistauf jeder Seite darauf hin, dass die Engländer der damaligen Zeit Musik als ein Mittel zur Belustigung, zum Vergnügen und als ein Mittel zum allgemeinen Forlschrill betrachteten. Man sagt, dass im 18. Jahrhundert die Musik nicht mil M) gründlichem Eifer betrieben worden sei, wie im 17. Jahrhundert, aber wir dürfen nicht vergessen , dass wir Händel dem Hause Hannover verdanken, und dass unsere Vorfahren sich Haar und Augen ausreissen konnten im Streite über die mit einander verglichenen Verdienste Handel's und Buononcini's; das Resultat jener Sireiligkeiten ist in einem berühmten Epigramm der damaligen Zeit aufbewahrt. Und selbst wenn wir zu unserem jetzigen gesegneten Jahrhundert kommen, welches, wie es heissl, nichts verehrt als Dampfmaschinen und die Börse, können wir, glaube ich, mit vollem Hechte sagen, dass eine Hauptstadt, welche fortwährend zwei Opernhäuser in Arbeit hält, und ein Land, welches zu gewissen Zeilen seine Kathedrale öffnet für den Genuss der kirchlichen Musik, kein unmusikalisches Land genannt werden kann. Ich weiss, es heisst, dieses s«i hohe unverständliche Musik, und dass die Musik von Millionen nicht mit solchem Enthusiasmus aufgenommen werde ; aber ich bin duichaus nicht willens, diese Ansicht zu theilen , weil Niemand, der einmal die Menge beobachtet hat, die an einem Feiertage oder sonst in freier Zeit eine Musiktruppe umgiebt, oder der Zeuge gewesen, wie überwältigend die Macht der Musik bei öffentlichem Gottesdienst auf die Gesammlmasse wirkt, glauben kann, wir waren durch und durch ein unmusikalisches Volk. Aber trotzdem kann viel gelban werden, und ich zweifle nicht, dass die Versammlung Viele» dazu beilragen wird, die Musik unter unseren Landsleulen zu popularteiren. Bei solcher Ansicht muss ich dieser Versammlung auch die grössle Wichtigkeit zuerkennen. Der Zweck ist, nach meinem Dafürhalten, die Musik von seiner ausgeschlossenen Höhe herab hinunter xu führen «n den Herd und in die Hauser der Bewohnet Gioss- Britanniens. Und wenn diese Versammlung nicht mehr bewirken sollte, als etwas dazu beizutragen, unseren nationalen Spleen zu erbeben, unsere nationale Dunkelheit zu erhellen und unsere nationalen Vergnügungen etwas zu läutern und zu verfeinern, so glaube ich, Sire, dass Sie es nicht bereuen werden, diese Versammlung berufen zu haben, noch dass irgend Jemand der Anwesenden es bereuen wird, an der Gründung dieses Institutes mitgewirkt zu haben. (Beifall.) Der Lord-Mayor sagte: Eure königl. Hobeilen, Lords und Genllemen, es ist Sitte, dass der Redner, bevor er mit dem Thema beginnt, sich entschuldigt wegen der Stellung, deren er so unwürdig ist. Bei dieser Gelegenheit fühle ich, dass Se. königl. Hoheit mich in diese Lage versetzt bal, zu Ihnen zu reden als Vertreter der Haiiplstadldesbrilischcn Reiches, wie unwürdig ich mich auch dazu fühle, und wie wenig mein geringe« Talent der Aufgabe gewachsen ist; aber da ich die Verantwortlichkeit übernommen habe, bemühe ich mich, Se. königl. Hoheit und den Anwesenden nach besten Kräften zu dienen. Ich fühle, Se. königl. Hoheit hat eine grosseconslilulionelle und pahiotische Unternehmung begonnen und er bal zu dieser Versammlung mit einem Patriotismus und einem Conslilutionalismus geredet, für welche Eigenschaften die königlichen Prinzen so berühmt sind. Er hat mich ersucht, zu Ihnen zu reden, die hierher gekommen sind von den verschiedenen Studien des Landes, um den Flecken zu verwischen, welcher auf unserem Schilde sichtbar ist, nämlich dass wir nicht fortgeschritten sind in der Musik wie in der Literatur und den SchweslerkUnslen Malerei und Bildhauerei. Ich habe immer gefunden, dass derGegensland, zu dessen Gunsten ich zu reden veranlagst bin, nickt sehr oralorischer Natur ist. Glücklicherweise habe ich nicht Zeit, ausgearbeitete Reden einzuüben, und deshalb laugweile ich niemals durch lange Vortrage. (Heiterkeit.) Mein Zweck, indem ich zu Ihnen rede, isl, meine Mitbürger in den übrigen Städten des Landes zu veranlassen, im Verein mit dem Cenlrum von Englands Gedeihen, dieser ftrossen Hauptstadt London, in allen Städten und Orten solche Sammlungen zu Stande zu bringen, wie sie des grossen Prinzen, welcher das Werk begonnen hat, und zugleich auch der Nation, die er rcpräsenlirt, würdig sind. Meine Worte an Euch sind, dass die Städte und Orte in Eng'and nichts sind , falls sie nicht zusammen gehen. Sie sind gleich Sleinchen an der Seeküsle, die sich an einander reiben mögen, aber als Gesammlheit nutzlos sind, wenn sie nicht mit vereinigter Macht vorgehen. Nun möchte ich also den Bürgermeistern und sonstigen Vorständen der verschiedenen Städte und Flecken vorschlagen, sich mit der Hauptstadt zu vereinigen, um eine Summe zusammen zu bringen, die, wie ich bereits gesagt hahe, dieser Veranlassung würdig ist. Soweit unsere Altstadt in Betracht kommt, glaube ich sagen zu dürfen, dass dieselbe nach dem Maasse ihrer Mittel (Heilerkeit) sich nicht säumig zeigen wird, — und was ich meinen Brüdern, die hier die Provinzial-Städte repräsentiren, \orschlagen möchte, ist dies, dass, wenn sie, bevor sie London wieder verlassen, mir die Ehre erzeigen werden mich zu besuchen, ich -Kr glücklich sein werde, einige Mittel und Wege anzugeben, um für diese grosse und wichtige Frage das Nationalgefübl zu erregen. (Hört, hört.) Seine königl. Hoheit legte sodann der Versammlung die Resolution vor, welche einstimmig gulgeheissen wurde. Der Premierminister W. E. Glndslone, welcher (wie zuvor der Herzog von EdinburgJ mit lautem und anhaltendem Beifall empfangen wurde, sagte: Königliche Hoheiten , Excellenzen, Lords und Genllemen: Gehorsam dem Wunsche, welcher gegen mich ausgesprochen ist, habe ich mich sehr willig erhoben, Sie zu bitten, dem Prinzen Von Wales für die Art seiner Behandlung dieses Gegenstandes Ihre huldigende Anerkennung auszusprechen. (Beifall.) Ich habe Sie zu ersuchen, zu bcschliesscn, udass der Dank dieser Gesellschaft respectvoll Sr. Kinui.l Hoheit dem Prinzen von Wales ausgedruckt werde für die Berufung dieser vertretenden Versammlung und für das gnädigst gegebene Versprechen, dass die Gründung des Musik-Instituts unter seiner eignen unmittelbaren Conlrole und Oberleitung vor sich gehen werde«. Lord und Gentlemen: Wenn es nicht irregulär wäre, würde ich geneigt gewesen sein, meinem eignen Vorschlage ein Amende- ment hinzuzufügen und in dasselbe die deutliche Erkenntlichkeit der Versammlung einzuschlicssen für die bewundernswerthe Ansprache, welche Seine königl. Hoheit gehalten hat. (Beifall.) Jedoch, um bei der hergebrachten Weise zu bleiben, will ich davon abstehen, einen noch genaueren Ausdruck Ihrer Gefühle zu suchen, als in meiner Resolution enthalten ist, und ich denke, meine Herren, dass dies weil mehr ist als eine blos formelle Art unsern Dank kundzugeben. (Hört.) Ich glaube, dass Seine königl. Hoheit und die Mitglieder der königl. Familie durch die Art, wie sie bei dieser Gelegen- heil gehandeil haben, der Sache einen sehr grossen Dienst leislelen, und die besondere Bezeichnung, welche ich bei dieser Gelegenheit nach meiner eignen Empfindung darauf anwenden möcble, isl die, dass es vor allein ein Dienst zur rechten Zeit war. Die interessanten Heden, welche wir vernommen haben, verweilten viel bei einer Frage, welche für jeden Britten von grosser Wichtigkeit sein muss, nämlich die Frnge, wie weit wir von der Natur vernachlässigt oder durch dieselbe begabt sind in einer Sache, die man allgemcinhin als musikalische Anlage (musical faculty) bezeichnen kann. Indem ich, königliche Iloheil, von musikalischer Anlage spreche, thue ich dieses ganz im Sinne Ihrer Aeusserungen , denen zufolge die Erlangung eines hohen Grades der musikalischen Kunst nur sehr Wenigen be- scliieden sein kann und gewöhnlich nur das Resultat isl einer Vereinigung glänzender Naturgaben mit einer höchst arbeitsamen und buchst kostspieligen Vorbereitung. Nun, ich bin verbunden zu sagen, dass ich von der Capacilät unserer Nation für Musik sanguinische Ansichten habe. (Beifall.) Ich glaube, dass die Bezugnahme auf den Zustand vor 900 Jahren in dieser Hinslchl keine ungerechtfertigte oder bedeutungslose Bezugnahme isl. Ich scheue mich nicht zu sagen, indem ich ein halbes Jahrhundert zurück blicke, dass sich in diesem Zeilraum keine bemerkenswertbere Acnderung vollzogen bal, als der Wechsel in den Empfindungen und, wenn ich sagen soll, in der Stellungnahme (altitude) dieser Nation hinsichtlich der Musik. Der Herzog von Edinburg bat gesagt, und hat in Wahrheit gesagt, dass man jetzt seilen eine Dorfkirche besuchen wird, ohne beim Gottesdienste Zeichen von der Schätzung der Musik durch das Volk wahrzunehmen. Aber wie stand die Sache vor 50 Jahren? Ich muss hier den Nonconformisten und sonstigen von der Hochkirche abweichenden religiösen Bekenntnissen das Zeugniss geben, dass bei ihnen die Musik stets ein mächtiges Hülfsmittel zur Nahrung des religiösen Lebens gewesen isl. (Beifall.) Aber hinsichtlich der Musik unserer englischen Hochkirche vor 50 Jahren — wenn man von einzelnen Ausnahmen, sowie von dem Gottesdienst in den Kathedralen absieht —, kann ich keine schwächere Bezeichnung gebrauchen (obwohl sie die Versammlung elwas erschrecken mag) als die, dass ich diese Uusik in unseren gewöhnlichen Kirchen, wie sie vor 50 Jahren stattfand, eine Schande nenne für dieses Land wie für das betreffende Ryligionsbekenntniss. Ich erinnere mich eines besonderen Falles, Äichl elwa in einer ohscuren Dorfkirche, sondern in einer solchen] die einem urallen grossen Schlosse nahe lag, und wo der Geisllicne ein Mitglied der Familie dieserSchlossbewohner war; hier nun, in'der Verzweiflung, die Musik in dem Kirchspiel aus ihrem schandbaren Zustande befreien zu können, entschloss man sich, dieselbe gänzlich aufzugeben, und so verlief der Gottesdienst am Sonnlag Vormittag von Anfang bis zu Ende ohne einen Ton von Musik irgendwelcher Art, — und schlecht wie dies war, weigere ich mich doch nicht zu sagen, dass es weit besser war, als verurtheilt zu sein, die grotesken musikalischen Vorträge abzuhören, welche für jene Periode charakteristisch sind. Königliche Hoheit, welches war zu jener Zelt die Musik der Hauptstadt und des Landes? Die Musik Londons war das Vergnügen von, ich will nicht sagen der höheren Stände, sondern von einem beschrankten Theil dieser höheren Stünde. Der Mittelstand und die Menge der Bewohner Im Lande war gänzlich davon ausgeschlossen, und eine Ansicht bildete sich, welche nach meiner Ucberzeugung nichts als Aberglaube ist, die Ansicht nämlich, dass musikalische Anlage, die Fähigkeit Musik zu verstehen und zu geniessen, jn sogar die Gabe einer selbst bescheidenen Ausübung der Musik, dnss alles dies lediglich dasEigenihum einiger vereinzelten Individuen sei, und dass die Masse der Menschen nichts damit zu Ihn n habe, noch haben könne, es sei denn in der allerroheslen Form. Nun, kOnigl. Hoheit, in einer der heuligen Reden ist gelegentlich ein Name genannt, den ich ebenfalls wiederholen werde, weil ich glaube, dass derselbe verdient, von dieser Versammlung geehrt zu werden. Dag Ist der Name des Herrn Hullah. (Beifall.) Diejenigen welche, gleich mir, alt genug sind, sich des Herrn Hulluh zu erinnern, kennen ihn als Jemand, der nicht etwa seinen Namen in die Liste unsterblicher Componisten einschrieb, der aber sich ein anderes Verdienst erwarb von nicht geringerer Wichtigkeil, denn er war es, der, wie ich glaube, zuerst die Idee verkörperte und in einer praktischen Art zur Ausführung brachte, von welcher diese Versammlung das weitere Wacbsthum und die Kerfe darstellt, die Idee, dass Musik nicht für einzelne Individuen einer einzelnen Gesellschaflsclasse, sondern für die Erziehung, den Nutzen und die Veredlung der gesammlen Mitglieder der Nation bestimmt sei. (Beifall.) Er führte den musikalischen Unterricht nach einer allgemein verständlichen Methode in hohe und niedere Schulen ein und legte nach und nach den Grund, um den nationalen Sinn mit dem Gedanken vertraut zu machen, auf welchem Seine königl. Hoheit nun weise unternimmt, das grosse Institut zu errichten, dem Sie heute Ihre Aufmerksamkeit widmen und welches ohne jene vorbereitenden Arbeiten eine hoffnungslose und träumerische Unternehmung sein würde. Deshalb, königl. Hobelt, wagte ich auch vorhin zu sagen, dass diese Versammlung vor allem als eine xeitgemätit bezeichnet werden muss. Fünfzig Juhre früher würde alle Kenntniss, welche Eure königl. Hoheit in Ihrer Ansprache entwickelten, aller Takt, alle Macht und socialer Einfluss, welcher einer Person von Ihrem Range zu Gebote steht, gänzlich vergeblich gewesen sein, um eine Versammlung gleich der heuligen zu Stande zu bringen, oder wenn solches auch geschehen wäre, die Resultate wür- den dennoch unfruchtbar und bedeutungslos gewesen sein. Wie die Sache jetzt steht, ist das Gefühl für Musik im ganzen Volke verbreitet, so dass fast keine Form existirt, in welcher es nicht erscheint. Ich erkenne sehr gern die Thalsache an, dass einige Theile des Landes in dieser Hinsicht mehr bevorzugt sind als andere, welche letztere aber die Regel bilden. In Yorkshire, Lancashire und Wales, glaube ich, hat die Cullur der Musik niemals aufgehört, und die grossen musikalischen Anlagen des Volkes in jenen Districlen unseres Landes sind in allen Perioden unserer Geschichte bemerkenswert!! hervorgetreten; aber das, was der Besitz einiger Begünstigten unier den Bewohnern war, ist jetzt der allgemeine Charakter der Bevölkerung geworden und hat alle ihre Gewohnheiten durchdrungen. Sie kennen, königl. Hoheit, das Material, mit welchem zu arbeiten ist; Sie wenden sich an uns, an die bcmerkenswerthe Versammlung von Personen, die Sie in diesen Räumen zusammen gebracht haben zur Erlangung von Beibttlfe für ein Institut, dessen lebendiges Material durch die erwähnte Vorbereitung bereits im ganzen Lande vorbanden ist. Dies ist der grosse Dienst, den Eure königl. Hoheit dem Lande erwiesen haben und den ich, unter Ändern, hochfreudig anerkenne. Ich habe den Fortgang dieses Unternehmens mit grossem Interesse verfolgt von Anfang an. Ich habe den Aberglauben, von welchem ich sprach, gradweise verschwinden sehen. Musik ist jetzt als ein wesentlicher Theil der Institutionen dieses Landes anerkannt. In jeder Dorfschule ist die Musik ein wichtiges und mächtiges Instrument in der Hand des Lehrers. Sie hat viel gethan, um die bemer- kenswerthe Aenderung hervor zu bringen, welche jetzt in unseren Dörfern bemerkt werden kann — dass dl« Kinder nicht mehr trage und unwillig zur Schule gehen, sondern fröhlich und in der Aussicht, sowohl Vergnügen als Belehrung dort zu empfangen. Diese Verhallnisse sind es, die mich überzeugen, dass Eure königl. Hoheit eine bewundernswerlhe Einsicht bewiesen haben sowohl hinsichtlich der Zeit wie des Gegenstandes für diesen Aufruf an uns, und von ganzem Herzen wünsche ich diesem Plan denjenigen Success, von welchem ich glaube, dass er denselben zu erlangen bestimmt ist. Ich erlaube mir die erwähnte Resolution vorzuschlagen. (Lauter Beifall.) Der frühere Minister Sir Stafford Northcote, welcher mit Beifall begrüsst wurde, sagte: Königl. Hoheiten, Lords und Gentlemen, ich fühle, es ist ein grosses Privilegium und eine grosse Ehre, dass man mir gestattet bat, mich zu erheben, um mit in die soeben vorgeschlagenen Dankesbezeugungen einzustimmen. Der Premier-Minister hat uns gesagt, dass, wenn es ihm gestattet worden sei, dem Beschlüsse einige Worte hinzuzufügen, er nicht nur Sr. königl. Hoheit seinen Dank ausgesprochen hatte für die Berufung dieser Versammlung und für sein freundliches Versprechen, dass die Errichtung eines Institutes unter seiner eignen Leitung und Superintendenz geschehen sollte: sondern Ersterer wurde sich auch gefreut haben, vorzuschlagen, dass die Dankesbezeugungen der Versammlung besonders auch noch Sr. königl. Hoheit dargebracht würden für die heute bewiesene Geschicklichkeit. Ich bin Überzeugt, wir theilen Alle dieses Gefühl, aber meiner Ansicht nach können wir hierin noch weiter gehen. Es ist soeben in beredten Worten gesagt, dass die jetzige Zeit besonders günstig sei, um die Sache dem Volke bekannt zu machen. Das ist wahr, aber fragen wir einmal, woher kommt es, dass der Augenblick so gelegen ist, und wer sind Diejenigen, die diese Gelegenheit herbeigeführt haben? Wir kennen die grossen Verdienste derjenigen an, welche gleich Mr. Hullah so viel dazu beigetragen haben, um das erwachende Interesse zur Musik in unserem Lande anzufachen. Aber ich meine, wir dürfen nicht vergessen, dass zu den Schritten, die jetzt zur Gründung eines bessergeordneten musikalischen Erziebungssystem gethan werden, die königl. Familie — Se. königl. Hoheit, der Vorsitzende dieser Versammlung, der Herzog von Edinburgh, der Herzog von Albany, Prinz Christian und Andere — jahrelang bestrebt waren, diese Angelegenheit zu einem festen Abschluss zu bringen, und ich wage hinzuzufügen, dass die Bemühungen der königl. Familie noch weiter zuruckzudaliren sind, und dass wir unsere Gedanken zurückführen müssen zu Einem, der bereits von uns gegangen ist, dessen Geist aber erneuert und aufrecht erhalten ist unter seinen berühmten Söhnen. (Beifall.) Es ist mir immer vorgekommen, dass wenn wir die grossen Verdienste des Prinzen Altert und anderer Mitglieder der königl. Familie zur Beförderung der Kunst und Wissenschaft mit dem vergleichen, was in früheren Zeiten und in anderen Ländern von königl. Familien zur Fortbildung der Kunst gethan ist, die Handlungsweise unserer königl. Familie in ein sehr günstiges Licht tritt. Wir haben davon gehört und kennen auch Beispiele von Königen und Fürsten, welche die Kunst befördert haben, und zu diesem Zwecke Professoren von den verschiedenen Zweigen der Kunst an ihren Höfen versammelten, und welche durch Freigebigkeit, ja, durch verstandige Freigebigkeit, die Professoren in den nöthigen Zweigen des Wissens unterstützten ; aber was Prinz Albert gethan hat, und was Se. königl. Hoheit zu thun Willens ist, und wonach sie lange gestrebt haben, das ist: die Kunst und Wissenschaft zu befördern, nicht durch die Unterstützung einzelner Künstler, sondern durch die dem Volke gegebene Anleitung, das Gelhane zu schätzen und sich selbst fortzubilden. Beifall ) Und wenn alsdann die rechte Zeit gekommen, wenn die Arbeit fortgeschritten sein wird und die Bemühungen derer, die diese wichtigen Zweige der Erziehung nach besten Kräften befördert haben, mit Erfolg gekrönt sind, dann werden sie begreifen, dass es jetzt die rechte Zeit gewesen, den Anfang zu machen. Gleichwie Prinz Albert 1851 in Hinsicht auf eine andere (gewerbliche! Bewegung vorausblickte, so haben auch wir von Zeit zu Zelt gesehen, dass sie den rechten Moment erkannten und sagen konnten: »Die Stunde ist gekommen und der rechte Mann«. Ich habe bemerkt, dass die heuligen Redner im Allgemeinen bemüht waren, einen kleinen Beitrag zu geben aus eigner Erfahrung, und ich vermuthe, wir Alle, ob unwissend in der Musik oder nicht, haben eine mehr oder minder bestätigende Erfahrung gemacht von der Aussage des Premier-Ministers, in Beziehung auf den grossen Fortschritt der musikalischen Erziehung und des Gefühls unter dem Volke in der Neuzeit. Ich komme aus einer Provinz, von der ich weiss — wenigstens von einigen Ortschaften derselben — dass die Leute von der gänzlichen Unwissenheit in dieser Sache einen ausser- gewöhnlichen und belustigenden Beweis geliefert haben. Ich kenne eine alte Geschichte aus einigen entfernt liegenden Pfarrdörfern in Devonshire, die noch dort erzählt wird, und mit der meine Familie in Zusammenhang steht. In einem dieser Kirchspiele lebte nämlich eine Verwandte von mir, eine alte sehr geachtete Dame, Namens Madame und damals kündigte der Küster in der Kirche die Musik folgendermaassen an : »Madame und ich werden jetzt Lob und Preis Gottes singen.« (Heiterkeit.) Ich erinnere mich noch eines anderen Falles, wo, trotz der Verbesserungen, die ImGemeindegesange gemacht wurden, es dennoch nicht so harmonisch gehen wollte, wie man wohl wünschte — da wird denn erzahlt, dass der Küster sich an den Singchor wandte und ihn ermähnte, sich an die Worte zu halten und der Melodie ihren Lauf zu lassen. (Heiterkeit.) Aber sogar in diesen ungebildeten Theilen des Landes giebt es bemerkens- werthe Anzeichen, dass in gewissen Zeiten die Musik dort weit verbreitet war. Ich erinnere mich, dass ich vor einigen Jahren, wo ich mich in einer Gesellschaft von Landleuten und Bauern befand , eine Anzahl Lieder hörte, die in höchst unelegantem Stile componirt waren, obgleich den Worten nach sehr harmlos. Jedoch ein kurzes Lied unter ihnen, augenscheinlich aus oder kurz nach der Zeit König Harry's, welchen es besang, war ausserordenllich schön, es war wie ein Edelstein inmitten der Kieseln am Ufer. Woher es kam, wusste Niemand, noch wusste man, wie es unter ihnen entstanden war; aber es schien mir so, als ob man es beibehielt als Erinnerung an eine bessere Zeit, es war wie verloren und verirrt in ein sonst an Musik so unfruchtbares Dorf. Ich meine, das Material ist ohne Zweifel vorhanden, wenn man es nur recht verwendet. So weil wir auch sonst zurück waren, machen wir jetzt in unserer Provinz bedeutende Fortschritte. Ich sehe in den Dörfern die Chöre verbessert. Ich sehe wiederholte Zusammenkünfte der verschiedenen Dörfer, um im Chorgesange zu wetteifern; es ist augenscheinlich ein zunehmendes Interesse vorhanden, und der Wunsch, dass dieses wachsende Ver- sländniss des Volkes in einen gemeinsamen Ausdruck zusammen ge- fassl werde, wie es ein Redner mit den Empfindungen seiner Hörer thul Und dies ist der Zweck des Unternehmens, welches wir jetzt vorhaben, und von welchem ich nicht zweifle, dass es in de» Händen Sr. königl. Hoheit und unter seiner eignen Leitung mit Erfolg gekrönt sein wird. Es ist nicht allein , weil er den rechten Augenblick gewählt und diejenigen zusammenberufen hal, welche als Abgeordnete die verschiedenen Provinzen des Königreiches vertreten, sondern unsere feste Hoffnung auf dns Gelingen dieser Sache gründet sich noch besonders auf das persönliche Versprechen Sr. königl. Hoheit, selber die Oberleitung dieser Sache in die Hand zu nehmen. Wir sind sicher, So. künigl. Hoheit würde dieses Versprechen nicht gemacht haben, wenn er nicht die rechte Zeit dafür erkannt und hinreichende Mittel gefunden halle, um einen solchen Plan ins Werk zu setzen, und ferner sind wir sicher, dass in einer Hand gleich der sciliige'n dieses Werk gedeihen wird wie manches andere, wobei Se. königl. Hoheit hier unter uns oder im Nachbarlande [Frankreich] und anderswo beiheiligt »ar und dessen Resultat die Beförderung der Kunst gewesen ist. Ich schliesse aiich von Herzen dem vorgeschlagenen Dankesvotum an. Beifall.) Herr Olndstone brachte hierauf seine Resolution vor,welcher mit Begeisterung zugestimmt wurde. Der Prinz von Wales erwiderte hierauf: Lords und Genllemen , ich weiss dem Ministerpräsidenten nicht genügend zu danken für die gütige Art, in welcher er seinen Vorschlag nroponirt hat, der zugleich so freundlich von Sir Siafford Xorthcole empfohlen und von Ihnen in gleichem Sinne ncreplirt wurde. Ich brauche Ihnen kaum zu sagen, dass ich den Vorsitz in dieser Versammlung mit dem grössten Vergnügen übernommen habe, und es liegt vielmehr mir ob, Ihnen allen Dank zu sagen für die mir gewahrte Unterstützung und gehabte Mühe, da Manche von Ihnen dieserhalb eine lange Reise gemacht haben, was zugleich beweist, dass dieses grosse und wichtige Unternehmen Ihnen am Herzen liegt. Ich habe mit Ihnen das Vergnügen gelheill, sehr interessanten und bedeutsamen Reden zuzuhören. Nachdem alles, was Cultur und Erziehung in Sachen der Musik anlangt, in denselben so gründlich erschöpft ist, würde es unangebracht sein, wenn ich meinerseits dem noch etwas hinzufügen wollte. Ich vertraue und hoffe nur, dass durch das heule hier Vernommene Sie alle zu dem einhelligen Schlüsse gekommen sind , dass die Gründung dieses Musik-Inslituts viel für die musikalische Erziehung des ganzen Landes thun wird. Ich vertraue, dass Sie zu der Ueber- zeugung gekommen sind, dass das Werk Ihrer Unterstützung werlh ist und dass die Vertreter der grossen Provinzialstädle im Stande sein werden, wenn sie nach Hause kommen, ihre Mitbürger für unseren Plan zu gewinnen. Bevor ich mich setze, möchte ich noch sagen , dass ich unter den verschiedenen Zuschriften, die allerlei Beiträge enthielten, besonders gerührt wurde durch einen anonymen Brief, den ich empling, als ich eben diesen Saal betrat und der lautet: >.£ 50 sind für das /;<' College of JHusic eingesandt von Jemand, dessen frühesle Erinnerung der Gesang des National-Anthems (God save tbe Queen) bei der Krönung unserer Königin ist, wo er als ein armer Knabe in der Procession der Kinder der Sonntagsschule ging, — und er macht die Gabe in dankbarer und verehrungsvoller Erinnerung an den Prinzen Albert, sowie aus Dankbarkeit für die lange und friedliche Regierung Ihrer Majestät der Königin.« (Allgemeiner Beifall.) Anmerkung. Der Bericht über diese bemerkenswerte Versammlung stand sofort in allen grösseren englischen Zeitungen, erschien auch in einem besonderen vollständigen Abdruck als >Report of proceedings at the meeting at St Jamcs's Palace, Feb. SS. ms.« Derselbe enthalt auch bereits eine Reihe bedeutender Beiträge. Diese werden wir spater, wenn dieselben vollständiger vorliegen, namhaft machen und auch auf das Wirken von dem noch lebenden, jetzt 7tjahrigen John Hullah naber eingehen. D. Red. Berichte. Leipzig, 17. Uärz. Dos 40. Gewandhausconcerl wurde durch die Ouvertüre zu »Don Carlos« von Ludwig Deppe eröffnet. DerComponisl, welcher früher in Hamburg Musikdirector war, darauf nach Berlin ging und jetzt in Schlesien auf den Gütern des musikliebenden Grafen Hochberg lebt, leitete das noch im Manuscripte befindliche Werk selbst. In demselben sind alte bekannte Tonverbindungen, durchwoben von eigenen Gedanken, zu einem gefälligen Ganzen vereinigt. Der Com- ponisl hat denn auch mit dieser sehr langen Don Carlos-Ouvertüre recht erfreulichen Beifall erzielt; namentlich ist auch die Instrumentation zu loben.—Frau Mül ler-Swiallbwsky aus Moskau, die sich seit längerer Zeit hier aufhält und schon verschiedentlich in kleineren hiesigen Concerten aufgetreten ist, sang ein Recitativ und eine Arie aus der russischen Oper »Das Leben für den Czaan von M. Glinka. Ihr ungemein starker und meist wohlklingender tiefer Alt wurde mit Geschmack besonders in der melodiösen Arie von der Sängerin verwandt, jedoch scheint ihre Stimme der Schule noch nicht völlig entwachsen zu sein. Wenn auch die vorkommenden Co- loraluren sehr correct und geläufig gesungen wurden, hatte Frau Miiller doch, besonders im Recitaliv, mit einem heftigen Tremoliren zu kämpfen, was höchstens auf der Bühne wenn auch nicht zulässig, so doch leider gebräuchlich ist. Auch machten sich bei grossen Sprüngen Unebenheiten in ihrer Stimme bemerkbar. Eine andere russische Composition : »Die Wolken«, Gedicht von Lermontoff, Musik von üargomirsky, trug die Sängerin mit Ausdruck und Empfindung vor und erntete verdienten Beifall. — Mit Enthusiasmus wurde der Violoncellspieler Julius Kiengel, Mitglied des Gewandhausorchesters, begrüsst, der uns durch seinen Vorlrag aufs Neue Gelegenheit gab, in ihm einen der grössten Cellospieler bewundern zu können. Ein Concerlsluck für.Violoncell von Robert Volkmann, das sich durch Gediegenheit der Composilion und Melodienreichthum der einzelnen kleinen Sätze vor vielen ändern auszeichnet, bildete den ersten Theil seines Vertrags. Darauf spielte er eine Sarabande und eine schwierige Gavotte von /. S. Bach und zuletzt selbstcom- ponirte Variationen. Sämmlliche Schwierigkeiten der Ausführung, die in den letzteren aufgestapelt zu sein schienen, wurden mit Leichtigkeit Überwunden, so dass wir aus voller Ueberzeugung in das dem Virtuosen in so reichem Maasse gespendete Lob einstimmen können. Ein Orchester, welches aus derartigen Künstlern zusammengesetzt ist, vermag uns auch so hohe Genüsse zu bieten, wie gestern den vollendeten Vorlrag der den Schluss des Concertes bildenden Symphonie (Nr. 5 C-mollj von /,. van Beethoven. Nachrichten und Bemerkungen.
- Rotterdam. Am 46. d. wurde im Orchesterpensionsfond- Concert Fr. Gernsheim's neue Symphonie (Nr. i Es-dur) mit durchschlagendem Erfolg aufgeführt. Der zweite Salz (Taranteile) musste da Capo gespielt werden.
[41] Soeben erschien in meinem Verlage: Phantasie nad? Aorten 6er ^etCigen §>d?rift für Orgel componirl von Hans Hnber. Pr. 4 Ji. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann. [4*] Soeben erschienen in meinem Verlage: lur eine All-Summe mit Begleitung des PianoTorte componirl TOD F. J. van der Heijden. Op. 21. Pr. i M. Einzeln: No. 1. »Seit er von mir gegangen», von R. Reinick . l'r. .# l. —. No. *. »Kein Wort mehr«, von H. Hauthofer ... . «0. No. 3. Mädchenlied: »0 BIBtler, dürre Blätter«, von L. Pfau -60- Sechs Olavierstttclte von Carl Heymann Rheineck. Op. 1. Pr. Jt». 50. Einzeln: No. 4. Allegro vivace . . . . Pr. JH.—. No. 1. Un poco allegrelto . . . .50. No.». ün poco allegretlo ... - - 1.—. No.«. Allegretlo .50. No. 5. Allegro vivace .... - - 4. —. No. 8. Allegretlo .50. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann. l*3l Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. L. van Beethoven. Für Pianoforte zu vier Händen bearbeitet von Theodor Kirchner. Vier Hefte ä 4 Jl. Einzeln: Heft 1. .* Triumphmarsch zu Tarpeja Marsch aus Egtnont Trauermarsch aus der Heroischen Sinfonie. . Heft 2. Türkischer Marsch aus den Ruinen von Alben . Marsch mit Chor aus den Ruinen von Athen . Rüle Britannia aus Wellington1! Sieg .... Marlborough aus Wellington'* Sieg .... Siegesmarsch aus König Stephan Geistlicher Marsch aus Konig Stephan . . . Marsch aus Fidelio HeftS. Marsch fUr Militairmusik Marsch aus Prometheus Heftl Marsch aus der Sonate Op. 404 Trauermarsch aus der Sonate Op. 18 . . . . Marsch aus dem Quartett Op. 431 Marsch aus der Serenade Op. 8 No. 4. No. a. No. t. No. 4. No. 5. No. «. No. 7. No. 8. No. 9. No. 10. No. 44. No. 41. NO. 48. No. 44. No. 45. No. 4«. — 80 4 — l 50 — 80 4 80 — 50 — 80 . — 80 . — 50 . — 80 4 80 . l DO . S — , 4 — . — 50 . — 80 [u] Verlag von J. Riet er-Biedermann in Leipzig und Winterlhur. Duetten für Planoforte und Violoneell. M»rk Bach, Job. Seb., Zwölf Sarabanden aus den englischen und französischen Suiten. Bearbeitet von RoberlSchaab. Heft 4. Sechi Sarabanden aus den engi. Suiten . . 1,50 No. 4. Andante —,«0 No. 1. Andante soslenuto —,80 No. 3. Andante sostenulo —,80 No. 1. Andante sostennto —180 No. 5. Andante —.80 No. <t. Andante con moto —,80 lieft 2. Sechs Sarabanden aus den franz. Suiten . 9,50 No. 1. Andantino —,»0 No. 1. Andnnlino con moto —.80 No. 8. Andanlino con molo —>80 No. 4. Allegro moderato —.80 No. S. Allegrelto —.80 No. 6. Andanlino —.80 Beethoven, L. ran, Op. 49. Zwei leichte Sonaten für das Pianoforle. Bearbeitet von Rud. Barth. No. 4 in G-moll . . 1,30 | No. S in G 1,10 Zwei Sonatinen für das Pianoforte. Bearbeitet von Rud. Barth »,— No. 4 in G . . . . 4,50 | No. 3 in F 4,50 Kenn Tonitficke. Bearbeitet von H. M. Schlelterer undJos. Werner. No. 4. Adagiocanlabile. AusderSonatepalhelique. Op.13 1,50 No. 1. Menuelt. Aus den Menuetten für Orchester. No. 44 4,30 No. t. Adagio. Aus dem Terzett für l Oboen u. Englisch- Horn. Op. 87 4.50 No. 4. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 41 4,30 No. 5. Adagio. Aus dem Sexlelt f. Blasinstrumente. Op. 74 4,50 No. 6. Menuelt. Aus den Menuetten für Orchester. No. 9 4,80 No. 7. Allegro quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 3fc-No 6 1,50 No. 8. Conlrelanz. Aus den Conlrelanzen für Orchester.) No. 4. ! 1 30 No 9. Conlrelanz. Aus den Conlrelänzen für Orchester.) No. 7. " Tier Tonstückc. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M. SchleltererundJos. Werner. Heft 4 1,50 No. 4. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 40. No. S . . 4,80 No. 1. Menuelt aus derselben 4,50 Heftl »,— No. 3. Largo aus der Claviersonale. Op. 7 4,50 No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 81. No. 8. . 4,SO Blomberg-, Adolph, Op. '.. Zwei Romanzen. (Herrn Hermann Hulh gewidmet! 8.— No. 4. Allegro ma non troppo 4,80 No. 1. Allegro con molo 1,»0 Bedecker, Louis, Op. 6. Variationen über ein Thema aus Haydn's Jahreszeiten. (Herrn S. Lee gewidmet) .... 1,50 Ebert, Ludwig-, Op. 3. Tier Sticke in Form einer Sonate . 4,50 No. 4. Allegro . . . 1,80 No. 8. Scherzo .... 4,50 No. 1. Andante . . ' 1,50 No. *. Rondo .... l,— Egghard, Jul., Op. 8ä. Sonate. (A son ami Jules Epstein) . 6,— Grimm, Jul. 0., Op. 14. Sonate. (Herrn G. H. Deecke ge- widmel) **. Hermann, Fr., Op. 45. Sechs Stücke. Heft 4. ...»,-! Heft l . . . S.50 No. «.Adagio. . . 4,50 | No. *. Fugalo .... 4,50 No. 1. Allrgrelto . . 4,50 l No. R. Adagio .... 4,50 No. 3. Allegro vivace 1,80 | No. 6. Scherzo .... 1,50 Hummel, Ferd., Op. 11. Dritte Sonate (in A-dur) . . . . 8,— (Forlsetzung folgt.) Hierzu eine Beilage der J. G. Cotta'schen Bnchjandjung^lnJ^ttgartT Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & HMrtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Dresdener Strasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Di* Allgemein« Mi^ik^li^lin Z*Unng cmcheint reg*loi4$Big »n jodi-m Mitlwarh und tat durch alle I'n timtpr und Mui'h- en zu l't'/,irU -m, Allgemeine Preis: Jährlich 1<4 Mk. Pränuni. 4Mk.50Pf. Anzeigen: die gflsp.il- lciK> IVtit/.t'ile oder deren Baum 30 PC Briefe und Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 29. März 1882. Nr. 13. XVII. Jahrgang. loh a U: Giovanni Battista Pergolose. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurteilungen (Pianoforle- Werke von Anton Rubinstein zu zwei Händen). — Herodiade, Oper in drei Acten und fünf Tableaux. Text von P. Milliet und H. Gremont, Musik von 1. Massenet. Zum ersten Mal aufgerührt im Theätre de In Monnaie in Brüssel. (Schluss.j — Berichte (Leipzig). — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit dieser Nummer schliesst das erste Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das zweite Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. j_ Rieter-Biedermann. Giovanni Battista Pergolese. U.
- c Meise für iwei Chöre und zwei Orchester in Mir.
(Fortsetzung.) Der Vergleich dieses Allabreve-Chores mit dem obigen über »Chrisle eleison«, welcher dieselbe Länge hat, fällt also zu Gunsten des letzteren aus. Jenes »Chrisle eleison» ist freilich, wie wir oben sahen, ebenfalls nicht unanfechtbar: aber der Luxus mit musikalischen Gedanken erweist sich dort um so viel geringer, als die Gesammtgestalt geschlossener und damit die Wirkung grösser ist. Eigentliche Allabreve- Gedanken \verden in beiden Chören etwas vermisst, namentlich bei diesem zweiten Salze; ein solcher Mangel ist unscheinbar, aber tief greifend, denn ohne Beharrung bei der rechten Form wird kein stilvolles Ganze entstehen. Der eflectvolle und originelle Schlass ist auch hier ganz frei hinzu gefügt. 5. Domine Deus. Duett für Sopran und Alt in E-moll. 143 (?) Dreiviertel-Takte; also ein sehr ausgeführtes Stück, von welchem man daher schon etwas erwarten darf. Diese Erwartung wird allerdings nicht gesteigert, wenn man die Anordnung des Duettes überblickt: 29 Takte Vorspiel, 20 Takte Altsolo, 20 Takte Sopransolo, welches mit dem Schlusstakle des Alt beginnt, 22 Takte zweistimmiges Zusammensingen mit einem Schluss in der Dominante H-tnoll als Beendigung der ersten grösseren Hälfte dieses Duettes ; hierauf drei Takte Zwischenspiel, dann 41 gemeinsam gesungene Takte und endlich ein Nachspiel von acht Takten. Hierbei wird indess bemerkt, dass das dreitaktige Zwischenspiel wahrscheinlich länger ist, denn in der mir vorliegenden Handschrift muss beim Ueber- gang von einer Seite zur ändern etwas ausgelassen sein. Takt 2—3 des Zwischenspiels ist mit Takt l —2 des Gesanges wie folgt verbunden: XVII. gnus De - i [NBI] Vielleicht fehlt hier nicht nur das Ende des Zwischenspiels, sondern auch der Anfang des Gesanges. Sollte Jemand eine andere Handschrift des Werkes besitzen, oder Gelegenheit haben eine solche einzusehen, so wird derselbe durch Mittheilung der Lücke, welche in meiner Handschrift zwischen Takt 9 i und 95 besteht, mich zu grossem Danke verpflichten. Die Ge- sammtzahl von l 4.1 Takten ist also hiernach nicht genau. Dennoch erscheint uns das Ganze für die Beurlheilung des Stückes unerheblich, da die den Werth desselben begründenden Thalsachen klar vorliegen. Zunächst ist die Gliederung des Stoffes nicht geeignet, eine bedeutende Composition zu Tage zu fördern ; die langen Soli zu Anfang sind dem Ganzen ebenso wenig förderlich, wie das lange gemeinsame Singen zum Schlüsse. Auch besteht zwischen dem Solo- und Duosingen kein rechter Zusammenhang, die Motive sind ganz abweichend, so dass der Zwiegesaog wesentlich nur als ein convenlionelles Anhängsel des vorauf gegangenen Einzelgesanges erscheint. Langgezogene Septimen- und Secunden-Vorhalte sind fast die einzigen Kunsl- mitlel, welche hier den zweistimmigen Gesang an einander ketten ; man sieht auch bald , dass es dem Componisten ohne dieselben schwer sein würde, das Duosingen zu beträchtlicher Länge auszuspinnen. (n diesem Duett ist aber noch Zweierlei (3 [184-377 fehlt?] vorbanden, was unsere Aufmerksamkeit mehr in Anspruch nehmen muss, als das soeben Bemerkte. Zuerst die Wiederholung des Altsolo durch den Sopran, und sodann das Verhältniss des Gesanges zu der Begleitung oder zu der Instrumentalion. Dem Altsolo von 20 Takten folgt auf dem Kusse ein Sopransolo , welches nicht nur dieselbe Lunge, sondern bei abweichendem Texte auch ganz und gar dieselbe Musik hat. Der Alt setzt ein in h, als der Quinte von E-moll, und schliesst in H-moll. Der Sopran beginnt mit fis, der Quinte von H-moll, und schliesst mit Fis-moll. Zwischen K-jnoll und Fis-moll giebt es aber ohne Brücke keine Verbindung, man kann dorthin moduliren, aber wenn ein gestaltendes Thema sich bis in jene Ferne verliert, so ist damit eins der ersten Stilgeselze der con- trapunktiscben Composition verletzt. Wollte Pergolese sein Altsolo vom Sopran canonisch in der Quinte nachahmen lassen, dann musste er sein Tuema demgemäss bilden ; so wie es jetzt lautet, konnte es nicht canonisch, sondern nur nach der Regel der Tonarten-Fuge beantwortet werden. Der Componist hatte hier freilich nichts besonders Strenges oder Künstliches im Sinne, sondern wollte offenbar nur recht leicht und im modernen Sinne elegant erscheinen. Die Freiheit, welche er sich nahm, war aber übel angebracht, und-wenn irgend etwas seine damalige Unreife beweist, so ist es dieses Verlaufen des Themas Hi eine wildfremde Tonart. Hierbei vergesse ich nicht, dass in fugirten Sätzen moderner Componisten — selbst in denen grosser Meister — eine ähnliche Abirrung sehr häutig gefunden werden kann. Aber darum handelt es sich hier nicht. Diese modernen Tonsätze sind nicht als Nachahmungen derjenigen Musik anzusehen, welche uns gegenwärtig beschäftigt, sondern müssen nach den ihnen zu Grunde liegenden Gestaltungsgesetzen beurlheilt werden. Andererseits kann aber auch ein Compooist der früheren Zeit nicht schon dadurch vor der Kritik gesichert sein, dass sich bei grossen Nachfolgern Aehnliches findet. Pergolese stand in einer Zeit, wo sich neben und zum Theil aus der fugirten Composilionsweise freiere Ausdrucksformen bildeten; da ist also zu untersuchen, in welcher Weise er an diesem Streben theilnahm, wo ihm dasselbe gelang, und wo er in Irrung gerieth. Das ganz Freie gelang ihm oft, und das ganz Contrapunklische im alten Slil ebenfalls nicht selten; »her die Hervorbildung des Freien aus dem Contrapunktischen war die Stelle, wo er sich schwach zeigte. Es ist daher von allgemeiner Bedeutung, wenn solche Stellen ins Licht gesetzt werden. Fast noch wichtiger ist der andere Gesichtspunkt, nämlich die Untersuchung, in welchem Verhällniss Gesang und Begleitung zu einander stehen. Im Grunde sind beide Gesichtspunkte nicht zu trennen. Wenn der Gesang weder durch sein conlra- punkliscbes Gefüge, noch durch seine Abfolge eine schöne geschlossene Form erhallen hat, so ist bei einem Tonselzer von der Bedeutung und der musikalischen Harmonie Pergolese's die Frage unabweislich, wo denn diese geschlossene Gesammitorm des Duettes gesucht werden muss. Die Antwort lautet: in der Begleitung, in den Instrumenten. Das lange Vorspiel ist in dieser Hinsicht bedeutsam, da es bereits alles enthält, was später wieder vorkommt. Der Schluss jenes Vorspiels muss besonders ins Auge gefasst werden ; er lautet: dtl — X! r -T J=] j) ^ f r r (Hierauf beginnt das Altsolo. ! =r:_ j_^_ fc — i * j - TTf ad|— , r-f ^=m 2^! — J j — J. -HM ' Was hier den Schluss des Ritornells bildet, kommt erst bei den Scblusslakten des Gesanges als Begleitung wieder vor: ) Wenn vorhin zwei Viertel stehen, und liier eine Halbe mit Vorschlag folgt, so erklärt sich diese Abweichung aus dem Gesänge und will besagen, dass die Begleiter dann, wenn von den Süngern die Schlusscadenz gemacht wird, nicht ihre Noten im Takl abspielen, sondern auf die Sänger achten und ihnen folgen sollen. Solche kleine Abweichungen sind also mit VcrsUndniss zi) behandeln. Es wiirde z. B. ganz verkehrt sein, aus den Vorschlagen auf eine Aende- rung der Harmonie zu schliessen, denn unzweifelhaft ist auch bei ihnen der wirkliche volle QuirUextaccord beabsichtigt; aber die Dauer demselben und sonstige Umstände bleiben der Freiheit des Ausführenden überlassen. Ebenso verhalt es sich mit dem Nachspiel. ) S. Note auf vorhergehender Spalte. Es wird also zu denselben Worten und Gesangfiguren zweimal wiederholt. Dann intoniren die ersten Violinen oben in h den Anfang des Vorspiels wie des Gesanges, fünf Takle, und hier- (Violinen.) auf macht unsere vierlaklige UnisonoHgur den Beschluss des Ganzen. Diese letztere hebt sich als das Prägnanteste des Satzes deutlich hervor, so sehr, dass der Gesang sogar in den Intervallen seiner Schlusscadenz, bei denen er doch sonst als freier Herrscher zu verfahren pflegt und auch immer verfahren sollte, sich hier nach der Begleitung fügen und strecken muss. Kho Instrumente sind ihrer Sache weit gewisser, als die Sänger, und reden demgemäss auch mit einer viel grösseren Kraft der Ueberzeugung; selbst das, was Gesang und Instrumente mit einander gemein haben, klingt in den letzteren heimathllcher. Nicht ein schönes Vocalduetl, sondern schöne Violinmusik liegt hier vor. 6*. Qui tollis. Chor in C-moll, 24 Takle. Der kürzeste Satz der Messe, aber trotzdem einer der gehaltvollsten. 6b. Qui tollis. Sextett in F-umll. 106 Takle. 6°. Qui ...Wo. Cbor in C-moll, i i Takte als Wiederholung von 6'. Ein grosses Stück in drei Theilen , welches man als eine Composition mit da Capo ansehen kann , denn der Chor wird zum Schlüsse Note für Note und auch zu denselben Worten wiederholt, den Text der Einleitung abgerechnet. Diese Einleitung, welche den Chor eröffnet, ist sechs Takte lang und von merkwürdiger Conception : f ' ^ =£ 3^3^ 3 <,»«i tol-tii ftc - ca-ta, - ca-ta mundi. & s* Das ist gross und schön gedacht. Es ist eine Declamation im grossen Stil. Die scharfen Dissonanzen sind hier ebenso ausdrucksvoll, wie die Pausen, und die Musik erscheint mit ihren schwer drückenden Massen als eine wahrhaft plastische Darstellung des Textes. Man wird deshalb geneigt sein, derselben in ihrer Art den höchsten Preis zuzuerkennen. Aber die Münze hat eine Kehrseite. Nach dem Sextett, wie gesagt, erscheint dieser Chor abermals, und hierbei wird das, was wir anfangs ia den Worten >Qu> toltis peccata mundit bewunderten, mit einem neuen Text als (fei tedet ad dexteram, ad dexteram fatril H gesungen. Das ist nun aber, wie man es auch drehen und wenden mag, kein glücklicher, kein natürlicher Ausdruck mehr, weder in den Tönen selbst, noch in den Ruhepunklen, durch welche sie unterbrochen werden. Je tiefer die ersten Worte der Musfk ihren Stempel eingedrückt haben, um so ungeeigneter erscheint für dieselbe der neue Text, oder irgend ein anderer Text. Wie kam Pergolese dazu, das, was er ohne Frage mit Begeisterung ganz individuell für die Anfangsworte gefunden hatte, später durch Anpassung an einen neuen Text zu verflachen? Es muss das rein musikalische Gefallen an den Tönen gewesen sein, in die er offenbar verliebt war. Wir heben die Stelle besonders deshalb hervor, weil diese Art der Composilion charakteristisch für ihn ist. Kunst und Erfindungsgabe waren ausserordentlich ; aber um einen erhabenen Text in seiner Gesaminlheit tief zu durchdringen und dann in voller Harmonie einheitlich zu geslallen . dazu fehlte ihm der vom Weltlichen abgewandte Sinn. Es gelang ihm daher immer nur Einzelnes, dieses allerdings vollendet schön. Die Wahrnehmung, dass sich verschiedene Stimmungen in ihm kreuzen und mit einem Mangel an Ueberlegung zusammen hängen, lässt sich auch bei dem Sextett machen. Es ist ein sehr ausgeführtes Stück , von welchem das Vorspiel fast den dritten Theil fällt, 27 Takte. Dasselbe enthalt auch bereits sSmmlliche Gedanken , die später vorkommen , einen einzigen ausgenommen, uud ist einheitlicher, fliessender, zusammenhängender, man möchte sagen musikalisch natürlicher, als der gesangliche Theil. Der Gesang besteht aus Alt, Sopran und Viol. unu. Bass des ersten, sowie aus Sopran I U und Bass des zweiten Chors. Das Vorspiel erleidet am Schlüsse eine kokette Unterbrechung, womit Pergolese immer eine besondere Wirkung zu erzielen weiss, und leitet dann in den Anfang des Gesanges: Su - ici - pe de Qui tol-lit pec-cata, qui tot-lit pec-cata, pecca lit pec-ca - ta mundi Qui tol-lis peccata, gui tol-lis peccata, pec-cata mun - di — Su - sei - pe de - pre-ca- b* i—Vfjjr:—« i-»s—^vf—t —U-l—=£4-1 V l Das in den Solostimmen des zweiten Chores auftretende Motiv fsuscipe deprecationem nostram« ist wesentlich instrumentaler Natur, klingt deshalb auch im Vorspiel natürlicher. Er bringt es im Laufe des Gesanges noch oft vor, zuletzt in dieser com- plicirteren Gestalt: ici - pe de - pre-ca - U - o - nem TTTTT^Fr^ su - sei - pe de - pre-ca - ti - o - nem fr sv - ici - pe de - pre-ca tu - sei - pe de - pre-ca ti - o - nem »u - ici - pe dt - pre-ca - ti - u - nem Aber das ist sicherlich keine Verbesserung, wenigstens nicht in gesanglicher Beziehung. Eine andere Härte, die ebenfalls in das instrumentale Gebiet gehört, aber im Gesänge weder schön klingt noch ausdrucksvoll ist dt - pre - ca - ti - £EEÖEE£ de - pre - ca - ti - ttc. =£==> de - pre - ca - ti kommt in verschiedener Gestall zu denselben Worten vor. Damit sind die Hauptpunkte berührt, welche zu Ausstellungen Veranlassung geben ; wir haben jetzt noch das Sextett insge- - ,i.,>jit zu betrachten. Der gesangliche Tlieil zerfällt in zwei ziemlich gleiche Hälften. Die ersle ist 28 Takte lang und endet C-moU, also in der Tonart der Dominante, worauf ein drei- lakliges Ritornell folgt. Die zweite H'alfle beginnt dann auch i.-mull, bringt eine andere, etwas ausgeführten Version derselben Gedanken in 33 Takten und endet in derselben Weise wie das Vorspiel, aus welchem nach echt Pergolesescher Art der Gesangschluss gebildet wird: T j — l " !* ' ' ' l -pe dolce de - pre -ca - ti - o - nem nostram =t=t^ de - pre-ca - U - o 3si i nem nostntm de - pre - ca - U - n - nem nosfrui» dolc« / dolce ÖE^=E sv - sei - pel n« - id - pel =13=^ EuE^^E|^= tu - td - pe! »u - td - pel (Folgt ein Nachspiel von 10 Takten.) Hier bemerkt man abermals die grosse Gewandtheit unseres Meislers, seine Sätze wirkungsvoll abzuschliessen und dadurch die etwa vorhandenen Mängel wenigstens der grossen Menge der Hörer vollständig zu verbergen — ja noch mehr : die Composition so anziehend zu gestalten, dass selbst die Mängel als Tugenden erscheinen und dass alles mit einander wie ein neues Evangelium aufgenommen wird, dem gegenüber die bis dahin übliche Weise für die Praxis nicht mehr als vollgültig angesehen wurde. Die kurzen, selten mehr als vierlaktigen Abschnitte, in denen sich sein Gesang ergeht, betrachtete man nicht als kurzathmige Phrasen, die ohne Beihülfe der Instrumente schwerlich lange ihr Dasein fristen würden und mit den grossen Bildungen echter Vocal- componislen nicht zu vergleichen sind, sondern man nahm sie als willkommene Muster an, um eine bunte Mannigfaltigkeit zu erzielen. Dass Pergolese trotz seiner Jugend Tonstücke von grosser Originalität liefern konnte, deutet auf den Weg, welchen die Composition jetzt nehmen wollte, wir dürfen sagen nehmen musste, und insofern verfahren sie mit einer gewissen Notwendigkeit. Heute ist dieser Gesichtspunkt nicht mehr maassgebend, wir können daher ganz ruhig und trocken aussprechen, dass sein Sextett mit den besten Stücken dieser Gattung sich nicht messen kann, weder mit den älteren fugirteti, noch mit den frei imitatorischen einer späteren Zeit, da es bei allem musikalischen Keichthum weder die Vollendung der ersten, noch die Reife der letzleren besitzt. Auf das Sextett folgt, wie schon gesagt, eine Wiederholung des Chores. Hierbei müssen die letzten 1 g Takte als der Haupl- theil desselben nicht vergessen/werden, weil sie das Hniserere nobii* in einer so ergreifenden Weise vortragen, dass dieses dadurch der Lichtpunkt des grossen mehrtheiligen Satzes geworden ist. Als Schluss des Ganzen ist es noch besonders wirkungsvoll. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Fian«f«rte-Werke von Alton Kibluteii zu zwei Händen. Leipzig, Breilkopf und Ihirtel. Volksausgabe Nr. 453. 103 Seiten Lex.-8. Vor Jahren erschienen bereits die von derselben Verlagshandlung verlegten Ciavierslücke Hubinstein's in einem Bande zusammen, und von diesem ist vor einiger Zeit nun auch eine handliche und billige Octavausgabe erschienen. Ueber die Ausstatlung dieser Ausgaben braucht wohl nichts mehr gesagt zu werden, da sie in ihrer Vorzüglichkeit allgemein bekannt sind. Das hier Vereinigle besiebt aas der zweiten Sonate in C-moll Op. 20 , derdriltenSonate in F-dur Op. H . den drei Capricen Op. i l und den drei Serenaden Op. 22. Dem Umfange nach mag dies etwa der dritte Theil von dem sein, was Rubiostein bis jetzt für Ciavier zu zwei Händen geschrieben hat, denn seine Solo-Claviermusik ist bei weitem nicht so zahlreich, wie man nach der Bedeutung, welche er als Clavier-S p i e l e r einnimmt, vermiithen sollte. Er hat das Ciavier vielfach zu grb'sseren Kammermusikwerken verwandt, namentlich aber sich als Componist in den grössten vorhandenen Formen, als Ouvertüren, Symphonien, Opern und Oratorien, Genüge zu thun gesucht. Es ist dies ebenfalls charakteristisch für ihn, denn seine weichen und nach vielen Seilen hin ausgreifenden Ideen, die aber unklar in der Conception und ungeschlacht in der Form sind, werden immer unwillkürlich zu weitschichtigen Werken hindrängen, obwohl der Erfolg eben dieser Werke ihn lehren sollte, dass er sich in einer Selbsttäuschung befindet. Ausser mehreren Ouvertüren liegen bereits fünf Symphonien, zwei Oratorien und neun Opern vor, die auch sämmtlich irgendwo, zum Theil an mehreren Orten aufgeführt und gedruckt, also in herkömmlicher Weise vor die Oeflentlichkeil gebracht sind : und doch, wenn diese voluminösen Compositionen sämmtlich wieder aus der Welt verschwänden, würde nicht die geringste Lücke in der Kunst vorhanden sein ; so innerlich bedeutungslos sind sie für dieselbe. Es muss gerechte Verwunderung erregen, das* nicht eine einzige seiner virlcn Opern das allgemeine Bürgerrecht sich erworben hat; wenn er aber trotzdem fast Jahr um Jahr mit neuen Opern hervorkommt und immer wieder Thealerdirec- toren findet, welche dieselben aufführen, sowie Schriftsteller, die sie als schön und bedeutsam anpreisen, so erklärt sich dies aus der exceptiooell günstigen Stellung dieses Componisten. Als Russe hat er zunächst seine ganze grosse Nation für sich, der es schmeichelt, einen Musiker zu besitzen, welcher sich einen europäischen Namen zu verschaffen wusste; in Folge dessen erhält er die ersten Stellungen , die gewichtigsten Pro- tectioneo, die einflussreichsten Bekanntschaften. Der grosse, überall siegreiche Ciaviervirtuose ihul das weitere, und der Mann von Geist und Welterfahrung weiss alle die Fäden, welche sich hierdurch knüpfen lassen, geschickt in der Hand zu behalten. Selbst seine unklaren allgemeinen Ideen waren für gewisse Kreise höchst anziehend, weil die Confusion in diesen Gebieten zur Zeit ebenso gross ist als das Streberthum, welches sich an gewichtige Namen hängt. Da hat Ruhiusleiu z. B. längere Zeit den Plan verfolgt und angekündigt, »geistliche« Opern zu schreiben. Was er in dieser Hinsicht zu Tage förderte, hat zwar den Gegenstand gerade so gelassen, wie er vor ihm war; aber es hat sich auch Niemand gefunden, der den Irrthum, welcher seinen Ideen zu Grunde liegt, aufgedeckt und so die unveräusserlichen Rechte dieses Gebietes gegen den neueu Eindringling verlheidigt hätte. Dagegen wird über die Erfolge seiner Werke mit einer Dreistigkeit berichtet, welche der Kritiklosigkeit entspricht, die sich in der Aufnahme seiner grösseren Compositionen kundgiebt. So wurde vor einiger Zeit seine nichtige Oper »Nero« in deutschen Blättern als ein wichtiges Ereigniss lang und breit besprochen. Will man das Beste von dem Componisten Rubinstein haben, dann muss man seine Lieder und seine einfacheren, salonmässigen Ciavierslücke hören. Da hat man allerdings nur kleine Ideen, nicht grosse. Einen wirklich grossen Erfolg hat Rubinslein nur als Cla- vierspieler errungen ; das auffallendste dieser Art ist erst jüngsten Datums. Referent erinnert noch , dass dieser Künstler schon vor etwa 20 Jahren fast jede Saison nach London kam, in Ella's Concerten und anderswo spielte, aber niemals ein wirklicher Löwe der Saison werden konnte. Erst im vorigen Jahre, also bereits 50 Jahre alt, gelang ihm solches in einem erstaunlichen Maasse, so dass die übrigen Ciaviervirtuosen, welche zur selben Zeit in London concertirlen, vor leeren Bänken spielen mussten. Man sagt, dass er damals zu Ende der Saison gegen 200,000 Mark mit aus England nahm. Auch dieser plötzlich durchbrechende , freilich nicht lange vorhaltende Enthusiasmus ist charakteristisch für einen Musiker, der in jeder Hinsicht ein merkwürdiges Phänomen in der Tonkunst unserer Zeit ist. Herodiade Oper in drei Arten und fünf Tableaux, Text von P. Milliet und H. Gremont, Musik von J. Massenet. Zum ersten Mal aufgeführt im TheAtre de la Monnaie in Brüssel. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debets.) (Schluss.) Das folgende Tablcau ist mit der Verschwörungs-Scene und der Ankunft des Vitellius ausgefüllt. Der Proconsul verspricht dem Volke seine Wünsche zu den Füssen des kaiserlichen Thrones niederzulegen, und die dankbaren Kufe der Menge mischen sich in die Hosiannagesänge der Kananiler, »welche frische Palmen schwingen» und Johannes' Gefolge bilden. Die Hauplepisode des zweiten Acts ist Johannes' Erscheinen vor dem Tribunal und die Verurtheilung des Propheten. Diese Scene ist sehr ausgeführt und ungemein schön. Ich werde alsbald von der Zusammenkunft des Herodes und der Salome, von der religiösen Ceremonie in dem Sanctuarium des Tempels und von den heiligen Tänzen sprechen. Der wie der erste in zwei Theile zerfallende drille Act ist kurz und könnte noch kürzer sein, wenn die Entwicklung nicht durch einen Chor von liedertafelmässigem Charakter, sä wie durch ägyptische, babylonische, gallische und phönizische Tänze hingehalten würde, die allerdings nicht das mindest Originelle, Pittoreske und Gelungene der Partitur sind. Was diese vor der Rampe aufgestellten Römer betrifft, so haben sie mich an die »Kinder der Lutetia« erinnert, welche bei irgend einem Provinzialconcurse ihr Banner umstehen, nur mit dem Unterschiede, dass die » Kinder der Lutetia« keinen Helm auf dem Kopf und kein Schwert an der Seite tragen. Doch, welche Kraft in diesen Accenten, welche Klangfülle, wenn sich mit den Chorstiminen die Fanfaren auf der Bühne und die Inslrumenle des Orchesters verbinden l Wie sehr begreift man, dasa die limiden jüdischen Verschwörer in Schrecken gerathen, wenn sie diese Phalanx von kühnen Kriegern und furchtlosen Sängern ankommen sehen. Johannes ist todt; der Henker, welcher ihn soeben hingerichtet hat, legt sein blutendes Beil zu Füssen der Herodiade nieder ; nicht den Kopf selbst, denn das wäre für die Emplind- samkeit der Zuschauer zu viel. Ich finde wenig Geschmack an technischen Analysen der Kreuze und Bes. Ich will aber doch nicht verschweigen , dass ein Umstand in der Partitur der »Herodiade« mich frappirl hat: es ist die von dem Componisten sehr häufig beliebte Anwendung des gleichen Rhythmus, des weichcadenzirten, des Liebes- rhylhmus par excellence, der sich aus dem 9/g- oder -',,,- Takle entwickelt. Ich helfe, dass nicht die Musiker die einzigen sein werde», welche mich verstehen. In diesem Rhythmus singen nach einander Phanuel, Herodes und Herodiade, Johannes, Salome und sogar Vitellius. Mein lieber Herr Massenel, Sie sind ein grosser Zauberer und Sie haben in diese Romanzen und Cantilenen eine Zartheil, Süsse und Sehnsucht hinein gelegt, die ihnen auch ausserhalb der Bühne Beifall und Freunde erringen werden. Sie haben aber auch den Ausdruck getroffen, der sich für die grossen dramatischen Momente ziemt und hierdurch Ihre schöne Partitur mit vielen schönen Stellen bereichert. Die breit ausgeführten Ensembles, wo die ganze Fülle der Vocalmassen sich mit tler »nsgiebigstcn Sonorität des Orchesters vereinigt, liehen Sie gegenwärtig an. Sie waren früher weder so ehrgeizig, noch jemals so prachtvoll inspirirt. Und dennoch hat der Componisl der »llerodiade« sich jener Perle, jenes Kleinods, jener liebenswürdigen Phantasie erinnert, welche Maria Magdülena heissl, und die er in der Morgen- rölhe seines Talents geschrieben hat. Wie hätte er auch anders gekonnt, als sich in Jerusalem des so nahe liegenden Christus und der Magdalena erinnern! Schon bei den ersten Stellen der > Herodiade« erscheint diese Heminiscenz in dem ruhigen und köstlich begleiteten Chor, in welchem »die klaren Quellen und die schmeichelnden Lüfte« vorkommen. Erscheint sie aber nicht auch in der Arie der S.ilome : Ach, wann kehrt er zurück, Wann kann ich ihn hören?« Das i-i jugendliche . zarle und originelle Musik. Lassl sie uns noch öfters huren, theurer Meister; sie ist ganz Euch eigen. Ich möchte im ersten Acle aufmerksam machen auf den so belebten, brillanten und gut geschriebenen Zankchor; auf die Erzählung Phanuel's, auf jene der Herodiade, wie sie auf dem Hintergründe eires knirschenden und düslern Orchesters die Beleidigung berichtet, welche ihr Johannes zugefügt hat, das von leidenschaftlichen Ausbrüchen und mystischer Schwärmerei erfüllte Duett zwischen Johannes und Salome, den Verschwörer- Chor von etwas roher Energie, und auf das schöne Ensemble, das auf das Auftreten des Vilellius folgt. Man hat im zweiten Act den hübschen Chor, welcher in den Coulissen gesungen wird und der im Rhythmus, wo nicht auch durch seine melodische Färbung ein wenig an den Bacchanten-Chor in »Philemon und Baucis« mahnt, nicht genug verstanden und vielleicht nicht genug gehört. Der heilige Marsch, die religiöse Scene im Sancluarium, der Gesang der Sulamit, die schöne Phrase der Sulamil: »Man nennt dich Gott«, und die heiligen Tänze sind lauter Stellen, welche ebensowohl wegen ihres musikalischen Werthes, als wegen des Eindrucks, den sie auf das Publikum gemacht haben, citirl werden müssen. Das Tableau in dem unterirdischen Ucwö'lbe bringt uns eine Tcnorarie, gesungen von dem Propheten, den das Bild der Salome beunruhigt und verfolgt: »Nichts bereue ich, und doch, o Schwäche, Sind dieses Kindes holde Züge Stets gegenwärtig mir.« Hieraul ein Liebesduell, das nach meiner geringen Ansicht dem ersten nachsteht, obwohl der »inspirirle« Gesang, der es schliesst und dun eine aufsteigende Fortschreitung krönt, zu welcher die beiden Stimmen sich im Unisono vereinigen, den ganzen Saal clektrisirt hat. Was ganz reizend, köstlich und pittoresk ist und eine ganz ausgesuchte instrumentale Arbeit enthält, das ist die Ballel- cnusik. Die Partitur der »Herodiadc« ist in Scenen abgetheill, nach den Vorschriften der neuen Schule, welcher, wie Herr Massenel, auch schon Andere gefolgt sind, und Andere es nach ihm Ihun werden. Möge es aber nicht so weit kommen , dass der Com- ponist mit dem Recitaliv Missbrauch treibt und auf die soge- uannte »unendliche Melodie« gerälh. lieber diesen Punkt können wir hier ruhig sein : die alte Form ist nicht zerbrochen. Der Erfolg des Herrn Massenet war ein sehr bedeutender; der Hof <md die Stadt haben ihn mit Beifall überhäuft und gefeiert. In Paris wollte man zuerst seine Partitur nicht; nun streitet man sich um dieselbe, und bald wird Paris berufen sein, den Brüsseler Erfolg zu bestätigen , was es auch ganz sicher Ihun wird. Den Interpreten der »Herodiade« sind alle ihnen gebührenden Lobsprücbe zu spenden ; zunächst der Mme. Duvivier, einer Sängerin , die sich, seit sie im Chatelet »Fausl's Verdammniss« sang, vollständig umgewandelt hat; jetzt ist ihre Stimme eine der schönsten, die man hören kann, und das Talent der Künstlerin ist auf seinem Höhepunkt angelangt. Von Herrn Vergnet kennen wir den Reiz und die Schönheit des Organs und die Eleganz des Vertrags. Herr Manoury ist, wie Herr Vergnet, ein Ueberläufer von der grossen Oper; er singt mit Geschmack und etwas zurückgehaltenem Feuer, aber mit ganz richtigem Gefühl die Rolle des Herodes; Herr Gresse ist in der Person des Phanuel ganz gut am Platze. Was die Mlle. Dechamps angeht, so darf man sie zu ihrer richtigen Würdigung nicht gerade in der Rolle der Herodiade hören. Die Inscenirung ist von Herrn Lapissida, die Coslüme sind von dem Herrn Feignaret, also von lauter Künstlern, die wohl der Erwähnung würdig sind. Nicht allein weil die Versammlung brillant und aufmerksam war, nicht weil nur prachtvolle Decorationen und Coslüme vorkamen, nicht weil die Sänger ausgezeichnet und gut geleitet waren , nicht weil ich auf der Scene die Herren Vergnet und Manoury, so wie in dem Saale wohlbekannte Pariser Typen sah ; nicht weil Jedermann schon vor dem Aufziehen des Vorhanges erschien und niemand vor dem letzten Bogenstrich sich entfernte-, sondern weil ich in dem Tbeitre de la Monnaie der ersten Aufführung des Werkes eines der beliebtesten und ro- »ommirtesten Componisten der jungen französischen Schule anwohnte, kam es mir vor, als ob ich mich nicht in der Oper zu Brüssel, sondern in der grossen Oper zu Paris befinde. L. v. St. Berichte. Leipzig, 24. März. Die Concert-Ouvertüre Nr. 2 (A-dur) von Ferdinand Hitler eröffnete das 11. Gewandt!ausconcert. Reich an Melodien, die, wenn auch nur kurz und nicht weiter durchgeführt, doch sehr gefälliger Natur sind, erwarb sich diese Ouvertüre die Gunst des Pu- hlikums. Einen sehr grossen Erfolg erreichte Frlfulein Agnes Hunlington mit dem V'orlrag der Arie »AhPrencc, io cade ai voslri pic« aus «Ceoerentola« von Rossini. In dieser Arie zeigte sich Miss lluntington als eine Gesangskunsllerin, wie es deren nur wenige giobl. Die ausserordcntlichcn Coloraturen trug sie mit spielender Leichtigkeit vollendet schön vor, und der klangvollen italienischen Sprache ward ihr melodiöses Organ vollkommen gerecht. In einer schwierigen Arie wurde uns also das höchste an \fOllkoramenheit geboten, aber die zum Schluss gesungenen beiden deutschen Lieder: »An den Sonnenschein« von Schumann und »Ständchen« von Schubei-t fielen sehr dagegen ab, was uns in der Hauptsache nur ein neuer Beweis dafür ist, dass Arien- und Liedorgesang nicht zusammen passen. Wer nun die Arie, und damit das höchste im Sologesänge, wirklich bewältigen kann, der sollte die Lorbeeren, welche mit dem Liedersingen in Concerlen zu erreichen sind, gern Ändern überlassen. Wir können also Miss Huntington nur dasselbe zurufen, was wir bei einer Sängerin zu thun in dieser Saison schon einmal Gelegenheit halten: Möge sie bei der Arie und dem Kunslgesange bleiben, in dem sie schon fast auf dem Höhepunkte sieht und der das Ideal alles Gesanges an Schönheit und Wohllaut ist; und wenn sie hierin über das italienische Gebiet hinausgehen will, so hat si« an Handcl's englischen Arien einen unerschöpflichen Schatz in ihrer Muttersprache. — In Herr Posse aus Berlin lernten wir einen he- deutenr.en Virtuosen auf der Pedalharfe kennen. Zum zweiten Male seit ki'rzcr Zeit tritt uns im Ucwandhausc die Harfe als Soloinslru- mcnl entgegen und wieder hören wir eine Cnmposition von i>nri«A- Alva'-s, Phantasie über »Oberen*. Herr Posse wurde sehr freundlich aufgenommen und musste auf Verlangen noch eine weitere Compo- sitiiin auf der Harfe vortragen. — Den zweiten Theil des Coneerts nahm die Musik zu Shakespeere's "Richard III.« von Rotiert Volkmann für sich in Anspruch. Die gestern als NoviUt gespielte Musik zerfallt in 45 grösserc und kleinere Sätze, die durch den verbindenden decla- rairlen Text zusammenhangen. Der Componist hat ein grosses einheitliches Werk jedenfalls nicht zu schaffen beabsichtigt, sondern hauptsächlich Tonmalerei, und um diese genau verfolgen zu können, die Declamationen hinzugefügt. Diesen Zweck hat er allerdings er reicht und öfters mit wenigen Pinselstrichen ein Gebilde geschaffen, wie z. B. beim vierten und siebenten Satzchen : »Clarence's Ermordung« und »Gloster's Unruhe andeutend«. Wirkungsvoll ist die grosso Ouvertüre, ans deren letztem Theile sich besonders das Thema hervorhebt, welches uns später als »Richroond's Marsch« noch mehrmals begegnet. Auch das Melodram »Die Geistererscheinungen« isl treffend gezeichnet. Den verbindenden Text hatte Herr Mylius vom hiesigen Stadttheater übernommen zu sprechen und verdient derselbe vollste Anerkennung für seinen Vortrag. Al\ KE [(5] Soeben erschienen in meinem Verlage: für vier "weibliche SS < imm«1-n (ohne Begleitung) componirt und Frau Anna Regan-Schimon zugeeignet TOD Ferdinand Hiller. Op. 199. No. 4. Marienlied: »0 du heiligste, o du frömmeste«, nach dem Lateinischen von Folien. Partitur 50 Sjt. Stimmen a 45 Ä. No. 2. LledesgTUSi: »LiedergrUsse sind die Glocken«, von Karl Steifer. Partitur 00 Sfr. Stimmen h 45 SSf. No. 8. Wiegenlied: »Die Blümelein sie schlafen«, «im Kretttchmer't Volksliedern. Partitur 50 .'ff. Stimmen a J5 SSf. No. 4. Morgettgeiang: »Horch, horch, die Lerch«, nach Shakespeare. Partitur 60 <». Stimmen ä »5 S). No. 5. Abend Im Thal: »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif. Partitur 80 fy. Summen R 45 3p. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann. [46] In meinem Verlage erschien: Die wilden Schwäne. Dic&tnng Bari H. C. Aaiersea's Märcnea Toi CABL KÜHN. Für Sopran-, Alt- und Bariton-Solo, weiblichen dreistimmigen Chor, Pianoforte und Declamalion und mit Begleitung von Harfe, zwei Hörnern und Violoncell ad libitum componirt von Carl Reinecke. Op. 164. Ciavierauszug 4t .#. Solostimmen 4 .U. Chorstimmen (ä 4 Jf) 3 Jl. Instrumenlalstimmen (ad libitum) 3 .u. VollsUndiger Text n. 4 Jl. Text der Gesänge n. 40 SQf. Einzelnummern aus dem Ciavierauszug. Leipzig. C. F. W. Siegels Husikalienhdlg. (R. IJnncmann.) 1*7] Verlag von J". Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Duetten für Pianoforte und Violoncell. (Fortsetzung.) M.rk Kücken, Fr., Op. 70. Am Chlemiee. Drei Tonbilder. (Herrn Robert von Sanden freundschaftlichst gewidmet.). . . . 4,50 No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) 4,50 No. t. Auf dem Wasser (On the water) 4,80 No. 8. Kirmes (The Fair) 30 Marxchner, Hcinr., Lieder nnd Gesänge. Uebertragen vom Componisleu. (Herrn C. E. Bourry in St. Denis als Zeichen inniger Anhänglichkeit und Freundschaft gewidmet.) lieft I. II. 111 a No. 4. Mein bessres Ich: »Du meine Seele, du mein Herz«, aus Op. 406 No. t. Beseligtes Sein: »Beseligt sein und selig tief empfinden«, aus Op. 4 4 8 No. 3. Assat's Ständchen: »0 hur' mein Fleh'nl« ans Op. 409 No. 4. Ueberfahrt: »Ichstieg in den leichten schwanken- den Kahn«, aus Op. 94 No. 5. Nachtgesang: »So nah, so fern, so tief«, aus Op. 440 No. 6. Beim Scheiden: »Viel lausend, lausend Küsse gieb«, au« Op. 488 No. 7. Spielmann's Lied: »Und legt ihr zwischen mich und sie«, aus Op. 434 No. 8. Gute Nacht, mein Herz! aus Op. 438 . . . . No. 9. Turan'sZelt: »Im weiten Meer der Wüste«, aus Op. 44« No. 40. Was man nicht antasten soll: »Ich batt' ein Bild- niss wunderfein«, aus Op. 484 No. 44. »Wenn sich zwei Herzen scheiden«, aus Op. 484 No. 4i. »0 sieh mich nicht so lächelnd an«, aus Op. 433 No. 43. Melek's Wanderlied: »Weit wohin das Auge schweifet«, aus Op. 440 Mozart, W. A., Op. 96. Coneert für Fagott mit Begleitung des Orchesters. Bearbeitet von H. M. Seh letterer und Jos. Werner Drei Towtflcke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstrumente No. 1. Andante aus der Serenade in C-moll für Blasinstrumente No. 3. Andante graziöse aus dem zweiten Divertissement für 2 Oboen, t Hörner und 4 Fagotten .... Drei Tonstflcke (Zweite Folge) aus den Streichquartetten, Op. 94. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner No. 4. Poco Adagio No. t. Andante No. 3. Andantino grazioso Vuiimiiin, Krnsf, Op. 4. Drei Fantasiestücke. (Herrn Andreas Grabau gewidmet) No. 4. Moderalo No. i. Presto No. 3. Andante con moto, quasi Allegretto Noskowskv, Slttfrmiuiil, Op. 3. Melodie und Bnrlesca . . No. 4. Melodie . . 4,50 | No. i. Burlesca. . . . Raff, Joachim, Op. 86. Zwei Fantasiestücke (Dem Freiherrn Olivier von Beaulieu-Marconnay verebrungsvoll gewidmet.) No. 4. Begegnung . a,50 j No. i. Erinnerung . . . Schubert, Franz, Op. 437. Drei Sonatlnen für Pianoforteund Violine. Uebertragen von Rud. Bnrth. No. 4 in D No. i in A-moll No. 8 in G-moll Tailliert, Wilhelm. Op. 450. Sonate. (Herrn Carl Kuhtz zugeeignet) Wallner, Franz, Op. 39. Zwetandiwanilg Variationen über ein Thema von Franz Schubert. (Frau Elise von Herzogen- berg gewidmet) 3,50 l,— l,— 4,80 —,80 4,40 4,30 4,30 l —,80 4,30 —,80 4,80 3,50 »,50 «,— 4,50 4,50 8,50 4,50 »,— S,— S,— 4,50 4,80 4,50 3,50 S,50 1,50 3,— 4,— 7,50 4,— Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Hartel in Leipzig. Expedition: Leipzig, DresdenerSlr»s»e 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Die Allgemeine M«»ik»liiche Zeitung enckeint reeelmisMg »n jedem Mittwwh lud Ut tai» «11« FoiUmter und Bucb- hatdlungf a >B bezieh"!!. Allgemeine Preis: JUirlk-h IS Mk. V Prionm. 4M"k. M)Pf. Anwigen: die |M tene P*titteile od«r deren Kaum 30 Pf. Briefe und Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 5. April 1882. Nr. 14. XVII. Jahrgang. l D halt: Giovanni Batlisla Pergolese. (Fortsetzung.) — Anzeigen und Beurtheilungen (Achtzehn liturgische Psalmen für Soli und Chor mit Begleitung der Orgel componirt von L. Lewandowski). — Stuttgart. — Anzeiger. Giovanni Battiata Pergolese. II. es»e für zwei Cböre und zwei (rchester iu K-riur. (Fortsetzung.) 7. Quoniam tu solus. Arie für Sopran in G-dur, 45 Takte. Diese nicht sehr ausgeführte Arie gehört zu den geschlossensten Stücken der ganzen Hesse. Das Vorspiel von 9 Takten legt das ganze Schema der folgenden Musik vor, wie es schon bei voraufgehenden Solosätzen der Fall war. Dann folgt des Gesanges erste Hälfte in IS Takten, die in D-dur enden. Zwei Takte Zwischenspiel leiten von der Tonart der Dominante wieder nach G-dur zurück, und sodann beginnt der Gesang abermals wie zu Anfang, um in einer anderen und breiteren Fassung nach 17 Takten in G-dur zu enden. Ein Nachspiel von 5 Takten macht den Beschluss. Das ist also eine Arie nicht in zwei Theilen mit da Capo, sondern in einem einzigen Theile, der aus zwei einander an Gedanken gleichen, aber in abweichender Modulation verschieden gestalteten Hälften besteht. Diese Arieo- f'.rui. die später auch noch von Mozart mit Vorliebe gebraucht wurde, ist also schon bei Pergolese in fertiger Gestalt vorhanden. Sie steht mit der damaligen neu-italienischen Ouvertüre in einem genetischen Zusammenhange, und man kann sie im Vergleich mit der breiteren zweitheiligen Opern- und Ora- lorienarie als die eigentliche Kirchenarie ansehen. Die Melodie wird fast durchgehends von der Violine mitgespielt und verläugnet auch den Violincharakler nicht. Dahin gehört gleich zu Anfang das Hauptlhema: ."in-r(u.i «O-itU, (U (i« Dominus — Die Violine kann diese Phrase natürlich leichter bewältigen als der Sänger, denn sie braucht nicht zu athmen. In der zweiten HSlfle fügt er einen neuen Gedanken ein , der ebenfalls dahin gehört: XVII. t« to - - lut öl - tit - ti - - mus Die einmalige Anbringung desselben in der zweiten Hälfte alte- rirl allerdings den Satz etwas ; doch an derartige ünregelmässig- keilen muss man sich bei Pergolese gewolrnen, sie sind auch durch die rein musikalische Harmonie, von welcher er so lief erfüllt war, mehr oder weniger wieder ausgeglichen. Die angeführten Beispiele sollen aber keineswegs für den ganzen Gesang gelten, denn es fehlt demselben nicht an freien und schönen Zügen, namentlich gehören dahin die Schlusstakle, in denen der Sänger auch fast ganz von der Violine losgelöst ist. Wir dürfen die Arie daher als ein schönes und wirkungsvolles Gesangstück bezeichnen. 8. Cum sancto spirito Amen. Scblusschor in F-dur von H 3 Allabreve-Takten. Es ist dies der drille grosse Satz der Messe, bei welchem die Compositionsweise des alten Stils zur Anwendung kommt. Dieselbe macht sich also gellend zu Anfang, in der Mitte und am Ende, nimmt daher die drei Ehrenplätze ein. Diesen Schlusssatz eröffnet eine accordliche Einleitung von 5 Takten, worauf der fugirte Satz beginnt: P« 1 _.. p_ \.-O" '_ «T ==^ ! 1 1__ Cum io»-cto tpi - - ri- - tu in '/'" ^ t-»T 1 a &' *~ *+ 4 1 Üb — i-=-i- — ' — i — Cw» nin-rtn ift - n- Ml -J In 1-3-1» 1 1 - r /n U glo - fer- 3= — i — 1 = war schon früher vorbanden . Man bort sie Takt < 1 - <! in fc£ £- J rt - a _± — « — & — -J Ml dieser Gestalt : Df-i Pa - De - i Pa - '^ J J J J J \^ De-i - trit a - IM»,
- (" - rt - O Dt -i Pa - trit, Dt - 1 etc. r-
ftiTT r r f-^if -s -*— *- Pa - trit a - mn, -1- — *) n - a, Dt- i Pa - Irit Wie man sieht, umgiebt er sein Thema sofort mit zwei Contra- punkten, woraus schon zu schliessen ist, dass die Fugeneintritle weder schnell auf einander folgen, noch sich sehr dicht verweben werden. In der Thal tritt auch erst Takt 7 eine Antwort auf und zwar im Basse, von denselben Contrapuokten begleitet; sie bat folgende Gestalt: g f. 1 p «im tan-cto tpi- ri - tu «n glo - rt - a Dt- i Pa-trit. Das Thema beginnt in der Quinte, steigt in die Quarte auf, umspannt die ganze Octave und scbliesst im Grundton. Der Antwort ist hierdurch der Weg deutlich vorgezeicbnet: dem Quartensprung des Themas muss ein Quintensprung der Antwort entsprechen, also Pergolese beantwortet aber die Quarte c-f ebenfalls mit einer Quarte (g-c) ; mit anderen Worten, er beantwortet das Thema nicht tonal in der neueren, sondern real in der älteren Weise. Die Frage nun, ob solches richtig ist, müsste verneint werden, wenn es sich hier um eine Fuge handelte, bei welcher das angeführte Motiv als das Hauptthema anzusehen wäre. Aber solches ist nicht der Fall, vielmehr bat man den ganzen Contrapunkt 1 6 Takte lang nur als das Präludium zu dem eigentlichen Thema zu betrachten, welches dann hervortritt. Hieraus erklärt und rechtfertigt sich auch die Behandlung dieses Anfangs- themas: es sollte den Satz nicht aus sich formell gestalten, sondern nur ein Begleiter des später erscheinenden Hauptgedanken sein. Um mit demselben in Harmonie zu bleiben, müsste es sein Thema nicht tonal, sondern ebenfalls real oder caaonisch beantworten. Nach dem Basse imitirt drittens der zweite Sopran das Thema, und hierbei tritt der bis dahin ruhende zweite Chor hinzu, um von jetzt an die Stimmen des ersten Chores mitzusingen, so dass im Gesänge nur ein fünfslimmiger Satz vorhanden ist; Pergolese's Meisterschaft in der Behandlung der Violine bewährt sich aber wieder auch darin, dass er die Violinen des ersten und zweiten Chores in freier und anmulhiger Weise verschieden gestaltet. Mit Takt 4 9 ist diese dreimalige Vorführung des Thema zu Ende, worauf das bereits vorher eingeführte oAmen* etwas breiter auseinander gelegt wird. Eine demselben eigenthümliche Betonung ist aber nicht vorhanden, denn die Musik, mit welchem es hervortritt nun, worauf sie sieben Takte später zuerst als tarnen* wieder zu vernehmen ist, um dann weiterhin zu r r i/In - ri-a De-i, D«-i pa - trit u. s. w. bunt durch einander gesungen zu werden. Deshalb ist das Motiv auch lediglich als ein mehr oder weniger passendes Füllsel anzusehen. Die gestaltende Kraft des Satzes liegt anderswo, nämlich in dem mit dem »amen« Takt 11 zugleich auftretenden Cantus lirmu.s m & & & & r um tan - cto tpi - ri - t*. Hiermit beginnt das eigentliche Leben desselben ; Oboen und Hörner treten zugleich mit ein, um das Motiv auch äusserlich glänzend auszustatten. Dem Tenor, welcher damit anfängt, antwortet der erste Sopran : i cto - rt - tu. diesem folgt der Bass, darauf kommt der zweite Sopran an die Reihe, sodann der All. Die Einsätze sind ein bis zwei Takte lang von einander geschieden, den Alt ausgenommen, welcher in das Ende des zweiten Soprans hineinsingt. Letzteres führt zu einem Absätze, aber noch nicht zum Schlüsse, denn nach sieben Takten intonirt der erste Sopran abermals den feierlichen can- tus firmus, von den übrigen Stimmen lebhaft umdrängt. Zwei Takte später antwortet ihm der Tenor in der Octave, aber nicht zu dem Texte »cum sancto spiritw, sondern mit «amen«, und dieses Amen wiederholt dann der Alt unisono. Das Motiv erweist sich hierbei als besonders wirksam für die natürliche Herbeiführung eines Schlusses, weil es in grossen Zügen lediglich die Harmonien der Ober- und Unterdominante berührt. Die Verwendung des Mmen» für dieselben Töne ist wieder ein echt Pergolese'scher Schlusseffect. Derselbe zeigt zwar abermals, dass unserm Componislen die Worte nicht viel galten, wenn es sich darum bandelte, einen glücklichen Tongedanken so oft wie möglich an den Mann zu bringen; aber weil das zuletzt auftretende feierliche Amen, bei dem Verstummen des vorigen Textes in allen übrigen Stimmen, nun deutlich das Ende des grossen Chores und damit des ganzen Werkes ankündigt, wird diesem Textwechsel eine gewisse Berechtigung nicht abgesprochen werden können. Auf das genannte Amen folgen dann einige Takle, die Pergolese's Schlussweise noch weiter illustriren:
8 ^i dolct a - mm, a - a - f»«n, afc a - mm, a - men, a - mm, a - 1 - *- -r ir Das ist also der Schluss des grossen Werkes. Man mag einen solchen Ausgang für ein derartiges Tonwerk etwas zu leicht finden und überhaupt mit Recht gellend machen, dass die letzten Töne der Composition eines erhabenen Gegenstandes nicht der Ort sind, um noch durch kleine Ueberraschungen und Besonderheiten die Gunst der Hörer zu gewinnen; aber ohne Frage weiss Pergolese seine Efiectmitlel so liebenswürdig und maassvoll anzuwenden, dass die Harmonie des Ganzen selten dadurch gestört wird. Die grosse Composition ist hiermit so ziemlich von allen Seiten besprochen. Die Behandlung des Doppelorcheslers ist durchweg eine sehr geschickte und wirkungsvolle; vielfach sind die Motive mit Glück concerlirend ausgesponnen, und an solchen Stellen erscheint das Instrumentale kunstvoller als der Doppelchor. Das bedeutende und sehr belehrende Werk verdient gewiss die Beachtung aller Kunstfreunde. Das im obigen Verzeichnis* in Nr. 7 Sp. 404 aufgeführte >Dixit" für zwei Chöre und zwei Orchester (No. 5) ist dieser Messe der Kasseren Anlage nach gleich. AU der einzige weitere Versuch dieser Art, den Pergolese machte oder der von ibm erhallen ist, müsste eine Vergleichung desselben mit der doppelchörigeo Missa lehrreich sein. Es ist mir aber bis jetzt nicht gelungen, die Musik dieses Psalms kennen zu lernen. Die einzige Psalmen-Composition Pergolese's, welche mir vorliegt, ist die folgende. III. t. it n,l nie pueri. Puiln für fuf Sthmra mit trckeiter in D-d«r. Es ist dies die in Fetis' Verzeichniss unter A, < 0 angeführte Nummer. Dieselbe erhielt ich in einem um 4800 zu Rom von Jubilli angefertigten oder durch seine Handlung verkauften Sammelbande voo Vesperpsalmen. Der Titel lautet: »Salmi per li Vegperi dell' anno di diversi celebri Aulori Ilaliani da potersi eseguire con Piano-Forle in Camera, e con Organo in Chiesa. Boma presse Pio : Jubilli professore della Cappella Valicana.n (Oblong kl. Quartformat.) Pergolese's Psalm nimmt die Sei ten l—9i des Bandesein, macht also"den Anfang, welchen Platz derselbe sowohl durch sein Aller wie durch seinen Werth verdient, denn die folgenden fünf Stücke sind bedeutend jünger und auch bedeutend schlechter. Der Abschreiber sagt im Index 'Laudate pueri dell' Immortale Pergolesi«, und in der Thal überragt diese Composition Ihurmhocb das Uebrige. Um sie genauer zu bezeichnen, müsste man sagen: Psalm für Sopran solo und Chor, denn die Mitwirkung des Sopransolisten ist charakteristisch für das Ganze. Es zerfälll in sechs Sätze, von denen zwei aus Sopranarien bestehen, drei aus Sopransolo und Chor, worauf ein Allabreve-Chor den Beschluss macht. Der letzte ist fünfstimmig , die drei ersten Chöre sind vierstimmig. Ueber die Instrumentation werde ich nichts Genaues angeben können, weil die obige Sammlung nur einen Ciavierauszug bietet. 4. Laudate pueri Dominum. Sopransolo und Chor in D-dur, 83 Takle. Das Stück besteht aus zwei Hälften, die aber in der Behandlung noch ungleicher sind, als in der Ausdehnung. Auf ein Vorspiel von nahezu 4 6 Takten folgt der Sopran mit 41 Takten, die in A-dur schliessen und durch 4 2 Takle Cborgesang beantwortet werden, welche ebenfalls in der Tonart der Dominante sich bewegen. Das dreiUktige Nachspiel schliessl auch in A-dur, womit die erste Half u- zu Ende ist. In A-dur setzt dann der Solist ein und gelangt mit dem Chore bald wieder in die Haupltonart. Die zweite Hglfte ist aber nicht so gleich- massig gestaltet, wie die erste, denn Solo und Chor wechseln hier nicht weniger als sechs mal. Die Musik der ersten Hälfte ist schön und würdig, auch genügend belebt, so dass man in dieser Beziehung schwerlich etwas vermissen dürfte. Man begreift daher nicht, warum es nothwendig war, die entsprechende zweite Hälfte bedeutend unruhiger zu gestalten. Die ersten kurzen Solo- und Chor-Stellen sind indess sehr wirksam und einfach schön, sie wttren also hoch zu preisen, wenn dann zum Schlüsse nur noch eine etwas breitere, zusammen fassende Aeusserung folgte. Statt dessen beendet Pergolese seinen Satz aber auf folgende Weise : Solo. nunc et ut-que in « - cu - (um, ril bt - M - die - pUl ^=? F*E=-[—^EE er uj-«u« in » - fit t-ne - die - 3E£ et ut-gue in te - cu - lum, be - ne - die - 5- ^ Ife^r-^ Das ist nun ein seltsamer Schlusseinfall, um so seltsamer, weil der Satz nicht im entferntesten mit dem folgenden zusammen hängt, sondern rund und voll zu Ende ist. Ein solcher Ausgang ist selbst in einem Bühnenstücke nur da am Platze, wo die Scene eine Ueberraschung bietet oder wo etwas Komisches hervortritt; bei einem rein musikalischen Verlaufe kann so etwas nur in dem Durcbfünrungslheil statthaft sein, aber niemals am Ende. Dass Pergolese die zweiten Hälften seiner Sätze sehr oft nicht geschlossener, sondern lockerer und leichter gestaltet, als die ersten, haben wir bereits mehrfach wahrgenommen, aber nirgends so auffallend wie hier. Die Musik, welche
- { Die Ciavierbegleitung wird hier und in den folgenden Beispielen genau so niilgelheill, wie sie in dem vorliegenden Manuscript steht.
er anstimmt, ist echt und schön; aber das wirklich heimath- liche Gefühl besass er nicht, wenn er im Reiche des grossen Stils arbeitete, daher die prickelnde Ungeduld, die sich in allerlei Seitensprüngen Luft machte. Ganz anders wird freilich das Urlheil lauten, wenn man sich lediglich dem Klirrt hingiebl, welcher mit einem solchen Schlüsse zu erzielen ist. bann erscheint das stille (pianissimo) Einfallen des Chores in einen fremden Ton wie eine tief demütbige Beugung der anbetenden Menge, zeichnet also einen Vorgang gleichsam mit dramatischer Lebendigkeil: und wir zweifeln nicht, dass damit Pergolese's eigne Meinung getroffen ist. Aber an der Sache ändert das gar- nichts, die Berechtigung zu der obigen Kritik bleibt nach wie vor bestehen ; denn hier eben handelt es sich um einen Grund- irrthum, in welchen Pergolese, soweit sein Einfluss reichte, die ganze folgende Zeit mit hinein zog. Dramatisch kann nur das dargestellt werden, was wirklich so vor sich geht. Soll es sich aber, wie es hier der Fall ist, um einen dramatisch gedachten, also ideellen Vorgang handeln, so rauss gefordert werden, den Vorgang nun auch so zu gestalten , wie er nur sein kann, nämlich ideal: damit tritt dann die Musik — hier also der Chorgesang — in das Recht der Erstgeburt und gestaltet den Vorgang völlig souverän, was die wahren Meisler dieses Faches auch stets gethan haben. Pergolese's Irrthum, wie der seiner Nachfolger, besteht nun in einer Verrechnung, indem sie einen dramatischen Vorgang zu zeichnen vermeinen, in Wirklichkeil aber nichts erreichen, als die Zerstörung der geschlossenen Gesangformen und damit die Auslieferung des Gesanges an die Musik der Instrumente, welche dann allein noch im Stande war, musikalischen Sinn und Zusammenhang zu wahren. Die Macht der Instrumentalmusik war es denn auch, welche Pergolese's Hand lenkte, wenn er derartige Züge in seine Partituren schrieb. t. A solis na::. Sopranarie in B-dur von ISO Andante- Takten 3/8. Von diesen (20 Takten nimmt das Vorspiel nicht weniger als 30 in Anspruch. Man kann schon hieraus schliessen, dass in dem Vorspiel so ziemlich die ganze Musik enthalten ist, welche darauf im Gesänge vorkommt. Bemerkenswert)! sind die vielen Generalpausen ; im Vorspiel erscheinen zwei, im Gesänge und der folgenden Begleitung vier. Auch in dieser Hinsicht ist das Slück den Arien ähnlich , die seit Pergolese in Italien geschrieben wurden. Die Form oder Gruppirung weist ebenfalls auf eine spätere Zeit und ist die uns schon bekannte einsätzige Kirchenarie von zwei Hüllten, deren erste HSIfte in der Tonart der Dominante endet, während die andere in dieser beginnt und auf den Hauplton zurückführt. In der ersten Hi.lfte zählt der Gesang 28 Takte, das Nachspiel desselben mit dem Schlüsse in F-dur 6 Takle. Die zweite Hälfte ist zu 36 Takten erweitert, worauf ein Nachspiel von nicht weniger als 20 Takten den Salz zu Ende führt. Also 56, eigentlich 58 Takle sind der Begleitung allein eingeräumt, mithin die Hälfte des Ganzen. Es entspricht dies nur der Bedeutung, welche dieselbe besitzt, denn die Hauptgedanken liegen in der Begleitung, tragen den Stempel des Instrumentalen, was schon aus dem Anfange des Gesanges zu ersehen ist: i ro-ttt or-tu u - tqut fr-£-£-£ wie nicht minder aus dem Schlüsse desselben: und aus den originalen Instrumenten ohne Zweifel noch bestimmter zu ersehen sein wird. Trotzdem ist es ein schönes Musikstück, zusammenhängender als oft seine Chöre. Wenn die Arie unter Mozart's Namen verbreitet wäre, so glaube ich, dass es keine geringe Schwierigkeil verursachen würde, sie aus inneren Kennzeichen als unecht zu erweisen. Deutlicher lässt sich der Charakter und Werth derselben wohl nicht angeben. 3. Eoocelna super omnes gentes. Sopransolo und Chor in G-dur, l Öd Takte. Diese Taktzahl lässt das Stück länger erscheinen , als es in Wirklichkeit ist, denn es sind 4/4 '"> AlU- breve-Tempo, die allegro assai vorüber fliegen. In der Zusammensetzung ist es eine Husterkarte von kleinen Tbeilen, die sich namentlich gegen das Ende hin häufen, bestätigt also aufs neue unsere schon oft gemachte Wahrnehmung. Am längsten hält sich das Vorspiel zusammen, nämlich 32 Takte, während das folgende Sopransolo es auf <9, und der antwortende Chor es nur auf l 4 Takte bringt; von da an geht es in der Länge beträchtlich bergab, denn Solo Chor und Rilornell von je zwei bis sechs Takten wechseln nicht weniger als zehnmal. Trotzdem ist die Einheit gewahrt; und wenn man auch aus der angedeuteten Gruppirung mit Recht schliessen wird, dass die markirenden Gedanken wieder in den Instrumenten liegen, weil die Vocalsätze in ihrer Kürze viel zu flüchtig dahin eilen, um den Salz wahrhaft aus sich gestalten zu können: so erschöpft doch das lange Vorspiel die Gedanken keineswegs, sondern der Gesang weiss dieselben ausdrucksvoll zu bereichern, und das Ganze ist in seiner Lustigkeit ein wahres Bravourstück. Diese lustige Freude bat mit ihrem Schwünge jede Note in Bewegung gesetzt, sie kennzeichnet das Ganze, wirkt daher auch nicht mehr störend im Einzelnen, wie es bei so vielen anderen Pergolese'schen Stücken der Fall ist; selbst Gänge wie die folgenden t a «it - per coe tot glo - ri - a e - jus sieben in Harmonie mit dem Uebrigen, wenn sie auch mehr instrumental als vocal geformt sind. 4. Quii sicut Dominus. Sopransolo und Chor in C-dnr, 9l Takte. Dieser Satz ist länger als der vorige und besteht aus zwei Theilen, einem Largo von 20, und einem Allegro von 71 Takten. Der Luxus, den die Inslrumente bisher in langen Vor- und Nachspielen entfalteten, hört hier auf; ein Vorspiel fehlt überhaupt, und der ganze Raum, welcher den Instrumenten bewilligt ist, beträgt 7 Takte. Im übrigen sind Nummer 3 und 4 in der Zusammensetzung einander ziemlich ähnlich, denn auch hier laufen Solo und Chor in immer kleiner werdende Stücklein aus. Das Largo beginnt mit einem Sbpransolo, dem der Chor zweimal «solto voce« antwortet; aber nur der männliche Theil desselben betheiligt sich dabei, um den Charakter der Worte wiederum recht dramatisch auszudrücken. Der Sopran beginnt: Quis sicut Dominus Deus noster, qui in allis — ^f^—M-^fr^r-j;-^-^ qm in al - im ha-bi-tat, in al - tit A i eBiLjg f^—— bi - tat Alt. (Tenor I.) »otto voce (Tenor U.) et Im - Bas>. ^£* ^ et Au - mi-li-a rt-tpi- Der Sopran setzt hierauf abermals mit einem kurzen Solo ein zu denselben Worten, die dann der Chor ähnlich wie hier beantwortet, wobei der Mollscbluss als Ende des Largo zweimal gesungen wird. Durch die Einfügung des C- und G-moll, später F- und C-moll, sucht der Componist den Gegensatz des Himmels und der Erde zu einer handgreiflichen Realität zu machen. Im Wesentlichen passt auch hierauf, was wir vorhin über den Schluss des ersten Salzes gesagt haben, obwohl die Anwendung des Mollganges an dieser Stelle weit passender erscheint. Die Musik des Largo ist durchweg so schön und der Ausdrucksweise einer späteren Zeit entsprechend, dass sie ebenso gut von Mozart als von Pergolese geschrieben sein könnte. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilimgen. ,/ Aehtiehi liturgische Psalmen für Soli und Chor mit Begleitung der Orgel componirt .... von L. Lenandowükl. Leipzig, Breitkopf und Härtel. (1881.) Partitur 73 Seiten Fol. Pr. 8 uf. Dem König von Bayern gewidmet. Die Composition ist ganz modern im Sinne unserer mehrstimmigen Lieder für vollen Chor oder für Männerstimmen. Den musikalischen Vorbildern entspricht auch die Ausdrucksweise, die leider ebenso zerfahren, musikalisch inhaltlos und sentimental ist, wie bei unseren jetzigen Chorliedern — auch ebenso weltlich. Von einem eigentlich kirchlichen Ausdrucke wird man in diesen Psalmen wohl nicht viel entdecken; es würde daher sehr leicht sein, ihnen beliebige weltliche Liedertexle und dergleichen unterzulegen. Eine wunde Stelle in den modernen Chorliedern ist die Betonung, welche vielfach sprachlich ebenso ungeschickt wie dem Sinne nach unnatürlich ist. Dass unser Psalmen-Com- ponist auch in dieser Hinsicht erfolgreich mit ihnen wetteifert, ist nicht zu verkennen. Jede Seite beweist es — wir schlagen ganz beliebig auf, treffen Seite l o und drucken das erste Beste ab, was wir dort erblicken : / . . rA =t m g=j^F? sind Hold und Wahrheit für die, wel-cbe hU-ten i i J J jTJ=B Ü ^^ =t rr-rfe^B ig sind Huld und Wahrheit für die, wel-cbe hU-ten aLr* r r J i r r rrrTT^Pi p i^EfE r . /1 ^m f f sei - nen Band und sei - ne Zeug-nis - se. £ t* - s sei - nen Bund und sei - ne Zeug-nis - se. M Das ist doch eigentlich ein Getön ohne Sinn und Verstand. Lebten wir in Zeilen oder Ländern, wo nichts Besseres vorbanden wäre, so müsste man sieb damit begnügen. Nun ist aber gerade auf diesem kirchlichen Gebiete der vorliegende Schatz an musikalischen Kunstwerken so ungeheuer, dass ein Einzelner nicht einmal annähernd Alles kennen lernen würde, wollte er auch sein ganzes Leben daran wenden. Namentlich sind die Psalmen mit einer Vielseitigkeit musikalisch gestallet, die staunenswert)] ist, die aber auch den grossen Gewinn erzielt hat, dass für alle Lagen und alle künstlerischen Kräfte Compositionen in Hülle und Fülle vorliegen. Jene Tonsatze sied nun so würdig an Gebalt und so vollendet an Form, dass Jeder, der noch jetzt etwas nicht gänzlich Bedeutungsloses schaffen will, gezwungen ist, sie zum Vorbilde zu wählen. Unser Verfasser beweist es selber — nicht nur dadurch, dass er bei seiner im Ganzen modernen Haltung ein werthloses Pro- dncl erzeugt hat, sondern auch durch einige Züge, welche an die altere Weise erinnern , wie deun z. B. die doppelchörigen Imitationen S. 48—20 die erfreulichste Musik des ganzen Opus bilden. Die häufig eingestreuten, mitunter recht ausführlichen Soli sind noch unbedeutender, als die Chöre; man kann sie nur als ungeschlacht bezeichnen. Und welche Muster sind für all dieses vorhanden, wenn man sie nur sludiren wollte! So viel ist gewiss: in der ausgetretenen modernen Weise kann nicht weiter fortcomponirt werden , sie ist gänzlich gehaltlos geworden. Stuttgart. Den Concertreigen im neuen Jahr eröffnete die zweite k-i iniriprso i rc'-c der Herren Pruckner, Singer und Cabisius, nnd mit Freude können wir constaliren, dass der Saal bis auf den letzten Platz gefüllt war. Das Publikum beginnt allem Anscheine nach doch endlich einzusehen, welch hohe musikalische Genüsse diese Soireen bieten und dass es Pflicht jedes ernsteren Kunstfreundes ist, die Bestrebungen jener trefflichen Künstler, welche seit einer langen Reihe von Jahren bemüht sind, uns die Werke der bedeutendsten älteren und modernen Meister zu vermitteln, nach Kräften zu unterstützen. Den Anfang bildete das Gdur-Trio von Mozart, ein Werk voll des reinsten Wohllauts und der keuschesten Empfindung. Das ist doch Musik, die unmittelbar zum Herzen spricht und uns wiederum einen tiefen Blick in das Innere jener Kunst thun liess, die wie keine andere das innerste Fühlen und Empfinden, die zartesten Bewegungen des Gemütbs auszusprecben im Stande ist. Und was uns von jeher zu Mozart in so hohem Grade hinzog, das ist die göttliche Ruhe, jener ewig klare, durch kein Wölkchen getrübte Himmel, der über seinen Werken lacht. Den wahren , echten Künstler gewahren wir eben nur da, wo der musikalische Gedanke objectiv sich gestaltet und entwickelt, und die höchste Schönheit ist nur dort zu finden, wo gleichsam das Individuelle verschwindet, und das Ideal, wie der Künstler in seinem Geiste es erschaut, in seiner vollen Klarheit und Objeelivität vor uns bintritt. Wir wurden beim Anhören dieses wunderbaren Werkes unseres Mozart lebhaft an den Ausspruch Winckelmann's erinnert, dass die wahre Schönheil sein soll wie das vollkommenste Wasser aus dem Scboosse der Quelle geschöpft, welches, je weniger Geschmack dasselbe habe, desto gesunder sei, weil von allen fremden Be- standlheilen geläutert. Auf dieses Trio erfreute uns Herr Professor Pruckner nach längerer Zeit wieder einmal mit Solovortrügen. Wenn wir es auch lebhaft bedauern, dass wir so selten diesen vortrefflichen Künstler als Solopianisten hören dürfen, so finden wir diese Zurückhaltung schon aus dem Grunde begreiflich und gerecht fertigt, weil unser Publikum sich zu sehr an ein öfteres Auftreten gewöhnt und die Vorzüge eines Künstlers nicht mehr in solchem Grade erkennt und empfindet, als wenn derselbe sein Auditorium etwas schmal hält. Diese Eigenschaft des Publikums ist sehr zu beklagen , aber daran ändern lässt sich eben nichts. Pruckner spielte das grosse Bdur-lmpromptu von Schubert und die Cismoll-Sonate von Beethoven, Und wie spielte er l Wir kennen fast keinen Pianisten der Gegenwart, welcher ein berufenerer Interpret der classischen Meisler wäre als Pruckner. Unsere modernen Pianisten fassen in der grossen Mehrzahl viel zu subjectiv auf; ihr eigenes Licht, das viel besser unter dem Scheffel stände, wollen sie leuchten lassen und meistern dann so lange an den Werken unserer Classiker herum, bis nur noch ein Zerrbild davon übrig bleibt. Anders bei Pruckoer. Die stilvolle objective Wiedergabe ist ihm Selbstzweck und durch diese Unterordnung unter die musikalische Idee ist er der bedeutende Pianist, dessen eben so grosse als feine Technik durch die weise, echt künstlerische Selbstbeschränkung erst recht zu Tage tritt. Bei dieser Gelegenheit möchten wir nicht unterlassen den Wunsch auszusprechen, dass unsere Pianisten mehr die Solosachen für Ciavier unserer classischen Meister cultiviren möchten als die Auslerngerichte eines Chopin und anderer Neuerer. Eine einzige Sonale von Beethoven schlägt mit einem Schlage den ganzen Chopin und Liszl todt. Hier gesunde Kraft, Natürlichkeit und Fülle desGedankens, dort manirirle Phrase, krankhafte Gefüblsevolutlonen; hier Klarheit und Durchsichtigkeit der musikalischen Form, dort, hervorgerufen durch das krankhafte Bemühen geistreich zu erscheinen und durch Absonderlichkeiten zu glänzen, das gewaltsame Ueberschreiten jeder ästhetischen Form. Wer wirklich geistreich ist, braucht sich nicht erst zu bemühen es zu scheinen, und derjenige, welcher es darauf anlegt Ändern so zu erscheinen, ist ein Pbraseur. So ist es im Leben, so ist es in Kunst und Wissenschaft, Als dritte Nummer hörten wir die Sonate für Pianoforle und Violoncell in D-dur Op. (8 von Rubinsteio an. Bei Rubin- Stein ist in der Regel der erste Salz der beste; dann erlahmt seine Phantasie, und wir müssen dann sehr oft mit Trivialitäten vorlieb nehmen. In diesem Opus ist der zweite Satz (Allegretto) der beste und auch der erste (Allegro) zeichnet sich durch Schwung, Feuer und Kraft aus, während der letzte Salz schon durch sein etwas triviales Thema gegenüber den beiden ersten stark abfällt. Wir machen diese Erfahrung, wie gesagt, fast bei allen Werken Rubinstein's; so geistreiche und schöne Einzelheiten, namentlich seine Instrumentalwerke enthalten, sein Flug gleicht doch mehr jenem des Icarus, die Flügel sind wächsern und schmelzen von dem Licht der Sonne. Was die Executirung oben genannter Sonate anlangt, so war dieselbe eine vorzügliche ; Herr Cabisius entwickelte neben dem herrlichen Spiel Pruckner'i einen Ton, Schwung und. Feuer, dass die Zuhörer unwillkürlich hingerissen wurden. Den Schluss bildete das im Jahre l 817 entstandene Esdur- Trio Op. 1 00 von Schubert. Was dieses Trio von den anderen desselben Componisten unterscheidet und auszeichnet, ist, dass in demselben dem Claviere eine entscheidende und selbständige Bedeutung eingeräumt ist. Schubert dachte stets instrumental ; den Klangwirkungen und Klangeffeclen muss sich bei ihm gar oft die musikalische Idee unterordnen, und von diesem Vorwurfe kann Schubert nicht ganz freigesprochen werden. Ein reizender Satz genannten Trios ist das Scherzo, ein Canon, in welchem jedem einzelnen Instrument die volle Selbständigkeit gewahrt ist. (Fortsetzung folgt.) Neue Musikalien [u] (ISovasendTiiig 1883 ISo. 1) im Verlage von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Hcijdi'ü, F. J. Tander, Op. 24. Drei Lieder für eine All-Stimme mit Begleitung des Pianoforte. 2 ./'. Einzeln : No. t . »Seit er von mir gegangen*, von K. Reinick. 4 .u No. ». »Kein Wort mehr«, von !/ Haushof er. 60 .// No. >. Madchenlied: »0 Blatter, dürre Blatter«, von L. Pfau. 60 3j[. HeTmann-Rhelneck, Carl, Op. 4. Sechs Ciavierstücke. 3 Jt 50 ty. Einzeln : No. 4. Allegro vivace in Ddur. 4 M. No. «. Un poco allegretto in Gesdur. 50 3jf. No. 3. Un poco allegretto In Amoll. 4 .U. No. 4. Allegretto in Asdur. SO .»?. No. S. Allegro vivace in Cismoll. 4 .//. No. 6. Allegretto in Bmoll. 50 :if Miller, Ferd., Op. 499. Fünf Gesänge für vier weibliche Stimmen (ohne Begleitung). No. 4. Marienlied: »0 du heiligste, o du frommest««, nach dem Lateinischen von Folien. Pari. 50 :f. Stimmen a (5^. No. i. Liedesgruss : »Liedergrusse sind die Glocken«, von Karl Steiler. Partitur 60 ,<?. Stimmen ä 25 tf. No. 8. Wiegenlied : »Die Blümelein sie schlafen«, aus Kretisch- tiicr's Volksliedern. Partitur SO ;f/. Stimmen ä 25 ^. No. k. Morgengesang: »Horch, horch, die Leren«, nach Shake speare. Partitur 60 i% . Stimmen a 2S fy. No. S. Abend im Tbal : »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif. Partitur 80 :y. Stimmen ä 18 3j>. Holstein, Fr. von, Op. 46. Fünf Lieder für eine mittlere Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Daraus einzeln : No. 4 . Am Bach : »Rausche, rausche, froher Bach«, von Fr. Oser. 80^-. Hnber, Hang, Op. 5*. Walzer fUr Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell. (Zweite Folge.) Arrangement fUr Pianoforte zu vier Händen vom Componisten 6 M. - Phantasie nach Worten der heiligen Schrift fUr Orgel. 4 Jt. Keller, Emil, Op. 49. Zwei Gedichte von Heinrich Ltuthold. No. 4. Am Meere, für Tenor-Solo (Bass-Solo «d libitum) und Mannerchor. Partitur und Stimmen 1 .<7 u> .//. (Stimmen: Tenorl, Bassl ä 80 $r. Tenor II, Bau II a 45$>.) No. S. An einem Grabe, für Mannerchor. Partitur u. Stimmen 1 M 40 .». (Stimmen: Tenor l, II, Bass I, H a 45 Sf.\ - Op. 40. Sneewlttchen. Marchendichtung von Aitguit Freuden- Oul, in Musik gesetzt für Männerstimmen, Soli (Tenor und Bass) und Chor mit Begleitung von Orchester oder Pianoforle. Ciavierauszug 3 M. Cborstimmen : Tenor I, II, Bass I, II a 30 $. (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.) Sieber, Ferd., Sechzig Vocalisen zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Pbrasirnng. (Achte Folge der Vocalisen.) Op. 43«. Heft 4. Zehn Vocalisen für Tenor. 6 M. Op. 483. HeRS. Zehn Vocalisen für Bariton. <-../,'. Op. 434. Heft 8. Zehn Vocalisen Tür Bass. 6 .//. Tonllalre, Woldemar, Op. s. „Auf meinet Kindei Tod." Drei Dichtungen von /. von Eichendorff für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 2 .//. - Op. 6. Frühlings Album. 12 Stücke für das Pianoforte. S Jt. , Einzeln: No. 4. FrUhlingaahnen. 50^. No. i. Schneeglöcklein läutet den Frühling ein. 50 .f. No. 3. Lau wehen die Winde. 80 Sjt. No. 4. König Frühlings festlicher Einzug. 50 3jf. No. 5. Wandern. 50 3]t. No. 6. Vogelconcerl im Walde. 80 ^-. No. 7. Blnmendttfte. 50 Sp. No. 8. Frllhlingsregen. 4 .//. No. ». Die Wachtel im Saatfeld. 50 $r. No. 40. Hirtenlied. 50 &. No. 44. Im Walde. 80 M. No. 42. Die Kornfelder wogen. 50 ^. Verlag von Friedrich Vleweg »d Sohn in Bramsehwelg. [48] (Zu beziehen durch jede Buchhandlung.) Die Geschichte der Bogeninstrumente, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes von den friiheslen Anfangen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Julius Bflhlmann. Hach dem Tode des Verfasoers herausgegeben von dessen Sohn Prof. Dr. Richard RUhlmann. Mit in den Text eingedruckten Holzslichen und einem Atlas von 4 3 Tafeln. gr. 8. geh. Preis mit Atlas zus. 20 Mark. t5°l Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Kirchen-Cantaten Joti. "Oaoli. Im Claviorauszugo mit unterlegter Orgelstimme heraisgrgebtB Tom Bach-Vereine In Leiptig. (Deutscherund englischer Text. Grosses Octav-Formal. Plattendruck auf bestem Papier.) No. 4. Am Feite der Erscheinung Christi (Sie werden aus Saba Alle kommen), bearbeitet von Alfred Volkland. 3 M netto. Chorstimmen: Sopran, Alt, Tenor, Bass ä 80 Sjf netto. No. i. Am vierzehnten Sonntage nach Trinitatis. I. (Wer Dank opfert, der preiset mich), bearbeitet von H. vonHerzogen- berg. 3 Jl netto. Chorstimmen: Sopran, All, Tenor, Bass ä 30 3jr netto. No. 3. Am vierzehnten Sonntage nach Trinitatis. H. (Jesn, der da meine Seele), bearbeitet von Franz WUllne r. 8 Ulf netto. Chorstimmen: Sopran, Alt, Tenor. Bass ä 80 ^ netto. No. 4. Am Sonntage anailmodogenltl (Half im Gedächtnis« Jesum Christ), bearbeitet von H. von Herzogenberg. 3 J( netto, überstimmen : Sopran, All, Tenor, Bass ä 80 ^ netto. No. s. Am vierzehnten Sonntage nach Trinitatis. III. (Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe), bearbeitet von Alfred Volkland. 3 Jl netto. Chorstimmen: Sopran, Alt, Tenor, Bass a 30 3ji netto. [54] [n meinem Verlage erschien : Zwei Tonstücke für Violine, Harmonium und Ciavier, Op.8. No. l. Romanze Jt S,—. No. 2. Idylle Jt S,50. Leipzig. C. F. W. Slegel's Musikalienhdlg. (R. Li nnemann). [SJ] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Ein deutsches Requiem nach Worten der heiligen Schrift für Soli, Chor und. Orchester (Orgel ad libitum) componirt von Johannes Brahms. Op. 45. Ciavierauszug mit Text. Billige Ausgabe in gr. 8-Format netto 6 Mark. Louis Milde, Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Brcilkopf & Hiirtel in Leipzig. Expedition: Leipzig« Dresdener Slrassc 44. — Redaclion: Berpedorf bei Hamburg. Dia AUnm«ia« MuIkmUNk« ZrituoB erscheint regelmissiK an jedem Mittwoch und ist durch alle Poittmter und Buchhandlungen zu beziehen. Allgemeine Pr«it: Jiirlicli 18 Hk. Vierteljilimcn. Primi». 4Mk. 50 Pf. Anieigen: die |e.p«l- t, M- Petltieil« oder derm Baum 30 !'!'. Briefe ond Gelder werden fiinco erbeUn. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redactenr: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 12. April 1882. Nr. 15. XVÜ. Jahrgang. Inhalt: Giovanni Battista Pergolese. (Fortsetzung.) — lieber theatralische Matchinen. — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Berichte (Hamburg). — Anzeiger. Giovanni Battista Pcrgolese. III. Laudate pveri. PulH für fünf Stimmen mit Orchester in »-dir. (Fortsetzung.) In den C(dur) -Schluss des Largo setzt das Allegro mit einem Sopransolo wirksam ein, um damit eine längere Ausführung zu beginnen, welche in zwei annähernd gleiche Tbeile zerfällt. Der erste dieser Tbeile füllt mit dem Nachspiel 3 8 Takte, der zweite 33. Beide beginnen und schliessen in C-dur, und mit Recht, denn der Text ist abweichend. Die Chorstellen zeigen namentlich zu Anfang ein schönes Gewebe der Stimmen : der Satz des ersten Theils ist am gediegensten, der zweite Theil ist etwas ungleich und leicht gearbeitet. S. Gloria Palri et Filio. Sopransolo in G-moll, 44 Takle. Es ist ein breites Largo, durchgehends von Sechzehntel-Triolen begleitet, der Satz ist also länger, als nach der 7?hl der Takte vermuthet werden kann, aber immerbin nur kurz. Nicht weniger als fünf Generalpausen unterbrechen den Gesang; dieses uenitalienische Ausdrucksmitlel kam bei Pergolese bereits im Uebermaasse zur Anwendung. Ein derartiger, durch Pausen erzielter pathetischer Ausdruck ist im Grunde ungesanglicher Natur, darf daher nur sehr sparsam verwendet werden. Pausen sind im ernsten wie im komischen Bühnengesange natürlich, desgleichen in der Instrumentalmusik, zerreissen aber in Conccrt- oder Kirclienstücken den Zusammenhang und machen den Vortrag holperig und dadurch unverständlich. Wenn man bedenkt, wo der Schwerpunkt von Pergolese's Gestaltungskraft lag, so wird es erklärlich, dass er an diese Klippe gerietli und durch sein Beispiel auch viele Andere auf denselben Weg lockte. Es sollte eine Entschädigung sein für breite langalhmige Cantilene, welche ihm fehlte. Das Solo beginnt in dieser Hinsicht allerdings vielversprechend : Palri, Pa-tri tt Fi U-o =$£&£& 11^3 und fahrt noch 5 Takte lang so fort bis zum Schlüsse in Es-dur. Später wirken die eingeschobenen Generalpausen störend und zerfetzen die Melodie, was übrigens schon im zweiten Takte des obigen Beispiels der Fall ist. Daraus erklärt sich auch, dass der Componist über den wirklichen Schluss in G-moll gleichsam hinüber scbiesst, indem er einen Takt anfügt, welcher nur als Einleitung zu dem dann folgenden Schlusscbore aufgefasst werden kann. Der Schluss des Solo und der Anfang des Chores lauten: glo ri - Canlo I. J Si - ctil e- rat in prin-ci - pi-o el nunc et Alte. t S( - cul e-rol inprin-o' - pi- Dies ist der Schlusschor, welcher, abweichend von den vorigen Chorsätzen, wirklich fünfstimmig gesungen wird ohne solistische Zwischensätze. Die vollständige Ausscbliessung des Solisten und die Allabreve-Gestall lassen den Chor als ein durchaus selbständiges Gebilde erscheinen. Kann eine solistische Einleitung einem so gearteten Chore irgendwie förderlich sein? Gewiss nicht. Die Einleitung ist nur zulässig, wenn sich das Solo im Chor fortsetzt, oder wenn der Chor wenigstens in den Tongedanken und Formen mit diesem Solo zusammen hängt. Da hier weder das eine noch das andere der Fall ist, so müssen wir den Schluss von Pergolese's Sopransolo als einen Miss- griff bezeichnen, hervorgegangen aus einem nicht ganz sicheren Grundgefühl, welches sich bei diesem Meister trotz seiner grossen Kunst überall auf dem Gebiete der Kirchenmusik geltend macht. Der bereits angeführte Schlusschor 6. Sicut trat in principio in D-dur hat 67 Takte. Im Aufbau ist er dem Schlusschore der zehnstimmigen Messe ähnlich. Wie diese enthält der fugirle Anfang nicht das Hauplthema, sondern nur den Inlroitus, welchem schwerer wiegende Motive folgen, die mit diesen und ändern, noch lebhafteren Gedanken vereint ein schönes Gebilde erzeugen. Der freudige musikalische Geist, unserm Pergolese in so hohem Grade eigen, tritt überall darin hervor. Den Schluss müssen wir noch besonders ins Auge fassen a - men, a - men, in te-cula se-cu - lo-rum a-men,a-men, iec«-/o - mm a - men, a - men, Tenor. T"*' l J g i-*! r Bau. a - men, a - min, i^^ggy mm, a-men, a-men, a-men. weil hier eine neue Variation der uns schon bekannten Weise erscheint. Man kann einen derartigen Schluss grösserer Chorwerke als den Pergolese'schen bezeichnen, weil er diesem Autor eigentümlich ist; denn er lieble es nicht, das Ende durch eine ununterbrochene und feierliche gesangliche Auslö'nung zu erzielen, sondern streute die ihm stets zu Gebole stehenden kleinen Solo-Violinfiguren dazwischen. Der alle grosse Chorstil wird damit freilich durchbrochen, aber diese veränderte Weise besass doch den einschmeichelnden Reiz der Neuheil. Wir kommen jetzt zu den vier verschiedenen Composilionen des Salve Regina, welche von Pergolese erhalten oder bis jetzt aufgefunden sind. Die eine derselben mache ich hiermit, so viel ich weiss, zum ersten Male bekannt; und weil ich sie der Zeit nach für die älteste halte, eröffnet sie die Reihe. IV. Sähe kfgili Kr Sapraustl* mit Qurtett- uml IVmbalo- Beglelting. < -moll. Ist in dem Verzeichnisse von Fetis und anderswo nicht zu finden, hat sich aber vollständig und gut erhallen als zweite Nummer eines Sammelbandes, dessen erste Nummer Astorga's Slabal maier bildet. Der Name uPergoleiit steht darüber, und an der Echlheil ist nichl zu zweifeln. Die Handschrift ist wahrscheinlich einige Jahre vor 1750 angefertigt. Eine besondere Wichligkeil besitzt dieses Salve llegina dadurch, dass es offenbar eine seiner früheslen erhaltenen Com- positionen ist, nicht blos als »Salve«, sondern überhaupt. Das zehutaktige Vorspiel des ersten Satzes beginnt: Largo. Hit Takt l < setzt der Gesang ein, und die Begleitung desselben ist vier Takle lang dem Anfang des Vorspiels ganz gleich. Dieser erste Satz zeigt interessante Züge und glückliche Betonungen, kommt aber von einer gewissen Unfreiheit in Melodie und Begleitung nicht los ; beide sind zu sehr an einander geklebt, selbst da wo sie Contraste zeigen, denn die Violine h'gurirl dann nur die Melodie. Auch sind die Einschnitte zu sehr fühlbar gemacht, der Fluss fehlt noch : es ist das Stocken des Anfängers. Das Bemerkenswerteste ist hier aber das Verhältnis* der Begleitung zum Gesänge hinsichtlich der Form des ganzen Satzes. Die Begleitung ist es, welche hauptsächlich diese Form bestimmt. Das Vorspiel wiederholt sich, wie erwähnt, beim Anfang des Gesanges und kehrt dann, mit anderen Elementen der Begleitung vermischt, als Nachspiel 6 Takte lang wieder. Die hierdurch erzielte Abrundung ist die ersichtlichste Geschlossenheit, welche das Stück besitzt, denn der formell unbedeutende Abscbluss, den der Gesang erlangt, fällt nicht sehr ins Gewicht, was wir durch Miltheilung der kleinen Melodie am besten veranschaulichen können : Largo. Hi- - t/i - na, tal - v«. Sal - vt ma-ttr im' - u - ri - cordiat vi ce - do »t tpes, tftt no ttra toi - vt 'il if, tiul - et - do vi -tu tt lpt1, tftt matra sal - vt, ipe$ no - ttra, tal - vt, tal - vt, Hier findet also nur eine unvollkommene Wiederholung von zwei Takten statt, die keine motivische Bedeutung haben. Man kann den Gesang ansehen als aus drei Theilen oder Melodiezeilen bestehend. Der Vordertheil nimmt die ersten 6 Takle in Anspruch; der Mitteltheil die folgenden sechs bis zur Fermate ; der Best von 6 Takten bildet den Schluss. Trotz der bemerkten Abhängigkeit von dem Instrumentalen ist die kleine Melodie nicht ohne Reiz. Die zweite Arie ist nicht viel grösser. Sie besteht aus zwei Theilen, einem Allegro von 13, einem Largo von 16 Takten. 'Ad tt clamamus« geht Allegro, E-dur beginnend und C-moll endend ; »Ad te suspiramw setzt dann sofort ein und führt den Salz zum Schlüsse nach H-moll, welchem auch das Nachspiel Iren bleibt. Zu dieser Ausweichung in einen ganz fremden Ton lag gewiss keine zwingende Ursache vor, da sich alles recbl gut und besser durch die nächsten Verwandten von Es-dur hatte ausdrücken lassen. Aber Pergolese besass in dieser Hinsicht von Anfang an keine grosse Festigkeit. Das Allegro ist im Stil der grossen Arie geschrieben, mit weiten Schritten und (Montana. Das dritte Stück, ein Andante *Eja ergo advocata notrra« igt das längste von allen, denn es zählt < i 0 Dreiachteltakte. Man möchte es auch, wenn man die grössere erste Hälfte durchgesehen hat, für den reifsten und werlhvollsten Satz dieser Composilion erklären, da es anmuthig, in Melodie und Begleitung reich und leicht einherschreitet. Aber im weiteren Verlaufe ändert sich dies. Die Form des Ganzen ist folgende. Den Anfang macht der Gesang mit vier Takten, dann erst setzt Begleitung mit (2 Takten ein, und hierauf intonirl der Sänger abermals sein anfängliches Motiv , um jetzt < S Takte lang dabei zu verweilen. Das ist eine ganz gebräuchliche Arienweise, welche Pergolese fertig überkam und einfach nachahmte. Nach einem kleinen Ritornell setzt der Gesang abermals ein zu einer schönen Durchführung von 23 Takleo, die auch mit einem vollen Schluss in F-moll endet, den das Ritornell noch weiter festhält. Es fehlt nichts zur Abrundung eines zwar kleinen, aber in jeder Hinsicht vollständigen ersten Theiles einer Arie. Das Folgende fängt auch mit einem neuen Texle »ß Jesum benedictum« abweichend an, doch fällt auf, dass es bald wieder zu den früheren Figuren greift, namentlich auch in der Begleitung. Der nächste Schluss in Bs-dur, dem Tone nach schon recht fern liegend, ist dem Vorigen so ähnlich, dass man nicht umhin kann, ihn als ein Mittelglied des ersten Theils anzusehen. Das fünflaklige Nachspiel schliessl ebenfalls in Es-dur, in welchen Ton der Gesang aufs neue einsetzt, aber nur zu einem kurzen Aufenthalt, denn im drilten'Takt ist er bereits in F-moll, und mit dem vierten springt er nach G-moll, um dort nun dauernd seinen Wohnsitz aufzuschlagen. Dieser merkwürdige Uebergang oder Sprung sieht so aus: bt-ne-dictum frvcttm vm-trit tu - i In dieser neuen Tonart wird dann noch l i Takte lang fortge- sungen und der Schluss gemacht, den ein Nachspiel von 8 Takten bekräftigt. Man blickt sich verwundert um : Haben wir uns versehen, oder ist es wirklich so, dass ein hochbegabter Com- ponist aus der classischen Zeit, umgeben von den grössten Meistern der Ariengestaltung, seine Arie in F-moll beginnt, gegen das Ende hin dieselbe einen Ton höher schiebt, wie der Küster es mitunter bei dem Choralgesange in der Kirche zu tbun pflegt, dabei zu verschiedenen Texten im wesentlichen dieselbe Musik vorbringt und so aus einem Stücke, welches erfreulich anfing, ein form- und sinnloses Chaos gestaltet? Fügen wir hinzu , dass ein lebhaftes Instrumentalmotiv den Leitfaden des Ganzen bildet, fünf mal in der Begleitung erscheint und zuletzt auch noch, gleichsam wider Willen, von dem Gesänge aufgenommen wird : so wird das Stück genügend gekennzeichnet sein. Sowohl in der formellen Gestaltung ernster Gesänge; wie auch in der Behandlung ihrer Texle, offenbarte Pergolese von Anfang an einen grossen Leichtsinn. Der letzte Satz in C-moll »0 clement, o pux beginnt ebenfalls ohne Vorspiel, ähnlich wie der vorige, ist nur kurz, IS Takte, angenehm und sangbar, fast noch mehr als der erste Satz, welchem er auch musikalisch gleicht; im weiteren 'Verlaufe kommt er sogar immer mehr in die Musik der ersten Arie hinein, um dann ebenso, auch mit demselben Worte »Salve«, zu enden wie diese, nur kürzer und gedrängter. Der schliess- liche Eindruck ist daher ein recht wohlthuender, nur von einem wirklichen Aufschwung oder einer besonderen Erhebung wird man nicht viel spüren. (Fortsetzung folgt.) Ueber theatralische Maschinen. (Zur Geschichte der Hambnrgischen Oper.) Anmerkung. Maschinen und Decorationen waren schon in der Oper um 4700 von der allergrössten Bedeutung. Aber technisch genaue Beschreibungen von dem damaligen Verfahren sind höchst selten. Das Genaueste , was wir bisher im Deutschen darüber heben finden können, steht in dem Buche : »Das Neu-eröfTnele Rüat-Zeug, oder Machinen-Haus. Worinnen Curieusen Gemühtern durch ken- bahre Modelle und Beschreibungen . . . das Vornehmste dargestellet wird, was an denenjenigen Oerlern, dahin die Tcutschen am meisten reisen , von sinnreichen nutzlichen und curieusen Machinen und Werckzeugen anzutreffen ist .... Hamburg , bey Benjamin Schillern. . . Anno 4740.« kl. 8. Das vierte Kapitel S. ;-.:.;; handelt von den theatralischen Maschinen und wird hier vollständig mit- getbeilt. __ >' den tbettriliichei luchliei. Es pflegen sich heule zu Tage alle Personen von Dislinction mit der Opera zu diverliren, da doch unter lausenden, die sich in Logen und Parterren befinden, wohl niemals pflegen zeheo anzutreffen seyn, die alles was da geschiebet verstehen und zu judiciren wissen, ja gar eine grosse Anzahl der Zuschauer verstehet nicht einmahl ein Stück davon. Das Vornehmste was bei einer Opera zu bemerken ist, sind I) die Musik, deren Delikatesse zu verstehen, nebst einem guten Gehör auch eine Kundschaft von Musikalischen Principiis erfordert wird. z) Die Poesie nebst deren meistentbeils auch die alte Histo- rien zu wissen nölhig. 3) Das Theatrum, welches niemand rech! judiciren kann, er verstehe denn Mahlerey und Perspecliv. 4) Der Platz vor die Zuschauer, da wohl einige merken, dass die Stimme in einem Opernhause besser als in den ändern , und die Worte deutlicher ins Gehör fallen , woher es aber komme wissen wohl die allerwenigsten, die sich daher so viel mehr verwundern, wenn sie vernehmen, dass auf den allen Kömischen Thealris vor mehr als 2000 Personen Platz gewesen, die alle unter freyen Himmel gesessen, und doch die Aclores verstehen können. 5) sind vor allen die Maschinen zu betrachten, die das beste an der Opera sind , die Gemühter aller Zuschauer mit Verwunderung anzufüllen : Von diesen letzten will ich etwas weniges handeln. Am ersten ist zu beschauen die beste Manier, nach welcher die Scenen in den Theatris verändert werden. Dieselbe habe ich Fig. 40 entworBen, und bestehet in folgender Construction. Unter dem Boden desTheatri, welcher sich hin- terwerts erheben muss , werden unter jeden Ort der Scenen doppelte Querbalcken mit Fallzen gelegt, zwischen den Balcken auf denselbigen Faltzen liegen beyderseils doppelte Stücke Balcken etwas länger als die Scenen breit sind , diese können beyde auf 4 Rollen zwischen den beyden Querbalcken leicht- lieb hin und wieder gezogen werden. Mitten in diesen Höltzern ist ein Spalt, darein die Scenen können gesetzet, und damit vor sieb und hinter sich gezogen werden. Diese sind in der Figur mit ..' c. bezeichnet. Ueber diesen lieget auf ändern Balcken, die nach der Länge des Thealri geleget sind, der Boden, in wel chen vor eine jede Scene ein Spalt so lang eingeschnitten ist, als die Scene muss vorwärts und hinterwärts gezogen werden. Auf einen jeden Platz der Scene sind zwey solche Spalten. Mitten unter dem Platz des Theatri, liegt eine solche Welle, so lange hinter, als das Theatrum ist, welche durch Hiilffe daran gemacheter Haspel leicht kan umpedrehet werden. Nun ist nur noch übrig die Höltzer mit den Rollen d. c. mit Stricken oder Kellen also an die Welle zu hencken, dass wenn die Welle um- gedrehet wird, sich zwey Scenen allezeit gegen einander, und die dahinter stehenden zugleich von einander hegeben. Solches kan solcher gestalt geschehen : Ziehe das hintere Stücke mit den Rollen bey d. c. so weit zurücke als es seyn kan , und setze die Scenen / . und m. Die vordem Stücke d. c. und i. k. schiebe so weit vorwärts als nöhtig ist, und setze die Scenen t. und /.. darein, binde zü~1iintersl an den Wagen der Scenen /. und m. Stricke ao, lass dieselben um eine Rolle, die an der Welle ist, biss zu den Waagen der Scenen e. und /. gehen, und mache ihn bey d. und k. feste, ferner binde vorne an den Wagen der Scene e., nemlich bey c. einen Strick an, lass ihn über die Rolle 6. unten ferner um die Rolle herum biss zu g. gehen. Hernach binde vorne bey t. an den Wagen der Scene l. einen Strick, lass ihn über die Rolle A. nach a. und ferner unten um die Welle herum biss zu g. gehen. Endlich binde vorne an den Wagen der Scene m. einen Strick, und ziehe ihn über die Rolle h. gerade hinunter zu g. wenn dieses alles so ge- machel , und man ziehet die Welle von a. obwärts nach g. hinum , so werden die Sceoen /. und m. vorwerts gegen einander, und die beyden e. und /. zugleich hinterwerts gehen. Wird hernach die Welle wiederum von g. gegen a. gezogen, so gehen die Scenen e. und l. vorwerls hingegen /. und m. hinterwärts. Solcher gestalt können die folgenden Scenen alle an diese Welle gehefftet , und alle zugleich beweget werden. In ändern Theatris werden die Scenen durch Gegen-Gewichte gezogen. §.3. Die andere Art der Maschinen bestehet in Repraesentation der See-Welle und daraufgebenden Schiffe, da es auf den meisten sonst vortrefflichen Thealris gar schlechte und unnatürliche Repraesentationes giebet, folgende Intervention hingegen, die meines Wissens auf keinem Teutschen Theatro noch prakticiret worden, und vielleicht an einigen Orten geheim gebalten wird, reussiret vortrefflich. Die Wellen sind nichts anders als gewundene Oval-Säulen wie Wasser gemahlet, die im herum drehen die ungestüme See vortrefflich ausbilden, sonderlich, so man mit daran befestigten Stücken Leinwand wüste den ausgeworffenen Schaum der Wellen vorzustellen. Theils von den hintern Wellen, oder wohl alle biss auf die vorderste zwey könnten aus vielen Stücken bestehen , dass allerhand krumme Gassen dazwischen möchten gemachel werden. Durch dieselbige kan man Wagen wie Schilfe gestaltet führen, die auf Oval-Räder gehen, welche durch die darinn sitzende selbst mit Hülffe eines Kamm-Rads und Getriebes können beweget werden. Auf solche Weise wird die Bewegung eines Schiffes gar vollkommen vorzustellen seyn. Diegrossen Machinen von Praesentationibus in den W öl c k e n, werden insgemein mit Haspeln, wozu viel Leute erfordert werden, oder mit Conlrepoids herab gelassen und aufgezogen, wo- bey es aber gar oft Fehler und Hindernissen giebel, die die Action der Opera unterbrechen und verunstalten ; weil aber solche Machinen gantz langsam und sehr gleich müssen beweget werden, ist nichts bessere dazu, als die Wellen mit den Rädern von Säg-Zahnen, und dawider strebenden eisernen Eingriffen, welches ich Fig. 20 vorgestellel. Will man diese Bewegung geschwinder machen, wird es ein guter Mechaoikus durch zwei Wellen gleicher Dicke leicht zu wege bringen, will man sie in Gegeolheil noch langsamer machen, so geben Seil und Globen Anleitung genug darzu. §. 5. Das Fliegen auf den Theatris wird auch auf mancherley Weise zu wege gebracht. Ich will die ingenieuseste Manier alleine beschreiben, die, wenn sie accurat und mit Mathematischen Verstand gemachet wird, welcher aus vielen Teulschen Tbeatris gar slümpfTerhaft hervor blicket, die aller accurateste sonst aber die allergefährlichsle ist; Fig. 4t ist der schlechteste Flug von einer Scena zu der ändern gegenüber abgebildet. Es stehen zu beyden Seiten über dem Theatro doppelte Räder ein grosses C. und ein kleines p. um welche ein Strick ohne Ende gewunden ist, damit wenn das grosse Rad 0 mit der Handhebe geschwinde herum gedrehet wird, das kleine ganz schnell umlaufe. Ferner gehören darzu die Lauff-Wagen, welche nichts anders sind als viereckigte Klötzer von Holtz , welche auf vier Rollen zwischen zwey Balcken auf Fallzen lautren. Auf dem viereckigten Hollz ist auch eine grosse Rolle. Dergleichen deuten lit. r und * an. Nun will ich den Gebrauch erklären. Gesetzt, es sollte der Engel P. von p. hinabfliegen , so wird eine Chorde bey q befestiget, der Wagen s mit seinem Seil auf das Rad f gewunden, dass der Lauflwagen gantz nahe darbey zu stehen kommet, ziehe die Chordam bey s über, und hänge den Engel daran, und lass durch Herumlreibung des Rads n den Wagen schnell wiederum loss, so wird ihn der angehängte Engel schnell mit seiner Chorde gegen 7 hintreiben, und in deme also die Chorde verlängert wird, mehr und mehr hinunter fahren. Man kan eben dieses auch mit Anziehen des Wagens zu wege bringen, wenn die Räder o und p bey q stehen. Aber es ist besser das Anziehen der Wagen zu dem in die Höhe ziehenden zu gebrauchen. Die vornehmste Cautel hierbey ist, die grosse Rolle auf den Lauffwagen also zu richten, dass die Chorde nicht au&springen könne. §. 6. Ein künstlicher Flug ist, wenn einer hinten von dem Thcatro herab gerade gegen die Speclatores zuflieget, welches am allerbesten geschiehel, durch die zwey Machinen / u. und x. y., die einander an Gestalt und an Maasse gantz gleich seyn müssen, ohne dass in der einen das grosse Rad oben, in der ändern unten stehet Das grosse und kleine Rad treiben einander wieder durch Hülfle des Seils ohne Ende herum. Diesen Flug in Praxi zu verstehen, muss man erst wissen, dass die Chorde Nurn. I. S. 3. 4. nicht auf den untern Rädern selbst, sondern auf daran befestigten Wellen gewickelt werden, die da gleicher Dicke sind, ob schon die uniern Räder ungleicher Grosse sind. Zum ändern wollen wir supponiren, die grossen Kader i und >r seynd beyde just, noch einmahl so gross als die kleinen u und >/ Drittens setzen wir, dass die Räder i und u umgedreht werden, so ist klar, wenn i einmahl herum kömmt, laulfl u zweymahl herum; hält nun der Umkreiss der Welle < Elle, so lauftet indessen die Chorde <. 2. zwey Ellen ab, indem aber zu gleicher Zeit das Rad tj einmal)) umgedrehet wird , kömmt das Rad r und also auch seine Welle nur ein halbmalil herum , und also wickelt sich die Chorde 2. 3. 4. um eine halhe Klle wieder auf, dadurch wird geschehen . das-, wenn die Person gantz auf den Boden des Tliealri herunter kommet. sie nicht bey a. unter der Machine (. u. sondern weiter vorwerts stehet. Wäre die Länge \. i. 30. Fuss, würde gewiss die Person nach bisher beschriebener Proportion um )8. Fnss weiter vorzustehen kommen, als die Machine t. u. die Rolle 3. aber miistc in solchen Fall 40 Fuss von der Machine /. u. stehen, und die Höhe de» l lieatri würde daselbst, wo die Person auftritt, als zum Exemuul bey b. s:i' ., Fuss auslragen. Die Demonstration hie anzuführen, will der Scopus dieser kurlzen Inslruction nicht zugeben. Solcher gestall können mit drey und vier Chorden noch allerley künstliche Flug angerichtet werden. [Schluss folgt.; Stuttgart. (Fortsetzung.) Freilag, den 13. Januar, gab Herr Kammermusiker Wien ein Concerl, in welchem Herr Pruckner, Kammermusiker Cabisiusund Frau M ülle r- Be rghau s mitwirkten. Herr Wien ist ein äusserst strebsamer und intelligenter Musiker und sein Spiel ein gediegenes und durchdachtes. Ausser dem l l. Concerl für die Violine von Spohr, spielte er noch eine Bach'sche Sonate, Romance von Beethoven, Gavotte von Corelli und eine Concert-Etüde von Mildner. Den Anfang des Concerls bildete das (851 entstandene Ginoll-Trio Op. HO von Schumann. Dieses in seiner letzten Periode entstandene Werk ergreift den Hörer namentlich durch die Gluth der Empfindung, wenn wir auch nicht verkennen wollen und dürfen, dass eine gewisse krankhafte Ueberreiztheil in demselben sich aussprichl. In den bewährten künstlerischen Händen Pruckner's lag die schwierige Ciavierpartie; des weitern erfreute er uns noch durch die meisterliche Wiedergabe des Asdur-Nocturno von Chopin, sowie durch die Valse-Caprice von Schuberl-Liszl. Ueber den Gesang der Frau Müller-Berghaus haben wir uns in diesen Blättern bereits früher ausgesprochen und haben wir dem von uns abgegebenen Urtheile weder etwas hinzu zu fügen, noch weniger aber etwas daran zurück zu nehmen. Wir müssen hier eine persönliche Bemerkung einschalten. Wir kennen sehr genau die Grenze, welche die künstlerische Kritik einzuhalten hat. Wir schreiben nach unserer künstlerischen Ueberzeugung und wir werden unsere Feder niemals einer Coterie zur Verfügung stellen, noch uns dazu hergeben, Privatinteressen zu vertreten. Wir streichen hier einen Punkt in unserer musikalischen Tageskrilik im Allgemeinen, auf welchen wir nächstdem ausführlicher eingehen werden. Hier nur so viel, dass wir Feind jeden Autoritätsglaubens sind und wir unser Urtheil erst dann angeben, wenn wir selbst geprüft haben. Ein Kritiker, welcher sich dazu hergicbt, gegen seine Ueberzeugung und für seine oder Anderer Interessen zu schreiben, ist ein Charakter, der auf besondere Narhachlung keinen Anspruch hat. Wir werden nach wie vor den geraden Weg der künstlerischen Ueberzeugung gehen und durch keinerlei In- Iriguen, welcher Art sie auch sein mögen, uns hierin beirren lassen. Möge dies hiermit ein für alle Mal gesagt sein. Freitag, den SO. Januar, fand das dritte populäre Concerl des Liederkranzes statt. An Solisten durften wir Frau Desiree Arlöt, k. k. Kammersängerin, und Herrn Mariano de Padilla, ersten Barylon der italienischen Oper in Paris und Petersburg hören. Frau Desiree hat die Blüthezeil ihrer Stimme schon längst hinler sich, aber trotzdem imponiren noch die Mittel, über welche sie verfügt. In der Höhe klang die Stimme etwas scharf, und namentlich auffallend war der gegenüber der Mitlellage gar zu stark contraslirende Klang des Bruslregisters; auch der Uebergang beider Register schien uns ein ganz unvermittelter zu sein. Im Uebrigen gebietet die Sängerin über ein Pianissimo, wie wir es selten gehört haben, und die Arl und Weise, wie sie den Ton an- und abzuschwellen weiss, legt von einer tüchtigen Schulung der Stimme Zeugniss ab. Sie sang eine Arie von Händel: * Verdi prati« mit etwas langweiligem Vortrag, »Wie berührt mich wundersam« von Bendel, »Märznacht« von Tauben, sowie »Habanera« aus der Oper »Car- men« von Bizel. Die Wirkung der letzteren Piece wurde durch die Clavierbegleilung des Herrn BlaUmacher von hier wesentlich beeinträchtigt; mit einer Conseqnenz, die auf alles, nur nicht auf musikalische Vorzüge schliessen liisst, spielte genannter Herr im '/«-Takt und Jd D-dur, während der 2/4-Takt in 0*moll vorgeschrieben ist Auch Herr Padilla documenlirte alle die Vorzüge der italienischen Schule, nur fanden wir, dass sein Ton im getragenen Gesang in der Höhe ziemlich flach klang, der Ton war unrein und vibrirte; namentlich fanden wir dies beim Vertrag des »chromatischen« Abendslerns aus Tannbäuser. Ganz vorzüglich dagegen \vardie Wiedergabe der grossen Arie aus dem «Barbier«; das war der echte Figaro. Stürmischer Beifall folgte dieser meisterhaften Leistung, worauf der Künstler noch eine Tarantella von Rossini vortrug. Im Ganzen dürften sich aber solche Spielarien nicht für den Concertsaal eignen. Entschiedenen Protest müssen wir jedoch gegen den Vertrag solcher Kunst- reitermusik wie das 'Dun espagnol* von Caballero einlegen; derartiger Schund gehört nicht auf das Programm von Concer- ten, welche sich die Pflege besserer Musik angelegen sein lassen wollen. Wir sind weit davon entfernt, der Direclion hiermit einen Vorwurf zu machen, sie muss sich ja in der Regel — oder sie glaubt wenigstens dies zu müssen — den Forderungen der Sänger fügen, aber die Nachgiebigkeit dürfte doch gewisse Grenzen nicht überschreiten. Der Männerchor des Liederkranzes erfreute uns mit dem herrlichen Chor »Hymne an die Musik« von V. Lachner, »Waldmorgen« von Speidel, sowie mit den beiden von Sucher für Männerchor gesetzten Volksliedern : »Der Soldat« und »Treue Liebe«, während der Frauenchor in ganz vorzüglicher Weise »Manche de Provence", eine reizende Composition von Cherubini sang. Montag, den 30. Januar, hatten wir einen Kunslgenuss seltenster Art; alles strömte in die Liederhalle, um den Klängen jener gottbegnadeten Künstlerin zu lauschen, die so mächtig und ergreifend die Herzen zu rühren weiss. Es ist für uns immer ein Festtag im höchsten Sinne des Wortes, dem Spiel jener Frau lauschen zu dürfen, welche schon als Wittwe des unglücklichen Robert Schuma n n unser grösstes und wärmstes Interesse erregt. Aber vor allem ist es die Künstlerin, zu welcher wir uns hingezogen fühlen , und der Kritiker hat bei der Beurtheilung einer künstlerischen Leistung auch den leisesten Versuch , allgemein menschliche Sympathien , welche sich für manche künstlerische Persönlichkeit in den Vordergrund drängen möchten, zurück zu dämmen, da sie das Urtheil nur trüben, welches ein streng objectives zu sein hat. Was wir stets an dem Spiel der Frau Schumann bewunderten, ist die sirenge Objeclivilät desselben. Bei ihr finden wir nichts von jener Sucht, durch blendende Virtuosenkiinste zu glänzen oder durch dynamische und sonstige EfTecle dem Spiel ein gewisses bestechendes Colorit zu geben, in einem Wort, die eigene Subjectivitäl in den Vordergrund zu rücken. Ihr ganzes Bestreben geht dahin, uns den Geist der Composilion in ganz objec- liver Weise wiederzugeben und zwar mit jenem echt künstlerischen Maasshalten, welches wir in den wenigsten Fällen bei der Produclion , namentlich Beethoven'scher Werke, an unseren Pianisten zu loben haben. Dieses künstlerische Maasshalten schliesst Feuer und Verve des Vertrags nicht aus, und es ist wahrhaft erstaunlich , mit welch jugendlicher Kraft und Begeisterung die greise Künstlerin heute noch in die Saiten greift und uns zu fesseln und zu sich hinzuziehen weiss. Frau Clara Schumann, es unterliegt dies keinem Zweifel, ist eine der bedeutendsten künstlerischen Erscheinungen der Gegenwart, d. h. als ausübende Künstlerin ; wenn man jedoch ihr die Eigenschaften der beiden Häupter und Führer einer »der schönsten und grossartigsten Epochen der deutschen Musikgeschichte«, worunter Mendelssohn und Schumann zu verstehen sind, zuschreibt, SO ist dies eine phrasenhafte Uebertreibung. Wie kann man die Epoche Mendelssonn-Schu- mann eine der grossartigsten der Musikgeschichte heissen? Wir sind gewiss die allerletzten, welche die grossen Verdienste dieser beiden Künstler irgendwie zu schmälern gewillt sind, aber man übertreibe ihre Bedeutung für die Kunst nicht. Grossartig nennt der besonnene und sein Urtheil wohl wägende Historiker jene Epochen, da ejne geniale künstlerische Individualität oder eine Schule der Kunst ganz neue Bahnen angewiesen und ihre Formen durch einen neuen eigenartigen Inhalt verlieft und erweitert. Derartige Erscheinungen waren z. B. ein Palestrioa, ein Händel, ein Bach, ein Beethoven. Schumann und Mendelssohn sind Epigonen, die wohl viel des Schönen geschaffen, die Kunst aber in keine neue Bahnen gelenkt haben. Schumann könnte man wohl eher den Vorwurf machen, die musikalische Form in manchen seiner Werke zerstückelt und den Boden verlassen zu haben, auf welchem eine gesunde Weiterentwicklung der Kunst allein möglich ist. Doch kehren wir nach dieser Abschweifung, welche uns die breitspurige Phraseologie eines in Musikgeschichte machenden Dilettanten abnöthigte, zu Clara Schumann zurück, welche wir wohl am meisten dadurch zu ehren glauben, dass wir sie rein und ausschliesslich als repro- ducirende Künstlerin betrachten und beurlheilen. Sie ist eine der wenigen Pianistinnen, welche das besitzt, was wir musikalische Individualität heissen; diese Eigenschaft befähigt sie auchr jedem Componisten , jedem Slil gerecht zu werden. Als Interpretin der Werke Schumann's dürfte sie wohl einzig dastehen. Dass sie aber auch wie wenige Beelboven's Geist wiederzugeben weiss, bewies uns der Vortrag der Sonate Op. 11'l in A-dur. Ausser dieser Sonate und dem Präludium und Fuge in E-moll von Bach spielte Frau Schumann ausschliesslich Werke ihres Gatten, darunter den Carneval [jedoch nicht vollständig), sowie das Andante und Variationen für zwei Claviere, welche sie mit unserer vortrefflichen einheimischen Künstlerin, Frau Klinker fuss vortrug. Der gesangliche Theil lag in den Händen des Herrn R. von Zur-Mühlen, eines Schüler von Slockhausen, welcher uns mit der ganz vortrefflichen Wiedergabe Schubert'scber und Schumann'scher Lieder erfreute. Ist die Stimme auch nicht sonderlich gross und der Umfang derselben nicht bedeutend , so bekundete der Sänger jedoch eine vorzügliche Ausbildung und Ausgleichung der Register, eine vortreffliche Athmung und Tonbildung, sowie deutliche Aussprache. 'Fortsetzung folgt.) Berichte. Hamburg. A. (Concert im Stadttheater am Cbarfreitag: Requiem von Brahms unter Leitung des Componisten, und sonstige Tonstücke.) Wenn Sie auch durchweg wenig über hiesige MusikauffUhrungen berichten, namentlich über Opern" so denke ich doch, dass Sie mit dem gestern stattgefundenen Char- freitagsconcert eine Ausnahme machen werden , weil wir nicht nur das Requiem von Brahms zum ersten Male im hiesigen Stadttheater borten, sondern auch das grosse Vergnügen hatten, den Componisten selber sein Werk dirigiren zu sehen. Neue Opern werden hier bekanntlich viele gegeben, im verflossenen Winter sind ebenfalls wieder mehrere durchgefallen, und da begreift man wohl, dass Stillschweigen am besten ist. Ein so grosses Concert, wie das gestrige, gestattet uns aber, alle musikalischen Kräfte desStrfdttheaters kennen zu lernen, wesshalb mir die Gelegenheit günstig scheint und ich diese Zeilen darüber niederschreibe. — Dem Requiem vorauf gingen verschiedene Musikstücke, in welchen sämmtliche erste Krgfte der hiesigen Oper Gelegenheit fanden, ihr Scberflein zur Verherrlichung des Concerles beizutragen. Eröffnet wurde dasselbe mit der Ouvertüre zu »Joseph in Aegyplen« von Mehul. Wenn sich in dieser Ouvertüre auch nicht gerade ein Reichthum an dramatischen Effec- teo und lebhaften Evolutionen rindet, wird man die Wahl derselben doch nicht tadeln können, da doch ihre Aufgabe war, durch cbar- firitagliche Ruhe und Gemessenheit das Concert würdig einzuleiten. — Zuertt sang Herr G u ra eine Arie aus »Lazarus« von Schubert. Wenn mau diese Arie eine »Scene« betitelt halte, wäre es vielleicht der richtige Name. Eine Arie ist es zweifellos nicht, höchstens eine derartig verkrüppelte Form, welche mit der grosseu classischen nichts gemein bat. Herr Gura, der uns schon verschiedentlich in den Philharmonischen Concerten Gelegenheit bot, über ihn als Concert- sanger uns ein Urtheil bilden zu können, bewältigte auch diese schwierige Aufgabe mit seiner wohllautenden Stimme mit gewohnter Leichtigkeit. Die Frage ist nur, ob er recht handelt, zunächst gegen sich selbst, wenn er derartige Gesangsstucke mit Vorliebe eiecutirt, und dies müssen wir entschieden verneinen. — Unsere höchste Anerkennung müssen wir Frau Dr. Fesch ka-Le u tner für die Wahl und Ausführung der Arie aus Häüdel's »Samsoo«: Kommt, all' ihr Seraphim" zollen. Vusserdem dass sich ihre einzig dastehende KehlgelftuOgkeil an den vorhandenen Coloraturen von Neuem erproben konnte, sang sie noch mit warmer Empfindung und hohem VersUudniss. Wir können demnach um so weniger unser Bedauern unterdrucken, dass wir so sehr seilen Gelegenheit haben, Händel derartig inlerpretiren zu hören, da gerade die grbssten Singer, welche sich auf dem Höhepunkt der Gesangskunst befinden, nicht häufig sich im Concerlsaal hören lassen, wo doch der eigentliche Wirkungskreis fUr sie wäre. — Unser vortrefflicher Tenorist Winkelmann Bang hierauf eine Arie aus Mehul's »Joseph«. Er hat eine sehr kräftige und angenehme Stimme und würde vielleicht der erste Tenorist unserer Zeit sein, wenn er auf die Ausbildung einzelner Stimmlagen und auf grössere Geschmeidigkeil rechtzeitig mehr bedacht gewesen wäre. — Den Schluss des ersten ConciTtlheils machte die Sopran-Arie aus »Ellas« von Mendelssohn : »Höre Israel«, gesungen von Frau Rosa Sucher, Ualtin des hiesigen ersten Kapellmeisters Josef Sucher, welche allen Anforderungen, die diese Arie in der unleren und mittleren Lage an sie stellte, gerecht wurde. Weniger vermochte diese bedeutende Sängerin es, die höhere Lage mit dem Wohllaut ihrer Stimme zu vereinbaren. Allen erwähnten Sängerinnen und Sängern zeigte sich das Publikum durch allseitige Zustimmung für ihre bedeutenden Leistungen erkenntlich. Der zweite Theil des Concertes wurde ausgefüllt durch das »Deutsche Requiem« für Chor, Soli, Orgel und Orchester von Jobannes Brahms Op. «S, unter eigener Leitung des Compo- nisteu. Brahms' Requiem, welches hier zuletzt vor zwei Jahren vom Cacilien-Verein aufgeführt wurde, hat sich schon seit längerer Zeit in Humburg eingebürgert und fand auch diesesmal wieder- grossen Anklang. Die bescheidenen Soli waren vertreten durch Frau Peschka-Loutner und Herrn Dr. Kraus; beiden warmen Dank für ihre Reproductioo. Die Partie auf der kümmerlichen Orgel hatte Herr Sucher übernommen. Wenig erbaut waren wir von den Leistungen des Chors und des Orchesters. Der Chor, welcher dem Programm gemass aus 840 Herren und Damen der Bachgesellschaft (deren Dirigent Herr Ad. Uehrkens ist) und verschiedenen anderen gesanglichen Capacitäten bestand, zeigte sich an mehreren Stellen trotz der grossen Stimmenauzahl mall und wirkungslos. Das grosse Werk war ihnen offenbar nicht in Fleisch und Blut übergegangen. Einen besonderen Hochgenuss wird der Componist wohl nicht davon gehabt haben, ebensowenig wie von dem Orchester. Das Orchester des Theaters war für den grossen Chor und grossen Raum entschieden zu schwach besetzt, besonders die Violinen, die oft im Stimmenchaos verschwanden, ansiall zu dominiren. — Hierüber könnte ich viel schreiben und klagen,aber ich unterlasse es, weil es doch keinen Erfolg halte. Alles was von dem Componisten als Leiter dieser für das Auge imposanten Menge abhing, war vortrefflich, denn Brahms dirigirt ruhig und doch energisch. Eine solche Masse lässt sich aber selbst durch den besten Dirigenten nicht in zwei oder drei Proben umscbmelzen, und das wäre nöthig gewesen, um die Aufführung zu einer wirklich guten zu machen. Es ist ja möglich, dass sie dem Componisten besser gefallen hat, als ich glaube, aber ich kann doch nicht umhin, Ihnen darüber meine Gedanken mitzulheilen. Manche Feinheit kam natürlich dadurch an den Tag, dass der Meisler sein Werk selbsl dirigirte, dies war aber auch für mich fast der einzige Genuss, den ich dabei hatte. t*l] Neuer Verlag von J, Rieter-Biedermann in Leipzig uad Winterthur. für eine All-Summe mit Begleitung des Pianoforte componirl von F. J. van der Heijden. Op. 2l. Pr. S Jl. Einzeln: No. 4. »Seit er von mir gegangen«, von R. Rtinick . No. t. »Kein Wort mehr«, von M. Haushofer ... No. l. Madchenlied: »0 Blatter, dürre Blatten, von L. Pfau ............ Pr. jH 4. — . - - — . «0. .60. Olavierstttclte von Carl Heymann Rheineck. Op. 1.- Fr. > 8. 60. Einzeln: No. 4. Allegro vivace . . . . Pr. Jt 4. —. No. *.. Un poco allegretto ... .50. No. 8. Un poco allegretlo ... - - 4.—. No. «. Allegretlo .50. No. 5. Allegro vivace .... - - 4.—. No. «. Allegretlo .50. t"J Bedeutende Preis -Ermässigung! So lange der Vorralh reicht liefere ich: L. van Beethoven's Sinfonien, herausgegeben von Kr. l.' h r v N n n d r r. Partitur. Prachtausgabe. Gross 8°. Plalleadruck. No. 4— 8 k Jt I,t6. No. 9 . /? i, SO. (In elegantem Einbände kostet jede Sinfonie .* 4,50 mehr.j Leipzig und Winterlhur. J. Bieter-Biedermann. [SS] Neuer Verlag Vod J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. „Auf meines Kindes Tod" Drei Dichtungen TM J. von Eichendorff für eine Singstimme tnit. Begleitung des Pianoforte componirl von Woldemar Voullaire. Op. 5. fr. «U». [M] Neuer Verlag von [»»] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Duetten 12 Stücke für das IPianoforte compoolrt von Woldemar Voullaire. Op. 6. Pr. 5 Jf. Ein zeln: Frühlingsahnen Pr. Jt 0,50. ScbneeglOcklein lautet den Frühling ein ... - - 0,50. Lau wehen die Winde - - 0,80. König Frühlings festlicher Einzug - - 4),5l. Wandern - - 0,50. Vogelconcert im Walde - - 0,80. Blnmendüfte - - 0,50. Frühlingsregen - - 4,00. Die Wachtel im Saalfeld - - 0,50. Hirtenlied - - 0,50. Im Walde - - 0,80. - 41. Die Kornfelder wogen - - 0,50. No. 4 - 40 - 44 [57] Soeben erschien in meinem Verlage: nach dem Ang. Lindner'schen Concert Op. 34 eingerichtet für Violoncell und Pianoforte von Friedrich Grützmacher. Preis .//' S,SO. Leipzig. C. F. W. Siegels Musikalienhdlg. (R. LiineMM.) t*8] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. 13 für vierstimmigen gemischten Chor bearbeitet von Heinrich von Herzogenberg. Op. 28. Heft I. No. 4. J«geriled. No. t. Die helligen drei Könige. No. 8. Ein geistlich Lied der Königin Maria von Ungarn. No. 4. Passionslied. No. 5. Kindelwiegenlied. No. 6. Die arme Seele. Partitur Pr. 4 Jl SO .>}. Stimmen ä SO 3)1. Heft H. No. 7. WeihnacbUlied. No. 8. Sanct Nepomuk. No. 9. Auferstehung. Partitur Pr. ^ Jl so 3jf. Stimmen a St 3f. Heft III. No. 4». Schifferlied. No. H. Feldersegen. No. 4«. Maria am Kreuze. Partitur Pr. / M »0 3jf. Stimmen ä SO .? für Pianoforte und Blasinstrumente. Pianoforte und Flöte. Mirk Hlller, Ferd., In den Lüften. Perpetuum mobile. (Ani Prinz Papagei. Op. 488.) Concert-Etude t,50 (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.) Kücken, Fr., Op. 70. im Chlemiee. Drei Tonbilder. Complet 4,50 No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) 4,50 No. 1. Auf dem Wasser (On the water) 4,80 No. 8. Kirmes [The Fair) 1,80 Mozart, W. A., Fünf Divertissements für t Oboen, l Homer und l Fagotte. Bearbeitet von H. H. Scbletterer. No. 4 in F l,— No. l in B 1,50 No. 3 in Es l,— Drei Toutücke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und J o s. Werner. No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstru- mente l,— Tenehak, Ad., Op. 54. Concert8tfick (in E) 4,«» Pianoforte und Clarinette. Beethoven, L. van, Neon Tonstücke. Bearbeitet von H. H. Seh l e 11 e re r und J os. Werner. No. 4. Adagiocantabile. .\usderSnnalepathelique. Op. 48 4,50 No. 8. Adagio. Aus dem Terzett für l Oboen u. Englisch- Horn. Op. 87 4,50 No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 74 4,50 No. 7. Allegretlo quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 33. No. 6 4,50 Vier Tonstacke. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. H. Sohle tierer und J o s. Werner. Heft 4. Complet 1,50 No. 4. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 40. No. 8 . . 4,8t No. 1. Menuett aus derselben 4,50 Heftl. Complet l,— No. 3. Largo aus der Claviersonate. Op. 7 4,50 No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 3*. No. 8. . 4,80 Ebert, Ludwig, Op. a. Vier Stücke in Form einer Sonate 4,50 No. 4. Allegro . . . 4,80 l No. 3. Scherzo . . . 4,50 No. 1. Andante . . 4,50 | No. 4. Rondo . . . l,— Klicken, Kr., Op. 70. im Chiemsee. Drei Tonbilder . . 4,50 No. l. Sommerabend (Summer-EvenlngJ .... 4,54) No. 1. Auf dem Wasser (On Ihe water) 4,80 No. 8. Kirmes (The Fair) 1,80 Mit/art, W. A., Fünf Divertissements für l Oboen, l Körner und l Fagolie. Bearbeitet von H. M. Schiet lerer. No. 4 in F . . . . l,— l No. S in Es l,— No. l in B . . . . 1,50 | No. 4 in F 1,50 No. 5 in B 1,50 Drei Tonstücke, Bearbeitet von H. M. Schlettorer und Jos. Werner. Complet 8,50 No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstru- mente l,— No. 1. Andante aus derSerenade in C-moll für Blasinstru- mente 4,50 No. 8. Andante graziöse aus dem zweiten Divertissement für l Oboen, l Hörner und 2 Fagotte . . . . 4,50 Drei Tonstücke (Zweite Folge) aus den Sireichquartetten Op. 94. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Pneu Adagio 4,50 Di« Allgemein« Harittlische Zeitnng Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. — Druck von Breilkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipilt;, Dresdener Sirasse 44. — Redaclion Berg-edorf bei Hamburg-. erscheint reeelmissig an jedem Mittwoch tnd ist inrch alle Postamter nnd Buch- htDdlnngen zu bezitboiL Allgemeine Prell: JUrlich 18 Ml. flert«ljUirlicli„ Prinnm. 4 Mk. SO Pf. Alueigen : die jei.p.1- tene Petitieil« oder deren R.nm 30 t L Briefe und Gelder werden frinco erbeten. Musikalische Zeitung, Verantwortlicher Rcdacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 19. April 1882. Nr. 16. XVII. Jahrgang. In ha) i Bacbiana. II. Der Tractat über den Geaeralbass and F. Niedt's »Musicalische Handleitung«. — Ueber theatralische Maschinen. (Schluss.) — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Berichte (Göttingen). — Friedrich Kücken. Ein KUnstlerleben. — Anieiger. Bachiana. Von Philipp SpitU. II. Der Tractat über den Generalbass und F. Niedt's ,, Musicalische Handleitung". Aus dem Nachlasse Johann Peter Kellner's ist ein von Sebastian Bach verfassler Tractat über den Generalbass vom Jahre (738 auf uns gekommen, den ich »Bach« II, 9(3 — 950 vollständig habe abdrucken lassen. Es sind eigentlich zwei Trac- tate: eine sehr geschickt in wenige Regeln zusammengedrängte Anleitung für Anfänger und eine weitläufigere Abhandlung für den »gründlichen Unterricht.. Wie ich sehr bald nach dem Druck bemerkte, ist ein Theil der letzteren (S. 9( 5—9*4) nicht ganz Original. Bach hat für ihn die ersten neun Capitel von Friedrich Erhard! Niedt's »Musicaliscber Handleitung. Erster Theil. Hamburg, \ 700« zur Grundlage genommen. DerWerth der Abhandlung für die Beurlheilung Bach's wird hierdurch nicht vermindert, ausgenommen dass einige stilistische Wendungen den Reiz der Ursprünglichkeit verlieren. Dagegen erregt sie nun nach zwei Seiten hin ein neues Interesse. Zunächst wird offenbar, dass Bach dem Niedl'schen Lehrbuch einen besonderen Werth beigelegt haben muss, wenn er es 38 Jahre nach seinem ersten Erscheinen noch in solcher Weise berücksichtigte. Vielleicht ist hier eine auf Jugendeindrücken beruhende Vorliebe mit im Spiel gewesen. Im Jahre 1700 kam Bach nach Lüneburg ; von dort aus lernte er Hamburg und dessen Musikwesen kennen. Da Niedt's Buch l 700 in Hamburg erschienen ist, und als das erste populäre Werk derart ein gewisses Aufseben machte (eine zweite Ausgabe erschien (710), so könnte Bach während seiner Lüneburger Zeit (l 700—1703) auf dasselbe gestossen sein und es für die eigne Ausbildung verwertbet haben. Interessanter noch ist die Art, wie Bach den Niedt für seine Lebrzwecke benutzt hat. Er hat abgeändert, gekürzt, zugesetzt, zum Theil auch den Lehrstoff anders grup- pirt. Er hat hierdurch zugleich eine Kritik an seinem Vorgänger geübt. Man muss also schdessen, dass alles was er aus Niedt entlehnt bat seiner vollen Ceberzeugung entsprach , und dass andererseits die Stellen, an denen er von ihm abweicht, Dinge berühren, die ihm von einer gewissen Wichtigkeit erschienen. Im Allgemeinen bemerkt man, dass Bach gegenüber der Niedl'schen Redseligkeit überall eine knappe Fassung angestrebt bat. Gleich die Ueberschriflen der ersten beiden Capilel zeigen dies. Sachliche Aenderungen sind in diesen Capiteln wenige. Am Scbluss der erslen sagt Niedt: »Doch heutiges Tages pausiret auch dieser Bass öfters, sonderlich in Opern xvn. und in künstlich gesetzten weltlichen Sachen, und möchte auch ein jedweder Violon-Bass die Benennung eines Baut Continui haben, scheint also der Nähme, General-Bas», albie bequemer zu seyn.« Bach giebt den Grundgedanken auch, aber in so zusammengedrängter Form, dass er fast undeutlich wird ; dass ihm die Hervorhebung der Opern und künstlichen »weltlichem Sachen nicht zweckdienlich erschien, ist charakteristisch. Er lehrt einfach : »iu künstlich gesetzten Sachen«. Das zweite Capilel erfordert bei Niedt dritlehalb Seilen in Kleinquerquart; bei Bach besteht es nur ans wenigen Zeilen. Von einer Erklärung der Consonanzen und Dissonanzen hat er ganz abgesehen, wahrscheinlich weil er in dem »kurtzen Unterricht, vom Generalbass schon das Nöthige gesagt zu haben glaubte. Als sachlicher Kern bleibt nun nicht viel mehr, als die in ihrer handwerksmässigen Einfachheit so bezeichnende Erklärung: die linke Hand spielt die vorgeschriebenen Noten, die rechte greift Con- und Dissonanzen dazu. Was folgt, hat an zwei verschiedenen Stellen des Nied! seine Anlehnungspunkle. Immer bleibt es merkwürdig, dass Bach, der fast den ganzen sachlichen Inhalt des Capitels überging, auf dieses Raisonemeiil nicht verzichten wollte. Die breite Salbaderei Niedl's konnte ihm aber nicht passen. Er hat, was hier gesagt werden sollte, mit einer so grimmigen Kürze gesagt, dass das Ganze doch das Gepräge seines Geistes trägt. Im drillen Capitel hat Bach den C-Schlüssel auf der zweiten, den F-Schlüssel auf der dritten und fünften Linie unberücksichtigt gelassen. Nun werden die Abweichungen bedeutsamer. Im Capitel vom Takt hält sich Bach mit der Erklärung der faklarlen nicht auf und meint in Uebereinstimmung mit Niedt, wer den Generalbass lernen wolle, müsse die Taktunterschiede schon kennen. Dann setzt er aus eigner Bewegung hinzu : »Denn niemand wird einen sogleich den Tact wissen beyzubringen.« In diesen Worten glaube ich einen Widerschein persönlicher Erlebnisse zu erkennen. Zur Erläuterung der Sache tragen sie nichts bei. Aber in die Jahre * 736—< 738 fiel Bach's Streit mit dem Rector Ernesli. In ihm handelte es sich um die Fähigkeit oder Unfähigkeit des Schülers Krause zum Dirigenten. Bach behauptete, derselbe könne, obgleich er sich in den unteren Präfecturen schon eine Zeit lang geübt hatte, noch nicht Vierviertel- und Dreivierlel-Takt auseinanderhalten. Weiter wird die Bezeichnung S für den Allabreve-Takt von Niedl und Bach gemeinsam als eine französische hingestellt. Bach fügt aber noch hinzu, dass in der Anwendung derselben die Deutschen es den Franzosen nachthäten. Mit diesem Zusätze zielt er auf sich selbst. In der Rathswahlmusik vom 27. August <73< (»Wir danken l« dir Gott«, B.-G. V1, Nr. 49) hat er die Bezeichnung angewendet, also, wie man aus Obigem sieht, in bewusster Nachahmung der Franzosen. Die beiden ersten Sätze des fünften Capitels (Vom Dreiklang) sehen sich bei Niedl und Bach äusserlich ziemlich gleich. Im Sinne sind sie wesentlich verschieden. Niedt sagt im zweiten Satze: »Ich bin versichert, wann ein Lehr-begieriger sich dieses woll einbildet, er schon ein gross Theil der gantzen Kunst begriffen habe.« Das Wort »dieses* kann sich nur auf die folgenden Auseinandersetzungen über den Dreiklang beziehen. Die »Kunst« ist ihm die Kunst des Generalbass-Spie- lens. Bach sagt isolchen* «tat! »dieses«. Er meint also den Generalbass, und unter der »Kunst« veTsroH» er die Composi- lion. Dass »solchen« nicht ein Schreibfehler ist für -i.-hes«, geht auch aus der Form des ganzen Satzes hervor, welcher in der ihm von Bach widerfahrenen Umgestaltung einen beiläufig eingeführten allgemeinen Gedanken deutlich genug anzeigt. Das Notenbeispiel mit Dur- und Moll-Dreiklängen ist vom Schreiber des Bach'schen Tractals fehlerhaft aufgezeichnet, wie ich auch im Drucke angemerkt habe. Niedl's Beispiel sieht SO aus: »Und so weiter durch alle Thone.« Man sieht, er folgt bei Aufzählung der Dreiklänge der Cdur- Scala, und lässt hinter dem Dreiklang einer jeden Stufe durch Anwendung von Versetzungszeichen den entsprechenden Duroder Moll-Dreiklang der nämlichen Stufe entstehen. Hiernach lässt sich das Bach'sche Beispiel leicht corrigiren : Der Schreiber hatte einmal ein ? vergessen, und die Stellung der letzten Dreiklänge vertauscht. Nur, was soll der Esdur- Dreiklang an fünfter Stelle? Ich habe ihn im Druck für ungehörig erklärt, und nach Maassgabe der diatonischen Leiter ist er das auch. Trotzdem ist es unwahrscheinlich, dass er in Folge eines blossen Schreibfehlers entstanden sein könnte. Sein Erscheinen lässt sich wohl noch anders erklären. Heutzutage ist es das Nächstliegende, die Grunddreiklänge der verschiedenen Tonarten nach der Norm des Quinlencirkels aufzuzählen. Die von Niedt und Bach befolgte Methode zeigl, wie am Anfang des 18. Jahrhunderts selbst der Lehre derjenigen, die sich übrigens von den Anschauungen des l 6. Jahrhunderts frei gemacht hatten, zum Theil immer noch die Octavengatlungen zu Grunde lagen. Nun waren die Töne 6 und es auch den alten Dialonikern als Fa fictum etwas geläufiges. Wenn man in die Reihe der über den Slufen der Cdur-Scala construirten Dur- Dreiklänge noch diejenigen über 6 und es einschob, .so hatte man alle Dur-Dreiklänge demonstrirt mit Ausnahme derjenigen über eis, fit und gis und der enharmonischen Verwechslungen derselben. Diese letzten drei hatten aber damals für den Schüler geringe Bedeutung, weil die entsprechenden Tonarten nur selten angewendet wurden. J. G. Wallher verfahrt in der Thal so. Er macht im Jahre l "08 dem weimarischen Prinzen Johann Ernst die Dur-Dreiklänge durch diese Tabelle anschaulich : und fügt dann ausser der Reihe noch die Dreiklänge über eis, fii und gii hinzu. Der eingeschaltete Esdur-Dreiklang in Bach's Nolenbeispiel scheint mir zu verralhen, dass er ebenso zu Werke gegangen ist. Er hätte freilich folgerichtigerweise dann auch den Es moll- Dreiklang hinzufügen müssen. Indessen, wenn er dies nicht that, konnte er denken , dass der Schüler doch einstweilen nicht in die Lage kommen werde, ihn praktisch zu verwerlhen. — Den Rest des Niedt'schen Capitels hat Bach sehr verkürzt. Mit der Erörterung über die metaphysische Bedeutung des Dreiklangs hat er seine Schüler ganz verschont, und die unterschiedenen drei Arten von Dreikläogen (Triai simplex, aucta und di/fusa) auf zwei eingeschränkt. Die Con- fusioii Niedt's, der zur Trias di/fusa Dinge vorbringt, die zur Trias aucta gehören, war er jedenfalls nicht gesonnen mitzumachen. Warum er aber über die zerstreute Lage des Dreiklangs ganz schweigt, ist nicht verständlich, da gerade für das Generalbass-Spiel dieser Gegenstand doch von Wichtigkeit war. Folgt Capilel 6 : »Etliche allgemeine Regeln beym Spielen des General-Basses zu oftjeruiren.« So Niedt. Bach schreibt: »Etliche Regeln wie man den General Bass durchgehends mit i Stimmen spielen toll.« Die Betonung der Vierstimmigkeit ist um so auffallender, als die nachfolgenden Regeln noch garnichts enthalten, was dem Schüler die Frage der Stimmenanzahl nahe legte. Man sieht ober daraus , ein wie grosscs Gewicht Bach gerade diesem Punkte beimaass. Es war eine natürliche Folge seiner Methode des Compositions-Unlerrichts, den er eben mit dem Generalbass begann. Die Erlaubniss, mit der Slimmen- zahl zu wechseln, würden die Schüler dahin ausgebeutet haben, dass sie sich über schwierige Stellen, bei denen sie mit der Vierslimmigkeit nicht fort konnten, durch Anwendung der Dreistimmigkeit hinweg geholfen hätten. Gerbers Tonsalz zu der Albinonischen Sonate beweist, wie streng Bach an der Vierslimmigkeit festhielt. Auch Kiroberger bezeugt durch Thal und Wort, dass dem so war. Von den neun Regeln des Niedl hat Bach nur die 4., i., S., 6. und 9. beibehalten und zwar ohne wesentliche Aenderungen. Die anderen hat er unterdrückt, weil sie zu seiner Forderung, allzeit vierstimmig zu spielen, nicht passten. Bei Regel 3, 7 und 8 wenigstens ist dies ohne weiteres klar. Regel S enthält das Verbot, mit der rechten Hand höher als bis e", höchslens /" zu gehen, und tiefer als a und g. Dass Bach diesen allgemein gülligen Grundsalz auch seinerseits ungefähr anerkannte, sieht man aus Gerber's Generalbassslimme zur Albinonischen Sonate, die g" nicht übersteigt. Er hal aber vielleicht für zweckdienlich gelullen, seinen Schülern anfänglich nicht auch noch diesen Zwang aufzulegen. Am Anfang des achten Capitels ist die von Niedl in Erinnerung gerufene Regel abermals ausgemerzt. Nachdem von den verschiedenen Lagen eines Accords über unverändertem Bassion gehandeil isl, bringt Niedt eine Auseinandersetzung über die Variirung einer accordmässigen Generalbass-Begleilung durch gebrochene Harmonien. Weil dies garnicht zur Sache gehört, hat Bach es übergangen. Die gründlichste Umgeslallung haben Capilel 8 und 9 erlitten , in denen vom bezifferten Generalbass im Besondern gehandelt wird. Hier ist fast kein Stein auf dem ändern geblieben. Niedt hat die gegebenen Regeln im zweiten Tbeil seiner > Handleitung i wiederholt. Indem Matlheson 1710 davon eine neue Auflage veranslaltele und dieselbe mit eignen Anmerkungen versah, sind wir in den Stand gesetzt, die von Bach und Mallheson über diese Regeln gehegten Ansichlen mil einander vergleichen zu können. Niedt slelll als ersle Regel auf: »Wo ein $ vor einer Noten stehet, so wird allezeit die Sexta und Tertia zur selbigen .Vo/eri geschlagen, wann auch gleich die Sexta nicht ausdrücklich darüber geselzet wäre.« Maltheson bemerkt: »Dieses Gebot haben auch schon andere gegeben, und ist so einfältig als falsch. Es gehöret auch gantz und gar nicht zu den Reguln eines bezieferlen Basses; sondern vielmehr zu den Praeceptis von unbezicferlen Bässen, (daforn einige davon zu geben.) Denn, wenn die Bässe bezieferl sind, siehe! ein jeder wo die Sexta seyn soll; sind sie aber nicht beziefert, will es diese Regul Dicht lliun. Bach hat die Regel einfach gestrichen, da er zuverlässig Mattheson's Ansicht Iheille. Gleiche Bewandtniss bat es mit der fünften Regel, die Bach auslüsst und Maltheson mit Hotivirung verwirft. Ferner ist die sechste Regel unterdrückt: dass man auch Stücke in Moll stets mit der Durterz schliessen solle; »so lange kein königlicher Befehl da ist,« sagt Hatthesoo, «will zu unseren Zeiten niemand weiter davon etwas wissen, als dass es auf den Orgeln so Herkommens ist, und in etlichen Kirchen-Stücken noch beobachtet wird.« Den übrigen Stoff hat Bach so geordnet: Bach Regel < ä - 3 - i - 5 - 6 - 7 - 8 Medt Kegel 3 - i g - (l (zweite Haine) - l l [erste Hälfte) - 9 imd 7 - 10 - IS, 7 und 8. Dazu hat er eigne Notenbeispiele gebildet und im Text manches geändert. Beim Seilaccord verbietet Niedl die Octav und gestattet nur die Terz (Regel 2 ; "Sexta«, wie dort zu lesen , ist Schreib- oder Druckfehler für »Tertia«). Bach sagt: Zur Sexte «wird entweder die Tertz oder Seit verdoppelt, bissweilen die Octav darzu genommen, zumabl wenn immediale eine Note folgt und mit \ bezeichnet ist.«*) Mattheson übereinstimmend, nur etwas allgemeiner (S. 60, Anmerk. I): »Es ist nicht ohne, dass mit den Octaven behutsam umzugehen sei; allein, dass man sie desswegen bey der Sexta gar auslassen soll, ist zu viel geredet.« Niedt selbst hat übrigens eingesehen, dass seine Regel zu streng sei (s. S. 75). Mit der Forderung durchgängiger Vierstimmigkeit ist sie unvereinbar. Bach hat demgemä'ss auch seine vierte Regel ganz anders gefassl, wo er überdies die Verdopplung der Sexte erlaubt. In der siebenten Regel ist Bach bestimmter und vollständiger, als sein Vorgänger, und Niedt's achte Regel schränkt er ein; er wünschte offenbar, dass seine Schüler es sich bei Durchgangsnoten im Basse nicht allzu leicht machen sollten. Im neunten Capitel hat Bach Niedt's drille und vierte Kegel gestrichen, da sie ihm theils Falsches, Iheils nichts Neues enthalten mussten. Auch hier ist Mattheson einer Ansicht mit ihm (S. 65 f., Anmerk. p). Die erste und zweite Regel hat er zu Gunsten der Vierslimmigkeit vervollständigt. — Endlich sei bemerkt, dass sich mit Hülfe Niedl's einige Schreibfehler des Bach'scben Textes verbessern lassen. Es muss heissea: S. 9)5, Z. 48 »eintzigen« statt »einiger«; S. 917, S. i) »aber« statt »eben«; S. 919, Z. 5 »auf einer Leyen statt »auf einerley-; S. 917, Z. 6 fehlen hinter »Uebung« die Worte »im Singen«. Im gedruckten Notenbeispiel (S. 920) hat sich ein Fehler ein- geschllchen: im zweiten Accord muss die Note des Tenors d' sein statt('. Ueber theatralische Haschinen. (Zur Geschichte der Hamborgischen Oper.) (Schluss.) §.7. Der Bellerophons-Flug, das ist, da eine Person im Kreiss herum flieget, um einen Perseus vorzustellen, wie er mit dem Drachen streitet, die Andromeda zu erlösen, wird vor den künstlichsten gehalten, und davon unter Passagiers viel geredet, weswegen ich auch eine kleine Instruclion davon geben will. Es kann dieser auf zweyerley Art praesenliret werden : !. Dass der Bellerophon auf dem Theatro etliche mahl in einem Cirkul, und zugleich auch auf und nieder flieget, doch allezeit dabey auf dem Theatro sichtbahr bleibet. Diesen Flug, daferne der Kreiss gross seyn soll, haben etliche vor unmöglich gehallen. In Hamburg ist dergleichen Flug, aber in einem kleinen Cirkul, praesenliret worden, und wie ich diesen Flug mit einem Adler gesehen, so ist, so viel ich mich erinnern kan, der Adler immer in einer Höhe von der Erde geblieben. Dieses weiss ich, dass der Flug gar nicht surprenant aussähe, wie es denn nicht schwer in allen Opern-Häusern zu effectuiren steht. Aber nach obbeschriebenea Requisitis dergleichen Flug so weit, als das Theatrum selbst ist, zu weg« zu bringen, hat mehr auf sich. Es kan aber mit zimlichen Kosten zu wege gebracht werden. Den Minium zu beschreiben, möchte hier zu weitläufftig fallen. Indessen können sich curieuse Passagiers zu Paris erkündigen, auf was vor Weise ehemahls in der schönen Opera Bellerophon dergleichen Flug gemachet worden. Zum ändern geschiehet ein Bellerophons Flug, (vid. Fig. 41.), wenn man zum Exem- pel bey der vierten Scena A. einen heraus, und bey der drillen B. wieder hinein fliegen Hess , wornach ein anderer , der dem ersten gleich sähe, bey c. heraus käme und bey d. wieder hinein flöge. So judiciren insgemein die meisten, wenn man von einem solchen Flug redet, und meynen, das sey leicht, und vor nichts sonderliches zu achten. Wenn sie aber sagen sollen, wie denn dieses solle drey vier und mehrmahl hinter einander geschehen, also dass der Flug fein conlinuirlich scheine, müssen sie ihre Zuflucht auf noch mehr gleiche Personen nehmen, dass nemlich ein dritter alsdann bey A. weiter ein vierdler bey C. heraus kommen müsse, in welcher Zeit sieb der erste wiederum bey A. und der andere bey C. einfinden könnte, um den Flug zu wiederholen. Dieses ist nun leicht gesaget aber nicht so leicht practiciret, daher kluge Passagiers in diesem Stücke billig , ehe sie also judiciren , auf den modum bedacht seyn müssen , nach welchen solches leicht und ohne Anstoss geschehen könne. §. 8. Viel leichler ist ein Flug zu wege zu bringen, der an sich gelbst doch sehr curieux ist. wenn eine Person erst aus der Scene heraus nach der Seite hinflieget, so bald sie aber mitlen in das Theatrum kommet, geschwinde sich wendet, und gegen die Spectatores zuflieget, von dar aber wiederum zurücke, und endlich auf der ändern Seile des Theatri wiederum hinein. Es kan aber solches vermittelst einer Composition aus dem ersten und aus dem ändern Flug geschehen. In Summa ein vernünftiger Mechanicus kan in Opern täglich etwas neues erfinden, und wären auch hie noch verschiedene neue Arten von Flug- werck anzubringen, es wird aber, was der Passagier auf seinen Reisen antrifft schwerlich viel über bissher erzehlle Arten seyn, welches daher gescbiehel, weil mit den Opern-Spielen Nahrung gesuchet, und zu derselben Direction sich nicht wohl andere als Empirici gebrauchen lassen. §.9. Ueber die Veränderungen des Theatri, die grossen Machinen in Wolcken, die Praesenlaliones auf der See, und allerley Flüge, werden aonoch zu den Erscheinungen und Verschwindungen der Geister, -wie auch Verwandlungen sonderbahre Machinen erfodert.' Wehp- die Reisende genau wollen Obacht haben, werden «ie bald sehen, dass in dergleichen Stücken die besten und berühmtesten Opern sich offlmahls schlecht sehen lassen. Wenn eine Sirinx soll in Binsen verwandelt werden, wird man einen Busch solches Rohrs von einer Scena geschwind heraus schieben, und die Sirinx wird dahinter weglauflen. Wenn eine Grotte einer Sibylla mit derselben verschwinden, und an statt derselben ein blosser Felss da stehen soll, wird ein Häussgen auf dem Theatro sich wie ein Schilderhaus umdrehen, und auf einer Seile wie eine Grolle, auf der ändern wie ein Felss gemahlet seyn. Wenn Geister aus der Erden sollen hervorkommen, als ein Samuel in dem Hexen-Hause zu Endor, werden sie wohl gemSblig auf einer Treppe heraufsteigen. Da siebet man denn in solchen Parliculier-Fällen, dass die Sphaera acti- vitalis der Empiricorum bald ein Ende hat. Hingegen will ich nur Kiirtze halber des einigen Vectis oder der gemeinen Winden gedencken , die alle Fuhrleute kennen , so wird einer der die Meclianioam verstehet, ermessen können, dass, wenn derselben gewöhnlicher Gebrauch umgekebret würde, damit in solchen Fällen schon viel auszurichten wSre. Durch Hülffe zweyer Hebe-Bäume könnte eine Sirinx ohne eines Menschen Bey-Hülife mitten durch einen aufsteigenden Büschel-Rohr hinunter fahren. Durch Kamm-Rad und Getriebe nur von Holtz mit gar schlechten Unkosten kan vor die Höhle der Sibylle in der Zeit eines einigen Augenblicks ein Felss von unten in die Höhe kommen, allein diese Materie hier auszuführen ist viel zu weitläufftig. Mit artigen Invenlionibus Mechanicis, die auf dem Theatro verwunderliche Würckungen Ihun können, ob schon theils nicht künstlicher wären, als der unter Kindern bekannte Nürnberger Tand, wäre leichtlich ein ganlzes Buch auszufüllen, wiewohl dieselbigen, so bald sie in Büchern bekannt würden, Ihren Werth sehr verlieren müslen. §. «0. Dieses muss ich noch erinnern, dass die Reisende, die dergleichen Dinge lieben, alle Opern-Häuser genau zu besichtigen, sich nicht müssen verdriessen lassen, weil sie alle gar ditferent sind, das an grossen Machinen gar schöne zu Braunschweig, das von vielerley Invenlionibus ziemlich reiche zu Hamburg, das sehr wohl concipirte aber übel ausgeführte zu Leipzig, das ganlz neue zu Brüssel, und das in ordentlicher Austheilung einer unerhörten Menge Chorden vortreffliche Au\ Thuilleries zu Paris, sind von einander gantz unterschieden. In Proportion der Logen und Parierren gegen dem Theatro sind die herrlichen Thealra zu Braunschweig und Hannover gantz und gar zweyerley. und an ingenieuser Auslheilung der Logen und Parierren, hal vorgemeldtes Aux Thuilleries etwas ganlz besonders, das sehr grosse und mit «onderbahrer Kunst verfertigte zu Parma, kan gesehen werden, weil es aber nicht gebraucht wird, ist unnöhlig mehrers davon anzuführen. Ein Theatrum praesenliret sich sehr wohl im Gesichte, hingegen hat ein anderes den Vorzug, dass die Stimmen lieblicher und deutlicher ins Gehör fallen. Wer curieux ist, nimmt so viel er kan an allen Theatris die vornehmsten Längen und Weilen ab ; Mehr hiervon zu gedencken, will sich an diesem Orte nicht schicken. Ich will dieses wenige hier en passanl sagen : Ein Weissheit- liebendes Gemühte, kan nach den rigoreusen Reguln der wahren Weissbeit, wider die Eitelkeit der Opera ein und anderes zu sagen finden, doch kan ein Kunst-liebender Sinn an einem Theatro, welches nach den Reguln der Mechanica, der Mahle- rey, der Perspecliv, der Antiquität, und der Thon-Kunst wohl eingerichtet ist, vielfältige Anlass zu allerley solider Ergetzung haben. Im übrigen ist freylicb nichts löblichers, als was GOlt zu Ehren, den gemeinen Besten zu Nutzen, und grossen Herren zur rechtmässiger Erfrischung nach den schweren Reglements- Sorgen gerichtet. Stuttgart. (Forlsetzung.) Am 'i i- Februar fand in der Stiftskirche nach dreiviertel- jäbriger, durch längeres Kranksein des Dirigenten Herrn Professor Faisst herbeigeführter Pause, die dritte Jahresaufführung des Vereins für classische Kirchenmusik statt. Es war ein gleichsam historisches Concert, welches mit Josquin begann und mit Mendelssohn schloss. Eröffnet wurde dasselbe mit einem Präambulum für die Orgel von Johann Maria aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die Composition soll, wie uns eine Anmerkung des Programms belehrt, von einem italienischen Componisten herrühren , über dessen Leben und Aufenthalt keine näheren Daten existiren und durch eine Lau- lenüberlragung in dem von Hans Gerle zu Nürnberg im Jahre < 552 herausgegebenen »newen sehr künstlichen Lautenbuch« überliefert sein. Professor Faisst bat das »Präambulum« aus der Laulentabulalur in seine mulhmaassliche Originalgestalt als Orgelpräludium zurückübertragen. Was den musikalischen Gehalt der Composition betrifft, so erregle derselbe nur unser historisches Interesse. Als weitere Nummern borten wir das Gloria für vierstimmigen Chor aus der Messe »I'angue lingua« von Josquin — der wirkliche Namen ist Despres, da Josquin aus dem flamändischen Jossekin stammt und »der kleine Josef« bedeutet —, sodann die Improperien für Doppelchor von Pa- leslrina, den Choral: »Wachet auf, ruft uns die Stimme«, vierstimmig gesetzt von Jacob Prätorius, ein Lied für drei Solostimmen von Carissimi, Ciacona (E-moll) für Orgel von Dietrich Buxlehude, dann ein Lied für eine Singstimme mit Orgelbeglei- tung von Johann Wolfgang Frank (l6H—(690), das >Magni- ficali für vierstimmigen Chor und Soli mit Orgelbegleilung (ursprünglich mit Orchester) von Francesco Duranle, ein Con- cert in E-moll für die Orgel von Wilhelm Friedemann Bach, Offertorium für vierstimmigen Chor mit Orgelbegleitung (ursprünglich mit Orchester} von Mozart, den «48. Psalm für eine Sopran- und eine Tenorstimme mit Orgelbegleitung von Maximilian Stadier i ni8—1833), ein Responsorium für sechs- stimmigen Chor und Soli mit Orgelbegleiluag (Op. 7) von Eduard Grell, Recitativ und Arie für Tenor aus dem Oratorium Die Zerstörung Jerusalems» von Ferdinand Hiller und endlich den zweiten Psalm für Doppelchor und Soli von Mendelssohn. Fürwahr ein ebenso reichhaltiges als interessantes Programm, für welches wir dem Dirigenten zu aufrichtigem Danke verpflichtet sind ; vielleicht dürften wir den unbescheidenen Wunsch aussprechen, derartige historische Concerle öfter zu veranstalten. Wir wissen freilich recht wohl die grossen Schwierigkeiten einer solchen Aufführung zu schätzen und dass es unendlich mehr Mühe kostet, derartige ältere Werke — namentlich a capella-Gesänge — einzustudiren, als solche, in welchen das Orchester den Stimmen eine wesentliche Stütze bildet. Es ist dies zugleich eine vortreffliche Schule für den Chor. So einfach diese Compositionen auch ausseben mögen, wie z. B. die Improperien Paleslrina's, wie schwer sind diese ruhig fortschreitende Accorde zu singen, wie sehr schwer hält es in der Stimmung zu bleiben! Der Chor entledigte sich in Susserst anzuerkennender Weise seiner schwierigen Aufgabe, nur schade, dass der Sopran am Schluss der Improperien eine gewisse Müdigkeit bekundete und etwas sank ; ein gewisser Schleier lag überhaupt über den sonst so frisch und hell klingenden Sopran des Chors, was wohl den abnormen Wilte- rungsverbällnissen zuzuschreiben sein dürfte ; ebenso klang der Tenor ziemlich dünn. Den einzelnen Piecen waren in dankenswerlher Weise biographische und sonstige Notizen beigefügt; die dem kürzlich erschienenen Riemanu'scben Musik-Lexikon entnommene Anmerkung über Durante rechnen wir indess nicht zu diesen, wie es denn überhaupt nicht förderlich sein kann, die historischen Bemerkungen den modernen lexikalischen Handbüchern zu entnehmen, da die Autoren derselben von den betreffenden Werken keine Kenntniss haben, auch garnicht haben können. Es ist richtig, dass Durante zu den bedeutendsten Vertretern der neapolitanischen Schule gehört, aber von einem grossen Einfluss der römischen Schule in den uns bekannten Werken dieses Componisten haben wir uns nicht überzeugen können. Freilich sagt Riemann, dass der Einfluss der römischen Schule schon daraus hervorgehe, dass Durante nur Kirchenmusik geschrieben habe. Eine seltsame Folgerung! Uebrigens ist es nicht einmal richtig, dass Durante nur Kirchenmusik geschrieben, er hat auch mehreres für die Kammer, Madrigale, sowie Claviersonaten componirt. Der grosse Unterschied der Werke Dünnte's von jenen der römischen Schule springt uns am deutlichsten in seiner Missa a la Palestrina in die Augen. Die beste seiner Arbeiten sind die von Violinen, Violen und Hörnern begleiteten Lamentationen, welche er Im Jahre < 751 schrieb. Sein oben angeführtes Magnificat dagegen ist kein bedeutendes Werk. Die Chöre sind sehr knapp gebalten und erinnern stark an den Weihrauch und den Prunk des katholischen Cullus. Am besten gefiel uns das Gloria patri, jedoch der Schluss desselben schwächt den bedeutenden Eindruck wieder ab. Sehr stilvoll, ja dramatisch ist der Satz: Dcpoiuil potmtci gehalten. Das Glänzende, Festliche überwiegt überhaupt in Durante's Compositionen, und ein gewisser theatralischer Pomp, sowie ein auf Erzielung äusseren Effecles gerichtetes Streben lässt sich denselben nicht absprechen. Die Soli wurden von Mitgliedern des Vereins gesaugen und ist daher der strenge Maassslab der Kritik hier nicht anzulegen, doch dürfte die Leistung der Frau Schuster hier um so mehr erwähnt werden, als dieselbe über eine prachtvolle und gut geschulte Altstimme verfügt, und auch ihr Vortrag nichts von einer Dilettantin verrälh. Zum Schluss haben wir noch dem Organisten Herrn Ferdinand Krauss unsere vollste Anerkennung für sein gediegenes Spiel auszusprechen. Montag, den 27. Februar, fand der dritte Kammermusikabend der Herren Pruckner, Singer und Cabisius stall. EröQhet wurde derselbe mit der reizenden Sonate für Piano- forte und Violine in Es-dur Op. <S von Beethoven, welcher »Inlroduction und Polonaise« für Pianoforte und Violoncell Op. 3 von Chopin folgte. Durch besonderen Inhalt ragt letzlere Com- position gerade nicht hervor. Eine Sonate für Violine von F. W. Rusl mit Pianofortebegleitung von David wurde von Hof- concertmeisler Professor Singer mit spielender Ueberwindung der grossen technischen Schwierigkeiten glänzend vorgetragen. Den Schluss des Concerts bildete das Trio Op. < 10 von Schumann, welches von den drei Künstlern in ganz ausgezeichneter Weise wiedergegeben wurde. Freitag, den 8. MSrz, gab die Pianistin Flora Friedenthal aus Warschau im Concertsaal der Liederhalle ein Concert. Leider war der Besuch ein sehr schwacher, und die ganz vortrefflichen Leistungen der Dame hätten wahrlich einen volleren Saal verdient. Wir stehen nicht an, die junge Künstlerin für eine der bedeutendsten Pianistinnen der Gegenwart zu erklären ; sie verbindet eine enorme, tüchtig und solid ausgebildete Technik mit einer selbständigen musikalischen Auffassung; da ist nichts Eingelerntes, überall tritt uns die denkende Künstlerin entgegen, in ihrem Spiel ist Individualität. Sie begann mit dem Vortrag der Sonate in C-moll Op. l < < von Beethoven, welcher sie Piecen von Brahms, Raff, Chopin, Moszkowski, Silas und Scarlatti folgen liess. Den Schluss bildete der ganz brillant gespielte Hocbzeitsmarsch und Elfenreigen« aus dem Sommernachistraum von Mendelssohn-Liszt. Wir hätten nichts dagegen , wenn diese Verballhornung der schönen Mendels- sohn'schen Musik von denConcertprogrammen unserer Pianisten verschwände. (Fortsetiung folgt.) Berichte. Göttlngen. Mt. Den vom Musikdirektor H i 11 e Im verflossenen Winter veranstalteten akademischen Concerlen kann man einen Vorwurf wegen Mangel an Vielseitigkeit gewiss nicht machen. Nicht nur brachten sie Werke für Orchester, sondern auch solche für Kammermusik, wir hörten kleinere Chorwerke und ein grosses Oratorium — »Josui« von Handel, von dem nachher noch die Rede sein wird —, ausser- dem wurden uns sehr tüchtige auswärtige Sänger und Spieler vorgeführt. So halten wir im e rs t e n Concerl als Gast den vortrefflichen Baritonislen Herrn v.Milde, Opernsänger in Hannover, dessen edle Vortragsweise und schön geschulte und frisch klingende Stimme allgemein ansprachen. Er sang unter reichem Beifall eine Arie aus Jessonda« von Spohr und Lieder von Haydn, Schumann, Franz. Dag Orchester führte meist lobenswertb aus Beethoven's zweite Symphonie, das Andante aus der ersten Symphonie von Brahms und Mendelssohn's Ouvertüre zum SommeraachUtraurn. Letzlere liess In Bezug auf Reinheit der Bläser m wünschen Übrig. Am beslen gelang die Symphonie. Das zweite Concerl^war der Kammermusik gewidmet. Der Verein für Kammermusik zu Hannover: die Herren Con- cerlmeister H a e n f l e i n und Kammermusici Kaiser, Kirchner, Matys spielten Beethoven's Streichquartett Op 59 Nr. t und bewahrten vollkommen den Ruf, der ihnen vorausging. Durch ihren geistig wie technisch gleich ausgezeichneten Vortrag setzten sie sich sofort fest in der Gunst des Publikums. Im Verein mit Herrn Kapellmeister Frank aas Hannover wurde noch Schumann's ewig junges Ciavierquintett Op. 4* vorgetragen und ebenfalls zur vollsten Geltung gebracht, wozu der Pianist, Herr Frank, nicht wenig beitrug. Derselbe ist ein sehr gediegener Spieler, was auch der Vortrag dreier kleiner Stucke von f. Schubert bewies. Was diese selbst betrifft, so passten sie eigentlich nicht in den Rahmen des Programms, jedenfalls wäre der Vorlrag noch eines grösseren Werkes, mit oder ohne Streicher, mehr am Platze gewesen. Die Leistungen der fünf Künstler wurden vollauf gewürdigt und regten das Publikum zu lebhaftem Beifall an. Im driften Concert Hess sich ein Stadtkind hören: der Pianist Herr Ed. Reuss, derzeit in Karlsruhe domicilirend. Er spielte das Beethoven'scbe Esdur-Concert, den Clavierpart in der Chorpbantasie von Beethoven und kleinere Sachen von Chopin nnd l.1-7.1. seinem Lehrer. Sein Streben nach immer grösserer Vervollkommnung ist vom besten Erfolge begleitet, und die Wiedergabe namentlich des Beethoven'schen Concerts fand ungetheilten Beifall bei Kennern und Laien. Neben bedeutender technischer Fertigkeit sind besonders hervorzuheben des jungen Künstlers schönes Piano und Blaslicität in An«chl«gund Spielweise. Der Vortrag des Concerts schlug ein und war mit wohlverdientem Beifall und Hervorruf verbunden, der Herrn Reuss auch nach dem Vortrage der Solosachen zu Theil wurde. Die Singakademie half mit bestem Erfolg die Chorphantasie Op. 80 von Beethoven, mit der sich auch Herr Reuss gut abfand, ausführen und trug ausserdem a capella vor ein stimmungsvolles altfranzösisches Lied und den bekannten kleinen Chor »Du Hirte Israels« von Bortniansky, der den Sängern Gelegenheit hol, ein schönes Piano hören zu lassen. Den Schluss des Concerts bildete die Oifordsymphonie von Jos. Haydn, die nach der Chorphantasie mit ihrem gewalligen Schlüsse ein wenig abfiel. Sie passte überhaupt nicht ins Programm hinein und verlängerte unnöthigerweise das Concert, das so schon volle zwei Stunden gewahrt halte. Gespielt wurde sie übrigens vom Orchester recht brav. Auch die Chorpban- lasie mit ihren bakligen Stellen in den Blasinstrumenten ging gut von stalten, und ebenso wurde im Beethoven'schen Concert mitAufmerk- samkeit vom Orchester gespielt und begleitet. Um nichts zu vergessen, sei noch bemerkt, dass von einem stimmbegabten Tenoristen, einem bereits im vorjährigen Bericht lobend erwähnten Studiosus D., zwei Schubert'sche Lieder vorgetragen wurden, dass aber weder die Lieder noch des Sängers schöne Stimme zur Geltung kamen. Der Sanger war nicht gut disponirt und wurde dazu noch vom Begleiter wenig unterstützt. Mit gutem Erfolge dagegen sang Herr D. in einer von unserm Musikdirector mit der Singakademie zu wohl- thatigen Zwecken veranstalteten Privat-AuffUhrung der »Kreuzfahrer» von Gade die Partie des Rinaldo. Fraulein Taudien, eine recht tüchtige Sängerin aus Cassel, führte darin zu Aller Zufriedenheit die Partie der Armida aus, und Herr Maler P. von hier war ein vortrefflicher Eremit. Mehr will Referent nicht verrathen von der Aufführung, er möchte sonst allzu indiscret erscheinen. Was sonst an Con- cerlen, von auswärtigen Künstlern veranstaltet, vorkam, mag hier eingefügt werden. Zu Anfang des Semesters gab die Kammervirtuosin Fraulein Mary Krebs aus Dresden ein gut besuchtes Concerl. Ihre ausgezeichnete enorme Technik besonders fordert zu Beifall und Anerkennung heraus, und diese wurde ihr auch in reichem Maasse. Sie spielte Classisches und Modernes, die Sonate Op. 53 C-dur von Beethoven, Fuge A-moll von Seb. Bach und Solostücke von Schumann, Weber, Rubinstein, Liszt, alles verständig, nichts verfehlt, das Eine trocken, das Andere schwungvoll. Der Flügel, den sie spielte und der auch von den Herren Frank und Reuss benutzt wurde, war aus der Fabrik von Ritm ü Her hieselbst und bewährte sich als ein in jeder Beziehung gelungenes Instrument. Es wäre geradezu tböricht, wenn concerlirende Ciavierspieler Instrumente importiren wollten, können sie sie doch am Orle in gleicher Gute haben. In dem Concert von Frl. Krebs trat auch eine junge Singerin auf, Frl. Hundsegger aus Hannover, deren nicht gerade bedeutend», aber sympathische Stimme für den Liedervorlrag, auf den sie sich löblicherweise auch beschrankte, wobl geeignet erscheint. Auch sie wurde gleich Fräulein Krebs durch Beifall and Hervorruf ausgezeichnet. Die städtische Kapelle spielte Cherubini's Lodoiska-OuvertUre und das Andante aus Beethoven's Cdnr-Symphonie lobenswerth. Eine Quartett-Soiree, welche ebenfalls gut besucht war, gab der Weimarer Quartett- Verein: die Herren Concertmeister Kömpel und Kammervirtuosen Freiberg, Nagel, Grützmacber, und wir horten von ihnen drei Quartette, Op. 77 G-dur von Haydn, Es-dur von Mozart, Op. (10 B-dur von Beethoven. Der Vortrag des letztgenannten Werkes war eine vortreffliche Leistung, für die den vier Künstlern besonderes Lob gebührt. Sonst liess ihr Ensemble mehrfach feine Abrundung, Egalität vermissen ; so (hat sich z. B. stellenweis das Violoncell un- motivirt hervor oder gab die tiefste Saite der ersten Geige zu rauhe Töne von sich. An Beifall und Hervorruf fehlte es nicht. Nachträglich sei auch noch eines im Juli vorigen Jahres von Mitgliedern des Berliner Domchors (nur Männern) gegebenen geistlichen Concerts (in der Kirche] Erwähnung geschehen, in welchem Soli von den Herren Holdgrün (Tenor) und Gurland (Bariton), sowie Chöre aus älterer wie neuer und neuester Zeit vor einem zahlreichen Hörerkreise ganz vorzüglich vorgetragen wurden. Am Schluss des Semesters nun führte Musikd.irector Hille mit der Singakademie, und zwar hier zum ersten Mal, das Oratorium »Josua« von Händel auf. Zu der Aufführung halte sich eine zahlreiche Zuhörerschaft eingefunden, die dem Werke mit unverkennbarem Behagen und Interesse folgte. Dies konnte man allein schon daraus ersehen, dass zum ersten Mal bei einer Oratorien-Aufführung hier sich lauter Beifall Bahn brach, während man es bis dahin stets beim stillen Beifall bewenden liess. Mit dieser Sitte hat nun das Publikum gebrochen und es soll ihm deshalb kein Vorwurf gemacht werden. Zu Gunsten des stillen Beifalls llisst sich freilich manches sagen; der laute Beifall aber hat für sich, dass er den Sänger hebt, ihn anfeuert, sein Bestes zu geben, dass er einen löblichen Wetteifer unter den Mitwirkenden hervorruft, der dem betreffenden Werke nur zu gute kommen kann und dass er endlich auch das anfeuernde Publikum selbst wach erhält und zu verdoppelter Theilnahme anregt. Wegen dieser augenblicklichen guten Wirkung des lauten Beifalls will Referent sich gern für ihn erklären. Bei der in Rede stehenden Aufführung hätten übrigens die Zuhörer, da sie einmal angefangen ihren Beifall zu äussern, gleich mehr thun uud häufiger applaudiren sollen, Gelegenheit dazu wurde ihnen genug geboten. Was die Aufführung selbst betrifft, so kann man sie mit Recht gelungen nennen und so ward sie auch allerseits genannt. Der Chor war gut geschult und sang mit wahrer Lust, gut hielt sich im Ganzen auch das Orchester. Ein paar Unaufmerksamkeiten desselben, sowie ein etwas zaghafter Einsatz der einen oder ändern Chorstimme wurden wobl nur vom Eingeweihten bemerkt. Die Solisten entsprachen nicht nur allen billigen Anforderungen , sondern leisteten zum Theil ganz Vorzügliches, und da sei in erster Reihe genannt die Vertreterin des Alts, die ConcerUängerin Fräulein Marie Schneider, Tochter des vor kurzem verstorbenen Gesangprofessors Schneider in Cöln. Die junge Künstlerin ist fUr das Oratorium wie geschaffen. Eine schön geschulte kräftige, dabei modulationsfähige und umfangreiche Stimme, durchgeistigter Vortrag, edle getragene Singweise, was kann man mehr verlangen. Sie war es, welche zuerst die Zuhörer zu lautem Beifall hinriss und zwar durch den meisterhaften Vortrag der Arien »Kämpft der Held, nach Ruhm begehrend« und »Gefahren umringt mich«. Die Sopranistin, Frtiul. Mathilde Koch aus Stuttgart, verrielh gleichfalls gute Schule. Auch sie ist die Tochter eines renommirten Gesanglehrers, des am Stuttgarter Con- servatorium thätigen Professors Koch. Der leicht beweglichen wohlklingenden Stimme der jugendlichen Sängerin gelangen Coloraturen besonders gut, z. B. in der herrlichen Arie »0 hätt' ich Jubel's HarC«, deren Vorlrag denn auch mit lautem Beifall belohnt wurde. Nicht minder gut trug sie vor die reizvolle Arie »Horch, 's ist der Vögel Morgenschlag«. Auch die beiden Duette Achsa's und Othniel's wurden von den Damen gelungen zu Gehör gebracht. Die Partie des Caleb (Bass) sang ein Mitglied der Singakademie, kein Sänger von Fach, aber ein Dilettant, der schon häufiger Oralorienpartien mit Erfolg durchgeführt hat und vor dessen Kunstfertigkeit man alle Achtung haben muss, wie z. B. hier wieder der Vortrag der imposanten Arie »Seht, wie rast der FlammenGluth« bewies. Dass Herr Universitätsmaler P. auch in der getragenen Sangesweise zu Hause ist, zeigte er bei dem tierinnigen »Soll ich in Mamre's Segensau'n«. Den Josua (Tenor) sang gleichfalls ein Mitglied der Singakademie, der vorhin schon erwähnte Studiosus D., mit dessen Leistung man alle Ursache hatte zufrieden zu sein; namentlich gelang ihm gut die Arie »Auf, Israel, auf«. Lobende Erwähnung verdient noch seine deutliche Textaussprache im Recitativ. Ohne Kürzungen pflegt es bei Händel'schen Oratorien gewöhnlich nicht abzugehen. Auch im Josua« war gekürzt, aber nur sparlieh ; alles, was in besonderem Grade hervorragend, charakteristisch oder wirksam ist, blieb und es fielen nur etwa vier Arien nebst den mit ihnen in directer Verbindung stehenden Recitalive», wodurch nicht« weniger als fühlbare Lücken ins Ganze gerissen wurden. So blieben die Solopartien denn auch sogenannte dankbare. Die Chöre waren sämmtlich beibehalten, was nur zu loben ist. Wenn »Josua«, lediglich als Chorwerk betrachtet, vielleicht auch nicht auf gleicher Höhe sieht mit anderen Händel'schen Oratorien — von dem unerreichten »Israel in Aegypten. ganz zu schweigen —, so steht doch der Handel sehe Chor, mag er knapp gefasst oder breit ausgeführt, polyphon oder homophon gehalten sein, zu einzig in seiner Art da, als dass man gern auf ihn verzichtete. Wie schon gesagt, fand das herrliche Werk, das von keinem Gesangvereine von Bedeutung unberücksichtigt gelassen werden sollte , beim Publikum ungeteilten Beifall, der sich denn auch am Scbluss der Auffuhrung Luft machte. Friedrich Kucken. Ein Künstlerleben. J. v. W. Dass das deutsche Lied jetzt eine so weite Verbreitung U and überall gefunden und es erschallt im weiten Erdenrund, wo nar Sohne Germaniens zusammen weilen, dass bei uns im lieben Vaterland daheim kein Stadtchen, und sei es auch noch so klein, gefunden werden dürfte, welches nicht seine »Liedertafel« oder »Gesangverein« besitzt und unsere allgemeinen Sängerfesle unbedingt mit zu den edelsten und wahrsten grösseren Volksfesten vom Kuss der Alpen bis zu den Dunen der Nordsee, von den Ufern des Rheins bis zu denen der Weichsel zahlen, daran hat Friedrich Kücken unbedingt ein sehr bedeutendes Verdienst. Seit langer denn fünfzig Jahren wirkte er mit unermüdlichem Eifer für das deutsche Lied, and fa*t kein Gesangsfest ward gefeiert, keine fröhliche Sangerfahrt, wo immer es auch sei, unternommen, wobei nicht KUckcn'sche Lieder mit immer gleicher Lust gesungen wurden. Und darum ist sein Name auch so populär, wie nur der irgend eines anderen Pflegers und Förderen der edlen Frau Musica, und sein jetzt erfolgter Tod wird aufrichtiges und schmerzliches Bedauern in Palast und Hütle unseres gemeinsamen Vaterlandes, ja auch jenseits des Oceans, wo nur Deutsche hausen, mit vollem Rechte erregen. So dürfte denn eine kurze Biographie des am 3. April Abends 10 Uhr plötzlich an einem Schlaglluss verstorbenen Componislen hoffentlich Anspruch auf allgemeines Interesse erheben. Wir selbst kannten Kücken seit mehreren Deccnnien genau und verkehrten gern und viel mit ihm, so dass unsere Darstellung dadurch vielleicht einigen Werlh erhalten könnte. Es ist ein so langes und glückliches Leben, wie es leider nur wenigen Sterblichen beschieden worden, welches wir hier zu schildern versuchen. Friedrich Wilhelm Kücken ward am 46. November 1810 in dem kleinen, unweit LUneburg an der Elbe gelegenen hannoverschen Stadtchen Bleckede, in bescheidenen Lebensverhältnissen geboren. Sein Vater, ein einfacher schlichter Mann damaliger Zeit, halte einen kleinen Ackerbesitz, war aber durch die mehrjährigen schweren Kriegszeiten in seinen Verhältnissen so zurückgekommen, dass er zugleich auch die Frobnerei in Bleckede pachten und das damals noch im Wahn des Volkes ziemlich verachtete Geschäft eines Froh- nes, durch einen eigens dazu gehaltenen Knecht, betreiben lassen musste, um seine zahlreiche Familie ernähren zu können. Er soll dabei aber eine für seine Verhaltnisse ziemlich ungewöhnliche Bildung und namentlich auch eine grosse Vorliebe für die Musik besessen und fertig die Flöte gespielt haben, halte er in seiner Jugend doch auch als Musikus mehrere Jahre in einem Regiment des damaligen Kurfürstenlhums Hannover gedient und war als solcher weit in der Welt umhergekommen. Von seinem Vater halle Friedrich den Sinn für Musik geerbt, denn schon als kleiner Knabe schnitzte er sich Flöten aus Weidenrinde und blies darauf mit einer Fertigkeit, die alle seine Spielgefährten in gerechtes Erstaunen setzte, die anderswo gehörten Melodien. Das Clavierspiel lernte er auf einem alten Klimperkasten, den er in einerRumpelkammer des vaterlichen Hauses gefunden, dabei zeichnete er sich in der Bürgerschule von Bleckede sehr durch Fleiss und Fähigkeit aus, und galt für einen eoenso talentvollen, wie wohlgesitteten Knaben. Trotz seiner bescheidenen Lebensstellung vereinigte der alle Kücken häufig an den Winter- oder Feiertag-Abenden jüngere Leute, die, wie er, leidenschaftlich die Musik liebten, in seinem Stübchen zur Aufführung von Quartetten. Bei dieser Gelegenheit lernte ein junger talentvoller Gehulfe des Stadtmusikus in Bleckede, Lührs, die älteste Schwester Friedrich Klicken's kennen und lieben, verlobte sich mit ihr und führlc sie dann, als er die Stelle des ersten Violinisten bei dem damaligen, vom alten Schauspicldireclor Krampu geleiteten Theaters in Schwerin erhielt, als seine Gattin dorthin. Dies Ereigniss sollte von entscheidendem Einlluss auf Friedrich Kücken's ganzes ferneres Lebensschicksalwerden. Auf dringendes Bitten seines Schwiegersohnes Lührs, gab der Vater diesem zu, seinen Sohn nach Schwerin zu nehmen, damil er dorl in, dessen Haus seine fernere Erziehung erhalten und sich ganz der Musik widmen könne , wozu in Bleckede freilich jede Gelegenheit gemangelt hatte. So kam Friedrich Klicken im Jahre 18xi als zwölfjähriger Knabe zu seinem Schwager Lührs nach Schwerin, welches er von da an ganz als seine zweite Vaterstadt betrachtete. Er besuchte daselbst noch einige Jahre bis zu seiner Confirmation die Schule, trieb aber zugleich mit dem grosslen Eifer praktisch und theoretisch das Studium der Musik, wobei ihm sein Schwager, der ein sehr gebildeler Musiker und zugleich Hoforganist an dcrSchlosskirche war, die beste Unterweisung ertheilen konnte. Die grossherzoglichen Kammermusiker Ai nn und Rettbcrg waren daneben seine Lehrer im General- bass wie im Violin-, Flöten- und Clavierspiel. Da aber Kucken von seinem Vater nur einen äusserst geringen Geldzuschuss erhalten konnte, so war er frühzeitig auf eigenen Erwerb angewiesen und spielte schon mit siebenzehn Jahren, zuerst die zweite Flute und spater die Violine in dem Krampe'schcn Theater, welches später zum Hofthealer erhoben wurde. Im Jahre 1830 veröffentlichte er seine erste grosserc Composition, eine Cantale zur Vermahlungsfeier des damaligen Hauplmanns von Seil, Gouverneurs des jetzigen Grossherzogs Friedrich Franz von Mecklenburg-Schwerin. Auch für das in Schwerin garnisonircnde Jügerbataillon schrieb Kucken als zwanzigjähriger Jüngling einen »Jägermarsch«, der noch gegenwärtig häufig und gern gespielt wird. Er war durch diese Arbeiten dem damals in Schwerin residircnden Erbgrossherzog Paul Friedrich und dessen Gemahlin Alcxnndrine, der Schwester Kaiser Wilhelm's, vorteilhaft bekanntgeworden. Um zu erproben, ob der älteste Sohn des erb- grossherzoglichen Paares, Prinz Friedrich Franz, Anlage und Neigung für die Musik hesiisse, ward Kücken ausersehen, ihm den ersten Elementarunterricht im Clavierspiel zu ertheilen. Da sich aber nach einigen Monaten die Ueberzeugung aufdrängte, dass der jung« Prin« keineswegs musikalisch veranlagt w«t , so wurde dieser Unterricht vernünftiger Weise sehr bald wieder eingestellt. Für Kücken's späteres ganzes Lebensschicksal sollte diese kurze Zeit seiner Lehrerschaft aber von entscheidendem Einfluss sein. Er war dadurch der gesammlen grossherzoglichen Familie näher bekannt geworden und die treue Anhänglichkeit, die er selbst für alle Glieder derselben stets bewies, wie auch die vielfachen Beweise von Gute, welche er bis an sein Lebensende von dem grossherzoglichen Hause wieder empfing, ward hier zuerst begründet. Vor Allem blieb sein früherer Schüler, der jetzt regierende Grosshcrzog Friedrich Franz von Mecklenburg-Schwerin über fünfzig Jahre hindurch der wahre Freund und thätige Gönner KUcken's, um endlich als aufrichtiger Leidtragender zu Fuss dessen Sarge, vom Traucrhause bis zur Gruft auf dem weit entfernten Kirchhofc, zu folgen. Um aber dem jungen Violinisten die Mittel zur besseren Ausbildung seines Talents zu gewähren, als er solche in dem damals noch ziemlich kleinen Schwerin finden konnte, setzte der Erbgrossherzog Paul Friedrich diesem auf drei Jahre eine ansehnliche Pension aus. Wer war glücklicher als Kücken, dem nun die ganze Welt offen stand. Die Erbgrossherzogin Alexandrine versah ihn außerdem mit mehreren gewichtigen Empfehlungsschreiben an musikalische Celcbritaten und sonstige Personen von Ansehen in ihrer Vaterstadt Berlin, und mit frohem Herzen und leichtem Gepäck hielt der zwciundzwanzigjährige Jüngling im Herbst 1834 seinen Einzug in die jetzige Hauptstadt des deutschen Reichs. Ein ernstes Studium des Generalbasses unter dem bekannten Lehrer Birnbaum bildete zuerst seine Hauptbeschäftigung, daneben besuchte er viele Concerte, sonstige Musikaufführungen und besonders auch die Opernvorstellungen im königlichen Hoftheater, zu denen der Intendant Graf Redern, dem er von der Erbgrossherzogin Alexandrine warm empfohlen war, ihm einen Frciplatz im Parterre bewilligt halle. Bald sollte der fleissige und so überaus talentvolle junge Mann auch die schönen Früchte seines ernsten Stre- bens ernten. Ein von ihm componirles Musikstück »Uminsky's Ulanen«, machte nicht »Mein in Berlin, sondern selbst in Paris allgemeines Aufsehen und erwarb ihm zuerst seinen guten Ruf als Com- ponisl. Bald folgten nun auch die reizenden Compositioncn mehrerer Lieder, die noch jetzt sehr gern gesungen werden, wie z. B. »Maurisches Ständchen«, »Mädchen von Juda«, °Ach wärst du doch mein eigen«, »Spazieren wollt ich reiten«, »Nun reicht mir eine Kanne Wein«, ebenso wie auch die bekannten Sonaten und Duos in Sonalcn- form. (Schluss folgt.) [60] Demnächst erscheint in meinem Verlage: für Pianoforte zu vier Händen compooirt von Ernst Matthiae. Op. 14. Preit 80 3^. Leipzig und Winterthur. J. Kieler-HiederniRiin. [64] Neuer Verlag Tod J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Phantasie ttac§ "^Sorten 6er für g>c§rift componirt Hans Hnber. Pr. 4 Jl. toi] Neue Musikalien. Verlag von Breitlzopf 8t, Härtel in L e i p z i g. «uuv.t, Tl.., Op ss. fünftes Quartett für 2 Violinen, Viola u. Vlolon- cell. Partitur M 1,75. Stimmen .u 7,3». Hengchel, Georg, Op. ll und 14. Thüringer Wild Blumen. Lieder im Volkston mit Begleitung des Pianoforte. Einzelausgabe: No. 4. »Verstohlen geht der Mond auf« (Volkslied). 50 .». - 1. »Vöglein im Tannenwald pfeifet so hell« (Volkslied). 50*. - I. »Wenn du beimei'mSchätze! kommst« (Volkslied). 50 .». - 4. »Lebe wohl, lebe wohl, mein Lieb'« (L. Ubland). 50 3jl. - 5. Die Aoi«. »Die Rose blUht, ich bin die fromme Biene« (Christian Weise). " y. - 6. Kosmarin. »Es wollt'ein'Jungfrau früh aufsteh'n« (Volks lied). 50 .t/. - 7. Marienwiirmchen. »Marienwiirmchen setze dich« (Volks lied). 50 Jr - 8. Liebelklagen dei Mädchens. I. »Nach meiner Lieb'« (Ans des Knaben Wunderhorn). 50 /. - 9. Liebesklagen des Mädchens. II. »Wer sehen will« (Aus des Knaben Wunderhorn). 50 Jp. - 40. »Ich hab' die Nacht getr&umet« (Volkslied). 50 &. - 44. Der Holdseligen. »Der Holdseligen sonder Wank« (J. H. Voss). 50 .ff. - 41. tlei Schatterl. .Blaue Aeugle, rolhe Buckle« (Volkslied). 50 .t/. - U. »Wenn ich ein Vöglein war'« (Volkslied). 50 .-ijf. - 44. fichirnserlird. »ITm Bergli bin i g'sässe« (Goethe). 50.». - 45. Müllers Abschied. »Da droben auf jenem Berge« (Aus des Knaben Wunderborn). 50 $ Hlller, Ford., Op. 496. Leichte Sonatlne für das Pianoforte. Jtt,—. Op. 497. Kleine Kalte für das Pianoforte. Jl 1,15. Jngendhihllothek für das Pianoforte zu 4 Händen. Ein Melodien- schalz aus Werken aller und neuer Meister gesammelt und zum Gebrauch beim Unterricht bearbeitet von Anton Krause. Sie- bentes Heft. F. Mendelssohn-Barlholdy. Jl a,—. No. 4. PHantatie. Aus Op. 46. — 1. ii«d ohne Worte. Agitato e con fuoco. — 8. Minnelied. »Leucht heller als die Sonne«. (Aus den EinzelgesVngen.) — 4. »Ich bin ein vielgereister Mann«. Aus dem Liederspiel: Die Heimkehr aus der Fremde. — 6. An- dante tottenuto. Aus den »Kinderstücken*. Op. 71. — 6. Inter- meno. Aus dem »Sommernachtstraum«. Lang, Josftlne, Liederbach für eine Singslimme mit Begleitung des Pianoforte. 4. Heft. 10 Lieder für höhere Stimme. 1. Heft. 10 Lieder flir tiefere Stimme. Gr. 8. Carl. .413, — . Liederkrele. Sammlung TonOgUcher Lieder «öd Gesänge für ein« Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Dritte Reihe. No. 147. Spaidcl, Wilhelm, Gondoliere. »0 komm zu mir« Op. l. No. 4. 50 .ty. - 148. - Letzter Besuch. »Ich hab' vor ihr gestanden« Op. 4 . No. 5. 50 y - 149. - Sie ist mein. »0 schneller, mein Ross« Op. 4. No. «. .*i,-. Mozart, W. A., Sonate für i Violinen, Bass und Orgel (Koch. -Verz. No. S86). Kur Pianoforte und Harmonium bearbeitet von Paul Graf Wal dersee. JH, 75. Perleg mnslcales. Sjmmlnng kleiner Clavler.tucke für Concert und Salon. No. 404. Reinecke, C., Aus «Tausend und eine Nacht-, Op. 454, No. II. 50 &. . 405. - Zur Nacht, Op. 454, No. 14. 50^. . |06. - Brautgesang, Op. 454, No. i5. 50 X. RnblnHteln, Anton, Op. 48. Sonate pour Piano et Violoncelle. Nou- vellc Edition rcvue par l'Auteur. M 7,50. Mendelssohn's Werke. Kritisch durchgesehene Gesammtansgabe. Serie XV. No. 446. Musik zu Oedipm In Kolonoi von Sophokles. Op. »l. No. l. Chor. »Zur rossprangenden Flur«. Ciavierauszug und Singstimmen Jt 4,50. Mozart's Werke. Kritisch dnrchgesehene Gesammtansgabe. 8ez*ienana*fabe. — Partitur. Serie vi. Arien, Duette, Terzette and Quartette mit Begleitung dei Orchesters. Band l. No. 4—11. .U 46,80. fff Dieselben in elegantem Origioaleinband Jt 48,80. "W IClnzelauBgrabe. — Partitur. Serie XI.. TUxe für Orchester. No. 44—14. No. 44. Contretani. Koch. -Verz. No. 411.) 30 SSI. — 45. Vier ContreUnze. (Köch.-Verz. No. 1«7.) 45^. — 46. Fünf Me- nuette. (Koch. -Verz. No. 464.) 7:,.^. — 47. Sechs Contre- tanze. ;Köch.-Verz. No. 461.) 60^. — 48. Zwei Menuette mit eingefügten Conlretanzen. (Köch.-Verz. No. 46S.) 60 ty. — 49. Neun ContreUnze oder Quadrillen. (Köch.-Verz. No. 540.) Jt 4 ,05. — 10. Contrelanz (»La bataille«). (Köch.-Verz. No. 515.) 45 A. — 14. Contrelanz (»Der Sieg vom Helden Koburg«). (Köcb.-Verz. No. 587.) 45 .'/. — 11. Zwei ContreUnze. (Köch.- Verz. No 608.) 45^. — 18. Fünf Contretlnze. (Köch.-Verz. No 609.) 60 .#. — 14. Contretanz (Les filles malicieuses). (Köcb.-Verz. No. 640.) 10 .ff. dlnzelau8|fa.l>e. — Stimmen. Serie XVI. Concerte für dai Pianoforte. No. II. Concert Esdur C. (Köch.-Verz. No.481.) .* 7,10. - II. Concert A dur C. (Kttch.-Verz. No. 488.) Jl 6,10. l%iii*<-lji n«tr« >« — Slngatinunen. Serie I. Messen. No. 7. Missa brevis für 4 Siogstimmen, l Violinen, Bass und Orgel. Ddur. C. (K.-V. 494.) .«4,10. - 8. Missa brevis für 4 Singstimmen, l Violinen, l Trompeten, Pauken, Bass und Orgel. Cdur C. (K.-V. 110.) ,4t 4,10. - V. Missa für 4 Singstimmen, l Violinen, l Oboen, l Po sannen, l Trompeten, Pauken, Bass und Orgel. Cdar*/4- (K.-V. 157.) Jl 4,80. - 40. Missa für 4 Singstimmen, l Violinen, i Tropeten, Pau ken, Bass und Orgel. Cdur </4- (K--V. 158.) .* 4,10. Robert Schumann's Werke. Kritisch durchgesehene Otsammtansgi.be. Herausgegeben von Clara Seh umann. ."V u in m ornaiiHfr.abo s Serie vii. Für das Pianoforte in iwel Binden. No. 50. Phantasiestucke. Op. 41. No. 4 — 8. Jl 6, — . No. t. Des Abends. 50.9. — 1. Aufschwung. 75 Ä. — 8. Warum? 50 ty. — 4. Grillen. 75 #. — 5. In der Nacht. uT4,15. — 6. Fabel. 75 &. — 7. Traumeswirren. 75 j». — 8. Ende vom Lied. 75 <p. Vo. Volksausgabe. 484. Paganlni, Etoden für das Pianoforte von L iszt. .* 5,—. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. — Druck von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipils;, Dresdenerstrasse 44. — Redaction: Bergedorf bei Himbort;. B MuFifcaUKba Zeitung r^flmissig in jedem Mittwoch lle PofUmter und Bich- een in beziehen. Allgemeine Prtii: Jährlich 18 Hk. Vierte ljibrl.cn» Prinum. 4ML M) Pf. Anzeigen : die ge*p»l- tene Petitzeil« oder deren Kaum 34 Pf. Briefe und Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 26. April 1882. Nr. 17. XVII. Jahrgang. Inhalt: linlil-niinn's Geschichte der Bogeninstrumente. — Anzeigen und Beurlheilungen (Sechs Ciavierstücke von Carl Heymann-Rbeineck, Op. 1. Katechismus der Musikinstrumente von F. L. Schubert, vierte verbesserte und vermehrte Auflage bearbeitet von Robert Musiol). —Tagebuchblalter aus dem Münchener Concertleben des Jahres (88 (,/8S. (Fortsetzung.) — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Friedrich Kücken. Eid Kunstlerleben. (Schluss.) — Anzeiger. Rühlmiiim'a Geschichte der Bogeninstrumentc. Der vor einigen Jahren in Dresden verstorbene, in weiten Kreisen bekannte und geschätzte Musiker Julius Rühlmaon hin- terliess eine Arbeit, an welcher er zwanzig Jahre lang thälig gewesen war. Dieselbe ist jetzt durch seinen Sohn herausgegeben und in prächtiger Ausstattung bei Vieweg in Braunschweig erschienen : Bit Geschickte 4er geilutriMeite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frü- hesten Anfängen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie von Jillis Kühlmann.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu ChemniU. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und Sohn. 4882. 2 Bande. Erster Band: Text, MI und 319 Seiten Lt. s. mit eingefugten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. Gegen < 50 kleine und grosse Holzschnitte sind in den Text gedruckt. Die Abbildungen des Atlas geben wir hier im Einzelnen an: Taf. I: II: III: IV: T: VI: VII: Die Urformen der Bogeninstrumente (arabische, egyptische etc.), l i Nummern. Das Trummscheidt, 13 Nummern. Die Geige-Rubebe, 34 Nummern. Die Geige-Lira, 4l Nummern. Die Radleier (Organistrum), 2) Nummern. Der walische Crwlh, \ \ Nummern. Die Fidel, 25 Nummern. Die Violenformen der Fidel, 30 Nummern. Die alten Violen A, 25 Nummern. Die alten Violen B, 48 Nummern. Der Contrabass (Violone), 8 Nummern. Bariton A Viola d'amore, 7 Nummern. Viola di Braccio 6t Lira, 20 Nummern. Hieraus ergiebl sich also die ansehnliche Zahl von 277 Abbildungen , welche der Atlas enthält. Dieselben machen zwar keinen Anspruch auf raffinirte Feinheit der Darstellung, sind aber sehr klar, deutlich und inslrucliv. Bei den vielen Bildern musikalischer Instrumente, welche alten Gemälden, Zeichnungen oder Monnmenlen entnommen wurden, sind die spielenden Personen mit abgezeichnet, so dass man das Instrument in Action XVII. Taf. Taf. Taf. Taf. Taf. Taf. Taf. VIII Taf. IX Taf. X Taf. XI Taf. XII Taf. XIII sieht. Auf der achten Tafel z. B. hat man allein zwanzig solcher Bilder, und es ist für diejenigen, welche alte Gemälde kennen, unnölhig zu bemerken , dass diese Darstellungen fast sämmtlich von grosser Schönheit sind. Soviel über den äusseren Inhalt. Wir geben den Lesern von demselben einen genauen Bericht, weil in dem Werke die Zahl der Illustrationen nicht deutlich hervorgehoben ist, wess- halb der Reichlhum derselben bei der ersten Ansicht nicht genügend zur Anschauung kommen dürfte. Hinderlich ist in dieser Hinsicht ebenfalls das grosso Format des Atlas, da die eingelegten Bogen eine leichte Uebersicht bedeutend erschweren. Für das wirkliche Studium ist das alles unerheblich, die grossen Tafeln sind sogar in mancher Beziehung angenehm; wir sprechen hier aber nur von der ersten Kenntoissnahme und sind unsererseits bemüht, dieselbe dem Leser so anziehend zu machen, wie es einer Recension möglich ist, denn es handelt sich hier um eine wahrhaft bedeutende Publicalion, welche für lange Zeit ein Quellenwerk bilden wird und der deutschen Musikwissenschaft zur Ehre gereicht. Dem Buche sind folgende Zeilen als »Ankündigung« vorgedruckt : Das nachstehende Werk, ein Prodncl mehr als zwanzigjähriger Arbeit, hat die Aufgabe, eine Geschichte der Bogeninstrumente von ihren frübesten Anfängen »n, bi* auf die heutige Zeit zu geben. In Wort und Bild kommt die Entwickelung der wichtigsten Trager unserer modernen Instrumentalmusik, der vier Instrument« dea Streichquartettes, zur Darstellung. — Mit besonderer Sorgsamkeit wurden alle Schatze an alten Instrumenten, die an den verschiedenen Punkten Deutschlands noch vorhanden sind, benutzt; die Bilder, Holzschnitte, Kupferstiche aus früherer Zeit, welche Abbildungen von Streichinstrumenten enthalten, sind berücksichtigt, die wichtigsten reproducirt worden; die in verschiedenen Werken verstreuten Nachrichten über diesen Gegenstand finden sich hier gewissenhaft gesammelt und kritisch gesichlet vor. — Es haben sich aus diesem Materiale wichtige Gesichtspunkte filr die Enlwickelung der Instrumentalmusik und des musikalischen Geschmacks Überhaupt ergeben, so dass für den ausübenden Musiker, den Musikschuler und den Liebhaber vielfache Anregung und Belehrung darin erwartet werden darf. Eine erhebliche Lücke in der Cullurgeschichle, welche nicht nur von den Historikern, sondern auch von gewissenhaften bildenden und darstellenden Künstlern oft genug schmerzlich empfunden worden ist, soll durch diese Arbeit ausgefüllt werden. Die zahlreichen durchaus quellentreuen Abbildungen ermöglichen es künftighin, für jede Zeit die damals gebräuchlichen Instrumentformen aufzufinden. Der Instrumentenbaucr erfahrt, worum die einzelnen Theile unserer Streichinstrumente ihre derzeitige Beschaffenheit haben und nach welchen Richtungen bin man schon in früheren Jahren Verbesserungen durch Abänderungen versucht hat. Das Studium der Geschichte kann auch hier einen Impuls zu neuen Erfindungen geben und die Verirrung auf Wege verhüten, welche schon durch frühere Erfahrungen als falsch erkannt worden sind.« 17 Wie schon aus unseren obigen Worlen zu entnehmen ist, sind wir in der angenehmen Lage, den Behauptungen der »Ankündigung« im Wesentlichen beistimmen zu können. Ursprünglich war das Werk Hühlmann's weiter ausgreifend , indem er sich mit dem Plane trug, die sämmtlichen musikalischen Instrumente geschichtlich zu behandeln. Sein Sohn als Herausgeber setzt im Vorwort auseinander, wie der Verfasser dazft kam, sein« Arbeit schliesslich auf die Bogeninstrumente zu beschränken und wie sich dieselbe zu den jüngst in England und Frankreich erschienenen ähnlichen Werken verhält. Herr Prof. Rühlmann sagt: »Eine lange Reihe von Jahren hindurch sammelte er auf diese Weise Materialien für eine Geschichte summtlJener musikalischer Instrumente. Allraälig aber überzeugte er sich, dass eine halbwegs befriedigende Lösung dieser Aufgabe das Maass seiner Kräfte übersteigen würde, da ihm als ausübender Künstler, Lehrer am Dresdener Conservatorium und vielgesuchten Privatlehrer für Musik, nur wenig Müsse für dieses sein Lieblingsstudium übrig blieb. Obgleich er bereits sehr umfassende Vorarbeiten für eine solche allgemeine Geschichte der Musikinstrumente beendet halte, entschloss er sich doch zunächst zu versuchen, einen Theil der ganzen Arbeit fertig zu stellen, und wählte dazu die Geschichte der Streichinstrumente unseres heutigen Quartettes. Oft schon glaubte er dem Abschlüsse dieses Tbeiles nahe zu sein, da fand er neue Quellen, die ihm neue Gesichtspunkte eröffneten und er entschloss sich zu nochmaligen Ueberarbeitungen, zu Auslastungen und Vervollständigungen. Als er endlich glaubte, am Ziele zu sein, erschienen in kurzer Folge zwei Werke mit ähnlicher Tendenz. Das eine: George Hart, Tbe Violin, its famous makers and tlieir imitators. London < 875, hat er noch an einigen Stellen mit benutzen können. Dasselbe beschäftigt sich jedoch wesentlich mit der classischen Periode italienischen Geigenbaues, während mein Vater seine Aufmerksamkeit besonders den noch wenig oder gar nicht erforschten vorhergehenden Perioden gewidmet bat. Auch die neueste französische Publication über diesen Gegenstand: V i d a l, Les Instruments ä archet. Les Faiseurs, les joueurs d'inslrumenls, leur histoire sur le conli- nent europöen. 3 Theile. Paris, <876—4878, ist vorzugsweise der neueren Zeit gewidmet, und gerade mit Rücksicht auf diese Arbeiten hat mein Valer sein Buch da abgeschlossen, wo jene Werke in ihren werthvollsten Partien einsetzen. Keines der im Auslande erschienenen Werke aber bat das in Deutschland so reichlich vorhandene Quellenmaterial auch nur annähernd erschöpft. Gerade diese deutschen Quellen aufgedeckt und ausgebeutet zu haben, dürfte der Hauplvorzug des Werkes meines Vaters sein ; dass er dabei das Ausland nicht unberücksichtigt gelassen und, soweit es ihm irgend zugänglich war, auch die dort befindlichen zuverlässigen Nachweise benutzt hat, davon dürfte nahezu jeder Abschnitt Zeugniss ablegen. — Um seiner Arbeit, die er selbst bescheiden als eine Monographie bezeichnet hat, ihre Eigenlhümlichkeit und Selbständigkeit zu wahren, hat mein Vater auch darauf verzichtet, sich von jenen ausländischen Autoren die Erlaubniss zu erbitten, einzelne ihrer Abbildungen reproduciren zu dürfen. — Wer sich auf dem Gebiete der Geschichte der Streichinstrumente gründlich zu orientiren wünscht, wird in den nachfolgenden Blättern ausreichendes und vor allem durchaus den Quellen treu entnommenes, wohlgesichletes Material rinden. Wer eingehende weitere historische Studien machen will, wird ohnehin nicht darauf verzichten können, auch jene vorhin genannten französischen und englischen Autoren zu Rathe zu ziehen. — In der Hnuptsache war das vorliegende Buch bereits vor der Mitte der siebenziger Jahre abgeschlossen. Der Wunsch, das Geleistete noch immer vollkommener zu gestalten, die Schwierigkeit, eine treue Wiedergabe der Figuren für den Druck zu ermöglichen und die mit den Vorboten eines sich entwickelnden Nerven leidens verknüpfte Aengstlichkeil verzögerten die Publication : da endete der Tod sein von edelstem Streben, von reinster Begeisterung für seine Kunst und seine Wissenschaft erfülltes Leben.« (Vorwort S. VII—X.) Der Herausgeber hätte bei dieser Gelegenheit, wie wir meinen, nicht vergessen sollen anzugeben, wann sein Vater starb. Der Leser wird ein Verlangen haben, solches zu erfahren, nicht nur aus persönlicher Theil- uahme, sondern auch, um abschätzen zu können, bis zu welcher Zeit der Verfasser an seinem Werke gearbeitet bat. (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. Seefcs CUrlentücke von Carl Iln,iuanii-Rhei«prk. Op. 1. Leipzig und Wintertbur, J. Rieter-Biedennann. 4882. Preis 3 Jt 50 fy. Dieses Opus 4 ist der aufmerksamsten Beachtung aller musikalischen Clavierspieler werth. Die Form ist klein, theils liedartig, theils scherzom'.issig (zweitheilig mit da Capo), doch liegt in den kurzen, sehr abgerundeten Sätzen eine Fülle von tiefer, besonders elegischer, auch leidenschaftlicher Empfindung. Die melodische und harmonische Gestaltung ist durchweg eigen- thümlich und oft ganz bezaubernd, vielleicht, doch ohne Anklang, durch Vorliebe für Chopin und Brahms beeinflusst ; auch RudorfTs Einwirkung ist gelegentlich zu erkennen. Die einfache Bezeichnung »Ciavierstücke«, wie das Vermeiden von Ueberschriften der einzelnen Nummern, kennzeichnen den rein musikalischen Geist des Werkes. Phantasie hat den Stücken die Gestalt gegeben, jedem eine eigenthümliche und neue, dabei durchaus natürliche Empfindung bat den Inhalt geboren. Es würde sich wohl der Mühe verlohnen , den Bau der Sätze zu analysiren, und man könnte vielleicht sogar ein selbständiges Interesse daran nehmen, allein ich ziehe vor, nur mit diesen allgemeinen Bemerkungen auf das Werk aufmerksam zu machen Jn dem Wunsch und der Hoffnung, ihm dadurch Freunde zuzuführen, die es sich vermöge seiner Bedeutung dauernd erhaltend wird. Gewiss werden Alle das Verlangen theilen, mehr von Heymann's Compositionen kennen zu lernen.*) Zum Scbluss sei noch hinzugefügt, dass eine freie Technik und nicht zu kleine Hand gefordert werden, aber einem Clavierspieler nur sympathische Schwierigkeiten zu überwinden sind. _ Julius Spengel. der l«ikliutr»eit«. Von r L. Schubert. Vierte verbesserte und vermehrte Auflage von lUbert uUI. Leipzig, J. J.Weber. 1882. H 3 Seiten 8; mit 62 in den Text gedruckten Abbildungen. Es ist dies einer der vielen (etwa l SO) Katechismen, welche die bekannte Verlagshandlung über alle Wissenschaften, Künste und Gewerbe publicirl hat , und zwar nach unserer Ansicht einer der nützlichsten und besten. Solches scheint übrigens auch die Meinung des grossen Publikums zu sein, da das Büchlein bereits in vierter Auflage vorliegt, denn hierdurch gehört es zu den am meisten bevorzugten Nummern der grossen Bei einem so gediegen und zugleich so einfach auftretenden Componislen ist vorauszusetzen, dass derselbe nichts produciren werde, ohne es innerlich gereift und zugleich vorhandenen Bedürfnissen angepasst zu haben. Solches ist um so mehr zu wünschen, weil bei der Uebcrfüllung des Musikmarktes nicht der vierte Theii der gegenwärtigen Producte consumirt werden kann, und nicht der zehnte Theil derselben wirklich in Fleisch und Blut der musikalischen Welt Übergeht. D. Red. Sammlung. Mit dem allgemeinen, von Lobe verfassten Musik- kalechismus, der bereits 2< Auflagen erreicht hat, kann sich dieser zwar Dicht messen , aber das Thema ist auch ein ganz anderes; die »Musikinstrumente« erregen doch hauptsächlich nur das Interesse von Lesern, denen es um die Erlangung wirklicher Specialkenntnisse zu thun ist. In dieser Begrenzung ist der Stoff allerdings ein sehr günstiger. Er ist übersichtlich , denn die Gruppen , in welche auch unser Büchlein /erfüllt, ergeben sich von selbst, und die Beigabe von Illustrationen ist wohl nirgends so willkommen und so belehrend, wie bei einem derartigen Gegenstände. Die zweite und dritte Auflage hatte der sei. Lobe durchgesehen; diese vierte ist Herrn Rob. Musiol übertragen, welcher schon mehrere derartige Arbeiten geliefert hat und gegenwärtig auch mit einer neuen Auflage des bekannten Schubert'schen Musik»!. Conv.-Lexikon beschäftigt ist. »Einige leicht zu entbehrende Abbildungen« — sagt der neue Bearbeiter im Vorwort — »worden ausgeschieden, dafür aber auch neue aufgenommen, überhaupt auf neue Erfindungen und Verbesserungen möglichst Rücksicht genommen.« Es sind jetzt 62 Abbildungen vorhanden, früher waren es 67, und letzlere Zahl wird von dem Verleger auch noch in der Ankündigung angegeben. Weil die Holzschnitte einmal vorhanden waren, hätte man wohl besser gethan, sie zu behalten und die Zahl der Illustrationen lieber zu vermehren als zu vermindern, denn bei Instrumenten sagt eine richtige Abbildung mehr, als die beste Beschreibung. Wie unvollkommen lässt sich z. B. durch Worte der charakteristische Unterschied im Bau der vier Saiteninstrumente angeben, und wie deutlich ist das Bild in dieser Hinsicht! Die Eintheilung wäre wohl noch der Verbesserung ßhig. Es sind fünf Abschnitte gemacht: Saiten, Holzbläser, Blechblaser, Tasteninstrumente, Schlaginstrumente. Hier könnten die Bläser ebenso zusammen bleiben, wie die Streicher, in zwei Uolerabtheilungen. Und darauf sollten die Schlag- und Scballinstrumente nicht den letzten, sondern den vorletzten Abschnitt bilden, da sie dann mit den voraufgehenden Instrumenten diejenige Masse abgeben würden, aus welcher das eigentliche Orchester formirt wird. Es sind dies die einstimmigen oder Soloinstrumente im eigentlichen Sinne. Ihnen gegenüber treten die harmoniefähigen Tasteninstrumente, die daher nicht nur einen Abschnitt, sondern wohl besser eine Abtheilung für sich ausmachen können. Durch Harfe, Guitarre, Zither, Theorbe etc. sind sie mit den Saiteninstrumenten verbunden. Die genannten (Harfe etc.) sind hier auch S. 18—25 unter den Saiteninstrumenten besprochen. Aber mit demselben Recht könnte das Ciavier dahin gerechnet werden. Ganz befriedigend wird die Einordnung solcher Uebergangsinstrumente allerdings nie ausfallen, dennoch scheint uns das vortheilhaf- teste zu sein, die Harfe, Guitarre und ihre Colleginnen bei dem Ciavier zu besprechen. Letzteres ist seiner Entstehung nach doch nur eine Abzweigung und weitere Ausbildung derselben! Hiernach würde das Ciavier nebst Zubehör einen Abschnitt für sich bilden, und die Orgel nebst Zubehör (Positiv, Harmonium etc.) ebenfalls. An das Ende sind diese harmonischen Instrumente besser zu stellen. als an den Anfang, weil sie (be- -oridersdie Orgel die voraufgehenden Soloinstrumente gleichsam in sich vereinigen. Bei der Bratsche oder Viola fehlt auch die neue Viola alta des Herrn H. Ritler in Würzburg nicht; beide stehen S. (2 neben einander. Wir erhallen darüber folgende Belehrung: »In welcher Tonlage ist die Bratsche zu schreiben? Am besten in der tieferen Tonlage , weil hier das eigentümliche Colorit des Klanges am besten hervortritt, denn die Töne der A-Saite klingen näselnd und gepresst.« Und darauf: »Wie verbesserte Hitler die Viola alla? Indem er den Resonanzkörper den Verhältnissen der besten Violinen entsprechend vergrosserte, wo durch der Ton natürlich [?] gesund, ausgiebig und fliessend wurde.« (S. 13.J Der Rath, »am besten« in der liefen Lage für die Viola zu schreiben, ist wob) nicht so wörtlich zu nehmen, denn es kommt doch zunächst darauf an, welchem Zweck die Musik dienen soll. In der Zeit, wo die Viola sich ausbildete und ihre bleibende Form erhielt, war sie hauptsächlich bestimmt zur Begleitung der Mittelstimmen (der hauptsächlich von Männern gesungenen Alt- und Tenorpartien) in mehrstimmigen Composilionen, und hierbei handelte es sich darum, ein Instrument zu haben, welches durchdrang. Solches war nur möglich bei einem von den übrigen Streichern möglichst abweichenden Ton, daher das Scharfe oder Näselnde und die geringe Rücksichtnahme auf weichen sonoren Wohlklang. Im Streichquartett liegt dasselbe Bedürfniss vor, und in der Siteren oder clas- sischen Symphonie und Ouvertüre ist es nicht anders. Jene Aufgaben sind aber die hauptsächlichsten und wichtigsten, denen dieses Instrument fort und fort dienstbar sein muss. Aus diesem Grunde glauben wir auch nicht, dass Herr Ritler mit seiner Viola alta den Stein der Weisen gefunden und ein Instrument gebaut hat, welches die alte Viola zu ersetzen bestimmt ist. Seine Viola ist ihrem Charakter nach nichts als eine grosse Geige; ihr fehlt gerade das Hauptmerkmal einer wirklichen Individualität: conlrastirende Eigentümlichkeit. Diese Viola alta ist daher nur als ein interessantes Experiment anzusehen und als ein Luxus für diejenigen, welche in der Lage sind, sich Luxus gestatten zu können. In der modernen tonmalerischen Richtung ist sie bereits mehrfach zur Verwendung gekommen, aber da derartige Richtungen schneller vergehen, als diejenigen, welche in ihnen befangen sind, glauben mögen, so ist für Reformatoren auf diesem Gebiete nicht viel zu holen. Derselben Ansicht ist auch ein, übrigens gründlich modern gesinnter Mann, der sei. Jul. Rühlmann , der in seiner soeben erschienenen »Geschichte der Bogeninstrumenle« (s. den ersten Artikel dieser Nummer) Ritter's Viola alta nicht erwähnt, obwohl er sie gekannt haben wird, aber in dem letzten Abschnitte, welcher »die Versuche, neue Formen für die Bogen Instrumente zu linden« behandelt, sich entschieden genug gegen alle darartige Experimente ausspricbt. Das Pianofortt ist eigentlich etwas stiefmütterlich behandelt (S. U l—95) und die beigegebenen drei Illustrationen dürften überflüssig sein, da sie Dinge abbilden, die Jeder tagtäglich in natura viel besser vor Augen hat. Dagegen wäre es belehrend gewesen, auf die Siteren Instrumente, aus denen das Pianoforle entstand, Bezug zu nehmen und diese durch einige passende Bilder zu veranschaulichen. Manche Neuerungen sind nur verständlich, wenn man jene älteren Formen dieses wahren musikalischen Weltinstrumentes kennt. Die Erfindung des Pianoforte wird S. 94 mit Recht dem Italiener Crislofori zugeschrieben, dabei aber auch bemerkt, dass der deutsche Schro- ter dieselbe Erfindung machte; der Deutlichkeit wegen hätte gesagt werden sollen, dass Scbröter die Erfindung selbständig, d. h. unabhängig von Cristofori zu Stande brachte, wenigstens behauptet unser Landsmann dieses, und es liegt kein Grund vor, warum man ihm nicht glauben sollte. Die Erwähnung der »wichtigsten neueren Erfindungen auf dem Gebiete des Pianofortebaues« nimmt eine Seite ein , von welcher wir die Hälfte nützlicher angewandt glauben, wenn sie einer Beschreibung der alteren Claviere und Cembali gewidmet wäre. Denn wer kümmert sich um das i Kunstpedal« des Herrn Ed. Zacbariä oder um sein späteres Projecl, das »Luftresonanzwerk« T Die nach der sogenannten »Neu-Claviatur« hie und da versuchsweise erbauten Instrumente nennt der Bearbeiter »Raritäten«, aber als solche gehören sie gewiss nicht in dieses Büchlein. Werthvoller für die Praxis, als die verschiedenen deutschen Experimente, ist allerdings der Doppelflügel, welchen Mangeot Freres & C'° in Paris und Nancy angefertigt haben und der aus zwei übereinander siebenden Flügeln besteht, mit zwei Cla- viaturen. Aber diese Doppelflügel sind so kostspielig, dass sie deshalb ebenfalls nur Raritäten sein und bleiben werden. Bei der Orgel fehlen die Illustrationen ganz, was man billigen muss, denn dieser Koloss würde sich in einem winzigen Bilde doch nur lächerlich ausnebmen. Im Allgemeinen gebt aucb im Bereiche der Instrumente die Richtung weniger auf Zukimfls-Forlschritte, als auf die geschichtliche Vergangenheit, was der Herr Bearbeiter wobl zugeben wird. Nach welcher Seite hin also das kleine inslructive Büchlein bei folgenden Auflagen zu verbessern ist, kann hieraus leicht erratben werden. Tagebuchblätter aus dem Münchener Concert- leben des Jahres 1881/82. (Fortsetzung von Sp. 173 d. Jahrgangs.) Den 40. Februar <88S. Unsere Quartettspieler, die Herren Walter und Compagnie, konnten diesmal den Abgang des Prinzen Carneval, der sonst herkömmlich in hiesiger Stadt der Polybymnia erst den Platz räumen muss, nicht abwarten, sondern-schleuderten schon gestern Abend in ihrem gewöhnlichen Locale, dem Museumssaale, drei Streichquartette unter das noch tanzende Publikum. Das Auditorium zeigte sich ziemlich lückenhaft, sei es nun, weil die gewöhnlichen Hörer in die ungewohnte Zeit sich Dicht Million wollten , oder sei es wegen der Concurrenz von ein paar Bällen und einer Theatervorstellung. Möglich auch, dass das Programm, auf welchem nicht Eine Novität zu linden war, der erforderlichen Anziehungskraft entbehrte. Auf dem Zettel stand: Joseph Haydn Op. < Nr. 5 in B-dur, Robert Schumann Op. i\ Nr. t in F-dur, L. van Beethoven Op. 59 Nr. < ebenfalls in F-dur. Die Bezeichnung des ersten Quartetts: Op. l Nr. 5 in B-dur erwies sich, soweit überhaupt diese Quartette Opuszahlen tragen, als unrichtig; das aufgeführte steht allerdings in B-dur, ist aber Nr. 5 von Op. 9. Abgesehen von diesem lapsus calami wurde dasselbe stilvoll, rein und mit ganz richtiger Auffassung gespielt. Von dem hierauf folgenden Schumann kann ich durchaus nicht dasselbe sagen. Ist dieses Werk meines Erachtens schon an sich mehr symphonisch oder claviermässig, als im Stil eines Streichquartetts gedacht und componirt, so wurde zudem der erste wie auch der letzte Satz durch Ueberstürzung des Tempos ganz vergriffen und völlig unklar ; besser das Andante mit Variationen und das Scherzo. In dem herrlichen Beethoven-Quartette machte sich der vielen obligaten Stellen wegen die Schwäche und der Hangel an markigem Ton bei dem Cellisten, Herrn Wihan, unangenehm fühlbar, wie ich auch an dem Vortrag des sublimen, tief innigen und schmerzdurch- wühlten Adagio molto die Erhabenheit und Grosse der Auffassung leider vermissle. Das Allegretto vivace wäre ganz befriedigend gewesen, wenn der in diesem Stücke verborgene Humor mehr ans Tageslicht getreten wäre: das Finale, theme ntssse, kann genügend genannt werden. Das stets zu Beifallsspenden bereite Publikum liess es gewohnheitsmässig an solchen nicht fehlen. Den 23. Februar 1882. Eine Soiree der kgl. Vocalka pelle fand gestern Abend im grossen Odeonssaale vor einer sehr zahlreichen Zuhörerschaft statt. Es ist erfreulich und ein gutes Zeugniss für den Geschmack der Concerlbesucher, dass diese Soireen, in welchen dem Zeitgeschmacke gar nicht gehuldigt wird, von Aufführung zu Aufführung mehr Boden gewinnen. Die erste Num mer: »Jauchzet dem Herrn«, Motette von J. S. Bach für zwei Chöre wurde meines Dafürhaltens zu schnell und unruhig, vielleicht auch nicht völlig correct vorgetragen. Dagegen war das »Adoramim von G. Corsi für vier Stimmen in Folge weihevoller Wiedergabe von sehr bedeutender Wirkung. Statt der ursprünglich angekündigten, aber durch dienstliche Verhältnisse abgehaltenen Frau Schübel-Meysenheym trat die treffliche Altistin Frl. M arie Seh u l tze ein, ein Wechsel, der meines Erachtens durchaus nicht zu bedauern war. In der ersten Abtheilung sang dieselbe Stil- und empßndungsvoll, jedoch ohne deutliche Texlaussprache, das Sonett von Petrarca : »Or * In- 'l cieh, componirt von dem Vater des deutschen Liedes J. Fr. Reichardt; in der zweiten die Lieder von R. Schumann: »Du Ring an meinem Finger« und »Aus alten Härchen», deren erstes für den Concertvortrag wenig geeignet ist. Ausserdem wurden die Gesangsvorlräge durch das Spiel des Herrn Joseph G i eh rl unterbrochen, der das italienische Concert von J. S. Bach in sehr geschmackvoller Weise zu Gehör brachte. Der Canon von L. Cherubini für drei Solosoprane Adoremui in aeternum« sprach trotz seiner kunstreichen Fügung wenig an und dürfte überhaupt mehr als eine für öffentliche Aufführung nicht bestimmte Studie zu betrachten sein. Das wunderherrliche Abend lied von Joseph Haydn »Herr, der du mir das Leben« verlor offenbar durch den Chorvortrag statt einfacher Besetzung mit vier Solostimmen. Als eine spröde und trockene Composition erwies sich — Gott verzeih mir die Sünde gegen die Classicität — das fünfstimmige »Wiedersehen« aus dem hohen Liede von Paleslrina ; auch konnte mich »Vineta« von J. Brahms aus Op. i2 , als gesunder Originalität entbehrend, nicht recht anmuthen. Der dirigirende Herr Hofkapellmeisler Rheinberger gab an Selbstcomponirlem fünf Nummern aus dem Cyklus für vierstimmigen Chor : »Am Walchensee« Op. 63 ; eine seiner älteren Composilionen , welche jedoch nur theilweise ansprachen. Der 96. Psalm für zwei Chöre Op. 33 von Wol- demar Bargiel, eine jedenfalls sehr tüchtige Composition, war die letzte Nummer des genussreichen Concerls und wurde deshalb auch von bereits etwas erschöpften Stimmen vor einem nicht mehr frischer Auffassung fähigen Publikum weder ganz entsprechend vorgetragen, noch nach Verdienst gewürdigt. Den 28. Februar 1882. Mehr ein Kunststück als eine Kunslleislung, höchstens eine Kunstfertigkeit möchte ich die gestrige Production des Herrn Grafen GezaZichy im grossen Odeonssaale nennen. Derselbe besitzt nur einen und zwar den linken Arm, in diesem aber eine bewunderungswürdige Fertigkeit als Ciavierspieler mittels weitester Spannungen, Selbständigkeit im Gebrauche der einzelnen Finger und Springen. Da bisher nur einzelne Stücke, meistens Etüden, für eine Hand componirl worden sind, so ist natürlich auch das Repertoire eines solchen Künstlers ein sehr beschränktes. Unser Concertgeber spielte einige paraphrasirle Lieder, zuerst: »Du bist die Ruh« von Franz Schubert, dann »Auf Flügeln des Gesanges« von Mendelssohn, den Fauslwalzer von Gounod, die Chaconne von J. S, Bach und einige kurze Stücke eigener Composition, denen ich weder Originalität noch sonstige» besonderen Reiz nachrühmen kann. Ich fand das Spiel ausdrucksvoll und bewunderungswürdig insofern, als in der Verbindung der Bassnoten mit denen des Discant durch schnellstes und sicherstes Springen Erstaunliches geleistet wurde. Immerhin erscheint aber diese Spielweise, bei der doch fast stets die Bassnoten um einen, wenn auch noch so kleinen Zeittheil vor den oberen angeschlagen werden, alsbald etwas monoton, um so mehr, als der Vortragende bei der Eigentümlichkeit und Beschränktheit seiner Mittel auf ein Re- perloir von lauter musikalisch mehr oder weniger werthlosen Stücken angewiesen ist. Das ziemlich zahlreich Versammelle Publikum enthielt viele Bestandteile aus den höchsten Kreisen, fast ein Dutzend Mitglieder des königlichen Hauses und stark vertretener Aristokratie, theilweise auch deswegen, weil das CoDcerl für einen milden Zweck stattfand. Der Beifall steigerte sich von Stück zu Stück und wurde in reichem Maasse auch dem Herrn Lock wood zu Theil, der eine sehr unbedeutende Composition : »Winler« (warum Winter?) von Thomas (Ambroise?) auf der Harfe vortrug, nicht minder, jedoch verdienter Weise, dem Herrn Concertmeister Waller für die Yiolinphantasie über Theniiita aus dem »Piraten» von Ernst, und dem Herrn Hofopernsänger Fuchs, der in geschmackvoller Weise »Die beiden Grenadiere« von R. Schumann und »Mailied« von Beethoven sang. Auch Krau Hoftheatersängerin Basta spendete mit wenig disponirter Stimme und sehr geringem Geschicke für den Concerl- und insbesondere Liedervortrag vier Nummern aus »Dolorosa« von Jensen und ausserdem noch ein paar andere unbedeutende Lieder. Der grosso Odeonssaal war ziemlich gefüllt. Den 2. März 1882. Wie man mit möglichst geringer Mühe und vollständiger Nichtbeachtung oft ausgesprochener Wünsche des Publikums ein sogenanntes grosses Concerl zu Stande bringt, hal gestern die musikalische Akademie in ihrem ersten A bonne- ment-Concerle bewiesen. Kein Gesangsstück, keine neue Symphonie, überhaupt keine grössere Novität, welche Interesse halte erregen können; zum Anfang die Ddur-Symphonie von Mozart (Nr. J der Breitkopf und Härtel'schen Ausgabe), zum Schluss die Eroica von Beethoven, beide schon zahllose Male vorgeführt, konnten nach einmaliger Probe schwunglos und mit unrein stimmenden Blasinstrumenten abgeleiert werden. »Das hat mit ihrem Singen die Lorelei getban!« Es werden nämlich bierfür die Proben des in der nächsten Woche drohenden »Nibelungen-Ringes« als Entschuldigung angeführt, dem Sänger und Instrumentalislen alle ihre Kräfte bis zur Erschöpfung zuwenden müssen ; auch der »Todlentanz« von Saint-SaSns, wobei Herr Concertmeisler Walter in befriedigender Weise den Solopart spielte, war nicht mehr neu ; immerhin hörte ich denselben gern zum zweiten Mal. gelangte jedoch zu dem Urtheile, dass er doch nur eine ephemere, streng genommen sich nicht über den höheren Salonstil erhebende, stark realistische Com- posilion mit einer Beimischung von Trivialität und larmoyanter Sentimentalität ist. Frisch undanmuthend klangen die alsNeuig- keit vorgeführten vier Stücke: Präludium, Scherzo, Adagietlo und Carillon von G. Bizet zum Schauspiele »Arlesienne« von Daudet. Der Componist bietet in diesen musikalischen Genrebildern, welche durch pikante Instrumentation und geistreiche Combination gleichzeitig ertönender Themen interessiren. Wenn sich der Componist auch nicht zur Höhe symphonischen Stils aufschwingt, so liefert er doch interessante Ballelmusik. Seine Empfindungsweise im vorliegenden Falle isl zwar keine tiefe, immerhin aber ist doch der Sinn für lebhaftes Toncolorit und die Fähigkeit, seine mehr oder weniger originellen Melodien durch prägnante Bestimmtheit der Zeichnung eingänglich zu machen, anzuerkennen. In Anbetracht des Gebotenen konnte ein geminderter Besuch des wenn auch noch so nachsichtigen Publikums nicht überraschen. Den S. März 4882. Eine interessante und willkommene Abwechslung bot den Musikfreunden die geslern Abend im Museumsssaale abgehaltene musikalische Soiree der Herren Giehrl, Tillmetz, Reichenbächer, Zink, Hartmann, Wiltslalt, Ch. und M. Mayer, Slrauss und Hoyer durch den gelungenen Vertrag von Mozart's Serenade in Es-dur, componirl für zwei Clarioetlen, zwei Fagotte und zwei Hörner im Jahre (784 und umgearbeitet durch Hinzufügung von zwei Oboen im darauf folgenden Jahre. Dieselbe war auf dem Programm einfach als »Octelt« bezeichnet und besieht aus einem Allegro moderato, zwei Menuetten, Adagio und Finale. Der Vertrag war gut vorbereitet und fand correct statt, wenn auch die Seltenheil des Auftrelens der Künst- ler in dieser Instrumenten-Combinaliou einigermaassen die entsprechende Ausgleichung der verschiedenen Tonstärken vermissen liess. Hierauf spielte mit gelungener Technik , jedoch etwas zu zahm und energielos, Herr Giehrl das reizende Impromptu Op. 90 Nr. 3 von Franz Schubert, dann die Novellette in F-dur Op. 24 von R. Schumann und endlich die Sonale in A-moll von G. F. Handel unier Begleitung der Flöte durch Herrn Tillmetz, eine Composition von ernster Grosse und milder elegischer Klage. Herzerfreuend war zum Schluss das Quintett Op. 46 von Beethoven für Ciavier und Blasinstrumente in Es-dur. Im Jahre 4797 noch im vorwiegend Mozart'sehen Stil geschrieben und nicht ohne Anklänge an Mozart'sche Motive — ich erinnere an : »Dies Bildniss isl bezaubernd schön« und »Schmäle, schmäle, lieber Junge« — enlfaltet doch hier des Meislers Genius schon seine mächtigen Schwingen; die ziemlich zahlreichen Zuhörer verliessen den Saal nicht ohne einen tiefen Eindruck von dieser herrlichen Composition mitzunehmen. (Fortsetzung folgt.) Stuttgart. (Fortsetzung.) Freilag, den 4U. März, fand die vierte Aufführung des Vereins für classische Kirchenmusik unter Mitwirkung der Frau Koch, Frau Baader-Deifel, der Herren Hofopernsänger Linck und Schütky und der Carl'schen Kapelle stall; die Orgelpartie lag in den bewährten Händen des Herrn Krauss. Eröffnet wurde das Concert mit dem frisch und fröhlich dahinströmenden Psalm: 'Laudate eoeli' für eine Bassstimme und Chor mit Orchester von Johann Adolf Hasse ; man merkt der Composilion an, dass Hasse selbst ein vortrefflicher Sänger und Gesangsmeister war. Hierauf folgte eine Arie für Sopran: »0 Golgalhai mit Oboe, Orchesterbässen und Orgel aas der Passionsmusik von Reinhard Keiser; schade, dass der Eindruck der von Frau Koch schön gesungenen Arie durch ein con- tinuirliches Ueberblasen des Oboisten gestört wurde. Diese Arie gefiel uns besser als die darauffolgende für Tenor mit Streichinstrumenten und Orgel aus der Bacb'schen Canlate: »Ich bin ein guter Hin«. Herr Linck (hat sein Möglichstes, um dieselbe zur Geltung zu bringen , doch halle er sichtlich mil der hoben Lage der Arie zu kämpfen; auch die ausdauerndste Summe, und Herr Linck besitzt eine solche, ermüdet, wenn sie stets in der hohen Lage sich bewegen muss und ihr gar keine Ruhemomente gewährt werden. Im übrigen ist Herr Hof- opernsänger Linck ein Irefflicher und musikalischer Sanger. Das »Heilig« für eine Altstimme und Doppelchor mit Doppel- Orchester und Orgel von Carl Philipp Emanuel Bach ist eine wunderschöne Composition aus der damaligen Zeit. Das ganze isl, wie die beigefügten Erläuterungen mit Recht bemerken, .,in edlem, grossem Stil gehalten, und besonders die Fuge »Alle Lande«, wie sie nach der ersten Einführung der Singstimmen das Thema in kunstvollen Verschlingungen den verschiedenen Instrumenten überlässt. während ein Chor um den ändern unisono die Anfangszeilen des Chorais »Herr Gott, dich loben wir« inlonirt, wie dann später unter den Jubel der Völker hinein der Engelchor wieder leise und gelragen sein »Heilig« anstimmt, bis schliesslicb beide Chöre vereint den Preisgesang vollenden; diese Fuge besonders zeigt uns in ihrer ebenso grossartigen und wohlgeordneten Anlage, in der Kunst und Energie der conlrapunktischen Durcharbeitung, wie in dem gaozeo Ton und Geist, in dem der Componist den erhabenen Stoff darstellt, den Sohn als würdigen Schüler seines grossen Vaters." Nummer S brachte uns das Concert für die Orgel mit Or- cbeslerbegleitung in F-dur Op. 4 Nr. 5 von G. F. Händel, welches von Herrn Krauss, einem Schüler Faisst's, mit gewohnter Heisterschaft vorgetragen wurde. Hierauf folgte das Requiem von Franz Lachner, ein Werk, das der grossen Schönheiten viele enthält, aber auch an grossen Schwächen leidet. Dass ein Künstler wie Franz Lachner die musikalischen Formen meisterlich beherrscht, braucht nicht erst erwähnt zu werden, und sein Requiem beweist dies wieder einmal in glänzender Weise; aber die kunstvollst durchgeführten Doppel- und Tripelfugen können gewisse Schwächen der Erfindung, ein gewisses Bestreben durch harmonische, modulatorische und Instrumentaleffecte zu wirken, nicht zudecken. Wir möchten aber ja nicht diesen Vorwurf auf das ganze Werk ausgedehnt wissen; dasselbe enthält wunderbare Scbönheiten. Wir verweisen z.B. auf das achtstimmige Sanctus, auf das Quartett nHostiasa, dessen Wirkung durch das beständige zu tief Singen der Altistin Frau Baader leider stark beeinträchtigt wurde, sowie auf das »Requiem aeternam« und das »Dies irae«. Das schwächste des ganzen Werkes dürfte wohl das Altsolo "Itn-tinlHi'r" sein ; hier wandelt Lachner doch etwas zu ausgetretene Pfade; wir verweisen zur Bestätigung z. B. auf die Stelle : »Ne perenni cremer igne«. So viele Schönheiten das Werk auch enthält, so müssen wir doch die Behauptung von Ambros, dass dasselbe in gleich hohem Maasse gottesdiensl- lich-rituell und menschlich rührend sei, für eine stark übertriebene erklären. Die Leistungen des Chors waren vortreffliche, wie wir es eigentlich gar nicht anders gewohnt sind ; wo eben ein Meister wie Faisst an der Spitze steht, da kann man immer sicher sein, diiss nur Gediegenes und Vortreffliches geboten wird. Die Soli lagen in den schon oft erprobten Händen der Frau Koch, der Herren Linck und Schütky. Nur mit der Gesangsweise und Gesangsmanieren der Frau Baader können wir uns nicht recht befreunden. Es fehlt ihrem Gesänge das eigentliche Legate ; anstatt die Luft ruhig und gleicbmässig ausströmen zu lassen, stösst sie ruckweise dieselbe heraus, und dadurch erhält der Ton einen unruhigen und unschönen Charakter. Es ist dies um so mehr zu bedauern, als Frau Baader über sehr schöne Stimmmittel verfügt. Nun der classische Verein ist unter der Leitung eines so trefflichen Dirigenten wie Faisst schon für manchen eine gute Schule gewesen ; hoffen wir dasselbe auch für Frau Baader. Zum Schluss sei noch der anerkennenswerlben Leistung der Carl'schen Kapelle gedacht. Das achte Abonnement-Concert der kgl. Hofkapelle am t t. März wurde mit der reizenden Symphonie in D von Josef Haydn eröffnet und von der Kapelle mit gewohnter Heisterschaft executirt. Hierauf erfreute uns Herr Hofconcertmei- sler Professor Singer nach längerer Zeit wieder einmal mit dem Hendelssohn'schen Violinconcert. Wir haben schon des öfteren Gelegenheit gehabt, auf die grossen Vorzüge dieses trefflichen Künstlers hinzuweisen. Singer darf ohne Uebertrei- bting den bedeutendsten Geigern der Gegenwart beigezählt werden. Hit einer außerordentlichen und fein ausgebildeten Technik verbindet er eine unfehlbare Reinheit des Tons. Er gehört nicht zu jenen Geigern, die durch ihr Spiel sofort mit- reissen und mit dem ersten Tone schon einen fascinirenden Eindruck auf den Hörer ausüben; Singer gehört vielmehr zu jenen seltenen Künstlern, deren Hauptbestreben dahin geht, uns den Geist des Kunstwerks objectiv zu vermitteln. Und hierin liegt Singer's Hauptbedeutung, und dieser echt künst lerischen Eigenschaft haben wir auch die hohen Genüsse der von ihm gegründeten Quartett-Soireen zu danken. Ausser dem Hendelssohn'schen Concerte spielte er noch eine Romance und eine Rhapsodie hongroise eigener Composilion. Unser Bass par excellence , Herr Hofopernsänger P o c k h , trug mit seiner herrlichen Stimme den von Herrn Hofkapellmeister Doppier wirkungsvoll instrumentirten »Prometheus« von Schubert vor. Den Schluss bildete eine Novität, nämlich eine Scandinavische Symphonie (C-raoll) von Frederic H. Cowen. Wir haben uns, offen gestanden, für dieses Werk nicht erwärmen können, obwohl wir dem Herrn Hofkapellmeister Doppier zu Dank verpflichtet sind, uns mit demselben bekannt gemacht zu haben. Dasselbe legt immerhin Zeugniss von tüchtiger musikalischer Begabung ab, und es kann nicht geläugnet werden, dass der Componist, welcher ein Schüler Benedicl's ist, über alle Hittel der instrumentalen Kunst in ungezwungener Weise verfügt, aber einen hervorragenden Inhalt haben wir in keinem der vier Sätze finden können. Die Symphonie wirkt hauptsächlich durch ihr Coloril, und hier weiss der Componist ganz neue und überraschende Effecte zu erzielen , aber im Colorit liegt nun einmal nicht die Hauptbedeutung des musikalischen Kunstwerks, sondern in der musikalischen Idee. Auch die motivische Gestaltungskraft haben wir in dem Werke vermisst, ebenso die Form, wenigstens die symphonische Form. Der zweite Satz : »Ein Sommerabend auf dem Fjord« gefiel .uns noch am besten, obwohl wir uns mit Effeclen, wie z. B. den ausserhalb des Saales sich vernehmbar machenden Hörnern, ganz und gar nicht einverstanden erklären können. Im Uebrigen legt das Werk, wie schon gesagt, Zeugniss von einem beachtenswerten Talent« ab. Dass die Symphonie von der Hofkapelle, unter der bewährten Leitung Doppler's, vorzüglich gespielt wurde, bedarf Dicht erst der Erwähnung. (Fortsetzung folgt.) Friedrich Kücken. Ein Künstlerleben. (Schluss.} Selbst an eine Oper «Die Flacht nach der Schweiz« wagte sich der junge Componist. Dieselbe ward zwar im ersten Winter vier- zehnmal im königlichen Opernhause aufgeführt, verschwand dann aber für immer vom Repertoir, wie denn Überhaupt Kücken auch in seinen späteren Operncompositionen nicht den zehnten Theil der Anerkennung fand, denen sich besonders seine Lieder in allen gebildeten Kreisen in und ausserhalb Europa zu erfreuen hatten. Auch seinem steten Gönner, dem Grafen Redern, widmete er eine grosse Cmoll-Sonate für Pianofnrle und Violine. Als höchst angenehmer Gesellschafter voll Wilz und Humor, war Kücken auch ein willkommener Gast, nicht allein in den besten musikalischen und ästhetischen, sondern auch in aristokratischen Kreisen von Berlin, wie er auch die Musikaufführungen im Palais des daselbst lebenden Herzogs von Cumberland , des spateren Königs Ernst August von Hannover, leitete. Als sehr gesuchter Ciavier- und Gesangslehrer in den höchsten Kreisen, hatte er ausser dem alljährlich bedeutend steigenden Ertrag seiner Compositionen sehr reichlichen Verdienst. So vergingen Friedrich Kücken die Jahre von 4834—4844 in Berlin auf ebenso angenehme wie erspriessliche Weise und selbst als Greis blickte er stets mit besonderer Vorliebe auf diese glücklichste Periode seines Lebens zurück Als einer der beliebtesten Liedercom- ponisten Deutschlands ward sein Name schon damals immer mehr bekannt, wenn auch vielleicht nur wenige seiner Compositioneo die Tiefe der Schubert schon erreicht haben mögen. Eine tragische Katastrophe trieb Kücken im Jahre 4844 aus Berlin. Aus wahrer Liebe hatte er sich mit der anmutbigen, reich begabten Tochter des berühmten Augenarztes Dr. von Graefe verlobt und deren Eltern nach einigem Widerstreben diesem Verlöb- niss auch ihre Einwilligung erlheilt. Schon war Alles zur Hochzeit, die in wenigen Tagen stattfinden sollte, bereit und das junge Paar wollte dann zunächst eine grössere Reise nach Hallen antreten, wozu der sehr begüterte Dr. von Graefe aufs Freigiebigste die Geldmittel bewilligt hatte. Aus einer Art von — nennen wir es richtig — (aischen Ehrgefühls, hatte Friedrich Kücken sowohl seiner Braut wie deren Familie bisher den Stand seines Vaters verschwiegen und solchen als Bauernhofsbesitzer angegeben. In den zu seiner Verhei- ratbung nölbigen Papieren aus Bleckede stand sein inzwischen langst verstorbener Vater aber als Scharfrichter und Frohnereibesitzer angeführt, and Bomusste die Graefe'sche Familie dies bisher verschwiegene Geheimnis* erfahren. Zwar wollte die Braut dennoch dem geliebten Manne ihre Hand reichen; die Eltern verweigerten aber jetzt sehr bestimmt ihre Einwilligung, und in schroffster Weise ward vom Vater die Verlobung aufgelöst. In Berlin wollte und konnte Kucken nach dieser jähen Wendung seines Schicksals füglich nicht langer bleiben, seine frühere Braut unterstützte ihn mit einigen Geldmitteln, damit er eine neue Heimath sich gründen könne,*} und im Herbst 4844 zog er nach Wien, um daselbst bei Sechler noch seine musikalischen Studien zu vollenden. Hier componirte er auch eins seiner bekanntesten Lieder »Mein Herz, ich will dich fragen«, welches Friedrich Halm besonders für ihn gedichtet halte. Als Musiklehrer in Wien festen Fuss zu fassen, wollte Kucken jedoch nicht recht gelingen, und »o folgte er im Sommer 4843 einem Ruf in die Schweiz, um daselbst die grossen Uusikfesle in St. Gallen und Zürich zu diri- giren. Hier componirle er sein berühmtes Schweizer Nationallied : »Auf, auf, ihr freien Söhne ! Im Herbst 4848 zog Kucken nach Paris, wo er, durch Meyerbeer an Halevy dringend empfohlen, in den re- nommirteslen musikalischen Kreisen der Wellhauplstadt die freundlichste Aufnahme fand. Hier in Paris verkehrte er auch viel mit Heine, dessen beste Lieder durch seine reizenden Composilionen eine immer weitere Verbreitung fanden. [m Herbst 4846 ging KUcken von Paris nach Stuttgart, um daselbst eine grössere Oper »Der Prätendent« zu componiren und dann auf dem dortigen Hoftheater zuerst zur Aufführung zu bringen; zwar ward der »Prätendent« in Stuttgart, Hamburg, wo Kücken im Winter 4847—48 deshalb längere Zeit verweilte und die erste Aufführung persönlich dirigirte, Berlin und Schwerin nicht ohne Beifall gegeben, konnte sich jedoch nirgends langeauf dem Repertoir erhalten. Gerade der grosse Reichthum an Melodien, der KUcken als Liedercomponist so gefeiert macht, schadete ihm als Operncomponist, da seine Opern zwar sehr reich an gefälligen, oft wahrhaft reizenden Melodien sind, aber einer dramatischen Gestaltung und einer strengen Durchführung der Charaktere entbehren. Die unruhigen Jahre von 4848—50 verlebte Kücken grösstentheils in Schwerin, welches er stets als seine wahre Heimath betrachtet und häufig besucht hatte, mit Componiren von.Liedern, Marschen und Kriegsgesa'ngen, die überall den lebhaftesten Beifall und die weiteste Verbreitung fanden, beschäftigt. Hier verheiralhele er sich auch im Herbst 4854 mit einer geborenen Mecklenburgerin, die seinetwegen ihre frühere Ehe mit einem Recblsanwalt auflöste. Im Frühling 4854 ward Kucken zuerst zweiter und nach Lindpaintner's Tode 4855 erbler Kapellmeister der königlichen Oper in Stuttgart. Hier brachte er besonders auch die Beeihov'en'schen Symphonien und die Werke Mendelssohn's in grösse- ren Concerten und Im Theater die Opern Wagner's und Meyerbeer's, mit dem er stets persönlich sehr befreundet blieb , zur Auffuhrung. Wahrend seines Stuttgarter Aufenthaltes ward KUcken durch seine -mannigfache Thätigkeil als Kapellmeister so sehr in Anspruch ge- nonmen, dass er verhällnissmässig nur wenig componirte. Sowohl durch das Vermögen seiner Frau, wie auch durch das reiche Honorar für alle seine Compositionen, die von den angesehensten Musikverlegern sehr gesucht und hoch bonorirt wurden, in sehr günstigen pecuniären Verhältnissen und dazu in kinderloser Ehe lebend, ward KUcken zuletzt der vielen Kabalen und Intriguen mannigfacher Art, die nun leider einmal mit jeder Thatigkeit am Theater unzertrennlich verbunden zu sein scheinen, Überdrüssig und nahm 48(4 freiwillig seinen Abschied als Hofkapellmeisler in Stuttgart. Es zog ihn wieder nach seinem geliebten Schwerin, wo er einen Kreis alter bewahrter Jugendgenossen und Freunde und in dem Grossherzog Friedrich Franz einen s'cts wohlwollenden Gönner fand. Er erwarb sich in Schwerin eins der stattlichsten und schönst gelegenen Hauser am Bassin des »Pfaffenteiches« und führte in otium cum dignitate ein Leben, wie es sieb ein Mann im späteren Lebens- und
- ) Der Bericht über diese Affaire ist wohl ziemlich optimistisch gefärbt. Man begreift die Nöthigung nicht, Jemand mit Geld zu unterstützen, der im Begriff war sich einen Hausstand zu gründen, also doch nicht ohne Mittel sein konnte. Die Erzählung lautete denn auch damals allgemein, der Vater der Braut habe an Kücken 8 bis 8000 Tlialer zahlen d. h. ihn damit abfinden müssen, und Kucken's Ehrgefühl sei dickdrähtig genug gewesen, sich abfinden zu lassen. — Auch über die weiterhin erwähnte Kapellmeisterschafl in Stuttgart lauten die Berichte der Näherstehenden bedeutend ungünstiger.
D. Red. der AUg. Mi». //, Greisenalter gar nicht schöner wünschen kann. Körperlich bis zur Todesstunde stets wohl und rüstig, geistig immer frisch und heiler, componirte KUcken bis wenige Stunden vor seinem Ableben tleissig und mit immer sich gleichbleibendem Erfolg. Besonders Soldalen- und Kriegslieder, Märsche, dann die grosse, Kaiser Wilhelm gewidmete »Friedenshymne« stammen aus diesen letzten Jahren. In seinen Hussestunden bildete KUcken wiederholt jüngere Talente für die Bühne aus, widmete den Sängercbören der Schweriner Garnison seine Aufmerksamkeit und trieb mit gleichem Eifer wie günstigem Erfolg die Zucht und Pflege edler Rosen in seinem Hausgürtchen. Im Sommer machte er stets grössere Badereisen nach Pyrmont und in das vaterländische Ostseebad Warnemünde, das er stets mit besonderer Vorliebe besuchte und wo er sich auch als eifriger und geschickter Fischer und Jäger zeigte. In den Wintermonaten gab er häufig grössere musikalische Abendgesellschaften, bei denen die besten Talente des Hoflhealers, wie bewährte Dilettanten aus allen Kreisen der Gesellschaft mitwirkten und die stets vom Grossherzog, als hochgeehrter Gast, besucht wurden. Auch bei Hoffesten und bei kleineren musikalischen Abendgesellschaften im grossherzoglichen Schloss war Kücken, der auch den Titel eines mecklenburgischen Hofcomponisten erhalten hatte, häufig anwesend, wie er denn auch den Nichten des Grossberzogs, den beiden jungen Prinzessinnen Windiscbgrätz, zu seinem Vergnügen Gesangunterricht ertheilte. Bis zu dem hoben Aller von einundsiebenzig Jahren lebte KUcken auf diese glückliche Weise, da traf ihn am Abend des 8. April, aus einer Gesellschaft bei dem ihm von Kindheil an näher befreundeten General-Lieutenant von Bilgner, wo ersieh noch durch besondere Heiterkeit ausgezeichnet halte, heimkehrend, Im Wagen der Pferdeeisenbahn ein Schlagfluss und machte seinem Leben sofort und schmerzlos ein Ende. Sein Begräbniss war eines der grossartigsten, welches Schwerin jemals gesehen hat. Kücken besass mehr als hundert Diplome als Ehrenmitglied von Gesangvereinen und Liedertafeln, nicht allein in Deutschland, sondern auch in Amerika, England und Holland; an Orden und Ehrenzeichen : den preussischen Kronenorden 111., den rothen Adlerordcn IV. Classe, das Ritterkreuz des österreichischen Franz Joseph-, des Sacbsen-Ernestinischen Hausordens, des dänischen Danebrogsordens, des badischen Zäbringer Löwenordens, die preussische grosse goldene Verdienstmedaille, die grosse goldene mecklenburgische Verdienstmedaille am breiten Bande um den Hals zu tragen, die goldene Verdienstmedaille des würltembergischen Kronenordens und die goldene Medaille des württembergischen Friedrichsordens, die österreichische goldene Verdienstmedaille »pro lileris et arlibus« und die hannoversche grosse goldene Verdienstmedaille. So lange Deutschlands Volk noch deutsche Lieder singt, wird es auch den Namen Friedrich KUcken nicht vergessen. (Hamb. Nachrichten vom 45. April.) A ]% !E E C E K. ["] Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. No. 4. - 1. - 8. - 4. - 5. - 8. - 7. - 8. - 9. - 40. - 44. - 4». 12 Stücke für das Fianoforte componirl Woldemar Voullaire. Op. 6. /v s Jl. Einzeln: Frühlingsahne.) Pr. Jt 0,50. Scbneeglöcklein läutet den Frühling ein ... - - 0,50. Lau wehen die Winde . . L - - 0,80. König Frühlings festlicher Einzug - - 0,50. Wandern - - 0,50. Vogelconcert im Walde - - 0,80. Blumendüfte - - 0,50. Frühlingsregen - - 4,00. Die Wachtel im Saatfeld - - 0,50. Hirtenlied - - 0,50. Im Walde - - »,80. Die Kornfelder wogen - - 0,50. (*! Verlag von P. A. Brockhans in Leipzig. Soeben erschien: Das Tonsystem unserer Musik. Nebst einer Darstellung der griechischen Tonarten und der Rirchentonarten des Mitlelalters. Von Dr. Otto Bahr. 8. Geh. 6 M. Eine gehaltreiche musiktheoretische Schrift von dem früheren Heichslaßsabgeordneten und Reichsgerichlsrath Dr. Bahr. Der Verfasser giebt darin auf Grundlage der Lebren, welche Moritz Hinptmann in seinem berühmten Werke »Die Natur der Harmonik und Metrik« entwickelt hat, eine geroeinfassliche Darstellung unseres Tonsystems, um dasselbe dem Versllinclniss weiterer Kreise von Musikfreunden zuganglich zu machen. Von besonderem Interesse ist seine Vergleichung derUauptmann'schen Lehren mit den von Helm- lioltz aufgestellten Theorien. [65J In dritter A-ufla.|je ist erschienen: Theoretisch - praktische Clavierschule , enthaltend Fingerübungen, Etüden, Volkslieder, Opernmelodien, Variationen, Sonatensatze und Uebungen zu 4 Händen, in progressiver Folge, sowie die Tonleitern und Erklärungen der Kunstausdrücke von C. Stein, Kgl. Musikdirector. 4. Stufe, br. 4 ,#. (Verlag von jViitf- Stein in Potsdam.) Früher erschien : t. Stufe, br. 4 M 50 fy. »Diese Clavierschule ist eine der besten, die wir kennen ; die Anordnung der Uebung»slucke ist geradezu meisterhaft. Nach die- sem Lehrgange möchte man als alter Knabe wahrhaftig noch einmal von vorn anfangen mit Lernen, so sehr spricht Alles darin an. Die Ausstattung entspricht ganz dem gediegenen Inhalte. garten 4879 No. 5.) (Kinder- [66] Neuer Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Sammlung musikalischer Vorträge (Einzelausgabe). Ein Lebensbild Robert Schumann'* von Philipp Spitta. (No. 87/88.) gr. 8. 10» S. Jt i. SO. ii Bocclieriiii von H. M. Sohletterer. (No. 89.) gr. 8. 5t S. .«t. Subscriplionspreis auf eine Serie von 1 J Nummern der Sammlung rausikal. Vorträge :i Nummer 75 ^(. [67) Neuer Verlag von J. Rieter- Biedermann in Leipzig und Winterthur. Mlnleidlcltuu von August Freudenthal in Musik gesetzt m r Mannerstimmen, Soli (Tenor und Bass) und Chor mit Bogleitung von Orchester oder Pianoforte Emil Keller. Op. 20. Ciavierauszug Pr. 8 .H. Chorstimmen: Tenor I, H, Bass I, II a 80 jy. Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift durch die Verlagshandlung lu beriehen. [<8] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur Duetten für Pianoforte und Blasinstrumente. Pianoforte und Hoboe. Beethoven, L. van, Senn Tonitacke. Bearbeitet von U. M. Schietlerer und Jos. Werner. No. 8. Adagio. Aus dem Terzett für 8 Oboen u. Engliscb- Horn. Op. 87 No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 71 No. 7. Allegretlo quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 88. No. 6 Kflcken, Fr., Op. 70. im Ghtemie«. Drei Tonbilder. Complet No. 4. Sommerabend (Summer-Evening) No. ». Auf dem Wasser (On the water) No. 8. Kirmes (The Fair) Mozart, W. A., Fünf Divertissements für l Oboen, i Hörner und » Fagotte. Bearbeitet von H. M. Schlellerer. No. 4 in F No. i in B No. 8 in-Bs Drei Tonstucke. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. t. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstrumente Pianoforte und Fagott. Beethoven, L. van, Henn Tonstucke. Bearbeitet von H. M. Seh letlerer und Jos. Werner. No. 4. Adagiocantabile. AusderSonalepathetique. Op. U No. 8. Adagio aus dem Terzett für a Oboen und Englisch- Horn. Op. 87 No. 5. Adagio. Aus dem Sextett f. Blasinstrumente. Op. 71 No. 6. Menuett. Aus den Menuetten für Orchester. No. 9 No. 7. Allegretto quasi Andante. Aus den Bagatellen für Ciavier. Op. 88. No. 8 No. 8. Contretanz. Aus den Contretänzen für Orchester.) No. 4. \ No 9. Contretanz. Aus den Conlretanzen für Orchester.! No. 7. l Tier Tonstucke. (Zweite Folge.) Bearbeitet von H. M. Schletlerer und Jos. Werner. Heft 4. Couplet No. 4. Largo aus der Claviersonale. Op. 40. No. 8 . . No. ». Menuett aus derselben Heft i. Complet No. 8. Largo aus der Ciaviersonate. Op. 7 No. 4. Menuett aus der Ciaviersonate. Op. 84. No. 8. . Mozart, W. A., Op. 96. Concert für Fagott mit Begleitung des Orchesters. Ciavierauszug von H. M. Schlellerer. . . (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.) Drei Tonstdcke. Bearbeitet von H. M. Sohletterer und Jos. Werner. Complet No. 4. Adagio aus der Serenade in Es-dur für Blasinstrumente No. 1. Andante au« der Serenade in C-moll für Blasinstrumente Drei Tonstflcke (Zweite Folgejaus den Streichquartetten Op. 94. Bearbeitet von H. M. Schletterer und Jos. Werner. No. 4. Poco Adagio 4,50 4,50 4,50 4,50 4,50 4,80 *,80 »,50 4,50 4,50 4,50 4,80 4,50 4,80 »,50 4,80 4,50 »,— 4,50 4,80 8,50 8,50 «.— 1,50 4,50 [6«) Im Verlage von .7. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur ist erschienen und kann durch jede Buch- oder Musikalienhandlung bezogen werden: Nottebohm, Gustav, BeethoTen's Studien. Erster Band. Beethoven's Unterricht bei J. Haydn, Albrechtsberger und Salieri. Preis netto 1* .ft. Beethoveniana. Aufsätze und Mittheilungen. Preis netto 7 Jl. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Expedition : l.ctpziir, Dresdener Stresse 44. — Redaction: Berpedorf bei Hamburg' Die Allgemeine Mnsiir»! loche Zeitung erscheint regelmissig an jedem Mittwoch ud ilt durch alle Postämter und Bnch- hudlnngen in beziehen. Allgemeine Preis: Jihrli.-h IS Ml.. Vierte ljä.hrlicii» l'rinum. 4 Mit. 50Pf- Anzeigen: die gespalten« Petitzeile oder deren Raum 30 ft Brief« und Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 3. Mai 1882. Nr. 18. XVII. Jahrgang. In holt: Ruhlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. (Fortsetzung.)— Spicilegla. (Fortsetzung.)—Tagebuchblätter aus dem Münchener Concertleben des Jahres (881/8». (Fprtsetzang.) — Stuttgart. (Fortsetzung.) — Anzeiger. Ruhlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. (Fortsetzung.) Von den beiden Vorgängern Rüblmann's, die der Herausgeber in der Einleitung namhaft gemacht hat , wollen wir das englische Buch etwas näher betrachten. Der Titel lautet : Tke VUlin its famous makers and tbeir Imitators, by Ge«rge Hart. With numerous wood engravings from photographs of tbe works of Straduarius, Guarnerius, Amati, and others. London : Dulau & Co., Schott & Co. 1875. XIV & 352 Seiten gr. 8. Das Werk ist also nur von massigem Umfang; obwohl an Seitenzahl Rühlmann übertreffend , enthält es doch weit weniger Text. Noch weniger halten die Abbildungen einen Vergleich aus, wenn man auf die Zahl sieht, und aus dem Titel ist schon zu entnehmen , dass sie sich lediglich auf die classische Periode beschränken. Aber etwas Zierlicheres als diese Abbildungen kann man nicht sehen ; es sind vollendete Muster ihrer Art, so deutlich, so treu, dass man das Instrument glaubt mit Händen greifen zu können. London ist allerdings der Ort, um die Violine mit allen ihren Verwandten in gröscter Mannigfaltigkeit und höchster Vollkommenheit kennen zu lernen. Wieweit dort die Liebhaberei für gute Instrumente nicht nur unter Künstlern , sondern auch unter den Kunstfreunden verbreitet ist, kann man alljährlich zu wiederholten Malen auf den dortigen Auctionen sehen. Die Sammlung eines dieser Liebhaber x. B. erzielte im April 1872 das artige Sümmchen von 35,000 Mark, und unser G. Hart stand unter den Käufern mit etwa 30,000 Mark obenan. Hart ist Inslrumentenhänaler, er besitzt das grössle Geschäft dieser Art in England , also wahrscheinlich in der Welt, und sein »shop« in Princes Street in London ist ein berühmter Wallfahrtsort für Künstler und Kenner. Sechs von den Abbildungen stellen denn auch seine Instrumente dar, Prachtslücke , die zum Theil nur gezeigt aber nicht verkauft werden. Bei dieser Bekanntschaft Hart's mit den besten vorhandenen Instrumenten haben seine Abbildungen für Künstler und Liebhaber eine weit höhere Bedeutung, als die einer blossen technischen Illustration. Wir wollen daher zu Nutz und Frommen derselben den Inhalt der 2 i Octavblättern, welche die Abbildungen enthalten, hier anführen. Platte 4. 2. 3. XVII. Paganini's Joseph Guarnerius. 4743. (Im Stadthause zu Genua aufbewahrt.) Bergonzi Viola. 4 7S 4. — Joseph Guarnerius. Antoniu» und Hier. Amati. 4 6 4 B. — Nicholas Amati. »641. — Jos. Guarnerius' Sohn Andrea . (744. Platte k. Carlo Bergonzi Viola. (734. — Sancto Serapbioo. 5. Jacob Stainer. — Nicholas Amati. 6. Landolphi Violoncello. 1749. 7. Ant. Straduarius. 1701. — Straduarius' Sohn, Viola. — Ant. Straduarius, Cremona. (703. 8. Ant. und Hier. Amati. — Nicholas Amati, Cremona. 9. Anl. Straduarius, Cremona. 47SS. — Ant. Stra duarius. 1736. - 40. Abbildungen von Wirbeln nebst dem Halse etc. - 44. Joseph Guarnerius. 4741. — Derselbe 1738. - 4S. Ant. Straduarius. 4734. — Derselbe 4703. - 43. Joseph Guarnerius. 47S9. — Derselbe 4737. — Derselbe 1735. - 44. Joseph Guarnerius. 4734. — Maggini. - 45. Joseph Guarnerius. 4738. —Gaspard di Salo. - 46. Die Rosenkapelle (Ruine) in Cremona. - 47. Joseph Guarnerius. 4735. — Der »Delphin «- Straduarius. 4734.—Jos. Guarnerius. 1735. - 18. Ruggerius Violoncello. - 49. Jos. Guarnerius. — Struarius (eingelegt). 1687. - 10. Ant. Straduarius. 4748. — Jos. Guarnerius. — Ant. Straduarius. 4686. - zl. Ant. Straduarius. 4717. — Der »GilloU-Stradua- rius. 1715. - 4J. Ant. Straduarius. 4701. — Carlo Bergonzi.— Ant. Straduarius. 4708. - 23. Der »Mächtige Venezianer», Mantagnana. - 24. Rugerius. — Andrea Guarnerius. Dies sind die Bilder. Aus der Liste wird man ungefähr ersehen, was von Hart geboten wird, und dies muss für unsern Zweck genügen. Wer das Genauere erfahren will, wird sich das schöne Werk schon zu verschaffen wissen. Aus den geschäftlichen Zwecken, die Hart verfolgt, erklärt sich auch einigermaassen die Anlage seines Werkes. Durch die Abfassung desselben hat der Mann aber seiner Bildung und seinem Geschmacke das rühmlichste Zeugniss ausgestellt. Der Inhalt dieses Buches zerfällt in l S Abschnitte. Zuerst wird »die frühere Geschichte der Violine« bebandelt, aber nur kurz (S. 4—6); dann folgt die Construction des Instrumentes (S. 7—JO), die sehr belehrend ist. Hierauf werden »Italienische und sonstige Saiten« besprochen (S. 14—S7), wo wir S. z2 mit Vergnügen lesen: »Die deutschen Saiten nehmen jetzt den nächsten Rang nach den italienischen ein, Sachsen ist der Sitz der Werkstatt derselben.a Das vierte Kapitel bespricht »die italienische Schule« im Allgemeinen (S. S8—39) , das fünfte den italienischen Lack (S. 40—46). An das Hauptkapitel ge- 48 langen wir dann mit dem sechsten, welches die «italienischen Inslrumenlenmacher« behandeltes. 47—140). Hart hat die Namen in alphabetischer Folge aufgeführt und besprochen, worüber wir mit ihm nicht rechten wollen, obwohl die geschichtliche Ausbildung dieser Kunst dadurch Dicht recht übersichtlich wird. Straduarius nimmt natürlich den grössten Raum ein. Der italienischen folgt Kapitel 7 »die französische Schule« (S. 141 —146) mit den »französischen Instrumentenmachern« (8. Kap.. S. <47—164), die ebenfalls nach dem Alphabet auf- marschiren. Der »englischen Schule« und ihren Heistern sind die beiden folgenden Kapitel gewidmet (S. 462—470; <7< —103), deren möglichste Ausdehnung ganz patriotisch ist. Hierauf kommen die Deutschen in zwei Kapiteln an die Reibe (»deutsche Schule« S. 204 — 207; »deutsche Instrumenten- machen S. 108—SIS). Zum Glück nennen wir einen Joseph Stainer den Cnsern, sonst würden wir in dieser Liste eine armselige Figur machen. »Die Violine und ihre Verehren hat das 43. Kapitel zum Gegenstande (S. J23—155), ein reiches Thema, über welches viel Interessantes zu sagen der Autor ganz der Mann war. Er giebt uns dann Kap. 44 eine »Skizze von dem Fortschritt der Violine« (S. 256—286) , gleichsam eine Geschichte der Ausübung oder der Benutzung dieses Instrumentes vom 46. Jahrhundert bis auf die Londoner Gegenwart — eine Arbeit, welche auf wissenschaftliche Bedeutung keinen Anspruch erheben kann und sowohl in der Gruppirung des Stoffes wie in den Urlheilen willkürlich und mangelhaft ist. Das l.",- Kapitel ist das letzte und längste, es bietet »Anekdoten und Hiscellanea, welche sich auf die Violine beziehen« (S. 287 —344), ist reich an einzelnen Mittheilungen, die immerhin interessant und lehrreich sind, doch dem Buche einen ziemlich leichten Charakter geben. Als ein geschichtliches und wissenschaftliches Werk ist das Buch von Hart nicht von Belang, sein Werth liegt in den technischen Beschreibungen und in den ausgezeichneten Abbildungen. Auf das bedeutend umfangreichere und sehr kostspielige französische Werk von Vidal können wir hier nicht näher eingehen, weil es uns nicht zur Hand ist. Wenn der Herausgeber des Rüblmann'schen Werkes bemerkt, dass dieses deutsche Buch »gerade mit Rücksicht auf jene Arbeiten« da abgeschlossen sei, wo dieselben »in ihren werlhvollsten Partien einsetzen«, so wollen wir dies noch dahin vervollständigen, dass wir Rühl- mann's Werk als ein Product wirklicher und selbständiger historischer Forschung bezeichnen. Dasselbe nimmt also eine Bedeutung in Anspruch, welche sich nicht auf den technischen Tbeil dieses Kunslzweiges beschränkt. In einer kurzen »Einleitung« legt Rühlmann den Plan vor, nach welchem er eine allgemeine »Geschichte der musikalischen Instrumente« bearbeitete, und sein Sohn bemerkt dazu in einer Note, dass, da die Arbeit in diesem umfassenden Maasse nicht zur Vollendung gelangte, das reiche, auf die übrigen Instrumente bezügliche Material seiner Zeit einem öffentlichen Institute solle übergeben werden, um dasselbe dadurch späteren Forschern zugänglich zu machen (S. 4). Das ist ge- wiss dankenswerlh. Noch mehr aber würden wir uns freuen, wenn sich Jemand fände, der Rühlmann's Werk in seinem Geiste und mit seiner Gründlichkeit einfach fortsetzte, und dem daher das gesammle Material übergeben werden könnte. Wir fürchten auch, Benutzung der Materialien in einer öffentlichen Bibliothek möchten allzusehr in Plünderung von Seiten unberufener ausarten, was gewiss nicht im Geiste des Verfassers gehandelt wäre. Im Uebrigen hat Herr Prof. Rühlmann die vorliegende Ausgabe mit solcher Einsicht und Besonnenheit veranstaltet, dass der gesammte Nachlass seines Vaters bei ihm einstweilen in den besten Händen ist. In der »Einleitung« wird mit folgenden Worten eine für die spätere Entwicklung grundlegliche Verschiedenheit hervor gehoben : »Auf eine wichtige Unterscheidung glaubte der Verfasser dieser Untersuchung besonderen Nachdruck legen und um so schärfer darauf hinweisen zu müssen, als die formelle Entwickelung ihre historische Grundlage auf dieselbe baut, bisher aber weder ein Augenmerk auf sie genommen, noch eine gesonderte Forschung über sie angestellt wurde, bis der Verfasser in den 4865 von ihm herausgegebenen vorerwähnten Artikeln über die Kunst des Violinspiels zum ersten Male darauf hinwies. Dieser wichtige Unterschied ist der Gegensatz, der sich zwischen Streichinstrumente mit Zargen und ohne solche ergiebt und der nun hier in strenger Scheidung durchgeführt ist. Zu besserer Verständlichkeit und um der kürzeren Fassung willen nahm der Verfasser für diesen Gegensatz die Bezeichnung »Geigengeschlecht« fürBogeninstru- mente ohne Zargen und »Fidelgeicblecht« für solche mit Zargen an, in welche zwei Geschlechter sich nach seiner Deberzeugung die Bogeninstrumenle unzweifelhaft scheiden. Zur schärferen Erkenntnis; dieser Scheidung erschien es dem Verfasser angemessen, die beiden Instrumente, das Organistrum (Radleier} und den wäliscben Crwtk*) (auf dessen Wichtigkeit zuerst Fetis und Wolf aufmerksam gemacht) in diese Monographie als vorbereitende Zargeninstrumente aufzunehmen.« (S. 4.) Das erste Kapitel beschäftigt sich natürlich mit den Anfangen dieses Gegenstandes, also mit den »Urformen der Bogen tnstru mente« (S. 6—IS). Auf wenigen Seiten ist hier ein reiches Material durchgearbeitet und dem Leser zur Anschauung gebracht. Bei der Frage über die eigentliche Er- findung dieser Instrumente Sussert der Verfasser die auch von uns getheilte und nach unserer Ansicht historisch durchaus begründete Meinung, dass jene Erfindung bei den gebildetsten Völkern des Alterthums »ganz selbständig zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Gegenden — unbewusst vielleicht oft zu derselben Zeit — gemacht wurde , stets aber von der rohesten und kunstlosesten Form ausgegangen ist.« Gewiss wird Niemand dem Verfasser widersprechen, wenn er in diesem Abschnitt die Streichinstrumente als den wichtigsten Bestandteil der jetzigen Instrumentalmusik bezeichnet, woraus denn auch folgt, dass dieselben in einer historischen Darstellung dieser Art den Anfang machen mussten. Bei der Erörterung der Frage über die Erfindung der Bogeninstrumente geht er näher auf die Resonanzverhältnisse ein ; der Erfindung von Instrumenten müsse das Bekanntsein mit dem Gesetz, dass die gespannte Saite nur über einem resonanzgebenden Körper einen brauchbaren Ton erzeugen könne, vorausgehen. Der Ursprung soll, wie fast von jeder Kunst und Culturentfal- tung, bei den Aegyptern zu suchen sein, demjenigen Volke, dessen Entwicklung sich am weitesten zurückführen lässt. Der ägyptische Hermes, Gott Thooth, soll durch Auffinden einer hohlen Schildkröte den Anlass gegeben haben zur Erfindung; jedenfalls ist dieselbe auf die allerfrübeste Zeit menschlichen Denkens und menschlicher Cultur zurückzuführen, da der Zufall ein so leicht sich offenbarendes Naturgesetz wohl bald an den Tag gebracht haben wird. Die alten Aegypter bedienten sich mit Vorliebe zu ihren Instrumenten der hohlen Schildkröten, die ihnen wie von der Natur bescniedene Resonanzböden erscheinen mussten. Aus diesem Gebrauche rührt natürlich auch die Sage von Hermes her, der den Ableiter ihrer eigenen Schlauheit bilden muss. Solche alt-ägyptische Instrumente veranschaulicht der Verfasser uns durch mehrere in das Buch gedruckte Holzschnitte. Die ersten beiden, Fig. a und b, sind, In dem Werke wird stets nur wallisiich CnolA geschrieben, ohne die englische Aussprache anzugeben , was um so mehr nOthig gewesen wäre, well die richtige Aussprache in Deutschland wenig bekannt tu sein scheint; noch unlängst fanden wir in einem neuen Lexikon »kraut« angegeben. Es heisst aber kntth. engl. crooCA. aus dem grossen Werke Carl Hngel's über die musikalischen Instrumente im Soulh-Kensington-Muso'im entnommen, naturgetreue Abbildungen der in diesem Museum befindlichen Instrumente, welche im Museumscataloge mit dem Namen K i s s a r bezeichnet sind, und zwar soll Fig. a ein ägyptisches, Fig. b ein nubisches Instrument sein. Der Hauptunterschied zwischen beiden besteht darin, dass das ägyptische Kissar drei, das im- biscbe dagegen fünf Saiten trägt; sogar die Stimmung des letz lern ist angegeben: j J J f Diesen Abbil- dungen des Kensington-Museums sind zwei andere zur Bekräftigung ihrer naturgetreuen Nachbildung gegenübergestellt aus der bekannten französischen Beschreibung der ägyptischen Instrumente von Villoteau, welche in der Anlage keinen wesentlichen Unterschied zeigen. Ketis' hier angeführte Meinung, dass Indien die Heimalh der Bogeniostrumente sei, widerspricht der Autor mit Recht und hält Aegypten für den Stammsitz der Kis- sarinstrumente, welche an Primitivität und einfacher Natürlichkeit alle derartigen uns bekannten Denkmäler hinter sich lassen. Indem er nun eingehend das indische Instrument beschreibt, welches von F6tis als das Ursprungsinstrument aller Bogeninstrumente bezeichnet und von ihm Kavanostron benannt wird, erwähnt der Verfasser noch, dassZamminer in seinem Werke: »Die Musik und die musikalischen Instrumente« ein altes, jenem indischen ähnliches Instrument abbil- let ur.il »Rebab auf Java» nennt. In Rühlmann's Atlas sind die beiden ersten Figuren auf der an diesen Abschnitt anschliessen- den ersten Tafel (Fig. 4 und 2) dem Zamminer'schen Werke entnommen. Beide Instrumente deuten, wenn auch schon etwas verziert, auf eine weit zurückliegende Epoche menschlicher Kunstfertigkeit. — In der Privatsammlung des verstorbenen Königs Ludwig in München findet sich ein Instrument, welches ebenfalls Rebab genannt wird und indischen Ursprungs sein soll. Dasselbe ist jedoch bedeutend verschieden von den beiden oben erwähnten, so dass der Verfasser, der es unter Fig. 3a und 3 b uns vorführt, an der Verwandtschaft derselben zweifelt. Das Münchener Exemplar hat eine viel massivere Bauart, und während die beiden Zamminer'schen Instrumente durch Zierlichkeit und verbältnissmässig kleinen Resonanzboden auffallen, ist letzterer bei diesem um so grösser ; er nimmt 2/s der Länge des ganzen Instruments ein und ist viel mehr gewölbt. — Der Verfasser erörtert nun die Streitfrage über tRebab«, womit Zamminer seine beiden hier unter Fig. l und 2 angeführten Instrumente benennt, und zwar Fig. < als auf Java, Fig. S als »im Orient und in Afrika im Gebrauch«. Wenn Rühlmann auch meint, dass dieser Name den Instrumenten ganz willkürlich beigelegt sei, ist doch Villoteau's von ihm erwähnte Ansicht sehr wichtig, welche die seinige wesentlich entkräftet. Dieser beschuldigt nämlich Laborde, das Wort Rebab in seinem »L'Egypte modernen mit dem Merabba verwechselt zu haben. Unstreitig ist die Wahrscheinlichkeit für diese Ansicht. Zam- miner hat das von ihm Marabba benannte Instrument abgebildet, wir sehen es hier unter Fig. i ; ist ein Muster von Einfachheit, ohne jeglichen Putz. Im Gegensatz zu fast sämmtlicben anderen Instrumenten ist bei diesem der Resonanzboden scharf viereckig trapezförmig und liegt genau in der Mitte des Ganzen. Fig. 5 zeigt uns die Abbildung Villoteau's, meisterhaft ausgeführt in bedeutend vervollkommnetem Zustande ; Fig. 6 die aus dem Kensington-Museum, wieder etwas einfacher, im Catalog als Rebab-esb-Sha'-er aufgeführt. Aus dieser Abbildung sehen wir auch, dass dieser Rebab violoncellarlig gespielt wurde, nicht nach Laborde's Meinung wie eine Violine, was des langen Fusses wegen nicht möglich gewesen wäre. Noch einen Rebab sehen wir Fig. 7 , ebenfalls aus dem Kensington-Museum, der aber nur einsaitig mit einem Wirbel ist; wie Villoteau an- giebt, ist dieses »zur Begleitung der Improvisatoren und Dichter gebraucht!. Ein ganz modernes Instrument bildet Rühlmann unter Fig. 8 ab, welches Christianowitsch in seiner »Esqnisse historique de la musique Arabe« beschreibt. Dieses soll ebenfalls ein »arabischer Rebabu sein, gleicht seinen Namensvettern aber zu wenig, als dass man solches annehmen könnte. Bei diesem Rebab, sowie bei Fig. 9, einem Exemplar ähnlicher aber mehr bescheidener Construction aus dem Kensington- Museum, nimmt der Resonanzboden das ganze Instrument ein, und die Wirbel sitzen an einem rechtwinkelig zurückgebogenen kurzen Halse. Abgesehen von diesem kurzen Halse würden die beiden Instrumente unseren schlichten Violinkasten gleichen. Ein anderes von Christianowitsch angeführtes Bogeninstrument (Fig. 40) nennt er »Gunlbryi; dieses ist nach des Verfassers Meinung ebenfalls ein modernes, weniger in Betracht zu ziehendes Instrument. — Unter Fig. 41 und 1 2 sehen wir zwei grosse, von Villoteau abgebildete mit vielem Zierrath versebene IfmangeA-Inslrumenle ; die Aehnlichkeit mit den beiden von Zamminer als Rebabs bezeichneten Instrumenten (Fig. < und t) ist ersichtlich und schon hieraus die Zamminer'sche Behauptung hinfällig. Diese Kemangeh-Instrumente, deren Namen die Araber (nach Villoteau) von den Persern entlehnt haben und der nichts weiter als »Ort des Bogens«, also übertragen Bogeninstrument bedeutet, unterscheiden die Araber in moderne und alte. Letztere nennen sie Kfmangeh a' govu, und diese sehen wir aus Fig. 4 4 und 41; von den modernen liegen uns unter Fig. l 3 und 4 k aus dein Kensington-Museum zwei Abbildungen vor Augen. Es sind dieses mehr der Guitarre ähnliche Instrumente, die jetzt bei sämmtlichen orientalischen Völkern verbreitet sein sollen. — Hiermit schliesst der Verfasser seine Tafel der Abbildungen für diesen ersten Abschnitt und bedauert noch, von den von Fetis angeführten indischen Instrumenten vOmerti« und </Joi«/«« keine Abbildungen beschaffen zu können. Nachdem Rühlmann uns durch die erwähnten Urformen der Instrumente den Entwickelungsgang der Kunst, einen Klang zu schaffen, gezeigt hat und über dessen Erfindung berichtet, geht er zu der Klang-Verschiedenheit über. Das Verfahren des Pythagoras, der die Klangstufen (569) schon ziemlich genau studirt halte, wird eingehend angegeben und auch die Uebereinstimmung der Pythagoreischen Berechnung mit der unserigen. Durch weitere fünf im Buche selbst enthaltene Holzschnitte, von denen der letzte das »Monochord» vorstellt, zeigt uns der Autor, dass die alten Theorien noch immer die unserigen sind, und dass die akustischen Grundgesetze schon früh bekannt waren. Eine längere Auslassung über das Monochord mit schönen deutlichen Zeichnungen, welche uns bis tief in das Mittelalter führt, beschliessl den ersten Abschnitt. Das Ergebniss ist, dass es im Alterthum nicht einmal die Anfänge von Bogeninstrumenten gab, noch weniger eine eigentliche Bogeninstrumenlen-Musik. Der Verfasser drückt sich hierüber sehr bestimmt aus: »Es bleibt eine sehr merkwürdige Erscheinung, dass die vier bedeutendsten Culturvölker der alten Welt nicht über diese einfachste, dürftigste Conception hinauskommen. Die Ursache hiervon liegt viel tiefer, als sie anscheinend sich zeigt. Bei den sogenannten classischen Völkern, bei welchen fast nur die sinnliche Anschauung und die äussere Erscheinung in den Künsten zur Darstellung gelangten , konnte eine so tiefe psychische Innerlichkeil noch nicht Raum gewinnen, wie sie die eigentliche Pflege der Instrumentalmusik [wie auch der Vocalmnsik] bedingt. So sehen wir die rohe kümmerliche Gestalt dieser Ursprungsinstrumente nur in dem Maasse sich veredeln, als das Scbönheitsgefühl sich bei jenen Völkern zu regen und zu entfallen beginnt. Unläugbar ist ein Fortschritt in der Anwendung des Materials zu erkennen von der Kokosnussschale zur Verwendung doppeller Holzflächen mit seitlicher Verbindung, wie sie auf einzelnen Denkmälern zu sehen sind. Von hier aber zu den assyrischen Alterthümern Ninivehs etc. bis zu den zahllosen Kilharen und Lyren der Griechen und Römer entwickelt sich aus der ursprünglichen blossen Form nur die Schönheit der Linien und die Zierlichkeit der Ausschmückungen bis zur Spielerei, aber eben nur diese allein. Von dem Erkennen der Aufgabe eines Tonkörpers, geschweige denn von einem innern Ringen und Streben, diese Aufgabe zu erreichen und zu diesem Zweck die technische Leistungsfähigkeit des Materials zu erhöhen oder umzuwandeln, davon ist nirgends eine Spur zu entdecken. So kann es denn auch nicht befremden. dass wir bei keinem dieser Völker die Andeutung eines Bogeninstrumentes finden. Ein Volk oder einen Zeitpunkt anzugeben, wann die Bogeninstru- mente erfunden worden, ist für jetzt noch nicht möglich.« (S. 9-H.) (Fortsetzung folgt.) Spicilegia. (Vergl. Nr.«, Sp. m.) 6. Seit den letzten Menschenaltern bat die Philosophie den Künsten liefer als zuvor nachgeforscht, um ihre »Weltstellung« zu beschreiben nach Inhalt und Wertb. Der Tonkunst ward diese Behandlung am spätesten zutheil, weil die gesammle Tonwell unsichtbar und ungreiflich ist, gleichwie die innerste Gestalt der lebendigen Körper vor der Zerstörung. — Zwar haben wir von uralten Zeilen Nachricht von Singen und Spielen, und früher haben Dichter und Denker ihr Dasein und Wirken zu begreifen gesucht, und doch sind wir einer gültigen Definition noch bedürftig, die mehr als allegorische Umschreibung enthalte. Wir erklären das aus dem Hangel eines Maasses der Sichtbarkeit; hier tritt das Auge hülfreich hinzu, um an den grösseren Körpern des Klanges die Stufen der Tönung zu ersehen. Das Auge umfasst die Breite der Sichtbarkeit, das Ohr empfindet die Tiefe der unsichtbaren Bewegung; so haben die beiden oberen Sinne das Reich der körperlichen Erscheinungen getheilt. — Man hat wohl einmal um den Vorzug Eines Sinnes gestritten: ob der Blinde mehr zu bedauern sei, weil ihm die freie Bewegung nach aussenbin fehle, oder ob man die Tauben, denen die innere Bewegung des Gemüthes versagt sei, mehr beklagen müsse. Die Psychologen geben darüber wenig Auf- schluss, doch stimmen sie meist für den Licblsinn, weil dieser öfter dem Gehör Hülfe leiste als dieser dem ändern. Die Wechselwirkungen beider verschwislerten Sinne, wodurch es möglich wird, dass sie in der Kunstwelt einander helfen und zugleich bekämpfen, zeigt die Vergleichung : Musik ist Plastik ist (nebst Sprache, Rhetorik) .... (nebst allen BildkUnslen) niessend, successiv beharrend, coexistirend diicret, arithmetisch continuirlich, geometrisch werdend seiend, geworden subjectiv objectiv coexistirend-dramatisch .... successiv-dromalisch. Dieselben Gegensätze stellt der älteste Psychologe Aristoteles einfacher, vielleicht tiefsinniger, so auf (in den Prob!. <9, J7. Polit. 8, 8): »Weshalb hat von allen Sinnen nur der Gehörsinn ethische, sittliche, gemütbliche Wirkung? Wohl deshalb, weil ihm allein innere Bewegung, daher Praxis, Thatkraft, Thätig- keit i mir wohnt" Alle übrigen Sinnes-Eindrücke und Wahrnehmungen sind nur Merkmale, Andenken fertig geworden e r Gestalten; dagegen die hörbaren G leicbnisse sind wirkende Zeugnisse werdender lebender Handlungen 7. Dieser Vergleich zeigt ein Vorspiel von Wechselwirkung der Künste, deren Thätigkeit die antiken Dichter unter dem Namen der Musen, der himmlischen Geschwister mythisch darstellten, ohne damit eine Allkunst aufzubauen. Allerdings haben sie wie wir, Rede und Gesang, Poesie und Tanz, Menschen, Götter und Dämonen gelegentlich verbunden, wo es ein Grosses, das vollendete Drama galt — aber schwerlich jemals Confusionen von Kleiderkünsten, Comödienzettel sammt Textbuch, Parenthesenpoesien (die bei Schiller reichlich, bei Goethe und Shakespeare niemals vorkommen) — durch das ganze Kunstwerk hindurch eingeflocbten, um die höchste Dichtung mit der niedersten Prosa zu übertünchen I Damit man die Hypokriten reichlich loben und die Aulaea sammt Coulissen, Dioramen und dergleichen bewundere, wohl gar dem Decorateur und Maschinisten die Krone des Dankes spende. Wie weit die verschiedenen Künste in, mit, und unter einander wirken können, ist nicht so leicht zu sagen wie die täglichen Leute vom süssen Pöbel * , sammt sauren Claqueurs wohl behaupten möchten. Denkt man nun an die Requisite, d. h. Ansprüche, die man an die armen Acteurs eben so wohl als diese an die Zuhörer macht, um den nicht endenwollenden genügenden Beifall mil ekstatischem Jubelausbruch zu constatiren, so weiss man nicht, wie sich eigentlich Künstler und Publikum gegen einander verhalten, nicht der Zahl nach, sondern nach dem Geislesgenuss. Was dann die Berichte , Briefe , Recensionen angeht , so wissen wir, wie schwer hier glaubhafter Bericht zu linden, da die rechten Kritiker unter den Zeitungsschreibern zu finden zuweilen Mühe macht ; dennoch sind in den letzten Jahrzehnten neben vielen unnützen Dingen nicht verächtliche Fortschritte gemacht in gesunder Kritik und mancherlei Besserungen ; nur dürfen wir nicht rühmen, wie wirs doch so herrlich weit gebracht gleich Wagner , heisse er Richard oder Famulus. Einem höher geschätzten heimgegangenen Lehrer stimmen wir keineswegs bei in dem Syllogismus : a) Die Musik ist eine Kunst, b) alle Kunst muss fortschreiten, cj also muss die Musik fortschreiten — , welche unaussprechliche Wahrheit einen ändern Kunstlehrer bewog, ein Lied zu singen vom »heiligen Wort«. Diesen Forlschritlsheiligen fragen wir nur : Welcher Schritt? wohin? rechts, links — central? — abyt- tinius in abysmin ?« Der ganze Fortschritt-Enthusiasmus entstammt der säcularen (?) Legende von der Besserungsfähigkeit der armen Menschheit — Anfang der unendlichen Melodie! — offenbar ein colossaler Schritt aus dem verflossenen Griechen- lliuni, deren kühnste Propheten nicht orakelten von künftigen verbesserten Phidias und Sophokles, sondern abtraten von der Bühne als es Zeit war. Unser bedeutendster Fortschritt nach Napoleon's Sturz geschah weniger der schöpferischen Kunst als der Wissenschaft. 8. Die Wissenschaf ten sind mächtig bereichert und erhöhet nach dem Abendrolb unserer classischen Periode , die wir von Händel bis Beethoven und Schaber! rechnen, weil kein verheissener »Bahnbrecher« sie bisher verdrängen konnte. Der Umschwung der Wissenschaften war begonnen , seitdem die Philologie, ihrem Wesen nach mehr weiblich recepliv, überall räumte und säuberte, gegenüber der männlich heroischen Phi- Damit der urgermaniscbe Philister hier keine saure Miene mache, bedenke er, dass jenes Shakespeare'sche tweet ptagltt bedeute: Liebe Leute l nliter: Meine Herren l) losophie, die alle Gebiete der Geistesarbeit durchwühlte, um sie und sich zu bereichern. Das ist der Untergrund der neuesten Facultäteo, zuerst der exaclen Schatzkammer der Naturlehre, dann der überweltlichen transscendenten Systeme. Kein sterblicher Mensch kann heuer wie im pecbdunklen Mittelalter das Schatzbaus des Wissens umfassen, Polyhistor scheint ein verdächtig Wort geworden; dafür sind in unseren Literaluren reichliche, auch gefährliche Encyklopädien vorhanden, nur wenigen zugänglich. Diese Episode wolle der hellsehende Leser nicht für lehrhaft ansehen, sondern als Entschuldigung der Zwischensätze, die zur Hauptsache heimleiten, der Aebrenlese auf dem Acker unser Kunsllehre. (Fortsetzung folgt.) Tagebuchblätter aus dem Munchcner Concert- leben des Jahres 1881/82. (Fortsetzung.) Den 7. März 1882. Der Oratorien-Verein brachte in seinem gestrigen im grossen Odeonssaale abgehaltenen Coucerte : « K a i n «, frei nach Byron's Mysterium , bearbeitet von Theodor Heigel, für Solostimmen, Chor und Orchester componirt von Max Zenger, i. Z. musikalischer Dirigent des Vereins. Die Autoren haben sich mit Recht gehütet, dieses Werk ein Oratorium zu nennen ; weder die Dichtung, noch die Composition würde diesen Titel rechtfertigen. Der Text enthält eine bunte Zusammenstellung von Versen, wobei häufig die Logik schlecht wegkommt; weder der Charakter der einzelnen Personen, noch der Gang der Handlung ist daraus klar zu entnehmen; immerhin aber ist dem Tondichter vielfach Gelegenheit zu wirksamen dramatischen Accenten geboten. Am gelungensten componirt sind einige Chöre, während die Arien und Duetten fast sämmtlich einen banalen theatralischen Anstrich haben. Ausserdem ist noch der mit der Zusammenstellung grellster Klangfarben häufig getriebene Missbrauch zu rügen. Die wundeste Seite des ganzen Werkes ist die Abwesenheit wahrer Originalität; alles klingt, als ob man es schon da oder dort, bei Weber, Mendelssohn, Meyerbeer u. s. w. gebort hätte. Es wurde mir deshalb auch schwer, der fast drei Stunden langen Aufführung mit Interesse zu folgen. Von den Solopartien waren die männlichen sehr gut besetzt: Adam, zugleich Lucifer, Herr Hofopernsänger Sieh r; Kain, Herr Opernsänger Fessler von Frankfurt; Abel, Herr Kammer- und Hofopernsänger Vogl, von denen jeder seine Aufgabe mit Auszeichnung löste. Tüchtig war auch die Hof- opernsängerin Frl. Met a als Adah, Frl. von Sicherer und Friedlein (zwei Dilettantinnen) genügend, während Frau Ermath keine besondere Gelegenheit hatte, sich geltend zu machen. Der gesangliche Theil des Werkes, insbesondere die Chöre, waren gut einstudirt, von dem instrumentalen lässt sich dies nicht behaupten* auch war schon die Stimmung der Holzblasinstrumente keine reine. Der am Schlüsse der Aufführung stürmisch hervorbrechende Beifall, so wie der wiederholte Hervorruf des Componisten schien mir mehr eine Rücksicht für die Person des letzteren, als der Ausdruck wahren Wohlgefallens an dem Werke zu sein, das schon vor etwa 45 Jahren componirt und einmal aufgeführt worden ist, schwerlich aber noch viele Aufführungen erleben wird. Den 8. März 4 88«. So gross auch sonst gegenwärtig die Wassernotb ist, so leben wir doch zur Zeit wenigstens in einer fast noch grösseren M.us i k Überschwemmung. Ein Fräul. Flora Friedenthal das Warschau unternahm es gestern, im Museumssaale mit einer nach dem Beispiele von Liszt, Rubinstein u. A. aus lauter Ciavierstücken bestehenden Soiree vor das claviermusiklustige Publikum zu treten. Das Wagniss dieses Auftretens nach zwei fast unmittelbar vorausgehenden und vor einem schon morgen nachfolgenden Concerte rächte sich durch sehr spärlichen Besuch. Wenn auch nur Ciavierstücke geboten wurden, so war das Programm doch interessant zusammengestellt und enthielt Stücke ersten Ranges, wie die Cmoll-Sonate Op. 4 41 von Beethoven und die Bmoll-Sonate Op. 72 von Chopin, welch letztere die Künstlerin mit besonderer Meisterschaft spielte, während ihr bei der ersten Sonate die Erinnerung an Hans v. Bülow nachtbeilig war. Uebrigens Hessen alle ihre Vorträge eine Pianistin von ausserordentlicher Begabung erkennen, mit deren Auffassung man zwar in manchem Punkte nicht einverstanden sein kann, die aber über eine sehr bedeutende Technik verfügt und durch das Energische ihres Spiels imponirt. Unter den übrigen von der Künstlerin vorgetragenen Stücken gefielen vorzugsweise Menuett und Rigaudon von J. Raff, dann das H moll-Capriccio aus Op. 76 von Johannes Brahms. Möge der diesmalige finanzielle Misserfolg das Frl. Friedenthal nicht abhalten, unsere Stadt bald wieder zu günstigerer Zeit zu besuchen. Den 40. März 4882. Bei den Concerten der musikalischen Akademie, von denen gestern für den Fasten-Cyklus das zweite stattfand, erfüllt sich für uns der Spruch : tincidit in Scyllam, qui Kult vitare Charybdin*; entweder wir müssen immer wieder das zahllos oft Gehörte von neuem anhören oder es wird eine Neuigkeit gewählt, die durchfällt. Letzteres Missgeschick wurde der zum ersten Mal aufgeführten Symphonie Op. 4 07 in G-moll von A. Rubinstein zu Theil. Offenbar ist dieselbe nach einem bestimmten Programm geschrieben, das aber dem Publikum nicht milgetheill wurde. Dieselbe nähert sich in ihren drei Sätzen — ifoderato assai, Allegro non tropf o e moderato asiai und Andante — mehr dem Charakter eines Tongemäldes als dem einer Symphonie. Weitaus am besten ist der erste Satz, der übrigens zur Ballade sich hinneigt, und die tbatkräftige Energie eines ersten Symphoniesatzes nicht offenbart. Der darauf folgende Satz, ein Scherzo mit Trio, ist durch seine orientalische Färbung eigentümlich und ziemlich ansprechend. Das Hornsolo im Andante wurde von Herrn Strauss geschmackvoll vorgetragen; leider ging diese Leistung im Missbehagen über die Zerfahrenheit des letzten Satzes, Allegro vivace, verloren, und endigte das Werk unter sehr schwachem Beifall. Ein ungarischer Violinspieler, Herr TivadarNachez, trat sodann mit dem Fismoll-Concert Op. 23 von H. W. Ernst in die Schranken, einer, wenn auch nicht bedeutenden, doch wohlklingenden und ziemlich kurzen Composition. Er spielte mit Bravour und in der Cantilene mit schönem Ton; in den Passagen, die Octavengänge ausgenommen, blieb öfters mehr Reinheit zu wünschen. In seinem eigentlichen Elemente war der Künstler, nachdem er »Die Träumerei» von. R. Schumann sehr zart und empfindungsvoll vorgetragen hatte , in den Zigeunertänzen eigner Composition Op. 46 mit Orchester, die er ungemein rassenhaft geigte. Der so schwer für Concertgesang zu gewinnende Kammersänger Herr Vogl verstand sich zum Vortrag des Liederkreises »An die ferne Geliebtei Op. 98 von Beethoven. Ungeachtet des donnernden Beifalls, den diese Produc- tion fand, muss ich sie doch in der Hauptsache als gänzlich misslungen bezeichnen, und ist zu befürchten, dass der Com- ponist sich im Grabe umgedreht hätte , wenn sie zu seinen Ohren gedrungen wäre. Bei aller Kunst der Stimmgebung und der Tonbildung nicht ein Funke natürlicher und wahrer Empfindung, ein fortgesetztes Haschen nach outrirtem Ausdruck, Vergewaltigung der Tempi und obendrein Transponirung der herrlichen Composition von Es nach D-dur! Besonders interessanl war diesmal die Schlussnuramer des Concerts: Weber's Ouvertüre Op. 17 zum »Beherrscher der Geister«. Bekanntlich besieht diese Ouvertüre aus einer gänzlichen Umarbeitung der früheren um 1804 oder 1805 zu »Rübezahl« componirten, und wurde in der jetzigen Gestalt von Weber am 8. Novbr. 18H in München geschrieben, am M. d. II. aber hier aufgeführt. Sie zeigt deutlich, dass sich Weber damals noch im Enlwick- lungsstadium befand ; sie ist zwar ausdrucksvoll und charakteristisch, allein noch fehlt der hohe melodische Reiz, die Tiefe und Innigkeit, insbesondere die Originalität der Gedanken von Weber's späteren Ouvertüren. Um diese Ouvertüre zu schreiben, hätte man kein Weber zu sein gebraucht, doch bietet ihr Inhalt immerhin mehr als blos historisches Interesse. Den U. März In8i. Das Programm der gestrigen zw eiten Quartelt-Soiräe der Herren Walte r und Genossen war ein befriedigendes: Op. 54 Nr. 4 von Joseph Haydn in C-dur und das Quintett Op. 29 von Beethoven in der gleichen Tonart sind wenigstens länger, das Quartett Op. (l von Mendelssohn aber ist schon sehr lange hier nicht gehört worden. Was die Ausführung anlangt , so möchte ich mit Entschiedenheit dem Haydn'schen Werke die Palme reichen. Ist es doch eines der schönsten, interessantesten und kunstvollsten Quartette, die jemals geschrieben worden sind und wohl je noch geschrieben werden, und war doch weder an der Auffassung, noch an der Correctheit der Durchführung auch nur irgend eines Theiles etwas Wesentliches auszusetzen. Das Mendelssohn'sche Quartett, als Com- position viel tiefer stehend, ist offenbar in der Ausführung bedeutend schwieriger und war nicht sorgfältig genug studirt. Da die Composition an sich sehr unruhig gehalten ist, so darf die Unruhe nicht durch die Vortragsweise noch gesteigert werden. Am besten von den vier Salzen gelang die Canzonetla, doch auch sie halte durch einen die Phrasenglieder schärfer pointirenden Vortrag gewonnen. Die Wiedergabe des in classi- scher Schönheit strahlenden Quintetts von Beethoven, in welchem der mannhafte Ernst und der kernige Humor des Meisters mit der von Anmuth und Grazie umwehten Schönheit des Mo- zart'schen Stils sich vereinigen, fand im Ganzen befriedigend statt. Manchmal fehlte jedoch völlige Correclheit der Intonation und der Figuren, im Adagio Tiefe der Empfindung, und namentlich das entsprechende Hervortreten des Cello an obligaten Stellen. Vollendet geschriebene Compositionen sollten auch nur mit möglichster Vollendung wiedergegeben werden. Den 20. März (882. Da wir hier in der gegenwärtigen Saison einen überreichen Segen an Claviervorträgen geniessen, glaubte ich auf das gestrige Concerl des Fra'ul. Emilie Goldberg er aus Wien im Museumssaale verzichten zu dürfen. Die mir zugekommenen Berichte lassen mich diese Entsagung auch nicht beklagen. Der jungen Dame wird zwar eine bedeutende Technik und ein kräftiger Anschlag nachgerühmt, aber Aufgaben , wie Beelhoven's Sonate Op. 110 werden für sie als zu gewagt bezeichnet. Zur Wiedergabe dieses, eine männliche Energie und hochentwickelte musikalische Intelligenz voraussetzenden Werkes genügt nicht ein blos allgemeines musikalisches Empfinden. Die Vorzüge der Künstlerin, zu denen insbesondere eine rhythmische Bestimmtheit gerechnet wird, wurden am meisten in den Salonvorträgen wahrgenommen ; doch müsste dieselbe, behauptete man, danach streben, ein zu hasliges Hinweggehen über wichtige Phrasenglieder zu vermeiden. Liszt's ungemein schwierige ungarische Phantasie kann nur mit Orcheslerbegleilung zur vollen Wirkung gelangen ; die Ausführung derselben wird als eine im Technischen hoch anerkennenswerthe Leistung bezeichnet. Eine Opernsiingerin, Fräul. Lina Krämer von hier (?), trug eine selten gehörte Concertarie von Mozart und einige Lieder mit sonorem, gut geschultem Organe vor. Beide Künstlerinnen fanden bei dem nicht zahlreich versammelten Publikum reichen Beifall. Den 13. März 1881. Gestern Abend fand bei spärlich gefülltem Museumssaale eines jener kleineren Concerte statt, an denen der Musikfreund wahre Freude haben muss: ein Kammermusikabend des Herrn Bussmeyer und der Herren Max und Carl Hieber, dann Carl Ebner. Kann ich auch dem Clavierspiel des Herrn Bussmeyer niemals eine geniale Auffassung seiner Aufgaben und Verliefung in dieselben, sondern nur Correctheit und genaue Wiedergabe nachrühmen, so leistete doch Herr Max Hieber auf der Violine viel Höheres, und schmiegten sich Herr Carl Hieber mit der Bratsche, sowie Herr Ebner, wenn auch Letzterer mit zu wenig markigem Tone, entsprechend an. Un- gemein anziehend war das von Franz Schubert gerade ein Jahr vor seinem Tode (im November {817) componirte Trio in Es- dur Op. 400. Es ist dies jenes von schönen Melodien und interessanten Gedanken überfüllte Werk, das dem Meister auf dem Gebiete der Kammermusik zuerst die gebührende Anerkennung verschaffte; das sich, wie Kreissie mit Recht sagt, neben den gleichartigen Werken der grössten Meister als diesen ebenbürtig fortan behauptete, und das schon zu Lebzeiten des Meisters wie auch jetzt noch, sobin nun schon über ein halbes Jahrhundert, in Privatgesellschaften und in öffentlichen Concerten von Künstlern oder Dilettanten mit dem entschiedensten Beifall aufgeführt wird. Diesem Stücke folgte jene Sonate Op. 30 Nr. 2 in C-moll von Beethoven, welche an Grossartigkeit von keiner ändern desselben oder irgend eines anderen Tondichters übertreffen sein dürfte und welcher, wie ihren beiden Schwestern (wohl aus Anlass der Widmung an Kaiser Alexander I.) , imitirte russische Themata einverleibt sind. In dem Vortrage des Clavierparts war wenig Pathos und Energie zu spüren, während die Violine das Mögliche leistete und insbesondere das Adagio mit tiefer Empfindung wiedergab. Das den Schluss bildende Quintett Op. < 4 von Saint-Sae"ns hatte offenbar nach diesen Meislerwerken ersten Ranges einen gefährlichen Stand; immerhin errang die, abgesehen von dem Fugalo, sehr gelungene und wohllautende moderne Factur nach jedem der vier Sätze lebhaften Beifall; das Publikum schied in offenbar gehobener Stimmung. (Fortsetzung folgt.) Stuttgart. (Fortsetzung.) Dienslag. den 28. März, fand im Festsaale der Liederhalle das zweite Abonnemenlconcert des unter der Leitung des Herrn Hofpianisten Professor W. Krüger stehenden »Neuen Singvereina statt. Zur Aufführung gelangle das 'Alexanderfest* von Händel, und wir sind dem Dirigenten zu ganz besonderem Danke verpflichlel, dass er uns dieses herrliche Werk vorführte. Dadurch, dass der »Schubert-Verein« aus Cannstatt, auf welchen wir weiter unten zu sprechen kommen werden, seine Mitwirkung zugesagt halte, gestaltete sich die Aufführung zu einer in chorischer Beziehung glänzenden, als der Chor dadurch um 50—60 tüchtige Stimmen verstärkt wurde, und die Zahl der Sänger sich auf ca. 170 belaufen haben mag. Die Chöre wurden mit grosser Präcision und Frische gesungen, überhaupt legten die Leistungen des Chors wiederum einen neuen Beweis sichtlichen Fortschritts ab, den derselbe, wir sprechen hier vom »Neuen Singverein«, hauptsächlich seinem unermüdlichen, fleissigen Dirigenten Professor W. Krüger zu danken bat. Um nun auf das Werk selbst zu sprechen kommen, so kennen wir keinen Componisten , welcher so unmittelbar uns in seinen Chören zu fesseln weiss wie Händel; mit unwiderstehlicher Gewalt zieht er den Menschen himmelan und ollen Im l uns Geheimnisse des innersten Fühlens und Empfindens wie wenig Andere. Was Händel uns aus der Wunderwelt der menschlichen Seele enthüllt, das kann man eben nur empfinden, denn was man niederschreibt ist doch nur ein Schaltenriss von jenem Bild in Feuerfarben, das er vor unserem geistigen Auge zu entrollen weiss. Wir sind keine absoluten Anhänger jener Musikenthusiasten, welche von einer ethischen Wirkung der Musik im engbegrenz- testen Sinne des Wortes fabeln, aber die gesunde Kraft !l:m- del'scher Musik muss einen läuternden Einfluss ausüben; sie ist Slahlwasser für den Geist. Gesinnungen kann die Tonkunst freilich nicht ausdrücken, noch weniger das Schlechte, und wenn sie auch die gemeinsten Scenen darzustellen hätte; aber betäuben, Geist und Nerven abstumpfen und jeden Sinn für das wahrhaft Schöne ersticken kann eine Musik, die sich nur dazu hergiebt, die niedrigsten Leidenschaften im Menschen zu entfachen, jene Leidenschaften, die Geist und Seele aufreiben. Gerade in einer Zeit wie die heutige, wo wir, um mit Gervi- nus zu reden, unter der Musikübung der Myriaden von Dilel- tnnten und Virtuosen, und fügen wir hinzu von geistlosen Componisten , deren ganzes Sinnen und Trachten auf Erzielen sinnlichen EITectes geht, überschwemmt werden, da eine immer mehr zu- und nicht abnehmende Flut eines betäubenden, ver- dumpfenden und abstumpfenden Musiklärms der nur eine unsinnige Verschwendung von Zeit, von Nerven und Geisteskraft bewirkt, uns überschwemmt: in einer solchen Zeit Ihut es doppelt Noth, dass wir zu unseren grossen Meistern zurückkehren, und namentlich zu einem Handel, und Wasser des Lebens holen. Wir werden freilich bei Jenen nur ein mitleidiges Lächeln erwarten dürfen, die da meinen, die Werke eines Handel, Haydn, Mozart oder wie die allen Philister heissen, seien veraltet, das sei ein überwundener Standpunkt, das könne man heute Alles viel besser, und was die Hauptsache ist, viel geistreicher machen. Wie sagt doch schnell Faust zu Wagner? Sitzt ihr nur immer; leimt zusammen, Braut ein Ragout von Andrer Schmaus, Und blast die kummerlichen Klammen Aus eurem Aschenhäufchen 'raus. Bewund'rung von Kindern und Affen Wenn euch darnach der Gaumen steht; Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen, Wenn es euch nicht von Herzen geht.« Händel verlässt niemals das ideale Gebiet und er verschmäht es grundsätzlich, durch starkes Auftragen und überladenen Pathos zu wirken, und mit welch einfachen Mitteln weiss er grosse und bedeutende Effecte zu erzielen ; wir erinnern nur an den Chor: »Ein heller Jubelschrei«. Doch ist es uns hier nicht um eine Analyse des ganzen Werkes zu thun, wir wollten nur wieder einmal im Allgemeinen auf die grosse, wir möchten fast sagen ethische Bedeutung Händel's hingewiesen haben. Kehren wir nunmehr noch einmal zu der Aufführung zurück. Unter den Solisten ragte in erster Linie Herr S t a u d i g l, grossh. bad. Hofopernsänger hervor, welcher seiner Partie in ganz ausgezeichneter Weise gerecht wurde. Die Sopranistin, die Hofopernsängerin Fräulein Luise Belce aus Karlsruhe ist mit schönen Stimmmilteln ausgestattet, doch schien ihr die Partie etwas zu hoch zu liegen, der Oraloriengesang überhaupt ihr etwas fremd noch zu sein; das muss eben auch geübt und gelernt sein. Am besten sang sie die herrliche Arie : »Thais stürmt voran«. Herr Concerlsanger Carl Diezel hat im letzten Jahre bedeutende Fortschritte gemacht; sowohl der Ton bildung als der Aussprache und Declamalion merkte man an. dass der Unterricht bei Meisler Stockhausen gute Früchte getragen. Schade, dass die Höhe etwas eng begrenzt ist. Die Orchesterbegleitung lag in den bewährten Händen der Carl'schen Kapelle und verdient ihre Leistung im Ganzen volle Anerkennung ; nur die Stimmung hätte eine reinere sein können und bezüglich der Recilative dürfte es sich für künftig empfehlen, dieselben vom Ciavier begleiten zu lassen. Auch was die Tempi betrifft, so waren wir nicht immer mit denselben einverstanden. Dem .strebsamen und das Beste wollenden Vereine aber können wir nur wünschen, dass er den einmal betretenen Weg mulhig weiter verfolge, und sich durch nichts in seinem Bestreben irre machen lassen möge. Donnerstag, den 30. März , wurde das Werk im Cursaale zuCannstatt vom «Schaben- Verei n« unter Mitwirkung des »Neuen Singvereins« und der Carl'schen Kapelle wiederholt. Es war dies zugleich die 57. Aufführung des »Schubert-Vereins«, welcher unier der Leitung seines Gründers, des Herrn Musikdirector M. Nutz steht. Herr Nolz ist nicht nur ein strebsamer und feinfühliger Musiker, sondern auch ein vortrefflicher Dirigent, und es ist uns stets eine wahre Freude, den tüchtigen Leistungen seines gut geschulten Chores lauschen zu dürfen. Der Verein hat sehr gute gesangliche Kräfte aufzuweisen, so dass derselbe die Solisten zu seinen Aufführungen selbst stellen kann. Auch dieses Mal wurden die Soli von Vereinsmitgliedern ausgeführt und entledigten sich sowohl Frau Not z (Sopran), als die Herren Albert Müller (Tenor) und A. S p oh n (Bass) in ganz tüchtiger Weise ihrer wahrlich nicht leichten Aufgabe. Ueber die Leistung des Chors gilt das gleiche, was wir bereits oben bei Besprechung der Stuttgarter Aufführung sagten, sie war geradezu eine vollendete zu nennen. Möge das Zusammenwirken beider Vereine nicht das erste und letzte gewesen sein , und mögen sie uns künftiges Jahr wiederum mit einem Händel'schen Chorwerke erfreuen. Die Mittwoch, den S9. März, stattgefundene dritte Quarte II soiree der Herren Singer, Wehrle, Wien und Cabisius waren wir leider verhindert zu besuchen, was wir um so mehr bedauerten, als eines der besten und gehallvollsten Werke von Robert Volkmann zur Aufführung kam , nämlich das Streichquartett Op. < t in G-moll ; ausserdem enthielt das Programm noch ein im Jahre 1788 componirtes Divertimento für Violine, Viola und Violoncell von Mozart, sowie das Schubert'sche Quintett Op. <63 in C-dur. (Schluss folgt.) [">] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. von Illustrationen In Kupfer gestochen von H. Merz und G. Gonzenbach. Separat-Pracht -Ausgabe. 0;tit PidjlumKii von ^ermann 4im.ii.i- Inhalt: Elitnil FMelio's H In Hof Jes lieldijnisses. Erteiniugs-Scene. Pistolen-Seele. Impcrial-Format. Elegant cartonnirt. 9 Mark. |3<) Breitkopf & Härtel's Noienpapiere. In vier Papiersorten: A. Weiss kräftig. R. Blaulich kraftig. C. Weiss schwer. D. Blaulich schwer. Hoch-Folio. No. 4—11. Zu Partituren und Stimmen. Mi- bis 18zeilig.) Qner-Follo. No. 6—9. 45—47, Zu Partituren und Stimmen. (9- bis 14zeilig.) Hoph-Octav. No. 10. Zu Partituren und Stimmen. (41zeilig.) (Juer-OctHV. No. 4». Fttr Zither. (Szeilig.) Preise: 25 Foliobogen unter Streifband: Papier A und B ä Jt 4. —. Papier C und D ä Jt 4. 15. 40 Foliobogen geheftet in Umschlag: Papier A a 50 3p. — Papier C ä 63 fy. Die gleiche Anzahl Octavbogen die Hälfte obiger Preise. Ornamentirtes Notenpapier. Mit künstlerischen Umrandungen von I. ren Nalka. Blau, Grün, Violett, Hellbraun. Hoch- und Oner-Follo. 9- und 40zeilig. 15 Bogen. Jt 1. 50. Albnm für (jesang. l Hoch- und Quer-Folio. Album für Pianoforte. (i. Heft Broch. Jl 4.15. Geb. JT 8.15. Sämmtlicbe Papiere sind von schädlichem Holzzusatze frei und mit der Druckmarke des Baren versehen. Probebücher gratis. Leipzig, (882. Breitkopf & Hürtel. ['»] Verlag von «7. Kieler-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Lieder und Gesänge von Johannes Brahms. Für Pianoforte allein von Theodor Kirchner. No. 4. »Wie bist du, meine Königin, durch sanfte Gttte wonnevoll l« (Op. 31. No. 9) Pr. Jl *. —. - 1. EinSonnett: »Ach könnt ich, konnte vergessen sie« (Op. 4*. No.*) Pr. .4M. 50. - t. Die Mainacht: »Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt« (Op. «S. No. 1) Pr. .4M. 50. - 4. Ständchen: »Gut Nacht, gut Nacht, mein liebster Schatz« (Op. U. No. 7) Pr. .4M. 50. - 5. Von ewiger Liebe: »Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld!« (Op. 48. No. 4) Pr. jt1. —. - 6. »Sind es Schmerzen, sind es Freuden«, aus den Magelone- Romanzen (Op. 88. No. l) Pr. .* 1. —. - 7. »Ruhe, Sussliebchen, im Schatten«, aus den Magelone-Ro- manzen (Op. 8l. No. 9) Pr. Jl 1. —. - 8. Auf dem See: »Blauer Himmel, blaue Wogen« (Op. 59. No.l) Pr. Jl ». —. - 9. »So willst du des Armen dich gnädig erbarmen?« aus den Magelone-Romenzen (Op. 8l. No. 5) . . . Pr. Jl t. 50. - 40. »Muss es eine Trennung geben«, aus den Magelone-Romanzen (Op. 33. No. t») Pr. .4M. 50. - 44. »Wie froh und frisch mein Sinn sich bebt«, ans den Mage lone-Romanzen (Op. 88. No. 44) ft.Jtl.—. - 41. »0 komme, holde Sommernacht« (Op.58. No.4) Pr. .V 4. 50. - 48. Serenade: «Leise, um dich nicht zu wecken« (Op. 58. No. 8) Pr. Jt 1. —. - 44. »Dein blaues Auge halt so still« (Op. 59. No. 8) Pr. M 4. 10. - 45. »Wenn du nur zuweilen lächelst« (Op. 57.No.l) Pr. Jl 4. 10. - 46. »Es träumte mir, ichseidirtbeuer«(0p. 57. No. 8) Pr. Jl 4. 50. - 47. »Strahlt zuweilen auch ein mildes Licht« (Op. 57. No. 6) Pr. Jt 4. 10. - 48. DieSprSde: »Ichsähe eineTig'rin« (Op. 58. No. 8) Pr. Jl 4. 50. - 49. Schwermutb: »Mir ist so weh um's Herz« (Op. 58. No. 5) Pr. Jt 4. 10. - 10. Agnes: »Rosenzeitwieschnell vorbei«(Op.59.No.5)Pr. Jl 4. 50. - 14. Sandmannchen: »Die Blümelein sie schlafen« (Volkskinder- liedl Pr. .4M. 50. 1781 Neue Musikalien pNovasendvmg 1880 IVo. 1) im Verlage von J. Rieter-Biedenun.i in Leipzig und Winterthur. Heljden, F. J. Tan der, Op. 14. Drei Lieder für eine Alt-Stimme mit Begleitung des Pianoforte. l Jt. Einzeln: No. 4. »Seit er von mir gegangen«, von R. Reinick. 4 Jl. No. 1. »Kein Wort mehr«, von M. Haushofcr. 60 3p. No. I. Madchenlied: »0 Blätter, dürre Blatter«, von L. Pfau. 60 $r. HejTnann-Bhelneck, Carl, Op. 4. Seehi CUvler.tflcke. 8 Jl so 3f. Einzeln: No. 4. Allegro vivace in Ddur. 4 Jt. No. 1. Un poco allegrelto in Gesdur. 50 $r. No. 3. Un poco allegretto in Amoll. 4 Jt. No. 4. Allegretto in Asdur. SO 3f. No. 5. Allegro vivace in (".ismoll. 4 Jl. No. 6. Allegretlo in Bmoll. 50 9p. Hiller, Ferd., Op. 499. Fünf Gesänge für vier weibliche Stimmen (ohne Begleitung). No. 4. Marienlied: »0 du heiligste, o du frömmeste«, nach dem Lateinischen von A Wien. Part, r, u .fr. Stimmen ä 45^. No. 1. Liedesgruss: »LiedergrUsse sind die Glocken«, von Karl Stelter. Partitur 60 $/. Stimmen a 15 3jl. No. 8. Wiegenlied: »Die Blumelein sie schlafen«, aus Kretxtch- mer's Volksliedern. Partitur 50 .fr. Stimmen ä 15 S}. No. 4. Morgengesang: »Horch, horch, die Lerch«, nach Shake- speare. Partitur 60 3f. Stimmen ä 15 3f. No. 5. Abend im Thal: »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif. Partitur 30 ,f. Stimmen ä 45 3jf. Holstein, Fr. von, Op. 46. Fünf Ueder fUr eine mittlere Stimme mit Begleitung des Pianoforte. Daraus einzeln : No. 4. Am Bach: »Rausche, rausche, froher Bach«, von Fr. Oter. 50 3f. Hnber, Hans, Op. 54. Waller für Pianoforte zu vier Händen, Violine und Violoncell. (Zweite Folge.) Arrangement (Ur Pianofort« zu vier Händen vom Componisten 6 Jt. Phantasie nach Worten der heiligen Schrift fUr Orgel. 4 .*. Keller, Emil, Op. 49. Zwei Gedichte von Heinrich LenlhuM. No. 4. Am Meere, für Tenor-Solo (Bass-Solo ad libitum) und Mannerchor. Partitur und Stimmen 4 Jl 40 &. (Stimmen: Tenor I, Bassl a 30 3j/. Tenor II, Bass U 445-9'.) No. 1. An einem Grabe, fUr Mannerchor. Partitur u. Stimmen 4 Jt 4 0 31t. (Stimmen. Tenor I, II, Bass I, II ä 4 5 Sp.) Op. 10. Sneewittchen. Marchendichtung von August Freudenthal, In Musik gesetzt fttr Männerstimmen, Soli (Tenor und Bass) und Chor mit Begleitung von Orchester oder Pianoforle. Clavier- auszug 3 Jt. Chorstimmen Tenor I, II, Bass I, II a 30 ,f/. (Partitur und Orchesterstimmen sind in Abschrift zu beziehen.) Sieber, Ferd., Sechzig Vocalisen zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Pbrasirung. (Achte Folge der Vocalisen.) Op. 481. Heft 4. Zehn Vocalisen für Tenor. 6 Jt. Op. 433. HeftS. Zehn Vocalisen für Bariion, t Jt. Op. 484. Heft 6. Zehn Vocalisen für Bass. 6 Jt. Vonllalre, Woldemar, Op. 5. „Auf meines Kindes Tod." Drei Dich- tungen von J. von Eichendorff fUr eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 2 .H. Op. 6. FrähUngs-Albun. 4l Stttcke für das Pianoforte. 5 .*-. Einzeln: Nb. 4. FrUhlingsahnen. 1,0.5». No. 1. Schneeglöcklein lautet den FrUhling ein. 50 $ No. 8. Lau wehen die Winde. BÖ y'. No. 4. König Frühlings festlicher Einzug. 50 3jl. No. 5. Wandern. 50 .;/. No. 6. Vogelconcert im Walde. 80 ty. No. 7. BlumendUfte. 50 .ff. No. 8. Früblingsregen. 4 Jt. No. 9. Die Wachtel im Saatfeld. 50 3J. No. 40. Hirtenlied. 50 Ä. No. 44. Im Walde. 80 .<$. No. 41. Die Kornfelder wogen. 50.3». Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpxlff, Dresdener Stresse 44. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg-, Dm Allgemeine Musikalische ZeitnnR erscheint r«g*imi--.t.ig in jedem Mittwoch ** i»t 4nrcb all« Pottkmter nnd Buch- Allgemeine fielt: JJuluh 18 Mk. flirUUihrUeM Primim. 4 M». SO Pf. innigen: 4i« feüpal- t»e PetiUeile oder deren S>um 30 Pf. Briefe und Glider werden (tuco erbelm. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysauder. Leipzig. 10. Mai 1882. Nr. 19. XVII. Jahrgang. lohall Ituhlniaiin > ijesoluuhl« der Bogeninsli uinenle. (Fortsetzung.) — Anzeigen und BeurlheilungeD (Drei Duetten für hohe Ktauen- -timim-n um BejilfiliiMg de-; Pianoforle von Leopold Carl Wolf. Op. (i. — TagebuchblBlter aus dem Münchener Concertleben des Jahren (881/ti. Fortsetzung.) — Stuttgart. (Schluss.; — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger Ruhlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. M« <> M-hirhtr 4er Bi^i'iiins!rum.nl.', insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frü- lieslen Anfängen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie von Jaliis Kiililniaun.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Hichard Rublniann, Professor am kgl. Gymnasium zu i .liritmil/,. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weti und Sohn. <882. 2 Bünde. Srtttr Bund: Text, XII und 319 Seilen gr. 8, mit eingefUgU'ii Holzschnitten. Zweiter Hand. Alias mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. (Fortsetzung.) Den soeben angeführten Worten, welchen zufolge die Allen ihre musikalischen Inslrumenle niclil nacli dem Innern Gellall, sondern nur nach der äusserlich zierlichen und anmulhigeii Erscheinung hin weiter ausgebildet haben sollen, fügt Kühlniüiin in einer Anmerkung hinzu : »Gau/, denselben Verlauf kann man bei dem Instrumente der Harfe verfolgen.« S. H.) Beider Harfe liegt die Sache aber doch wollt nicht so einfach. Es ist gewiss geeignet, Nachdenken zu erregen, dass sich die Harfe in Aegypten zu einem solche» Umfange ausbilden konnte, sowohl was die Grosse des Instrumentes und die Zahl seiner Saiten, als auch was die Menge der im praktischen Gebrauche befindlichen Exemplare betriffl. Diese Mengen \or> Harfen, die bei feierlichen und festlichen Gelegenheiten in Aclion traten, müssen Erstaunen erregen; die den Aegyptern eigenlhümliche Ausbildung der Harfenmusik ist für uns immer der llauplbeweis gewesen, dass sie in ihrer Musik nicht so von Indien abhängig waren, wie Kelis und Andere meinen. Ihre Harfenharmouie war eine originale Schöpfung und wirkte auch in solcher Weise auf andere Völker, besonders auf Israelilen und Griechen. Im Hinblick auf die Kunstübung der classischen Völker des Aller- Ibums dürfte man überhaupt wohl Bedenken haben, des Verfassers Ansicht, dass die Alten ihre musikalisrheii Instrumente lediglich nach der ausserlich.cn Seite hin ausbildeten , so ohne weiteres zu acceplireii , denn man würde ihnen damit jede.s liefühl für das rein Toiiliche absprechen. Wir glauben vielmehr, dass die musikalischen Werkzeuge des Allerthums ebenso, wie alle übrigen, in Harmonie standen, d. h. ihrem Zwecke völlig entsprachen. Dieser Zwe, k war allerdings ein anderer. als rler un«-erige, er ging auf l'ni-uiio-Miisik, die man aber se^ XV11. wiss im Allerlhuin vollkommener hörte, als in den neueren Zeilen. Der zweite Abschnitt führt uns zu dem Trummscheidt und damit in das Gebiet der abendländischen Musik. Als das älleste bekannte deutsche Bogeninslrument wird es von dem Verfasser mit gebührender Wichligkeit behandelt; ein grosser Abschnitt und mehr als 20 Abbildungen bieten uns hinreichende Gelegenheil, die verschiedenarligslen Exemplare dieser Art kennen zu lernen. Von den über den Ursprung des »Trumm- scheidls« cursirenden Ansichten und Meinungsverschiedenheiten giebt der Autor mehrere an , bekennt sich aber zu der L'eberzeugung, dass es ein rein deutsches Instrument sei und aus dem griechischen Monochord zu unbekannter Zeit zu einem Bogeninstrument umgewandelt worden. Die früheste Periode des . Trummscheidls« lässt sich nicht bestimmen, man muss jedoch annehmen , dass die älteste von Rühlmann bei Glarean aufgefundene Abbildung eine im Laufe der Zeit schon vielfach verbesserte und geschmackvollere Auflage der gewiss sehr rohen wirklichen Urform ist. Es bestand ursprünglich aus einem langen aus drei Hol/scheuen zusammengesetzten Resonanzboden, über den eine Saite gespannt war; versehen war es mit einem Steg, einem kleinen Schuh 'ähnlich. Hierdurch wurde der dem Instrument eigene Ton erzeugt, »welcher dem Ton einer gedämpften Trompete gleicht« ; daher der Name : »Trummscheidl« oder »Trompeleng'eige«. — Eine kurze Veränderung erlitt das Trummscheidl im 15. Jahrhundert im Bau dadurch, dass man es der bequemern Spielart wegen mit einem soliden Fuss versah ; diese Methode hat sich jedoch nicht lange gehallen. Von einem ähnlichen Instrument sehen wir S. 18 eine genaue Beschreibung des Oberbibliolhekars Bechstein angeführt. — Noch jetzt ist das Trummscheidl in praktischem Gebrauch, und zwar erwähnt Rühlmann eines Exemplars aus dem Orchester des Marienlhale» Klosters in der sächsischen Lausitz. Allerdings sieht es den in der letzten Zeit des l 5. Jahrhunderts auf einer ziemlich hohen Stufe künstlerischer Ausfüh- iiing stehenden , vorhin erwähnten Instrumenten wenig ähnlich ; es ist eio nichtssagendes Stück Holz mit zwei Sailen bespannt, ohne jegliche Ausschmückung. Es vertritt hier im Orchester die Trompete und wird in diesem Kloster noch regel- mässig benutzt. IS'ililin .um führt das Trummscheidl zuerst als wirkliches Bogeninslrument an; zu sämmllichen Gattungen bediente man sich unseres jetzigen grossen Violin-, also Bassbogens. Der Verfasser beschhessl diesen zweiten Theil seiner Arbeit damit, dass er verschiedene von Viollet le Duc in dessen »Diclionaire 49 raisonne* aufgestellte Behauptungen über Trummscheidts, von denen eines, das sich an den Kirchenlhüren der Abtei zu Vi- varez befindet, im )t. Jahrhundert entstanden sein soll, zurückweist. Die genauen Forschungen unseres Autors werden vielen Lesern eine genügende Garantie bieten für die Richtigkeit seiner Ansichten. Im Allgemeinen ist freilich zu bemerken, dass jeder Schriftsteller gern für sein Vaterland streitet und demselben mit der Feder möglichst, viel und möglichst Werth- volles zu erkämpfen sucht. Das ist erklärlich, fordert aber auch zur Vorsicht auf. , Handell es sich nun, wie hier, um Zeiten, wo die europäischen-Völker ganz anders geschichtet waren und auch in Wirklichkeit viel mehr durch einander geworfen wurden, so ist die Vorsicht zu verdoppeln. Weist endlich die poetische und musikalische Kunstübung der Deutschen auf Anregungen hin, die von der ändern Seite des Rheioes kamen, so gewinnt die Frage, ob ein musikalischer Gegenstand deutschen oder fremdländischen Ursprungs sei, für jene Zeit eine ganz andere Bedeutung, und im Grunde auch eine weil geringere Wichtigkeit, als in den letzten drei Jahrhunderten. Seien wir nur so aufrichtig und so unbefangen, zuzugeben, dass die Deutschen bis etwa zum Jahre <500 in den musikalischen Disci- plinen sehr wenig erfunden oder mustergültig ausgebildet haben. Es kann ja sein, dass das Trummscheidt uns ebenso sicher gehört, wie die alte Orgellabulatur; aber über allen Zweifel erhaben ist es nicht. Was beute erwiesen scheint, kann morgen durch ein neu entdecktes Documenl oder Monument umge- slossen werden, weshalb man gut thun wird, seine Ansichten über solche Dinge etwas elastisch einzurichten. Zu den eigentlichen Geigeninstrumenten gelangen wir im dritten Abschnitt, welcher zwei Grundformen derselben behandelt: die Rubebe und die Lira. Dies sind aber nicht etwa unsere heutigen Violinen, oder auch nur Vorläufer derselben, denn, wie der Verfasser bemerkt, bezeichnen wir seltsamerweise unsere Violinen noch immer mit dem Namen Geigen wie mit einem allgemein gülligen Geschlechtsnamen , obwohl die-alten eigentlichen Geigen von den Violinen und damit von unseren heutigen Streichinstrumenten gänzlich verschieden sind. Die Rubebe mit dem Rebec kommt zuerst (S. 34—5l) an die Reihe. Auch bei diesen alten, längst aus dem praktischen Gebrauche verschwundenen Geigeninstrumenten wird natürlich zunächst nach dem Ursprünge gefragt. Hier scheint nun unser Weizen ganz erfreulich zu blühen, da selbst ein Ausländer bezeugt, dass die Geige uns gehört. Der bekannte Coussemaker schreibt in seinem »Essai« über die musikalischen Instrumente des Mitlelallers-: »Die Geige war ein Bogeninstru- ment deutschen Ursprungs. Dieses wird durch ihren Namen angedeutet, der in Deutschland eine allgemeine Benennung für Instrumente dieser Gattung ist. Der Mpnetrier Adenes scheint über diesen Ursprung jeden Zweifel in seinem Roman Cleo- mades zu beseitigen, wenn er sagt: Plenti d'inslruments y avait Vieles et salterions Harpes, rotes et canons El estives de Cornouailles 0 li avail quintarieurs Et si avait bont lenleurs Flauteurs de Bebaigne El de Gigueours d'.AIIemaigne etc. Es kann über diesen Ausdruck Gigueours <tAllemaignc kein Zweifel herrschen, dass derselbe .Spieler deutscher Geigen' bedeute, da in der Strophe vorher der böhmischen Flötenspieler gleichfalls gedacht wird, welche bei GuiUaume de Hachault ebenfalls erwähnt werden und zwar unter der Bezeichnung ,Flaute de Behaigne', woraus hervorgeht, dass sich der Landesname nicht auf die spielenden Personen, sondern auf das Instrument selbst bezogt Durch diese Argumentation Cousse- maker's ist aber der Verfasser nicht überzeugt, er glaubt nicht an den deutschen Ursprung dieser Instrumente. Man mag darüber denken wie man will, und misslich ist es immer, historische Beweise auf poetische Verse zu bauen ; aber soviel gehl doch aus den Worten des alten Minnesängers Adenes hervor, dass die Deutschen sich schon damals als Geigenspieler ebenso sehr einen europäischen Namen gemacht halten, wie ihre Nachbaren die Böhmen als Flötisten. Im Ganzen neigt sich der Verfasser dahin, »Geigen mit dem französischen Tanze (und Instrumente?) »Gigue* als übereinstimmend zu betrachten und für arabisch-afrikanischen Ursprungs zu ballen.*) Das Wort »Giguen findet sich auch in Italien (Giga) und England (Jigg) als ein allbekannter Ausdruck für einen lebhaften Tanz ; hängt es mit Geige zusammen, so würde der Sinn desselben also »Geigenlanz« sein. Rühlmann hebt als charakteristisch in der Construction der Geigen die Zweitheiligkeit hervor im Gegensalz zu den drcitheiligen Instrumenten, welche das Violinen- oder Fidelgeschlecht ausmachen. Bei diesem wesentlichen Unterschied» zwischen beiden Gruppen muss man sich mit Recht darüber wundern, dass die Geigen mit ihrem runden ovalen Resonanzboden und gekrümmten Halse den allgemein gebräuchlichen Namen abgegeben haben für die ganz anders construirten Violinen. Von den beiden Geigengeschlechlern, den Rubeben und Liren, scheinen die ersteren ihrer keineswegs sehr vollkommenen Bauart gemäss der früheren Periode anzugehören. Ueber diese Rubeben, später»rebec« genannt, schreibt im l 5. Jahrhundert der französische Dominicanermönch Joh. von Uoravia einen Tractat, welcher zum Verständniss der Construction für unsere Zeit sehr viel'beigetragen hat; derselbe bestimmt den Umfang einer »Rubeba« auf eine Decime. Die ältesten Kennzeichen und Bildnisse von Rubeben, die Rühlmann aufgefunden hat und uns auf Tafel III Fig. ("und lb zeigt, sind zwei Sculpluren, früher an der Abtei St. Georges de Bocherville, jetzt in Rouen, ferner ein bei Soissons gefundenes Becken, auf welchem eine Geige dargestellt war; dieses soll aus dem 10. oder M. Jahrhundert stammen. Wir sehen auf Tafel III über 20 Hubeben abgebildet, welche der Verfasser nach mehr oder weniger verlässlichen Vorlagen gesammelt hat, um uns eine Uebersicht über die ge- sammie Zeitdauer und den Enlwickelungsgang der Rubeben zu geben. Alles was in jener Zeit in dieser Hinsicht gebaut und gespielt wurde, mochte es Gigue oder Rubeba, Rebec oder Geige genannt werden, war schliesslicb eine verschiedene Bezeichnung für diese beschriebene Art und bildete sowohl in Frankreich als auch in Deutschland und Italien eine grosse Classe. Wenn auch zur Familie der Geigen gehörig , da sie ebenfalls zweitheiliger Construction sind , so doch keineswegs unmittelbar von ihnen abstammend sind die Liren, deren Beschreibung die zweite Hälfte dieses Abschnittes füllt. Sie unterscheiden sich von ihren Zeitgenossen, den Rubeben, durch schlankere und dadurch elegantere Bauart. Die ältesten Abbildungen dieser Gattung hat der Autor in der Leipziger Universitätsbibliothek gefunden (Tafel IV, Fig. 3 und i) ; diese stammen aus dem l <. Jahrhundert, sind aber schon unter sich verschieden, so dass es eine noch frühzeitigere Grundform gegeben haben muss, aus welcher sich diese beiden entwickelt haben. Für das Ursprungsinstrument der Liren giebt Rühlmann zwei Belege, welche in Bezug auf Ehrwürdigkeit des Alters den Leipziger Abbildungen wenig nachstehen, uns aber diesen gegenüber ein bedeutend vereinfachtes Instrument mit einer Saite
- ) Das S. 85 in einer Anmerkung angeführte Werk von Czer- winski heisst nlcbt »Geschichte der Tonkunst«, sondern Gesch. der Tanzkunst.
zeigen, »deren charakteristische Eigentümlichkeit die Zierlichkeit and Gestrecklheil der ganzen Gestalt, namentlich aber der schlanke Uebergang des Corpus in den Hals ist«. Unter Fig. 1 und l sehen wir diese beiden Instrumentenformen, von denen die erste aus dem von Gerbert beschriebenen St. Blasius-Codex stammt, die zweite dem »Horlus deliciarum«, einer Pergamentmalerei der Aeblissin Herrad von Landsperg aus dem 12. Jahrhundert, entnommen ist. Leider ist es dem Verfasser nicht gelungen, eine von Mone erwähnte Pergamenthandschrift auf- /ictinden, die sirh (834 nach dessen Aussagen in der Universitätsbibliothek zu Löwen in Belgien befunden haben soll, und in welcher zu jedem vorkommenden Instrument eine Abbildung gewesen wäre. Kig. 9* sehen wir eine sehr interessante Abbildung, aus Viollet entnommen. Dieses Instrument, welches sich an der Kathedrale zu Chartres finden und um t l 40 entstanden sein soll, hat vier Saiten. Rühlmann sagt hierzu: »Um diese Zeit, Mille des l z. Jahrhunderts, kommen noch nirgends vier Saiten vor, am wenigsten bei den Liren, die ihre Dreizabl bis weit in das '< 5. Jahrhundert beibehalten; während im 14. Jahrhundert nur an Liren , deren Saiten im Querriegel eingehängt sind, eine vierte bisweilen vorkommt, mit welchem offenbar auch in dieser Hinsicht ein Uebergangszusland sich kund giebt.« Mehrere Abbildungen (Fig. 11, 13 und l i) zeigen uns nun den Versuch, allmälig den Bau der Liren zu verändern und zwar am Körper der Lira einen grösseren Fläcbenraum unmittelbar am Halsansatz zu gewinnen«. Am deutlichsten offenbart sich uns diese Absicht durch einen Kupferstich von Lucas von Leyden (Fig. < 4), jedoch darf man die Veränderung an den beiden vorhergehenden Figuren (12 und 13) nicht wie zuerst geschehen, als Zierat, sondern als Vorläufer der in Fig. 14 klar erliegenden und jetzt festgestellten Form ansehen. Diese Abweichung ist jedoch nicht von längerer Dauer, und die nächsten fortlaufenden Abbildungen zeigen uns wieder die frohere Bauart, bei welcher nur Veränderungen am Halse vorgenommen werden. Die weiteren reichhaltigen Miltheilungen des Verfassers über die Liren unberührt lassend, wenden wir uns zu dem vierten Kapitel und damit zu einer besonders merkwürdigen Bildung der früheren Zeit. Es ist dies die Rad leie r. Rüblmann legt gleich zu Anfang die Bedeutung und Ausbildung dieses allen Musikkagtens in klaren Worten dar. Er schreibt: «Die Radleier ist nach unseren heutigen Begriffen zwar ein sehr unvollkommenes, verachtetes Instrument, doch können wir dasselbe nicht aus einer Geschichte der Entwickelung des Instrumentbaues ganz weglassen; sie hat dafür da« Interesse und die Bedeutung eines Ueb erga ngsi n st r ume ntes. Ich will il.iiriit sagen, dass das Bedürfniss nach Vervollkommnung des allgemeinen Musikbegriffes einer Zeit sich allmäljg oder plötzlich gellend macht, und dadurch zunächst in die Erscheinung iriit. dass man versucht, die Leistungsfähigkeit der vorhandenen Instrumente technisch zu vergrössern oder zu verändern ; sei es, dass auf einem Instrumente die vorhandenen Eigentümlichkeiten gesteigert oder vermehrt werden, sei es, dass die Anpassung ganz neuer Formen am alten Inslrument- körper versucht werde. Wir werden, wie ich schon Öfters bemerkt, stets sehen, dass der erslere Versuch, indem er die Individualität so zu sagen krankhaft steigert, zum Verfall des Instrumentes führt; während der zweite meist zur Entwickelung und Weilerausbildnng des Instrumentes selbst und der Instrumentalmusik überhaupt Veranlassung giebt. Bei dem Monochorde fanden wir den blossen Resonanzkörper in kunstlosester Form hergestellt: es galt eben nur den theoretischen Begriff der Tonmessung und Abtbeilung praktisch darzustellen und technisch auszuführen. Bei dem Trumm- scheidte sahen wir diesen Körper für die Behandlung schon bequemer gebaut und dadurch zum wirklich praktischen Ge brauche künstlerisch entwickelt; so dass, im Gegensatz zum Monochorde, hier zum ersten Male möglich gemacht wird, durch das kunstgerechte Auflegen der Finger auf die Saite Ton Veränderungen, statt wie bisher blos Tonbildungen, hervorzubringen, wenn der Bogen die Saite anstreicnt. Im Orient können wir diese allmälige Entwickelung der Praxis aus der Theorie nicht nachweisen, dort scheint die Empirie zur Praxis geführt zu haben, in wie weit auch zur Theorie, muss dahingestellt bleiben. Gleichzeitig mit ihrer Ueberlragung nach dem Abendlande, wenigstens mit deren Auftreten dort, versucht man nun ein Instrument herzustellen, was in seiner Leistungsfähigkeit Melodie und Harmonie vereinigt. Dieses Instrument, die Radleier, wird bezeichnend zuerst Organistrum genannt, augenscheinlich aus den Worten organum und inslni- menlum gebildet, wodurch auf die Möglichkeit mehrstimmiger Tonverbindungen bei diesem Instrumente hingewiesen ist. Der spätere Name Chifonie oder Symphonie will dasselbe sagen und ist nur eine Verbildung desselben. Das Mittel, dessen man sich bediente, um jene angestrebte Vervollkommnung in der Musik zu erreichen, kann uns freilich nur als eine Verirrungerscheinen, indess werden wir nicht verkennen, dass es für den angestrebten Zweck sinnreich erdacht war. Man entfernte den Bogen und mit ihm den Saitenhalter und ersetzte beide durch den zweifachen Mechanismus des R a Je s und der Tasten; erste- ren mit dem Zwecke der Tonerzeugung, letzteren zur Herstellung gleichzeitiger Harmonie und Melodie. Der Process der Tonerzeugung bei dem Radmechanismus beruht auf ganz gleichen Grundsätzen, wie wenn die Saiten mit dem Haarbogen angestrichen werden; nämlich auf der Friction oder Reibung der Saiten, durch welche sie zum Fönen gebracht werden; nur wird hier die Friction durch den Mechanismus eines hölzernen Rades bewirkt, welcher sich im Körper des Instrumentes angebracht findet. Dieses Rad wird durch eine Kurbel in Bewegung gesetzt, welche ausserhalb am unteren Ende des Instrumentes angebracht ist, und innerhalb desselben mit einer Axe in Verbindung steht, welche an einer Scheibe, d.ie an ihr befestigt ist, hindurch gebt und auf einer Stütze ruht. Sobald man diese Kurbel dreht, bewegt sich die Radscheibe, wodurch der mit Leder und Colopbonium beslrichene Rand des Rades an die Saiten streicht und dieselben in gleicher Weise erklingen macht, wie es durch die Berührung oder Bestreichung mit dem Bogenbaare geschieht. Die zweite Vorrichtung war ein sehr einfacher Tastenmechanismus, der am Halse des Instruments angebracht wurde und aus einer Anzahl Griffbölzer bestand, deren Eindrücken durch die Finger dasselbe bewirkte, was durch das Aufdrücken der Finger auf die Saiten erreicht wird. Diese Einrichtung weist auf die Anwendung einer diatonischen Tonleiter sicher hin, während bei dem Trumm- scheidte nur die sogenannten harmonischen Obertöne durch das Auflegen der Finger auf die Saite zur Erscheinung gebracht werden konnten. Die Radleier bat eine Spielsaile, neben welcher aber zu beiden Saiten je eine andere Saite noch hinläuft. Auch diese Einrichtung blos mit brummender Begleitungssaiten (wober ihr charakteristischer deutscher Name) kennen wir schon vom Trummscbeidte her. An der Radleier ist ihre Verwendung derart, dass sie zwar, um überhaupt gehört zu werden, über das Rad hinlaufen — im Gegensatz zu Bogen- instrumenten, wo sie neben dem Steg weglaufen, um vom Bogen nicht berührt zu werden —, dagegen aber ausserhalb des Tastenmecbanismus bleiben, der auch nur Raum für eine Saite hätte Es ist der primitivste Ausdruck einer Bassbegleitung, immerhin aber der erste Versuch zu einer harmonischen Begleitung der melodieführenden Oberstimme.« (S. 66—68.) Fügen wir noch hinzu, was S. 69 gesagt wird : »Das Vorhandensein der Zargen an dem Instrumente kennzeichnet die Radleier als ein abendländisches Instrument, ferner aber auch als ein specifisch deutsches, das Fidelgescblecbl vorbereitendes* — so haben wir damit die Ansicht des Verfassers über dieses Musikinstrument unserer Vorfahren ziemlich vollständig beisammen. Die Radleier als ein Verfahren, durch Drehen den Ton der Saiten zu erzeugen, erinnert uns an ein anderes Experiment aus alter Zeit, Geigen- oder Violinmusik mit Hülfe der Tasten hervor zu bringen. Es war dies die Erfindung eines Nürnbergers zu Anfang des 47. Jahrhunderts. Man nannte es deshalb das «Nürnbergische Geigenwerk«; es war völlig gebaut wie ein Ciavier und hatte die Form eines Flügels in der noch heute gebräuchlichen Weise, aber in einem viel kleineren Umfange. Pratorius bat es in seinem unendlich werthvollen, auch von dem Verfasser mit gebührendem Lobe bedachten Werke »Syn- tagma musicum« abgebildet und beschrieben. Rühlmann er- wähnl dasselbe nicht, wahrscheinlich hatte er die Absicht, es bei den Ciavieren zu besprechen. Wir hallen aber die Gesellschaft der Radleier für jenes Geigen-Tastenwerk besonders passend, deshalb wollen wir die in vieler Hinsicht lehrreiche Beschreibung des Pratorius hier einfügen. Nürnbergisch Geigenwerck, odtr Geigen-Clavicymbel. »Dieses Geigenwerck (welches an gestalt und Pruportion von auszen einem ändern gemeinem gespitztem Clavicymbel ganlz gleich, auch derselben grösz, also, dasz mans auff ein Tisch hin und her setzen, auch von einem Ort zum ändern gar leicht tragen, und einer alleine doruff dasjenige zuwegen bringen l«aii. il.ir/u sonst fun H' oder sechs Geigen gehören) ist von einem Bürger in Nürnberg. Hans Häyden genant, erstlich erdacht und verfertigt, und die Invention vielleicht aus der Art der gemeinen Lyren (do mit einem Rade die Säitten angerührel werden, und ihren Kesonantz von sich geben) anfangs hergenommen, und den Sachen weiter nachgedacht worden. Wiewol etliche, als der Galilaeus und andere wollen, dasz vor unser zeit all- bereit solche Art Geigenwerck inventiret und ausspeculiret worden sey. Deme sey nun wie ihm wolle, so ist meines erachlens gleich hiebevor solche Invenlion nicht vollkommen zu Werck gerichtet noch gantz verfertiget worden; Als dasz gedachter Hans Häyde solches vor die Hand genommen und zum rechten stände bracht, wie nunmehr augenscheinlich und wircklich in der That zu finden. Es hat aber solch Geigenwerck an statt der Tangenten fünf oder sechs stälene Rader, mit Pergament gar glatt überzogen, und oben mit Colophonio oder oleo spicae vel lavendulae (gleich den Geicbenstreichern, oder wie es sonsten in gemein genennet wird, den Fidelbogen) bestricken. Solche Rader aber werden durch ein ander groszes Rad und unterschiedene Rollen, unter dem Sangbodem liegend , mit beyden füszen von dem Organisten Selbsten, unten an der Erden geregieret und getreuen. oder auch wol mit den Händen von dem Calcanten, oben an der Säitten gezogen, also, dasz die Räder allezeit im vollen schwänge gehen und verbleiben müssen. »Wann nun ein Clavis fornen niedergedruckt wird, so rühret dieselbige Saitte an der umblauffenden Räder eins, und giebt den Resonantz von sich, gleich als wenn mit eim Bogen drüber gezogen und gestrichen würde.« (Fortsetzung folgt.) Anzeigen und Beurtheilungen. W«lf, Le»p»ld Carl, Drei Duetten für hohe Frauenstimmen (Gedichte von Herrn. Lingg) mit Begleitung des Piano- forte. Op. 1. Leipzig und Wintertbur, J. Rieter-Biedermann. Preis ,<C 3. Mit vorstehenden Duetten ist es uns eigen ergangen. Während uns beim erstmaligen Durchprobiren so manche Einzelheit befremdete und keines der Duelle einen tiefen Eindruck auf uns machen wollte , flösste uns jede weitere Vornahme mehr und mehr Interesse ein, derart dass wir jetzt zwei dieser Gesangsstücke zu unseren Lieblingen zählen, das erste (»Wie still die Mädchen«) und das dritte (»0 Gertrud, erste Gärtnerin«). Wohl ist uns der Grund dieses Entwicklungsganges klar. Er liegt zunächst in den Gedichten , durch deren Inhalt das Ge- müth leider nicht unmittelbar gefesselt wird ; dies beeinflusst stark den ersten Eindruck, das erste Urtbeil. Aber der Com- ponist weiss durch seine Kunst die Gedichte dem Herzen näher zu bringen ; je mehr wir unser Augenmerk auf die Musik richten, desto grösser wird unser Wohlgefallen am Ganzen. Letztere Bemerkungen erleiden jedoch auf das Duett Nr. z wenig Anwendung. Hier hat offenbar der allzu verschwommene Inhalt der Dichtung den Componisteo zu etlichen verstandes- mässigen Conslructionen verleitet; dieses Stück hat uns nicht zu erwärmen vermocht, es scheint uns in seiner Grundlage verfehlt. Wir wissen gar zu gut, welche Schwierigkeiten es hat, gute neue Texte aufzufinden, trotz der massenhaften Pro- duclion; die wirklich guten sind lüngsl doppelt und dreifach componirt. Um so mehr sei deshalb hervorgehoben, was der talentvolle Componist aus Nr. l und 3 gemacht hat: alle Anerkennung einem solchen Opus <. *) T K '. Beiläufig machen wir den Herrn Verleger aufmerksam, dass die Hintufugung >47. Uirz« (etwa in Parenthese unter die Ueber- 8chrifl S. < t) zu dem Gedicht »An St. Gertruds Tag« das sofortige Ver- slandniss desselben wesentlich fordern wurde. Tagebuchblatter ans dem Munchener Concert- leben des Jahres 1881/82. (Fortsetzung.) Den 16. März 1882. Der Rapport über das gestrige dritte Abonnement- Concerl der musikalischen Akademie lautet: nichts Neues! Die erste Nummer desselben . Drittes Concert für drei Violinen , drei Bratschen , drei Celli und Contrabass in G-dur von J. S. Bach ist wohl ein gewaltiges Stück urkräfliger Musik; dasselbe hätte aber mit viel mehr Reinheit und präciser Ueber- einslimmung aller mitwirkenden Instrumente gespielt . auch halten die unpassender Weise angebrachten Piano und Forle weggelassen werden müssen, um die richtige Wirkung zu erzielen. Zum Vortrag der zweiten Nummer betrat, reich mit Orden geschmückt, unser Bühnentenor . Herr Kammersänger Nachbaur, die Estrade. Die von ihm getroffene Wahl war keine glückliche ; sie fiel auf die Concertarie Miierol o sogno«, von Mozart im Jahre 4783 für den Tenoristen Adamberger componirt. Diese Arie gehört zu den schönsten, welche Mozart überhaupt geschrieben bat und besteht aus einem Recitaliv mit reicher Instrumentalbegleitung, einem Andante voll warmen und innigen Gefühls und einem Allegro, das Entsetzen und wilde Erregtheit ausdrückt. Nun passt aber eine Mozart'sehe Arie überhaupt weder für Herrn Nachbaur's Stimme, noch für seine Gesangsweise; sie verhalten sich zu einander, um mich eines Vergleiches meines ehemaligen Rechtslebrers Moorstadt in Heidelberg zu bedienen, wie Postillon nnd Nüchternheit, Domherr und Keuschheit. Wollte ich mich eines frivolen Ausdrucks bedienen, so würde ich sagen, dass Herr Nachbaur die Arie mehr gekräht als gesungen hat. Demgemass war auch der Erfolg; dazu kam noch, dass die figurirte, hauptsächlich den Blasinstrumenten übertragene Begleitung des Recitativs durch höchst unreine Stimmung der letzteren geradezu qualvoll entstellt wurde. Die hierauf folgenden drei Nummern aus »Romeo und Julie» von H. Berlioz: a] Romeo allein — Schmermuths- Scene — Fest bei Capulel, Concert und Ball ; bj Liebesscene und c) Königin Hab, haben wir vor ein paar Jahren gehört. Die Aufführung derselben war entsprechend : doch die darauf folgende achte Symphonie von Beelhoven in F-dur zeigte deutlich , wodurch sich das Genie vom Talente, und das Ringen nach Wirkung von der sichern Erzielung derselben unterscheidet. Und doch war die Aufführung der Symphonie, wiewohl schon so unendlich oft producirt, nichts weniger als fein, namentlich das reizende Allegro scherzando trat viel zu derb auf, und das Finale wurde unmässig rasch abgejagt. Durch so nachlässige Aufführung werden derartige herrliche Ton- schöpfungeo profaoirt. Der Besuch war massig zahlreich. Den 28. März 488!. In der gestrigen dritten und letzten Quartett so iree des Herrn Walter und Genossen war das Quartett sehr spärlich, nämlich nur durch Eine Nummer vertreten: durch das Quartett des Herrn Hofkapellmeister Joseph Rheinberger Op. 89 in C-moll. Demselben ging voran das Trio Op. 9 Nr. ) von Beethoven in G-dur und folgte das Divertimeulo in B-dur von Mozart vom JaLre (177 für zwei Violinen. Viola, Bass und zwei Hörner. Selbstverständlich war sowohl das vorhergehende Trio als auch das nachfolgende Divertimento für das Quartett eine gefährliche, zu nachteiligen Vergleichen herausfordernde Gesellschaft. Die Vorführung des noch ganz in den Grenzen der Mozarl-Haydn'schen Stilweise geschriebenen, durch den Geist und die ungezwungene Leichtigkeit der formellen Gestaltung fesselnden Trios war eine befriedigende; besonders gut gelang den Künstlern der an ein Perpetuum mobile erinnernde Preslo-Schlusssalz. Das darauf folgende Quartett lässt zwar in allen seinen Theilen den erfahrenen Künstler wahrnehmen ; allein es fehlt ihm die Einheit: auch wechseln darin zu häufig interessante und liefempfundene Stellen mit gar nicht homogenem Passagen- und Figurenwerk. Endlich sind die Melodien in der Regel nicht vollständig durchgebildet. Am meisten sprach noch das Scherzo non troppo vivo an, während das Ganze trotz der persönlichen Anwesenheit des Componisten nur einen Achtungserfolg errang. Das Divertimento ist ein vollkommen fertiges und reiches Kunstwerk echt Mozart'sehen Gepräges. Dasselbe hat sechs Sätze, die alle toll und reich ausgeführt sind; Fülle und Anmuth in der Erfindung, in der thematischen Durchführung und harmonischen Behandlung sind hier in schönster Entwicklung vorhanden. Der Eindruck der wohlgelungenen Ausführung war daher ein erhebender und äusserst wohl- thuender; das ziemlich zahlreich versammelte Publikum bezeugte durch lebhaften Beifall seine volle Befriedigung mit diesem Schlüsse der Quartettsaison < 881/81 und ist sicher mit der guten Absicht geschieden, auch in der nächsten, welche hoffentlich eine grössere Anzahl weniger bekannter Meislerwerke bringen wird, sich wieder bereitwilligst einzufinden. Den 3l. März <882. Die hier wohlbekannte und gern gehörte Sängerin Frau Schimon-Regan führte uns gestern im Museumssaale ihr vor etwa einem Vierteljahr zusammengestelltes Damen v ocal- Q u artet t vor. Da dasselbe unwillkürlich an das vor einigen Jahren hier wiederholt aufgetretene schwedische Damenquarlett erinnert und zum Vergleiche herausgefordert hat, so bemerke ich zum Voraus, dass die Schwedinnen der Mehrzahl nach bessere und mehr ausgeglichene Stimmen besassen, während dagegen das Repertoir ihrer Stücke an Qualität dem des jüngeren Quartetts nachstand. Ausser dem von Frau Schimon vertretenen ersten Sopran besteht das Quartett aus Frl. Minna K'inger- heimer als zweiten Sopran, Frl. Anna Lankow als ersten und Frl. Pfeiffer van Beck als zweiten All. Die Damen sangen vier stimmig, theils mit, theils ohne Ciavierbegleitung und zwar: den 23. Psalm von Franz Schubert , »Gute Nacht» von Joseph Rheinberger, n Der Wassermann« von Robert Schumann und einige arrangirte Volkslieder; dreistimmig mit Clavierbeglei- tung : "Mondscheinnachl« und 'Libellen» von Franz Lachner. Allenthalben zeigten die Damen sorgfältiges Studium, meisten- Iheils reine Intonation und Sicherheit in schwierigen Harmoniefolgen. Immerhin wäre grössere Innigkeit, Empfindung und Feuer an mehr als einer Stelle zu wünschen gewesen, nnd war auch die Gesammlauffassung einzelner Nummern kaum richtig. Am gelungensteu kam das zweite und drilfe der oben genannten Quartette zum Vertrag. Zwischen den mehrstimmigen Gesängen producirlen sich mit Liedern Frl. Lankow, Besitzerin einer schönen Mezzosopranstimme, Frau Schimon und Fräulein Pfeiffer, Letztere mit ihrem prachtvollen Contra-Alt. Die beste Composition war die «Gruppe aus dem Tartarus« von Franz Schubert, für welche sich jedoch die Stimme des Frl. Pfeiffer nicht ausgiebig genug erwies. Frau Schimon sang eine italienische Canzonella "La farfalla" von D. Scarlalli und eine französische Romanze aus »L'intrique aux fenetres« in ihrer Art reizend und mit vollendeter Gesangskun.it. Die übrigen Einzel- vorlräge der Damen erwiesen sich ihrem Inhalt nach als nicht von grossem Belang. Der Besuch des Concerls war, namentlich in Anbetracht der gegenwärtigen Ueberflulhung mit Con- cerlen, ein ziemlich starker und der gespendete Beifall nach jeder Nummer reichlich. Den I. April 1882. Ganz besonders genussreich gestaltete sich die gestrige »letzte« Soiree — hoffentlich blos für diese Saison — der kgl. Vocalka pel le im Odeonsaale. Die erste Abiheilung war der Mehrzahl nach mit sieben- bis achtstimmigen Stücken ausgefüllt, als: l'n es Petrus« von A. Scarlalti ; Motette von Ga- brieli »Sancta Maria« und Motette von J. M. Bach »Herr, ich warte auf dein Heil« . von denen die beiden letzleren ausgezeichnet, dagegen die erste etwas zu unruhig gesungen wurden. Dazwischen kam ein äusserst stimmungsvoller Chor für Sopran, All, Tenor und Bass von Gesius Barth, der von allen Nummern dieser Abtheilung am meisten ansprach. Auch trug Herr Hofmusikus Bennat die Sonate Nr. 2 in D für Cello von J. S. Bach unter Begleitung des Claviers in stilvoller Weise zum grossen Beifall der Musikkenner vor; nicht minder sang l-Mmi. Rosa Key l einen ganz modern (im besten Sinne des Wortes) klingenden und doch schon weit über 100 Jahre alten Psalm für Alt von G. B. Martini. Die zweite Abtheilung begann mit zwei sehr gelungenen vierstimmigen Liedern aus Op. i5 von R. Franz: »Ave Maria«, Text von Geibel, und »Ein Slünd- lein wohl vor Tag«, Text von Mörike. Von hohem Interesse und vortrefflich ausgeführt war ein Tenorsolo mit Orgelbegleitung »lleil'ge Nacht«, gedichtet von R. Prutz , romponirl von Herrn Hofkapellmeisler Rheinberger und vorgetragen von Herrn Kammersänger Vogl. Nicht endender Beifall lohnte die beiden Künstler. Den »Wassermann», Romanze,'gedichtet von Justinus Kerner und componirt von Hob. Schumann, hat unzweifelhaft das gestrige Damenquarlett besser gesungen. Nach zwei unbedeutenden Volksliedern : Minnelied »All mein Gedenken« und »Braunes Mägdelein« von Franz Wüllner vierstimmig. kamen ebenfalls für gemischten Chor zwei Prachtnummern von Fran* Lachner: »Nord oder Süd«, gedichtet von Lippe« und »Es gicbt wohl auf Erden« von Ritlershaus, wahre Muster an Wohlklung und kunstreicher Harmonieführung, welche selbst von dem schon etwas abgespannten Publikum mit Jubel begrüssl wurden. Die sämmllichen Vorträge waren auf das Sorgfältigste einsludirl und gelangen meisterhaft. Der wärmste Dank gebührt hiefür der vortrefflichen Vocal-Hofkapelle, vor allem aber deren genialem und unermüdlichem Leiter, dem Herrn Hofkapellinuisli.-r Rheinberger, der nicht nur alle zehn mehrstimmigen Stücke selbst dirigirt, sondern auch die- Bach'sche Sonate nud den Psalm von Martini am Ciavier, sowie den Gesang des Herrn Vogl auf der Orgel begleitet hat. (Schluss folgt.) Stattgart. (Schlau.) Am Palmsonntag, den S.April, fand das neunteAbonne- mentconcerl der kgl. Hofkapelle statt. Als Einleitung hörten wir die Ouvertüre zur Oper »Anakreon« von Cherubini, welche von der Kapelle in vollendeter Weise wiedergegeben wurde. Es ist merkwürdig, wie sich die Ouvertüren Cheru- bini's, wir nennen u. a. diejenigen,zu Faniska, Hedea, Wasserträger, Abenceragen und obige zu Aoakreon, in voller Jugend- frische erhalten haben ; sie dürfen aber auch , was edle und geistreiche Behandlung des Orchesters, vollkommene Beherrschung dsr Form, sowie geniale Erfindung betrifft, den besten Erzeugnissen der classischen Inslnimentallileraldr zugezählt werden. Als Gast halten wir die treffliche Pianistin Frlinl. Flora Friedenthal zu begrüssen, welche auch dieses Mal alle die Vorzüge wiederum entfaltete, welche wir in Nr. 16 d. Ztg. bereits hervorgehoben halten. Sie ist, wie wir unterdessen erfahren haben, eine Schülerin von Nicolaus Ruhinstein. Eine brillante und wohlausgebildele Technik verbindet sie mit einem wunderschönen, nuancenreichen Anschlag und -einer musikalischen Feinfühligkeit, wie wir sie in solcher Vollkommenheit bei Pianistinnen nur sehr selten gehört haben. Als erste Nummer spielte sie eine Novität, d. b. für Stuttgart, nämlich das sogenannte Gmoll-Concert Op. JI von Samt-Saüns. Wir sagen das sogenannte Concert, denn es gehört eine etwas tropische Phantasie dazu, dieser Composilion den Charakter eines Con- cerles zu vindiciren ; das Ganze ist nichts weiter als eine freie Phantasie in drei Sätzen. Das Beste ist das Allegro scherzando, welches auch formell einen mehr in sich abgeschlossenen Charakter hat; nur schade, dass der Componisl gegen Scbluss dem .,-Taki einen etwas bedenklichen Charakter giebt und die sprudelnde gnomenhafte Fröhlichkeit nicht übel Neigung zeigt, ein Tänzchen zu wagen. Es unterliegt keinem Zweifel, dass Sainl-Saüns ein homme d'esprit ist, aber er lässt sich zu sehr von der Inspiration des Augenblicks hinreissen und verliert dadurch den Ueberblick über das Ganze ; seine Phantasie ist eine sprungweise, er kommt gar zu leicht, wie der Franzose sagt, de coq-ä-1'ane, und daher tragen alle seine künstlerischen Gebilde einen musivischen Charakter. Als dritte Nummer hörten wir das Präludium in H-moll aus dem zweiten Theil des »Wohltemperirten Claviersc von Bach, sowie die Gdur-Fuge, von Hofkapellmeister Abert für Orchester eingerichtet. Wenn wir hier gleich einschaltend bemerken , dass wir kein Freund von derartigen Eiperimenten sind, so sprechen wir hiermit nur unsere persönliche Ansicht aus und sind weit davon entfernt, eine unfehlbare Richtigkeit für dieselbe in Anspruch nehmen zu wollen; aber in einem Punkte glauben wir .der Zustimmung Vieler sicher zu sein, wenn wir einem Jeden und et siehe noch so hoch und bedeutend als Musiker da, die Berechtigung absprechen, einem Com- ponisten, was man so sagt, etwas am Zeug zu flicken, und namentlich einem Bach gegenüber erscheint solches absolut unstallhaft. Der Bach'schen Fuge sind nämlich von Herrn Abert ach t Takle am Schi u sse hinzu componirt worden. Der alte Sebastian Bach war sich sicherlich dessen genau be- wusst, warum er achl Takle früher schloss, und wer die Fuge genauer durchgebt, findet den Schluss durch die Gesetze der musikalischen Proportion und Symmetrie geboten ; uns ist und bleibt es deswegen ein Geheimniss, aus welchem Grunde achl weitere Takte für nothwendig befunden wurden. Sowohl das Präludium als die Fuge sind, wie dies von einem so gewiegten Inslrumentalcomponislen wie Abert nicht anders zu erwarten war, geistreich inslrumenlirt, namentlich das Präludium geBel uns, unbeschadet unseres principiellen Standpunktes derartigen Experimenten gegenüber, ausnehmend gut; ob es sich aber mit dem Bach'schen Stil verträgt, dessen Werke wie ?.. B. die Fuge in der Weise Hendelssohn'scher Scherzi zu instrumen- liren, so das* man ordentlich un Elfentanz und Gnomenspuk erinnert wurde, dazu scheint uns das Antlitz der Bach'schen Hu§e doch zu ernst und zu strenge zu sein. Hierauf erfreute uns Frl. Friedenlhal mit der vollendeten Wiedergabe der Berceuse von Chopin, des Allegro vivacissimo von Scarlatti und der Valte caprice von Strauss-Tausig. Ob letztere Piece eine passende Ueberleitung zum Mozarfsehen Requiem war, dürfte wohl einigen berechtigten Zweifeln unterliegen. Was die Aufführung des schönen Mozarl'schen Werkes betrifft, so halten wir Schweigen für das Beste. Am Charfreitage führte der »Verein für classische Kirchenmusik«, wie alljährlich, die grosse Matthäuspassion von Job.Seb. Bach auf. Wir konnten leider der Aufführung nicht beiwohnen, doch versäumten wir wenigstens die Hauptprobe nicht. Das Werk ist dem Verein so zu sagen in Fleisch und Blut übergegangen und die schweren Chöre mit ihren so oft schwierigen Einsätzen gingen mit gewohnter Prä- cision. In Herrn Hofopernsänger Link hat der Verein einen Vertreter der Partie des Evangelisten gewonnen , wie es wohl nicht viele geben wird ; manche Stellen trug er zwar etwas zu weichlich wenn nicht süsslich vor, aber im Uebrigen alle Hochachtung vor der mustergültigen Leistung dieses Sängers. Beim Vertrag der wundervollen Altarie »Erbarme dich mein Gott« fiel uns auf, dass Frau Baader-Deifel nicht, wie Bach dies ausdrücklich vorschreibt, die jeweilige letzte Silbe des Worts auf die vorletzte , sondern immer auf die letzte Note verlegte ; dadurch gebt ein wesentlich charakteristischer Zug dieser Arie verloren. Von Leistungen des Orchesters (Hofkapelle] haben wir in erster Linie das Violinsolo des Herrn Kammervirtuosen Hugo Wehrte in der Arie »Erbarme dich« und das äusserst schwierige und anstrengende Oboe (Englisch Hörn)-Solo des Kammermusiker Carl Herrmann in den beiden Tenorarien mit Chor: »0 Schmerz« und »Ich will bei meinem Jesu bleiben« hervorzuheben. Die übrigen Soli lagen'in den bewährten Händen der Frau Koch und der Herren Schütky und Hromada. Der Oslersonntag brachte uns unter der tüchtigen Direction des Herrn Hofkapellmeislers Doppier die ewig jugendfrische »Schöpfung« des Altmeisters Haydn. Die Aufführung war in allen Theilen eine ganz vorzügliche. Unter den Solisien ragte in erster Linie die Hofopernsängerin Frau Hanfslängl hervor, welche ihrer wahrlich nicht leichten Aufgabe in glänzender Weise gerecht wurde; dann hätten wir Herrn Hofopernsänger Hromada zu nennen, welchem leider nur die Basspartie des drillen Theils übertragen war, da Herr Schülky die viel dankbareren Soli der beiden ersten Abiheilungen sich vorbehalten halle. Uns wäre es lieber gewesen, wenn Herr Hromada mit seiner schönen und ausgezeichnet geschulten Stimme , sowie mit seinem geislig durchdachten Vortrug die ganze Bass- parlie hätte durchführen dürfen. Herr Albert Jäger als Uriel schien uns an diesem Abend an starker Indisposition zu leiden. Hiemit fand der Cyklus der Abonnemenl-Concerle seinen würdigen Abschluss. Monlag, den l*. April, war der lelzle Kammermusikabend der Herren Pruckner, Singer und Cabisius. Als erste Nummer hörten wir die Noveletten für Pianoforte, Violine und Violoncell Op. 19 von Gade, liebenswürdige, anspruchlose musikalische Kleinigkeiten ohne tieferen musikalischen Gehalt. Welch ein Gegensatz hiezu die darauf folgende Souate für Pianoforte und Violine in A-dur Op. 78 von Raff. Dieselbe darf mit vollem Recht dem Besten zugezählt werden, was die neuere Literatur seil Schumann auf dem Gebiete der Kammermusik hervorgebracht. Raff ist eine ganz eigenartige künstlerische Individualität, er weiss uns durch den eigenartigen, wenn auch oft sehr absonderlichen Inhalt seiner Tonwerke zu fesseln. Wenn wir auch nicht Alles, was er geschaffen, schön Bnden können, im Gegentheil viele seine Werke etwas Bizarres, einen von der Gedankenblässe angehauchten Charakter besitzen, in einem Wort, der musikalische Versland zu sehr überwiegt, so erregen seine Schöpfungen doch unser luteresse durch die geistreiche thematische und conlrapunktische Arbeit. Es ist dies freilich ein negatives Lob, denn der Componisl soll sich nicht nur an den Verstand, sondern auch an Herz und Gemiilh wenden. Obige Sonate gehört jedoch zu jenen Werken, die nicht blos durch ihre Faclur, sondern auch durch ihren speci- fisch musikalischen Inhalt uns anziehen und erfreuen und als eine werlhvolle Bereicherung unserer Kammermusiklileratur begrüsst werden darf. Die Sonate, welche grosso technische Anforderungen an beide Spieler stellt, wurde von Pruckner und Singer in vollendeter Weise gespielt. Das Werk hatte einen zündenden Erfolg, was um so mehr besagen will, als unser Publikum Novitäten gegenüber sich sehr zugeknöpft verhält. Es ist eine specifische Eigentümlichkeit der schwäbischen Natur, allem Neuen, Ungewohnten gegenüber sich skeptisch zu verhalten. Jeder Schwabe hat sein eigenes philosophisches System, und neu auftauchende Ideen und Gedanken' erlangen erst dann das schwäbische Bürgerrecht, wenn sie in diesem System ihre Unterkunft gefunden haben. So hat er auch seine musikalischen Kategorien, die fein von einander geschieden und säuberlich in Paragraphen und Unterparagraphen eingetheilt sind. Dass eine solche Naturanlage auch ihre sehr grossen Vorzüge hat, dürfte nicht bestritten werden,-und ein derartiger Skepticismus auch in musikalischen Dingen ist uns lieber als jene gedankenlose Begeisterung für das Neue, weil es neu ist. Herr Cabisius erfreute uns mit einer Melodie von Huber und der bekannten Corrente von Bach für Violoncell. Den würdigen Schluss bildete das Esdur-Trio Op. 70 von Beethoven; er ist und bleibt doch der Heister, der geniale Geist, dessen Hund in feurigen Zungen zu uns redet. Da die vierte Quartett-Soiree auf unbestimmte Zeit verschoben werden musste, schliessen wir hiermit unsern Bericht über die Concertsaison (881/81. Berichte. Kopenhagen, i. Mai. '.Int. Her. Trotz des frühen Frühlings und der Warme , die derselbe mit sich fuhrt, taumeln wir doch fortwahrend im Concert- rausche; einen Theil desselben haben wir H n n s v. BUlow zu verdanken. Derselbe gab hier drei Kteitalt und wenn er von Schweden und Norwegen zu ans zurückkehrt, wird er noch einen Beethoven- Abend veranstalten. Sein erstes Concert gab Bülow Im königlichen Theater und spielte er in demselben zwei Concerte (G-dur und Es- dur) von Beethoven und dazwischen die Sonate Op. (7. Die Vortrüge, deren Begleitung, was die zuerst genannten Werke betrifft, die Kapelle Übernommen hatte, waren im höchsten Grade interessant und schwungvoll. Ausgezeichnete Phrasirung, Noblesse in der Ausführung canlabiler Stellen, grosse Sicherheit in technischer Beziehung und phänomenale Leistungen in Betreff der Mnemotechnik, dürften wohl die Hauptmerkmale des Pianisten sein, welchen wir hier zum ersten Male hörten. Bewunderungswürdig ausserdem ist die Deutlichkeit des Vertrags, wo schnelle (bisweilen vielleicht ein wenig zu schnelle] Tempi vorkommen, z. B. im Rondo des Esdur- Concerts und im Finale der Sonate in F-moll. Das Orchester, diri- girt von unserem unermüdlichen Kapellmeister Paulli (derselbe ist 71 Jahre all), blieb jedoch nicht hinter dem ausgezeichneten Solisten zurück ; es führte seinen Tbeil der genannten Concerte sehr gut aus. Bülow hatte, als er herkam, eine grosse Anzahl Anlagonisten; durch seine geistreichen Leistungen , seine künstlerischen Tendenzen und sein vorsichtiges Auftreten hat er indess alle Widersacher für sich gewonnen. Zufolge Nachrichten aus Stockholm hat v. Bülow auch da einen bedeutenden Erfolg gehabt. Der Tod T h. K u 1 1 ak's wurde hier ebenso früh bekannt als in Berlin ; noch am selben Tage brachte ein hiesiges Journal die Todeskunde. Sie wurde durch Telegramm verkündet, als sei von einem weltgeschichtlichen Ereignisse die Rede. Kurz darauf erschien die hiesige illustrirte Zeitung und halle Kullak's Bild auf der Vorderseite nebst einer biographischen Notiz von Moszkowsky, dem talentvollen Schüler Kullak's. In dieser Notiz wird u. A. gesagt, dass Kullak ein bedeutender Pianist, Componist und Pädagoge war. Wer wird daran zweifeln, dass er schön gespielt und Nettes compo- nirl hat, aber wo ist der Erweis, dass er ein grosser Pädagoge war? Der Notiz zufolge liess er die Schüler vor»pielen, corrigirte, wenn Fehler vorkamen, und zu guter letzt spielte erden Schülern vor; das waren die Hauptzuge des Unterrichts. Wo steckt denn da das Ungewöhnliche? Von eigentlicher Melhodik, von Axiomen und Maximen scheint da gar keine Rede gewesen zu sein. Kullak scheint nicht einmal begriffen zu haben, dass die Mehrzahl der Pianoschüler Lehrer und Lehrerinnen werden, und dass es nicht genügt, wenn solche einigermaassen gut Ciavier spielen , sondern dass aie für den Unterricht erzogen werden müssen und deshalb eine vielseitige Bildung haben müssen. Warum unterrichtet ein grosser Tbeil der exe- cutirenden Musiker so schlecht? Weil sie eben von der Methodik nichts gelernt haben. Sie können spielen und nichts weiter. Die Schüler Kullak's, die wir hier kennen gelernt haben, waren eben auch nur gute Pianofortespieler; vom Unterrichte haben sie aber nichts verstanden. Im königlichen Theater debutirte vor einigen Wochen ein junger Tenorist Namens Haunstrup Derselbe trat als Arnold in »Wilhelm Teil* auf und hatte einen bedeutenden Success; die Stimme ist eine voce paslota von angenehmer Klangfarbe. In dramatischer Beziehung leistete der Debütant noch nur Geringes. Ei et E R. [U] Soeben erschienen in meinem Verlage : vier für weil>liolie ?» t i u» n» <* u (ohne Begleitung) componirt "d Frau Anna Regan-Schltnon zugeeignet Ferdinand Hiller. Op. 199. No. 4. srlenlied: »0 du heiligste, o du frömmeste«, nach dem Lateinischen von Fottrn. Partitur 50 3p. Stimmen a <5 Jp. No. 1. LledeigTlli: »LiedergrUsse sind die Glocken«, von Karl Nlelter. Partitor 60 ty. Stimmen a S5 .>/ No. l. Wiegenlied: »Die BlUmelein sie schlafen«, aus Kretzschmcr'i Volksliedern. Partitur 50 ty. Stimmen a «8 .ff No. *, lorgengetaog: »Horch, horch, die Lerch«, nach Shakespeare. Partitur 60 ty. Stimmen ä IS .</ No. 5. Abend im Thal: »Tiefblau ist das Thal«, von Martin Greif. Partitur 10 3p. glimmen a <5 Jp. Leipzig und Winierthur. J. Rieter-Biedermann. Bekanntmachung. Preisbewerbung bei der Königlichen Akademie der Künste. Prelsbewerbnng der Meyerbeer'schen Stiftung. Der am t. Mai 4864 verstorbene königlich preussische General- Musikdireclor und Hof-KapellmeisterGiacomo Meyerbeer hat in seinem unter dem 10. Hai 1863 errichteten und am 13. Mai 1864 publicirten Teilament einCapilal von 40000 Thalern ausgesetzt, von dessen Zinsen unier dem Namen M.-m.theer'sche Stiftung für Tonkunstler« alle zwei Jahre eine Concurrenz für Studirende der musikalischen Composilion , Im welche die Mitwirkung der Königlichen Akademie der Künste, insbesondere ihrer musikalischen Section, in Anspruch genommen wird, veranstaltet uod dem Sieger derselben dl« Summe von Dreitausend Markzu einer Studienieisedurch Deutschland, Frankreich und Italien erlbeill werden soll. Bei der für das Jahr 1888 hierdurch eröffneten Coocurrenz wird jedoch das Stipenditim auf »Viertausend fünfhundert Mark« erhöht, wie dies, da im Jahre 4879 der Preis nicht erlheilt worden, im §. 41 des Statuts der Stiftung bestimmt wird. Nach der ausdrücklichen Festselzung des Stifters muss der Concurrent 4) ein Deutscher, in Deutschland geboren und erzogen sein und darf das 18. Jahr nicht überschritten haben, 4) derselbe muss seine Studien in einem der nachgenaonton Institute gemacht haben: a. in der bei der Königlichen Akademie der KUnste in Berlin bestehenden Schule fUr musikalische Composilion, b. in dem Königlichen Institut für Kirchenmusik, c. in dem vom Professor Stern geleiteten Conservatorium für Musik, d. in der vom Professor Di. Kullak gegründeten neuen Akademie der Tonkunst, e. in dem Conservalorium für Musik in Cöln. 8) Der Concurrent hat sieb Über seine Befähigung und seine Studien durch Zeugnisse seiner Lehrer auszuweisen. 4) Die Preisaufgaben bestehen in a. einer achtslimmigen Vocalfugr fUr t Chöre, deren Haupt- Ihema mit dem Text von den Preisrichtern gegeben wird. b. In einer Ouvertüre für grosses Orchester, c. in einer dreistimmigen, durch eine entsprechende Instru- menlal-Inhoduclion einzuleitenden dramatischen Canlate mit Orchesterbegleitung, deren Text den Bewerbern milge- tbeilt wird. 5) Die Concurrenten haben ihre Anmeldung nebst den betreffenden Zeugnissen {ad 1. und 1.) mit genauer Angabe ihrer Wohnung der Königlichen Akademie der KUnste bis zum 4. Juni d. J. auf ihre Kosten einzusenden. Die Zusendung des Themas der Vo- calfuge, sowie des Textes der Cantate an die den gestellten Bedingungen entsprechenden Bewerber erfolgt bis zum 4. Aug. d. J. 6) Die Concurrenzarbeilen müssen bis zum 4. Februar 4888 in eigenhändiger, sauberer und leserlicher Reinschrift, versiegelt an die Königliche Akademie der Künste kostenfrei abgeliefert werden. Später eingehende Einsendungen werden nicht berücksichtigt. Den Arbeiten ist ein den Namen des Concurrenten enthaltendes versiegeltes Couvert beizufügen, dessen Aussenseile mit einem Motto zu versehen ist, das ebenfalls unter dem Titel der Arbeiten selber slalt des Namens des Concurrenten stehen muss. — Das Manuscript der gekrönten Arbeiten verbleibt Eigen- thum der Königlichen Akademie der Künste. Die Verkündigung des Siegers und Zuerkennung des Preises erfolgt in der am I. August 4883 stattfindenden öffentlichen Sitzung der Königlichen Akademie der Künste, deren Inspector die uneröffneten Couverts nebst den betreffenden Arbeiten dem sich persönlich oder schriftlich legitimirenden Eigenthümer zurückstellt. 7) Der Sieger ist verpflichtet, zu seiner weiteren musikalischen Ausbildung auf die Dauer von 48 aufeinander folgenden Monaten eine Reise zu unternehmen, die ersten 6 Monate in Italien, die folgenden 6 in Paris und das letzte Drittel seiner Reisezeit abwechselnd in Wien, München, Dresden und Berlin zuzubringen, um sich gründliche Einsicht von den musikalischen Zustanden der genannten Orte zu verschaffen. Ferner ist er verpflichtet, als Beweis seiner künstlerischen Thätigkeit an die musikalische Section der Königlichen Akademie der Kunst« zu Berlin zwei grössere Composilionen von sich einzusenden. Die eine muss eine Ouvertüre oder ein Symphoniesatz, die andere das Fragment einer Oper oder eines Oratoriums (Psalms oder einer Messe) sein , dessen Aufführung etwa eine Viertelstunde dauern wurde. 8) Das Stipendium wird in drei Raten verabfolgt, die erste beim Antritt der Reise, die zweite bei Beginn des zweiten Semesters, nach Einsendung einer der im §. 7 geforderten Arbeiten, die drille bei Beginn des dritten Semesters, unter gleicher Bedingung. 9) Das Collegium der Preisrichter besteht statntenmgssig zur Zeit aus den Mitgliedern der musikalischen Section der Königlichen Akademie der Künste, und zwar: den Professoren Grell. Commer, Schneider, Kiel, Dorn, Haupt, Joachim, Bellermann, Blumner, Bargiel, kies, Hofmaon, Ober-Kapellmeister Taube rl, Kapellmeister R a d e c k e, Musikdirector Vierung, sowie ferner aus den Herren Kapellmeister Kahl, Professor Stern und Director K u Hack. Berlin im April 1682. Präsident der* Königlichen . Y Uruleiiii«» der Künste. T a u b e r t. ['«) Verlag von Breitkopf 4 Härtel in Leipzig. Grössere Gesang- und Orchesterwerke von Heinrich Hofmann. Op. 47. Champagnerlied fUr Mtfnnerchor und Orchester. (Schlage zum Himmel, Champagnergezisch.} Partitur Jl 4. SO. Orcbeslerstimmen M 6. — Chorstim- men Jl 4. 90. Op. 11. Hornengesang, für Solo, Freuenchor und Orchester. (Wir weben mit Blut, wir weben mit Flammen.) Partitur M 5. 80. Ciavierauszug M 4.15. Singstimmen 75^. Op. 58. Salve regln». Adelte fldelei .WeihnachlslicdJ. FUr gemischten Chor. Partitur und Stimmen .K 1. —. Op. 56. Wilhelm TOD Uranien. Grosse romantische Oper in t Auf- zUgen. Dichtung von Roderich Feit. Vollständiger Ciavierauszug mit Text vom Componisten. gr. 80. Jl 45. —. Stngslimmen Jl 7. — Textbuch 50 fy Op. 59. Drei Lieder aus Ivl. Wolfi »Singuf« für Männerstimmen. 4. Die Hörer. — 1. Die zwei Rallen. — I. Beim Fass. Partitur und Stimmen Jl 4. 50. Zwiegespräch und Carnevalscene. Zwei Stucke aus der IlaliUnischen Liebesnovelle Op. 49. FUr Orchester eingerichtet. Partitur Jl 5. — Stimmen H 7. —. J77j Im Verlage von Julius Hainauer, Kgl. Hofmusikalienband- luüg in Breslau, erschienen soeben: Josef Ganby. Op. 16. Sieben lyrische Stücke für Pianoforte . Jt t. —. Op. 17. In kleinen Formen. Sieben charakteristische Clavierslücke ,M t. [78] Soeben erschien in meinem Verlage: Recueil de Compositions pour Piano Alex. W. Ä" Heyblom. Op. 88. No. 4. Idylle Pr. uT —. so. No. 1. Clpriee Pr. Jl I. 50. No. s. Romane« Pr. Jl i.—. No. 4. Ballade Pr. . * 4. so. No. 5. Nocturne Pr. M 1. —. No. 6. Etüde ciricterlstiqae . Pr. Jl —. so. Leipzig und Winierihur. J. Bieter-Biedermann. Verleger: J. Kieler-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpllff, Dresdener Sirasse 44. — Redaction Berg-edorf bei Hamburg-. Die Allgemeine Musikalische Zeitung er i ehe m t regelm&SBiz an jedem Mittwoch ud iit durch alle Postämter and Buchhandlungen zu beziehen. Allgemeine Preii: Jährlich 18 Mk. VierMjIhlUaM Fiännm. 4 ilk. SO Ff. Anzeigen: die gejp»l- tfne Frtltuil« oder deren Raum 30 Pt Briefe und Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 17. Mai 1882. Nr. 20. XVII. Jahrgang. Inhalt: Rühlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. (Fortsetzung.) — Tagebuchblälter ans dem Münchenor Concertleben des Jahres 4881/81. (Schluss.) — An» Rotterdam. — Elbinger Musikbericht. — Anieiger. Rüilmann's Geschichte der Bogeninstrumente. Me GeuUehte der B*geilutmuite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frü- hesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Jullm Rulilmaim.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhloiann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 4882. 2 Bände. Ertter Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. (Fortsetzung.) Pretorias fährt in der Beschreibung des ßeigenclaviers fort: »Die groben Säulen seynd von dicken Hessings und Sutanen Stillen, mit reinem Pargament umbwunden, also, dasz die untersten fast so dicke seyn, als die groben Säitlen uflden Basz-Geigen, Sintemal etliche in der Tieffen bisz ins FF unnd DD kommen; bernacher verlieren die sich an der gröase allmehlich, dasz oben zum Discant nur allein blosze starcke Stalene Sailten, ohne Pargament, uffgezogen gefunden werden. Damit aber diejenigen, welche ein solch Instrumeutum und Geigenwerck noch nicht gesehen, wissen mögen, was es vor ein sonderbaren Nutz unnd Gebrauch der Moderation unnd Verende- rnng halben vor ändern dergleichen Instrumenten habe; So wil ich desselben vornehmen Instrumentmachers unnd Erfinders eigene Wort und Gedancken, welche er in einem Kleinen TracUtleln, Aono u,n>. im Druck herfür geben, anher setzen, unnd eim jeden davon lu judiciren anheimb stellen. »Es haben die Componislen sonderlich ein zeithero mit allem fleisz dahin getrachtet, wie sie die Musicam im Gesang auffs höchst bringen möchten, also, dasz sie nunmehr nicht wohl höher zu steigen hat. Die Musicalische Instrumente aber betreffend, ob wol an etlichen grosze Mängel gefunden, als dasz sie der schönsten Zier, nemlich der Moderation der Stimmen mangele; So bat sich doch bey so viel kunstreichen Instrumentisten, so jederzeit gewesen, keiner unterstanden, demselben Gebrechen abzuhelffen, und die Moderation der Stimmen auch Ins Clavir zu bringen. »Wie viel aber daran gelegen, die Stimm zu formiren, das wissen diejenigen, so in den Capellen, die jungen Knaben und Caolores abzurichten pflegen. Es veratehts auch zwar sonstcn fast ein jeder, was es für ein Cbelstand nur an einem gemeinen Ora- tore ist, wann derselb im auszsprechen mit erhebung und Niederlassung der Stimm, wie es der Text und affectus erfoddern, keinen decorum hell; Sondern immer im gleichen Thon an einander un- abgesetzt fortredet. So nun dasselbige im reden, vielmehr ist es im singen verdrieszlich zu hören. Es ist aber ein jedes Clavirtes Instrument, so wol die Orgeln, welche doch sonsten, was die gravitatem belangt, den Vorzug vor allen ändern Instrumenten haben, als auch alle andere Pfeiffworck XVII. mit diesem Mangel behafTl, dasz sie nicht moderiert, noch die Stimmen zum lauten oder stillen Klang unnd Sono gezwungen werden können, sondern es gibt und behelt die Pfeiffe ihren Laut In gleichem Thon, wie auch der Instrumental den Clavem angrelffl, und ist unmüglich die Stimm zu starcken oder zu lindern ; Welches aber einer mit dem Bogen auf der Geigen, nachdem er starck oder leise dranff streicht und auffdruckt, thnn kann: Und ist also der In- slrumentist auf dem Ciavier gefangen, dass er .«eine affecten nicht, wie sonsten nun" der Geigen (ob er schon den Text doruff auch nicht auszsprechen kan) dennoch kanzu merckengeben, ob trawrige, frö- liche, ernstliche, oder schimpfliche [scherzende] Gedancken in ihme seyn: Welches aber allein durch die moderation der Stimm geschehen musz. Und oh man wol in den Orgeln mit ab- und Zuziehung der Register, jetzt ein stilles, sanftes, liebliches, bald wle- derumb ein lautes Gedöhn und Geschrey machen kan, so heist doch dasselbige, weil es in gleichem Thon still oder laut bleibt, keine Moderation, sondern es ist ein ungeformirte, ungebrochne Stimm, Wie hieforn von einer unabgesetzten Rede gesagt worden. »Also kan man auch die Stimmen auff den Instrumenten von Saitton, weder stiller noch starcker, als wie es der Clavis an sich selbst giebt, machen oder zuwege bringen : Und lest sich derSonus nicht erbalten, sondern sobald die Säitten getroffen wird, und sich hören lesst, verschwind der Laut wiederumb, also, dasz kein gantz lenipus gleich vollkommen kan continuirt werden. »Welches abnehmen und verschwinden der Stimm, der rechten Moderation zuwider ist: Dann dieselbige sich von der Stillen in die Starcke schwingen soll. »So ist auch von nöthen, da man änderst daselbst einen gantzen Schlag vollkommen erbalten wil, dass er in mehrlbeil diminuirt und zwier [zweimal] angeschlagen werde; Welches aber wider die Natur eines herrlichen graviletischen Gesangs in Mulelen unnd Concerten ist, ob es wohl in Passamelzen, Galliarden und Tttntzen passiren kan. »Auff diesem Geigenwerck aber kan man beydes haben, als nemblich die Stimme,so lang man wil continuiren und moderiren, und nicht alleine ein brevem, sondern auch gar ein longam und maximam unabgesetzt an einander conlinuiren, welches auff der Geigen (wegen des kurtzen Geigen-Bogens) auch nicht seyn kan. »lud ob wol der Text mit Worten sieb nicht auszsprechen lest, so kan doch der Instrumentist seinen sensum zu erkennen geben, ob traurige oder fröliche Gedancken in ihme sind. Nach dem er das Ciavier frech [kräftig] oder lind angreifft. Für eins. »1. Zum ändern kan der Instrumentist nach seinem selbst gefallen mit der Mensur abwechseln, die jetzt langsam, dann bald wiederumb geschwinder fuhren: Welches auch die affectus zu roo- virn, nicht undienlich: Und in ändern Instrumenten gleicher geslalt kan in acht genommen werden. »3. Zum dritten kan auch der Gesang unversehens, wann es der Text also erfodert, bald laut resonirent, bald still, bald wiedernmb laut klingend gemacht werden. »*. Zum vierdten ist es gantz lustig und verwunderlich zu hören; Ob es wol nur ein Ciavier, und ein eintzig Stimmwerck von Säitten bat, dasz noch einer allein dasselbige also verstellen kan, dasz man nicht anders meynet, dann es seyn zween unterschiedliche Chor gegen einander, auch zween udterschiedliche Instrumentisten, die mit einander certirn, und einer dem ändern respondire. »S. Zum fünfften kan man auch einen naturlichen Echo darauff M hären lassen, gleich als wann es einen Nachklang oder Wider- gchall aus dem Wald, oder zwischen den Bergen herfür geh«. 6. Zum sechsten kan mans auch aufT die manier und Art anderer Instrument, sonderlich aber gleich wie eine Lauten machen, und berfiir geben. »7. Zum siebenten. Wann einer begehrt in einer Stimm den Cbo- ral zu führen, and da» man denselben vor den ändern Stimmen heraus slarcker, vernehmlich huren soll, Es sey nun im Bast, Tenor oder Discant, so kan es also auch gar sehr wol geschehen 8. Zum achten, wie man sonsten in die PfeifTwerck mit einem sonderlichen Register Tremulanten macht, so kan dasselbig «uff diesem Ciavier ohn einig Register, allein durch eine freie Hand langsam oder geschwind, tremulirent und zitternd gemacht werden. »9. 40. Zum Neundien lest es sich auch au l)' gut Leyrerisch: Und zum zehenden wie SackpfeifTen und Schalraeyen machen und hören: Damit man die Weiber and Kinder, so sieb sonst der Mu- sica nicht viel achten, auch wol grosse Leute, wenn sie in etwas mit eim guten Trunck beladen, erfreuen kan. »H. Zum eilfften giebt es auch ein Cithero Art, wie die jungen Gesellen pflegen gassalum zu gehen 'nachts auf den Gassen Ständchen bringen]. »14. Zum zwölften ist auch die Geigen Bastarda genant, darauff gut zu contraföclen [nachahmen]. »48. Zum dreyzehenden kan man auch ein Fürstliche Hot- und Feld-Musicam darauff hören lassen, nicht änderst, a» wann ihrer /wulII mit Tronrmeten und Clareten gegen einander naturlich bliesen : Darzu dann die Heerpaucken, welche in etlichen diesen Gei- genweicken mit einbracht, und durch ein Registergezogen werden, nicht so gar Übel mit einstimmen. »4*. Zum viertzehenden, Ob wol disz Instrument nur eine einfache Saitten bey jedem Clave hat, uod wann es zugedeckt ist, ein gar stillen sandten Resonantz giebt wie Geigen, also, dasz es in einem engen Gemach lieblich zu hören ist; So kan mans doch auch, wenn man wil, und es offen gebraucht wird, so starck machen, dasz es sich unter einem gantzen Chor von Singern and Instrumenten beraasser gar laut und vernehmlich boren lesset. Disz alles, und sonsten noch mehr kan ein Organist zuwegen bringen, dieweil es anders nicht, dann ein g«m«in Ciavier, und keines sondern Griffs oder appllcalion bedarff, allein dasz man mit einer leichten Hand, und nicht mit voller Gewalt ins Ciavier hinein falle. »Denn es wil hierbey eine sehrfleissigeÜbung hoch von nöthen seyn, dasz der Organist 4. sich exercire und gewehne mit den FUssen, die beyde höltzerne Breterlein unten an der Erden, welche die Räder oben regieren and ambfttbren nach dem Tact, denn er oder die Musici halten, stetig und unablessig zu treten; so kan er alsdann im Tact desto besser fortkommen, und umb so viel weniger irr gemacht werden, f. Dasz er gar eigendliche und gute Auffacht habe, die Claves mit den Fingern nicht tu hart oder gar zu gelinde angreiffen, damit etliche SSilten nicht zu laut schnarren, die ändern aber zu wenig, oder gar nicht respondlreo; Welches dann von eim jeden ohne sonderbare fleissige stete Übung sich anfangs nicht tlnm lassen wil. »Welcher aber nun dessen ein wenig gewohnt ist, und verstehet die Lieblichkeit und moderation, so er off diesem Instrument haben kan, der begehrtsten keines ändern zu gebrauchen. Es ist auch umb so viel desto annemlicher, weil es nit so viel stimmen«, als die Lauten und Geigen, oder auch andere Besoldete Instruments bedarf!, von wegen dasz die Saitten nicht, schaffen, sondern alle von Messing und Slaal sind, welche durch langen Gebrauch je lenger ie besser werden, und sich nicht bald verstimmen. »Und weil vielleicht dieses Werck und Instrument von etlichen (die solches noch nit In der Übung und Gebrauch haben, und auch entweder zu practiciren, und sich zu exerciren verdrösse sind, oder aber gantz nit darauff fortkommen können) verrichtet, and vor ein Bauren-Leyrwerck geachtet werden möchte: So bitte leb, sie wollens nicht alsbald sehenden oder verachten, sondern sich so lang gedulden, bisz sie dessen gewohnen, und ihme seine Art recht zu geben wissen. Alsdann zweiffeie leb nicht, sie werden sich dessen mit Lust and Verwunderung gebrauchen, und mir hierfür, dasz sie nun die Moderation imClavir auch haben können, flelszig dancken. Und dasi sich solches also verhalle, habe ich selbst an etlichen in der Thal befanden, die anfänglich dahero davon gar nichts gebalten, weil es Ihnen nicht allein tu schwebr worden, sondern auch aus faulhelt and nachlessigkelt sich dar- umb nicht bemühen wollen. Als sie es aber vorgenommen and sich doruff mit fleisz etwas exerclrt und geübt haben, ist Ihnen dasselbe so lieb und angenehm worden, dasz siedessen nicht sattsam and überdrüssig gebrauchen können, ja auch viel lieber uff einem solchen Instrument, als einen guten Clavichordia oder Clavicymbel practiciret and gesehen haben.« Soweit der erfinderische Haas Hüyde , wie Priilorius es im Syntagma iiiusii-uni II, 67—71*«itlbeilt. Unser Landsmann stand mit diesen Experimenten nicht allein in seiner Zeit. Wie wir im vorigen Jahrgang (Nr. S7, Sp. 417) aus der Abhandlung des Grafen Valdrigi lernten, beschäftigten sich damals mehrere Italiener angelegentlich mit dem Plane, da« Ciavier in ein wirk- Kches nl'iimn e l-'orte« zu verwandeln. Hang Hayde ging auf einer ändern fahrte, denn ihm stand die Violine als Muster vor, deren Vorzüge und Klangeigenthümlicbkeiten er auf ein Taslenwerk mit Metallsaiten übertragen wollte. Keiner von ihnen gelangte auf die Dauer zu dem erwünschten Ziel. Was Häyde zur Erklärung und Anpreisung seines Instrumentes sagt, haben sich seine zahlreichen Nachfolger in der Erfindung neuer Instrumente unbewusst zum Huster genommen, denn ganz ahnlich lauten ihre Worte. Alle möglichen Vorzüge sollen in diesem einen Tonkörper vereinigt werden. Wenn nun auch ein« gewisse Vereinigung bisher getrennter Eigentümlichkeiten bei jedem Forlschritt im Bau der Instrumente pflegt erzielt zu werden , so ist doch der Weg, auf welchem wahrhaft Dauerndes gewonnen \finl, nicht der einer solchen Anhäufung, sondern der einer möglichst vollendeten Ausbildung wirklich vorhandener und musikalisch werthvoller Eigentbümlicbkeiten. Diesen Weg hatte der Geigenbau eben in Hiyde's Zeit mit einer Sicherheit betreten , wie nie zuvor; daher die staunenswerten Erfolge. Auch das Nürnberger Geigenwerk oder Violinclavier ist im Grunde nur ein Beweis von der Uebermacht, welche die Violinen oder Bogeninstrumenle damals bereits erlangt hatten, und aus diesem Grunde, meinen wir, könnte es in einem Werke, welches von den Violinen handelt, immerhin zur Sprache gebracht werden. Wir haben es an dieser Stelle beschrieben, weil es erinnert an einen ändern und zwar früheren Versuch, Violinmusik nicht durch freie Bogenführung, sondern auf mechanische Weise zu produciren. Es ist dies die Radleier, von welcher Rühl- mann im nächsten Kapitel handelt. Also Kapitel 4 die Rad leier, S. 66—8». Der Verfasser entschuldigt sich gVwissermaassen, dass er diesem Instrumente einen Platz in seinem Buche eingeräumt hat; er nennt es ein »Uebergangsinstrument . Aber die Beschreibung desselben wird sicherlich Jedem willkommen sein, denn die Construction und Handhabung der Radleier als des verzwicktesten aller Saiteninstrumente kennen zu lernen, ist sehr interessant und keineswegs unwichtig. Hit Rücksicht auf die Mehrstimmigkeit oder Harmonie, welche durch dieses Instrument erzielt wurde, erhielt dasselbe den Namen Organistrum; die Absicht der Erfinder war, wie immer, durch das neue Tonwerkzeug die Vorläufer desselben an Vollkommenheit und Mannigfaltigkeit weit zu übertreffen und eine ganz neue Epoche zu bezeichnen. Solches ist auch einigermaassen geschehen. Han wird aber leicht begreifen, dass es sich wegen seiner Schwerfälligkeit und ungeschickten Verbindung der einzelnen Mechanismen nicht lange halten konnte. Die wesentlichste Aenderung, die vorgenommen wurde, bestand darin, dass man »den Bogen und mit ihm den Saitenhaller entfernte und beide durch den zweifachen Hechanismus des Rades und der Tasten ersetzte; ersteren mit dem Zwecke der Tonerzeugung, letzleren zur Herstellung gleichzeitiger Harmonie und Melodie.« Ausser diesen merkwürdigen Veränderungen sehen wir aber noch etwas weit Wichtigeres bei der Radleier, nämlich das erste Auftreten der sogenannten Z a r g e n. Wenn auch seinerzeit für die unwesentlichste dieser drei Neuerungen angesehen , hat sie doch eine dauerndere Lebensfähigkeit gewonnen, als die beiden anderen, und ist nach Rühlmann das charakteristische Unterscheidungszeichen der abendländischen Instrumente. Durch das Auftreten der Zargen kennzeichnet sich die Radleier als vorbereitendes Instrument des deutschen Fidelgescblechts und also, nach des Verfassers Meinung, als urdeulsch. Wenn dagegen von den Franzosen das erste Entstehen dieser Galtung in Anspruch genommen wird, glaubl Hühlmann mit Recht annehmen zu dürfen, dass Exemplare von Deutschland nach Frankreich gekommen sind und sich dort schnell eingebürgert haben. Ein Fragezeichen muss man Freilich bei allen derartigen Ver- muthtingen anbringen. Die ältesten Quellen, welche mit Abbildungen dem Autor zur Verfügung waren, sind dieselben, wie oben bei den Liren: Die St. Blasius-Handschrift und der »Horlus deliciarum« der Aebtissin Herrad von Landsperg ; die erste Abbildung (Tafel V, Fig. (] ist daher auch dem erstem entnommen. An dieser Fi- gur sind die Tasten mit Buchstaben bezeichnet; eine Erklärung über solche Benennung giebt uns Abt Odo von Clugny in der vierten Abtheilung seines musikalischen Tractats: »Die Tonerzeugung wurde mit dem Rade erzielt und die Töne selbst, sowie die Melodien, welche man darauf spielen konnte, mit Buchstaben des Alphabets bezeichnet, um auch den nicht in die Tonkunst Eingeweihten, den Duellanten etc. den Gebrauch des Instrumentes möglich zu machen.« In Folge dieser Angabe selzt Rühlmann den Ursprung dieses Instruments in das 4 0. Jahrhundert. Fig. ' stellt uns ein grosses Exemplar, Sculptur an der Abtei St. Georges von Bocherville vor, welches jedoch im Einzelnen den Mechanismus nicht klar d irlegl ; diese Abbildung wäre der einzige Beleg dafür, dass die Radleier aus Frankreich stammen soll. In Fig. 3 sehen wir endlich die Abbildung aus Herrad's »Ilortus deliciarnnio, aus dem 12. Jahrhundert, ein Instrument, welches an origineller charakteristischer Bauart den beiden ersteren nichts nacbgiebt. Aus den nächstfolgenden drei Jahrhunderten hat Rühlmann keine Abbildung auflreiben können, er zeigt uns erst wieder einen Holzschnitt aus dem 45. Jahrhundert, an welchem wir eine grosse Veränderung der Radleier wahr nehmen. Dieselbe hat nämlich ihre schlanke Gestalt verloren und ist dickbauchiger und gedrungener geworden, wohl um dem Spieler seine Arbeit zu erleichtern , da in der ersten Zeit meistens zwei Spieler an einem Instrument beschäftigt sein mussten. Weil auf solche Weise dieses Insrument jetzt sehr leicht zu handhaben war, auch durch die Verkleinerung einen höbern und hellem Ton erhielt, wurde es bei den Wander-Musikanten beliebt und erlangte so eine merkwürdige Popularität. Die nächsten Figuren bleiben meistens dieser Veränderung im Bau getreu; Fig. t 2 vertritt ein englisches Exemplar, das einzige auffindbare; aber bei diesem ist der Mechanismus nicht zu erkennen, da derselbe mit einem Kasten umschlossen ist. Ein sehr klarer Holzschnitt ist in das Buch selbst als Fig. r eingedruckt und stellt eine französische Vieille nach einer Abbildung von Mersenne vor. Dieses Instrument ist mit zehn zierlichen Tasten versehen und wurde im Arm gespielt, im Gegensatz zu den grossen Vieillen oder Radleiern, deren Tastenzahl bis zu 49 nach Mersenne's Angabe angewachsen sein soll und die in diesem unförmlichen Zustande natürlich sehr schwerfällig gewesen sein müssen. Ganz besonders fallen auf Tafel V des Rühlmann'schen Atlas die Fig. 48 und <9 ins Auge; es sind dieses zwei gewaltige Abbildungen von zwei im Kensinglon Museum befindlichen Vieillen, also Radleiern späterer Zeit. Beide sind reich verziert, die eine sogar mit einem königlichen Wappen versehen. Dieses berühmte englische Museum besitzt noch mehrere werlhvolle Exemplare von Radleiern , welche jedoch sämmtlich ähnlicher Construclion sein sollen. Die beiden Figuren l 5 und 4 6 haben wir noch nicht erwähnt. Dieselben sind Prätorius entnommen, doch sind hier einige kleine Ungenauigkeiten untergelaufen. Bei Nr. 46 wird 4649, bei Nr. 45 aber 1610 als die Zeit des Syntagma angegeben ; auch fehlt die deutliche Hinweisung auf dessen Tafel XXII Nr. 1, wo unter dem Namen »Allerley Bawren Lyren« beide Instrumente abgebildet sind. Die Bilder entsprechen aber wenigstens in der Lage nicht denen des Pr'älorius, so dass hier die völlige Genauigkeit vermisst wird. Prälorius weiss nichts von den Namen Radleier und Organistrum, er bezeichnet das Instrument mit dem verächtlichen Namen , welchen es in seiner Zeit bereits allgemein erhalten hatte, als »Bauren- und umb- laulfenden Weiber Lyre (S. 49), und schreibt weiterbin : »Was aber sonsten noch allerley anderer Art Instrument» in der Scia- graphia (als das Hackebret, Baurenlyra, Schlüsselfidel, Stroh- fidel , Cymbelchen . . . .) abconlrafeyt gefunden, und etliche darunter billich, wies Sebastian Vihrdung nennet, Dörliche oder aber Lumpen Instrumenta köndten genennet werden, weil dieselbe eim jeden bekant, und zur Music nicht eigendlich gehören, ist unnötig, davon etwas zu schreiben, oder zu erinnern.« (Synt. II, 79.) Das ist deutlich genug. Während der ganzen Lebensdauer der Radleier wurden natürlich häufig Versuche gemacht, den Mechanismus zu vereinfachen, indem man bald an den Tasten, bald an dem Räderwerk laborirte. Derartige Veränderungen haben sich aber niemals lange behauptet und zu keiner gründlichen Umgestaltung geführt, durch welche das alte Instrument ein für die Musik dauernd brauchbarer Tonlörper geworden wäre. Die Ursache liegt lediglich darin, dass hier trotz der vielen Mängel nichts zu bessern war, denn die Radleier vereinigte zweierlei, was auf die Dauer nicht zu vereinigen war, beruhte also auf einem Grundfehler in der Construction. So kam es, dass Virdung sie schon um 4500 den Lumpen-Instrumenten beizählen, und Prätorius um 4600 sagen konnte, sie gehöre »nicht eigentlich« zur Musik. Der fünfte Abschnitt behandelt ein entschieden ausländisches und ebenso entschieden uraltes Instrument: den englischen oder vielmehr wälischen Crwth. Als eine Seltsamkeit müssen wir anmerken, dass der Verfasser im ganzen Kapitel nur »Crwth« schreibt, ohne die Aussprache (krut oder kruf/i, engl. crooth) anzugeben; dies ist fast das einzige, was wir an dem lehrreichen Kapitel auszusetzen haben. Der Crwth wetteifert mit der Radleier an Merkwürdigkeil, doch war bisher wenig von ihm bekannt; erst in neuerer Zeit bat sich unsere Literatur mit demselben beschäftigt. Wir können aus den, wenn auch wenigen, so doch sämmtlich von einander abweichenden Abbildungen, elf an der Zahl, die uns Rühlmann auf Tafel VI vorführt, den Entwickelungsgang des Crwth verfolgen. Das Instrument hat besonders zwei charakteristische Merkmale : »Der mit einem Fusse auf dem innern Boden des Instruments aufruhende Steg und die Oeffnungen, die sich zu beiden Seiten des Griffbretts befinden, um das Durchgreifen der linken Hand zu ermöglichen.« Eingebend beschäftigt sich von Nichtengländern zuerst Fetis mit diesem Instrument. Derselbe führt zwei Gattungen an und nennt die kleinere mit drei Saiten versehene »Crwth trilhant«; die Erklärung dieses Namens bleibt er uns schuldig. Die erste Abbildung (Tafel VI, Fig. t), welche aus Willemin's »Monuments franc.. ined.« entnommen ist, zeigt uns einen solchen dreisaitigen Crwth. Dieselbe stammt aus einer Bibelhandschrift Karl's des Kahlen, gehört folglich dem 9. Jahrhundert an, das unscheinbare Instrument muss seinem Zwecke sehr wenig entsprochen haben, denn der meiste Werth scheint auf die Verzierungen am Kopfende dieses Crwth gelegt zu sein, weniger darauf, es möglichst leistungsfähig zu machen, was denn auch mit den bescheidenen musikalischen Ansprüchen jener Zeit harmonirt haben wird. Die Vorlage der Fig. J befindet sich in der Pariser Bibliothek, in einem Codex der Abtei St. Martial zu Limoges, für dessen Alter Fctis das «.Jahrhundert hält. Diese Abbildung stellt einen ebenfalls dreisaitigen, aber mit einigen für dieses Instruraent charakteristischen Kennzeichen, insonderheit mit dem einen der beiden oben erwähnten Mechanismen, der Oeffnuog am GrifTbrelte versehenen Crwth vor. Das Fehlen der anderen Verbesserung bei dieser Figur, der eigenthümlichen Verwendung des Stegs, bestärkt Rühlmann in seiner Meinung, dass der kleinere dreisaitige Crwtb die erste Form sei, aus welcher sich später mit Hinzufügung mehrerer Verbesserungen, worunter besonders die des durchgehenden Stegs, die sechssaitigen entwickelt hätten. Fig. 3 verdanken wir Carter, der den hier abgebildeten Crwth in den Händen einer Statue an der Kathedrale zu Worcester gefunden hat und die Zeit seines Ursprungs in das 41. Jahrhundert verlegt. Dieser ist fünfsailig, aber schon auf der nächsten (Fig. 4} sehen wir die sechste Saite, an einer Sculptur an der Kathedrale zu Amiens ; vermutliches Alter : 13. Jahrhundert. Es folgen dann noch weitere Abbildungen, welche die spätere Geschichte dieses Instruments illustriren. Der ganze Abschnitt ist mit fleissiger Benutzung der einschlägigen Literatur ausgearbeitet. (r'ortsetiung folgt.) Tagebuchblätter aus dem M unebener Coneert- leben des Jahres 1881/82. (SChl DM.) Den 3. April 488». Ein ausserge wohnlicher Genuss wurde uns für den gestrigen Abend von Seite der musikalischen Akademie durch die Aufführung des S a ms o n von G. F. Händel zugewendet. Zuletzt erfreuten wir uns dieser urkräfligen und erhabenen Musik gegen Ende des Jahres 4875 unter Wüllner's Leitung. Von den damaligen Trägern der Solopartien waren nur noch Herr Vogl (Samson) und Herr Bausewein (Harapha) übrig geblieben. Dagegen fielen diesmal Delila der Frau Weckerlrn, Hicba dem Frl. Blank und Manoah dem Herrn Fuchs zu. Sämmtliche Soli befanden sich sobin in den Händen des hiesigen Opernpersonals. Der Chor war «durch Dilettanten und Musikschüler verstärkt. Ungeachtet des stürmischen bei verschiedenen Gelegenheiten hervorbrechenden Beifalls kann ich doch die Leistungen des Herrn Vogl und der Frau Weckerlin an diesem Abende nicht besonders hoch anschlagen. Der Erstere scheint durch die häufigen Wagnerproductionen an edler Gesangskunst ein- gebüsst zu haben ; seine Passagen und Coloraturen waren nicht sorgfältig genug studirt, und sein Vortrag häufig zu theatralisch. Die Partie der Delila ist für Frau Weckerlin zu hoch, ihre Stimme für dieselbe zu schwer beweglich. Genügend war Frl. Blank; ganz stilgemäss und eigentlich am besten sangen Herr Fuchs und Herr Bausewein. Die Chöre gingen ziemlich frisch, wurden jedoch mehrfach zu schnell genommen, daher die musikalischen Figuren verwischt; ausserdem kam häufig in den höheren Lagen des Soprans wegen der Betheiligung dilettantischer und nicht genug geübler Elemente Unreinheit zum Vorschein. Als besonders gelungen glaube ich die Chöre: »0 erst geschaffener Strahl« und »Hör' Jakob's Gott«, dann »Im Donnersturm, o Gott erschein« signalisiren zu dürfen. Zur Aufführung scheint, wie früher, nicht Händel's Original-Inslru- mentirung gewählt worden zu sein. Wenn ich auch weder darüber, noch über die Streichung einer grossen Anzahl von Chören und Solonummern einen Tadel aussprechen will (die Aufführung dauerte trotz der Kürzungen volle S'/4 Stunden), so muss ich doch vom künstlerischen Standpunkt aus die Art und Weise der Kürzungen beanstanden, welche oft darin bestand, dass bei einzelnen Nummern und Recitaliven ganze Rei ben von Takten, so wie grössere oder kleinere einzelne Tlieile oder Stellen gestrichen wurden. Ein solches Verfahren scheint mir eine wahre Verstümmelung eines Kunstwerkes, deren sich ein einsichtsvoller und gewissenhafter Kapellmeister nicht schuldig machen soll. Der ungemein zahlreiche Besuch und die lebhafte Theilnahme des Publikums an der Aufführung dürften übrigens die musikalische Akademie aufmuntern, weit öfter als es geschieht sich der Mühe der Aufführung Händel'scher Oratorien zu unterziehen. Den S. April 4881. Es giebt in allen Ständen Leute, die trotz ihrer Mittel- mässigkeit dadurch, dass-sie energisch und unablässig die Re- clame in Bewegung zu setzen wissen, Erfolge erzielen, welche selbst entschieden Tüchtigen versagt bleiben. In diese Kathe- gorie gehört der Violoncellist JosefDiem, welcher gestern Abend im Museumssaale, unterstützt von einer Concertsängerin, angeblich aus Köln, Frl. Schwarzkopf und einem Pianisten Herrn Schwarz (ohne Kopf) eine Soiree gab. Gleich wie grosse Ereignisse zum Voraus ihre Schatten werfen, so wird auch das sehr unbedeutende Erscheinen dieses Künstlers stets durch eine grössere oder kleinere Feuillelonnoliz irgend eines bedeutenden Blattes signalisirl. Diesmal hatte sich Herr Professor Köstlin in Tübingen, der eine Musikgeschichte von zweifelhaftem Werlhe geschrieben hat, höchst wahrscheinlich durch Herrn Diem bestimmen lassen, in der »Allgemeinen Zeitung« auf dessen Erscheinen aufmerksam zu machen. Seinem Programm gemäss spielte Herr Diem die Mendelssohn'schen Con- certvariationen mit Clavierbegleilung, ein Concert von Goller- mann in D-moll, dann einige Piecen von Chopin , Popper und eigner Composition ; endlich brachte er mit Frl. Schwarzkopf, welche ausserdem noch Lieder von Lassen, Schumann und Brabms mit hübscher und gutgeschulter Mezzosopranstimme sang, sein unvermeidliches Paradepferd »Waldvögelein« von Franz Lachner. Herr Schwarz trug ein Impromptu von Franz Schubert und eine Mazurka von Chopin ohne besonderen Erfolg vor und begleitete stets zu stark. Die Zahl der Besucher dieses gestern stattgehabten Concerts war gering ; auch ich war nicht unter denselben, führe daher nur an, was die Zeilungs- feuilletons berichten, und entschuldige mein Wegbleiben durch den Umstand, dass ich die Geringhaltigkeit der Leistungen des Herrn Diem vor ein paar Jahren wiederholt zu würdigen Gelegenheit hatte. Den 10. April 488t. Die musikalische Akademie sang gestern Abend mit dem vierten Abonne men t-Concerte ihr Schwanenlied für die Saison 4881/82. An die Spilze stellte sie die schon lange nicht mehr gehörte Ouvertüre zu »Coriolant von Beethoven Op. 6z, geschrieben im Jahre 1807, welche mit frischer Kraft tüchtig executirt wurde. Das Hauptinteresse des Concerts bot der bereits vor einigen Jahren hier aufgetretene Berliner Tonkünstler und Vorstand einer Musikschule , Herrn Seh a r- w e n k a , der uns von eigner Composition, energisch entworfen und trefflich ausgeführt, ein Clavierconcert Op. 31 in B-moll, dann drei Liszt'sche Salonstücke von sehr geringem musikalischen Wertbe, jedoch mit starken Ansprüchen an die Technik : La ricordanza , Polonaise und eine mir gänzlich unbekannte Paraphrase zu hören gab. Obwohl schon etwas übersättigt von den allzu vielen pianistiscben Genüssen dieser Saison erfreute mich doch das klare, sympathische und maassvolle Spiel des Künstlers. Eine Composition ganz eigner Art Hess, wenn auch nicht unter eigner Direclion, doch unter persönlicher Anwesenheit der königl. Hoflhealer- Intendant Baron v. Perfall produciren: einen aus sieben einzelnen Nummern bestehenden Lieder-Cyklus, gedichtet von Karl Stieler, betitelt »Waldkind', für eine Barytonslimme mit Begleitung des vollen (1J Orchesters. Tont de brvit pour une omlette musste jeder, der den zwar sehr einfachen , aber oftmals geschraubten , unverständlichen und wenig originellen Text dieser Lieder las, ausrufen. Was sollen, um von letzterem zu sprechen, z. B. Verse sagen wie : dann: Ihr einzger Gruss ist Rüdenlaul, Und Schnee ihr einzger Kummer . . . endlich: In starker Faust den Almenstock (?, Das Wehrgebäng am Rücken (?) Geh nicht zu weil — denn weil ist weh etc. Zudem isl in einem dieser Stücke — Rehwild — der »Verdruss« von Kobell geradezu copirl. Diese schwachen Verse sind durch die Ueberselzung in melodielose, jedoch mil allem Raffinement des vollen Wagner'schen Orchesters ausgestatlete Musik nicht geniessbarer geworden. Keine der einzelnen Nummern fand im Publikum lebhafteren Wiederhall, und wenn auch der Hofopernsänger Herr Reichmann, der die undankbare Aufgabe des Vertrags dieses nicht durch künstlerische Inspiration, sondern mittels dilettantenhaft sich abquälender Routine her- vorgebrachlen Werkes auf sich genommen hatte, am Schlüsse mehrmals gerufen wurde, so ging dabei offenbar' die Absicht des Publikums nur dabin, dem gern gehörten Künstler zu danken, und dem Componislen, der unier den Zuhörern an bervorragender Stelle sass, nach dem liefen Fall seiner neueslen Oper »Rairuondin« in Frankfurt, Nürnberg, Bamberg elc. eine neue und öffenlliche Beschämung zu ersparen. Anslall am Anfange des Concerts, wie es für eine so grossartige, erhabene und schwierige Composilion, die die Jupiter-Symphonie von Mozart jedenfalls isl, sich geziemt hätte , wurde dieselbe zum Schlüsse, sohin von ermatteten Musikern, vor einem gesältiglen Publikum in sorgloser Weise abgespielt und konnte um so weniger Wirkung machen, als dieselbe schon unendlich oft*) viel besser zu Gehör gebracht worden isl. Man konnte hier wahrlich nicht sagen : finis coronat opus! Den 14. April (882. Den nahe bevorstehenden Schluss der Concerlsaison be- Dulzle die Violinistin Fräul. Malhilde Brem gestern im Museumssaale zu einem Abschiedsconcerle. Schon zur Zeil ihres Aufenlhalls in der hiesigen Musikschule entspann sich zwischen ihr und einem Mitschüler, Herrn Ernst Heim aus Zürich, ein zärtliches Verhällniss, das demnächst zum Ehebund führen soll. Indessen hat sie sich zu einer sehr tüchligen Geigerin, er zu einem guten Violaspieler herangebildet, als welche sie sich gestern producirten, und auch dem Vernehmen nach lür das Theaterorchester in Zürich gewonnen sein sollen. Der trefflichen Eigenschaften des Fräul. Brem habe ich schon wiederholt erwähnt: kräftiger, fast männlicher Ton, grosse technische Fertigkeit, echt musikalische und vom besten Geschmack geleitete Auffassung, feine Nüancirung, nicht minder elegante und graziöse Hallung haben sich bei ihr seither noch immer mehr ausgebildet. Dieselben Eigenschaften, wenn auch vielleicht in minderem Grade, finden sich bei ihrem Bräutigam. Die erste Nummer ihrer Vortrage : Sonale in D-dur für Violine und Viola mit Clavierbegleilung von J. M. Leclair sprach nichl besonders an. Dagegen gewährte das von Mozart im Jahre (783 für Michael Haydn componirle Duo in G-dur, in welchem sich
- ) Wie wenig, um die Muhe des Einsludirens zu sparen, die musikalische Akademie sich mit einem angemessen abwechselnden Repertoire insbesondere niif dem Gebiete der Symphonie befassen mag und es vorzieht, aus Bequemlichkeit stets wieder in die alten (Angst ausgefahrenen Geleise einzulenken, beweist auch der Umstand, dass seit der Aufführung sa'mmtlicher in diesem Abonnement vorgeführten Symphonien von Beethoven und Mozart noch nichl oder wenigstens noch kaum zwei Jahre verstrichen sind.
unier grösster Beschränkung der Mittel die hohe Meislerschafl des Tondichlers im hellslen Lichle zeigl, bei ausgezeichnelem Vorlrag lebhaftestes Interesse. Die hierauf folgenden Variationen Op. 34 in F von Beelhoven, der auch diese Musikgaltung gegen früher auf eine viel höhere Stufe gehoben hat, spielte ein Herr Carl Eschmann mit warmer Empfindung und innigem Ausdruck. Weniger gelungen war die Sonate in G-dur von J. S. Bach für zwei Violinen mit Ciavier, wobei sich eine gewisse Monotonie der Vorträge fühlbar machte. Neuen Aufschwung nahm die Stimmung der Zuhörer in Folge der meisterhaften Art und Weise, mit der die Concertgeberin das Adagio aus dem neunten Violinconcert von L. Spohr spielte, wodurch sie zu stürmischem Beifall hinriss. Einen heitern Schluss des Concerts, in welchem zu meiner grossen Freude die Mehrzahl der Com- positionen zu den hier noch selten oder nie producirten gehörte, bildete das, wenn auch nicht bedeutende, doch gut geschriebene, sehr freundliche und melodienreiche Trio Op. 37 in B-dur von Ignaz Lachner für Violine, Viola und Ciavier. Der bereits stark an die Thüre klopfende Frühling, vielleicht auch das zu classische Programm, beeinlrächligte offenbar den Besuch des Concerts. Frl. Brem hat sich aber durch dasselbe jedenfalls ein ehrenvolles Andenken in den Herzen der hiesigen Musikfreunde gesichert. Den 4g. April 1882. Der gestrige zweite und letzte Kammermusikabend der Herren Bussmeyer und Genossen brachte in seiner ersten Nummer den nichls Schlimmes ahnenden Besuchern — grösslentheils Anhängern classischer Musik — eine schwere Heimsuchung und Geduldprobe. Dass ein Herr Giuseppe Sgam- balli, geboren 1844, als Op. 4 ein Quinten für Ciavier und Slreichquarlett in vier ermüdend langen Sätzen ausschliesslich nach den Regeln der Zukunftsmusik, sohin ohne jede Einheit der Gedanken, ohne logische Entwicklung, ohne fassbare Melodie, dagegen voll von bizarren Einfallen, grellen Dissonanzen, Iheils hinkenden, theils lahmen Rhythmen geschrieben hat, darüber mögen seine Landsleule mit ihm rechten ; dass aber Herr Bussmeyer uns die Tortur des s/4"s'ündigen Anhörens dieses — Machwerks auferlegte, dafür mögen ihm die Göller der schwer gekränklen Harmonie die gebührende Slrafe verleihen ! An der jedenfalls sehr mühevollen Aufführung betheiligten sich ausser dem genannten Pianisten die Herren Max und Karl Hieber, dann Ziegler und Ebner. Als wahres Labsal, als ein Engel, der mich aus ohrenzerreissendem Tongewirre in die Gefilde ewiger Harmonie zurückführte, erschien mir die hierauf folgende reizende Serenade Op. 8 von Beethoven für Violine, Viola und Cello, trefflich vorgetragen von den Herren Hieber und Ebner. Den Schluss der Production bildete Seb. Bach's Concerl für zwei Claviere, gespielt von den Herren Bussmeyer und Giehrl, mit Begleitung von Saiteninstrumenten in C-moll. Bei aller lobenswerlhen leclinischen Correclheit enl- sprach die Ausführung von Seile des Solisten nicht der impo- nirenden Grosse des Stils der Composilion. Die Auffassung war durchaus eine zu kleinliche, oberflächliche und liess weder den strengen Ernsl, noch die Charaktervolte Energie gewahr werden, welche bei dem alten Bach niemals fehlen sollten. Da nun weder ein Akademie-, noch ein Kammer-, noch ein Virtuosen - Concert für diese Saison in weilerer Aussicht steht, glaube ich meine sine Studio et ira leicht hingeworfenen Tagebuchbläller pro (881/82 abschließen und als Gesammt- resullat das Motto beisetzen zu dürfen : multa. non multum. München. Wahrmund. Aus Rotterdam. Mai 4883. Mit dem alljährlich wiederkehrenden grossen Concerl des hiesigen Miinncrgesangvereins »Hotte's Mannenkoor«, welches am * I.April slandfand, hat die diesjährige Musiksaison ihr Ende erreicht. Doch bevor ich davon berichte, erlauben Sie mir, dass ich weit aushole und an meinen ersten Bericht anknüpfend, Ihnen ein vollständiges Bild gebe des musikalischen Lebens Kotterdams. Es war eine musikalisch interessante Woche, die Woche vom 20. bis 26. Januar. Am 20. Januar das zweite grosse Chorconcerl mit »Agrippina« von Gernsheim als Novität und Krau A. Joachim als Gast, — am 26. Januar das dritte Eruditio-Concert, das uns die Bekannischart des neuen Clavier- concerts von Joh. Brahms verschaffen sollte. Das neue Werk Gernsheim's entlehnt seinen Stoff einer Episode der römischen Geschichte. Der Text, ein Gedicht von Herin. Lingg , für den Componislen geschrieben, führt uns die Gattin von Germanicus vor Augen, als sie mit der Asche ihres Gatten nach Italien zurückkehrt. Hier wird sie vom versammelten Volke mit Theil- nahme empfangen und erfährt, dass Germanicus durch die Hand eines Giftmischers gestorben. Ihr Aufruf zur Rache findet beim Volke mächtigen Wiederhall, und die Scene schliesst, indem Agrippina Beruhigung und Trost sucht in der Erinnerung an den geliebten Todlen und aufsieht zu einer höheren Macht, zu den »Genien der unenlweibten Ehe«, die sie und die Urne des Gatten bewachen. Die Wirkung des Werkes war in den zwei Aufführungen , die dasselbe rasch hinter einander hier erfuhr, mit Frau Joachim als Agrippina, eine bedeutende. Von der tiefen Trauer, die sich in der Anfangsnummer (Graue, C-moll) aussprichl, steigert sich die Scene bis zu jenem stürmischen Wulhausbruch und Hacheruf Agrippina's, in dem sich Solistin und Chor mächtig vereinen, um dann in dem mild versöhnenden Andante sostenuto (C-dur) einen herrlichen Abscbluss zu finden. Die übrigen Solisten, die sich neben Frau Joachim in Gade's reizendem Werk »Erlkönigs Tocbler« betheiligten, traten mehr mehr oder weniger in den Hintergrund, gegenüber der künstlerischen Macht jener herrlichen Frau. Frl. W. Scbauseil aus Düsseldorf sang die Sopranpartie mit heller, frischer Stimme, doch liess die Intonation, namentlich in den getragenen Sätzen (As-dur, Andante soitenuto), viel zu wünschen übrig. Herr E. Bla waert aus Mons in Belgien, vertrat die Partie des Olaf. Mit einem vorzüglichen Organ ausgestaltet, wusste der Sänger seiner Partie künstlerisch doch nicht ganz gerecht zu werden. Sein Vortrag ist von Manirirtheil nicht frei zu sprechen, und die Aussprache des Deutschen klingt bei ihm fremdartig und gezwungen. — Der Chor, der das Concert mit Mendelssobn's H i. Psalm beschloss, hielt sich den ganzen Abend vortrefflich. Das Concert am 20. Januar brachte uns also nach einem Zwischenraum von sechs Jahren Brahms wieder. Damals spielte er sein erstes, diesmal brachte er uns sein zweites Claviercon- cert. Ein Meisterwerk im vollen Sinn des Wortes. Wenn Schumann in seinem denkwürdigen Aufsalz über Brahms sagte : «An seiner Wiege standen Helden und Grazien Wache«, — auf dieses Werk sind diese prophetischen Worte ihrer ganzen Bedeutung nach anzuwenden. Einfach, aber vielversprechend hebt der erste Satz an und wie erfüllt er in seinem Verlauf alles was man erwartet; heldenhaft entwickelt er sich und glänzend schliesst er ab. Der zweite Salz , D-moll, ist ein wuchtiges Tonstück, dessen Sturm von den sanften Klagen eines Seilen- inolivs in A-moll unierbrochen wird, um dann wieder, wie ein wulhbratisendes Meer aufzuschäumen. Ein sieghaft klingender Triosalz, D-dur, in der Mitte, ist von schönster Wirkung. Haben bis jetzt die lleltlcn Palhe gestanden, so sind es die Grazien, die die beiden folgenden Salze, aber namentlich das Andante, mil ihren Heizen ausfüllen. Mit einschmeichelndem Gesang beginnt e.~; und wer ist nicht berührt von jenem Zwischensalz in Ges-dur, in dein das Ciavier, von den Clarinellen unterstützt, die zartesten La u tu hinhauen! und allmäliy zurückleilel in das Hauptmotiv? Der letzte Salz, leicht (nichl im Sinne der technischen Aufgabe) und graziös, trägt einen pastora- leu Charakter. Dufligo Wiesen, Schalmeien, Hirt und Herde, alles dies kann der prugrammdurslige Hörer daraus heraus hören. Wir, die wir nicht zu den programmdursligen Hurern zählen , conslatiren , dass es ein schönes Musikstück ist, wenn wir auch gestehen müssen, dass wir von den ersten drei Sulzen entschieden mehr »gepackt« waren. Das grosse Publikum war anderer Meinung und wird vielleicht stets anderer Meinung sein. Es erwartet ein »Clavierconcerl» und ist einigermaassen enttäuscht, kein Concert im landläufigen Sinne des Wortes zu hören, sondern ein Tonwerk, in welchem dem Orchester eine ebenso wichtige Rolle zufällt als dem Soloinstrument. Und dies trilTl namentlich in den beiden ersten Sätzen zu. Daher eine verhältnissmässig kühle Aufnahme derselben. Das Andante dagegen, in welchem das melodische Element so sehr in den Vordergrund tritt, und das Finale, der brillanteste Salz für den Solisten, fesseln das Publikum sofort und bewirken die weitaus günstigere Aufnahme. — Im zweiten Concerttheil dirigirte Brahms seine tragische Ouvertüre. Die Meinungen darüber waren gelheilt. Wir und ein grosser Theil der Zuhörer hiesscn das Werk, das hier noch unbekannt, herzlich willkommen. Die übrigen Gaben des Abends waren Haydn's G dur-Sym- phonie (Breitkopf & Härtel's Ausgabe No. < 3) , die Ouvertüre »Meeresstille und glückliche Fahrt« von Mendelssohn, die Wiederholung von Gernsheim's »Agrippiaa« und Lieder von Brahms. Die Sängerin des Abends war abermals Frau Joachim in all ihrer Pracht. Am 20. Februar stellte sich unserer früherer Mitbürger Herr S. de Lange, nunmehr Lehrer am Conservatorium in Köln, seinen hiesigen Freunden wiederum als Componist und Clavierspieler vor. Er eröffnete den Abend mit einer Violinsonate in C-moll, im Verein mit dem Concertmeister des hiesigen Theaterorcheslers Herrn J. Koert und beschloss ihn mit einer Sonate zu vier Händen, in welcher ihm Gernsheim zur Seitesland. Dazwischen hörten wir die grosse Cdur-Sonate Op. 53 von Beethoven, vier Stücke aus »Spaziergänge eines Einsamen« von St. Heller und einige unbedeutende Solostücke für Violine. Der Vorlrag der Beethoven'schen Sonate wurde leider durch allzu eifrigen Pedalgebrauch beeinträchtigt; auch vermissten wir geistige Vertiefung. Die Stücke von Heller gelangen dem Concertgeber weil besser. In den eigenen Compo- silionen zeigte sich de Lange als den gewandten, fleissigen Musiker, als welchen wir ihn schon lange kennen. Diesem eigenen Concerl folgte nach wenigen Tagen das vierte Eruditio-Concert. Es wurde eröffnet mil der dramatischen Ouvertüre von Franz Ries, 'die nicht zu erwärmen vermochte. Reissiger im modernen Gewand«, — mehr können wir von dem Werke nicht sagen. Die Solisten des Abends waren Frau El l i seil e r-Ve r h u Ist aus Leipzig und Herr Hendrik Westberg aus Köln. Das Fismoll-Concert von Ferd. Hitler brachte die Pianistin sehr gut zur Gellung, während sie in den Solostücken , Menuett von Morzkowski und Valse-Caprice von Schubert-Liszl (A-mollj weil hinter dem zurückblieb, was man eine reife Künsllerschafl zu nennen pflegt. Herr Westberg riss das Publikum zu den Inniesten Beifallsäusserungen hin. Er sang die Arie »// mi'o lesoro intanto« aus «Don Juan», Lieder von Rubinstein, Duraml und Schumann. Es ist die reizvollste Tenorstimme, die wir seil Jahren gehurt, und die Art und Weise, wie Weslberg die Kunst des Gesanges mit der Kunsl des Vertrags vereinigt, hat etwas ungemcin Bestrickendes. Das Opus magnum des Abends war Beelhoven'g » Eroica «, die in einer Weise zu Gehör gebracht wurde, welche unser im Allgemeinen recht kühles Publikum wahrhaft elektrisirle. Der März brachte uns ausser der letzten Kammermusiksoiree, noch zwei Orcheslerconcerle. Am (6. das Orchester- pensionsfond-Concerl. am 23. das letzte Erudilio-Concert. Von je her war das Pensionsfond-Concerl vor Allem der Aufführung belangreicher Novitäten gewidmet und so brachte uns auch dieses Mal das Concerl die erste Aufführung einer slavi- schen Rhapsodie von A. Dvorak (Op. 45, As-durj und der neuen Symphonie (Manuscript, Es-durJ von Kr. Gernsheim. Dvorak ist einer derjenigen modernen Compooisten, in dessen Musik ein gewisses nationales Element sich geltend macht und einen besonderen Keiz ausübt. In der aufgerührten Rhapsodie wechseln sanft klagende Weisen mit Klängen übermülhiger (für den Concerlsaal vielleicht zu iibennütliiger) Lustigkeit ab, gelragen von farbenreicher Orcheslration. Die Aufnahme wareine freundliche , obschoo sich die Ansicht gellend machte, das Stück sei in einem ernsten Concert nicht ganz am Platze. Ein junger vaterländischer Geifer, Herr Jo ha n Sm i t aus Utrecht, erwarb sich mit einem Schlag die Gunst des Publikums. Er spielte das Violinconcert von Mendelssohn und documentirle so vortreffliche Eigenschaften, dass wir mit vollem Recht sagen können: der junge Mann wird noch viel von sich reden machen. Unser ausgezeichneter Bassist an der deutschen Oper, Herr Conrad Behrens, verlrat den Gesang; er hatte ausser einer Anzahl Lieder von Chopin und A. Jensen, die grosse Ddur-Arie aus der »Schöpfung« gewühlt. Dass die neue Symphonie von Gernsheim, der auch die Orchesterpensionsfond-Concerte leitet, ein besonderes Interesse erregen würde, war vorauszusehen, doch übertraf der Erfolg alle Erwartungen. Wir wenigstens haben eine Aufnahme, wie sie dieses Werk erfahren, hier noch nicht erlebt. Der zweite Satz musste wiederholt werden. Es dürfte Sie vielleicht interessiren zu hören, wie sich die hiesige Tagespresse über ein neues Werk Ihres Landsmannes auslässt. Ich lasse denn in extenso den Bericht des hiesigen Haiiptblaltes, des tNeugn Rolterdamer Couranl« folgen : »Würden wir Gernsheim nicht als Feind jeder Programmmusik kennen, wir getrauten uns diese zweite Symphonie seine .italienische' zu nennen, — und dies nicht nur weil der zweite Satz Tarantella und der dritte Notturno heissl, sondern weil der durch diese Benennungen in der Ferne angedeutete Charakter durch das ganze Werk geht. Soviel ist sicher, dass durch diese Symphonie eine Glulh strömt, die des Hörers Phantasie leicht in den gluth- und farbenreichen Süden versetzt. Leidenschaft ist das Wesen dieses Werkes. Sie spricht kräftig und feurig aus dem ersten Altegro, über dem der breite Glanz des neapolitanischen Strandes zu liegen scheint; sie bricht ungestüm los in der hinreissenilen Taranlelle; sie dämpft sich mit Mühe in dem fast schmerzlich bewegten Notturno und sie erreicht ihren Höhepunkt in dem von Lebenslust sprühenden Finale. — Die vier Sätze bilden hier, enger und fühlbarer als es bei symphonischen Werken oft der Fall ist, ein organisches Ganze. Jeder für sich ein Muster von Bestimmtheit, ohne eine Spur von Breitspurigkeit, schliessen sie sich mit schöner Symmetrie an einander an wie vier Strophen eines Liedes. Es ist ein Stück Poesie aus einem Guss.« (Schluss folgt.) Elbinger Musikbericht. Der Ruf von Elbing «1s musikalische Stadt li.it uns im verflossenen Winter mit einer Fluth von Concerlen fremder Künstler überschwemmt. Dadurch wurden die hunnischen Bestrebungen auf dem Gebiete der ernsten Musik zurück gedrangt, und die L'nternehmer solcher Conccrte materiell geschädigt. Der hiesige Kirchenchor fand erst am Ende des Winters Raum, um mit einer sehr gelungenen Aufführung der Schütz'sehen Passion (in der Riedel'schen Bearbeitung) hervorzutreten. Die Chüre wurden sdmmtlich a capella gesungen, die Soli von Herrn Otto aus Halle (Evangelist;, von Herrn Ehr- hardt aus Hamburg (Christus) und von Mitgliedern des Kirchen- Chores ausgeführt. Der hiesigen Aufführung am Charfreitage war eine Aufführung desselben Werkes durch den hiesigen Kirchenchor in der Domkirche zu Königsberg am Palmsonntage vorhergegangen. Beide Concerle waren nur massig besucht. Wer weiss auch beute zu Tage noch, was Schulz gewesen und wie viel ihm die deutsche Musik verdankt! Diejenigen aber, denen es Herzenssache geworden ist, dahin zu wirken, dass der Sinn des Publikums von der Flachheit und Frivolität in der Musik ab und auf das Ernste und Würdige wieder hingelenkt werde, fühlen sich dem Leiter des Kirchenchores, Herrn Odenwald, zum besonderen Danke dafür verpflichtet, dass er in seinem ernsten Streben nicht ermüdet. Zudem ist kaum ein anderes Werk so geeignet, als kirchliche Erbauungsmusik populär und dem grossen Publikum verstandlich zu werden , als die SchUtz'sche Passion mit ihren kernigen Chören. Es soll hier bemerkt werden, dass Herr Odenwald das Werk hier schon einmal vor etwa acht Jahren aufgeführt hat. Am 30. April gab Herr Odenwald in der Aula des neu erbauten Gymnasiums ein Concert, in welchem sein etwa 46 Jahr alter Sohn, Felix Odenwald, den er allein herangebildet, das Mendelssohn'sche Clavierconcert in G-moll mit Verstandniss, Eleganz und Bravour spielte. Die Orchesterbegleitung wurde von der Petz'schen Stadtkapelle exact, sauber und discret ausgeführt. Das Publikum war über die Leistung hoch erfreut. Die übrigen Nummern des Programms wurden von dem Kircbenchore theils a capella , theilf mit Orchester und Clavierbegleitung ausgeführt. Neu waren der (00. Psalm vom Concertgeber, eine frische Composition , die »Nixe« von Rubinstein (für Alt-Solo und Fraucnchorj, das »Schicksalslied« von Brahms. Den Schluss des Concerls bildete der Jubelchor aus dem zweiten Theil des »Judas Maccabaus«, desjenigen Werkes, das zur grossen Herbslaufführung bestimmt ist. Es zeigte sich hicbei, dass den Streichinstrumenten wieder der grosse Strich, der zur Wiedergabe Handel'scher Musik durchaus nothwendig ist, abhanden gekommen war. Auch erschwerte die — hier noch immer vorhandene — hohe Stimmung des Orchesters dem braven Chore (namentlich dem Bass) die Ausführung. Es wäre wünschenswerlb, wenn Herr Odenwald schon jetztdaraufBedachtnBhme,diesen UebelstgndenfUrdie Herbstaufführung abzuhelfen. Herr Odenwald verlasst übrigens im October unseren Ort, um nach Hamburg überzusiedeln. MitBedauern sehen diejenigen, welche glauben, dass die Pflege ernster, grosser, edler Musik ein nicht zu unterschätzender Kactor für die allgemeine Bildung des Volkes ist, ihn scheiden. Denn es liegt die Befürchtung nahe, dass daa von ihm geschaffene und durch (Sjährige Thätigkeil mit der grössten Energie und Ausdauer erhaltene und gepflegte Chorinstitut, dem wir eine grosse Zahl wahrer Kunstgenüsse verdanken, sich nach seinem Abgange aullosen oder doch von seiner Hohe herabsleigen wird. [79] Soeben erschien in meinem Verlage: Recueil de Compositions pour Piano Alex. W. A. Heyblom. Op. 88. No. <. Idylle Pr. M—. 80. No. s. Caprice Pr. Jt \. so. No. 3. Romince Pr. u* «. —v No. 4. Ballade Pr.jfi.3o. No. . Hoctarne Pr. Jt i. —. No. 6. Etüde caracteristiqne . Pr. .*—. 80. Leipzig und Winterthur. J. Bieter-Biedermann. [MJ Neue Lieder und Gesänge. Sueben erschienen in dem Verlage von Julius Hainauer, Königl. Hofmusikalieabändler in Breslau: Heeli« Liecler für T Ja»«-* mit Flanoforte von Robert Emmerich. Op. 50. Pr. t Jt 75 %. Meeresabend für 1VI ännerehor- und Tcmonsolo mit Pianoforte von Josef Gauby. Op. 9. Pr. Partitur und Stimmen ./,' z, ,,,. Zwei Lieder für ein« Singgt.imme mit Ptaaoforte von Josef Ganby. Op. 14. Pr. < Jl. für eine Singstimme mit Pianoforte von E. Hillinaiin. Pr. l Jf 50 fy. [84] Soeben erschienen in meinem Verlage: Sechzig Vocalisen zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen, zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Phrasirung Perd. Sieber. (Achte Folge der Vocalisen.) Op. 4)9. Heft 4. Zehn Vocalisen für hohen Sopran . . Jt «. —. Op. 480. Heft i. Zehn Vocalisen für Mezzo-Sopran . . - 6. —. Op. 484. Heft 8. Zehn Vocalisen fUr Alt - «. —. Op. 481. Heft 4. Zehn Vocalisen für Tenor -6.—. Op. 488. HeftB. Zehn Vocalisen (Ur Bariton .... -8.—. Op. 484. Heft 6. Zehn Vocalisen für Bass - 8. —. Leipzig und Winterthur. 1. Rieter-Biedermann. Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. l") Viemndzwanzig Fiorillo, Kreutzer nnd Rode. Für Viola übertragen, systematisch progressiv geordnet, mit Fingersalz und Bogenstrichen versehen von Friedrich Hermann. Heft I. Heft II. Preis 8 .11. Preis 8 M 50 3j>. Eingeführt am Königlichen Conservatorium der Musik xu Leipzig. [88] Billige Prachtausgaben. Verlag von J. Mieter - Biedermann in Leipzig und Winterthur, durch alle Buch- und Musikalienhandlungen zu beziehen: G. F. Händel's Werke. Ciavier-Auszüge, Choretimmen und Textbücher. il'ebtrtlnstlmmrnd mit der Ausgibt der Orabcken liadeMIntllickVI.) Bis jetzt erschienen : Icls nnd Galatea.* Glavler-Auszug » Jt 40 3} n. Chorstimmen ä 50 3jl n. Alexander N Fest* Ciavier-Auszug t Jt «0 $t n. Chorstimmen ä 75 # n. Athalia.* Ciavier-Auszug 8 Jl n. Chorstimmen a 75 3} n. Belsazar.* Clavier-Auazug k Jt n. Chnrstitnmfin a. \ JL n. Cacillen-Ode. Ciavier-Auszug t Jl n. Chorstimmen i 50 # n. Deborah. Chorstimmen ä 4 Jl 10 3} n. (Der Clavier-Anuzng erscheint iplter.) Dettinger Te Denm. Klavier-Auszug S Jt n. Chorstimmen * 50 3p n. Herakles.* Ciavier-Auszug * Jt n. Chorstimmen ä 4 Jl n. Josna. Ciavier-Auszug t Jt n. Chorstimmen ä 4 Jt n. Israel In Aegypten.* Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen ä 4 Jt SO ^ n. Judas Maccabäns.* Ciavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen ä 90 ^ n. Salomo.* Clavier>Auszug 4 Jt n. Chorstimmen k 4 Jt 10 ^r n. Samson.* Ciavier-Auszug 3 ^C n. Chorstimmen a »0 .» n. Saul.* Clavier-Auszug 8 Jt n. Chorstimmen & 75 3f n. Sasanna. Ciavier-Auszug 4 Jt n. Chorstimmen a 75 3) n. Theodors. Ciavier-Auszug 8 Jt n. Cborstimmen ä 78 S) n. Tranerhymne. Ciavier-Auszug I Jt n. Chorstimmen ä 75 ^ n. Textbucher zu den mit * bezeichneten Werken a iO ^ n. Indem ich mir erlaube, auf diese billige und correoteFraoht- auagabe aufmerksam zu machen, bemerke ich, dass dieselbe die einzige Ausgabe ist, welche mit der Partitur der Deutschen Bändel-Gesellschaft völlig Übereinstimmt, wesshalb ich sie ganz besonders auch zum Gebrauche bei Aufführungen empfehle. [s*] Bedeutende Preis-Ermässigung! So lange der Vorrath reicht liefere ich: L. van Beethoven's Sinfonien, herausgegeben von Fr. l'h r vsanilcr. Partitur. Prachtausgabe. Gross 8°. Platlendruck. No. l — s ,. .// I,z5. No. 9 .# i,50. (In elegantem Einbände kostet jede Sinfonie Jl 4,so mehr.) Leipzig und Winterlhur. J. Rieter-Biedermann. Verleger: J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Harte) in Leipzig. Expedition: Lelpxlfr, Dresdener Strasse U. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Di« AllrraeiM Mnnikiliüche Zeitung TKheint regflmlssig »n jtdea Mittwoch lud ist durch Alle PosUmt*r and Bnch- vii(Hangen t Allgemeine Prei«: Jikrlicn 18 Hk. Prtnn. 4 ». »Pf. Anifi(di: die fe.pil- Une Petitieil« oder denn H»um M ft Brief« ind Gelder werdet fr nie o erbeUu. Musikalische Zeitung, Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 24. Mai 1882. Nr. 21. XVII. Jahrgang. I n halt: RUhlmann's Geschichte der Bofieninstromente. (Fortsetzung.) — Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie (Studie zur Ge- Mhicble der Harmonie von Gaido Adler). — Au» Rotterdam. (Schlags.) — Anzeiger. Rühlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. Me Cetrhichte der B«ge*lutriMeite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frtt- hesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie \on Jiliis Rühlmann.... Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Rtlblmann, Professor »m kgl. Gymnasium zu Chemnitx. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- wog und Sohn. 4882. 2 Bande. Erster Band: Text, XII und 349 Seiten gr. 8, mit eingefugten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 43 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. (Fortsetzung.) Wir kommen jetzt endlich zur Fidel, diesem für die Entwicklung unserer jetzigen Streicher so wichtig gewordenen Inslrumenle. Die hohe Bedeutung der Fidel hat Rühlmann dadurch gekennzeichnet, dass er nach ihr ein ganzes Instru- menlengeschlechl benannte: das Fidelngeschlechl im Gegensatze zum Geigengeschlecht; als Hauptunterschied dieser beiden Gattungen hielt er die zwei- resp. dreitheilige Construclion derselben fest. Die Fidein sind drei theilig und »die eigentlich charakteristischen Vertreter der Zargeninstrumente«. Rühlmann sagt uns von der Fidel: »Wir haben vor Allem noch auf einen besonderen Umstand aufmerksam zu machen, der von der ganzen musikalischen Entwicklung der Tonkunst überhaupt Zeugniss ablegt. Es ist dies der Hals des Instruments, den wir an der Fidel zum ersten Mal als selbständigen Bestandteil auftreten sehen, und zwar in der ganzen Bedeutung eines solchen, der wobl den Klang wenig heeinflusst, jedoch aber eine virtuos technische Behandlung desselben erst ermöglicht.« Die veränderte Halsbildung ist es denn auch, die wir neben den auftretenden Zargen als charakteristisches Zeichen der Fidein aufzufassen haben. Dieselbe besteht darin, dass das Griffbrett zwecks leichlerer Behandlung ziemlich schmal und von nicht zu grossem Durchmesser beschaffen ist; oberhalb desselben befindet sich, meistens getrennt und ohne sich direci aus dem Griffbrett zu entwickeln, ein breiter Knopf, an welchem die Saiten befestigt sind. Sehr früh tritt uns der Name dieses Instruments entgegen und zwar als »fidula« in Olfried von Weissenburg's Evangelien- harmonie. Rühlmann führt die betreffende Stelle des alten Gedichts an und knüpft daran eine längere etymologische Erörterung : »Das deutsche Wort Fidel wurde bisher nach Du Gange aus dem roitlellaleinischem Worte fidula, fidella, vigella, Mtul.i hergeleitet. Nach den neueren Forschungen von Fr. Diez würde aber diese Abteilung nicht statthaft sein, indem er sagt: Mao erklärt dieses Wort wobl aus fidicnla, was aber der Buchslabe nicht gestattet; weit eher Hesse sich annehmen, dass die Ableitung aus dem alten lateinischen vilulari, springen wie ein Kalb, sich lustig geberden, hervorgegangen sei. Die Bogen- Inslrumeote waren die üblichsten Begleiter der Lustbarkeilen: ein Dichter nannte sie darum vilula jocosa. Springen, Tanzen, Musiciren sind ineinander gebende Begriffe und dass vitulare ein SnbsUntivnm vitula mit dem concreten Begriffe eines Instru- mentes lieferte, kann nicht Wunder nehmen.« Auch für seinen Zweck cilirl dieser Gewährsmann unser obiges Beispiel aus Olfried, von welchem er sagt: » »Sollte , wie auch Wacker- nagel vermulhet, unser althochdeutsches, schon bei Olfried vorkommendes fidula, neuhochdeutsch Fiedel, das dieselbe Sache ausdrückt, nicht gleichen Ursprungs sein, wie Viola t Romanisch v ward ja auch sonst in f geschärft. In den Casseler Glossen z. B. ferrat, fidel l i geschrieben für Verrath, videlli. Wir hatten alsdann in dieser deutschen Form ein älteres Zeng- niss für vitula, als die mittellateinische Literatur zu bieten scheint.*« Nach Adelung's Annahme kann aber auch das Wort von dem Zeilwort: »rädeln, hin- und berbewegen««, kommen und mit demselben zu feilen gehören, weshalb es auch von dem golhischen und isländischen fidra , fidla : leicht berühren, von Manchen abgeleitet wird. Wir haben auch hier nun aal die etymologische Dnentschiedenheit, woher das Wort stammt, hinweisen wollen, weil wir ja immer die Heimath des Instru- mentes mit der Heimath des Namens im Auge zu behalten haben; die Feststellung dieser Heimath überlassen wir jedoch, als uns zu weit abführend, anderer Forschung. Soviel steht immerhin fest, dass schon im 9. Jahrhundert zwei unter sich verschiedene Bogeninstrumente unter dem Namen Fidula und Lira vorhanden waren ; denn was ein Volk benennt, das kennt es auch irgendwie, indem der Wortvorrath eines Volkes den Umfang seiner geistigen und leiblichen Habe bezeichnet, und so erwies sich auch hier die Durchmusterung des Sprachschatzes als hochwichtig. Vom 11. Jahrhundert in der mittelhochdeut- schen Zeit wandelt sich der Buchslabe ' in v um, denn fast alle Dichter dieses Zeitalters gebrauchen die Schreibart videl. Erst in der neuhochdeutschen Zeit vom 46. Jahrhundert an kommt die alte Schreibart Fidel wieder in Anwendung. Luther brauchte das Wort in seiner ersten deutschen Bibelübersetzung in der Orthographie Fiddeln und ersetzte es 4 513 durch den Ausdruck Geigen.« (S. 107—408.) Wenn der Verfasser uns die Existenz der Fidel durch das erwähnte Schriftstück schon im 9. Jahrhundert nachweisen kann, bringt er seine erste bildliche Darstellung erst aus dem 13. Jahrhundert. Dieselbe (Tafel VII, Fig. <) ist angefertigt nach einer Sculptur, welche sich in dem Wallraf-Richarz- Museum in Köln befindet. die hier dargestellte Kidel trägt schon die genunnten Eigentümlichkeiten an sich , ebenso wie die meisten folgenden Figuren. Eine sehr schöne Reproduction ist Fig. 7 und 8, beide Abbildungen einer fünfsailigen Fidel, welche eine auf einer Sculptur an der Liebfrauenkirche zu Trier befindliche Figur in den Händen hat. Bei einigen Abbildungen, Fig. ( .', l i und (5, fällt die Hallung der Instrumente auf. Die dargestellten Persönlichkeiten, von denen eine (Fig. 11) Heinrich von Meissen ist, halten das Instrument wagerecht vor der Brust liegend , das Spielen desselben muss auf diese Art sehr schwierig gewesen sein, und ist wohl jede Aussicht auf zu erlangende Virtuosität den Betreffenden durch eine derartige absurde Haltung im Voraus benommen. Auch die Fidel hat ihre Uebergangsperiode, in welcher merkwürdige Veränderungen mit ihr vorgeben: »Wie schon bei den Geigen und in verwandter Form wie dort , begegnen wir nämlich der eigriilhümlichen Erscheinung einer Ueber- gnngsform, ehe die unförmliche Grosse des Instruments der handlicheren und graciöseren letzten Formenlwickelung weicht; gleichsam als habe man versuchen wollen, das Instrument durch eine Veränderung an dem charakteristischen Beslandtheile seiner individuellen Form tauglicher zu machen, und erst, als die so angestrebte Verbesserung sich auf diesem Wege nicht erreichen liess, habe man zur ursprünglichen Form zurückgegriffen und diese dann nur um ein Bedeutendes verkleinert. Wir verfolgten diesen Process bereits an allen bisher besprochenen Instrumenten. Hier bei den Fidein sehen wir erst den Versuch, die Oberzargen in scharfe Ecken vorspringen zu lassen und damit das immer noch grosse Instrument unmittelbar am Halse zugänglicher und damit für die fortschreitende Technik bequemer zu machen, welche sich aus der zunehmenden Keife der Instrumentalmusik nothwendig als Bedürfniss ergiebl.« Die Figuren 20, i l, l! und 23 geben beredtes Zeugniss von diesem Uebergangssladium. Dieselben stammen meistens aus dem l 3. Jahrhundert, wenn nicht aus früherer Zeit, und machen sich den Rang unter einander in Bezug auf Schwerfälligkeit und Unhandlichkeil zur Genüge streitig. Fig. 25, die letzte hier gegebene Abbildung stellt eine Fidel auf der Glasmalerei von Dronfield Church dar, welche dem Ende des 14. Jahrhunderts angehört. Diese soll uns den Uebergang zu den Violen zeigen, welche im folgenden Abschnitt vom Verfasser behandelt werden. Aus der Spielweise und Haltung der Fidein zieht Rühlmann den Scbluss, dass sich Jerome de Moravie in seinem Traclal, in welchem er die Vielle genau beschreibt, mit dieser die Fidel gemeint haben muss, keineswegs, wie a. A. von Forkel angenommen wird, die Kadieier. «Aus den drei Slimmungsarten, die einen Töneumfang von mehr als zwei Octaven ergeben, geht die Richtigkeit unserer Annahme hervor, dass Jerome unter dem Instrument, was er Vielle nennt, die Radleier nicht gemeint haben könne, da ein solch grosser Umfang auf diesem Instrument gar nicht darstellbar ist. Schon gleich bei der ersten Stimmungsart sagt Jerome, dass die , Vielle die Eigenschaft a 11 e r Tonarten umfasst'. Damit kann er eben nur meinen, dass neben einander liegende balbe Töne, wie /, /u, c, cit, b, h etc. auf der Vielle durch Auflegen der Finger auf die Saiten hervorgebracht werden können , was auf der Radleier zu Je- rome's Zeit nicht ausführbar war. Man kann wohl annehmen, dass die Stimmung der Saiten dieser alten Fidein zwar noch bis in das II- Jahrhundert schwankend blieb, doch aber im Allgemeinen, dass sie zum Theil in Quarten, zum Theil in Quinten von einander verschiedenartig gestimmt waren. Dass die zwei oberen Saiten unisono im Einklänge stimmten, bat meiner Ansicht nach darin seinen Grund, dass man um so leichter ei n fache Melod ie n mitTerzen begleiten und sie zunächst zweistimmig ausführen konnte, wozu die zwei tiefsten Saiten einfach den Bass möglich machten ; denn die auf der vierten und fünften Saite möglichen fünf Melodielöne durch das Unisono blos zu verstärken, möchte wohl kaum allein der Grund sein, dass man diese zwei Saiten gleich zu einander stimmte. Man gab damals wohl noch wenig oder nichts auf Tonstärke durch Verdoppelungen, mehr hingegen auf diese der Volksmusik naheliegende Harmonisirung; die Bogeninstrumente waren aber Volksinstrumente, denn sie befanden sich in den Händen der Spielleute, die weniger kunstvoll als nalurgemäss harmonisirlen ; die Begleitung in Terzen muss man hierher rechnen, auch heule noch kann man dieselbe beim Volksgesange beobachten. Wie schon früher erwähnt, beruht die ganze melodische und harmonische Musik jener Zeit auf den sogenannten gregorianischen oder Kirchen-Tonarten. Nach diesem Systeme ordnete sich nalur- gemäss auch die Stimmung der Instrumente und zwar wurde sie so geregelt, dass mau daraus möglichst viele Vortheile ziehen konnte, was viele alte Volkslieder beweisen. Aber nicht allein nur in der Absicht, blos Melodien auf den Bogeninstru- menlen /n spielen, wurde die Stimmung in Quarten, Quinten und Octaven mit dem Unisono gewUblt, sondern auch, um dadurch das zu erreichen, was die Musik .Schwierigstes, Feierlichstes und Schönstes* hat und das bestand nicht nur in melodischen Fortschreitungen, sondern auch in den .Verbindungen und Forlschreitungen der Harmonien' selbst, also der Dreiklänge. Dass man aber bereits zur Erkennlniss der Dissonanzen und deren Auflösung in Consonanzen, ja bis zu deren Unter- ablheilung in vollkommene und unvollkommene gelangt war, lehrte der bekannte Franco von Cöln, ein Zeitgenosse Jerome's de Moravie.« (S. 413.) Der Verfasser beschäftigt sich noch weiter mit den Slimmungsarten der Vielle , indem er sich an Moravie ball; es würde zu weit führen, auf das Einzelne näher einzugeben. Bemerkenswert ist noch , da*s er späterhin der engen Verbindung zwischen der Instrumentalmusik und dem Gesänge Erwähnung thut. Beim Schluss dieses Abschnittes kommt Rühlmann noch einmal auf die befremdende Thalsache zurück, »dass sich bis zum <3. Jahrhundert in Italien keinerlei Belege von dem Vorhandensein irgend welcher Art von Bogen- instrumenlen haben auffinden lassen.« Dass wir die in Italien zu jener Zeit gefundenen Instrumente als entweder deutsche oder französische Producle aufzufassen haben, sahen wir schon früher. Zur Begründung der Thalsache, dass sich in Italien keine selbständigen Bogeninslrumente gebildet haben, sagt Rühlmann : iDie Ursache dieser überraschenden Erscheinung dürfte in dem Umstand ihre Erklärung finden, dass mit der Verbreitung der Poesie Hand in Hand auch die Einbürgerung der Saiteninstrumente ging. Wie wir aus jener Zeit wälische, französische, flämische und deutsche Lieder haben, so konnten ihnen auch die von dorther sie begleitenden Instrumente nicht fehlen ; eine lyrische oder epische Poesie war aber in Italien nicht beimisch und konnte es nicht sein, da dasselbe weder eine selbständige Heldensage, noch eine politische Gemeinschaft besass. So konnte in den kleinen, einander befehdenden Reichen , die nur bald durch dieses, bald durch jenes Motiv der Macht oder des Vorlbeils zusammenhielten oder von Einzelnen mit eiserner Faust bezwungen wurden, das eigentliche Volkslied in Italien keine Pflege und selbständige Enlwickelung gewinnen. Wo es aber kein Volkslied giebt, ist auch keine Volksmusik denkbar, und wo beide fehlen, wird man auch vergeblich nach nationalen Instrumenten suchen. Wenn sich dieses Ver- hältniss in späterer Zeit anders in Italien gestaltet, so liegt der Grund davon in der gesanglichen Kunslmusik, welche ihren Ausgang von Italien nahm.« (S. <18.) Man mag über die hierin kundgegebenen Ansichten denken wie man will, wird aber jedenfalls dem verdienstvollen Verfasser zuerkennen, dass er seinen Gegenstand nach allen Seilen hin erwogen und dem- gemäss dargestellt hat. Der aufgestellte Gegensatz von Volksmusik und Kunsloiusik wirkt allerdings nicht sehr überzeugend auf uns, denn Kunstmusik war schliesslich alles, und das Nationale trat im Hittelalter nur deshalb anders hervor, weil die Nationen anders vertheilt waren. Im Grunde gab es damals so wenig ein Frankreich wie ein Italien im heutigen Sinne, und bei den germanischen Völkern war es ebenso. Nordfrankreich hing mit England wie Südfrankreich (Provence) mit Norditalien zusammen, und soweit die Gemeinsamkeit reichte, waren Sprache, Gesang und musikalische Instrumente gleich. Im Uebrigeo war und blieb das Papsttbum die Hauptmacht in Italien , von dieser aber halte die Instrumentalmusik nichts zu hoffen. Dagegen waren die kleinen italienischen Fürstensitze wahre Brutstätten derselben; Scbaaren von Malern und Inslru- nienlalmusikern umgaben diese Höfe besonders im IS. und 16. Jahrhundert und legten den Grund zu der bald auch vom Auslande bemerkten grossen und dauernden Blüthe. Wenn irgend etwas in alle Kreise, in das ganze Volk drang und dadurch Volksmusik genannt zu werden verdient, so ist es die angedeutete, leider noch viel zu wenig erforschte instrumental- musikalische Entwicklung in Italien. Hier wird auf dieselbe nur hingewiesen, um das auch von Küblmann getheille Vor- urtheil abzuwehren, welches Heldensage, Volkslied, Volksmusik und nationale Inslrumenle als unzertrennlich betrachtet und alles zusammen den Italienern ohne weiteres abspricht. Das siebente Kapitel bespricht in angemessener Kürze zwei besondere Theile der Violinen, nämlich Steg und Bogen. Eine allgemeine Betrachtung über die Bauart und Beschaffenheit des Stegs eröffnet dieses Kapitel. Mnn erfahrt hier unter ändern), wenn man es nicht schon weiss, dass der Steg meistens aus Ahornbolz gearbeitet wird und dergl. Mehr als diese Einleitung nehmen die Abbildungen das Interesse in Anspruch. Die erste Tafel bildet ausschliesslich Stege ab, einge- tbeill in sieben verschiedene Perioden. Die erste Periode stellt die rohesle natürlichste Form dar . ein einfaches, kleines Stück Holz, theil.s länglich rund, theils viereckig, nur dazu dienend, den Saiten eine Stütze m bieten. Als Belege giebt uns llühl mann hier Stege von früher abgebildeten Instrumenten , der Abschrift der Aebtissin Herrad und der Emailmalerei von Soigsons entnommen. Bei der zweiten Periode sehen wir einen grossen Fortschritt; die Entwickelung und weitere Anwendung von Füssen. Die nächste Periode zeigt uns wieder Stege ohne Fasse, dafür aber lang gedehnt und ausgehöhlt. Heber die Klangfarbe der mit solchen Stegen versehenen Instrumente sagt uns Hühlmann: »Wir müssen uns dabei gegenwärtig halten, dass diese Stege von der ersten bis dritten Periode sämmtlich sehr grossen Instrumenten, den allen Rubeben, Liren und Fidein angehörten, deren Klangfarbe demnach eine weiche und volle, aber sehr düstere, fast dumpfe gewesen sein muss. Eine grössere Helligkeit und dadurch frischere, belebtere Klangfarbe zu erzielen, darauf geht das Bestreben in dem Maasse, als die wachsende Technik das schnellere Kolgen der einzelnen Töne auf einander möglich und wünschenswert!) machte. Hand in Hand mit diesem Bestreben sehen wir die grosse und wichtige Veränderung am Körper, die Ausbildung des bisher mehr oder minder noch ganz plumpen Stieles zu einem gestreckten Halse, der als ein selbständiger Beslandlheil für sich gearbeitet und dem Instrumenlkorper besonders eingefügt wird, vor sich gehen. Diesen charakteristischen Zeitpunkt bezeichnen wir als denjenigen der Violenperiode, in welcher die alleren Instrumente der Rubebe und des Rebecs, der Lira und Fidel in einem Instrument allmälig zusammenschmelzen und in dem Maasse verschwinden. Dieses Instrument, in welchem der Erfahrungsschatz aller Vorzüge mit thunlichster Beseitigung aller Mängel nach damaligen Begriffen verkörpert wurde, erkannten wir in der Viola, dem eigentlichen Kernpunkt des heutigen Quartetts, von welchem seine rasche, unaufhaltsam zur jetzigen Vollendung fortschreitende Entwickelung anhebt. Den Ueber- gang zu dieser Violenperiode sehen wir am deutlichsten an Steg und Bogen.» (S. 135.) Aus der zweiten und dritten entwickelt sich die vierte Periode, deren Beispiele sowohl mit Füssen verseben sind, als auch die mehr in die Länge gezogene Form der dritten Gattung in sich aufnehmen. Unier der fünften Periode sind mehrere Classen und Entwickelungssladien zusammenge- fasst. Man siebt als Hauptveränderung: »dassdie bisher gleich- massige geringe Stärke des Steges, wodurch ein übermässiges Vibriren desselben herbeigeführt wurde, nun ungleich vertheilt wird, indem die gerade Fläche im oberen Rande stärker als im unteren gearbeitet wird , alle bisherigen Ausladungen sich höchstens in einer Art Wulst reduciren, dieser aber weil vorspringend gebaut wird; oder indem die gewölbte, langgestreckte Form in der Grundfläche erst durch zwei kleine, dann durch mehrere runde Aushöhlungen unterbrochen wird, und der Steg auf mehreren Füssen gleichzeitig zu ruhen scheint.« (S. 139.) Rühlmann giebt zu dieser Hauptperiode, in welcher sich sämmlliche, jetzt in der Vollkommenheit befindlichen Verbesserungen am Stege anbahnen und einigermaassen entwickelt sind, sehr viele Abbildungen, deren schwierige Zusammenstellung durch die Grundverschiedenheit im Charakter der einzelnen Stege uns ein klares Bild der ganzen Periode liefert. Wenn der Verfasser dann noch eine sechste Periode vorführt, so will er mit dieser uns nur die Ausartungen in der Sucht nach Verzierungen am Siege zeigen, wie uns denn auch die Abbildung eines Stegs zu einer von Felis im Stradivari pag. 9i erwähnlen Viola am evidenlesten ein Beispiel dieser Abart giebl. Die lelzte Periode stellt den Steg in der Vollkommenheil dar; wir sehen neben einem Exemplar von Amati die von Am. Stradivari bestimmle Form, welche noch jetzt durch den Gebrauch für mustergültig anerkannt wird. Aehnlich wie mit dem Stege verfahr! Küblmann mit dem Bogen. Die Wichtigkeit desselben wird man leicht begreifen. »Ist doch der Bogen das. wunderbare Zauberstäbchen, welches aus dem leblosen Instrumente, sei es wie immer herrlich und vollkommen ausgebildet, erst die Welt der Töne hervorzulocken vermag, durch welche Herz und Gemüth der Hörer bewegt und gerührt werden und dem Tonslücke des Componislen ersl die reelle Verwirklichung verliehen werden kann. Nur durch den Miiucii kann die Güle und Schönlieil des Tones eines Inslru- ip»nles erprobt und genau bestimm! werden, den es nach seiner besonderen Beschaffenheit zur Darstellung zu bringen fähig und geeignet ist. Im Bogen ruht aber auch dus Millel zu einem ausdrucksvollen Vortrage, da dieser wesentlich durch die Arl der Bogenführung bedingt ist.« (S. <il. Der Bogen ist es eben, ilor unsere Violiu Instrumente von den Saiteninslrumenten des Allerthums unterscheidet; man wird also verstehen, warum er hier trotz seiner technisch so unscheinbaren Geslall ganz besonders berücksichtigt werden muss. Hühlmann giebt uns eine sehr genaue Beschreibung des Bogens , in welcher er sich mit den vier einzelnen Bestandtheilen desselben : der Stange, dem Kopf, dem Frosch und dem Bezug eingehend beschäftigt. Einen besonderen Werth legt-er auf den letzterwähnten Bezug und macht uns bei der Besprechung der HaarbeschafTenheit mit der dcUillirten Beschreibung der Haarkörper durch Dr. Lambl be- kannl: »Das bei den Streichinstrumenten in Anwendung kommende Rosshaar stellt, mikroskopisch* betrachtet, einen Cylinder dar, dessen Querschnitt eine Ellipse isl, und die drei Haupt- bestandtheile des thierischcn Haargewebes: Mark, Rinde und Oberbaut, in einer ähnlichen Anordnung zeigt, wie das Haar »l» anderer Säugethiere. Beim Streichen des Haares kommt das Oberhäutchen vor allem in Betracht, da es die Rinde allenthalben schützt, und diese erst nach völliger Zerstörung und Ablösung der oberflächlichen Schutzlage frei zu Tage legt. Betrachtet man diese oberflächliche Schicht mikroskopisch, so zeigen sich netzförmige Zeichnungen, welche den Contourlinien einer Reihe von Dachziegeln gleichen , diesen sehr ähnlich sind die Hornschüppchen oder Platten des Oberhäutchens« etc. Auch der Bogen hat hier seine sieben Perioden. Hit der ersten Periode umfasst Rüblmann einen grossen Zeilraum, vom 8. bis zum J 4. Jahrhundert, in welchem uns der Bogen schon mit Rosshaaren versehen, aber sehr gekrümmt entgegen tritt. Ueber eine Nebenform zu dieser starkgekrümmten lesen wir: »Gleichzeitig daneben erscheint eine andere Form, nämlich die einer langgestreckten Stange, die nur an der Spitze scharf gekrümmt ist. Hit der geringen Veränderung, dass die kurze Krümmung eine Wölbung wird, ohne dass eine sonstige EntWickelung sich zeige, finden wir diese beiden Formen unbeirrt neben einander durch den ganzen Zeitraum vom 8. bis l i. Jahrhundert. Ganz vereinzelt steht dazwischen die Form eines kurzen schwachgewölbten Bogens, die ich nur auf der Leipziger Handschrift fand.c (S. 417.) In der zweiten Periode fängt bereits Frosch und Kopf an sich zu entwickeln ; die dritte vertritt die Streckung der Bogenform ; bei der vierten sehen wir Frosch, sowie Kopf in höherer Entwickelung: »Der Kopf ist schon deutlich erkennbar, und der Frosch ist nicht mehr mit der Stange aus einem Stück geschnitten, sondern bildet bereits einen selbständig gesonderten Bestandteil, welcher an die Stange mittelst eines Drahtes befestigt ist. Auf dem Rücken der Stange befindet sich ein ausgezahntes Stück Metall, auf welchem dieser Draht hin und her geschoben wird, wodurch sich die Spannung der Haare bis zu einem gewissen Grade beliebig reguliren lässt. Diese Einrichtung sehen wir sich zwischen dem (5. und (T.Jahrhundert entwickeln, und gebe ich hier einige der charakteristischeren Beispiele nach Prätorius und Hersenne. In der fünften Periode finden wir den Draht mit dem gezahnten Eisen durch eine in der Stange am unleren Ende angebrachte Schraube ersetzt, deren Mutter am Frosch befestigt ist, so dass die Regu- lirung der Spannung bereits in geeigneter Weise bewerkstelligt werden kann. Diese Beschaffenheit haben in zweifacher noch primitiver Art Bögen von Prälorius und Mersenne; in nahezu vollkommener Weise aber der von Felis abgebildete Bogen von Corelli. Noch sind aber die Bogen von anderen Fehlern, wie Schwere und Sprödigkeit, zu geringe Länge der Stange, nicht frei, der Kopf ist noch ungenügend hoch und zu wenig ausgearbeitet und dergleichen mehr. Es folgen daher Versuche, sie in Haterial und Form zu verbessern, sowohl bei Tartini als bei Gramer in der zweiten Hälfte des < 8. Jahrhundert, wie wir sie bei Felis a. a. 0. dargestellt finden und hier zugleich mit den höchst vollendeten der siebenlen Periode von Violli und Tourt folgen lassen, von denen sich Letzlerer ausschliesslich und mit seltenem Geschicke auf die Verbesserung der Bogen verlegte.! (S. l t s.: Der Entwickclungsgang des Bogens blieb merkwürdigerweise hinler dem seines Instrumentes um mehr als hundert Jahre zurück, denn wir sehen, dass erst Viotti und Tourt uns die Vorlage zur jetzigen Form geliefert haben , während der Höhepunkt der Geigenbaukunst in Cremona bei A mal i. Slra- duarius und Guarnerius, also 400 Jahre früher, zu suchen ist. (Fortsetzung folgt.) Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie. (Fauxbourdon. Falso bordono. Die Ursprünge der musikalischen Harmonie und die ältesten Gestaltungen der Tonformen durch die Hittel der Mehrstimmig keit werden stets die Forscher besonders anziehen. Die Wichtigkeit der hier begonnenen Kunstpraxis wird einen ebenso grossen Reiz ausüben, wie das Dunkel, welches über jene Anfänge ausgebreitet ist. Dieses Dunkel ist sicherlich niemals ganz zu beseitigen, weil die erhaltenen Documenle ungenügend sind ; nichlsdesloweoiger muss jeder Versuch, hier Licht zu bringen, mit Theilnahme begrüsst werden. Sind wir doch auf diesem ganzen Gebiete noch in den Anfängen der Untersuchung. Einen dem Umfange nach kleinen, aber dennoch bedeutsamen Beitrag zur Förderung dieser Angelegenheit veröffentlichte Dr. Guido Adler tSHI in den Sitzungsberichten der k. Akademie der Wissenschaften (phil.-historische Klasse, Bd. 98 S. 791 ff.) und liess ihn darauf als Separalnbdruck in einer besonderen Broschüre erscheinen: Studie.»t CcMklehte der Har»«ie von tuido Adler, Doclor der Philos. und der Rechte, Privatdocent für Musikwissenschaft an der Universität Wien. Wien, 1881. In Commission bei Carl Gerold's Sohn. gr. 8. 52 Seiten und 16 Blatter Notenbeilagen. Die ersten Worte der »Einleitung! geben den allgemeinen Ausgangspunkt, welchen der Verfasser bei seiner Untersuchung nimmt, mit klaren Worten an. Er schreibt: »In Bezug auf die Anzahl der Stimmen zerfällt die Musik in ein- und mehrstimmige. Das Kriterium der einstimmigen Musik liegt nicht darin, ob ein Helos von einer oder hunderlen von Stimmen gesungen und gespielt wird. sondern darin, dass keine andere Stimme neben der Hauptmelodie in verschiedenen Intervallen einher- gehe. Bei dem Auftreten einer zweiten Stimme ist ein Zweifaches möglich : die zweite Stimme tritt entweder als harmonische Füllstimme zur Principalslimme, oder sie tritt der Haupl- stimme entgegen, indem sie auf selbständige Führung Anspruch erhebt und als sogenannte contrapunktische Stimme ihr eigenes Melos der ersten Stimme beisetzt. Dort findet eine Subordination, hier eine Coordination der zweiten Stimme im Verhält- niss zur ersten Stimme statt. Auf diesem Hauptunterschiede in der Behandlung der Hehrstimmigkeil beruht die Unterscheidung der musikalischen Theorie in Harmonielehre und Contra- punkt.' (S. 3.) Dass diese grundverschiedenen Weisen der Mehrstimmigkeit sehr all sind, wissen wir; es fragt sich aber, wie alt. Oder vielmehr, es handelt sich darum zu wissen, in welchem Verhältnisse die beiden Hauptarten der musikalischen Harmonie zu einander stehen. »Es wirft sich die Frage auf: tritt diese zweifache Behandlung von jeher, nämlich seit jener Zeit, da überhaupt zweistimmig gesungen wurde, in der Geschichte der Musik auf T Diese Frage ist nach dem jetzigen Stande der Wissenschaft mit gutem Gewissen weder zu bejahen noch zu verneinen. Unsere Kenntniss der mehrstimmigen Gesänge erstreckt sich nämlich nur auf die geistlichen Lieder der Frühzeil der Harmonie.« (S. t.) Wenn die Frage ist, ob jene zweifache Behandlung sich ncbrn einander entwickelt habe, so bejahen wir dieselbe, und es scheint uns für die Untersuchung förderlich zu sein, von einem solchen Gesichtspunkte auszugehen. Jede dieser Arien der Mehrstimmigkeit wird ihren besonderen Anstoss gehabt haben. Die einfache plane Harmonie hat ihren Hall in gewissen Grundinslrumenlen, mit denen sie auch entstanden sein wird ; die contrapunktische Harmonie entspricht dagegen der menschlichen Unterhaltung oder Rede und muss von hier aus versucht sein, liegt aber den Instrumenten ursprünglich so fern, wie die plane Harmonie den Singstimmen. Auf pragmatische Weise lassen sieb diese Vorgänge allerdings nicht beschreiben , denn das Gesagte ist wesentlich hypothetischer Natur. Aber Hypothesen sind nützlich, wenn sie dazu dienen können, gewissenhaften Forschern Zeichen in die Luft zu stellen als Hinweise auf diejenigen Richtungen, welche für die Untersuchung ergiebig sein möchten : und die genmiule ilypo- ihc'-p dürfte sulchen niii/lu Ii.mi lliillsinillrln beizuzählen sein. Wird hier gesagt, aus der »Früh/eil der Harmonie« .seien lediglich geistliche oder kirchliche Tonsälze crhiillcn, so ist das freilich der Fall, wenn man jene t'Yühzeit mit der Mitte des l i. Jahrhunderts abschliessl. Aber aus dem Ende des it. oder Anfang des 13. Jahrhunderts ist in England ein Krühlingslied, der (bekannte?) Kukuks-Canon erhallen, und dieser stimmt mit iler Praxis überein, die ein gleichzeitiger englischer Chronist schildert, so dass das Musikstück dadurch die Bedeutung eines ehr alten Documeutes enthalt. Dasselbe zeigt übrigens schon harmonische und conlrapunklische Elemente vereinigt, deutet also an, dass bereits eine Praxis von langer Dauer vorher gegangen sein mus-. Weiter unten werde ich darauf zurück kommen. Diese Bemerkungen passen, wie ich glaube, durchaus in die von dem Verfasser eingeschlagene Richtung, denn er ist ganz besonders bemüht, die Spuren der alten mehrstimmigen welllichen Musikweisen aufzufinden und aus ihnen manche bisher ungelöste Hälhsel zu erklären. Dahin gehört ganz besonders die uralte Harmonieweise, welche in der Geschichte unter dem Namen Kauxbourdon bekannt, ihrem Wesen und Ursprünge nach aber fast gänzlich unbekannt ist. »Keine Materie der an dunkeln Stellen auch sonst überreichen Musikgeschichte ist so unaufgeklärt, ist eine solche wissenschaftliche Sphinx wie die Kauxbourdon. Die verschiedensten Arten mehrstimmiger Musik wurden mit diesem Ausdrucke bezeichnet und man fand bisher nicht den Schlüssel zur Zusammenfassung dieser verschiedenen Arten unter einen einheitlichen Gesichtspunkt. Dazu kommen die willkürlichen etymologischen Erklärungen eines Doni und Prälorius. Ambros bricht bei Besprechung dieses Gesanges plötzlich ab, ohne eine genügende Aufklärung gegeben zu haben, und viele andere Gelehrte schliessen sich dieser Behandlung an.« (S. 7.) So der Verfasser, der nun die vorliegende Schrift zu dem Zwecke ver- fas.-l hat, um in dieser Sache reinen Grund zu schaffen. »Es soll die Aufgabe der nachfolgenden Untersuchung sein, dieser Verwirrung soweit möglich ein Ende zu machen.« (S. 9.) Auf dem lehrreichen Gange, welcher zu diesem Ziele hin unternommen wird, wollen wir dem Verfasser folgen. Der Name Fauxbourdon bezeichnet eine Art iinvollkominner oder vielmehr unselbständiger Harmonie, welche in einem zwei- oder dreistimmigen Satze meistens in Terzen und Sexten fortschreitet, bei dreistimmigen Stücken also wesentlich in Scxl- accorden. Dies war die älteste Weise; später kam im Gebiete des Kirchengesanges noch Mancherlei hinzu, z. B. das taktlose syllabisch-mehrslimmige Absingen liturgischer Stücke, was aber für die Untersuchung weiter keine Bedeutung hat. Die Zeit, in welcher diese Gesangweisc entstand , konnte niemand bisher genau angeben. Der unermüdliche Forscher und Sammler Couxsemaker scheint kein älteres Stück dieser Art gekannt zu haben, als den von ihm milgetheilten dreistimmigen Fauxbour- dou-Gesnng aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Damit ist ahcr bei weitem nicht d-s älteste gefunden. Auch das Vaterland, die Heimath dieser Kunstart ist bisher nicht bestimmt. Der Name ist französisch, und die Franzosen scheinen diese Weise des mehrstimmigen Gesanges denn auch ganz besonders in ihr Herz geschlossen zu haben; aber was darüber Näheres in den Musikgeschichten steht, bedarf gewiss noch sehr der Auslüflung. Erst durch Coussemaker (Scriptores vol. III] ist ein Tractat bekannt geworden , welcher über den Gegenstand neue Miltheilungen macht; diesen legt der Verfasser nun bei seinen Untersuchungen zu Grunde. Er bemerkt einleitend : »Nach dem Tractat des Guillelmus Uonai-.hus. dessen Schrift eine bisher nicht behandelte Hauptquellc für den Fiiuxhoiirrion bildet, könnte man, wenn man die anderen (Quellen nicht kennen würde, sogar schliessen , dass dieser Gesang vorherrschende Pflege bei den Engländern fand. [Folgen seine Worte; s. unten.] Also auch bei den Engländern spielte diese mehrstimmige Musik eine hervorragende Rolle. Wir linden sie bei sämmllichen Nationen, welche in der Geschichte der christlich-abendländischen Musik eine Rolle spielen; bei den Deutschen, Engländern, Franzosen, Italienern, Spaniern, wohl auch bei den Niederländern.« (S. (0—< l.; Wie man au> diesen Worten ersieht, entscheidet der Verfasser sich nicht für ein besonderes Volk hinsichtlich dieses Fauxbourdon-Gesanges, sondern lässt allen grossen abendländischen Nationen die Betheiligung offen. Unsere Meinung geht allerdings dahin , dass es ohne Verübung besonderer Ungerechtigkeit möglich wäre, die ursprünglichen Grenzen etwas enger zu ziehen, und zwar zu Gunsten der Engländer. Hören wir, was der Mönch Wilhelm in seinem Traclal (gegen Ende des l i. Jahrhunderts) über den Gegenstand schreibt. Er hält es für wichtig genug, »die Weisen der Engländer» ausdrücklich und ausführlich zu erklären. Seine Worte lauten : »Um eine richtige und genaue Kenntniss der englischen Weisen zu haben, wisse, dass sie eine Weise haben, die faulxbordon genannt wird ; diese wird dreistimmig gesungen und zwar mit Sopran, Tenor und Contralenor. Der Sopran beginnt mit dem Einklang ; dieser Einklang wird als hohe Octav angenommen und im Folgenden fortgeführt in den liefen Terzen , welche tiefe Terzen 'eigentlich hohe Sexten bedeuten oder vorstellen, und kehrt endlich zum Einklang, das heisst zur Octav zurück. . . . Diese EOgländer haben eine andere Weise, Gymel genannt; diese wird zweistimmig gesungen und hat als Consonanzen sowohl Hohe als tiefe Terzen, Einklänge, und führt Octav und Sext in Hie tiefe Octav zurück und hat daneben auch noch Sexten und Oclaven. . . . Abhandlung über dieKcnnlniss desConlrapunktes bei den Engländern und Franzosen, mit zwei und drei und vier Stimmen. [Folgen die bekannten Regeln in klarer Fassung; zum Beispiel:] Sechste Hegel ist, dass in den perfecten Intervallen weder fa gegen mi, noch m» gegen fa gesetzt werden soll ob des llalbtones. Bei den imperfeclen Intervallen kann es gesetzt werden, weil es angenehm ist.... Vorschriften über de n Contrapunkl der Engländer. I. Bei den Engländern geht der Contrapunkl auf zwei Arten vor sich. Die bei ihnen allgemein gebräuchliche zuerst zu nennende Art heisst faul.rbordon; dieser wird dreistimmig gesungen, und zwar vom Tenor, Contratenor und Sopran. Die zweite Weise heisst Gymel und wird zweistimmig gesungen , und zwar mit Tenor und Sopran. Es folgen die Regeln über die genannte Weise. t. Wenn diese Weise so wie bei den Engländern selbst gesungen werden soll, so muss der Cantus flrmus als Sopran genommen werden, und der genannte Cantus firmus muss den Sopran oder Canlus lenken. Dies ist aber nur im perfecten Numerus von Geltung, das ist bei dem dreilheiligen Numerus, sei die Dreitheilung bei den Tempora, bei Semibreven oder bei Minimen. 3. Wenn auch die erste Note des Canlus firmus allein stehl, muss sie dennoch verdoppeil werden , das ist der doppelte Werth den andere Noten haben, d. h. sie ist sechs Noten gleichwertig. 4. Wenn nach der erslen oder zwei ten Note sich zwei Noten mit derselben Bezeichnung, das ist entweder auf einer und derselben Linie oder in einem und demselben Zwischenraume befinden, so soll die Erstere einen Uebergang oder eine Verbindung mit der gleichlönenden Note machen. 5. Ebenso macht auch die letzte Note denselben Uebergang zu der Note unter gleicher Bezeichnung und mit gleichem Klange. 6. Dieser Faulxbordon wird, wie oben i'iu.ilnii. dreistimmig gesungen und behält die Reihenfolge, wie sie früher für die Noten festgeslellt worden ist; wenn der Sopran als Consonanzen die Prim, Oclav und im übrigen Sexten und am Ende des Zusammenhanges eine Octav, das heissl also Sechs und Acht zu Consonauzen über dem Tenor hat, so soll sieb der Coatralenor nach der angegebenen Weise des Soprans hallen, mit dem Unterschiede, dass er zu Consonanzen die hohe Terz und Quint erhält, d. h. l'riiu, Quint und im übrigen Terzen ; zuletzt aber stehe eine Quint. l. Diese Faulxbordon-Weise könnte bei uns [t in Italien] anders genommen werden, indem sie nicht die obgenannlen Regeln beobachtet, sondern indem man den eigentlichen Cantus finniis nimmt, so wie er ist, und die oben genannten Consonanzen behält, so wie im Sopran also auch im Contratenor, aber dazu Synkopen (Zuschläge) durch Sexten und Quinten machen kann; die vorletzte aber sei stets eine äext; ebenso kann man den Conlralenor bilden. 8. In diesem Faulxbordon kann manchmal auch ein Contralenor tief und hoch gesetzt werden, wie weiter unten sich zeigen wird. 9. Der Contratenor aber soll wie der Sopran sein ; er erhält die Quart unter dem Sopran, diese Quart ist im Verhältnisse zum Tenor Quint respeclive Terz. — Die Weise wird gemeiniglich Faulxbordon genannt. Der Sopran wird nämlich hier als der erste Gesang angesehen. »10. /»r Compositioo der anderen Weise, G y nie l genannt, folgen einige Regeln. 41. Erste Regel ist, dass beim liyuicl sechs Consonanzen vorkommen: Quinte, hohe und liefe Terz, Sext, Octav, tiefe Decim und liefe Octav. M. Zweite Regel ist, dass, wenn der Gymel über dem Cantus firmus angenommen wird, er die für den Fauxbourdon gegebenen Regeln beobachten soll; d. i. die Dreilheiligkeit, sei sie bei den' Semibreven oder Hiniroen. 13. Drille Regel ist, dass ein tiefer Contratenor sowohl im Fauxbourdon als auch im Gymel stehen kann ; auch werden die beiden Weisen vierstimmig gesungen. (4. Vierte Regel ist, dass wenn der Fauxbourdon den Sopran in Sexten und Oclaven hat, der liefe Contralenor unter dem Tenor in liefen Quinten und Terzen einherschreiten soll; so zwar, dass die Vorletzte stets die tiefe Quinl unter dem Tenor bilde, die dann mit dein Sopran die Decim bilde! und die drittletzte wird die tiefe Terz sein ; und so wiederholt er sich in tiefen Quinten und Terzen, so zwar, dass die erste Note entweder die tiefe Octav oder der Einklang sei. Der hohe Con- Iratenor in diesem Fauxbourdon habe als Vorletzte die Quart über dem Tenor und als Drittletzte die Toi/, über dem Tenor und in solcher Wiederholung schreite er über dem Tenor. 15. Im Gymel kann ein Contralenor gesetzt werden, so zwar wenn der Gymel nach dem Vorbilde des Fauxbourdon Sexten und Octaven hat, dann kann der Contralenor des Gymel ebenso gehen wie der 7onlraleuor des Fauxbourdon durch Terzen und Quinten, und er kann auch als Vorletzte die tiefe Quint nehmen und als Drittletzte die tiefe Terz wie im Vorhergehenden beschrieben ist. 16. Wenn aber Terzen und Einklänge auftreten, dann hat der Contratenor als Vorletzte eine tiefe Quint und als Drittletzte eine tiefe Terz oder Oclav oder Einklang mit dem Tenor und als letzte eine tiefe Octav , und so bei den Einzelnen, wie aus dem Beispiele hervorgeht.« (S. 19—23.) Hier und bei allen übrigen Regeln folgen erläuternde Musikbeispiele, die der Verfasser auf den beigegebenen Tafeln in der originalen Fassung und zugleich in moderner Nolenscbrifl sehr schön mitgelheill hat. Wenn man die angeführten Stellen des Traclals im Zusammenhange liest, so erscheint es unzweifelhaft, Hass Mönch Wilhelm seinen Lesern oder Schülern eine Kunstweise beschreiben wollte, die in England allgemein blühte, aber »bei ihnen« noch unbekannt war. Nach Coussemaker's Annahme war Wilhelm ein Italiener und schrieb den Tractat für seine Landsleule; wir können weiter vermuthen, dass er sich vorher längere Zeit in England aufhielt und dort diese Kunst an der Quelle kennen lernte. Ohne allen Zweifel enthalten seine Worte das Wichtigste, was wir über die Fauxbourdon-Harmonisirung wissen und wahrscheinlich jemals erfahren werden. Hierdurch ist aber England so entschieden an die Spitze gestellt, dass selbst Frank reich in die zweit« Linie tritt und uns nur übrig bleibt v die Grande für eine solche Thatsache aufzusuchen. In dieser Hinsicht belinden wir uns freilich noch in den allerersten Stadien der Forschung. Fragt man nun, was hiernach Fauxbourdon bedeute — und auf diese Untersuchung zielt des Verfassers ganze Darstellung ab —, so bat Guillelmus Monachus uns solches deutlich zu verstehen gegeben, besonders in seiner neunten Regel. Dem entsprechend sagt Herr Adler: »Der Auffassung des Contratenors als Quint respective Terz zum Tenor steht jene Auffassung gegenüber, welche diese Stimme durchgehends als Quart zum Sopran ansieht, wie dies X, 9 geschieht. So äusserlich diese Unterscheidung erscheinen mag, so entscheidend ist sie doch für die totale Beurtheilung dieses Gesanges. Es ergiebl sich nämlich darnach eine Verrückung der IntervallbestimmuDg, und der Sopran wird als ,canlus primus repelitur', d. h. er wird Hauptgesang wie bei Guillelmus, Tincloris und Franchinus Gafor. Und darauf beruht die Benennung Fauxbourdon, indem die Stütze des Gesanges nicht wie in den üblichen Gelängen noth- wendig im Tenor als der untersten Stimme, sondern auch in einer der oberen Stimmen liegt und die unterste Stimme daher ,falschc Stütze' wird. Nach unserer modernen Auffassung müssten wir sagen, dass die Stütze gleichwohl im Bass ist, weil wir vom harmonischen Standpunkte aus den Bass stets als Stütze ansehen ; nichtsdeslo weniger würde auch unsere strenge Schule, welche die Harmonie nur nach dem Fundament beurlheill und benennt, in den Sextaccord-Harmonien die im Sopran gesungene Note als Fundamenlalstimme conform der Auffassung des <i. respective i.'i. Jahrhunderts erklären. In dieser Bedeutung liegt der Grundstock des wahrscheinlich von Mönchen erfundenen Namens Fauxbourdon.* (S. 3l.) Der Sopran wird bei dieser Musikart als der erste Gesang angesehen, sagt Mönch Wilhelm, das heisst: der Sopran ist der Führer der Harmonie , weil er die Hauptmelodie besitzt. Man kann hieraus schon schliessen, worauf es eigentlich abgesehen war. Von den beiden Ausdrücken, mit welchen der Traclal die beschriebene Compositionsweise bezeichnet, ist das Wort Gymel dem Sinne nach das unverständlichste. Es scheint im Englischen nicht erhallen zu sein, wenigstens ist es mir als Name für eine Musikweise noch nirgends vorgekommen. Die Sache, um welche es sich dabei handelt, ist allerdings durch Mönch Wilhelm ziemlich deutlich gemacht. Der Verfasser führt dies nun in den folgenden Worten weiter aus: »Der Gesang Gymel ist in seiner Drgestalt nonstimmig; er geht entweder in Terzen, welche von dem Einklang ausgehen und in denselben zurückkehren, oder — und das kann auch bei einem und demselben schon in Terzgängen notirten Beispiele der Fall sein — er bedient sioh Sextengänge, welche von der Octav ausgehen und in die Oclave endigen. Dieser Gesang scheint der Keim, d ie U rform aller sogenannten harmon isch en Gesänge zu sein; seiner musikalischen Stellung nach steht er in dieser Form hinter dem Fauxbourdon. Er hat sich aber neben und mil demselben entwickelt, und wenn auch bisher sein Name oder ein demselben adäquater Name in anderen Ländern als in England sich nicht vorfindet, so kann man doch mit Sicherheit sagen,_ dass dieser Gesang auch in den übrigen Ländern gepflegt wurde und dass die Engländer infolge ihres Con- servatismus diesen Namen noch beibehielten, als sich das Wesen desGesanges schon mil dem Fauxbourdon verflochten balle. Uebrigens könnte man auch sagen, dass, was der Name Fauxbourdon für die romanischen Völker sei, der Name Gymel für die englische Nation bedeute. . . . Bei der Benennung scheint das Hauptgewicht darauf gelegt, dass die Melodie hier gewöhnlich in einer Oberstimme liegt und dass sich die anderen Stimmen nach derselben richten. Die Tragweite dieser Führung der Melodie in der Oberstimme lässt sich ermessen, wenn man bedenkt, dass darin der Kern aller homophon-harmonischen Behandlung liegt. Singt Einer eine Melodie und ein Zweiler begleitet ihn in Terzen oder Sexten oder auch abwechselnd, vorübergehend mit einer Quint, so liegt in dieser Art das Ur- element aller .harmonischen' Füllung eines Melos vor. Dazu kommt noch die ausnahmslose Vorschrift des dreiteiligen Khylhmus, und wir ahnen, woher der Wind streicht. Das Vorbild dieser harmonischen Füllung ist, wie noch weiter auseinanderzusetzen sein wird, die naturalistische Volks- h anno nie.« (S. 34—35.) Diese letzten Worte deuten die Richtung an, welcher der Herr Verfasser mit seiner Untersuchung zusteuert, indem er annimmt, »dass diese Fauxbourdon und Gymel dem mehrstimmigen Nnturgesange adäquat, freilich mit der für Kunstgesänge nolhwendigen Umänderung, gebildet -Uni"- und einem »specifisch haniuinischen Instincle ihren Ursprung verdanken«. (S. 39.) »Die historisch-kritische Betrachtung dieser Gesänge zeigt mit Etidenz, welcher Gedanke oder besser welcher luslinct denselben zu Grunde liegt. Gerade die Kenntniss der Entwicklung der in dem allegirten Tractale angeführten Fauxbourdons und Gymels, welche unschwer mit den übrigen special behandelten Gesängen unter einen einheitlichen Gesichtspunkt ge-tellt werden können, führt unmittelbar zur Beurlheilung dieser Gesänge als specifisch harmonischer Gesänge in dein in der Einleitung gegebenen Sinne. Wenn auch die Be- urtheilung der einzelnen Stimmen sich nach ihrem Verhältnisse zu ilrni Tenor oder Sopranus richtet, wenn auch die Inlervall- bestimmungen stets mit Rücksicht auf diese Stimmen getroffen werden, so ist doch evident, duss die Zusammengehörigkeit aller .Stimmen eine harmonische und nicht eine conlrapunk- n- it.- ist, dass darin nicht eine eigentliche Summen-Entgegensetzung, sondern eine Stimmen-Vereinigung vorliegt. Freilich dürfen wir nicht den Maassstab unserer harmonischen Auffassung anlegen ; in den Früh/.eilen der Harmonie ist es schon genug, dass ohne bewussles Streben mich Einer Harmonie nur instiiictiv lici der Setzung einer Stimme zur anderen der Harmonie überhaupt Rechnung getragen ist.« (S. 47— 48.) Und in demselben Sinne führt Herr Adler seine Abhandlung zum Schlüsse, denn seine letzten Worte lauten : »Die Untersuchung über den zum Gattungsnamen erhobenen Fauxbourdon ergiebt' also neben den, die Weise der mehrstimmigen Composition klarlegenden Resultaten auch noch insbesondere ein bedeutendes Moment: dass die Entwicklung der H a r m u nie (in dem eingangs erwähnten Sinne) selbständig neben der Entwicklung des polyphonen Satzes ein her ging, dass, wenn auch ein gemeinsamer Untergrund beider Arten mehrstimmiger Composition anzunehmen ist, die Harmonie doch nicht künstlich aus der Contrapunktrelorte p r o - ducirt wurde, wie dies bisher angenommen wurde, sondern von dem originalen harmonischen Triebe gezeugt, als Kind des Volksgesanges, der Volksmuse geboren, unter der Zuchlrutbe des Contrapunktes zu \oller Selbständigkeil grossgezogen wurde. So bildet die Harmonie vereint mit dem Conlrapmikte zugleich die Grundstütze und das Gewerke der mehrstimmigen Musik, in deren Familienhause die Melodie frei schaltet und waltet.« (S. 5l—51.) Hiermit haben wir den Gedankengang des Verfassers nebst seinen Gründen und Ansichten vollständig dargelegt und werden nun noch einige Bemerkungen daran knüpfen. (Scbluss folgt.) Aus Rotterdam. (Schluss.) Auf vielseitiges Verlangen wurde die Symphonie von Gerns- beim in dein am 29. März stattgehabten letzten Erudilio-Con- cert wiederholt. Der Tarantelle wurde abermals die Ehre eines da Capo-Rufs zu Theil. In diesem letzten Orcheslerconcerl war Leopold A u er der Solist. Er halte als Hauptnummer Goldmark's Violinconcert gewählt und spielte später eine höchst unbedeutende Romanze eigener Composilion und eine Mazurka von Wieniawski. Er spielte mit abgerundeter Technik und seelen- vollem Vortrag, doch hat sich sein Ton merkwürdig verkleinert. Frau Koc h-Bossenbe rger aus Hannover verdankte früheren Erfolgen ihr diesmaliges Engagement. Einen neuen Erfolg hat sie aber diesmal nicht zu verzeichnen. Mao war recht enttäuscht. Sie sang die wenig bekannte Concertarie von .Mozart »Ach , was verbrach , ihr Sterne , ich arme Rosabella« und Lieder von Liszt, Gernsheim und Marschner. Ein Manu- scriplwerk Ferd. Hiller's eröffnete dasConcerl. Es heisst »Idylle« und ist eine Composition in fünf zusammenhängenden Ablhei- lungeti. Die erste und drille Abtheilmig, Marsch und Andante, möchten wir als anmuthige Nummern hervorheben. Die letzte Nummer, ein sehr ausgeführter Walzer, schien uns nicht vor- theilhafl für das Werk. Als allein stehende Nummer dürfte er dagegen ein recht wirkungsvolles Stück sein. Die letzte Kammern) u siksoiree brachte: Quintett in C von Mo/art, Trio in B von Rubinslein und Quartett in A-moll Op. i :i > von L. van Beethoven. Die erste Nummer gewährte uns ungetrübten Genuss. Im Beethoven'schen Quartelt hätten wir den zweiten Satz etwas lebhafter, den lelzlen breiler und gluthvoller gewünscht. Herr vaudeSandl, der Pianist des Abends, spielte die Clavierparlie im Trio fertig und correct. Welch prächtige Ideen enthält das Trio, und wie schade, dass daneben so manche dürftige Stelle wuchert. Die Gesellschaf t zur Beförderung derTonkunst verabschiedete sich vom Publikum mit der Uiaa solemnis von Beethoven. Es war das erste Mal, dass dieses Riesenwerk dem hiesigen Publikum in seiner Gesammtheit vorgeführt wurde. Im Jahre 4870 führte Bargiel das Kyrie, Gloria und Sanctui auf, und scheint man sich vor den Schwierigkeiten, die das Credo bietet, bis jetzt gescheut zu haben. Die Aufführung hat bewiesen, dass diese Scheu unnölhig war. Wir sprachen in unserem ersten Briefe bereits von der Schlagfertigkeil der hiesigen Chöre; die Itiaa gab Gelegenheil, dieselbe wieder ins hellste Licht zu setzen. Vorzüglich gelang trotz der hohen Lage und rhythmischen Schwierigkeilen der Fuge »Et vitam venturi", die schwierigste Aufgabe im Werke. Von den Solisten, Frau Müller-Ronneburg, Frl. As mann aus Berjin, den Herren Gunz aus Hannover und Hill aus Schwerin, zeigten sich besonders die drei zuletzt genannten ihrer Aufgabe gewachsen. Nicht unerwähnt wollen wir lassen, dass unser Concerlmeisler Czillag d;is Violinsolo im Benedictus ganz wunderschön zur Gellung brachte. Das im Eingang erwähnte Conrert von Rotte's Mannen- koor, der unter der Leitung eines talentvollen Musikers, Herrn Felix Brandts Buys, steht, halle ein besonderes Interesse durch die Aufführung von zwei Novitäten: » De £ K ünigss oh n « (Ballade von Uhland) von W. de Haan und »Albrecht Bei- ling«, eine Episode aus der vaterländischen Geschichte, von Henri Brandts Buys. Beide Componisten sind Niederländer und gehören zu Jenen, die weniger als Componisten geboren als herangezogen wurden. Die Technik im Componiren hat ebenso grosse Forlschrilte gemacht, als die Technik in der Reproduc- tion. Daher die fürchterliche Ueberproduction der letzten Jahre. Ob für die- Kunst etwas Erspriessliches dabei herauskommt, ist eine Frage, die wir freilich verneinen zu müssen glauben. Was nun die in Rede siehenden Werke betrifft, so vertreten beide Componislen zwei verschiedene Richtungen. Der erste hat sich eine gewisse Glätte der Ausdrucksweise und der Form angeeignet : der zweite gefällt sich in den stärksten Ausdrucksmil lein, unbekümmert um Klangschönbeit and Ebenmaass. Beiden fehlt aber das Wesenlliche: die Erfindung. Was die Aufnahme der beiden Novitäten betrifft, so vermochte das erste kaum einen Succes d'estime zu erringen, wahrem! das zweite, textlich an die Vaterlandsliebe sich wendend und durch einen gewissen Susseren Glanz, das Gros des Publikums für sich einzunehmen schien. — Und so wären wir an das Ende unseres fcricbtes gelangt. »Einheit macht Macht«. Auch hier beweist »ich dieses Sprichwort. Nur die Vereinigung so vieler Kräfte zu einem Werk kann in einer Stadt, die vorzugsweise Kauf- mannsstadt ist und mnterielle Interessen verfolgt, in ihrem Wirken für das Schöne Resultate hervorbringen, durch die so mancher Genuss, so manche ungetrübte Freude bereitet wird. —h. feiert sein $2£»JnhrifpeM Jubiläum in den Tagen vom 30. Hai bis *. Juni d. J. durch drei Concerte mit Productionen früherer und jetziger Zöglinge der Anstalt, sowie durch gesellige Zusammenkünfte (Dienstag Abends 8 Uhr Begrttssung , Mittwoch 4 Uhr ! i--ii--.ru, < Ohr an diesem und den zwei folgenden Tagen Concert, Freitag Abends Schluxs mit Sänket). ZurTheilnahme an dieser Feier werden die ehemaligen Schiller und Schülerinnen, wie auch alle Freunde der Anstalt geziemend eingeladen mit dem Ersuchen, nach wo möglich vorhergegangener schriftlicher Anmeldung am Dienstag den :to. Mai zwischen » — 43 und a — «, beziehungsweise am Mittwoch zwischen 9 — 4», auf dem im Saale der Anstalt errichteten Bureau ihre Namen einzuschreiben und die für sie bestimmten Fest- und Concertkarten in Empfang zu nehmen. [88] Die Direction : Prof. Dr. Faisst, Prof. Dr. Scholl. Instructiye Ausgabe classischer Ciavierwerke. Neu erschienen im Verlag von <?. A* Zu mutet' <J in Stuttgart: G. F. Händel's sechzehn H M i t e n für das Pianoforle. Zum Gebrauch am Stuttgarter Conserv.tlorium instrucliv bearbeitet von Prof. W. Krüger, mit deutschem, englischem und französischem Text. Preis complet in einem Band .// 8. — . Ilnxelne Stuten : Nr. 44. 4«. 4«. 45. 46. g. 4». 1. 5. g. 4. 4. 7. ». 44. 1. [»«] ÜTo #. ä7S^. ä90-9-. ä4uT. 44.SO. 4.50. 4.80. Die Bearbeitung dieser Suiten sowohl , wie deren Ausstattung und Preis, schliessen sich streng den bekannten instructiven Ausgaben der Cotta'schen Verlagshandlung an. Wegen ihrer Gründlichkeit und der Genauigkeit der Bezeichnungen dürfte diese Bearbeitung berufen sein, den HSndel'schen Suiten, diesen noch nicht genug bekannten Perlen edlerClaviermusik, im Unterricht endlich die ihnen zukommende Popularität zu verschaffen. InvVorworl, auf das wir hiemit verweisen, und das jeder einzelnen Suite beigedruckt ist, sind dieselben der Schwierigkeit nach classiflcirt, was jedem Lehrer und Spieler willkommen sein wird. [87j Im Verlage von JiitittH Haimauer, Kgl. Hofmusikalienhandlung in B r es l a u , erschienen soeben : Drei Stücke für Violoncello mit Begleitung des Planoforte von Moritz Noszkowski. Op. 29. No. 4. Air ........... « -M 50^- No. «. Taranteile ........ 3 --- No. 3. Berceuse ......... j - «b - _ Dasselbe complet in l Bde. . . . 4 - 80 - t«») Günstige Offerte für Musiker! Eine Menge Blas- und Streich-Instrumente, aus einem Nachlasse herrührend, sind billig zu verkaufen. Reflectanlen wollen sich gefl. an Auyust Keisiig in Radeburg t. 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Pntl*. Partitur 5« $r. Stimmen a 40 3p. No. 1. Epikur: »Perlet der Becher am Munde«, von Carl Siebel. Partitur SO 3jl. Stimmen ä 4 0 3jt. Op. < 5. Phantasie-Sonate für Pianoforte und Violine. Preis 8 Jl SO Sp. Dieselbe für Pianoforte und Violoncell bearbeitet vom Componisten. Pr.S Jl 50 fy. Op. \ 6. Frühlings -Idylle. Phantasie für Pianoforle zu vier Händen. Pr. 2 Jl 50 3}. I9°] In meinem Verlage ist erschienen : Phantasie für 2 Pianoforte Joachim Raff. Op. 807 A. Preis 14 Wart. Phantasie für Pianoforte, zwei Violinen, Bratsche u. Violoncell nach der Phantasie für 2 Pianoforte bearbeitet Op. 807 B. Leipzig. Joachim Raff. C. F. W. Sieger Preis 10 Hark. Musikalienhdlg. Verleger: J. Kieler-Biedermann in Leipiig und Winterthur. — Druck von Breitkopf 4 HHrtel in Leipzig. Expedition: Lelprir, Dresdener Strasse »4. — Redaction: Bergdorf bei Hamburg-. Die Allgemein« Ma^V*lUrh« Zeitung trbcbeint iea«ini^aig an jedem Mittwoch und ist dnrch »He Postämter und Buch- Allgemeine Preis: Jahr1,:' l, IS Mt. ier.jn frunim. 4 ». 60 Pf. AnMifen . di« f^sp»- tene Petitzeüe oder deren Baut SV PC Briefe lud Gelder werden franco ubttu. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 31. Mai 1882. Nr. 22. XVÜ. Jahrgang. Inhalt: RUhlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. ^Fortsetzung.) — Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie (Studie zur Geschichte der Harmonie von Guido Adler;. ;Schluss. — Castelli's Allgemeiner musikalischer Anzeiger. (Wien 184»—18«0.) — Francoise de Rimini, Oper in vier Acten ; aufgeführt in der grossen Oper zu Paris. — Anzeiger. Rahlniann's Geschichte der Bogeninstrumente. Uic (icsi'hirhtf der Bcgealutnnente, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frü- hesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Jiliis Kulilioaun.... Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Rüblmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 1882. 2 Bände. Erster Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefugten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrument«, in quer Grossfolio. (Fortsetzung.) Im Anschluss an den sechsten Abschnitt gelangt der Verfasser zu den Violen formen der Fidel, die den achten Abschnitt bilden. Im Grunde sehen wir bei diesen neue» Formen der Fidel nur weitere Verbesserungen und Annäherungen an die jetzigen Instrumente vor uns. »Wir haben es hier eben nur mit einer Entwickel u n gs stufe eines und desselben Instrumentes zu Ihun , nicht wie dort mit der Feststellung der Individualität zweier selbständiger verschiedener Instrumenlengatlungen. Es lässt sich im eigentlichen Sinne des Wortes eine streng abgegrenzte Periode allerdings nicht bezeichnen , in welcher die Gattung Bogeninslrumenle, welche wir heute mit dem Namen Viole zu benennen pflegen, ihre unmittelbare Entwickelung und Ausbildung zur gegenwärtigen Form gefunden hätte. Doch glaube ich den Nachweis führen zu können, dass dieser Process im Zeitraum vom l i. bis zum l 8. Jahrhundert vor sich gegangen ist. Einmal weil im l 4. Jahrhundert die Benennung Viole aufkommt und sich Geltung verschafft ; dann weil sich die eigenlhümlich specifischen Merkmale der Fidel, der Hals nämlich und die Theilung der Zargen in Ober-, Mittel- und Unterbügel als selbständige Bestand! h eile am Instrumentkörper selbst, vom 1 4, Jahrhundert abwärts völlig prägnant darstellen. Dass die einzelnen Formen aber, in welchen diese Entwickelung sich ausgestaltet, nur Debergangs formen sind, ergiebt sich aus ihrer Mannigfaltigkeit.« (S. 149.) Wir stosseu auf den Ausdruck »Viole« zuerst in Süd-Frankreich und zwar in derselben Zeit, in welcher in Deutschland die Fidel anfängt, sich zu entwickeln. Eine ebenso interessante Etymologie wie von der Fidel giebt uns Rühlmann von der Yiole and kommt auf ein schon bei der XVII. Fidel tbeilweise von ihm benutztes Cilat von Fr. Diez*) zurück : »Er sagt uns : „Es ist eines der schwierigeren Wörter, doch scheint es nicht unlösbar; zu bemerken ist, »dass der Proven- (;ale zweisilbig: viula, viola spricht. Aus viola konnte französisch wohl viole, italienisch viola werden . nicht aber aus viola das provencaliscbe viola. Man muss also von der proven^a- lischen Form als der älteren ausgehen und darf nicht ausser Acht lassen, dass das Wort, wie alle mit v anlautenden, vorzugsweise lateinische Herkunft in Anspruch nimmt." Während Guirand de Cabrera im IS. Jahrhundert in seinem Lehrgedicht »Unterricht für Spielleute« das Wort noch viula schreibt, finden wir es im 14. Jahrhundert in Guillaume de Macbault's Gedicht »le Temps Pastoura viole geschrieben. Da sich nun für diese letzte Form kein früherer Beleg als aus dem 14. Jahrhundert auffinden liess, schien mir die Annahme dieses Zeitpunktes für den Beginn der Violenperiode gerechtfertigt, obwohl dieses Wort anfänglich nur vereinzelt hervortritt und derselbe Dichter auch wieder an einer ändern Stelle (dessen prise d'Alexandrie) vielle schreibt. An ein besonderes proven^ahsches Violeninstrument dürfen wir aber wegen dieses Namens doch nicht denken; dagegen vielleicht daran, dass jene deutsche Fidel, welche vermöge ihrer grösseren Brauchbarkeit die alten Geigeninstrumente in Schatten stellt und allmälig ganz verdrängt, im Stadium ihrer Reife von dem provenc.alischen Sängervolke angenommen und mit der provencalischen Wortform bekleidet wird. Sehen wir doch die Franzosen ein ganz Aehnliches thun, wenn sie das alte Organislrum mit diesem selben Namen vielle (in seiner französischen Form) belegen. Ich verweise für diejenigen, welche an dieser Behauptung Ansloss nehmen und ihrer Begründung weiter nachgehen wollen, auf den Wink, den wir bei Diez finden, dass die mit v anlautenden provencalischen Worte keine ursprünglich provencalischen sind, sondern lateinische Herkunft haben. Die Brücke zu bauen zwischen fidel, li'iuli (beiOtfriedj, lateinisch vitula, zu viula und endlich viola im H. Jahrhundert liegt ausserhalb meiner Aufgabe, ist aber vielleicht keine halsbrecherische Arbeit.« (S. (50/18).)**) Wie schon oben bemerkt, haben wir unter dieser Benennung »Violen- form« kein uns fremdes oder neues Instrument zu suchen, sondern nur eine höhere, mehr vervollkommnete Stufe unserer Fidel. Es treten uns also bei den Abbildungen besonders die Grundzüge und charakteristischen Kennzeichen der Fidel eut-
- ) Bei RUhlmann ist consequent »Dietz« gedruckt; der grosse Kenner der romanischen Sprachen schreibt sich aber Friedrich Diez. **) Das nordfranrösische Vielle wird sich als normannische Aussprache des angelsächsischen Fithel wohl am einfachsten erklären. Man muss nur nicht gleich so viel in einen Topf bringen.
U gegen; nur sehen wir Einzelnes verbessert und dadurch dem Ganzen eine gefälligere Form gegeben. Die erste hier gelieferte Abbildung (Tafel VIII, Fig. 4) ist nach einer 7.eicbnung von Prof. Arnold, welcher eine italienische Holzmosaik, vermutn- licli von Giotlo di Bondone (4276—4336], zu Grunde liegt, gefertigt. Im Anschluss an diese Abbildung erwähnt Hüblmann der italienischen Haierei und Bildhauerkunst aus jener Zeit in Verbindung mit den musikalischen Instrumenten. »Es darf uns hier nicht beirren, dass die chronologische Folge im Widerspruch zur steige'nden Entwickelung zu stehen scheint. Die italienischen Maler, die gleichzeitig in der Mehrzahl Dichter und Musiker oder auch Bildhauer waren , bildeten , wo sie ein Instrument darzustellen hatten, sicher stets ihr eigenes ab, unbekümmert um sein Altersverhältniss zu ihrem Bilde, und darum sehen wir auch jedes Detail richtig, d. h. spielbar dargestellt. Seit Cimabue halte sich in Italien die Malerei zur schönsten Bliithe entwickelt. Die Einflüsse des milderen Klimas, die heitere, fast ungebundene Lebensweise der Südländer, eine von zahlreichen Wundern der Religion und Natur begeisterte Einbildungskraft und vor Allem das rege Interesse für die Kunst überhaupt, begünstigte Italiens Künstler vorzugsweise und erhob die Anmuth, Wurme und Phantasie ihrer Gebilde weit über die der Zeitgenossen anderer Nationen. Schon bei der Besprechung der Bogeninstrumente im 43. Jabrnundert zeigte uns ein Beleg von Cimabue, wie dieser Florentiner Meister zuerst richtigere Verbältnisse dargestellt, seinen Gestalten Leben und Ausdruck gab und gewiss nicht mit Unrecht von seiuen Zeitgenossen als ein Wunder betrachtet wurde. Seine naturwahre Wiedergabe der menschlichen Gestalt berechtigt auch zu der Annahme, dass dieselbe Treue für die von ihm dargestellten Musikinstrumente vorauszusetzen ist. Nicht minder wichtig ist daher auch sein Nachfolger und Schüler, Giotto di Bondone, der den vorigen noch darin übertraf, dass er seinen Gestalten eine bis dahin unbekannte Grazie zu geben wussle.« (S. < 5</< 52.) Wir haben diese Worte über das Verh'altniss der Bogeninstrumente in Italien hier angeführt, weil der Verfasser mehrmals im Laufe der Zeit uns auf den gänzlichen Mangel irgendwelcher Entwicke- lungsspuren von Bogeninstrumenten in Italien aufmerksam gemacht bat. Wenn er uns dieses zuerst als eine befremdende Tbalsache hingestellt hat, entkräftete er diesen Ausspruch später selbst einigermaassen. Wie wir seinerzeit bei der Fidel angeführt haben, bringt er das Nichlvorhandensein von Instrumenten mit dem Fehlen einer italienischen Heldensage, eines italienischen Volksgesanges in Verbindung und stellt die Behauptung auf, dass sich bei derartigem Maogel kein Bedürfniss nach Instrumenten hätte bilden, viel weniger die Entwickelung eine hohe Stufe erreichen können. Bis er nicht durch Beweise widerlegt ist, will er daher an der Ueberzeugung festhalten, dass die in Italien bis ins <3. Jahrhundert gefundenen Exemplare von Bogeninstrumenten entweder deutschen oder französischen Ursprungs sind. Nun bildet er als ersten Beleg einer Violenform der Fidel ein italienisches Product aus dem 43. Jahrhundert ab und bemerkt dazu : »Es ist eine liebliche jugendliche Gestalt, welche eine schön geformte vierseitige Viole spielt. Das Instrument hat eine zwar ziemlich grosse, aber in allen Theilen sehr proportionale und schön gebildete Form. Ein merkwürdiger Bestandteil ist der an Stelle des Saitenbal- ters auf dem unteren Ende der Decke befindliche Knopf. Um diesen einen Knopf sind alle vier Saiten geschlungen, während sie von da aus gelheilt über einen kleinen, dann über einen grösseren Steg laufen, welcher unterhalb der ohrenförmigen Scballlöcher slehl. Ein Griffbrett ist auf der Zeichnung nicht zu erkennen.« (S. 152.) Erstens sehen wir an der ausgebildeten Form dieses Instrumentes, dass es bis zu dieser Gestaltung eines bedeutenden Zeitraumes bedurft haben muss ; ferner sagt uns Rühlmann, dass die italienischen Maler meistens auch Musiker waren und in der Regel vermutblicb inr eigenes Instrument abbildeten, also das was ihnen gerade zur Hand and vertraut war, nicht immer das Neueste und Beste jener Zeit. Van könne daher, meint er, ihren Instrumenten oft ein bedeutend höheres Alter beilegen, »te das Datum ihrer Gemälde ausweise. Das ist immerhin eine etwas merkwürdige Schluss- folgerung, wenn nicht ein Fehlscnluss. Es heisst doch wohl' den Drang nach Neuem, der jene Zeit in außerordentlichem Maasse beherrschte, etwas verkennen, wenn man annimmt, die Maler hätten sich mit Instrumenten zufrieden geben können, die nicht das Neueste und Vollkommenste ihrer Art boten. Waren sie doch selbst in der Gewandung ihrer (oft heiligen) Figuren den Modetaunen des Tages ergeben, wie sollten sie bei den allbekannten Musikinstrumenten und der musikalischen Darstellung derselben nicht das Beste geboten haben, was ihnen durch die gefeiertsten Virtuosen des Tages vor Augen kam l Wollen wir bei Rühlmann's Auffassung bleiben, nach welcher das unter Fig. 4 abgebildete Instrument älteren Ursprungs sein soll, so hat sich damit der Verfasser einigermaassen selbst widerlegt, da er vorhin das Vorhandensein originaler Instrumente in Italien vor dem 43. Jahrhundert bestritt. Er würde allerdings für seine Meinung immer noch anführen können, dass die ältesten abgebildeten Geigen nicht nothwendig italienische zu sein brauchen; aber dem ganzen Grunde, auf welchem diese Beweisführung erbaut ist, fehlt die Solidität, und dies wollten wir hier nur andeuten. Es ist immer eine eigne Sache mit den sogenannten culturhislorischen Herleitungen: mitunter erhellen sie den Gegenstand gewaltig, aber sehr oft erweisen sie sich als Irrlichter. Der besprochenen Abbildung steht die folgende (Fig. 2) von Giovanni da Sienna sehr nahe; leider fehlt an dieser, sowie an Fig. 3 a, b, c der obere Hals mit Knopf. Auf den erwähnten fünf Figuren sehen wir als Hauptmerkmal die Abschrägung der Oberzargen gegen die Unterzargen. »Neben diesen Formen finden wir gleichzeitig in Deutschland und Italien eine andere und zwar diejenige, welche sich am engsten an ihren Vorläufer, die Fidel, anschliesst, zu gleich schöner Ausbildung geführt. Es ist dies die Verbindung sehr hoher Zargen, welche ganz gleiche Verhältnisse haben, mit ganz kurzem Halstlieil, an welchen die Wirbelplatle so nahe anschliesst, dass nur der allernöthigsle Raum zum Umspannen für die Hand bleibt, wie uns Fig. i, 5 und 6 zeigt auf Bildern von Orcagna und Benozzo Gozzoli; oder mit langgestrecktem Halse und dann mit einem Griffbrett versehen wie Fig. 7 und 8 auf italienischen Bildern von Nelli und Finiguerra, in Deutschland im Kölner Museum auf zwei Bildern der kölnischen Schule Fig. 9 und 40, und Fig. 44, einem Bilde von Memling, gegenwärtig in der Galeri Pilli in Florenz, sowie Fig. 42, einer Holzmalerei auf den inneren Flügelthüren des einen jener prachtvollen vier Schränke, welche den Schatz des Aachener Münsters verwahren, von Hugo van der Goes gemalt.» (S. 4 53.) An diese schliessen sich mit kleineren Veränderungen die Fig. 43—46. An Fig. 43 knüpft der Verfasser an: »Auf dem Instrument von Fig. 4 3 fällt uns noch ein neues Detail auf: es sind die auf dem Griffbrett ersichtlichen, in regelmässigen Entfernungen von einander stehenden Abt heil u ngen. Wir finden diese bereits auf einer anderen, in der Ausführung allerdings sehr rohen Darstellung einer deutschen Bibelhandschrift des l 4. Jahrhunderts, wo dieselbe wohl zum ersten Male vorkommt, und wir auch die eigenartige Abweichung finden, dass beide Schalllöcher in einem grossen, runden solchen vereint sind, das sich dann in der Mitte der Decke befindet, wie wir es in Italien im Anfang des 4 5. Jahrhunderts auf dem Finiguerra zugeschriebenen Kartenspiel sehen (Fig. g). Diese Abtheilungen auf dem Griffbrett sind die sogenannten B ü n de. Es ist diesi eine Einrichtung, durch welche man ein bis zu einem gewissen l Grade reines Intoniren der chromatischen und diatonischen Tonfolge zu erzielen dachte, indem man dasselbe dadurch erleichterte, dass man nach einer mathematischen Eintheilung des Griffbrettes an genau bezeichneten Stellen desselben die Saite um den Hals und über das Griffbrett befestigte. Die auf diese Art gleichsam auf einem Sattel ruhende Saite hatte, wenn sie mit den Fingern der linken Hand hinter einem solchen Bunde auf das Griffbrett aufgedrückt und durch das Streichen der rechten Hand mit dem Bogen zum Tönen gebracht wurde, nur einen genau begrenzten schwingenden Theil. Infolge dieser Einrichtung wurden die Violen des Vorzugs beraubt, dass sie kleine veränderbare Tonenlfernungen mathematisch genau zum Gehör bringen konnten, indem die durch die Bünde isolirte Saite nur bestimmte, unveränderbare Töne geben konnte, man also an ein gewissermaassen temperirles Tonsystem gefesselt war.« (S. 456/457.) Bei der Fidel erwähnten wir der letzten Form mit scharfen Ecken an den Oherzargen. An diese Form schliessen sich zwei Violen an auf Bildern von Fiesole (Fig. l 7 und 18}. »Diese in Italien sonst nicht weiter vorkommende Erscheinung hat auch keinesfalls dort ihre Heimath.« Fig. l 9 stellt ebenfalls ein Bild von Fiesole dar, 1 433 gemalt: bei demselben Instrument »treten die Oberbügel gegen die Unterbügel in weicher Rundung zurück, indess die Hittelbügel schlank geschweift sind. Ziemlich hoch in der Mitte der Decke, zu beiden Seiten des Stegs, der für jede der drei Saiten eine besondere Einkerbung hat, stehen zwei ohrenförmige Schalllöcher. In den einfach geradlinigen Saitenhalter, der in ziemlicher Entfernung vom Rande des Instruments an langer Schlinge haftet, ist ausser den drei Spielsaiten eine vierte Saite eingesenkt, deren oberes Ende mit einem viereckigen Wirbel seitwärts an einer Wirbel- platte von bedeutender Grosse befestigt ist, deren Durchmesser scheinbar von gleichem Umfange wie derjenige der Oberbügel ist. Dieselbe hat eine grosse runde Oeßhung, durch welche ein walzenartiger Slab geht und um diesen sind die drei Spielsaiten geschlungen.« (S. 459.) Fig. 20 und 24 bilden eine im Besitz von Perugino befindliche Viole nach; Fig. 20 nach einem Bild von Perugino, Fig. S 4 nach Raphael. Zu letzterer Figur giebt Uiililm.mii ausführliche Belege dafür, dass dieselbe als »Por- traitwiedergabe eines wirklichen Instruments' zu betrachten sei, keineswegs als ein Pbantasiegebilde oder eine beabsichtigte Verwerthung einer Formenschönheit, was übrigens auch kein vernünftiger Mensch glauben wird. Fig. 22 stellt den leichten Federentwurf zu diesem genannten Rapbael'scben Bilde dar, welcher mit Porlraittreue alle charakteristischen Details des fraglichen Instrumentes wiedergiebt. Rühlmann liefert eine längere genaue Beschreibung dieses Exemplars. Fig. 24 und 25 vertreten die letzte Uebergangsform, »das unverhältnissmässige Hervortreten der Unterbacken mit scharfen Ecken gegen die ganz herabgebogenen weit zurücktretenden Oberbacken.« Sämmtliche hier abgebildeten Instrumente, die der Zeit vor dem <6. Jahrhundert angehören, haben nur nach Bildnissen oder ähnlichen Ueberlieferungen gemacht werden können. Die vielen Veränderungen nun, die wir besonders in der Zeit des 44. und 45. Jahrhunderts bei fast allen erwähnten Instrumenten vorgehen sehen, geben der Vermuthung Raum, dass Inslrn- mentenbauer, speciell von Bogeninstrumenten, zu jener Zeit vorbanden gewesen sind. nUeberblickt man die Abbildungen, so erbebt sich die Annahme zur Thatsächlichkeit, dass die frü- hesten Instrumentenbauer in diesem [46.] Jahrhundert, wo sie Verbesserungen anstreben, nicht willkürlich und gewaltsam vorgegangen sind, sondern diese nur vorsichtig in kleinen Abweichungen hervorzubringen suchten; die in der Zeit folgenden Instrumentenbaner aber immer das vom Vorgänger bereits Erzielte nochmebrzuverbessernsucheQ.il (S. 484.) Leider konnten die Abbildungen aus der Periode des 44. und 45. und besonders früherer Jahrhunderte nicht nach den damaligen Instrumenten selbst angefertigt werden, da uns fast keine erhalten sind. Uns ist also der Weg, durch etwaige Signirung des Erbauers an seinem Instrument zugleich seinen Namen zu erfahren , hierdurch abgeschnitten. Den ersten Namen giebt uns Laborde, allerdings (wie auch Rühlmann bemerkt) eine nicht sehr zuverlässige Quelle. Laborde will eine Viole aus dem Jahre 1449 gesehen haben, gebaut von Kerlin, der um 4450 als Lautenmacber lebte, wahrscheinlich in Brescia, wie Frtis (Stradiv. 49) erwiesen bat. Mit kurzen Worten fasst Rühlmann noch einmal diesen Abschnitt über die Violenformen zusammen: »Ueberbliekcn wir die gewonnenen Resultate dieser ersten Violenperiode, so ergiebt sich, dass die Mittelbügel nunmehr mit scharf hervortretenden Ecken in Anwendung kommen: ferner dass man im Bestreben, eine reinere Intonation zu erzielen, Abtheilungen, Bünde, auf dem Griffbrett anbringt; dass an Stelle des bisherigen Wirbelklotzes, auf welche m die Wirbel standen, ein zurückgebogener und ausgearbeiteter Wirbelkasten tritt, an dessen Boden die Wirbel eingelassen werden ; dass die Unterbügel in der Mitte eine Beugung nach innen zeigen; dass die Decke mit Verzierungen geschmückt fortdauernd in Italien gebräuchlich bleibt, der Rand der Decke aber — der Kranz — über die Zargen hervorspringt und bereits die eingelegten Verzierungen desselben (Flödel oder Aederchen genannt) in Gebrauch kommen, ein Beweis, dass man bereits auf das Ablösen der Decke zur Erleichterung von Reparaturen etc. sein Augenmerk gerichtet hatte; dass man bereits grosse Violen baute, die mit den Knien gehalten wurden ; endlich dass der Hals lang und gestreckt und selbständig für sich sorgsam ausgearbeitet erscheint, und dass auch am Bogen sich schon Kopf und Frosch in deutlichen Umrissen kundzugeben beginnen. Alles dies weist auf ganz wesentliche Fortschritte im Instrumentenbau hin.« (S. 467.) Die Ausbildung der musikalischen Instrumente geht mit der Ausbildung der Spielkunst Hand in Hand. Wurden also die Instrumente damals fast von Jahrzehnt zu Jahrzehnt vervollkommnet, so dürfen wir mit Recht den Schluss machen, dass auch die Spielkunst auf dem Wege eines unaufhaltsamen Fortschrittes sich befand. Der Verfasser hält es daher fürgerathen, an dieser Stelle einen Blick zu werfen auf die Spielleute des Mitlelalters, auf jenes bunt durch einander gewürfelte Volk, welches die Fürsten- und Adelshöfe wie die Heerstrassen belebte und besonders unter den Namen Jongleurs und Min- strels allgemein bekannt ist. Eine eigentliche Geschichte von ihnen gesteht er freilich nicht geben zu können, wegen der Lückenhaftigkeit der Nachrichten. Die Nachrichten sind aber nicht ganz so unvollständig, wie Rühlmann meint, und ergeben eine recht erträgliche Geschichte ; man muss freilich zunächst suchen, den rechten Faden in die Hand zu bekommen. Hierin ist der Verfasser nicht ganz glücklich gewesen, er hat denselben Fehler gemacht, den so manche begehen, nämlich England ausser Acht gelassen. Die Bemerkung von Diez, dass das französische Wort für Miustrel wahrscheinlich aus dem Englischen stamme, hätte ihm ein Fingerzeig sein sollen. Dass die Einrichtung von Minstrtl- Genossenschaften auch in England bestanden und königliche Privilegien besessen habe, weiss Rübl- mann nur durch eine Nachricht aus dem Jahre 1381 zu belegen, während ihm doch die schönsten und interessantesten Nachrichten schon 400 Jahre früher zu Gebote gestanden hätten. Schon 4290 und 4306 sehen wir bei grossen Hoffestlichkeiten in England Schaaren von Minstrels versammelt, im Mai 1290 bei einer königlichen Hochzeit nicht weniger als «426 Minstrels, englische und andere». Unter ihnen waren verschiedene Könige, bei dem Feste l 306 werden sechs solcher Minstrel-Könige mit Namen aufgeführt, Iheils Engländer, theils Franzosen. Der Aufwand an baarem Gelde für sie betrug bei diesem Feste £ 200, was heule ungefähr einer Summe von 60,000 .// entsprechen würde. Was will man mehr? Hiermit sind aber die M* englischen Nachrichten bei weitem nicht erschöpft, sondern dieselben erstrecken sich über die ganze Zeit bis gegen 1600, wo die immer tiefer gesunkenen Minstrels als Landstreicher behandelt wurden. In ihrer Glanzzeit waren sie hoch angesehen ; Rühlmann's Ausdruck : »Sie bildeten eine niedere Klasse von Sängern und Spielleuten« (S. 469) ist nicht glücklich gewählt, denn der Minstrel war dem Herold im Range gleich und stand dem Fürsten oft persönlich sehr nahe, was durch die englische Königsgeschichte abermals am schönsten illustrirt ist. Als »ältesten Geigerkönig« (oder Minstrelkönig) bezeichnet Rüblmann S. 4 68 den Jean Charmillon ; aber schon < 290 fungirte in England bei dem genannten Feste eine ganze Reihe solcher »Könige«, von denen einige französische, andere englische oder schottische Minstrel-Kronen trugen. Wir sind überzeugt, dass ohne Zugrundlegung der englischen Nachrichten für die frü- heste und glänzendste Periode der Minstrelschaft eine Geschichte dieser Spielmusik nicht zu Stande kommen kann. Wer für Bezahlung arbeitete, war im damaligen Sinne ehrlos. Dies galt also besonders auch von den Spielleuten. Unser mittelalterliches Rechtsbuch der »Sachsenspiegel« bestimmt daher : »Spielleute und alle die Bezahlung ansialt Ehre nehmen und die sich zu eigen haben gegeben, denen giebt man eines Mannes Schatten von der Sonne, das ist also zu verstehen, wer ihnen etwas zu leide thut, dass man ihm strafen soll, der soll an einer Wand stehen und soll der Spielmann den Schatten an der Wand an den Hals schlagen dürfen.<r Hierzu hält der Verfasser folgende Bemerkung für passend: »Dieses Gesetz ist durch und durch deutsch; es bekundet eine wahrhaft hochherzige Gesinnung, welche sich in der unbedingten Unterordnung des Gutes unter die Ehre ausspricht, wie auch in der tiefen Verachtung der Entäusserung innerlicher (?) Freiheit und der Uebernahme geistiger Fremdhörigkeit.« (S. 4 71.) Verachteten die Deutschen die Hörigkeit so sehr, dann waren sie doch wohl von allen Völkern zuerst bemüht, dieselbe von sich abzustreifen. Nun erzählt uns aber Rühlmann auf derselben Seite zehn Zeilen vorher, dass Frankreich schon im 42. Jahrhundert durch Aufhebung der Leibeigenschaft ein freies Bürgerthum begründete, während Deutschland zum Tbeil noch länger als ein halbes Jahrtausend im Feudalwesen sitzen blieb. Es thut uns leid zu sehen, dass der verdienstliche Mann sich mit derartigen Aussprüchen nur lächerlich macht. Aber so geht es, wenn man in unserer verführerischen Zeit sich nicht vor der nahe liegenden Gefahr in Acht nimmt, das eigne Volk und Land auch da heraus zu streichen, wo man zum Urtheilen weder berufen noch befähigt ist. (Fortsetzung folgt.) Zur Geschichte der mittelalterlichen Harmonie. Fauxbourdon. Falso bordone. Studie zur Gesthichte der llarnwnic von (.ui.lo Adler, Doctor der Philos. und der Rechte, Privatdocent für Musikwissenschaft an der Universität Wien. Wien, 1881. In Gomniission bei Carl Gerold's Sohn. gr. 8. 52 Seiten und 16 Blatter Notenbeilagen. (Schluss.j Im Hinblick auf die Schlussworte des Verfassers sei zunächst gesagt, dass wir seine Ansicht von einer selbständigen Entwicklung der Harmonie neben dem Contrapunkt vollkommen theilen, auch in der Geschichte der Musik überall bestätigt finden. Es handelt sich allerdings um die Auffindung der Wege, die hierbei eingehalten wurden ; und zu diesem Zwecke müssen wohl noch allerlei wissenschaftliche Kreuz- und Querzüge veranstaltet werden. Unter den Regeln und Musikbeispielen befindet sich eine Varietät (Regel Nr. 16), welche unsere Aufmerksamkeit ganz besonders fesselt. Der Bass, die untere der drei Stimmen, hat eine etwas abweichende Gestalt. Es ist dies ein Gymel, welcher für den besonderen Fall eine bemerkenswerthe und wichtige Eigentümlichkeit aufweist. »Während in dem Falle, wenn die Oberstimme sowohl im Fauxbourdon als im Gymel in Sexten und Octaven geht. der Bass im Gymel wie der Bass des Fauxbourdon in Terzen und Quinten schreitet, geht der Bass zu dem in Terzen respective Einklang einhergehenden Gymel wie ein Paukenbass, nämlich er bildet mit der vorletzten Soprannote und nicht mit der Tenornote, wie in dem Texte irr- thümlich sieht, eine Quint, mit der drittletzten eine Terz und mit der letzten eine tiefe Octav oder, wie in dem vorliegenden Beispiel, eine hohe Quint.« (S. 36.) Das Musikbeispiel, mit welchem in dem Tractat diese Regel erläutert wird, hat in modernen Noten etwa folgende Gestalt: Sopran. Tenor. Contratenor (oder Bus). _ m S. Tafel IX der Musikbeilagen. Hier dient der Bass also, wie der Verfasser sagt, »ausschliesslich dem Zwecke der harmonischen Ausfüllung«; dadurch ist »dieses Beispiel überhaupt der eclatanteste Anklang an die noch heute übliche volkstümliche Art der harmonischen Begleitung einer Weise, und erinnert theilweise an instrumentale Begleitung.« (S. 45.) Damit haben wir die Erläuterungen des Herrn Verfassers zu diesem merkwürdigen Musikstück vollständig mitgelheilt, und fügen einige Worte bei in der Absicht, den Gegenstand, wenn möglich, noch etwas weiter zu führen. Fauxbourdoo, falso bordone, bedeutet, wie der Name sagt, falsche Stütze, weil der eigentliche Halt dabei in einer der Oberstimmen liegt. Eine falsche oder uneigentliche Stütze setzt nun aber zunächst das Vorbandensein einer richtigen Stütze voraus. Die Erkenntniss und der Name eines falso bordone konnte sich also, müssen wir weiter folgern, nur bilden, nachdem ein wirklicher bordone in der musikalischen Praxis längst vorhanden war. In der Suche nach dem Ursprünge des Fauxbourdon gerathen wir daher ganz naturgemäss an die Frage, wie dieser vorauszusetzende Bourdon beschaffen war und wo er gefunden werden kann. Können wir seiner habhaft werden, dann ist uns damit eine wirklich musikalische Realität in die Hand gegeben, welche deshalb auch von noch grösserem Gewichte sein muss, als hypothetische Annahmen allgemeinerer Natur, wie die von dem Ursprünge des Fauxbourdon und Gymel aus der Volksmusik. Beim Durchlesen der schönen Abhandlung des Verfassers richtete ich mein Augenmerk nun in besonderem Maasse auf Nachrichten und Musikbeispiele, welche uns einen solchen wirklichen Bourdon vorführen. Das soeben mit- getheille Musikstück kommt von allen Notenbeispielen unseres Tractats diesem am nächsten, denn seine unterste Stimme schlägt wirkliche Grundtöne an , stützt damit die Melodie , ist ihr nicht blos angehängt. Die Selbständigkeit, welche diese dritte Stimme erlangt hat, ist allerdings noch nicht gross. aber im Vergleich 7.» den Bässen der übrigen Stücke doch immerhin schon erheblich , namentlich wenn man den Schlu<s beachtet. Wie soll man sich diesen in die Quinte des Accordes aufsteigenden und dort über die anderen Tone hinaus dauernden Schlussion erklären? Der Verfasser sagt nichts darüber, er überträgt ihn aber der Vorlage entsprechend, muss also die lange Note für richtig hallen und nicht etwa als Schreibfehler betrachten. Wenn man sich dieser Meinung anschliessl, wie ich thue, so bleibt nur übrig anzunehmen, dass der Bass hiermit eine Fortsetzung und zwar eine rondoartige Wiederholung einleiten wollte. Damit würde dann ein kleiner Lichtstrahl fallen auf die Form dieser Gesänge, über welche uns der Traclat völlig im Dunkel lässl, sowie auf die Bedeutung des Wortes »Gymel«. Setzt die Entstehung des Fauxbourdon (im mittelalterlichen Englisch Paburden genannt) eine längere und völlig ausgebildete Praxis des Bourdon (engl. bürden) voraus, so kann der Weg, welchen die Untersuchung einzuschlagen hat, wohl nicht zweifelhaft sein. Vor allem würde es sich also darum handeln, jenen Bourdon möglichst genau kennen zu lernen, und zwar den Bourdon der Engländer, weil die Praxis derselben hier als eine eigentümliche und künstlerisch wichtige behandelt wird. Nun kann es als eine Thatsaclie bezeichnet werden (die, wie ich glaube, durch die geschichtliche Untersuchung einmal volle Bestätigung finden wird), dass in keinem Lande der wirkliche Bourdon oder der Grundbass als Träger der Harmonie so früh und so vollkommen ausgebildet ist, wie in England. Die Nachrichten, welche ich hier anführen werde, passen durchaus in die Betrachtungsweise des Verfassers, so dass derselbe in ihnen wohl eine Bestätigung oder Weiterführung seiner Ver- muthungen erkennen wird. Um 1159, als König Heinrich U. seinen Kanzler Thomas a Becket nach Paris sandle, um die Verhandlungen wegen der Verheirathung seines ältesten Sohnes mit Ludwigs VII. Tochter zu führen, zog der Prälat pomphaft in Paris ein, wobei »zwei hundert und fünfzig Knaben zu Fuss vorauf gingen, in Gruppen von sechs, zehn oder mehr zusammen, die englische Gesänge sangen, und zwar nach der Weise ihres Landes«. Statt »Gruppen« sagt ein Beschreiber des Concils von Kostnitz, wo die englischen Kircbenfürslen ebenso auftraten, «Widerstreits«, wodurch der musikalische Vortrag noch etwas deutlicher wird. Man sang also nicht immer chorweise zusammen , sondern in Gruppen gegeneinander. Wie denn etwa? Giraldus Cambrensis (Gerald Barry), ein englischer Gelehrter und Geistlicher, zuletzt Bischof von St. David, hat um 11 85 i i seiner Beschreibung von Cambria die eigentümlichen, einander verwandten Weisen geschildert, in welchen die Walliser und die Bewohner der nördlichen Provinzen des früheren England damals sangen. Er sagt: »Die Briten singen ihre Melodien nicht unisono, wie die Einwohner anderer Länder, sondern in verschiedenen Stimmen. So dass, wenn eine Gesellschaft von Sängern zusammen kommt, um zu singen, wie es in diesem Lande gebräuchlich ist, dann ebenso viele verschiedene Stimmen gehört werden als Sänger vorhanden sind, welche schliess- lich allesammt unter der Annehmlichkeit von b molle sich in Consonanz und organischer Melodie vereinigen. Im nördlichen Theiie Englands jenseit des Humber [d. h. an der südlichen Grenze Schottlands] und an den Grenzen von Vorkshire, machen die Bewohner von einer ähnlichen Art symphonischer Harmonie Gebrauch, wenn sie singen, aber blos mit zweierlei Verschiedenheilen in Ton und Stimme: der Eine murmelt die unlere Stimme, der Andere singt dazu die obere in einer ebenso sanften als gefälligen Weise. Dies machen sie so, weniger durch Kunst, als durch eine ihnen eigenthümliche Gewohnheit, welche durch lange Uebung ihnen fast zur ändern Natur geworden ist; denn diese Methode des Singens hat unter dem Volk so tiefe Wurzel gefassl, dass kaum irgend eine Melodie einfach wie sie ist zu Gehör gebracht wird oder anders als in verschiedenen Stimmen von Jenen, und in zwei Stimmen von Diesen. Und was noch erstaunlicher ist — ihre Kinder, sobald sie zu singen anfangen, folgen dieser selben Weise. Aber nicht alle Engländer, sondern blos die des Nordens, singen in dieser Art; ich glaube, sie bekamen diese Kunst zuerst, gleich ihrer Sprache, von den Dänen und Norwegern, welche häufig jene Landstriche occupirlen und geraume Zeit in Besitz hatten.o Dies ist die merkwürdige und wichtige Mitlheilung von Giraldus. Schlössen die Sänger ihre Stücke im b-mollarischen Gebiet, so sangen sie also in Dur; man muss daher diese Harmonie für ihre Gesänge als maassgebend und Mollharmonie in ganzen Sätzen bei ihnen als ausgeschlossen betrachten. Die zweistimmige Harmonieweise in den nördlichen Provinzen erinnert an den Gymel, die mehrstimmige von Wales dagegen eher an den Fauxbourdon. Dies soll hier indess nur ganz kurz erwähnt werden und lediglich den Werlh einer allgemeinen Hindeutung haben. Es liegt mir zunächst ob, die vielfach angezweifelte Erzählung des Giraldus durch Musik aus jener Zeit zu belegen. Solches wird aber in einem besonderen Artikel geschehen, und wähle ich als Beispiel den bereits genannten Ku- kuksgesang. In einem ändern Artikel werde ich dann die hier nur mit den Worten des Herrn Dr. Adler berührte, aber nicht weiter besprochene Frage nach dem ursprünglichen Verhältnisse solcher Harmonieweisen zu dem Volksgesange etwas näher erörtern und etwas genauer als bisher zu beantworten suchen. So bleibt uns also für heute nur übrig, zum Schlüsse noch einmal unsere Freude auszusprechen über diese gediegene, die Sache wirklich fördernde Abhandlung des Verfassers , sowie über die echt wissenschaftliche Methode der Untersuchung und Darstellung. ehr. Castelli's Allgemeiner musikalischer Anzeiger. (Wien (819—(840.) In den genannten It Jahren gab der als Dichter und Theaterschriftsteller weitbekannte Castelli in Wien auch eine kleine Musikzeitung heraus, obwohl er weder theoretisch noch praktisch in dieser Kunst gebildet war. In seinen »Memoiren« widmet er dem Gegen- stonde einen kleinen Abschnitt und erzählt uns bei dieser Gelegenheit, weshalb er siclX trotzdem die Qualilication zur Führung einer solchen Musikzeitung aberkannte. Es folgen hier seine Worte. Mein musikalischer Anzeiger. Im Jahre <829 gründete ich im Verlage des thätigen Verlegers und Musikalienhändlers Tobias Haslinger ein musikalisches Wochenblatt genannt [Allgemeiner] musikalischer Anzeiger. Es enthielt kurze Hecensionen über alle [?] neuen im In- und Auslande erschienenen Musikwerke und am Schluss jedes Blattes waren musikalische Notizen angehängt. Es war ein gewagtes und schwieriges Unternehmen für mich; denn ich traute mir wohl zu, die rechte und wahre Ansicht von musikalischen Werken und auch das gebildete, mich nie täuschende Ohr dafür zu haben , und meine Urlheile über ein Musikstück wurden immer von den vorzüglichsten musikalischen Notabilitäten als wahr bestätigt, aber das Wesen musikalischer Composilion, derGeneralbass, die Berechnung der Ursachen und Wirkungen, die eigentliche Tondichlungskunst war mir fremd. Dazu kam noch, dass man unter l 00 wackern Musik-Com- ponisten kaum einen findet, der auch Herr der Worte ist. Sie wissen was gut und schlecht, was schön und unschön ist, sie erkennen die Schönheiten und Fehler einer Tondichtung, aber sie können dies Alles nicht mit Worten ausdrücken, sie sind Musikcomponislen, aber nicht musikalische Schriftsteller. Zu meinem und meines Blattes Glücke schlössen sich drei Männer an mich an, die mit der Feder eben so gut umgehen konnten wie mit den Tönen, und sich in beiderlei Hinsicht bereits die allgemeine Achtung erworben hatten. Diese drei Männer waren der Kapellmeister Ignaz Ritler von Seyfried, Hofrath Mosel und Baron Lannoy. Diese drei tüchtigen theoretischen und praktischen Musiker unterstützten mich aufs Eifrigste und besonders rufe ich dem Ersteren meinen Dank noch in die andere Welt nach. So kam es denn, dass das Blatt, welches immer in den Grenzen der Wahrheil blieb, und eher durch Schonung als durch bissigen Tadel zu wirken suchte, sich Bahn brach und l ä Jahrgänge erlebte. Der musikalische Anzeiger ist auf diese Art ein beurthei- lendes Repertorium aller vom Jahre 4829 bis zum Jahre 1840 incl. neu erschienenen Musikwerke und ein Hülfsbuch zur Kunstgeschichte. Der Gründung und Leitung dieses Blattes danke ich die Auszeichnung,Mass ich von allen inländischen und mehreren ausländischen Musikalischen Vereinen und Instituten zum Ehren- mitgliede ernannt worden bin. Noch eineü Vortheil aber brachte mir dieses Blatt. Ich kam nämlich dadurch mit den vorzüglichsten musikalischen Kunst* nobililäten in Berührung und ich war von manchen Kämpfen, lustigen Auftritten und Ereignissen Zeuge, welche bisher nicht allgemein bekannt wurden, zu deren Mittheilung ich aber hier den Ort für passend halte. Der grosse Beethoven konnte mich sehr wohl leiden, so oft er mich sah. fragte er mich immer: »Was giebt's denn wieder für colossale Dummheiten?« Ich erzählte ihm neue Bonmols und Anekdoten, und er lachte immer um so herzlicher, je derber diese waren. Wenn irgendwo etwas Lustiges vorgenommen werden sollte, so musste ich mitwirken und zum Beweise dessen berufe ich mich auf einen Brief Beethoven's an seinen Freund Holz, welcher schon in Journalen gedruckt erschien und worin er ihm meldete, er wolle dem Musikalienhändler Steiner einen lustigen Streich spielen und dazu wörtlich bemerkte: »Dabei muss Castelli herhalten.« Als ich meine 1000 Sprüchwörler erscheinen liess, zeigte ich Beethoven dieselben, und da jedes Spriichworl nur zwei, wenige vier Verse enthielten, gefielen ihm diese sehr, und er sagte zu mir, sie wären ganz dazu geeignet, um Canons darauf zu componiren. Ich liess daher ein Exemplar ganz mit Noteapapier durchschiessen und gab es ihm. Er sagte mir später, er habe bereits einige hinein componirl. Als er starb, hätte ich dieses Büchlein gern als eine Reliquie des grossen Mannes aufbewahrt, allein es fand sich nicht vor. Als der Musikalienhändler Schlesinger in Wien war, gab er ein glänzendes Gastmahl, wozu auch Beethoven und ich geladen waren. Nach dem Speisen wurde Beethoven angegangen, auf dem Pianoforte zu improvisiren, allein er weigerte sich. Man drang immer mehr in ihn, endlich sagte er: »In's drei Teufelsnamen, ich wills thun, aber Caslelli, der keine Idee vom Pianofortespiel hat, muss mir darauf ein Thema angeben. Ich trat zum Instrument, fuhr mit dem Zeigefinger vier Tasten nach einander hinab und die nämlichen wieder zurück, und er lachte, sagte: »Schon gut,n setzte sich zum Ciavier und spielte und phanlasirle immer unter Einmischung dieser vier Noten eine ganze Glockensliinde, dass alle Zuhörer in Enlzücken gerietheo. Eine der spassigsten Begebenheiten war folgende : Der als tüchtiger Musiker bekannte Abbe Sladler, der Tondichter des befreilen Jerusalem, kam fasl täglich in Sleiner's Musikalienhandlung; ob er wirklich ein tüchtiger Musiker oder vielmehr ein pedantischer und musikalischer Schulmeister war, wäre wohl zu bezweifeln, denn er war der wüthendste Gegner der himmlischen Beelhoven'schen Compositionen, die er haaren Unsinn nannte, und aus einem Concerle immer davon lief, wenn ein Musikstück von Beetliovon an die Reihe kam. Eines Nachmittag« hef.milen sich Studier und Beethoven bei Steiner, und als der Letztere weg ging, kniete er vor Stadier nieder und sprach: »Ehrwürdiger Herr, geben Sie mir Ihren Segen!« — Sladler, darüber gar nicht verlegen, machte das Kreuz über ihn und murmelte im Tone, als ob er ein Gebet dazu spräche : »Nutzt's nix, so schadl's nix,a Beethoven küsste ihm die Hand, und wir ändern lachten. (Memoiren meines Lebens. Wien 4864. Bd. III, S. 446—449.) Die Behauptung, »alle« neuen Musikwerke des In- und Auslandes seien in dem »Anzeiger« recensirt, muss man nicht ernsthafter nehmen, als die übrigen Behauptungen. Recensirt send im ganzen Jahrgange etwa 40 bis 50 Werke, Bücher und Musikalienl Castelli halle einen Milchbruder in Berlin, den früher gefeierten, nun vergessenen Ludw. Rellstab. Auch dieser gab zu gleicher Zeit eine solche kleine Musikzcilung (»Iris-, Berlin bei Trautwein) in Octav heraus, die indess in der Zahl der Recensionen das Vierfache lieferle. Im Uebrigen war die Harmlosigkeit beider Biälter ebenso gross, wie der musikalische DUnkel ihrer, mit dem Generalbass etc. auf gespanntem Kusse lebenden Herausgeber. Francoise de Bimini, Oper in vier Acten mit einem Prolog und einem Epilog, Dichtung von den Herren Michel Carri und J n los Barbier, Musik von Herrn Ambroise Thomas; zum ersten Male aufgeführt in der grossen Oper zu Paris im Monat April d. J. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debals.) Ich glaube nicht, dass es von grossem Interesse sein dü'rfle. den Annäherungspunkten nachzuspüren, welche etwa exisliren zwischen der von Lord Byron übersetzten Tragödie SyKio Pel- lico, der von Conslant Berrier, dem Drama von Gustav Drouincau, einem durch den Vers Musset's: »Und Drouineau versinkt in Träume« unsterblich gewordenen romantischen Schriftsteller, dem Vaudeville von Christian Ostrowsky und dem lyrischen Gedichle der Herren Michel Carrö und Jules Barbier. Ich denke auch ebenso wenig, dass es besonders nützlich sein würde, die Partitur des Herrn Ambroise Thomas mit jenen zu vergleichen, welche über dasselbe Sujet vor mehr als einem halben Jahrhundert Mercadante und etwa vor sechs Jahren ein anderer weit weniger berühmter italienischer Componist Giuseppe Mar- carini geschrieben haben. Die Francescadi Rimini von Mercadante ist im Jahre 4828 in Madrid aufgeführt worden; jene des Signore Marcarini im Theater Carcano zu Mailand. Schreiten wir nun ohne weitere Einleitung zur Analyse des Dramas, wozu einige Verse von Dante und ein ziemlich dunkles Blatt der Geschichte die Herren Michel Carre und Jules Barbier m .im u i haben. Folgendes sind die Verse, welche Dante im fünften Gesänge der Hölle der Francesca in den Mund legt: Wir lasen eines Tages mit Entzücken Von Lancelot, wie Amor ihn umstrickt , Allein und ohne Argwohn waren wir. Manchmal aufblickend von dem Buche sah'n wir Uns Äug' in Äug', entfärbt sich unser Antlitz. Doch nur ein Umstand war's, der uns besiegt: Der, als wir lasen, wie der Liebende Das langersehnte Lächeln nun gebüssl, Da küsste dieser, der in Ewigkeit Nicht von mir weicht, den Mund mir ganz erbebend. Ein Kuppler war uns Gallehaiit und dessen Buch.*) An jenem Tage lasen wir nicht weiter. *) ) Galllhaut halle die Liebschaft des Lancelot und der Königin Ginevra begünstigt. Viele Ucbersetzer und Comtnenlatoren haben stark Kcstriilen aus Anlass der Interpretation der Vene: Galeotln fu ü libro « i ii< lo scruse. Herr Louis Ratlsbonne hat den Sinn mit scru- puloscr Woi Igcnanigkeit wieder gegeben und ebenso getreu den Gedanken des Dichlers überselzt. " La Divine Comedic de Dante, traduction de Louis Rotisbonnc, 3 Vol. Michel Lövy freres, edileurs. Paris. Iq einer der vorhergehenden Terzinen erzählt Francesca, dass sie in Ravenna geboren sei. Es lag die Sladl, wo ich geboren ward, Am Meeresufer, wo der Po hinabsteigt. Cm Ruh' zu finden mit seinem Gefolge. Die Geschichte sagt uns, dass Lanciotto oder Gianciotlo Ma- latesta, Herr von Rimini, welcher die Francesca , Tochter des Guido da Polenta, Herrn von Raveooa , geheirathet hatte, sein Weib mit seinem Bruder Paolo überraschle, und sie beide mit seinem Degen durchbohrte. Lanciotlo, ein Krieger von bedeutendem Ansehen, war hässlicli und missgeslaltet, während im Gegentheil Paolo einen vollendeten Cavalier darstellte. Er war an eine Malalesla verheirathel und alter als sein Bruder, dessen Heirath er vermittelt hatte. Die Legende hat die Liebe von Francesca und Paolo poetisch gestaltet, und den Charakter, sowie die Physiognomie des Ma- lalesta , eines verabscheuenswürdigen Tyrannen, der seinem jüngeren Bruder die Geliebte entführte, möglichst verdunkelt. Boccacio in seinem Commentar zu Dante, sowie nach ihm Sylvio Pellico und dessen Nachahmer, haben sich , wie es Ihr Recht war, mehr zur Fiction hingeneigt als zur Realität. Und so mussten es auch, gedrängt von der doppellen Strömung ihrer dichterischen Phantasie und als dramatische Autoren, die Herren Michel Carre' und Jules Barbier machen. Bei der Umgestaltung der »sehr ausgezeichneten und lamen- tabeln Tragödie von Romeo und Juliei hatte ihnen das Genie Shakespeare's grossen Vorschub geleistet. Das Abenteuer der Francesca und des Paolo war weniger fruchtbar an dramatischen Zwischenfallen, weshalb die Autoren, um den ihnen durch das Bedürfniss der grossen Oper vorgezeichnelen Rahmen angemessen auszufüllen, sowohl den Himmel, wie auch die Hölle, ja sogar den Kaiser zu Hülfe rufen mussten. Der Prolog der Franchise de Rimini lässt uns dem Zusammentreffen Dante's mit Virgil an den Pforten der Hölle anwohnen. Verfolgt von einer hungerigen Wölfln und von einem brüllenden Löwen hat sich der Florentiner Dichter verirrt: »er hat seinen richtigen Weg verloren'. Beatrlce, die er leise anfleht und die ihren in dem düslern Tbale umher irrenden Freund erblickt, schickt zu ihm, um ihn zu führen zu demjenigen, den man den Schwan von Mantua nannte. Nun überschreiten beide mit einander die furchtbare Schwelle, über welcher in feurigen Buchstaben die Worte geschrieben sind : »Kot ehe entrate qui la»ciate ogni iperatua !* Man hört das Geschrei und die Verwünschungen der Verdammten, während die von dem Wind entführten Seelen durch den Raum fliegen. Eine sich zärtlich umschlingende Gruppe erscheint vor Dante's Blicken. »Meister, wer sind jene dort?« fragt er seinen Begleiter. »Frage sie selbst,« antwortet ihm Virgil. Nun beginnen Francesca und Paolo die Geschichte ihrer Liebe ; allein überwältigt vom Gefühl können sie nicht vollenden. Welch Schicksal ist's, das sie sich scheu'n zu sagen? Für dich, willst du es, soll es neu ersteh'n Und unter deinen Augen sich entrollen. Lassen wir die beiden Dichter unsichtbar dem Drama assistiren, das sich vor unseren Augen abspielt. Wir werden sie in derselben Attitüde vereint wieder finden, wenn der Vorhang zur Entwicklung vor dem Tableau der Apotheose sich heben wird. Francesca und Paolo sitzen neben einander in einem Oratorium von byzantinischem Stil und lesen in demselben Buche. Es sind die Liebesgeschichten von Lancelot und der Königin Ginevra, welche Gallehaut erzählt. Und den Kuss, den die schöne Königin ihrem Ritter giebt, wagt Francesca dem Paolo nicht zu verweigern. 0 du beglückter Ritter! Welch artige Vorrede für ein Liebesduetl! Die Unterhaltung der beiden Liebenden wird durch die Ankunft des Guido da Polenla unterbrochen, der eine schlimme Nachricht überbringt. Die triumphirenden Guelfen nahen, und Malatesta ist es, der sie anführt. Rimini wird, ungeachtet des kriegerischen Feuers, das den Paolo entflammt, ihnen nicht Widerstand leisten. Die Bürger und die Soldaten scheinen so wenig aufgelegt zu sein die Stadt zu vertheidigen, dass sie sich schon darauf einüben, »es lebe der Kaiser« zu rufen. Und der junge Ascanius mag noch so sehr sich anstrengen, ihren patriotischen Eifer aufzustacheln ; es ist, als ob er sänge : Guelfen, Gibellinen, einerlei! Da kommt Malatesta ! Mit dem Klange der Fanfaren vermischen sich die Zurufe des Volkes. Derjenige, den seine Mitbürger als einen Verrälher verjagt haben, wird nun wie ein Held begrüsst: Ruhm und Ehre Dem mächt'gen Krieger, Der seine Siege Mit Milde krönet. Malatesta hat nicht blos die wackeren Leute pardonnirt, welche nicht einmal daran gedacht haben, sich zu vertheidigen, sondern er verzeiht ebenso seinem Bruder, der ihm in sehr scharfen Ausdrücken seine Felonie vorwirft. Die schönen Augen der Francesca sind es. welche den furchtbaren Krieger plötzlich zahm gemacht haben ; und als die Tochter des Guido da Polenta Miene macht, sich zu entfernen, erklärt Malatesla, dass, nachdem man ihm eine Geisel anbiete!, sie es sei, welche er auswähle. Zu Anfang des zweiten Acts ist das Opfer, welches das »Wohl Aller« der Francesca auferlegt, auf dem Punkte, sich zu erfüllen. Malatesla bat jedoch an seine Grossmulh gewisse Bedingungen geknüpft. Paolo ist kämpfend an der Spitze einer handvoll Missvergnügter gefallen. Ascanio, der ihn fallen sah, hat seinen letzten Seufzer aufgefangen und bestätigt der Fran- ceska die schreckliche Nachricht: Paolo kann nicht mehr sehen eure Thränen, Erspart euch also überflüssig Klagen. Indessen werden alle Glocken geläutet, und der Priester erwartet am Altar die Gatten, welche der Himmel zu segnen im Begriffe ist. Die Ceremonie geht eben zu Ende, als ein grosser Tumult die derselben Anwohnenden aus der Kapelle ruft. Kür Lodt zurück gelassen und durch ein Wunder gerettet, ist Paolo zurückgekehrt, und nach einigen Augenblicken, die dem Glücke des Wiedersehens der von der Geliebten bewohnten Ställe geweiht sind, hört er die von Orgelklang begleitete fromme Hymne und befragt Ascanio um die Veranlassung. Als dieser zögert, erwacht in Paolo's Seele ein furchtbarer Verdacht. Er stürmt über die Stufen des Tempels, erblickt seinen Bruder und neben ihm »knieend mit gefalteten Händen und zur Erde geneigter Stirne« Francesca! Der junge Ritter sinkt bewusstlos nieder; seine Wunde bricht wieder auf, allein er wird leben. Guido da Polenta versichert dies seiner Tochter, während man den Verwundelen weg bringt. Und Francesca, die sich maassloser Freude über- ISsst, singt: Er lebet! er, den ich beweint, Erhebt sich aus dem Staube! Und der Vorhang fällt während einer Roulade der Prima Donna. (Schluss folgt.) [94] Das zur Ausschreibung einer Preis-Concurrenz für Compositionen für Violoncell und Pianoforte in HAMBURG zusammengetretene ComiW beehrt sich hiemit bekannt zu geben, dass 88 Concurrenz-Composilioneo eingelaufen sind, und dass die Preise nach dem Votum der drei Herren Preisrichter folgenden Werken zugesprochen wurden: -_ „ | Sonate von 6. H. Witte in Essen, Gruppe B. j gonate von engtaT je„gen in Kol n. Diese zwei Werke erbielten ausserdem gemeinschaftlich die von Herrn J. Rieter-Biedermann gestiftete Extrapramie von 800 uf, die für das beste von allen prämiirten Werken ausgesetzt war. Gruppe C. Drei Stacke von Konrad Henbner in Waldpark bei Dresden, D. Drei Stücke von ö. H. Witte in Essen, E. Leichtere Sonate iu G von Lndw.Fraatz in Hamburg, F. Drei Stucke von Luise Adolpha Le Bean in München. Die für Gruppe A (Concertstücke) ausgesetzte. dort aber nach dem Crtheil der Preisrichter nicht zur Verwendung gekommene Prämie ist den Bestimmungen des Preisausschreibens gemass in Gruppe B zur Mitverwendung gelangt. Die nicht prämiirten Werke sind bei Herrn Buchhändler G ra- dener in Hamburg persönlich oder schriftlich zurückzufordern; 6 Wochen nach dieser Veröffentlichung wird Herr Grädener, persönlich unter strenger Discretion, die Motlo-Couverts öffnen, um die Rücksendung der nicht abgeforderten Werke bewirken zu können. Hamburg, den 49. Mai 488t. Das Comitc: Professor Dr. Hell W. Bade, Kopenhagen l Kapellmeister Carl Reinecke, Leipzig } Preisrichter. Professor Julius Ton Bernath, Hamburg j Tb. Ave Lallemant Präses Dr. E. GOSSler K. Grädener Dr. 6. Hacnmann in Hamburg. Heinrich von Ohlendorff Julias Schult! Oberst Streccias t»»i Günstige Offerte für Musiker! Eine Menge Blas-und Streich-Instrumente, aus einem Nachlasse herrührend, sind billig zu verkaufen. Reflectanten wollen sich gefl. an August Reissig in Radeburg b. Dresden wenden. 1931 Verlag von ,1. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. ILOHEHU Hebräischer Gesang fUr "Violoncello mit Begleitung von kleinem Orchester oder Pianoforte von Friedrich Gernsheim, Orchester-Partitur Pr. 4 Jl 50 3p netto. Orchester-Stimmen Pr. .'.,./ r,u .y-, (Violine 4, Z, Bratsche, Violon- crll, Conlrohnss ä 45 A.) Mit Pianoforte fr. t Jl. l»*] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. SUITE für Pianoforte und Violine von Woldcmar Bargiel. Op. 17. No. 4. Allemande . . Jt 4. 50. l No. 8. Burleske . . Jl 4. 50. No. ». Sicilienne . . - 4. 30. No. *. Menuett . . - ». —. No. S. Marsch . . . Ji». SO. Neuer Yerlag von Breitkopf & Härtei in Leipzig. !95] Job. Seb. Bach. Concerte für Pianoforte und Orchester, für Pianoforte zu vier Händen bearbeitet von Paul Graf Waldersee. No. 4. Fmoll . No. S. G moll . No. 8. D moll . No. 4. Edur No. S. Adur No. 8. Ddur . - 8. SO. . - *. — Jl». — - 3. 50. - S. 50. [96] i„, Verlage von Julius Ha.ina.uer, Kgl. Hof- musikalienhandlung in Breslau, erschienen stehen i Louis Köhler, Op. 392. Kleine Ciavier- Etüden nebst beliebten Motiven ohne Unter- und Uebersetzen und ohne Octaven- griffe für den Unterricht . . Pr. 3 Jt so 3j! Op. 303. Beliebte Melodien in Etüden zum Nutzen und Vergnügen im Ciavierunterricht . ijr. i .# 50 .-// l97] Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermcvnn in Leipzig und Winterlhur. Sechs Carl Heymann Rheineck. Op. 1. Pr. .ff 8. 50. Einzeln: No. 4. Allegro vivace . . . . Pr. Jt 4 . No. t. In poco allegretto . . SO. No. S. Un poco allegretto . - - 4 — . No. t. Allegretlo 50. No. S. Allegro vivace . . . - - 4 — . No. 8. Allegrelto 5«. [»»] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte componirl Eduard Hille. Op. 46. Complet Preis _' ,// ;>o ,y. Einzeln: No. 4. Abendlied: »So weit mein irdisch Auge spahU, aus dem Dänischen des Jürgen GrUnwald Juul von P. ]. Willatzen. SO S). - i. Klein Käthcben: »Denkst du noch an's Sptttjahn, ans dem Dänischen des E. Plaug. SO .'/. - S. Wir Drei: »Wir Sassen am Fenster«, von Gustav Gerstel. 80 3p. - k. Scheiden: »Eine grosse Pein ist das«, Wendisches Volks lied. SO Sp. - S. »Immer leiser wird mein Schlummer«, von Herrn. Lingg. SOJpr. - 8. So lieb' ich dich: »So viele Blumen im Felde bliibn*, von Wilh. Wmdebourg. 50 #. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Harte! in Leipzig. Expedition: Leipzig» Am Rabensteinplatz i. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Die Allgemein» Musikalisch« Zeitung erscheint rtr^elmü-^-i« »n jedem Mittwoch und ist durch alle I'otttämtor und Buch- liaudlungtu zu beziebou. Allgemeine Preis: Jibrlieh 1» Mk. Vierteljahr!leb« Prinam. 4 Hk. 50 Pf Anzeigen: die gespaltene Petitzeile oder deren Raum 30 PC Briefe nnd Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Rcdacleur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 7. Juni 1882. Nr. 23. XVII. Jahrgang. Inhalt: Deutsche Musiker in Schweden. 1. J.C. F. Haeffner.— Huhlmann's Geschichte der Bogeninstrumenle. (Forlsetzung.) — Francoise de Uimini, Oper in vier Aden; aufgerührt in der grossen Oper zu Paris. (Schluss.) — Nachrichten und Bemerkungen. — Anzeiger. Deutsche Musiker in Schweden. Von Dr. A. Lindgren in Stockholm. Unter diesem Titel beabsichtige ich die Aufmerksamkeit auf einige deutsch geborne Meister zu lenken, die, obschon den g rosse - ren Talenten angehörend, dennoch in Deutschland bisher nicht nach Wurde geschätzt waren, und zwar nur deswegen, weil der Schwerpunkt ihrer Wirksamkeil mehr oder weniger in Schweden lag. I J. C. F. Haeffner. In jener Zeit, wo die schwedische Poesie unter dem mächtigen Schütze des Dichlerkönigs Gustav III. eins ihrer schönsten Blülhenaller durchlebte, erhielt Schweden, und zwar unter demselben Schulze, auch eine Tonkunst im höheren Sinne des Wortes. Bis dahin hatte es daselbst kaum eine solche gegeben ; wenigstens waren die Keime einer solchen, welche möglicherweise zu Tage getreten , nicht gehörig gehütet und gepflegt worden. Es darf daher auch nicht Wunder nehmen, das*, da wrnig Einheimisches sich vorfand, welches einuin solchen Baue hätte zur Grundlage dienen können, es hauptsächlich nach Schweden gerufene Kremdlinge waren (Uttini, Naumana, Vogler, Kraus u. A.), welche daselbsl unier Gustav's III. Hegie- rung eine musikalische Oe(l'entlichfceit-+ns Leben riefen. Mehr dürfte es dagegen verwundern , dass mehrere dieser Kremrtlinge sich in Si-hweden so einleben konnten, dass ihre Schöpfungen als schwedische bezeichnet werden können, was von keinem in solchem Grade ;ils von dem Manne t:e*;iiit werden k;mn, von dessen Wirken wir hier ein kleines Hild zu entwerfen gedenken. Naumann schenkte uns z. B. die Oper »Gu«tav Wasa», Kraus componirte die Musik 211 Gustav's III. Leichenbegängniss, Haeirner aber gab uns ein Choralbuch und einen Studenten- gesang. Joiiakn Christian Friedrich Habkpkkr wurde am 1. März (759 in Oberschönati in der Grafschaft llennebcrg geboren. Sein V.iler war Lehrer. Zeitig schon erwachte im Knaben der Hang zur Musik. i>Vom 9. Lebensjahre an«, so erzählt er selbst, »spielte ich 7.11 der Kirchenmusik, welche des Sonntags von den Schulknaben, den Handwerkern und Hauern aufgeführt wurde und bei welcher der Lehrer als Kapellrneisler fungirte, die Orgel « Haeffner sludirle unter der Leitung Vier- ling's und erhielt später an mehreren Theatern . wie z. B. in Frankfurt'a. M., Hamburg u. a. Anstellung als Musikdireclor. Im Jahre 4780 kam er nach Stockholm, wo er on der deutschen Kirche als Organist und an der nicht lange vorher (1773) errichteten königlichen Oper als Hilfsgesanglehrer angestellt XVII. wurde. In Stockholm gefiel es ihm jedoch niemals recht. Nicbt allein , dass man an seiner wunderlichen , heftigen Weise An- stoss nahm, auch die Schwierigkeit, welche ihm das Erlernen der schwedischen Sprache bereitete, verursachte ihm so manche Widerwärtigkeit. Er gerieth in ein gespanntes Verhällniss nicht nur zu seinen Vorgesetzten, sondern auch zu seinen Kameraden und Untergebenen. Dessenungeachtet wurde er 1783 zum ordentlichen Gesangslehrer befördert und 1794 zum Kapellmeister ernannt, war Vicarius für Vogler und von 1799 bis < 808, in welchem Jahre er nach Upsala übersiedelte, alleiniger Kapellmeister. In dieser Zeit trat HaefTner auch als Tonselzer auf, dieses jedoch mit wenig Glück. Seine Opern (Electra, Renaud u. a.) gingen spurlos über die Scene und gewannen kein Publikum. Haeirner versuchte zwar den von Gluck eingeschlagenen Weg zu gehen, wurde aber dabei trocken und steril, denn er vermochte nicht, wie Gluck, die musikalische Declamation zu einem treuen Ausdruck des menschlichen Innern zu gestalten, sondern seine Recilative wurden nur ein einförmiges Predigen. Höheren Flug nahm dagegen seine Eingebung in seinen Quar- leltgesängen. Er schrieb in jener Zeit unter Anderem den herrlichen Gesang »Hulda Rosa« (Holde Rosej. Auch ein Choralbuch arbeitete er aus, doch fand dasselbe keine Annahme. In Upsala, wo Haeffner im Jahre (808 Musikdirector und (826 Organist der Domkirche wurde und wo er sein eigentliches Wirksamkeilsfeld fand , gefiel es ihm viel besser. Hier lachte man nur über seine Eigenheilen, übersah seine Fehler und schätzte das unter der rauhen Hülle pochende, warmfühlende Herz. Hier, unter der lebensfrohen studirenden Jugend fühlte er sich heimisch und wenn er auch gleichwohl manchmal, wenn ihm diese Jugend nicht nach Wunsch war, fluchte und schimpfte, so war er doch in der nächsten Minute bereits wieder freundlich und gut. In Upsala erhielt auch seine Ton- selzergabe neues Leben, sodass er nicht nurOralorien schrieb, »Försonaryn pä Golgatha« (Der Erlöser auf Golgatha) u. a., welche recht hübsche Stücke enthalten , sondern auch zahlreiche (Jiiartettgesänge comppnirle und eine Menge c.horSle umarbeitete. All da* reiche, umwechselnde Musikleben, welches noch heuligen Tages in Upsala pulsirt, ist unbestreitbar sein Werk, denn er schuf geradezu aus Nichts. »Weit entfernt davon« — sagt Beskow — »mit vornehmer Geringschätzung auf die sich darbietenden unbedeutenden Mittel herabzublicken oder sich durch Hindernisse entmulhigen zu lassen, begann er Chöre und Orchester zu organisiren , ging von Haus zu Haus und suchte Alle auf, welche Talent und Anlage, und war es auch nur eine Spur davon, besassen, lud sie zu sich ein, versprach «3 ihnen Gralisunlerrichl und ermunterte sie dann mit Belobigungen, welche, wenn auch oftmals übertrieben, doch viel zu dem bewundernswert!) raschen Vorwärtsschreiten der Arbeit .beitrugen.« Zu der von Geijer and Afzelius l 8H—46 herausgegebenen Sammlung von Volksliedern*) halle Haeffner die Musik zu ordnen und zu harmonieren. Schon als Kind halte er sich in den Gebirgsgegenden Thüringens gern unter den Köhlern aufgehalten, um, wlhrend der Nachtwind leise durch die Gipfel uralter Bäume rauschte, ihren Gesungen, den «Snap- perliederm, zu lai|schen. Als in den <780er Jahren einige Lappländer nach Stockholm kamen , wurden sie von Haeffuer aufgefordert, ihn in seiner Wohnung zu besuchen. Hier lauschte er dann, während er sie mit Kaffee, Branntwein und Tabak be- wirthete, ihren Gesängen, deren Melodien er aufzeichnete. Dieses Interesse für die Volksmusik befähigte ihn auch zur Ausführung vorerwähnten Auftrages.- Seine Harmonien zu den schwedischen Volksliedern**) werden selbst heutigen Tages noch vielfach beibehalten. Oass er in den schwedischen Volksliedern eine besondere, diesen eigentümliche Tonart entdeckt zu haben glaubte, dürfte hingegen zu seinen wunderlichen Ideen zu rechnen sein. Im Zusammenbange mit seinen abslraclen Ideen stand auch seine altertümliche und unrhylh- mische Behandlung des Chorales und der Messe. Beiläufig sei hier bemerkt, dass diese Vorliebe llaeflner's für die Musik des Mitlelalters ein der neuromanlischen Dichterschule verwandter Zug war, welche zu Anfang dieses Jahrhunderts unter dem Namen nPhosphorismus« in Schweden auftrat und gleichfalls die Rückkehr zum Mittelalter, zu dem phantastischen, dunklen und theilweise rohen Leben desselben erstrebte. Lange schon halte sich in Schweden der Mangel eines zeit- jemässen Psalmbuches bemerkbar gemacht. Schliesslich erhielt nan 1819 Wallius' herrliches Psalmbnch, zu welchem iaetTner die Chonile auszuarbeiten hatte. Kür die Grundsätze, welche er in seiner Choralsetzung befolgte, hatte er viele Vorwürfe entgegen zu nehmen und manchen Sireil auszufechlen; selbst noch lange nachher, ja bis zu diesem Tage, sind die Angriffe gegen dasselbe nicht völlig verstummt. Es ist nicht zu ISugnen, dass viele dieser Kritiken begründet 'sind, und unser Choralbuch einer nochmaligen l'm- arbeilung bedürftig isl. Möge man nur dann , wenn dieses geschehen wird, nichl vergessen, die ersten Jahrhunderte der Reformation um Rath zu fragen, nicht allein hinsichtlich einer frischeren Rhythmik, sondern auch einer würdigen und stilreichen Harmonisirung; man wird dann finden, dass Haeffner in letzterer Hinsicht glücklicher als Viele gewesen ist. Man möge sich daher vielmals bedenken, ehe man in diesem Punkte einen anderen Weg einschlägt. Zur grössten Ehre gereichl es jedoch Haeflfner, der Schöpfer des schwedischen Studenlengesanges zu sein und für ihn Chöre geschaffen zu haben, welche noch heutigen Tages zu seinen werlhvollslen Schätzen zählen. Es genügt hier auf seine unvergeßliche Musik zu den Gesängen: »Under Svea Dänen (unter Svea Banner), «Samloms bröder» (Brüder, gesammelt 1) und vor allen anderen auf Atterbom's »Vikingasälena (Wikinger- Höfe) und Fahlkranz' »Läl dina portar upp« (Mach deine Pforten auf l), welche beiden letzleren Stücke in ihrer Vereinigung des Einfachen und Grossarligen ihres Gleichen suchen, hinzuweisen. Derjenige, welcher oVikingasälen« von dem berühmten Studentenchor Upsalas hat singen hören, wenn dieser nach beendigtem Frühjahrsconcerle die Treppe zum »Carolinasaale« in Upsala in geschlossenen Reihen hinabzieht, das ganze Gebäude ' Neulich wieder herausgegeben von R. Bergström und L. Höijer.
- ) Sie sind in der Allgem. Musika!. Zeltung 4, Sept. 484« besprochen.
von den breiten und mächtigen Harmonien wiederballen lassend — bat sicher mit einem unbeschreiblichen, überwältigenden Gefühle erfahren , was Haeffner Tür den Upsaleuser Studenlen- gesang. und damit für die schwedische Tonkunst überhaupt, zu bedeuten hat. Daher enthält auch die auf das dem Meister, erst lange nach seinem Tode am 2g. Mai 1833, auf dem Friedhofe bei U|>sala errichtete Denkmal eingeschriebene Inschrift: »In schwedischen Tönen lebt das Andenken dei Fremdlings", eine bedeutungsvolle Wahrheit. Rühlmaim's Geschichte der Bogeninstrumente. Die Geschichte der BogPiiiastraBente, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frll- besten Anfangen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie von Julius KtUilmaim, .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlmaun, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemuitz. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 1882. SS Bande. Erster Band: Text, XII und 3<9 Seiten gr. 8, mil eingefugten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quor Grossfolio. {Fortsetzung.) Was wir soeben bei einem Cital aus dem Sachsenspiegel bemerkten, kann insoweit, aber auch nur insoweit, auf die allgemein musikalischen Ausführungen des Verfassers Anwendung finden, als diese mitunter ohne Nolh in Gebiete abschweifen, welche demselben durch seine Studien nicht sehr vertraut waren. Von den Minslrels und Spielleuten hat Kühlmann eine recht unvorlheilhafle Meinung gefassl. Die »Kenntniss der viel- slimmigen Harmonie« sprichl er ihnen noch im l i. Jahrhundert ab, und will lediglich zugeben, »dass ihnen die Consonanz der Quinte und Octave, ja wahrscheinlich auch der Quarte und Terz nichl mehr ganz fremd war«. (S. 174.) Nun war damals aber das, was wir musikalische Harmonie nennen, bereits allgemeines Eigenthum. Wenn der Verfasser den Zustand der englischen Musik in jenen Jahrhunderten gekannt hätte, so würde er nicht daran zweifeln, und dann hätte sich sein Ge- sammturlheil über die mittelalterlichen Musikanten — die er jetzt sämmllich in einen Topf wirft — auch wohl bedeutend günstiger gestaltet. Er schreibt: «Wenn wir erwägen , dass diese Leute bei ihrer nolhwendig unstälen und ungeregelten Lebensweise verachtet, ja für recht- und ehrlos gehallen, wenig Antrieb gehabt haben werden, sich in ihrer Kunst zu vervollkommnen; wenn wir bedenken, dass sie genölhigl waren im Verein mil Gauklern und Possenreissern, Erzählern und Sängern abgeschmackter, nichl selten unfläthiger Mären und Lieder zu wirken , welche mehr bemühl waren durch solche, als durch die Musik ein ihnen an Rohheit mindestens ähnliches Publikum zu unterhalten ; endlich dass es ihnen dadurch auch an eigenem Geschmack ebenso sehr gemangelt haben wird, wie an Mustern und Vorbildern, nach denen sie sich hätten heranbilden können, so müssen wir zu dem Schlüsse kommen, dass ihre Musik in hohem Grude armselig, ungeregelt, geschmacklos und unedel gewesen sein müsse. Da nun aber die Instrumentalmusik aus- schliesslich in ihren Händen war, die schulmässig für den Dienst der Kirche erzogenen Musiker aber, die sogenannten Canlores, sich mit Instrumentalmusik gar nichl, weder als Componislen, noch ausübend, damals befassten, so ergiebl sich, dass an eine Vereinigung von Instrumenten, welche den Namen eines Or- chesiers verdien!, bei solchen Aufführungen noch nicht gedacht werden kann.« (S. 174—175.) Was zunächst das Orcbeste r anlangt , so hätte der Verfasser nur in grossen Städten wie London und Paris, wo die verschiedensten Nationen musicirend zusammen strömen, leben sollen, um zu erfahren, dass ein wirklich orchestrales Zusammenwirken möglich ist. ohne mehrstimmige Musik in unserem Sinne zu machen. Die Negermusik zum Beispiel, welche man in ruhigen Slrassenwinkeln von London und anderswo hören kann, besitzt in ihrer Art eben- fa'ls ein Orchester, das wird sich Niemand ausreden lassen, der einmal Ohrenzeuge davon war. Auch den Minslrels, den öffentlichen Spielleulen des Mitlelallers wird es an einem Orchester im weiteren — aber doch immer noch im eigentlichen — Sinne des Wortes nicht gefehlt haben. Ein Orchester ist vorhanden , wenn verschiedene Instrumente so zusammen wirken, dass aus den conlrastirenden Klängen derselben eine wirksame Gesammlharmonie entsteht. Will man die Fähigkeit, etwas derartiges einrichten zu können, unseren alten Musikern absprechen? Freilich, wer sie sich so verlumpt vorstellt, wie der Verfasser es Ibut, dem mag so etwas beikommen. Aber es ist ein gründlicher Irrthum, zu meinen, das ungebundene »fahrende« Leben in Gemeinschaft mit allerlei bedenklichen Elementen sei der Ausbildung der Kunst hinderlich gewesen. Er- fahrungsmässig ist es im Gegentheil dem Aufkommen ausser- ordentlicher Talente ganz besonders förderlich ; daraus erklärt sich ja auch, dass die Ausdrücke »liederliche Wirlhschaft« und »geniale Wirthschafl« gleichbedeutend geworden sind. Das Wanderleben war für diese Musiker alle« andere eher als ein Ruhepolsler, auf welchem ihre Talente einschliefen. Der Erwerb hielt sie munter; selbst im Winter, wo die Wege verschneit waren, sannen sie auf Künste und Kunststücke, um im nächsten Frühling, wenn der Tanz auf dem Anger zur Zeit der ersten Veilchen begann, der erschreckend grossen Concurrenz zu begegnen. Auch muss man sich diese Musiker nicht von den gelehrleren Canloren streng geschieden denken. Im wirklichen musikalischen Leben fanden vielfache Berührungspunkte statt, namentlich bei öffentlichen Festen und allbekannten volksmässi- gen Musikstücken ; alles Volk sang die Lieder und ndie Spiel- leule führten den Gesang«, schreibt der Limburger i lirohist. Was das Volk sang und die Spielleute in ihrer Weise arrangirt vortrugen, das bearbeiteten die gelehrten Conlrapunktislen ebenfalls wieder auf ihre Weise, und Kiner nahm und lernte vom Ändern. Wenn die Minstrels in England und die fahrenden Spielleute bei uns im sechzehnten Jahrhundert immer mehr zu verachteten Landstreichern und Belllern herabsanken, so waren die Ursachen mehr gesellschaftlicher als künstlerischer Art. Die mittelallerlichen Lebensformen halten sich inzwischen aufgelöst und anderen Platz gemacht. Der eine Theil der Musiker, welcher sein Leben und seinen Bildungsgang den neuen Verhältnissen gem'äss einrichtete, nahm eine geachtele Stellung ein und wurde derjenige, durch den sich die Kunst fortbildete; der andere Theil, der in der neuen Zeit träge das Miltelalter fortsetzen wollte, wurde immer mehr ein bedeutungsloser verachteter Bodensatz , höchstens dazu dienlich , die alten Lieder und Tanzweisen unter dem Volke zu erhallen. Vom Anfange des <5. Jahrhunderts datirt der Verfasser die schärfere Unterscheidung der Arm- und Knie-Violen (Viola da braccio und Viola da gamba), und zwar meint er: »Diese Erscheinung fallt mit derselben Epoche zusammen, in welcher in den Niederlanden die polyphone Musikperiode sich herausbildet, die sich durch das Auftreten dreier Manner kennzeichnet: Dufay, Binchoü und Dunstable, durch deren talentvolles und glückliches Bemühen im Wesentlichen die vielstimmige Musik erst geschaffen wurde, indem sie durch ihre Compositionen zunächst die Selbständigkeit der Singslimmen, damit aber auch, wenngleich noch nicht klar ausgesprochen, so doch schon annähernd, die Feststellung und Theiiung der Singslimmen in vier verschiedene Gattungen, Discant All Tenor und Uass, begründeten.« (S. 175.) Die Verdienste dieser Meisler, die hier nicht sehr klar formulirl sind, auf sich beruhen lassend, wollen wir nur bemerken, dass der von Kühhnann zum Niederländer gestempelte Dunstable ein Engländer war und zwar das Haupt der allenglischen Conlrapunktisten. Hier hat man also ein neues Beispiel von der unter uns Mode gewordenen Ueberlreibung der Verdienste der Niederländer auf Kosten Anderer, namentlich der Engländer. Wie hier dann ganz richtig bemerkt wird, schloss sich an die mehrstimmigen Compositionen der Contrapunktisten, die zunächst den Singslimmen galten, auch das Saitenspiel, wodurch die Mannigfaltigkeil der diesem Zwecke dienenden In- slrumente bedeutend gefördert wurde ; namentlich musslen die instrumentalen Vertreter der Miltelslimmen neu erfunden oder doch bedeutend verbessert werden. Der Verfasser ist geneigt, die Instrumente von dem damaligen Gesänge gänzlich abhängig zu machen , was sicherlich zu weil gehl. Er vermuthet, man habe dieselben auch nach den Gesangslmmen gruppirt; »doch erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts — sagt er — theilte man sie nach der damaligen Benennungsweise ein: die hohen in triplum oder Discanl (Sopran) ; die weniger hohen in mo- tetut, was unserm Alt entspricht; die Mittelstimme in tenor, der die Melodie hielt, und die tiefen in Contratenor, die den Bass bildete. Dadurch gewann man in jeder Gattung von Instrumenten [nämlich auch bei Flöten, Oboen, Cornetli etc.] eine vollständige Familie, welche diese vier Stimmen darstellten.« (S. (76.) Seine Worte gehen also darauf hinaus, zu erweisen, dass man die Instrumentalfamilien schon damals quarletlweise ordnete. Nun bedeutet aber das Wort Triplum »die drille Stimme«, und es wurde hiermit die Oberstimme benannt, weil sie als dritte (Knaben-) Stimme zu den beiden früheren (Tenor und Discant) hinzu kam. Das geschah aber weit früher als zu Ende des 16. Jahrhunderts. Wenn nun auch immerhin die Oberstimme einer Inslrumentengruppe »Tripluma genannt ist, jedenfalls kann es nicht im Sinne eines vierstimmigen Satzes geschehen sein. Der Verfasser hat sich dies offenbar nicht recht klar gemacht. Wenn wir weiter lesen, so überzeugen wir uns immer mehr, dass der eifrig forschende Mann den Instrumenten eine grössere Aufmerksamkeit zuwandle, als der Entwicklung der musikalischen Kunst. Freilich mit Recht; aber die daraus resul- tirenden Mängel werden um so fühlbarer, weil die allgemeinen musikalischen Verhältnisse mit einer gewissen Breite behandelt sind. Die alten Instrumenlisten betrachtet er als »blos mechanisch gebildete Musiker«, denen die »eigentlich musikalischen Elementarkenntnisse« vollständig fehlten, da diese nur durch mehrjährige Studien in bestimmten Schulen zu erlangen waren, u. 8. w. Das Alles ist nach unserem Dafürhalten einfache Einbildung. Der Verfasser muss übrigens einige Zeilen weiter selber gestehen , dass es »immer noch nicht möglich ist, die Beschaffenheil ihrer Musik hinsichtlich der Composition urkundlich nachzuweisen« (S. 178) — nämlich deshalb nicht, weil die Musikslücke von (deutschen) Instrumenlalisten bis zu Anfang des 16. Jahrhunderts fehlten. Das ist ebenfalls Ueberlreibung, denn von dem hochbegabten Conrad Paumann oder Paulmann sind im zweiten Bande der »Jahrbücher für musikalische Wissenschaft« eine ganze Reihe von Instrumenlalsälzen pnblicirt. Rühlmann bat freilich, wie aus seinen Notizen hervorgeht, jene grundlegende Arbeit über Paumann gänzlich unbeachtet gelassen, also die genannten »Jahrbücher« niemals zur Hand genommen. Dies ist aber nicht der Weg, um durch gemeinsame wissenschaftliche Arbeit die Kunst der Vergangenheit zu erkennen. Unier den Deutschen ist ein solches Ignoriren leider Mode. Die gediegensten und nützlichsten Arbeiten bleiben unbeachtet , wenn der Name des Verfassen oder des Herausgebers zufällig unbeliebt ist; bierin ist auser Zustand noch ganz kleinstaallich, unsere Denkweise krähwinkelig. — Zum Schlüsse kommt Rü'hlmann von der etwas zu breit gerathenen allgemein historischen Ausführung auf seine Instrumente zurück und beschliesst das Kapitel mit einigen treulichen unanfechtbaren Sätzen. Nun zum Abschnitt IX : Die alten Violen. Diese sollen ein weiteres Enlwickelungsstadium unseres Instruments vertreten, welches sich allmälig von der Fidel loslöst und nac.h dem Uebergange der Violenformen sich zu der selbständigen Viole emporschwingt. »Sahen wir im <5. Jahrhundert, wie man bemüht war, aus der eigentlichen Fidel form durch ein Heranziehen der veralteten Geigenform und einer Verbindung ihrer Vorzüge mit dem grossen Gewinn der Zargen an den Fidein zu einer neuen dritten Gestaltung zu gelangen, so tritt nun im 16. Jahrhundert dieses Streben nur um so klarer und bestimmter hervor. Wir haben in den letzten Abbildungen gesehen, dass es nicht mehr genügte, Zargen überhaupt zu haben : Zwiscbentheile, durch welche sich eine Einbiegung in der Mitte des Inslrumenlkörpers herbeiführen liess, sondern dass man nun die Nolhwendigkeit erkannte, die Zargen durch eine dreifache Theilung in Ober-, Mittel- und Unterbügel zu zerlegen, und zwar geschieht dies in dem Auseinanderhalten des Ober- und Unterbügels durch Mittelstücke, die sich in scharfen Ecken völlig von denselben absetzen.« (S. 181.) Die erste Eigentümlichkeit, welche uns also bei diesen »Iten Violen« entgegentritt, ist die Verbesserungssuchl der Zargen. Wir sehen an den drei Figuren Tafel IX, Fig. t, S und 3 , wie weit man mit derartigen Ausschreitungen kommen kann. Die in diesen Figuren dargestellten Instrumente zeigen uns nämlich fast unförmlich grosse Mitlelstücke , welche die Schönheit des Instruments wesentlich beeinträchtigten. Die Mehrzahl der auf den nächsten Tafeln abgebildeten Instrumente sind aus musikalischen Lehrbüchern des 46. Jahrhunderts entnommen und fürchtet Rühlmann, dass die naturgetreue Darstellung derselben aus dem Grunde, weil die Musikschriflsteller jener Zeit nebenbei nicht auch noch grosse Meister in der Kunst des Zeichnens sein konnten, etwas gelitten haben könnte. Es ist auch anzunehmen , dass diese Musiker, um es zugleich ihren Schülern recht anschaulich zu machen, die gerade in Rede stehende Verbesserung «ines bestimmten Instrumententbeiles möglichst drastisch zu zeichnen versuchten, wodurch die Individualität des Ganzen beeinträchtigt wurde. Fig. 3 a, b, c sind Martin Agricola's »Musica Instrumentalis« entnommen. Derselbe giebl zu den Abbildungen eine ausführliche Erklärung über die Spielart, welche Rühlmann zum grossen Theile hier abdruckt, da sie manches Interessante bietet. Hierauf geht Rühlmann auf ein anderes Werk derselben Zeit näher ein, auf die Geigenschule von Hans Gerle, erschienen 1532 zu Nürnberg unter dem Titel: »Musica teulsch auf die Instrumente der grossen und kleinen Geygen , auch Lauten, welchermaszen die mit grund und arl irer Composition ausz dem Gesang in die Tabu- lalur zu ordnen und zu setzen ist, sampt verborgener appli- kation und kunst. — Darinnen ein liebhaber un anfenger berurter Instrumente, so darzur tust und neygung tregt, on ein fonderlisse Meister mesürlich durch tegliche Übung leichtlich begreiBe und lernen mag, vormals im Truck nye und ytzo durch Hans Gerle, Lulinist zu Nürnberg aussgangen.« Als allgemeine Bemerkung schickt Rühlmann der nähern Beschreibung der einzelnen Geigen von Gerle voran: »Die grossen Geigen Gerle's haben fünf oder sechs Saiten, gewöhnlich sieben Bünde und unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Grosse in drei Arten, nämlich in Discant-, Tenor- oder Alt- und Bassgeigen. Ueber die Handhabung der Geigen bemerkt Gerle: ,,Nimm den Geigenhals in die linke Hand .... zwischen die Beine." Es sind folglich Kniegeigen oder Viola di gamba. Jede Saite bat ihre besondere Benennung; die erste und höchste heisst ,Quintsait', die zweite .Gesangsail', die dritte .Mittelsait', die vierte ,der kleine Bernhardt', die fünfte ,der Miltelbomhardl' und die sechste, welche diejenige ist, die bei den fünfsaitigen Instrumenten felilt, beisst der .Grosz-oderOberbombardl'.t (S. 188.) Darauf lässt er einige Nolenbeispiele folgen, einige von Gerle, andere von Tylmann Susato verfasst, und bildet schliesslich, wie schon von Agricola, auch von Gerte die Tabulatur ab, welche von der des Agricola übrigens wenig abweicht. Den schnellen und bedeutenden Fortschritten, welche die Musik zu Anfang des l 6. Jahrhunderts machte, mnssten natürlich auch die Bogeninslrumenlenbauer, so gut es ihnen möglich war, zu folgen suchen; dieselben machten daher unendlich viele Versuche , um auf eine oder die andere Weise den sich immer steigernden Ansprüchen ihrer Abnehmer gerecht zu werden. Manche von diesen Versuchen stellt uns Rühlmann auf Tafel IX dar, an denen in der Mehrheit die ganze Uebergangsperiode, welcher wir diese Instrumente verdanken, klargelegt ist. Wenn wir unter Fig. t, l und 3 Gelegenheit hatten, als Verbesse- rungsversuch an den Zargen grosse und bis zur Unförmlichkeil lange Mittelstücke kennen zu lernen, sehen wir bei Fig. < 3 und schon früher die Gleicbmässigkeit im Verhältnisse der Mittelstücke zu den anderen Zargentheilen wiederhergestellt. Als Beleg dafür, dass sich dieser Veränderungsprocess in Frankreich um ein Jahrhundert früher als in Deutschland, nämlich schon im l 5. Jahrhundert zugetragen habe, giebt uns Rübl- mann (Tafel IX, Fig. 17) eine Reproduction einer Miniaturmalerei im Psalter des Königs Rena, deren Autor der König selbst sein soll. »Nun ist dies aber eine Gestaltung der Zargen, welche den Violen der folgenden Jahrhunderte als Grundlage dient und vom l 6. Jahrhundert an bis heute an allen Bogen instrumenten in Geltung geblieben ist. Dadurch dass die Mitlel- bügel scharfkantig und gesondert von Ober- und Unterbügeln gebaut wurden, erhielt die Decke und der Boden des Instrumentes eine grössere Spannung, wodurch der Ton heller und schärfer wurde. Diese hellere Klangfarbe, aufweiche die Franzosen durch diese Veränderungen an den Bügeln aufmerksam geworden sein mögen, scheint ihnen behagt zu haben, denn sie haben dieselben nicht nur behalten, sondern sie hat sich auch als charakteristische Eigentümlichkeit der französischen Musik bis zur Neuzeit erhallen. Es wäre demnach von grossem Interesse, wenn sich nachweisen Hesse, ob die Franzosen wirklich zuerst und um ein Säculum früher die gesonderten Mittelbügel angewendet haben, und wie sie darauf geführt wurden. Mir hat es nicht gelingen wollen, dies zu ermitteln, denn diese Darstellung Irilt in jener Miniatur völlig vereinzelt und also unvermittelt auf.« (S. 196.) Da uns, auch durch Moraue, von französischen Rubebenformen so mannigfache Abbildungen überliefert sind, ist es befremdend, dass es Rühlmann und mit ihm allen anderen Forschern auf diesem Gebiete nicht gelungen ist, etwas Bildliches über die Viellen vor Rene's Zeit aufzufinden. Rühlmann bildet allerdings zwei Instrumente ab, das eine Didron's, das andere aus Willemin's Werk entnommen, welche nach Aussage der beiden Autoren ein Jahrhundert jünger sind als Je>ome's Tractat. Da aber das erstere Instrument, welches sich auf einer von DiJron dargestellten Holzmalerei befindet, ganz auf die Beschreibung, welche Moravie von einem solchen Instrumente seiner Zeilperiode entwirft, zu passen scheint, würde eine Stockung in der Entwickelung durch mehr als ein Jahrhundert hin eingetreten sein. »Einen .solchen Stillstand anzunehmen, verbietet, ganz abgesehen \on seiner Unnatur und höchsten Unwahrscheinlichkeit, das Instrument in der Miniatur des Königs Rene, welche sich nicht ohne vorgängige Entwicklungsgrade aus dem Stadium d«r Holzmalerei von St. Savin spontan producirt haben kann. Nothwendig inuss das Uebergangssladium der allmälig zunehmenden Einbiegung der Millelzarge bei noch abgerundeter Ober- und Unterzarge vorangegangen sein. Dies ist um so zuversichtlicher vorauszusetzen , als die im Uebrigen unklaren Pariser Handschriften dieses Detail haben, welche aber gleichalterig mit der Miniatur des Königs Rene sind, folglich den Schreibern der Handschriften ältere Instrumente vorgelegen haben müssen. Diese zwei, vor und nach der Abbildung im Psalter des Königs Rene sich ergebenden Lücken in der französischen Inslrumenlengesrhichte mussle ich um so nachdrücklicher hervorheben, als damit vielleicht Veranlassung gegeben wird , möglicherweise eine ganze Iteihe bisher unverwertheter französischer Quellen ans Tageslicht zu ziehen, welche diese uns beute noch fehlenden Brücken für die französische Entwickelung der Fidel (Vielle) zur Viola zu bauen geeignet sein dürften.« (S. I98.J Einer charakteristischen Verbesserung, aus der Veränderung, welche sich an den Mittelstücken allmälig vollzogen hat, hervorgegangen, widmet der Verfasser mehrere Figuren : »Die in dieser Zeit prägnant gewordene Sonderung der Mittelbügel enthält nun zwei Ausgleichungen: einmal wie auf den obenerwähnten , dass die Oberbügel den Unterbügeln in geschwungener Rundung genau entsprechen ; oder dass die Oberbügel sehr schlank gestreckt, fast jäh vom Halse abfallen und die Unterbügel wieder breit hervorstehen. Dem entsprechend nehmen die Schalllöcher gleichfalls eine gestreckte Form an, die auf das F hindeutet. Solche Instrumente sehen wir Tafel IX, Fig. Ig in Francolini's Turnierbucli und Fig. 19 im Schemparlbuche ; ferner auf Tafel X, Fig. l, 2 und 3 in schönster Darstellung auf Kupferstichen der beiden NiederländerSadeler und Goltzius. Alle diese stellen Bassinstrumente dar und scheint diese gestreckte Form überwiegend für diese genommen worden zu sein.« (S. 199.) Man ist leider nicht im Stande , aus eigener Anschauung über alle Violen aus dieser Zeit zu urtheilen, da uns fast keine Exemplare erhallen sind ; dagegen finden wir hin und wieder Lauteninstrumente aus dieser Periode, von deren hoher Entwickelung man auf die der Bogeninslrumenle gleicher Zeit scblicssen kann. Rühlmann führt eine in Wien befindliche Laute an, gebaut von Caspar Dolffobrucker, welcher im Anfang des 16. Jahrhunderts lebte. Kieseweller giebt uns in der »Caecilia* von 1843 eine genaue Beschreibung dieses erwähnten Instrumentes, woraus man den Schluss ziehen kann: «Mit Sicherheit geht aus der Kieseweller'schen Beschreibung hervor, dass es eine sehr schön gebaute, miltclgrosse Viole gewesen, deren Vollkommenheit in ihren Einzelteilen uns durchaus nicht befremden kann, wenn man die hier beigegebenen Abbildungen ins Auge fassl und sorgfältig prüft. Wie viel schöner und sorgfältiger, als der Stich sie wieder giebl, waren jedenfalls die Instrumente selbst gebaut l« Unser Autor kommt jetzt wieder auf den vermutlichen Ursprung der Violen zurück : »Schon aus dem bisher Gegebenen ist zu erkennen, dass »on einer Erfindung der Violenform durchaus nicht die Rede sein kann; hoffentlich ist auch durch bildliche Beweise widerlegt, dass dieselbe jemals von der Gei- genrorm ausgegangen sein könnet Damit wird man aber auch von der Annahme zurückkommen müssen, dass Italien allein die Wiege der modernen Violenform und ein gewisser Tesla- tori in Hailand der Erste gewesen sei, welcher den Bogen- instrumealen diese Form gegeben habe, die schon bei den deutschen Kupferstechern und Holzschneidern im ersten Viertel des «6. Jahrhunderts vorkommt. Keinesfalls sind die deutschen Meisler aus eigener Phantasie auf diese Form gekommen, sondern sie haben ihre Musleroriginale aus ihrer nächsten Nähe, aus der Stadt entnommen, in welcher sie lebten.a (s jos Da es die Stadt Nürnberg vor Allen war, in welcher im Millel- alter die gesammte deutsche Kunst auf dem Gipfelpunkte stund, kann man mit Recht vermuthen, dass auch der Inslrumenlen- bau hier eine schöne und lange Blülhezeil gehabt hat. Wir finden mehrere Instrumente von Nürnberger Erbauern, so eines in Kopenhagen, erbaut (540 von Conrad Müller in Nürnberg. Sehr wichtig für die genaue Kenntniss italienischen lo- slrumentenbaues in diesem 16. Jahrhundert sind zwei Werke, von Sylveslro Ganasi (italienisch) und Diego Orliz (spanisch), welche Rühlmann erwähnt und bespricht. Nachdem er uns hierauf mehrere seiner Abbildungen auf Tafel X beschreibt, geht er von Figuren, die nach Raphael u. A. nachgebildet sind, auf italienische Instrumentenspieler über und rühmt deren grosse, die Künstler anderer Länder übertreffende Fertigkeit. Dieselben waren in Folge dessen sehr berühmt und begehrt und mussten öfters im Auslande auf Verlangen ihr Saitenspiel ertönen lassen. Rühlmann hebt als Beispiel davon hervor, »dass der Marschall Brissac im Jahre l 577 in Turin eine Anzahl Violinspieler, deren Anführer Balthazarini war — in Paris M. de Beaujeu genannt —, für den Hof der Königin Katharina von Medicis, welche Künstler in Sold nahm und zu Aufführungen und Festlichkeiten am Hofe verwendete. Dieser Balthazarini arrangirle I58ä bei Gelegenheil der Vermählung des Duc de Joyeuse mit der Herzogin Louise von Lothringen auf Befehl Heinrich'slll. ein Ballet, wozu Maitre Salomon den Tanz ordnete und Beaujeu die Musik setzte (Ballet comique de la Reine, fait aux noces de M. le Duc de Joyeuse et de Made- moiselle de Vaudemont etc.). Dabei waren an der Kuppel des Saales zehn verschiedene Gruppen von Instrumenten aufgestellt : Oboen, Zinken, Posaunen, Violen, Geigen, Lauten, Harfen, Flöten, Trompeten, Fagotten. Später traten von jeder Seite des Saales noch fünf Violinspieler herein »pour jouer la premiere enlree du ballet!, welche einzelne Tanzmusiken zu spielen hatten.« (S. «05.) Im Anschluss an dieses alte Ballet, dessen Musik erhalten ist, bespricht der Verfasser wieder die allgemeinen musikalischen Verhältnisse und den Zustand der Instrumentalmusik bis gegen Ende des < 6. Jahrhunderts. Hierbei müssen wir denn abermals einige berichtigende oder ergänzende Bemerkungen machen. (Fortsetzung folgt.) Francoise de Rimini, Oper in vier Acten mit einem Prolog und einem Epilog, Dichtung von den Herren Michel Carrä und Jules Barbier, Musik von Herrn Ambroise Thomas; zum ersten Male aufgeführt in der grosaen Oper zu Paris im Monat April d. J. (Schluss.) Der dritte Act enthält ein Ballet im spanischen Stil (spanische Gefangene steigen aus einer Gondel und werden dem Fürsten vorgeführt) mit Habanero, Saltarello, Sevillana und einem gesungenen Walzer, der vielleicht etwas weniger spanisch ist als das Uebrige. Francesca verschafft den Gefangenen Begnadigung, und das Fest endet nach .einer neuen Cavatine, in welcher Ma- lalesta seiner Gattin erklärt, dass er ihre Huld nur ihrem eignen Entschlüsse verdanken wolle, während plötzlich ganz unerwartet Paolo mit dem Schwerte in der Hand einlrill. Ascanio parirl den für Malatesla bestimmten Sloss, der immer grossmülhiger werdend dem Frevler verzeiht und ihm sagt: Gnade deinem Schwerte. In dieser Zeit der Zwietracht und des Kampfes Darf nicht ein Arm, der helfen kann, Enlwaffnet werden . Die unerschöpfliche Generosität des Signor Lanciollo beschränkl sich nicht darauf. Zum Kaiser gerufen, um über die ihm zur Last gelegten Verbrechen Rechenschaft abzulegen , und nach Anhörung der Botschaft, die ihm sein Schwiegervater Guido da Pulenla vorgelesen hat, vertraut er vor seiner Abreise Francesca der Obhut Paolo's. Das erste !'.,)>]. m des vierten Acts, das uns wieder das byzantinische Oratorium und die Buchscene vorführt, ist in Wirklichkeit nichts als ein langes Liebesduett zwischen Paolo und Francesca. Ascanio. von Malatesta erdolcht, sinkt neben den beiden Liebenden nieder, welche in ihre Exlase versunken, ihn nicht sehen, eben so wenig, als sie den Gebieter von Rimini bemerken, der sich ihnen drohend und mit geschwungenem Degen nähert. Ein Wolkenvorhang erhebt sich alsbald , um die Empfindsamkeit der Zuhörer zu schonen; wenn er sich dann wieder senkt, l,i--i er die Personen des Prologs erblicken, in der nämlichen Stellung gruppirl, wie beim Reginn des Dramas und mit derselben Decoralion. Francesca und Paolo setzen in der Hölle das nämliche Lie- besJuelt fort, das sie auf Erden angefangen haben und das sie bald im Himmel vollenden werden. Sonne der Erwählten, deine Flamme Möge stets mein Herz erleuchten ! Der vollständige Erfolg der neuen Partilur des Herrn Am- broise Thomas erleichtert mir die Berichterstattung. Ich gestehe , dass ein halber Erfolg mich in Verlegenheil gebracht hätte. Und ich weiss wirklich nicht, ob ich mich hülle enl- schliessen können, einen Coinponislen zu kränken, den ich in hohem Grade achte und dem ich inil aufrichtiger Freundschaft zugethan bin. »Freudig mtiss man das Auftreten eines französischen Com- ponisten in der grossen Oper begrüssen, insbesondere wenn diese ungemeine, excepliouelle und unerwartete Gunsl durch ein interessantes und bedeutendes Werk gerechtfertigt wird, das würdig ist all des Glanzes und der Grosse, welche in der Kunstwelt den Ruhm unserer ersten lyrischen Bühne so hoch erheben. Ich will aber nicht etwa blos reden von dem Glanz der Inscenirung, von dem Reichlhnin der Coslüme und Deco- rationen; wurden sie ja doch von den dem Erfolg der Feerien gewidmeten Bühnen übertreffen! Aber wo findet man anderwärts als in der grossen Oper dieses unvergleichliche Orchester, diese Vereinigung \on trefflichen Künstlern, welche der Traum eines jeden Componislen sind, ein Traum, den Meyerbeer zum Beispiel, dem doch alle Bühnen der Well offen standen, anderswo als bei uns nicht vollständig zu reali- siren vermochte. »So ist auch für die Musiker, welche sich mit den für die grossen dramatischen Werke erforderlichen Eigenschaften ausgerüstet glauben, also für die grössle Anzahl der Musiker, die Bühne der grossen Oper das Ziel, dem die Anstrengungen und Wünsche ihres ganzen Lebens gelten, welches auch die Erfolge sein mögen, die sie auf Secundärbühnen erreich! haben, deren Wichtigkeit ich durch diese Bezeichnung nicht zu nahe treten will. Unglücklicherweise kann die Mehrzahl derer, welche dieser Krönung ihres Renommees nachstreben, nichl dahin gelangen. Sie gleichen jenen Wanderern, welche, in der Wüste oder in den Polarregionen umher irrend, der plötzliche Anbiirk einer Oase oder einer magischen Stadt blendet. Trügerisches Lichtbild! In dein Maasse, als sie sich nähern , verschwindet die Stadt oder die Oase , erschöpft und sterbend sinken sie hin in das Todlenlucli von Wüstensand oder Eis, indem sie dem ! Schwinden ihrer letzten Hoffnung die lelzle Thräne nachweinen. »Doch wenn sich zufällig einer hervorlhut, dessen JJulh au&dauerl, ein einziger, den seiu guier Stern durch alle Klippen des Weges hindurch geleilet, sei er nun Wanderer oder Musiker, wir erwarten ihn an der Schwelle, wo er anlangt, heissen ihn willkommen und lassen für ihn die freudigsten Fanfaren ertönen ; denn er ist von den Göltern begnadet.« So schrieb ich hier vor l i Jahren, als ich über die erste Aufführung des »Hamlet« Bericht erstattete. Vierzehn Jahre sind es schon \ Wie doch die Zeit verstreich!, und wie die Dinge sieb ändern und mit der Zeil vergehen ! Ein Künstler von dem Werlhe des Herrn Ambroise Thomas konnte nichl gegen die musikalische Bewegung seiner Epoche indifferent bleiben und ihrem Einfluss Widersland leisten. Dieser Einfluss. der sicli schon im »Hamlet« fühlbar machte, offen- barl sich noch bestimmter in gewissen Partien der »Franchise de Rimini«, vor Allem in dem Prolog. Die der dramatischen Symphonie zugewiesene Rolle gewinnt dorl eine Bedeutung, die man vergeblich in mehr als einem zeitgenössischen Werke suchen würde, dessen Autoren sich doch bestreben, auf derjenigen Spur ?.u bleiben, zu der Alle mehr oder weniger hin- gedrängl werden. Aber scheint es nichl, dass Herr Ambroise Thomas, nachdem er selbsl vorangegangen , gegen diese Hinneigung durch die Form und den melodischen --hl reagiren wolle, zu dem er an mehr als einer Stelle seiner Parlilur zurückgekehrt ist? Gleichviel, jener Prolog isl köstlich mil seinen düslern, klagenden Harmonien, seinen phantastischen Acconlen, welche, an Weber erinnernd, zu gleicher Zeil sehr interessant sind durch die originelle An, mil welcher der Componisl die In-im- menlc und die Stimmen zu combiniren gewus-l hat. Ich glaube nicht, dass Herr Amhroise Thomas, der doch schon so ofl vor- Irelflich inspirirl war, eine süssere, frischere und reiner gezeichnete Inspiralion gehabl hal, als den Gesang der Violine, der den Einlrill Virgil's ankündigt Und welche Grazie, welche rührende Einfachheil in der dialogisirlen Erzählung zwischen Francesca und Paolo! Wir finden einige der typischen Phrasen dieses Theiles des Prologs in dem »Buch-Duell«, einem Stücke, von dem insbesondere der erste Theil auf mich einen wahren Zauber ausübt; sie kehren naturgemäss in dem vierten Acte der Oper, im Schluss-Duette wieder. Auch darf ich, bevor ich zur Analyse des ersten Acls gelange , des von Virgil oder vielmehr von Mlle Barbot gesungenen Ariosos nichl vergessen, indem diese Künstlerin vermöge ihres Talents und ihrer Physiognomie in der sehr kurzen Holle sich auf das Vorteilhafteste geltend zu machen gewusst hat. Aber habe ich denn gesagt, dass ich den ersten Acl analy- siren wolle? Und warum? Grosser Goll, wohin würde mich eine delaillirle Analyse, Act für Acl, Scene für Scene. Stück für Stück einer so reichen und vielverzweiglen Partitur, wie der der "Franchise de Rimini' führen l Und was für ein Interesse würde sie dem Leser gewähren? Isl es ihm nichl lieber, wenn ich slall einer trockenen technischen Analyse der Kreuze und Auflösungszeichen diejenigen Stücke anführe, die er am liebsten hören wird und welche die besten sein dürften? Zunächst die ganze Scene, in welcher Guido da Polenla das Herannahen des Feindes verkündet und die Schrecken schildert, von denen er einst Zeuge war. Ich sah die Kriege sonder Ruhm, Die mein Gedächlniss treu bewahr!. Ohne Zweifel wird man finden, dass der Chor und der Kriegsgesang von grosser Energie und Lebendigkeil sind, und dass es wohl schwer gewesen wäre , ihnen noch mehr Nachdruck zu geben. Aber wozu di^se Strophen, welche Ascnnio singt, ohne da<* man es von ihm verlangt u.id welche einen überflüssigen Anhang zu der ohnehin schon sehr langen, ja zu langen Rolle der Mlle. Richard bilden? Ich selbst vertheid'ge mich, Bin ich auch nur eiu Kind! Ein Kind von schönem Wuchs, fürwahr und voll Feuer und Mulb, ohne welche es nicht so laut und slark rufen würde. Mir gefallt sehr das mit der Orgel begleitete Gebet, das im zweiten Act ebenfalls von Ascnnio gesungen wird, so wie dessen Couplets und das Lied. Stil der komischen Oper, wird man sagen. Was liegt daran? Darf denn eine Oper, sei sie auch noch so ernst, nur lauter ernste Sachen enthalten? Und dann gesiehe ich gern , dass Mlle. Richard, deren persönliche Vorzüge das männliche Coslüm zur Geltung bringt, ohne nur im geringsten den Reiz ihres Organs zu beeinträchtigen, alles das sehr gut singt. Aus Anlass des hübschen Pagenchores, allerdings eines sehr nahen Verwandten des Nymphenchores in Psyche, hat man ebenfalls von der komischen Oper und von kleiner Musik gesprochen. Das ist eine Strenge, die ich nicht begreife. Der Chor ist sehr geistreich geschrieben, und diese kleinen Pagen sind reizend. Man hat sie übrigens ins demjenigen Material ausgewählt, das das weibliche Contingenl der Classen des Con- servaloires am frischesten, zartesten und besten darbietet. Herr Ambroise Thomas, einer der gelehrtesten und gewandtesten Musiker, welche zu irgend einer Zeit existirl haben,*) ist hervorragend in der Handhabung des Orchesters; er besitzt das Geheimniss der glücklichsten Klangverbindungen; er weiss besser als irgend einer grosse Ensembles zu schreiben und die Stimmen zu gruppiren. Diejenigen, welche, ohne den Compo- nisten des »Hamlet« zu vergessen, sich noch mehr an den Autor der »Mignon« erinnern, werden ungemein überrascht sein, wenn sie die schönen Stellen hören, von denen die Partitur der »Fran- (oise de Riniini« überströmt; sie werden sich höchst wahrscheinlich über die luxuriöse Art nicht beklagen, 'wie sie eingeführt worden sind. Einige dieser Decorationen siad geradezu feenhaft. Was die Interpretation anlangt, so war sie den Herren Sellier, Lasalle, Girandet, Gailhard und den Damen Richard, Barbot, Salla und Mauri anvertraut. Mlle. Mauri, leicht wie ein Vogel, graziös wie eine Fee, hat köstlich, ja göttlich getanzt. Es war zwischen ihr und den Zuschauern im Orchester ein Austausch von Lächeln und Beifallklatschen, der kein Ende nahm. Herr Girandet, dessen Rolle sich auf einige Recilalive und auf kurze Gesangsstellen beschränkt, druckt ihr den Stempel eines Künstlers von Talent auf, wobei insbesondere der tüchtige Sänger zum Vorschein kommt. Herr Sellier hat in der Rolle des Paolo begeisterten Schwung und Accente voll Lieblichkeit und Reiz. Herr Gailhard macht aus der Roll» des Guido alles, was daraus zu machen ist. Wenn es sich bestätigt, dass dieser Künstler von der grossen Oper scheidet, so wird man dort seiner gedenken und ihn aufrichtig bedauern. Mlle. Salla , welche sich vor einigen Jahren im TheAtre lyrique bei Gelegenheit der Opern: »Timbre d'argenU und Oberen« producirte, besitzt eine sehr sympathische und nun viel reinere Stimme als damals. Das ist eine Verbesserung, worüber sich zarte X)hren freuen dürften. Seitdem ist Mlle. Salla viel gereist und dabei hat sie viel gelernt. Wir hoffen
- ) Die Übertriebenen Lobsprüche, welche der Verfasser dieses Berichts, Herr Keyer^selbst Componist einer Oper, dem Herrn Ambroise Thomas zuTheil werden lässl, und das Hinweggehen über die Schwachen des in Krage siehenden Werkes, das anderen Berichten zufolge in Paris nur einen zweifelhaften Erfolg gehabt hat, mögen wohl Lheilweise auf Rechnung collegialer RUcksichl zu sel/en sein. (Anmerkung det Uebersetsers.)
sehr, dass sie, wie gross auch ihre Reiselust und ihre Vorliebe für auswärtige Erfolge sein mag, uns nicht gar zu bald verlassen werde. Was Herrn Lasallc betrifft-, so staune ich immer mehr und mehr über die Schönheil, Frische und den Umfang seines magnifiquei) Organs, bin aber auch sehr überrascht, ob er nun den Scindia im »König von Lahore« oder den Ben-Said im »Tribut von Zamora« oder den Malatcsla in der »Franchise de Rimini« darstellt, von ihm stets dieselbe Cavatine singen und dieselben Effecte anbringen zu hören. Wenn die Barytone sich anschicken zu singen wie die Te- nore, mit gerundeten Ellbogen und das Herz auf den Lippen, so wird es unglücklicher Weise sehr schwierig sein, dadurch das Gleichgewicht herzustellen, dass die Tenore, die wahren Liebhaber auf der Bühne, wie einfache Barytone singen. Ein schöner Tag fürwahr ist der, an welchem ein Compo- ni-t, sicher gelehrige .Interpreten für sein Werk zu finden, das er gewissenhaft componirt und sorgsam ausgearbeitet hat, wird sagen können : so habe ich es gedacht, so habe ich es geschrieben und ebenso wird e« aufgeführt Ob wohl dieser Tag je kommen wird T München. L. v. St. Nachrichten und Bemerkungen.
- Bunl. Der unter Herrn Kapellmeister Volkland's Leitung stehende Gesangverein in Basel brachte am i(. Mai Seb. Bach'f 11 inoll - Mi-sm- zur ersten Aufführung. Am 23. Hai wurde das herrliche Werk wiederholt. Chor und Orchester leisteten an beiden Tagen Vorzügliches; dieSolislen: Frl. Oberbeckaus Weimar (Sopran), Frl. Hohenschild aus Berlin (Alt), die Herren Weber (Tenor) und Hegar (Bass) aus Basel, sowie Herr Organist A. Claus trugen nach besten Kräften sum schönsten Gelingen des Ganzen bei, so dass das zahlreiche, von nah und fern herbeigeströmte Publikum einen mächtigen Eindruck empfing.
[] Verlag von j\ Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Ouvertüre für grosses Orchester Ton P<Vanz von Holstein. Op. 4l. Erstes nachgelassenes Werk nach Skizzen instrumentirt von Albert Dietrich. Partitur. Orcheslerslimmen compl. < 0 3fr. Pr. ;.//..'// n Violine ),», Viola, Violoncell, Contrabass ä 80 Jj Vicrhändigcr Ciavierauszug von Albert Dietrich. Pr. 3 Jl 50 3>f. M 00] Neuer Verlag von J. Rieter-Siedermann in Leipzig und Winterthur. Zwei Gedichte von Heinrich Leuthold componirt von Emil Keller. Op. 19. No. 1 . Am Meere, für Tenor-Solo (Bass-Solo ad libitum) und Männercbor. Partitur und Summen ....... l'r. ./M ,;>> Stimmen: Tenor I , Bass l a 10 fy, Tenor II, Bass 11 a 45 3jt. Op. 19. No. J. An einem Grabe, für Mannerchor. Partitur und Stimmen ....... l'r. .«M .id. Stimmen: Tenor l, II, Bass I. II u c, .^. Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. Zwanzig beliebte Stücke aus verschiedenen Opern von W« 4L TOSM? Als kleine leichte Duette für zwei Violoncelli eingerichtet und genau mit Fingersatz, Bogenstrichen etc. versehen Carl Schröder, ProfMSOr am kgl. Conaervatorinm für Mrmk zu Leipzig. Op. 62. Heft I. Nn. l — 10. Heft II. No. H — 20. _ Pr. 2 Jl. _ Pr. 2 Jl. _ M»*) Im Verlage von Julius Ka.ina.uex-, Kgl. Hofmusikalienhandlung in Breslau, erschienen soeben i Drei Stücke für Violoncello mit Begleitung des Pianoforte von Moritz Moszkowski. Op. 29. No. (. Air ........... 4 Jl 50 ty No. J. Tarantelle ........ 3 -- - No. 3. Berceuse ......... » - «5 - Dasselbe oomplet in l Bde. . . . * - 60 - l<03) Verlag von J. Rieter- Siedermann in Leipzig und Winierthur. an Waldidyll für Pianoforte Friedrich von Wickede. Op. 77. Pro* / Jl 50 . M«) Günstige Offerte für Musiker! Eine Menge Blas-und Streich-Instrumente, aus einem Nachlasse herrührend, sind billig ru verkaufen. Reflectanten wollen sich gefl. an Augutt Retsiig in Radeburg b. Dresden wenden. I'05) Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Werke von Gustav Merkel. Für Orgel. M,,i Op. 35. Adagio im freien Styl zum Gebrauch bei Orgel-Con- certen (in Es) 4,50 Op. 44. Introdnction and Doppelfage (in Hmoli) (No. t« des Album fUr Orgelspieler) 0,80 Op. 41. Zweite Sonate (in G moli) . »,— Op. «o*. Fantasie und Fuge (in Amoll) 2,10 Op. 4 o.v. Einleitung und Doppelfage (in A mal!) 4,80 Op. H5. Vierte Sonate (in F) »,— Op. 446. Cnoral Studien. Zehn Figurationen über den Choral: »Wer nur den lieben Gott Issst wallen a,10 Op. 448. Fünfte Sonate (in Dmoii) a,oo Op. 11 i. Zwei Andante zum Concerlgebrauche: No. 4 in Asdur 4,80 No. S In Amoll 4,80 Op. 4S«. Zwölf Orgeltogen von mittlerer Schwierigkeil zum Studium und turn kirchlichen Gebrauche: Heft 4 S,50 Heft t «,— Einzeln: No. 4 in Cdur. No. l in Amoll. No. l in Gdur. No. tinEmoll. No. 5 in Fdur. No. 6 in Dmoll. No. 7 in Odur. No. 8 in Hmoll. No. 9 in Bdur. No. 40 in Grnoll. No. 44 in Esdur. No. 41 in Cmoll ä 0,90 Op. 4i9. Fanfxehn karxe and leichte Choralvoriplele . . .4,80 Op. 43«. Zehn Vor- and Nachspiele: Heft 4 4,80 Heft» 4,80 Op. 417. Sechste Sonate (in E moli) »,— Op. 4*0. Siebente Sonate (in Amoll) s,— Op. U4. Concertiati in Esmoii) s,— Op. 446. Fünfundzwanzig karte and leichte Ghoralvoripiele. (Ein Beitrag zur Förderung kirchlichen Orgelspiels.) . . . 4,90 FUr Pianoforte zu zwei Händen. Op. 84. Cenre-BUder. Vier kleine Charakterstücke. . . . 2,— Dieselben einzeln: No. 4. Kindermarsch j No. 2. Fröhlicher Jägersmann j ' ' No. 3. Des Knaben Berglied 0,80 No. 4. Reiterlied 0,80 Op. 74. ibendbllder. Vier Ciavierstücke . l,— Einzeln: No. 4. In der Dämmerstunde 0,80 No. S. Märchen 0,80 No. 8. Standchen 0,50 No. 4. Abendlied 0,50 Op. 75. Traumbild. Idylle 4,»o Für Pianoforte zu vier Händen. Op. 417. Waldbilder. Fünf Charakterstücke. Complet . . . 4,00 Einzeln: 0,80 Op. 428. No. 4. Jagdzug No. i. Waldesrauschen . . . No. 3. In düsterer Nacht . . No. 4 Waldidyll No. 5. Einsiedlers Abendlied . Zwei Militair Marsche No. 4. Defilirmarsch in Es . . No. 2. Trauermaisch in Cmoll ,80 ,30 ,80
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Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition : Leipzig, Am Rabensteinplatz 2. — Redaction: Berg-edorf bei Hamburg. Di« Allgemeine Mneik*lische Zeitung cricteint regelmissiK an jedem MiUwoch und int dur.'b »11« Postämter und Bnch- li*n*ilangvn zu btsiehcn. Allgemeine Preis: Jährlich 1* Mk. Vierteljährlich« Prinnm. 4 Mk. 50Pf. Anreißen: die gespalten« Petitseile öd» deren Raum 30 P£ Briefe and Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysauder. Leipzig, 14. Juni 1882. Nr. 24. XVII. Jahrgang. Inhalt: Ein Wort über Gesang und Sänger in Deutschland. — Rühlmann's Geschichte der Bogeninstrumente. (Fortsetzung.) — Zur iSjäh- rigen Jubelfeier des Conservatoriums für Musik in Stuttgart. Vom 30. Mai bis t. Juni. — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger. Ein Wort über Gesang und Sänger in Deutschland. Wenn es dem Verfasser dieser kleinen Abhandlung gegeben scheint, einen Gegenstand öffentlich zur Sprache zu bringen, dessen Lösung die Lebensaufgabe einzelner Individuen und ganzer Kunstschulen erfüllt, so bewegt ihn der Wunsch, nach gesammelten Erfahrungen auf dem Gebiete der höheren Gesangskunst, nach Entgegennahme der deutschen und italienischen Gesangsprincipien und Vergleichung derselben untereinander, der deutschen Nation nach Kräften zum Gemeingute zu machen, was seither Auserwäbllen und nur Einzelnen vorbehalten war. Es liegt in seinem Sinne, zum Besten der von Natur für Gesang Begabten, die Grenzlinien und den Endpunkt darzustellen, an welchem die italienische Schule über die deutsche hinaus geht und ihren Nachfolgern eine freiere, fruchtbarere Tonentwickelung in den höheren und höchsten Regionen der Stimmlagen gestattet. Ich habe mich schon an anderer Stelle über diesen Gegenstand ausgesprochen, glaube ihn aber nicht genug berühren zu können, um möglichste OefTentlichkeit und möglicherweise Aufnahme von dritter Seite zu erzielen. Der Italiener hat die löbliche Gewohnheit und einzig richtige Tonentwickelung, Alles mit offener Kehle zu singen, überhaupt jeden äusseren Druck durch etwaiges Decken hoher Töne fern zu halten. Sein Organ, sich mehr selbst überlassen, gleich dem unseres grösslen Gesanglehrmeisters, des Vogels, und jeder Aengstlichkeit allzu grellen Tonstrahles überhoben, wird dadurch befähigt, die ganze Pracht im Colorit zu entfalten, und die höchsten Töne leicht, klar und ohne jede Anstrengung und Anstoss von der Brust, markig und stark, so wie weich und zart zu geben. Bei einem italienischen Tenoristen versteht es sich ganz von selbst, welcher Galtung von Tenören er auch angehöre, über das zweigestrichene c zu verfügen, und so der Bass über das eingestrichene g, und so ähnlich in den weiblichen Stimmen eine Octave höher. Dabei singt der Italiener bis in sein höchstes Alter diese hohen Töne ebenso leicht und frei wie früher, mögen sie auch an Glanz eingebüsst haben. Dabei ist die Kehle des Italieners mit vielleicht ganz kleinem Unterschiede genau so geformt wie die unserige. Es ist eben das Studium, die einzelnen Intervalle, selbst OcUven, zu verbinden, ohne der Kehle und Larynx zu erlauben, ihre Stellung zu wechseln, sondern sich einfach zu dehnen in Auf- und Abwärtsbewegung. Dieser einfache Process -oll- zieht die naturgemässe Verbindung zwischen Brust-, Hals- und XVII. Kopfstimme und ermöglicht einen ausgeglichenen Anschlag in allen Registern. Was nun auch hauptsächlich die Erziehung des grossen und geläuterten Kunsltones in vielen Fällen hindert, ist die mangelhafte, ungeregelte Stellung der beim Singen zunächst herangezogenen Körperhals und Kopftheile. Ich bin bei manchem ersten Meister in die Schule gegangen und habe bei Vielen in Deutschland, Italien, Frankreich und England hospitirt, aber zu meinem grossen Befremden und Bedauern wahrgenommen, dass die Vorbedingungen einer streng vorgeschriebenen Körperstellung beim Singüben mehr und mehr in Wegfall kommen. Wenn ein Meister auf der Violine seinem Schüler das Instrument zur richtigen Handhabung in den Arm legt, oder ein Meister auf dem Pianoforle seinen Zögling an das Instrument setzt, so gehört seine erste Lectton der Stellung der Finger, Hände und Arme. Alles am Körper wird paralysirt, was nicht unmittelbar in die Handhabung des Instrumentes eingreift, damit die betreffenden in Tbätigkeit gesetzten Organe es verstehen und erproben lernen, auf ihre eigene Kraft zu bauen und dieselbe weiter zu entwickeln, ohne Eingreifen und Beihülfe des übrigen Körpers. Mit freiem Gelenke soll der Schüler spielen, seine Armbewegungen sollen keinen Einfluss auf die Hand und Finger gewinnen, und wie die Regeln alle heissen, welche im Anfange schwere Schmerzen der hauptsächlich angestrengten Gliedmaassen herbeiführen, bevor ihnen der Zwang zur Natur wird und sie sich leicht und von selbst in der Lage bewegen, welche nur allein die Erziehung des Kunsllones mit allen seinen Eigenschaften in mehr oder weniger Kürze zulässt. Beim Unterrichte im Kunstgesange sind diese körperlichen Maassnabmen, wenn auch in anderer Form, ebenfalls eine con- ditio sine qua non; und dass man nicht im Anfange oder vielmehr vor Anfange des eigentlichen Unterrichtes streng auf ihre Einhaltung achtet, ist mit Ursache, dass der Gesangsunterricht oft so späte erspriesslicbe Resultate erzielt, und nur Einzelne mit eisernem Fleisse und Forschungsgeist begabt, am Ende ihrer Ausbildung durch sich selbst auf die Wichtigkeit der Stellung des Gesangorganes und seiner nächsten Umgebung und Manipulation kommen. Wie der Arm, welcher die Violine hält, eisenfest durch Einstemmung zu schalten und zu walten hat, so muss die Haltung des Halses, welcher das Gesangsorgan umklammert, in Verbindung mit dem Genicke, eine unerschütterliche, unbewegliche Stellung einnehmen, soll je die Heran- erziehung des grossen Tones mit Erfolg in Aussicht genommen werden. Ebenso ist die Spannkraft und Fähigkeit der Ausdehnung des Gaumens, wo sich die Kinnlade anschliesst, sehr in Betracht zu ziehen, denn die SchiundöfTnung ist allmäliger Er- 14 Weiterung fähig, und auf der Aus- und Weiterbildung der Dehnbarkeit des Gelenkes in der Mundhöhle beruht das Anbahnen des gleichen Anschlages und der Ausgleichung in Höbe and Tiefe. Die Heranziehung der Physik und Gymnastik dieser bei der Tonerzeugung neben dem Instrumente selbst herangezogenen Körpertheile, wenn dem Unterrichte von Anfang an lu Grunde gelegt, schliesst jedes Vergreifen ans, weil der Natur angelehnt und auf Naturgesetzen basirt. Ich betrachte die Besprechung dieses Gegenstandes von so grosser Wichtigkeit für systematische, rasche und sichere Resultate erzielende Weiterbildung des Gesanges- als Kunst, bin mir auch durch Erprobung an mir darüber dennaassen klar, dass ich keine Discussion fürchte, auch zu jeder Zeit erbötig bin, mündlich und durch Beispiele meine Aussage denjenigen klar zu stellen, welche sich für den Gegenstand interessiren und daraus Nutzen für sich oder für Andere ziehen wollen. Iq keiner anderen Kunst fehlt uns in Deutschland die Einheit der Lehrmethode selbst in ganz elementaren Vorfragen mehr, als in der Gesangskunst, und es scheint mir um so mehr geboten, diesem Uebel nach Kräften bald abzuhelfen, als es allen Anschein hat, dass Deutschland berufen ist, der höheren Gesangskunst wieder eine Gasse zu bilden, und sie im Laufe der Jahre wieder in ihrer Ausübung und ihrem musikalischen Einflüsse auf Höhen zu heben, die sie schon lange ihren Schwesterkünsten gegenüber nicht mehr beschritten hat. Golha. llriim Hugo. Rühlmanu's Geschichte der Bogeninstrumente. le (icsrhirhtc der Bcgeilutrmeite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frtt- hesten Anfängen an bis auf die heutige Zeit. Eine Monographie von Julius Ruhlmann.... Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 4882. 2 Bande. Erster Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 43 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. (ForUetxoDg.j Zunächst ein Wort über Tabulatur. Dem Verfasser »scheint es, dass bei den Husikalien, welche für die italienischen Instrumente componirt oder übertragen wurden, ebenso wie bei den niederländischen Instrumenten, keine Tabulatur, wie bei den Deutschen, angewandt wurde, sondern die Noten nach unserem jetzigen Gebrauche gesetzt wurden, wobei jedoch die Taktstriche noch nicht vorkommend u. s.w. (S. 103.) Allerdings beschränkte sich die gemeinte Tabulatur auf Deutschland, deshalb eben hiess sie die deutsche. Aber die anderen Völker schrieben ihre Instrumentalmusik nicht in »Noten nach unseren jetzigen Gebrauche« auf, sondern bedienten sich ebenfalls verschiedener Tabulaturschriflen, unter denen die der deutschen entgegenstehende italienische die älteste und wichtigste ist. Zu einer gründlichen Beschreibung der Entwicklung der Instrumente gehört eigentlich, dass man sich über diesen Theil der Notenschrift Klarheit verschafft, denn dadurch werden die Untersuchungen wesentlich erleichtert. Man kann sogar behaupten, dass eine gründliche Kenntniss der Tabulaturschriflen und der mit ibren Hieroglyphen aufgezeichneten Musik unumgänglich nolhwendig ist, wenn man den eigentlichen Ging kennen lernen will, den die Instrumentalmusik k) ihrer Ausbildung nahm. Wer dies verabsäumt, der Iihiss freilich glauben, dass die Instrumentalmusik noch da« ganze ( 6. Janrhundert hindurch sich in gänzlicher Abhängigkeit vom Gesänge befand u«d nichts weiter als «in unselbständiges Anhängsel desselben war. »Wenn ein Instrument die eine, gerade fehlende Singst minie vertreten konnte— <t »r a u f allein kam es an —, so war es gleichgültig, )b dies durch eine Zinke oder Flöte, durch eine Viole oder Posaune geschah .... Eine Begleitung in unsenn Sinne gab es noch nicht.« Bei einem Feste in Florenz 1889 findet man zuerst »einige Instrumentalsätze angegeben unter dem Namen Sinfonie [Sinfonia]; auch diese waren freilich nur Sätze im Motettenslyl.« Das alles ist zu weitgehend, es ist ein Urtbeil nach dem äusseren Anschein, nicht nach dem künstlerischen Wesen. Mit dem Ausdruck »Motetlen- styl« darf man nicht, wie jetzt so häufig geschieht, um sich werfen, denn derselbe bezeichnete damals technisch etwas ganz Bestimmtes, und die alten Sinfonien oder Vorspiele zu grösseren Tonsätzen waren niemals im wirklichen Motetlenstil componirt. Im Uebrigon ist es einleuchtend und sacnlich wohl begründet, was der Verfasser hervor hebt, nämlich dass die Kunst des Inslrumentenspieles sich erst beben konnte, als die Instrumente in ihrem Bau eine gewisse Vollkommenheit erreicht hatten und auch der Sologesang anfing seine wahre Selbständigkeit zu erlangen. Man muss nur den Zustand so ansehen, wie er wirklich war. Dem Verfasser ist'solches in diesem Falle aber nicht gelungen, denn er hat von den betreffenden Verhältnissen th»ils eine unklare, Ibeils eine unrichtige Vorstellung. Die genannten Zustände der Instrumentalmusik, sagt er, »verblieben in gleicher Weise bis in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts, wo dann durch die grössere Verbreitung und Ausbildung des musikalischen Dramas, später Oper genannt, auch für die Instrumentalmusik und deren einzelne Organe eine ganz neue Blüthe und Weiterentwickelung begann ; denn die dramatische Musik machte es nothwendig, nach stärkeren Ausdrucksmitteln zu suchen, als die Kirchenmusik es zugelassen halt». Vor allem aber musste sich erst die Musik aus der Poly- phonie herauslösen, bevor ein weiterer Fortschritt möglich war. Dies bereitete sich in der Instrumentalmusik zunächst durch die Laute vor, ein in jener Zeit ebenso beliebtes und verbreitetes Instrument, als jetzt das Pianoforte. Auf der Laute konnte man nur eine einstimmige Melodie spielen, zu der man einzelne Accorde anschlug. Die für die Laute bestimmten Tonstücke aber waren nur in Tabulatur geschrieben und gedruckt. Hieraus entwickelte sich der Gebrauch, auch für das Ciavier eine ähnliche Abkürzung bei der Begleitung der Gesänge anzuwenden, und dieses führte wieder zum Gebrauch der bezifferten Bässe. Jede solche bezifferte Bassnote repräsentirt einen Accord, und es werden also nunmehr blos die Accorde bezeichnet, während die Führung der Stimmen in diesen Ac- corden dem Geschmack des Spielers überlassen bleibt. Was also in der polyphonen Musik Nebensache war, wird hier zur Hauptsache und umgekehrt. Die erste Anwendung solcher bezifferter Bässe macht LudovicoViadanain seinen Kirchen- concerlen; die weiteren Versuche auf dieser Bahn zeigen sich in der Monodie des Jacob Peri und Caccini und den ariosen Gesängen eines Claudio Monteverde und Paolo Qua- gliali. Aus dem Vorbilde dieser Tonstücke entwickelt sich nun erst der Sologesang, und, demselben nachahmend, bildet sich bei den Instrumenten das Solospiel aus. Das Ende des 4 6. Jahrhunderts zeigt erst die kleinsten Anfänge hierzu.» (S. J08—S09.) Mancherlei ist hierbei zu erinnern. Es war nicht die dramatische oder Bühnenmusik, welche die Aenderung so schnell hervorbrachte, sondern der co n ce rtirende Stil der Musik, und dieser fand sofort Aufnahme in der Kirche und durch dieselbe eine weit schnellere und allgemeinere Verbreitung, als durch die Oper möglich gewesen wäre. Die Entgegenstellung der Kirchen- und Opernmusik in dem von Rüblmann angenommenen Sinne ist also nicht richtig. Der Verfasser widerlegt sich unwillkürlich selber, indem er den Ludovico Viadana als denjenigen bezeichnet, der »die erste Anwendung der bezifferten Bässe machte«, denn Viadana war ausseht iesslich Kirchen- componisl. Nun ist freilich Viadana nicht der erste Anwender bezifferter Bässe gewesen , da er überhaupt keine bezifferten Bässe angewandt hat. Dagegen haben die hier als Nachahmer von ihm hingestellten Peri, Caccini u. A. bezifferte Bässe schon im l 6. Jahrhundert zur Anwendung gebracht. Die wirklichen Verhältnisse in der Entwicklung des (bezifferten oder unbezif- ferten) Grundbasses erkennen, ist für die Instrumentalmusik inst noch wichtiger, als das Tabulaturwesen , hängt aber eng damit zusammen. Es wäre auch leicht zu begreifen gewesen, wenn der Verfasser nur das hätte beachten wollen, was diese Zeitung darüber in verschiedenen Abhandlungen gesagt bat. Sonderbar genug ist es: Die einzige Bezugnahme auf diese unsere Abhandlungen haben wir in einem französischen Werke gefunden ! Nun, nachdem ein Ausländer vorangegangen ist, mag allerdings einige Hoffnung vorhanden sein, dass dieselben mit der Zeit auch von unseren Landsleuten beachtet werden. *) »Aus der Polyphonie« brauchte sich die Musik nicht erst herauszulösen, »bevor ein weilerer Fortschritt möglich war«; und wenn dies sich »in der Instrumentalmusik zunächst durch die Laute« soll vorbereitet haben, so würde es freilich schon zu einer Zeit geschehen sein, als die Polyphonie so eben erst im Aufschwünge begriffen war, denn die Laute war hundert Jahre vorher, nämlich zu Anfang des 46. Jahrhunderts und früher, ebenso beliebt, wie in der Zeit, von welcher Rühlmann spricht. Weiler können wir auf den Gegenstand nicht eingehen, wenn wir in gemessenen Grenzen bleiben wollen. Man sieht aber wieder, wie misslich es ist, gediegene fachmässige Untersuchungen mit vermeintlich orientirenden Bemerkungen allgemeiner Art zu durchkneten, die unsern sogenannten Geschichten der Musik entnommen sind, denn dann führt in Wahrheit ein Blinder den ändern. Der lehnte oder vorletzte Abschnitl hat »die letzten Violen formen« zum Gegenstande. Im Eingange bemerkt der Verfasser sehr richtig, dass nun, nachdem die Bogeninstrumente ihre vollständige Durchbildung erbalten hatten, die nächslvorliegende Aufgabe die war, in der Einteilung und Anordnung der verschiedenen Formen »eine grössere Uebereinstimroung«, d. h. also eine engere Verbindung in ihrem Zusammenwirken , anzustreben , und zugleich eine Verminderung der Uebcrzalil von grossen und tiefen Bassinstrumenten herbei zu führen. Die Lösung der ersten Aufgabe bewirkte zum Theil auch zugleich die der zweiten, denn je grösser die Harmonie wurde, welche der Körper voi> Saiteninstrumenten in sich erhielt, desto mehr mussten alle diejenigen Organe in Wegfall kommen, die sich bei einer solchen Ordnung als fünfte Räder erwiesen. Bis zu Ende des l 6. Jahrhunderts waren sie dies aber nicht trotz ihrer grossen Zahl; die acht bis neun verschiedenartigen Tenor- und Bassviolen, welche noch zu Anfang des n. Jahrhunderts in Activität waren und denen nur eine einzige Discantgeige für die oberen Regionen gegenüber stand, lassen nicht blos erkennen, »dass noch fortdauernd die Vorliebe für den dumpfen Klangcharakter der Bogeninstrumente vor-
- ) Allerdings ist solches schon geschehen. In einem neuen Musiklexikon finde ich die Angaben in den Aufsitzen über die Geschichte des Mosikdrncke«, die in allen Hauptsachen neue Resultate eigner Untersuchungen enthalten, bona fide nachgeschrieben. Das einzige, Wm der gute Mann dabei vergass, war die Angabe der Quelle.
waltete«, sondern sie sind auch, w:e Rühlmann richtig ver- mutbet, zugleich ein Beweis dafür, »dass man die den vier Arten der Singstimmen entsprechenden Instrumente durch die Hinzufiigung einer grösseren Anzahl tiefer Bassinstrumente in dieser Weise zu unterstützen suchte, um das Fundament des Tonstückes auch am meisten hervortreten zu lassen.« (S. 110.) Die letztere Rücksicht war die maassgebende; man kann daher weniger von einer »Vorliebe«, als von einer Nothwendigkeit für den dumpfen Klangcharakter dieser Instrumente reden, denn man besass eigentlich kein anderes Mittel, um vollbesetzten Tonstücken einen genügenden Halt zu gewähren. Im Ganzen entsprechen die Streicher den damaligen Singstimmen , weil auch bei diesen die liefen und mitteltiefen Stimmen das Ueber- gewicht über die höheren haben : insofern kann man die Harmonie des alten Geigenchors wohl als ein Abbild des Vocal- cbores betrachten. Bei einer derartigen Musik Hessen sich nun die vielen tiefen Violen nicht entbehren. Erst mit der Herausbildung eines anfangs dunkel, dann aber immer klarer erkannten und gestalteten Grundbasses in der Composition wurde ein Fundament gewonnen, bei welchem die Hälfle der bisherigen Bassviolen jetzt mehr ausrichten konnte, als früher die in Cebung befindliche volle Zahl. Hier wäre daher eigentlich der Ort gewesen, um die Bedeutung des basso contimto in das rechte Licht zu setzen. Denn mit dem Eintritt desselben in die Musik gestaltete sich nicht nur die Composition und die Instrumentation, sondern auch die Zusammensetzung der Instrumente anders. Der in Rede stehende Abschnitt behandelt zunächst das 17. Jahrhundert, wie der vorige das .sechzehnte. Da ist es denn nicht möglich, 'auch nur einen Blick in jene Periode zu thun, ohne die Gestall von zwei Männern zu bemerken, welche für eine Geschichte der Instrumente bedeutungsvoller sind, als irgendwelche andere aus früherer oder späterer Zeit. Es ist dies der Deutsche Praetorius und der Franzose Hersenne. Rühlmann erzeigt seinen Vorgängern und Collegen die gebührende Ehre. Von dem grossen Werke des Praetorius »Syntagma musicum«, in welchem die Instrumentenbeschreibung um )6JO erschien, sagt er : »Keine Nation der Welt kann aus dieser Zeit ein gleiches Werk aufweiseo, welches mit gleicher, echt deutscher Gewissenhaftigkeit geschrieben und verfasstist, weshalb dasselbe für die Kunstgeschichte überhaupt und für die Geschichte der Instrumente im Besonderen vom grössten und nicht über- Iroffenen Werthe ist.« S in.' Die 4J Tafeln Holzschnitte nebst einer mehr oder weniger ausführlichen Beschreibung liefern, wie der Titel sagt, »Abriss und Abconterfeyung fast aller derer Musikalischen Instrumente, so jtziger zeit in Welschland, Engeland, Teutschland und anderer Ortern üblich und verbanden seyn«. Man sieht hieraus schon, welche drei Länder er hauptsächlich berücksichtigte. Das damals musikalisch noch ziemlich unentwickelte Frankreich tritt in seiner Beschreibung etwas in den Hintergrund. Dafür erhielt dasselbe kaum zwei Jahrzehnte später, wo es bereits einen glänzenden Aufschwung zu nehmen begann, vollen Ersatz in einem Werke, welches ihm die erste Stelle einräumte. Wir meinen hiermit das umfangreiche Werk des Pater Mersenne »Harmonie universelle«, welches in den Jahren (636—37 in mehreren Tbeilen zu Paris erschien und einen grossen Folioband ausmacht. Rühlmann giebt zum Theil den Inhalt und mancherlei Nebendinge an, i. B. dass Forkel gemeint habe, sein Exemplar sei bei der grossen Seltenheit des Buches vielleicht das einzige in Deutschland vorhandene, vergisst aber den vollständigen Titel, sowie den Ort und die Zeit seines Erscheinens namhaft zu machen. Letzteres würde hier um so mehr zur Sache gehört haben, weil die Seltenheit des Buches wenigstens nicht eine unerhörte ist, denn in der Auction der Müller'schen Sammlung im September «88) zu Berlin konnte man sogar zwei Exemplare kaufen. Die bibliographische Ungenauigkeit des Verfasser* »er- anlagst nun aber bei dem weniger kundigen I.oser eure ir«e Confusion. »Wenn das Werk von Praelorius zumeist auf dje musikalischen Zustände in Italien und Deutschland, vielleicht auch England zu schliessen gestattet, so gewahrt die Harmonie universelle von Mersenne , >/« lit ganz ein Jahrhundert älter, dieselbe werlhvolle Einsicht in die französische Musik,« lesen wir Seite 444. Nun erschien Herseone's Buch <6 Jahre nach dem von Praetorius, es war also um so viel jünger. Ob der Verfasser sagen wollte »nicht ganz zwei Jahrzehnte jünger«, oder was sonst, kann man nicht errathen ; und weil er die nolh- wendigen Daten anzugeben vergessen hat, vermag sich niemand ohne fremde Hülfsmittel zurechtzufinden. Einige Zeilen weiter wird 4648 als das Todesjahr Mersenne's genannt und behauptet, sein Buch sei »gewissermaassen ein Magazin, worin alle musikalischen Kenntnisse, die damals, im Anfang des 47. Jahrhunderts, in Europa, besonders aber in Frankreich, g'äng und gäbe waren, aufbewahrt sind." Halle Mersenne wirklich die musikalischen Kenntnisse aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts milgetheilt, so würde er ja genau dasselbe gethan haben, was Prälorius lhat; aber eine Schrift, die erst mitten im zweiten Vierlei dieses Jahrhunderts erscheint, kann nicht wohl vorzugsweise die Kenntnisse aus dem Anfange desselben enthalten. Man sieht also, das bibliographische Verfahren des Verfassers ist nicht löblich , es ist vielmehr nach allen Seiten hin anfechtbar, und man kann nur bedauern, dass lliilil- mann's Manuscripl nicht durch die Hände eines Fachmannes ging, bevor es zum Druck gelangle; von einem solchen wäre dergleichen mit geringer Mühe zu ändern gewesen. Zu einer Umstellung, wie sie hier eigentlich wünschens- werth gewesen näre, würde freilich noch etwas mehr erforderlich sein. Es lässt sich nicht verkennen, dass der sei. Riihl- mann seinen Stoff gerade in diesem Kapitel, wo er ihm stärker anwuchs und für die Kunst zu einer grösseren Wichtigkeil sich erhob, nicht recht durchdrungen hat, nämlich was die Verflechtung desselben mit der Praxis und den musikalischen Verhältnissen jener Zeit betrifft. Dagegen sind die Instrumente an sich in ihrer Form und Entwicklung im Ganzen genau und klar beschrieben, und hierauf kommt es bei einem solchen Werke doch hauptsächlich an. Dm nun die einzelnen Organe in der Weise durchzunehmen, in welcher der Verfasser sie vorführt, so gelangen wir zuerst an den Contra bass oder Violone. Seine Herleitung aus der Viola da gamba wird durch folgende Gründe plausibel gemacht: »Der Contrabass oder Violone (Contraviolonj, grosse Bassgeige, il violone, la hasse de violon, il contrabasso da gamba, basse-conlre elc. ist aus der Violenform hervor gegangen. Dies beweist schon das Wort Violone, welches in seiner Endsilbe one die Vergrösserung des ursprünglichen Wortes im Singular enthält; aber ausser der Wortbildung geht dies augenscheinlich auch aus der Form des lusirumenlkörpers hervor, welcher an und für sich zwar grösser, aber sonst ganz wie eine Viola de [da] gamba gestaltet ist. Contraba'sse von Amali und Slradivari haben grösstenlheils die Form und Conslruclion der Violinen, nur in entsprechend grösseren Verhältnissen. Nur bei wenigen älteren, italienischen Meistern und in neuerer Zeit wird der Contrabass mit einem etwas gewölbten Boden versehen. Der grösste Theil der alten Contrabässe ist im Boden nicht gewölbt, sondern durchgängig vollkommen gerade und eben und gleich dick, und zwar aus dem Grunde, um die verschiedenen Theile, aus denen der Boden besteht, hallbarer zu vereinigen: theils um den Anlheil des Bodens an der Erregung des Tones in seine gehörigen Grenzen einzuschränken. Da der in dieser Art flache Boden meistentheils aus Buchenholz gefertigt wird, um den Ton weniger hart erscheinen zu lassen , so hat man auch hierin die Verwandtschaft mit den Violen de [da] »amba zu erkennen. Ebenso sind die Decke, der Boden und die Oberzargen nach dem Halse zu weniger gebogen, vielmehr so, dass sie auf beiden Seiten am Halstheil keinen Halbkreis bilden, sondern in schlanker gestreckter Form nach oben sieh verjüngen , und der Oberkörper eine etwas zugespitzte Form erhält. Die Oberzargen nehmen deshalb an dieser Stelle um beinahe ein Achtel ihrer Höbe ab und sind dadurch auffallend niedriger, als die Mittel- und Unlerzargen. Dies ist bei allen Violen de [da] gamba ebenso zu finden, mit denen ausseniein der Contrabass noch dies gemeinschaftlich hat, dass ihm der vorstehende Band am Boden und an der Decke fehlt, die Mi: - telbügel nicht stark ausgeschweift sind, und in deren Nähe die Mitleltheilecken fehlen. Die Oberbügel gehen am Stock des Halses , der überhaupt etwas hoch gearbeitel ist, in denselben gleichsam über; genau wie bei allen Viola da gamba.* (S. 447 — 218.) Auch die sechs Seilen, welche der Contrabass bei Praetorius hat, weisen auf dieselbe Abstammung. Die weilere Entwicklung des Instrumentes bis in unser Jahrhundert wird dann an der Hand zuverlässiger Schriftsteller verfolgt und die Reducirung der Saiten auf drei bis vier nachgewiesen. Schon Quantz und Mozart sprechen sich dahin aus, dass mehr als vier Saiten der Deullichkeit, also der Klangwirkung nachlheilig sind. »Der sogenannle deulsche Vrolon mit fünf bis sechs Saiten isl also mit Recht abgeschafft worden«, sagt Quantz in seiner Flö- tenscbule. »Theils durch diese gewonnene Erkennlniss, theils durch den Umstand, dass map um die Mitte des 18. Jahrhunderts bereits zu einem helleren Toncolorit der Instrumente vorgeschritten war, wurden auch die vielsaitigen Bogeninstrumenle mehr und mehr der Vergessenheil überlassen«, fügt der Verfasser S. 4J2 hinzu. Hätte er nur die richtigen Partituren aufgeschlagen, so würde er sich bald überzeugt haben, dass man schon um oder bald nach 4700 zu einem .so hellen Toncolorit fortschritt, wie man es nur wünschen kann. Freilich nichl in allen Ländern, sondern zunächst nur in Italien und dann durch Händel in England. Welcher Violon war es, der damals den deutschen ersetzte und vergessen machte? Natürlich kein anderer als der italienische. Der Verfasser hat sich diese Frage nicht gestellt, wir erhalten daher auch über eine der interessantesten Umwandlungen des damaligen Orchesters von ihm keine genaue Auskunft. Unsere Neugier ist aber in solchen Fällen keine blos antiquarische, denn wenn wir die Zusammensetzung des damaligen Orchesters kennen, so wissen wir auch, wie man es anzufangen hat, um die Meislerwerke jener Zeit wieder in der wahren Gestalt aufzuführen. Die Umgebung, in welcher der Verfasser lebte, war für Studien dieser Art allerdings nicht sehr günstig, da Collegen oder Vorgesetzte wie Rielz u. A., die ihm auf diesem Gebiete als Autorität galten, die ältere Kunst nur durch eine trübe gefärbte Brille ansahen, ihm deshalb auch nicht die rechten Wege zeigen konnten. Hinsichtlich der Riesen-Conlrabiisse aus früherer Zeit, von welchen man mitunter erzählen hört, verhält der Verfassersich etwas skeptisch. »Der Annahme, dass es im Anfange des 47. Jahrhunderts in der Form aussergewöhnlich grosse Contrabässe gegeben habe, kann ich nicht zustimmen, da sich nirgends derartige Exemplare gefunden haben und der so ofl angegebene Tonumfang nach der Tiefe zu nur mit den Conlra- bässen gewöhnlicher Grosse übereinstimmt, so dass man zu der Annahme berechtigt ist, die Grosse der allen Conlrabässe habe im Wesentlichen diejenige der jetzt gebräuchlichen nicht überschritten.« >..'.'). Im Allgemeinen Irilfl solches gowiss zu, was aber nicht ausschliesst, dass von Zeil zu Zcil einzelne Monstra geschaffen wurden, die sich vor mlinniglich konnten sehen lassen. Sagt doch schon Praelorius: »F.s sind auch neulicher zeit zween gar grosze Violn de Gamba SubBässe (deren Abriss Col. V zu finden) geferliget worden , darbey man die ändern grosze Conlra-BUsse zu den Tenorn- und Altstimmen, den kleinen Viol de Gamben-Bass aber an Stadt des Discants gebrauchen kan. Darull ich auch ein Concerl mit unterschiedlichen Choren (Lauda Hierusalem Dominum), welches in Pol y- hymnia Nona mit Göttlicher Hülff in kurtzem auch herfür kommen wird, mit 17 und 24 Stimmen, nach meiner Wenigkeit Componiret habe: Do dann die füntf Stimmen desselben Chores alle in Octava inferiore müssen gegeiget werden. Dieweil aber derselbige Chor mit so viel groszen Geigen, gleich wie uff Orgeln, wenn man im Manual zum groben Principal, oder Gedac- tenflöle von l 6 Füszen die Tertien und Quinten unten in der Tieffen mitnimmt, gar zu sehr in einander summet und murmelt, so habe ich befunden, dasz es ungleich annemlicher und anmnthiger sey, die rechte Violn de gamba zu den Obern- und Millernstimmen, den gar groszen SubBass aber in der Octav zum Bass gebrauchen , da es denn von fernen , als ein lieHer Untersalz und SubBass in einer Orgel, gehöret wird.» (Synt. II, 46.) Das wäre also annähernd eine Verlheilung, wie sie jetzt bei Violoncell und Contrabass stattfindet, nur mit grösseren Instrumenten ausgeführt. Hieraus sieht man nicht nur, dass derartige Kolosse wirklich vorhanden waren , sondern auch wie sie in der Praxis verwendet wurden. RUhlmann führt von dem obigen Cilal nur die beiden ersten Zeilen an, diese aber merkwürdigerweise zweimal S. 218 und S. 226, und was noch merkwürdiger icl, beide male verschieden und beide male ungenau ; Seite 226 ist der Satz sogar nur halb zu Ende geführt und deshalb völlig unverständlich. Dagegen hebt er S. 249 aus Mersenne die artige Nachricht hervor, dass damals in Frankreich Violen de gamben ciislirlen so gross, dass ein Page in ihren Bauch gelassen werden konnte, um den Sopran zu singen, wodurch dreistimmige Concerte (nämlich Duette für Sopran und AU mit Streichbass) zu Stande kommen konnten. On les fait de toules sortes de grandeurs, dans lesquelles l'on peut enfermer de jeunes Pages pour chanter le Dessus de plusieurs airs ravis- sans, tandisque celuy, qui touche la Basse, chante la Taille, alin de faire un concert ä trois parties — sind seine Worte. Betrifft dieses nun die Kniegeige, so hätten sich in dem Bereiche des Contrabasses wohl ebenfalls noch ähnliche Curiosiliilen ausfindig machen lassen , nicht blos im 47. Jahrhundert, sondern auch noch zu Anfang des achtzehnten. Wir erinnern z. B. vor einigen Jahren in den Zeitungen gelesen zu haben, dass die Stadt Guben einen solchen Riesenbass besass, der in der Zeit von 4710 bis 4720 mit grossem Gepränge einem in der Niihe wohnenden Fürsten zugeführt wurde , worüber die Itathsacten das Nähere enthalten sollen. Das alles ändert freilich nichts an der Thalsache, dass die gewöhnlichen Contrabässe zu allen Zeiten annähernd dieselbe mittlere Grosse haben mussten, welche sie für den alltäglichen Gebrauch geeignet machte; aber solche Curiosa beleben die Darstellung und erhellen die Zeiten durch willkommene Streiflichter. Eine Eigentümlichkeit des Contrabasses, welche ihn von den übrigen Mitgliedern seiner Familie Jahrhunderte lang unterschied, waren die Bünde. Diese hielten sich bis in den Anfang unseres Jahrhunderts und wurden zur Erzielung einer genügenden Deutlichkeil für nölhig gehalten. »Eine grosse Hinderung an der Deutlichkeit macht es, wenn auf dem Griffbrett keine Bünde sind«, sagt Quantz in seiner Flötenschule. »Die Entfernung der Bünde«, setzt Rühlmann hinzu, musste damals ebenso sehr als eine zwecklose Neuerung erscheinen, als es heute ihre Wiedereinführung sein würde. Man machte nä'mlicb die Ansicht geltend und kam immer wieder darauf zurück, dass namentlich bei starken und dicken Saiten nur mit Bünden Deutlichkeit und Bestimmtheit der Intervalle zu erzielen sei und das Aufschlagen der Saiten auf das Griflbrett beim Niederdrücken verhütet werde. Noch F. G. Albrechtsberger .Anfangsgründe zur Composition' führt 4790 den ,Violon oder Contrabass' mit fünf ziemlich dicken Saiten an und bemerkt dazu : ,er hat zu jedem halben Ton einen Bund auf dem Griffbrett'. Mit Anfang dieses Jahrhunderts aber verschwinden diese noch mit Bünden versehenen Bässe ganz ; man gebraucht nur noch die sogenannten bundfreien Contrabässe und gewinnt damit eine reinere Intonation.« (S. 223—21.) Es wäre interessant zu erfahren, wo und durch wen die Bünde zuerst abgeschüttelt wurden. War es vielleicht Dragonetti, der grösste Meister des Contrabasses, den die Welt gesehen hat, der solches durchsetzte? Für wirkliche Virtuosenleistungen sind die Bünde allerdings hinderlich ; anders möchte aber das Urtheil lauten, wenn man dem Thun der gewöhnlichen Spieler mit unbefangenen Ohren zuhört. Wir haben nicht vergessen, was ein solcher, allerdings sehr gewöhnlicher Spieler in der Arglosigkeit seines Herzens gestand. «Ein reiner Ton aufn Conterbass« — sagte er treuherzig - »is'n purer Zufall.« (Fortsetzung folgt.) Zur 25jährigen Jubelfeier des Conservatoriums für Musik in Stuttgart. Vom 30. Mai bis 2. Juni. A. Wenn wir in diesen Blättern der 25jährigen Jubelfeier einer Anstalt gedenken, welche unter der Leitung eines Mannes steht, dessen Name dafür bürgt, dass die hohen ernsten Ziele einer auf gesunden künstlerischen Principien fussenden musikalischen Erziehung niemals ausser Acht gelassen werden, so glauben wir nur einer Pflicht nachzukommen. Es dürfte in Deutschland wohl wenige künstlerische Erziehungsinstitute wie das Stuttgarter Conservatoriurn geben, an welchen eine solch stattliche Reihe künstlerisch und pädagogisch bewährter un<! erprobter Lehrer wirken und derjenige echt conservative Sinn vorherrscht, der, auf dem Boden unserer classischen Meister fussend, auch den Erzeugnissen neuerer Meister gerecht wird, sofern deren Werken eine wirklich künstlerische Bedeutung und ein gehallvoller Werth zukommt. Conservativ nennen wir nicht denjenigen, welcher nur eine gewisse Periode der Kunstgeschichte als die allein maassgebende und bedeutende erklärt, sondern jener Geist ist der wahrhaft erhaltende, welcher, um mit einem Wort Goetbe's zu reden, das Bleibende in der Erscheinung festhält, d. h. das sich nalurgemäss Entwickelle anerkennt und nur denjenigen Tendenzen entgegentritt, welche unter völliger Negirung des historisch Gewordenen, unter Ver- läugnung und Missachtung des früher Geschaffenen, elwas ganz Neues an die Stelle des Alten setzen wollen und die Werke unserer classischen Meister als curiose Antiquitäten erklären. Unsere grossen Meister habeu jedoch immer und immer wieder die Quelle zu bilden, an welcher der moderne Kunstjünger sich die Kraft zu geistigem Schaffen holen muss, will er nicht jenem sogenannten krankhaften Romantismus anheimfallen, welcher unsere herrliche Kunst nur zum Tummelplatz schrankenloser Subjectivilät machen möchte und jenes sinnliche Princip auf den Schild erhebt, welches jedes gesunde und ernste Streben und Schaffen vergiftet und lödlet. Mehr als je haben unsere musikalischen Erziehungsanstalten darauf ein strenges Auge zu richten, dass dieser Geist des künstlerischen Conservatismus nicht ausser Acht gelassen und immer und immer wieder auf die wahre, sittlich veredelnde, Geist und Gemüth stärkende Bedeutung der Kunst, immer und immer wieder auf die Quelle hingewiesen wird, aus welcher wir Wasser des Lebens zu schöpfen haben. Werfen wir an der Hand der Feslschrirt einen historischen Rückblick auf das Stuttgarter ConservMorium , so finden wir, dass die leitenden Gesichtspunkte der Gründer der Anstalt, von echt künstlerischem Geiste eingegeben waren. Im Februar t 857 war es, dass eine Anzahl Stuttgarter Kunstfreunde und Künstler sich zur Gründung einer Anstalt vereinigte, welche am 15. April desselben Jahres unter dem Namen »Stuttgarter Musikschule« ins Leben trat. Dem jetzigen Professor Dr. Lebert gebührt das Verdienst, den Gedanken zur Gründung einer solchen Anstalt angeregt zu haben. Im Herbst 1856 bewog derselbe nämlich zwei damals in Ulm lebende Kunstfreunde, die Herren Dr. Brachmann aus Riga und Eduard Laiblin sich an die Spitze der Unternehmung zu stellen , denselben im Verein mit Lebert gelang es, die Herren Boch, Debuysere, Faisst, Gantter, Keller, Levi, Pischek aus Stuttgart, sowie die Herren Speidel aus Ulm und Stark aus München zu bewegen, durch Uebernahme von Lehrämtern an der Gründung der Anstalt sich zu betheiligen. Als Unterrichtsfächer wurden Elementar-, Chor- und Sologesang, Ciavier, Orgel-, Violin- und Violoncellspiel, Tonsatzlehre, Aesthetilc und Geschichte der Musik, sowie italienische Sprache aufgenommen. Der Zweck der Schule wurde als dabin gebend ausgesprochen, dass sie nicht blos dem angehenden Musiker von Fach Gelegenheit bieten soll, »sich in den betreffenden Zweigen seiner Kunst zum Künstler auszubilden, sondern sie soll auch zur allgemeinen Gründung eines gediegenen musikalischen Geschmacks und Verständnisses, zur Hebung der Tonkunst in allen ihren Gebieten den Weg bahnen. Dieses sucht sie zu erreichen durch gründlichen, methodischen Unterricht in der Vocal- und Instrumentalmusik, durch Heranbildung von Chören für die Kirche und für Gesangvereine, durch Vortrage über theoretische Fächer, durch Uebung im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten n. s. w. Dabei wird diese Anstalt auf keinen einseitigen oder aussschliesslichen Principien fussen , wird sich nicht pedantisch auf abgeschlossene Kunstperioden beschränken , so vollendet und erhaben diese ,iuch dastehen mögen, sondern wird, der historischen Entwicklung folgend, die classiscbe Musik als Ausgangspunkt nehmen, aber durch Hereinziehung des vielen Vortrefflichen, das die Neuzeit hervorgebracht hat, jede Einseitigkeit vermeiden, auch nie die Zukunft ausser Augen lassen, für deren gesundes, ungehemmtes Gedeihen sie ja sorgen will, und die nur durch eine nalur- gemass fortschreitende, allseitige Entwicklung zum Nutzen und Frommen der Kunst vorbereitet werden kann.« Die Anstalt bestand gleich von Anfang an aus zwei Abtbeilungen : einer Künstler- und einer Dileltanlenschule und wurde am (5. April 4857 in einem hiefür gemiethelen Locale in der Eberhardsstrasse eröffnet. Die Anzahl der Zöglinge betrug etwas über sechzig, wovon etwa der vierte Theil der Künstlerschule angehörte. Unter den im ersten Jahre vorkommenden Aenderungen im Lehrerpersonal heben wir den Eintritt des Herrn Prof. Stark, welcher die Lehrstelle für Aesthetik und Geschichte der Musik an Stelle des auslretenden Herrn Gantler übernahm und die Ernennung des Herrn Professor Faisst zum Vorstand , April 4859, hervor, da Dr. Brachmann sich von der Leitung zurückzog und bald darauf nach Breslau übersiedelte. Die Festschrift widmet letzlerem warme Worte der Anerkennung, da derselbe nicht nur in edelstem und uneigennützigstem Eifer für die Anstalt zwei Jahre lang grosse Opfer an Zeit und Geldmitteln brachte, sondern auch bei seinem Rücktritt derselben die von ihm angeschafften Musikalien und Instrumente zu weiterer Benutzung überliess. Schon im zweiten Jahre des Bestehens war die Scbülerzahl auf etwa < 60 gestiegen, so dass die Anstellung neuer Lehrkräfte nothwendig erscheinen mussle. Unter ändern wurde für den Ciavierunterricht der Miinchener Ciaviervirtuose Pruckner . berufen, welcher heute noch als einer der geschätztesten Lehrer der Anstalt seine segensreiche Wirksamkeit entfaltet; auf dessen Bedeutung als Pianist und hervorragenden Interpreten nament lich der classischen Meister wurde in diesen Blättern schon hingewiesen. Im Winter 1859/60 betrug die Schülerzahl bereits mehr als 270. »In Folge dessen musste ernstlich darauf gedacht werden, der Anstalt ein geräumigeres und zugleich auch für musikalische Aufführungen, wie sie schon längst in der Schule zur Uebung der Zöglinge veranstaltet wurden, günstigeres Local zu verschallen. Die befriedigende Lösung dieser Frage ist ein Verdienst eines überhaupt vielbewährten Freundes der Anstalt, welcher dem Lehrerconvent als berathendes Mitglied bis beule treu zur Seite steht, des Oberstaalsanwalts v. Köstlin. Er kaufte im rechten Momente das Haus, in welchem nun seit dem Juli 1860 das Institut seinen Sitz aufgeschlagen hat, und auf seine Veranlassung übernahm dann eine Anzahl von Gönnern und Gönnerinnen des letzleren dieses Anwesen in gemeinschaftlichen Besitz, um es nach Herstellung der nöthigen baulichen Veränderungen für die Zwecke der Musikschule miethweise einzuräumen. Ein wesentliches Mittel aber, der Anstalt diese Einrichtung auf grösserem Fusse zu ermöglichen und zugleich ein erfreulicher Beweis von Anerkennung ihres Werthes für die Volksbildung war es, dass im Februar desselben Jahres der höchstselige König Wilhelm , auf Antrag des damaligen Cult- deparlementchefs, Herrn Staatsralhs v. Rümelin, und auf Befürwortung anderer hoher Gönner der Schule , vom Elatsjahr 4859/60 an einen Slaatsbeitrag gnädigst verwilligte.« Die Anstalt hatte nun bereits schon 330 Schüler; in Folge dieser grossen Zahl musste man natürlich auf Erweiterung des Lehrerpersonals bedacht sein, und so traten in den nächsten Jahren u. A. Concertmeisler Singer, einer der bedeutendsten Geiger der Gegenwart, der leider allzu früh verstorbene Gol- termann für Violoncell, E. Alwens und W. Beron, beide letztere frühere Schüler der Anstalt, für Ciavier, und an Stelle des verstorbenen Kammersänger Rauscher, Kammersänger Schütky in den Lehrerverband ein. Es war im Juli l 865, dass das Institut ausConcession gegen den anderwärts allgemeinen Gebrauch den Namen eines Con- servaloriums für Musik annahm. Gelegentlich der zehnjährigen Stiftungsfeier im Jahre 4867 übernahm der jetzige König das Protectoral über die Anstall; zugleich wurde vier verdienten Lebrern der Anstall — der Vorstand Faisst hatte bereits den Titel Professor und wurde bei dieser Gelegenheit mit dem Friedrichsorden erster Classe geehrt —, nämlich den Herren Leberl, Stark, Pruckner und Speidel der Professortitel verliehen, welche Auszeichnung im Laufe der Jahre noch verschiedenen Anderen zu Theil wurde. Trolzdem für die Geschäfte der Verwaltung, welche sich natürlich mit der stets zunehmenden Schülerzahl immer mehr vermehrten, ein tüchtiger Secretär und Cassirer in der Person des städtischen Assistenten A. Gmelin gewonnen worden war, so häuften sich die Vorstandsgeschäfte in einem solchen Grade an, dass Prof. Faisst erklärte , die Geschäftslasl nicht länger mehr ertragen zu können, und so trat im April 4869 Gymnasialprofessor Dr. Scholl als Mitvorsland ein, ein feiner, kunst- gebildeler Geist, welcher sich bald die Liebe und das Vertrauen von Lehrer und Schüler zu gewinnen wusste. Wir berührten bereits oben, dass im April 4869 Gymnasialprofessor Dr. Scholl in den Lehrerconvent gezogen — der Convent besteht nämlich am Slultgarter Conservatorium nicht aus sämmtlicben Lehrern — und ihm die Milvorslandschaft übertragen wurde, und zwar vertheille sich die von den Herren Faissl und Scholl nunmehr gemeinschaftlich geführte Direction so zwischen denselben , dass die artistische Leitung an Erste- ren, die administrative in der Hauptsache an Prof. Scholl fiel. Es stellte sich in Bälde abermals das Bedürfniss ein, die Unterrichtslocale zu vermehren. Abgesehen davon, dass der Violinunlerricht aus Mangel an Platz schon seit längerer Zeit in den Wobnungen der Lehrer gegeben werden musste, wuchs die Zahl der Ciavierschüler in einem solchen Grade, dass Professor Faisst sich entschliessen musste, auf die Wohnung, welche er bisher innerhalb der Anstalt inne gehabt hatte, zu verzichten. Hierdurch erhielt die Anstalt sieben neue Zimmer; dennoch reichten die Räumlichkeiten nicht aus, da in den ersten siebziger Jahren die Zahl der Schüler rasch von 400 auf 600 stieg. Man entschloss sich deshalb im Jahre 4874, namentlich auf das energische Betreiben des Prof. Lebert hin, zu einem Umbau des Hauses, namentlich hu zweiten und dritten Stock. Derselbe konnte jedoch nur dadurch ins Werk gesetzt werden, dass von einer Anzahl der Mitglieder des Lebrerconvenls eine namhafte Actieneinzahlung geschab. Durch den Umbau erhielt man wieder sechs neue Cnlerrichtszimmer, und die neuen Actionäre traten nunmehr in die Reihe der Hausbesilzer ein, deren es jetzt 37 waren. »Da nun in Folge der Erweiterung der Anstalt der zu bezahlende Wobnungsmiethzins sich auf mehr als das Doppelte gesteigert hatte, desgleichen zur Erhaltung oder Gewinnung tüchtiger Lehrkräfte der Aufwand an Lehrerhonoraren so erhöht werden mussle, dass die Ausgaben unmöglich durch die laufenden Einnahmen gedeckt werden konnten, so entschloss man sich , im Hinblick auf die unläugbaren Vortheile , welche der Stadt Stuttgart durch die Anstalt, namentlich durch den vermehrten Fremdenzuzug erwuchsen, vorallem (im Jahr 4 874) an die bürgerlichen Collegien, an deren Spitze damals der Oberbürgermeister, später Staatsminisler v. Sick stand, die Bitte um einen städtischen Beitrag zu richten , die denn auch gewährt wurde, indem der Anstalt seither jährlich iOO Gulden (nach einigen Jahren auf .// 800 erhöht) aus der Stadikasse zuflössen.« Im Jahre 4872 richtete man auch eine Bitte an das kgl. Cultusministerium, den Staatsbeilrag zu erhöhen; die Kammer der Abgeordneten hielt es jedoch, im schärfsten Gegensatz zur Volksvertretung anderer deutschen Staaten, derer Kunstinstitule zum Theil glänzende Slaatsunterslützungen erhalten — wir erinnern u. A. an München und Würzburg — für nölhig, an der Summe von 3000 Gulden jährlichen Beitrags, welchen die kgl. Regierung der Anstalt gewähren wollte, 600 Gulden zu streichen. Immerhin war durch diese Summe der frühere Beitrag verdoppelt, und wie die Festschrift erwähnt, waren es »neben dem hochgeneigten Schulze von Seiten des Departementschefs Dr. v. Gessler insbesondere die Bemühungen des Minislerial- directors Dr. v. Sucher, sowie der Abgeordneten Dr. 0. Eiben und Rechtsanwalt Holder, des späteren Kammerpräsidenten und jetzigen Staalsministers,« denen die Anstalt diese wesentliche Unterstützung zu verdanken hatten. Da endlich insbesondere auch die Gesangklasse einer neuen Organisation bedurfte, die ohne eine Erhöhung des Etats nicht möglich war, so wandte man sich im Jahre <873 an den König, welcher hierauf der Anstalt zu diesem Zwecke eine Summe von jährlich 300 Gulden aus der kgl. Cabinetskasse zuwies. »Die Organisation der Anstalt selbst wurde in diesen Jahren zunächst durch die Errichtung einer Elementarklasse für Clavierspiel in der Diletlantenabtheilung befestigt und erweitert, indem auf Prof. Leberl's Antrag von 4 872 an Zöglinge der Künstlerschule unter der Leitung eines dazu besonders geeigneten Lehrers, des frühern Schülers der Anstalt, L. Rein, und unter der Oberaufsicht der Professoren Lebert und Levi den Unterricht für Anfanger und Anfängerinnen im Clavierspiel übernahmen und so sich selbst eine Uebung im Unterrichten erwarben, die für den künftigen Beruf eines überwiegend K rossen Theils dieser Zöglinge sich in hohem Grad einflussreich und nutzbringend zeigte. Der wachsende Zulauf von Schülern aber, namentlich im Clavierfach — ein unzweideutiger Beweis des weitverbreiteten Vertrauens nicht blos zu einzelnen Lehrern, sondern vorzugsweise zu der durch Prof. Lebert geschaf fenen und im Conservatorium eingeführten einheitlichen Methode des Ciavierunterrichts — machte überhaupt die Berufung neuer Lehrkräfte, insbesondere für das Clavierspiel, nolhwendig.« Ausser der Anstellung des Kammervirtuosen G. Ferling und des Herrn Morstalt — Letzterer zunächst zur Unterstützung des Prof. Lebert bei der sogenannten Vorklasse der Kunstschüler für Ciavier, später auch für weiteren Ciavierunterricht in der Künstlerschule — haben wir namentlich die Berufung des kgl. Hofpianisten Professor Wilhelm Krüger, welcher in Folge des deutsch-französischen Krieges seine ehrenvolle Stellung in Paris hatte verlassen müssen, an die Künstlerschule für Ciavier hervorzuheben. Ferner wurden die Herren Hofmusiker Wünsch, Herrmann, Kralochwil und Schwab beigezogen, welch Letzterer auch den Klassenunterricht im Elementargesang übernahm. Im Jahre 4873 legte Herr Prof. Stark, welcher sich grosse Verdienste um die Hebung und Förderung des Cbor- gesangs erworben hatte, die Leitung desselben nieder, welche bald darauf definitiv in die Hände des Prof. Faisst überging. (Fortsetzung folgt.) Berichte. Kopenhagen, 6. Juni. (Ant. Rc Die Saison des königlichen Theaters schlicsst mit dem i. Juni ab, dann kommen die drei Ferienmonate. Der Bestimmung nach wollte man noch vor Thoresschluss die Wiederaufführung von »Lobengrin- bewerkstelligen; es wurde aber dieser Be- schluss durch einen Krankheitsfall einer der Sangerinnen vereitelt, und es war nicht zeitig genug dafür gesorgt, die Rolle zu doubliren. Gewöhnlich folgen dem Schlüsse der Saison einige Extravorstellungen, deren Einnahmen solchen woblthätigen Zwecken anheimfallen, die mit dem Theater irgend einen Nexus haben. Da der Sanger Nyrop jetzt aus dem Verbände des Theaters tritt, wurde ihm eine solche Extravorstellung bewilligt. Zur Aufführung gelangten u. A. Scenen aus »Faust« und aus »La Muette de Porlici«, in welchen Opern genannter Sänger seine Forcerollen hat. Trotz des hübschen Erfolgs wird man nicht laugnen können, dass die Persönlichkeit Nyrop's nichtmehr für die Rolle des Faust passt; dasAlter macht sein« Rechte geltend, and selbst einem Mephistopheles misslingt da die Verjünge- rung. Einen schwer zu ersetzenden Verlust wird übrigens die Oper dadurch erleiden, dass der Kapellmeister Pau III seinen Posten auf- giebt. Trotz »eines vorgerückten Alters (7t Jahre) war er noch immer ein sehr energischer und umsichtiger Dirigent. Die heiklen Zustände unserer Oper, die jedem Anführer besondere Schwierigkeiten bereiten wird, durften es vielmehr gewesen sein, welche seinen Knt- schluss hervorgerufen haben. — Die letzten Concerte H. v.BUlow's fanden hier Mitte Mai statt; wir bitten demnach geglaubt,dass diese den Schlussslein der Concerte intra muros der diesjährigen Saison bilden würden. Dem war aber nicht so, denn kaum hatte der Pianist uns verlassen, so stellte sich ein junger holländischer Violinspieler (S m i t) ein, der verschiedene Solopiecen vortrug und sich, trotz des jugendlichen Alters, als bedeutender Gelger erwies. Er Ist der ScbUler Leonard's und hat die guten Eigenschaften seines bekannten Lehrers geerbt. Unterstützt von der jungen belgischen Sängerin Dina Beumer, wird er in der nächsten Woche seine Concerte im Tivoli, wo die hiesigen Sommerconcerte stets gegeben werden, fortsetzen. So ganz ohne Musik in der inneren Stadt sind wir jedoch nicht; die Communalbehörde hat dafür Sorge getragen , dass zwei Militärkapellen unter Leitung der tüchtigen Musikdirectoren Pöckel und Petersen wöchentlich unentgeltlich stundenlang auf dem grossten Marktplatze der Stadt mnsiciren. Ihre Programme enthalten mitunter grosse und gute Musikstücke. — Der norwegische Componist 0. Olse n, der längere Zeit in Wien verweilt hat, hielt sich dieser Tage hier auf. Durch die satirischen Kritiken des Prof. Hanslick, die in der hiesigen »Berlingske Tidende« abgedruckt wurden, hat Herr Olsen auch hier eine gewisse Berühmtheit erlangt. I10«] Verlag von .1 o!i. A_u«'. Kölim«* in I Isi.iii.imh-«.>-. Krause, Emu, Op. 38. Ein Beitrag zum Studium der Technik des Cl;nierspiols in 100 Uebungen. 10 ,m no. Dasselbe in einzelnen Heften: Heft I. Uebungen mit festliegender Hand .4 1,50 Do. - 8. — do. — zum Studium des leichten und ruhigen Passagenspiels - J,— no. - 3. —do. — zum Studium der Tonleitern - t,50 no. -4. — do. — in Terzen ,90 no. - 5. —do. — zur Einführung in den gebundenen Styl - 1,40 no. - 6. — do. — zum Studium der gebrochenen Accorde - 6,— no. Beurtheilung von Dr. Hans Ton ItiiloVt : ICmll Krause, Op. 38. Ein Beilrag zum Studium der Technik det Clavieripiels. Sehr bescheiden in der Tbat. Ein Beitrag, abe* ata so erschöpfender, inhaltvoller, dass er andere Beiträge vollkommen überflüssig macht, ein wahres Compendium, ein Encheiridion im eigensten Wortsinne, die Frucht langjährigen theoretischen Denkens und praktischen Wirkens eines hellen Kopfes, und eines seinem Lehrberufe mit aufopferndster Begeisterung hingegebenen Herzens. Die clavierspielende Welt wird das Werk willkommener heissen, als von den Collegen zu erwarten steht, deren, wenn auch noch so verdienstliche Bestrebungen auf diesem Gebiete, durch dieses neue mit der Hoho der gegenwärtigen Enlwickelung des Ciavierspiels stehende, alle neuen technischen Errungenschaften mit logischer Ueberaichtlichkeit ver- werthende, in den Schatten gestellt, verniuthlich wohl auch verdrängt werden dürften. Selbstempfehlung desselben bei selbst nur flüchtigem Einblick überhebt der Mühe weiterer Empfehlung. Hamburg, den 40. Man 4882. Hans von BOlow. Obiges Werk, von unseren bedeutendsten Autoritäten auf das Günstigste beurlheilt, Carl Reinecke zugeeignet, ist an dem kgl. orium der Musik zu Leipzig und an dem Conservatorium der Mnslk zu Hamburg obligatorisch eingeführt. Conservatorium der Musik Die Verlagshandlung. Neue Musikalien. [407] Verlag von Breitlzopf & "Härtel in L e i p z i g. Jugendbibllothek für das Pianoforte zu 4 Händen. Ein Melodien- scbatz aus Werken alter und neuer Meister gesammelt und zum Gebrauch beim Unterricht bearbeitet von Anton Krause. Achtes Heft. Franz Schubert. Jl 3,—. Kranse, Anton, Op. 34. Zwölf Studien f. junge Pfle.-Spieler. .*':;.—. Mozart, W. A., Sonate in C für Orgel mit Begleitung von zwei Vio- linen und Bass (K.-V. No. 348). Für den Concertgebrauch heraus- gegeben und mit einer Cadenz versehen von Josef Rhei nber- ger. uT5,—. Papperitz, Robert, Op. 46. Canonische Formen. (Vorlagen für den Unterricht in denselben.) Jl 8,50. Wagner, Richard, Lyrische Stücke für eine Gesangstimme aus Lohengrin. Ausgezogen und eingerichtet vom Componisten. Aus- gabe für tiefere Stimme. No. 4. EUa's Traum. »Einsam in trüben Tagen«. Jt 4,—. - 4. Elia's Gesang an die Luft«. »Euch Lüften, die mein Klagen». 50 3f. - 8. i'i'.'i': Ermahnung an Ortrud. »Du Aermste kannst wohl nie ermessen«. 50 y'. - 4. Brautlied. »Treulich geführt ziehet dahin«. 50 3}. - 5. Lohengrin's Verweis an Elsa. »Athmest du nicht mit mir«. 75 #. - 6. I.:,!i-, a>,»:,. ri'uni/:a:::,,, an /;« »Höchstes Vertrau'n hast du mir«. 75 ff. - 7. Lohengrin's Herkun/l. »In fernem Land, unnahbar euren Schritten«. 75 3f. - 8. Lohengrin's Abschied. »0 Elsa l Nur ein Jahr an deiner Seite«. 75 . /. - 9. König Heinrich'! Aufruf. »Habt Dank, ihr Lieben von Brabanb. 50 S}. Tristan nnd Isolde. Textbuch. Englisch-Deutsch. Die englische Uebersetzungvon H. and F. Cord er. gr. 8. n. Jl 4,50. Weckbecker, Wilhelm, Suite für Violine und Ciavier. .U 4,80. Mozarts Werke. Kritisch durchgesehene Qesammtansgabe. !«« i-i < -iKiuMjjst l »<-. — Partitur. Serie XXIV. No. 29. Supplement zu Serie I. Messe in Cmoll (Köch.-Verz. No. 427). Jt 9,60. l-.inx<!;i u-.(jsilx>. — Partitur. Serie VIII. Symphonien. Dritter Band. No. 40. Symphonie Gmoll C (Köch.-Verz. No. 550). .// 3,90. - 44. Symphonie Cdur C (Köch.-Verz. No. 554). Jl 4,35. Serie X. Marsche nnd kleinere Stücke für Orchester. (Anch für Harmonika nnd Orgelwalze.) No. 1—14. Jl 9,—. No. 4. Marsch. Ddur 2/4 ;K. No. 489). 45 Sf. — 4. Marsch. Cdur 2/4 (K. No. 214). 45 3t. — 3. Marsch. Ddur C (K. No. 245). 45 St. — 4 Marsch. Ddur «/4 (K. No. 287). 45#.— 5. Marsch Fdur S/4(K.No.448). 45.».—8. Marsch. DdurC. (K. No.149). 45 -f — 7. Marsch. Ddur >/4 (K. No. 290). 45 .#. — 8. Zwei Märsche. Ddur C, Ddur 2/4 (K. No. 885). «0 $. — 9. Drei Märsche. Cdur, Ddur, Cdur r K. No.408). uT4,10. —40. Al- legro(SchlusssatzeinerSymphonie). Ddur'/e(K.No. 414). 60.9. — 44.Menuetl!Mittels8tzeinerSymphonie).Cdur8/4(K.No.409). 80 SSI. — 44. Maurerische Trauermusik. Cmoll C(K.No. 477). 80 .y — 48. Ein musikal.Spass. FdurC(K. No. 544). ,14,65. — 44. Sonate für Fagott u. Vcell. Bdnr C (K. No.492). 60 3}. lOiiiyiflitui-iur« »«-. — Bingstinunen. Serie I. Messen. No. 44. Missa brevis fUr 4 Singstimmen, mit Begl Cdur C (K.- V. 259). Jt 4,20. - 41. Missa f. 4Singst., mit Begl. Cdur C (K.-V.282). ,12,40. - 48. Missa brevis für 4 Singstimmen, mit Begl. BdurC(K.- V. 475). .# 4,50. - 44. Missa f. 4 Singst., mit Begl. Cdur C (K.-V. 847). Jl 1,50. - 45. Missa f.4 Singst., mit Begl. Cdur3/4 (K.-V. 337). uT4,50. Elnzelnuwiifnhe. — Stimmen. Serie XVI. Concerte für das Pianoforte. No. «4. Concert Cmoll >/4 (Köch.-Verz. 494.) .ff 6,90. - SS. Concert Cdur C (Köch.-Verz. 508.) Jt 6,80. - 18. Concert Ddur C (Köch.-Verz. 587.) Jt 7,05. Robert Schumann's Werke. Kritisch durchgesehene (iesam mtau agabe. Herausgegeben von C la ra Seh u mann. Heriommsipfvh«. — Partitur. Neunte Lieferung. Serie I. Orchesterwerke. No. 4. Op. 420. Vierte Symphonie. Serie IX. GrSssere Gesangwefke mit Orchester oder mit „ .. mehreren Instrumenten. * '50- No. 80. Op. 74. Adventlied für Sopran-Solo und Chor mit Orchesterbegleitung. IN n r>i Im <"i-n;> Iik Ji; 11 M : Serie VII. Für das Pianoforte in zwei Banden. No. 58. Kinderscenen. Op. 45. No. 4—43. No. 4. Von fremden Ländern und Menschen. 50 3}. — 2. Curiose Geschichte. 50 Jjf. — 3. Haschc-Mann. 50 fy. — 4. Bittendes Kind. 50 '.'/ — 5. Glückes genug. 50 :'}. — 6. Wichtige Be- gebenheit. 50 Sp. — 7. Träumerei. 50 3f. — 8. Am Kamin. r,-.y — 9. Ritter von Steckenpferd. 50^. — 40. Fast zu ernst. 50 Sp. — 44. Fürchten-machen. 50 Sp. — 42. Kind im Einschlummern. 50 S/p. — 13. Der Dichter spricht. 50 3p. „„. Volksausgabe. 480. Bach, J. S., Johannespassion. Ciavierauszug mit Text. .*«,—. 485. Hajdii, Jos., Zwölf kleine Stücke für das Pianoforte. Jl 4,—. 487. Wagner, Rieh., Tristan and Isoida. Vocal Score by Hans v. Bülow. English translation by H.and F.Cord er. ,*40,—. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Expedition : Loipzi*, Am Rabensteinplatz 4. — Redaction: Berpedorf bei Hamburg:. Di« Allgemeine Musikalische Z. i ding erscheint regelmisoin an jedem Mittwoch und ist durch alle Vosttmler and Buchhandlungen iu beziehen. Allgemeine Preis: Jährlich IS Mk. Vierteljahrlicn« Prinnro. 4 Mit. 50 Pf. AH/.^ipen: die (re>.pal- tcn« Petit/eilo oder «l'-n-n Kaum M Pt Briel'e und Gelder wt-rden franco erbeten. Musikalische Zeitung, Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Nr. 25. XVII. Jahrgang. Leipzig, 21. Juni 1882. Inhalt: Reinhard Keisor war niemals in Russland. Berichtigung eines alten Irrlhum». — Zur 35jährigen Jubelfeier des Conservatoriums für Musik in Stuttgart. Vom 30. Mai bis t. Juni. 'Fortsetzung und Schluss.) — Bach's Hmoll-Messe, aufgeführt zu Basel den 4(. und S8. Mai 4889. — Galante avenlure, komische Oper in drei Aclen ; aufgeführt zu Paris Ende März d. J. — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit nächster Nummer schliesst das zweite Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das dritte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. j Rjeter-Biedermann. Reinhard Reiser war niemals in Bussland. Berichtigung eines alten Irrtbnms. Von dem grossen deutschen Operncomponislen R. Kaiser wird in neueren musikalischen Wörterbüchern berichte!, dass er sich einige Zeit in St. Petersburg und Moskau aufgehalten und dort um das Zustandekommen einer italienisch-deutschen Oper sich bemüht habe. Wir lesen dies in dem Lexikon von Fetis, Artikel Reiser (V, 5—6), und hiernach in mehreren englischen und deutschen Werken ähnlicher Art. Damit nicht fernerhin Einer dem Ändern diese unrichtigen Angaben nachschreibt, wollen wir den alten Irrlhurn und seine längst von anderer Seile geschehene Berichtigung hier aufs neue miltheilen. Der russische Slaalsrath Jakob von Stählin veröffentlichte im zweiten Theil der BeiIngen zum Neuveränderten Russland unter ändern auch »Nachrichten von der Musik in Russlanda (S. 37—192). In diesen reichhaltigen, nach Paragraphen geordneten Miltheilungen lautet § 26 : »Als nach dem frühzeitigen Tode dieses Herren [Kaiser Pe- ter's II.] A. «729, die Kaiserin Anna den Russisch - Kaiser). Thron bestiegen hatte, kam das deutsche Kammer-Musik-Chor bei den Krönungs-Festiviläten zu Moskau vortrefflich zu slallen. Der neue Kaiser!. Hof fand nicht nur Geschmack an der Kammer-Musik, sondern bezeugte auch Lust, sie zu verstärken und zu verbessern. Darzu überliess der König August II. von Polen von seinem Ueberfluss einige Italienische Virtuosen, und sandle zu einem lustigen Intermezzo und vollständigem Orchester, den berühmten Musico Buffo, Carino, und seine einnemende Frau, ein paar Violinisten Verocai und Bindi, einen Violoncellisten Gasparo, und einen Conlra-Bassislen Eisel aus Böhmen. Bald darauf kam auch der hamburgische Opern-Compositeur und Kapellmeister Kayser, mit seiner Tochter, einer artigen Arien- Sängerin, und nachmaligen Krau des Verocai. »Unter dieser Regierung nahm mit der vermehrten Pracht des Kaiser!. Hofes, der (730 von Moskau nach Petersburg gekommen war, auch der Geschmack an der Italienischen Musik, und die Lust, sie vollständiger zu erhalten, augenscheinlich zu. Kayser gab sich an, nach Italien zu reisen, und nach der Absicht des Hofes Virtuosen, oder nach Italienischer Art zu reden, Professoren, zu einem vollständigen Orchester zu verschaffen. Er aber und alle sein Versprechen blieb aus, und etliche Jare über hat man nicht einmal erfaren können, wo er geblieben war. »Es wurde dahero, zur Erfüllung des einmal gefassten Entschlusses, der biszherige Capellmeister Hübner nach Italien geschickt. Der brachte etliche Violinisten aus Venedig mit sich, die ihn selbst bei Hofe gar bald herunter geiglen.« Diese Worte liest man S. 82—83 des oben genannten, im Jahre <770 unter folgendem Titel erschienenen Werkes: »M. Johann Joseph HaigolcCs Beylagen zum Neuveränderlen Russland. Zweiter Theil. Riga und Leipzig, Harlknoch. 4770. 8.« Stählin war damals noch am Leben und gab seine «Nachrichten* 1769 in den Druck, wie aus dem Vorwort zu denselben erhellt.« Die hier nur flüchtig angedeuteten Thalsachen musslen auf Keiser's Charakter ein schlimmes Licht werfen. Sie erhielten aber nach kurzer Zeit eine gründliche Widerlegung. Drei Jahre nach den »Beylagen zum Neuveränderten Russland« erschien Joh. Ad. Scheibe's erster Band eines Werkes »Ueber die Musikalische Composilion«. Gegen Ende der sehr langen Vorrede kommt er auf Slählin zu sprechen, um die Irrthümer desselben aus genauer Kennlniss der Verhältnisse zu berichtigen. Die auch in allgemein musikalischer Hinsicht lehrreiche und interessante Auslassung Scheibe's lautet: — »Nach dieser [Pergolese betreffenden] Nachricht wird mau mir erlauben, zum Kuhme zweener Deutschen grossen uml wahren Virtuosen anzumerken, dass der Verfasser der ,Nachricht von der Musik in Russland', wer er auch seyn mag, weder was das Leben des berühmten Erfinders des Panlalons [Heben- Streit], noch den Charakter des grösslen Operncomponislen seiner Zeilen eines Reinhard Kaiser's, betrifft, wenig oder gar nicht unterrichtet gewesen, und also gar nicht im Stande war. so bestimmt uml gewiss von ihnen zu urlheilen , wie er sich gleichwohl zu thun unterstanden hat. Es scheinet, er habe sich das Ansehen geben wollen, von diesen in der Thal grossen Originalgenieen unter den Deutschen mehr zu wissen, als ihm wiirklich bekannt war, und als gleichwohl in öffentlichen uml aulorisirlen Schrillen der deiilM-hen musikalischen Welt verlangst bekannt gemacht worden ist. Ich will von Kaisern zuerst reden. »Es ist falsch, dass dieser berühmte Mann jemals in Petersburg gewesen ist. Derjenige, den der Verfasser der angeführten Nachricht dafür ausgiebt, oder vielleicht dafür mag angesehen liaben, hiess Johann Kaiser, und war ehmals erster Raths- musikant in Hamburg. Er war ein grosser Aventurier, dessen Leben, wenn es beschrieben werden sollte, ein grosses Buch ausmachen würde. In Ansehung der Musik war er ein ziemlicher Orchestergeiger, auch blies er die Schaabelflöte und den Fagott ganz gut; ein Componist ist er aber niemals gewesen, und folglich am wenigsten ein grosser Operncompositeur und Kapellmeister, wie ihn der Verfasser nennet. Johann Kaiser fand an keinem Orte, wohin ihn sein Schicksal oder seine Phantasie führte, einen langen Aufenthalt; er musste sich fast jederzeit bei Nacht und Nebel wieder aus dem Staube machen. Man kann wohl denken, dass es nicht seiner Tugend wegen geschab, wenn er genb'lhiget war, oft mit Lebensgefahr zu entweichen. Und eben in einer solchen Situation befand er sich, als er aus Russland entfliehen musste. Er reisete nicht aus Russland mit dem Auftrage, Virtuosen oder Professoren zu einem vollständigen Orchester aus Italien zu holen; überdiess verstand er nicht ein Wort italienisch, und es fehlte ihm auch an gehöriger Kenntniss, einen solchen Auftrag zu übernehmen und gehörig auszuführen. Die Sorge für seine Sicherheil trieb ihn fort. Die Frau Verocai war seine Tochter, nicht aber die Tochter des braven Kapellmeister Kaiser'-. Ich habe ihn nach der Zeit und nachdem er aus Danzig, als es belagert war, ebenfalls mit Lebensgefahr entflohen, hierauf weit und breit herum geschwärmet, und endlich aus St. . ., wie er vorgab, mit wichtigen Aufträgen zurück nach Hamburg gekommen war, in dieser letzten Stadt persönlich kennen lernen ; da er mir denn selbst erzählte, mit welcher Gefahr er aus Russland und aus anderen Orten hätte entwischen müssen; doch warum? Das verschwieg er wohlbedächtlich. — Dieses war ungefehr im Jahre 1737 oder 1738. Er ward aber unvermuthet gar bald wieder unsichtbar, und — Doch wir wollen ihn seinem bösen Schicksale überlassen , und auf unsern rechtschaffenen Capellmeister Kaiser zurückkommen. Dieser grosse Componist ist also niemals in Russland gewesen ; er war auch , als ich im Jahre < 736 nach Hamburg kam, schon weit über sechzig Jahr alt, und in verschiedenen Jahren nicht aus Hamburg verreiset gewesen. Ich kann mich rühmen, ihn persönlich gekannt zu haben. Er starb im Jahre 1739, und ich habe seiner im sechs und fünfzigsten Stücke des kritischen Musicus mit Ruhm gedacht; wie ihn denn auch Maltheson und Telemann gemeinschaftlich besungen haben. — Er hinlerliess eine einzige Tochter, die noch zu der Zeit, als ich nach Kopenhagen berufen ward, bey Hofe als Sängerin in Diensten stand, bald darnach aber vom Hofe ihren Abschied nahm, und endlich vor einigen Jahren hier in Kopenhagen gestorben ist. — Unser Reinhard Kaiser war zu seiner Zeit ein vortrefflicher und an Erfindungen unerschöpflicher Componist. H an de l und Hasse , diese berühmten Männer, die Deutschland in Italien und Engelland Ehre gemacht haben, haben sich, insonderheit der erste, gar oft seiner Erfindungen bedienet und sich dabey sehr wohl befunden. Sie verstunden aber die Kunst, sich diese Erfindungen so zuzueignen, dass sie unier ihren Händen in neue und Originalgedanken verwandelt wurden. M ii l !i C-.mi und Telemann haben mir dieses mehr als einmal bekräftiget, und ich kann auch nach ändern zuverlässigen Nachrichten gar nicht daran zweifeln. — Kaiser war in der Musik vielleicht das grösste Originalgenie, das Deutschland jemals hervorgebracht hat. Ich habe eine sehr grosse Anzahl seiner Öpe/n mit Vergnügen durchgesehen, und bin dadurch von der Wahrheit überzeuget worden, dass er sich niemals wiederholet habe. Daher pflegte ihn auch Mattheson insgemein den grossten Operncomponisten von der Welt zu nennen. Ein Ruhm, dessen sich wohl nicht leicht ein Com ponist, erseyauch, von welcher Nation er wolle, wird an- massen können. Wenn man bedenket, wie weitläuflig die ehemaligen deutschen Opern waren, aus welcher Menge von Arien und Chören sie bestunden; denn manche Opern hatten ehmals wohl einige vierzig Arien; und dass Kaiser, wie ich gewiss bezeugen kann, ausser einer sehr grossen Anzahl Oratorien und Serenaten , mehr als hundert Opern komponiret hat: so wird man sein grosses und reiches Genie aufs höchste bewundern müssen. Welcher Componist wird vermögend sein, eine solche erstaunliche Menge von Erfindungen aufzuweisen, die ins- gesammt sein eigen, von niemand entlehnt, alle neu, alle treffend, alle Originale sind? — Wie war es also möglich, einen solchen grossen Operncomponisten, den die grossten Genies zu seiner und nach seiner Zeit nachgeahmt, in Ansehung des Reich- thums der Erfindungen oder Gedanken aber niemals erreicht haben, mit einem elenden Johann Kaiser, der nicht ei mal ein Gassenlied komponiren konnte, zu verwechseln? Des schlechten Charakters des letztern nicht einmal zu gedenken. Der erste war ein ehrlicher, ruhmbegieriger Mann; er war sich aber seiner Grosse bewussl, und wer kann ihm dieses verdenken Doch war er nicht besonders stolz darauf. Der andere hingegen war — er war Johann Kaiser. — Man mag diese Ehrenrettung des vortrefflichen Reinhard Kaiser's aufnehmen, wie man will; genug, ich war sie seinen Verdiensten, seinem Andenken und der Wahrheit schuldig.» Scheibe, Ueber die Musikalische Compositiou. Theil I, Vorrede S. LI—LIV. Släblin's Verwechslung des Johann Kaiser oder, wie er sich schrieb, Kayser, mit dem grossen Reinhard Keiser war jedenfalls harmlos und erklärt sich wohl sehr einfach. Johann Kayser brachte ohne Zweifel eine Reihe von Opern seines Namensvetters mit nach Russland und führte sie dort ganz oder theil- weise auf. Bei einem solchen Subject liegt nun die Annahme sehr nahe, dass er sich für den Componisten derselben ausgab. Stählin's Worte «Bald darauf kam auch der Hamburgische Opern- Composileur und Kapell-Meister Kayser« sind unter dieser Voraussetzung kaum anzufechten, denn er schreibt den Namen des Mannes richtig und nennt ihn Opern-Compositeur und Kapellmeister, weil derselbe sich dafür ausgegeben hatte. Diese beiden Hamburgischen Musiker hatten übrigens auch in ihren Familienverhältnissen so viel Verwandtes, dass dadurch die Verwechslung fast unvermeidlich war. Beide besassen Frauen und Töchter, welche Sängerinnen waren und öffentlich auftraten. Was nun die Thatsache anlangt, welche Scheibe in seiner mitunter zu weit gehenden Lobrede auf Keiser anführt, nämlich dass Händel und Hasse die musikalischen Gedanken ihres grossen Vorgängers vielfach benutzt und selbständig weitergebildet haben , so wird hier demnächst ein Aufsatz folgen, welcher dieses, soweit es Händel betrifft, auf merkwürdige Weise bestätigt. Zur 25jährigen Jubelfeier des Conservatoriums für Musik in Stuttgart. Vom 30. Mai bis 2. Juni. 'Fortsetzung und Scbluss.) Was die Gesangskiasse der Künstlerschule anlangt, so war schon im Jahre 4870 die Gründung einer dramatischen Gesangschule der Gegenstand ernstlicher Erwägungen für den Lehrercunvent geworden. In Folge dieser Berathungen wurde neben dem damaligen Kunstgesanglehrer Kammersänger Schülky, die ehemalige berühmte dramatische Sängerin am Stuttgarter Hoflbealer, Frau Dr. Leisinger, als Lehrerin für den dramatischen Theil der Ausbildung von Gesangszöglingen angestellt. Im Jahre 1872 gab jedoch Kammersänger Schülky seine Stellung am Conservalorium auf, und so suchte man bei der Neubesetzung dieser Stelle auf die Gründung einer wirklichen Ku nslgesang-, resp. Opernschule energisch hinzuwirken. Unter den vielen Bewerbern um die ausgeschriebene Hauptlebrerstelle für Gesang wurde der in musikalischen Kreisen aufs beste renommirte Meisler der Gesangskunst, Kammersänger E. Koch, gewählt, welcher im April 18" i nach Stuttgart übersiedelte und von Anfang an seine ganze Thä- tigkeil der Anstalt widmete. »Nach seinem und des Hofopernregisseurs Schmilt Antrag, wurde nun für künftige Opernsänger und -Sängerinnen eine dramatische Schule eingerichtet und für diese besondere Klassenstunden bestimmt«, und so konnte die Anstalt seither eine nicht unbedeutende Anzahl junger künstlerischer Kräfte diesem Beruf entgegenführen. »Im Gesang selber ertheilte übrigens neben Prof. Koch einige Jahre hindurch auch dessen Tochter, die geschätzte Concertsängerin Fräulein Marie Koch (jetzt verehelichte Anheisser) Unterricht, und innerhalb der Dilettantenschule theilt sich in dieses Fach seit den siebziger Jahren mit dem schon erwähnten Schwab noch Josef Siltard, ein vielseitig gebildeter früherer Schüler des Conser- vatoriums, der zugleich als Clavierlebrer für Gesangszöglinge der Künstlerschule tbätig ist.« Die Vortrage über Aeslhetik, Kunst- und Literaturgeschichte, welche vom Jahre 1868—(872 Dr. Georg Scherer, derzeit in München, provisorisch übernommen hatte, wurden in letzterem Jahr Prof. Scholl übertragen, der nunmehr auf diese Weise in den Kreis der Lehrer eintrat. Im Tonsatzunterricht, welcher von Anfang an ganz in der Hand des Prof. Faisst lag, theilen sich mit demselben die Herren Prof. Stark und Seyerlen; Letzterer wurde beigezogen, nachdem der so sehr begabte einstige Schüler von Faisst, E. Tod, ein ausgezeichneter Lehrer, welchem Schreiber dieses als früherer Schüler ein warmes dankbares Andenken stets bewahren wird, in der Blüthe der Jahre von der kalten unerbittlichen Hand des Todes dahingerafft wurde. Ein grosser Gewinn für die Anstalt wurde die im Jahre 4874 erfolgte Anstellung des kgl. Hofkapellmeister K. Doppier für die Curse in der Instrumentationslehre , und für die zahlreichen englisch redenden, der deutschen Sprache nicht mächtigen Zöglinge der Künsller- scbule betraute man für die ersten Tonsatz-Curse einen der hervorragendsten amerikanischen Schüler der Anstalt, P. Göl- scbius, mit dem Tonsalzunlerricht in englischer Sprache. Während der Unterricht im Orgelspiel, sowie der Violinunterricht bis in die neuesten Zeilen immer in denselben Händen geblieben, in die er schon in den ersten Jahren des Bestehens der Anstalt gelegt worden war, so trat bei den Lehrern des Violoncellspiels ein häufiger Wechsel ein. Binnen wenigen Jahren starben die Concerlmeisler Goltermann . Krumbhollz und Prof. Boch, und so fiel diese ganze Lehraufgabe dem kgl. Kammermusiker Cabisius zu, der im Verein mit dem Kammermusiker Wien — beides tüchtige Künstler, deren in diesen Blättern ebenfalls schon des öfteren ehrenvoll gedacht wurde — auch die Leclionen im Ensemblespiel übernahm. Im Laufe der nächsten Jahre wurden eine Reihe weiterer Lehrer an die Anstalt berufen, darunter der kgl. Musikdireclor G. Linder, welchem bald darauf der Professorlilel verliehen wurde, der bekannte Componisl von »Dornröschen« und »Con- radin«, Ferd. Krauss, »einer der gründlichst ausgebildeten Schüler« der Anstalt, sowie die Damen Faisst und Putz. Auch die Errichtung einer Orrhesterschtile beschäftigte den Lehrerconvent in den letzten Jahren, da dieselbe doch ein wesentliches Glied einer künstlerischen Erziehungsanstalt bil den dürfte. Man machte zunächst den Versuch, durch Einrichtung von Streichquarteltslunden einen Grundstock zu bilden. Sodann wandte sich die Direction an das kgl. Kriegsministerium mit der Anfrage, ob nicht etwa die Ausbildung von Militärmusikern und Militärkapellmeistern der Anstalt anvertraut werden wolle. Auch wurden im Jahre 1880 für die wichtigsten Instrumente, die im Conservalorium nicht vertreten waren, ausgezeichnete Mitglieder der kgl. Hofkapelle als Lehrer gewonnen. Das kgl. Kriegsministerium nahm obigen Vorschlag in wohlwollendster Weise auf, doch sind in dieser Einrichtung die ersten Anfänge noch nicht überschritten. »Unsere Anstalt — heissl es in der Festschrift — bedarf für diesen ihren letzten Ausbau einer weiteren Unterstützung wohlgesinnter Kunstfreunde und darf vielleicht hoffen, eben jetzt nicht umsonst einen neuen Aufruf an diese gerichtet zu haben. Wir streben hiebei nicht etwa nach weiterer Vermehrung der Schülerzahl. Denn diese hat am Ende der siebziger Jahre einen Grad erreicht, über den sie im Interesse der Anstalt selbst kaum hinausgeben dürfte. Im Jahre 1878 zählte das Conservalorium 676 Zöglinge, darunter 222 berufsmässige Schüler und Schülerinnen. Auch nach weiterem Bekanntwerden im Auslande brauchen wir kaum zu streben. Denn unter jenen 2S2 Kunsl- zöglingen waren beispielsweise 4 66 Nicht-Württemberger, und unter den mehr als 5000 Zöglingen, welche schon in der Anstalt unterrichtet worden sind, befinden sich 540 aus England und den zum britischen Reich gehörigen Ländern aller Erdtheile, 436 Amerikaner, 302 aus der Schweiz und 95 aus Russland.« Von den vielen berufsmässigen Schülern von bekanntem Namen, wie viele geschätzte und zum Theil berühmte Virtuosen, Sänger, Musiklehrer, Organisten, Musikdirectoren u. s. w. aus der Anstalt hervorgegangen sind, darüber kann das der Festschrift beigedruckle Verzeichnis^ hinreichende Belege geben. Die Zahl der activen Lehrer an der Anstalt beträgt 43. Die Jubelfeier begann Dienstag den 30. Mai Abends mit der Begrüssung der Festtheilnehmer durch den Vorstand Herrn Prof. Dr. Faisst im Concertsaale der Liederhalle. Hierauf erfolgte die Verlesung von Gratulationsschreiben und zum Theil wahrhaft künstlerisch ausgestatteten Adressen derConservatorien in Dresden, Hamburg, Köln, Leipzig, Wien und des Kullak'- schen Instituts in Berlin, ferner der Zuschriften des kgl. Cullus- minisleriums, des Intendanten des kgl. Hofthealers, und Herr Organist Armbrust aus Hamburg überbrachte persönlich dir Glückwünsche des dortigen Tonkünsllervereins und des Con- servatoriums. Redner führte u. A. aus, dass wenn auch letztere Anstalt nicht ganz auf demselben Standpunkte stehe wie das Stuttgarter Institut, so gewinne doch die Stuttgarter Methode immer mehr Boden. Ferner liefen noch Glückwunschtelegramme vom Wiener und Leipziger Conservatorium u. A. ein, ebenso Glückwünsche der städtischen Behörden. Mittwoch den 34. Mai versammelten sich die Fesllheilneh- mer zu dem im Hotel Marquard stattfindenden Festessen ; die Elite der hiesigen künstlerischen Kreise war vertreten, auch die Vertreter des Cultusminisleriums und der Stadt hallen sich eingefunden und neben einem stattlichen Kranze von Damen fehlten die üblichen Toaste nicht, deren 1.3 gehalten wurden Hoffen wir, dass diese Unglückszahl der Erfüllung des Wunsches, welchen der (3. Redner aussprach, künftig auch den Damen zu ermöglichen, sich um den muMkalischen Doctorgrail bewerben zu können, keinen Abbruch thtin möge. Dem Festessen folgte Abends 6 Uhr das erste Festroncert, ausgeführt von jetzigen Zöglingen der Kiinstlerschule. Eröffnet wurde dasselbe mit dem ersten Salz des Beethoven'schen Esdur- Concerls für Pianoforte, von Herrn Leimer aus Wiesbaden mit (jrossem Versländniss und tüchtiger Technik vorgetragen. Bedeutend waren ferner die pianislischen Leistungen der Damen Zesch aus Stuttgart (Concert C-dur von Mozart, Adagio und Allegro), Garlichs aus St. Louis, Nordamerika (erster Satz des Schumann'seilen A moll-Concerts], sowie des Herrn Keeler aus New-York (Ungarische Phantasie von Liszl). Die Herren Harum aus Mannheim und Schul aus Pforzheim documentirten sich, Ersterer mit der Wiedergabe des Andante- Scherzo capriccioso von David, Letzterer mit der Reproduclion des Gdur-Concerts von Beriot als tüchtig geschulte Geiger. Auch die Variationen für Streichquartett über »Gott erhalte Franz den Kaiser« von J. Haydn wurden von den Herren Küenzlen, Harum, Steinbach und Widenmann sehr hübsch ausgeführt. Der Gesang war durch die Damen Hauser aus Crefeld und Voss aus Hamburg tüchtig vertreten; Erstere sang mit sympathischer wohlgeschulter Stimme drei Lieder der Mar- garethe aus Scheffel's »Trompeter« von Herrn. Riedel, Letztere, welche stimmlich sehr befähigt ist, Lieder von Bei i und von Hauptmann; nicht zu vergessen eines reizenden dreistimmigen Frauencbors »Nachtmärchen« von Stark, welcher sehr gut gesungen wurde. Ein Genuss seltenster Art war das Donnerstag den 4. Juni in der St. Johanniskirche stattfindende Concert früherer und jetziger Schüler der Künstlerschule. Es war, wenn dieser Ausdruck gestattet ist, eine Art internationaler Wettstreit lauter bedeutender Organisten. Wir wollen uns selbstverständlich nicht zum Schiedsrichter darüber aufwerten, wem die Palme des Abends gebührt, wir freuen uns, dass sämmtlidie Leistungen bochbedeulende waren und dem Meister Faisst alle Ehre machten. Den Anfang bildete der Vortrag der Adur- Sonate von Mendelssohn, durch Herrn Roth aus Marbach ; ihm folgten Hoforganist Barner aus Carlsruhe mit einer von ihm selbst componirteo wirksamen Choralphantasie über »Nun danket alle Gott«, Herr Rein, Lehrer am Conservalorium, mit der Gdur-Phantasie von Krebs, worauf Herr Alfred Glaus, Organist am Münster zu Basel, einer der bedeutendsten Orgelspieler , welche aus der Anstalt hervorgegangen, den ersten Satz der Edur-Sonate von Faisst, welche überaus grosse technische Anforderungen an den Spieler stellt, vortrug. .Als begabten und geistvollen Componisten zeigte sich Herr Glaus in einem Adagio für Bratsche und Orgel, eine inhaltvolle Compo- sition, welche wohl dem Drucke übergeben werden dürfte. Ferner erfreute uns Herr Eduard Vogt, Organist zu Freiburg in der Schweiz, mit der vorzüglichen Wiedergabe der Bach'scben Toccate und Fuge in D-moll, Herr Carl Armbrust, wohl einer der tüchtigsten Organisten Deutschlands, mit der E moll-Sonate Op. 1 9 von Ritter, Herr Prof. Seyerlen mit einer selbstcompo- nirten, im Bach'schen Geist empfundenen und den gewiegten Conlrapunkliker documentirenden Choralphantasie über die Melodie »Wenn ich ihn nur habe« und (last not least) Herr Krauss mit einer Festphantasie, welche Zeugniss von dem hochbegabten jüngsten Lehrer der Anstalt ablegte. Die Chorgesangschüler erfreuten uns mit der Wiedergabe des 24. Psalms, von Faisst für vierstimmigen Chor und Soli mit Orgelbegleitung componirt, während Frl. Höring und die Con- certsängerinnen Marie Koch aus Heilbronn und Warneck aus Strassburg durch ihre Leistungen den Beweis erbrachten, dass auch im Gesangsfach Tüchtiges geleistet und erzielt wird. Das Freitag den J. Juni im Kb'nigsbau stattgefundene Concert früherer Zöglinge der Künsllerschule, bestehend aus eigenen Compositionen und Solovorträgen, bildete den Culmi- nalionspunkt der Feier, welche einen besonderen Glanz noch durch die Mitwirkung der kgl. Hofkapelle erhielt, deren Leitung in den tüchtigen Händen der Herren Hofkapellmeister Doppier und Seifriz lag. Eröffnet wurde das Concert durch einen wirkungsvollen Festmarsch von dem begabten Componislen der Opern »Dornröschen« und »Conradin«, Professor Linder, welchem zwei Solostücke für drei Violinen: Capriccio von Herrmann und »Au bord d'une source« von Liszt, bearbeitet von Prof. Singer, folgten und von den Herren Hofmusici Meblbeer, Kanzel ,und Schwab trefflich ausgeführt wurden. Hierauf trug HerrGötschius, Lehrer für Composition an der Anstalt, zwei Sätze einer von ihm componirtensymphonischenSonate, eine gehaltreiche Composition , vor, worauf uns die Concertsä'ogerin Frau Baader- Deifel mit der Wiedergabe zweier von Hofmusikus J. A. Mayer componirter Lieder aus «König Elfe« von Kaslropp und dem Schumann'schen »Ich wandre nicht« erfreute. Den Schluss der ersten Ablheilung bildeten vier Sätze aus der Suite C-moll Op. 200 für Pianoforte und Orchester von Raff, welche von der Pianistin Fräulein Wilnelmine Marstrand aus Hamburg in ganz ausgezeichneter Weise gespielt wurden ; in ihr lernten wir eine ganz bedeutende Pianistin kennen, welche der Anstalt, aus der sie hervorgegangen, zu hohem Ruhme gereicht. Der Glanzpunkt der zweiten Abiheilung war die Symphonie in A-dur für grosses Orchester von Alexander Adam aus Carlsruhe (Stipendiat der Mozart- und Mendelssohn-Stiftung), aus welcher der zweite und drille Salz — Andante sostenuto und Scherzo — reproducirt wurden. Die Symphonie ist ein bedeutendes Werk, das ein ebenso beredtes Zeugniss von selbständiger originaler Erfindung, vom liefen Erfassen der musikalischen Idee und geistreicher Verarbeitung und Durchführung derselben, als von unumschränkter Herrschaft über die Mittel der orchestralen Technik ablegt. Wir können und dürfen mit allem Recht dem jungen Künstler, welcher, wie wir hören, auf kommende Saison als Kapellmeister für das Würzburger Stadttheater engagirt sein soll, ein glänzendes Prognostiken für die Zukunft stellen. Möge er den betretenen Weg mit künstlerischem Ernst forlwandeln. Auch Herr Krug-Waldsee bewies von neuem wieder in seiner F dur-Symphonie den reich begabten und strebsamen Tonkünstler und durfte sich desselben reichen und wohlverdienten Beifalls wie Herr Adam erfreuen. Als Solistin ragte in der zweiten Abtheilung unsere geschätzte einheimische Künstlerin, Frau Jobanna Khnkerfuss, geb. Schultz aus Hamburg, hervor, welche uns den zweiten und dritten Satz des Beethoven'scben Esdur-Concerts in geistreicher und technisch vorzüglicher Weise vermittelte. Im Gesang hörten wir ausser Fräul. Warneck aus Strassburg noch die grossh. Opernsängerin aus Schwerin, Fräulein Minna Mumm , welche mit ihrer prächtigen und gutgeschulten Stimme die Cavatine und Arie »Ihr Baalspriesler« aus dem »Propheten« vortrug. Den würdigen Schluss des Festes bildete das dem dritten Concert folgende Banket, welches in dem überfüllten Concert- saale der Liederhalle abgehalten wurde. Zunächst erhielt Herr Armbrust aus Hamburg das Wort, um der Anstalt und deren Lehrercollegium sein freudiges Hoch auszubringen, worauf Herr Josef Sitlard, Lehrer der Anstalt, sich erhob, um in längerer Rede das Wahre und die Macht der Tonkunst zu preisen und dem freudigen Stolze Ausdruck zu geben, dass deutsche Meister und deutsche Künstler es seien, die in goldenen Buchstaben auf den ersten Blättern in der Geschichte unserer Kunst glänzen. Derselbe ging alsdann auf jenen Mann über, welcher an der Spitze der Anstalt steht, den Künstler und Lehrer wolle er feiern, der wie wenige den Geist der Kunst in seiner ganzen Tiefe erfasst habe. Sein Hoch galt dem Manne, dem Künstler, dem Lehrer Herrn Prof. Dr. Faisst. Begeistert stimmten die Anwesendenein, worauf von den jetzigen Künstlerschülern unter sinnigen Ansprachen dem verehrten Lehrer ausser einem Lorbeerkranz ein prachtvoller, wahrhaft künstlerisch ausgeführter Taktstock überreicht wurde, als Zeichen ihrer Hochachtung und Verehrung. Auch die übrigen Professoren wurden von ihren Schülern mit Lorbeerkränzen bedacht. Professor Scholl dankte im Namen derselben in warmen, tiefempfundenen Worten. Noch manch begeisterte Rede floss von den Lippen , auch der Humor fand sein Hecht, und zum guten Schluss durfte ja auch ein Tänzchen nicht fehlen. Die Sonne hatte bereits den zur Festfeier jedoch vergeblich erwarteten Kometen überstrahlt, als die letzten Festgäste den uns Künstlern nicht immer gewogenen Gott Morpheus aufsuchten, und wohl mancher von den älteren mag ein Gratias im Stillen ausgerufen, oder frühere, längst hinter dem Horizont des Lebens liegende Zeiten herbeigewünscht haben, da den Nerven noch keine Stunde schlug, und der Ernst des Lebens und des Berufs die Stirne noch nicht gefurcht halte. So Schloss das Fest in schönster Harmonie, ohne Dissonanzen, im reinen Dreiklang. Möge diese ungetrübte Harmonie fortklingen und nicht mit dem Fest selbst verweht und verklungen sein. Bach's Hmoll-Messe, aufgeführt zu Basel den 21. und 23. M.n 1882. Fast scheint es, als hätten die Lorbeeren , welche der Ge- mischteChor in Zürich unter Friedr. Hegar's trefflicher Direction mit der zweimaligen Aufführung der Bach'schen Hmoll-Messe am Cbarfreilag und JO. October des Jahres < 878 geerntet, die benachbarten Basler nicht ruhen lassen. Nachdem kaum vier Jahre seit jener ersten Reproduclion des Riesenwerkes in der Schweiz verflossen, ging man auch in der Rheinstadt an dessen Stadium, und in den Abendstunden des verflossenen H. und 13. Mai wogten die majestätischen Klänge der Messe durch die Hallen des dortigen Münsters. Dass man sich der gewaltigen Aufgabe mit Eifer und jener zähen Ausdauer hingeben würde, wie sie eine entsprechende Lösung verlangt, das liess sich von dem ebenso kunstsinnigen wie streng religiösen und daher für Kirchenmusik besonders empfänglichen Basel erwarten. In der Tbat halle sich ein gemischter Chor von nahezu in« Köpfen anter Volklands Direction zusammengefunden und der feurige Schwung, sowie die dynamische Feinheit, mit welcher die Chöre gesungen wurden , legten Zeugniss dafür ab, dass man nicht blos die Proben fleissig besucht, sondern sich auch für die Composition innerlich erwärmt und begeistert hatte. Ein gedruckter Vortrag, von Dr. Stlmar Bagge, dem Director der Basler Musikschule, verfasst, trug das Seine dazu bei, Mitwirkenden und Zuhörern das Versländniss des Werkes zu erleichtern. Was die localen Verhältnisse anbetrifft, so lagen dieselben von vornherein weil günstiger als in Zürich. Dort fand zwar wenigstens die erste Aufführung des Jahres l 878 ebenfalls im Münster, nicht in der akustisch mangelhaften, weil alle materielle Klangkraft aufzehrenden, den Ton gleichsam verschleiernden Tonhalle statt, in welcher kurz vorher die Orgel verbrannt war. Allein auch der Grossmünster von Zürich eignet sich für Concerte nicht besonders gut, da schon die Aufstellung eines grössern Chors mit Schwierigkeiten verbunden, das Mittelschiff überdies zu schmal — die Raunfterhältnisse überhaupt unvortheilhaft sind. Ganz anders steht die Sache beim Basler Münster, dessen prachtvolles Schiff namentlich seit der vor einigen Jahren erfolgten Restauration nichts zu wünschen übrig lässt und dessen Podium grosso Massen bequem aufzunehmen vermag. So war denn schon der Anblick der bis in den letzten Winkel von andächtigen Zuhörern überfüllten Kirche mit der imposanten Aufstellung des Chors und Orchesters und der Orgel im Hintergrund ein feierlich stimmender, eigenartig erhebender, und als die markerschütternden Accorde des ersten Kyrie er dröhnten, fühlte man sich unwillkürlich von jenem Schauer erfasst, der das Erhabene in seiner höchsten künstlerischen Offenbarung begleitet. Wir können hier auf all die einzelnen Nummern des Werkes, welches nur wenige und wie uns schien zweckmässige, durch die Ueberlänge des Ganzen geforderte Kürzungen erfuhr, nicht eintreten und wollen blos einige Punkte namhaft machen, die uns beim ersten (Sonntags-) Concert besonders auffielen. Während die riesenhafte, das schmerzliche Ringen der Seele so wundersam ausdrückende fünfstimmige Fuge des ersten Kyrie nicht zu gleicher Wirkung gelangle wie in Zürich, was wir hauptsächlich auf Rechnung des etwas schleppenden Zeilmaasses, aber auch auf einen Mangel an Prägnanz im Einsalz der einzelnen Stimmen schreiben, war das jubelvolle «Gloria* mit dem Gegensatz des idyllisch-ruhigen »A'( in Irrrn pax* von hinreissendem Effect. Das Gleiche gilt von dem ähnlich Gearteten, ebenfalls aus Dur gehen Chor »t/um sancto spiritu* (Nr. (t), in welchem sich echt Bach'scher Reich - iliuni der Polyphonie mit Händel'scher Wucht und Grosse des Ausdrucks paart. Auch die Credosälze Nr. 12 und 13, deren wie aus Marmor gehauene Themen die christliche Ueberzeu- gung so treffend charakterisiren, gelangen gut, noch besser das nach den Todesschallen des Cruct'/Sxtw zwiefach strahlend emporlodernde »ß resurrexif«, bei dem wir blos das Orcbester- nachspiel ungern vermissten. In dem unvergleichlichen sechs- slimmigen Sanctus hätte ein etwas langsameres Tempo den Glanz der durch alle Stimmen wogenden Achtelsviolen und die Gewalt der Oclavengänge in den Bässen noch steigern können. Dagegen waren Auffassung und Ausführung des anschließenden Fugensatzes *Pleni sunt coeli*, den die Tenöre höchst energisch anfassten, ladellos. Ebenso verdient die Wiedergabe des acht- slimmigen Osanna, das an die Sänger ausserordentliche Anforderungen stellt, unbedingles Lob. Die Steigerung gegen den Schluss hin, wo die beiden Chöre immer enger zusammenrücken und sich zuletzt vereinigen, wirkte geradezu überwältigend. Von den mehr in sich gekehrten, schmerzliche Weh- mulh oder heilige Zerknirschung athinenden Chören verdienen hier namentlich der H moll-Satz »W incarnatus* und das darauf folgende «Crucißxus« Erwähnung. Der Pianissimo-Schluss des letzteren, wo sich der düstere basso ostinato endlich löst, die Klagestimmen niedersinken und mit der G dur-Tonarl die Ruhe des Grabes einlritt, brachte einen tiefrübrenden Eindruck hervor. Was die Soli und bezw. Duettsätze des Werkes anlangt, so bilden sie bekanntlich dessen schwächeren Theil und erheben sich fast nirgends zu der Originalität und Empfindungs- gewalt der Chöre. Während wir bei der mit einer schönen Stimme begabten Sopranistin Fräul. Oberbeck aus Weimar ein tieferes Eingehen auf die Intentionen des Componisten vermissten , wie es Bach vor Allem verlangt, entledigte sich die bewährte Altistin FrSul. Hohenschild auch diesmal ihrer Aufgabe auf echt künstlerische Weise. Narrienllich war ihr Vortrag des ausdrucksvollen Agnus dei ein musterhafter. Herr Ad. Weber aus Basel sang die Hmoll-Arie »Benedictus qui venit*, die freilich auch zum Dankbarsten gehört, schön und wurde von Herrn Concertmeisler Barg/teer, der die Sologeige übernommen , mit wohlthuender Discretion begleitet. Herr Kmil Hegar bemühte sich redlich, der widerhaarigen Basspartie ihre beste Seile abzugewinnen. Die Arie »Quoniam (u solus sanctus* mit der seilsamen Begleitung von Fagott und Hörn wird man bei aller Pietät für Bach nicht als ein besonders glückliches Experiment bezeichnen dürfen. Gegenüber der Grosse und erschütternden Majestät des Ganzen sind diese Mängel freilich von verschwindender Bedeutung. — Möge der Basler Gesangverein, zu dessen schönsten Ruhmesblättern die Aufführungen vom ;l. und 13. Mai dieses Jahres gehören, rüstig fortarbeiten und sich bald einmal auch an das andere grosse Werk machen, das sich auf dem Gebiete der Messcomposition einzig neben die Schöpfung Bacb's stellen lässt: wir meinen Beet- hoven's Ifiaa tolrmnit. A. Niggli. Galante aventure, komiBohe Oper in drei Acteu, von den Herren Lonis D»vy l und Armand Silvestre, Musik von Herrn Erneat Guirand; zum ersten Mal aufgeführt in der Opira-Comique zu Paria Ende Harz d. 5. (Nach dem Feuilleton des Journal des Debats.) Schon früher hatte ich Gelegenheil zu berichten, dass bereite wahrend der Proben von » Galante aventure > die Direc- toren der Opera-Comique, sowie auch diejenigen, welche das doppelte Vorrecht haben, dieselbe zu vermielben und zu he- rathen, sich über den Titel des Werkes etwas beunruhigt zeigten. Er schien ziemlich locker und leichtfertig gegenüber den Gewohnheiten des Hauses, eines sehr decenten und durchaus wohlanständigen Hauses, in welches das weibliche Publikum vertrauensvoll eintreten kann. In Folge dessen bemühten sich die Autoren, die Libreltisten und der Musiker, einen Ausweg zu suchen ; sie suchten lange und fanden schließlich nichts Besseres. Man war daher genb'thigt, »Galante aventure« beizubehalten, einen Titel, der ohne Zweifel viel verspricht, der aber im Ganzen genommen weniger sagt, als: Aventure galante. Dieses galante Abenteuer ist in der That ein hinlänglich galantes Abenteuer, und man sieht selten auf eine für die Ehre der Dame mehr compromitlirende Weise die schliessliche Hei- rath vorbereiten. So sprach man auch schon während des ersten Entreacls viel von dem Knoten der Intrige, und diejenigen, welche nicht davon zu sprechen sich getrauten, dachten sicherlich darüber nach. Ich stelle mir vor, dass an dem Tage, an welchem Herr Carvalbo den Herrn Armand Silveslre, im Drechseln von Versen und im Erzählen galanter Geschichten gewandt wie kaum einer, in Begleitung des Herrn Louis Davyl, Autor von *H5, nie Magloire« zu sich kommen sah, Herr Carvalbo nicht ganz unbesorgt war. Er nahm übrigens das Libretto von »Galante aventure« an, indem er sich sagte, dass die Censur schon wachsam sein werde. Und er that wahrlich wohl daran! Dank dem Dunkel und einigen Dunkelheiten ist die gefährliche Scene durcbpassirt, wie ein Brief auf der Post: nämlich wie ein Liebesbrief. Die Intrige wird geschlungen, leicht verknüpft und aufgelöst durch einen gewissen Vigil, sogenannt, wie er selbst sagt, weil er an einem Fastlage auf die Welt kam. Er ist ein von Marignano zurückgekehrter Soldat, von wo er nichts als sein langes Rapier mitgebracht hat. Jetzt erscheint er als zerlumpter Zigeuner, halb Condoltiere, halb Spitzbube, obendrein ein wenig Poet, verfügend über eine Handvoll Gauner und sich gegen Bezahlung von einigen Pistolen gern zu nächtlichen Ueber- fallen, Serenaden und Entführungen herbei lassend. Wir erblicken ihn gerade in Unterhandlung mit dem Marquis von Chandor, Silberkämmerer des Königs Franz I., einem alten Libertin, welchem die Reize einer jungen Wittwe Armande de Narsay den Kopf verrückt haben. Es handelt sich um nichts Geringeres, als in das Hotel der Dame einzudringen und sie zu entführen. Doch fangen wir zuerst vom Anfang an. Eine Dichtung, wie die von »Galante aventure«, igt der Mühe werth, sorgfältig detailirt zu werden. Man hätte daraus eine Operette machen können: es ist beinahe eine grosse Oper daraua geworden. Glücklicher Weise würde die letztere Transformation »Galante aventure« der Opera- Comique nicht entführt haben, indem gegenwärtig diese Bühne autorisirt ist, Werke ohne Dialog aufzuführen, keineswegs behufs Ausschließung aller anderen dia- logisirten Werke, sondern wenn aus Zufall die Gelegenheit dazu sich darbietet. Wir werden sehen ,'dass die Gelegenheit sich öfter darbietet als man denkt, wenn das Theatre Lyrique nicht wieder eröffnet wird. Und bei dem Gang, den die Dinge einschlagen, bei der Wendung, welche sie nehmen, und bei den Scherzen, die in den kleinen Nachrichten auftauchen, ist zu befürchten, dass diese Wiedereröffnung, diese Auferstehung lange auf sich wird warten lassen. Uebrigens können wir unmöglich die Verwaltung deshalb tadeln , weil sie gegen excen- trische Programme auf der Hut ist, welche von Prätendenten ohne grosse Bedeutung und Notorielät redigirt werden. Ich kenne in diesem Moment nur einen Mann, dem man mit aller Sicherheit die Geschicke des Theälre-Lyrique anvertrauen könnte: Herrn Charles Lamoureux. Für jeden Fall könnte es noch nicht dieses Jahr geschehen. Die musikalische Saison gebt zu Ende; die Blätter spriessen an den Bäumen, die Kastanien und der Flieder beginnen zu blühen: Es ist des Frühlings sanfter Hauch, Die Luft erfüllt mit Balsamdufl. So singen die jungen Männer und die jungen Frauen bei dem Aufgehen des Vorhangs von »Galante aventure«. Ich hoffe, man wird den geschickten Uebergang zugeben, den ich mir vcr- schafft habe, um darauf zurück zu kommen. Die Bürger sind weniger poetisch. Sie begrüssen weder die Rückkehr des Frühlings, noch die der Helden, welche »zurückkehren aus dem fernen Krieg, in dem so viele geblieben sind«. 0 trauervolle Kunde l rufen die guten Bürger, welche schon für die Ehre ihrer Frauen und Töchter zittern. Nachdem der Chor sich entfernt hat, besprechen Vigil und der Marquis de Chandor die bewusste Angelegenheit. Was complottiren sie zusammen? fragt sich Gilberte, das Kammermädchen der Marquise. Und sie horcht, wie dies in allen Stücken, komischen Opern, Vaudevilles und Komödien, welche der «Galante aventure« vorausgegangen sind, stets die Rolle der Kammermädchen war. Man wird bald erfahren, wie die Neu- gierde der Gilberte belohnt worden ist. Die folgende Scene ist den vertraulichen Mittheilungen gewidmet, welche Isabeau und Armande unter einander austauschen. Es sind dies zwei an überjährige Gatten verheiralhete Jugendfreundinnen, deren einer leider noch lebt, der andere aber nicht mehr. Isabeau ist Marquise de Chandor ; Armande die Wittwe des Herrn de Narsay. Und Armande mag immerbin sagen, dass sie sich nicht mehr verbeiralbe ; man darf es nicht glauben. Lasse man sie nur denjenigen finden, den sie liebt, den der väterliche Wille gezwungen hat, sie zu opfern und der aus Liebeskummer dorthin gegangen ist, »wohin die verrathenen Herzen geben«, um sich auf dem Schlachtfelde tödlen zu lassen. Doch nein l der Baron Bois-Baudry ist nicht todt. Eben kommt er und singt an der Spitze seiner tapferen Soldaten : Friede l hier an dieser Stelle Weilt die, der ich Treue schwur. Man kann hieraus ersehen, dass, wenn das Andenken Bois- Baudry's in Armande's Herzen zurück geblieben, auch das Andenken Armande'« aus Bois-Baudry's Herzen nicht verdrängt worden ist. Er mag nun kommen, der Veranstalter von Serenaden; er und seine Gehülfen werden gut aufgenommen sein. Es ist in der That Bois-Baudry, der auf das von Gilberte erhobene Geschrei (Mme. Chandor und Armande von der Soubrette verständigt, sind schon weit weg) herbei eilt und mit der flachen Klinge über die Entführer herfällt. Dann bietet er galant Gilberle die Hand und führt sie nach Hause, d. h. zu Mine. Narsay. Ein galantes Abenteuer!« sagt Vigil für sieb, indem er glaubt, dass Bois-Baudry die Hme. de Narsay eben rette. Armande erscheint einen Augenblick bevor der Vorhang fällt, gerade im rechten Moment, um hinter der Scene von den Soldaten den Namen ihres Capiläns nennen zu hören und zu erfahren, dass er im Hotel St. Paul logirt. Urbain, mein Traum, mein Hoffen, So werd' ich denn dich wiederselm. Bois-Baudry's Vorname ist Urbain. Ich bin über einige Episoden ohne grosse Iniportanz, wo nicht ohne grosses Interesse, weggegangen. die nichts oder höchstens nur wenig zum dramatischen Bau des Stückes beitragen. Bemerken wir indessen, dass Vigil bei Marignano seinem Capitän Bois-Baudry das Leben gerettet hat, und dass der arme Schlucker, nachdem er mit dem ihm vom Marquis de Chandor übertragenen Unternehmen verunglückt ist, nicht die kleinste Pistole aus Monsigneur dem Silberkämmerer des Königs herauszubringen weiss. Lassen wir Bois-Baudry und Gilberte ruhig beisammen sein. Hme. Narsay selbst, welche in ihr »stilles und verlassenes» Hotel zurückkehrt, das sie morgen verlassen soll und dessen Leute bereits abgereist sind, wird sich wohl hüten, sie zu stören. Keineswegs um die Scene zwischen Joseph und Mme. Poli- phar zu wiederholen, geschieht es, dass Bois-Baudry seinen Hantel verloren hat, jenen Hantel, den Vigil aufgehoben und den der Marquis de Chandor am Schlüsse des ersten Acts nur flüchtig gesehen hat, den er aber im folgenden Act recht gut wieder zu erkennen wissen wird. In dem Hotel St. Paul, wo sieb nothwendig einige von unseren Personen zusammenfinden müssen, ist es der Mantel desCapitäns, der zunächst den Blicken des Siberkämmerers des Königs auffällt. Und der arme Mensch, den Vigil glauben gemacht hat, dass die Marquise bei dem Ueberfall Tags vorher den Platz ihrer Freundin Mme. de Narsay eingenommen habe , weiss nun, zu wessen Gunsten die Serenade stattgefunden hat. Zum Teufel mit der Ordre des Königs von Frankreich, der mich bieher schickt, um diesem Schlingel von Bois-Baudry als seinen und seiner Leute Sold zwölftausend siebenhundert Pistolen zu bezahlen! Und die Dinge verwickeln sieb allerliebst. Der Capitän will bezahlt, der Marquis will — betrogen sein. Kurz, dieser zieht sich zurück, ohne dem Bois-Baudry das geringste Geständniss entrissen zu haben, der von dem Silberkämmerer des Königs nicht eine einzige Pistole herauslocken konnte. Auf einem klaren Flusse gleitet eine Barke daher. Armande und Bois-Baudry fallen einander in die Arme. 0 namenlose Freude, Die uns vom Himmel kommt, Wie fernes Feslgeläule Aus lichten Wolken tönt! Vernimmst du's? all das Klingen Das durch die Lüfte dringt. Es kündet treue Liebe, Vernimmst du's T Theures Herz l — So singt Armande zum grössten Vergnügen der Zuschauer der Ope>a-Comique, die nicht oft Gelegenheit haben, so artige Verse singen zu boren. Doch da ist wieder der miserable Vigil, der eben dumme Streiche macht und alles verdirbt. Ist denn dieser Mensch wirklich so unterrichtet, wie es die Autoren des Stückes zu glauben scheinen, von all den Complicationen, die es mit sich schleppt T Nachdem Armande abgereist ist, denkt er denn nicht daran, Bois-Baudry wegen der neuen Eroberung zu beglückwünschen und ihn zu überreden, dass sie es ist, mit der er bis zu so vorgerückter Stunde der Nacht im Holel de Narsay verblieben ist? Der Capitän mag immerhin versichern, dass er absolut nicht wisse, wo das Hotel de Narsay sei, und sich erzürnen ; der alle Soldat von Marignano will nicht ablassen, und die Degen kommen rascb aus der Scheide. Plötzlich entsteht ein Zweifel in Bois-Baudry's Geist: »Wenn er wahr spräche; wenn sie es wäre?« Nun wohl, ruft Vigil, wenn du mir nicht glaubst, so komm und sieh. Uud beide machen sich auf den Weg nach dem Hause, wo sich im Dunkel der Nacht Gilberte's Aufopferung vollzog. Und das arme Ding denkt noch daran ! Beim Aufgehen des Vorhanges singt sie : Welch Abenteuer, guter Gott! Bestreben wir uns zu erinnern : Erst nahen Bettler, dann ein Mann Zu zücht'gen sie herbei gelaufen kam. Ja, er vertheidigt, dann entführt er mich, Er trägt mich ohne Zeugen weg. Entschieden ist es nur ein Traum (Zum wenigsten will ich es glauben). Nachdem die Romanze beendet und Gilberle verschwunden ist, kommen Vigil, Bois-Baudry und dann Armande. Und Bois-Baudry, der sicher ist, nicht geträumt zu haben, behandelt in folgender schönen Weise seine vorgebliche Geliebte: Den Liebenden, den gestern ihr An diesem Platz empfingt, ich kenn' ihn. Endlich, Dank der Mme. de Chandor, welche beweist, dass ihre Freundin Mme. de Narsay einen Theil des Abends bei der Königin im Louvre zugebracht hat, Dank auch einigen von Gilberte gepflogenen Abläugnens, der Geschwätzigkeit Vigil's und der Einfälligkeit des Marquis erklärt oder vielmehr verwirrt sich alles so vollständig , dass die Leute nichts Besseres thun können, als ihre vermeintlichen Verfehlungen sich zu verzeihen oder sie zu vergessen. Der am meisten Beklagenswerlhe ist der arme Chandor, der genöthigl ist, auf seine Rechnung und noch dazu mit seiner Frau das Abenteuer mit Bois-Baudry zu nehmen. Ja, er hat wohl alle Ursache auszurufen: -Ich verliere den Kopf, mein Hirn platzt, ich begreife nichts mehr.n Man begreift wohl, nicht wahr? dass der einzige, welcher genau weiss, wie es sich mit der Identität der compromittirten Personen verhält, Vigil ist, und dass seine Heiralh mit Gilberte sich zerschlägt. Also Vigil sollte Gilberte heirathen? Acb Gott, das habe ich ja nicht gesagt! . . . . (Scbluss folgt.) AM Z E l O ER. [408] Neuer Verlag von ./. Iii<-t<'i--llif<lfi'iiHtini in Leipzig und Winterthur. Sechzig Vocalisen zur Ausgleichung der Stimme in allen Lagen , zur Anbahnung der Kehlfertigkeit und zum Studium der Phrasirung Fcrd. Sicher. (Achte Folge der Vocalisen.) Op. 4»9. HefM. Zehn Vocalisen (ur hohen Sopran . . Jl 6. —. Op. 410. Heft i. Zehn Vocalisen für Mezzo-Sopran . . -s.—. Op. 414. Heft I. Zehn Vocalisen fUr AU - «. —. Op. 43*. Heft 4. Zehn Vocalisen für Tenor - «. —. Op. 411. Heft t. Zehn Vocalisen für Bariion .... - t. —. Op. m. Heft 8. Zehn Vocalisen für Bass -6.—. Neuer Verlag von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Josefine Lang. Liederbuch für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 4. Hefl. 20 Lieder für höhere Stimme. J. Heft. SO Lieder für tiefere Stimme. Gr. 8. Preil a 3 M cartonnirt. lieber Josefine Lang sagt Ferdinand H i 11 c r: »Was diese Gesänge auszeichnet, ist vor Altem die Spontaneität der ErGndung — in den einen und anderen mehr oder weniger bedeutend, nie findet man musikalische Hacheoder interessante Reflexion, die Hauptkrank- beit unserer Zeit. Ein anderer, grosser Vorzug der Lang'schen Lieder ist die Behandlung der Stimme — in jedem Takte zeigt sich die Sängerin Im besten Sinne des Wortes. Aber auch die Ciavierbegleitung legt Zeugniss davon ab, dass die Tonsetzerin auf dem Instrumente ganzlich zu Hause ist. Zeigt sich auch hier und da der Einfluss, den Mendclssohn'ächc und Schubert'sche Weise auf sie ausgeübt, von Nachahmung Ist nirgends die Spur; Alles ist frisch einem echten musikalischen Gemüth entsprossen, ohne Aengsllichkeit, ohne Peinlichkeit. Heiter oder traurig, tiefernst oder freudesprudelnd, stets ist die Stimmung eine gesunde. Es ist aufrichtige Musik und ihre Aufrichtigkeit entspricht einer edlen Seele.« [410] Soeben erschien in meinem Verlage: Reminiscences iougo-slaves. Grande Fantaisie de Bravoure v D ©r ©w avoo aooompagnement d'Orchestre ou de Piano composee Ad. Köckert. Op. 15. l'our Violon et Piano Pr. :i , /? :.u .-,'. Partition et Parties d'Orchestre en copie. Leipzig und Winterthur. J. Bieter-Biedermann. [444] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Trauermarsch für 'Violoncell mit Ciavier cooiponirt von David Popper. Op.35. No.1. Preis 3 Mark. Masurka 10. (D-dur) für Violoncell mit Ciavier compoüirt von David Popper. Op.35. No.2. Preis 3 Mark. [Hz] Soeben erschien in meinem Verlage: für Pianoforte zu vier Händen compooirt von Ernst Matthiae. Op. 14. Preis 80 fy. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann. [<*'] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Werke Theodor Kirchner. Op. s. Zehn ClaTlentfleke. ' Heft 4 .............. l Heft* .............. » Op. 7. Albnmblitter. Neun kleine ClavierstUcke . . . . l Op. 8. Scherzo fiir das Pianofort« ......... t Op. 9. PrUodlen für Ciavier. Heft 4 .............. l Heft a .............. l Op. 40. Zwei hüniirr. Ballade von E. Gtibel, für Bariton und Pianoforle ............... 4 Op. 48. Lieder ohne Worte für Ciavier. (Dem Andenken Mendelssohn's gewidmet) .......... 4 Op. U. FanUslestflcke für Pianoforte. Heft 1. Marsch. Albumblatt. Capriccioso . . . l Heft 1. Nocturne. Präludium. Novellette ... 3 Heft 3. Studie. Scherzo. Polonaise ..... 3 Op. z«. Still und bewegt. Clavierslucke. Hefl 1 .............. 8 Heft "t .............. 8 Op. 88. Ideale. ClavierstUcke. Hefl 4 .............. i (Wird fortt«Mtit.) Op. 84. Walxer für Ciavier. Hefl 4 .............. 4 Heft 8 .............. 4 80 8» 50 50 50 50 50 Walzer in Asdur ....... l Walier in Agdur ....... l Walzer in C moll ....... 4 Walzer in Adur ....... i Walzer in Des dur ....... t Walzer in Bmoll ....... 4 Walzer in B dur ....... l No. 4 No. a No. 8 No. 4 No. 5 No. « No. 7 Op. 41. Mazurkas für Ciavier. Hefl 4 .............. 3 Hefl a .............. 4 No. 4. Mazurka in G moll ....... a No. a. Mazurka in Esdur ...... 4 No. 8. Mazurka in G moll ...... 4 No. 4. Mazurka in Asdur ...... 4 No. 5. Mazurka in F moll ....... t No. 6. Mazurka in A moll ...... 4 No. 7. Mazurka in Cdur ....... 4 50 50 80 80 80 50 50 80 [444] Im Verlage von «7. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur ist erschienen und kann durch jede Buch- oder Musikalienhandlung bezogen werden : Nottebohm, Gustav, Beethoven's St ml tan. Erster Band . Beelhoven's Unlerrichl bei J. Haydn, Albrechlsberger und Salieri. Preis nello 4 a M. - Beethoveniana. Aufsatze und Mitlheilungen. Preis nello 7 .v. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpilff, Am Rabensteinplati a. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Did Allgemeine MnsikalUohe Zeitung erscheint renelmäsBig »n jedem Mittwoch und ist durch »lle l'ostimter und Bnch- h*adJmigen za bezichou. Allgemeine Preis: Jälirli.li l» Jlk. Vicrtcljihrlicn« Prlinnm. 4 Mk. iU l'f. Anifigfu: die gespaltene PeliUeile ödet deren lUmn 30 l'f. Briefe nnd Uelder werden fr&nco erbeten. Musikalische Zeitung, Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 28, Juni 1882, Nr. 26. XVII. Jahrgang. Inhalt: Compositionen von Alfred Heiisch (Fttnf Lieder der Waldtraut für eine tiefere Frauenstimme und Pianoforte, Op. 4; Bunte Blatter, sechs Clavierstücke, Op.i; Polonaise für das Pianoforte, Op.l). — Rühlmann'sGeschichte derBogeninstrumente. (Fortsetzung.) — Zweites Westholsteioiscbes Musikfest in Itzehoe am 4. Juni. — Galante avenlure, komische Oper in drei Acten ; aufgeführt zu Paris Ende März d. J. (Schlags.) — Anzeiger. Aufforderung zur Subscription. Mit dieser Nummer schliesst das zweite Quartal der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Ich ersuche die geehrten Abonnenten, die nicht schon auf den ganzen Jahrgang abonnirt haben, ihre Bestellungen auf das dritte Quartal rechtzeitig aufgeben zu wollen. J. Rieter-Biedermann. Compositionen von Alfred Heitsch. Op. t. Fünf Lieder der Waldtraut für eine tiefere Frauen- stimme und Pianoforte. Op. 2. Bunte Blätter, sechs Clavierstucke. Op. 3. Polonaise für das Pianoforte. Verlag von L. Hoffarth in Dresden. In unserer Zeit grüblerischer Reflexion, raffinirten Experi- mentireDS mit allen möglichen Darstellungsmilteln an allen denkbaren Stoffen herum ist es doppelt erquicklich, hin und wieder Compositionen zu begegnen, die von des Gedankens Blässe nicht angekränkelt sind, in denen weder die sieben Todsünden musikalisch gemalt, noch der Kaiser Nero durch Töne verherrlicht werden soll, in denen vielmehr schlichte, ungebrochene Empfindung zu ebenso harmlosem Ausdruck kommt, wie das Lied des Vogels vom Blüthenzweige klingt. Einer solchen Erscheinung begegnen wir in den durch L. Hoffarth in Dresden verlegten Tondichtungen von Alfred Heitsch. Trotzdem dass dieselben die Opuszahlen 4, J und 3 an der Stirn« tragen, haben wir es nicht etwa mit Anfängerarbeilen zu thun. Der Componist, viel beschäftigter Clavierlehrer in Dresden, hat bereits die Jugendjahre überschritten, und wie wir hören, sich lediglich durch das Drängen seiner Freunde bewegen lassen, endlich mit einigen Arbeiten vor die Oeffentlichkeit zu treten. Formell zeigen dieselben eine Reife, eine sichere Beherrschung des technischen Apparates, welche von vornherein den ruhig bildenden, in sich abgeschlossenen Künstler bekunden. Was die Compositionen inhaltlich besonders anziehend macht, ist neben ihrer melodischen Frische die Grazie der Empfindung, das schlicht Gemütbvolle, unmittelbar zu Herzen Gehende ihrer Ausdrucksweise. Durchwegs empfangen wir den Eindruck einer schönen, von aller Affectation freien Natur, deren innere Harmonie hier in Tönen laut wird. Sollten wir einen anderen Künstler znr Vergleichung heranziehen, so wüssten wir keinen nnserm Componisten Wablverwandteren zu nennen denn Theodor Kirchner , dessen Tonsprache zwar subjectiver zugespitzt, origineller und geistreicher ist denn die Heitsch's, der aber dieselbe Anmulh der Diclion, die gleiche Innigkeit der XVII. Stimmung besitzt. — Von den drei Werken, die uns vorliegen, verdienen unseres Erachtens die Gesänge Op. < den Preis. Es sind «Fünf Lieder der Waldtraut« aus Julius Wolffs Waidmannsmär »Der wilde Jäger« für eine tiefere Frauenstimme geschrieben. Der Tondichter bat sie »seiner lieben Frau« gewidmet, und wohl mag diese liebliche Beziehung die Wärme und Herzlichkeit der Weisen erhöbt haben. Von den zahlreichen musikalischen Bearbeitungen der Wolff sehen Gedichte, diesen zur Komposition besonders lockenden Perlen der neuern Lyrik wüssten wir keine zu nennen, welche die von Heitsch an Frische der Auffassung und Feinheit der Behandlung überragte. Die trefflichen Liebeslieder Arno Kleffel's Op. 3t, denen ebenfalls Wolffscbe und zwar tbeilweise die nämlichen Texte zu Grunde liegen, stehen vielleicht auf gleicher Höhe und bieten interessante Parallelen dar. Gleich in Nr. ) »Ich ging im Wald durch Kraut und Gras« ,/„ F-dur] hat Heitsch das Holdverschämte und wieder Schalkhafte des Mädchens, das der Jäger »hinterm Rusch" überrascht, in reizenden Tönen geschildert. Der melodische Umriss ist hier überaus zart gehalten und wird von der leicht beschwingten, durchsichtigen Begleitung nirgends gefährdet. Die freie Umgestaltung der Cantilene in der dritten Strophe mit der süssinnigen Stelle »Hat mich ein Jäger geküssti bewährt den Heister. Nr. 2 »Im Grase tbaut's, die Blumen träumen«'(As-dur 4/4) giebt uns die Schilderung einer liebewarmen Sommernacht, wie sie kaum zarter in Tönen zu gestalten sein dürfte. Den Refrain »Der Mond scheint durch den grünen Wald« bat der Componist auch musikalisch festgehalten, wodurch das Ganze au Einheitlichkeit gewinnt. Wie sinnig Heitsch zu declamiren versteht, zeigt Nr. 3 »Glockenblumen, was läutet ihr T«, in welcher die poetischen Fragen im Eingang vorzüglich behandelt sind. Auch dem Liebesaufschwung in der letzten Strophe wird der Tondichter vollgerecht. Im Gegensatz dazu hat Nr. i, in welcher der Poet den Namen des Blümchens »Wegewart« durch eine phantasievolle Erzählung erklärt, ein ernstes, melancholisch angehauchtes Gepräge. Der balladen- arlige Ton erscheint hier glücklich getroffen, das Accompagne- ment reich ausgeführt und doch nirgends überladen. Das Lied »Alle Blumen möchl ich binden«, in dessen Schluss-Strophe »Ach was kann ich und was hab' ich« die hingebende Mädchen- M liebe zu rührendem Aufdruck gelangt, rundet den Strauss würdig ab. Nicht ganz auf gleicher Höbe stehen die sechs Ciavierstücke Op. l, welche Heiisch unter dem an Schumann erinnernden Titel »Bunte Blätter« zusammengefaßt hat. Ein hübscher aber nicht bedeutender Geburtslagsmarscb, bei dem man sich etwa einen blumengescbmückten Kinderaufzug zu denken hat, eröffnet den CyUns. Die darauf folgende B dur-Romanze zeigt eine expressive Melodie und sorgfaltige Harmonisirung. Sehr graziös ist der Ländler Nr. 3 aas E-dur, der freilich durch den Cdur-Walzer Nr. 5 noch übertreffen wird. Letzterer mutbet ans so recht als Erzeugniss einer glücklichen Stunde an, in welcher geistiges und körperliches Woblgefühl unwillkürlich den leicbtschwebenden Tanzschritt annimmt. In der «Waldeinsamkeit" betitelten Nummer i bewährt sich aufs Neue Heitsch's Talent für die Illustration des Nalurwaltens , wie wir es schon in den Liedern hervortreten sahen. Nicht weniger werthvoll ist die ScblussnummenMäbrchen« (% E-moll), deren phantastisches Treiben durch einen mehr die Gefühlsseite betonenden Edur-Satz wohlthuend unterbrochen wird. — In der Esdur-Polonaise Op. 3 hat Heitsch den chevaleresken Charakter dieser Tanzart gut wiedergegeben und das schwungvolle Toostück würde unstreitig noch bedeutender wirken , wäre nicht die Zahl ähnlicher Gebilde bereits Legion, und besässen wir nicht an den Chopin'schen Polonaisen Huster der Gattung, vor denen jede Nachbildung verblasst. Wenn wir zum Scbluss die Compositionen Heitsch's namentlich auch der musicirenden Jugend empfehlen, so geschieht es sowohl um ihrer poetischen Frische willen, die sie hoch über die gewöhnliche Salonliteratur erbebt, als auch mit Rücksicht auf die massigen technischen Anforderungen, welche sie an den Ausführenden stellen. Möge der liebenswürdige Künstler, der gewiss noch manches Wertbvolle in seiner Mappe liegen bat, diese bald wieder öffnen und uns die Erzeugnisse seiner Muse fröblich mit geniessen l»«sen ! ^ Niqqli EüMmann's Geschichte der Bogemnstrumente. le GetcMekte 4er geilMtmeite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frii- besten Anfangen an bis auf die beutige Zeit. Eine Monographie von Julius RühlmiDD.... Nacb dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemaitz. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 1888. 2 Bande. Ertter Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. (Fortsetzung.) Viola da gamba. Als Mutter des Contrabasses ist die Viola da gamba schon vielfach zur Sprache gekommen. Von Seite 226 an behandelt Ruhlmann dieselbe in ihrer Bedeutung für die musikalische Praxis und trägt auf wenigen Seiten allerlei werthvolle Nachrichten zusammen. Früher war dieses Instrument allbekannt und allbeliebl; in uns« r m Jahrhundert ist es verstummt. »Sogar nach dem Tode Job. Seb. Bach's (<750{ liessen noch einzelne Virtuosen auf diesem Instrumente sich hören», lesen wir S. 126. Warum sollten sie nicht? Der Verfasser zeigt sich durchgehends in dem Irrthum befangen, Seb. Bach einen grösseren Einfluss auf die Musikpraxis seiner Zeit zuzuerkennen, als nach der Lage der Verbältnisse möglich war. »Die Viola da gamba wurde in der ersten und zweiten Hälfte des 4 8. Jahrhunderts in Frankreich und England allen anderen Bogeninslru- menten gegenüber sehr bevorzug)», steht S. zzy, was aber zu dem Vorigen, wo mit Bach der Abschluss gemacht wird, nicht recht stimmen will. tlebrigens ist damit entschieden zu viel gesagt, weil namentlich in England die Viola da gamba im ganzen achtzehnten Jahrhundert ersichtlich gegen die übrigen Streichinstrumente zurück tritt. leb brauche nur auf Händel's Partituren zu verweisen, die hier maassgebend sind, denn was sie an Instrumenten enthalten, ist für die ganze Zeit und Umgebung als das Normale anzusehen. Diese Zurücksetzung der Viola da gamba gegen den neueren Violoncello ist hier um so bemerkenswertber, weil damit ein alter Liebling aufgegeben wurde. Denn England war es, welches im Spiel der Viola da gamba lange Zeit den ersten Platz einnahm. »Die besten Instrumente sind unstreitig die urallen englischen wegen ihres kostbaren Tones, besonders diejenigen aus dem 4 6. Jahrhundert ; doch sind sie sehr selten«, schreibt Ruhlmann S. 130. Leider ist er in den Gegenstand nicht weiter eingedrungen, sonst würde er gefunden haben, dass das, was hier über die Instrumente gesagt ist, auch auf die Spieler desselben Anwendung findet, denn die englischen Viol da gambisten ragten noch um die Mitte des 47. Jahrhunderts so hervor, dass Violinisten des Festlandes hinüber kamen, um sich in dieser Kunst zu vervollkommnen. Das war die eigentliche BlülhezcU für dieses Instrument. Viola bastarda. Baryton Bordone . Die Viola bastarda, auch Baryton genannt, kommt nun an die Reihe. Es ist ein merkwürdiges Instrument, der Viola da gamba auch darin ähnlich, dass sie mit derselben fast zu gleicher Zeit aus der allgemeinen Praxis verschwand. Etwas länger hielt sie sich allerdings, da der muthmaasslich letzte Spieler des Baryton, der Berliner Kammermusikus Violoncellist Seb. Lndw. Friede), erst 4841 starb. Einer besonderen Beachtung erfreut sieb dieses Instrument auch noch deshalb, weil Haydn dasselbe mit Vorliebe behandelte, wie aus seinen Compositionen hervorgeht. Der Baryton, auf welchen Haydn spielte, wird im Museum der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde aufbewahrt und ist von Ruhlmann auf Tafel XII nach zwei photographischen Aufnahmen von der Vorder- und Rückseite abgebildet. Die verschiedenen Namen, welche dieses Instrument führt, bedürfen noch der Erklärung. Prätorius nennt es blos »Viol bastarda« und sagt: «Dieses ist eine Art von Yioln de Gamba, wird auch gleich also, wie ein Tenor von Violn de gamba gestimmet (den man auch in manglung darzu brauchen kan). Aber das Corpus ist etwas länger und grösser. Weisz nicht, ob sie daher den Namen bekommen, dasz es gleichsam eine Bastard sey von allen Stimmen; Sintemal es an keine Stimme allein gebunden, sondern ein guter Meister die Madrigalien, unnd was er sonst uII diesem Instrument musiciren will, vor sich nimpl, und die Fugen und Harmony mit allem Fleisz durch alle Stimmen durch und durch, bald oben auszm Cant, bald unten auszm Basz, bald in der Mitten auszm Tenor und Alt herauszer suchet, mit sallibus und diminutionibus zieret, und also tracliret, dasz man ziemlicher maszen fast alle Stimmen eigendlich in ihren Fugen und cadentien daraus verneinen kan.« (Synt. II, 17.'. Wer diese Worte liest, der wird mit dem Verfasser schwerlich der Meinung sein, »dass Praetorius das Instrument nur dem Namen nach kannte und nicht selbst gesehen hat.« (S. 134.; Das wäre bei der ungeheuren Kenntniss, welche dieser Mann in musikalischen Dingen besass, schon an sich undenkbar. Nun giebt er aber auch die verschiedenen Arten, wie die 6 Saiten der Bastardviola eingestimmt werden, mit Noten an, und sagt, er habe »den unwissenden zur nachrichtung i oder 3 Exempel am Ende dieses drillen Theils mit einsetzen wollen«, werde es aber lieber für den späteren (leider nicht erschienenen) Band aufsparen. Diese Exempel sollten angeben, wie das von ihm beschriebene Spiel der Bastardviola aus den verschiedenen Smgstiramen zu bewerkstelligen war. Wie konnte er nun unternehmen, solches »den unwissenden zur nachrichtunga drucken zu lassen, wenn er in diesem Falle selber zu den Unwissenden gehörte? Manche ungenügende Ausführung und ungenaue Angabe der Citate bei Rühlmann erklärt sich wohl zunächst daraus, dass der Verfasser die betreffende Literatur nicht beständig vor Augen halte und durch Lesen und Wiederlesen sich wirklich in dieselbe einlebte, sondern dass er sich nur Auszüge daraus machte, an die er dann gebunden war. Unter den Or- cheslerinslrumenlen hatte die Viola bastarda zu Prätorius' Zeit eigentlich keinen Platz, Hersenne nennt sie garnicht; man muss sie als ein Instrument ansehen , welches für das Solospiel benutzt wurde. Auch der Name »Viola bastarda« — der einzige, unier welchem Prä'torius sie aufführt — deutet daraufhin, dass man sie als eine Abart ansah, welche in die Gesellschaft der übrigen Hitglieder der Geigenfamilie nicht recht passte. Von dem Namen »Baryton« weiss Prätorius nichts. Derselbe war auch wohl zu seiner Zeit noch nirgends im Gebrauch : denn das Missverstäudniss, welchem er seinen Ursprung verdankt, konnte sich erst in der späteren Musik bilden. Dieser missver- sländlich entstandene Name ist aber sehr interessant, weil er uns auf die ursprüngliche Benennung des Instrumentes, sowie auf seine eigentliche Bestimmung hinweist. Ein von Rühlmann S. »33 angeführtes Citat aus Maier's Musiksaal (S. Aufl. 17 H . besagt: »Die Viola de Paredon oder Bariton genannt, welche den Namen von Pardon [hat], weil der Inventor, so um einer Missetbat willen gefangen gesessen, sein Leben dadurch erhalten haben soll. Es ist dieses ein solches Instrument, welches viele an Lieblichkeil übertrifft, und kommt mit der Viole di gamba völlig überein. Nur ist an diesem der Hals hinten ausgehöhlt und mit 8 stählernen und secundenweis gestimmten Saiten, als ein besonderer Bass, versehen, welche unterwährend dem Geigen mit dem Daumen geschlagen werden. Die Stimmung der Darmsaiten ist wie bei der Viola da gamba.« Diese Ableitung des Baryton von »Pardon« ist natürlich ganz baltlos, sie zeigt aber wenigstens, dass Maier nicht an die obere Stimme, Bariton genannt, dachte. Dagegen muss Mattbeson an den Bariton gedacht haben, denn er führt das Instrument unter dem Namen Baritono als «hohen Bass« mit dem Schlüssel auf der dritten Linie an (Das Neu-Eröffnete Orchestre, S. 70). Seile 132 behauptet Rühlmann, Mattheson erwähne dieses Instrument garnicht, was also nicht richtig isl. Derselbe giebl uns freilich keine weitere Auskunft. Diese erhallen wir aber zum Tbeil von Mozarl, welcher in seiner Violinschule schreibt: »Die zehnte Gattung [der Bogeninstrumente] ist der Bordon, nach dem gemeinen Sprechen der Barydon , von dem italienischen Viola di Bordone. Einige sprechen und schreiben Viola di Bardone. Allein Bardone ist meines Wissens kein italienisch Wort; wohl aber Bordone; denn dieses beisst eine Tenorstimme ; bedeutet auch eine grobe Saite, eine Hummel und das leise Brummen der Bienen. Wer dieses Instrument kenn), wird auch einsehen, dass durch das Wort Bordone der Ton desselben recht sehr gut erklärt sei. Dieses Instrument hat gleich der Gamba sechs bis sieben Saylen. Der Hals ist sehr breit und dessen hinterer Theil hohl und offen, wo neun oder zehn messingne und stählerne Saiten hindurchgeben , und die mit dem Daumen berühret und gekneipt werden; also zwar, dass zu gleicher Zeit, als man mit dem Geigenbogen auf den oben gespannten Darmsaiten die Hauplslimme abgeiget, der Daumen durch das Anschlagen der unter dem Hals hinabgezogenen Saiten den Bass dazu spiele. Und eben deswegen müssen die Stücke besonders dazu gesetzet sein. Es ist übrigens eines der aomutbigsten Instrumente.« Bei Mozart sehen wir also, dass die Namen Baryton, Baritono, Barydon, Paredon, Bardone aus Bordone entstanden sein müssen. Bordone ist der ursprüngliche und eigentliche Name dieses Instrumentes, und wenn Mozart auch nicht den wirklichen Sinn des Wortes trifft, so deutet er wenigstens darauf hin. Als Tenorgeige dürfte man die Viola bastarda allerdings nichl bezeichnen, denn wenn das alte Wort »bordone« u. a. auch »Tenor« bedeutet, so isl dies lediglich in dem Sinne der alten Musik zu nehmen, wo der Tenor noch die tiefste Stimme des mehrstimmigen Salzes war. Bordone bedeutet Bass, d. h. Grundstimme, und das in Rede stehende Instrument erhielt diesen Namen nicht etwa wegen seiner besonders tiefen Basslage, — denn wir haben oben gesehen, dass nichl die tiefe, sondern vielmehr die hohe Basslage ihm eigen war, — sondern es erhielt den Namen lediglich wegen der unter dem Halse befindlichen metallenen Zusatz-Saiten, mit denen (wie Mozart es so anschaulich beschreibt) der Daumen den Bass spielte, während der Bogen »auf den oben gespannten Darmsaiten die Hauplslimme ab- geigel«. In diesem Basse liegl die Eigenlhümlichkeit und die ganze Bedeutung des Instrumentes; hieraus isl auch zugleich das hohe Alterthum desselben abzuleiten. Das Verständnis* dafür muss schon zu Prälorius' Zeit mit dem Namen verloren gegangen sein, weil er die unteren Basssaiten und ihren Gebrauch garnichl erwähnt. Wahrscheinlich balle er überhaupt ein anderes oder doch ein wesentlich allerirtes Instrumenl vor sich. (Man vergleiche den folgenden Abschnitt über Viola d'amore.) Die späteren Bescbreiber des Bordone konnten ohne selbständige Forschung noch weniger die ursprüngliche Bedeutung auffinden. Unserm Verfasser wäre solches bei seinen ausgebreiteten Studien möglich gewesen, wenn er die alte Musikpraxis und Composilionsweise näher erforscht, oder mit Jemand zusammen gearbeitet hatte, der in diesen Dingen zu Hause ist. Es war dies also eine Viola mit bordone, die deshalb abgekürzt in Italien Bordone, in Frankreich Bourdan, in England Bürden genannt wurde. Ein solches Inslrumenl kann nur im frühen Mittelalter entstanden sein, wo eine freie Spiel- oder Singmelodie zu einem mehr oder weniger stereotypen Basse an der Tagesordnung war. Der Bordone ist daher musikalisch ein naher Verwandter sowohl der schottischen Bagpipe wie der deutschen Radleier, und es würde eine schwierige, aber auch anziehende und lohnende Untersuchung sein, den Wegen nachzuspüren, auf welchen dieses Saiteninstrument bis zu seiner letzten, so zu sagen classiscben Form durchgebildet wurde. Ueber die technischen Eigenlhümlichkeiten und den künstlerischen Werth desselben urtbeilt der Verfasser wie folgt: »Für den Spieler sind zwei Hauplschwierigkeilen zu überwinden ; zunächst die ganz freie Haltung der linken Hand ohne Stütze noch Anlage an den Hals beim Spielen, und ferner das Anschlagen der Metallsaiten mit dem Daumen der linken Hand, deren übrige Finger während des Spielens auf den Darmsaiten ruhend die Melodien und Harmonien ausführen, die durch den Bogen zu Gehör gebracht werden , wozu der Bass durch das Anschlagen der Metallsaiten mit dem Daumen gegeben wird. Der Baryton ist ein echtes Kammerinstrument zum Alleinspielen eines Liebhabers und dabei von einer reizenden Klangwirkung. Allein von hohem künstlerischen Wertbe ist derselbe darum doch Dicht, da er für grosse technische Schwierigkeiten nicht brauchbar und wegen seines complicirlen Baues und der vielen Saiten, welche sich leicht verstimmen und schwer aufziehen lassen, besonders aber der unsicheren und ermüdenden Hallung der linken Hand wegen nunmehr der Vergessenheit anheimgefallen und nur noch in Alterlhumssammlungen zu finden ist.« (S. 136.) Wenn man nun das im Auge behält, was so eben von uns über den Ursprung und die Eigentbümlichkeit dieses Bordone geltend gemacht ist, so wird es leicht sein, demselben eine noch vortbeilhaflere Seite abzugewinnen. Der Bordone erscheint dann als das einzige Instrument aus der ältesten Zeit der harmonischen Musik, welches sich durch alle Stadien der Entwicklung der Tonkunst bis in die letzte classi- sche Periode hinein erhalten hat und hier durch Haydn gleichsam künstlerisch verewigt worden ist. Wir besitzen kein anderes Instrument, von welchem sich etwas ähnliches sagen liesse, denn die Orgel gehört nicht hierher. Ein derartiger Ton- körper verdient nun sicherlich ein besseres Loos, als aus den von Rühlmann gellend gemachten Gründen ohne weiteres und für immer in die »Alterthumssammlungeno verbannt zu werden ; man wird ihn eines Tages schon wieder hervorholen und — zunächst zu Haydn's Musik — neu ertönen lassen. Das seit Decennien so laut und allgemein gesungene Lied von dem Veraltetsein gewisser Musikweisen und Instrumente fängt nachgerade selber an zu veralten. Diese Worte über den Bardone, den missverständlich so genannten Baryton, können das Gute haben, aufs neue in Erinnerung zu bringen, dass durch eindringende Sachforschung, — unbeschadet des wissenschaftlichen Selbstzweckes, welchem dieselbe dient, — ein Gegenstand gewöhnlich weit anziehender und bedeutender erscheint, als vorher. In der Musik wir,d sich solches fast bei jeder Gelegenheit bestätigen. Viola d'tmori. Die Viola d'amore ist neuerdings wieder einigermaassen ins Gerede gekommen, weil Meyerbeer den Einfall hatte, sie in den »Hugenotten« anzuwenden. Der Verfasser behandeil sie denn auch ziemlich eingebend. Nach den alten Beschreibungen muss man annehmen, dass verschiedene Varietälen des Instrumentes im Gebrauche waren, die ziemlich von einander abwichen. Vielleicht ist dieses nur dem 'äusseren Anscheine nach der Fall; jedenfalls ist das, was L. Mozart sagt, wieder das klarste: »Die elfte Art der Bogeninstrumente — meint er — mag die Viola d'amour sein ... Es ist eine besondere Art der Geigen, die sonderlich bei der Abendstille recht lieblich klingt. Oben ist sie mit sechs Darmsaiten, davon die tiefern überspon- nen sind, unter dem Griff mit sechs stählernen Saiten bezogen, welche letztere weder gegriffen noch gegeigt werden, sondern nur den Klang der obern Saiten zu verdoppeln und fortzupflanzen sind erdacht worden. Dieses Instrument leidet viele Verstimmung.« (Violinschule S. 4.) Rühlmann erinnert daran, dass Prätorius bei seiner Viola bastarda ähnliche mitklingende Saiten erwähnt, und zwar als eine neuere englische Erfindung. Prätorius schreibt nämlich : »Jetzo ist in Engelland noch etwas sonderbares darzu erfunden, dasz unter den rechten gemeinen sechs Säitten, noch acht andere Slälene und gedrehete Mes- sings-Säitten, uff eim Messingen Steige (gleich die uff den Pan- dorren gebraucht werden) liegen, welche mit den Obersten gleich und gar rein eingestimmet werden müssen. Wenn nun der obersten dermern Säitten eine mit dem Finger oder Bogen gerühret wird, so resonirt die unterste Messings- oder Stälene Siütti'ii per consensum zugleich mit zittern und tremuliren, also, dasz die Lieblichkeit der Harmony hierdurch gleichsam vermehret und erweitert wird.i (Synt. H, 47.) Wenn man dieses liest, so lässt sich kaum bezweifeln, dass wir in Prätorius' Viola bastarda und in dieser Viola d'amore dasselbe Instrument vor uns haben. Die beschriebene englische Erfindung wird also im 17. Jahrhundert allgemein angenommen sein. Der Name Viola d'amore fehlt bei Prätorius ganz; aus seinen Worten ist deutlich zu ersehen, dass dieses Instrument damals noch nicht die volle Ausbildung erlangt hatte. Rüblmann weist auf diese Aebnlicbkeit der Viola baslarda mit der Viola d'amore zweimal hin und kommt merkwürdigerweise trotzdem nicht zu dem Schlüsse, dass dasselbe Instrument vorliegt. Er gebt auf die so nahe liegende Frage überhaupt nicht näher ein. Offenbar bat er den Gegenstand nicht genügend durchgearbeitet. sondern sich Materialien zusammen geschrieben, wie die verschiedenen Quellen dieselben ergaben, ohne dabei diese Quellen genau mit einander zu vergleichen. In Folge dessen ist ihm auch die Ausbildung, welche die Viola d'amore im (7. Jahrhundert erhielt, dunkel geblieben. Ueber das Instrument an sich urtheilt er höchst günstig. Seine Worte lauten: »In Ansehung ihrer Form weicht die Viola d'amore von der heutigen Viola oder Bratsche nur wenig ab. Der Körper des Instrumentes ist etwas grösser, die Zargen , die wenig oder garnicbt geschweift sind, etwas höher. Hals und Griffbrett sind etwas breiter. Am meisten unterscheidet sie sich von ihr ausser der Beigabe der Metallsaiten durch den längeren, an der Rückseite offenen Wirbelkasten ; letzteres ist durch die Aufnahme der doppellen Saiten , die mitbin zwölf oder vierzehn an der Zahl sind, nothwendig. Die sieben Darmsaiten werden an die sieben ersten Wirbel nächst dem Sattel rechts und links befestigt; die sieben Metallsaiten an die sieben oberen Wirbel. Die Mctnll- saiten gehen unterhalb des Sattels durch den Hals hindurch, an der Rückseite des Wirbelkastens berauf in den Wirbelkasten, während die Darmsaiten auf dem Sattel aufliegen und von da aus zu den Wirbeln weiter gehen. An dem unteren Ende sind die unier dem Steg fortlaufenden Metallsaiten an Stiften hinter dem Saitenhalter neben dessen Knopf an der Unterzarge angehängt und befestigt. Der Steg unterscheidet sich von dem gewöhnlichen Violenstege durch seine Grosse und Breite derart, dass er mehr dem Stege eines Violoncello als dem einer Viole gleichkommt. In dieser Art des Baues und der Besaitung beruht auch hauptsächlich das äussersl Süsse und Weiche , das in Wahrheit Liebe- und Sehnsuchtsvolle, das Schmelzende des Klanges dieses Instrumentes; denn indem durch den höheren Steg die Darmsaiten auch äusserst hoch über dem Griffbrette und dem Resonanzboden liegen, sind ihre Schwingungen weiter und freier, und die tönenden Luftwellen werden nicht so heftig von letzlerem zurückgeschlagen . als bei den modernen, der Violine nachgebildeten Bogeninstrumenlen. Hierbei kommt auch noch ausser den etwas höheren Zargen der Boden in Berücksichtigung, der, wie bei der Viola da gamba, nur wenig in seiner äusseren Oberfläche erhoben oder gewölbt ausgearbeitet ist, wie dies bei der Violine und ihren Nebeninstrumenten der Fall ist. Dadurch dass der Boden der Viola d'amore nahezu flach und glatt ist, kann er auch weniger stark mitvibriren und gerade in diesen letzleren Eigenschaften liegt einer der Hauptgründe für den weichen Klang, wodurch sich auch die Verwandtschaft der Viola d'amore mit den ältesten Violen bekundet, die einen fast gleichen Bau erkennen lassen. Am meisten trägt zu der besonderen Klangwirkung des Instrumentes natürlich das gleichzeitige Milerlönen der Metallsaiten bei, die im Einklänge zu den Darmsaiten gestimmt sind, wodurch der Ton der letzteren etwas von dem Charakter einer Metallsaite annimmt. Damit erhält das Instrument einen Reiz, der noch gar nicht hinreichend erkannt und ausgenutzt ist.« (S. iio—S4(.) Sehr bedeutend ist die Benutzung noch nicht, welche das Instrument nach Meyerbeer in neuerer Zeit gefunden hat, obwohl es von Berlioz enthusiastisch empfohlen wurde, welcher (unter Beistimmung Rühlmann's) meint, eine Menge Violen d'amour müssten in der Begleitung »eines schönen Gebetes zu mehreren Stimmen« Wunder thun. Wir glauben dies nun allerdings nicht, sondern sind der ücberzeugung, dass die wahren mehrstimmigen Gebete oder Kirchensätze nach wie vor derartige sensuelle Hülfsmittel verschmähen werden. (Scbloss folgt.) Zweites Westholsteinisches Musikfest in Itzeboe am 4. Juni. Hamburg. Nicht ein sogenanntes grosses, sondern nur ein in bescheidenen Grenzen gehaltenes Musikfesl war es, welches am t. Juni in Itzehoe, einem Städtchen des westlichen Holstein unweit Hamburg, gefeiert wurde, und wenn sich auch zu diesem einige Hamburger »Renner« eingefunden hatten, so waren es zum guten Theil Local-Reporter oder den Ilzehoern persönlich befreundete Musiker. An vielen Orten Holsteins, in Städten und Dörfern, wird, den Verhältnissen entsprechend, Musik gemacht, und man findet unter den dort zerstreuten Gesangvereinen häutig recht tüchtige, welche ziemlich grossen Anforderungen gewachsen sind. Der Seminar-Musiklehrer Schleisiek in Uetersen unternahm es nun vor kurzem, die Kräfte der verschiedenen Vereine des westlichen Holstein zu verbinden, um mit einer solchen grösseren Stimrannanzahl auch Grösseres zu wagen. Als erste Frucht dieser Vereinigung ist das »erste West- holsteinische Musikfesl«, welches vor zwei Jahren in Elmshorn stattfand, zu betrachten, dem jetzt nach der festgesetzten Frist von zwei Jahren das zweite in Itzehoe folgte. Man ging bei dieser Verschmelzung besonders von dem Gesichtspunkte aus, dem holsteinischen Volke in Stadt und Land durch Aufführungen ein Bild von denjenigen grösseren Tonwerken zu geben, die in Hamburg zur Aufführung kommen, aber den meisten nur aus Zeitungen oder dem blossen Namen nach bekannt sein können. Dieses ist aus verschiedenen Gründen ein schwieriges Unternehmen, denn einerseits hält es schwer, viele einheitliche Uebungen abzuhalten, da die einzelnen Vereine vielfach meilenweit von einander domicilirt sind , andrerseits ist nicht immer ein passender Concerlraum vorbanden ; und je primitiver letzterer ist, um so mehr Schwierigkeiten verursacht es, denselben einigermaassen zu restauriren, von der mitunter schlechten Akustik ganz abgesehen. Bei diesen mühseligen Ungelegenheiten ist aber ein derartiges Unternehmen auch noch in anderer Beziehung sehr undankbar, da dessen Existenz von den geringfügigsten Umständen bedroht werden kann. Ausser einer festen Tbatkraft bedarf es also vor allen Dingen der äussersten \ nr- sicht in der Behandlung der Vereine, der Mäcene und der Bewohnerschaft selbst, so dass der ^betreffende Leiter mit Allen »gut Freund« sein muss, wenn er seinen Plan zur Ausführung bringen will, (n Bezug hierauf können wir dem Dirigenten dieses Festes, Herrn Schleisiek, unsere Anerkennung nicht versagen. Er hat es verstanden, eine geschulte Sängerschaar vorzuführen, welche massigen künstlerischen Anforderungen durchaus genügte. Zu unserer Freude bemerkten wir, mit welcher frohen Genugthuung und directen Folgsamkeit die Sänger dem Dirigenlenstabe gehorchten. Der Chor bestand aus neun Gesangvereinen von Itzehoe und den benachbarten Städten. Das Orchester war aus Mitgliedern des Philharmonischen und Sladt- theater-Orchesters in Hamburg zusammengesetzt. Die Gesang- Soli waren nur durch zwei Sängerinnen vertreten: Fräulein Elisabeth Scheel (Sopran) und Fräul. Adele Asmann (All) aus Berlin. Nun zum Concerle selbst. Den Eingang bildete die Weber'- sche »Freischütz« - Ouvertüre. Dann folgten einige einfache Chorlieder: »Es blüht ein schönes Blümchen«, Volksweise, «Seligkeit in Jesut, Choralmelodie von Karl Breidenstein und »Der Wanderer in der Sagemühle«, Volksweise nach Friedrich Glück. Fräul. Scheel sang zuerst ein Lied von R. Franz »Mein Schatz ist auf der Wanderschaft«, darauf »Wie bist du meine Königin« von Brabms und «Der Schelm« von Reinecke. Mehr noch ge6elen die Vortrage von Frl. Asmann, welche drei Lieder zum besten gab: »Es blinkt der Tbau« von Rubinstein, »Und als endlich die Stunde kam« von Hartmann und »Kreuzzug« von Schubert, und dann noch eine Zugabe von Ad. Mehrkens folgen liess. Den Schluss des ersten Theiles bildeten zwei Duette, eins von Mebrkens, das andere von Schumann. Der Autor des ersten Duettes, Herr Ad. Mehrkens, Dirigent des Hamburger Gesangvereins »Bacbgesellschaft«, begleitete diese Duette, sowie die erwähnten Sologesänge auf dem Piano, wodurch hinreichend erklärt sein mag, warum seine Compositionen hier zur Aufführung gelangten. Nach dem Duett von Rob. Schumann »Der Frühling«, dessen Vortrag nach dem von Ad. Mehrkens als eine willkommene Erholung zu betrachten war, betrat der Ehrenpräsident des Vereins, Herr Landrath von Harbou, das Podium und hielt eine kurze patriotische Ansprache, welche mit der Aufforderung zu einem Hoch auf den deutschen Kaiser schloss, dessen Urenkel beziehentlich aus Holsteins Stamm entsprossen sei. An diese Rede scbloss sich als allgemeiner Gesang »Heil dir im Siegerkranz«; es reichten sich also Patriotismus und Musik bei diesem Feste eng die Hand, vielleicht etwas zu eng, wenn man die reinen Interessen der Kunst ins Auge fasst. Der zweite Theil desConcertes wurde durch die Symphonie (A-dur) Nr. 7 von Beethoven ausgefüllt. Dieselbe, vom Orchester recht wacker vorgetragen, fand jedoch bei dem Publikum nicht den begeisterten Beifall, wie einzelne kleinere Stücke des ersten Tbeiles. Man kann nur wünschen, dass die Betreffenden aus dieser Thatsache die richtige Lehre gezogen haben. Bei so ausgedehnten Symphonien, wie es alle Beethoven'sehen sind, beschränkt sich die leicht ansprechende und auch dem weniger Musikverständigen fassliche Melodie auf einen kleinen Bruchtheil im Verhältnis* zum Ganzen, wenn es auch die melodienreiche siebente Symphonie ist. Um für Symphonien hier die Aussicht auf eine grössere Empfänglichkeit seitens der Zuhörer zu haben, hätte eine kleinere, weniger umfangreiche Composition gewählt werden müssen, z. B. die Gmoll-Sym- phonie von Mozart oder die G-dur von Haydn , welche beide für einen solchen Zweck förmlich geschaffen zu sein scheinen. Die Wahl eines so langen Inslrumentalstückes und seine Stellung in der Mitte des Concertes wirkte auch auf das noch Folgende ungünstig ein. Nach dieser Symphonie sollte nämlich der »Orpheus« von Gluck als dritter Theil des Festes in etwas verkürzter Gestalt aufgeführt werden. Als es nun zur Aufführung kam, schwand bei den schlechten Licntverhältnissen der Itzehoer Reithalle, in welcher das Fest stattfand, bald das Tageslicht, so dass ein längeres Concerliren nicht möglich war. Eine Verkürzung der Symphonie, sowie der Pausen, und vielleicht auch noch die Verlegung sämmtlicher Reden in die Dämmerung, würde Abhülfe geschafft haben. Wir hörten also nur die hauptsächlichsten Chöre und einige Arien, im Ganzen acht Nummern. Was uns geboten ward, war gut, so dass unser Bedauern, nicht das ganze Werk hören zu können, gerechtfertigt ist. Während Frl. Asmann den Orpheus und Frl. Scheel die Eurydice übernommen hatte, war der Amor durch eine ungenannte Schülerin des Herrn Schleisiek vertreten ; aus den wenigen Tönen, welche durch die grosse Einschränkung des Werkes dieser Sängerin übrig blieben, erkannte man eine angenehme Stimme. Nach Schluss des Concerles konnte es Herr Prof. Graedener aus Hamburg nicht übers Herz bringen, uns bei dieser Gelegenheit eine Probe seiner Beredtsamkeit vorzuenthalten, indem er, obgleich von Niemand dazu autorisirl, im Namen des Publikums den Mitwirkenden und besonders dem Festdirigenten für den gebotenen Genuss seinen Dank aussprach. Aus dem Gesagten wird zu entnehmen sein, dass wir alle Ursache haben, mit der musikalischen Leitung dieses Festes durch Herrn Schleisiek zufrieden zu sein, da derselbe bei dieser Gelegenheit eine nicht gewöhnliche Befähigung als musikalischer Dirigent bekundet hat. Der Wunsch nun, welcher sich naturgemäss hieran schliesst, nämlich dass es ihm gelingen möge, den Sinn für wahre Musik immer mehr in jenem Kreise zu verbreiten, kann hier nicht ausgesprochen werden , ohne noch kurz auf den Weg hinzudeuten, auf welchem allein wahrhaft bedeutendes Ergebniss möglich ist. Die Stellung einer Symphonie in die Mitte des Concertes beweist, dass man dieselbe musikalisch als die Hauptsache und als das Wichtigste ansieht. Das ist aber der Standpunkt der grossstädtischen sogenannten Philharmonischen Cöncerte. Auf Musikfesten ist das Publikum ein anderes, hier machen sich daher auch andere Rechte geltend. Wir haben eine fast unabsehbare Menge ora- lorischer Werke, welche für solche Feste geschrieben sind und diesen Festen gleichsam erst Gestalt und Dasein gegeben haben — diese sind es, die vorgeführt werden und im Mittelpunkt stehen müssen. Deshalb ist es auch nicht wohlgetban, ein Opernbruchslück an deren Statt zu wählen. Hierbei ist nun keineswegs die Meinung, als sollten für verhältnissmässig so beschränkte Mittel, wie die Itzehoer waren, umfängliche, ein ganzes Concert in Anspruch nehmende Oratorien gewählt werden. Die Wahl ist unter allen Umständen so zu treffen, dass den Zuhörern eine unterhaltende Mannigfaltigkeit geboten wird. Aber diese Auswahl ist nicht zu machen aus dem Gebiete der Symphonie, der Oper und der einfachen Lieder, sondern vielmehr aus dem Gebiete der oralorischen Musik — so muss die Forderung lauten, und erst wenn der Leiter des Festes dieselbe beachtet, wird er sein Unternehmen für die Dauer gut funda- mentirt haben. Man erwäge noch folgendes. Dieses ganze Concert oder Musikfest, wie es sich darstellte, war eine abgeschwächte, weil mit geringeren Mitteln hergestellte Hamburger Aufführung. Das gegenwärtige Musiciren in dieser Stadt Hess sich dabei überall als Vorbild erkennen. Wenn eine grosse Stadt nun in der Musik, wirklich productiv ist, SO wird sie mit ihren bedeutenden Kräften unwillkürlich maassgebend für eine weite Umgebung und diese muss sich auf blosse Nachahmung beschränken. Aber ganz anders liegt die Sache in unserer Zeit. Die Musik, um deren Aufführung es sich hier handelt, gehört der Vergangenheit an, und jeder Ort ist absolut selbständig sowohl in der Wahl wie in der Auffassung oder Behandlung derselben. Es kann sogar vorkommen, dass ein namenloser Musiker an einem kleinen Orte in irgend ein Gebiet der classischen Musik weit tiefer eindringt, als die tonangebenden Musiker grosser Städte ; ja, auf einer solchen Möglichkeit beruht hauptsächlich das lebendige, vorurteilsfreie Verständniss unserer grossen Touwerke. Die gegenwärtigen Hamburger Cöncerte nun zum Vorbilde wählen, heisst das Verkehrte zum Muster nehmen, denn dieselben sind in ihrer Zusammensetzung, in ihren Programmen durchweg mangelhaft und nur erfreulich in einzelnen Leistungen, die sich natürlich nur dann nachahmen lassen, wenn man dieselben Virtuosen zur Verfügung hat. Eine Gruppe von Gesangvereinen hat eine ganz andere und im Grunde höhere Aufgabe. Das was eine solche Vereinigung selber mit den Mitteln des Chorgesanges bewerkstelligen kann, muss den Grund bilden ; Symphonien sind für sie unter allen Umständen Nebensachen. Ein solcher Grundstamm ist nun aber nicht herzustellen durch die Uebung einfach harmonischer Lieder, sondern nur durch den wirklich contrapunklischen Chorgesang. Das Lied in seiner kleinen Form und engbegrenzten Ausdrucksweise führt auf Abwege und ist auf die Dauer für die Sänger ermüdend, abstumpfend, so leicht und dankbar es aucb anfangs zu sein scheint. Dercontrapunktisch oder fugirt gestaltete Chor dagegen ist gleichsam aus dem innersten Leben des Gesanges heraus geschaffen, wirkt deshalb auch belebend auf die Sängerschiar. Die Wahl der richtigen Musikslücke ist hierbei allerdings von bedeutendem Einflüsse; aber trotzdem muss betont werden , dass diese gesanglichen Vortheile schon in der musikalischen Form an sich liegen, wodurch sich also diese anscheinend schwierigste Form, der Harmonie in Wahr heit als die leichteste erweist. Der instrumentale.Tbeil muss sich bei derartigen Vereinigungen zunächst dem Sesang der Chöre, die stets mit accompagnirender Begleitung versehen sind, anschliessen und von hieraus weiter bilden. Auf diesem einfachen und unbedingt sicheren Wege kann ein Dirigent dabin gelangen, Alles wirklich in der Hand zu halten und musikalische Leistungen zu erzielen, die selbst bei äussarlich bescheidenen Mitteln den Aufführungen grösserer Orte nichts nachgeben und mitunter dieselben von künstlerischer Bedeutung sogar weit überragen. Galante aventure, komische Oper in drei Äcten, von den Herren Louis Davyl und Armand Silvestre, Musik von Herrn Erncst Guirand; zum ersten Mal aufgeführt in der Opera-Comique zu Paria Ende März d. J. (Schluss.) Herr Ernest Guiraud ist. der Autor der »Madame Turlupin«, des »Piccolino» und eines sehr artigen BalleU, betitelt »tirelna- Green«, das noch vor nicht langer Zeit in der grossen Oper aufgeführt wurde, das aber vom Zettel verschwunden ist, wie »Madame Turlupin« und »Piccolino*. Ebenso ist er in gewisser Hinsicht der Autor von »Hofmann's Erzählungen', deren Partitur er mit einer Gewandtheit, Eleganz und einem Geschmack instrumentirt hat, welchen alle Welt, selbst die Musiker, Anerkennung haben widerfahren lassen. Auch ist Herr Ernest Guiraud seit einem Jahr Professor der oberen Klasse der Composition am Conservaloire, wie es Cherubini, Le Süeur, Boi'eldieu, Halevy, Henri Heber, Herr Ambroise Thomas (ich nenne nur die berühmtesten] waren, wie es gegenwärtig Herr Massenet und Herr Delibes sind; wie es weder Berlioz, noch Felicien David jemals waren, und wie es niemals, was man bedauern muss, sein wollten die Herren Charles Gounod und Camille Saint-Saens. Herr Ernest Guiraud, der im Jahre 18K8 den grossen Preis für musikalische Composilion erhielt, ist demnach ein Componist von Talent auf der Grundlage eines gelehrten Harmonikers. Dies ist so unbestreitbar, dass nie jemand daran gedacht hat, es zu beslreiten. Aber welcher Schule gehört er an? Das kann ich nicht positiv sagen. Ich weiss nur, dass er zur Aufführung der Tetralogie nach Bayreuth gegangen und Tod dort zurück gekommen ist, wie er hin ging, voll Enthusiasmus für Richard Wagner, aber fest entschlossen, ihn nicht nachzuahmen. Also ist Giraud ein platonischer Wagnerianer, wie (GottLobl) viele andere. Er ist ein verständiger und scharfsinniger Kopf. Ist man auch noch so wenig, immerhin ist es .das Beste zu bleiben, was man ist; die gelungenste Nachahmung, handle es sich um ein Gemälde oder um ein lyrisches Werk, ist nicht der Mühe wert h, dass man sich von seinem Wege ablenken lässt, um derselben seine Augen oder seine Ohren zuzuwenden. Das ist wenigstens meine Ansicht. Es fanden sich recht hübsche Sachen in «Madame Turlu- pin«, in »Grelra-Green« und in »Piccolino«. Warum sollte es also deren nicht auch in »Galante aventure« geben? Die Verse sind gefällig und einige derselben ermangeln nicht einer gewissen Lyrik ; musikalische Situationen sind da und dort geschickt behandelt. Ich begreife recht wohl, dass ein Musiker sich sagte: Diese Dichtung gefällt mir, ich werde sie in Musik setzen. Und dann, kann denn ein Künstler stets wählen Herr Guiraud hat in seinem Portefeuille eine grosse Oper in fünf Acten, deren Handlung in verschiedenen Ländern vor sich gehl, in Folge dessen die Farbe in jedem Acle wechselt und welche: das Feuer benannt ist. Er bat daraus für die Soontagsconcerle einen persischen Tanz genommen , der ein Kleinod ist. Da wird man sehen, ob seine Inspiration Flügel bat und ob diese grosse Schwungkraft besitzen. Aber, offen gesagt, konnte in «Galante avenlurei, in einem Abenteuer von Gilberle und Bois-Baudry, der Compositeur sich hoch aufschwingen und ein Aequivalent der Arie aus »Freischütz« oder »Fidelio«, oder des Septelts aus den »Trojanern«, des Finale aus der »Veslalin», oder des Hochzeilmarsches aus »Lohengrin« liefern, um A. de Narsay in die Kirche zu geleilen; oder selbst etwas der Serenade des »Don Juan« Gleichbedeutendes, wenn es sich um einen einfachen Landstreicher handelt, der unter dem Balkon singt? Wie froh bin ich. dass er, indem er eine Serenade zu schreiben hatle, nicht jene nachahmte. Das hindert aber die Serenade in »Galante aventure« nicht, dislinguirt und reizend zu sein mit ihrem Flötenrilornell, ihren Horntönen und ihren discreten Pizzicatis. Sie wirkt sogar nahezu originell durch ihre Scblusscadenz: /, a, d. Es ist nur wenig, aber doch will es erfunden sein. Und ist nicht der Introductionschor im ersten Theil von einer melodiösen duftigen und einschmeichelnden Färbung, wie ein Mailüftchen? Es ist des Frühlings süsser Hauch .... Und auch das poetische Hornpräludium darf ich nicht vergessen ! Der Rhythmus im Allegro des Chors, dessen ich eben erwähne, mag vielleicht etwas vulgär erscheinen. Allein die Rufe der Trompeten, welche einander ablösen und ohne Unlerlass moduliren, machen das artige Tableau pikant. Die drei Frauen, Armande, Isabeau und Gilberte, singen im Walzertakte ein niedliches und leicht dahin schwebendes Terzett; die Couplets der Harquise de Chandor sind sehr an- mulhig, und die von der Mnie. de Narsay gesungene Melodie zeugt von sehr richtigem Gefühl, indem sie den Seelenzusland der jungen Gräfin ausdrückt, der »von schmeichelndem Wahne« erfüllt ist. Weniger aber schwärme ich für die Arie des Bois- Baudry und das Lied des Vigil. Da jedoch die Serenade, die ich bereits hervorgehoben habe, beinahe am Ende des Acts gesungen wird, so verharrt man in dem von ihr erzeugten angenehmen Eindruck. Aber hat sich nicht die Erinnerung an den Soldatenchor aus »Faust« dem Herrn Guiraud aufgedrängt, als er seinen Io- troductionschor zum zweiten Act schrieb? Eigentliche Remi- niscenzeo finden sich darin nicht, nur eine Familienähnlichkeit. Es sind eben Soldaten, die aus dem Kriege zurückkehren, wie auch andere schon zurückgekehrt sind. Erwähnen wir noch der graziösen kleinen Balletmusik, getanzt von neun Damen (nur bei grossen Gelegenheiten verwendet man deren zehn!), der sehr bewegten und geistvoll behandelten Orgie, der etwas durch die Vocalisen des Allegro entstellten Arie der Armande, des darauf folgenden Duetts für Tenor und Sopran, dessen Liebesphrasen sehr schwungvoll sind, so gelangen wir zum Finale, dessen Wiederholung man verlangt hat. Warum dies? Ist es doch in einer sehr bekannten und abgenutzten italienischen Form gestaltet, die schon oft herbalten musste. Auch ist uns die instrumentale Behandlung, sowie die Art ein Crescendo vorzubereiten und es zu entwickeln, durchaus nicht fremd. Ja, das ist alles richtig; aber es ist nicht minder richtig, dass dieses Stück von einer Heisterhand gefertigt ist und dass es auf das Publikum eine sehr grosse Wirkung äussern musste. Nun, was soll ich noch mehr sagen? man hat es zweimal verlangt. ilan kann sich nicht viel über den dritten Act verbreiten, zumal er sehr kurz ist; ein kleiner Entreacl im Harschtempo, der in den Concerten für kleines Orchester vielleicht den Erfolg des Entreacts aus »Hignon« haben wird ; eine Cavatine, ein Duett, das ist, glaube ich, alles, was sich Hervortretendes darin befindet und was man davon behalten bat. Der Compo- sileur ist dafür zu loben, dass er Leidenschafllichkeit in das Duett gelegt und der melodischen Wendung der Cavatine eine gewisse Eleganz verliehen hat. Das Stück schliesst mit einer bereits in dem Duett das zweiten Acls gehörten Phrase : Liebe, birg mit deiner Hülle Unser ewiges Entzücken. Und Gilberte führt selbst ihren Antheil an dem Hochzeitsgesang aus, der Krönung eines Werkes, das die Opera-Comique mit ausserordentlicher Sorgfalt auf die Bühne gebracht hat, wofür sie auch, wie ich es wünsche, belohnt werden wird. H uneben. L. v. St. % * ^ i: 14; : it. [<«] Neuer Verlag von «7*. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. vier -weibliche H t im ine n (ohne Begleitung) componirt und Frau Anna Regan-Schlmon zugeeignet Ferdinand Hiller. Op. 199. No. 4. arieolied: >0 da heiligste, o du frommest», nach dem Lateinischen von Foüm. Partitur 50 jp. Stimmen a »5 3jf. No. *. Uedeignif: »Liedergrusse sind die Glocken«, von Karl Stelttr. Partitur 60 :>/. Stimmen a 15 ^ No. I. Wiegenlied: »Die BlUroelein sie schlafen., aus Krttttchmtr'i Volksliedern. Partitur 50'3f. Stimmen a <5 .y. No. *. lorgengesang: »Horcfi, borcb, die Lerch«, nach Shakttpeare. Partitur 60 ^. Stimmen a «5 &. No. 5. abend in Thal: »Tiefblau ist das Thal., von Martin Grtif. Partitur 10 .^> Stimmen a «5 .-f. Neuer Verlag von J. RlHer-IHcdcnnann in Leipzig u. Winterthur. 12 Stücke fUr das I* ianoforte componirl von Woldemar Voullaire. [H 7] Verlag von J. Uieter-Bieclerrn.aim in Leipzig und Winterthur. ALBUM FÜR ORGELSPIELER. No. 4 No. l, No. 8 No. *, No. 5. No. 6 No. 7. No. 8. No. ». No. 10 No. 44. No. 41 No. )8. No. 44. No. 45. No. 16. No. 47. No. 48. No. 19. No. 10. No. 14 VolcknUT, Dr. F.W.. Op.4«>. Sechzehn kleine leichte OrgelstUcke )Darin, K., Vier kleine leichte OrgelstUcke (Ztmmerminn, G., Kleines Präludium Salze, B., Drei kleine Präludien (GotUchalg, A. W., Zwei kleine Präludien l {Baunaiin, H., Drei kleine Präludien 5 . . . (Wedemann, W., Zwei kleine Präludien j ifileltz, C. A., Adagio für Orgel oder Harmonium l j Andante für Orgel oder Harmonium ( ' Brosig. M., Präludium Hetdler, H., Postludium [Reichardt, B., Postludium 6erlach, R., Präludium zu dem Chorale: 0 Gott, \ du frommer Gott Schaab, R., Präludium zu dem Chorale: Sollt' ich meinem Gott nicht singen? Flügel, G., Zwei Choral-PrBludien Richter, E. F., Präludium zu dem Chorale: Gott des Himmels und der Erden Riedel, H., Präludium zu dem Chorale : Jesu meine Freude Barkall, F. w., Zwei Trios Tolckmar, Dr. F. W., Op.458. Zwei Trios . . . Faisst, Dr. Im., Canonisches Trio Stade, H. B., Adagio Mttller-Hartong, C., Zweistimmige Fuge .... Sattler, H., Introduclion und Fuge Lobe, J. Chr., Vierstimmige Fuge Tod, E. A., Introduction und Fuge Über: Benedica- mus Domino Merkel, G., Op. 44. Introduction und Doppel-Fuge (H-moll) INHALT: M 9 No. ti. No. 28. No. 14. No. 15. No. 16. — 60 — 50 — 50 — 50 — 50 — 50 — 80 — 50 — 50 — 80 — 80 — 80 — 80 — 50 — 50 — 50 — 50 — 50 — 80 No. 17 No. 18. No. l» No. 30 No. »1. No. Sä. No. 88 No. 8t. No. 85. No. S«. No. 87. No. 88, No. 39. No. 40, TttOBM, G. A., Concert-Fage Raff, J., Introduction und Fuge Rheinberger.J., Vierstimmige Fuge Liszt, Dr. Franz, Adagio Steinhäuser, C, Feslfantasie über denChoral: Wie lieblich ist, o Herr, die Stätte Tschirsch, H. J., Festfantasie Helfer, A., Concert-Fantasie mitChoralbegleitung von vier Posaunen Herzog, Dr. J. G., Fantasie und Fuge Tolckmar, Dr. F. W., Op. 48». Sonate Löffler, J. H., Fantasie, Gebet u. Fuge zu vier Händen Schneider, .(uL, Op. 65. Einleitung und Variationen zu vier Händen Über den Choral: Vom Himmel hoch Tolckmar, Dr. F. W., Op. 470. Duo fUr Orgel und Violine Hanptmann, Dr. M., Ave Maria für eine Singstimme, mit Begleitung von Orgel oder Pianoforte.... Zander, D., Verse aus dem 44. Psalm für eine Singstimme mit Orgelbegleitung Brähmig, B., Vers aus dem 17. Psalm für Tenor oder hohen Bariton, mit obligater Begleitung von Orgel und Violoncello Weber, H., Vater unser und Einsetzungsworte für eine Singstimme, mit Orgelbegleitung und Chor . . . Ijken, J. A. van, Op. 44. Gebet vor einer Trauung von Victor v. Strmat, für Chor und Orgel .... fiötze, C., Op. 41. Aufersteh'n, Gedicht von F. G. Klopslock, fUr leichten Männerchor und obligate Orgel Ritter, A. G., Hymnus aus dem 44. Jahrhundert für Sopran-Solo, gemischten Chor und Orgel .... — 80 — 50 4 80 — 80 4 50 4 — — 80 l — 4 50 — 80 — 50 — 50 — 50 — 50 — 80 4 — 4 30 Die vollständige Sammlung unter dem Titel: TÖPFER-ALBrM, als Festgabe für Herrn Johann Gottlob Töpfer, Professor der Musik am Grosshenogl. Sachs. Schullehrer-Seminar zu Weimar und Organisten der Haupt-und Stadtkirche daselbst zu seinem 50jährigen Amts-Jubilauin, am 4.Juni 4867 erschienen, kostet 18 Hark. [448] Soeben erschienen in meinem Verlage: "Vier Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des componirt Planoforte Louis Bödecker. Op. 17. Preis 2 Mark. Einzeln: No. 4. Frühlingsanfang: »Es kommt so still der Frühlingstag«, von H. Lingg ............. Pr. 50 3p. No. t. Aeolsharfe: »Geheimnissvoller Klang., von H. Lingg Pr. 50 Sf. No. I. Sommer: »0 holder Luftbauch«, von Chr.Kirchhoff Pr. 50 ^f. No. 4. Wunsch und 6nui: »Wenn immer doch Mondschein blieb!« von Wültelmitu Mylius ........ Pr. 50 $r. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermann. (H 9] Verlag von J. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. Polnische Lieder und Tänze (Dritte Folge) In r das Pianoforte zu vier Händen componirt von Siegmund Noskowski. Op. 7. Heft I. Pr. .//:.«.'/. No. 4 in Fis moll ........... Pr. Ji No. l in E dur (Bin Hochzeitsreiter) .... - - No. 8 in Fdur ............ - - Heft H. Pr. 3 jt 30 ty. No. 4 in B moll ........... Pr. Jl No. 5 in Esdur ........... - - No. 6 in H moll .......... - - M. 50. M. U. M. l*. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. — Druck von Breilkopf 4 Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Am Rabensteinplatz 1. — Redaction: Bergedorf bei Hamburg. Die Allgemeine Jfuüikaliecbe Zeitung erscheint regelmassig an jedem Mittwoch und ibt durch all« Postämter und Buch- ja beiieheu Allgemeine Preis: Jährlich l** Mk. Vicrl«-l.iaiiritct« Pranum. 4 Mk. 50 Pf. Anzeigen: di« fer-^-t- tene Petitieile oder deren lumii 'M n. Briefe und Gelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacleur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 5. Juli 1882. Nr. 27. XVII. Jahrgang. Inhalt: Die Symphonien von Joh. Brahms für Pianoforte zu zwei Banden arrangirt von Robert Keller. — Rühlmann's Geschichte der Bogen- instrumente. (Schluss.) — Die Familie Herschel. — Berichtigung. — Anzeiger. Die Symphonien von Joh. Brahms ftlr Pianoforte zu zwei Händen arrangirt von Robert Meiler. (Verlag von N. Simrock in Berlin.) Zu den werthvollslen Vorzügen des Claviers gebort seine Fähigkeit, als Interpret für alle möglichen Compositionsgal- tungen zu dienen, uns das Verständniss und den Genuss der complicirtesten musikalischen Gebilde zu vermitteln. »Seine Wichtigkeit,« schreibt Franz Liszt September 1837 an Adolphe Fielet, »seine Wichtigkeit und Popularität verdankt das Ciavier der harmonischen Macht, welche es fast ausschliesslich besitzt und in Folge deren es auch die Fähigkeit bat, die ganze Tonkunst in sich zusammen zu fassen und zu concentriren. Im Umfang seiner sieben Oclaven umscbliesst es den ganzen Umfang eines Orchesters, und die zehn Finger eines Menschen genügen, um die Harmonien wieder zu geben, welche durch den Verein von Hunderten Musicirender hervorgebracht werden. Durch seine Vermittlung wird es möglich , Werke zu verbreiten , die sonst von den Meisten wegen der Schwierigkeit, ein Orchester zu versammeln, ungekannt bleiben würden. Es ist sonach der Orchestercomposition das, was der Stahlstich der Malerei ist, welche er vervielfältigt und vermittelt; und entbehrt er auch der Farbe, so ist er doch im Stande, Licht und Schatten wiederzugeben.« Wer wollte die Richtigkeit dieser Sätze in Abrede stellen, wer es läugnen, dass die Symphonien unserer Classiker erst durch die zahlreichen Arrangements für Pianoforle zu vier und zwei Händen in Fleisch und Blut aller musikalisch Gebildeten übergegangen sind! Und ähnlich verhält es sich mi:_ der ge- sammten Kammermusik, deren köstliche Schätze erst die Cla- vierbearbeitungen so zu sagen Jedermann erschlossen haben. Je höhere Anforderungen nun aber gerade die symphonischen Compositionen der neueren Meister an den Hörer stellen, desto zweckmässiger und notwendiger ist es, dass der Tondichter selbst oder Dritte den Orchesterparliluren Ciavierauszüge beigeben und dadurch auch dein Nichtfachmann das Eindringen in den Organismus des Kunstwerkes, das Erfassen seiner eigenartigen Schönheiten erleichtern. Meistens und mit besonderem Erfolg geschieht dies freilich durch vierhändige Ciavierauszüge, da sich die Stimmenfülle, die charakteristischen Klangfarben, die grossen dynamischen Gegensätze, welche der Symphonie eigenthümlicb . im Ciaviersatz zu vier Händen und bezw. durch Inanspruchnahme von zwei Spielern viel leichter und vollständiger wiedergeben lassen, als dies bei einer zweibändigen Bearbeitung der Fall ist. So dürften denn auch wenige XVII. Symphonien in neuerer Zeit geschrieben worden sein, mit denen der Componist nicht gleichzeitig und im eigenen Interesse einen vierhändigen Ciavierauszug veröffentlicht hätte. Gerade von den Brabms'scben Symphonien, um die es sich hier handelt, bestehen bekanntlich durch ihren Schöpfer selbst bearbeitete vierbändige Arrangements, welche mit den Partituren erschienen sind und sich durch sorgfältige Factur, wie nobeln Ciaviersatz auszeichnen. Allein nicht immer findet sich ein zweiter Spieler, der solche Werke mit uns interpretiren könnte und wollte, und gerade zum ernstlicheren, tiefergebenden Studium, wie es derartige Tondichtungen verlangen, eignet sich eine vierhändige Bearbeitung weniger. Beim Spiel ä quatre mains bandelt es sich der Natur der Sache nach regelmässig mehr um gesellige Unterhaltung, gleichsam um ein anmulhiges Gespräch, das durch die elfenbeinernen Tasten statt durch den Mund der betheiliglen Personen vermittelt wird , mehr um ein müheloses Geniessen denn um eine die ganze Persönlichkeit absorbirende geistige Arbeit oder gar um technische Studien behufs möglichst tadelloser Wiedergabe des Kunstwerkes. Wer sich daher in letzteres versenken will, wem es darum zu thun ist, nicht blos den Schaum der tondichterischen Schöpfung oben abzuschlürfen, sondern ihren Vollgehalt in sich aufzunehmen, der greift lieber zu einem tüchtig gearbeiteten zweihändigen Ciavierauszug. Selbst wenn er hier Manches technisch nur mühsam zu bewältigen vermag , wird ihm doch das Auge nachhelfen, und unbekümmert um Dritte ist er im Stande, dunkle Partien wiederholt durchzustudiren, schwierige Stellen zu üben, bis ihm das Verständniss aufgegangen , bis die Materie dem Geist gehorcht. So muss denn das Unternehmen, die Brahms'schen Symphonien, das Bedeutendste, was die neuere Zeit auf symphonischem Gebiet hervorgebracht hat, auch in zweibändigem Arrangement für Pianoforte zugänglich zu machen, an und für sich schon freudig begrüsst werden. Diese Freude gewinnt aber an Berechtigung, wenn wir die in musterhaft schöner Ausstattung bei dem Hauptverleger der Brahms'schen Werke, N. Simrock in Berlin, erschienenen Ciavierauszüge etwas näher ins Auge fassen. Die Bearbeitung von Rob. Keller (unseres Wissens Musiklebrer in Berlin] hält die richtige Mitte zwischen einer farblosen Bleistiftskizze und einem farbensatt ausgeführten Gemälde, d. h. sie giebt dasjenige, was das Ciavier überhaupt zu leisten im Stande ist. Sie zeichnet zunächst den Contour mit möglichster Genauigkeit, deutet aber auch das Orcbestercolorit so weit an, als es ohne Ueberladung des Satzes zulässig erschien. So vermag der einigermaassen Klangkundige mit Hülfe der beigefügten Instrumentationsbezeichnungen die. Orchestrirung überall leicht zu erkennen und vermöge seiner 17 Phantasie das Dürftigspröde , was dem Clavierton immer anklebt, zu ergänzen. Das Verhältniss, in welchem die beiden Symphonien bezüglich ihrer Grundstimmung zu einander stehen, tritt in dem Pianoforle-Arrangement freilich noch fast stärker hervor. Die düstere Leidenschaft, das faustische Ringen, welches den ersten Satz der C moll-Symphonie Op. 68 durchzieht, steigert sich stellenweise zu einer Herbigkeit, die beinahe ab- slossend wirkt. Gleich die Einleitung mit ihren Orgelpunkten in dröhnender Tiefe, über denen sich rascbwechselnde Harmonien mit schmerzlichem Aufschrei begegnen, klingt auf dem Ciavier naturgemäss wehleidiger als im Orchester, wo das eine Instrument die Farbe des ändern dämpft. Doch lasse man sich durch diese rücksichtslosen Dissonanzen nicht abschrecken! Je weiter man vordringt, desto packender wirkt der grimmige Ernst, der durch den Satz wallet und dessen kräftiges Ringen doch von vornherein den Sieg über alle Hindernisse und Schmerzen verbürgt. Vollständig erfolgt dieser Durchbruch freilich erst im Finale. Denn das Andante tostemtto aus E-dur gemahnt mit seinem träumerisch innigen Gesang an ein Lächeln durch Tbränen, und auch die Grazie des den Scherzosatz repräsenlirenden Allegretto in As hat etwas leise Gedämpftes, Verschleiertes. Um so macht- und glanzvoller tritt dann der Schlusssatz auf, dessen an Beethoven's »Neunte* anklingendes , Hauptthema sich auch für die Wiedergabe auf dem Ciavier vortrefflich eignete. Auf ganz anderm Boden befinden wir uns in der Ddur-Symphonie Op. 73, welche im Keller'schen Arrangement besonders glücklich ausgefallen ist. Hier zeigt sich nichts von düsterm Ernst, von titanenhaftem Kampf; alles erscheint hier hell und freudig, in selbslbewusster Kraft dahinschreilend. Wie der Hauch eines Frühlingsmorgens begrüsst uns gleich das erste durch die Hörner eingeführte Thema und über der thau- friscben Melodie der Bratschen und Violoncello im Seilensatz flattern die Geigen auf und nieder wie Falter über duftigen Blumen. Dieser ganze Abschnitt klingt in unserer Ciavierbearbeitung vorzüglich schön und bietet für die Ausführung nur massige Schwierigkeilen. Im Adagio (H-dur 4/4) tritt die Unzulänglichkeil des Instrumentes stärker hervor, weil hier der weitaushallende Bläserklang die Färbung wesentlich beherrscht, und der kurze Athem des Claviers zu dessen Wiedergabe nicht ausreicht. Doch sind die melodischen Umrisse an und für sich schon von bezaubernder Zartheit, und die idealistische Haltung des Ganzen prägt sich auch im Arrangement schön aus. Die reizende Gestalt, welche der Scherzosatz, das Cabinetsstück der Symphonie, im Ciavierauszug gewonnen hat, mögen die ersten Takte illustriren: Alltgrt/lo gratioto qtuui Andantino. Hob. Cl. Fag. ^ i r i ' "x^ ^m Der Prestosatz , der die pastorale Träumerei unterbricht, verlangt allerdings einen sattelfesten Spieler, und auch das von fröhlich vorwärtsdrängendem Schlussgefühl erfüllte Finale ist schwer zu bewältigen, bei entsprechender Wiedergabe übrigens von brillantem Effecl. Wir sind überzeugt, dass Robert Keller's Pianofortebearbeitungen wesentlich dazu beilragen werden, die Brahms'schen Symphonien in immer weiteren Kreisen zu verbreiten und die seltsamen Y'orurtheile zu zerstreuen, welche, von einseiliger Parteileidenschaft genährt, diesen Meisterwerken gegenüber da und dort noch bestehen. ^ ifiggli Rfihlmann's Geschichte der Bogcuinstrumente. le Geschichte der leget lutriMeite, insbesondere derjenigen des heutigen Streichquartettes, von den frü- hesten Anfängen an bis auf die heulige Zeit. Eine Monographie von Julius Külilmann.. .. Nach dem Tode des Verfassers herausgegeben von dessen Sohn Dr. Richard Ruhlmann, Professor am kgl. Gymnasium zu Chemnitz. Braunschweig, Druck und Verlag von Friedrich Vie- weg und Sohn. 1882. 2 Bande. Erster Band: Text, XII und 319 Seiten gr. 8, mit eingefügten Holzschnitten. Zweiter Band: Atlas mit 13 Tafeln Abbildungen musikalischer Instrumente, in quer Grossfolio. (Schi Um.) VlolatU. Als englisches Violett* führt Ruhlmann ein Instrument auf, welches wir einfach Violetta nennen, weil es unl»f diesem Namen in den Partituren vorkommt. L. Mozart nennt es auch »englisches Violett« und will es »von der Viola d'amour nur dadurch unterschieden« wissen, »dass es oben sieben und unten vierzehn Saiten hat und demnach auch eine andere Stimmung: auch wegen der Menge der unteren Klangsaiten einen stärkeren Ton von sich giebt«. Aeltere Schriftsteller wie Mattheson und Walther beschreiben die Violetla abweichend; nach ihnen ist es eine Viola da braccio oder Bratsche, da sie gleich dieser »zu Mittelpartien aller Art« dient. Hiermit stimmt auch die vorhandene Musik überein, z. B. die-HUndel'srhe ; die Violetta steht hier an der Stelle der Viola, unterscheidet sich aber vielleicht dadurch, dass sie etwas mehr concerlirend verwendet wird. So wurde das Instrument auch von anderen Componisten gebraucht, u. a. von Telemann, so dass man bierin keineswegs eine englische Eigenthümlichkeit erblicken kann. «Die einfache Violetta war eben eine Bratsche, und die .englische' Violetta eine Viola d'amour«, sagt Rüblmann. Dies ist aber noch zweifelhaft, sonst müssten die englischen Componisten des 18 Jahrhunderts die einfache, d. h. die italienische Violetta, und nicht ihr sogenanntes Landesinstrument, gebraucht haben. Weiter vermuthet der Verfasser, die von Praetorius oben bei der Viola bastanl i genannte englische Erfindung habe sich auf diese Violetta bezogen; und ebenfalls vermutbet er, die von dem Verfasser Taf. XII, Fig. 7 abgebildete »alte Viola« sei eine solche englische Violelta gewesen. Aber das alles sind Vermuthungen, Gewissheit liegt nirgends vor. Hier ist also noch manches aufzubellen, was bei einem näheren Eingehen auf die englische Instrumentalmusik des <7. Jahrhunderts auch wohl möglich sein wird. *) Viola di braceio. Dieses Instrument von mittlerer Grosse, jetzt Viola und bei den Deutschen Bratsche genannt, so dass sich die alte vollständigere Bezeichnung in diese beiden Namen gespalten hat, muss als die alte Normal-Armgeige angesehen werden. Sie wurde von dem gewöhnlichen Volke als »Fidel« bezeichnet, doch ist zu bemerken, dass sich der Name auf die ganze Familie der Armgeigen bezog, also auch auf die Violinen; aber entsprechend der früheren Musik, welche mehr die mittleren und tieferen Töne benutzte, als die höheren, ist die jetzige Viola als das Grundinslrument der Armgeigen zu betrachten. Sie befindet sich jetzt zwar in einer untergeordneleren Stellung als früher, hat sich aber doch in allen Wandlungen der Zeiten einen Platz zu sichern gewusst, der unersetzlich genannt werden muss. Aus den Worten, mit welchen Praetorius seine vier Abbildungen begleitet, lernt man die sämmtlichen Instrumente kennen, welche damals noch mit dem Namen «Violn de brazio« bezeichnet wurden. Er schreibt: »Vivola [?], Viola de bracio: Item, Violino da brazzo ; Wird sonsten eine Geige, vom gemeinen Volk aber eine Fiddel, unnd daher de bracio genennet, dass sie uff dem Arm gehalten wird. Deroselben Bass-, Tenor- und Discant- geig (welche Yiolino, oder Violetta picciola , auch Rebecchino genennet wird) seynd mit 4 Säitten bezogen (uff Französisch Pochetto genant) und werden Alle durch Quinten gestimmt. Und demnach dieselbige jedermänniglichen bekandt, ist darvon (auszer diesem, dasz wenn sie mit Hessings- und Stälenen Saiten bezogen werden, ein stillen und fast lieblichen Resonantz mehr, als die ändern, von sich geben) etwas mehr anzudeuten und zu schreiben unnötig.« (Synt. II, in. Unter ihnen ist die »Tenor-Geig« als die eigentliche Viola hervorzuheben, diesen Namen (Tenor, Tener, pl. Teners) behielt sie in England bis auf unsere Zeit. Rühlmann beschäftigt sich hier fast nur mit dem, was Praetorius sagt, da er in diesem Abschnitte blos die frühere Form der Viola behandelt. Er erwähnt dann noch die folgenden vier, jetzt ungebräuchlich gewordenen Violen: Lyra, Viola di spalla, Viola pomposa und Violetta marina. Lyra. Die hier gemeinte italienische Lyra igt der Viola d'amour verwandt. Rühlmann hat besonders bei Mersenue wertbvolle Nachrichten über die Lyra gefunden und theill dieselben in französischer Sprache ohne beigefügte Uebersetzung mit. Weil eine solche Art, ausländische Bücher zu citiren, unter uns immer mehr in die Mode zu kommen scheint, wollen wir nicht unterlassen uns dagegen auszusprechen. In Anmerkungen mag es hingehen, aber der eigentliche Text sollte alles zugleich in deutscher Sprache geben. Zwei Arten der Lyra sind zu unterscheiden, die grosse und die kleine. Beide beschreibt Praetorius Synt. II, 49, und Iliihl- mann führt seine Worte S. 249—250 an. Aber das Cital ist wieder sehr willkürlich, wie es leider oft bei ihm der Fall ist. Rüblmano citirt wie folgt: »Allbier ist nicht zu sagen von der
- ) Nich den Angaben in Walther's Lexikon S. 687 war die Violetta »eine Geige zur Mittel-Partie, sie werde gleich auf Dramen, oder der kleinen Viole di Gamben gemacht«. Er fugt dann aber hinzu: »die Alt-Viola di Giimba (so Violetta heisset). — hiernach wäre die Violetta nicht eine Armgeige oder Bratsche, sondern eine Kniegeige. Ueberall Confusion.
Baurenleyer, die mit einem Handgriff herumb gedreht! .... sondern von den italienischen Lyren, deren zweyerley Artten sind. I. Die grosse Lyra(....), deren Abruz Blatt XIII, Nr. 4.« Bei Praetorius steht aber: »Allhier ist nicht zu sagen von der Bauren- und umblauffenden Weiber Leyrn, die mit einem Handgriff herumb gedrehet, und mit der lincken Hand die Claves tangirt werden : Deren Abriss in Sciagraph. Col. XXII zu sehen. Sondern von den Italianischen Lyren, derer auch zweyerley Artten sind. !. Eine grosse Lyra (. . . deren Abrisz in Sciagraph. Col. XVII)« u. s. w. Hieraus ist zu ersehen, dass Praetorius seine Sätze wirklich zu Ende geführt und nicht, wie man aus Rüblmann's Anführung schliessen müsste, in der Mitte abgebrochen hat. Vieles von dem, was der Verfasser als wörtliches Citat giebt, war in dieser Form unnölbig und konnte kürzer und für den Leser bequemer einfach referirend mitgetheilt werden ; sollen aber die eigenen Worte des Autors dastehen, so müssen sie auch unangetastet bleiben, und noch weniger darf man etwas unter Gänsefüssen einschmuggeln, was der Autor in dieser Form gar nicht gesagt bat. Die grosse Lyra (Lirone) ist nach Praetorius »dem Bass von den Violen de gamba gleich, doch dass das Corpus und der Kragen, wegen der vielen Saiten umb ein ziemliches breiter ist.« Sie hatte nämlich ) t bis < 6 Saiten , wodurch sie sehr tonreich war. Praetorius sagt deshalb auch, dass die Madrigale und sonstige mehrstimmige Compositionen, selbst solche mit vielen chromatischen Tönen, sehr gut auf dieser Lyra zur Darstellung kommen konnten, »welches denn eine feine Harmonie von sich giebl.« Aehnlich, wie auf den kleinen Cithern, setzt er hinzu, müsse bei der Lyra bisweilen die höchste, bisweilen die tiefste Stimme fortbleiben, »derowegen ein Bass und Discant gar bequem darzu kan und muss gebraucht werden.« Diese Stimmen, Bass und Discant, liessen sich allerdings von Sängern ausführen, doch liegt es näher, wenigstens für den Bass ein Instrument zu wählen. Für alle Fälle gestaltete sich ein Trio, in welchem die grosse Lyra den mehrstimmigen Mittelpunkt bildete. In der Musik aus der Mitte und letzten Hälfte des < 6. Jahrhunderts oder in der eigentlichen Madrigalzeit war das Instrument am rechten Orte, denn hier kam es darauf an, die Mittellagen harmonisch auszubreiten. Bei den ersten Opern und Oratorien wirkte die Lira grande ebenfalls noch mit, doch konnte sie sich hier auf die Dauer nicht neben dem Ciavier behaupten und verlor sich denn auch nach einigen Jahrzehnten. In Peri's Festoper Eurydice war sin dem Cembalo noch ebenbürtig zur Seite gestellt, denn wie der Componisl im Vorworte berichtet, spielte Jacob Corsi ein »Clavicembano«, Don Garcia Montalva eine Chittarone, Giovanbattista Jacomelli eine Lyra grande und Giov. Lapi eine grosse Laute. Diese vier vornehmen Kunstdilettanten sassen hinter der Scene und begleiteten von hier aus den Gesang. Unter ihnen ragte Jacomelli an Kunstfertigkeit hervor, »der, — wie Peri schreibt, — ausgezeichnet in jedem Theile der Tonkunst, seinen Familiennamen gewisser- maassen mit dem der Viola vertauscht bat, die er bewunderungswürdig spielt.« Für die Handhabung des Lirone war allerdings eine grössere Künstlerschaft erforderlich, als für die des Cembalo. Der letztere gewann aber nicht blos seiner Einfachheit und leichten Behandlung wegen immer mehr die Oberband in der neueren Musik, sondern hauptsächlich deshalb, weil er am vollkommensten diejenigen Eigenschaften besass, welche dieser Musik entsprachen. Der einstimmige, namentlich der recitativische Gesang erforderte eine harmonische Stütze und Unterlage von durchschlagender Rhythmik, wie eine solche nur durch ein universales Saiteninstrument beschafft werden konnte, welches durch das Spiel mit Tasten zugleich in ein Schlaginstrument verwandelt war. Die kleine Lyra verhält sich zu unserer Bratsche ungefähr, wie die grosse zu der Viola d« gamba. Viola dl spalla, Viola pomposa. Zwei Instrumente von sehr kurzer Lebensdauer, da sie nur in der ersten Hälfte des 48. Jahrhunderts exislirt zu haben scheinen. Die Viola di spalla findet sich, soviel man weiss, erst bei Mattheson (1713) erwähnt, der sie als »kleine Bassgeige« mit dem Violoncell zusammenstellt. Ist dieselbe nun auch hiernach ohne Zweifel als eine Art Violoncell anzusehen, so halte sie doch ihre eigenthümlichen Vorzüge, denn Mattheson fügt hinzu : »Insonderheit hat die Viola di Spala, oder Scbuller-Viole einen grossen Effecl beym Accompagnement, weil sie slarck durchschneiden und die Tobne rein exprimiren kan. Ein Bass kan nimmer distincter und deutlicher herausgebracht werden als auff diesem Instrument. Es wird mit einem Bande an der Brust befestiget und gleichsam auß* die rechte Schulter geworffen, hat also nichts, das seine Resonantz im geringsten auffha'lt oder verhindert.«*) Hierin liegen allerdings grosse Vorzüge ; es ist daher zu verwundern, dass sich von diesem Instrumente nichts weiter erhallen hat. Der i .m/,i pompota (Rüblmann schreibt stets V. pomposo) ist es nicht besser ergangen. Dieselbe soll von J. S. Bach erfunden sein als eine Verbesserung und Vergrösserung der Bratsche durch Hinzufügung einer fünften Saite (nach oben). Es ist aber kein Instrument dieser Art auf unsere Zeit gekommen. Weil hiernach die Absicht desselben war, den Ton in der Höhe zu erweitern und dadurch dem der Violine zu nähern, muss man unwillkürlich an die vor einigen Jahren von Ritter construirte »Viola alta« denken, die ebenfalls etwas grösser und dabei in ihrer Form violinmässiger ist, als unsere gewöhnliche Viola.^Demzufolge scheint die Verwandtschaft beider so gross zu sein, dass Bach's Viola pomposa fast noch passender als »Viola alta* bezeichnet werden könnte. Rühlmann hätte aber beachten sollen, was Spilta schreibt: Bach »erfand in Cöthen ein zwischen Bratsche und Violoncell in der Mille stehendes Instrument, das wie eine Geige gehalten wurde, fünfsaitig und auf die Töne ' . G, d, a, e gestimmt war; er nannte es Viola pomposa, schrieb eine Suite dafür und Hess es in Leipzig zur leichteren Ausführung seiner schwierigen, raschfigurirenden Bässe benutzen«. (Bach I, 678.) Man hat also hiernach mehr an den Violoncell, als an die Violine zu denken; nicht in ihrem Charakter, sondern nur in Folge ihres grossen Tonumfanges erreichte die Viola pomposa das Violingebiet. Violett» Marina. Unter diesem auffallenden Namen war seiner Zeit ein Instrument vorhanden, welches mit Recht als der Dritte im Bunde den beiden vorigen zugesellt werden kann; denn es gehört nicht nur in dieselbe Gattung und in dieselbe Zeit, sondern hat mit ihnen auch dasselbe Schicksal gehabt, weil keine Spur davon erhalten ist. Wie die Viola pomposa mit Bach, so ist die Violetta marina mit Händel verknüpft, indem seine Oper Orlando vom Jahre 473S nachweislich die einzige Partitur ist, in welcher sie vorkommt. Weil der Verfasser dies aus Händel's Leben Bd. II, S. 156 anführt, hätte er auch hinzufügen können, dass das Instrument, soviel man weiss, ausschliesslich von den Violinisten Gebrüdern Castrucci gespielt wurde. Seine Angabe, die Violetta marina habe »man sehr häufig zu Solovorträgena benutzt (S. 156), sagt jedenfalls zu viel und ist irreleitend, denn ich habe überhaupt nur zwei Concerlanzeigen der Gebrüder Castrucci gefunden, welche dieses Instrument nennen. Die früheste vom Jahre <7S5, welche ich im 3. Bande »Händel« S. l 57 mitgetheilt habe, ist zugleich die wichtigste, weil sie uns
- Matlhesim . Das neueröffnete Orcheslre (1718) S. 185. Bei Ruhlmnnn ist S. *54 aus Versehen nicht dieses Buch, sondern »Das beschützte Orchestre«, welches 1747 erschien, angeführt.
über die auffallende Bezeichnung »marina« Aufscbluss giebl, denn es heisst dort, Castrucci, erster Violinist der italienischen Oper, werde »verschiedene neue Compositionen vorführen, be- souders eine genannt die Festlichkeiten auf dem Piazza y Spagnia, in welcher Herr Castrucci zwei Trompeten auf der Violine hören lassen wird.« Der Name war also in berechtigter Nachahmung der alten Trompetla marina gewählt, denn diese Violelta muss der Trompete im Klange ähnlich gewesen sein. Hiermit haben wir nun den älteren oder antiquarischen Theil der Geigeninstrumente zu Ende gebracht und »die ganze Gattung der allen und älteren Violen abgeschlossen, denn die moderne Viola und das Violoncell zählen als Unlerarlen der Violine, indem ihre Formen von dieser abgeleilelsiud.« (S. i56.) Sie werden daher in dem folgenden letzten Abschnitte mit dieser im Verein behandelt werden. Bevor der Verfasser dazu übergeht, wirft er hier passend einen Blick auf den zurück gelegten Weg und zieht das Ergebnis«. Er sagt: »Ein Rückblick, auf die besprochene Enlwickclung der Violen giebt uns das Resultat, dass die alle Violenfonn sich aus der Fidel nach und nach herausbildete, und zwar derart, dass sich die Entwickelung in drei Hauptformen sondert : »I. in solche Instrumente, deren Ober- und Unterbügel ganz glatt, ohne alle Ausschweifung sich abrunden und an die Mittelbügel ohne Karten [Kanten] noch Ecken anschliessen. (Taf. VIII.) »II. in solche, bei welchen die Mittelbügel statt nach innen, nach aussen geschweift werden und dadurch die Ober- und Unterbügel übermässig hervortreten. (Taf. IX.) »III. endlich in solche, bei welchen zu dieser Form noch der Gewinn hinzutritt, dass der bei der I und II noch breite und mehr oder minder kurze Halslheil anfängt, lang und schmal zu werden; Hand in Hand damit strecken sich alle drei Bügellbeile schlank gegen den Hals zu. (Taf. X.) »Diese drei Hauptformen entsprechen meiner für die Fidel und Viola aufgestelllen Behauptung, dass die fortschreitende Entwickelung des Instrumentes vom (4. Jahrhundert an. sich an den Zargen oder Bügeln zumeist nachweisen lässt, die hierdurch ihre grosse Bedeutung für die spätere, technische Verwerthung dieses Instrumentes in der Gesaiumlausbildung der Instrumentalmusik überhaupt bekundeten. Wir sahen aber auch wieder an der Fidel und an den Violenformen derselben, — genau so, wie wir diesen Vorgang bei den Geigen- inslrumenten beobachten konnten, — dass man am Halsthcil des Instrumentes erst dann Versuche zur besseren Verwerthung desselben zu machen beginnt, nachdem das Aeusserste darin am Körper geleistet wurde. Ein Blick auf die Rubeben und Liren (Taf. III und IV) wird uns das wieder vergegenwärtigen. Instincliv führle die Unbeholfenheit des birnenförmigen Geigen- geschlechtes zurVerdrängung dieser Galtung durch das Fidel- geschlecbt, welches den Vorzug der durch die Zargen ermöglichten Einbiegung an der Mitte des Instru- mentenkörpers bot. Durch die Verkleinerung der Geigeninstrumente bis zur Duodezform der Pochen konnte man dieselben wohl handlicher machen und hiermit technisch besser ausnutzen, aber freilich nur mit Aufopferung ihrer Tonfülle, welche im Fidelgeschlechte bei gleichzeitiger Zunahme an Spielbarkeit dem Instrumente erhalten blieb. Die Versuche zur Vervollkommnung konnten wir in den beiden ersten Gruppen der Violenformen der Fidel am Körper des Instrumentes verfolgen, und in der drillen Gruppe sahen wir sie am HalstHril gemacht und hiermit die Individualität des Instrumenles zu seiner höchstmöglichsten Ausbildung geführt. Sahen wir so den Entwicklungsgang der Violenformen der' Fidel in der charakteristischen Sonderung dieser drei Hauptformen nachgewiesen, so erhält sich andererseits die eigen- Ihümliche, sämmllicben allen Bogeninslrumenten gemeinsame Klangfarbe, der in der Tiefe dumpfe und weiche, io der Höhe trübe und näselnde Ton derselben in allen Modifikationen, welche der Körper sonst erfährt, durchweg conslant. Die Bestand- theile, welche diese Klangfarbe zu bedingen .scheinen, sind die hohen Zargen und der nahezu flache Boden; denn durch beides wird die minder scharfe Spannung der vibrirenden Haupltheile herbeigeführt, welches wesentlich dazu beiträgt, den Ton weich und zart zu machen. Sowohl dieses äussere Merkmal, als seine innere Folgewirkung bedingen auch den scharfen Gegensatz der alten Instrumentgattungen gegen die nun aufkommende Violine, die sich von diesem charakteristischen Grundcharakler durch das directe Gegenlheil unterscheidet, nämlich durch den stets mehr oder minder gewölbten Boden und die knapp bemessenen Zargen. So lange die Vorliebe für einen weniger glänzenderen als sonoren und weichen Ton bei Spielern und Hörern sich erhielt, blieben auch die verschiedenen Arten der Violen in Aufnahme, ja sie behaupteten vom Anfange des C7. Jahrhunderts an vor allen anderen Instrumenten den Vorzug und bildeten sich auch nach der technischen und künstlerischen Seite, soweit als ihre Eigentümlichkeit es nur irgend zuliess, nach Möglichkeit aus (Taf. XI—XIII). Als man aber zu einem schärferen und helleren Toncolorit fort- schritt, die Blasinstrumente in ihrer Construction verbesserte und dieselben häufiger mit Bogeninstrumenten in Verbindung brachte, traten die Violen in den Hintergrund, ja sie wurden von den vollkommneren Violinen und deren Nebeninstrumenten nahezu vollständig verdrängt.« (S. 256—158.) Derartige Ausführungen sind es, in welchen der eigentliche Werth dieses Buches zu erblicken ist, und weil sie eben dasjenige betreffen, was man hier vor allem zu wissen verlangt, so ist Rüblmann's Werk in seinem Kern als eine durchaus gelungene Leistung zu betrachten. Die Resultate desselben wird die musikgeschichtliche Forschung sich aneignen und passenden Orles für die allgemeine Entwicklung benutzen, wobei die Aufgabe bleibt, die Ausbildung der Bogeniustrumente wie der Violinmusik aus den vorhandenen Partituren geschichtlich zu erweisen. Der Verfasser hat zwar auch in dieser Hinsicht einiges beigesteuert, doch wird schon aus unseren bisherigen Bemerkungen zu entnehmen sein, dass man nicht allzuviel Gewicht darauf zu legen hat und die angeführten Beispiele keineswegs als ausreichend betrachten kann. Der unreife Zustand unserer musikgeschichtlichen Forschung würde auch so etwas kaum zulassen, selbst wenn der Verfasser dieser Seite eine noch aufmerksamere und unbefangenere Betrachtung gewidmet hätte, als wirklich der Fall war. So wie die Sache jetzt liegt, wäre es wohl vorteilhafter gewesen, auf die Entwicklung der Musik nicht direct einzugehen; die ganze Betrachtung würde sich dann der Entwicklung der Instrumente zuwenden. Die Nolen- beispiele S. 260 bedeuten nicht viel. Monteverde machte allerdings den ersten Versuch, die Geigen in schneller tremolirender Bewegung von dem Gesänge abzutrennen , aber die Beispiele von Schütz und Mersenne können nichts dagegen beweisen, denn hier handelte es sich um eine weltliche dramatische Com- position, Mersenne's »Fantaisie« aber ist eine Fuge, und der Satz von Schütz bildet ein Zwischenspiel in einer geistlichen Musik. Rühlmann behauptet, Monteverde gebe »hier schon ein Beispiel selbständiger Instrumentalmusik, wie es nur in der älteren französischen Oper, erst mehr ali hundert Jahre nach ihm, übertreffen wurde.« (S. 259.) Hier erblicken wir wieder die schwache Seite des Verfassers in Sachen der musikalischen Chronologie, und sie offenbart sich uns diesmal besonders grell. Monteverde führte das Stück, um welches es sich handelt, das bekannte »Combattimenlo«, 162i auf und liess es l 638 drucken ; er selber starb nach 4640. Wähle man nun airch die früheste dieser Daten, (624, so führen die »mehr als hundert Jahre nach ihm« doch immer in eine Zeit, wo Lully, der Schöpfer und das Haupt »der älteren französischen Opera, bereits gegen 50 Jahre todt war. Also nicht »mehr als hundert«, sondern selbst fünfzig Jahre nach Monteverde würden schon einen zu grossen Zeitraum abgeben. Im Uebrigen liegt die Sache auch noch etwas anders. Die ältere französische Oper hat in der Betheiligung der Instrumente ohne Zweifel Bedeutendes geleistet, aber die gleichzeitige englische Bühnenmusik steht ihr bierin ebenbürtig zur Seile, und die deutsche , welche kaum ein Jahrzehnt später erwachte, giebt ihr ebenfalls nichts nach. Wirft man überdies noch einen Blick auf die Instrumental-, Concert- und Kirchenstficke aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, so erscheint Rühlmann's Behauptung nicht nur chronologisch, sondern auch sachlich als ein Monstrum. Hiermit sind wir am Schlüsse des 40. Abschnittes angelangt und wenden uns nun noch mit einigen Worten zu dem elften und letzten Kapitel, welches <ilir Violine und ihre Genossen Alto und Violoncello«: behandelt. Dem Gegenstande nach ist dieses natürlich der wichtigste Abschnitt von allen, da die genannten Tonwerkzeuge die Krone aller Bogen- instrumente bilden und in ihnen die Arbeit von Jahrhunderten, ja Jahrtausenden zum Abschluss und zur Vollendung gelangte. Aber eben deshalb kann man auf sie anwenden, was Praeto- rius über die Violen seiner Zeit sagte: da »dieselbige jeder- männiglichen bekandt, ist davon etwas mehr anzudeuten und zu schreiben unnötig«. In unserem Sinne ist es hauptsächlich deshalb unnöthig, hier aucb noch auf die Violinen näher einzugehen , weil der Raum unzureichend ist, um sie einiger- maassen erschöpfend zu behandeln. Wir wollen uns deshalb darauf beschränken, das Historische etwas näher ins Auge zu fassen, d. h. die Art und Weise, wie der Verfasser die Instrumente in den allgemeinen Verlauf der Musikgeschichte einfügt. Nach Rühlmann war es die mangelhafte Technik des Violinspiels, welche die grosse Zahl der Bogeninstrumente hauptsächlich veranlasste, und diese »grosse Anzahl von Violen« hatte »im Anfang des l 8. Jahrhunderts ihr äussersles Maass erreicht.« (S. I6S.) Aber zugleich »trat vom 18. Jahrhundert an eine Vereinfachung ein, die schliesslich in der Vierzahl: Violine, Bratsche, Violoncell und Contrabass ihre feste Begrenzung erhielt.» (S. 265.) Diese Vereinfachung machte sich schon zu Ende des <7. Jahrhunderts geltend und würde noch mehr hervorgetreten sein, wenn nicht damals aus musikalischen Gründen eine reichere Besetzung, eine grössere Theilung der Saiteninstrumente, erwünscht gewesen wäre. Die mangelhafte Technik ist ein ungenügender Erklärungsgrund; die Hauptsache liegt in der Instrumentation der damaligen Tonwerke, die als classische Meisterwerke bekannt sind und diese Eigenschaft auch in der Behandlung der Instrumente zeigen. Ihre Instrumentation mag von der modernen ebenso sehr abweichen, wie die Farbengebnng der italienischen Maler des <6. Jahrhunderts von derjenigen der Niederländer des siebzehnten: aber niemand sollte bezweifeln, dass die eine wie die andere in sich vollkommen harmonisch abgerundet ist. Es hat dem sei. Verfasser erheblich geschadet, dass er die ganze Entwicklung vom Standpunkte des modernen Orchesters aus betrachtet. Er vermag sich deshalb in das musikalische Leben einer früheren Zeit nicht recht hinein zu finden und erblickt Räthsel und Dunkelheiten, wo ein wirklich historischer Sinn sich leicht einen Weg gebahnt hätte. Die »vollkommene Violinenform« ist nach S. 165 »durch Anl. Stradivari bereits gefunden«. Aber wie konnte solches möglich sein, da sie längst vor ihm vorbanden war? Wir lesen denn auch zwei Seiten weiter, dass Gasparo di Salb und Andrea Amati, die zum Theil noch dem <6. Jahrhundert angehören, »bereits Violinen bauten, deren Vorzüge und Unübertrefflichkeit noch heute anerkannt werden müssen«. Zu diesen Vorzügen gehört doch zu allererst die vollkommne Violinenform. Solchen WiderSprüchen überbürlig ist die S. 366 stehende Behauptung, nach welcher unter ändern alten Meistern auch ein Corelli »Dur eben nolhdürftig die Schönheiten der Violine zur Geltung« gebracht haben soll! Corelli, dessen Werke noch nach »00 Jahren als Huster wahrer Violinmusik bewundert und von den bedeutendsten Lehrern im Unterricht benutzt werden! Wie und aus welchen Ursachen entstand nun dieses Wunderwerk, die Violine? Rühlmann schreibt: »Da uns keine historischen Belege überliefert sind, durch welche Ursachen und Umgestaltungen der Uebergang der Violen in die Violinen herbeigeführt wurde, so vermag ich nur durch allgemeine Schlüsse auf die möglichen Gründedazu aufmerksam zu machen. Trotz der eifrigsten und sorgfältigsten Studien und Nachforschungen ist es mir nicht möglich gewesen , diese in ihrer Art wichtigste Erscheinung in der Geschichte der Musik sicher und begründet feststellen zu können. Denn ist auch mit dem Hervortreten der Violinen und dem Spiel derselben der Eintritt einer ganz neuen Epoche nicht nur der Instrumentalmusik, sondern der Tonkunst überhaupt wahrzunehmen , so ist doch die Ursache der Umgestaltung der Violen zur Violine nicht in dem allgemeinen Standpunkt der Musik in dieser Zeit zu suchen. Fragen wir zunächst, ob diese Umwandlung durch ein künstlerisches musikalisches Bedürfnis;; herbeigeführt wurde, so beweisen alle Tonwerke des <6., ja des (7. Jahrb., dass dazu keine Veranlassung, kein äusserer Grund vorlag, indem die ge- sammte Musik sich noch vollständig in den Fesseln der selbständigen Vielstimmigkeil, der Polyphonie, befand.... Es mussten also andere als rein musikalische Ursachen hier einwirken. So wenig als musikalisch künstlerische Bedürfnisse, so wenig waren es wissenschaftliche Gründe , durch welche die schlichten, einfachen Männer der ersten Periode des Violin- baues veranlasst wurden, die Umgestaltung der Viole vorzunehmen.... Es waltete hierin noch die reinste Empirie, so dass man nur um so mehr über die Leistungen erstaunen muss, die sich in den ältesten Violinen kundgaben.. . . Wenn es nun aber weder praktisch-musikalische, noch auch wissenschaftliche Ursachen waren, welche auf die Violinenform hinführten, was war es dann? Wir können auf diese Frage keine andere Antwort geben, als die, dass die ersten Meister im Violinbati einen natürlichen, ausserordenllich fein entwickelten Sinn für Tonscbönheit und Klangfarbe, sowie einen ungewöhnlich ausgebildeten Geschmack für die Schönheit und Vollendung der Form besessen haben müssen, wodurch sie die Vorzüge einiger alten Violen an einem Instrument zu vereinigen verstanden und eben an der Violine zur Darstellung brachten.« (S. 265 —267.) Wenn man nun diese Erklärung liest und wieder liest, so muss man folgerecht zu der Ansicht gelangen, dass die Erfindung der Violine vom Himmel gekommen und den »schlichten einfachen Männern der ersten Periode des Violinbauest direct in den Schooss gefallen ist. Die Bedeutung des grossen Werkes von Rüblmann bleibt trotzdem bestehen; sie liegt in den treuen, reichhaltigen Abbildungen und in den technischen Beschreibungen der Instrumente. Das ist es aber besonders, was man in einem solchen Werke zu finden erwartet. Dasselbe wird daher ein nützliches Handbuch und eine Zierde jeder musikalischen Bibliothek sein. Chr. Die Familie Hcrschcl. In der Geschichte der Musik haben wir viele und glänzende Beispiele davon, dass ein grosses Talent anfangs in eine andere Lebensbahn gedrängt wird, aber endlich doch alle Hindernisse überwindet und in der Tonkunst seine eigentliche Heimath erreicht. Die Beispiele vom Gegenteil, wo die Musik nicht Endziel, sondern nur Anfang und Durcbgangspunkt bildet, sind weit seltener. Das grössle liegt ohne Zweifel in der Familie Herschel vor, indem ein Glied derselben als gewöhnlicher Militärmusiker anfing und als der erste Astronom des achtzehnten Jahrhunderts sein ruhmreiches Leben beschloss. Ihm — n'tllu-lm Herschel — zur Seite stand eine ebenfalls liochbedeiitende jüngere Schwester, Caroline. Aus den Memoiren und Briefen derselben, welche erst vor einigen Jahren erschienen sind, *) erfährt man zum ersten Male Genaueres über den Entwicklungsgang beider, sowie über die ganze Familie, eine der merkwürdigsten ihrer Art. Es handelt sich hier besonders um die Jugendzeit und das Leben in Bath, worüber wir Carolinens Nachrichten , soweit sie die Musik und deren Zubehör betreffen, möglichst vollständig miltheilen werden. Nach der Familienlradition scheint es, dass zu Anfang des 17. Jahrhunderts drei protestantische Brüder Herschel aus religiösen Gründen Mähren verliessen. Einer derselben , Hans, w;n- dann Brauer in Pirna. Ihm wurde I65< ein Sohn Abraham geboren, der später m Dresden Hofgärlner war und vier Kinder halte. Isaak, sein jüngster Sohn, geboren II. Januar 1707, verlor schon mit elf Jahren den Vater und sollte auf Wunsch der Verwandten das Geschäft desselben ergreifen. »Aber er halle eine leidenschaftliche Neigung für Musik, benutzte jede Gelegenheit, sich im Violinspiel zu üben und bildete sich unter Leitung eines Hoboislen vom Königlichen Musik- corps weiter für diese Kunst aus. Mit einundzwanzig Jahren beschloss er sein Glück zu suchen und ging nach Berlin. Der Beruf eines Hoboisten gefiel ihm indessen so wenig, dass er ihn aufgab, nach Potsdam ging und dort unter dem berühmten Kapellmeister Pabricl) ein Jahr Musik sludirte. Mutter und Schwester gaben ihm dazu die Mittel, während sich sein Bruder, wie er fein bemerkt, damit begnügte, ihm Briefe zum Lobe der Sparsamkeil zu schreiben l Im Juli 1731 ging er nach Braunschweig und im August nach Hannover , wo er sogleich im Musikcorps des Garderegiments eine Anstellung als Hoboist erhielt. Im August nächsten Jahres verheirathete er sich. Der Familienkreis, in welchen Caroline Herscbel's Selbstbiographie uns einführt, bestand aus: 1. Sophia Elisabeth, geb. <733 (später mit dem Musiker Griesbach verheirathet), 2. Heinrich Anton Jacob, geb. 20. November 4734, 3. Friedrich Wilhelm, geb. «S.November (738, 4. Johann Alexander, geb. 13. November 1745, 5. Caroline Lucrezl«, geb. 16. März 17GO, und 6. Dietrich, geb. <3. September 1768. Der Vater benutzte, wenn er daheim war, jede Gelegenheit, die musikalischen Talente seiner Söhne auszubilden, welche im Uebrigen den gewöhnlichen Unterricht in der Garnisonschule empfingen, die sie bis zum vierzehnten Jahre besuchten. Schon hier zeigle sich die glänzende Begabung Wilhelm's, und der Lehrer musste bald gestehen, dass der Schüler ihn überholt halle. Obgleich vier Jahre jünger als Jacob, eignete sich Wilhelm z. B. die französische Sprache, in welcher sie beide Unterricht empfingen, in der Hälfte der Zeit an, deren der ältere Bruder bedurfte, und genügte seinem Lerntriebe bis zu einem gewissen Grade, indem er ausser den Schulstunden alles lernte, was sein Lehrer ihm in Lateinischen und in der Arithmetik zu lehren vermochte. Mit vierzehn Jahren war er bereits ein vortrefflicher Geigenspieler und Hoboebläser.« Aus der Schlacht bei Dettingen (< 6. Juli < 743) brachte der Vater eine geschwächte Gesundheit heim, welche der Familie viele Sorge bereitete. ') Memoirs and Correspondence of Caroline Herschel, ed. by Urs. John Herschel. London 187«. Ueberselzt von A. Scheibe: »Caroline Herschel's Memoiren und Briefwechsel«. Berlin 1877. 8. Hier beginnen zuerst die wörtlichen Millheilungen aus Caro- linens Memoiren. Sie berichtet : »Es muss etwa im Jahre (753 gewesen sein, als mein Bruder -Jacob, der damals neunzehn Jahr alt war) zum Organisten für die neue Orgel der Garnisonkirche gewähll wurde. Ich erinnere mich , dass meine Mutter mich am ersten Sonntage, als er spielte, mit in die Kirche nahm, dass ich aber, noch ehe sie die Thür des Kirchenstuhls schließen konnte, von dem Anfange eines Präludiums mit allen Registern erschreckt wurde und aus der Kirche nach Hause lief. leb erinnere mich auch, gesehen zu haben, wie mein Bruder in seiner neuen Hoboistenuniform conßrmirl wurde.« Das nächste interessante Ereigniss war die Heirath der ältesten Tochter, die bei einer Familie in Braunschweig lebte, und welche die Schwester, bis sie nach Hause kam, um sich zu verheirathen, niemals gesehen halle. Der Bräutigam, ein gewisser Griesbach, welcher ebenfdlls beim Garde - Musikcorps stand, fand keine Gnade in den Augen seiner Schwägerin, und es gereichte ihr offenbar zur Befriedigung, als man ihr sagte, auch der Vater sei eigentlich niemals mit der Partie zufrieden gewesen. »Denn«, schreibt sie, »er kannte ihn als einen sehr mittelmässigen Musiker, und dies allein würde genügt haben, um seine Missbilligung zu erregen.« Die musikalischen Ansprüche des Schwiegervaters müssen ziemlich grosse gewesen sein, oder Griesbach muss sich in der Familie Herschel ausser- ordentlich vervollkommnet haben, da er später im Stande war, als Soloviolinisl in englischen Hofconcerten mitzuwirken. »Die ungewöhnlichen Fortschritte, welche die beiden ältesten Söhne machten, wurden zu einer Quelle der Freude für den Vater, dessen höchster Ehrgeiz darin bestand, sie dereinst als tüchtige Musiker zu sehen. Auch Wilhelm's höherer Flug fand die herzlichste Sympathie bei ihm. , Meine Brüder wurden oft als Solisten und Assistenten in der Königlichen Kapelle gebraucht, und ich erinnere mich, dass ich oft durch ihre lebhafte Kritik der Musik, wenn sie aus einem Coocert nach Hause kommen, oder Gespräche über philosophische Gegenstände, die häufig bis zum Morgen währten, am Einschlafen gebindert wurde. Mein Vater nahm daran den lebhaftesten Antheil und war Wilhelm's Gehülfe bei Anfertigung selbsterfundener Instrumente Oft hielt ich mich wach, um ihrer Unterhaltung zu lauschen, denn es machte mich glücklich, sie so glücklich zu sehen. Gewöhnlich verbreitete sich aber ihr Gespräch über philosophische Gegenstände, und mein Bruder Wilhelm und mein Vater stritten sich zuweilen so hitzig, dass das Einschreiten meiner Mutter nothwendig wurde , denn die Namen Leib- nitz, Newton und Euler flogen für die Ruhe ihrer Kleinen, die Morgens sieben Uhr nach der Schule mussten, zu laut hin und her. Aber es schien, dass Wilhelm den Brüdern, wenn sie sieb in ihr Zimmer , wo sie dasselbe Lager theilten , zurückzogen, noch immer sehr viel zu sagen hatte, und es geschah häufig, dass er, wenn er eine Pause machte, um ihre Zustimmung oder eine Antwort zu erwarten, seine Zuhörer eingeschlafen fand. Ich glaube, erst dann dachte er daran, dasselbe zu thun. Die Erinnerung an diese glücklichen Zeiten bestärkt mich in dem Glauben, dass, wenn Wilhelm damals nicht in seinem philosophischen Dichten und Trachten unterbrochen worden wäre, wir schon eher Proben seines erfinderischen Genies erhalten hätten. Mein Vater war ein grosser Bewundrer der Astronomie und besass einige Kenntnisse in dieser Wissenschaft. Ich erinnere mich, dass er mich in einer kalten Nacht auf die Strasse führte, um mich mit einigen unserer schönsten Sternbilder bekannt zu machen, nachdem wir vorher einen Kometen, der eben sichtbar war, beobachtet hatten. Auch erinnere ich mich, mit welcher Freude er meinem Bruder Wilhelm bei seinen Versuchen zum Zwecke wissenschaftlicher Studien zur Hand ging. Unter diesen Versuchen befand sich auch ein sauber gedrehter vierzolliger Globus, auf welchem mein Bruder den Aequalor und die Ekliptik eingegraben hatte. Gegen Ende des Jahres 17:;;; empfing das Regiment den Befehl, nach England aufzubrechen, und damit war der kleine Haushalt auf einmal zerstört. Dem ältesten Bruder, Jacob, war ein Platz in der Königlichen Kapelle versprochen, aber unglücklicherweise fand sich nicht rechtzeitig eine Vacanz, und sah er sich genöthigt, seine Unzufriedenheit zu verschlucken, seinen Ehrgeiz herabzuslim- men und, er wie sein jüngerer Bruder, eine Stelle im Musikcorps des Garderegiments anzunehmen.« Nach langer Trennung kamen Alle wieder zu Hause an. Jacob war vorausgereist und zwar, seiner vornehmen Gewohnheit gemäss, zur Post, während der Vater und Wilhelm mühsam zu Fuss pilgerten. Der Aufenthalt in England scheint die Liebe zu Prunk und Luxus, durch welche sich Jacob auszeichnete, nur noch weiter entwickelt zu haben. Er hatte allerlei englische Waaren und englische Kleidungsstücke mitgebracht, während Alles, was Wilhelm nach Hause brachte, ein Exemplar von Lockes »Versuch über den menschlichen Verstand« war, dessen Ankauf seine Sparpfennige erschöpft halte, denn er forderte freiwillig nie einen Groschen von seinem Vater. Aber es halte sich auch gezeigt, dass Wilhelm nicht die gehörige körperliche Kraft besass, um während des Krieges beim Regimenl zu bleiben; und nach dem unglücklichen Feldzuge von 4757 und der Niederlage bei Hastenbeck am 26. Juli 4757 beschlossen seine Ellern, ihn zu entfernen — ein Schritt, der, wie es scheint, damals mit nichl geringen Schwierigkeiten verknüpft war. Unsere Chronislin erzählt: »Jetzt verstehe ich den Grund, warum wir Kleinen damals immer hinaus geschickt wurden und warum ich nur ganz zufällig Zeuge seines Forlgehens war. Ich sass auf der Schwelle der Hausthür, als er, in einen grauen Rock gekleidet , wie ein Schatten davon schlich, begleitet von meiner Mutter, die ein grosses, seine Kleider enthaltendes Packel trug. Nachdem es ihm gelungen, unbemerkt an der letzten Schild- wache in Herrenhausen vorbeizukommen, wechselte er die Kleider. Der Zweck, warum mein Bruder sich so sorgsam verbarg , war jedenfalls der, der Conscription zu entgehen, denn alle jungen Leute wurden damals zum Militärdienst ausgehoben. Selbst die Geistlichen, wenn sie keine Pfarrämter halten, waren davon nicht ausgenommen.« (Schluss folgt.) Berichtigung1. In dem Referat Über das Wastholsleiniscbe Musikfest« in Nr. S6 Ist tu lesen Sp. 409, Z. 5 'Kennen statt »Renner».— Sp. 444, Z. t »allein n'n wahrhafU slatt »allein wahrhafU. — Sp. 441 dieselben an künstlerischer Bedeutung* statt »dieselben von künstlerischer Bedeutung«. A ^ H. [**'] Neuer Verlag von «7. Bieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. für eine Alt-Stimme mit Begleitung des Planoforte componirl von F. J. van der H ei, j den. Op. 2l. Pr. S Jl. Ei nzeln: No. 4. »Seit er von mir gegangen«, von K. Itnnu k . Pr. Jl 4. —. No. 1. »Kein Wort mehr«, von M. Havshoffr ... - - —. «0. No. l. MBdchenlied: »0 Blatter, dürre Blätter., von L. Pfau .60. [(i5l Verlag von J. Rieter-Biedernam in Leipzig und Winterthur. [4*4] Soeben erschien : Leben und Wirken. In sechs Büchern dargestellt von Carl Fr. Glasenapp. Neue vermehrte A.u8gra.?>e. S Bande. Preis.« 4a. Geb. uMt. Die neue Ausgabe des biographischen Hauptwerkes über R. Wagner ist bis auf die Gegenwart fortgeführt worden; ein Register erhobt die Brauchbarkeit. Der Preis hat trotz des um mehr als 8—4 Bogen erweiterten Umfanges eine Erhöhung nicht erfahren. Leipzig, Juli 4888. Breitkopf & Härtel. [4SI] Im Verlage von Hol». Forbery in JL,eipziff, Thalstrasse No 9, erschien soeben und ist durch alle Musik- und Buchhandlungen zu beziehen : Sonate für Pianoforte und Flöte von Carl Beinecke. Op. 167. Pr. 6 Jl. \'.i'-'- Soeben erschienen in meinem Verlage: Sechs kleine Lieder JOSEPH LUDWIG HAASE für eine Singstimme mit leichter Clavierbegleitung cornponirt von Emil Keller. Op. 21. Camptet Pr. i Jt 30 3j(. Einzeln: No. 1. Naturlreuden Pr. 50 Sjt. No. 1. 0 süsser Traum .... Pr. SO Sp. No. I. Waldesfreuden Pr. 50 Sp. No. i. Hinaus l Pr. 50 Sp. No. 5. Erwachen des Morgens . . Pr. SO Sp. No. 6. Waldconcert Pr. 50 3f. Leipzig und Wintertbur. J. Rieter-Biedermann. Neuer Verlag von J.RIeter-Bledeniaui in Leipzig u. Winterthur. (t«] Sechs Olavierstftcke Carl Heymann-Rheineck. Op. 1. Pr. uir 8. 50. Einzeln: No. 4 Allegro vivace . . . . Pr. Jl 4. —. No. l No. l No. 4 No. S No. 6 Un poco allegretto ... - -—. 80. Un poco allegrelto ... - - 4.—. Allegrelto .50. Allegro vivace .... Allegretto Werke von Josef Löw. Für Pianoforte zu zwei Händen. Op. aa». Melodische Vortragsstudien. a Hefte .... a Einzeln: No. 4. Am Bache No. 4. Abendspaziergang No. 8. Am Springbrunnen No. *. Russisch. . . No. 5. Rumänische Weisen No. «. Unruhe No. 7. Rascher Entschluss No. 8. Gretchen am Spinnrad No. 9. Träumerei No. 40. Maskenscherz Nii. H. Mondnacht am See No. 4t. Rastlose Liebe Op. 279. Sechs instrnctivt! melodische CUvierztficke ohne Octavenspannung und mit Fingersatz Op. 30S. Für kleine Hände. Zehn leichte melodische Cbarac- terstucke für Pianoforte in fortnickenden Sextenspannungen ohne Daumenuntersalz als angenehme und instructive Beigabe zu jeder Clavierschule zur Erweckung eines richtigen Vertrages. Heft 4. Waldesruhe, Cavatine, Glückliche Ferienzeit, Ländler-Arie, Rondo Hefl a. Barrarolle, Romanze, Walzer-Rondino, Zauber- marchen, Schlussstudie Für Pianoforte zu vier Händen. Op. 494. Bilder in Tönen. (Album für die Jugend.) Dreissig kleine charakteristische Stucke. (Die Prime im Umfange von fUnf Tönen.) Mit besonderer Rücksicht auf Rhythmik. B Hefte a Dasselbe complet Op. 280. Zwei instractive melodische Sonaten ohneOctaven- spannung und mit Fingersatz für zwei gleich weit vorgerückte Spieler. No. 4 in Cdur No. a in Amoll Op. 898. Tonbltthen. Zwölf melodiöse ClavierstUcke in fortrückenden Sextenspannungen ohne Daumenuntersatz und ohne Octaven in langsam fortschreitender Stufenfolge geordnet , als angenehme besonders rhytbmisch-lnstruclive Beigabe zu jeder Clavierschule. Hefl I. Goldne Jugend. Heilerer Walzer Heft a. Rondo ä la Polka. Auf sanften Wellen .... Heft i. Zufriedenheit. Defilir-Marsch Heft i. Romanze. Alla Polacca Heft 5. Rhapsodie. Arietle Hefl 6. Frohsinn. Ungarisch Op. BBO. Sechs rhythmisch melodische Tonitflcke. Zum Gebrauch beim Unterricht für zwei Spieler auf gleicher Ausbildungsstufe. No. 4. Ferien-Rondo . No. a. Fest-Polonaise No. B. Spielmanns Standchen No. *. Deutscher Walzer No 5. Italienisches Schifferlied No. 6. Heroischer Marsch Op. 380. 6 Rhapsodies bohemei. No. 4 en La-mineur (Amoll) No. a en Ut-mineur (Cmoll) No. B en Sol-mineur (Gmollj No. * en Re-mineur (Dmoll) No. S en Mi-rnineur (Emoll) No. 6 en Fa-mineur (Fmoll) Jl 9 i — — 50 — 80 — 80 4 — — 80 — 80 — 80 — 80 l — — 80 - 80 — 80 a 50 a so B — 7 50 a so a so 10 80 a — 50 M SO SO 80 so 80 80 Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Wintertbur. — Druck Vod Breitkopf dt Härtel in Leipzig. Expedition: Lelpdt;, Am Rabenstelnplatz a. — Redaclion: Bergredorf bei Hamburg1. Dia Allgemein« Ma.ikiHich« tricheint reffolmissiff an jedem Mittwoch und iit durch all« l'osttmter and Buchhandlungen zn beziehen. Allgemeine Preis: Jährlich 18 Mk. Vierteljihrlicbe Prinnm. 4Mk.50Pf. Anreijcn: die gespaltene Petitzeile oder deren Baum 30 PC Briefe und Oelder werden franco erbeten. Musikalische Zeitung. Verantwortlicher Redacteur: Friedrich Chrysander. Leipzig, 12. Juli 1882. Nr. 28. XVII. Jahrgang. Inhalt: Theobald Btthm. Ein merkwürdiges KUnstlerleben. — Die Familie Hergebet. (Fortsetzung.) — Berichte (Kopenhagen). — Anzeiger. Theobald Böhm. Ein merkwürdiges Künstlerleben. Von Professor Dr. T. Schufhiiutl. Aus der unermesslichen Mannigfaltigkeit geistiger Individualitäten ragen nicht selten einzelne Geister hervor, welche sich durch ihr charakteristisches Gepr'äge von den Uebrigen unterscheiden, indem sie ganz eigenthü'mliche Wege verfolgen, die sie ihr origineller Geist führt. Nicht selten findet sich unter diesen Hochbegabten eine Individualität, die nicht blos auf einem, sondern auf den verschiedensten Wegen mit gleich glänzendem Erfolge ans Ziel gelangt. Zu diesen seltenen Menschen gehört der Mann , dessen Leben und Wirken wir eben betrachten wollen und der nach einem langen, unermüdlichen Wirken and Schaffen im 89. Jahre aus der Welt geschieden ist. Seine Geburt führt uns zum Ende de» vergangenen Jahrhunderts zurück, als Karl Theodor Herr der bayerischen Lande war. Eu herrschte damals nicht die gemüthliche Gewitterschwüle unserer Gegenwart. Es stürmte namentlich vom Westen her, und die Schrecken des französischen Convents fingen die Nerven der Herrschenden im Osten von Europa bedenklich zu erregen an : die östlichen Nachbarstaaten Frankreichs hallen bereits die Früchte des Kampfes für Freiheit und Gleichheit in vollem Maasse einzuernten angefangen. So war Karl Theodor nicht allein Kurfürst von Pfalzbayern, sondern auch Herzog von Jülich , Cleve, Berg etc. — er verlor in der That von (7'i-' bis 1799 seine kurpfälzischen Länder jenseits des Rheins, die Rheinpfalz, Jülich und Zweibrücken an die Franzosen. Es lebte um diese Zeit zn München unter dem Kurfürsten Karl Theodor ein berühmter Goldschmied und Juwelier, später Hofgalanlerie-Arbeiter, Karl Friedrich Böhm, dem im Jahre (794 am 9. April ein Sohn geboren wurde, der den Namen Theobald erhielt und natürlich dazu bestimmt war, einst das Geschäft des Vaters zu übernehmen. Unser Theobald war gerade fünf Jahre alt, als der alle eingeschüchterte Kurfürst Karl Theodor starb und der regierende Herzog von Zweibrücken Maximilian Joseph den bayerischen Thron bestieg. Das arme Bayern ohne Geld und ohne Freunde war gezwungen, sich dem siegenden Napoleon anzuschliessen. Aus Dankbarkeit erklärte Napoleon durch die Proclamation vom I.Januar <806 das Kurfürslenthum Bayern zum Königreiche, errichtete den sogenannten Rheinbund , dessen Prolector oder vielmehr Beherrscher er war, und machte mit einem Feder- XVII. striche am \. August 1806 dem tausendjährigen deutschen Reiche ein Ende. Der junge Böhm war damals schon der gewandteste, kühnste Springer und Kletterer, überall flink bei der Hand und in seinen Feierstunden entweder unter den Soldaten oder in der Werk- stälte seines Vaters, der ihm bald ein eigenes Arbeitstischcben angewiesen hatte. Sein scharfes Auge machte sich bald mit den glänzenden Juwelen vertraut, und sein Auge wie sein Urlheil betrogen ihn selten. Zugleich besuchte er die berühmte Zeichnungsschule des Professors Mitlerer und errang sich auch da unter den Schülern bald den ersten Platz; darum waren die Schmucksachen, Kronreife, Armbänder, die aus seiner Hand hervorgingen, immer durch reine Zeichnung, feinen Geschmack und Eleganz ausgezeichnet. Der junge Böhm ging dabei mit allen seinen Arbeiten seine eigenen Wege. Wenn der Vater die Arbeiten des Sohnes unterbrechen wollte und sagte: so gebl's nicht — gab der Sohn zur Antwort: Vater, lass mich nur machen — der Vater liess ihn auch gehen, und das Resultat der Arbeit war, sie ging rascher und vollendeter aus der Hand des jungen Böhm hervor, als aus der Hand des ersten Gesellen. Der Sohn war damals, 1808, t 4 Jahre alt, als Gold-und Juwelen-Arbeiter eine vollendete Kraft. Der Vater wurde deshalb mit Reparaturen von Gegenständen aus der kgl. Schatzkammer, Umarbeitung von Schmucksacben als kgl. Hof-Galanteriearbeiter betraut; ja der berühmte Anatom und Physiologe Sömmering, noch (808 als Mitglied der bayerischen Akademie der Wissenschaften in München, benutzte den durch seine mechanischen Arbeiten bereits in München allbekannten jungen Böhm sehr häutig z. B. zur unsichtbar beweglichen Zusammenfügung der Knochen seiner Skelette. BIhm als Schiller des Flötisten Kapeller. Als Kind schon durch Musik entzückt, war Böbm'g erstes musikalisches Instrument, das er studirte, ein Flageolet, und als ihm dieses nicht mehr genügte, ging er zur Flöte über. Der junge 47jährige Künstler drehte sich nun im Jahre 4810, nach einer von seinem Freunde entlehnten vierklappigen Flöte, aus der Werkstätte des ausgezeichneten Flötenfabrikaaten Karl August Grauer des alten in Dresden hervorgegangen, selber ein Instrument. Unser junger begeisterter Flölenbläser machte die ganze Nachbarschaft seiner Wohnung zu unwilligen Zeugen seines glühenden Eifers. Zu dieser Nachbarschaft zählte auch ein ausgezeichneter Flötenspieler, der als solcher Mitglied des Hoforchesters war, Johann Nepomuk Kapeller. Er begegnete unserm angehenden Virtuosen auf der Treppe und lachte : »Du junger 18 Flötenspieler, deine Blaserei kann ich nicht mehr anhören : komm zu mir, ich will dir zeigen, wie man's macht.« Der junge Bühm glaubte die Worte eines Engels zu hören. Er nahm natürlich dankbar das Anerbieten an und Böhm wurde durch zwei Jahre der eifrigste Schüler Kapeller's. Böhm machte für seinen Lehrer und für sich neue verbesserte Flöten — beide arbeiteten an Hebung der grossen Mängel der alten Flöten. Sie versuchten nun die Scala der Flöte in jeder hohem oder tiefern Stimmung immer gleich rein zu erballen, das Mundloch an der Flöte verschiebbar zu machen. Karl Maria von Weber, der aus der Schule Vogler's in Darmsladt seinen ersten Ausflug über Würzburg etc. nach München machte, berichtet darüber in der Leipziger Musikalischen Zeitung unterm 30. April 18« nach der schriftlichen Erklärung von Kapeller. *) Die Erfindung ward in demselben Jahrgange dieser Zeitung von dem berühmten ln- strumentenmacberGrenser in Dresden angegriffen,**) wogegen sich Kapeller im Münchner Gesellschaftsbau 4842 Nr. < ver- theidigte und nachwies, dass Grenser seine (nämlich Kapeller's) Flöte nicht kenne. Der eigentliche sinnreiche Mechanismus wurde von dem damaligen Juweliergesellen und Schüler Kapeller's ausgedacht und ausgeführt. Es fand sich indess, dass die Wirkung dieser Vorrichtung zuletzt von so geringer Bedeutung war, daas sie eigentlich des Aufwandes von Arbeit nicht werth war und deshalb bald der Vergessenheit anheimgegeben wurde. Der junge Böhm machte bei seinem erfreuten Lehrer riesige Fortschritte. Zwei Jahre hatte er bereits mit seinem Lehrer studirt und war schon in öffentlichen Kreisen hier bewundert worden. Da blies er zuerst in einem solennen Frühamte in der Kirche zum heil. Geist in München ein Flötensolo, während sein Lehrer unten in der Kirche am Hochaltar stand. Als unser Böbm des Nachmittags zu Kapeller in die Flötenstunde kam, fragte Kapeller: »Hast du heute früh in der Kirche das Solo geblasen?> Der Schüler bejahte es. Nun schloss der alte Lehrer: »Ich gratulire dir, ich kann dich nichts weiter lehren.« Kapeller gab nun seinen eigentlichen Unterricht auf und blieb Böbm's wärmster Freund bis an sein Ende. Erste Anstellung Im Orchester 1812. Das Spiel des jungen Böhm wurde in Hüncben Stadtgespräch, und so kam es, dass er als erster Flötist im Orchester an dem neuen Theater am Isarlhor in München seine erste Anstellung erhielt. Das neue Theater wurde im Jahre 4812 eröffnet, und Böhm war damals 18 Jahre alt. München besass bis zu dieser Zeit nnr ein Theater, das Theater an der Residenz, das Hoftheater. Es war ursprünglich nur für den Hof und geladene Gäste bestimmt. In dieser Zeit war es auch dem Publikum geöffnet und für die italienische und deutsche Oper und die höheren dramatischen Arbeiten verwendet. Ein zweites Theater war für die rasch wachsende Bevölkerung ein Bedürfniss. Es wurde deshalb an der Oslseite Münchens vor dem Thore, das nach der Isarbrücke führt, im Jahre <8H der Bau eines neuen Theaters begonnen und für die Aufführung von Dramen, Lustspielen und Possen bestimmt. Die Direction des Theaters wurde dem bekannten Schauspieler und Komiker Karl, durch seine sogenannten Staberliaden berühmt, die Direction des Orchesters dem als tüchtigen und fruchtbaren Componisten bekannten Peter Joseph Lindpaintner anvertraut, der als kgl. würlembergischer Hofkapellmeister am 24. August 4856 starb. Lindpaintner war damals erst 14 Jahre all. voll Begeisterung und Feuer und suchte sich zu seinem Orchester die tüchtigsten Kräfte aus, die in München und Bayern zu finden waren — natürlich fiel zuerst sein Auge auf Leipziger Musikalische Zeitung XIII. Jahrgang, S. 377. Ebd. S. 778. den aufblühenden Flötisten Böbm und dieser wurde bald Lindpaintner's Freund und der Glanzpunkt des Orchesters. Des Tags über arbeitete Uöhm als Juwelier und Goldarbeiter in seinem Geschäfte, des Abends sass er als erster Flötist im königlichen Theater am Isarlhor. Böbm rechnete diese Tage zu den fröhlichsten seines Lebens. Es war ein herzliches Zusammenleben unter dem Director und den Mitgliedern des Orchesters , von allen Elementen, die zu einem echten künstlerischen Zusammenleben gehören; von Eifersucht, Neid, Intriguen war hier keine Spur zu finden. Das Theater am Isar- thor erhielt sehr bald durch seinen Director Karl einen Typus der Heiterkeit und des Scherzes, der Alle anzog, die gern lachten. Unter allen diesen war auch König Max I. Ein alter Soldat, voll der herzlichsten Gutmülhigkeil und steten Wohlwollens, der gern lachte, eine Art Gegensalz seiner Gemahlin gegenüber, der Königin, die eine feine, hochgebildete Dame wir, der Gründerin oder Wiederbeleberin der italienischen Oper in München. König Max war ein sehr fleissiger Besucher des Theaters am Isarlhor, selbst dann noch, als das neue grossartige Hof- und Nationaltheater im Jahre 4848 gebaut wurde. Als der König den Intendanten des neuen Hof- und National- tbeaters empfing, trug er ihm zuletzt auf: »Sorge Er mir, dass ich alle Wochen ein paar Mal etwas zum Lachen und meine Frau etwas zum Weinen bekomme — im Uebrigen kann Er machen, was Er will.« König Max gewann das Flölenspiel Böhm's im Orchester des Isarthor-Theaters außerordentlich lieb und trug dem Musik- director auf, wo möglich zu sorgen, dass er ein Flötensolo von Böbm zu boren bekomme, wenn er sich in seiner Loge befinde. Deshalb war auch des Königs Wunsch , dass Böbm , noch ehe das neue Hof- und Nationaltheater fertig war, 4848, zum Mitglied der königlichen Hofkapelle ernannt wurde. BOhrn au! dir Wanderung als Goldarbeiter und Musikus 1816. Spieldosen. Der verunglückte russische Feldzug hatte die Macht Napo- leon's gebrochen, die Schlacht bei Walerloo am 18. Juni 4845 hatte den Mann selbst vernichtet. Ludwig XVIII. sass wieder auf dem Throne seiner Väter, und die Alliirten brachten den zweiten Pariser Frieden zu Stande. Nun unternahm Böhm am 4. August 18(6 seine erste Reise als Juwelier, Goldarbeiter und Flötenvirtuose, oder als Goldarbeiter und Musikus, wie es in seinem Passe hiess, in die Schweiz. Sein Ziel war Genf. Er reiste über Winterthur, Zürich etc. und kam am 20. August in Genf an. Zu dieser Zeit machten die musikalischen Spieldosen und grössere Werke dieser Art, die ihre Töne durch schwingende Tonfedern hervorbringen, durch die Well ihren Weg. Unsern Böhm interessirte diese neue Erfindung mehr als seine Juwelen, und seine erste Sorge war, sich mit dem Mechanismus dieser damals noch ziemlich rätnselhaften Spielwerke vertraut zu machen. Er trat deshalb in eine der ersten Fabriken Genfs als einfacher Mechaniker ein. Diese Spieldosen waren nach dem Principe unserer Drehorgeln gebaut, nur dass statt der Orgelpfeifen sogenannte Tonfedern den musikalischen Ton hervorbringen. Die Seele dieser Drehorgeln und Spieldosen ist bekanntlich eine sich langsam um ihre Achse drehende Walze, auf welcher die Noten der musikalischen Composition durch eingeschlagene schmälere oder breilere Spitzen oder Stifte vertreten sind, welche im bestimmten Zeitmaass unier die Tonfeder greifen, dieselbe in die Höhe heben und dann wieder losschnellen lassen. In den Spieldosen sind diese Walzen natürlich überaus klein und manchmal so klein, dass sie nur unter einem Vergrösserungsglas bestiftet werden können. Das Bestiften dieser so kleinen Walzen war eine sehr mühselige, langwierige Arbeit. Böbm erdachte und verfertigte sirh sehr rasch eine kleine Maschine, durch welche er in derselben Zeit vier Walzen bestiftete, in welcher der Arbeiter mittelst seiner Handarbeit nur eine fertig brachte. Das machte den Chef der Fabrik auf den neuen Mechaniker aufmerksam, und als er ihm im Salon gerade seine Maschine und eine von ihm verfertigte Walze zeigte, jammerte seine Frau, die am Flügel sass, dass der bestellte Flötenspieler so lange auf sich warten lasse, um sie in einem Concerte für Ciavier und Flöte zu begleiten. Böhm sagte ganz bescheiden : »Wenn Sie erlauben, will ich die Begleitung übernehmen.« Der Chef sah unsern Böhm etwas zweifelhaften Blickes an und sagte endlich : Spielen Sie denn die Flöte? »Ja!« Hier ist die Flötenstimme. Wollen Sie's versuchen? Böhm kam elegant gekleidet mit seiner Flöte, stellte sich mit der ihm eigenen einnehmenden Weise der Dame des Hauses vor und nahm auf ihre Einladung neben dem Flügel am Notenpulte Platz. Die Dame spielte etwas mit einer gewissen Nonchalance ; allein sie merkte bald , dass sie alle ihre Kraft nöthig habe, dem Begleiter auf seine Schritte zu folgen. Der Glanz des Tones, der sichere brillante Vortrag setzte in Erstaunen. Herr und Dame sahen einander verwundert an. »Wie kommen Sie zu solcher Virtuosität?« Böhm ent- gegnele lächelnd : >Ich bin ja erster Flötist am königlichen Isarthortheater zu München.» Der t'rincipal und seine Frau waren sehr angenehm überrascht und Böhm's Verhältnisse wendeten sieb mit einem Male. Des Tags war er Mechaniker in der Werkstätle, Abends der Gentleman im Salon seines Fabrikherrn — er wurde in die angesehensten Familien Genfs eingeführt, und sein Flötenspiel ebenso gepriesen als gesucht. Diese eigene Stellung des jungen Böhm gab zu manchem komischen Auftrille Veranlassung. Es traf sich, dass ein berühmter Violinspieler ein Concerl in Genf veranstalten wollte und eine warme Empfehlung von Zürich an den Fabrikherrn mitbrachte. Der Fabrikherr nahm den Virtuosen natürlich freundlich auf, berieth sich mit demselben über die beste Veranstaltung seiner Concerte, über die in Genf zur Mitwirkung einzuladenden Musiker, wobei er schloss : Ich will Ihnen sogleich einen Virtuosen vorstellen, der ihrem Concerte grosso Anziehungskraft verleihen wird. Ruft mir einmal Böhm. Der Bediente holte rasch unsern Böhm aus der Werkslätte, und Böhm kam sogleich in seinem Arbeitskittel mit einer Schürze und Pantoffeln und Händen, die eben nicht zugerichtet schienen, Glacehandschuhe anzuziehen. Böbm, wollen Sie übermorgen Abends im Concerte dieses berühmten Herrn mitwirken? >Wenn Sie befehlen.« Der Virtuose sah seinen Mitconcerlanten mit sehr zweifelhaftem Blicke an und begann , nachdem Böhm sich entfernt hatte, schüchtern seinen Mäcen zu fragen: »Glauben Sie wirklich?» Seien Sie ganz ruhig, unterbrach ihn der Fabrikherr, Sie werden sich selbst seiner Bekanntschaft erfreuen. Böhm trennte sich endlich von seinem Fabrikherrn , der, sowie dessen Familie, sein Freund geworden war, gab Concerte in verschiedenen Tbeilen der Schweiz, ging von Genf nach Strassburg und kam nach mehreren Abenteuern , aus welchen ihn seine Gewandtheit und Körperkraft retteten, mit Ruhm und Geld beladen nach München zurück. Flötist In der Holkapelle 1818. Peter Winter. Endlich als der alte Hofflötisl Hecke das Zeitliche segnete, wurde Böhm an die Stelle des Verstorbenen am 1. Juni 1848 mit einem jährlichen Gehalte von 360 II. (600 Mark) zum Hofflötisten ernannt. Nun stand er unter dem damals weltberühmten Comnosileur und Kapelldirector Peter Winter, der nicht allein sein Flötenspiel, sondern auch seinen Vortrag bewunderte, den musikalischen Vortrag, welchen Winter mit vollem Rechte als die Krone aller musikalischen Virtuosität erklärt. Dabei verstand Winter auch die andere Seite Böhm's, nümlich sein mechanisches Genie zu benutzen. Winter war, wenn er nicht an seinem Schreibtische sass, in Allem ein durchaus missrathenes Kind. Er spielte z. B. durch einen grosseo Theil seiner freien Zeit mit einer Krippe — einer figürlichen Darstellung des Lebens Christi, die mit seiner Geburt begann. Winter wendete einen grossen Theil seines Vermögens auf diese seine Krippe. Böhm musste ihm z. B. Säbel für die heil, drei Könige machen, Wagen und Geschirr verfertigen — dafür versprach er Böhm, ihm in der Composition Unterricht zu geben und ihm ein Flötenconcerl zu componiren. Was ihn indessen Winter in der Composilion lehrte, das wusste Böhm aus der Praxis ebenso gut, und nachdem er bei Wiuler's Krippe Nächte lang gearbeitet hatte, vergast Winter auch sein Yensprechen, ihm ein Flötenconcerl zu componiren. Böhm. der sich schon in verschiedenen Compositionen versucht halte, nahm nun einen ernstlichen Unterricht bei dem berühmten Contrapunktisten Joseph Grat, der in Bayern dasselbe Ansehen genoss, wie Albrechtsberger in Wien. Wer für einen tüchtigen, gründlichen Componisten gehalten werden wollte, musste aus der Schule des Graz hervorgegangen sein. Böhm nahm der Ersparniss halber mit drei anderen Schülern zugleich Unterricht bei Graz ; allein Böhm war den drei anderen bereits so weit voraus geeilt, dass der gutmütbige Graz sich enlschloss, mit Böhm unentgeltlich in einer besonderen Stunde den Unterricht fortzusetzen. In der Instrumentirung leitete ihn sein Freund , der spätere Hofkapellmeister Stanz, der eben aus Italien zurückgekehrt war und nach Winter's Tode Kapellmeister wurde. Nun erschien bald darauf Böhm's erste Composilion, ein Concert in G-dur , 18t2 in der Musikhandlung von Aibl, der zugleich sein Schüler war. Böhm machte in den Ferien wiederholt Ausflüge in die Schweiz und wurde da immer mit offenen Armen empfangen. Ein englischer Lord, der Böbm durch sein Flötenspiel lieb gewann, machte ihm den Antrag, als Begleiter mit ihm und seiner Familie eine Reise durch Italien anzutreten. Böhm konnte als Honorar fordern, so viel er wollte, nur musste er mit dem Lord hie und da Flöte spielen. Der Antrag war natürlich sehr verlockend, und Böhm war bereit, denselben anzunehmen, als ihn die Nachricht von der Erkrankung seines Vaters nach München rief. Der Vater starb, und Böhm war gezwungen, seiner Mutter und Schwester halber das Juwelier- und Goldarbeiler- geschäft fortzusetzen. Böbm hatte nun schon im Jahre 1819 mehrere Anträge als Flötenspieler vom Auslande erhalten und erklärte endlich dem Hoftheater-Intendanlen Baron von Rüm- ling: er könne mit seinem geringen Gehalle nicht existiren und werde den fremden Antrag annehmen, wenn sein Gehall nicht erhöht würde. Der Intendant gerieth in die grösste Verlegen- heil, trug dem König Max die Angelegenheit vor, und König Max, der unsern Böhm um keinen Preis gehen lassen wollte, legte aus seiner eigenen Kasse zweibundertfünfzig Gulden zur jährlichen Besoldung, so dass sich das Gebalt Böhms auf 600 fl. erhöhte (SO. Nov. 1810). Böhm gehörte zu dieser Zeit bereits zu den beliebtesten Virtuosen in München. Im vierten der abonnirlen Concerte in München am H. December 1820 trat er mit seinem ersten Flötenconcerte G-dur von eigener Composition auf unter nimmer endenwollendem Beifalle. Auf einer Kunstreise über Augsburg, Nürnberg, Leipzig, Dresden, Prag elc. nach Wien 1 i. Nov. 1 811 wurde er in der österreichischen Hauptstadt mit ebenso grossein Beifalle aufgenommen.*) Solche Erfolge bewirkten, dass Böhm im Jahre 1 8tt mit einer weiteren jährlichen Erhöhung seiner Besoldung von 100 fl. bedacht wurde und nun hielt er sich für reich genug, sein
- { »Wir hatten zugleich Gelegenheit, den kgl. bayerischen Hof- musikus Böhm als trefflichen Virtuosen auf der Flute kennen zu lernen.« Allgemeine Musikalische Zeitung. »4. Jahrgang (81», S. 9». Goldarbeitergeschäft aufzugeben und sieb nun ganz der Musik zu weihen.
Böhm und Mollque. Concerireisen. Zur selben Zeit trat mit Böhm ein ebenso merkwürdiger Genius auf, der Violinvirtuose Bernhard Molique. König Max hatte sich des genialen 43jährigen Knaben angenommen uud ihn dem damaligen Mitglied der königlichen Kapelle, dem grossen Violinspieler Pietro Rovelli zur Ausbildung übergeben. Schon nach zwei Jahren entliess ihn Rovelli seiner Schule und schickte ihn nach Wien, wo er mit Freuden aufgenommen wurde. Indessen der grosse Violinspieler Rovelli fand sich in dem rauhen Klima Münchens immer unwohl, so dass er sich genöthigt sah, 4 820 nach seiner Vaterstadt Bergamo zurückzukehren, und der < 7jährige Molique trat nun als erster Violinist am bayerischen Hoftheater an die Stelle seines Lehrers. Der junge Molique schloss sich an den schon bedeutend Siteren Böhm mit ganzer Seele an, obwohl beide, in ihrer Lebensweise einander so ziemlich entgegengesetzt, dennoch nach denselben edlen Zielen strebten. Beide unternahmen nun zusammen gegen Mitte des Jahres 1822 eine Kunstreise vorzüglich nach dem Norden Deutschlands. Im December 4 823 treffen wir beide Virtuosen in Nürnberg. Am 5. December 1823 traten sie im Saale zum goldenen Adler auf und erfreuten die Nürnberger doppelt, indem sie auch am 8. December im Gesellschafts-Concerte des Museums spielten. Die Nürnberger waren entzückt durch beide Künstler. Von Molique heisst es unter Anderm: »Herr Molique erscheint als ein vollendeter Violinspieler, alle Arten des Vertrages sind ihm geläufig, besonders übertrifft sein herrliches Cantabile AKes, was wir Aehnliches nach grossen Künstlern — Spohr, Rovelli und Mayseder etwa ausgenommen — vernahmen. Die Schwierigkeilen, die er zu besiegen unternimmt, machen schwindeln, während die Kraft des Spieles die Zuhörer ruhig Im"! sicher empor trägt. Anders erscheint hingegen Böhm als rilötist.1 Her bezeichnende Charakter seines Vertrages ist zarte Entfaltung eines milden elegischen Gefühles, eine schöne romantische Sehnsucht; sein Gesang auf dem Instrumente ist von einer tief fühlenden Brust getragen. Seine Meisterschaft ein Aufgreifen aller Nuancen — das melancholisch Rührende seines reizenden Spieles (das letzte Beiwort im Sinne der Kantischen und Schelling'schen Kunstsprache genommen), weist ihm eine Stelle unter den ersten Flötisten Europas an. Man fürchtete zu alhmen, um nicht das seelenvolle Ineinanderschmelzen der Töne zu stören, den Zauber nicht zu unterbrechen. Es war ein Fest, diese beiden Künstler abwechselnd zu hören, da jeder eigenthümlich glänzte : denn so ist das Vortreffliche, dass es durch kein anderes aufgehoben oder verdunkelt wird, sondern neben Jedem besteht, und indem es erhebt, erhoben wird. Möge die nun bereits von uns Geschiedenen in der Ferne unser wärmster Dank erfreuen; welchen ihnen auf eine so ehrenvolle Weise öffentlich abzustatten uns vergönnt ist.«*) Aus einem Bericht von Berlin : »Am 3<. Jänner 4 824 gaben zwei königl. bayerische Hofmusiker ein Abend-Concert. Herr Bernhard Molique trug die Violin-Partie in einem Quartett von Spobr und ein Potpourri von demselben Componist«n, und Herr Theobald Böhm ein Divertimento für Flöte von seiner Composilion, nebst Variationen von Drouet mit grossem Beifall vor.« Ein Bericht aus derselben Hauptstadt vom Februar erzählt : »Die schon im vorigen Bericht mit Beifall genannten kgl. bayerischen Kammermusiker Herr Molique und Herr Böhm trugen am 20., jener ein Violinconcert in E-moll von Spobr, dieser ein Concerlino für Flöte von Drouet und am 29. jener
- ) Correspondent von und für Deutschland Nr. »49. 45. December 4818.
eine von ihm componirle Phantasie, dieser ein Concertino vor. Herr Molique bewährte auch diesmal seine reine Intonation, ein markiger Ton, grosse Sicherheit und Fertigkeit, einen feinen Bogenstrich und viel Präcision im Legate und Staccato, sowie Herr Böhm einen vollen Ton, viel Zartheit und Fertigkeit besonders in den Doppelgängen.«*) Noch eingehender lauten die Berichte von Leipzig vom (3. Jänner.**) An Molique wird unter anderm ein zarter, stets seelenvoller, oft überraschend schöner Vortrag gerühmt. »Seine Composition , das von Herrn Böhm vorgetragene Flötenconcert ist zwar nicht genial und hie und da zu Spobrisch, nimmt aber unter den Arbeiten, die wir für dieses Instrument haben, eine recht ehrenvolle Stelle ein. Auch das Spiel des Herrn Böhm ist gediegen, nämlich rein, fertig, mit schönem, zarten und doch auch vollem Tone, und die sehr schwere Aufgabe in Drouet's Variationen löste er mit ebenso viel Rundung und Geschmack, dass wir dem Künstlerpaar einen sehr genussreichen Abend verdanken.« Im Jahre 4 824 finden wir die Virtuosen wieder in München. Beide traten in sechs Abend-Concerten in München auf. Der Referent sagt: »Hierauf hörten wir zum ersten Male seit geraumer Zeit Herrn Böhm in einem für die Flöte von ihm selbst gesetzten Concerte. Das Rilornell des ersten Allegro ist etwas trivial, der Allegrosatz selbst aber äusserst brillant, sowie dessen Execution vortrefflich. Ein Adagio aus B-dur, in welchem eine für dieses Instrument gewagte sehr gelungene Modulation in Des vorkommt, ist ganz im schönsten Stile für dieses Instrument, und die Instrumentalausführung erinnert an Mn- zart'sche Arbeiten. Es wurde vom Künstler mit vollem schönen Tone, mit Anmuth und Gefühl vorgetragen und von einer makellosen Reinheit und Zartheit. Das unmittelbar darauf folgende Rondo alla Polacca ist unstreitig das Beste, was man von der Composilion des Meisters gehört. Glänzende Passagen folgen sich ohne Deberladung, und die sie unterbrechenden cantabilen Stellen bringen einen wohlthuenden Wechsel in dieses Tonstück. Herr Böhm hat uns an diesem Abende bewiesen, dass ein Talent, wie das seine, keiner Anlehnung bedürfe, um für sich selbst gross dazustehen und dass es etwas Besseres und Dauerhafteres für wahres Künstlerleben, als der Champagnerrausch geben müsse, welchen Drouet bei uns hervorgebracht hat. Es wurde seinem Spiele rauschender Beifall gespendet, und der bescheidene Künstler wurde gerufen.« Molique be- schloss den Abend mit einem Concert eigener Composition. Der Berichterstatter schliesst: »Wie wir schon früher Gelegenheit hatten, die vorzüglichen Anlagen für Composition an diesem ganz jungen Manne zu erkennen (er war damals 49 Jahre alt), so überraschte uns heute dieses Concerl als ein Beweis seines Berufes zu einem wahrhaft genialen Composileur.«***) Böhm's Spiel. Mitwirkung In dem Concerl der Catalani. Diese Crtheile haben wirklich das Wesen Böbm's als Virtuos und Compositeur so ganz aufgefasst, dass man sie beute nach 58 Jahren, nachdem Böhm von der Schaubühne abgetreten, mit vollster Ueberzeugung unterschreiben kann. Es ist gerade die Eigenthümlichkeit Böhm's, in der er unübertroffen dastand — in dem Zauber, der Seele des Vertrags. Böhm studirte den Gecang unter einem ausgezeichneten italienischen Sänger. Er übte sich oft Tage lang an dem Vortrag einer Periode, bis der Maestro sagte: »Das ist nun Gesang.« Ehe er an das Studium irgend einer Composition, z. B. von Drouet, ging oder ehe er seine eigenen Compositionen niederschrieb, studirte und organisirle er gerade den Periodenbau der ganzen Composition,
- ) Allgemeine Musikalische Zeitung. Jahrg. 46, 18*4. S. 40« und 470.
- ) Ebend. S. 10«.
- { Die Grazien. Blatter aus Bayern, zum Nutzen und Vergnügen. Donnerstag den 18. December 481t. S. 305.
um den Sinn des Compositeurs genau zu erfassen oder seine Composilion in der besten Weise zu organisiren. Dass er alle Composilionen, die er vortrug, geistig durchdrungen und auf- gefasst hatte, gab ihm den grossen Vorzug vor allen Virtuosen, welche die Flöte spielten, und daher ist es recht wohl zu erklären, wenn eine vornehme englische Dame ausrief: »Ich weiss nicht, wenn Ilolmi irgend eine bekannte Composilion spielt, so klingt sie ganz anders, als ich sie je von irgend einem Ändern vortragen hörte.« Böhm zog deshalb Melodien mit unterlegtem Texte allen anderen weit vor und bemühte sich, wenn er melodiöse Sätze analysirte, sich immer einen Text darunter zu denken. Da wird man unwillkürlich an die Antwort Paganini's erinnert, die er in München dem Professor Schielt gab. Auf eine Frage, wie er doch zu solch einem originellen Vortrag gekommen , antwortete er: »Ich wollte meine Violine sprechen lehren und überliess mir das Uebrige.«*) (Fortsetzung folgt.) ) Allgemeine Musikalische Zeitung, li. Jahrgang, 4 SSO. S. 70. Die Familie Hcrschel. (Fortsetzung.; In Folge dieser heimlichen Entweicbung galt Wilhelm Herschel als Deserteur. Nach vielen Jahren, als König Georg III. ihn an seinen Hof zog, überreichte er ihm, um ihn bürgerlich zu rehabilitiren, die Begnadigung für diese Desertion. (S. Edw. S. Holden, W. Herschel, sein Leben und seine Werke. Deutsche Cebersetzung mit Vorwort von Valentiner. Berlin 4881. S. 4 6, Anmerkung.) Die Jahre bis zum Mai l 7(10, wo der Vater heimkehrte, waren wegen der kriegerischen Verhältnisse und französischen Einquartierung sehr traurig. Isaak Herscbel's gebrochene Gesundheit binderte indess nicht, dass er allerlei neue Lebenspläne machte und seine musikalische Th'ätigkeit mit Eifer wieder aufnahm. Ohne Zeitverlust widmete er sich aufs Neue der musikalischen Ausbildung seiner Kinder und zahlreicher Schüler, welche bald wieder herbeikamen, um den Unterricht eines so vortrefflichen Lehrers zu erbitten. Jacob kehrte zu Ende des Jahres l 759 zum zweiten Male aus England zurück und erhielt die Stelle eines ersten Violinspielers im Königlichen Orchester. Wie gewöhnlich zerstörte das Erscheinen dieses Familiengliedes alles häusliche Behagen, denn : »wenn er kam, um mit uns zu essen, so war die Mutter, ehe er wieder ging, gewöhnlich ebenso zornig über ihn, wie er et über die harten Beefsteaks und über mich war, weil ich es nicht ver- staod, Messer und Gabel mit Ziegelmehl blank zu putzen.« Die jüngeren Geschwister machten unter der sorgfältigen Erziehung des Vaters grosse Forlschritte, und bei aller Vorliebe, die dunkle Seite der Dinge ins Auge zu fassen, lassen die Erinnerungen der Tochter aus jener Periode , nach einzelnen Zügen, dennoch auf ein leidlich glückliches Familienleben schliessen. Wenn es, wie sie schreibt, »eine hiilflo.se und zerrüttete Familie« war, zu welcher der Vater zurückkehrte, so konnten sich diese Ausdrücke nicht auf den Vater mit beziehen', denn er war, dafür sind zahlreiche Beweise vorhanden, ein Mann von ungewöhnlichem Charakter. Ein Mann , der trotz bestln- diger qualvoller Leiden, bis zum letzten Tage seines Lebens arbeitete und seinen Kindern ein leuchtendes Beispiel von Geduld, Selbstlosigkeit und Selbstverliugnung gab. Seine Tochter erzählt: »Jede freie Hinute füllte er mit Noteaschreiben aus, zuweilen arbeitete er die halbe Nacht hindurch. Er gönnte seiner Feder nicht einmal Bube, wenn er eine Pfeife rauchte, eine Gewohnheit, welche er mehr um seines asthmatischen Zustandes willen, denn als Luxus angenommen hatte, denn er war ohne alle Ausnahme der massigste Mensch, den ich je gekannt habe. Er beobachtete in jeder Beziehung, selbst in der Kleidung, die größtmöglichste Einfachheit, aber dennoch sah er immer äusserst sauber aus Mein Bruder (Dietrich), damals ein kleines allerliebstes Geschöpf von vier bis fünf Jahren, war seine grösste Freude, und ehe er am ersten Abend nach seiner Heimkehr zu Bett ging, nahm er die kleine Adempken (eine kleine Geige) vom Simse, bezog sie mit neuen Saiten, und der tägliche Unterricht des Knaben begann Ich erinnere mich nicht, dass mein Vater je nach einer ändern Gesellschaft verlangt hätte, als die der Kreise , zu welchen ihm seine Kunst häufig Zutritt verschaffte. Dessenungeachtet war er durchaus nicht von mürrischer Gemülhsart, im Gegentheil ermunterte er meine Mutter oft, mit ihren wenigen Bekannten einen lebhaften geselligen Verkehr zu unterhalten , während seine Nachmittagsstunden gewöhnlich durch Schüler in Anspruch genommen wurden, welche zu ihm ins Haus kamen, was ihm die lästige Anstrengung des Ausgehens ersparte Viel Vergnügen machten ihm die Fortschritte Dietrich's, der, so jung und lebhaften Temperaments er war, sich dennoch immer bereit zeigte, seine Stunden zu nehmen und fröhlich seine Spielkameraden verliess (deren es in der Nachbarschaft sehr viele gab), um zu seinem Vater zu gehen. Dieser war so erfreut über sein Talent, dass er ihn — ich glaube es war im October oder November — in Hake's Concert ein Solo auf der Adempken spielen liess. Dietrich stand dabei auf einem Tische vor dem zahlreichen Publikum, das ihm Beifall spendete und ihn mit Liebkosungen überhäufte. Namentlich geschah dies von einer Engländerin, welche ihm auch eine Goldmünze in die kleine Tasche steckte. Es dauerte nicht lange , so hatte mein Vater wieder so viele Schüler, als er nur immer annehmen konnte, denn viele von denen, die er früher unterrichtet, kamen wieder zu ihm; mehrere Familien, die Söhne in dem Alter meines kleinen Bruders hatten, liessen diese bei meinem Vater unterrichten und. einige von ihnen wurden tüchtige Musiker. Wenn diese Schüler sich zuweilen bei meinem Vater versammelten, um kleine Concerte aufzuführen, wurde ich hin und wieder aufgefordert, die zweite Violine in einer Ouvertüre zu spielen , denn es machte meinem Vater Vergnügen , mir dann und wann eine Stunde zu geben, ehe die Instrumente, nach Dietricb's Uebungen, weggelegt wurden. Ich fehlte bei diesen Uebungen nie, sondern sass strickend und zuhörend in einer Ecke.« Was hier so harmlos einfach berichtet wird, als ob es etwas ganz Alltägliches wäre, zeigt uns eine Familie von ganz ausser- ordentlicher Begabung. Die Uebungen als Violinistin sollten der Tochter später gut zu statten kommen. Alexander, welcher bei seinem Schwager Griesbacb in eine Art von Lehre getreten war, stand jetzt in einem Alter, wo seine musikalischen Talente nutzbar verwendet werden konnten; er kehrte nach Hannover zurück und erhielt die Stelle eines Stadtmusicus. Seine Pflichten als solcher bestanden »in wenig mehr, als darin, einem Lehrling täglich eine Stunde Unterricht zu ertheilen und einen Chural vom Tburme am Markte zu blasen, so dass er fast seine ganze Zeit dazu verwenden konnte, sich zu üben und Unterricht beim Vater zu nehmen. Es war kein Zweifel, dass er bald ein vorzüglicher Violinspieler werden würde, denn seine natürliche Begabung war so gross, dass Nichts sie verderben konnte.-« Während dieser Zeit correspondirte Wilhelm, der nach England entwichen war, weil ihm bei seinen musikalischen Fähigkeiten dort die Aussichten auf eine ihm zusagende Anstellung am grössteo zu sein schienen, fleissig mit seiner Familie. Manche seiner Briefe waren, wenn sie Gegenstände, wie z. B. die Theorie der Musik behandelten, an welchen die Familie im Allgemeinen doch nicht Theil nehmen konnte, in englischer Sprache geschrieben und an Jacob adressirt. Und Jahr auf Jahr verging, ohne dass Wilhelm Neigung zeigte, England, wo er sich mehr und mehr eingewöhnte, zu \ er lassen, während der arme Vater, welcher eine stetige Abnahme seiner Kräfte empfand, seine Rückkehr immer schmerzlicher ersehnte. Am t. April 1764 wurde die Familie plötzlich durch Wilhelm's Ankunft in einen Freudentaumel versetzt. Der Besuch war freilich ein sehr kurzer und gab keine Hoffnung auf eine Niederlassung in Hannover. Es wurde aber in der kurzen Zeit viel musicirt und componirt. »In der ersten Woche seines Aufenthalts wurde mit Hülfe einiger Hitglieder des Orchesters ein Concert veranstaltet, in welchem man einige Compositionea meines Bruders Wilhelm, Ouvertüren u. s.w. aufführte, sowie einige Musikstücke meines ältesten Bruders Jacob. Mein guter Vater, welcher hoffte, dieselben veröffentlichen und verwerthen zu können, halte grosse Freude daran, aber es fand sich kein Verleger, der genug dafür geboten hätte.« In Deutschland ist auch niemals eine Note vpn Wilhelm Herschel gedruckt, und selbst in England wurde nur ein einziges Stück von ihm publi- cirt, was aber hauptsächlich daher kam, dass die astronomischen Arbeiten ihm keine Zeit Messen, an eine geschäftliche Verwerthung seiner Musikalien zu denken. Vater Herschel wurde nach der Abreise Wilhelm's leidend und brachte die folgenden drei Jahre im Siechtbum zu. Dabei benutzte der unermüdlich thätige Mann jeden freien Augenblick, um Noten zu copiren, wohnte noch wenige Wochen vor seinem Tode einem Coocert bei und gab Unterricht, bis er das Bett nicht mehr verlassen konnte. Der Tod erlöste ihn am S J. Mai 4 767 von seinen Leiden in dem verhällnissmässig nicht hohen Alter von einund- secbszig Jahren. Er hinterliess seinen Kindern beinahe kein Erbe als sein gutes Beispiel, einen unbefleckten Namen und die musikalischen Talente, die er so sorgfältig ausgebildet, wahrscheinlich hoffend, dass sein begabtester Sohn durch sie dereinst zu Ruhm und Ehren emporsteigen würde. Im Folgenden werden wir sehen, wie ausser den Söhnen auch die Tochter Caroline nach England übersiedelt. Uebersiedelung dir Geschwister nach England. Der Tod Isaak Herschel's war besonders für seine Tochter Caroline ein grosser Verlust, denn ihre Mutter hielt bei ihr den Trieb nach Bildung eher zurück, als dass sie ihn beförderte. Selbst der Vater musste sich oft gegen seinen Willen hiernach richten. Caroline erzählt: »Alles, was mein Vater für mich thun konnte, beschränkte sich sonach darauf, mir, was ihm grosses Vergnügen machte, zuweilen, wenn die Mutter besonders guter Laune oder abwesend war, eine kurze Lection im Violinspiel zu geben. Es war die feste Ueberzeugung meiner Mutler, dass mein Bruder Wilhelm in sein Vaterland zurückgekehrt wäre, und mein ältester Bruder nicht so hoch hinaus gewollt hätte, wenn sie weniger geschickt und unterrichtet gewesen wären.a So musste sie Handarbeiten erlernen, um sich für einen häuslichen Dienst geschickt zu machen. Jacob war wieder nach England gegangen und suchte sich dort in London und am Hofe eine Stellung zu schaffen. »Wir sahen ihn erst in der Mitte des nächsten Sommers [4767] wieder. Ich glaube, sein Aufenthalt in England wurde dadurch verlängert, dass er auf die Ehre wartete, vor den Majestäten zu spielen, zu denen er (da er der Königin sechs Sonaten gewidmet), wie man ihm mittheille, befohlen werden sollte. Sein Gehalt wurde darauf um hundert Thaler erhöht, und er empfing das Versprechen, dass man ihn in Zukunft nicht übersehen werde.« Caroline setzt hinzu : »Ehe ich diesen Gegenstand verlasse, muss ich noch erwähnen, welche Opfer diese guten Leute ihrem Stolze brachten. Sie spielten nirgend für Geld und selbst als — ich glaube es war im Jahre 1768 — das Hoftheater [in Hannover] zuerst dem Publikum geöffnet und die Königliche Kapelle aufgefordert wurde, dort zu spielen, thaten sie es ohne Entschädigung, so dass sie keine Möglich-' keil hatten, ihr geringes Einkommen zu erhöhen, als dadurch, dass sie im Winter einige Abonnemenlsconcerle arrangirten oder Stunden gaben. Ich möchte das nur als Entschuldigung für diejenigen Mitglieder meiner Familie anführen, welche nach England auswanderten.« Die verschiedenartigen Pläne, welche die in Hannover befindlichen Mitglieder der Familie Herschel hinsichtlich der Zukunft machten, wurden theils durchkreuzt, theils erhielten sie eine bestimmte Richtung durch die Briefe des in England befindlichen Bruders Wilhelm, welcher vorschlug, seine Schwester solle zu ihm nach Bath kommen, »um den Versuch zu machen — erzählt Caroline —, ob ich mich nicht unter seiner Leitung zu einer nützlichen Sängerin für seine Winterconcerle und Oratorien ausbilden könne. Er empfahl meinem Bruder Jacob, mir, um immer einen Anfang zu machen, einige Stunden zu geben, versprach aber, falls sich nach Verlauf von zwei Jahren seine Erwartungen nicht erfüllten, mich zurückzubringen. Dieser Vorschlag schien anfänglich allen Theilen angenehm, sobald ich aber anfing mich dieser Veränderung meiner Lage zu freuen, begann Jacob den ganzen Plan ins Lächerliche zu ziehen — und in der Thal hat er, ausser beim Sprechen, niemals den Ton meiner Stimme gehört. Ich blieb in der quälendsten Ungewissheit, ob ich gehen dürfe oder nicht, und beschloss endlich, mich, soweit es in meinen Kräften stand, für beide Fälle vorzubereiten. Für den ersten Fall benutzte ich jede Gelegenheit, wenn die ändern ausgegangen waren, um mit einem Knebel zwischen den Zähnen die Solopartien aus Concerten mit Trillern und allen Cadenzen, so wie ich sie auf der Violine hatte spielen hören, nachzusingen, und so hatte ich bereits eine ziemliche Kehlferligkeil erworben, ehe ich noch das Geringste vom Singen verstand. Dann begann ich zunächst ein Paar Pulswärmer zu stricken, welche, im Fall ich daheim blieb, mein Bruder Wilhelm haben sollte, im entgegengesetzten Falle sollte sie Jacob bekommen. Für meine Mutler und Bruder Dietrich strickte ich so viel baumwollene Strümpfe, dass sie wenigstens zwei Jahre damit ausreichten.« Einen merkwürdigeren und sonderbareren Weg, sich zu einer Sängerin geschickt zu machen, hat wohl niemand jemals eingeschlagen, als der ist, den die energische Caroline Herschel hier beschreibt. Jacob war in Hannover und blieb dort bis zum folgenden Juli, ging dann auf zwei Jahre nach England und zwar nach Balh zurück, wohin er diesmal Alexander niii- nabm. Alexander gab aber deshalb seine Stelle in der Hofkapelle zu Hannover nicht auf, sondern schob den jungen Dietrich für sich ein, denn dieser hatte es in der Musik wirklich schon so weit gebracht, dass er nicht nur seines Bruders Platz im Orchester ausfüllen, sondern auch dessen Privatschüler übernehmen konnte. Im Herbst 1771 kehrte Jacob nach zweijähriger Abwesenheit wieder nach Hannover zurück, und zu Anfang August des nächsten Jahres stellte sich endlich auch der längst erwartete Wilhelm dort zum Besuche ein. Er kam, um seine Schwester Caroline abzuholen, was mit Erlaubnis« der Mutter geschah. Wilhelm, der für seine Mutter liebevoll sorgte, blieb 4 4 Tage, dann reisten die Geschwister nach England. Caroline erzählt über die Wege und Weisen einer damaligen englischen Reise, die von Hannover nach London zehn Tage in Anspruch nahm: »Es war Sonnlag, den l f. August <772, und nach einer Reise von sechs Tagen und Nächten im offnen Postwagen, fuhren wir am folgenden Sonnabend in einem kleinen offnen Boot vom Quai in Helvotsluis, bei stürmischer See, nach dem Postscbiffe, welches in einer Entfernung von zwei Meilen (engl.) vor Anker lag. Schließlich mussten wir wieder ein offnes Boot besteigen, um uns an der Küste von Yarmoutb auszuschiffen, oder viel mehr wie Waarenballeo durch zwei englische Matrosen ans Land werfen zu lassen, denn das SchilT war beinahe ein Wrack 'und besass keinen einzigen seiner Masten mehr. Wir arbeiteten uns nun zu einer Keihe sauberer kleiner Häuser hin und fanden hier die übrigen bereits früher angekommenen Passagiere des Schilfes im Begriff, ihr Frühstück zu verschlingen. Hehrere reinlich gekleidete Frauen waren beschäftigt, so schnell als möglich Schnitte von grossen Weizenbroten abzuschneiden und mit Butter zu streichen. Eine derselben ging mit mir in den obern Stock, um mir beim Wechseln der Kleider behülf- licb zu sein, und nachdem wir etwas Thee zu uns genommen, stiegen wir in eine Art Karren, der uns nach dem nächsten Orte bringen sollte, welchen die nach London gebende Diligence passirte. Aber kaum halten wir eine englische Heile zurückgelegt, als das Pferd, das nicht gewöhnt war, in der Gabel zu gehen, mit uns durchging und den Karren mit Koffern und Passagieren umwarf. Mein Bruder, noch vier andere Personen und ich wurden herausgeschleudert; ich flog in einen trockenen Graben, aber wir kamen Alle mit dem Schrecken davon, Dank der Gegenwart e'nes Herrn, der uns mit seinem Reitknecht zu Pferd begleitete. Diese Personen waren im PostschiQe mit uns gekommen, und wir hatten beschlossen, uns bis zur Ankunft in London nicht zu trennen. Am 26. stiegen wir in einem Gasthaus der City ab.t Hier blieben sie zwei Tage; was sie in der grossen Stadt mit besonderer Aufmerksamkeit besahen, das waren die Läden der Optiker. Bevor wir nun das Leben und Wirken der Geschwister in Bath schildern, ist noch ein Blick zu werfen auf Wilhelm Her- schel, um zu erfahren, auf welche Weise er seine musikalischen Fähigkeiten ausbildete und welche Stellung er in Bath einnahm. In einem Briefe an Lichtenberg in Göttingen vom <5. Febr. <783 hat Herschel selber Einiges über seinen Lebensgang bemerkt. Er schreibt: »Mein Vater, der ein Musikus war, bestimmte mich zu gleichem Geschäfte, ich wurde also frühzeitig in dieser Kunst unterrichtet. Und um es in der Theorie sowohl, als in der Ausübung zur Vollkommenheil zu bringen , studirte ich frühzeitig alle Theile der Mathematik, die Algebra, die Lehre von Kegelschnitten, Analysis des Unendlichen u. s. w. Das unersättliche Verlangen nach Wissenschaft, das dadurch in mir erwuchs, brachte mich nun auf die Sprachen, ich lernte französisch, lateinisch, englisch, und entschloss mich nunmehr fest, mich gänzlich den Kenntnissen zu widmen, von denen ich allein mein ganzes künftiges Glück und Vergnügen erwartete. Diesen Enlschluss zu ändern bin ich noch nie weder genölhigt gewesen, noch geneigt. Mein Vater, der viele Kinder hatte und wenig Vermögen, sie so zu unterstützen, wie er wohl wünschte, war genölbigl, uns so bald als möglich unterzubringen. Ich nahm also in meinem 45. Jahre Kriegsdienste, worin ich aber nur bis in mein < 9. blieb, da ich den Dienst aufgab und mich in England niederliess. Mein Orgelspielen, dessen ich mich vorher beflissen hatte, verschaffte mir bald eine Organistenstelle in Yorkshire, die ich endlich im Jahre 1766 mit einer gleichen zu Bath vertauschte. Hier gab mir nun meine sowohl angenehme als einträgliche Stelle Gelegenheit, meinem Studiren und hauptsächlich der Mathematik wieder nachzuhängen» u. g. w. (Der Brief ist in dem Göttinger Magazin der Wissenschaften und Literatur III, 584 ff. gedruckt. Auch bei Holden, Herschel's Leben S. 3 — 6.) Als Wilhelm Herschel in seinem 19. Jahre beim Militär »den Dienst aufgab«, wie er sich ausdrückte, d.h. davon lief, wandle er sich nach Hamburg und von dort nach England. Wäsche und Kleider hatte man ihm mitgegeben, Locke's Buch über den menschlichen Verstand nach Hamburg nachgesandt, etwas Französisch, Englisch und Lateinisch verstand er, auf der Violine, Orgel und Oboe hatte er sich eine nicht unbedeutende Geschicklichkeit angeeignet, und vor allem besass er grossen inneren Eifer und unbedingtes Vertrauen in die eigne Kraft; mit den wahren Schätzen eines Jünglings war er also reichlich versehen. Nichtsdestoweniger hatte er in den ersten drei Jahren, 1757—(760, hart zu kämpfen. Wir erfahren wenig darüber, denn auch die Memoiren seiner Schwester sind hier lückenhaft. Sie hat die Blätter, welche von den Jahren <759—<760 bandeln, nachträglich aus dem Manuscripl gerissen, die Berichte aus jener dunkeln Zeit können daher nicht sehr erfreulich gewesen sein. (Schluss folgt.) Berichte. Kopenhagen, 9. Juli. .im. IS,,. Gründlichkeit und Tbatigkeit sind nicht die Haupt- factoren der Residenzbewohner und besonders nicht der Bewohner Kopenhagens; »wenig Arbeit und viel l'laisir«, das ist die gewöhn- liche Losung derselben, mag nun von Erlernung der Kunst oder der Wissenschaft die Rede sein. Wer hier z. B. gründlichen Musikunterricht ertheilen würde, würde einen bedeutenden Irrthum begehen ; man hat für solche rühmliche Tbat fast keine Empfänglichkeit. Auf den) Sprachgebiete herrscht unter den Lernenden ähnliche Oberflächlichkeit, weshalb auch die richtige Aussprache fremder Sprachen gänzlich versäumt wird. Was man in dieser Beziehung hört, ist ein Grttuel anzuhören, besonders wenn von Gesang die Rede Ist. Sind dem Liede Worte in fremder Sprach« beigefügt, so kann man gewiss sein, dass fast kein Wort richtig prononcirt wird. Mangel an Begabung hat da gewohnlich wenig Schuld; nein, es ist eben die Oberflächlichkeit, die die Schuld iragt. Aus demselben Grunde kann die Mehrzahl der Musiktreibenden auch nicht einmal die gewöhnlichsten tormim technici ordentlich hersagen. Unser königl. Theater trifft diese Rüge auch ; kommt einmal ein fremdes Wort vor, so wird es von der Mehrzahl der Singenden falsch ausgesprochen, und dennoch machen solche sich bisweilen daran, Arien und Lieder in fremder Sprache vorzutragen l Die Naivetät bat nämlich bei Musikern keine Grenze. Der neuengagirte Tenorist Haunslrap gebärt zu den Wenigen, die diesen Fehler nicht besitzen ; er ist nämlich sprachkundig und singt gleich gut in mehreren Sprachen. Er wird übrigens zu Anfang der Saison in «Mignon« als Wilhelm Meister auftreten, vorher aber vielleicht mit der Trebelli, die im nächsten Monate herkommen wird, im Tivoli Duette singen, so sagt wenigstens die Fama. Ehe wir dieses erleben (und ob wir es erleben, ist ja immer unbestimmt), wird die Braga (aus Wien) daselbst auftreten. Sie lost die belgische Sängerin Di nah Böhme r ab, die hier viel Lorbeeren gepflückt, mehr Übrigens durch gute Schule und angenehme Stimme, als durch grossartige Gesangsleistungen. Hergeführt wurde sie von dem bekannten Sanger und Impresirio Conrad Behrens. Als ich vor einiger Zeit Liszt's Schrift: »Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie«, die in neuer Ausgabe erschienen ist, verschrieb, erhielt ich irrthümlicb eine Broschüre, in welcher die Aus- (prttche Liszt's in Betreff der Juden bekämpft werden. Ich ersehe aus dieser Broschüre, dass Liszt die Forderung an Meyerbeer (u. A.) gestellt bat, er hatte jüdische Musik schreiben «ollen; also »Die Hugenotten« mit jüdischer Musik, ehe coia rara l Und warum sollte Meyerbeer als Jude nicht ein so gutes Sujet benutzen? Dann hatte Bizet auch nicht »Carmen« componiren sollen, und Im- manuel Garcia und seine Tochter, die Malibran und die Via r- dot, bitten nicht Rossini singen sollen; ja, die berühmte Pasta und die berühmten Geschwister H eine feite r und die schwedische Sängerin Nissen hätten nur von Meyerbeer und Halgvy singen sollen, und Ernst und Singer hatten nur j Udlsche Musik spielen dttrfen l ['*«] Soeben erschienen in meinem Verlage: für JPianoforte und "Violine componirt und Herrn Prof. Joseph Joachim zugeeignet von Heinrich von Herzogenberg. Op. 82. Pr. 6 Jl 50 3j(. 6 Stücke für Pianoforte zu vier Händen (Frau Emma Engelmann-Brandes zugeeignet) von Heinrich von Herzogenberg. Op. 83. Heft l. Pr. 3 Jl. Heft S. Pr. 5 .#. Einzeln: No. t in Adur . MV. 1 Hl AUUT . rr. i ^* — <n No. 1 in Fdur . . - — M 80 & No. 8 in Hmoll - tjium No. 4 in Cm. .11, . «80 * No. 5 in Gdur . . * 80 .« No. 6 in Cdur . . - 4 Jl 80 Sjl 116. Für vierstimmigen gemischten Chor a capeöa componirt um] dem Bach-Verein zu Leipzig zugeeignet von Heinrich von Herzogenberg. Op. 84. Partitur 3 Jl. Stimmen ä 50 3jl. Leipzig und Winterthur. J. Rieter-Biedermi». Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. 50 ausgewählte (6 Walzer, i 0 Mazurkas, 4 Polonaisen, S Balladen, 40 Noc turnes, Prelude Op. J8 No. 17 Asdur, Marone funebre, Berceu.se Op. 57 Desdur, l Impromptus, 2 Scherzi und Faolasie Op. 49 Fmoll) revidirt von Theodor Kirchner. Gross 8° -Format 246 Seite n. Pr. netto 4 Jl. tm] Antiquar. Musik-Catalog. Soeben erschien: Catalog 174. Theoret, und prakt. Musik und versende solchen auf gef. Verlangen gratis und franco. B. Seligsberg, Antiquar. Buchhdlg. in Bayreuth. [149] Im Verlage von lt«»l». Forberg- in Lc-lpzi«»-. Thalstrasse No. 9, erschien soeben und ist durch alle Musik- und Buchhandlungen zu beziehen: Sonate für Pianoforte und Flöte von Carl Reinecke. Op. 167. Pr. 6 Jl. [180] Soeben erschien in meinem Verlage: Recueil de Compositions pour Piano Alex. W. A.' Heyblom. No. < No. i Idylle . Pr ,it 80 Caprice . . Romalice . Pr. Jl \. 50. No. 3 No. * No. 5 No. 6 Pr Jl t — Ballade Nocturne . . . . Etüde caracterlstiqne Winlerthur. J. . Pr. JT (.30. . Pr. Jl f. — . . Pr. uT— . 80. Leipzig und Rieter-Biedermann. ['"] Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winlerthur. Sinfonie dramatique avec Choeurs, Solos de Ghant et Frologne en Bäoitatif choral composee d'apres la Tragödie de Shakespeare par Hector Berlioz. Op. 17. Partition de Piano par T H. RITTER. 9 ,// netto. Chorstimmen (mit deutschem Text) gr. 8°. n. 4 Jt 50 j?. Alt, Tenor, Bass (kleiner Chor) k n. 50 $>. Sopran, Tenor, Bass (grosser Chor) a n. 4 uT. Sff~" Partitur und Orchesterstimraen in den Pariser Originalaus- gacen sind stets auf Lager. H »*! Neuer Verlag von J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winterthur. für Pianoforte zu vier Händen componirt von Ernst Matthiae. Op. 14. Preis 80 3. Verleger: J. Rieter-Biedermann in Leipzig und Winlerthur. — Druck von Breitkopf & Härtel in Leipzig. Expedition: Leipzig, Am Rabensteinplatz 2. — Redaction: Berg-edorf bei Hamburg.