Diskussion:Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen

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    • das im Eignungskapitel beschrieben Schmiedsohnbeispiel bezieht sich auf Quantz selbst. Siehe auch Vignette

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12. §. Der Tact überhaupt ist zweyerley: gerader und ungeradere Der gerade läßt sich wieder in gleiche Theile zertheilen; bey dem ungeraden aber ist die Theilung ungleich. Den ungeraden pfleget man insgemein ^ripel.^ taet zu nennen. Wenn ein Tact zu Ende ist, pfleget man, im Schreiben, zwischen die Noten einen Bertiealstrich zu setzen: also machen so viel Noten, als sich zwischen zweenen dieser Striche befinden, nach dem, zu Anfange eines Stückes hinter den Verse-

[58] tzungszeichen, gesetzeten Tactzeichen, einen Tact ans, von welcher Art er auch sey. si Tab. ^ Fig. ^. [^]

13. §. Der gerade Tact ist wieder zweyerley: Vierviertheiltact, und Zwey-viertheiltact. Der Vierviertheiltact, welchen man auch den gemeinen geraden, oder schlechten Tact zu benennen pfleget, wird zu Anfange eines Stückes mit einem großen ^ angedeutet: Der Zweyviertheiltact hingegen mit ^. Bey dem Bierviertheiltact ist wohl zu merken, daß, wenn durch das ^ ein Strich geht, wie Tab. II Fig. ^. [^] zu sehen ist, solcher Strich bedeute, daß alsdenn die Noten so zu sagen, eine andere Geltung bekommen, und noch einmal so geschwind ge-spielet werden müssen, als sonst, wenn das ^ keinen Durchstrich hat. Man nennet diese Tactart: allabre.oe oder alla Capella. Weil aber bey der itzt-gemeldeten Tactart, von vielen, aus Unwissenheit, Fehler begangen werden: so ist einem jeden anzurathen, diesen unterschied sich wohl bekannt zu machen. Denn diese Tactart ist im galanten Styl itziger Zeit üblicher, als sie in vorigen Zeiten gewesen ist. [*] Das Beispiel 6 verzeichnet ganze [.i], halbe [d], Viertel- [^], Achtelnoten [^] usw. im ^ Takt.] des Ansatzes, und nach dem Gehöre, die mangelhaften rein zu fpielen. Es ist zwar schon im vorigen Hauptstücke etwas davon erwähnet worden: damit man aber wiße, auf welche man am meisten Achtung zu geben habe; so will ich solche hier namhast machen. [F^gt Angabe derselben.]

^. §. - 2.^. §. [Technische Anweisungen.] [.^1] 1^. §. Der Tripeltact ist von verschiedener Art, wie hier die übereinander gesetzeten Ziffern zeigen, als: ^ Dreyeintheil, ^ Dreyzweytheil, ^ Drey-viertheil, ^ Sechsviertheil, ^ Dreyachttheil, ^ Sechsachrtheil, ^ Neunacht-theil, ^ Zwölfachttheiltact u. si w. ^5. §. Es giebt eine Art von Figuren, wo drey gleiche Noten zusammen-gestrichen werden, und folglich dem Tripeltacte ähnlich sehen; sie kommen aber sowohl in gerader als ungerader Tactart vor. Man nennet diese Fignren: Triolen. Hier machen drey eingeschwänzte Noten ein Viertheil, si Tab. ...... Fig. ^7. [^]] drey zweygeschwänzte ein Achttheil, si ^; drey dreygeschwänzte ein Sechzehntheil, si wie die darüber befindlichen Noten ausweisen. Man pfleget auch wohl, zum Überfluß, die Ziffer 3 darüber zu setzen, wie bei ^ zu sehen ist. ^. §. Da ich nunmehr die Geltung der Noten und Pausen, ingleichen die verschiedenen Tactarten gewiesen habe, so wird noch nöthig seyn, zu zeigen, wie jede Note und Pause in den Tact gehörig eingetheilet werden müsse, und wie man dieses auf eine leichte Art erlernen könne. Die meisten sehen solches als etwas leichtes an, und glauben, daß man es durch ^5^] Hebung nach und nach erlerne. Weil es aber vielen, die sich doch lange Zeit damit abgegeben haben, noch daran fehlet, so folget daraus, daß es nicht eines der leichtesten Dinge in der Musik seyn müsse. Es hängt von dieser Erkenntniß viel ab, um ein Stück wohlklingend vorzutragen: und wer sie nicht bey Zeiten durch richtige Grundsätze erlanget, der bleibt in einer beständigen Ungewißheit; findet auch östers bey Kleinigkeiten, so ihm nicht täglich vorkommen, einen Anstoß. Es ist nicht zu läugnen, daß ein mündlicher Unterricht, wenn er gründlich ist, hierbey bessere Dienste thne, als eine schriftliche Anweisung. Weil es aber auch vielen, die andere unterweisen sollen, in diesem Puncte an der rechten Lehrart fehlen könnte: so will ich hier eine Methode zeigen. 1^. §. Man gewöhne sich erstlich, mit der Spitze des Fußes gleiche Schläge zu machen, wozu man den Pulsschlag an der Hand zur Richtschnur nehmen kann. Alsdenn theile man den gemeinen geraden, oder Vierviertheiltact, nach Anleitung des Pnlsschlages, mit dem Fuße in Achttheile ein. Bey dem ersten Schlage stoße man die weiße Note ohne Strich, si Tab. II. Fig. ^. ^ ^] mit der Zunge an, und unterhalte den Ton so lange, bis man in Gedanken, nach dem Schlage des Fußes, ^. 2. 3. 4. 5. ^. ^7. 8. gezählet hat: so wird dieser Taet seine ge-hörige Zeit bekommen. Man fahre fort in dieser Art mit dem Fuße zu schla-gen, und zähle bey der ersten weißen Note mit einem Striche, si [I^ ^l. 2. 3. ^; bey der zweyten ebenfalls: 1. 2. 3. .4: so wird es mi.t diefen zweenen halben [*] Die Notenbeispiele wurden hier, weil überflüssig, weggelaffen.] [**] S. Anmerkung zu S. 19.]

Von den Noten, ihrer Geltung, dem Takte usw. Tacten auch seine Richtigkeit haben. Bey den Viertheilen, s. ^. kommen zweene Schläge auf jede Note^ Bey den A^ttheilen, si kommt aus jede Note ein Schlag. Bey den Sechzehntheilen s. ^ kommen zwo Noten aus einen Schlag: und wenn man das Ausheben des Fußes sowohl als das Niederschlag gen desselben zählet; so theilet solches die Sechzehntheile völlig ein. Bey den Zwey und deyßigtheilen, s. ^, kommen zwo Noten zum Niederschlage, und zwo zum Aufheben. 18. §. Diese Eintheilung in acht Schläge, kann in allen langsamen Stücken, nachdem es das Zeitmaaß erfodert, zur Regel genommen werden. In geschwin-den Stücken aber, kann man den gemeinen geraden Tact in vier Theile, allwo denn das Niederschlagen und Anfheben des Fußes Achttheile ausmachen; den Tripeltact aber, in drey Theile eintheilen.

[58] .l9. §. Im Allabrevetacte bekommen die halben Tacte so viel Zeit, als im gemeinen geraden Tacte die Biertheile haben; und die Viertheile so viel, als im gemeinen Tacte die Achttheile einnehmen: folglich werden nur die halben Tacte mit dem Fuße markiret. 2^]. §. Die weiße Note mit dem Punkte, si Tab. II. Fig. ^. ^, bekömmt Tab. II. Fig. 7. ^] d] ^:] ^ e^

sechs Schläge mit dem Fuße; und die darauf folgende schwarze Note, zweene Schläge. Die schwarze Note mit dem Puncte, si ^d,, bekömmt drey Schläge; und die folgende nur einen Schlag. 2.l. §. Bey den Achttheilen, Sechzehntheilen, und Zwey und dreißigthei-len, mit Puncten, si ^ ^ ^, geht man, wegen der Lebhaftigkeit, so diese Noten ausdrücken müssen, von der allgemeinen Negel ab. Es ist hierbey in-sonderheit zu merken: daß die Note nach dem Puncte, bey ^ und ^I,. eben so kurz gespielet werden muß, als die bey ^, es sey im langsamen oder geschwin-den Zeitmaaße. .Hieraus folget, daß diese Noten mit Puncten bey ^ fast die Zeit von einem ganzen Viertheile, und die bey die Zeit von einem Achttheile bekommen: weil man die Zeit der kurzen Note nach dem Puncte eigentlich nicht recht genau bestimmen kann. Dieses deutlicher zu begreifen, spiele man die un^ tersten Noten bey ^ und ^ langsam, doch ein jedes Exempel nach seinem gehörigen Zeitmaaße, nämlich das bey ^] noch einmal so geschwind, als jenes bey ^, und das bey ^, noch einmal so geschwind, als das bey ^,: und stelle sich in Gedanken die obersten Noten mit Puncten vor. Nachher kehre man solches um; spiele die obersten Noten; und halte eine jede Note mit dem Puncte so lange, bis die Zeit von den untersten Noten mit den Puncten verfloßen ist. Die Noten mit den Puncten mache man eben so kurz, als die darunter befind-liche viergeschwänzte Note es ersodert. Aus diese Art wird man sehen, daß die obersten Noten mit den Puncten bey die Zeit von drey Sechzehntheilen, und einem Zwey und dreyßigtheile mit einem Puncte bekommen: und daß die bey ^ die Zeit von einem Sechzehntheile und einem punctirten Zwey und drey-ßigtheile; die bey ^ aber, weil bey den untersten Noten zweene Puncte stehen, und die folgenden Noten noch einmal geschwänzet find, nur die Zeit von einem Zwey und dreyßigtheile, nebst anderthalbem Puncte erhalten.

[59]. 22. §. Diese Regel ist ebensalls zu beobachten, wenn in der einen Stimme Triolen find, gegen welche die andere Stimme punctirte Noten hat, si ^. Man Fig. 7. i] I..] i] m] n] ... ^..^.^.^ muß demnach die kurze Note nach dem Puncte nicht mit der dritten Note von der Triole, sondern erst nach derselben anschlagen. Widrigenfalls würde folches dem Sechsachttheil- oder Zwölfachttheiltacte ähnlich klingen, si Beyde Arten aber müssen doch sehr verschieden seyn: indem eine eingeschwänzte Triole, ein Viertheil; eine zweygeschwänzte, ein Achttheil; und eine dreygeschwänzte, ein Sechzehntheil ausmachen: wie die darüber stehenden einzelnen Noten, bey ^ ^ und ^ ausweisen: Da hingegen, im Sechsachttheil- und Zwölfachttheil-tacte, drey eingeschwänzte Noten ein Viertheil und ein Achttheil machen, si Wollte man nun, diese, nnter Triolen befindlichen, punctirten Noten alle nach ihrer ordentlichen Geltung spielen: so würde der Ausdruck davon nicht brillant und prächtig, sondern sehr lahm und einfältig seyn. 23. §. Mit den Noten bey Fig. 8, wo der Punct hinter der zweyten Fig. ^. ^] d] ^]. Note steht, hat es wegen der Länge des Punctes, und der Kürze der ersten Note, eine Gleichheit, mit den oben gemeldeten punctirten Noten. Sie stehen nur umgekehret. Die Noten D und C bey ^ müssen eben so kurz seyn, als die bey ^, es sey im langsamen oder geschwinden Zeitmaaße. Mit den zwo geschwinden Noten bey ^ und ^ verfährt man auf gleiche Weise; und be-kommen hier zwo Noten nicht mehr Zeit, als dort eine. Bey ^ und ^ wer-den die Noten nach den Puncten eben so geschwind und präcipitant gespielet, als die vor den Punkten bey ^ und ^. Ie kürzer man die ersten Noten bey [.^, ^ ^ ^ machet: ie lebhafter und frecher ist der Ausdruck. Ie länger man hingegen bey ^ und ^, die Puncte hält: ie schmeichelnder und annehmlicher klingen diese Arten von Noten.

2^. §. Von den Pausen ist bereits gesaget worden, daß man da wo sie stehen so lange stillschweige, als die Zeit ihrer Geltung erfodert. Von einem oder mehr Tacten, wird nicht nöthig seyn, eine Erklärung zu machen, weil man sich nur nach dem Tactschlage richten dars. s. Fig. 9. ^ ^ ^. [^] Hat man aber einen halben Tact zu paufieren; so zähle man, nach dem Schlage des Fußes wie bey einer weißen Note: ... 2. 3. ^, [^] und stoße mit dem fünften Schla-ge die folgende Note an, si Bey einem Viertheile zähle man: 1^. 2, und stoße die folgende Note mit dem dritten Schlage an, si ^. Bey einem Acht-theile sage man: .., und stoße die Note mit dem zweyten Schlage an, si Bey einem Sechzehntheile sage man auch: und stoße die Note mit dem Auf-heben des Fußes an, si ^. Bey einem Zwey und dreißigtheile sage man eben-falls: .I. Weil aber hier zwo Noten im Niederschlage, und zwo im Aufheben des Fußes kommen, so muß die Note nach der Pause noch im Niederschlage angestoßen werden. si

25. §. Hat man sich nun im langsamen Zeitmaaße auf diese Art genug-sam geübet, so spiele man diese Exempel immer ein wenig geschwinder, bis man einige Fähigkeit erlanget hat, ein mehreres zu unternehmen. Endlich wird die Eintheilung der Noten einem so geläufig werden, daß man des Schlagens des Tactes mit dem Fuße, ganz und gar wird entbehren können.

2[^. §. Eine genaue und gewisse Bestimmung der verschiedenen Arten des Zeitmaaßes, findet man im ^II. Hauptstücke, und dessen ^II. Abschnitte vom ^5. bis 59. §.

2^. §. Der Wiederholungszeichen giebt es unterschiedene Gattungen. Wenn zweene gerade Striche, ohne Pnnct, neben einander stehen, si Fig. 5. Fig..^. ^] d] c] ^1] e] ^] [*] S. Anmerkung auf S. 17.]

so bedeuten fie, daß zwar das Stück aus zweenen Theilen bestehe, und der erste Theil desselben wiederholet werden müße, doch nicht eher, als bis das Stück vom Anfange bis zum Ende gespielet worden. Alsdenn wird der erste Theil noch einmal bis an die zweene Striche, oder, welches einerley ist, bis an die vorhergehende Note, über welcher ein halber Cirkel mit dem Puncte steht, si ^ wiederholet. Bey solchen Stücken schreibt man, zu Ende des zweyten Theils: ^a Capo.^ Wenn hinter einem Striche vier Puncte stehen, si ^, so bedeuten fie, daß die folgenden Noten, von da an, bis an einen andern Strich der die Puncte vor sich hat, zu wiederholen find. Man pfleget auch wohl, über solche zu wiederholende Noten, das Wörtchen: zu schreiben. Wenn neben zwee-nen Strichen auf einer jeden Seite zweene Puncte stehen, si so bedenten fie, daß das Stück ans zweenen Theilen bestehe, und daß ein jeder Theil zwey-mal wiederholet werden müsse. Wenn aber zuletzt ein [^..] oder zweene halbe Cirkel mit Puncten stehen, s. ^, so bedeuten sie daß das Stück allda schließe. Das Zeichen auf dem E, si ^, heisset Gustos, und zeiget den Ort an, auf welchem die erste Note der folgenden fünf Linien steht.

Bom gebrauche der .^unge, be.^ dem Blasen aus der Fl^te. 1. §. - 2. §. [Erklärung des Zungenftoffes. Benutzung der drei Silben ti oder di, riri, und did'll.]

[61-62] I. Abschnitt. Vom gebrauche der .^unge mit der ^lbe.^ ti oder di^ ^. §. ^ ^13. §. [Technische Anweisungen.]

[62-6^] II. Abschnitt. Bom gebrauche der ^unge mit dem Wortchen tiri.^ ^. §. ^ 9. §. [Technische Anweisungen.]

[66-68] VI.. VII. Hauptsrück. Vom Athemholen, bei Ausübung der Flöte. ^5 ^ ^ ^^^^ III. Abschnitt. Vom gebrauche der .^unge mit dem Wortchen did^ oder der sogenannten ^oppelzunge^ ^. §. - ^. §. [Technische Anweisungen.]

[68-71] ^ ^ ^^^^ Anhang. einige Anmerkungen zum gebrauche des .Hoboe, und des Bassons.^ ^. §. - ^. §. [Hinweis, daß sowohl Hoboisten wie Baffonisten infolge der ^ihn-lichkeit der Handhabung ihrer Jnftrumente mit der der Flöte sich die .^ehre von der Flote, soweit sie nicht die Fingerordnung und den Anfatz betrifft, zu Nutze machen können.]

[71-73] ^ ^^^^ ^^^^ ^ ^ ^ .l. §. Den Athem zu rechter Zeit zu nehmen, ist bey Blasinstrumenten so wie beym Singen, eine sehr nöthige Sache. Durch dessen Mißbrauch, wel-chen man doch bey vielen wahrnimmt, werden Melodien, welche an einander hängen sollen, öfters zerrißen, die Composition wird verstümmelt, und der Zn-hörer eines Theils von seinem Vergnügen beraubet. Es ist eben so schlimm, wenn man etliche Noten, die zusammen gehören, zertrennet, als wenn man im Lesen, ehe der Sinn ans ist, oder gar zwischen einem Worte von zwo oder drey Sylben, Athem holen wollte. Das letztere geschieht zwar im Lesen nicht, das erstere aber im Blasen sehr oft. 2. §. Da aber auch nicht allemal möglich ist, alles was zusammen ge-höret, in einem Athem zu spielen: weil entweder die Composition nicht immer mit gehöriger Behutsamkeit dazu eingerichtet ist, oder weil der, welcher sie aus-führet, nicht Fähigkeit genug befitzt, den Athem zu sparen: so will ich hier einige VII. Hauptstück. Exempel anführen, ans welchen man wird abnehmen können, bey was für No-ten am füglichsten Athem könne genommen werden. Hieraus ziehe man sich in der Folge allgemeine Regeln. [.7.^]. 3. §. Die geschwindesten Noten von einerley Geltung, in einem Stücke, müssen etwas ungleich gespielet werden; wie solches im ^I. Hauptstücke, und dessen ^. §. weitläufiger abgehandelt wird, welches man hierbey nachlesen wolle. Hieraus fließet die Regel, daß man den Athem zwischen einer langen und kurzen Note nehmen müsse. Niemals darf es nach einer kurzen, vielweniger nach der letzten Note im Tacte geschehen: denn man mag dieselbe auch so kurz stoßen als man will, so wird sie doch durch das Athemholen lang. Hiervon werden die Triolen ausgenommen, wenn sie stnfenweife auf oder niederwärts gehen, und sehr geschwind gespielet werden müssen. Bey diesen erfodert es öfters die Notwendigkeit, nach der letzten Note im Tacte Athem zu nehmen. Findet sich aber nur ein Sprung von einer Terze, u. d. g. so kann es zwischen dem Sprunge geschehen. ^. §. Wenn ein Stück mit einer Note im Aufheben des Tactes anfängt, die Anfangsnote mag nun die letzte Note im Tacte seyn, oder es mag vor der-selben noch eine Panfe im Niederschlage stehen: oder wenn eine Cadenz gemachet worden, und sich ein neuer Gedanke ^anfängt: so muß man bey Wiederholung des Hauptsatzes, oder beym Ansange des neuen Gedanken, vorher Athem holen, damit die Endigung des vorigen, und der Ansang des folgenden, von einander gesondert werden. 5. §. Hat man eine Note von einem oder mehr Tacten auszuhalten, so kann man vor der haltenden Note Athem holen, wenn auch gleich eine kurze No^te vorher geht. Wenn an dieselbe lange Note noch ein Achttheil gebunden ist, und auf diefes zwey Sechzehnteile, und wieder eine gebnndene Note folgen, s. Tab. ^. Fig. .l^, so kann man aus dem ersten Achttheile zwei Sechzehntheile Tab. V^ Fig. 16.

doch auf eben demfelben Tone, machen, si Tab. ^. Fig. .l.7, und zwischen den-selben den Athem nehmen. Auf gleiche Art kann man bey allen gebundenen Noten, ^Ligaturen,^, sie mögen Biertheile, Achttheile, oder Sechzehntheile seyn, so oft es nöthig ist, verfahren. Folget aber auf diese Bindung nach der halben Note, weiter keine andere mehr, si Fig. ..8, so kann man nach der, an die lange gebundenen Note, Atem holen, ohne sie in zwo Noten zu zerteilen. ^5].

^. §. ^lm lange Passagien zu spielen, ist nöthig, daß man einen guten Vorrath von Athem langsam in sich ziehe. ^an muß zu dem Ende den Hals Vom Athemholen, bey Ausübung der Flöte.

und die Brust weit ausdehnen, die Achseln in die Höhe ziehen, den Athem in der Brust, so viel als möglich ist, auszuhalten suchen, und ihn alsdenn ganz sparsam in die Flöte blasen. Findet man sich aber dennoch genöthiget, zwischen geschwinden Noten Athem zu holen: so muß man die Note, nach welcher es geschehen soll, sehr kurz machen, den Athem in der Geschwindigkeit nur bis an die Gurgel ziehen, und die solgenden zwo oder drey Noten etwas übereilen: damit der Tact nicht ausgebalten werde, und auch keine Note verlohren gehe. Glaubet man aber im Voraus, nicht im Stande zu seyn, die Passagie in einem Athem auszuspielen, so thnt man wohl, wenn man es nicht auss äußerste an-kommen läßt, sondern bey Zeiten mit Vortheil Athem holet. Denn ie öfter man in der Geschwindigkeit Athem nimmt, ie unbequemer wird derselbe, und ie weniger hilst er. .7. §. - 9. §. [Weitere technische Ratschläge betreffs des Athemholens. Beispiele.] ^. §. Wenn es der Raum erlaubete, verdienete diese Materie vom Athemholen wohl, mit noch mehrern Exempeln erläutert zu werden: weil so wohl [^] Sänger als Blasinstrumentisten hierinne so häufige Fehler begehen. Allein, wer wollte alle Fälle bestimmen, wo man öfters mit einem Athem nicht so lange aushalten kann, als es wohl seyn sollte. Die Ursachen davon sind so verschieden, daß es nicht allemal möglich ist zu sagen, ob der Componist, oder der Aussührer, oder der Ort wo man fingt oder spielet, oder die Furcht, welche eine Beklemmung der Brust verursachet, Schuld daran seyn, daß man nicht allemal den Athem zu rechter Zeit nehmen kann. So viel ist gewiß, daß man, wenn man vor sich allein fingt oder spielet, Zum wenigsten wo nicht zweymal doch noch einmal so viel in einem Athem heraus bringen kann, als wenn man in Gegenwart vieler Zuhörer fingen oder spielen muß. Im letztern Falle ist es nun nöthig, daß man sich aller möglichen Kunstgriffe zu bedienen wiffe, welche nur immer die Einficht in die Ausführungskunst hier darreichet. Man bemühe sich also, vollkommen einsehen und begreifen zu lernen, was einen musikalischen Sinn ausmache, und folglich zufammen hängen müsse. Man hüte sich eben so sorgfältig, das was zusammen gehöret, zu zertrennen, als man sich in Acht nehmen muß, das was mehr als einen Sinn in sich begreift, und folglich von einander abzusondern ist, kettenweis zusammen zu hengen: denn hierauf kömmt ein großer Theil des wahren Ausdrucks in der Ausführung, an. Die-jenigen Sänger und Blasinstrumentisten, welche nicht sähig sind den Sinn des Componisten einzusehen, öderer giebt es aber eine große Mengen sind immer der Gesahr ausgesetzt, hier Fehler zu begehen, und ihre Schwäche zu verrathen. überhaupt aber haben die Seyteninstrumentisten, in diesem Stücke, einen großen Bortheil vor jenen voraus, wofern sie sich nur nach der oben erfoderten Einficht bestreben, und sich durch die schlechten Beyspiele dererjenigen, die alles, ohne .unterschied, auf eine leyernde Art zusammen hengen, nicht verfuhren lassen wollen.

Das VIII. Hauptstück. Von den Vorschlägen, und den dazu gehörigen kleinen wesentlichen Manieren.

<77> §. 1. Die Vorschläge (Ital. APPOGIATURE, Franz. PORTS DE VOIX) sind im Spielen so wohl ein Zierrath, als eine nothwendige Sache. Ohne dieselben würde eine Melodie öfters sehr mager und einfältig klingen. Soll eine Melodie galant aussehen; so kommen immer mehr Consonanzen als Dissonanzen darinne vor. Wenn der ersten viele nach einander gesetzet werden, und nach einigen geschwinden Noten eine consonirende lange folget: so kann das Gehör dadurch leicht ermüdet werden. Die Dissonanzen müssen es also dann und wann gleichsam wieder aufmuntern; weil sie, wenn sie vor der Terze oder Sexte vom Grundtone an gerechnet, stehen, sich in Dissonanzen, als Quarten und Septimen verwandeln; durch die folgende Note aber, ihre gehörige Auflösung bekommen.

§. 2.Sie werden durch ganz kleine Nötchen angedeutet, um sie mit den ordentlichen Noten nicht zu verwirren; und bekommen ihre Geltung von den Noten vor denen sie stehen. Es liegt eben nicht viel dran, ob sie mehr als einmal, oder gar nicht geschwänzet sind. Doch werden sie mehrentheils nur einmal geschwänzet. Die zweymal geschwänzeten pfleget man nur vor solchen Noten zu gebrauchen, denen an ihrem Zeitmaaße nichts abgebrochen werden darf. Z.E. Bey zwo oder mehr langen Noten, sie mögen Viertheile oder halbe Tacte seyn, wenn sie auf einerley Tone vorkommen (siehe Tab. VI, Fig. 25), werden diese kleinen zweymal geschwänzeten Noten, sie mögen von unten oder von oben zu nehmen seyn, ganz kurz ausgedrücket, und anstatt der Haupütnoten im Niederschlage angestoßen, u.d.m.

§. 3.Die Vorschläge sind eine Aufhaltung der vorigen Note. Man kann sie also, nach Befinden der Stelle wo die vorige Note steht, sowohl von

<78>oben, als von unten nehmen (siehe Tab. VI, Fig. 1 und 2). Wenn die vorhergehende Note um eine oderzwo Stufen höher steht, als die folgende, vor welcher sich der Vorschlag befindet: so wid der Vorschlag von oben genommen (siehe Tab. VI, Fig. 3). Steht aber die vorhergehende Note tiefer als die folgende: so muß auch der Vorschlag von unten genommen werden. (siehe Fig. 4); und wird mehrentheils zur None, welche sich in die Terze; oder zur Quarte, welche sich in die Quinte über sich, auflöset.

§. 4.Man muß die Vorschläge mit der Zunge weich anstoßen; und wenn es die Zeit erlaubet, an der Stärke des Tones wachsen lassen; die folgende Note aber etwas schwächer dran schleifen. Diese Art der Auszierungen wird Abzug genennet, und hat von den Italiänern ihren Ursprung.

§. 5.Es giebt zweyerley Arten der Vorschläge. Einige werden als anschlagende Noten, oder im Niederschlage; andere als durchgehende Noten, oder im Aufheben des Tactes angestoßen. Man könnte die ersten: anschlagende, die andern aber durchgehende Vorschläge benennen.

6. §. Die durchgehenden Vorschläge sinden sich, wenn einige Noten von einerley Geltung durch Terzensprünge unter sich gehen, si Tab. ^. [^] Fig. 5. ^*] Jm Original fälschlich Tab. IV.] 3^] VIII. Hauptstück. zu sehen ist. Die Puncte werden lange gehalten, und die Noten wo der Bogen ansängt, nämlich die zweyte, vierte und sechste, werden angestoßen. Man muß diese Art nicht mit denen Noten verwechseln, wo hinter der zweyten ein Punkt steht, und welche fast eben dieselbe Melodie ausdrücken, si Fig. ^ Fig. 7. ^ In dieser Figur kommen die zweyte, vierte, und die folgenden kurzen Noten, ^als Dissonanzen gegen den Baß, in den Niederschlag; sie werden im Spielen auch frech und lebhaft vorgetragen: da hingegen die Borschläge, wovon hier die Rede ist, einen schmeichelnden Ausdruck verlangen. Wollte man nun die kleinen Noten bey Fig. 5. lang machen, und in der Zeit der folgenden .Hauptnote an-stoßen: so würde dadurch der Gesang ganz verändert werden, und so klingen, wie bey Fig. 8. Fig. ^. ^ zu ersehen ist. Dieses würde aber der französischen Spielart, ans welcher diese Vorschläge herstammen, und folglich dem Sinne ihrer Ersinder, welcher in diesem Stücke einen fast allgemeinen Beyfall erhalten hat, zuwider seyn. Oefters finden sich auch zweene Vorschläge vor einer Note, da der erste durch [.79] eine kleine, der andere aber durch eine mit zum Tacte gerechnete Note ausgedrückt wird [^], dergleichen bey den Einschnitten vorkommen, s. Fig. 9. Fig. 9. ^ ^ Die kleine Note wird also ebenfalls kurz angestoßen, und in die Zeit der vorigen Note im Ausheben [Auftakt] gerechnet. Man spielet die Noten bey Fig. 9. so, wie bey Fig. Fig. i^. ^ zu ersehen ist.

.7. §. Anschlagende, oder in den Niederschlag treffende Vorschläge, findet man vor einer langen Note im Niederschlage, die auf eine kurze im Aufheben [*] Besser: Vorhalt mit Vorschlag.] Von den Vorschlägen und den dazu gehörigen kleinen wesentlichen Manieren. 31 folget, s. Tab. ^. Fig. ^ Fig. 1.^. Hier wird der Vorschlag halb so lange gehalten, als die darauf folgende Haupt-note, und wird gefpielet, wie bey Fig. .I2. Fig. 12. zu erfehen ist. 8. §. Steht ein Punct bey der durch den Vorschlag auszuzierenden Note, so theilet sie sich in drey Theile. Davon bekömmt der Vorschlag zweene Theile, die Note selbst aber nur einen Theil, nämlich so viel als der Punct austrägt. Die Noten bey Fig. ..3. werden folglich gespielet, wie bey Fig. 1^. Fig. 13. Fig. 14.^ zu ersehen ist. Diese, und die im vorigen §. gegebene Regeln, sind allgemein, die Noten mögen seyn von welcher Art sie wollen, und die Vorschläge mögen höher oder tiefer stehen, als die darauf folgenden Noten. 9. §. Wenn im Sechsachttheil- oder Sechsviertheiltacte, zwo Noten auf einem Tone an einander gebunden find, und die erste einen Punct hinter sich hat, wie im [in] Giguen vorkömmt: so werden die Vorschläge so lange gehalten, als die erste Note mit dem Puncte gilt, si Fig. ^5. und Sie werden ge-spielet wie bei Fig. und ..8. Fig. 1.^. .......... zu ersehen ist, und gehen also von der vorigen Regel ab. Man hat in An-sehung dieser Vorschläge, diese Tactarten nicht als ungeraden, sondern als geraden Tact anzusehen. i^]. §. Wenn über Noten, so gegen die Grundstimme Dissonanzen machen, es mag die übermäßige Quarte, oder die falsche [d. h. verminderte] Quinte, oder die Septime, oder die Secunde seyn, Triller stehen, si Fig. .I9. 2^]. 2^. 22, so muß der Vorschlag vor dem Triller ganz kurz seyn, um nicht die Dissonanzen in Consonanzen zu verwandeln. Z. E. man hielte bey Fig. 2... den Vorschlag A. halb so lange, als das darauf folgende Gis mit dem Triller: so würde man anstatt der Septime F zu Gis, die Sexte F zu A, und folglich keine Dissonanz mehr hören, welches man aber, um nicht die Schön-

[8^] heit und Annehmlich-keit der Harmonie zu verderben, so viel als möglich ist, vermeiden muß. .....§. Folget nach einer Note eine Pause, so bekömmt der Vorschlag, wenn es anders die Notwendigkeit des Atemholens nicht verhindert, die Zeit von der Note, die Note aber die Zeit von der Pause. Die drey Arten Noten bey Fig. 23., werden also gespielet, wie bey Fig. 24. in der Folge Fig. 23. Fig. 24. zu sehen ist. 12. §. Es ist nicht genug, die Vorschläge in ihrer Art und Eintheilung spielen zu können, wenn sie vorgezeichnet find. Man muß auch selbige an ihren Ort zu setzen wissen, wenn sie nicht geschrieben find. .^lm solches zu erlernen, nehme man dieses zur Regel: Wenn nach einer, oder etlichen kurzen Noten, im Niederschlage, oder Aufheben des Tactes, eine lange Note folget, und in consonirender Harmonie liegen bleibt, so muß vor der langen, um den gefälligen Gesang beständig zu unterhalten, ein Vorschlag gemachet werden. Die vorher-gehende Note wird zeigen, ob er von oben oder unten genommen werden müsse. .I3. §. Ich will ein klein Exempel geben, welches die meisten Arten der Vorschläge in sich hält, si Fig. 2.^. Will man sich von der Notwendigkeit, und der guten Wirkung der Vorschläge überzeugen, so spiele man dieses Exempel erstlich mit den dabey befindlichen Borschlägen, hernach ohne dieselben. Man wird den unterschied des Geschmackes sehr deutlich wahrnehmen. Zugleich wird man aus diesem Exempel ersehen, daß die Vorschläge meistentheils vor solchen Noten stehen, welche geschwindere Noten entweder vor, oder nach sich haben: und daß auch, bey dem größten Theile der Triller, Vorschläge erfodert werden. [^]] 1^. §. Aus den Vorschlägen fließen noch einige andere kleine Auszierungen, diese sind: der halbe Friller si Tab. ^. Fig. 2^. und 28, das I^der Mordant^ si Fig. 29. und 3^, und das .^d^ oder der ^oppelschlag,^ si Fig. 3^ welche in der französischen Spielart, um ein Stück brillant zu spielen, üblich sind^

Die halben Triller sind von zweyerley Art, si Fig. 2^. und 2^. und können anstatt des simpeln Abzugs den Vorschlägen von oben angehenget werden. Die sind gleichfalls

[81] zweyerley, sie können, so wie die .l^IId^, den Vor-schlägen von unten angehenget werden. .l5. §. Die d^nI.^, si Fig. 32. und 33. können bey springenden Noten, wo keine Vorschläge statt sinden, angebracht werden, um die Noten lebhast und schimmernd ^brillant,^ zu machen. Das erste muß auf der Flöte durch einen Schlag mit dem Finger, und einen Stoß der Zunge zugleich, geschehen, und kann sowohl bey geschwinden als langsamen Noten angebracht werden. Das andere schicket sich besser zu etwas langsamen, als zu geschwinden Noten: doch müssen die dreygeschwänzten Noten in der größten Geschwindigkeit gemachet werden: weswegen man den Finger nicht hoch aufheben darf.


§. 16.Diese Auszierungen oder Manieren welche ich im ^. und ..5. §. beschrieben habe, dienen, nach Beschaffenheit eines Stückes zur Aufmunterung und Frölichkeit: die simplen Vorschläge hingegen, zur Erweichung und Traurigkeit. Weil nun die Musik die Leidenschaften bald erregen, bald wieder stillen soll; so erhellet daraus der Nutzen und die Nothwendigkeit dieser Manieren, bey einem natürlichen simplen Gesange.

17. §. Will man nun diese im .l^. und .l5. §. beschriebenen Manieren, bey dem Exempel Tab. ^I. Fig. 2.^. mit den puren Vorschlägen untermischen, und nach ihnen anbringen: so kann es bey denen Noten, worüber die Buch-staben stehen, nach folgender Anleitung geschehen. Die Manier bey Fig. 2.7. kann bey den Noten unter ^ ^ ^ ^, und ^ angebracht werden. Die bey Fig. 28. schicket sich unter die Note ^. Die bey Fig. 29. mache man bey den Noten unter ^ und ^n,.. Die bey Fig. 3^]. lasse man bey ^, die bey Fig. 31. aber, bey [^ hören. Die bey Fig. 32. kann man den Noten unter ^, und ^, und die bey Fig. 33. der Note unter ^1, zugesellen. Es versteht sich von selbst, daß die Manieren an jedem Orte in den Ton versetzet werden müssen, welchen die Borschläge zu erkennen geben. [^] [^] Demnach gestaltet sich der Vortrag nunmehr folgendermaßen: Von den Vorschläge uud den dazu gehörigen kleinen wesentlichen Manieren. 35

§. 18.Bey dieser Vermischung der simplen Vorschläge mit den kleinen Manieren, oder französischen Propretäten, wird man finden, daß der Gesang durch die letztern viel lebhafter und schimmernder wird, als ohne dieselben. Man muß nur diese Vermischung mit einer vernünftigen Beurtheilung

<82> unternehmen. Denn hiervon hängt ein ansehnlicher Theil des guten Vortrages ab.

§. 19.Einige begehen, so wie mit den willkührlichen Auszierungen, also auch mit den beschriebenen Vorschlägen, und übrigen wesentlichen Manieren, viel Misbrauch. Sie lassen, so zu sagen, fast keine Note, wo es nur irgend die Zeit, oder ihre Finger gestatten, ohne Zusatz hören. Sie machen den Gesang entweder durch überhäufte Vorschläge und Abzüge zu matt; oder durch einen Ueberfluß von ganzen und halben Trillern, Mordanten, Doppelschlägen, BATTEMENS, u.d.gl. zu bunt. Sie bringen dieselben öfters bey den Noten an, wobey doch ein nur halb gesundes musikalisches Gehör begreift, daß sie sich nicht hinschicken. Hat etwan ein berühmter Sänger, in einem Lande, eine mehr als gemeine Annehmlichkeit bey der Anbringung der Vorschläge: Gleich fängt die Hälfte der Sänger seiner Nation an zu heulen; und auch den lebhaftesten Stücken, durch ihr abgeschmacktes Wehklagen, das Feuer zu benehmen: und hierdurch glauben sie ^ den Berdiensten jenes berühmten Sängers nahe zu kommen, wo nicht gar, sie zu übertreffen. Es ist wahr, die oben beschriebenen Zierrathen sind zum guten Vortrage höchstnöthig. Dessen ungeachtet muß man doch sparsam mit ihnen umgehen; wenn man des Guten nicht zu viel thun will. Die rareste und schmackhafteste Speise machet uns Ekel, wenn wir ihrer zu viel genießen müssen. Eben so geht es mit den Auszierungen in der Musik; wenn man mit denselben zu verschwenderisch umgeht, und das Gehör zu überschütten suchet. Ein prächtiger, erhabener und lebhafter Gesang, kann durch übel angebrachte Vorschläge niedrig und einfältig; ein trauriger und zärtlicher Gesang hingegen, durch überhäufte Triller und andere kleine Manieren zu lustig und zu frech gemachet, und die vernünftige Denkart des Componisten verstümmelt werden. Hieraus nun ist zu ersehen, daß die Auszierungen sowohl ein Stück, wo es nöthig ist, verbessern, als auch, wenn sie zur Unzeit kommen, verschlimmern können. Diejenigen, welche sich den guten Geschmack zwar wünschen, ihn aber nicht besitzen, fallen am leichtesten in dieses Versehen. Aus Mangel der zärtlichen Empfindung, wissen sie mit dem simplen Gesange nicht umzugehen. Ueber der edlen Einfalt wird ihnen, so zu sagen, die Zeit zu lang. Wer nun dergleichen Fehler nicht begehen will, der gewöhne sich bey Zeiten, weder zu simpel, noch zu bunt, zu singen oder zu spielen; sondern das Simple mit dem Brillanten immer zu vermischen. Mit den

<83>kleinen Auszierungen gehe er um, wie man mit dem Gewürze bey den Speisen zu thun pfleget; und nehme den, an jeder Stelle herrschenden Affect, zu seiner Richtschnur: so wird er weder zu viel noch zu wenig thun, und niemals eine Leidenschaft in die andere verwandeln.

Das IX. Hauptstück. Von den Trillern. [§. 1-13]

§. 1. Die Triller geben dem Spielen einen grossen Glanz; und sind, so wie die Vorschläge, unentbehrlich. Wenn ein Instrumentist, oder Sänger, alle Geschiklichkeit besäße, welche der gute Geschmack in der Ausführung erfodert; er könnte aber keinen guten Triller schlagen: so würde seine ganze Kunst unvollkommen seyn. Dem einen kömmt hierinne die Natur zu statten: der andere muß den Triller durch vielen Fleiß erlernen. Mauchem gelingt er mit allen Fingern: mauchem nur mit etlichen: und mauchem bleibt der Triller Zeitlebens ein Stein des Anstoßes, welches vermutlich mehr von der Beschaffenheit der Nerven, als von dem Willen des Menschen abhängt. Man kann aber durch Fleiß vieles daran ersetzen und verbeßern: wenn man nur nicht wartet, ob der Triller von sich selbst kommen wolle, sondern bei Zeiten, wenn die Finger noch im Wachsthume sind, die gehörige Mühe anwendet, und denselben zur Boll-kommenheit zu bringen suchet.

§. 2. Nicht alle Triller dürfen in einerley Geschwindigkeit geschlagen werden. Sondern man muß sich hierinne so wohl nach dem Orte wo man spielt, als nach der Sache selbst, die man auszuführen hat, richten. Spielet man an einem großen Orte, wo es sehr schallet; so wird ein etwas langsamer Triller beßere Wirkung thun, als ein geschwinder. Denn durch den Wiederschall geräth die allzugeschwinde Bewegung der Töne in eine Verwirrung, und folglich wird der geschwinde Triller undeutlich. Spielet

<84> man hingegen in einem kleinen oder tapezirten Zimmer, wo die Zuhörer nahe dabey stehen: so wird ein geschwinder Triller besser seyn, als ein langsamer. Man muß ferner zu unterscheiden wissen, was für Stücke man spielet; damit man nicht, wie viele thun, eine Sache mit der andern vermenge. In traurigen Stücken muß der Triller langsamer; in lustigen aber geschwinder geschlagen werden.

3. §. Man muß aber die Langsamkeit und Geschwindigkeit hierinne nicht aufs äußerste treiben. Der ganz langsame Triller ist nur bey den Franzosen im Singen üblich, er tauget aber eben so wenig, als der ganz geschwinde zitternde, welchen die Franzosen .i^Vr.^ [meckernd] nennen.[^] Man darf sich nicht verführen laßen, wenn auch einige der größten und berühmtesten Sänger den Triller absonderlich auf die letztere Art schlügen. Mauche halten diesen meckernden Triller, ans Unwissenheit, wohl gar für ein besonderes Berdienst; sie wissen aber nicht, daß ein mäßig geschwinder und gleichschlagender Triller viel schwerer zu erlernen ist, als der ganz geschwinde zitternde, welcher folglich vielmehr für einen Fehler gehalten werden muß.

4. §. Der T^erzentriller, da man anstatt des nächst über der Hauptnote liegenden Tones, die Terze anschlägt, ob er wohl vor Alters üblich war, auch heut zu Tage noch bey einigen italiänischen Violinisten und Hoboisten Mode ist.. darf dennoch, weder im Singen, noch aus Instrumenten, ^es müßte denn die Sackpfeife seyn,^ gebrauchet werden. Denn ein jeder Triller darf nicht mehr als den Naum von einem ganzen oder halben Tone einnehmen, nachdem es nämlich die Tonart, und die Note von welcher der Triller seinen Ursprung nimmt, er-fodert.

§. 5. Soll der Triller recht schön seyn; so muß er egal, oder in eine gleichen, und dabey mäßigen Geschwindigkeit, geschlagen werden. Auf Instrumenten müssen deswegen die Finger bey keinem Schlage höher, als bey dem andern, aufgehoben werden.

§. 6. Die rechte Geschwindigkeit eines ordentlichen Trillers genau zu bestimmen, dürfte wohl etwas schwer fallen. Doch glaube ich, daß es weder zu langsam noch zu geschwind seyn müsse, wenn man einen langen Triller, der zum Schluße vorbereitet, so schlüge, daß der Finger in der Zeit

<85> eines Pulsschlages nicht viel mehr als vier Bewegungen, und folglich acht solche Noten machte, wie Tab. VII. Fig. 1. zu ersehen sind. In geschwinden und lustigen Stücken hingegen, können die kurzen Triller etwas geschwinder geschlagen werden. Man kann hier den Finger, in der Zeit eines Pulsschlages, noch ein= oder aufs höchste zweymal mehr aufheben. Doch findet diese letztere Art nur bey kurzen Noten, und wenn deren etliche auch einander folgen, statt.

Wegen der Geschwindigkeit der Triller überhaupt, könnte zum Ueberfluße noch bemerket werden, daß man sich deswegen nach der Höhe und tiefe der Töne zu richten habe. Ich will die vier Oktaven des Clavicymbals zur Richtschnur nehmen; und glaube, daß wenn man den Triller in der eingestrichenen Octave in der obenbeschriebenen Geschwindigkeit schlägt; man denselben in der zweygestrichenen Octave um etwas geschwinder, in der ungestrichenen aber, um so viel langsamer; und in der tieffsten Octave noch etwas langsamer, als in der ungestrichenen, schlagen könnte. Jch schlüße hieraus noch weiter. daß bey der Menschensiimme, der Sopran den Triller geschwinder als der Alt, und der Tenor und Baß denselben, in gehörigem Verhalte, langsamer als der Sopran und Alt, schlagen könnten. Die Triller auf der Violine, Brarsche, dem Violoncell und dem Contraviolon könnten mit den Trillern der vier Singftimmen übereinkommen. Auf der Flöte und dem Hoboe könnte der Triller so geschwind geschlagen werden, als ihn der Sopran schlägt, und der Triller auf dem Baffon könnte mit dem Triller des Tenors einerley Geschwindigkeit haben. Ich stelle einem jeden frey, diese Meynung entweder anzunehmen oder zu verwerfen. Sollten dergleichen Subtilitäten von den wenigsten für etwas nützliches gehalten werden: so wird mir genug seyn, wenn auch nur einige wenige, welche einen feinen Geschmack, eine reife Beurtheilungskraft, und viel Erfahrung haben, mir hierinn nicht ganz und gar entgegen seyn werden.

§. 7. Jeder Triller nimmt von dem, vor seiner Note, entweder von oben oder von unten zu nehmenden und im vorigen Hauptstücke erklärten Vorschlage, seinen Anfang. Die Endigung jedes Triller besteht aus zwo kleinen Noten, so nach der Note des Trillers folgen, und demselben in gleicher Geschwindigkeit angehenget werden, s. Tab. VII. Fig. 2. Sie werden der Nachschlag genennet. Dieser Nachschlag wird bisweilen durch eigene Noten ausgedrücket, s. Fig. 3. Findet sich aber nur die simple Note allein, s. Fig. 4; so versteht sich sowohl der vor= als Nachschlag darunter: weil ohne diese der Triller nicht vollkommen und brillant genug seyn würde.

<86> §. 8. Der Vorschlag des Trillers ist zuweilen eben so geschwind, als die übrigen Noten, woraus der Triller bestehet: Z.E. wenn ein neuer Gedanke, nach einer Pause, mit einem Triller anfängt. Dieser Vorschlag mag aber lang oder kurz seyn, so wird er doch allezeit mit der Zunge angestoßen: der Triller nebst seinem Nachschlage aber, werden an denselben geschleifet.

9. §. - l2. §. [Technische Anweifung, wie beim Trillern mit gewiffen halben Tönen auf der Flöte unreine Intonation zu vermeiden sei

[9, 10]. Angabe empsehlens-werter Fingersätze bei Flötentrillern.

[11, 12.]]

[88..] 13. §. Wenn nach dem Triller ein Schluß [Cadenz^ folget, es sey in der Mitte, oder am Ende des Stückes: so findet nach dem Nachschlage des Trillers, vor der Schlußnote, kein Vorschlag mehr statt, absonderlich, wenn die Note des Trillers um eine Stuse höher, als die Schlußnote,

[89] steht. Z. E. Man schlüge den Triller über dem zweygestrichenen D, um im C zu schließen, und machte vor dieser Schlußnote den Vorschlag D: so würde solches nicht nur ein-sältig klingen, sondern man würde sich auch hierinne dem musikalischen Pöbel gleich stellen: weil dieser Fehler, von keinem, der seinen Geschmack ins Feine gebracht hat, begangen wird. ^^^^ ^ ^^^^ ^ ^^^^ ^ ^.^^ .^^^ ^ ^^^^ ^ .I. §. Ich habe bereits gesaget, und wiederhole es hier noch einmal, daß ein Ansänger, der die Flöte traverfiere gründlich zu erlernen gedenket, neben dieser meiner Anweisung, noch des mündlichen .Unterrichts eines guten Meisters nötig habe. Die schriftliche Anweifung zeiget wohl einen richtigen Weg, wie man eine Sache erlernen soll, sie verbessert aber die Fehler nicht, welche bey der Ausübung, absonderlich im Ansange, häufig begangen werden. Der An-fänger selbst wird deren nicht allezeit gewahr, und wenn sie nicht von dem Meister beständig angemerket werden, so werden sie bey dem Lernenden zur Gewohnheit, und endlich zur andern Natur. Es kostet alsdenn in der Folge mehr Mühe und Fleiß, sich des Bösen wieder zu entschlagen, als das Gute anzunehmen. Weis aber ein Lehrbegieriger sich bey seiner besondern .Hebung nicht zu helsen, hat er das, so ihn sein Meister gelehret, entweder nicht recht X. Hauptstück. begriffen, oder gar wieder vergessen, wären etwan, zum Unglücke, gar die Grund-sätze seines Meisters nicht richtig: so kann er sich durch gegenwärtige Anweisung aus seinem Irthume reissen, und auf dem rechten Wege bleiben. Zu dem sind in einer jeden Wissenschaft, die nicht pur mit dem Verstande allein gefasset werden muß, sondern zu der auch die äusserlichen Sinne, und die Glieder, das ihrige beytragen müssen, einige sogenannte Handgriffe höchst nöthig. 2. §. Ich will erstlich das notwendigste von dem, was ich größten Theils in den vorigen Hauptstücken weitläustig erkläret habe, hier in der Kürze wiederzuholen: damit man solches mit desto größerer Bequemlichkeit beysammen finden, öfter überlesen, und also desto leichter ins Gedächtniß fassen könne.

<90> §. 3. [...] Ein Anfänger muß sich hüten, daß er mit dem Kopfe, Leibe, oder Armen keine unnöthigen und ängstlichen Geberden mache: als welches, ob es gleich zur Hauptsache nicht gehöret, dennoch bey den Zuhörern einen Ekel verursachen kann. [...]

[...]


<93> §. 11. Es ist keinem Anfänger zu rathen, sich vor der Zeit mit galanten Stücken, oder gar mit dem Adagio einzulassen. Die wenigsten Liebhaber der Musik erkennen dieses; sondern die meisten haben eine Begierde da anzufangen, wo andere aufhören, nämlich mit Concerten und Solo, worinn das Adagio mit vielen Manieren, welche sie doch noch nicht begreifen, ausgezieret wird. Sie halten wohl denjenigen Meister, welcher hierinne sreygebiger ist als ein anderer, für den besten. Sie gehen aber hierdurch eher hinter fich, als vor fich, und müssen öfters, wenn sie sich schon viele Iahre gemartert haben, wieder von vorn, nämlich die ersten Gründe zu erlernen, anfangen. Hätten sie anfänglich die ge-hörige Geduld, welche zu dieser Wissenschaft erfordert wird, so würden sie in ein paar Iahren weiter kommen, als sonst in vielen.

§. 12. Es ist deswegen auch übel gethan, wenn ein Anfänger, ehe er sich noch eine Sicherheit im Tacte und im Notenlesen zuwege gebracht hat, sich öffentlich will hören lassen. Denn durch die Furcht, welche aus der

<94> Ungewißheit entstehet, wird er sich viele Fehler angewöhnen, wovon er sich nicht so leicht wieder befreyen kann.

§. 13. Nachdem sich nun ein Anfänger eine geraume Zeit, auf die oben beschriebene Art, mit der Zunge, den Fingern, und im Tacte geübet hat; so nehme er sich solche Stücke vor, die mehr singend sind als die obengedachten, und wo sich sowohl Vorschläge als Triller anbringen lassen: damit er einen Gesang cantabel und nourissant, das ist mit unterhaltener Melodie, spielen lerne. Hierzu sind die französischen, oder die in diesem Geschmacke gesetzeten Stücke viel vorteilhafter, als die italiänischen. Denn die Stücke im französischen Geschmacke sind meistentheils charakterisiret, auch mit Vorschlägen und Trillern so gesetzet, daß nichts mehr, als was der Componist geschrieben hat, angebracht werden kann. Bey der Musik nach italiänischem Geschmacke aber, wird vieles der Willkühr und Fähigkeit dessen der spielet, überlassen. In diesem Betrachte ist auch die französische Musik, wie sie in ihrem simplen Gesange mit Manieren geschrieben ist, wenn man nur die Passagien ausnimmt, sklavischer und schwerer auszuführen, als nach itziger Schreibart die italiänische. Iedoch da zur Aussührung der französischen, weder die Wissenschaft des Generalbasses, noch eine Einsicht in die Composition ersodert wird, da im Gegentheil dieselbe zur italienischen höchst nöthig ist, und zwar wegen gewisser Gänge, welche in der letztern mit Fleiß sehr simpel und trocken gesetzet werden, um dem Ausführer die Freyheit zu lassen, sie nach seiner Einsicht und Gefallen mehr als einmal verändern zu können, um die Zuhörer immer durch neue Erfindungen zu überraschend so ist auch dieser Ursachen wegen, einem Ansänger nicht zu rathen, sich vor der Zeit, ehe er noch einige Begriffe von der Harmonie erlanget hat, mit Solo nach dem italiänischen Geschmacke einzulaffen, wosern er sich nicht selbst an seinem Wachsthume hinder-lich seyn will.

§. 14. Er nehme also, nach der im vorigen §. gegebene Anweisung, wohl ausgearbeitete, und von gründlichen Meistern verfertigte Duetten und Trio, worinne Fugen vorkommen, zur Uebung vor, und halte sich eine geraume Zeit dabey auf. Es wird ihm zum Notenlesen, zu Haltung des Tactes, und zum Pausiren sehr dienlich seyn. Vorzüglich will ich Telemanns, im französischen Geschmacke gesetzte Trio, deren er viele schon vor dreyßig und mehrern Jahren verfertiget hat, wofern man ihrer, weil

<95> sie nicht in Kupfer gestochen sind, habhaft werden kann, zu dieser Uebung vorschlagen. Es scheint zwar die sogenannte gearbeitete Musik, und besonders die Fugen, itziger Zeit, sowohl bey den meisten Tonkünstlern, als Liebhabern, gleichsam als eine Pedanterey in die Acht erkläret zu seyn: vielleicht weil nur wenige den Werth und den Nutzen derselben einsehen. Ein Lehrbegieriger aber muß sich durch Borurtheile nicht davon abschrecken lassen, er kann vielmehr versichert seyn, daß ihm diese Bemühung zu seinem größten Vortheile gereichen werde. Denn kein vernünftiger Musikus wird läugnen, daß die gute sogenannte gearbeitete Musik eines von den Haupt-mitteln sey, welches sowohl zur Einsicht in die Harmonie, als zur Wissenschaft, einen natürlichen und an sich guten Gesang gut vorzutragen, und noch schöner zu machen, den Weg bahne. Man lernet auch hierdurch beym ersten Anblicke treffen, oder wie man saget, vom Blatte ^ ^Vr.^ .^uv^rt,. spielen: wozu ein anderer, durch bloße einfache melodiöfe Stücke, so das Gedächtniß leicht fassen kann, nicht so bald gelangen, sondern lange Zeit ein Sklave des Auswendig-lernens verbleiben wird. Ein Flötenist hat zumal weniger Gelegenheit vom Blatte spielen zu lernen, als ein anderer Instrumentist: denn die Flöte wird, wie bekannt, mehr zum Solo, und zu concertirenden, als zu Ripienstimmen ge-brauchet. Es ist ihm also zu rathen, wofern er die Gelegenheit darzu haben kann, auch bey öffentlichen Musiken die Ripienstimmen mit zu spielen. [*] Das Gegenteil der "galanten" Musik.] X. Hauptstück. l5. §. Bey Ausübung der Duetten, Trio, u. d. gl. wird einem Anfänger sehr nützlich seyn, wenn er wechselsweise bald die erste, bald die zweyte Stimme spielet. Durch die zweyte Stimme lernet er nicht nur, wegen der Imitationen, dem Vortrage seines Meisters am besten nachzuahmen, sondern er gewöhnet sich auch nicht an das Auswendiglernen, welches am Notenlesen hinderlich ist. Er muß das Gehör beständig auf die[,] so mit ihm spielen, besonders aus die Grund-stimme richten, wodurch er die .Harmonie, den Tact, und das Reinspielen der Töne desto leichter wird erlernen können. Wosern er aber dieses verabsäumet, bleibt sein Spielen allezeit mangelhast. 1.^. §. Es wird einem Ansänger ein großer Vortheil zuwachsen, wenn er sich in den Passagien die Arten der Transpositionen, in welchen ein Tact mit dem andern eine Aehnlichkeit hat, wohl bekannt machet. Denn hierdurch kann man öfters eine Fortsetzung derselben, von etlichen Tacten, vor

[9^]aus wissen, ohne jede Note besonders anzusehen, welches bey einer großen Geschwindigkeit nicht allezeit möglich ist. 1^7. §. Hat sich nun ein Ansänger eine geraume Zeit mit Passagien, und gearbeiteten Stücken geübet, die Zunge und die Finger geläufig, und das, was ich bisher gelehret habe, sich so bekannt gemacht, daß es ihm gleichsam zur andern Natur geworden: so kan er alsdenn einige im italiänischen Geschmacke gesetzte Solo und Concerten vornehmen, doch solche, in denen das Adagio nicht gar zu langsam geht, und die Allegro mit kurzen und leichten Passagien gesetzet find. Er suche den fimpeln Gesang im Adagio, mit Vorschlägen, Trillern, und kleinen Manieren, so wie in den beyden vorigen Hauptstücken gelehret worden, auszuzieren, und fahre damit so lange fort, bis ihm der Gebrauch davon geläufig wird, und er im Stande ist einen fimpeln Gesang, ohne vielen willkührlichen Zusatz, proper und gefällig zu spielen. Scheint ihm aber diese Art der Aus-zierung, bey mauchem Adagio, das etwan sehr plart und trocken gesetzet ist, nicht zulänglich zu seyn, so will ich ihm auf das ..^III. und Hauptstück, von den willkührlichen Veränderungen, und von der Art das Adagio zu spielen, verwiesen haben, woraus er sich mehrern Raths wird erholen können. ..8. §. Hierbey wird er zu desto größerer Vollkommenheit gelangen, wenn er nebst der Flöte, wo nicht die Setzkunst, doch zum wenigsten die Wissenschaft des Generalbasses erlernet. Hat er Gelegenheit die Singkunst entweder vor, oder wenigstens gleich mit der Flöte zu erlernen, so will ich ihm dieses besonders anrathen. Er wird dadurch desto leichter einen guten Vortrag im Spielen er-langen, und bey vernünftiger Anszierung eines Adagio, wird ihm die Einficht in die Singkunst besonders großen Vortheil geben. Er wird also nicht ein purer Flötenspieler allein bleiben, sondern dadurch sich auch den Weg bahnen, mit der Zeit ein Musikus, in eigentlichem Verstande, zu werden.

<96> §. 19. Damit aber ein Anfänger auch von dem Unterschiede des Geschmackes in der Musik einen allgemeinen Begriff erlangen möge, ist nicht genug, daß er nur Stücke, so für die Flöte gesetzet sind, in Übung bringe: er muß sich vielmehr auch verschiedener Nationen und Provinzen ihre charakterisirten Stücke bekannt machen; und jedes davon in seiner Art

<97> spielen lernen. Dieses wird ihm mit der Zeit mehr Vortheil schaffen, als er gleich im Anfange einzusehen vermögend ist. Die Verschiedenheit der charakterisirten Stücke findet sich bey der französischen und deutschen Musik mehr, als bey der italiänischen, und einigen andern. Die italiänische Musik ist weniger als alle andere, die französische aber fast gar zu viel eingeschränket: woraus vielleicht fließet, daß in der französischen Musik das Neue mit dem Alten öfters eine Aehnlichkeit zu haben scheinet. Doch ist die französische Art im Spielen nicht zu verachten: sondern einem Anfänger vielmehr anzuraten, ihre Propretät und Deutlichkeit, mit der italiänischen Dunkelheit im Spielen, welche mehrentheils durch den Bogenstrich, und den überflüßigen Zusatz von Manieren, worinne die italiänischen Instrumentisten zu viel, die Franzosen überhaupt zu wenig thun, verursachet wird, zu vermischen. Sein Geschmack wird dadurch allgemeiner werden. Der allgemeine gute Geschmack aber ist nicht bey einer einzelnen Nation, wie zwar jede sich desselben schmeichelt, anzutreffen: man muß ihn vielmehr durch die Vermischung, und durch eine vernünftige Wahl guter Gedanken, und guter Arten zu spielen, von verschiedenen Nationen zusammen tragen, und bilden. Jede Nation hat in ihrer musikalischen Denkart sowohl etwas angenehmes, und gefälliges, als auch etwas widerwärtiges. Wer nun das Beste zu wählen weiß; den wird das Gemeine, Niedrige und Schlechte nicht irre machen. Im X^III. Hauptstücke werde ich hiervon weitlänstiger handeln. 2^]. §. Ein Anfänger muß deswegen auch suchen, so viel gute Musiken, welche einen allgemeinen Beyfall sinden, anzuhören, als er nur immer kann^ Hierdurch wird er sich den Weg zum guten Geschmacke in der Musik, sehr er-leichtern. Er muß suchen nicht allein von einem jeden guten Instrumentisten, sondern auch von guten Sängern zu prositiren. Er muß sich deswegen erstlich die Töne wohl ins Gedächtniß faffen, und wenn er z. E. iemanden auf der Flöte spielen höret, muß er sogleich den Hauptton, woraus gespielet wird, be-merken, um die folgenden desto leichter beurtheilen zu können. ^m zu wissen ob er den Ton errathen habe, kann er zuweilen auf die Finger des Spielenden fehen. Es wird ihm dieses Errathen jeder Töne noch leichter werden, wenn er sich zuweilen, von seinem Meister, ganz kleine und kurze Passagien vorspielen läßt, um solche, ohne auf desselben Finger zu fehen, nachzumachen: und hiermit muß er so lange fortfahren, bis er im Stande ist alles was er höret gleich nachzu-

[98]spielen. Auf diese Art wird er also das Gute so er von einem und dem andern höret, nachahmen, und sich zu Nutze machen können. Noch leichter wird ihm dieses werden, wenn er zugleich von dem Claviere und der Bioline X. Hauptstuck. etwas versteht: weil doch selten eine Musik ohne die gedachten Instrumente aufgeführt wird. 21. §. Von guten musikalischen Stücken sammle sich ein Anfänger so viel, als er nur immer haben kann, und nehme sie zu seiner täglichen Hebung vor: so wird sich auch dadurch sein Geschmack, nach und nach, auf eine gute Art bilden, und er wird das Böse vom Guten unterscheiden lernen. Wie jedes Stück, wenn es gut seyn soll, beschaffen seyn müsse, davon wird man im ^III. Hauptstücke dieser Anweisung die nötigsten Nachrichten finden. Ein Anfänger tut wohl, wenn er lauter Stücke zu seiner .Hebung erwählet, die dem Instrumente gemäß, und von solchen Meistern versertiget worden sind, deren Verdienste man an mehr als einem Orte kennet. Er darf sich nicht dran kehren, ob ein Stück ganz neu, oder schon etwas alt ist. Es sey ihm genug, wenn es nur gut ist. Denn nicht alles was neu ist, ist deswegen auch zugleich schön. Er hüte sich vornehmlich für den Stücken der selbst gewachsenen Com-ponisten, welche die Setzkunst weder durch mündliche, noch durch schriftliche An-weisung erlernet haben: denn darinne kann weder ein Zusammenhang der Melodie, noch richtige Harmonie anzutreffen seyn. Die meisten laufen auf einen Misch-masch von entlehnten und zusammen geflickten Gedanken hinaus. Viele von diesen selbst gewachsenen Componisten machen nur die Oberstimme selbst, die übrigen lassen sie sich von andern dazu setzen. Es i^t demnach leicht zu erachten, daß weder eine ordentliche Verbindung der Gedanken, noch eine ordentliche Modu-lation beobachtet worden sey: und daß solglich die übrigen Stimmen, an vielen Orten, haben hinein gezwungen werden müssen. Auch den Stücken der neu-angehenden Componisten ist in diesem Puncte nicht allzuviel zu trauen. Hat aber einer die Setzkunst ordentlich, und zwar von einem solchen, der die Fähig-keit hat andere zu unterweisen, erlernet, und versteht vierstimmig rein zu setzen, so kann man zu seinen Arbeiten ein besseres Vertrauen fassen. 22. §. Ein Anfänger muß sich besonders befleißigen, daß er alles was er spielet, es mögen geschwinde Paßagien im Allegro, oder Manieren im Adagio, oder noch andere Noten seyn, deutlich, und rund spielen lerne. ^99] Hierunter wird verstanden: daß man nicht über die Noten weg stolpere, und etwan anstatt eines Fingers, deren zweene oder drey zugleich aushebe, oder niederlege, und also etliche Noten verschlucke: sondern daß jede Note durch das ganze Stück, nach ihrer wahren Geltung, und nach dem rechten Zeitmaaße gespielet werde. Kurz, er muß sich bemühen einen guten Vortrag, wovon in den folgenden Hauptstücken weitläufiger gehandelt werden wird, zu erlangen. Dieser gute Vortrag ist das Nötigste, aber auch das Schwereste im Spielen. Fehlet es hieran, so bleibt das Spielen, es mag auch so künstlich und verwunderns-würdig scheinen, als es immer will, doch allezeit mangelhaft, und der Spieler erlanget niemals den Beyfall der Kenner. Deswegen muß ein Anfänger sein Was ein Ansänger bey seiner besondern Uebung zu beobachten hat. 0 Spielen mit einer beständigen Aufmerksamkeit verknüpsen, und Acht haben, ob er auch jede Note so höre^ wie er sie mit den Augen sieht, und wie ihre Gel-tung und Ausdruck erfodert. Das Singen der Seele, oder die innerliche Empsindung, giebt hierbey einen großen Vortheil. Ein Anfänger muß demnach suchen, nach und nach diese Empfindung bey sich zu erwecken. Denn sofern er von dem was er spielet nicht selbst gerühret wird, so hat er nicht allein von seiner Bemühung keinen Nutzen zu hoffen, sondern er wird auch niemals iemand andern durch sein Spielen bewegen: welches doch eigentlich der Entzweck seyn soll. Nun kann zwar dieses von keinem Anfänger in einer Bollkommenheit ge-fodert werden, weil derselbe noch zu viel auf die Finger, die Zunge, und den Anfatz zu denken hat: auch mehr Zeit als ein paar Iahre dazu gehören. Dem ungeachtet muß doch ein Anfänger sich bey Zeiten bemühen daran zu gedenken, um in keine Kaltsinnigkeit zu verfallen. Er muß sich bey seinen .Hebungen immer vorstellen, er habe solche Zuhörer vor sich, die sein Glück befördern können.


<99> §. 23. Die Zeit, wie lange ein Anfänger täglich zu spielen nöthig hat, ist eigentlich nicht zu bestimmen. Einer begreift eine Sache leichter, als ein anderer. Es muß sich also hierinne ein jeder nach seiner Fähigkeit und nach seinem Naturelle richten. Doch ist zu glauben, daß man auch hierinne entweder zu viel, oder zu wenig thun könne. Wollte einer, um bald zu seinem Zwecke zu gelangen, den ganzen Tag spielen: so könnte es nicht nur seiner Gesundheit nachtheilig seyn; sondern er würde auch, vor der Zeit, sowohl die Nerven als die Sinne abnutzen. Wollte er es aber bey einer Stunde des Tages bewenden lassen: so möchte der Nutzen sehr spät erfolgen. Ich halte dafür, daß es weder zu viel, noch zu wenig sey, wenn

<100> ein Anfänger zwo Stunden Vormittags, und eben so viele Nachmittags, zu seiner Uebung aussetzete: aber auch unter währender Uebung, immer ein wenig ausruhete. Wer es aber endlich dahin gebracht hat, daß er alle vorkommende Passagien, ohne Mühe, reinlich und deutlich heraus bringen kann: für den ist zu seinen besondern Uebungen eine Stunde des Tages zulänglich [...] Denn durch das überflüßige Spielen, zumal wenn man schon gewisse Jahre erreichet hat, entkräftet man den Leib ,man nutzet die Sinne ab; und verliehret die Lust und Begierde eine Sache mit rechtem Eifer auszuführen. Durch das allzulange anhaltende Schlagen der Triller, werden die Nerven der Finger steif: so wie ein Messer^ scharticht wird, wenn man es immerfort schleift, ohne zuweilen damit zu schneiden. Wer sich nun in allem diesem zu mäßigen weis, der genießt den Vortheil, die Flöte einige Iahre länger, als sonst, zu spielen.

Das XI. Hauptstück. Vom guten Vortrage im Singen und Spielen überhaupt. [§. 1-21]


<101> §. 1. Der musikalische Vortrag kann mit dem Vortrage eines Redners verglichen werden. Ein Redner und ein Musikus haben sowohl in Ansehung der Ausarbeitung der vorzutragenden Sachen, als des Vortrages selbst, einerley Absicht zum Grunde, nämlich: sich der Herzen zu bemeistern, die Leidenschaften zu erregen oder zu stillen, und die Zuhörer bald in diesen, bald in jenen Affect zu versetzen. Es ist vor beyde ein Vortheil, wenn einer von den Pflichten des andern emige Erkenntniß hat. 2. §. Man weis, was bey einer Nede ein guter Vortrag für Wirkung auf die Gemüther der Zuhörer thut, man weis auch, wie viel ein schlechter Vortrag der schönsten Rede auf dem Papiere schadet, man weis nicht weniger^ daß eine Rede, wenn sie von verschiedenen Personen, mit eben denselben Worten gehalten werden sollte, doch immer von dem einen besser oder schlimmer anzu-hören seyn würde, als von dem andern. Mit dem Vortrage in der Musik hat es gleiche Bewandtniß: so daß, wenn ein Stück entweder von einem oder dem andern gesungen, oder gespielet wird, es immer eine verschiedene Wirkung her-vorbringt. 3. §. Von einem Redner wird, was den Vortrag anbelanget, erfodert, daß er eine laute, klare und reine Stimme, und eine deutliche und vollkommen reine Aussprache habe, daß er nicht einige Buchstaben mit einander verwechsele, oder gar verschlucke, daß er sich auf eine angenehme Mannigfaltigkeit in der Stimme und Sprache befleißige, daß er die Einförmigkeit in der Rede ver-meide, vielmehr den Ton in Sylben und Wörtern bald laut bald leife, bald geschwind bald langsam hören lasse, daß er solglich bey einigen Wörtern die einen Nachdruck erfodern die Stimme erhebe, bey andern hingegen wieder mäßige, daß er jeden Affect mit einer verschiedenen, dem Affecte gemäßen Stimme ausdrücke, und daß er sich überhaupt nach dem Orte, wo er redet, nach den Zuhörern, die er vor sich hat, und nach dem Innhalte der Neden die er vorträgt, richte, und folglich, z. E. unter einer Trauerrede, einer Lobrede^ einer scherzhaften Nede, u. d. gl. den gehörigen unterschied zu machen wisse, daß er endlich eine äusserliche gute Stellung annehme. Vom guten Vortrage im Singen und Spielen überhaupt. .4^ 4. §. Ich will mich bemühen zu zeigen, daß alles dieses auch bey dem guten musikalischen Vortrage erfodert werde, wenn ich vorher von der Noth-wendigkeit dieses guten Vortrages, und von den Fehlern so dabey begangen werden, noch etwas werde gesaget haben. 5. §. Die gute Wirkung einer Musik hängt fast eben so viel von den Ausführern, als ^on de.u Componisten selbst ab. Die beste Composition kann durch einen schlechten Vortrag verstümmelt, eine mittelmäßige Composition aber durch einen guten Vortrag verbessert, und erhoben werden. Man höret öftere ein Stück singen oder spielen, da die Composition nicht zu verachten ist, die Auszierungen des Adagio den Regeln der .Harmonie nicht zuwider sind, die Passagien im Allegro auch geschwind genug gemachet werden, es gefällt aber dem ungeachtet den wenigsten. Wenn es [l^]2] aber ein anderer auf eben dem-selben Instrumente, mit eben denselben Manieren, mit nicht größerer Fertigkeit spielete, würde es vielleicht von dem einen besser als von dem andern gefallen. Nichts als die Art des Vortrages kann also hieran Ursache seyn. 6. §. Einige glauben, wenn sie ein Adagio mit vielen Manieren auszu-stopfen, und dieselben so zu verziehen wissen, daß oftmals unter zehn Noten kaum eine mit der Grundstimme harmoniret, auch von dem Hauptgesange wenig zu vernehmen ist, so sey dieses gelehrt. Allein sie irren sich sehr, und geben dadurch zu erkennen, daß sie die wahre Empfindung des guten Geschmackes nicht haben. Sie denken eben so wenig auf die Regeln der Setzkunst, welche erfodern, daß jede Dissonanz nicht nur gut vorbereitet werden, sondern auch ihre gehörige Auslösung bekommen, und also dadurch erst ihre Annehmlichkeit erhalten müsse, da sie ausserdem ein übellautender Klang seyn und bleiben würde. Sie wissen endlich nicht, daß es eine größere Kunst sey, mit wenigem viel, als mit vielem wenig zu sagen. Gesällt nun ein dergleichen Adagio nicht, so liegt abermals die Schuld am Vortrage.

<102> §. 7. Die Vernunft lehret, daß wenn man durch die bloße Rede von jemanden etwas verlanget, man sich solcher Ausdrücke bedienen müsse, die der andere versteht. Nun ist die Musik nichts anders als eine künstliche Sprache, wodurch man seine musikalischen Gedanken dem Zuhörer bekannt machen soll. Wollte man also dieses auf eine dunkele oder bizarre Art, die dem Zuhörer unbegreiflich wäre, und keine Empfindung machte, ausrichten: was hülfe alsdenn die Bemühung, die man sich seit langer Zeit gemachet hätte, um für gelehrt angesehen zu werden? Wollte man verlangen, daß die Zuhörer lauter Kenner und Musikgelehrte seyn sollten, so würde die Anzahl der Zuhörer nicht sehr groß seyn. : man müßte sie denn unter den Tonkünstlern von Prosesfion, wiewoh.l nur einzeln aufsuchen. Das schlimmste würde dabey seyn, daß man von diesen den wenigsten Vortheil zu hoffen hätte. Denn sie können allenfalls nichts^ anders thun, als durch ihren Beyfall die Geschicklichkeit des Ausführers den XI. Hauptstück. Liebhabern zu erkennen geben. Wie schwerlich und selten aber geschieht dieses. ^veil die meisten mit Affecten und absonderlich mit Eifersucht so eingenommen find, daß sie nicht allemal das Gute von ihres gleichen einsehen, noch es andern gern bekannt machen mögen. Wüßten aber auch alle Liebhaber so viel [l^]3] als ein Musikus wissen soll, so fiele der Vortheil gleichfalls weg: weil sie als-denn wenig oder gar keine Tonkünstler von Prosesfion mehr nöthig hätten. Wie nöthig ist also nicht daß ein Musikus jedes Stück deutlich und mit solchem Ausdruck vorzutragen suche, daß es sowohl den Gelehrten als .^lngelehrten in der Musik verständlich werden, und ihnen folglich gefallen könne. 8. §. Der gute Vortrag ist nicht allein denen, die sich nur mit .Haupt-..oder concertirenden Stimmen hören lassen, sondern auch denenjenigen, die nur Nipienisten abgeben, und sich begnügen jene zu begleiten, unentbehrlich, und jeder hat in seiner Art, ausser den allgemeinen, noch besondere Regeln zu beobachten nöthig. Viele glauben, wenn sie vielleicht im Stande sind, ein studirtes Solo ^u spielen, oder eine ihnen vorgelegte Nipienstimme^, ohne Hauptfehler vom Blatte weg zu treffen, man könne von ihnen weiter nichts mehr verlangen. Allein ich glaube daß ein Solo willkührlich zu spielen leichter sey, als eine Nipienstimme auszuführen, wo man weniger Freyheit hat, und sich mit Bielen bereinigen muß, um das Stück nach dem Sinne des Componisten auszudrücken. Hat nun einer keine richtigen Grundsätze im Vortrage, so wird er auch der Sache niemals eine Gnüge leisten können. Es wäre deswegen nöthig, daß ein jeder geschikter Musikmeister, besonders ein Violinist, dahin sähe, daß er seine Scholaren nicht eher zum Solospielen anführete, bis sie schon gute Ripienisten n^ären. Die hierzu gehörige Wissenschaft bahnet ohne dem den Weg zum Solospielen: und würde mauch abgespieltes Solo den Zuhörern deutlicher und annehmlicher in die Sinne fallen, wenn der Ausführer desselben es so gemachet hätte, wie man in der Malerkunst zu thun pfleget, da man erstlich die richtige Zeichnung des Gemäldes machen lernen muß, ehe man an die Auszierungen gedenket. Allein die wenigsten Anfänger können die Zeit erwarten. ^m bald runter die Anzahl der Virtuosen gerechnet zu werden, fangen sie es öfters ver-kehrt, nämlich beym Solospielen an, und martern sich mit vielen ausgekünstelten Zierrathen und Schwierigkeiten, denen sie doch nicht gewachsen sind, und dadurch sie doch vielmehr den Vortrag verwirrt, als deutlich machen lernen. Oesters sind ^iuch wohl die Meister selbst Schuld dran, wenn sie zeigen wollen, daß sie im Stande sind, den Scholaren in kurzer Zeit einige Solo beyzubringen: welches ^hnen aber, im Fall diese als Ripienisten sollen gebrauchet werden, nicht allezeit viel Ehre machet. Den guten Vortrag

[1[].^] den die Ripienisten insbesondere zu beobachten haben, findet man im ^II. Hauptstücke dieser Anweisung weit-^äustig erkläret. 9. §. Der Vortrag ist sast bey keinem Menschen wie bey dem andern, Vom guten Vortrage im Singen und Spielen überhaupt. 4.^ sondern bey den meisten unterschieden. Nicht allezeit die Unterweisung in der Musik, sondern vielmehr auch zugleich die Gemüthsbeschaffenheit eines jeden, wodurch sich immer einer von dem andern unterscheidet, sind die Ursachen davon. Ich setze den Fall, es hätten ihrer viele bey einem Meister, zu gleicher Zeit, und durch einerley Grundsätze die Musik erlernet, sie spieleten auch in den ersten drey oder vier Iahren in einerley Art. Man wird dennoch nachher erfahren, daß wenn sie etliche Iahre ihren Meister nicht mehr gehöret haben, ein jeder einen besondern Vortrag, seinem eigenen Naturelle gemäß, annehmen werde, so fern sie nicht pure Copeyen ihres Meisters bleiben wollen. Einer wird immer auf eine bessere Art des Vortrages verfallen als der andere.

<104> §. 10. Wir wollen nunmehr die vornehmsten Eigenschaften des guten Vortrages überhaupt untersuchen. Ein guter Vortrag muß zum ersten: rein und deutlich seyn. Man muß nicht nur jede Note hören lassen, sondern auch jede Note in ihrer reinen Intonation angeben; damit sie dem Zuhörer alle verständlich werden. Keine einzige darf man auslassen. Man muß suchen den Klang so schön als möglich herauszubringen. Vor dem Falschgreifen muß man sich mit besonderm Fleiße hüten. Was hierzu der Ansatz und der Zungenstoß aus der Flöte beytragen kann, ist oben gelehret worden. Man muß sich hüten, die Noten zu schleifen, welche gestoßen werden sollen, und die zu stoßen, welche man schleifen soll. Es darf nicht scheinen als wenn die Noten zusammen klebeten. Den Zungenstoß aus Blasinstrumenten, und den Bogenstrich aus Bogen-instrumenten, muß man jederzeit, der Abficht, und der vermittelst der Bogen und Striche geschehenen Anweisung des Componisten gemäß, brauchen: denn hierdurch bekommen die Noten ihre Lebhaftigkeit. Sie unterscheiden sich dadurch von der Art der Sackpseise, welche ohne Zungenstoß gespielet wird. Die Finger, sie mögen sich auch so ordentlich und munter bewegen, als sie immer wollen, können die musikalische Aussprache für sich allein nicht ausdrücken, wo nicht die Zunge und der Bogen, durch gehörige, und zu der vorzutragenden Sache ge-schikte Bewegungen, das ihrige, und zwar das meiste darzu beytragen. Gedanken, welche an einander

<105>hangen sollen, muß man nicht zertheilen: so wie man hingegen diejenigen zertheilen muß, wo sich ein musikalischer Sinn endiget, und ein neuer Gedanke, ohne Einschnitt oder Pause anfängt, zumal wenn die Endigungsnote vom vorhergehenden, und die Anfangsnote vom folgenden Gedanken, auf einerley Tone stehen.

§. 11.Ein guter Vortag muß ferner: rund und vollständig seyn. Jede Note muß in ihrer wahren Geltung, und in ihrem rechten Zeitmaaße ausgedrücket werden. Würde dieses allezeit recht beobachtet, so müßten auch die Noten so klingen wie sie der Componist gedacht hat: weil dieser nichts ohne Negeln setzen dars. Nicht alle Ausführer kehren sich hieran. Sie geben öfters, ans Unwissenheit, oder ans einem verdorbenen Geschmacke, der folgenden Note

etwas von der Zeit, so der vorhergehenden gehöret. Die ausgehaltenen und schmeichelnden Noten müssen mit einander verbunden; die lustigen und hüpfenden aber abgesetzet, und von einander getrennet werden. Die Triller und die kleinen Manieren müssen alle rein und lebhaft geendiget werden.

§. 12. Ich muß hierbei eine notwendige Anmerkung machen, welche die Zeit, wie lange jede Note gehalten werden muß, betrifft. Man muß unter den .^auptnoten, welche man auch^ anschlagende, oder, na^ Art der Italiäner, gute Noten zu nennen pfleget, und unter den durchgehenden^ wel^e bey einigen Ausländern schlimme heißen, einen unterschied im Vortrage zu machen wissen. Die Hauptnoten müssen allezeit, wo es sich thun läßt, mehr erhoben werden als die durchgehenden. Dieser Negel zu Folge müssen die geschwindesten Noten, in einem jeden Stücke von madigem ^empo, oder auch im Adagio, ungeachtet sie dem Gesichte nach einerley Geltung haben, dennoch ein wenig ungleich gespielet werden, so daß man die anschlagenden Noten einer jeden Figur, nämlich die erste, dritte, sünfte, und siebente, etwas länger anhält, als die durchgehenden, nämlich, die zweyte, vierte, fechste, und achte: doch muß dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stünden. .^lnter diesen geschwindesten Noten verstehe ich: die Viertheile im Dreyzweytheiltacte, die Achttheile im Dreyviertheil- und die Sechzehntheile im Dreyachttheiltacte, die Achttheile im Allabreve, die Sechzehntheile oder Zwey und dreyßigtheile im Zweyviertheil- oder im gemeinen geraden Tacte: doch nur so lange als keine Figuren von noch [..^] geschwinderen oder noch einmal so kurzen Noten, in ieder Tactart mit untermischet sind, denn alsdenn müßten diese letztern auf die oben beschriebene Art vorgetragen werden. Z. E. Wollte man Tab. I^. Fig. i. die acht Sechzehntheile unter den Buchstaben [^ [^ langsam in einerley Geltung spielen, so würden sie nicht so gesällig klingen, als wenn man von vieren die erste und dritte etwas länger, und stärker im Tone, als die zweyte und vierte, hören läßt.[^] Von dieser Regel aber werden aus-genommen: erstlich die geschwinden Passagien in einem sehr geschwinden Zeit-maaße, bey denen die Zeit nicht erlaubet sie ungleich vorzutragen, und wo man also die Länge und Stärke nur bey der ersten von vieren anbringen muß. Ferner werden ausgenommen: alle geschwinden Passagien welche die Singstimme zu machen hat, wenn sie anders nicht geschleifet werden sollen: denn weil jede Note von dieser Art der Singpassagien, durch einen gelinden Stoß der Lust aus der [^] Agogischer Akzent i] Vom guten Vortrage im Singen und Spielen überhaupt. 5^ Brust, deutlich gemachet und markiret werden muß, so findet die Ungleichheit dabey keine Statt. Weiter werden ausgenommen: die Noten über welchen Striche oder Puncte stehen, oder von welchen etliche nacheinander auf einem Tone vorkommen, ferner wenn über mehr als zwo Noten, nämlich über vieren, sechsen, oder achten ein Bogen steht, und endlich die Achttheile in Giquen. Alle diese Noten müssen egal, das ist eine so lang als die andere, vorgetragen werden.

<106> §. 13.Der Vortrag muß auch: leicht und fließend seyn. Wären auch die auszuführenden Noten noch so schwer: so darf man doch dem Ausführer diese Schwierigkeit nicht ansehen. Alles rauhe, gezwungene Wesen im Singen und Spielen muß mit großer Sorgfalt vermieden werden. Vor allen Grimassen muß man sich hüten, und sich soviel als möglich ist einer beständigen Gelassenheit zu erhalten suchen.

§. 14.Ein guter Vortrag muß nicht weniger: mannigfaltig seyn. Licht und Schatten muß dabei beständig unterhalten werden. Wer die Töne immer in einerley Stärke oder Schwäche vorbringt, und, wie man saget, immer in einerley Farbe spielet; wer den Ton nicht zu rechter Zeit zu erheben oder zu mäßigen weis, der wird niemanden besonders rühren. Es muß also eine stetige Abwechslung des Forte und Piano dabey beobachtet werden. Wie dieses bey jeder Note ins Werk gerichtet werden müsse, will ich, weil es eine Sache von großer Notwendigkeit ist, zu Ende des ..^I^. Hauptstücks, durch Exempel zeigen.


<107> §. 15. Der gute Vortrag muß endlich: ausdrückend, und jeder vorkommenden Leidenschaft gemäß seyn. Im Allegro, und allen dahin gehörigen muntern Stücken muß Lebhaftigkeit; im Adagio, und denen ihm gleichenden Stücken aber, Zärtlichkeit, und ein angenehmes Ziehen oder Tragen der Stimme herrschen. Der Ausführer eines Stückes muß sich selbst in die Haupt= und Nebenleidenschaften, die er ausdrücken soll, zu versetzen suchen. Und weil in den meisten Stücken immer eine Leidenschaft mit der andern abwechselt; so muß auch der Ausführer jeden Gedanken zu beurtheilen wissen, was für eine Leidenschaft er in sich enthalte, und seinen Vortrag immer derselben gleichförmig [angemessen] machen. Auf diese Weise nur wird er den Absichten des Componisten, und den Vorstellungen so sich dieser bey Verfertigung des Stückes gemacht hat, eine Gnüge leisten Es giebt felbft vermiedene Grade der Lebhastigkeit oder der Traurigkeit. Z. E. Wo ein wütender Affect herrschet, da muß der Vor-trag weit mehr Feuer haben, als bey scherzenden Stücken, ob er gleich bey beyden lebhaft seyn muß: und so auch bey dem Gegenteile. Man muß fich

auch mit dem Zusatze der Auszierungen, mit denen man den vorgeschriebenen Gesang, oder eine simple Melodie, zu bereichern, und noch mehr zu erheben suchet, darnach richten. Diese Auszierungen, sie mögen notwendig oder will-kührlich seyn, müssen niemals dem in der Hauptmelodie herrschenden Affecte widersprechen, und folglich muß das unterhaltene und Gezogene, mit dem Tändelnden, Gefälligen, Halblustigen und Lebhaften, das Freche mit dem Schmeichelnden, u. si w. nicht verwirret werden. Die Vorschläge machen die Melodie an einander hangend, und vermehren die Harmonie; die Triller und übrigen kleinen Auszierungen, als: halbe Triller, Mordanten, Doppelschläge und .^tt.^^. muntern aus. Das abwechselnde Piano und Forte aber, erhebt theils einige Noten, theils erreget es Zärtlichkeit. Schmeichelnde Gänge im Adagio dürsen im Spielen mit dem Zungenstoße und Bogenstriche nicht zu hart, und hingegen im Allegro, lustige und erhabene Gedanken, nicht schleppend, schleifend, oder zu weich angestoßen werden.

§. 16. Ich will einige Kennzeichen angeben, aus denen zusammen genommen, man, wo nicht allezeit, doch meistentheils wird abnehmen können, was für ein Affect herrsche, und wie folglich der Vortrag beschaffen seyn, ob er schmeichelnd, traurig, zärtlich, lustig, frech, ernsthaft, u.s.w.

<108> seyn müsse. Man kann dies erkennen

  1. aus den Tonarten, ob solche hart [Dur] oder weich [Moll] sind. Die harte Tonart wird gemeiniglich zu Ausdrückung des Lustigen, Frechen, Ernsthaften, und Erhabenen: die weiche aber zur Ausdrückung des Schmeichelnden, Traurigen, und Zärtlichen gebrauchet , si den §. des Hauptstücks. Doch leidet diese Regel ihre Ausnahmen: und man muß deswegen die folgenden Kennzeichen mit zu Hilfe nehmen. Man kann
  2. die Leidenschaften erkennen: aus den vorkommenden Intervallen, ob solche nahe oder entfernet liegen, und ob die Noten geschleifet [gebunden] oder gestoßen werden. Durch die geschleifeten und nahe an einander liegenden Intervalle wird das Schmeichelnde, Traurige, und Zärtliche; durch die kurz gestoßenen, oder in entferneten Sprüngen bestehenden Noten, ingleichen durch solche Figuren da die Puncte allezeit hinter der zweyten Noten stehen, aber, wird das Lustige und Freche ausgedrücket. Punctirte und anhaltende Noten drücken das Ernsthafte und Pathetische; die Untermischung langer Noten, als halber und ganzer Tacte, unter die geschwinden, aber, das Prächtige und Erhabene aus.
  3. Kann man die Leidenschaften abnehmen: aus den Dissonanzen. Diese thun nicht einerley, sondern immer eine vor der andern verschiedene Wirkungen. Ich habe dieses im ^I. Abschnitte des ^II. Hauptstücks weitläufig erkläret, und mit einem Exempel erläutert. Weil aber diefe Erkenntniß nich.t den Accompagnisten allein, sondern auch einem jeden Ausführer zu wissen unentbehrlich ist, so will ich mich hier auf den ..3. und folgende bis zum 1.7. §. des gedachten Abschnittes beziehen. Die Anzeige des herrschenden Hauptaffects ist endlich das zu Anfang eines jeden Stückes befindliche Wort, als: Allegro, Allegro non tanto, --- assai, --- di molto, --- moderato, Presto, Allegretto, Andante, Andantino, Arioso, Cantabile, Spiritoso, Affetuoso, Grave, Adagio, Adagio assai, Lento, Mesto, u.a.m. [Es handelt sich hierbei also primär um Affekt-, nicht um Tempobezeichnungen!] Alle diese Wörter, wenn sie mit gutem Bedachte vorgesetzet sind, erfodern jedes einen besondern Vortrag in der Ausführung: zugeschweigen, daß, wie ich schon gesaget habe, jedes Stück von oben bemeldeten Charakteren unterschiedene Vermischungen von pathetischen, schmeichelnden, lustigen, prächtigen, oder scherzhaften Gedanken in sich haben kann, und man sich also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen andern Affect setzen muß, um sich bald traurig, bald lustig, bald ernsthaft, u.s.w. stellen zu können: welche Vorstellung bey der Musik sehr nöthig ist. Wer diese Kunst recht ergründen kann, dem wird es nicht leicht an dem Beyfalle der Zuhörer 

<109> fehlen, und sein Vortrag wird also allezeit rührend seyn. Man wolle aber nicht glauben, daß diese feine .Unterscheidung in kurzer Zeit könne erlernet werden. Von jungen Leuten, welche gemeiniglich hierzu zu flüchtig und ungeduldig find, kann man sie fast gar nicht verlangen. Sie kömmt aber mit dem Wachsthume der Empfindung und der Beurtheilungskraft.


§. 17. Es muß sich ein jeder hierbey auch nach seiner angebohrnen Gemüthsbeschaffenheit richten, und dieselbe gehörig zu regieren wissen. Ein flüchtiger und hitziger Mensch, der hauptsächlich zum Prächtigen, Ernsthaften, und zu übereilender Geschwindigkeit aufgeleget ist, muß beym Adagio suchen, sein Feuer so viel als möglich ist zu mäßigen. Ein trauriger und niedergeschlagener Mensch hingegen thut wohl, wenn er, um ein Allegro lebhaft zu spielen, etwas von jenes seinem überflüßigen Feuer anzunehmen suchet. Und wenn ein aufgeräumter oder sanguinischer Mensch, eine vernünftige Vermischung der Gemüthsbeschaffenheiten der beyden vorigen bey sich zu machen weis, und sich nicht durch die ihm angebohrne Selbstliebe und Gemächlichkeit, den Kopf ein wenig anzustrengen, verhindern läßt: so wird er es im guten Vortrage, und in der Musik überhaupt, am weitesten bringen. Bey wem sich aber von der Geburth an eine so glückliche Mischung des Geblütes befindet, die von den Eigenschaften der drey vorigen, von jeder etwas an sich hat, der hat alle nur zu wünschenden Vortheile zur Musik: denn das Eigentümliche ist allezeit besser, und von längerer Dauer, als das Entlehnte.

§. 18. Ich habe oben gesagt, daß man durch den Zusatz der Manieren die Melodie bereichern und mehr erheben müsse. Man hüte sich aber, daß man den Gesang dadurch nicht überschütte, oder unterdrücke. Das allzu bunte Spielen kann eben sowohl als das allzu einfältige, dem Gehöre endlich einen Ekel erwecken. Man muß deswegen nicht nur mit den willkührlichen Auszierungen, sondern auch mit den wesentlichen Manieren, nicht zu verschwenderisch, sondern sparsam umgehen. Absonderlich ist dieses in sehr geschwinden Passagien, wo die Zeit ohnedem nicht viel Zusatz erlaubet, zu beobachten: damit dieselben nicht

undeutlich und widerwärtig werden. Einige Sänger, denen der Triller nicht schwer zu machen wird, sollte er auch nicht allemal der beste seyn, haben diesen Fehler des allzuhäufigen Trillerns stark an sich.


<110> §. 19. Ein jeder Instrumentist muß sich bemühen, das Cantabile so vorzutragen, wie es ein guter Sänger vorträgt. Der Sänger hingegen muß im Lebhaften, das Feuer guter Instrumentisten, so viel die Singstimme dessen fähig ist, zu erreichen suchen.

§. 20. Dieses sind also die allgemeinen Negeln des guten Vortrages im Singen und Spielen überhaupt. Ich will nun dieselben auf die Hauptarten der Stücke besonders anwenden. Hieraus werden die folgenden drey Haupt-stücke, vom Allegro, von den willkührlichen Veränderungen, und vom Adagio, bestehen. Auch das Hauptstück von den Pflichten der Accompagnisten, wird großen Theils hierher gehören. Ich will alles mit Exempeln erläutern, und dieselben, so viel als möglich seyn wird, erklären.

§. 21. Der schlechte Vortrag ist das Gegenteil von dem, was zum guten Vortrag erfodert wird. [...] Der Vortrag also ist schlecht: wenn die Intonation unrein ist, und der Ton übertrieben wird; wenn man die Noten undeutlich, dunkel unverständlich, nicht articuliret, sondern matt, faul, schleppend, schläfrig, grob, und trocken vorträgt; wenn man alle Noten ohne Unterschied schleifet oder stößt; wenn das Zeitmaß nicht beobachtet wird; und die Noten ihre wahre Geltung nicht bekommen; wenn die Manieren im Adagio zu sehr verzogen werden, und nicht mit der Harmonie übereintreffen; wenn man die Manieren schlecht endiget, oder übereilet; die Dissonanzen aber weder gehörig vorbereitet, noch auflöset; wenn man die Passagien nicht rund und deutlich, sondern schwer, ängstlich, schleppend, oder übereilend und stolpernd machet, und mit allerhand Grimmassen begleitet; wenn man alles kaltsinnig, in einerley Farbe, ohne Abwechslung des Piano und forte singt oder spielet; wenn man den ausdrückenden Leidenschaften zuwider handelt; und überhaupt wenn man alles ohne Empfindung und ohne selbst gerühret zu werden, vorträgt, so daß es das Ansehen hat, als wenn man in Commisfion sür einen andern singen oder spielen müßte: wodurch aber der Zuhörer eher in eine Schläfrigkeit versetzet als auf eine angenehme

<111> Art unterhalten und belustiget wird; mithin froh seyn muß, wenn das Stück zu Ende ist.

Das XII. Hauptstück. Von der Art das Allegro zu spielen. [§. 1-27]

<111> §. 1. Das Wort: Allegro, hat im Gegensatze mit dem Adagio bey Benennung musikalischer Stücke, einen weitläuftigen Begriff: und werden in dieser Bedeutung vielerley Arten von geschwinden Stücken, als: Allegro, Allegro assai, Allegro di molto, Allegro non presto, Allegro ma non tanto, Allegro moderato, Vivace, Allegretto, Presto, Prestissimo, u.d.gl. verstanden. Wir nehmen es hier in dieser weitläuftigen Bedeutung, und verstehen darunter alle Arten von lebhaften und geschwinden Stücken.

§. 2.Weil aber die oben erzählen Beywörter, von vielen Componisten öfters mehr aus Gewohnheit, als die Sache selbst recht zu charakterisiren, und dem Ausführer das Zeitmaaß deutlich zu machen, hingesetzet werden: so können Fälle vorkommen, da man sich nicht allemal an dieselben binden darf; sondern vielmehr den Sinn des Componisten aus dem Inhalte zu errathen suchen muß.

§. 3.Der Hauptcharakter des Allegro ist Munterkeit und Lebhaftigkeit: so wie im Gegentheil der von Adagio in Zärtlichkeit und Traurigkeit besteht.

§. 4.Die geschwinden Passagien müssen vor allen Dingen im Allegro rund, proper, lebhaft, articuliret, und deutlich gespielet werden. Die Lebhastig-keit des Zungenstoßes, und die Bewegungen von Brust und Lip-[l^2]pen, auf Blasinstrumenten, auf Bogeninstrumenten aber der Strich des Bogens, tragen hierzu viel bey. Auf der Flöte muß man mit der Zunge bald hart, bald weich stoßen, nachdem es die Arten der Noten erfodern: und der Stoß der Zunge muß jederzeit mit den Fingern zugleich gehen, damit nicht hier und da in Passagien etliche Noten ausgelassen werden. Man muß deswegen die Finger alle egal, und ja nicht zu hoch aufheben.


<112> §. 5.Man muß sich bemühen jede Note nach ihrer gehörigen Geltung zu spielen; und sich sorgfältig hüten, weder zu eilen noch zu zögern. Man muß, zu dem Ende, bey jedem Biertheile auf das Zeitmaaß gedenken, und nicht glauben, es sey schon genug, wenn man nur beym Ansange und der Endigung des Tactes mit den übrigen Stimmen zutreffe. [?...] Um dieses zu vermeiden, muß man die erste Note der geschwinden Figuren, ein wenig markiren, und anhalten [...] um so vielmehr, da immer die Hauptnoten ein wenig länger, als die durchgehenden gehöret werden müssen. [...]

§. 6. [...]

§. 7. Man muß sich besonders vorsehen langsame und singende Noten, so zwischen Passagien eingeflochten sind, nicht zu übereilen.

§. 8.Man muß das Allegro nicht geschwinder spielen wollen, als man die Passagien, in einerley Geschwindigkeit, zu machen im Stande ist: damit man nicht genöthiget sey, einige Passagien, so etwan schwerer als andere sind, langsamer zu spielen, welches eine unangenehme Aenderung des Zeitmaaßes

<113> verursachet. Man muß deswegen das Tempo nach den schweresten Passagien fassen.

9. §. Wenn in einem Allegro nebst den Passagien, so aus Sechzehn-theilen oder Zwey und dreyßigtheilen bestehen, auch Triolen, welche einmal weniger geschwänzet sind als die Passagien, mit untermischet find: so muß man, in Ansehung der Geschwindigkeit, sich nicht nach den Triolen, sondern nach den Passagien selbst richten, sonst kömmt man im Zeitmaaße zu kurz: weil sechzehn gleiche Noten, in einem Tacte, mehr Zeit erfodern, als vier Triolen. Folglich müssen die letztern gemäßiget werden. 10. §. Bey den Triolen muß man sich wohl in Acht nehmen, daß man sie recht rund und egal mache, nicht aber die zwo ersten Noten davon übereile: damit diese nicht klingen, als wenn sie noch einmal mehr geschwänzet wären, denn ans folche Art würden sie keine Triolen mehr bleiben. Man kann des-wegen die erste Note einer Triole, weil sie die Hauptnote im Accorde ist, ein wenig anhalten: damit das Zeitmaaß dadurch nicht übertrieben, und der Vor-trag folglich mangelhaft werde.

§. 11. Bey aller Lebhaftigkeit, so zum Allegro erfodert wird, muß man sich dessen ungeachtet niemals aus seiner Gelassenheit bringen lassen. Denn alles was übereilet gespielet wird, verursachet bey den Zuhörern eher eine Aengstlichkeit als Zufriedenheit. Man muß nur allezeit den Affect, welchen man auszudrücken hat, nicht aber das Geschwindspielen zu seinem Hauptzwecke machen. Man könnte eine musikalische Maschine durch Kunst zubereiten, daß sie gewisse Stücke mit so besonderer Geschwindigkeit und Richtigkeit spielet, welche kein Mensch, weder mit den Fingern, noch mit der Zunge, nachzumachen fähig wäre. Dieses würde auch wohl Verwunderung erwecken; rühren aber würde es niemals: und wenn man dergleichen auch ein paarmal gehöret hat, und die Beschaffenheit der Sache weis, so höret auch die Verwunderung auf. Wer nun den Vorzug der Rührung vor der Maschine behaupten will, der muß zwar jedes Stück in seinem gehörigen Feuer spielen: übermäßig übertreiben aber muß er niemals, sonst würde das Stück alle seine Annehmlichkeit verlieren.

12. §. Bey den kurzen Pausen, welche anstatt der Hauptnoten im Nieder-schlage vorkommen, muß man sich wohl in Acht nehmen, daß man die No-^ll^]ten nach ihnen nicht vor der Zeit anfange. ^ Z. E. Wenn von vier Sechzehntheilen Von der Art das Allegro zu spielen. das erste zu pausiren ist, so n^uß n^an no^ ha^ so lange, als die Pause dem Gesichte nach gilt, warten: weil die folgende Note kürzer seyn muß, als die erste. Eben so verhält es si^h nnt den Zwey und dreyßigtheilen.

<114> §. 13. Den Athem muß man immer zu rechter Zeit nehmen; auch denselben sorgfältig sparen lernen: damit man einen an einander hangenden Gedanken durch unzeitiges Athemholen nicht zertrenne.

14. §. Die Triller müssen bey lustigen Gedanken munter und geschwind geschlagen werden. ^n^ wenn in den Passagien einige Noten stusenweise unterwärts gehen, und es die Zeit erlaubet, so kann man dann und wann, bey der ersten, oder dritten Note, halbe Triller anbringen: gehen aber die Noten aufwärts, so kan[n] man sich der I^tt^n1^ bedienen.[^]] Beyde Arten ertheilen den Passagien noch mehr Lebhaftigkeit und Schimmer. Doch muß man sie nicht misbrauchen, wenn man nicht einen Ekel verursachen will, si das ^III. Haupt- stück i9. §. .l5. §. Wie die Noten, welche vor Vorschlägen hergehen, von denselben abgesondert werden müssen, ist im ^I. Hauptst. I.Abschnitt, 8. §. gelehret worden.[^]] li^. §. Bey Passagien da die Hauptnoten unterwärts, und die durch-gehenden aufwärts gehen, müssen die erstern etwas angehalten und markiret, auch stärker als die letztern angegeben werden, weil die Melodie in den erstern liegt. Die letztern hingegen können an die erstern sachte angeschleifet werden. §. Ie tiefer die Sprünge in Passagien sind, je stärker müssen die tiefen Noten vorgetragen werden: theils weil sie zum Accorde gehörige Haupt-noten sind, theils weil die tiefen Töne auf der Flöte nicht so schneidend und durchdringend sind, als die hohen. .l8. §. Lange Noten müssen durch das Wachsen und Abnehmen der Stärke des Tones auf eine erhabene Art unterhalten: die darauf folgenden ge-[il5] schwinden Noten aber, durch einen muntern Vortrag von jenen wieder unterschieden werden.

<115> §. 19. Wenn auf geschwinde Noten unvermuthet eine lange folget, die den Gesang unterbricht; so muß dieselbe mit besonderm Nachdrucke markiret werden. Bey den folgenden Noten kan man die Stärke des Tones wieder etwas mäßigen.

§. 20. Folgen aber auf geschwinde Noten etliche langsame singende: so muß man sogleich das Feuer mäßigen, und die langsamen Noten mit dem darzu erfoderlichen Affecte vortragen; damit es nicht scheine, als ob einem die Zeit darüber lang würde.

S. dazu VIII. Hauptst. § 1^, und IX. Hauptst. § 6.] [**] "Es ist eine allgemeine Regel, daß zwischen dem Vorschlage, und der Note, die vor ihm hergeht, ein kleiner Unterschied sein müffe, absonderlich wenn beyde Noten auf einerley Tone stehen: damit man den Vorschlag deutlich hören könne."]

21. §. Schleifende [gebundene] Noten müssen so gespielet werden wie sie angedeutet sind: weil öfters darunter ein befonderer Ausdruck gesuchet wird. Hingegen müssen auch die, so den Zungenstoß verlangen, nicht geschleiset werden. 22. §. Wenn in einem Allegro assai die zweygeschwänzten Noten die geschwindesten sind: so müssen mehrentheils die Achttheile mit der Zunge kurz gestoßen, die Viertheile hingegen singend oder unterhalten gespielet werden.^ In einem Allegretto aber, wo dreygeschwänzte Triolen vorkommen: müssen die Sechzehntheile kurz gestoßen, die Achttheile aber singend gespielet werden. ^ Wenn von kurzen Noten als Achttheilen oder Sechzehntheilen die Rede ist, daß sie ge-stoßen werden sollen: so vergeht sich auf der Flöte allemal der harte Zungenftoß mit ti dabey. Bey langfamen singenden Noten aber wird der Zungenstoß mit di ver-standen: welches ich ein für allemal erinnert haben will.

§. 23. Wenn der Hauptsatz, (Thema) in einem Allegro öfters wieder vorkömmt, so muß solcher durch den Vortrag von den Nebengedanken immer wohl unterschieden werden. Er mag prächtig oder schmeichelnd, lustig oder frech seyn; so kann er doch durch die Lebhaftigkeit oder Mäßigung der Bewegungen der Zunge, der Brust, und der Lippen, wie auch durch das Piano und Forte dem Gehöre immer auf verschiedene Art empfindlich gemachet werden. Bey Wiederholungen thut überhaupt die Abwechselung mit dem Piano und Forte gute Dienste.

<116> §. 24. Die Leidenschaften wechseln im Allegro eben sowohl als im Adagio öfters ab. Der Ausführer muß sich also in eine jede zu versetzen, und sie gehörig auszudrücken suchen. Es ist demnach nöthig, daß man untersuche, ob in dem zu spielenden Stücke lauter lustige Gedanken vorkommen, oder ob auch andere Gedanken von verschiedener Art damit verknüpfet sind. Ist das erstere, so muß das Stück in einer beständigen Lebhaftigkeit unterhalten werden. Ist aber das letztere, so gilt die obige Regel. Das Lustige wird mit kurzen Noten , sie mögen, nachdem es die Tactart ersodert, aus Achttheilen, oder Sechzehntheilen, oder im Allabrevetacte aus Biertheilen bestehen, welche sowohl springend, als stufenweise sich bewegen, vorgestellet , und durch die Lebhaftigkeit des Zungenstoßes ausgedrückt. Das Prächtige, wird sowohl mit langen Noten, worunter die andern Stimmen eine geschwinde Bewegung machen, als mit punctirten Noten vorgestellet. Die punctirten Noten müssen von dem Ausführer scharf gestoßen, und mit Lebhafftigkeit vorgetragen werden. Die Puncte werden lange gehalten, und die darauf folgenden Noten fehr kurz gemachet, si ^. Hauptstück. 2l. und 22. §. Bey den Puncten können auch dann und wann Triller angebracht werden. Das Freche wird mit Noten, wo hinter der zweyten oder dritten ein Punct steht, und folglich die ersten präcipitiret werden, vorgestellet. Hierbey muß man sich hüten, daß man sich nicht allzusehr übereile: damit es nicht einer gemeinen Tanzmusik ähnlich klinge. In der Concertstimme kann man es absonderlich, durch einen bescheidenen Vortrag etwas mäßigen, und angenehm machen. Das Schmeichelnde, wird durch schleifende Noten, welche stufenweise auf oder nieder gehen; ingleichen durch synkopirete Noten, bey denen man die erste Hälfte schwach angeben, die andere aber durch Bewegung der Brust und der Lippen verstärken kann, ausgedrücket.

§. 25. Die Hauptgedanken müssen von den untermischten wohl unterschieden werden, und sind eigentlich die vornehmste Richtschnur des Ausdruckes. Sind also mehr lustige, als prächtige oder schmeichelnde Gedanken in einem Allegro; so muß auch dasselbe hauptsächlich munter und geschwind gespielet werden. Ist aber die Pracht der Charakter der Hauptgedanken, so muß das Stück überhaupt ernsthafter ausgeführet werden. Ist die Schmeicheley der Hauptaffect, so muß mehr Gelassenheit herrschen.


<117> §. 26. Der simple Gesang muß im Allegro, eben so wohl als im Adagio, durch Vorschläge, und durch die andern kleinen wesentlichen Manieren, aus-gezieret und gesälliger gemacht werden: nachdem es jedesmal die vorkommende Leidenschaft erheischet. Das Prächtige leidet wenig Zusatz: was sich aber ja noch etwa dazu schicket, muß erhaben vorgetragen werden. Das Schmeichelnde erfodert Vorschläge, schleifende Noten, und einen zärtlichen Ausdruck. Das Lustige hingegen verlanget nett geendigte Triller, Mordanten, und einen scherz-haften Vortrag.

§. 27. Von willkührlichen Veränderungen leidet das Allegro nicht viel; weil es mehrentheils mit einem solchen Gesange, und solchen Passagien gesetzet wird, worinne nicht viel zu verbessern ist. Will man aber dennoch was verändern, so muß es nicht eher als bey der Wiederholung geschehen, welches in einem Solo, wo das Allegro aus zwo Reprisen besteht, am füglichsten angeht. Schöne singende Gedanken aber, deren man nicht leicht überdrüßig werden kann, ingleichen brillante Passagien, welche an sich selbst eine hinreichende gefällige Melodie haben, darf man nicht verändern: sondern nur solche Gedanken, die eben keinen großen Eindruck machen. Denn der Zuhörer wird nicht sowohl durch die Geschiklichkeit des Ausführers, als vielmehr durch das Schöne, welches er mit Geschiklichkeit vorzutragen weis, gerühret. Kommen aber durch das Versehen des Componisten allzuöftere Wiederholungen vor, welche leicht Verdruß erwecken können: so ist in diesem Falle der Ausführer befuget, solches durch seine Geschiklichkeit zu verbessern. Kommen aber durch das Versehen des Componisten, allzuöstere Wiederholungen vor, welche leicht Verdruß erwecken können: so ist in diesem Falle der Ausführer befuget, folches durch feine Geschiklichkeit zu verbessern. Ich sage verbessern, aber ja nicht ver-stümmeln. Mauche glauben, wenn sie nur immer verändern, so sey der Sache schon geholfen, ob sie gleich dadurch öfters mehr verderben, als gut machen.

<118> XIII. Hauptstück. 1. §. Der unterschied zwischen einer nach dem italiänischen, und einer nach dem französischen Geschmacke gesetzten Melodie, ist, so weit dieser .^lnter-schied sich auf die Auszierungen des Gesanges erstrecket, im Hauptstücke bey-lausig gezeiget worden.[ ,.] Man wird daraus ersehen, daß die Melodie, von denen, so nach dem italiänischen Geschmacke componiren, nicht wie von den französischen Componisten geschieht, mit allen Manieren dergestalt ansgesühret ist, daß nicht noch etwas könne darzn gesetzet, und verbessert werden: und daß es solglich ausser denen im ^.III. und ^. .Hauptstücke gelehreten wesentlichen Manieren, noch andere Auszierungen giebt, welche von der Geschiklichkeit und dem sreyen Willen des Ausführers abhängen. 2. §. Fast niemand der, zumal ausserhalb Frankreichs, die Musik zu er-lernen sich befleißiget, begnüget sich mit Ausführung der wefentlichen Manieren allein, sondern der größte Theil empsindet bey sich eine Begierde, die ihn Ber-änderungen oder willkührliche Auszierungen zu machen antreibt.^ Diese Begierde ist nun zwar an sich selbst nicht zu tadeln: doch kann sie, ohne die Composition oder wenigstens den Generalbaß zu verstehen, nicht erfüllet werden. Weil es aber den meisten an der dazu gehörigen Anweisung fehlet: so geht folglich die Sache sehr langsam zu, und es kommen dadurch viele unrichtige und ungeschikte Gedanken zum Vorscheine: so daß es östers besser seyn würde, die Melodie so, wie sie der Componist gesetzet hat, zu spielen, als sie mehrentheils durch der-gleichen schlechte Beränderungen zu verderben. ^.l9] 3. §. Diesem Misbrauche nun in etwas abzuhelfen, will ich denen, so es an der hierzu nöthigen Erkenntniß noch mangelt, eine Anleitung geben, wie man bey den meisten und allgemeinen Intervallen über simple Noten, auf vielerley Art, ohne wider die Harmonie der Grundstimme zu handeln, Ver-änderungen machen könne. ^. §. Zu dem Ende habe ich die meisten Arten der Intervalle, nebst dem darzu gehörigen Basse, in eine Tabelle gebracht, s. Tab. ^III, auch die Harmonie

XIII. Hauptstück. 5. §. Doch begehre ich nicht, durch diese wenigen Exempel [^], alle Veränderungen, so über die Intervalle zu sinden möglich ist, erschöpfet zu haben: sondern ich gebe folches nur vor eine Anleitung für die unwissenden aus.^ Wer so weit ist, daß er selbige gehörig anzubringen weis, dem wird alsdenn nicht schwer fallen, mehrere dergleichen zu ersinden. §. Weil aber diefe Exempel, um Weitläufigkeit zu vermeiden, nur mehrentheils in die Durtöne gefetzet, nichts desto weniger aber ebenfalls in den Molltönen zu gebrauchen sind: so ift nöthig, daß man diejenige Tonart, worinne moduliret wird, sich wohl bekannt mache, um sich die nöthigen I^, oder Kreuze, welche nach Beschaffenheit der Tonart, vorgesetzt seyn müßten, gleich einbilden zu können. damit man bey den Versetzungen, nicht ganze Töne vor halbe, und halbe vor ganze nehme, und folglich wider die Verhältnisse der Tonarten ver-stoße. Man muß auch auf den Baß wohl Achtung geben, ob über der Grund-note die große oder kleine Terze statt sinde: und wenn derselbe die Sexte gegen die Oberstimme hat, ob selbige groß oder klein sey, welches in Tab. ^III, bey Fig. 13, und in Tab. .^I^, bey Fig. 14, [S. §§ 2.^ u. 2.7] mit mehreren zu ersehen ist. Die Exempel, so bey jeder Figur unter einen Bogen eingeschränkt sind, ersodern einerley Veränderungen, weil solche eben denselben Baß zum Grunde haben. Ausgenommen, wenn der Baß durch ein Kreuz erhöhet wird, denn alsdenn muß die Oberstimme der-gleichen thun.

[120] Man muß Achtung geben, ob die Bewegungen der Noten, im Einklange stehen bleiben, oder ob die Intervalle eine Serunde, Terze, Quarte, Quinte, Sexte, Septime, über oder unter sich machen, welches bey dem ersten Tacte eines jeden Exempels zu ersehen fft, daß also die Intervalle, die Ursachen zu den Veränderungen geben.


<120> §. 7. Ueberhaupt muß man bey den Veränderungen allezeit darauf sehen, daß die Hauptnoten, worüber man Veränderungen machet, nicht verdunkelt werden. Wenn Veränderungen über Viertheilnoten angebracht werden: so muß auch mehrentheils die erste Note der zugesetzten eben so heißen wie die simple: und so verfährt man bey allen Arten, sie mögen mehr oder weniger gelten, als ein Viertheil. Man kann auch wohl eine andre Note, aus der Harmonie des Basses erwählen, wenn nur die Hauptnote gleich wieder darauf gehöret wird.

§. 8. Lustige und freche Veränderungen, müssen in keine traurige und modeste Melodie eingemenget werden: oder man müßte suchen, solche durch den Vortrag angenehm zu machen; welches alsdenn nicht zu verwerfen ist.

§. 9. Die Veränderungen müssen nur allezeit erst unternommen werden, wenn der simple Gesang schon gehöret worden ist: sonst kann der Zuhörer nicht wissen, ob es Veränderungen seyn. Auch muß man keine wohlgesetzte Melodie, welche alles zureichende Gefällige schon in sich hat, verändern: es sey denn daß man glaubete, sie noch zu verbessern. Wenn man was verändern will, so muß es auf eine solche Art geschehen, daß der Zusatz im Singenden noch gefälliger, und in den Passagien noch brillanter sey, als er an sich selbst geschrieben steht. Hierzu aber gehöret ni^ht wenig Einsicht und Erfahrung. Ohne die Setzkunst zu verstehen, kann man nicht einmal dazu gelangen. Wem es nun hieran sehlet, der thut immer besser, wenn er die Ersindung des Componisten seinen eigenen Einsällen vorzieht. Mit vielen auf einander folgenden geschwinden Noten ist es nicht allezeit ausgerichtet. Sie können wohl Verwunderung verursachen, aber nicht so leicht, wie die simpeln, das Herz rühren: welches doch der wahre Entzweck, und das schwerste in der Musik ist. Deswegen rathe ich, sich in den Veränderungen nicht zu sehr zu vertiefen: sondern vielmehr sich zu befleißigen, einen simplen Gesang, nobel, reinlich und nett

<121>, zu spielen. Hängt man vor der Zeit, ehe man noch einigen Geschmack in der Musik erlanget hat, der Veränderungssucht all-zusehr nach, so gewöhnet man die Seele dadurch so sehr an die vielen bunten Noten, daß sie endlich keinen simpeln Gesang mehr leiden kann. Es geht der-selben in diesem Falle wie der Zunge. Wenn man diese einmal an stark gewürzte Speisen gewöhnet hat, so schmecket ihr keine sonst gesunde einsache Speise mehr. Wenn aber der noble simple Gesang denjenigen, so ihn vorträgt, selbst nicht rühret, so kann er auch bey den Zuhörern wenig Eindruck machen. .l^]. §. .ungeachtet ich nun glaube, daß die meisten der in den hierzu-gehörigen Tabellen gegebenen Exempel deutlich genug sind, zu beweisen, wie viel-sältig die Intervalle können verändert werden: so soll doch noch zum .^leberflusse, ein jedes Exempel nach seiner Art, in der Kürze, um es den Lehrbegierigen nützlicher und begreislicher zu machen, besonders erkläret werden. l... §. Man nehme also die Exempel der Veränderungen, nebst dem darzu gehörigen Basse, aus den Tabellen, nach ihrer Ordnung zur Hand, um gleich nachzusehen, wie solche sowohl zu verstehen, als zu gebrauchen sind. Bey einem jeden Abschnitte, weisen die Numern auf die Exempel der simpeln Gänge, aus dem Anfange der Tabelle, so aus Biertheilnoten, und worüber verändert wird, bestehen. Die doppelt über einander gefetzeten Noten ohne Strich, zeigen den Accord einer jeden zu verändernden Note, was selbige vor Intervalle, sowohl unter als über sich hat, und woraus die Beränderungen ihren Ursprung nehmen. Die Noten mit einem Striche in die Höhe, so sich in der Mitte der Accorde finden, sind die Hauptnoten des simpeln Gesanges. Die übrigen Noten, wo-rüber die Buchstaben stehen, sind eigentlich die Veränderungen, über die Vier-theilnoten zu Anfange eines jeden Exempels, wie folgendermaßen zu erfehen ist. Man merke hierbey, daß wenn ich, in Beschreibung der Hauptnoten des Accordes, die Intervalle, welche derselbe in sich hat, anführe, ich solche nicht nach dem Generalbaffe von der Grundnote aus, rechne, sondern von der in der Oberstimme zu verändernden Note, entweder über oder unter sich, abzähle. XIII. Hauptstück. Diejenigen, welche von der Harmonie und dem Generalbaffe gar nichts verstehen, und nur nach dem Gehöre verändern müffen, als denen hauptsächlich zu Gefallen ich hier etwas weitläufig bin, kennen sich die Intervalle auf der XVI. Tab. bep Fig. 27. 28. bekannt machen, damit sie folche zum wenigften nach dem Gesichte sinden können. Sie können solche aus der Distanz der Noten, die entweder auf der ^inie, oder dem Zwischenraum ftehen, und wie weit die Sprünge gehen,

[122] ersehen. Von einem Zwischenraume auf den andern, ift eine Terze, vom Raume auf die zweyte ^inie eine Quarte, bis auf den dritten Raum eine Quinte, vom Raume bis auf die dritte .^inie eine Sexte, bis auf den vierten Raum eine Septime, vom Raume bis auf die vierte .^inie eine Octave. Um sich diese Exempel recht einzudrücken, thut man wohl, wenn man dieselben einen Ton höher oder tiefer transponiret: da denn die Noten, so hier auf dem Raume ftehen, alsdenn auf die Linien, und umgekehrt die auf den Linien, auf den Raum kommen. Hierdurch kann man sich die Jntervalle einer jeden Art leicht bekannt machen. Doch ift allezeit besser dieselben vermittelst Erlernung des General-baffes kennen zu lernen. 12. §. Tab. I.^. Fig. i. Tab. IX. Fig. 1. Von den willkührlichen Veränderungen über die simpeln Jntervalle. Der Einklang leidet, wie hier zu sehen ist, keine andern Veränderungen, als die, welche im Accorde liegen, wenn nämlich der Baß auf der Grundnote stehen bleibt, oder stusenweise unterwärts geht. Hat aber der Baß melodiöse Noten, welche entweder springend oder stufenweife durch Achttheile oder Sechzehntheile, über oder unterwärts gehen, so kann von diesen Veränderungen keine andere gebrauchet werden, als ^ ^ ^ ^ ^u,. um nicht übellautende Klänge zu ver-ursachen. 13. §. Fig. 2. [Tab. IX.] Fig. 2. Von diesen drey Noten, welche ans dem Grundtone C durch die Secunde D in die Terze E auswärts gehen, hat die erste, in ihrem Accorde, die Terze und Quinte über, und die Quarte und Sexte unter sich, [welches letzte nur eine Wiederholung der Terze und Quinte ist.] .^lnd weil der Accord aus dreyen Tönen, nämlich aus der Terze und Quinte über dem Grundtone besteht, so ge-schieht die Wiederholung durch die Octave, entweder tieser oder höher: welches ich ein vor allemal erinnert haben will. Die zweyte Note D, hat die Terze und Quinte, ^welche Quinte die Grundnote des Basses ist,,. unter, die Quarte und Sexte aber, über sich. Die dritte Note E, [als die Terze über dem Bassel hat Terze und Sexte sowohl über, als unter sich, und werden auf diefe Art, die Veränderungen gemacht, wie ^ die obersten, und ..^ die untersten Intervalle des Accordes, zeigen. ^4. §. Fig. 3. [Tab. IX.] Fig. 3. Bey diesen dreyen unter sich gehenden Noten, hat es nicht gleiche Bewandtniß, weil selbige in der Quinte über dem Basse ansangen, und stusenweise in die Terze gehend ^a ^uu ^ ^ Rote D die ^erze und Quinte, ^welche Quinte die Grundnote im Basse ist,,^ unter, die Quarte und Sexte aber über sich hat. Die zweyte Note C hat die Terze, [l23] kleine Quinte, und Septime [welche letzte die Grundnote des Basses ist,^ unter, die übermäßige Quarte, und Sexte aber, über sich. Die dritte Note H [als Terze über dem Basse,,. hat die Terze und Sexte sowohl über, als unter sich. ^ si Tab. ^. zeiget die obersten,. und ^ die untersten Intervalle des Accords an. .I5. §. Tab. Fig. ^. Tab. X. Fig. 4. Ob gleich diese vier Noten, den dreyen, bey Fig. 2, ähnlich zu seyn scheinen: so machet doch der darunter befindliche Baß einen unterschied, weil diese in der Terze, jene aber im Grundtone anfangen, allwo das Intervall bey der ersten Note, die Quarte unter sich, si in Fig. 2. dieses aber bey jeder Note, die Terze sowohl unter als über sich hat, s. ^, weswegen bey Heyden nicht einerley Beränderungen statt sinden. Die erste Note E hat also zu ihrem Accorde, sowohl die Terze und Sexte unter, als über sich. Die zweyte Note F hat die Terze und kleine Quinte unter, die übermäßige Quarte und Sexte über sich. Die dritte Note G hat die Terze und Quinte unter, die Quarte und Sexte über sich. Die vierte Note A hat die Terze über, die Terze, Quinte und Sexte unter sich: weil das Intervall von A ins H unterwärts eine Septime ausmachet, wovon bey Fig. .l3, ein mehreres berichtet werden soll. ^. §. Fig. 5. [Tab. X.] Fig. ^. Diese fünf unterwärts gehenden Noten, haben eben so wenig Gleichheit mit den dreyen bey Fig. 3, als die vorigen bey Fig. mit denen bey Fig. 2. Obschon die erste A, über der Baßnote F, der Terze ist, so muß doch selbige als eine Sexte vom Grundtone C angesehen werden, weil dieser Gang in der Tonart C, und nicht im F moduliret: da sonst anstatt der durch-gehenden Note .H, zwischen A und C, müßte B genommen werden. Die erste Note A, hat zu ihrem Accorde sowohl die Terze und Sexte unter, als über sich. Die zweyte Note G, hat die Terze und Quinte unter, die Quarte und Sexte über sich. Die dritte Note F, hat die Terze und kleine Quinte unter, die übermäßige Quarte und Sexte über sich. Die vierte Note E, hat die Terze und Sexte sowohl unter, als über sich. Die fünfte Note D, hat die Terze und Quinte unter, die Quarte und Sexte über sich, und ist bey ^ der jeder Note gehörige Accord durch Sechzehntheile ausgedrückt zu finden. [l2^] .I.7. §. Tab. ^I. Fig. ^. Tab. XI. Fig. 6. Diese drey Noten, müssen mit denen von Fig. ebensalls nicht verwechselt werden. Ob sie schon beyde ihren Ansang in der Terze nehmen, und stufen-weife aufwärts gehen: so ist doch der .unterschied, daß jene in ihrem natür-lichen Tone modnliren, diese aber durch das Fis, als die übermäßige Quarte, in die Tonart G ausweichen. .^lnd weil der Baß, indem die Oberstimme aus der Terze in die Quarte geht, auf demselben Tone stehen bleibt, so kann anstatt der Quarte sowohl die Sexte als Secunde über dem Basse, es sey in der Tiese oder .Höhe, genommen werden: weil selbige zu der Harmonie über dem Basse gehören, si ^ ^II,.. Die erste Note im Basse, kann sowohl den puren Accord, als Quinte und Sexte in der Harmonie, ohne Nachtheil der Beränderungen, über sich haben: und hat alsdenn die erste Note E die Terze, Quinte und Sexte unter, und die Terze, Quarte und Sexte über sich. Die zweyte Note Fis, hat sowohl die Terze und Sexte unter, als über sich. Die dritte Note G, hat die Quarte und Sexte unter, die Terze und Quinte aber über sich. Die zwo Noten G und A, welche in dem Accorde der ersten Note E stecken, machen im Generalbasse Quinte und Sexte, und folglich eine Dissonanz, so man auf einem blafenden Instrumente nicht anders als mit gebrochenen Noten ausdrücken kann, si ..nI,. da bey ^ die zweyte Note G die Quinte, die vierte Note A die Sexte, bey ^ hingegen die dritte Note die Sexte, und die vierte die Quinte über dem Basse ist. ^8. §. Weil die übermäßige Quarte, [vom Basse zu rechnen,. gemeiniglich die Secunde nebst der Sexte zur Gesellschaft hat: so können dergleichen Ber-änderungen wie über diesem Fis zu finden, bey allen vorfallenden ähnlichen Von den willkührlichen Veränderungen über die simpeln Intervalle. Gelegenheiten, wenn man nur auf den Baß fieht, ob felbiger mehr oder wemger als eine Biertheilnote zu machen hat, angebracht werden. .Hiernach muß man sich denn mit den Veränderungen richten, daß diefelben entweder geschwinder oder langfamer gefpielet, oder wo sichs thun läßt, die Noten auch wohl wiederholet werden: worzu die bey ^ ^ ^ ^ ^ ^ dieser Figur sich schicken. 19. §. ..^lm diese drei Noten, als: Secunde, Quarte und Sexte von der Harmonie, leicht zu kennen, ist als eine Erleichterung vor die Ansänger zu merken, daß selbige entweder auf, oder zwischen den Linien stehen, [.I25] weil es Terzensprünge sind. Was nun in der Höhe auf der Linie steht, das kömmt ordentlicher Weise, in der Octave tiefer, zwischen die Linien, welches man, bey den unter einander gesetzten Noten, deutlich sehen kann. Diese Noten machen an und vor sich, ohne den Baß dazu, einen reinen Accord, mit dem Basse aber eine Dissonanz, weil solcher um einen Ton tieser als der Accord steht. Deswegen muß derselbe unter, die Oberstimme aber über sich resolviret werden. 2^].§. Fig.^ [Tab. XI.] Fig. 7. Von diesen zwo Noten, hat die erste E sowohl die Terze und Sexte unter, als über sich. Die zweyte Note D hat die Terze und Quinte unter, die Quarte und Sexte über sich, und kann die Veränderung der ersten mit ge-brochenen Noten ausgedrückt werden, wie bey ^ zu sehen ist. Bleibt die .Harmonie zu dem E länger, als die Zeit einer Viertheilnote beträgt, stehen, so können die Veränderungen, nach Belieben, entweder langsamer gemacht, oder auch wiederholet werden. Ist das erstere nöthig, so darf man sich nur vorstellen, als wenn die Noten einmal weniger geschwänzet wären. Bey der Wieder- holung können die bey ^, ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ dienen. ^. §. Tab. ^II. Fig. 8. [Tab. XII.] Fig. 8. Obgleich die Sprünge in diesen unter einen Bogen eingeschränkten Exempeln, aus dreyerley verschiedenen Intervallen, als Quinte, Septime, und Octave bestehen: so haben doch selbige alle einerley Baßnoten zum Grunde, folglich auch einerley Accorde, wie die zweymal übereinander gesetzten Noten zeigen: ausgenommen der Sprung in die Septime, als welche bey Endigung der Manier, vor der Resolution in die Terze, besonders muß gehöret werden, um solche von dem Octavensprunge zu unterscheiden. Ausser diesen können die hier befindlichen Beränderungen, so wohl über dem einen, als über [*] Jm Original Ii fälschlich Vierundsechzigstel.] XIII. Hauptstück. dem andern Intervalle gebrauchet werden. ..^lm der Ordnung willen habe ich einem jeden Exempel sechs Beränderungen beygesüget, da denn über den Sprung in die Quinte, die bey ^, ^, ^ [.^ ^, ^, über den in die Septime, die bey ^ ^ ^ ^ ^ ^, und uber den in die Qetave, die l^ey ^ ^ ^ ^ ^ ^ gehören. Sollte bey diesen dreyen Exempeln, anstatt der ersten Note G, eine Pause stehen, so behält doch die zweyte Note von jedem, als D, F, G, eben denselben Accord: und kann man alsdenn die Beränderungen über die Note, an deren statt die [l2^] Pause steht, weglassen, und die über das zweyte Biertheil gehörigen, nach Beschassenheit der Intervalle, wie nicht weniger folgende, nämlich die bey ^, ^t, ^11,. ^v, [^] ^] über D ins E, die bey [v] [^ [^ [I^ [^ ^ über F ins E, und die bey ^ ^ [^ ^ ^ ^ über G ins E gebrauchen. 22. §. Fig. 9. [Tab. XII.] Fig. 9. Die zwo ersten Noten, haben einerley Accord, weil der Baß darunter auf einem Tone stehen bleibt, und die Bewegung der Oberstimme aus dem Grund-tone in die Terze aufwärts geht. Die erfte Note davon hat die Quarte und Sexte unter, und die Terze und Quinte über sich. Die zweyte Note E, als Terze über dem Basse, hat so wohl die Terze und Sexte unter als über sich,. und ist wegen der Beränderungen mit Fig. .7. gleicher Art. Diese zwo ersten Noten, liegen in der Tonart F, haben auch einerley Baß: und weil die erste die Quinte über dem Basse ist, so hat selbige die Terze und Quinte unter, und die Quarte und Sexte über sich. Die zweyte hat die Quarte und Sexte unter, die Terze und Quinte über sich. Die dritte als Terze vom C hat so wohl die Terze und Sexte unter, als über sich. 2^ §. Fig. 1.l. [Tab. XIII.] Fig. 11. Bey diesen dreyen Noten hat es nicht gleiche Bewandtniß: weil das erste Intervall eine Quinte auf-, und das andere eine Terze unterwärts machet. .^lnd weil solches aus dem Grundtone fließet, so können beyde Noten nicht einerley Baß haben, sondern die zweyte Note G, welche einen Terzensprung ins E wieder zurück machet, muß, über dem Basse, ordentlicher Weise die Sexte, und die folgende Note E die Terze seyn. Aus den Accorden ist zu sehen, daß das C die Quarte und die Sexte unter, und die Terze und Quinte über sich, das G, die Quarte und Sexte unter, die Terze und Quinte über sich, das E so wohl die Terze und Sexte unter, als über sich hat. Diese zwo letzten Noten, G E sind mit denen im dritten Exempel bey Fig. 8, wenn anstatt der ersten Note eine Pause vorkömmt, von gleicher Eigenschaft, und leiden auch einerley Beränderungen. 25. §. Fig. 12. [Tab. XIII.] Fig. 12. Von diesen zwo Noten, welche einen Sextensprung unterwärts machen, ist die erste die Quinte über dem Basse, solglich hat [l2^] dieselbe in ihrem Accorde, die Terze und Quinte unter, die Quarte und Sexte aber über sich. Die zweyte, als Terze über dem Basse, hat so wohl die Terze und Sexte unter als über sich. Wo bey diesen Intervallen die erste Note steht, es sey ans dem Zwischen-raume oder der Linie, so kommen die dazu gehörigen Hauptnoten auf eben. solchen Ort, si Will man dieses Intervall mit mehrern Noten ausfüllen, so sind die Noten auf den Linien, nämlich FD durchgehende, si Soll die Ausfüllung durch zwo Triolen geschehen, so können die zwo Arten bey ..^ ^ zum Beyspiele dienen. 2[^. §. Fig. .l3. [Tab. XIII.] Fig. 13. Zu diesen Noten AH, welche in die Septime unterwärts springen, hat der Baß ordentlicher Weise die Terze, welche mehrentheils mit Quinte und Sexte, wie in der Tabelle zu sehen, beziffert wird^ Die zwo Noten machen Terzen gegen die Grundnoten; die erste hat in ihrem Accorde die Terze über, die Terze, Quinte, Sexte und Octave unter sich, die zweyte hat die Terze und Sexte so wohl über, als unter sich. Hierbei ist zu erinnern, daß östers die Baßnote durch ein Kreuz erhöhet wird: wornach die Oberstimme sich richten muß, um nicht F mit Fis zu vermischen: welches sonst einen widrigen Klang verursachen würde. Man nehme die zwo Beränderungen bey ^nI,. ^ da die eine F, die andere Fis in sich hat, deswegen zum Muster. Wenn bey diesem Intervalle die Noten entweder auf dem Zwischenraumes oder auf der Linie stehen, so kommen die, so zum Accorde gehören, ^wie bey Fig. .l2.^ auf eben solchen Ort, wie die erste, ^ ^. Zu Ausfüllung diefes Intervalls gehören sechs, stusenweise nach einander gehende, Noten, si welches auch mit zwo Triolen geschehen kann, s. ^, ingleichen mit acht Noten so wohl stufenweise, s. [^ als auch mit Terzensprüngen, s. ^. 2^. §. Tab. Fig. ^. Tab. XIV. Fig. 14. ^^^^^^^ Dieses Exempel, ist wegen der Intervalle, mit Fig. .I3. einerley: nur daß jenes im Dur, und dieses im Moll moduliret. .^lnd weil zu den ersten zwey Inter-vallen einerley Baß ist, so können selbige auch einerley Veränderungen haben. Bey dem dritten von diesen dreyen Intervallen, allwo der Baß durch ein Kreuz erhöhet, si [t], und die Oberstimme solglich aus der großen zur kleinen Sexte wird, muß in derselben so wohl das G ins Gis als das B in H verwandelt werden, si .^m nun überhaupt dieses Intervall, welches vor den Ein-schnitt-[.l28]ten sehr östers vorkommt, sich recht bekannt machen, nehme man das gegenwärtige und vorhergehende Exempel zum Muster. Wenn nämlich solche zwo Noten, so einen Terzensprung unterwärts machen, aus den Linien stehen, so kommen die Hauptnoten der Manieren ebensalls auf die Linien: stehen sie auf dem Zwischenraum^ so kommen die Hauptnoten auch auf denselben. Zur ersten Note hat der Baß ordentlicher Weise die Sexte zur .Harmonie. Ist es die große Sexte, und der Baß geht einen ganzen Ton überwärts: so hat die Oberstimme die kleine Terze über sich, und kann auch um eine Manier zu machen, noch eine Terze höher gehen, welche von der ersten Note an, eine Quinte ausmacht. Diese Quinte ist die Terze über dem Baffe: und wenn die Terze klein ist, muß die Quinte auch klein seyn, si ..n^]. Ist aber in der Harmonie die kleine Sexte vorhanden, und der Baß, welcher in diesem Exempel durch ein .Kreuz erhöhet worden, geht nur durch einen halben Ton überwärts, so muß .diese erwähnte kleine Quinte ebenfalls erhöhet, und in die vollkommene Quinte XIII. Hauptstück. verwandelt werden, si [II^. Diese verschiedenen Arten kommen nur in Molltönen vor. Bey den Durtönen gehöret zu der Auszierung der Note in der Ober-stimme allezeit die große Terze und reine Quinte. 28. §. Fig. 15. ^Tab. XVI.] Fig. 1.^. Bey den Ligaturen, oder Bindungen, wo der Baß durch die Septime bindet, und entweder in die Sexte oder Terze, welches in Ansehung der Oberstimme einerley ift, sich auflöset, kann nach der gebundenen Note, die erste Bewegung gemeiniglich einen Quartensprung, welches die Terze über dem Basse ist, in die^ Von den willkührlichen Veränderungen über die simpeln Intervalle. .Höhe machen, solches auch wohl zweymal so sortsetzen: das drittemal aber, muß anstatt der Quarte die Sexte genommen werden, si ^. Man kann auch, anstatt der Quarte, die Septime, oder Quinte von unten nehmen, si ^ und je öfter man mit diesen Intervallen, von oben oder unten, wechselsweise verfährt, je angenehmer ist es dem Gehöre. Man kann auch bey diesen simpeln Inter-vallen der Manier, den zwischen denselben liegenden Naum, nach Belieben, mit Noten ausfüllen. Die übrigen Veränderungen, können willkührlich angebracht werden. 29. §. Fig. ^. [Tab. XIV.] Fig. 16. XIII. Hauptstück. Dieser Gang, welcher mit Quinte und Sexte abwechselt, würde dem Gehöre, ohne etwas zuzusetzen, in die Länge verdrüßlich fallen. Deswegen können diefe Beränderungen von ^ bis ^ zum Muster dienen. Man wird hierbey zu-gleich sehen, daß die Veränderungen [l29] in der Folge nicht allezeit von einerley Art seyn müssen, welches hauptsächlich bey Wiederholung der Gedanken zu be-obachten ist: damit man zum zweytenmale, entweder etwas zusetze, oder abnehme. Wenn z. E. die zweene Tacte bey ^ zu wiederholen wären, und man solche zum zweytenmale eben so spielete, wie sie geschrieben sind, so würde der Zuhörer dadurch nicht so befriediget werden, als wenn man, anstatt des simpeln Gesanges, eine von den folgenden Veränderungen, unter ^ ..^ erwählete. Denn wenn das Thema, oder der .Hauptsatz, durch die Transposition verlängert wird, so müssen die Veränderungen nicht in einerley Art Noten fortgefetzet werden: sondern man muß davon bald abgehen, und in der Folge etwas zu machen suchen, welches dem Vorigen nicht ähnlich ist. Denn das Ohr wird mit dem, was es schon im Voraus vermuthet hat, nicht gerne befriediget, sondern will immerfort betrogen seyn. 3l]. §. Tab. ^. Fig. .l^ Tab. XV. Fig. 17.

Wenn im Langsamen etliche geschwänzte Noten stufenweise auf- oder unterwärts gehen, felbige aber bey gewissen Gelegenheiten nicht cantabel genug zu seyn scheinen, so kann man nach der ersten und dritten Note, eine kleine zusetzen, um. den Gesang desto angenehmer zu machen, si ^ ^, und müssen solche mit dem

Von den willkührlichen Veränderungen über die simpeln Intervalle. ^3 Zusatze ausgedrückt werden, wie bey ^ ^ zu sehen ist; [^] ^f] sind Ver-änderungen über diesen Gang. Mit den unter sich gehenden Noten, hat es gleiche Bewandtniß, und müssen die bey ^ ^ wie bey ^ ^] gespielet werden. [.] [I.] [n^ sind Veränderungen über diese fallenden Noten. 31. §. Fig. 18. Bestehen dergleichen Noten ans fallenden, si ^, oder steigenden Terzensprüngen, si ^, so kann man nach einer jeden Note, eine kleine, welche man auf französisch ^rt ..^ v^ nennet, zusetzen, si ^ und ^. Vom ^ bis ^ sind andere Manieren über die fallenden, und von ^ bis über die steigenden Terzen-sprünge. Diese Art Noten mögen mehr oder weniger geschwänzet seyn; wenn sie nur cantabel sind, so kann man doch allezeit solcher Veränderungen sich darüber bedienen. Meine Absicht ist nur wegen der Intervalle welche in cantabeln Stücken am meisten vorzukommen pflegen. Wenn dergleichen viele anf einander folgen, und man setzet nicht etwas zu, so wird der Zuhörer leicht er-müdet. Die zwo Noten bey ^ sind mit den zwo letzten Sechzehntheilen bey ^ einerley: folglich können auch die Veränderungen, so über [l3..]] die Zeit des zweyten Achttheils von ^ biß ^ gehören, darüber gemacht werden. Die zwo Noten bey ^ haben mit denen von ^ biß ^ gleiche Bewandtniß. 6... 0 XIII. Hauptsiück. 32. §. Fig. l9. Wenn im Langsamen etliche Triolen stufenweise auf oder unterwärts gehen, da die dritte Note von der einen, und die erste Note von der folgenden Triole, entweder auf eben demselben Tone, oder die erste der folgenden Triole, um einen Ton höher als die vorhergehende steht, so kann man vor die erste allezeit einen Vorschlag machen, si Gehen aber deren viele nacheinander unterwärts, so kann über der ^ersten. allezeit ein halber Triller ohne Nachschlag, [^da der Finger nur zweymal niederschlägt] gemacht, und die zwo folgenden Noten daran geschleifet werden, si ^. Will man die Triolen in geschwindere Noten ver-wandeln, so stelle man sich die bey ^ vor, als wenn es, anstatt Zweyvier-theiltactes, Sechsachttheiltact wäre, und setze zu einem jeden Achttheile noch eine Note zu, wie die Sechzehntheile bey ^] zeigen. Also kann man bey verschiedenen Arten der Triolen, nachdem es die Intervalle leiden, versahren. 33. §. Bey Noten, die nicht beständig nach einander stufenweise unter oder über sich gehen, sondern wo deren zwo auf einerley Tone sich besinden, und die erste davon im Ausheben des Tactes steht, kann man vor die zweyte, im Niederschlage, entweder einen Vorschlag, si [^, oder über dieselbe einen Triller machen, und die folgende Note anschleisen, si ^ ^iI]. Wenn aber deren etliche stufenweise unterwärts gehen, kann vor einer jeden ein Vorschlag, s. ^, oder über der im Niederschlage ein Triller, si gemachet werden. 3^. §. Fig. 2^]. [Tab. XV.[ Fig. 20.

Wenn das Intervall in die Quarte über sich im Aufheben des Tactes anfängt, und im Langsamen, da der Baß pausiret, vorkömmt, so können die Beränderungen bey ^ ^ darüber gemacht werden. Findet die kleine Terze in der Tonart statt, so kann man sich der halben Töne bedienen, si ^ Wenn zwo Noten, im Langsamen, stusenweise nach einander hinauf oder herunter gehen, sie mögen eine Paufe, oder eine Note von mehrerer Geltung vor sich haben, auch mag die dritte Note, mit oder ohne Punct, unter- oder aufwärts gehen: so kann man allezeit eine kleine Note zwischen beyde setzen,

[131] welche bey dem .Heruntergehen, si eine Stuse höher, bey dem Hinaufsteigen aber, si ^, zwo Stusen höher kömmt. 35. §. Fig. 21. [Tab. XV.] Fig. 21. Bey den Einschnitten, im Langsamen, wo der Gesang durch eine Pause unter-brochen wird, und welche aus einer, si [.^], oder zwo Noten, si [I^], welche letztern einen Terzensprung unterwärts machen, [es mag die große oder kleine Terze, im Ausheben oder Niederschlagen des Tactes seyn,., bestehen, ist zu merken, daß die einzelne Note, si ^, nebst dem Vorschlage einen Triller ver-langet. Bey dem Terzensprunge, si [^,., versährt man aus gleiche Weise: doch muß man den Triller ohne Nachschlag machen, und kann, an dessen statt, die dazwischen sehlende Note dem Triller angeschleifet werden. Diesen Terzensprung muß man sast allezeit so betrachten, als wenn die kleine Note dazwischen stünde: wie denn auch die itzigen Componisten es mehrentheils so zu setzen pflegen: weil dieser Sprung an sich selbst, im Langsamen, nicht singend genug ist. XIII. Hauptstück. 3[^. §. Steht über der Pause ein Bogen mit dem Puncte, welches eine Fermate, Pausa generalis, oder ad libitum genennet wird, auch so wohl im Allegro als Adagio vorkömmt: so kann der Triller, nach Belieben, etwas lange geschlagen werden, doch notwendig ohne Nachschlag, weil es die folgenden Noten nicht erlauben: indem solche in einer gelassenen und schmeichelnden Art, geendiget werden müssen, si [^. Da aber solches in der Ausübung schwerer ist, als es dem Auge auch scheint, auch nicht ein jeder die gehörige Einsicht hat, wie es eigentlich, nach der von vielen Zeiten her eingeführten Regel soll ge-spielet werden, so finde ich vor nöthig, solches erstlich mit Noten auszudrücken, si [....,., und hernach durch einige Anmerkungen zu erklären. Diese sind folgende: Man nehme die zwey kleinen Sechzehntheile, vor der weißen Note worüber der Triller sieht, in gleicher Geschwindigkeit des Trillers, lasse den Ton, unter währendem Triller, nach und nach zu- und abnehmen, und stelle sich die Zeit des Trillers von vier langsamen Achttheilen vor. Wenn nun solche verflossen, so lasse man den Finger, mit welchem geschlagen wird, unter Berlierung des Tones liegen, aber auch nicht länger, als es die Zeit der dreymal geschwänzten Note erfodert, welches alsdenn die zweyte von den folgenden vier Zwey und dreyßigtheilen machet. Bey dem Vorschlage vor der dritten Note, gebe man einen kleinen Druck oder Hauch mit der [l32] Brust, und endige die übrigen zwo Noten mit einem verlierenden Piano. Zu den übrigen Einschnitten, bey ^ ^ ^ ^ welche sonst mehrentheils nur Vorschläge oder Triller verlangen, können auch die folgenden Exempel unter Fig. 22. 23. 2^, so über die Intervalle in die Terze, Quarte und Quinte unter sich gerichtet find, im Langsamen, als Veränderungen angewendet werden. 3.7. §. Fig. 22. ^Tab. XV.] Fig. 22. Von den willkührlichen Veränderungen über die simpeln Intervalle. Obgleich diese zwo fimpeln Noten EC ans Viertheilen bestehen, so kann man doch die folgenden Veränderungen auch über den Einschnitt bey [^ ans Fig. 21. welcher ans Achttheilen besteht, gebrauchen. Man muß sich nur vorstellen, als ob die Noten der Veränderungen noch einmal mehr geschwänzt wären. ..Kleber den Einschnitt bey ^ aus demselben Exempel, wo das Intervall nur einen Ton unter sich geht, finden gleichfalls diese Veränderungen statt, ausgenommen die bey ^ ^ ^ und wird alsdenn nur die simple Note C in D verwandelt. Will man sich auch allenfalls der zwo Veränderungen bey ^ bedienen, so^ muß man anstatt^ der letzten Note D das darüber befindliche F nehmen. 38. §. Tab. ^I. Fig. 23. Tab. XVI. Fig. 23. Diese Veränderungen, können über dem Einschnitte bey ^ Fig. 2.l auf gleiche Art angebracht werden: weil der Baß mehrentheils in der .Harmonie der ersten Note F stehen bleibt. 39. §. Fig. 2^. [Tab. XVI.] Fig. 24. Diese Veränderungen über den Quintensprung, kann man über dem Einschnitte bey ^ Fig. 2l. machen. Finden sich die zwo ersten Noten ans diesen dreyen Exempeln, als: EC, FC, GC, in einer Melodie nacheinander: so kann man aus einem jeden Exempel solche Veränderungen darüber aussuchen, die von einerley Art find, und mit denselben abwechseln. Da nun die zweyte Note C in diesen dreyen Exempeln keine Beränderungen hat: so kann man alsdenn, wenn es nöthig ist, die Noten der über dem vorigen Tone gemachten Berände-rung, ^doch die erste Note davon ausgenommen,] wiederholen. Z. E. Man wollte die Beränderungen bey ^] aus Fig. 22. anbringen, da die ersten Noten EGE heißen, so mache man aus der Biertheilnote C ein Achttheil, und wieder-hole die zwey Sechzehntheile G E. Bey ^ aus Fig. 23, mache man es eben so, und bey ^ aus Fig. 2^, wiederhole man die drey letzten Sechzehntheile nach der Note C, [welches C ebenfalls zum Sech-

[133]zehntheile wird,] so be-hält dieser veränderte Gesang einen Zusammenhang. Auf folche Art, kann man sich alle diese Beränderungen zu Nutze machen, wenn man nur die Arten der Noten, so sich auf einander schicken, beobachtet, aus jedem Exempel, dasjenige erwählet, was man zu der Stelle, die man auszieren will, das süglichste zu seyn glaubet, und also, wie die Bienen, von verschiedenen Blumen den Honig zusammen trägt. 4^. §. Fig. 25. [Tab. XVI.] Fig. 2^.

Sehr langsame Sechzehntheile mit Puncten, können dem Gehöre leicht verdrüß-lich sallen, besonders wenn solche ans lauter Consonanzen bestehen, als aus: Terze, Quinte, Texte, Octave, welche die Leidenschaften zwar in Ruhe fetzen, durch die Länge aber einen Ekel verursachen, so ferne nicht dann und wann einige Dissonanzen, als: Secunde, Quarte, Septime, None, aus welchen die Vorschläge ihren .Ursprung haben, und die zuweilen mit halben Trillern oder Mordanten zu endigen find, mit untermischet werden. Aus diesem Exempel ist zu sehen, auf was für Art die punctirten Noten, welche fonst mehr zur Pracht und Ernsthaftigkeit, als zum Cantabeln sich schicken, können angenehm gespielet werden. Man muß nämlich die Note, hinter welcher ein Punct steht, und welche folglich am längsten gehöret wird, an der Stärke wachsen lassen, unter dem Puncte aber den Athem mäßigen. Die Note nach dem Puncte muß allezeit sehr kurz seyn. Steht ein Vorschlag davor, so muß man mit demselben verfahren, wie itzt von der langen Note gesaget worden: weil er anstatt der Note, wovor er steht, gehalten wird. Die Note selbst bekömmt alsdenn die Zeit von dem Puncte, und muß also schwächer seyn als der Vorschlag, si ^. Von den drey kleinen Noten bey ^ welche ein Mordant sind, muß die erste mit dem Puncte so lange gehalten werden, als es die Zeit der daranf folgenden großen Note erfodert. Die übrigen zwo kleinen, nebst der großen Note, kommen alsdenn in die Zeit des Pnnctes, und geschieht solches in der Geschwindigkeit, durch zweymaliges Auf- und Zumachen des Fingers. Es muß auch, unter dieser Bewegung, der Athem gemäßiget werden. Die vier kleinen Noten, si ^, machen einen Doppelschlag, und kömmt die letzte davon in die Zeit des Pnnctes, muß auch anstatt dessen gehalten werden. Die Mäßigung des Athems muß ebenfalls unter den kleinen Noten geschehen. Mit den übrigen von [.^ bis [II] hat es gleiche Bewandtniß, ausgenommen, daß die kleinen Noten bey ^ und ^s] halbe Triller machen. [l3^] Die Noten bey ^] ^ kommen öfters bey Cadenzen vor, allwo die Doppelschläge sich sehr wohl hinschicken.

Diese zwo kleinen Noten, si ^, ^ ^ ^ ^] ^ ^, so aus Terzensprüngen bestehen, nennet man den Anschlag, und bedienen sich dessen, bey weitläustigen Sprüngen, die Sänger, um den hohen Ton sicher zu fassen. Solcher kann bey den steigenden Intervallen, als in der Secunde, Terze, Quarte, Quinte, Sexte, Septime, und Octave, vor langen Noten, so wohl im Aufheben als Nieder-schlagen, wo man fonst keine Manieren machen will, angebracht werden. Er muß aber sehr geschwind, jedoch schwach, mit der Note verbunden werden. Die Note selbst muß etwas stärker als die zwo kleinen seyn. Der in die Secunde, Quarte und Septime, si ^ ist gefälliger als der bey den übrigen Intervallen, und thut es also bessere Wirkung, wenn die erste kleine gegen die folgende Hauptnote, nicht einen ganzen, sondern halben Ton aus-macht, si ^ ^. Ob nun wohl dieser Anschlag, im Singen und Spielen, einen zärtlichen, seuszenden, und gesälligen Affect ansdrücket, so rathe ich doch nicht, daß man mit demselben allzuverschwenderisch umgehe, sondern daß man ihn viel-mehr selten anbringe: weil das, was dem Gehöre sehr gefällig ist, dem Ge-dächtniffe desto eher bekannt wird, der ....leberfluß in einer Sache aber, wie schön sie auch immer seyn mag, in die Länge einen Ekel verursachen kann.

Wenn lange Noten in Sprüngen stehen, und man sonst keine Veränderung machen will, so können dieselben durch die, zwischen diesen Sprüngen liegenden, Haupt- und durchgehenden Noten, ausgefüllt werden. Die kleinen geschwänzten Von den willkührlichen Veränderungen über die simpeln Intervalle. Noten deuten bey ^] die durchgehenden, und die Viertheile die zum Accorde gehörigen .Hauptnoten an, wie denn die erstern in die Zeit der vorhergehenden gehören, auch selbigen kurz angeschleifet werden müssen. Bey ^ bis ^ sind so wohl die durchgehenden, als die Hauptnoten, in ihrer Geltung, wie folche in den Tact eingetheilet werden müssen, ausgedrückt. Die zwey Intervalle: Terze, und Quarte, haben keine Hauptnoten aus dem Accorde zwischen sich, sondern nur durchgehende.

[135] 43. §. Fig. 28. ^Tab. XVI.] Fig. 28. Bey den unter sich fallenden Intervallen, hat es mit den durchgehenden und Hauptnoten die Bewandtniß, daß die kleinen oder durchgehenden Nötchen in die Zeit der folgenden gehören, und auch an dieselben geschleifet werden müssen. Die aber zwischen den Qnartensprüngen, gehören so wohl bey den steigenden als fallenden, in die Zeit der vorhergehenden. Die vorhaltenden kleinen Noten gehen bey diefer Art von Intervallen, wo kein Aufenthalt noch Triller statt findet, von den im ^III. Hauptstücke enthaltenen Regeln ab: und wie jene die Hälste der solgenden Note gelten, so müssen diese hingegen sehr kurz gemachet werden. §. Alle diese von den Beränderungen gegebenen Regeln nun, sind zwar hauptsächlich nur auf das Adagio gerichtet, weil man in demfelben die meiste Zeit und Gelegenheit zu verändern hat. Dessen ungeachtet wird man doch auch viele davon im Allegro brauchen können. Die im Allegro überlasse ich eines jeden seinem eigenen Nachdenken. Wie aber einige von den ob-beschriebenen Veränderungen in einem Adagio anzuwenden find, solches zeige ich im Hauptstücke vom Adagio, in einem besonders darzn verfertigten Exempel. Was für eine Art des Vortrages, absonderlich in Ansehung der Verstärkung oder Schwächung des Tones, bey A.ussührung aller dieser, bey jeder Figur gezeigter Veränderungen, Statt habe: wird man am Ende des Hauptstücks vom Adagio, vom 25. bis zum 43. §. beysammen finden können.

XIV. Hauptstück. 1. §. Das Adagio machet gemeiniglich den bloßen Liebhabern der Musik das wenigste Vergnügen, und sind so wohl die meisten Liebhaber, als auch oft gar die Ausführer der Musik selbst, wofern es ihnen an der gehörigen Empfindung und Einficht fehlet, froh, wenn das Adagio in einem Stücke zu Ende ist. Ein wahrer Musikus aber kann sich im Adagio sehr hervor thun, und Kennern seine Wissenschaft zeigen. Weil es aber nichts destoweniger ein Stein des Anstoßes bleibt, so werden kluge Tonkünstler ohne mein Anrathen sich nach ihren Zuhörern und Liebhabern bequemen, um hierdurch so viel leichter, nicht nur die ihren Wissenschaften zukommende Achtung zu erwerben, sondern auch ihre Person beliebt zu machen.

§. 2. Man kann das Adagio, in Ansehung der Art dasselbe zu spielen, und wie es nöthig ist, mit Manieren auszuzieren, auf zweyerley Art betrachten; entweder im französischen, oder im italiänischen Geschmacke. Die erste Art erfodert einen netten und an einander hangenden Vortrag des Gesanges, und eine Auszierung desselben mit den wesentlichen Manieren, als Vorschlägen, ganzen und halben Trillern, Mordanten, Doppelschlägen, BATTEMENS, FLATTEMENS, u.d.gl.; sonst aber keine weitläuftigen Passagien, oder großen Zusatz willkührlicher Verzierungen. Wer das Exempel Tab. ^I. Fig. 2.3. [S. S. 34, 3.^] langsam spielet, der hat daran ein Muster dieser Art zu spielen. Die zweyte, nämlich italiänische Art besteht darinne, daß man einem Adagio, so wohl diese mit der Harmonie übereinkommende gekünstelte Manieren anzubringen suchet. Das Exempel Tab. ..^II. ^III. .^I^. [S.Anhang] wo diese willkührlichen Auszierungen alle mit [l3.7] Noten ausgedrückt find, und wovon wir weiter unten weitläufiger handeln werden, kann hierbey zum Muster dienen. Will man den fimpeln Gesang davon pur mit dem Zusatze der wesentlichen, schon öfters genenneten Manieren spielen, so hat .man noch ein Beyspiel der franzöfischen Spielart. Man wird aber zugleich gewahr werden, daß sie bey einem so gesetzten Adagio nicht hinreichend ist.

<137> §. 3.Die französische Art das Adagio auszuzieren, kann man durch gute Anweisung, ohne die Harmonie zu verstehen, erlernen. Zur italiänischen hingegen wird die Wissenschaft der Harmonie unumgänglich gefodert : oder man müßte, wie die meisten Sänger nach der Mode, beständig einen Meister zur Hand haben, von dem man die Beränderungen über ein jedes Adagio erlernete; wodurch man aber niemals selbst ein Meister werden, sondern Zeitlebens ein Scholar verbleiben würde. Ehe man sich aber mit der letztern Art einläßt; muß man die erste schon wissen. Denn wer die kleinen Manieren weder am rechten Orte anzubringen, noch gut vorzutragen weis; der wird auch mit den großen Auszierungen wenig ausrichten. Aus einer solchen Vermischung aber von kleinen und großen Auszierungen, entsteht denn endlich der vernünftige und gute Geschmack im singen und spielen, welcher jedermann gefällt, und allgemein ist.

§. 4.Daß die französischen Componisten die Auszierungen mehrentheils mit hin schreiben; und der Ausführer also auf nichts weiter zu denken habe, als sie gut vorzutragen, ist schon gesaget worden. Im italiänischen Geschmacke wurden, in vorigen Zeiten, gar keine Auszierungen darzu gesetzet; sondern alles der Willkühr des Ausführers überlassen : da denn ein Adagio ohngefähr also aussah, wie der fimple Gesang bey dem Exempel Tab. ^II. X^III. .^I^. Seit einigen Zeiten aber, haben die, welche sich nach der italiänischen Art richten, auch angefangen, die nothwendigsten Manieren anzudeuten. Vermuthlich deswegen, weil man gefunden hat, daß das Adagio von manchem unerfahrnen Ausführer sehr verstümmelt worden; und die Componisten dadurch wenig Ehre erlanget haben. Wie denn nicht zu läugnen ist, daß in der italiänischen Musik fast eben so viel auf den Ausführer, als auf den Componisten; in der französischen aber, auf den Componisten weit mehr als auf den Ausführer ankomme, wenn das Stück seine vollkommene Wirkung thun soll.


<138> §. 5.Um nun ein Adagio zu spielen, muß man sich, so viel als möglich ist, in einen gelassenen und fast traurigen Affect setzen, damit man dasjenige, so man zu spielen hat, in eben solcher Gemüthsverfassung vortrage, in welcher es der Componist gesetzet hat. Ein wahres Adagio muß einer schmeichelnden Bittschrift ähnlich seyn. Denn so wenig als einer, der von jemanden, welchem er eine besondere Ehrfurcht schuldig ist, mit frechen und unverschämten Geberden etwas erbitten wollte, zu seinem Zwecke kommen würde: eben so wenig wird man hier mit einer frechen und bizarren Art zu spielen den Zuhörer einnehmen, erweichen, und zärtlich machen: eben so wenig wird man hier mit einer frechen und bizarren Art zu fpielen den Zuhörer ein¬

nehmen, erweichen, und zärtlich machen. Denn was nicht vom .Herzen kömmt, geht auch nicht leichtlich wieder zum Herzen.


§. 6. Die Arten der langsamen Stücke sind unterschieden. Einige sind sehr langsam und traurig: andere aber etwas lebhafter, und deswegen mehr gefällig und angenehm. Zu beyden Arten trägt die Tonart, in welcher sie gesetzet sind, sehr viel bey. A moll, C moll, Dis Dur [sic!], und F moll, drücken den traurigen Affect viel mehr aus, als andere Molltöne: weswegen sich denn auch die Componisten mehrentheils, zu dieser Absicht, gedachter Tonarten zu bedienen pflegen. Hingegen werden die übrigen Moll= und Durtöne, zu den gefälligen, singenden, und ariosen Stücken gebrauchet.

Wegen der, gewissen Tonarten, sie mögen Dur oder Moll seyn, besonders eigenen Wirkungen, ist man nicht einig. Die Alten waren der Meynung, daß eine jede Tonart ihre besondere Eigenschaft, ihren besondern Ausdruck der Affecten hätte. Weil die Tonleitern ihrer Tonarten nicht alle gleich waren, da nämlich zum Exempel die Dorische und Phrygische, als zwo Tonarten mit der kleinen Terze, sich dergeftalt unterschieden, daß jene die große Secunde und große Sexte, diefe aber die kleine Secunde und kleine Sexte in ihrem Bezirke harte; weil folglich faft jede Tonart ihre besondern Arten zu cadenziren hatte:so war diese Meynung hinlänglich gegründet. In den neuern Zeiten aber, da die Tonleitern aller großen, und die Tonleitern aller kleinen Tonarten einander ähnlich sind, ist die Frage, ob es sich mit den Eigenschaften der Tonarten noch so verhalte. Einige pflichten der Meynung der Alten noch bey: andere hingegen verwerfen dieselbe, und wollen behaupten, daß jede Leidenschaft in einer Tonart so gut als in der andern ausgedrücket werden könnte, wenn nur der Componist die Fähigkeit dazu besäße. Es ist wahr, man hat Exempel davon aufzuweisen; man hat Proben, daß mancher eine Leidenschaft, in einer Tonart, die eben nicht die bequemste dazu scheint, sehr gut ausgedrücket hat. Allein wer weis, ob dasselbe

<139> Stück nicht eine noch bessere Wirkung thun würde, wenn es in einer andern und zu der Sache bequemen Tonart gesetzet wäre? Zu dem können außerordentliche Fälle keine allgemeinen Regeln abgeben. Es würde zu weitläuftig seyn, wenn ich diese Frage hier aus dem Grunde zu entscheiden suchen wollte. Ich will inzwischen meiner Erfahrung, welche mich der unterschiedenen Wirkungen unterschiedener Tonarten versichert, so lange trauen, bis ich des Gegentheils werde überführet werden können.

§. 7. Im Spielen muß man sich folglich ebenfalls nach dem herrschenden Affecte richten, damit man nicht ein sehr trauriges Adagio zu geschwind, und hingegen ein cantabeles zu langsam spiele. Also muß diese Aren von langsamen Stücken: Cantabile, Arioso, Affettuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto, u.s.w. von einem pathetischen Adagio, sehr unterschieden werden. Was jedes Stück vor ein Tempo oder Zeitmaaß erfodere, muß man aus seinem Zusammenhange wohl beurtheilen. Die Tonart, und die Art des Tactes, ob solcher gerade oder ungerade ist, geben hierzu einiges Licht. Dem obengesagten zu Folge müssen langsame Sätze aus dem G moll, A moll, C moll, Dis dur und F moll, trauriger, und folglich langsamer gespielet werden, als die aus andern Dur= und Molltönen. Ein langsames Stück im Zweyviertheil= oder Sechsachtheiltacte, spielet man etwas geschwinder, und eines im Allabreve= oder Dreyzweytheiltacte, langsamer, als im schlechten oder Dreyviertheiltacte.

§. 8. Ist das Adagio sehr traurig gesetzet, wobey gemeiniglich die Worte: Adagio di molto oder Lento assai stehen, so muß solches im Spielen, mehr mit schleifenden Noten, als mit weitläuftigen Sprüngen oder Trillern ausgezieret werden; indem die letztern mehr zur Frölichkeit aufmuntern, als zur Traurigkeit bewegen. Doch muß man die Triller nicht ganz und gar vermeiden, damit der Zuhörer nicht eingeschläfert werde; sondern man muß immer eine geschikte Abwechselung treffen, um die Traurigkeit bald etwas mehr zu erregen, bald wieder in etwas zu dämpfen.


<140> §. 9. Hierzu kann auch das abwechselnde Piano und Forte sehr Vieles beytragen, als welches nebst dem, von kleinen und großen Manieren vermischten, geschikt abwechselnden Zusatze, hier, das durch den Spieler auszudrückende musikalische Licht und Schatten, und von der äußersten Nothwendigkeit ist. Jedoch muß solches mit vieler Beurtheilung gebrauchet werden, damit man nicht mit allzugroßer Heftigkeit von dem einen zum andern gehe, sondern unvermerkt zu und abnehme.

.I^]. §. Hat man eine lange Note entweder von einem halben oder ganzen Tacte zu halten, welches die Italiäner .11.^.^ ..Ii V.^ nennen, so muß man dieselbe vors erste mit der Zunge weich anstoßen, und fast nur hauchen, alsdenn ganz piano anfangen, die Stärke des Tones bis in die Mitte der Note wachfen lassen, und von da eben wieder so abnehmen, bis an das Ende der Note: auch neben dem nächsten offenen Loche mit dem Finger eine Bebung machen. Damit aber der Ton in währendem Zu- und Abnehmen nicht höher oder tieser werde, ^welcher Fehler aus der Eigenschaft der Flöte entfpringen könnte,,. so muß man hier die im 22. §. des I^. Hauptstücks gegebene Regel in .Hebung bringen: so wird der Ton mit den begleitenden Instrumenten in beständig gleicher Stimmung erhalten, man blase stark oder schwach. .Il. §. Die auf eine lange Note folgenden singenden Noten, können etwa^s erhabener gespielet werden. Doch muß eine jede Note, sie sey ein Biertheil, XIV. Hauptftück. oder Achttheil, oder Sechzehntheil, ihr Piano und Forte in sich halben, nachdem es die Zeit leidet. Finden sich aber einige nach einander gehende Noten, wo es die Zeit nicht erlaubet, eine jede besonders, in der Bestärkung des Tones, wachsend zu machen, so kann man doch, unter währenden solchen Noten, mit dem Tone zu und abnehmen, so daß etliche stärker, etliche wieder etwas schwächer klingen. .^nd diese Bewegung der Stärke des Tones, muß mit der Brust, nämlich durch das .Hauchen geschehen. .l2. §. Ferner ist zu beobachten, daß der Gesang beständig unterhalten werde, und man nicht zur Unzeit Athem hole. Besonders muß man bey den vorkommenden Pausen, den Ton nicht sogleich verlassen, sondern die letzte Note lieber etwas länger halten, als es das Zeitmaaß derselben ersodert:

[1^..] Es wäre denn, daß der Baß unterdessen einige cantable Noten hätte, welche dem Gehöre das ersetzten, was es durch das Schweigen der Oberstimme verlöhre. Nichts destoweniger thut es gute Wirkung, wenn die Oberstimme den letzten Ton, durch ein verlierendes Piano verzieht, und endiget, und alsdenn die folgenden mit erhabener Kraft wieder anfängt, und nach oben erwähnter Art fortsetzet, bis wieder ein neuer Einschnitt oder Endigung des Gedankens vorsällt. l3. §. Im Adagio müssen alle Noten, so zu sagen, caresfiret und ge... schmeichelt, aber niemals mit der Zunge hart angestoßen werden: Es sey denn, daß der Componist einige Noten wollte kurz gestoßen haben, damit der Zuhörer, welcher vorher eingeschläsert zu seyn scheint, wieder ermuntert werde. .l^. §. Wenn das Adagio sehr platt, und mehr harmoniös, als melodiös gesetzt ist, und man hier und da in der Melodie einige Noten zusetzen will: so muß solches niemals im ..^eberflusse geschehen: damit die .Hauptnoten nicht ver-dunkelt, und der fimple Gesang unkenntbar werde. [^] Man muß vielmehr den Hauptsatz gleich Ansangs so spielen, wie er geschrieben ist. Kömmt er öfters wieder vor: so kann man zum erstenmale ein paar Noten, zum zweytenmale noch mehrere, entweder durch eine nacheinander lausende, oder durch eine, durch die Harmonie gebrochene Passagie, zusetzen. Zum drittenmale muß man hiervon wieder abgehen, und fast nichts zusetzen: um den Zuhörer in beständiger Aus-merksamkeit zu erhalten. .

[5. §. Auf diefe Art kann man auch mit dem übrigen Gesange verfahren, daß man schläfrige, nahe an einander liegende Töne, mit erhabenen, durch die Harmonie gebrochenen, weiter von einander liegenden Tönen, abwechsele. ..^lnd so ein Gedanke in eben demselben Tone zu wiederholen wäre, und man sogleich keine Veränderung darüber finden könnte: kann man diesen Mangel sowohl durch das Piano, als durch geschleifte Noten, ersetzen.

§. 16. Mit den Manieren muß man sich im Zeitmaaße nicht übereilen; sondern dieselben mit vielem Fleiße und Gelassenheit endigen: weil durch die Uebereilung die schönsten Gedanken unvollkommen werden. Deswegen

<142> ist sehr nöthig, auf die Bewegung der begleitenden Stimmen wohl Achtung zu geben, und sich von denselben lieber forttreiben zu lassen, als daß man ihnen zuvor komme.

§. 17. Ein Grave, da der Gesang aus punctirten Noten besteht, muß etwas erhaben und lebhaft gespielet, auch bisweilen, mit, durch Harmonie gebrochenen, Passagien, ausgezieret werden. Die Noten mit den Puncten, muß man bis an den Punct immer verstärken; und die darauf folgenden, wenn das Intervall nicht allzugroß ist, an die vorhergehende lange Note, kurz und schwach anschleifen: bey sehr weiten Sprüngen aber, muß eine jede Note besonders angestoßen werden. Gehen dergleichen Noten stufenweise auf= und unterwärts, so kann man vor die langen Noten, welche mehrentheils Consonanzen sind, und dem Gehöre in die Länge misfallen dürften, Vorschläge machen.

§. 18. Ein Adagio spiritoso wird mehrentheils im Tripeltacte, mit punctirten Noten, auch öfters mit vielen Einschnitten gesetzet; welches im Spielen noch mehr Lebhaftigkeit, als vom vorigen gesaget worden, erfordert. Deswegen müssen die Noten mehr gestoßen als geschleifet, auch weniger Manieren angebracht werden: und können also, die durch halbe Triller geendigten Vorschläge, hierzu besonders angewendet werden. Sollten aber, außer dieser Art, einige cantable Gedanken, so wie es der ins feine gebrachte Geschmack in der Setzkunst erfodert, mit untergemischet seyn, so muß man sich alsdenn im Spielen auch darnach richten, und das Ernsthafte mit dem Schmeichelnden abwechseln.

§. 19.Daß diese und die übrigen Arten von langsamen Stücken, als: Cantabile, Arioso, Andante, Andantino, Affettnoso, Largo, Larghetto, u. si w. von einem traurigen und pathetischen Adagio, im Spielen sehr zu unterscheiden find, ist, weil es schon oben gesaget worden, hier nicht nöthig zu wiederholen.


§. 20. Sind in einem Cantabile oder Arioso im Dreyachtheiltacte, viele Sechzehntheile, so stufenweife auf- oder unterwärts einander folgen, befind-lich, und der Baß geht in beständiger Bewegung, von einem Tone zum andern fort, so kann man nicht, wie bey einem platten Gesange, viel zusetzen: sondern man muß solche Art Noten, auf eine simple und

<143> schmeichelnde Art, mit abwechselndem Piano und Forte vorzutragen suchen. Finden sich springende Achttheile mit darunter, wodurch der Gesang trocken, und nicht unterhalten wird: so können die Terzensprünge mit Vorschlägen oder Triolen ausgelfüllet werden. Bleibt aber der Baß bisweilen, mit einerley Noten, Tactweise, auf einerley Tone und .Harmonie: so bekömmt die Oberstimme die Freyheit, mehrere Manieren zu machen; doch müssen solche niemals von der Art, in welcher man zu spielen hat, abweichen.

§. 21. Ein Andante oder Larghetto im Dreyviertheiltacte, in welchem der Gesang aus springenden Viertheilen besteht, und von dem Basse, mit Achttheilen, deren mehrentheils sechs auf einerley Tone oder Harmonie bleiben, begleitet sind, kann man etwas ernsthafter, und mit mehrern Manieren spielen als ein Arioso. Geht aber der Baß stusenweise hin und her, so muß man sich schon mehr mit den Manieren in Acht nehmen: um nicht verbothene Quinten und Octaven gegen die Grundstimme zu machen.

§. 22. Ein alla Siciliana im Zwölfachttheiltacte, mit punctirten Noten untermischet, muß sehr simpel und fast ohne Triller, auch nicht gar zu langsam gespielet werden. Es lassen sich hierbey wenige Manieren, ausgenommen einige schleifende Sechzehntheile und Vorschläge anbringen: weil es eine Nachahmung eines sicilianischen Hirtentanzes ist. Diese Regel kann auch bey den französischen Müsetten und Bergerieen statt finden.

§. 23. Sollte diese Beschreibung nicht einem jeden genug seyn, um daraus begreisen zu können, auf was Art ein Adagio mit Manieren könne ausgezieret werden: so kann das in der ^II, ^III, und Tabelle befindliche Exempel [S. Anhang] diese Beschreibung noch mehr erläutern. Ich habe aus den Tabellen, von I.^. bis ..^I. diejenigen Veränderungen heraus genommen, die sich zu dem hier befindlichen fimpeln Gesange am besten schicketen, und daraus eine an einander hangende ausgezierte Melodie verfertiget. Man kann daran ein Bey-fpiel nehmen, wie diese einzelnen Beränderungen zusammen gesetzet werden können. Der fimple Gesang steht auf der ersten, und der mit den Beränderungen auf der zweyten Zeile. Die Ziffern so unten stehen, zeigen die Nummern oder Figuren der Exempel aus den vorhergehenden Tabellen, und die darüber befindlichen Buch-[^]staben, den Ort der Beränderungen, an. .^nter diesen sind etliche nicht auf eben denfelben Tönen, wie sie in den Tabellen stehen^ sondern entweder höher oder niedriger gesetzet: um zu weisen, daß wie oben bereits gemeldet worden, die Beränderungen, so wohl in Modulationen mi^ der großen, als mit der kleinen Terze versetzet werden können. §. 24. Diese Art zu verändern will ich nun zwar keinem puren An.. fänger, der noch nicht einmal den fimpeln Gesang recht zu spielen weis, zu.^ muthen: sondern ich gebe solche nur den schon Geübten, welchen es aber, an der wahren Anführung gefehlet hat, zum Nachforschen, um sich hierdurch immer mehr und mehr vollkommener zu machen. Ich verlange auch nicht, daß man alle Adagio wie dieses einrichten, und so mit Manieren überhäufen folle: sondern es ist dergleichen nur da, wo e.^ der p^tte Gesang, wie hier, erfodert, anzu.. Von der Art das Adagio zu spielen. bringen. Ich bleibe im übrigen bey der Meynung, wie ich schon vorher gemeldet habe: je simpler und properer ein Adagio mit Affecte gespielet wird; jemehr nimmt es den Zuhörer ein: und je weniger werden des Componisten seine Gedanken, so er mit Fleiß und Nachsinnen erfunden, verdunkelt oder vernichtet. Denn es ist etwas rares, so gleich im spielen bessers, als ein anderer, der vielleicht lange darauf gedacht hat, zu erfinden.

25. §. Ich muß nun auch noch zeigen, wie jede Note in diesem Exempel, absonderlich in Ansehung des abwechselnden Forte und Piano, gut vorzutragen sey. Ich gebe hierdurch die im ^. §. des .^I. Hauptstücks versprochene Er-läuterung der Mannigfaltigkeit des guten Vortrages: und weil ich glaube, daß es den Liebhabern dieses guten Vortrages nicht zuwider seyn wird, so will ich alle die Beränderungen, die ich über die fimpeln Intervalle gegeben habe, auf diefe Art durchgehen, und was durch Worte auszudrücken möglich ist, dabey bemerken, das übrige aber der Benrtheilungskraft, und der eigenen Empfindung eines aufmerkfamen Ausführers überlassen. Die Ziffern weifen auf die Tabellen, und auf die Hauptexempel oder Figuren bey jedem Intervalle: die Buchstaben aber auf die darinn befindlichen Gänge, wovon die Nede seyn wird. Im Voraus erinnere ich noch, daß, so lange nichts vom Allegro gemeldet wird, allezeit das langsame Zeitmaaß dabey verstanden werde. Die abgekürzten Worte sind folgender Gestalt zu verstehen: n]a. wachsend, oder mit zunehmender Stärke des Tones; abn^ abnehmend, oder mit [.l4^] abnehmender Stärke des Tones; sta^ stark.; sta. starker; schn]a^ schwach. Bei den Worten: stark und schwach, muß man sich in der Ausübung mit dem Zungenstoße oder Bogenstriche darnach richten, um jede Note entweder mehr, oder weniger zu markiren. Man muß auch eben diese Worte nicht jederzeit im äußersten Grade nehmen: sondern man muß hierbey wie in der Malerey verfahren, allwo man um Licht und Schatten auszudrücken, sich der fogenannten m..^.^ tiIIt... oder Zwischenfarben bedienet, wodurch das Dunkle mit dem Lichten unvermerkt ver-einiget wird. Im Singen und Spielen muß man also gleichergestalt sich des verlierenden Piano, und der wachsenden Stärke des Tones, als der Zwischen-farben bedienen, weil diese Mannigfaltigkeit, zum guten Vortrage in der Musik, unentbehrlich ist. Nun zur Sache. 2^3. §. Tab. I^. Fig. .I. [S. S. 64.] Bey ^ die drey geschwänzten Noten schwa. die Biertheilnoten C, C, C, wa. Bey ^ das C mit dem Puncte wa. die folgenden kurzen Noten und das erste C, schw. das folgende sta. das Biertheil wa. Bey ^ in derselben Art. Bey ^ die Hauptnoten wa. die kleinen schwa. Bey ^1,. der Triller sta. der Nachschlag schwa. Bey ^ C, wa. F, E, abn. E, sta. G, schwa. H, sta, C, schwa. Bey ^ C, E, wa. F, schwa. G, E, C, wa. Die kleinen Noten schw. Bey C, wa. unter dem Laufe abn. C, C, C, sta. Bey ^ die erste sta. die folgenden drey schwa. G, sta. 7* XIV. Hauptstück. F, E, D, schwa. C, wa. Bei ^ die erste sta. die zweyte und dritte schwa. und so die übrigen Triolen. 2.7. §. Tab. IX. Fig. 2. [S. S. 6.^.] Bei [^] können diese Art Noten so ans dreyen bestehen, allezeit zum Muster dienen, daß sie auf eine schmeichelnde Art vorgetragen werden müffen, nämlich: die erste wa. der Punct abn. die zwo folgenden geschwind und schw. angeschleiset. Bey ^ die erste und dritte wa. die zweyte und vierte schwa. und die bey ^ in derselben Art. Bey ^ die mit dem Puncte wa. die vier geschwinden schw. Bey ^ C, wa. die vier geschwinden schwa. E, sta. und so die übrigen. Bey ^ die erste sta. die Triole schwa. und egal. Bey [II,. die Triolen sta. die Sechzehntheile schwa. Bey [^n] die erste sta. die fünf folgenden schw. Bey .l^] die erste sta. D. E, D, abn. C, schwa. und so die übrigen. Bey ^ die erste sta. die geschwinden schwa. Bey ^.1,. C, wa. E, schw. und sehr kurz, der Vorschlag wa. D, schw. F. sta. ^.3] E, schwa. Die Art Noten bey ^ können allezeit zum Muster dienen, nämlich: die ersten zwo schwa. und präcipitiret; die Note mit dem Puncte wa. Die bey ^] können in der Art so wohl im Geschwinden als Langsamen zum Muster dienen, nämlich die ersten sehr kurz und etwas sta. die mit dem Puncte abn. und angehalten. Die bey ^ gehören mehr zum Geschwinden als Langsamen, und muß alsdenn die erste von vieren markiret werden. Die bey ^ auf gleiche Art. 28. §. Tab. I..^. Fig. 3. [S. S. 66.] Bey ^ D, wa. der Punct nebst G, E, abn. D, wa. der C-Triller abn. C, wa. H, abm Bey ^.i,. D, wa. E, Fis, G, schwa. A, sta. C, schwa. Bey ^ D, sta. C, .H, schwa. und so die solgenden. Bey [^ der Triller sta. der Punct nebst den zwo Noten abn. Tab. ^, Fig. 3. [S. S. 66.] Bey [I] D, sta. H, und D nach der Pause schwa. und so die folgenden. Bey ^I,. D, sta. .H, schwa. C, D wa. die folgenden eben fo. Bey ^ die erste sta. die zweyte schwa. und so die folgenden. Bey ..^ D, sta. G, Fis, G, schwa. D, wa. und so die folgenden. Bey die erste von einer jeden Triole sta. die zweyte und dritte schwa. Bey ^ D, sta. die vier geschwinden schwa. und so die folgenden. 29. §. Tab. ^. Fig. ^. [S. S. 67.] Bey [^ E, sta. F, schwa. und wa. G, A, auf gleiche Art. C, schwa. Bey ^ E, schwa. und bis an den Punct wa. F, G, schwa, und wa. A, C, schwa. Diese beyden Exempel sind eine Art vom Tempo rubato, welche zu mehrerem Nachdenken Anlaß geben können. Im ersten wird anstatt der Terze, die Quarte gegen die Grundstimme vorausgenommen, und im zweyten, die None anstatt der Terze zurück gehalten, und in dieselbe aufgelöst; si Tab. ^III. Fig. Bey ^ die erste sta. die vier folgenden abn. und so die übrigen. Bey [.^ die erste bis an den Punct wa. die drey folgenden schwa. und so die übrigen. 3l^. §. Tab. Fig. 5. [S. S. 68.] Mit diefen beyden Exempeln bey [...] [I^ hat es gleiche Bewandtniß wie mit dem bei Fig. ^. ^] [f]; jene find Von der Art das Adagio zu spielen. steigend, und diese fallend. Bey ^ wird anstatt der Terze, die Secunde voraus-genommen, und durch die Grundstimme in die Terze ausgelöst; und bey [I.^ die Quarte anstatt der Terze zurück gehalten, und in dieselbe aufgelöst; si Tab. ^III. Fig. 5. [S. S. 61]. Der Vortrag ist mit jenem ebenfalls einerley. [^.7] Bey ^] die erste sta. die drey folgenden schwa. und so die übrigen. Bey ^ die erste und vierte sta. die zweyte und dritte schwa. Spielet man dieselben Noten geschwind, so muß die dritte, weil sie am tiefsten herunter fällt, stärker markiret werden, als die anderen. Bey ^ die erste sta. die zweyte und dritte schwa. die vierte sta. Im Geschwinden, muß die erste ein wenig angehalten, und die vierte sehr kurz gestoßen werden. Bey [^ die erste sta. die zweyte schwa. die kleine Note schwa. und die übrigen wie die ersten zwo. Bey ^ die erste Triole sta. die zweyte schwa. und so die übrigen. 31. §. Tab. .^I. Fig. .3. [S. S. 69.] Bey [^ E, wa. Fis, schwa. und kurz angeschleift. der Fis-Triller sta. G, schwa. Bey [I^ E, sta. C, schwa. der Fis-Triller sta. G, schwa. Bey ^ und [..^ die vier Sechzehntheile egal an einander gezogen; der Fis-Triller schwa. G, stä. Bey ^ der Triller sia. D, C, H, schwa. A, Fis, sta. Der Vorschlag mit einem I.nn..^ ins G geendiget. Bey ^ die mit dem Puncte wa. die kurzen schwa. Bey ^I^ E, sta. das hohe E, D, schwa. gezogen, Fis sta. G, schwa. Bey ^] E, sta. C, A, schwa. G, Fis, sta. A, D, schwa. Fis, G, siärker. 32. §. - 39. §. [Fortsetzung der Regeln über den dynamischen Vortrag. Ouantz geht weitere Figuren aus den Tabellen XI bis XIV durch und erläutert sie in der an-gegebenen, wenig übersichtlichen Weise. Neue Punkte werden dabei nicht gestreift. Jn § 41 ff. und der dazu gehörigen Tabelle finden sich alle wesentlichen Momente der dynamischen Vortragslehre, die zugleich wichtige Hinweise auf die Ausführung der Manieren enthält, noch einmal zusammengefaßt.]

[148] §. Die übrigen Exempel, und was ich hier übergangen habe, sind entweder schon in dem .Hauptstücke von den willkührlichen Veränderungen [.l.^9] erkläret worden, oder kommen noch in dem folgenden Exempel vom Adagio vor, welches in den Tabellen ^II. .^III. und besindlich ist. Man suche also in Tab. ^II. bey der zweyten Zeile, worauf die Veränderungen stehen, die Buchstaben über den Noten, und die Ziffern unter denselben, welche an-zeigen, aus welcher Figur die Veränderungen genommen sind, auf. 41. §. Tab. XVII. [S. Anhang.] Die erste Note G, wa. Bey [c]

[26], die zwo kleinen Noten schwa. C, ftä. und wa. Bey [II]

[9] E mit dem Triller fta. und abn. D, C. schwa. Bei [.I]

[28] D, fta. C, schwa. H, fta. A, G mit dem Triller, schwa. Bey [i]

[8] G, schwa. H, D, ftä. Bey [^]

[26] die zwo kleinen Noten schwa. F, F, wa. Bey [.^.i]

[8] A, G, schwa. F, E. D, ftä. Bey [...]

[26] die zwo kleinen Noten schwa. Bey [d]

[28] E, fta. D, schwa. C, fta. und abn. E, wa. Bey [^]

[3] D, wa. F, E, schwa. D, wa. C, mit dem Triller und Nachschlage, schwa. der Vorschlag C, sta. H, schwa. Bey [.]

[7] E, sta. C, schwa. G sta. E, schwa. Bey [I.]

[3] D, sta. G, wa. D, C, schwa. A, wa. C, schwa. die kleine Note C, wa. H, mit dem Triller abn. Bey [^]

[8] D, wa. C, H, C, D, schwa. Bey [e]

[6] E,wa. Fis, XIV. Hauptftück. G, schwa. Bey [^]

[6] Fis, sta. D, E, schwa. Fis, sta. G, A, schwa. Veh [d] [.^3] ^ mit dem Triller fta. Fis, E, schwa. D, fta. Bey [.]

[8] D, fta. E, D, ^, schwa. F, fta. Veh ^] ^] F, fta. ^, schwe. C, A, E, abn. E, fta. Fis schwa. D, A, Fis, abn. Fis fta. G, schwa. Bey [.I]

[20] G, H, A, wa. G, A, H, abn. C, wa. Bey [II]

[2.^] die vier kleinen Noten schwa. Bey [m]

[2.^] A und H, sta. und hart gestoßen, die vier kleinen Noten schwa. C, sta. und hart gestoßen, H. schwa. A, mit dem Triller, wa. G, schwa. Veh ^]

[2^]] G, wa. die vier kleinen Noten abn. Bey [^]

[20] A, B, H, C, Cis, wa. Ve^ [d]

[2] D, schwa. und wa. E, F, schwa. Bey [I.]

[2] E, sta. G, F, schwa. E, sta. F, G, schwa. F, mit dem Triller sta. E, schwa. F, wa. G, sta. Bey [d]

[23] der Triller sta. und abn. G, F, schwa. Bei [I]

[14] E, sta. B, G, E, schwa. D, wa. der Cis-Triller abn. Bey [....]

[8] E, wa. D, Cis, H, Cis, A, abn. F, A, wa. Bey [e]

[13] A, sta. G, F, E, schwa. D, sta. C, schwa. der Vorschlag C, wa. H mit dem Triller abn. Bey [^]

[18] D, kurz und sta. ^ ^, F.. schwa. der ^Triller sta. D, C, schwa. Vei [...] [...] F, sta. D, wa. F. schwa. C. sta. C, wa. E, schwach.

[1.^0] 42. §. Tab. XVIII. Bey [.^]

[22] der E-Triller sta. G, E, schwa. D, sta. Bei [...]

[8] D, wa. C, D, H. abn. die Vorschläge schwa. C, A, wa. Bey [..]

[14] F, D, F, E, schwa. D, C, H, A, sta. A mit dem. Triller fta. Gis, schwa. Bey [.i]

[8] E, Gis, H, wa. C, D, schwa. der C-Triller sta. H, schwa, sta. und abn. Bey [I.]

[8] E, sta. Gis, H, Gis, schwa. D, Gis, H, A, Gis, sta. F, E, D, schwa. der C-Triller sta. H, schwa. A, sta. Bey [^]

[8] A, wa. G, F, E, schwa. der Vorschlag E, wa. F, schwa. E, D, E, C, sta. Bey [^]

[14] die sechs Noten schwa. und schmeichelnd; der Gis-Triller sta. Bey [i]

[19] F, F, E, E, D, ganz schwa. Bey [u]

[3] die zwo Triolen nebst dem H-Triller sta. A, abn. Bey [.^]

[11] die vier Triolen nebst dem F-Triller, und die folgenden zwo Noten ganz schw. und ohne große Bewegung der Bruft. Bey [q]

[8] die acht Sechzehntheile, nebft dem E-Triller, bis ins C, fta. doch eine jede Note wa. G, wa. die vier kleinen Noten schwa. Bey [e] [.^] A, fta. H, C, schwa. G, fta. H, C, schwa. Bey [..I] [.^] F, wa. A, G, F, schwa. E, C, wa. Bey [...]

[2^] D, wa. die vier kleinen Noten abn. E, F, fta. die kleinen Noten schwa. G. fta. Bey [m]

[13] A, fta. F, F, E, schwa. Bey [n]

[13] D, Fis, A, fta. C, schwa. Bey [.I]

[21] wie in dem XIII. Hauptftücke, 36. §. bey Fig. 21. [.I] ausführlich ift erkläret worden, welches man, um hier keine unnöthige Wiederholung zu machen, allda nachlefen kann. Bey [e]

[20] G, wa. die übrigen abn. Bey [I]

[9] C, fta. D, E, schwa. E, F, G, fta. E, F, G, schwa. E, D, C, fta. Bey [.^]

[24] bis G mit dem Triller fta. Bey [I]

[27] G, wa. die übrigen abnehmend. 43. §. Tab. XIX. Die Triolen bey [.^]

[1] und [ee]

[8] schwa. D, fta. F, schwa. der E-Triller und C, fta, A, wa. Bey [.^]

[1^] A, H, C, D, fta. G, schwa. und wa. C, H, C, ^, ^, F, schwa. u. wa. D, F, fta. C, schwa. und wa. ^, F, ^, schwa. Ve^ ^] ^] D, und die folgenden geschwinden Noten fta. F, und die folgenden geschwinden Noten schwa. A, fta. C, schwa. Bey [Ii]

[4] der H-Triller nebft A, G, fta. Bey [ni]

[2.^] vom C, nebft den folgenden Noten und dem Triller bis C, fta. das folgende C, schwa. H, wa. C, D. schwa. Bey [.....]

[14] G, H, D, C, fta. D, F, schwa. der E-Triller, F, G, fta. C, und bey [m]

[23] C nebft beyden Triolen schwa. Bey [II]

[8] die acht Noten bis in den E-Triller fta. Bey [d]

[20] G, A, G, F, G, wa. H,^C, schwa. und bis

[1.^1] bey [.I]

[16] C, D, C, wa. H, C, A, abn. D, wa. Bey [^]

[16] H, C, D, sta. Bey [^

[26] D, F, E, schwa. und wa. Bey [^]

[16] G, F, E, schwa. F, F, wa. A, G, F, sta. Bey [IiIi]

[8] G, sta. D, wa. F, schwa. der E-Triller nebst D, E, fta. Bey [n.] [^ die acht Noten schwa. Bey [n]

[22] F, E, schwa. C, G, E, D, fta. G, und .oie folgenden Sechzehntheile nebft den Vorschlägen bey [..i]

[18] schwa. und schmeichelnd. Bey [^] [^] die vier Triolen fta. und gezogen. Und so fährt man fort bis an die Cadenz, und endiget die letzte Note durch ein verlierendes Piano.

<151> §. 1. Ich verstehe unter dem Worte Cadenz hier nicht die Schlüsse oder Absätze in der Melodie; noch weniger den Triller, welchen einige Franzosen CADENCE nennen, Ich handle hier von derjenigen willkührlichen Auszierung, welche von einer concertirenden Stimme beym Schlusse des Stücks, über der vorletzten Note der Grundstimme, nämlich über der Quinte der Tonart woraus das Stück geht, nach dem freyen Sinne und Gefallen des Ausführers, gemachet wird.

§. 2. Es ist vielleicht noch kein halbes Jahrhundert her, daß diese Cadenzen bey den Italiänern aufgekommen, nachher aber von den Deutschen, und von andern, welche sich beflissen haben im italiänischen Geschmacke zu singen und zu spielen, nachgemachet worden sind. Die Franzosen haben ich ihrer noch immer enthalten. Die Cadenzen müssen zu der Zeit, da Lully Welschland verlassen hat, vermuthlich noch nicht Mode gewesen seyn: denn wer weis ob er diesen Zierrath sonst nicht auch bey den Franzosen eingeführet hätte. Es ist vielmehr zu glauben, daß die Cadenzen erst nach der Zeit, da Corelli seine in Kupfer gestochenen 12 Solo vor die

<152> Violine herausgegeben hat, in den Brauch gekommen sind.[*?] Die sicherste Nachricht die man vom Ursprunge der Cadenzen geben könnte, ist diese, daß man einige Jahre vor dem Ende des vorigen Jahrhunderts, und die ersten zehn Jahre des itzigen, den Schluß einer concertirenden Stimme, durch eine kleine Passagie, über dem fortgehenden Basse, und durch einen daran gehengeten guten Triller gemacht hat: daß aber ohngefähr zwischen 1710. und 1716. die itzo üblichen Cadenzen, bey denen sich der Baß aufhalten muß, Mode geworden sind. Die Fermaten, oder so genannten Aufhaltungen ad Libitum in der Mitte eines Stückes aber, mögen wohl etwas ältern Ursprunges seyn.

  • Bald nach der ersten Ausgabe erschienen dirse Sonaten, unter des Urhebers Namen, von neuem in Kupfer, und bey den zwölf Adagio der ersten fechs Sonaten befanden sich die Veränderungen dabey geftochen. [**]] Es war aber keine ein[z]ige Cadenz ad Libitum darbey. Kurze Zeit darauf fetzete der ehemals in Oefterreichischen Dienften geftandene, berühmte Violinift, Nicola Mattei noch andere Manieren zu eben diefen zwölf Adagio. Dieser hat zwar etwas mehr gethan als Corelli felbft, indem er diefelben mit einer Art von kurzer Auszierung beschloffen. Sie sind aber noch keine Cadenzen ad Libitum wie man itziger Zeit machet, sondern sie gehen nach der Strenge des Tactes, ohne Aushalten des Baffes fort. Beyde Exemplare habe ich schon feit dreyßig und mehr Jahren in Händen.

§. 3. Ob die Cadenzen, mit ihrer Geburth, zugleich auch Regeln, worinn sie eigentlich bestehen sollen, mitgebracht haben, oder ob sie nur, von einigen geschikten Leuten, willkührlich und ohne Regeln erfunden worden sind, ift mir unbekannt. Doch glaube ich das letztere. Denn schon vor etlichen und zwanzig Iahren eiferten die Componisten in Italien, wider den Misbrauch, der in diesem Puncte, in Opern, so häusig von den mittelmäßigen Sängern begangen wurde. Die Componisten beschlossen deswegen, um den ungeschikten Sängern die Ge-legenheit zum Cadenziren zu benehmen, die meisten Arien mit Baßmäßigen Gängen, im .^lnison. [^]


§. 4. Der Misbrauch der Cadenzen besteht nicht alleine darinne, wenn sie, wie gemeiniglich geschieht, an sich selbst nicht taugen: sondern auch wenn sie bey der Instrumentalmusik, bey solchen Stücken angebracht werden, wohin sich gar keine schicken; z.E. bey lustigen und geschwinden Stücken die im 2/4, 3/4, 3/8, 12/8, und 6/8 Tacte gesetzet sind. Sie finden

<153> nur in pathetischen und langsamen, oder in ernsthaften geschwinden Stücken statt.

§. 5. Die Absicht der Cadenz ist keine andere, als die Zuhörer noch einmal bey dem Ende unvermuthet zu überraschen, und noch einen besondern Eindruck in ihrem Gemüthe zurück zu lassen. Deswegen würde, dieser Absicht gemäß, in einem Stücke eine einzige Cadenz wohl genug seyn. Es ist folglich wohl als ein Misbrauch anzusehen, wenn ein Sänger im ersten Theile der Arie zwo, und im zweiten Theile auch noch eine Cadenz machet: denn auf diese Art kommen, wegen des Da Capo, fünf Cadenzen in eine Arie. Ein solcher Ueberfluß kann nicht nur den Zuhörer leicht ermüden; zumal wenn die Cadenzen, wie sehr oft geschieht, einander immer ähnlich sehen: sondern er giebt auch einem an Erfindung nicht gar zu reichen Sänger Gelegenheit, sich desto eher zu erschöpfen. Machet aber der Sänger nur beym Hauptschluße eine Cadenz; so bleibet er im Vortheile, und der Zuhörer bey Appetite.

§. 6. Es ist zwar nicht zu läugnen, daß die Cadenzen, wenn sie so gerathen, wie es die Sache erfodert, und am rechten Orte angebracht werden, zu einer Zierde dienen. Man wird aber auch einräumen, daß sie, da sie selten von rechter Art sind, gleichsam, und zumal beym Singen, nur zu einem nothwendigen Uebel gediehen sind. Wenn keine gemachet werden, so hält man es für einen großen Mangel. Mancher aber würde sein Stück mit mehr Ehre beschließen, wenn er gar keine Cadenz machete. Indessen will oder muß ein jeder, der sich mit Singen oder Solospielen abgiebt, Cadenzen machen. Weil aber nicht allen die Vortheile und die rechte Art derselben bekannt sind: so fällt diese Mode dem größten Theile zur Last.

§. 7. .7. §. Regeln von Cadenzen find, wie ich schon gesaget habe, noch nie-mals gegeben worden. Es würde auch schwer sallen, Gedanken, die willkürlich find, die keine sörmliche Melodie ausmachen sollen, zu welchen keine Grund-stimme statt findet, deren .umfang, in Ansehung der Tonarten, welche man berühren darf, sehr klein ist, und die überhaupt nur als ein Ohngefähr klingen follen, in Negeln einzuschließen. Doch giebt es einige aus der Setzkunst fließende Vortheile, deren man sich bedienen kann, wenn man nicht, wie Viele thun, die Cadenzen nur nach dem Gehöre, [.I5...] wie die Vögel ihren Gesang lernen, ohne zu wissen worinn sie bestehen, und wohin sie sich schicken, auswendig lernen, und bisweilen in einem traurigen Stücke etwan eine lustige, oder in einem lustigen wieder eine traurige Cadenz hören lassen will.

<154> §. 8. Die Cadenzen müssen aus dem Hauptaffecte des Stückes fließen, und eine kurze Wiederholung oder Nachahmung der gefälligsten Clauseln, die in dem Stücke enthalten sind, in sich fassen. Zuweilen trifft sichs, daß man wegen der Zerstreuung der Gedanken nicht sogleich etwas neues zu erfinden weis. Hier ist nun kein besser Mittel, als daß man sich, aus dem Vohergehenden, eine von den gefälligen Clauseln erwähle, und die Cadenz daraus bilde. Hierdurch kann man nicht nur zu allen Zeiten den Mangel der Erfindung ersetzen; sondern man wird auch jederzeit der herrschenden Leidenschaft des Stückes eine Gnüge thun. Dieses will ich einem jeden, als einen nicht gar zu bekannten Vortheil, empfohlen haben.

9. §. Die Cadenzen sind entweder ein- oder zweystimmig. Die ein- stimmigen vornehmlich sind, wie oben schon gesaget worden, willkürlich. Sie müssen kurz und neu seyn, und den Zuhörer überraschen, wie ein I.^II n^t. Folglich müssen sie so klingen, als wenn sie in dem Augenblicke, da man sie machet, erst geVoren würden. Man gehe demnach nicht zu verschwenderisch, sondern als ein guter Wirth damit um, besonders wenn man öfters einerley Zuhörer vor sich hat. .lI^ §. Weil der umfang fehr klein, und leicht zu erschöpfen ist: so fällt [*] Eine Verarbeitung der Hauptgedanken des Stückes in der Cadenz, wie sie die Mozartsche Schule einführte, war in der älteren Zeit nicht üblich. Cadenzen in Form von felbftändigen Solocapricen [P. Locatelli in feiner ^I...'.^ .Ii Vi.^Iin.^. 1^30] bildeten Ausnahmen.] XX. Hauptftück. es schwer die Aehnlichkeit zu vermeiden. Man darf deswegen in einer Cadenz nicht zu vielerley Gedanken anbringen. ..l. §. Weder die Figuren, noch die simpeln Intervalle, womit man die Cadenz anfängt und endiget, dürfen in der Transposition mehr als zweymal wiederholet werden, sonst werden sie zum Ekel. Ich will hierüber zwo Cadenzen, in einerley Art zum Muster geben; si Tab. Fig. .I. Tab. XX. Fig. 1.


und Fig. 2. [Tab. XX.] Fig. 2.

In der ersten finden sich zwar zweyerley Figuren. Weil aber eine jede Figur viermal gehöret wird, so empfindet das Gehör einen Verdruß darüber. In der zweyten hingegen werden die Figuren nur einmal wiederholet, und wieder durch neue Figuren unterbrochen. Sie ist [.

[55] deswegen der erstern vorzu-ziehen. Denn ie mehr man das Ohr durch neue Erfindungen betriegen kann, ie angenehmer fällt es demselben. Es müffen folglich die Figuren immer in vermiedener Art mit einander abwechseln. In der erstern Cadenz findet sich über dem noch der Fehler, daß sie vom Anfange bis zum Ende immer aus einerley Tactart, und Eintheilung der Noten besteht, welches gleichfalls wider die Eigen-schaft der Cadenzen läuft. Will man aus der zweyten Cadenz fimple Inter-valle machen, so darf man nur von jeder Figur die erste Note nehmen, si Fig. 3. [Tab. XX.] Fig. 3. da sich denn diese zum Adagio, jene aber zum Allegro schicket. Von den Cadenzen. 12. §. Da man in der Transpofition die Figuren oder Clauseln nicht zu oft wiederholen darf, so darf man solches noch weniger auf einerley Tone thun. Man muß bei den Cadenzen überhaupt sich hüten, die Töne womit sich die Clanfeln anfangen, als welche sich dem Gehöre mehr als die andern eindrücken, nicht zu oft hören zu lassen: besonders am Ende, wo man sich in der Sexte oder Quarte vom Grundtone an gerechnet, immer ein wenig auszuhalten pfleget. Denn dieses würde dem Ohre eben so widerwärtig vorkommen, als wenn man in einer Rede verschiedene Perioden nach einander immer mit demselben Worte ansangen oder endigen wollte. . 13. §. Ob die Cadenzen gleich willkürlich find, so müssen doch die Intervalle darinne ihre richtige Auslösung bekommen: besonders wenn man durch Dissonanzen in sremde Tonarten ausweicht, welches durch die Sprünge in die falsche Quinte, oder in die übermäßige Quarte geschehen kann, si Tab. Fig. [Tab. XX.] Fig. 4. .l4. §. In den Tonarten muß man nicht gar zu weit ausschweisen, und keine Töne berühren, die mit dem .Haupttone gar keine Verwandtschaft haben. Eine kurze Cadenz muß gar nicht aus ihrer Tonart weichen. Eine etwas längere kann am natürlichsten in die Quarte, und eine noch längere in die Quarte und Quinte ausweichen. In Durtönen . geschieht die Ausweichung in die Quarte durch die kleine Septime, si Fig. 5. das Dis unter dem Buch-staben ^; die Ausweichung in die Quinte geschieht durch die übermäßige Quarte s. das H unter dem Buchstaben und die Rückkehr in den Hauptton durch die ordentliche Quarte, si das B unter dem Buchstaben ^. [Tab.^ XX.] Fig. In Molltönen geschieht die Ausweichung [.l5[^] in die Quarte vermittelst der großen Terze, si Fig. das H unter dem Buchstaben [^; die Ausweichung in die Quinte, und die Rückkehr in den Hauptton aber, geschehen eben so wie bey der größern Tonart, s. Cis und C unter den Buchstaben ^ und [^].Aus der größern Tonart kann man wohl in die kleinere gehen, dock] muß es nur in der Kürze, und mit vieler Behutsamkeit geschehen: damit man mit guter Art wieder in die .Hauptnote kommen möge. In den kleinern Tonarten kann man durch halbe Töne, stusenweise, auf oder niederwärts gehen: doch müssen deren über drey bis viere nicht nach einander folgen, sonst können fie, wie alle andere sich ähnliche Clauseln, zum Ekel werden.

<156> §. 15. Wie eine lustige Cadenz aus weitläuftigen Sprüngen, lustigen Clauseln, untermischten Triolen und Trillern u.d.gl. gebildet wird [...]; so besteht hingegen eine traurige fast aus lauter nahe an einander liegenden, mit Dissonanzen vermischten Intervallen [...] Die erste davon schicket sich zu einem muntern, die andere hingegen zu einem sehr traurigen Stücke. Man muß sich hierbey wohl in Acht nehmen; damit man nicht in ungereimte Mengereyen und Verwechselungen des Lustigen und Traurigen verfalle.

§. 16. Eine ordentliche Tartart wird felten beobachtet, ja sie darf nicht einmal beobachtet werden. Denn die Cadenzen sollen nicht aus einer an einander. hängenden Melodie, sondern vielmehr aus abgebrochenen Gedanken bestehen, wenn sie nur dem vorhergehenden Ausdrucke der Leidenschaften gemäß find. Von den Cadenzen.

§. 17. Die Cadenzen für eine Singstimme oder ein Blasinstrument müssen so beschaffen seyn, daß sie in einem Athem gemachet werden können. Ein Seyteninstrumentist kann sie so lang machen, als ihm beliebet; sofern er anders reich an Erfindung ist. Doch erlanget er mehr Vortheil durch eine billige Kürze, als durch eine verdrüßliche Länge.

§. 18. [Ich gebe die hier befindlichen Exempel nicht für vollkommene und ausgearbeitete Cadenzen aus, sondern nur für Mufter, wodurch man einiger maaßen die Ausweichungen der Tonarten, die Zurückkehrungen in den .Hauptton, die Vermischungen der Figuren, und überhaupt die Eigenschaften der Cadenzen begreifen lerne. Vielleicht möchte maucher

[157] wünschen, daß ich eine Anzahl von ausgearbeiteten Cadenzen beygefüget hätte. Allein weil man nicht ver-mögend ist, alle Cadenzen so zu schreiben, wie sie gespielet werden müssen: so würden auch alle Exempel von ausgearbeiteten Cadenzen nicht hinreichend seyn, einen vollständigen Begriff davon zu geben. Man muß also, die Art gute Cadenzen zu machen, vielen geschikten Leuten abzuhören suchen. .Hat man nun zuvor einige Erkenntniß von der Cadenzen Eigenschaften, so wie ich sie hier mitzuteilen mich bemühe, so kann man das, was man von andern höret, desto besser prüsen: um das Gute zum eigenen Vortheile anzuwenden, das Böse aber zu vermeiden. Oesters werden, auch von fehr geschikten Tonkünstlern, in An-sehung der Cadenzen, Schwachheiten begangen, entweder aus übel ausgeräumter Gemüthsbeschaffenheit, oder aus allzuvieler Lebhaftigkeit, oder aus Kaltfinnigkeit und Nachläßigkeit, oder aus Trockenheit der Erfindung, oder aus Geringschätzung der Zuhörer, oder aus allzuvieler Künsteley, oder noch aus andern Ursachen, die man nicht alle bestimmen kann. Man muß sich demnach nicht durch das Vorurtheil verblenden lassen, als ob ein guter Musikus nicht auch dann und wann eine schlechte, ein mittelmäßiger hingegen eine gute Cadenz hervorbringen könnte. Die Cadenzen erfodern, wegen ihrer geschwinden Erfindung, mehr Fertigkeit des Witzes, als Gelehrsamkeit. Ihre größte Schönheit besteht darinn, daß sie als etwas unerwartetes den Zuhörer in eine neue und rührende Verwunderung setzen, und die gesuchte Erregung der Leidenschaften gleichsam aufs höchste treiben sollen. Man darf aber nicht glauben, daß eine Menge geschwinder Passagien solches allein zu bewerkstelligen vermögend sey. Nein, die Leidenschaften können viel eher durch etliche simple Intervalle, und geschikt darunter vermischete Dissonanzen, als durch viele bunte Figuren erreget werden.

§. 19. Die zweystimmigen Cadenzen sind nicht so willkührlich als die einstimmigen. Die Regeln der Setzkunst haben noch einen größern Einfluß darein: folglich müssen diejenigen. so sich mit Cadenzen dieser Art abgeben wollen, zum wenigsten die Vorbereitung und Auflöfung der Dissonanzen, und die Gefetze der Nachahmungen verstehen, sonst können sie unmöglich was gescheides hervor-bringen. Von den Sängern werden die meisten von dergleichen Cadenzen vorher studiret, und auswendig gelernet: denn es ist eine große Seltenheit zweene Sänger zusammen anzutreffen, die etwas von der Harmonie oder der Setzkunst verstehen.

<158> Die meisten gehen, aus einem fortgepflanzeten Vorurtheile, welche die Faulheit zur Mutter, und zur Ernährerinn hat, vor, daß dergleichen Bemühung der Stimme nachtheilig sey.

....lnter den Instrumentisten findet man noch eher einige, welchen es an dieser Erkenntniß nicht fehlet. 2..]. §. Die zweystimmigen Cadenzen können etwas länger gemacht werden, als die einstimmigen: weil die darinne enthaltene .Harmonie dem Gehöre nicht so leicht verdrüßlich sällt, auch alsdenn das Athemholen erlaubt ist. 21. §. Diejenigen welche nicht viel von der Harmonie wissen, behelsen sich mehrentheils nur mit Terzen- und Sexten-Gängen. Allein diese sind nicht hinlänglich den Zuhörer in Verwunderung zu setzen. 22. §. So leicht aber die gedoppelten Cadenzen zu erfinden, und auf das Papier zu schreiben find, so schwer sind sie hingegen ohne Verabredung zu machen: weil keiner des andern Gedanken im Voraus wissen kann. Hat man aber die Vortheile, welche die Imitationen und der Gebrauch der Dissonanzen an die Hand geben, nur in etwas inne, so ist diese Schwierigkeit leicht zu überwinden. Die Erfindung der Cadenzen aus dem Stegreife ist hier haupt-sächlich mein Augenmerk. Ich will deswegen einige Exempel zum Muster bey-fügen, welche man als einen Grundriß zu betrachten hat, worinne man die verschiedenen Arten der Nachahmungen, wie auch der Vorbereitungen und Auf-^ löfungen der Dissonanzen, welche hierzu dienen sollen, entworfen findet. Die Auszierungen aber, welche aus der Erfindungskraft fließen, und nicht in etliche wenige Exempel einschränket werden können, überlasse ich eines jeden seiner eigenen Erfindung und Geschmacke. 23. §. Ausser den in gerader Bewegung mit einander fortgehenden Terzen und Sextengangen, bestehen die zweystimmigen Cadenzen überhaupt au^ Imitationen, daß eine Stimme vorträgt, und die andere nachahmet. An diesen Imitationen haben die Bindungen großen Theil. Man bindet nämlich entweder die Seeunde aus der Terze, und löset sie in die Terze oder Sexte auf: oder man kehret diefes um, so daß aus der Sexte die Septime gebunden, und in die Sexte oder Terze aufgelöst wird. Oder man geht aus der Terze in die uberma^ige Ouarte, und um-[l59]gekehrt, aus der Sexte in die falsche Ouinte. Oder man verzögert auf der falschen Quinte in der Oberstimme die Auflöfung in die Terze, woraus die ordentliche Ouarte entsteht, die sich nachhero in die Terze auflöfet. Wenn nun zwo Personen diese Vortheile inne. Von den Cadenzen. haben, so können sie ohne Berabredung, und ohne die Negeln der Setzkunst zu überschreiten, von einer Dissonanz zur andern gehen. 2^. §. Bey einem Sextengange, wo man keine Dissonanzen berühren will, muß eine der beyden Stimmen eine Note voraus nehmen, es sey im Steigen, oder im Fallen, damit die andere sich darnach richten könne; si Tab. Fig. 9. [Tab. XX.] Fig. 9. ....^ .^......^ ^ ^......^..^ ....... .... ....^ .....^ ^.^^ .... ^..^.^ ....... ^..^ .....^......^ ^ ^. ^r machet die Oberstimme die Bewegung, und die unterste folget derfelben. Wenn man in diefen beyden Gängen die oberste Stimme in die unterste, und die unterste in die oberste verwandelt, so findet man die Art des Terzenganges. 25. §. Der mit der Septime vermischte Sextengang ist von zweyerley Art, nämlich steigend und fallend. Bey dem steigenden geht die Oberstimme in die Octave, und die .^nterstimme aus der Sexte in die Septime; si Tab. Fig. ^. [Tab. XX.] Fig. 11. . ......... ^ ^ ^ ..... XV. Hauptftück. Bey dem sallenden Septimengange bindet die unterste Stimme, und die oberste resolviret: auch kann die unterste binden und auslösen, wie im zweyten Tacte des Exempels Fig. .

[2. zu ersehen ist. [Tab. XX.] Fig. 12. ^ Wenn man bey den beyden vorigen Exempeln die erste Stimme zur zweyten, und die zweyte zur ersten machet, so hat man den Terzengang, wo aus der Terze die Secunde gebunden, und in die Terze oder Sexte aufgelöst wird. 2.^. §. Die erste Stimme, welche gemeiniglich den Vortrag thut, muß ^er zweyten nicht nur Gelegenheit zu antworten geben, und aus dieselbe warten, sondern sie muß auch öfters, unter der Antwort, ein folches Intervall, welches zu einer neuen Bindung Anlaß giebt, zu wählen wissen: damit die Bindungen ^nicht alle auf einerley Art hinaus laufen. In dem Exempel bey Fig. .

[3. besteht die erste Bindung aus der kleinen Secunde, die folgende aus der mangel-haften Septime: und indem die zweyte Stimme die Figur der ersten nachmachet, bereitet sich die erste durch das .H zur solgenden Septime, und löset diese in die Sexte auf.

[1 [..[]] Die zweyte Stimme bindet hierauf vermittelst des H die Septime noch einmal, durch das Cis gegen das G, als durch die falsche Quinte, Von den Cadenzen. geht sie zur Bindung der Quarte D, u. si w., wodurch das Ohr auf ver-schiedene Weife betrogen wird. 2.7. §. Die Cadenzen können auch nach Art eines Canons eingerichtet werden, wie Tab. bey Fig. .i4 [Tab. XX.] Fig. 14. bindet aus der Terze die Secunde, und aus der Sexte die Septime. Die erftere löfet sich in die Sexte, und die zweyte in die Terze auf. Es kann aber diefer Gang, wegen des Quartenfprunges, in der Transpofition nicht über zweymal angebracht werden. 28. §. In den hier angeführten Exempeln nun, sind die meisten Gänge enthalten, wodurch eine Stimme der andern, ohne Berabredung nachahmen kann. nur ist dabey noch zu merken, daß es auf die erste Stimme, welche ordentlicher Weise den Antrag machet, hauptsächlich ankomme, die Gänge so einzurichten, daß es die zweyte, so wohl wegen der Deutlichkeit, als auch insonderheit wegen der Tiefe und Höhe der Töne, nachmachen könne. Bersteht aber der erste nichts ^ deu rer ersoderlichen Regeln, so kann auch des durch die übersteigende, in die Terze sich auflöfende Secunde. Die bey Fig. 3. Von den Cadenzen. zweyten seine Wissenschaft hier nichts weiter helfen. Er muß nur fuchen, so gut als möglich, dem ersten in puren Terzen und Sexten nachzugehen, und die Dissonanzen zu vermeiden: weil es eine sehr üble Wirkung thut, Dissonanzen ohne Auslösung zu hören. 29. §. Wegen der Rückkehr zum Schlusse der Cadenz ist zu merken, daß die Quarte vom Endigungstone, oder die Septime von der Grundnote der Cadenz, welches einerley ist, die Endigung der Cadenz andeute. Sie kömmt mehrentheils in der obersten Stimme vor, wenn nämlich die Cadenz durch die Terze im Einklange schließt. Die zweyte Stimme hat sich sodann hiernach zu richten, und muß unter dieser Quarte die falsche Quinte von der obern Stimme hernnter gerechnet, anzubringen fuchen,

[1^1] um durch die Auflöfung in die Terze sich zum Schlusse zu bereiten: wie bei den oben betriebenen Exempeln beobachtet worden. Bey Fig. ...I Tab. im vorletzten Tacte kündiget die gebundene Note C in der ersten, si .[^ und Fis in der zweyten Stimme, si das Ende an. Bey Fig. ..2 thut es F mit der Septime G, si [^ ^; bey Fig. l3. und 1^. D mit Gis, si [^ ^f]. ^ [I^; Tab. ^I. bey Fig. 1. Es mit A, si [I, [^; bey Fig. 2. G mit Cis, si [I,. [^]; bey Fig. 3. F mit H, s. ^11] [^; und bey Fig. ..... C mit Fis, und B mit E, si [^] [^] [^ [.^]: worauf allemal die Triller folgen. Wenn aber die Cadenz durch die Sexte in die Octave schließt: so kömmt die Quarte des Haupttones alsdenn in die zweyte Stimme, und die übermäßige Quarte von der unterften Stimme herauf gerechnet, als die umgekehrte falsche Quinte, in die erste Stimme. 3^]. §. Bey den Vorträgen und Nachahmungen, ingleichen bei den Vor-bereitungen und Auflösungen der Bindungen, kann man die Figuren, oder Auszierungen, nach Belieben verlängern oder verkürzen. Man betrachte Tab. ^I. Fig. 5. und ^. da die eine lang, und die andere kurz ist. Beyde Exempel sind aus dem bey Fig. 2 genommen. Das bey Fig. 5. ist durch die Figuren verlängert, und das bey Fig. ^. durch Berlassung derselben verkürzet worden. Auf folche Art kann man mit den übrigen verfahren: so daß, durch die Veränderung und Ver^ mischung der Figuren, eben dieselben Gänge immer wieder fremd und neu werden. Von den Cadenzen. 3l. §. Man hat nicht nöthig, sm bey den Doppelcadenzen immer, wie zwar bey obigen Exempeln geschehen, an eine ordentliche Tactart zu binden, ausgenommen in denen Figuren, welche der eine vorgemacht hat: denn diese müssen in eben demselben Zeitmaaße, und in eben der Anzahl der Noten, von dem andern nachgemachet werden. Ie weniger Ordnung man im übrigen in den Cadenzen beobachtet, ie besser ist es: weil dadurch zugleich der Schein, als ob dieselben vorher ausgesonnen wären, vermieden wird. Doch wolle man hierunter nicht verstehen, als müßten die Cadenzen überhaupt blos aus einem undeutlichen Gewirre der Einfälle bestehen, und gar nichts melodisches in sich haben. Dieses würde den Zuhörern wenig Vergnügen erwecken. Meine Meynung ist nur, wie oben schon bey Gelegenheit der einfachen Cadenzen ist berührt worden, daß die Cadenzen nicht ans einer förmlich an einander hangenden Melodie, als [l.^2] ein Arioso, sondern aus zwar unterbrochenen, doch gefälligen Claufeln bestehen sollen, welche Clauseln so wohl mit dem geraden als ungeraden Tacte eine Aehnlichkeit haben können. Nun muß man nicht zu lange bey einerley Art bleiben, sondern beständig auf eine angenehme Abwechfelung bedacht fein. 32. §. Nun ist noch übrig, die halbe Cadenz, bei welcher die Ober-stimme durch die Grundstimme vermittelst der großen Septime gebunden, und durch die Sexte in die Octave, ^ aufgelöfet wird, zu betrachten. Diefe halbe Cadenz pfleget in der Mitte oder am Ende eines langsamen Stückes aus der kleinern Tonart vorzukommen, si Tab. ^I. Fig. ^ [Tab. XXI.] Fig. 7. Sie wurde in vorigen Zeiten besonders im Kirchenstyle bis zum Ekel getrieben, und ist deswegen fast aus der Mode gekommen. Doch kann sie auch noch in itzigen Zeiten eine gute Wirkung thun, wenn sie nur selten und an ihrem rechten Orte angebracht wird.

  • Diese Octave ist die Quinte der Tonart aus welcher das Stück geht, und ersodert immer die große Terze in ihrem Accorde.

33. §. Die Auszierungen welche über eine solche halbe Cadenz, wenn sie einsach ist, angebracht werden können, haben einen sehr kleinen ....lmsang. Die Haupt-noten müssen ans dem Accorde der Septime, von der Grundnote an gerechnet, genommen werden, und bestehen aus der Terze und Quinte, welche über der gebundenen Septime in der Oberstimme eine Quarte und Sexte ausmachen. XV. Hauptsiück. Man kann diese Noten so wohl von unten als von oben nehmen, si Tab. Fig^ 8. [Tab. XXI.] Fig. 8. Nur kömmt es darauf an, ob man die Auszierung lang oder kurz machen will. Soll sie kurz seyn, so kann man nur die Quarte aufwärts berühren [f. die Note G unter dem Buchstaben ^ dieser Figur,] und von da zum Schlusse gehen. Soll sie etwas länger seyn, so kann man die Quarte und Sexte nach einander berühren, si unter dem Buchstaben [^ und [I^. Will man sie aber noch mehr ^verlängern, so kann man bis in die Septime herunter steigen, wie bey dieser 8. Figur, welche die .Hauptnoten zeiget, zu ersehen ist. Die Haupt-noten aber können durch Figuren von Noten, auf verschiedene Art verändert und vermehret werden.

[1.33] 3.^. §. Doppelt kömmt diefe halbe Cadenz oftmals im Trio vor. Ihre Zierrathen beftehen aus eben den Intervallen, wie bey der einfachen. nur ist zu merken, daß diejenige Stimme, gegen welche die Grundstimme die Septime bindet, den Antrag zu machen hat: die andere hingegen muß auf der Terze so lange warten, bis die erste ihre Figur geendiget hat, und auf der Sexte den Triller schlägt. Alsdenn kann die zweyte Stimme, diefelbe Figur, welche die erste hatte hören lassen, in der Quinte tiefer nachmachen, wie das Exempel bey Fig. 9. auf der .^I. Tabelle zeiget. Wenn aber die Septime in der zweyten Stimme liegt, so muß auch die zweyte Stimme den Vortrag thun, und die erste, in der Quarte höher ihr nachahmen. Man fetze in dem Exempel bey Fig. 9. die zweyte Stimme eine Octave höher, und mache sie zur ersten Stimme,. so wird man davon ein Muster haben. [Tab. XXI.] Fig. 9. 35. §. Von der Fermate oder der Aushaltung ad libitum, welche zuweilen in Singsachen, beym Anfange einer Arie, in der Singstimme, sehr selten aber bey emer concertirenden Instrumentalstimme, etwan im Adagio eines Concerts, vorkömmt, ist auch noch etwas zu bemerken. Sie besteht mehrentheils Von den Cadenzen. aus zwoen, einen Quintensprung unter sich machenden Noten, über deren ersterer ein Bogen mit dem Puncte steht, si Tab. Fig. ^, [Tab. XXI.] Fig. 10. und wird deswegen gesetzet, damit der Sänger, welcher ein zweysylbiges, mit einem bequemen langen Selbstlauter versehenes Wort, als I.^rt.^ u. si w. darunter auszusprechen hat, Gelegenheit haben möge, eine Auszieruug dabey anzubringen. Diese Auszierung muß nur aus solchen Hauptnoten bestehen, welche im Accorde der Grundstimme statt finden, und erlaubet keine Aus.^ weichung in andere Tonarten. Das Exempel Tab. ^I. Fig. .

[1 [Tab. XXI.] Fig. 11. kann zum Muster dienen. Ein Sänger kann sich vorstellen, als wenn es in dem seiner Stimme eigenen Schlüssel geschrieben wäre. Die erste Note unter dem Bogen mit einem Puncte, kann als eine Haltung, ^III....^... ..II V.^,. so lange als es der Athem erlaubet, mit Zu- und Abnehmen des Tones gehalten werden, doch so, daß man noch so viel Athem übrig behalte, als nöthig ist, die solgende Auszierung in demselben Athem zu endigen. Will man die Figuren, woraus dieser ganze Zierrath besteht, zergliedern, so kann solcher in verschiedene Theile getheilet, und immer um eine Figur verkürzet werden, wie die darüber befindlichen Buchstaben zeigen. Z. E. Man [i^] kann entweder die Figuren unter den Buchstaben ..^ [^. oder die unter [.^ [I^ [.^ [^, oder die unter [I^ [^] [..I] [^. oder die unter [.^ [I^ [^ ^ [^ [^ weglassen, ohne daß es aushöret eine Auszierung zu bleiben. Wie nun hier die Intervalle durch den Accord in die Höhe steigen, so kann man auch durch denselben Accord in die Tiefe gehen, wenn man nur die Figuren so einrichtet, daß man zum wenigsten, bey Endigung des Zierraths, die Anfangsnote wieder berühre, und nicht von unten, sondern von oben in die letzte Figur mit dem Triller, falle: weil diefer Triller über der Terze, nicht von unten, sondern von oben feinen .Ursprung haben muß. Nach diesem Triller muß kein Nachschlag gemacht werden: und wenn solches auch von den größten Sängern begangen würde, so ist und bleibt es dennoch ein Fehler. Es muß vielmehr dieser Schluß so gesungen oder gespielet werden, wie hier in Noten ausgedrücket ist. Im .Hauptstücke von den willkührlichen Beränderungen, im 3^. §., ist hiervon weitläufiger gehandelt worden. 3^. §. Der Schlußtriller der Cadenzen, in Stücken, die aus der kleinern Tonart gehen, wird zuweilen, doch mehrentheils nur beym Singen, anstatt aus der Quinte, auf der Sexte geschlagen. Man verfährt damit wie im ..^III. Haupt-ftücke, 3^. §. Tab. Fig. 2l. ^ [S.S. 8.^] von dem Einschnitte in die Terze ist gelehret worden. Ob nun wohl diese Art die Cadenz zu beschließen, wenn sie zu rechter Zeit, und mit guter Art angebracht wird, eben keine üble Wirkung thut, so ist doch nicht zu rathen, damit allzuverschwenderisch umzu-gehen: wie es einige Sänger zu machen pflegen, wenn sie faft allezeit im zweyten Theile der Arie, wenn folcher in der kleinern Tonart schließt, den Schlußtriller auf die obenbeschriebene Art machen. Am Ende eines Stücks klingt ein der-gleichen Triller etwas einsältig, und so gebräuchlich der im 3I3. §. des .^III. Hauptst. beschriebene, in der Mitte des Stücks itzo noch ist, so sehr ist dieser beym Ende desselben hingegen, fast ans der Mode gekommen, und verräth folglich das Alterthum. Die Hauptursache aber warum man ihn nur bey sehr seltenen Fällen brauchen muß, ist, weil hierzu die Sexte und Quarte im Accompagne-ment ersodert würde. Weil nun ordentlicher Weise vor dem Schlusse eines Stücks die große Terze und reine Quinte angeschlagen werden muß, welcher Accord aber mit dem Triller auf der Sexte keinen Verhalt hat: so würde diefes am Ende des Stückes einen ..^ebelklang zurück lassen, und folglich dem Gehöre mehr Verdruß als Vergnügen erwecken.

... §. [Quantz verspricht, dem angehenden Flötisten für öffentliche Musiken noch einige praktische Winke zu geben.] 2. §. Vor allen Dingen muß er auf eine reine Stimmung feines In-struments bedacht seyn. Ift ein Clavicymbal bey dem Accompagnement zu-gegen, wie mehrentheils einer zugegen ist, so muß er die Flöte darnach ein- Was ein Flötenist zu beobachten hat, wenn er in öffentlichen Musiken spielet. 1^0 [*] Näheres über das Einstimmen s. XVII. Hauptst. VII. Abschn. § 1 ff.] stimmen. Die meisten nehmen zwar das zweygestrichene D hierinn zum Richter, und zum Grundtone: allein ich rathe, daß er, wenn anders die Flöte in sich selbst so rein gestimmet ist, als sie seyn soll, vielmehr das zweygestrichene F dazu erwähle. 3^ ^ ....... 1^ ^ [Beim Einstimmen ist die Temperatur des Ortes zu beachten

[3]. An einem großen Orte [Operuhaus^ Saal^ zwei oder mehr geöffnete Zimmer] werde stets in der Nähe eingestimmt, da mit zunehmender Entsernung [nach Qu.' Ansicht] sich die Töne erniedrigen [.^]. Sind die Violinen zufällig höher geftimmt als das Cembalo, was leicht vorkommen kann, so richte sich der Flötift in der Not nach den im allgemeinen ftärker hervortretenden Violinen, trotz der üblen Wirkung, die dabei zu ftande kommt. Vernünftige und ersahrene Tonfetzer pslegen das freilich zu vermeiden

[7]. Jft das Akkompagnement fehr zahlreich, so möge die Flöte zwecks ftärkeren Anblafens im Allegro etwas riefer, im Adagio hingegen so geftimmt werden, daß sie bequem anspricht

[8]. Auch während des Spielens ist die Reinheit der Jntonation beständig im Auge zu behalten

[9]. [*]] Man wähle den Standpunkt so, daß der Wind ungehindert in die Ferne gehen könne

[10]. Wer sich angewöhnt hat, den Takt mit dem Fuße zu markieren, vermeide das an der Oeffentlichkeit; er tue es entweder heimlich oder hebe die guten Taktzeiten durch Betonung hervor


<167> §. 11. Hat ein angehender Flötenspieler sich bey seiner bisherigen besondern Uebung angewöhnet, den Tact mit dem Fuß zu markiren; so muß er sich dessen, bey öffentlichen Musiken, so viel als möglich ist, enthalten. Ist er aber noch nicht im Stande, ohne diese Beyhülfe, sich im Tacte zu erhalten; so thue er es heimlich: um weder seine Schwäche bekannt, noch seine Accompagnisten verdrüßlich zu machen. Sollte aber dennoch die Noth bisweilen das Tactschlagen erfodern; wenn etwan einer oder der andere im Tacte eilete, oder zögerte; wodurch der Concertist gehindert wird, die Passagien rund, deutlich, und in ihrer gehörigen Geschwindigkeit zu spielen: so suche er lieber durch etwas stärkeres Blasen, und besonderes Markiren der Noten, welche in den Niederschlag des Tactes treffen, diesen Fehler zu bemänteln; als mit dem Fuße zu schlagen: welches nicht ein jeder vertragen kann.

§. 12. Sollte bisweilen ein durch viele Personen begleitetes Concert ent-weder geschwinder, oder langsamer, als es seyn soll, angefangen werden, und dabey durch gählinge Veränderung des Zeitmaaßes, wenn man sie alsobald verlangen wollte, eine .Anordnung und Verwirrung zu befürchten seyn: so thut ein Concertist, wofern nur der unterschied nicht gar zu groß ist, wohl, wenn er das Ritornell so endigen läßt, wie [.[^8] es angesangen worden. Bey der darauf folgenden Solopassagie aber, kann er durch einen deutlichen und recht markireten Anfang derfelben, das rechte Tempo zu erkennen geben.

<168> §. 13. Ist der Flötenist, der sich öffentlich will hören lassen, furchtsam, und noch nicht gewohnt, in Gegenwart vieler Menschen zu spielen; so muß er seine Aufmerksamkeit, in währendem Spielen, nur allein auf die Noten, die er vor sich hat, zu richten suchen; niemals aber die Augen auf die anwesenden wenden: denn hierdurch werden die Gedanken zerstreuet, und die Gelassenheit geht verlohren. Er unternehme nicht solche schwere Sachen, die ihm bey seiner besondern Uebung noch niemals gelungen sind; er halte sich vielmehr an solche, die er ohne Anstoß wegspielen kann. Die Furcht verursachet eine Wallung des Geblüthes, wodurch die Lunge in ungleiche Bewegung gebracht wird, und die Zunge und Finger ebenfalls in Hitze gerathen. Hieraus entsteht nothwendiger Weise ein im Spielen sehr hinderliches Zittern der Glieder: und der Flötenspieler wird also nicht im Stande seyn, weder lange Passagien in einem Athem, noch besondere Schwierigkeiten, so wie bey einer gelassenen Gemüthsverfassung, herauszubringen. Hierzu kömmt auch noch wohl, daß er bey solchen Umständen, absonderlich bey warmem Wetter, am Munde schwitzet; und die Flöte folglich nicht am gehörigen Orte fest liegen bleibt, sondern unterwärts glitschet: wodurch das Mundloch derselben zu viel bedecket, und der Ton, wo er nicht gar außen bleibt, doch zum wenigsten zu schwach wird. Diesem letztern Uebel bald abzuhelfen; wische der Flötenist den Mund und die Flöte rein ab, greife nachdem in die Haare, oder Perücke, und reibe den am Finger klebenden feinen Puder an den Mund. Hierdurch werden die Schweißlöcher verstopfet; und er kann ohne große Hinderniß weiter spielen.

§. 14. Aus diesen Ursachen ist einem jeden, der vor einer große Versammlung spielen muß, zu rathen, daß er nicht eher ein schweres Stück zu spielen unternehme, als bis er fühlet, daß er sich in einer vollkommenen Gelassenheit befinde. Die Zuhörer können nicht wissen wie ihm zu Muthe ist; und beurtheilen ihn also, zumal wenn es das erstemal ist daß er vor ihnen spielet, nur nach dem was sie hören, nicht aber nach dem was er vor sich auszuführen fähig ist. Es gereicht überhaupt allezeit zu größerem

<169> Vortheile, wenn man ein leichtes Stück reinlich, und ohne Fehler, als wenn man das allerschwerste Stück mangelhaft spielet.

§. 15. Wenn unserm Flötenisten bey der öffentlichen Ausführung feines Stücks einige Passagien nicht sollten gelungen seyn, so spiele er selbige so lange vor sich zu Hause, so wohl langsam als geschwind, durch, bis er sie mit eben derselben Fertigkeit, als die übrigen, heraus bringen kann: damit die Accom-pagnisten inskünstige sich nicht genöthiget finden, ihm hier und da nachzugeben, denn dieses würde den Zuhörern weder Vergnügen bringen, noch dem Flötenisten Ehre machen.


§. 16. Hat einer, durch viele Uebung eine große Fertigkeit erlanget, so muß er derselben doch nicht misbrauchen. Sehr geschwind, und zugleich auch deutlich spielen, ist zwar ein besonders Verdienst; es können aber gleichwohl öfters, wie die Erfahrung lehret, große Fehler daraus entstehen. Man wird dergleichen insonderheit bey jungen Leuten, die weder die rechte reife Beurtheilungskraft, noch die wahre Empfindung haben, wie jedes Stück nach seinem eigentlichen Zeitmaaße und Geschmacke zu spielen sey, gewahr. Solche junge Leute spielen mehrentheils alles was ihnen vorkömmt, es sey Presto, oder Allegro, oder Allegretto, in einerley Geschwindigkeit. Sie glauben wohl gar sich dadurch vor andern besonders hervor zu thun; da sie doch, durch die übertriebene Geschwindigkeit, nicht nur das Schönste der Composition, ich meyne das untermischete Cantabile, verstümmeln und vernichten; sondern auch, bey Uebereilung des Zeitmaaßes, sich angewöhnen, die Noten falsch und undeutlich vorzutragen. Wer sich nun hierinne nicht bey Zeiten zu verbessern suchet, der bleibet in diesem Fehler, welchen das Feuer der Jugend verursachet, wo nicht immer, doch zum wenigsten bis weit in die männlichen Jahre, stecken.

§. 17. Bey der Wahl der Stücke womit sich Flötenist, und jeder Concertist will hören laßen, muß er sich nicht nur nach sich selbst, nach seinen Kräften und seiner Fähigkeit, sondern auch nach dem Orte wo er spielet, nach dem Accompagnement welches ihn begleitet, nach den Umständen worinn er spielet, und nach den Zuhörern vor denen er sich will hören lassen, richten.


<170> §. 18. An einem großen Orte, wo es stark schallet, und wo das Accompagnement sehr zahlreich ist, machet eine große Geschwindigkeit mehr Verwirrung als Vergnügen. Er muß also bey solchen Gelegenheiten Concerte erwählen, welche prächtig gesetzet, und mit vielem Unison vermischet sind; Concerte, bey denen sich die harmonischen Sätze nur immer zu ganzen oder halben Tacten ändern. Der an großen Orten allezeit entstehende Wiederschall verlieret sich nicht so geschwind; sondern verwickelt die Töne, wenn sie gar zu geschwinde mit einander abwechseln, dergestalt unter einander, daß sowohl Harmonie als Melodie unverständlich wird.

§. 19. In einem kleinen Zimmer, wo wenig Instrumente zur Begleitung da sind, kann man hingegen Concerte nehmen, die eine galante und lustige Melodie haben, und worinnen die Harmonie sich geschwinder ändert als zu halben und ganzen Tacten. Diese lassen sich geschwinder spielen als jene.

§. 20. Wer sich öffentlich will hören lassen, der muß die Zuhörer, und absonderlich diejenigen darunter, an denen ihm am meisten gelegen ist, wohl in Betrachtung ziehen. Er muß überlegen, ob sie Kenner oder keine Kenner sind. Vor Kennern kann er etwas mehr ausgearbeitetes spielen, worinne er Gelegenheit hat, seine Geschiklichkeit sowohl im Allegro als Adagio zu zeigen. Vor puren Liebhabern, die nichts von der Musik verstehen, thut er hingegen besser, wenn er solche Stücke vorbringt, in welchen der Gesang brillant und gefällig ist. Das Adagio kann er alsdenn auch etwas geschwinder als sonst spielen; um diese Art von Liebhabern nicht lange Weile zu machen.

§. 21. Mit Stücken die in einer sehr schweren Tonart gesetzet find, muß man sich nicht vor jedermann, sondern nur vor solchen Zuhörern hören lassen, die das Instrument verstehen, und die Schwierigkeit der Tonart auf demselben einzusehen vermögend find. Man kann nicht in einer jeden Tonart das Brillante und Gesällige, so wie es die meisten Liebhaber verlangen, reinlich heraus bringen.

<171> §. 22. Um sich bey den Zuhörern gefällig zu machen, giebt es einen großen Vortheil, wenn man die Gemüthsneigungen derselben kennet. Ein cholerischer Mensch kann mit prächtigen und ernsthaften Stücken, ein zur Traurigkeit geneigter mit tiefsinnigen, chromatischen und aus Molltönen gesetzeten Stücken, ein lustiger, aufgeweckter Mensch aber, mit lustigen und scherzhaften Stücken, befriediget werden. Beobachtet nun ein Musikus dieses nicht, woferne er kann: oder thut er wohl gar das Gegentheil: so wird er bey keinem Zuhörer von dieser Art seinen Entzweck vollkommen erreichen.

§. 23. Diese Regel der Klugheit wird gemeiniglich von denen, die man wirklich vor gelehrte und geschikte Tonkünstler erkennen muß, am allerwenigsten beobachtet. Anstatt daß sie sich zu erst, durch gefällige und begreifliche Stücke, bey ihren Zuhörern einschmeicheln sollten; schrecken sie dieselben vielmehr, aus Eigensinn, gleich Anfangs, mit ihrer Gelehrsamkeit, so nur für die Kenner gehöret, ab: womit sie doch öfters nichts mehr, als den Namen eines gelehrten Pedanten davon tragen. Wollten sie sich aber auf eine billige Art bequemen: so würde ihnen mehr Gerechtigkeit, als insgemein geschieht, wiederfahren.

2.^. §. Wegen der Auszierungen im Adagio, muß sich der Flötenist, außer dem was oben gesaget worden, auch nach den Stücken, ob solche zwey-drey- oder mehrstimmig gesetzet find, richten. Bey einem Trio lassen sich wenig Manieren anbringen. Der zweyten Stimme muß die Gelegenheit nicht be-nommen werden, das Ihrige gleichsalls zu machen. Die Manieren müssen von solcher Art seyn, daß sie sich sowohl zur Sache selbst schicken, als auch von dem Ausführer der andern Stimme können nachgemachet werden. Man muß sie nur bey solchen Gängen anbringen, die aus Nachahmungen bestehen, es sey in der Quinte höher, in der Quarte tiefer, oder auf eben demselben Tone. Haben beyde Stimmen, in Sexten oder Terzen, einerley Melodie gegen einander: so darf nichts zugesetzet werden, es sey denn, daß man vorher mit einander abgeredet hätte, einerley Veränderungen zu machen. Mit dem Piano und Forte muß sich immer einer nach dem andern richten, damit das Ab- und Zu-nehmen des Tones zu gleicher Zeit geschehe. Hat aber einer von beyden dann und wann eine Mittelstimme, so daß die Noten hauptsächlich gesetzet sind um

[1.72] die Harmonie auszufüllen: so muß dieser schwächer spielen als der andere, welcher zu der Zeit die Hauptmelodie hat: damit die Gänge, welche keine Melodie haben, nicht zur .Unzeit hervor ragen. Haben beyde Stimmen entweder Nachahmungen gegen einander, oder sonst einen ähnlichen Gesang, es sey in Terzen oder Sexten, so können beyde in einerley Stärke spielen. 25. §. Machet einer im Trio eine Manier, so muß sie der andere, wenn er, wie es seyn sollte, Gelegenheit hat sie nachzumachen, auf gleiche Art vor-tragen. Ift er aber im Stande noch etwas Geschiktes mehr zuzufetzen, so thue er es am Ende der Manier, damit man fehe, daß er dieselbe so wohl fimpel nachmachen, als auch verändern könne, denn es ist leichter etwas vor- als nachzumachen. 2.3. §. Ein angehender Concertist unternehme nicht, mit jemanden, dem er nicht gewachsen ist, ein Trio zu spielen, wo er nicht verfichert ist, daß der andere sich herablassen, und ihm bequemen werde, sonst kömmt er gewiß zu kurz. Das Trio ist eigentlich der Probierstein, an welchem man die Stärke und Einficht zwoer Personen am besten beurtheilen kann. Ein Trio, wenn es anders gute Wirkung thun soll, erfodert auch, daß es von zwo Personen, Was ein Flötenist zu beobachten hat, wenn er in öffentlichen Musiken spielet. 1^0 welche einerley Vortrag haben, ausgeführt werde: und wenn diefes geschieht, so halte ich es sür eine der schönsten und vollkommensten Arten von Musik. Ein Quatuor ist diesem gleich, und an Harmonie noch reicher, wenn es anders, wie es wohl sollte, mit vier Stimmen obligat, das ist, daß keine Stimme ohne Schaden des Ganzen wegbleiben kann, gesetzet ist. Hier ist noch weniger Frey-heit etwas von willkürlichen Manieren zuzusetzen, als im Trio. Die beste Wirkung hat man zu gewarten, wenn man den Gesang reinlich und unter-halten spielet. 2.7. §. In einem Concert hat man, zumal im Adagio, in Ansehung der Manieren, mehr Freyheit, als im Trio: doch muß man beständig auf die begleitenden Stimmen Achtung geben, ob sie melodische Bewegungen oder nur bloße Harmonie haben. Ist das erste, so muß man den Gesang fimpel spielen. Ist aber das andere, so kann man von Auszierungen machen was man will,^ wenn man nur nicht wider die Regeln der Harmonie, des Geschmackes, und der Bernunst handelt. Man ist vor Feh-[.I.73]lern mehr gefichert, wenn man im Adagio, in der Rolle der Concertstimme, die Grundstimme mit unter die obere schreibt: denn man kann die übrigen Stimmen desto leichter daraus errathen. 28. §. Wenn der Flötenist ein wohlgesetztes Ritornell, in einem Arioso,^ welches mit Dämpfern, oder sonst piano gespielet werden soll, und dessen Melodie im Solo zu Anfange wieder vorkömmt, mit der Flöte mitspielen wollte: so würde solches eben die Wirkung thun, als wenn ein Sänger das Nitornell einer Arie mitsänge, oder als wenn einer in einem Trio, anstatt der Pausen, des andern seine Stimme mitspielte. Wenn man aber das Nitornell den Biolinen allein überläßt, so wird das darauf folgende Solo der Flöte viel bessern Eindruck machen, als fonst geschehen würde. 29. §. In einem Solo hat man eigentlich die meiste Freyheit, seine eigenen Einfälle, wenn sie gut find, hören zu lassen: weil man es da nur mit einer Gegenstimme zu thun hat. Hier können so viele Auszierungen, als der Gesang und die Harmonie leidet, angebracht werden. 3..]. §. Hat ein Flötenist mit einer Singstimme zu concertiren. so muß er suchen, sich mit derselben, im Tone und in der Art des Vortrages, so viel als möglich ist, zu vereinigen. Er darf nichts verändern, als nur da, wo ihm durch Nachahmungen Gelegenheit dazu gegeben wird. Die Manieren müssen von solcher Art seyn, daß sie die Stimme nachmachen kann: weswegen er die weitläufigen Sprünge vermeiden muß. Hat aber die Stimme einen fimpeln Gesang, und die Flöte befondere Bewegungen darüber: so kann er so viel zu-setzen, als er für gut befindet. Paufiret die Stimme, so kann er mit noch mehrerer Freyheit spielen. Ist die Stimme schwach, und man muficiret in einem Zimmer: so muß der Flötenist mehr schwach als stark spielen. Auf dem XVI. Hauprstück. Theater hingegen kann er etwas stärker blasen: weil da das Piano mit der Flöte nicht viel Wirkung thut. Doch muß er den Sänger nicht mit gar zu vielen Beränderungen überhäufen: damit derselbe, weil er auswendig fingen muß, nicht in .Anordnung gebracht werde. 31. §. Es ist viel vortheilhaster für einen Tonkünstler, wenn er immer etwas von seiner Wissenschaft zum .Hinterhalte behält, um seine Zuhörer [.l.7.^] mehr als einmal überraschen zu können: als wenn er gleich das erstemal seine ganze Wissenschaft ausschüttet, und man ihn also ein für allemal gehöret hat.

<174> §. 32. Wenn er von jemandem ersuchet wird, sich hören zu lassen, so thue er es bald, und ohne viele Grimassen oder verstellete Bescheidenheit. Hat er aber sein Stück geendiget; so dringe er sich nicht auf mehr, zu spielen, als von ihm verlanget wird: damit man ihn nicht wieder so viel bitten müsse aufzuhören, als man ihn bitten mußte anzufangen: wie man insgemein den Virtuosen nachsaget.

§. 33. Obwohl der Beyfall der Zuhörer zu einer Aufmunterung dienen kann: so muß man, dessen ungeachtet, durch das überflüßige Loben, welches bey der Musik zum Misbrauche worden , vielleicht weil es einige phantastische Ignoranten unter den welschen Sängern, bey aller ihrer Unwissenheit, fast als .eine Pflicht, die man ihrem bloßen Namen schuldig seyn soll, verlangen, sich nicht verführen lassen. Man muß solches vielmehr, zumahl wenn man es von guten Freunden erhält, eher für eine Schmeicheley, als für eine Wahrheit annehmen. Die rechte Wahrheit kann man eher durch vernünftige Feinde, als durch schmeichlerische Freunde, erfahren. Findet man aber einen verständigen, treuen, und von der Schmeicheley entfernten Freund, welcher gleich durchgeht, das was zu loben ift, lobet, und das was zu tadeln ist, tadelt: so hat man solchen billig als einen großen Schatz anzusehen, seinen Aussprüchen zu trauen, und nach denselben entweder ein Herz zu fassen, oder auf Besserung bedacht zu seyn. Sollten sich hingegen zuweilen einige finden, welche nur tadeln, niemals aber loben; welche, vielleicht aus verborgenen Absichten, alles was ein anderer, den sie für geringer halten als sich selbst, vorbringt, zu verwerfen suchen: so muß man sich dadurch eben auch nicht ganz und gar niederschlagen lassen. Man suche vielmehr seiner Sache immer gewisser zu werden, man erforsche mit Fleiß in wie weit sie Recht haben, man befrage andere Verständigere darum. Findet man etwas das besser seyn könnte, so verbessere man es sorgfältig; und vertrage im übrigen eine übertriebene Tadelsucht, mit einer großmüthigen Gelassenheit.

Das XVII. Hauptstück. Von den Pflichten derer, welche accompagniren, oder die einer concertirenden Stimme zugeselleten Begleitungs= oder Ripienstimmen ausführen. [Vorrede] [§. 1-6]


<175> §. 1. Wer die alte Musik gegen die neue, und den Unterschied, der sich nur seit einem halben Jahrhunderte her, von zehn zu zehn Jahren, darinne geäussert hat, betrachtet: der wird finden, daß die Componisten, in Erfindung der, zu lebhafter Ausdrückung der Leidenschaften erfoderlichen Gedanken, seit verschiedenen Jahren, mehr als jemals nachsuchen, und sie ins Feine zu bringen, sich bemühen. Dieses Nachsuchen in der Setzkunst aber, würde von wenig Nutzen seyn, so ferne es nicht auch zu gleicher Zeit, in Ansehung der Ausführung (EXECUTION) geschähe.

§. 2. Ein jeder Gedanke kann auf verschiedene Art, schlecht, mittelmäßig, und gut vorgetragen werden. Ein guter und deutlicher, und jeder Sache gemäßer Vortrag kann einer mittelmäßigen Composition aufhelfen; ein undeutlicher und schlechter hingegen, kann die beste Composition verderben.

3. §. Da nun die Erfahrung zeiget, daß es, durch der Componisten Bemühen neue Gedanken zu ersinden, dahin gekommen ist, daß den Ripien-stimmen itziger Zeit weit mehr zugemuthet wird, als vor diesem, und daß in gegenwärtigen Zeiten mauche Ripienstimme schwerer zu spielen ist, als vor Alters vielleicht ein Solo war: so solget notwendig hieraus, daß auch die Ausführer der Ripienstimmen, so ferne die Componisten ihren Ent-^l.7.3]zweck erreichen sollen, gegenwärtig viel ein mehreres zu wissen nöthig haben, als vor Alters nicht erfodert wurde. ^. §. Betrachtet man aber den Zustand der meisten Musiken, so wohl an Hosen, als in Republiken und Städten, so sindet sich im Accompagnement, vornehmlich wegen der großen Ungleichheit im Spielen, eine so große .....lnvoll-kommenheit, die sich keiner einbilden kann, er habe sie denn selbst erfahren: woraus nichts anders zu schlüßen ift, als daß mauche schöne Composition ver-stümmelt werden müsse, und daß die Ausführung deswegen einer Berbesserung notwendig bedürfe. Des XVII. Hauprstücks I. Abschnitt. 5. §. Zu dieser Berbesserung kann durch nichts anders, als entweder durch einen mündlichen oder schristlichen .Unterricht, der Grund gelegt werden. Da nun das erstere selten geschieht: weil es bey den meisten Musiken an einem guten Ansührer, der die gehörige Einsicht hat, fehlet, das letztere aber, meines Wissens, noch niemals geschehen ist: so habe ich mich zu dem Ende entschlossen, hiermit einen Ansang und Versuch zu machen, denen, so eine aufrichtige Be-gierde haben, ihren Pflichten im Accompagnement eine Gnüge zu leisien, mit meiner wenigen, doch aus langer Erfahrung und .Hebung erlangten Einsicht, zu dienen, und das, was bey dem Accompagnement am meisten beobachtet werden muß, so viel als möglich ist, zu erklären. .3. §. [Kurze Inhaltsangabe des nächsten Hauptstücks.]

Des XVII. Hauptstücks I. Abschnitt. Von den Eigenschaften eines Anführers der Musik. [§. 1-18]

<177> .I. §. Es ist nicht möglich, daß ein Anführer, so gut er auch seyn mag, die gute Ausnahme der Musik allein bewerkftelligen könne: wo nicht ein jeder der ihm zugeordneten, das Seinige auch gehörig beytragen will. Ich habe aber, an vermiedenen Orten, bey großen Orchestern, wahrgenommen, daß, wenn eben dieselben Personen, bald von einem, bald von einem andern sind angesühret worden, die Wirkung doch, unter des einen Anführung immer besser, als unter des andern feiner, erfolget ist. Ich schlüße also hieraus, daß man diese ungleiche Wirkung, nicht den Nipienisten, sondern den Ansührern zuschreiben müsse: und daß solglick] ein Großes aus den Anführer ankomme. 2. §. Da nun dem also ist: so wäre zu wünschen, daß, um die Musik ie mehr und mehr in eine allgemeine Aufnahme zu bringen, an einem jeden Orte, wo eine Musik aufgerichtet ift, zum wenigsten nur ein geschikter und erfahrner Musikus sich befände, der nicht allein die Einsicht eines deutlichen Vortrags hätte, sondern auch, nebst der Harmonie, etwas von der Setzkunst verstünde, um die Art womit ein jedes Stück ausgeführt werden muß, recht treffen zu können: damit die Composition nicht auf so maucherley Weife ver-^ stümmelt und verderbet würde. ^an follte [.[^78] sich um einen Mann be¬ Von den Eigenschaften eines Anführers der Musik. 1^ 0 mühen, der so wohl die Gabe, als die Aufrichtigkeit, andern die ihnen nöthigen Wissenschaften beyzubringen, besäße. Es würden sodann, in kurzer Zeit, so wohl bessere Solospieler, als Nipienisten, zum Vorschein kommen. Denn es ist nicht zu läugnen, daß zum Wachsthume, oder der Berbesserung eines Orchesters, eben nicht höchstnothwendig sey, an einem jeden Orte, oder bey einer jeden Musik, einen besonders guten Componisten zu haben. Es fehlet nicht an fehr vielen guten musikalischen Stücken: wenn man solche nur ver-nünftig und wohl zu wählen weis. Es kömmt vielmehr, und zwar haupt-sächlich, auf einen, mit obengemeldeten Eigenschaften geziereten, guten Anführer an. Allein, so werden, leider, öfters nur solche zu Anführern erwählet, die entweder durch das Vorrecht der Iahre in einem Orchester hinauf rücken: oder es wird etwan einer eingeschoben, der das Glück hat, sich mit einem vielleicht auswendig gelernten Solo oder Concert einzuschmeicheln: ohne weiter zu unter-suchen, ob er auch die gehörige Wissenschaft, andere anzusühren, besitze. Bis-weilen wird die Wahl gar zufälliger Weife getroffen. .^nd dieses ist um so viel weniger zu verwundern, wenn die Wahl, wie nicht selten geschieht, solchen Leuten aufgetragen wird, die wenig oder gar nichts von der Musik verstehen. Ist nun einer von diesen Fehlern bey der Wahl vorgefallen, so kann man sich bey einem dergleichen Orchester, eher einen Verfall, als eine Berbesserung ver-sprechen. .^nd wenn man sich öfters bey der Wahl des Anführers, auf den doch so viel ankömmt, so übel vorsieht, so ist daraus abzunehmen, wie die Wahl der andern Mitglieder eines Orchesters beschaffen seyn könne. Man würde demnach wohl thun, wenn man sich besonders einen Mann zum An-führer zu wählen bemühete, der einige Iahre, in großen und berühmten Orchestern mitgespielet, und sich darinne, im guten Vortrage und andern nöthigen Wissen-schaften, geübet hätte. Es ist gewiß, daß sich in großen Orchestern, öfters Leute hesinden, welche mehr Einsicht in die Ausführung haben, als bey mauchem Orchester der Anführer: und ist wirklich Schade, daß solche Leute nicht eines bessern Glücks theilhaftig werden sollen, wodurch sie mehr Gutes stiften könnten, als wenn sie beständig, hinter der Hand, als Ripienisten, sitzen bleiben müssen. 3. §. Ob ein Anführer dieses oder jenes Instrument spiele, könnte allen-falls gleich viel seyn. Weil aber die Bioline zum Accompagnement ganz unentbehrlich, auch durchdringender ist, als kein anderes von denen In-[.[.79] ftrumenten, die am meisten zur Begleitung gebrauchet werden: so ist es besser, wenn er die Bioline spielet. Doch ist es eben keine dringende Nothwendigkeit, .daß er die Fähigkeit besitzen müsse, besondere Schwierigkeiten auf feinem In-strumente hervor zu bringen: denn dieses könnte man allenfalls denen über-.lassen, so sich nur durch das gefällige Spielen zu unterscheiden fuchen, deren man auch genug sindet. Besitzt aber ein Anführer auch diefes Verdienst, so ist er desto mehrerer Ehre werth. Des XVII. Hauptftücks I. Abschnitt. 4. §. Der höchste Grad, der von einem Anführer erforderlichen Wissen-schaft, ift: daß er eine vollkommene Einsicht habe, alle Arten der Composition nach ihrem Geschmacke, Affecte, Absicht und rechtem Zeitmaaße zu fpielen. Es muß derselbe also faft mehr Erfahrung vom unterschiede der Stücke haben, als ein Componist selbst. Denn dieser bekümmert sich öfters um nichts anders, als was er selbst gefetzet hat. Maucher weis auch wohl zuweilen feine eigenen Sachen nicht allemal im gehörigen Zeitmaaße aufzuführen: entweder ans allzu-großer Kaltsinnigkeit, oder aus überhäufter .Hitze, oder aus Mangel der Er-fahrung. Einem klugen Anführer aber ist es leicht diesen Fehler zu verbessern,. besonders wenn er in einem wohlgezogenen Orchester, und unter einem guten Anführer, wo er vielerley Arten von Musik mitgespielet hat, ist erzogen worden. .Hätte er aber diese Gelegenheit nicht gehabt, so muß er zum wenigsten an verschiedenen Orten, wo er gute Musiken hören können, gewesen seyn, und davon Nutzen gezogen haben, und so ferne es ihm ein Ernft ist, seinem Amte wohl vorzustehen, kann er auch durch .Unterredungen mit erfahrnen Leuten, viel prositiren: weil die ihm nöthige Wissenschaft, hierdurch mehr, als durch das Bemühen große Schwierigkeiten zu spielen, erlernet wird. 5. §. Er muß zu dem Ende ferner: das Zeitmaaß in der größten Voll-^ kommenheit zu halten wissen. Er muß die Geltung der Noten, insbesondere auch der kurzen Paufen, so aus Sechzehntheilen, und Zwey und dreißigtheilen beftehen, auf das genaueste in Acht zu nehmen verstehen, um weder zu eilen, noch zu zögern. Denn wenn er hierinne einen Fehler machet, so verführet er die übrigen alle, und verurfachet eine Verwirrung bey der Musik. Nach den kurzen Paufen würde es weniger schaden, wenn er später ansienge, und die folgenden kurzen Noten etwas übereilete, als wenn er sie voraus nähme. Be-vor er ein Stück anfängt, muß

[1.8^]] er dasselbe wohl unterfuchen, in was vor einem Zeitmaaße es gefpielet werden soll. Wenn es ein geschwindes und ihm unbekanntes Stück ist, thut er besser, wenn er zu langsam, als wenn er zu geschwinde anfängt: indem man leichter, und ohne große Aenderung ans dem Lang-. famen ins Geschwinde, als ans dem Geschwinden ins Langfame gehen kann. Doch hat er dieferwegen hanptfächlich daranf zu fehen, ob die Nipienisten mehr^ Zum Eilen als Zum Zandern und Nachschleppen geneigt sind. Das erstere geschieht leichtlich bey jungen, und das letztere bey alten Lenten. Deswegen muß ^ er snchen, diese ins Fener zu bringen, jene aber darinne zu mäßigen. Weis er aber das rechte Tempo gleich zu fassen, so ist es desto besser, und fällt diese Vorsorge alsdenn weg. Damit aber auch die andern, besonders bey geschwinden Noten, mit ihm zngleich anfangen können, muß er sie gewöhnen, daß sie den ersten Tact des Stücks ins Gedächtniß fassen, den Bogen nahe bey den Seyten halten, und anf feinen Bogenstrich Achtung geben. Widrigenfalls würde er bey der ersten Note warten müssen, bis die andern nachkämen, und also die. Von den Eigenschaften eines Anführers der Musik. 131 Notes dadurch verlängern: welches aber bey geschwinden Noten eine üble Wirkung thut. Er selbst muß nicht eher anfangen, bis er sieht, daß die übrigen Mnsici alle in Bereitschaft sind, besonders wenn jede Stimme nur einmal besetzet ist: damit der Anfang, welcher den Zuhörer überraschen, und zu einer Aufmerkfamkeit antreiben foll, nicht mangelhaft sey. Das Ausbleiben der Grundstimme würde hierbey den meisten Schaden verursachen. ..... §. Das Gesicht und Gehör muß er östers so wohl auf den Aus-führer der .Hauptstimme, als auf die Begleiter richten: im Fall es nöthig wäre, dem einen nachzugeben, und die andern in der Ordnung zu erhalten. Aus des Concertiften feinem Vortrage muß er fühlen, ob er das was er fpielet geschwinder oder langsamer haben wolle: damit er, ohne sonderbare Bewegungen, die andern dahin lenken könne. Dem Concertisten aber muß er die Freyheit lassen, sein Tempo so zu fassen, wie er es für gut besindet. .7. §. Ein guter Anführer muß weiter: bey dem Orchefter einen guten und gleichen Vortrag einzuführen, und zu erhalten fuchen. So wie er felber einen guten Vortrag haben muß, so muß er auch suchen denselben bey seinen Mitarbeitern allgemein, und dem seinigen allezeit gleich zu machen. Zu dem Ende muß er eine vernünftige und billige SuVordination ^181] einzuführen wissen. Haben feine Verdienste ihm Hochachtung, und sein freundliches Be-zeigen und leutfeliger .Umgang ihm Liebe erworben, so wird folches nicht schwer seyn. 8. §. Für richtige und gleiche Einftimmung der Instrumente muß er besondere Sorge tragen. Ie allgemeiner der Mangel des richtigen Zusammen-stimmens ist, ie mehr Schaden richtet er an. Der Ton des Orchesters mag hoch oder tief stehen, so wird er doch nicht vermögend seyn, die Verhinderung, so eine ungleiche Stimmung an der guten Ausnahme machet, zu ersetzen. Der Ansührer muß also, wenn er eine richtige Stimmung erhalten will, sein In-strument, bey Ausführung einer Musik, zuerst nach dem Claviere rein stimmen, und darauf, nach demfelben, einen jeden Instrumentisten insbesondere einstimmen lassen. Damit aber die Instrumente, so ferne die Musik nicht fogleich angeht, nicht wieder verstimmet werden, muß er nicht gestatten, daß ein jeder die Frey-heit habe, nach eigenem Gefallen zu präludiren und zu phantasiren: welches ohnedem fehr unangenehm zu hören ift, und verursachet, daß östers ein jeder sein Instrument noch nachstimmet, und endlich von der allgemeinen Stimmung abweichet. 9. §. Sollten unter den Ripienisten sich einige besinden, deren Vortrag von andern noch unterschieden wäre: muß er solche insbesondere zur Hebung vornehmen, um ihnen die rechte Art beyzubrmgen: damit nicht einer z. E. einen Triller hinsetze, wo andere simpel spielen, oder Noten schleise, welche von andern gestoßen werden, oder nach einem Vorschlage einen Mordanten mache, den die 9^ Des XVII. Hauptftücks I. Abschnitt. andern weglassen: weil doch die größte Schönheit der Ausführung darinne besteht, daß alle in einerley Art fpielen. 1^]. §. Er muß dahin sehen, daß alle seine Gefährten, mit ihm, nachdem es jede Sache erfodert, allezeit in gleicher Stärke oder Schwäche spielen, besonders aber bey dem Wechsel des Piano und Forte, und ihrer verschiedenen Stufen, solche bey denen Noten, wo sie geschrieben stehen, alle zuglem aus-drücken. Er selbst muß sich nach der concertirenden Stimme, ob solche stark oder schwach ist, richten. .^nd weil er andern zum Muster und zum Anführer dienen foll, so wird es ihm rühmlich seyn, wenn er jederzeit gleiche Aufmerk-samkeit bezeiget, und eine jede Composi-[.l82]tion, sie sey von wem sie wolle, ohne Partheylichkeit, mit eben demselben Ernst und Eifer ausführet, als wenn es seine eigene wäre. Der Berfasser des Stücks sey gegenwärtig oder ab-wefend, billig oder unbillig, so wird er, wenn er es auch, vielleicht aus falschen Absichten, öffentlich nicht kund machen will, ihm doch wenigstens heimlich, für seine Redlichkeit, und für die gute Aufführung seiner Arbeit, Dank sagen müffen: weil so wohl die Tugenden, als die Laster, ihre Besitzer belohnen. 11. §. .^m seine Instrumentisten noch mehr im guten Vortrage fest zu setzen, und gute Accompagnisten mit zu erziehen, thut ein Anführer wohl, wenn er, außer noch vielen andern Arten von Musik, auch öfters Ouvertüren, charakterisirte Stücke, und Tänze, welche markiret, hebend, und entweder mit einem kurzen und leichten, oder mit einem schweren und scharf en Bogenftriche gespielet werden müssen, zur Hebung vornimmt. Er wird die Accompagnisten dadurch gewöhnen, ein jedes Stück nach seiner Eigenschaft, prächtig, feurig, lebhaft, scharf , deutlich, und egal zu fpielen. Die Erfahrung beweifet, daß diejenigen, welche unter guten Musikanten-Banden erzogen sind, und viele Zeit zum Tanze gefpielet haben, bessere Ripienisten abgeben, als die, welche sich nur allein in der galanten Spielart, und in einerley Art von Musik geübet haben. Denn wie, zum Exempel, ein feiner Pinfelftrich, bey einer theatralischen Malerey, die man nur bey Lichte, und von weitem sehen muß, nicht so gute Wirkung thut, als bey einem Cabinetstücke : also thut auch, in einem zahlreichen Orchester, bey dem Accompagnement, das allzu galante Spielen, und ein langer, schleppender, oder sägender Bogen, nicht so gut, als bey einem Solo, oder in einer kleinen Kammermusik. .

[2. §. Der Glanz eines Orchesters wird aber auch besonders vermehret, wenn sich gute Solospieler, auf vermiedenen Instrumenten, in demselben be-finden. Ein Anführer muß sich also bemühen: gute Solofpieler zuzuziehen. Zu dem Ende muß er denen, so im Stande sind, sich allein hören zu lassen, öfters Gelegenheit geben, sich nicht nur insbesondere, sondern auch bey öffent-lichen Musiken, hervor zu thun. Doch muß er sich zugleich bemühen, zu ver-hindern, daß nicht einer oder der andere, wie absonderlich bey jungen Leuten Von den Eigenschaften eines Anführers der Musik. 133 sehr leicht geschehen kann, dadurck] zu einer salschen Einbildung verleitet werde, als ob er schon derjenige große Musikus wäre, der er erst mit der Zeit noch werden soll. Sollten auch [..83] ja einige einen so unvernünftigen Stolz bey sich fassen: so würde doch ein Anführer übel thun, wenn er um jener willen, andere wollte leiden lassen, welche diese Gelegenheit sich öffentlich zu zeigen als eine Wohlthat, zu ihrem Besten, erkennen, und zum Nutzen anzuwenden be-mühet sind.

<183> §. 13. Endlich muß auch ein Anführer: die Instrumentisten, bey einer Musik, gut einzutheilen, zu stellen, und anzuordnen wissen. Auf die, nach gehöriger Verhältniß eingerichtete, gute Besetzung und Stellung der Instrumente, kömmt viel an. Im Orchesterplatze eines Opernhauses, kann der erste Clavicymbal in die Mitte, und zwar mit dem breiten Ende gegen das Parterre, und mit der Spitze gegen das Theater gesetzet werden: damit der Spieler desselben die Sänger im Gesicht habe. Zu seiner Rechten kann der Violoncell, zur Linken der Contraviolon seinen Platz haben. Neben dem ersten Clavicymbal, zur Rechten, kann der Anführer, ein wenig vorwärts, und erhöhet sitzen. Die Violinisten und Bratschisten können von ihm an einen engen länglichten Kreis formiren, so daß die letzten mit dem Rücken an das Theater, und bis an die Spitze des Clavicymbals kommen: damit sie den Anführer alle sehen und hören können. Ist aber das Orchester so geraum, daß vier Personen, in der Breite, neben einander Platz haben: so können die Ausführer der zweyten Violine, zu zweenen und zweenen hinter einander, in der Mitte, zwischen den Ausführern der ersten Violine, und den, mit dem Rücken am Theater sitzenden Bratschisten, sitzen: denn ie näher die Instrumente beysammen sind, ie bessere Wirkung thut es. Auf derselben Seite, am Ende, wo die Violinisten aufhören, kann noch ein Violoncell, und ein großer Violon Platz finden. Auf der linken Seite des ersten Clavicymbals stelle man den zweyten, die Länge am Theater hin, und mit der Spitze gegen den ersten zugekehret: doch so, daß die Bassons noch dahinter Platz finden können; woferne man sie nicht, zu des zweyten Clavicymbals rechter Seite, hinter die Flöten bringen will. Bey diesem zweyten Clavicymbal, können noch ein paar Violoncelle ihre Stelle haben. Auf dieser linken Seite des Orchesters, können die Hoboen und Waldhörner, mit dem rücken nach den Zuhörern gekehret, wie auf der rechten Seite die ersten Violinen, in einer Reihe sitzen: die Flöten aber, nahe bey dem ersten Clavicymbal, in die Quere postiret werden, so daß sie das Gesicht gegen den Clavicymbal, und das untere Ende der Flöte gegen das Parterre

<184> wenden. Doch werden an einigen Orten, wo zwischen dem Orchester und den Zuhörern noch ein leerer Platz befindlich ist, die Flöten mit dem Rücken gegen das Parterre, und die Hoboen in die Quere, zwischen sie, un dem zweyten Clavicymbal gesetzet. Die Hoboen thun absonderlich bei dem Tutti, zum Ausfüllen, eine treffliche Wirkung, und ihr Schall verdienet also billig einen freyen Ausgang zu haben; welchen die Flöten, alsdenn, wenn niemand nahe hinter ihnen steht, wofern ihre Ausführer sich nur ein klein wenig auf die Seite wenden, auch erhalten: und dieses um so viel mehr, weil sie den Zuhörern alsdenn näher sind. Die Theorbe findet hinter dem zweyten Clavicymbal, und den ihm zugeordneten Violoncellisten, bequemen Platz.

§. 14. Bey einer zahlreichen Musik, die entweder in einem Saale, oder sonst an einem großen Orte, wo kein Theater ist, aufgeführet wird, kann die spitze des Clavicymbals gegen die Zuhörer gerichtet werden. Damit keiner der Musicirenden den Zuhörern den Rücken zukehre: so können die ersten Violinisten, nahe am Clavicymbal, in einer Reihe nach einander hin stehen; und zwar der Anführer bey dem Clavieristen, welcher die beyden mit ihm spielenden Baßinstrumente zu beyden Seiten neben sich hat, zur rechten Hand. Die zweyte Violine kann hinter die erste; und hinter diese, die Bratsche kommen. Neben die Bratsche, zur Rechten, stelle man in eben der Reihe die Hoboen; und hinter diese Reihe die Waldhörner, und die übrigen Bässe. Die Flöten, wenn sie etwas zu concertiren haben, schicken sich am besten bey die Spitze des Clavicymbals, vor die erste Violine: oder auf die linke Seite des Flügels. Denn wegen der Schwäche ihres Tones, würden sie, wenn sie weiter zurück stünden, nicht gehöret werden. Eben denselben Platz können auch die Sänger nehmen: weil sie sonst, wenn sie sich hinter den Clavieristen stellen, und aus der Partitur singen, nicht nur den Violoncellisten und Contraviolonisten hindern; sondern auch, wenn sie sich etwan wegen blöden Gesichts bücken müssen, das Athemholen verhindern, und die Stimme unterdrücken.

§. 15. Bey einer kleinen Kammermusik kann der Clavicymbal an die Wand gesetzet werden, die seinem Spieler zur linken Hand ist: doch so weit von derselben abgerücket, daß alle accompagnirenden Instrumentisten, die Bässe ausgenommen, zwischen ihm und der Wand Platz haben. Sind nur vier Violinen vorhanden, so können dieselben in einer Reihe,

<185> an dem Clavicymbal hin, und die Bratsche hinter denselben stehen. Sind aber der Violinen sechs oder acht; so würde es besser seyn, wenn die zweyte Violine hinter die erste, und die Bratsche hinter die zweyte gestellet würde: damit die Mittelstimmen nicht vor der Hauptstimme hervor ragen: weil solches eine üble Wirkung thut. Die Concertisten können, in diesen Fällen, ihren Platz vor dem Flügel auf solche Art nehmen, daß sie die Begleiter seitwärts im Gesicht haben.

§. 16. Wer eine Musik gut aufführen will, muß drauf sehen, daß er ein jedes Instrument, nach seinem Verhältniß, gehörig besetze; und nicht von der einen Art zu viel, von der andern zu wenig nehme. Ich will ein Verhältniß vorschlagen, welches, wie ich dafür halte, zureichend, und am besten getroffen seyn wird. Den Clavicymbal verstehe ich bey allen Musiken, sie seyn kleine oder große, mit dabey.

   * Zu vier Violinen nehme man: eine Bratsche, einen Violoncell, und einen Contraviolon, von mittelmäßiger Größe.
   * Zu sechs Violinen: eben dasselbe, und noch einen Basson.
   * Zu acht Violinen gehören: zwo Bratschen, zween Violoncelle, noch ein Contraviolon, der aber etwas größer ist als der erste; zweene Hoboen, zwo Flöten, und zweene Bassons.
   * Zu zehn Violinen: eben dasselbe; nur noch ein Violoncell mehr.
   * Zu zwölf Violinen geselle man: drey Bratschen, vier Violoncelle, zweene Contraviolone, drey Bassons, vier Hoboen, vier Flöten, und wenn es in einem Orchester ist, noch einen Flügel mehr, und eine Theorbe.
   * Die Waldhörner sind, nach Beschaffenheit der Stücke, und Gutbefinden des Componisten, so wohl zu einer kleinen als großen Musik nöthig.

l.7. §. Nach dieser Eintheilung, wird es nicht schwer fallen, auch die allerzahlreichfte Musik in ein gehöriges Berhältniss zu bringen: wenn man nur die Bermehrung von vieren zu achten, von achten zu zwölfen, u. si w. in Acht nehmen will. Diese Vorficht ist um so viel nöthiger, da der gute ^18.3] Erfolg einer Musik, nicht weniger von einer in gehörigem Berhalte stehenden Besetzung der Instrumente, als von der guten Abspielung selbst, abhängt. Mauche Musik würde eine bessere Wirkung thun, wenn es nicht an der gut eingeteilten Be-setzung fehlete. Denn wie kann eine Musik gut klingen, wo die Hauptstimmen von den Grundstimmen, oder wohl gar von den Mittelstimmen übertäubet und unterdrücket werden, da doch die erstern vor allen andern hervorragen, und die Mittelstimmen am allerwenigsten gehöret werden sollten. ..8. §. Ist nun ein Anführer mit allen bisher angeführten Gaben ans-gezieret, hat er die nöthige Geschiklichkeit, bey einem Orchester alle die guten Eigenschaften, so von demselben ersodert werden, nicht nur bedürfenden Falls einzuführen, sondern auch zu erhalten: so gereichet es dem Orchester zwar zur Ehre, dem Ansührer selbst aber, zu einem ganz besondern Nuhme. Denn weil, wie oben schon gesaget worden, ein Orchester, unter des einen Ansührung^. bessere Wirkung hervorbringt, als unter des andern seiner: so folget hieraus, daß nicht alle Tonkünftler zum Anführen geschikt find. ..^nd weil vermiedene, welche, wenn sie gut geführet werden, fehr braf find, doch zum Anführen felbft nicht die geringste Fähigkeit haben: so kann man daraus die Nechnung machend wie viel an einem Manne, der alle zu dem Amte eines guten musikalischen Ansührers erfoderlichen Eigenschaften befitzt, gelegen sey, und was für große Vorzüge ein solcher in der Musik verdiene.


Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. Von den Ripien=Violinisten insbesondere. [§. 1-35]

... §. So wohl alle Bogeninstrumente überhaupt, als auch insbesondere die Biolinen, müssen mit solchen Seyten bezogen seyn, welche eine, der Größe des Instruments gemäße Stärke haben: damit die Seyten weder zu straff, noch zu schlapp angespannt werden. Wenn solche zu dicke find, wird der Ton dumpficht, sind sie aber zu dünne, so wird der Ton zu jung und zu schwach. Deswegen muß man sich hierinne nach dem eingeführten Tone, ob solcher tief, oder hoch ist, richten. 2. §. Was bei richtiger Stimmung der Bioline zu beobachten ist, wird, weil es alle Bogeninstrumente zusammen angeht, im letzten Abschnitte mit abgehandelt. 3. §. Bey der Bioli^e und den ihr ähnlichen Instrumenten, kömmt es eigentlich, wegen des Vortrages, am meisten auf den Bogenstrich an. ^] Durch denselben wird der Ton aus dem Instrumente entweder besser oder schlechter herausgebracht, durch denselben bekommen die Noten ihr Leben, durch denselben wird das Piano und Forte ausgedrücket, durch denselben werden die Affecten erreget, durch denselben wird das Traurige von dem Lustigen, das Ernsthaste von dem Scherzhaften, das Erhabene von dem Schmeichelnden, und das Modeste von dem Frechen unterschieden: mit einem Worte, er ist das Mittel, wodurch, wie bey der Flöte mit der Brust, Zunge und Lippen, die musikalische Aussprache geschieht, und wodurch ein Gedanke auf maucherlei Art kann ver-ändert werden. Es versieht sich zwar von sich selbst, daß die Finger das^ Ihrige auch dazu bey-^l88]tragen müssen, daß man ein gut Instrument, und reine Seyten haben müsse. Allein weil bey allen diesen Dingen, wenn man noch so rein und gut greist, wenn das Instrument noch so wohl klingend, und [*] Zum Folgenden vergl. die entsprechenden Kapitel von .Leopold Mozarts Violin- schule

[1. Ausi. 17^6, 2. verm. Ausi. 1770].] ..38 Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. die Seyten noch so rein sind, doch der Vortrag sehr mangelhaft seyn kann, so folget daraus natürlich, daß auf den Strich, in Anfehung des Vortrages, das meiste ankommen müsse. ^. §. Ich will dieses durch ein Beispiel erläutern. Man spiele die Passage Tab. ^II. Fig. .l. [Tab. XXII.] Fig. 1. in einem gelassenen Tempo, mit lauter langen bis zu Ende des Bogens gezogenen Strichen. Man mäßige hernach die Länge des Strichs, und spiele eben dieselben Noten, einmal um das andre immer mit kürzern Strichen. Nach-hero gebe man einmal bey einem jeden Striche einen Druck mit dem Bogen, das andremal spiele man es abgestoßen ^^t^ und mit dem Bogen ab-gesetzet. [^] .ungeachtet nun eine jede Note ihren besondern Strich bekommen hat, so wird doch der Vortrag ein jedesmal anders seyn. Man versuche es gleich-falls durch verschiedene Arten des Schleifens, und fpiele diefe acht Noten alle mit einem Striche, oder als wenn zugleich Puncte, nebst einem Bogen, über den Noten stünden, oder zwo Noten mit einem Striche, oder eine gestoßen, und drey geschleiset, oder die ersten drey geschleifet .und die vierte gestoßen, oder die erste und vierte gestoßen, und die zweyte und dritte geschleifet, oder die erfte abgefetzet, und die folgenden alle zu zwoen und zwoen mit einem Striche geschleifet: so wird der Vortrag eben so verschieden, wie im Vorigen seyn. 5. §. Dieses Exempel kann genug seyn, zu beweisen, wie schädlich der Misbrauch des Bogens seyn, und wie verschiedene Wirkungen hingegen sein rechter Gebrauch hervorbringen könne. .Hieraus folget, daß es bey einer Nipien-stimme nicht in der Willkühr des Biolinisten, oder irgend eines andern Bogen-instrumentisten stehe, die Noten nach seinem Gefallen zu schleisen oder abzu-stoßen, sondern daß er verbunden sey, dieselben mit dem Bogen so zu spielen, wie sie der Componist, an denen Orten, die von der gemeinen Art abgehen, angezeigt hat. Man merke hier beyläusig, daß, wenn viele Figuren in einerley Art nach einander folgen, und nur die erste davon mit Bogen bezeichnet ist, man auch die übrigen, so lange keine andere Art Noten vorkömmt, eben so spielen müffe. Auf gleiche Art verhält sichs mit den Noten, worüber Striche ftehen. Wenn nur etwa zwo,

[189] drey oder vier

[^] Vgl. hierzu die Anweifungen Tartims in dem bekannten Briefe an Mad. Lom-bardini-Sirmen, abgedruckt bei J. A. Hiller, Lebensbeschreibungen berühmter Tonkünftler 

[1784] und W. J. v. Wafielewski, Die Violine und ihre Meifter

[4. Ausi. 1904, S. 14.^ ff.]] Von den Ripien^Violiniften insbefondere. Noten damit bezeichnet sind: sv werden doch die übrigen Noten die darauf folgen, und von felbiger Art und Geltung find, ebenfalls ^ee^ gefpielet. Ohne diefes würde nicht allein die verlangte Wirkung nicht hervorgebracht werden, sondern auch die Gleichheit des Vortrages niemals zu einer Vollkommenheit kommen. .3. §. Es fließt aber hieraus noch weiter, daß die gute Ausnahme des Accompagnements, mehr aus die Violinisten, als aus die übrigen Instrumen-tisten ankomme: weil jene die Melodie in ihrer Gewalt alleine haben. Wenn sie schläfrig oder nachßiläg fpielen, können die andern dem Vortrage des Accom-pagnements gar wenig aufhelfen. Deswegen foll auch der Bogenstrich, als das vornehmste bey dem Vortrage, in diesem Abschnitte zusammen ab-gehandelt werden, und in den andern, wird man sich auf diefen beziehen. .7. §. Alle Lehren vom Bogenstriche abzuhandeln, würde nicht dieses Ortes seyn: weil ich hier schon einen Leser, der die Bioline, und folglich auch den Strich versieht, vorausfetze. Ich will also nur gewisse zweifelhafte, und folche Stellen unterfuchen, wobey etwas besonders zu bemerken ist, welches der Componist nicht allezeit andeuten kann. Aus diesen wird man auf die meisten andern ähnlichen Fälle schließen können. Darauf will ich zeigen, was für eine Art von Striche bey jeder Art von Stücken herrschen foll. ..:.lnd endlich will ich das, was weiter noch dabey zu beobachten ift, mit beybringen. 8. §. Die Haupteigenschaft eines gut geführten Bogenstrichs ist demnach: daß die Noten, so in den Hinauf- oder Herunterstrich gehören, so viel als möglich ist, auch also gespielet werden. Wenn etliche Noten auf einerley Tone vorkommen, und mit synkopirten Noten vermischet sind, muß eine jede ihren besondern Strich haben, oder der Bogen muß nach der synkopirten Note abgesetzt werden, si Tab. .^II. Fig. 2. [Tab. XXII.] Fig. 2. Fig. 3. Fig. 4. Wollte man die Achttheile hier ohne Wiederholung oder ohne Absetzen des Bogens spielen: so würden solche nicht allein sehr schläsrig klingen, sondern es würde auch ein ganz andrer Sinn daraus entstehen. Die aus Acht- oder Sech-zehntheilen bestehenden geschwinden Noten dieser Art, müssen gleichfalls nicht mit einem Drucke des Bogens ^9l]] markiret werden, sondern durch desselben Wiederholung ihre Lebhaftigkeit bekommen. Diefe Achttheile: si Tab. .^II. Fig. 3. müssen alle mit dem Bogen markiret und kurz gefpielet werden, und wenn Vorschläge auf dergleichen Noten folgen, muß die Note vor dem Vorschlage ebenfalls mit dem Bogen abgefetzet Des XVII. Hauptftücks II. Abschnitt. werden: um die zwo Noten, so auf eben dem Tone stehen, deutlich und unter-schieden hören zu lassen. Wenn im geschwinden Zeitmaaße auf ein Viertheil im Niederschlagen etliche Achttheile oder Sechzehntheile folgen, es sey auf einerley Tone, oder im Springen, so thut es gute Wirkung, wenn das Viertheil im .Herunter markiret, und der Bogen abgesetzt wird: damit das folgende Achrtheil ebenfalls im .Herunterstriche gefpielet werden könne, si Tab. ^II. Fig. 4. bey C, C, und D, G. Wenn zwo Noten auf eben demfelben Tone vorkommen, und kein Bogen darüber steht, si Tab. Fig. 5. so müssen solche nicht zusammen gebunden, sondern durch den Bogenstrich unter-schieden werden. Bey dieser Art Noten: si Tab. X^II. Fig. ^3 muß die letzte im Tacte mit dem Bogen ein wenig abgesetzt werden, um solche von der im Nieder-schlage abzusondern. Die zweyte Note im Tacte, so an die erste geschleifet wird, kann man etwas schwächer als die übrigen ausdrücken. In lustigen und geschwinden Stücken, muß das letzte Achttheil von einem jeden halben Tacte, mit dem Bogen markiret werden, si Tab. Fig. 7^ das erste G, das zweyte E, und das F. Wenn eine kurze Note an eine lange gebunden ist, si Tab. Fig. 8. so muß die lange Note, und nicht die kurze, durch einen Druck mit dem Bogen markiret werden. Von den Ripien-Violiniften insbesondere. Wenn auf ein Achttheil zwey Sechzehntheile folgen, so muß das Achttheil mit dem Bogen markiret, und abgesetzt werden, als wenn ein Strich darüber stünde, si Tab. X^. Fig. 9. Bey Fig. .l^ werden, im Allegro, die zweyte und dritte Note im Hinauf-striche, jedoch bey dem Punete mit einem Einhalten oder Absatze gemacht, die folgenden zwey G aber bekommen beyde den .Herunterstrich. Bey Fig. wird der Herunterstrich bey dem zweyten C wiederholet, und so auch bey dem C, nach dem E im vierten Biertheile. Eben dergleichen geschieht, wenn nach einer weißen Note Sechzehntheile folgen. Besteht aber das erste und dritte Viertheil aus vier Sechzehntheilen: so muß [.I9l] muß alsdenn, nach dem zweyten und dritten Viertheile, der Bogen abgesetzt, und wiederholet werden. Bey Biertheilen, oder Achttheilen, so mit Pausen von eben der Geltung vermischet sind, da die Pausen voran stehen, und in den Niederschlag kommen. si Tab. .^II. Fig. .

[2. muß jede Note mit dem Hinaufstriche gespielet werden, Im geschwinden Zeitmaaße, spielet man bey der Art Noten: si Tab. ^II. Fig. 13. die erste im He.runte.rftriche, die folgenden drey aber im Hinauf-striche. Im langsamen Tempo hingegen, ist die Wirkung viel reizender, wenn alle vier Noten in einem Striche, jedoch mit einer kleinen Absetzung des Bogens nach der ersten Note, vorgetragen werden. Die folgenden vier Noten werden auf gleiche Weife im Hinaufstriche genommen. Bei der ersten Art, im Ge-schwinden, wird ein Strich über die erste, und ein Bogen über die drey folgenden, bey der zweyten Art, im Langsamen, aber, noch ein Bogen mehr über vier Noten gesetzet, wie dieses Exempel ausweiset. 9. §. Die Noten bei Fig. ^. Tab. werden Strich vor Strich gespielet, und nicht mit Wiederholung des Herunterstrichs, es muß aber das G im ersten Tacte eben einen solchen Druck im Hinaufstriche bekommen, wie das erste C im Herunterstriche, und so auch im zweyten Tate das G. Auf gleiche Art werden bey Fig. .l5. Tab. ^II. [Tab. XXII.] Fig. 1.^. Fig. 16. die Noten ebenfalls Strich vor Strich gefpielet: jedoch mit dem .unterschiede, daß die vierte Note den Druck bekomme, wie die erste. Die Noten, Tab. ^II. Fig. 1^3. können auf zweyerley Art, gleich gut vorgetragen werden: wenn nämlich der Biolinist im Hinaufftriche so geübet ift, wie im Herunterstriche. Entweder kann man jede Note dieses Exempels mit einem eigenen Striche versehen, oder man mache das erste A und C im Hinauf¬ Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. striche, jedoch beyde Noten wohl und kurz markiret: so wird zwar die Wirkung gleich gut seyn, die letztere Art vorzutragen aber, ist bey vielen andern und neuern Vorfällen sehr nützlich. Der Beweis hiervon ist gleich im folgenden Exempel Tab. Fig l^. [Tab. XXII.] Fig. 17. Fig. 18. ^...^^.^^ . ^ ^ Fig. 19. ... ^ .^..^ ^ ^ zu siuden. .Hier muß, der Folge wegen, das E und G im ersten, und das G und H im zweyten Tacte, im Hinaufstriche gespielet werden: wenn anders die Ausnahme gut seyn soll.

[192] Eben diese Beschaffenheit hat es mit denen Noten Tab. XXII. Fig. 18. wenn nämlich das Tempo sehr geschwind ist, besonders wenn die Noten aus-einander liegen, wie bey den zweenen letzten Tacten. Es ermüdet diese Art auch bey weitem nicht so, als wenn Note vor Note gestrichen wird. Diese Art Noten: s. Tab. ^II. Fig. .I9. können auf zweyerley Art aus-geführet werden. Einmal Strich vor Strich, ohne Wiederholung des Bogens, wenn nämlich das Tempo fehr geschwind ist, und keine Passagien von Sech-zehntheilen mit untermischet sind. Findet sich aber diese Vermischung, so muß nach der dritten Note, im ersten Tacttheile, der Bogen abgesetzt und wieder-holet werden. .^lnd weil in dieser Tactart, die Begleitung mehrentheils so beschaffen ist, wie in einem Siciliano, nämlich hinkend, oder alla Zoppa [^], da nach einem jeden Biertheile ein Achttheil folget, welches im geschwinden Zeit-maaße etwas hebend gespielet werden muß, so sey man bemühet, diesen Noten das rechte Gewicht zu geben, und hüte sich, daß man dem Biertheile nicht etwas abbreche, und solches dem folgenden Achrtheile zulege: denn dadurch würden die Biertheile und Achttheile einander fast gleich, und der Sechsacht-theiltact, in den Zweyviertheiltact verwandelt werden. Noch mehr hüte man sich das Viertheil zu lang, und das Achttheil zu kurz zu machen: sonst würde es scheinen als wären es punctirte Noten in einer geraden Tactart. ..^lm aber beydes zu vermeiden, darf man sich nur bey dem Viertheile zwey Achttheile, von der Geschwindigkeit des folgenden Achttheils, in Gedanken vorstellen, so wird man diese Fehler nicht begehen.

  • ] [..^^ lahm, hinkend.]

Von den Ripien..Violinisten insbesondere. I.l]. §. Die oben erfoderte gleiche Stärke und Hebung des Hinaufftrichs so wohl als des Herunterstri.^s, ist, bey der itzigen musikalischen Schreibart, höchstnöthig. Denn wer dergleichen ins feinere gebrachte Gedanken, so darinne vorkommen, fpielen will, und den obigen Vortheil nicht hat, der wird anstatt eines gefälligen und leichten Vortrages, nichts als eine widrige Härte hören lassen. §. ..^m aber den Bogenstrich egal, und sich seiner im Hinaus- und Herunterziehen glei^ mächtig zu machen, nehme man eine Gique, oder Canarie, im Sechsachttheiltacte,worinne lauter eingeschwänzete Noten besindlich sind, und hinter der ersten von dreyen ein Punct steht, zur Hebung vor. Man gebe jeder Note ihren besondern Strich, so daß die erste und

[193] dritte Note einer jeden Figur, ohne Wiederholung des Bogens, bald in den Herunter- bald in den Hinaufftrich komme: die Note nach dem Puncte aber, spiele man allezeit fehr kurz und scharf. Oder man übe ein Stück von oben gedachter Tactart, in welchem der erste Tacttheil aus vier Noten, nämlich, zwey Sechzehntheilen anstatt des mittelsten Achttheils, der zweyte aber aus drey Noten bestehe, damit in einem jeden Tacte, eine ungerade Zahl von Noten vorkomme. Nachher versuche man eben dasselbe Stück, ohne Puncte, doch ohne Wiederholung des Bogens, wie Triolen, oder wie geschwinde Achttheile im Sechsachttheiltacte. Man nehme ferner ein Exempel im schlechten Tacte vor, da entweder auf ein jedes Biertheil vier Sechzehntheile, oder auf ein jedes Achttheil zwey Sech-zehntheile folgen, die Noten auch bald springend, bald stufenweife gehen. Mit diefer .Hebung fahre man so lange fort, bis man wahrnimmt, daß die Figuren, welche sich mit dem Hinaufstriche anfangen, eben so klingen, als die mit dem Herunterstriche. Man wird durch eine solche Hebung einen großen Nutzen ver-spüren, und den Arm zu allem was vorkommen kann, geschickt machen. Denn obwohl gewisse Noten, nothwendig im Herunterstriche genommen werden müssen, so kann doch ein erfahrner Biolinist, der den Bogen vollkommen in seiner Gewalt hat, dieselben ebenfalls im Hinaufstriche gut ausdrücken. Doch aber muß auch nicht ein jeder, aus dieser Freyheit des Bogens, einen Misbrauch machen: weil bey gewissen Gelegenheiten, wenn nämlich eine Note vor der andern eine besondere Schärfe erfodert, dennoch der Herunterstrich vor dem Hinaufstriche einen Vorzug behält. .l2. §. Im Adagio, müssen die schleisenden Noten, nicht mit dem Bogen gerücket, oder tockiret werden, es wäre denn, daß zugleich Puncte unter dem Bogen über den Noten stünden, si Tab. ^II. Fig. 2^]. [Tab. XXII.] Fig. 20.^ Fig. 21. Es müssen auch keine fogenannten I^I.n^m.n^ dabey angebracht werden, am wenigften wenn sie nicht angedeutet sind: damit der Affect, den die schlei-fenden Noten ausdrücken follen, auf keine Weife verhindert werde. stehen aber an statt der puncte. Stricke wie bey den zwo letzten Noten in diesem Exempel zu ersehen ist, so müssen die Notenmeinem Bogenstriche schare ^e-^to^en werden. Denn, wie zwischen den Strichen und Puncten, wenn auch kein Bogen darüber steht, ein unterschied zu machen ist: daß nämlich die Noten mit den Strichen abgesetzt, die mit den Puncten aber, [^94] nur mit einem kurzen Bogenstriche, und unterhalten gespielet werden müssen: so wird auch ein gleicher unterschied erfodert, wenn Bogen drüber stehen. Die Striche aber kommen mehr im Allegro als im Adagio vor.[^] Wenn diese Art von Sechzehntheilen: si Tab. ^II. Fig. 2^[. im lang-samen Zeitmaaße, schön vorgetragen werden sollen, so muß allezeit das erste von zweyen, so wohl im Zeitmaaße, als in der Stärke, schwerer seyn als das solgende: und hier muß das H im dritten Tactgliede be^ nahe so gespielet werden, als wenn hinter dem .H ein Punct stünde. l3. §. Wenn im Adagio über punctirten Noten, Bogen stehen, si Tab. ^II. Fig. 22, so muß die Note nach dem Puncte nicht gestoßen, sondern durch ein verlierendes Piano, an die erste geschleifet werden. Wenn hinter der zweyten Note ein Punct steht, muß die erste, im Allegro, sie mag zwey- oder dreygeschwänzet seyn, sehr kurz, und mit dem Bogen stark gespielet, die mit dem Puncte aber gemäßiget, und mit dem Bogen bis zur solgenden unterhalten werden. Im Adagio muß die erste ebenfalls so kurz, wie im Allegro, doch ohne folche Stärke gefpielet werden, si Tab. Fig. 23. Wenn diese Noten ihre rechte Wirkung thun sollen, so muß allezeit zu zwoen und zwoen der Bogen wiederholet werden, so daß immer zwo, nicht aber vier auf einen Strich kommen. [*] S. dazu § 27 dieses Abschnitts.] Fig. 22. Fig. 23. Von den Ripien-Violinisten insbesondere. Mit der, Tab. Fig. 24. besindlichen Art Noten, hat es gleiche Bewandtniß. nur muß man sich dabey, nicht eines langen, hastigen, und schleppenden, sondern eines gelassenen, und kurzen Bogenstrichs bedienen: Sonst würde der Ausdruck zu frech und widerwärtig klingen. In langfamen Stücken, müssen die mit Puncten versehenen Achttheile unI.. Sechzehntheile mit einem schweren Striche und unterhalten oder nourissant gespielet werden. Den Bogen muß man nicht absetzen, als wenn anstatt der Puncte Pausen stünden. Die Puncte müssen bis zu dem äußersten Ende ihrt Geltung gehalten werden: damit es nicht scheine, als ob einem die Zeit darüber lang werde, und das Adagio sich nicht in ein Andante verwandele. ^enn Striae drüber steben.. io bedeuten .olck.e. dai.. die Noten markiret werden müssen. ^ie nack. dem^nncte kommenden doppelt geschwänzten Noten, müssen so wohl im Ianasamen als abwinden Zeitmaaße. allezeit febr knr^ und s^arf gefpielet werden: weil die vu^ überbauet etwas Prächtiges und Erhabenes ausdrücken, daher eine jede Note, sofern keine Bogen darüber stehen,

[195] ihren besondern Bogenstrich erfodert, weil fonst nicht möglich ist, die kurze Note nach dem Puncte, durch einen Nuck des Bogens so scharf auszudrücken: als es durch einen neuen Hinaufstrich geschehen kann. 1.^. §. Wenn im langsamen Zeitmaaße kleine halbe Töne unter den Gesang vermischet sind, si Tab. .^II. Fig. 25. so müssen diejenigen, so durch ein Kreuz oder Wiederherstellungs-Zeichen erhöhet sind, etwas stärker als die übrigen gehöret werden, welches durch stärkeres Aufdrücken des Bogens, bey Seyteninftrumenten, bei dem Singen und den Blasinftrumenten aber, durch Bestärkung des Windes bewerkstelliget werden kann. Wenn zwo Noten vor-kommen, deren letzte um einen halben Ton erhöhet oder erniedriget wird, die aber einen Bogen über sich haben, si Tab. .^II. Fig. 2.3. so thut es bessere Wirkung, wenn die zweyte Note mit dem folgenden Finger genommen, und zugleich der Bogenftrich zu derfelben verstärket wird, als wenn man sie durch das Hinaus- oder He.runterschieben des Fingers angeben wollte. Denn im Langsamen muß es klingen, als wenn es nur eine Note wäre. überhaupt merke man, daß auch bey einem geschwinden Zeitmaaße, wenn etliche Noten zu Biertheilen oder halben Tacten durch das Erhöhungszeichen erhöhet, oder durch das erniedriget werden, besonders wenn dergleichen etliche stufenweife nach einander, entweder auf- oder abwärts folgen, si Tab. .^II. Fig. 2.7. man diefelben unterhalten, und mit mehrerer Stärke und Kraft als andere fpielen müsse. .

[5. §. Mit gleicher Stärke und Unterhaltung des Tones müssen auch diejenigen langen Noten gefpielet werden, welche unter geschwinde und lebhafte gemischet sind. Z. E. si Tab. ^II. Fig. 28. [S. nächste Seite.] 0 Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. [Tab. XXII. Fig. 28. §. Wenn nach einer langen Note, und kurzen Pause, dreygeschwänzte Noten solgen, si Tab. Fig. 29. so müssen die letztern allezeit sehr geschwind gespielet werden, es sey im Adagio oder Allegro. Deswegen muß man mit den geschwinden Noten, bis zum äußersten Ende des Zeitmaaßes warten, um das Gleichgewicht des Tactes nicht zu verrücken. Wenn im langsamen Allabreve, oder auch im gemeinen geraden Tacte, eine Sechzehntheilpause im Niederschlage steht, worauf punctirte Noten, si Tab. ^II. Fig. 3^]. 3.l., folgen, muß die Pause angesehen werden, als wenn entweder noch ein Punct, oder noch eine halb so viel geltende [.9.3^ Pause dahinter stünde und die darauf folgende Note, noch einmal mehr ge-schwänzet wäre. .I.7. §. Wenn ein langsames und trauriges Stück mit einer Note im Auf-heben des Tactes anfängt, sie sey ein Achttheil im gemeinen geraden, oder ein Biertheil im Allabrevetacte, si Tab. ^II. Fig. 32. 33, so muß dieselbe Note nicht so hastig und stark, sondern mit einer gelassenen und langsamen Bewegung des Bogens, auch mit zunehmender Stärke des Tones, angegeben werden: um den Affect der Traurigkeit gehörig auszudrücken. Man muß sich aber bey einer solchen Note nicht länger aufhalten als es das Zeitmaaß erfodert, damit die übrigen Instrumentisten dadurch das rechte Tempo gleich fassen können. Im weitern Fortgange des Stücks, kann man mit dergleichen langsamen Noten eben so versahren. l8. §. Die gebrochenen Accorde, wo drey oder vier Seyten mit einem Bogenstriche auf einmal berühret werden, sind von zweyerley Art, si Tab. Von den Ripien-Violinisten insbesondere. Fig. 3^. 35. Bey der einen, wenn eine Pause folget, muß der Bogen abgefetzet werden: bey der andern aber, wenn keine Pause folget, bleibt der Bogen auf der obersten Seyte liegen. Bey beyden Arten, müssen die untersten, so wohl im langsamen als geschwinden Tempo, nicht angehalten, sondern geschwind nach einander berühret werden: damit es nicht klinge, als wenn es, durch einen Accord gebrochene, Triolen wären. .^nd weil diese Accorde gebrauchet werden, das Gehör unvermutet durch eine ..Festigkeit zu überraschen, so müssen die-jenigen, auf welche Paufen folgen, ganz kurz, und mit der größesten Stärke des Bogens, nämlich mit seinem untersten Theile gespielet werden, und so viel als deren nach einander folgen, jeder mit dem .Herunterstriche. .

[9. §. Von der verschiedenen Art der Vorschläge, und ihrem Zeitmaaße, ist zwar bereits im ^III. .Hauptstücke gehandelt worden. Weil aber nicht ein jeder Violinist die Art des Zungenstoßes versteht, um den Bogenstrich darnach einzurichten: so ist nöthig, hier dieser wegen eine Erklärung beyzufügen, und überhaupt eine Negel feste zu setzen, nämlich: Eine jede vorgesetzte kleine Note, sie sey lang oder kurz, erfodert ihren besondern Bogenstrich, und muß niemals an die Vorgehende Hauptnote geschleifet werden, weil sie anstatt der folgenden Hauptnote angestoßen ^.

[9.7] wird. Die .Überzeugung davon ist aus der Sing-musik zu nehmen. Man wird sinden, daß ein Sänger, woferne er bey folcher Gelegenheit Worte auszusprechen hat, diejenigen Sylben, so unter die Haupt-noten gehören, nicht unter denselben, sondern unter den vorhaltenden kleinen Noten ausspricht. 2.^. §. Die langen Vorschläge, so ihre Zeit mit der solgenden Note theilen, muß man im Adagio, ohne sie zu markiren, mit dem Bogen an der Stärke wachsen lassen, und die folgende Note fachte dran schleifen, so daß die Vorschläge etwas stärker, als die darauffolgenden Noten klingen. Im Allegro hingegen kann man die Vorschläge ein wenig markiren. Die kurzen Vorschläge, zu welchen die, so zwischen den unterwärts gehenden Terzensprüngen stehen, gerechnet werden, müssen ganz kurz und weich, und so zu fagen nur wie im Vorbeygehen berühret werden. Z. E. diefe, si Tab. ^II. Fig. 3^. 3^7. [Tab. XXII.] Fig. 36. Fig. 37. Fig. 38. Fig. 39. ..... dürfen nicht angehalten werden, zumal im langfamen Tempo: fonst klingt es, als wenn sie mit ordentlichen Noten ausgedrücket wären, wie Fig. 38. 39. zu ersehen ist. Dieses aber würde nicht nur dem Sinne des Componisten, sondern 10* Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. auch der französischen Art zu fpielen, von welcher diese Vorschläge doch ihren Ursprung haben, zuwider seyn. Denn die kleinen Noten gehören noch in die Zeit der vorhergehenden Note, und dürfen also nicht, wie bey dem zweyten Exempel steht, in die Zeit der folgenden kommen. 21. §. Wenn im langsamen Tempo zwo kleine eingeschwänzte Nötchen vor-kommen, hinter deren ersterer ein Punct stehet, si Tab. ^II. Fig. 4^, so bekommen selbige die Zeit von der darauffolgenden Hauptnote, die Hauptnote selbst aber, nur die Zeit von dem Puncte. Sie müssen mit viel Affect gespielet, und auf die Art ausgedrücket werden, wie die Noten bey Fig. ^1. zeigen. Man muß die mit zweenen Puncten versehene Note im Herunterstriche nehmen, und den Ton an Stärke wachsen lassen, die zwo folgenden, durch ein verlierendes Piano, an die erfte schleifen, die letzte kurze aber mit dem Hinaufftriche wieder erheben. 22. §. Wenn aber dergleichen Manieren mit ordentlichen Noten aus-gedrücket sind, si Tab. .^II. Fig. .^2. so müssen selbige, in einem Nitornell, [Tab. XXII.] nach ihrer gehörigen Geltung gespielet werden: zumal wenn die Stimme mehr als einmal besetzet ist, oder wenn eine andre Stimme dieselbe Figur ^98] in Terzen oder Sexten, mit der ersten aus gleiche Art mit machet. Die erstern Noten, worüber ein Bogen steht, müssen im Herunter- und die zwo letztern, im Hinausstriche genommen werden. 23. §. Die zwo kleinen zweygeschwänzten Noten, si Tab. ^I^. Fig. 43. welche mehr im französischen als italiänischen Geschmacke üblich sind, müssen nicht so langfam wie die oben betriebenen, sondern präcipitant gespielet werden, wie Fig. ^. zu ersehen ist. Von den Ripien-Violinisten insbesondere. 2.^. §. Von den Trillern ist im ^. Hauptstücke überhaupt gehandelt worden: weswegen ich mit hier darauf beziehe. Hier will ich noch anmerken, daß, wenn über etliche geschwinde Noten Triller geschrieben sind, der Vor- und Nachschlag, wegen Kürze der Zeit, nicht allezeit statt finde: sondern daß öfters nur halbe Triller geschlagen werden. Ist der Vor- und Nachschlag nur bey der ersten Note angezeigt, si Tab. Fig. .^5. so versteht sich, daß man die folgenden Triller auf gleiche Art schlagen müsse. Steht ein Triller über einer Triole, si Tab. .^II. Fig. 4^. so machen die zwo letzten Noten den Nachschlag aus. Wenn etliche Noten, auf eben dem Tone, an einander gebunden find, und über der ersten ein Triller steht, muß der Triller bis zum Ende, ohne Wieder-holung des Bogenstrichs unterhalten werden: si Tab. .^II. Fig. ^.7. Wenn vor zwo geschwinden Noten ein Vorschlag, und hinter der dritten ein Punct steht, si Tab. ^II. Fig. .^8. so muß diese Figur bis an die letzte Note, in einem Bogenstriche, sehr geschwind und präcipitant gespielet werden. Steht aber an statt des Puncts eine Pause, so wird der Bogen abgesetzt. Wenn vor punctirten Noten Vorschläge stehen, si Tab. .XXII. Fig. 49. so müssen weder Triller noch Mordanten angebracht werden. Stehen aber über dergleichen Noten, sie mögen steigend oder fallend seyn, Triller, oder, anftatt der Puncte, Pausen: so versteht sich, daß man die Triller ohne Nachschlag mache, und bey den Puncten den Bogen absetze. Wenn alle Instrumente mit dem Basse im ..^lnison gehen, das ist, alle eben dieselben Noten spielen die der Baß spielet, es mag eine oder mehrere Octaven höher seyn, so thut ein langsamer Triller, wenn er von allen ^99] in einerley Geschwindigkeit geschlagen wird, bessere Wirkung, als ein ganz geschwinder. Denn die sehr geschwinde Bewegung, wenn sie mit vielen Instrumenten zugleich geschieht, verursachet mehr Verwirrung als Deutlichkeit, besonders an einem Orte wo es schallet. Deswegen muß man alsdenn die Finger, in einer mäßigen Geschwindigkeit, egal, doch etwas höher als sonst aufheben. 25. §. Bis hieher haben wir den Bogenstrich, an sich selbst, und wie einzelne Noten in denselben eingeteilt, und durch ihn ausgedrücket werden müssen, betrachtet. Nun ist nöthig abzuhandeln, was für Arten des Bogen-strichs, ein jedes Stück, ein jedes Zeitmaaß, und eine jede auszudrückende Ge-müthsbewegung erfodere. Denn diefe lehren den Violinisten, und alle die sich mit Bogeninstrumenten beschäftigen, ob der Strich lang oder kurz, schwer oder leicht, scharf oder gelassen seyn solle. 2.3. §. überhaupt ist anzumerken, daß im Accompagnement, insonderheit bey lebhaften Stücken, ein, nach Art der Franzofen geführter, kurzer und articulirter Bogenstrich, viel bessere Wirkung thut, als ein italiänischer, langer und schleppender Strich. Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. Das Allegro, Allegro assai^ Allegro di mI^, P^e^, Bivaee, erfodern, befonders im Accompagnement, wo man bey diefer Art von Stücken mehr tändelnd als ernsthaft spielen muß, einen lebhasten, ganz leichten, tockirten, und sehr kurzen Bogenstrich: doch muß eine gewisse Mäßigung des Tones dabey in Acht genommen werden. Ist das Allegro mit .^lnison untermischet, so muß es mit einem scharfen Bogenstriche, und ziemlicher Stärke des Tones gefpielet werden. Ein Allegretto, oder ein Allegro das durch folgende dabey stehende Worte, als: non presto, non tanto, non troppo, moderato, u. si w. gemäßiget wird, muß etwas ernsthafter, und mit einem zwar etwas schweren, doch muntern und mit ziemlicher Kraft verfehenen Bogenstriche, ausgeführt werden. Die Sechzehn-theile im Allegretto, so wie im Allegro die Achttheile, erfodern infonderheit einen ganz kurzen Bogenstrich: und muß derselbe nicht mit dem ganzen Arme, sondern nur mit dem Gelenke der .Hand gemachet, auch mehr tockiret als gezogen werden, so daß so wohl der Auf- als Niede.rstrich, durch einen Druck, einerley Endigung bekomme. Die geschwinden Passagien hingegen, müssen mit einem leichten Bogen gespielet werden. s2^] Ein Arioso, Cantabile,^ Soa.oe,^ ^olee^ poeo Andante, wird ge-lassen, und mit einem leichten Bogenstriche, vorgetragen. Ist auch gleich das Arioso mit verschiedenen Arten von geschwinden Noten untermischet, so verlangt es doch ebenfalls einen leichten und gelassenen Strich des Bogens. Ein Maestoso, Pomposo, Assettuoso, Adagio spiritoso,^ will ernsthaft, und mit einem etwas schweren und scharfen Striche gefpielet seyn. Ein langfames und trauriges Stück, welches durch die Worte: Adagio assai,^ Pesante, Lento^ Largo assai^ Mesto,. angedeutet wird, erfodert die größte Mäßigung des Tones, und den längsten, gelassensten, und schwersten Bogenstrich. Ein Sostenuto,. welches das Gegentheil von dem weiter unten vorkom-menden Staccato ist, und aus einem an einander hangenden ernsihaften har-moniöfen Gefange besieht, worinne viele punctirte, zu zwoen und zwoen an einander geschleifete Noten mit angetroffen werden, pfleget man mehrentheils mit dem Worte: ^ra.oe zu betiteln. Deswegen muß es mit einem langen und schweren Bogenftriche, fehr unterhalten und ernsthast, gespielet werden. In allen langsamen Stücken muß insonderheit das Nitornell, vornehmlich wenn punctirte Noten vorkommen, ernsthaft gefpielet werden: damit die con-certirende Stimme, wenn folche denfelben Gesang zu wiederholen hat, sich von dem Tutti unterscheiden könne. Sind aber schmeichelnde Gedanken mit unter-menget, so müssen selbige auf eine angenehme Art vorgetragen werden. Bey allen, infonderheit aber bey langfamen Stücken, müssen sich die Ausführer der-selben immer in den Affect des Componiften fetzen, und folchen auszudrücken Von den Ripien-Violinisten insbesondere. suchen. .Hierzu kann nebst andern, oben beschriebenen, Erfodernissen, auch das Ab- und Zunehmen der Stärke des Tones viel beytragen, wofern es nämlich mit Gelassenheit, und nitt durt ein heftiges und unangenehmes Drücken geschieht. Härte aber ein solches Stück das Unglück, daß der Componist bey desselben Bersertigung, selbst von wenig oder von gar keinem Affecte gerühret worden wäre: so wird sreylieh, l^ey aller Mühe der Aussührer, doch kein be-sonderer Ausdruck zu erwarten seyn. Von der Art des Strichs, der bey der französischen Tanzmusik zu brauchen ist, sindet man im 58. §. des ^. Abschnitts dieses Hauptstücks, Nachricht.

[2^l] 2.7. §. Wenn bey einem Stücke: ftaeeato steht, so müssen die Noten alle kurz gespielet, und mit dem Bogen abgesetzt werden. Da man aber, in gegenwärtigen Zeiten, selten ein Stück von einerley Noten zu setzen pfleget, sondern auf eine gute Bermischung derfelben sieht: so werden über diejenigen Noten, welche das staccato erfodern, Strichelchen geschrieben. Man muß sich aber bey diefen Noten nach dem Zeitmaaße, ob das Stück fehr langfam, oder fehr geschwind gefpielet wird, richten, und die Noten im Adagio nicht eben so ^kurz, als die im Allegro, abstoßen: sonst würden die im Adagio allzutrocken und mager klingen. ^ie allgemeine Regel so man davon geben kann, ist diese: Wenn über etliche Noten Strichelchen ftehen, müssen I.ne-selben halb so lange klingen, ^ ^e an und vor ficb aelten. Steht aber nur über einer Note, anf wel.^e etliche von geringerer Geltung folgen, ein Strichelchen: so bedentet solches, nicht nur daß die Note halb so knrz seyn foll, sondern daß sie auch zngleich, mit dem Bogen, dnrck.. einen Druck markiret werden muß. Also werden aus Viertheuen, Achtth..^, und aus Achttheilen Sechzehntheile u. s. w. Oben ist gesaget worden, daß bey den Noten über welchen Strichelchen stehen, der Boaen von der Sevte etwas abaesetzet werden müsse. Dieses ver-stehe ich nur von solchen Noten, bev denen es die ...^eit leidet. Also werden im Allegro die Achttheile, und im Allegretto die Sechzehntheile, wenn deren viele anf einander folgen, davon ansgenommen: denn diefe müssen zwar mi^ einem ganz kurzen Bogenstriche bespielet, der Boaen aber niemals abgesetzt, oder von der Sevte entfernet werden. Denn wenn man ihn allezeit so wei.. anfheben wollte, als Zum sogenannten Absetzen erfodert wird, so würde nichl^ Zeit geung übrig seyn, ihn wieder zu rechter Zeit dranf zu bringen, und diesi Art Noten würden klingen als wenn sie aebacket oder gepeitschet würden. In einem Adagio können die Noten, so nnter der concertirenden eine Bewegung machen, wenn auch keine Strichelchen drüber stünden, denno..^ als ein halb staccato angesehen, und folglich zwischen einer jeden Note, eir klein Stillschweigen beobachtet werden. Wenn über den Noten Pnnte stehen, so müssen solche mit einem kurzem Bogen tockiret,. oder gestoben. aber nicht aba^ese.tzet werden. Steht über den Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. Puncten noch ein Bogen, so müssen die Noten. so viel

[2^2] deren sind, in einem Bogenstriche genommen, und mit einem Drucke markiret werden. [^] 28. §. Nicht allein die richtige Einteilung der Bogenstriche, nicht allein das zu rechter Zeit zu brauchende starke oder schwache Ausdrücken des Bogens ans die Seyten, sondern auch der Ort an welchem die Seyten damit berühret werden müssen, und was ein jeder Theil des Bogens sür Krast habe. ist denen-jenigen zu wissen nöthig, die den Bogen recht führen, und damit gute Wir-kungen hervorbringen wollen. Es kömmt viel darauf an, ob der Bogen nahe am Stege, oder weit von demfelben geführet wird, auch ob man die Seyten mit dem unterften Theile, mit der Mitte, oder mit der Spitze des Bogens anstreichet. Seine größte Stärke liegt im untersten Theile, der der rechten Hand der nächste ist, die mäßige Stärke liegt in der Mitte, und die schwächste bey der Spitze des Bogens. Wird nun derselbe allzunahe beym Stege geführet, so wird der Ton zwar schneidend und stark, aber auch zugleich dünne, pfeifend, und kratzend: befonders auf der befponnenen Seyte. Denn die Seyten sind ganz nahe am Stege zu ftark gefpannet: folglich hat der Bogen die Gewalt nicht, dieselben in einen, mit dem übrigen langen Theile der Seyte in gehörigem Berhalte stehenden, gleichen Schwung zu bringen, um die erfoderliche Zitterung der Seyte zu erregen. Da nun dieses bey der Bioline keine gute Wirkung thut: so ist leicht zu erachten, daß es bey der Bratsche, dem Bioloncell, und Contraviolon, noch viel schlechter klingen .müsse: besonders weil auf diefen Instrumenten die Seyten um so viel dicker und länger sind, als auf der Bioline. ....lm aber darinne die rechte Maaße zu treffen, halte ich dafür, daß, wenn ein guter Biolinist, um einen dicken männlichen Ton heraus zu bringen, den Bogen einen Finger breit vom Stege abwärts führet, daß alsdenn der Bratschift die Entfernung von zn]eenen^. der Bioloncellift von dre^, bis vier, und der Contraviolinift von sechs Fingern breit nehmen müsse. Man merke, daß auf den dünnen Seyten eines jeden Inftrnments, der Bogen etwas näher am Stege, auf den dicken Seyten aber, etwas weiter von ihm abwärts geführet werden könne. Will man den Ton in der Stärke wachfen lassen, so kann man, in wäh-rendem Streichen, den Bogen fester aufdrücken, und etwas näher zum Stege [*] Jn den Manuskripten des 18. Jahrhunderts erscheint häusig über Noten von gleicher Bewegung in den [meist begleitenden] Violinstimmen eine Wellenlinie ^ ^ ^ Sie bedeutet eine leichte Stakkierung auf einen Bogenftrich, im Sinne von Die Annahme, es werde damit eine "Bebung" gefordert, läßt sich nicht nachweifen und widerspricht meift dem Charakter der betr. Stellen.] Von den Ripien-Violiniften insbesondere. führen, wodurch der Ton stärker und schneidender wird. Bey

[2^3] dem Piano aber, kann der Bogen, auf einem jeden Instrumente, noch etwas weiter, als oben gesaget worden, vom Stege abwärts gesühret werden: um die Seyten mit der Mäßigung des Bogens desto leichter in Schwung zu bringen.

<203> §. 29. Bey einigen Stücken pfleget man Dämpfer oder Sordinen auf die Violine, Bratsche, und den Violoncell zu setzen: um so wohl den Affect der Liebe, Zärtlichkeit, Schmeicheley, Traurigkeit, auch wohl, wenn der Componist ein Stück darnach einzurichten weis, eine wütende Gemüthsbewegung, als die Verwegenheit, Raserey und Verzweifelung, desto lebhafter auszudrücken: wozu gewisse Tonarten, als: E moll, C moll, F moll, Es dur, H moll, A dur, und E dur, ein Vieles beytragen können. Die Sordinen werden aus unter-schiedenen Materien, als: .Holz, Bley, Mefsing, Blech und Stahl gemachet. Die von Holz und Messing taugen gar nichts, weil sie einen schnarrenden Ton verursachen. Die von Stahl sind eigentlich die besten, wenn sie nur ihr gehöriges, den Instrumenten gemäßes Gewicht haben. Die Dämpfer zur Bratsche und zum Bioloncell müssen mit der Größe diefer Inftrnmente in richtigem Berhalte stehen, und folglich immer zu dem einen Instrumente größer als zum andern seyn. Ich erinnere hier beyläusig, daß die blasenden Instrumentisten besser thun, wenn sie, anstatt Papieres oder anderer Sachen, ein Stück feuchten Schwamm in die Oeffnung ihrer Instrumente hinein stecken, wenn sie dieselben dämpfen wollen. 3^. §. Bey den Dämpfern ist zu merken, daß man in langsamen Stücken mit Sordinen, nicht mit der größten Stärke des Bogens spielen, und die bloßen Seyten, so viel als möglich ist, vermeiden müsse. Bey geschleiften Noten kann man den Bogen etwas fefte aufdrücken. Wenn aber die Melodie eine öftere Wiederholung des Bogens erfodert, so thut ein kurzer, und durch einen Druck belebter, leichter Strich, bessere Wirkung, als ein langer, gezogener, oder schlep-pender Strich: doch muß man sich hierinne nach der Sache, die man zu fpielen hat, richten. 3l. §. Diese Stelle des Bogens vertreten zuweilen die Finger, durch das Neissen oder Kneipen der Seyten, welches das sogenannte Pizzieato ist. Dieses machen die meisten mehrentheils mit dem Daumen. Ich will nicht in Abrede seyn, daß ein guter Biolinist, solches nicht auf eine an-

[2^]genehme Art zu machen, und so zu mäßigen wissen follte, daß man das Aufschlagen der Seyte auf das Griffbret nicht bemerke. Weil aber nicht ein jeder hierinne eben diefelbe Geschiklichkeit besitzt, indem man öfters wahrnimmt, daß es von mauchen fehr hart klingt, und die darunter gefuchte Wirkung nicht allezeit erfolget: so besinde ich für nöthig, meine Meynung hierüber zu entdecken. [Qu. empfiehlt, die Saite beim Pizzikato, um es als natürliche Nachahmung des Lautenspiels empfinden zu laffen, nicht mit dem Daumen, sondern mit dem Zeigefinger seitwärts anzureißen. Nur Des XVII. Hauptstücks II. Abschnitt. bei dreistimmigen Akkorden könne jener gebraucht werden.] Bey einer kleinen Musik in der Kammer, dürfen die Seyten nicht zu stark gerissen werden, wenn es nicht unangenehm klingen soll. 32. §. Bom Gebrauche der Finger der linken Hand ist zu merken, daß die Stärke des Ausdrückens derselben, jederzeit, mit der Stärke des Bogenstrichs, in rechtem Berhalte stehen müsse. Läßt man den Ton in einer Haltung ^nut^ an der Stärke wachsen: so muß auch der Finger, zunehmend aufge-drücket werden. .^m aber zu vermeiden, daß der Ton nicht höher werde, muß man den Finger gleichfam unvermerkt zurück ziehen, oder diefer Gefahr durch eine gute und nicht geschwinde Bebung abhelfen. Diejenigen, welche die Finger allzuhoch aufheben, pflegen zwar einen scharf en Triller zu schlagen, sie sind aber dabey der Gefahr ausgefetzet,

[2^5] daß sie gar leicht falsch, und gemeiniglich zu hoch greifen, befonders in den Molltönen: wie denn auch bey ihnen das Laufwerk mehrentheils ungleich und nicht rund klingt, weil sie die Finger, wegen Ungleichheit ihrer Länge, ungleich abwechfeln. Der kleine Finger ist ohnedem gemeiniglich schwächer als die andern drey, deswegen muß man suchen ein Mirtel zu sinden, die Stärke in den drey längern Fingern zu mäßigen, dagegen aber dem kleinen Finger durch eine Art von schnellem Schlage zu Hülfe zu kommen, um also das gehörige Berhältniß mit den andern zu treffen. ..Kleber-haupt follten alle jungen Violinisten den kleinen Finger fleißig üben: und zwar mehr als eines höchstnöthigen Vortheils wegen. 33. §. Das sogenannte 11^...^ .I1..1nI^, da die Hand um einen halben. ganzen, oder mehrere Töne weiter auf dem Griffbrete hinauf gefetzet wird, giebt einen großen Vortheil, nicht nur um die bloßen Seyten, welche anders klingen, als wenn die Finger darauf stehen, bey gewissen Gelegenheiten zu vermeiden, sondern auch noch in vielen andern Fällen, hauptsächlich im Cadenziren. Z. E. Bey denen Tab. ^II. Fig. 5^]. 5l. [Tab. XXII.] Fig. .^0. Fig. .^1. .... ^^^^^^ angemerkten Tönen, sind die Triller mit dem drirten Finger gemeiniglich besser, als mit dem kleinen, zu machen.. Man versuche die drey Exempel, Tab. ^II. Fig. 52. ^ ^] ^ in der gewöhnlichen Lage, und rücke darauf die Hand einen Ton höher, so daß man Von den Ripien-Violinisten insbesondere. bey ^], anstatt des dritten Fingers, den zweyten, und bey ..^ und ^] anstart des zweyten Fingers den ersten brauche: so wird man bald, wegen des Gleich-lauts, einen großen .unterschied in der Ausnahme bemerken. ^] 3..... §. Wenn die concertirende Stimme nur von Biolinen begleitet wird, so muß jeder Violinist wohl Achtung geben, ob er eine pure Mittelstimme, oder eine, in gewissen kleinen Sätzen, mit der concertirenden abwechselnde Stimme, oder ein Bassetchen, zu spielen habe. [^] Bey der Mittelstimme muß er die Stärke des Tones sehr mäßigen. Wenn er etwas abwechselndes hat, kann er stärker, das Bassetchen aber noch stärker spielen: absonderlich, wenn er von dem Concertisten, oder auch von den Zuhörern, weit entfernet ift. .Haben beyde Violinen nur Mittelftimmen, so müssen sie auch in einerley Stärke spielen. Hat die zweyte Violine im

[2^i3] Nitornell, gegen die erste eine ähnliche Melodie, es sey in der Terze, Sexte, oder Quarte, so kann die zweyte mit der ersten in einerley Stärke spielen. Ist es aber auch nur, wie im obigen Falle, eine Mittelstimme, so muß die zweyte Violine ebenfalls den Ton etwas mäßigen: weil die Hauptstimmen allezeit mehr als die Mirtelstimmen gehöret werden müssen. 35. §. Wenn die Violinisten eine schwache concertirende Stimme zu be-gleiten haben, so muß solches mit vieler Mäßigung geschehen. Sie müssen die Art des Accompagnements wohl betrachten: ob die Bewegung desselben, aus geschwinden oder langsamen, aus gleichen oder springenden Noten bestehe, ob solches tiefer, höher, oder mit der Concertstimme in derselben Gegend gesetzet sey, ob es zwey- drey- oder vierstimmig sey, ob die Concertstimme einen schmei-chelnden Gesang, oder Passagien zu spielen habe, ob die Passagien aus weit-läufigen Sprüngen, oder ans rollenden Noten bestehen, und ob diese Noten in der Tiefe oder Höhe sich befinden. Dieses alles erfodert eine große Be-hutfamkeit. Z. E. Eine Flöte ift in der Tiefe nicht so durchdringend, als in der Höhe, besonders in Molltönen; sie wird auch, von rechtswegen, nicht allezeit in einerley Stärke, sondern, nachdem es die Sache erfodert, bald schwach, bald mirtelmäßig, bald stark gespielet. Ein gleiches fällt auch bey schwachen Sing-stimmen, und andern nicht allzustarken Instrumenten vor. Die Violinisten müssen also beständig Achtung geben, daß die concertirende Stimme niemals unterdrücket, sondern allezeit vor andern gehöret werde. [*] Für eine rationelle Anwendung der zweiten Lage oder "halben Applicatur" tritt namentlich Leopold Mozart [Violinschule, 2. Ausi. S. 1.^.9 ff.] ein, was auf die Violinwerke feines Sohnes scheinbar nicht ohne Einsiuß blieb.] [**] "Bassetchen^ ist hier nicht ein kleines Baßinstrument, sondern nach H. C. Koch, Musikal. Lexikon

[1802] "diejenige Stimme, die, so lange die eigentliche Baßstimme schweigt, die Grundstimme macht. Dieses geschieht gemeiniglich in einer h^hern Octave; z. E. wenn die Viole bey schweigendem Baffe die Grundstimme führt."]


Des XVII. Hauptstücks III. Abschnitt. Von dem Bratschisten insbesondere. [§. 1-17]


<207> §. 1. Die Bratsche wird in der Musik mehrentheils für etwas geringes angesehen. Die Ursache mag wohl diese seyn, weil dieselbe öfters von solchen Personen gespielet wird, die entweder Anfänger in der Musik sind; oder die keine ordentlichen Gaben haben, sich auf der Violine hervor zu thun.; oder auch weil dieses Instrument seinem Spieler allzuwenig Vortheil bringt: weswegen geschikte Leute sich nicht gerne dazu brauchen lassen. Dem ungeachtet halte ich dafür, daß ein Bratschist eben so geschikt seyn müsse, als ein zweyter Violinist: wofern das ganz Accompagnement nicht mangelhaft seyn soll. 2. §. Er muß nicht allein einen eben so guten Vortrag im Spielen haben, als der Violinist, sondern er muß gleichfalls etwas von der .Harmonie verstehen: damit er, wenn er, wie in Concerten üblich ist, zuweilen des Bassisten Stelle vertreten, und das Bassetchen spielen muß, mit Behutsamkeit zu spielen wisse, und der Concertist nicht mehr Sorge für ihn, als für feine eigene Stimme haben dürfe. 3. §. Er muß in feiner Stimme beurtheilen können, welche Noten sangbar oder trocken, stark oder schwach, mit einem langen oder kurzen Bogen, gespielet werden müssen: imgleichen ob er nur zwo oder mehr Biolinen, viel oder wenig Bässe gegen sich habe: und so er die Grundstimme zu spielen hat, ob die con-certirende stark oder schwach spiele, ob das Stück traurig, lustig, prächtig, schmeichelnd, modest oder frech gesetzet sey:

[2^]8] indem er, bey einem jeden Affecte, sich mit dem Bassetchen darnach richten, und der Oberstimme be-quemen muß. 4. §. Er muß unterscheiden, ob er Arien, Concerten, oder andere Arten von Musik zu begleiten habe. Bey Arien kömmt er leicht durch: weil er allda mehrentheils nur eine pure Mittelstimme, oder etwa den Baß mit zu spielen hat. In Concerten aber giebt es öfters ein mehrers zu thun, indem bisweilen der Bratsche, anftatt der zweyten Violine, die Nachahmung, oder eine der Oberstimme ähnliche Melodie gegeben wird: zugeschweigen daß die Bratsche auch wohl bisweilen ein singendes Nitornell mit den Violinen im .^lnison spielen Von dem Bratschisten insbesondere. muß, welches bey einem Adagio besonders gute Wirkung thut. Hat nun der Bratschist, bey dergleichen .umständen, keinen deutlichen und angenehmen Vortrag, so wird durch ihn die schönste Composition verdorben: besonders wenn in einem solchen Stücke eine jede Stimme nur einmal besetzet ist. 5. §. Will man noch weiter gehen, so wird von einem guten Bratschisten erfodert, daß er auch im Stande sey, selbst eine concertirende Stimme, eben so gut als ein Violinist, zu spielen: zum Exempel, ein concertirendes Trio, oder Quatuor. Wer weis, ob nicht diese schöne Art von Musik itzo eben deswegen nicht mehr so, wie ehedem, in der Mode ist: weil nämlich die wenigsten Brat-schisten auf ihr Werk so viel Fleiß wenden, als sie sollten. Viele glauben, daß, wenn sie nur etwas weniges vom Tacte und der Einteilung der Noten ver-stünden, man von ihnen alsdenn nichts mehreres verlangen könnte. Doch dieses Vorurtheil gereichet zu ihrem eigenen Schaden. Denn wenn sie den gehörigen Fleiß anwenden wollten, könnten sie in einer großen Musik leicht ihr Glück ver-bessern, und nach und nach weiter hinauf rücken: ansiatt daß sie mehrenteils, bis an ihr Ende, der Bratsche nicht los werden. Ia man hat Beyspiele, daß Leute, die sich in der Musik besonders hervorgethan, in ihrer Iugend die Bratsche gespielet haben. Auch nachgehends, da sie schon zu etwas mehrerem tüchtig waren, haben sie sich vielleicht nicht geschämet, dieses Instrument, wenn es die Not erfoderte, zu ergreifen. Zum wenigften empsindet derjenige, so accom^ pagniret, mehr Bergnügen von der Musik, als der, welcher die Concertstimme spielet: und wer ein wahrer Musikus ist, der nimmt Anteil an der ganzen Musik, ohne sich zu bekümmern, ob er die erste oder letzte Partie spiele. ^]9] ^. §. Vor allen willkührlichen Zusätzen oder Auszierungen in seiner Stimme, muß sich ein guter Bratschist hüten. .7. §. Die Achttheile in einem Allegro muß er mit einem ganz kurzen Bogenstriche, die Biertheile hingegen, mit einem etwas längern spielen. 8. §. Hat er mit den Violinisten einerley Art Noten, sie mögen geschleifet oder gestoßen seyn, so muß er sich nach ihrer Art zu spielen richten, es sey can-tabel oder lebhaft. Diefes wird abfonderlich nöthig seyn, wenn er ein Nitornell mit den Violinen im ....lnison zu spielen hat: denn da muß er eben so cantabel und gefällig fpielen, als die Violinisten selbst: damit man nicht gewahr werde, daß es verschiedene Instrumente sind. Haben aber seine Noten eine Aehnlichkeit mit dem Basse, so muß er solche eben so ernsthaft als der Baß vortragen. 9. §. In einem traurigen Stücke, muß er feinen Bogenstrich sehr mäßigen, und denselben nicht mit Heftigkeit oder allzugroßer Geschwindigkeit bewegen,. keinen harten und unangenehmen Druck mit dem Arme machen, nicht zu ftark auf die Seyten drücken, nicht zu nahe am Stege fpielen, sondern den Bogen, befonders auf den dicken Seyten, wohl zweene Finger breit davon abwärts führen: si den II. Abschnitt, 28. §. Die Achrtheile im gemeinen geraden, oder Des XVII. Hauptstücks III. Abschnitt. die Biertheile im Allabrevetacte, muß er, in dieser Art langsamer Stücke, nicht zu kurz und trocken, sondern alle unterhalten, angenehm, gefällig, und mit Ge-lassenheit fpielen. .l^]. §. In einem cantabeln Adagio, so aus Achttheilen und Sechzehn-theilen besieht, auch mit scherzhaften Gedanken untermischet ist, muß der Brat-schist alle kurzen Noten mit einem leichten und kurzen Bogenstriche, und zwar nicht mit dem ganzen Arme, sondern nur mit der .Hand, durch die Bewegung des ersten Gelenkes, ausführen, auch dabey weniger Stärke als fonst gebrauchen. .i.l. §. Weil eine Bratsche, wenn es ein gutes und starkes Instrument ist, gegen ^oier, auch wohl sechs Biolinen zulänglich ist: so muß der Bratschist, wofern nur etwo zwo oder drey Biolinen mit ihm spielen, die Stärke des Tones mäßigen, damit er nicht den übrigen überlegen werde: besonders

[2.^] wenn nur ein Bioloncell, und kein Contraviolon sich dabey besindet. Die Mittel-stimme, welche, an und vor sich, dem Zuhörer das wenigste Bergnügen machet, darf niemals so stark als die Hauptstimmen gehöret werden. Deswegen muß der Bratschist beurtheilen, ob die Noten, so er zu spielen hat, melodiös oder nur harmoniös sind. Die erstern kann er mit den Biolinen in gleicher Stärke, die andern aber etwas schwächer spielen. .i2. §. Hat der Bratschist zuweilen die Grundstimme, so kann er sie etwas stärker als die übrigen Mittelstimmen vortragen. Doch muß er allezeit auf die Concertstimme hören, damit er solche nicht übertäube. ..^lnd wenn dieselbe bald stärker bald schwächer spielet, muß er sich gleichfalls mit der Stärke und Schwäche darnach richten, und das Ab- und Zunehmen des Tones mit allen zugleich beobachten. .

[3. §. Kommen Nachahmungen gewisser Sätze der Haupt- oder der Grundftimme vor, so müssen folche mit der Stimme welcher sie nachahmen in gleicher Stärke gefpielet werden. Ein sogenanntes Thema oder Hauptfatz einer Fuge aber, imgleichen fonft jeder Gedanke in einem Concert oder andern Stücke, der öfters wiederholet wird, muß, durch die Stärke des Tones, mit Nachdruck erhoben und markiret werden. Hierher gehören auch die langen Noten, sie seyn Biertheile, halbe, oder ganze Tacte, so auf geschwinde Noten folgen, und einen Aufenthalt in der Lebhaftigkeit machen: befonders die, vor denen ein Kreuz oder Wiederherstellungszeichen steht. .l4. §. Wird von dem Bratschisten verlanget, ein Trio oder Quatuor zu spielen, so muß er wohl beobachten, was vor Arten von Instrumenten er gegen sich hat: damit er sich, wegen der Stärke und Schwäche seines Tones, darnach richten könne. Gegen eine Bioline kann er fast in einerley Stärke spielen, gegen einen Bioloncello und Basson, in gleicher Stärke, gegen einen Hoboe etwas schwächer: weil der Ton gegen die Bratsche dünne ist. Gegen eine Flöte Von dem Violoncellisten insbesondere. aber, besonders wenn sie in der Tiefe spielet, muß er die größte Schwäche ge-brauchen.

[2 II] .I5. §. .überhaupt kömmt, bey Ausübung der Bratsche, viel auf eine proportionirliche Stärke und Schwäche des Tones an. Es würde schwer fallen, wenn man alle vorfallende umstände beschreiben sollte. Deswegen wird von einem Bratschisten eben so viel Beurtheilungskraft erfodert, als von einem der die Grundstimme spielet. 1^3. §. Wenn der Bratschist, in Ermangelung des Violoncells, ein Trio oder Solo begleitet, muß er, so viel als möglich ist, allezeit eine Octave tiefer fpielen, als fonst, wenn er mit dem Basse im ..^nison geht, und wohl Acht haben, daß er die Oberstimme nicht übersteige: damit die Quinten in der Grund-stimme nicht in Quarten verwandelt werden. Er wird also wohl tun, wenn er, bey einem Solo, immer ein Auge auf die Oberftimme richtet, um sich, wenn sie in der Tiefe fpielet, auch darnach richten zu können. Z. E. Gefetzt, die Oberstimme hätte das eingestrichene A, und der Baß sein höchstes D: wollte der Bratschist dasselbe auf der kleinsten Seyte nehmen, so würde aus der Quinte, so die Stimmen gegen einander machen, die Quarte werden, und also nicht diefelbe Wirkung thun. .[.7. §. Was übrigens vom Bogenstriche, vom Stoßen und Schleifen, vom Ausdrucke der Noten, vom Staccato, vom stark und schwach Spielen, vom Stimmen, u. si w. im vorigen, und im letzten Abschnitte vorkömmt, kann sich der Bratschist, eben so wohl, als die Nipien-Biolinisten zu Nutzen machen: nich allein, weil ihm solches alles zu wissen nöthig ist, sondern auch, weil ich ver-muthe, daß er nicht immer werde Bratschist verbleiben wollen.


Des XVII. Hauptstücks. IV. Abschnitt. Von dem Violoncellisten insbesondere. [§. 1-12]

§. Wer auf dem Bioloncell nicht nur accompagniret, sondern auch Solo fpielet, thut fehr wohl, wenn er zwey besondere Instrumente hat, eines zum Solo, das andere zum Nipienspielen, bey großen Musiken. Das letztere muß größer, und mit dickern Seyten bezogen seyn, als das erstere. Wollte man mit einem kleinen und schwach bezogenen Instrumente beydes verrichten, so würde Des XVII. Hauptstücks IV. Abschnitt. das Accompagnement in einer zahlreichen Musik gar keine Wirkung thun. Der zum Nipienspielen bestimmte Bogen, muß auch stärker, und mit schwarzen .Haaren, als von welchen die Seyten schärfer, als von den weißen angegriffen werden, bezogen seyn. 2. §. Der Bogenftrich muß nicht zu nahe beym Stege, sondern wohl drey bis vier Finger breit davon abwärts geführet werden, si den ^. Abschnitt, 28. §. Einige streichen mit dem Bogen so, wie es bey der Biola da Gamba üblich ist, nämlich: anstatt ^es Herunterstrichs, von der linken zur rechten Hand, bey den Hauptnoten, machen sie den Hinaufstrich, von der rechten zur linken, und fangen mit der Spitze des Bogens an. Andere hingegen machen es wie die Bioliniften, und fangen denfelben Strich mit dem untersten Theil des Bogens an. Diese letztere Art ist bey den Italiänern üblich, und thut nicht nur beym Solospielen, sondern auch vornehmlich bey dem Accompagnement, bessere Wirkung als die erste: weil die Hauptnoten mehr Stärke und Nachdruck erfodern, als die durchgehenden: welche ihnen aber, mit der Spitze nicht so, als mit dem untersten Theile des Bogens, gegeben werden können. überhaupt muß der Violoncellist bemühet seyn, einen dicken, runden, und männlichen Ton

[213] aus dem Instrumente zu bringen: wozu die Art, wie er den Bogen führet, und ob er denfelben nahe oder weit vom Stege hält, ingleichen auch, ob er denfelben stark oder schwach auf die Seyten drücket, viel beyträgt. Wollte er bey einer ftarken Musik die Zärtlichkeit so weit treiben, und sich so wenig hören lassen, daß er, anstatt des Bogens, die Seyten mit einem Flederwische zu berühren schiene, so würde er wenig Lob verdienen. Gewisse kleine Berdreh-ungen des Leibes, die bey diesem Instrumente nicht allezeit vermieden werden können, wird man ihm hoffentlich zu Gute halten. 3. §. Ein Bioloncellist muß sich hüten, daß er nicht, wie ehedem einige große Bioloncellisten die üble Gewohnheit gehabt haben, den Baß mit Manieren zu verbrämen, und zur unrechten Zeit seine Geschiklichkeit zu zeigen suche. Denn wosern ein Bioloncellist, wenn er die Setzkunst nicht versteht, im Baffe will-kührliche Manieren anbringen will, so thut er noch mehr Schaden, als ein Bio-linist bey der Nipienstimme: besonders wenn er solche Bässe vor sich hat, über welchen die Hauptstimme in beständiger Bewegung ist, um den simpeln Gesang mit Zusätzen auszuzieren. Es ist nicht möglich daß einer des andern Gedanken allezeit errathen könne, und wenn auch beyde gleiche Einsicht hätten. ..^leberdem ist es ungereimt, den Baß, welcher die Zierrathen der andern Stimme unter-stützen und harmoniös machen soll, selbst zu einer Art von Oberstimme zu machen, und ihn seines ernsthaften Ganges zu berauben, dadurch aber die nothwendigen Zierrathen der Oberstimme zu verhindern, oder zu verdunkeln. Es ist zwar nicht zu leugnen, daß einige melodiöse und concertirende Bässe bey einem Solo, etwas von Zusatze leiden, wenn nur der Ausführer des Basses genugfame Von dem Violoncellisten insbesondere. Einsicht hat, und weis, an welchem Orte es sich thun läßt: und wenn bey solcher Gelegenheit, etwas von Zierrathen auf eine geschikte Art hinzugefügt wird, so wird die Sache defto vollkommener. Doch wenn der Bioloncellist sich auf seine Wissenschaft nicht hinlänglich verlassen kann: so ist ihm zu rathen, daß er lieber den Baß so spiele, wie ihn der Componist gesetzet hat, als daß er aus .Unwissenheit sich in die Gesahr begebe, viele ungereimte und übelklingende Noten zuzusetzen. Ein geschikter Zusatz von Zierrathen sindet nirgends als bey einem Solo statt. Dach müssen zu der Zeit, wenn die .Hauptstimme, bey simpeln Noten, notwendig etwas zusetzen muß, die Noten des Basses ganz ohne allen willkührlichen Zierrath vorgetragen werden. .Hat aber der Baß Nachah-

[2^] mungen, so kann der Violoncellist eben dieselben Manieren, die ihm vorgemachet worden sind, nachmachen. Hat die Hauptstimme Pausen, oder haltende Noten, so kann er gleichfalls den Baß auf eine angenehme Art verändern: wenn nur .^ie Hauptnoten im Basse nicht verdunkelt werden, und die Beränderungen so beschaffen sind, daß sie keine andere Leidenschaft ausdrücken, als das Stück er-fodert. Deswegen muß der Bioloncellist beständig suchen, dem Vortrage dessen so die Hauptstimme spielet, so wohl in der Stärke und Schwäche des Tones, als in Ausdrückung der Noten, nachzuahmen. Bey einer vollstimmigen Musik aber, ist den Bioloncellisten ganz und gar nicht erlaubt, willkührlich etwas zu-zusetzen: nicht allein, weil die Grundstimme ernsthast und deutlich gespielet werden muß, sondern auch, weil solches, wenn es die übrigen Bässe eben so machten, eine große Berwirrung und .^lndeutlichkeit verursachen würde. ..... §. Bey einem traurigen Adagio, müssen die langsamen Noten, nämlich die Achttheile im gemeinen geraden, und die Biertheile im Allabrevetacte, mit einem gelassenen Bogenstriche gespielet werden. Man muß dabey nicht mit dem Bogen, in einer Hastigkeit und Eil, bis an seine Spitze fahren: denn diefes würde den Affect der Traurigkeit verhindern, und das Gehör beleidigen. Im ^ ^lllegro müffen die Biertheile unterhalten, oder nouriffant, und die Achttheile .ganz kurz gefpielet werden. Im Allegretto so im Allabrevetacte gefetzt ift, geht .es eben so. Ist aber das Allegretto im gemeinen geraden Tacte gesetzet, so werden die Achttheile unterhalten, und die Sechzehntheile kurz gespielet. Die kurzen Noten müssen nicht mit dem ganzen Arme, sondern nur mit der Hand .allein, und zwar durch die Bewegung des ersten Gelenks derselben gespielet werden: wovon im zweyten und sechsten Abschnirte ein mehreres zu ersehen ist.. 5. §. Alle Noten müssen in der Lage, so wie sie gesetzt sind, gespielet, und nicht einige bald eine Octave höher, bald eine tiefer genommen werden, befonders diejenigen, mit welchem die übrigen Stimmen im .^lnifon mit gehen. Denn dergleichen Arten von Modulationen bestehen aus einer förmlichen Baß-^nelodie: und diefe kann und darf auf keine Art verändert werden. Würden ^dergleichen Noten auf dem Bioloncell eine Octave tiefer gefpielet, als sie gefetzt 11 Des XVII. Hauptstücks IV. Abschnitt. sind: so würde die Entfernung gegen die Bioli-

[2.l5]nen nicht nur zu weit seyn, sondern die Noten würden auch zugleich die gehörige Schärfe und Lebhaftigkeit, so darinne gefuchet wird, verlieren. Andere Baßnoten, die nicht nut ^en iibrigen Stimmen im .^nifon gehen, leiden noch eher, daß man dann und wann, wenn kein Contraviolon zugegen ist, eine Octave tiefer fpiele: doch müssen es nicht melodiöfe, sondern nur harmoniöfe, das ift, folche Gänge seyn, welche für sich keine eigene Melodie machen, sondern nur zum Grunde der obersten Melodieen dienen. Die Sprünge, in die Terze, Quarte, Quinte, Sexte, Septime und Octave, auf- oder unterwärts, müssen nicht umgekehret werden: weil diefe Sprünge öfters zu Bildung einer gewissen Melodie dienen, auch felten ohne Absicht von dem Componiften gefetzet werden, si Tab. ^II. Fig. 53. Eine gleiche Bewandtniß hat es, wenn ein Gang von einem halben oder ganzen Tacte öfters wiederholet wird, doch fo, daß diefelben Noten einmal um das andere, eine Octave tiefer oder höher gesetzet sind, si Tab. Fig. 5^. Ein solcher Baß muß gespielet werden wie er geschrieben ist. Denn wenn man diese Sprünge umkehren wollte, würde ein ganz anderer Sinn herauskommen. ..3. §. Weil der Bioloncell, unter allen Bässen, den schärfften Ton hat,. und feine Stimme am deutlichften ausdrücken kann, so hat fein Spieler auch vor andern den Vortheil voraus, daß er, bey Ausdrückung des Lichts und Schattens, den übrigen Stimmen helfen, und der ganzen Sache einen Nachdruck geben kann. Von ihm hängt am meisten ab, in einem Stücke das Zeitmaaß bey seiner Nichtigkeit, und die Lebhaftigkeit zu unterhalten, das Piano und Forte zur gehörigen Zeit auszudrücken, die vermiedenen Leidenschaften, welche in einem Stücke erreget werden sollen, zu unterscheiden und kennbar zu machen, und also dem Concertisten sein Spielen zu erleichtern. Er muß also weder eilen, noch nachschleppen, sondern seine Gedanken mit beständiger Aufmerksamkeit, so wohl auf die Paufen, als auf die Noten richten: damit man nicht genöthiget Von dem Violoncellisten insbesondere. werde, ihn zu erinnern, wenn er nach einer Paufe wieder anfangen, oder wenn er schwach oder stark spielen soll. Denn es ist bey einer Musik sehr unangenehm, wenn nach einer Pause, bey einem neuen Eintritte, nicht alle Stimmen zugleich mit Ernst anfangen, oder wenn das Piano oder Forte nicht bey der Note, wo es geschrieben ist, beobachtet wird: besonders wenn es an dem Basse fehlet, welcher der Sache den größten Ausschlag geben muß.

[2I.3] ^7. §. Wofern der Bioloncellift die Setzkunft, oder zum wenigften etwas von der .Harmonie versieht, so ist es ihm ein Leichtes, die verschiedenen Leiden-schaften, welche in einem Stücke von dem Componisten ausgedrücket sind, mit dem Concertisten zugleich zu erheben und kennbar zu machen. Dieses wird von der begleitenden Stimme eben so wohl als vom Concertisten gefodert, und ift eine vorzügliche Schönheit des Accompagnements. Denn wenn nur einer feine Stimme gut, der andere aber kaltsinnig und nachläfsig vorträgt, so widerspricht der eine, so zu reden, dem, was der andere bejahet: und die Zuhörer haben, wo nicht Berdruß, doch nur das halbe Bergnügen. Hierzu kann der Biolon-cellist leicht gelangen, wenn es ihm nicht an der Empsindung fehlet, und wenn er nicht auf seine Stimme allein, sondern auf das Ganze die gehörige Aufmerk-famkeit richtet. Er muß sich hiernächft diejenige Art Noten bekannt machen, welche vor andern markiret und erhoben werden müssen. Diefe sind, erftlich diejenigen, welche Dissonanzen über sich haben, als: die Secunde, die falsche Quinte, die übermäßige Sexte, die Septime, oder die Noten, welche durch das Kreuz oder das Wiederherftellungszeichen außerordentlicher weife erhöhet, oder durch diefes, und das runde d, erniedriget werden. Auch gehöret hierher, wenn die Oberstimme eine Cadenz machet, und der Baß ordentlicher Weise eine Quarte über sich, oder eine Quinte unter sich zu springen hat, um mit der Oberstimme in die Octave zu gehen, derselbe aber durch einen Betrug oder sogenannten i.^^.^.^^ nur eine Stufe höher oder tiefer geht: z. E. die Oberftimme cadenzirte ins C, und der Baß hätte anftart der Octave vom C, die Terze von unten, als A, As, oder die falsche Quinte Fis, nachdem es die Tonart erfordert, si Tab. .^II. Fig. 55. Hier thut es nun eine fehr gute Wirkung, wenn die hier erwähnten Noten: A, As, Fis, mit dem Bioloncell markiret, und etwas stärker als die vorhergehenden Noten angegeben werden. Wenn es aber in einem Stücke, besonders in einem Adagio, zur Hauptcadenz geht, so kann der Bioloncellist mit den vorhergehenden zwo, drey, oder vier Noten, auf gleiche Weife verfahren, um die Aufmerkfamkeit der Zuhörer auf diefelbe zu lenken, si Tab. .^II. Fig. 5.^. 8. §. Bey Ligaturen oder gebundenen Noten, kann er die zweyte, worüber mehrentheils die Secunde und Quarte gesetzet wird, durch die Bestärkung des Tones wachsen lassen, doch darf er den Bogen nicht dabey rücken.

[2l.7] 9. §. Wenn in einem Prefto^ welches mit vieler Lebhaftigkeit gefpielet werden muß, verschiedene Achttheile, oder sonst kurze Noten, auf einerley Tone vorkommen, so kann er die erste im Taete durch einen Druck mit dem Bogen markiren. .[l]. §. Punctirte Noten muß er allezeit ernsthafter und schwerer mit dem Bogen fpielen, als der Biolinist: die folgenden doppelt geschwänzten hingegen, müssen ganz kurz und scharf vorgetragen werden, es sey im geschwinden oder langsamen Zeitmaaße. .[.[.§. Wenn an einem Bioloncell Bände [Bünde] sind, wie bey der Biola da Gamba üblich ist: so muß der Violoncellist, bey denen mit I.. bezeich-neten Tönen, die Seyten, mit den Fingern, ein wenig über die Bände hinaus, und zwar etwas stärker niederdrücken, um solche so viel höher zu greifen, als es ihr Berhalt, gegen die mit Kreuzen bezeichneten Töne erfodert, nämlich um ein Komma. 12. §. Das Solofpielen ist auf diefem Instrumente eben nicht eine so gar leichte Sache. Wer sich hierinne hervorthun will, der muß von der Natur mit solchen Fingern versehen seyn, die lang sind, und starke Nerven haben, um weit aus einander greifen zu können. Wenn sich aber diefe notwendigen Eigen-schaften, nebst einer guten Anweisung zugleich beysammen sinden, so kann, auf diesem Instrumente, sehr viel Schönes hervorgebracht werden. Ich habe selbst einige große Meister gehöret, die auf diefem Inftrumente bey nahe Wunder gethan haben. Wer den Bioloncell als ein Liebhaber ausübet, dem steht es mit Nechte frey, dasjenige am meisten darauf zu treiben, was ihm das meifte Bergnügen machet: wer aber fein ..Hauptwerk davon zu machen gedenket, der thut wohl, wenn er sich vor allen Dingen erst bemühet ein guter Accompagnist zu werden: denn dadurch wird er bey der Musik nützlicher und brauchbarer seyn. Wollte er aber, ehe er noch einen Niepienbaß recht auszuführen wüßte, so gleich zum Solofpielen eilen, und vielleicht deswegen fein Instrument so schwach beziehen, daß man ihn bey dem Accompagnement nicht hören könnte, so würde ihm die Musik wenig Dank schuldig seyn. Er würde vielmehr von einem und dem andern Liebhaber der Musik, der sich so wohl im Solospielen als Accom-pagniren hervor thut, beschämet werden. [2 .

[8] Das gute Accompagnement ist das vornehmste, so von diesem Instrumente eigentlich ersodert wird. Wenn nicht das Accompagniren und Solospielen in gleichem Grade der Vortrefflichkeit stehen, so thut ein guter Accompagnist bey einem Orchester mehr Dienste, als ein mittelmäßiger Solospieler. Die Kunst wohl zu begleiten aber, läßt sich weder für sich allein, noch auch bloß in großen Musiken erlernen. Wer sich Von dem Contraviolonisten insbesondere. darinne recht fest setzen will, muß viele geschikte Leute insbesondere accompagniren: und wenn er sich nicht verdrüßen läßt, bisweilen Erinnerungen anzunehmen, so wird sein daraus zu hoffender Vortheil desto größer seyn. Denn es wird doch kein Meister gebohren: sondern es muß immer einer von dem andern lernen.

<212> Des XVII. Hauptstücks. V. Abschnitt. Von dem Contraviolonisten insbesondere. [§. 1-8]

.I. §. Mit dem großen Biolon geht es, wie mit der Bratsche. Er wird ebenfalls von Bielen, nicht in dem Werthe, und von der Notwendigkeit ge-halten, welche er doch, wenn er anders gut gefpielet wird, in einer großen Musik verdienet. Es kann seyn, daß die meisten, welche zu diesem Instrumente gebrauchet werden, vielleicht nicht das gehörige Talent haben, sich auf andern Instrumenten die sowohl Fertigkeit als Geschmack erfodern, hervor zu thun. Indessen bleibt es doch eine ausgemachte Sache, daß der Contraviolonist, sollte er auch den feinen Geschmack des Spielens nicht so gar nöthig haben, dennoch die Harmonie verstehen, und kein schlechter Musikus seyn muß. Denn er ist nebst dem Biolon-cellisten gleichsam das Gleichgewicht, um das Zeitmaaß, in einer

[2.l9] großen Musik, besonders in einem Orchester, wo einer den andern nicht allezeit sehen, noch recht hören kann, zu erhalten. 2. §. .Hierzu wird eine besondere Deutlichkeit im Spielen erfodert; welche aber die wenigsten auf diefem Instrumente besitzen. Bieles kömmt dabey auf ein gutes Instrument an, Vieles aber auch auf den Spieler. Ist das Instru-ment allzugroß, oder allzustark bezogen, so klingt es undeutlich, und ist dem Gehöre nicht vernehmlich. Weis der Spieler mit dem Bogenstriche nicht so, wie es das Instrument erfodert, umzugehen, so bleibt derselbe Fehler. 3. §. Das Instrument an sich, thut bessere Wirkung, wenn es von mittel-mäßiger Größe, auch nicht mit fünf, sondern nur mit vier Seyten bezogen ift. Denn die fünfte Seyte müßte, wenn sie mit den andern in rechtem Berhalte stehen sollte, schwächer als die vierte seyn, und würde folglich einen viel dünnern Ton, als die andern, von sich geben. Solches würde aber nicht nur bey diesem Instrumente schädlich seyn, sondern auch auf dem Bioloncell und der Violine, im Fall man solche mit fünf Seyten beziehen wollte. Der fogenannte dentsche Violon von fünf bis fechs Seyten, ist also mit Recht abgeschafft worden. Sind bey einer Musik zweene Contraviolone nöthig, so kann der zweyte etwas größer, als der erste seyn: und was demselben an der Deutlichkeit abgeht, ersetzet er alsdenn an der Gravität. 4. §. Eine große .Hinderung an der Deutlichkeit machet es, wenn auf dem Griffbrete keine Bände [Bünde] sind. Einige halten zwar diefes für einen Überfluß, und wohl gar für schädlich. Allein diese falsche Meynung wird durch so viele geschikte Leute, welche mit Bänden alles nur mögliche auf diefem Inftru-mente rein und deutlich heraus bringen, sattsam widerleget. Die unumgängliche Notwendigkeit, daß auf diefem Instrumente, wenn es anders deutlich klingen soll, Bände seyn müssen, ist ganz leicht zu erweisen. Man weis, daß eine kurze und dünne Seyte, wenn sie straff gespannet ist, die Bibration, oder den Schwung viel schneller und enger machet, als eine lange und dicke Seyte. Drücket man nun eine lange und dicke Seyte, die nicht so straff als eine kurze gespannet werden kann, auf das Griffbret, so schlägt die Seyte, weil ihre Zitterung einen weitern .umfang einnimmt, unterwärts auf das Holz. ^22l..] Diefes hemmet nun nicht allein die Bibration, sondern verursachet auch noch über dieses, daß die Seyte nachsinget, und noch einen Nebenton hören läßt, und also der Ton dumpsich und undeutlich wird. Die Seyten liegen zwar, vermöge des Steges und Sattels, auf dem Violon schon höher als auf dem Violoncell, damit der Rückschlag der Seyten das Griffbret nicht berühren foll: allein diefes ist als-denn, wenn die Seyten mit den Fingern niedergedrückt werden, noch nicht hin-länglich. Sind aber Bände auf dem Griffbrete, so wird diese Hinderniß ge-hoben. Die Seyten werden alsdenn, durch das Band, mehr in die Höhe gehalten, und können also ihre Vibration ungehindert machen, und folglich den natürlichen Ton, der im Instrumente liegt, von sich geben. Die Bände geben auch noch diesen Vortheil, daß man die Töne reiner als ohne dieselben greifen kann, und daß die Töne, bey welchen man, um sie anzugeben, die Finger auf-setzen muß, mit den bloßen Seyten im Klange mehr Aehnlichkeit behalten. Wollte man hierwider einwenden, daß die Bände wegen der Subsemitone, die man alsdenn nicht unterscheiden könnte, hinderlich wären: so dienet zur Antwort, daß solches auf dem Contraviolon nicht so schädlich als auf dem Violoncell ist, weil man den unterschied, so sich zwischen denen mit Kreuz oder bezeichneten Tönen besindet, in der äußersten Tiefe, nicht fo, wie bey den hohen Tönen auf andern Instrumenten, bemerket. 5. §. Der Bogenstrich muß auf diesem Instrumente ohngefähr gegen sechs Finger breit vom Stege abwärts, und sehr kurz geführet, und wenn es die Zeit leidet von der Seyte abgefetzt werden: damit die langen und dicken Von dem Contraviolonisten insbesondere. Seyten ihren gehörigen Schwung machen können. Er muß auch mehrentheils mit dem unterften Theile, bis in die Mitte des Bogens, und mit einem Rucke gemachet, nicht aber hin und her gesäget werden: ausgenommen in ganz traurigen Stücken, allwo der Bogen zwar kurz, doch aber nicht mit solcher Hastigkeit gebrauchet wird. Die Spitze des Bogens thut überhaupt, außer dem Piano, wenig Wirkung. Wenn eine Note besonders markiret werden soll, muß solches mit dem Bogen rückwärts, von der linken zur rechten Hand geschehen: weil der Bogen alsdenn, um einen Nachdruck zu geben, mehr Kraft hat. Doch will ich die oben gedachten kurzen Bogenstriche, welche wegen der Deutlichkeit des Tones erfodert werden, nur bey Noten welche Pracht und Lebhaftigkeit erfodern, verstanden wiffen. Ich nehme aber hievon aus:

[221] die langen Noten, als halbe und ganze Tacte, welche öfters in geschwinden Stücken mit nntermischet werden, es mag ein Hauptfatz, oder folche Noten seyn, welche einen besondern Nachdruck ver-langen, ferner die geschleiften Noten, die entweder einen schmeichelnden oder traurigen Affect ausdrücken follen, und welche der Contraviolonift eben so unter-halten und gelassen, als der Bioloncellist, ausdrücken muß. ^. §. Der Biolonist muß sich einer guten und bequemen Applicatur, oder .Übersetzung der Finger befleißigen, damit er das, was in die Höhe gesetzt ist, so, wie der Bioloncellist mitspielen kann, um die melodiösen Bässe nicht zu verstümmeln, besonders den ..^lnison, als welcher in eben der Lage, wie er gesetzet ist, auf einem jeden Instrumente, und folglich auch auf dem Contraviolon, gefpielet werden muß. Man befehe deswegen das Exempel bey dem 5. §. im Abschnitte von dem Bioloncellisten, Tab. Fig. 53. und 54. [S. S. 162.] Sollte ein dergleichen Baß etwa höher gesetzt seyn, als der Biolonist mit seinem Instrumente kommen könnte, wiewohl er schwerlich bis über das eingestrichene G gehen wird, welches doch einige brafe Biolonisten rein und deutlich angeben und brauchen können: so muß der Biolonist, in solchem Falle, lieber die ganze Stelle überhaupt eine Octave tiefer spielen, als die Melodie auf eine ungeschikte Art zertrennen. .7. §. Wenn in einem Basse folche Passagien vorkämen, die der Biolonift, wegen großer Geschwindigkeit, deutlich zu spielen nicht im Stande wäre, so kann er von einer jeden Figur, sie mag zwey- oder dreymal geschwänzet seyn, die erste, dritte, oder letzte Note spielen. Er muß sich nur allezeit nach den Haupt-noten, so eine Baßmelodie ausmachen,. zu richten suchen. Folgende Exempel geben darzu Anleitung, si Tab. ^III. Fig. I., 2, und 3. [S. folg. Seite.] Außer dergleichen, in großer Geschwindigkeit nicht einem Ieden bequemen Passagien aber, ist der Biolonist verbunden alles mitzuspielen. Wollte er von vier auf einerley Tone vorkommenden Achttheilen, wie einige zuweilen thun, zumal wenn sie ein Stück accompagniren müssen, das sie nicht felbst gesetzet haben, immer das erste anschlagen, und drey vorbey gehen lassen, so weis ich nicht wie er der Nachrede einer Faulheit oder Tücke entgehen könnte.

[222] 8. §. überhaupt muß der Vortrag des Contraviolonisten ernsthafter seyn, als der übrigen Bässe ihrer. Die kleinen feinen Auszierungen werden zwar von ihm nicht gefodert: dagegen aber muß er sich beständig bemühen, dem, was .die andern spielen, einen Nachdruck und Gewicht zu geben. Er muß das Piano und Forte zu rechter Zeit ausdrücken, das Zeitmaaß genau beobachten, weder eilen, noch zögern, seine Noten sest, sicher, und deutlich vortragen, sich vor dem Kratzen des Bogens in Acht nehmen, welches absonderlich bey diesem Instrumente ein häßlicher .^ebelstand ist, und wenn er höret, daß bald ernsthaft, bald scherz-hast, bald schmeichelnd, bald traurig, bald lustig oder frech, und wie es auch seyn mag, gefpielet wird, muß er allezeit auch das Seinige mit beyzutragen bemühet seyn, nicht aber ans Kaltsinnigkeit, diejenigen Wirkungen, welche man im Ganzen hervorzubringen suchet, verhindern. Allezeit, absonderlich aber in Concerten, muß er richtig pausiren, damit er, wenn die Nitornelle eintreten, zu gehöriger Zeit mit dem Forte mit Nachdruck einfallen könne, und nicht, wie einige thun, erst e^mge Noten vorbey gehen lasse. Was übrigens in diesem ganzen Hauptstücke, so wohl insbesondere als überhaupt abgehandelt wird, da-von kann er sich noch Bieles, welches hier zu wiederholen der Raum nicht leidet, .zu Nutzen machen.

Des XVII. Hauptstücks. VI. Abschnitt. Von dem Clavieristen insbesondere. [§. 1-33]

1. §. Nicht alle, die den Generalbaß verstehen, sind auch deswegen zu-gleich gute Accompagnisten. Eines muß durch Negeln, das andere aus Erfahrung, und endlich aus eigener Empfindung erlernet werden. 2. §. In das erstere mich einzulassen, ist meine Absicht nicht: weil es darinne an Anweisung nicht fehlet. [^] Wegen des letztern aber, will ich, weil es zu meinem Zwecke gehöret, mit Erlaubniß der Herren Clavieristen, nur in der Kürze etwas weniges erinnern, das übrige aber, einem jeden geschikten und erfahrnen Clavierspieler, zum weitern Nachdenken anheim stellen. 3. §. Es ist, wie oben gesagt worden, möglich, daß einer der die Wissen-schaft des Generalbasses aus dem Grunde inne hat, dennoch ein schlechter Accompagnist seyn könne. Der Generalbaß erfodert, daß die Stimmen, welche der Spieler über den Baß, ans dem Stegreife, und nach Anleitung der Signaturen hinzufetzet, nach den Regeln, und als wenn folche auf dem Papiere geschrieben stünden, gefpielet werden müssen. Die Kunst zu begleiten, erfodert nicht nur dieses, sondern auch noch viel ein mehrers. ^. §. Die allgemeine Regel vom Generalbaß ist, daß man allezeit vier-stimmig spiele: wenn man aber recht gut accompagniren will, thut es oft bessere Wirkung, wenn man sich nicht so genau hieran bindet, wenn man vielmehr einige Stimmen wegläßt, oder wohl gar den Baß mit der rech-

[22^]ten Hand, durch eine Ortave höher, verdoppelt. Denn so wenig ein Componist zu allen Melodieen, ein drey- vier- oder fünfsiimmiges Accompagnement der In¬ [*] Als Ergänzung si die Generalbaßschulen von J. D. Heinichen

[1711; 1728 um-gearbeitet], J. Mattheson [Große

[1731], kleine

[173....] Generalbaßschule], F. W. Marpurg

[17^, G. A. Sorge

[1760], und die Klavierschulen von Marpurg [Die Kunst das Clavier zu spielen, 1761], Ph. Em. Bach, [Versuch ^c. II. Teil, 1762], S. Löhlein

[176.^ u. sp.], D. G. Türk

[1789]. Eine dankenswerte Uebersicht über Jnhalt und Wert dieser und anderer gleichzeitiger Klavier-Schulwerke giebt W. Niemann in der 4. Ausi. von A. Kullaks "Arsthetik des Klavierspiels", S. .^3 ff. [C. F. Kahnt Nachf.]]. Des XVII. Hauptftücks VI. Abschnitt. strumente setzen kann noch muß, wofern diefelben nicht unversiändlich, oder verdunkelt werden follen: eben so wenig leidet auch eine jede Melodie ein beftändiges vollftimmiges Accompagnement auf dem Claviere: weswegen ein Accompagnist sich mehr nach der Sache felbst, als nach den allgemeinen Regeln des Generalbasses richten muß. 5. §. Ein vollstimmiges und mit vielen Instrumenten begleitetes Stück, erfodert auch ein vollstimmiges und starkes Accompagnement. Ein mit wenig Instrumenten besetztes Concert, verlanget in diesem Stücke schon einige Mäßigung, besonders unter den concertirenden Stellen. Man muß alsdenn Acht haben, ob dieselben Stellen nur mit dem Basse allein, oder auch mit den andern In-strumenten begleitet werden, ob die concertirende Stimme schwach oder stark, in der Tiefe oder .Höhe fpiele, ob sie aneinander hangende und singende, oder fpringende Noten, oder Passagien auszuführen habe, ob die Passagien gelassen oder feurig gespielet werden, ob dieselben consonirend sind, oder ob sie, um in eine fremde Tonart auszuweichen, dissoniren, ob der Baß eine langfame oder geschwinde Bewegung darunter hat, ob die geschwinden Noten des Basses stufenweife oder fpringend gefetzet sind: oder ob sie zu vieren oder achten auf einerley Tone vorkommen, ob Paufen, oder lange und kurze Noten unter einander vermischet sind, ob das Stück ein Allegretto, Allegro, oder Prefto ift, davon das erfte, bey Instrumentalsachen, ernsthaft, das andere lebhaft, das dritte aber flüchtig und tändelnd gefpielet werden muß, oder ob es ein Adagio assai, Grave, Mefto, Cantabile, Ariofo, Andante, Largherto, Siciliano, Spiri-tofo, u. si w. ift, von denen ein iedes, so wie in der Hauptstimme, also auch im Accompagnement einen besondern Vortrag erfodert. Wird folcher von einem jeden recht beobachtet: so thut auch das Stück bey den Zuhörern die gesuchte Wirkung. .3. §. Bey einem Trio muß der Clavierist sich nach den Instrumenten, die er zu begleiten hat, richten, ob solche schwach oder stark sind, ob bey dem Claviere ein Violoncell ist, oder nicht, ob die Composition galant oder gearbeitet ist, ob der Clavicymbal stark oder schwach, auf- oder zugedecket ift, und ob die Zuhörer nahe oder entfernet sind. Denn der Clavicymbal rauschet und klingt zwar stark in der Nähe, in der Ferne

[225] aber wird er nicht so stark als andre Instru-mente gehöret. Wenn der Clavierist einen Violoncell neben sich hat, und schwache Instrumente begleitet, kann er mit der rechten Hand einige Mäßigung gebrauchen, besonders bei einer galanten Composition, und noch mehr wenn eine Stimme pausiret, und die andere allein spielet: bey starken Instrumenten aber, und wenn das Stück sehr harmoniös und gearbeitet ist, auch wenn beyde Stimmen zugleich spielen, kann er viel vollstimmiger greifen. .7. §. Bey einem Solo wird eigentlich die größte Discretion oder Be-scheidenheit erfodert: und kömmt allda, wenn der Solofpieler feine Sache gelassen, Von dem Clavieriften insbesondere. ohne Sorge, und mit einer Zufriedenheit fpielen foll, fehr viel auf den Accom-pagnisten an, weil diefer dem Solofpieler so wohl einen Muth machen, als ihm denfelben benehmen kann. Wenn der Accompagnift im Zeitmaaße nicht recht sicher ist, und sich entweder bey dem Tempo rubato, und durch das Berziehen der Manieren, welches eine Schönheit im Spielen ist, zum Zögern, oder, wenn anstatt einer Pause die folgende Note vorausgenommen wird, zum Eilen ver-leiten läßt, kann er den Solofpieler nicht nur aus feinem Concepte bringen, sondern er verfetzet ihn auch in ein Mistrauen gegen ihn, den Accompagniften, und macht ihn furch[t]fam, weiter etwas mit Berwegenheit und Freyheit zu unter-nehmen. Auf gleiche Art ift der Accompagnist zu tadeln, wenn er mit der rechten .Hand zu viel Bewegung machet, oder wenn er mit derselben, am un-rechten Orte, melodiös spielet, oder harpeggiret, oder sonst Sachen, die der Hauptstimme entgegen sind, mit einmenget, oder wenn er das Piano und Forte mit dem Solospieler nicht zu gleicher Zeit ausdrücket, sondern alles ohne Affect, und in einerley Stärke spielet. 8. §. Was hier von der Begleitung der Instrumentalstücke gesaget worden ist, kann größtenteils auch auf die Begleitung der Singstücke angewendet werden. 9. §. Das stark und schwach Spielen kann zwar auf dem Clavicymbal oder Flügel, befonders wenn derselbe nur ein Clavier hat, nicht so ab- und zu-nehmend ausgedrücket werden, als auf dem Inftrumente, welches man Pianos forte nennet, allwo die Seyten nicht mit Federn gerissen, sondern durch Hämmer angeschlagen werden: dessen ungeachtet aber, kömmt doch, bey dem Flügel, viel auf die Art des Spielens an. Man kann

[22^] sich deswegen auf demfelben, ^ bey dem Piano, so wohl durch die Mäßigung des Anschlages, als durch die Berminderung der Stimmen, und bey dem Forte, durch stärkeres Schlagen, und durch die Bermehrung der Stimmen in beyden Händen, helfen. .l^. §. Berschiedene Noten, so einen Nachdruck erfodern, muß der Accom-pagnist mit mehr Lebhaftigkeit und Stärke anzuschlagen, und von andern Noten, welche diefes nicht verlangen, zu unterscheiden wissen. Hierher gehören die längen Noten, so unter geschwindere vermischet sind, ferner die Noten mit welchen ein Hauptsatz eintrirt, und denn hauptfächlich die Dissonanzen. Die langen Noten, zu welchen die Octave tiefer zugleich mit angeschlagen werden kann, unterbrechen die Lebhaftigkeit der Melodie. Das Thema erfodert allezeit eine Erhebung in der Stärke des Tones, um feinen Eintritt defto deutlicher zu machen: und die Dissonanzen dienen eigentlich zum Mittel, die unterschiedenen Leidenschaften abzuwechseln. ...... §. Es kommen zwar im Accompagnement öfters noch andere lange Noten vor, so eigentlich keinen besondern Ausdruck erfodern, sondern nur die Melodie begleiten, oder in Nuhe fetzen. Von diefen ift hier die Rede nicht. Des XVII. Hauptstücks VI. Abschnitt. Es kömmt hier vielmehr auf diejenigen Noten an, welche eine geschwinde und heftige Bewegung, so wohl durch Consonanzen als Dissonanzen, .unterbrechen, doch aber in der Folge gleich wieder durch andere geschwindere Noten abge-wechselt werden. Ferner gehören hierher die Noten, vermittelst welcher der Baß die Cadenz der Hauptstimme unterbricht, um einen sogenannten Betrug zu begehen, weiter die Noten so zur Hauptcadenz vorbereiten, ferner diejenigen Noten, welche durch ein Kreuz, oder Wiederherstellungszeichen, um einen kleinen halben Ton, erhöhet werden, und die gemeiniglich die kleine Quinte und Sexte über sich haben, und denn ferner die, welche durch das runde er-niedriget werden, wie bereits im vorigen Abschnitte dem Violoncellisten gesagt worden ist. Aus dem nun was hier angesühret worden, können noch mehr andere dergleichen Vorfälle entdecket werden: wenn man nur ein jedes Stück in feinem Zusammenhange, und mit rechter Aufmerkfamkeit, betrachtet, und das Abfehen der Musik, welche die Leidenschaften beständig erregen, und wieder stillen soll, nicht aus dem Gedächtnisse kommen läßt.


<227> §. 12. Eben diese Erregung der abwechselnden Leidenschaften, ist auch die Ursache, warum Dissonanzen überhaupt stärker als die Consonanzen angeschlagen werden müssen. Die Consonanzen setzen das Gemüth in eine vollkommene Ruhe, und Zufriedenheit: die Dissonanzen hingegen erwecken im Gemüthe einen Verdruß Wie nun ein niemals unterbrochenes Vergnügen, es sey von welcher Art es wolle, unsere Empfindungskräfte dermaaßen schwächen und erschöpfen würde, daß das Vergnügen endlich aufhören würde ein Vergnügen zu seyn: also würden auch lauter Consonanzen, in einer lange auf einander folgenden Reihe, dem Gehöre endlich einen Ekel und Verdruß verursachen, wenn sie nicht dann und wann mit Uebelklängen, dergleichen die Dissonanzen sind, vermischet würden. Iemehr nun eine Dissonanz im Spielen von den andern Noten unterschieden, und empfindlich gemacht wird; iemehr greift sie das Gehör an. Ie verdrüßlicher aber die Sache ist, welche unser Vergnügen stöhret; ie angenehmer kommt uns das darauf folgende Vergnügen vor. Ie härter also der Verhalt der Dissonanzen ist, ie gefälliger ist ihre Auflösung. Ohne diese Vermischung des Wohlklanges und des Ubelklanges, würde in der Musik kein Mittel übrig seyn, die verschiedenen Leidenschaften augenblicklich zu erregen, und augenblicklich wieder zu stillen.

§. 13. Wie aber der Verdruß nicht immer von einerley Heftigkeit seyn kann; also haben auch von den Dissonanzen, einige mehr, einige weniger Wirkung; und also muß davon immer eine stärker als die andere angeschlagen werden. Die None, die None und Quarte, die None und Septime, die Quinte und Quarte, sind dem Gehöre nicht so empsindlich, als die Quinte mit der großen Sexte, die falsche Quinte mit der kleinen Sexte, die falsche Quinte mit der großen Sexte, die kleine Septime mit der kleinen oder großen Terze, die große Von dem Clavieristen insbesondere. Septime, die mangelhafte Septime, die Septime mit der Secunde und Quarte, die übermäßige Sexte, die große Sekunde mit der Quarte, die kleine Secunde mit der Quarte, die große und die übermäßige Secunde mit der übermäßigen Quarte, die kleine Terze mit der übermäßigen Quarte. Die erstern erfodern a[so deswegen bey weitem nicht den Nachdruck im Accompagnement, als die letztern. hinter diesen letztern aber, ist wieder noch ein unterschied zu machen. Die kleine Secunde mit der Quarte, die große und die übermäßige Secunde mit der übermäßigen Quarte,

[228] die kleine Terze mit der übermäßigen Quarte, die falsche Quinte mit der großen Sexte, die übermäßige Sexte, die mangelhafte Septime, die Septime mit der Secunde und Quarte, erfodern noch mehr Nach-druck als die übrigen, und müssen deswegen von dem Accompagniften, vermittest eines stärkern Anschlags, noch kräftiger vorgetragen werden. 1..I.. §. ^m die Sache noch deutlicher zu machen, will ich über die vor erwähnten Dissonanzen, und über den unterschied ihres Ausdrucks, in Anfehung der Mäßigung und Bestärkung, ein Exempel beysügen, si Tab. .^I^, Fig. [S. Anhang] woraus man deutlich wird ersehen können, daß das Piano und Forte, um die Affecten gehörig auszudrücken, bey der Aussührung, eines der nöthigsten Dinge sey. Man spiele dieses Exempel etliche mal, so, wie es mit dem Piano, Pianissimo, Mezzo forte, Forte, und Fortifsimo bezeichnet ist: ^ hernach wiederhole man es in einerley Stärke des Tones, und gebe dabey,. sowohl auf die Berschiedenheit der Ziffern, als auch auf die eigene Empsindung wohl Achtung. Ich bin versichert, wenn man sich nur erst ein wenig, ohne Vorurtheil, an diese Art zu accompagniren gewöhnet hat, wenn man die ver-schiedenen Wirkungen der Dissonanzen erkennen lernet, wenn man auf die Wiederholungen der Gedanken, auf die haltenden Noten, welche die Leb.. haftigkeit unterbrechen, auf die Betrugsgänge, so öfters bey den Cadenzen vor-kommen, und auf die Noten, welche zu einer fremden Tonart führen, und die durch das Kreuz oder eckigte d erhöhet, oder aber durch das runde b ernie.. driget werden, genau Acht hat, ich bin versichert, fage ich, daß man alsdenn das Piano, Mezzoforte, Forte, und Fortissimo, ohne daß es dazu geschrieben ist, sehr leicht wird errathen können. Ich theile dem oben gefagten zu Folge, die Dissonanzen, in Anfehung ihrer Wirkungen, und des darnach einzurichtenden Anschlags, um mehrerer Deutlichkeit willen, in drey Classen ein. Die erst e be- . zeichne ich mit mezzo forte,. die zn^te mit forte, und die dritte mit sor.^ tissimo^ Zur ersten Classe mezzo sorte kann man rechnen: Die Secunde mit der Quarte, Die Quinte mit der großen Sexte, Die große Sexte mit der kleinen Terze, Die kleine Septime mit der kleinen Terze, Die große Septime.

[229] Des XVII. Hauptstücks VI. Abschnitt. Zur zweyten Classe forte gehören: Die Secunde mit der übermäßigen Quarte, Die falsche Quinte mit der kleinen Sexte. Der dritten Classe fortissimo zähle man zu: Die übermäßige Secunde mit der übermäßigen Quarte, Die kleine Terze mit der übermäßigen Quarte, Die falsche Qinte mit der großen Sexte, Die übermäßige Sexte, Die mangelhafte Septime, Die große Septime mit der Secunde und Quarte. Ich habe zu diefem Beyfpiele ein Adagio erwählet, denn diefes Zeitmaaß ist, zu genauer und deutlicher Ausdrückung der Verschiedenheit der Dissonanzen, das bequemste. Ich setze dabey voraus, daß man die consonirenden Accorde des Adagio zu einem Solo nicht in der äußersten Stärke, sondern überhaupt mezzo piano accompagniren müsse, damit man den Vortheil behalte, wo es nöthig ist, schwächer und stärker spielen zu können. Wenn aber an einigen Orten piano oder pianissimo dabey gesetzet ist, so müssen alsdenn, die darinne vorkommenden Dissonanzen, mit einer proportionirlichen Stärke ausgedrücket werden, dergestalt, daß beym Pianissimo die Dissonanzen aus der dritten Classe, nur die Stärke von der ersten, und beym Piano die Stärke von der zweyten Classe bekommen: die übrigen aber nach diesem Verhältniß auch gemäßiget werden: widrigenfalls würde der Abfall, wenn solcher mit einer allzu großen .Heftigkeit geschähe, dem Gehöre mehr Verdruß, als Vergnügen erwecken. Man will durch diefe Art zu accompagniren, eine Nachahmung der Menschenftimme, und solcher Instru-mente, welche das Wachsen und Verlieren des Tones in ihrer Gewalt haben, anstellen. Es muß aber freylich auch, bey diefer Art mit dem Clavicymbal zu accompagniren, die gute Beurtheilungskraft, und eine feine Empsindung der Seele, ein Bieles wirken. Wem diefe beyden Stücke fehlen, der wird es darinne nicht weit bringen: es sey denn, daß er sich durch ein ernstliches Bemühen, und durch viele Erfahrung dazu fähig machte: weil man durch Fleiß sich Er-kenntniß zuwege bringen, durch Erkenntniß aber der Natur zu Hülfe kommen kann. [*] S. d. Anmerkung zum 19. §. des folgenden Abschnitts.

[230] .l5. §. Noch ist zu bemerken, daß wenn mehrere Dissonanzen von ver-schiedener Art auf einander folgen, und Dissonanzen in Dissonanzen aufgelöfet werden, man auch den Ausdruck durch Verftärkung des Tones, und Vermehrung der Stimmen, immer mehr und mehr wachfen, und zunehmen lassen müsse. Daß aber die Quinte und Quarte, die None und Septime, die None und Quarte, und die Septime, wenn sie mit der Sexte und Quarte abwechfelt, oder wenn sie über einer durchgehenden Note sieht, keinen besondern Ausdruck er-fodern, wird man nicht allein aus dem vorhabenden Exempel, sondern auch, und Von dem Clavieriften insbesondere. zwar noch vielmehr, durch die eigene Erfahrung und Empfindung fattfam er-kennen können. Denn die Dissonanzen sind, wie oben schon gefaget worden, nicht alle von gleicher Erheblichkeit: sondern sie müssen wie das Salz und Gewürz an den Speisen betrachtet werden, da die Zunge von der einen Art immer mehr Wirkung empsindet, als von der andern. .I^. §. Sollen aber die Dissonanzen ihre gehörige Wirkung thun, daß nämlich die darauf folgenden Confonanzen defto angenehmer und gefälliger klingen, so müssen sie nicht nur, wie bisher gelehret worden, eine vor der andern, nachdem es ihre Art erfodert, sondern auch überhaupt gegen die Confonanzen stärker angeschlagen werden. ....lnd wie ein jeder confonirender Accord auf dreyerley Art genommen werden kann, nämlich, daß entweder die Octave, oder die Terze, oder die Quinte oder Sexte in der Oberstimme liegen, und jedesmal eine andere Wirkung thun: so hat es auch gleiche Bewandtniß mit den disso-nirenden Accorden. Man versuche es z. E. mit der kleinen Terze, übermäßigen Quarte, und Sexte, mit dem Grundtone zugleich angeschlagen, und nehme einmal die Terze, das anderemal die Quarte, das drittemal die Sexte in die Oberstimme,. oder man verkehre die Septime, welche zwo von den Oberstimmen gegen ein-ander machen, in die Secunde, so wird man sinden, daß die dissonirenden Klänge^ wenn sie nahe bey einander liegen, viel härter klingen, als wenn sie weit aus einander liegen. Es kömmt demnach hierinne auf die gute Beurtheilungskraft des Accompagnisten an, daß er die Klänge so zu versetzen wisse, wie es jedesmal der Sache Beschaffenheit erfodert.


<230> §. 17. Auf einem Clavicymbal mit einem Claviere, kann das Piano durch einen gemäßigten Anschlag, und durch die Verminderung der Stimmen;

<231> das Mezzo forte durch Verdoppelung der Octaven im Basse; das Forte durch eben dieses, und wenn man noch in der linken Hand einige zum Accorde gehörige Consonanzen mitnimmt; das fortissimo aber, durch geschwinde Brechungen der Accorde von unten herauf, durch eben diese Verdoppelung der Oktaven, und der Consonanzen, in der linken Hand, und durch einen heftigern und stärkern Anschlag, hervor gebracht werden. Auf einem Clavicymbal mit zweyen Clavieren, hat man über dieses noch den Vortheil, zum Pianissimo sich des obersten Claviers bedienen zu können. Auf einem Pianoforte aber, kann alles erfoderliche am allerbequemsten bewerkstelliget werden: denn dieses Instrument hat vor allem, was man Clavier nennet, die zum guten Accompagnement nöthigen Eigenschaften am meisten in sich: und kömmt dabey blos auf den Spieler und seine Beurtheilung an. Auf einem guten Clavichord hat es zwar eben dieselbe Beschaffenheit im spielen, nicht aber in Ansehung der Wirkung; weil das Fortissimo mangelt.

[8. §. Wie auf einem jeden Instrumente der Ton auf verschiedene Art. hervor gebracht werden kann, so verhält es sich auch gleichergeftalt mit dem. Des XVII. Hauptstücks VI. Abschnitt. Clavicymbal: ungeachtet man glauben follte, daß es bey diesem Instrumente nicht auf den Spieler, sondern nur auf das Instrument allein ankäme. Dennoch giebt es die Erfahrung, daß wenn das Instrument bald von dem einen, bal^d von dem andern gespielet wird, der Ton von dem einem besser als von dem andern heraus gebracht wird. Die .Ursache davon muß folglich auf den Anschlag, den ein jeder verschieden hat, ankommen: ob derselbe, bey einem jeden Finger mit gleicher Krast und Nachdruck, und mit dem rechten Gewichte geschieht, ob man den Seyten die gehörige Zeit gönnet, daß sie ihren Schwung ungehindert machen können, oder ob man die Finger mit allzugroßer Gelassenheit nieder-drücket, und ihnen nicht, durch einen Schneller, eine gewisse Krast giebt, daß die Seyten, um den Ton länger auszuhalten, in eine länger anhaltende Zitterung versetzet werden können, um den Fehler, so dieses Instrument von Natur hat, daß sich die Töne nicht, wie auf andern Instrumenten, an einander verbinden, so viel als möglich ist zu vermeiden. Es kömmt auch viel darauf an, ob man mit einem Finger stärker als mit dem andern stößt. Dieses kann daraus folgen, wenn man sich gewöhnet hat, einige Finger einwärts zu beugen, andere aber gerade auszustrecken: welches nicht nur eine ungleiche Stärke im Spielen verur-sachet, sondern

[232] auch hinderlich ist, geschwinde Passagien rund, deutlich und angenehm vorzutragen. Wie es denn bey mauchem, wenn er einen Lauf von etlichen Noten stusenweis zu machen hat, nicht anders klingt, als wenn er über die Noten wegstolperte. Gewöhnt man sich aber gleich Anfangs, alle Finger, einen so weit als den andern, einwärts zu beugen, so wird man diesen Fehler nicht leicht begehen. Man muß aber bey Ausführuug der laufenden Noten, ^ie Finger nicht so gleich wieder aufheben, sondern die Spitzen derselben vielmehr, auf dem vordersten Theile des Tasts hin, nach sich zurücke ziehen, bis sie vom Taste abgleiten. Auf diese Art werden die laufenden Passagien am deutlichsten herausgebracht. Ich beruse mich hierbey auf das Exempel eines der allergrößten Clavierspieler, der es so ausübte, und lehrete. ..9. §. Wenn die Hauptstimme in einem Adagio vor der Terze und Sexte bisweilen vorhaltende Noten machet, da denn die vor der Terze, zur Quarte, und die vor der Sexte, zur Septime wird, si Tab. ..^III. Fig. ^, sTab. XXIII.] Fig. 4. so thut es keine gute Wirkung, wenn man zu dem Vorschlage der die Quarte .macht, die Terze, und zu dem der die Septime ausmachet, die Sexte zugleich .anschlägt. Der Accompagnist thut also besser, wenn er nur das, was sonst

Von dem Clavieristen insbesondere. noch zum Accorde gehöret, anschlägt, die Terze oder Sexte aber erst bey der Auflösung des Vorschlags hören läßt: sonst entstehen daraus solche Dissonanzen. die weder eine Vorbereitung noch Auflöfung bekommen, und dem Gehöre folglich fehr unangenehm fallen. [^]] Bey den Vorschlägen so von unten ge-nommen werden, wenn vor der in der .Höhe liegenden Terze die None porge-halten wird, klingt die zugleich bey dem Vorschlage mit dem Flügel angegebene Terze nicht so übel: wenn nur die zum Accorde der Hauptnote gehörige Terze nicht über, sondern unter der Hauptstimme genommen wird, denn diese wird alsdenn, anstatt der Secunde, gegen den Vorschlag zur Septime von unten. 2...]. §. Einem jeden Clavierspieler, der die Verhältnisse der Töne versteht, wird auch zugleich bekannt seyn, daß die Subsemitone, als: D mit dem Kreuz, und E mit dem d, u. si w. um ein Komma unterschieden sind, und folglich, aus Mangel der gebrochenen Taften, auf diefem Insirumente, einige .Ungleichheit im Stimmen, gegen die andern Instrumente, welche diese Töne in ihrem Ber-hältnisse rein greisen, verursachen: zumal

[233] wenn sie das Clavier, mit einem der letztgedachten Instrumente, im Einklange spielet. Weil nun diese Töne nicht allemal können vermieden werden, besonders in denen Tonarten, wo viel ^ und viel Kreuze vorkommen: so thut der Accompagnist wohl, wenn er, so viel als möglich ist, suchet, dieselben entweder in die mittelste oder unterste Stimme zu verstecken, oder, wenn einer davon die kleine Terze ausmachet, ihn gar weg zu lassen. [^] Denn wenn besonders diese kleinen Terzen, in der obersten Octave mit der Hauptstimme im Einklange angeschlagen werden, klingen sie sehr faul und unvollkommen. Ich verstehe unter diesen kleinen Terzen, hauptsächlich das C, D, und E der zweygest.richenen Octave, wenn vor denselben ein I... steht, oder kürzer zu sagen das Ces, Des, und Es. Ich rechne aber auch hierher das ein-gestrichene G und A, und das zweygestrichene D, und E, wenn ein Kreuz davor steht, denn wenn diese letztern große Terzen sind, so schweben sie zu sehr über sich, und sind also zu hoch. Es ist wahr, daß man diesen unterschied, wenn man entweder allein auf dem Flügel spielt, oder wenn derselbe zu einer starken Musik accompagniret, nicht so deutlich bemerken kann: wenn aber oben gemeldete Töne auf einem andern Instrumente den Einklang berühren, so lassen sie, weil die andern Instrumente diese Töne in ihrem Verhältnisse angeben, da sie hingegen auf dem Claviere temperiret sind, ihren .unterschied mehr als zu wohl hören: und ist also besser sie gar zu vermeiden, als das Gehör zu be.. leidigen. Wem aber allensalls das Weglassen nicht gefällt, der nehme diefe oben angezeigten kleinen und großen Terzen, so wie ich von den andern Sub-semitonen gelehret habe, zum wenigsten in der Tiefe, allwo sie das Gehör noch [*] S. Takt 28 und 33 des Adagios Tab. XXIV. [Anhang ^]]. [**] S. Tab. XXIV. [Anhang ^], Takt 8, 3.^, 36.] 0 Des XVII. Hauptstücks VI. Abschnitt. eher vertragen wird. Der Einklang thut ohne dem zu einem Instrumente nicht so gute Wirkung, als zu einer Singstimme. .^eberdem ist auch das unreine in der Tiefe dem Gehöre nicht so empsindlich als in der Höhe. Wer sich hiervon überzeugen will, der ftimme auf einem Claviere des Flügels eine Octave unter oder über sich schwebend, alsdenn ftimme er, auf dem andern Claviere, eine Seyte von dem hohen Tone mit dem tiefen ganz rein. Man verfuche hierauf den verstimmten Einklang, und sehe, ob derselbe dem Gehöre nicht mehr, als die verstimmte Octave, misfallen wird. 21. §. Es ist schon von langen Zeiten her die Negel gewesen, daß man beym Spielen des Generalbasses, die Hände nicht allzuweit von einander ent.. fernen, und folglich mit der rechten nicht allzuhoch fpielen folle. Die-

[23^]se Negel ift vernünftig und gut, wenn sie nur allezeit beobachtet würde. Denn es thut eine viel bessere Wirkung, wenn die begleitenden Stimmen auf dem Fügel, unter der Hauptstimme, als wenn solche mit der Oberstimme, oder wohl gar über derselben, genommen werden. Wenn die Alten das Accompagnement um eine Octave höher haben wollten, so setzten sie anstart der Terze, Quarte, Quinte, u. si w. die Decime, .^ndecime, und Duodecime, über den Baß. Da aber zwischen diesen Ziffern kein solcher .unterschied zu machen ist, als zwischen der Secunde und None, so kann auch solches von ihnen nicht ganz und gar ohne .Ursache geschehen seyn. Aus oben gesagten Ursachen, darf man einen Bioloncellisten, wenn er Solo fpielet, nicht fo, wie einen Biolinisten, begleiten. Bey dem erstern muß man mit der rechten Hand alles in der Tiefe fpielen: und foferne der Baß, von dem Componisten, aus .Unwissenheit etwan zu hoch gesetzet wäre, und die Hauptstimme überstiege, so kann man denselben ebenfalls eine Octave tiefer fpielen: damit die Quinten nicht in Quarten verwandelt werden. Bey Begleitung der Bioline, welche einen großen umfang der Töne hat, muß der Accompagnist Achtung geben, ob der Biolinist viel in der äußersten Tiefe, oder sehr hoch zu spielen habe: damit er weder die Tiefe überfteige, not bey der äußersten Höhe zu weit entsernet sey. [^] 22. §. Wenn der Baß in langsamen Stücken etliche Noten auf einerley Tone zu wiederholen hat, welche mit ^ ^ u. d. gl. beziffert sind, da denn vermuthlick.. die Hauptstimme die obersten Ziffern in ihrem Gesange hat: so klingt es sehr gut, wenn der Accompagnist die obersten Ziffern in der Tiefe fpielet, und folglich die Terzen, so beyde Stimmen gegen einander machen, in Sexten verwandelt. Solches wird nicht nur harmoniöfer klingen, sondern auch mehr einem Trio als Solo ähnlich werden. [^] Will er aber nur die untersten [*] S. dazu die von H. N. Gerber ausgesührte, von Joh. Seb. Bach verbesserte Generalbaßaussetzung einer Albinonischen Violinsonate bei Ph. Spitta, J. S. Bach, II. An.. hang S. 1 ff.] [**] S. Tab. XXIV. [Anhang I^], Takt 8, 13, 16, 30, 31, 44.] Von dem Clavieristen insbesondere. Ziffern spielen, und die, welche die .Hauptstimme hat, gar weg lassen, so ist es noch besser. Wenn er solches bey allen dergleichen Gelegenheiten beobachtet, und im Accompagnement die zweyte Stimme zur obersten, und die oberste zur untersten machet, so wird die Hauptstimme niemals verdunkelt: und der Solo-spieler bekömmt dadurch seine gehörige Freyheit. Geschieht aber das Gegentheil, so möchte es scheinen, als wollte der Accompagnist das Stück mit dem Solo-spieler im ..^nison spielen.

[235] 23. §. Mit der rechten Hand muß der Accompagnist im Adagio weder harpeggiren, noch melodiös spielen: es wäre denn daß der Solospieler haltende Noten oder Pausen hätte. Die accompagnirenden Stimmen darf er nicht vor dem Basse hervorragen lassen. In einem Adagio im gemeinen geraden Tacte, kann er zu einem jeden Achrtheile mit der rechten Hand anschlagen. In einem Arioso aber, wenn der Baß eme geschwindere Bewegung zu machen hat, sie bestehe aus Achttheilen, Sechzehntheilen oder Triolen, von beyderley Art Noten, klingt es nicht so gut, wenn er zu einer jeden Note mit der rechten Hand an-schlägt, als wenn er bey gleichen Noten, eine, und bey Triolen, zwo, vorbey gehen läßt: wenn anders über den durchgehenden Noten keine eigenen Ziffern stehen. 2^. §. Wenn ein Sänger oder Solospieler, im Adagio, eine lange Note im Tone wachsen und wieder abnehmen läßt, und der Baß unter derselben eine Beweauna .....m ^erf.^ie^ Noten zu machen hat: so ist es gut, wenn der ^lccompagnift ebenfalls, nach Maaßgebuna^ der Hauptstimme, Note vor Note stärker und wieder schwächer anschlägt. 25. §. Wenn die Hauptftimme, in einem Adagio, durch ein Paar ge-schwinde punctirte Noten, etwas besonderes auszudrücken, und der Baß solches mit eben dergleichen Noten nachzumachen hat, so muß der Accompagnist dieselben, es mögen Consonanzen oder Dissonanzen seyn, ganz vollstimmig und erhaben anschlagen.^] Hat aber die Hauptstimme einen traurigen oder schmeichelnden Gesang, so muß der Accompagnist im Anschlage sich mäßigen, die Stimmen vermindern, und also bey allen Fällen sich der Hauptstimme bequemen, ^nd mit derselben alle Leidenschaften, eben so gut als wenn er selbst Solo spielete, zu Herzen nehmen. Wäre von dem Componisten, zum .Unglücke, wenig oder gar kein Affect ausgedrücket worden: so kann der Accompagnist dennoch, wechsels-weise, einige Noten, nach eigenem Gutbesinden, durch einen stärkern Anschlag erheben, und die folgenden wieder mäßigen. Dieses läßt sich am besten, bey einer Aehnlichkeit oder Wiederholung der Gedanken, anbringen, es geschehe in demselben Tone, oder in der Bersetzung, oder, wie bereits gemeldet worden, wenn Dissonanzen vorkommen. [*] S. Anhang Takt 7, erstes Viertel, Takt 2.^, erstes Viertel.] 0* Des XVII. Hauptstücks VI. Abschnitt.


[23.^] 2^3. §. Nachahmungen, so aus laufenden oder melodiöfen Gängen bestehen, thun eine bessere Wirkung, wenn sie mit der rechten Hand in der höhern Octave mitgespielet werden, als wenn man sie vollstimmig accompagniret. [^] Aus gleiche Art kann man auch mit dem .^nison versahren. 2.7. §. Wenn der Baß seine ordentliche Lage verläßt, und in der Lage vom Tenor etwas zu spielen hat, welches öfters in der Singmusik vorzukommen pfleget, so muß die rechte Hand mit wenig Stimmen, und ganz nahe bey der linken Hand accompagniren: damit das folgende, in der Baßlage, mit desto mehrerer Pracht ausgedrückt werden könne. 28. §. Wosern, in einem ganz langsamen Stücke, im Basse Bedingungen, welche mehrentheils mit Secunde Quarte und Sexte beziffert sind, vorkommen, und der Accompagnist keinen Bioloncell oder ander Baßinstrument neben sich hat, kann derselbe, ohne Nachtheil der Generalbaßregel, die gebundenen Noten, mit den dazu gehörigen Dissonanzen anschlagen: weil der Ton des Clavi-cymbals sich bald verliert, die Dissonanzen aber, ohne den Grundton, dem Ge-höre nach, sich in Consonanzen verwandeln, und folglich die darunter gefuchte Wirkung verlohren geht. Wenn etliche ganze Tacte auf einem Tone gebunden sind, kann gleichfalls ein jeder besonders angeschlagen werden. 29. §. Hat der Solospieler das Zeitmaaß, beym Ansange, nicht so wie er sollte gefasset: so muß der Accompagnist ihm nicht hinderlich seyn, solches nach seinem Gefallen zu ändern. 3...]. §. .^lm das Zeitmaaß, besonders in ganz langsamen Sätzen, nicht zu verrücken, muß sich der Clavierspieler hüten, daß er beyde Hände nicht zu hoch oder ungleich aushebe, und daß er die accompagnirenden Noten, als: Biertheile oder Achttheile nicht zu kurz anschlage, und die Hände zu geschwind vom Claviere abziehe. Denn wenn er die Hände länger in der Höhe, als auf dem Claviere hält, so verliert er den Vortheil, die Zeit bey einer jeden Note richtig ahmessen zu können. Macht er aber mit den Händen eine gleiche Bewegung, so daß er dieselben eben so lange in der Höhe hält, als er sie auf dem Claviere liegen läßt, so theilen sich

[23.7] bey den Biertheilen, die Achttheile, und bey den Achttheilen, die Sechzehntheile, richtig und ohne vieles Nachdenken von sich selbst ein: auch bekommen die Noten dadurch einen unterhaltenen Klang, und das Instrument wird angenehmer. Da hingegen, wenn dieses nicht beobachtet wird, die Seyten durch den geschwinden Nückfall der Federn, an dem er-foderlichen Schwunge zu zeitlich gehindert werden: und also der natürliche Ton, so im Instrumente liegt, nicht so wie er soll heraus kommen kann. Nicht zu gedenken, daß auch widrigenfalls unter dem Staccato und andern Noten kein [*] S. dazu Qu.^ Anmerkung zu § 32 dieses Abschnitts.] Von dem Clavieristen insbesondere. .unterschied bleiben würde. Bey einem Sostenuto aber, müssen die Finger ganz bis zur folgenden Note liegen bleiben. 31. §. Wenn in einem Adagio, bey einem Einschnitte, beyde Stimmen pausiren, und die Oberstimme, mit einer Note im Ausschlage des Tacts, allein anzufangen hat, die solgende Note im Niederschlage aber eine Quarte, Quinte, Sexte, oder Septime höher steht, allwo der Solospieler Freyheit hat, eine will-kührliche Auszierung anzubringen: so muß der Begleiter, dessen erste Note, bey solchen Fällen, gemeiniglich erst mit dem Niederschlag wieder ansängt, so lange warten, bis die Oberstimme die Note im Niederschlage berühret, und darf sich im Zeitmaaße nicht übereilen: weil solches bey dergleichen Fällen, nicht nach der Strenge genommen wird. .Hat aber die Hauptstimme Bindungen, oder sonst haltende Noten, der Baß aber Bewegungen darunter: so muß der Accom-pagnist das Zeitmaaß nach der Strenge beobachten, und sindet hierbey kein Nachgeben statt: weil der Solospieler verbunden ist, sich mit den Auszierungen nach dem Basse zu richten. 32. §. Was bisher gesaget worden, geht hauptsächlich das Adagio an. Ob nun wohl, in geschwinden Stücken, nicht alles nach der Strenge, die bey dem Adagio erfodert wird, beobachtet werden kann: so kann doch das meiste von dem, was zu der Discretion und dem Ausdrucke gehöret, auch bey dem Allegro angewendet werden. Hauptsächlich aber kömmt es bey dem Allegro darauf an: daß der Accompagnist das Zeitmaaß nach der größten Strenge halte, und sich weder schleppen lasse, noch eile, daß er in der linken Hand eine Fertigkeit besitze alles deutlich und rein zu spielen: wozu überhaupt die In-strumentalmusik vorteilhafter ist als die Singmusik: weil bey dieser nicht so viel Fertigkeit und Feuer, als bey jener erfodert werden kann, daß er, wenn viele Achttheile auf einem Tone

[238] vorkommen, dieselben mit der linken Hand alle anschlage, nicht aber, wie einige aus unzeitiger Bequemlichkeit zuweilen, abson-derlich bey Singstimmen, thun, eine anschlage, und drey oder wohl gar sieben vorbey streichen lasse, daß er mit der rechten Hand gelassen und bescheiden ver-fahre, daß er weder gar zu vollstimmig, noch die Hauptstimme mit spiele, daß er nach kurzen Pausen die Hände nicht zu hoch aufhebe: denn hierdurch kann das Zeitmaaß leicht verrücket werden, weswegen er mit der rechten Hand den Accord zur folgenden Note, anstatt der vorhergehenden kurzen Pause anschlagen kann^,.; daß er mit der rechten Hand nicht solche geschwinde Bewegungen mache, wodurch er zum Zögern verleitet werden kann, und der Solospieler an seiner Geschwindigkeit verhindert wird, daß er die durchgehenden Noten nicht mit vielen Stimmen belade, daß er das Piano ..und Forte zu rechter Zeit aus-drücke, daß er die Baßnoten in ihrer Lage, und die Intervalle so, wie sie gesetzt sind, spiele, auch bey denselben nichts zusetze, daß er endlich, in Ansehung der Stärke und Schwäche, sich nach der Stärke der Hauptstimme richte. Ist es Des XVII. Hauptstücks VI. Abschnitt. eine F^öte, so muß er, wenn dieselbe in der Tiefe fpielet, besonders in Moll- tönen, das Accompagnement sehr mäßigen. [*] Dieses versteht sich nur von blos begleitenden Noten. Wenn aber der Hauptfatz einer Fuge oder eine andere Nachahmung im Aufschlage des Tactes anfängt, so würden diese verdunkelt werden, wenn man über der vorhergehenden Pause den folgenden Accord anschlagen wollte. Bey solchen Umständen thut es bessere Wirkung, wenn man den Hauptsatz, durch die Octave höher, mit der rechten Hand verdoppelt, als wenn man ihn vollstimmig accompagniret. 33. §. Bey einem Necitativ so auswendig gesungen wird, geschieht dem Sänger eine große Erleichterung, wenn der Accompagnist die ersten Töne des-selben bey einem jeden Einschnitte voraus nimmt, und ihm, so zu sagen, in den Mund leget, indem er nämlich erstlich den Accord durch eine geschwinde Brechung anschlägt, doch so, daß des Sängers erste Note, wo möglich, in der obersten Stimme liege, und gleich darauf ein Paar der nächften Intervalle, die in der Singstimme vorkommen, einzeln nachschlägt, si Tab. ^III. Fig. 5. [Tab. XXIII.] Fig. Dieses kömmt dem Sänger, sowohl wegen des Gedächtnisses, als auch wegen der Intonation, sehr zu statten. Was sonst noch im Necitativ zu bemerken, und im Accompagnement überhaupt zu beobachten ist, wird in dem folgenden Abschnitte weitläufiger gezeiget werden. [^]

Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. Von den Pflichten welche alle begleitenden Instrumentisten überhaupt in Acht zu nehmen haben. [§. 1-60]

<239> .l. §. Soll ein Orchester recht gute Wirkung thun: so müssen nicht nur alle Mitglieder desselben mit guten und reinen Instrumenten versehen seyn, sondern sie müssen dieselben auch richtig und gleichlautend einzustimmen wissen. 2. §. Es könnte für einen Überfluß angefehen werden, wenn ich wegen der Stimmung der Bogeninstrumente einige Erinnerungen mache: denn was scheint leichter zu seyn, als ein mit vier Seyten bezogenes Instrument in Quinten rein zu stimmen^ da ja das Gehör natürlicher Weise eher das Intervall der Quinte, als die übrigen, begreifen lernet. Dessen ungeachtet lehret es die Erfahrung, daß, wenn auch einige erfahrene Biolinisten, oder andere Instru^. mentisten, sich in diesem Stücke ihrer Pflicht gemäß verhalten, dennoch der meiste Theil, entweder ans Unwissenheit, oder aus Nachlässigkeit, dawider handelt: so daß, wenn man, bey einem zahlreichen Accompagnement, die Instrumente einzeln untersuchen sollte, man sinden würde, daß nicht nur faft ein jedes Instrument in sich selbst unrein gestimmet seyn, sondern auch öfters nicht zwey oder drey mit einander übereinstimmen würden: welches aber, an der guten Ausnahme der Musik überhaupt, eine große .Hinderniß zu wege bringt.

[2.^]] 3. §. Wer davon Beweis verlanget, der stelle sich einen geschikten Clavier-spieler vor, wenn er auf einem verstimmten Instrumente spielet, und bemerke, ob die Uneinigkeit der Stimmung einem feinen musikalischen Gehöre nicht mehr Beleidigung anthun wird, als ihm des Spielers gute Art zu fpielen Bergnügen erwecket. Geschieht nun diefes bey einem einzigen Instrumente, wo die Ber-doppelung der Töne nur aus zweenen Einklängen und höchstens zwoen Octaven besteht, was für eine üble Wirkung muß es nicht bey einer zahlreichen Musik thun, wo der Einklang so vielmal verdoppelt wird, wenn die Instrumente nicht mit einander übereinstimmen. Es ist zwar wahr, daß ein jeder von den Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. Bogeninstrumentisten sein Instrument nach dem Gehöre spielet, und die Finger nach Gefallen, höher oder tiefer fetzen kann: allein die unreine Stimmung wird doch dann und wann durch die bloßen Seyten, welche man nicht zu allen Zeiten vermeiden kann, besonders die tiefsten, auf einem jeden Instrumente verrathen. ..^leberdieses ist zu vermuthen, daß derjenige, welcher sich so leichtsinnig gewöhnet, sein Instrument selten recht rein zu stimmen, auch nicht vermögend sey, dasselbe recht rein zu spielen: weil immer aus einem ....lebel das andere entspringt. Wäre auch ein Biolinist geschikt genug, durch Besetzung der .Hände alles zu spielen, ohne die bloßen Seyten zu berühren: so kann er doch nicht vermeiden, die Quintensprünge mit einem Finger zu greisen. Sind nun die Seyten an und für sich nicht rein gestimmet: so bleiben diese Quintensprünge, in geschwinden Stücken, gleichsalls unrein. §. ..^.lm die Bioline recht rein zu stimmen, halte ich dafür, daß man nicht übel thun würde, wenn man sich nach der Negel richtete, die bey Stimmung des Claviers beobachtet werden muß, nämlich: wenn man die Quinten, nicht, wie geschieht, ganz rein, oder wohl gar über sich schwebend, sondern vielmehr unter sich schwebend stimmete: damit die bloßen Seyten alle mit dem Claviere übereinträsen. Denn sosern man die Quinten alle scharf und rein stimmen will: so folget natürlicher Weise, daß von vier Seyten nur eine mit dem Claviere gleichlautend ist. Stimmet man aber das A zum Claviere rein, und läßt das E zum A ein wenig unter sich, das D zum A, und das G zum D aber, über sich schweben: so werden beyde Instrumente gegen einander überein-stimmen.

[2.^1] Doch will ich diese Meynung nicht als Regel, sondern nur zum weitern Nachdenken gegeben haben. 5. §. Die Blasinstrumente können, bei warmer Wirterung, ein wenig tieser a^ls die Biolinen einstimmen, weil sie sich in währendem Blasen erhöhen: da hingegen die mit Seyten bezogenen Instrumente, sich durch die Wärme erniedrigen. .3. §. Der Ton, in welchem die Orchester zu stimmen pflegen, ist nach Beschaffenheiten der Orte und Zeiten immer sehr verschieden gewesen. Der unangenehme Chorton hat einige Iahrhunderte in Deutschland geherrschet, welches die alten Orgeln sattsam beweisen. [^] Man hat auch die übrigen Instrumente, als: Biolinen, Baßgeigen, Posaunen, Flöten a bec, Schallmeyen, Bombarte, Trompeten, Clarinetten, u. si w. darnach eingerichtet. Nachdem aber die Franzosen, nach ihrem angenehmen tiesern Tone, die deutsche Quer-pfeife in die Flöte traversiere, die Schallmey in den Hoboe, und den Bombart in den Basson verwandelt harten, hat man in Deutschland auch angefangen, den hohen Chorton mit dem Kammertone zu verwechseln: wie auch nunmehro [*] Vergl. dazu M. Praetorium ^nt.^m.i mu^ieum. II. Teil

[16I8], S. 14 f.] Von den Pslichten aller Accompagniften überhaupt. 1^5 einige der berühmtesten neuen Orgeln beweisen. Der venezianische Ton ist itziger Zeit eigentlich der höchste, und unserm alten Chortone fast ähnlich. Der römische Ton war, vor etlichen und zwanzig Iahren, tief, und dem Pariser Tone gleich. Anitzo aber fängt man an, den Pariser Ton dem venezianischen faft gleich zu machen. .7. §. Die Verschiedenheit des Tones in welchem man stimmet, ist der Musik sehr schädlich, Bey der Singmusik verursachet er die .Unbequemlichkeit, daß die Sänger diejenigen Arien, die an einem Orte, wo die Stimmung hoch ist, für sie gemacht waren, an einem andern Orte, wo man tief ftimmet, und umgekehrt, die Arien, die nach einer tiefen Stimmung eingerichtet sind, an einem Orte, wo die Stimmung hoch ist, kaum brauchen können. Es wäre daher sehr zu wünschen, daß an allen Orten einerley Ton bey der Stimmung eingeführt werden möchte. Es ist nicht zu läugnen, daß der hohe Ton viel durchdringender ist, als der tiefe: er ist aber dagegen bey weitem nicht so an-genehm, rührend, und prächtig. Ich will eben nicht die Parthey von dem ganz tiefen französischen Kammertone nehmen, ob er gleich sür die Flöte traversiere, den

[2.^2] .Hoboe, den Basson, und einige andere Instrumente der vorteilhafteste ift: ich kann aber auch den ganz hohen venezianischen Ton nicht billigen, weil die Blasinstrumente in demselben allzu widrig klingen. Ich halte deswegen den deutschen sogenannten A-Kammerton, welcher eine kleine Terze tiefer ist, als der alte Chorton, für den besten. Denn dieser ist weder zu tief, noch zu hoch, sondern das Mittel zwischen dem französischen und venezianischen: und in diesem können sowohl die mit Seyten bezogenen, als die Blasinstrumente, ihre gehörige Wirkung thun. Der ganz hohe Ton würde machen, daß obgleich die Figur der Instrumente bliebe, doch endlich aus der Flöte traversiere wieder eine Querpseife, aus dem Hoboe wieder eine Schallmey, aus der Bioline ein Biolino piccolo, und aus dem Basson wieder ein Bombart werden würde. Die Blasinstrumente, welche doch eine so besondere Zierde eines Orchesters sind, würden hiervon den größten Schaden haben. Dem tiesen Tone haben sie eigentlich ihren .Ursprung zu danken. Wenn nun vornehmlich die Hoboen und Bassone, welche zum tiesen Tone gemacht worden, durch Verkürzung der Nöhre und Esse in die .Höhe gezwungen werden müssen, so werden sie, durch diese Ber... kürzung, durch und durch salsch. Die Octaven gehen auseinander, und der unterste Ton einer Octave wird tieser, der oberste aber höher: so wie im Gegenteile bey allzuweiter Ausziehung des Nohres und Verlängerung des Esses [.], ^ie Qetaven zusammen gehen, und der unterste Ton höher, der oberste aber tieser wird. Es hat damit eben die Beschaffenheit wie mit der Flöte, wenn man den Psrops derselben entweder allzuties einstecket, oder allzuweit aus-zieht. Denn im ersten Falle gehen die Octaven, aus oben gemeldete Weise auseinander, im zweyten aber, geben sie sich zusammen. Man könnte zwar Des XVII. Hauptftücks VII. Abschnitt. allenfalls kleinere und engere Instrumente, zum Vortheile des hohen Tones, verfertigen lassen: allein die meisten Instrumentenmacher arbeiten nach ihrem einmal angenommenen, nach dem tiefen Tone eingerichteten Modelle, und die wenigften würden im Stande seyn, die Menfnr nach gehörigem Berhältniß so zu verjüngen, daß das Inftrnment zwar hoch würde, doch aber auch feine Reinigkeit behielte. Geriethe auch endlich eins und das andere, so wäre doch noch die Frage, ob die obgemeldeten Instrumente, wenn sie auf den hohen Ton eingerichtet sind, noch eben die Wirkung thun würden, welche sie thun, wenn sie bey ihrem alten ihnen eigenen Maaße bleiben^ Die Partheylichkeit für ein Instrument ist zwar an sich selbst gut, aber nur so lange, als sie den andern Instrumenten nicht zum

[243] Schaden gereichet. In einigen Theilen Welsch-lands liebt man die obengedachte Erhöhung des Tones. Denn in diesem Lande werden die Blasinstrumente weniger als in andern Ländern gebrauchet: und folglich hat man davon nicht einen solchen guten Geschmack, als von andern Dingen in der Musik. In Rom wurden eins[t]mals die Blasinstrumente aus der Kirche verbannet. Ob nun vielleicht der unangenehme hohe Ton, oder die Art sie zu spielen daran Ursache gewesen, lasse ich dahin gestellet seyn. Denn obgleich der römische Ton tief, und für den Hoboe vorteilhaft war: so fpieleten doch damals die Hoboisten auf folchen Inftrumenten, die einen ganzen Ton höher stunden, und mußten folglich transponiren. Allein diefe hohen Inftru-mente thaten, gegen die übrigen tiefgeftimmeten, eine folche Wirkung, als wenn sie deutsche Schallmeyen wären. 8. §. Wegen des Reingreifens der Töne auf den Bogeninstrumenten, und sonderlich der Bioline, kömmt sehr viel auf ein gutes musikalisches Gehör an. Diefes aber kömmt nicht von der Natur allein her, sondern es muß auch, durch die Erkenntniß des Verhalts der Töne, zuwege gebracht werden. Maucher empsindet, durch das angebohrne Gehör, wenn ein anderer falsch fpielet: wenn er aber eben denfelben Fehler felbft begeht, wird er es entweder nicht gewahr, oder er weis sich nicht zu helfen. Das befte Mittel, sich aus dieser .Unwissenheit zu reissen, ist das Monochord oder der Klangmesser. Auf diefem kann man die Verhältnisse der Töne am allerdeutlichften erkennen lernen. Es wäre des^ wegen nöthig, daß nicht nur ein jeder Sänger, sondern auch ein jeder Instru-mentist, sich dieselben bekannt machte. Er würde dadurch die Erkenntniß der Subsemitone viel zeitlicher erlangen, und viel eher lernen, daß die mit einem bezeichneten Töne um ein Komma höher seyn müssen, als die, welche ein Kreuz vor sich haben: da er sich, ohne diese Einsicht, nur allein auf das Gehör, welches doch betrüglich ist, verlassen muß. Hauptsächlich wird dieses von den Violinisten und dergleichen Bogeninstrumentisten erfodert, als denen, wegen Setzung der Finger, keine Gränzen, wie den Blasinftrumentiften, gefetzet werden können. Es würde auch maucher in der .Höhe reiner spielen, wenn er wüßte, Von den Psiichten aller Accompagnisten überhaupt. daß auf einer Seyte, vom Anfange bis in die Höhe, die Töne nicht in einerley Weite, fonde.ru immer verjünget, nämlich näher und näher an einander liegen. Zum Beweis: die Seyte wird auf der Geige wie auf dem Monochorde in zweene Theile getheilet: da denn die erste Hälfte davon die Octave an-

[2^2]giebt. Theilet man die zweyte Hälfte davon wieder in zweene Theile, so giebt der erste Theil davon noch eine Octave höher an: und so verhält es sich mit dem Resie der Seyte, bis an den Steg. Wollte man nun in der zweyten Octave die Finger eben so weit aus einander fetzen, als in der erften, so würde bey einem jeden Tone, anstart der Secunde, die Terze hervor kommen. Es folget also hieraus, daß die Verjüngung, nach dem erften Tone, in gehörigem Ver-hältnisse ihren Anfang nehmen, und fo, bis zum Ende der Seyte, fortfahren, folglich das Instrument mit vieler Beurtheilung gespielet werden müsse. 9. §. Wenn die eigentlichen Snbsemitone vorkommen, .das ist, wenn ein durch das I^ erniedrigter Ton, sich in den nächst darunter liegenden durch das Kreuz erhöhten, oder ein durch das Kreuz erhöhter, sich in den nächst darüber liegenden durch das erniedrigten Ton verwandelt, si Tab. ..^III.. Fig. ^ und .7: [Tab. XXIII.] Fig. 6. Fig. 7. so ist zu merken, daß, wie schon im vorigen § gedacht worden, der Ton mit dem Kreuze, gegen den mit dem d, um ein Komma tiefer seyn muß. Zum. Exempel G mit dem Kreuze, muß ein Komma tiefer seyn als A mit dem d. Wenn diese zwo Noten an einander gebunden sind, si Tab. ^III. Fig. .3, so muß der Finger bey dem auf das ^ folgende[n] Kreuze, etwas zurück gezogen werden: fonft würde die große Terze gegen die Grnndftimme zu hoch seyn. Folgt aber auf das Kreuz ein d, si Fig. .7. so muß der Finger bey der Note mit dem ^ um so viel hinauf rücken, als man ihn bey dem vorhergehenden Exempel zurück zieht: wie hier in der Oberstimme vom G mit dem Kreuz ins A mit dem in der zweyten Stimme vom E mit dem Kreuze ins F, und in der Grundstimme, vom C mit dem Kreuze ins D mit dem ^, angebracht werden muß. Eben dieses ist auf allen Inftrumenten zu beobachten: das Clavier ausgenommen, als auf welchem man die Berwandelung der Subfemitone nicht angeben kann, und welches deswegen eine gute Temperatur haben muß, um zu beyden erleidlich zu klingen. Auf Blasinstrumenten geschieht diese Beränderung durch den Ansatz, nämlich: auf der Flöte wird der Ton durch das Auswärts¬ Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. drehen erhöhet, und durch das Einwärtsdrehen erniedriget. Auf dem Hoboe und dem Basson, geschieht die Erhöhung des Tones, durch tieferes Einschieben des Nohres in den Mund, und festeres Zudrücken der Lippen, die Erniedrigung aber, durch Zurückziehung des Nohres, und Nachlassung der Lippen.

[245] l^]. §. Wenn ein Orchester gut seyn soll, muß es sich eines guten, und einem jeden Stücke, in seiner Art, und nach seinen Eigenschaften gemäßen Vor.. trags, befleißigen. Das Stück sey lustig oder traurig, prächtig oder scherzend, frech oder schmeichelnd, oder wie es sonst seyn mag, so muß es in der Leiden-schaft, welche es ausdrücken soll, vorgetragen werden. .Hat man eine concertirende ^Stimme zu begleiten, so muß ein jeder Accompagnist, sich, in allen Fällen, nach dem Vortrage des Co.^certisten richten, und an allen .umständen Theil nehmen. Es mu^dabey keine Partheylichkeit herrschen, daß man des einen seine Arbeit gut, ..des andern seine Arbeit schlecht ausführen wollte: sondern ein jeder muß alles was ihm vorgeleget wird, es sey gesetzet von wem es wolle, mit eben dem Eifer auszuführen fuchen, als wenn es feine eigene Arbeit wäre, will er anders nicht den, einem Musikus so rühmlichen, Charakter eines ehrlichen Mannes verlängnen. l.I. §. Was zu Erlangung eines guten Vortrags überhaupt erfodert wird, kann aus dem Hauptstücke, mit mehrerm ersehen werden. Die Art der Bogenstriche, die ein jedes Stück erfodert, wird im II. Abschnitte dieses Hauptstücks erkläret: weil doch beim Accompagnement auf die Bogeninftrumente das meiste ankömmt.

<245> §. 12. Nicht nur ein jedes Stück und eine jede Leidenschaft insbesondere, sondern auch der Ort und die Absicht einer Musik, geben dem Vortrage derselben gewisse Regeln und Einschränkungen. Z.E. Eine Kirchenmusik erfodert mehr Pracht und Ernsthaftigkeit, als eine theatralische, welche mehr Freyheit zuläßt. Wenn in einer Kirchenmusik, von dem Componisten, einige freche und bizarre Gedanken, so sich in die Kirche nicht wohl schicken, mit sollten seyn eingeflochten worden: so müssen die Accompagnisten, besonders aber die Violinisten, dahin trachten, daß solche durch einen bescheidenen Vortrag, so viel möglich, vermäntelt, gezähmet, und sanfter gemacht werden mögen.

§. 13. Ein guter und der Sache gemäßer Vortrag, muß sich aber auch bis auf die komische Musik erstrecken. Ein Zwischenspiel, (INTERMEZZO) welches eine Caricatur, oder das Gegentheil von einer ernsthaften Singmusik vorstellet, und mehr aus gemeinen und niedrigen, als ernsthaften

<246> Gedanken von dem Componisten verfertiget wird, auch keine andere Absicht, als die Critik und das Lachen zum Grunde hat, muß, wenn es seinen Zweck erreichen soll, von den begleitenden Stimmen, zumal in den lächerlichen Arien, nicht wie eine ernsthafte Oper, sondern auf eine niedrige, und ganz gemeine Art accompagniret werden. Ein gleiches ist bey einem Ballet von gemeinem Charakter zu beobachten: weil, wie schon gesaget worden, das Accompagnement, nicht nur an dem Ernsthaften, sondern auch an dem Komischen, Antheil nehmen muß.

§. 14. Der Vortrag muß aber nicht allein gut, und jedem Stücke gemäß; sondern auch bey allen Mitgliedern eines guten Orchesters gleich und übereinstimmend seyn. Man wird einräumen, daß eine Rede von dem einen mehr Eindruck als von dem andern machet. Wollte man eine deutsche Tragödie, in welcher lauter Personen, die in eben demselben Lande gebohren sind, vorkämen, mit Leuten vorstellen, deren Mundart unterschieden wäre, als: Hochdeutsch, Niederdeutsch, Oesterreichisch, Schwäbisch, Tyrolisch, Schweitzerisch, u.s.w. so würde solcher Unterschied der Aussprache auch die allerernsthafteste Tragödie lächerlich machen. Mit der Musik hat es fast eine gleiche Bewandtniß, wenn bey solcher ein jedes Mitglied seine besondere Art zu spielen hat. Z.E. Wollte man ein Orchester aus solchen Personen zusammen setzen, deren einige nur nach italiänischem, andere nur nach französischem Geschmacke, andere außer diesen beyden Arten spieleten: so würde, wenn auch ein jeder in seine Art geschikt genug wäre, doch die Ausführung, wegen der Verschiedenheit des Vortrages, eben dieselbe Wirkung thun, welche oben von der Tragödie gesagt worden. Ja der Schade würde noch viel größer seyn: weil bey der Tragödie doch nur einer nach dem andern redet; bey der Musik aber, die meiste Zeit, von allen zugleich gespielet wird. Man glaubet oftmals, daß, wenn nur die Hauptstimme mit geschikten Leuten besetzet sey, es mit den übrigen nicht viel zu sagen habe. Wie aber ein wenig Essig auch den besten Wein verdirbt: also geschieht es auch in der Musik; wenn nur einige Stimmen gut, die andern aber, und sollte es auch nur eine einzige seyn, schlecht gespielet werden.

§. 15. 15. §. Ein jeder Concertist muß, wenn er eine Ripienstimme spielet, seiner Geschiklichkeit, die er im Concertiren und im Solospielen befitzet, auf gewisse Art entfagen, und sich aus der Freyheit, die ihm, wenn er allein

[24.7] hervorraget, erlaubet ift, zu der Zeit, wenn er nur accompagniret, so zu fagen in eine Sklaverey verfetzen. Er darf also nichts hinzusügen, was irgend nur die Melodie verdunkeln könnte: besonders, wenn eben dieselbe Stimme mehr als einmal besetzet .ist. Widrigensalls würde er eine große Berwirrung in der Melodie anrichten. Denn es ist nicht möglich, daß einer zu allen Zeiten des andern Gedanken errathen könne. Z. E. Es machte einer nur einen Vorschlag, der nicht geschrieben wäre, und der andere spielte die Note simpel: so würde dadurch eine üble Dissonanz, ohne Vorbereitung und Auflöfung,. zum Vorscheine kommen, und das Gehör, befonders in langfamen Stücken, fehr beleidigen. [^], Wollte einer die geschriebenen Vorschläge nicht nach ihrem gehörigen Zeitmaaße Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. spielen, sondern die langen kurz, oder die kurzen lang machen, so würde solches, wegen derer die mit ihm spielen, eine eben so üble Wirkung thun. Die Ritor-nelle vornehmlich muß er ohne allen willkührlichen Zusatz ausführen. Dieser Zusatz steht nur dem Concertisten frey. Einige haben die üble Gewohnheit, schon im Ritornell zuweilen allerhand Alfanzereyen anzubringen, und vergessen darüber wohl gar die Noten recht zu lefen. Mauche beschließen absonderlich die Arien mit einem vollstimmigen Griffe, wo keiner seyn soll. Dieses scheinen sie den Biersiedlern abgelernet zu haben. Noch schlimmer ist, wenn sie unmittel-bar nach dem Schlusse der Arie, ein Paar bloße Seyten aus der Bioline an-streichen. Wenn nun z. E. die Arie aus dem Es dur geht, und sie probiren gleich daranf E und A, so kann man sich vorstellen, was es für schöne Wirkung thue. .

<247> §. 16. Da nun folchergeftalt die Schönheit eines Orchesters hauptsächlich darinne besteht, daß die Mitglieder desselben alle einerley Art zu spielen haben, da von dem Anführer desselben unumgänglich eine gute, und jedem Stücke gemäße Art zu fpielen, erfodert wird: so liegt es auch einem jeden Mitgliede des Orchefters ob, sich in diefem Falle nach dem Anführer zu richten, feiner Anweifung nicht zu widerftreben, und es sich für keine Schande zu achten, wenn man sich einer vernünftigen und nöthigen SuVordination, ohne welche keine gute Musik bestehen kann, unterwerfen muß. Man wird felten ein feit vielen Iahren eingerichtetes Orchester sinden, welches nicht sowohl aus guten als aus schlechten Leuten bestehen sollte: wie man am besten wahrnehmen kann, wenn man, um ein klein Concert zu erhalten, wechselsweise nur einen Theil davon aussuchet. Es be-

[2^8]sinden sich sowohl alte als junge Leute .darunter. Weder das Alter noch die Jugend der Mitglieder macht ein Orchester gut: sondern die gute Zucht und Ordnung, in welcher sie sich befinden. Es kann ein alter Ripienist, wenn er anders noch gute Kräfte hat, und unter einer guten Anführung erzogen worden ist, bessere Dienste leisten, als mancher junger, welcher vielleicht mehr Vermögen Schwierigkeiten auszuführen, aber weniger Erfahrung besitzet; und dabey nicht folgsam ist, sich der gehörigen Subordination zu unterwerfen. Oefters pflegen fowohl die Alten, wenn sie unter einer schlechten Anführung erzogen worden sind, als die Zungen, wenn sie sich auf ihre Fertigkeit im Spielen zu viel einbilden, widerspenstig zu seyn: diese, wegen ihrer vermeynten Geschiklichkeit, jene aber aus Vornrtheil, oder wegen des Vorzugs der Iahre. Die Alten meynen öfters, es geschähe ihnen zu viel, wenn sie sich einem Anführer unter-werfen follen, der nicht so reich an Iahren ist, als sie: die Iungen aber bilden sich ein, eben so viel Geschiklichkeit zu besitzen, als zu einem Anführer erfodert wird: ungeachtet der Pflichten, die einem guten Anführer obliegen, nicht wenig sind. Wie kann aber ein Orchefter beftehen, oder zunehmen, wenn unter desselben Mitgliedern, anstatt harmonirender und biegsamer Gemüther, meistentheils nur Von den Pslichten aller Accompagnisten überhaupt. Widerspenstigkeit, Neid, .Haß, und .ungehorsam herrschet. Wo bleibt da der gleiche und übereinstimmende Vortrag, wenn ein jeder seinem eigenem Kopfe folgen will^


§. 17. Zur Beförderung des übereinstimmenden Vortrags dienet noch eine Regel, die einem jeden, der ein guter Musikus, und ins besondere ein geschikter Accompagnist werden will, anzupreisen ist: Es muß sich, so lange als er ein musikalisches Stück auszuführen hat, der Verstellungskunst befleißigen. Diese Verstellungskunst ist nicht nur erlaubt, sondern so gar höchstnöthig, und thut in der Sittenlehre keinen Schaden. Wer sich bemühet, im ganzen Leben, seiner Leidenschaften, so viel als möglich ist, Meister zu seyn; dem wird es auch nicht schwer fallen, sich wenn er spielen soll, allezeit in den Affect, welchen das auszuführende Stück verlanget, zu setzen. Alsdenn wird er erst recht gut, und gleichsam allezeit aus der Seele spielen. Denn wer diese löbliche Verstellungskunst nicht versteht, der ist noch kein wahrer Musikus; sondern nicht besser als ein gemeiner Handwerker: wenn er auch alle Contrapuncte aus dem Grunde verstünde; oder auf seinem Instrumente alle möglichen Schwierigkeiten zu

<249> spielen wüßte. Maucher aber übet leider die verbothene Verstellungsknnst im gemeinen Leben sehr hänsig, die erlanbte bey der Musik aber, nur sehr selten ans. l8. §. Ein rechtschassener Musikns muß nicht eigensinnig, und anf feinen Rang nicht allznsehr erpicht seyn. Z. E. Ein geschikter Violinist hat sich keineswegs zu schämen, wenn er im Fall der Roth etwan eine zweyte Violine, oder gar die Bratsche spielen müßte. Denn diese erfodern in ihrer Art, und bey mauchen Stücken, eben fowohl einen geschikten Ansführer, als die erfte Bioline. Den besten und gründlichsten Nang giebt einem brafen Musikus feine Geschiklichkeit: und diese kann er bey dem einen sowohl als bey dem andern zeigen.

§. 19. Die genaue Ausdrückung des Forte und Piano ist eines der nöthigsten Stücke in der Ausführung. Die Abwechselung des Piano und Forte ist eines der bequemsten Mittel, nicht nur die Leidenschaften deutlich vorzustellen; sondern auch Licht und Schatten in der Musik zu unterhalten.

<250> §. 20. Das Forte und Piano muß niemals aufs äußerste getrieben werden. Man muß die Instrumente nicht stärker angreifen, als es ihre Natur leidet: denn dieses würde, zumal an einem kleinen Orte, wo die Zuhörer nahe stehen, dem Gehöre sehr unangenehm fallen. Man muß vielmehr allezeit noch den Vortheil übrig zu behalten suchen, noch ein Fortissimo oder Pianissimo, wenn es nöthig wäre, ausdrücken zu können. Wenn solches in gehörigem Berhältnisse, und zu rechter Zeit, von einem jeden beobachtet würde: so möchte mauches Stück bey den Zuhörern eine bessere Wirkung thun, als öfters nicht geschieht. Man sollte glauben daß nichts leichter sey, als nach Anzeige zweener Buchstaben, stark oder schwach zu spielen. Dennoch wird dieses so wenig in Acht genommen, daß bey mauchem öfters noch eine mündliche Er-innerung deswegen nöthig wäre. Allein da ein ziemlicher Theil der sogenannten Tonkünstler selbst, wenig Empsindung und Gefallen an der Musik hat, sondern diefelbe nur treibt, um davon .Unterhalt zu haben: so wird folglich öfters, weder mit Luft, noch mit gehöriger Anfmerkfamkeit gefpielet. Eine gnte und ver... nünftige SnVordination könnte diesem Giebel viel abhelfen: denn wo diefe fehlet, Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. da bleibt ein Orchester, wenn sich auch not so ^ gesäte ^eute darunter befänden, doch allezeit mangelhaft. [*] Es ist bekannt, daß man die Wörter. forte und piano entweder abkürzet. oder auch nur den ersten Buchstaben davon, als: f. und I.^ und anstatt fortissimo und pianissimo zweene Buchstaben: ff. und I.^. zu den Noten, welche stark oder schwach gespielet werden sollen, setzet: auch wohl, wenn der Ton noch mehr verstärket oder gemäßiget werden soll, noch ein f oder [... hinzusüget, nämlich: fsf. ^[^. Ferner werden dem Forte und Piano nach Befinden zuweilen noch andere Wörter, als: mezzo, ..halb,] poco, ^wenig..] meno, [weni^

[25^]]ger,] piu, [mehr.] voran, oder einige, als: assai, nachgesetzet. Diese Beywörter nun können nicht mit einem einzelnen Buchstaben ausgedrücket werden, weil mezzo und meno, poco und piu, einerley Ansangsbuchstaben haben, und man folglich Verwirrung anrichten würde. Doch pflegt man, wenn nur ein IIi. gefetzet wird, immer mezzo darunter zu verstehen, welches üblicher ift als die andern. [Bei Ausdrücken wie i^i.ni.... ..i.^^.^i oder ....^e schlägt Qu. vor, um Verwirrung zu verhüten, das i^ bezw. . unter die betreffende Note, die Nebenwörter aber jedesmal hinter oder vor sie zu setzen.] 2..]. §. Das Forte und Piano muß niemals auss äußerste getrieben werden. Man muß die Instrumente nicht stärker angreisen, als es ihre Natur leidet: denn dieses würde, zumal an einem kleinen Orte, wo die Zuhörer nahe stehen, dem Gehöre sehr unangenehm fallen. Man muß vielmehr allezeit noch den Vortheil übrig zu behalten fuchen, noch ein Fortifsimo oder Pianissimo, wenn es nöthig wäre, ausdrücken zu können. Es kann dieses öfters unvermuthet vorkommen: um eine Note, wenn auch nichts dabey geschrieben steht, entweder zu erheben, oder zu mäßigen. Härte man nun allezeit in der größten Stärke oder Schwäche gespielet: so würde dieser Vortheil verlohren gehen. Zuge-schweigen, daß zwischen dem Fortissimo und Pianissimo mehrere Stufen der Mäßigung sich besinden, als man mit Worten ausdrücken kann, und welche nur vermittelst der Empsindung und Beurtheilung, aus dem Vortrage eines guten Concertisten erkannt, und sodann mit Discretion ausgeübt werden müssen. Das Fortissimo, oder die größte Stärke des Tones, kann am füglichsten mit dem untersten Theile des Bogens, und etwas nahe am Stege, das Pianissimo, oder die äußerste Schwäche des Tones aber, mit der Spitze des Bogens, und vom Stege etwas entfernet, ausgeübt werden. 21. §. ..^m das Forte und Piano recht auszudrücken, muß man auch be-trachten, ob man an einem großen Orte, wo es schallet, oder an einem

[251] kleinen, zumal tapezirten Orte, wo der Ton gedämpft wird, accompagnire, ob die Zuhörer entfernt oder nahe seyn, ob man eine schwache oder eine siarke Stimme begleite, und endlich ob die Anzahl der accompagnirenden Inftrumente, stark, mirtelmäßig, oder gering sey. An einem großen Orte, wo es schallet, muß man nach einem starken und rauschenden Tutti, ein darauf geschwind folgendes Piano nicht allzuschwach fpielen: weil es fonft durch den Nachschall würde ver-schlungen werden. Sofern aber das Piani:. eine Weile anhält, kann man den Von den Psiichten aller Accompagnisten überhaupt. Ton nach und nach mäßigen. Wo dieser umstand nicht vorhanden ist, da thut man besser, wenn man das Piano, hey der Note wo es geschrieben ist, gleich so nimmt wie es seyn soll. Wenn aber auf das Piano ein Forte folget, so kann man die erste Note davon etwas stärker spielen als die folgenden. Bey Begleitung einer schwachen Stimme, muß das Piano etwas schwächer seyn, als bey einer starken, im Allegro nehme man es schwächer als im Adagio, in den hohen Tönen oder aus den dünnen Seyten schwächer als aus den dicken. Wenn in einem Concert, sonderlich wenn es ein Flötenconcert ist, unter dem Solo ein Forte vorkömmt: zumal wenn die Flöte nicht in der Höhe, sondern in der Tiese spielet, so muß solches nur als ein Mezzo sorte ausgeführt werden: wie denn überhaupt eine Flöte, so wie eine jede schwache Stimme, mit vieler Mäßigung begleitet werden muß. Es kömmt nur darauf an, daß ein jeder Accompagnift Achtung gebe, ob er die concertirende Stimme felbst höre. Ist dieses nicht, so kann er leicht merken, daß das Accompagnement zu stark sey, und solglich eine Mäßigung ersodere. Die Anzahl der begleitenden Instru-mente muß endlich auch in Betrachtung gezogen werden. Gesetzt es spielten zwölf Biolinisien einerley Piano, es hörten aber sechs davon auf, so würde aus diefem Piano ein Piano assai. Giengen noch vier davon ab, so würde endlich ein Pianissimo draus. Soll nun das Piano seinen gehörigen Berhalt haben, so solget aus obigem, daß wenn zweene Biolinisien piano spielen, deren sechs piano assai, und zwölf pianiffimo spielen müssen. Ausgenommen an einem sehr großen Orte, wo der Ton sich verlieret: denn hier hat man sich nach den Hauptstimmen, ob solche stark oder schwach, Trompeten oder Flöten sind, zu richten. 22. §. Weil auch nicht alle Instrumente, besonders die Biolinen, einerley Stärke im Tone haben, welches folglich im Piano und Forte eine

[252] .^ln-gleichheit verursachen könnte: so muß sich der Stärkere im Forte nach dem Schwächern, und der Schwächere im Piano nach dem Stärkern richten: damit man nicht eine Stimme stärker als die andere höre, besonders wenn sie Nach-ahmungen gegen einander zu spielen haben, und die Stimmen nur einfach be-fetzet sind. 23. §. Wenn bey einer concertirenden Stimme mehr als eine Stimme zugleich begleiten, so muß unter diefen die Grundstimme stärker als die übrigen gehöret werden. Ein gleiches ist in einem Tntti zu beobachten, wenn anders die Mirtelstimmen gegen die Hauptstimme oder gegen die Grundstimme keine Nachahmung, oder sonst in Terzen oder Sexten eine ähnliche Melodie haben. Denn die Stimmen welche nur zur Berstärkung der Harmonie dienen, dürsen vor den Hauptstimmen niemals hervor ragen. Ein gearbeiteter, oder in allen Stimmen nachahmender oder sugirter Satz aber, muß auch von allen Stimmen in einerley Stärke gespielet werden. 0 Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. 2.... §. Wenn unter einer langen Note ein Forte, und gleich drauf ein Piano sieht, und kein Wechfel des Bogenstrichs statt sindet, so muß dieselbe Note mit aller Krast, und mit einem Drucke des Bogens angegeben werden, aber auch gleich wieder ohne Nückung des Bogens im Tone abnehmen, und durch ein verlierendes Piano sich in ein Pianissimo verwandeln. Es kömmt dergleichen dann und wann vor, sonderlich wenn eine Stimme im Ausheben des Tactes mit einer starken Note ansängt, die andern aber im Niederschlage der-gleichen nachzumachen haben, si Tab. .^III. Fig. 8. [Tab. XXIII.] Fig. 8. ^ 25. §. Wenn in einem Adagio der Conzertist den Ton bald verstärket, bald mäßiget, und also durch Schatten und Licht mit Affecte spielet, so thut es die schönste Wirkung, wenn ihm die Accompagnisten in derselben Art zu Hülfe kommen, und ihren Ton mit ihm zugleich auch verstärken und mäßigen. Dieses ist, wie schon in den vorigen Abschnitten gezeiget worden, besonders bey solchen Noten, welche dissoniren, oder zu einer fremden Tonart vorbereiten, oder einen Aufenthalt in der geschwinden Bewegung verurfachen, zu beobachten. Wollte man bey folchen Fällen alles in einer Farbe oder Stärke fpielen, so würde der Zuhörer in eine Kaltsinnigkeit verfetzet werden. Drücket man aber das Forte und Piano,

[253] nach Beschaffenheit der Sache, wechfelsweife, bey denen Noten, so jedes verlangen, gehörig aus, so erreichet man das, was man fuchet, nämlich, den Zuhörer in beständiger Ausmerksamkeit zu erhalten, und ihn aus einer Leidenschaft in die andre zu lenken. 2.^. §. Bey Wiederholung oder Aehnlichkeit der Gedanken, die aus halben oder ganzen Tacten bestehen, es sey in eben denselben Tönen, oder in einer Versetzung, kann die Wiederholung eines solchen Satzes etwas schwächer, als der erste Vortrag derselben, gespielet werden. 2.7. §. Der ^nison, welcher aus einer ordentlichen Baßmelodie besteht, und bey einem stark besetzten Accompagnement besonders gute Wirkung thut, muß erhaben, prächtig, feurig, mit Nachdruck des Bogens, und stärker im Tone als eine andere Melodie, gespielet werden. Die bloßen Seyten, besonders die Quinte auf der Bioline, sind dabey zu vermeiden.


<253> §. 28. Ein Hauptsatz, (Thema) zumal in einer Fuge, muß in einer jeden Stimme, und zu allen Zeiten wenn er unvermuthet eintritt, mit Nachdrucke markiret werden; besonder wenn der Anfang davon aus langen Noten bestehet. Es findet dabey weder eine Schmeicheley im Spielen, noch einiger willkührlicher Zusatz von Noten statt. Wenn im Fortgange der Fuge keine Pausen vor dem Eintritte vorhergehen; kann man die vorhergehenden Noten in der Stärke des Tones etwas mäßigen. Auf gleiche Art muß man mit solchen Noten, die entweder eine Aehnlichkeit mit den Anfangsgedanken haben, oder die erste in der Mitte eines Stücks, als ein neuer Gedanke, eingeflochten werden, es sey im Tutti, oder unter dem Solo einer concertirenden Stimme, verfahren.

29. §. Ligaturen, oder gebundene Noten, so aus Biertheilen oder halben Tacten beftehen, kann man in der Stärke des Tones wachsen lassen: weil ent-weder über oder unter dem zweyten Theile solcher Noten, die andern Stimmen Dissonanzen haben. Die Dissonanzen aber überhaupt, sie mögen in dieser oder jener Stimme besindich seyn, erfodern allezeit einen besondern Nachdruck, si den l2 bis l^ §. des vorigen Abschnirts.

[25^] 3I.]. §. Aus dem was bisher gefaget worden, ist nun zu ermessen, daß es bey weitem nicht hinlänglich sey, das Piano und Forte nur an denen Orten, wo es geschrieben steht, zu beobachten: sondern daß ein jeder Accompagnist auch wissen müsse, solches an vielen Orten, wo es nicht dabey steht, mit ..Kleber-legung anzubringen. .Hierzu nun zu gelangen, ist ein guter Unterricht und viel Erfahrung nöthig. 3.I. §. Das Zeitmaaß in einer besondern Bollkommenheit zu verstehen, und in der größten Strenge auszuüben, ist eine Pflicht, so allen denen, die von der Musik Werk machen, und also auch allen guten Accompagnisten, obliegt. Ohne diese wird die Ausführung, befonders bey einem zahlreichen Accom-pagnement, allezeit mangelhaft bleiben. So viel aber auch hieran gelegen ist: so würde man doch bey genauer .Untersuchung sinden, daß Biele im Zeitmaaße noch nicht recht sicher sind, ohnerachtet sie sich dessen schmeicheln, und vielleicht ihren Fehler selbst nicht gewahr werden, sondern daß sie sich nur nach andern richten, und auf ein Gerathewohl fpielen. Diefen Fehler sindet man nicht nur bey jungen Leuten allein, sondern man wird auch wohl öfters gewahr, daß von folchen, welche man für geschikte und erfahrne Tonkünstler hält, der eine im Tacte zögert, der andre sich übereilet. Hierdurch nun kann in einem Orchester viel Anordnung angerichtet werden: zumal wenn solche Leute ohngefähr die Hauptstimmen zu fpielen, und andre anzuführen haben.

<254> §. 32. Einige halten das Zögern oder Nachschleppen, (trainiren) oder das Eilen, (pressiren) für einen Naturfehler. Es ist wahr daß das herrschende sogenannte Temperament viel dazu beyträgt: und daß ein lustiger oder hitziger und hastiger Mensch zum eilen, ein trauriger, niedergeschlagener, oder ein träger kaltsinniger Mensch aber, zum Zögern geneigt ist. Es ist aber auch nicht zu läugnen, daß man sein Temperament, wenn man anders darauf Acht hat, verbessern und mäßigen könne. Man hüte sich nur, daß zu den gedachten Fehlern nicht etwan die Unwissenheit Anlaß gebe.

Man läuft Gefahr darein zu ver-fallen, wenn man die Eintheilung der Noten, und den Taet überhaupt, an-fänglich nicht durch richtige Grundsätze, sondern mehrentheils nur aus eigener .Hebung erlernen will, wenn man sich zu zeitig mit Schwierigkeiten, zu denen man noch keine Fähigkeit hat, einläßt, wenn man sich zu viel vor sich allein, ohne Be-

[255]gleitung übet, auch nur solche Stücke wählet, die man bald aus-wendig behalten kann: welches aber sowohl am Notenlesen, als an Erlernung des Tactes, hinderlich ist. Will man in diesen beyden Stücken recht sicher werden, so ist kein andrer Weg dazu, als daß man anfänglich mehr Mittel- als Hauptstimmen spiele, daß man mehr andre accompagnire, als sich selbst accom-pagniren lasse: weil das erstere schwerer, aber auch zugleich nützlicher als das letztere ist, daß man mehr concertirende und gearbeitete, als melodiöse Stücke spiele, daß man dabey nicht auf sich allein, sondern auch auf andre, besonders auf die Grundstimme höre, daß man die Noten nicht überrusche: sondern einer jeden ihre gehörige Geltung gebe, und daß man die Hauptnoten so das Zeitmaaß einteilen, nämlich die Biertheile im Allegro, und die Achrtheile im Adagio, mit der Spitze des Fußes sich bemerke, und damit so lange anhalte, bis man dieses Hülfsmittel nicht mehr nöthig hat. Man besehe hierbey das ^. und ^. Hauptstück. 33. §. Man wolle nicht glauben, daß es mit Beobachtung des Zeit-maaßes schon seine Nichtigkeit habe, wenn man allensalls nur im Niederschlage des Tacts mit den Noten eintrist: sondern es muß eine jede zu der Harmonie gehörige Note mit der Grundstimme übereintreffen. Deswegen dars man den Hauptnoten, sie mögen aus Biertheilen, Achttheilen, oder Sechzehntheilen be-stehen, nichts an ihrer gehörigen Zeit durch .Übereilung abbrechen: damit man die durchgehenden Noten nicht anstatt der Hauptnoten höre, und sowohl die Melodie als die Harmonie nicht verdunkelt oder verstümmelt werde.

§. 34. Die Pausen erfodern ihr Zeitmaaß in eben solcher Richtigkeit, als die Noten selbst. Weil man aber hierbey keinen Klang höret, sondern die zeit davon nur in Gedanken abmessen muß, so machen dieselben, besonders die kurzen, als Achttheil= Sechzehntheil= und Zwey und dreyßigtheil=Pausen, manchem viel zu schaffen. Wenn man sich aber die Hauptnoten in einem Stücke heimlich mit dem Fuße anmerket; und auf die Bewegung der übrigen Stimmen, ingleichen, ob die Noten, so nach den Pausen folgen, auf den Niederschlag oder auf das Aufheben des Fußes treffen, genau Achtung giebt, dabey aber sich nur nicht übereilet: so kann diese Schwierigkeit sehr leicht gehoben werden.

<256> §. 35. Soll ein Stück eine gute Wirkung thun; so muß es nicht nur in dem ihm eigenen Zeitmaaße, sondern auch, vom Anfange bis zum Ende, in einerley Tempo, nicht aber bald langsamer bald geschwinder gespielet werden. Daß aber hierwider sehr oft gehandelt werde, zeiget die tägliche Erfahrung. Langsamer oder geschwinder aufzuhören als man angefangen hat, ist beydes ein Fehler: doch ist das letztere nicht so übel als das erstere. Jenes verursachet, absonderlich bey einem Adagio, daß man oftmals nicht mehr recht begreifen kann, ob es im geraden oder ungeraden Tacte gesetzet sey. Hierdurch nun verlischt die Melodie nach und nach; und man höret, an deren statt, fast nichts als harmonische Klänge. Dieses aber verursachet den Zuhörern nicht allein nur gar wenig Vergnügen; sondern es gereichet auch der Composition selbst überhaupt zum größten Nachtheile, wenn nicht ein jedes Stück in seinem gehörigen Tempo gespielet wird. Bisweilen liegt es an dem Concertisten: wenn er entweder in einem geschwinden Stücke die leichten Passagien übereilet, und alsdenn mit den schwerern nicht fortkommen kann, oder wenn er in einem traurigen Stücke sich in den Affect so sehr vertiefet, daß er darüber des Zeitmaaßes vergißt. Oftmals aber sind auch die Begleiter an der Beränderung des Tempo schuld, wenn sie entweder, nicht .nur in einem traurigen Stücke, sondern auch wohl in einem can-tabeln Andante oder Allegretto, in eine Schläfrigkeit verfallen, und darüber dem Concertisten zu viel nachgeben, oder wenn sie in einem geschwinden Stücke in ein allzuheftiges Feuer gerathen, welches sie zum Eilen verleitet. Einem guten Anführer, wenn er anders die gehörige Aufmerkfamkeit hat, wird es leicht seyn, alle diese Fehler zu vermeiden, und sowohl den Concertisten, wenn derselbe im Tacte nicht recht sicher ist, als auch die Ripienisten, in Ordnung zu erhalten. 3^3. §. Die Accompagnisten müssen aber nicht verlangen, daß der Con-certist sich in Ansehung der Geschwindigkeit oder Langsamkeit, in welcher er das Tempo eines Stückes zu nehmem hat, nach ihnen richten solle: sondern sie müssen ihm völlige Freyheit gönnen, sein Tempo so zu fassen, wie er es für gut be-sindet. Zu der Zeit sind sie nur Begleiter. Es würde ein Zeichen eines nn-anständigen Bauernstolzes seyn, wenn zuweilen, auch wohl gar einige von den letzten unter den Accompagnisten, sich der Herrschaft über das Zeitmaaß an-maßen, und, zumal wenn sie nicht viel

[25.7] Luft mehr zu spielen haben, das Tempo, dem Concertisten zum Trotz, überjagen wollten. Wird man aber gewahr daß das Zeitmaaß entweder geschwinder oder langsamer seyn soll, und eine Aenderung nöthig ist, so muß solches nicht mit einer Heftigkeit, und auf einmal, sondern nach und nach geschehen: weil sonst leicht eine Anordnung daraus entstehen kann. 3.7. §. Weil die Art ein Adagio zu spielen erfodert, daß der Concertift sich von den begleitenden Stimmen vielmehr schleppen lasse, als daß er ihnen voraus gehe, und es also östers den Schein hat, als wolle er das Stück lang-samer haben: so müssen die Accompagnisten sich nicht dadurch verführen lassen, sondern das Tempo feft halten, und nicht nachgeben: es wäre denn daß der Concertift deswegen ein Zeichen gäbe. Widrigenfalls würde man zuletzt in eine Schläfrigkeit verfallen. Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. 38. §. Wenn im Allegro ein Nitornell mit Lebhaftigkeit gefpielet worden ift, so muß dieselbe Lebhaftigkeit mit dem Accompagnement, bis ans Ende des Stückes, beständig unterhalten werden. Man hat sich gleichfalls nicht an den Concertisten zu kehren, im Fall er denselben .Hauptsatz vielleicht cantabel und schmeichelnd vortrüge. 39. §. Wenn in einem langsamen Stücke solche Noten, si Tab. Fig. 9. im .^lnison vorkommen, so kann es leicht geschehen, daß man sich wegen der Triller zu lange aufhält, und das Zeitmaaß verrücket. ..^lm diefes zu vermeiden, muß man eine folche Figur, in Gedanken, in zween gleiche Theile theilen, und unter dem Puncte sich eine Gegenbewegung vorstellen. §. Daß die geschwindesten Noten in einem jeden Stücke oon maf,i.^ gem .Tempo ein wenig ungleich gespielet werden müssen, so daß man die an-schlagenden, oder Hauptnoten in einer Figur, nämlich die erste, dritte, fünfte, und siebente etwas länger anhalte, als die durchgehenden, nämlich die zweyte, vierte, fechfte, und achte, ift im ^.2. §. des ^. Hauptstücks erkläret worden: ich habe auch daselbst einige Ausnahmen von dieser Negel beygebracht, worauf ich mich also hier beziehe.

[258] ^.I. §. Wenn in einem Nitornell die letzte Note ein halber Tact ist, und darauf eine Pause von einem andern halben Tacte folget, das Solo aber erft im folgenden Tacte anfängt: so muß die Endigungsnote des Nitornells nicht zu kurz abgebrochen werden. Wenn das Nitornell im Niederschlage, das folgende Solo aber im Aufschlage des Tactes, mit einem neuen Gedanken, es sey durch ein Biertheil oder Achttheil, anfängt, welches die Accompagnisten nicht allemal wissen können, so thut der Concertift wohl, wenn er nach der Strenge des Tactes anfängt, und den Niederschlag markiret: damit keine Anordnung ent-stehen möge. .^2. §. Weil ein geschwindes Stück von allen zugleich, und in einerley Geschwindigkeit angefangen werden muß: so ist nöthig, daß ein jeder von seiner Stimme den ersten Tact ins Gedächtniß fasse, damit er auf den Anführer fehen, und mit ihm zugleich das Tempo recht ergreifen könne. . Diefes ift besonders in einem Orchester, oder fonft an einem großen Orte, wo das Accompagnement zahlreich ift, und die Spielenden von einander entfernet, nöthig. Denn weil der Ton in der Ferne später gehöret wird, als in der Nähe, und man sich also Von den Psiichten aller Accompagnisten überhaupt. nicht so wie an einem kleinen Orte nach dem Gehöre richten kann: so muß man, nicht allein im Anfange, sondern auch öfters bey weiterem Fortgange des Spielens, fofern sich etwa eine kleine .Anordnung eräugnen follte, das Gesicht mit zu .Hülfe nehmen, und öfters auf den Anführer blicken. Wer etwas von der Bioline versteht, wird sich am besten und sichersten nach des Ansührers Bogenstriche richten können. Könnten aber nicht alle Accompagnisten den An-sührer sehen, oder hören: so hat sich in diesem Falle, ein jeder nach seinem Nachbar, von des Anführers Seite her, zu richten, um in einerley Tempo zu bleiben.

<258> §. 43. Wie lange man nach einer Fermate, oder Generalpause, welche durch einen Bogen, mit einem Puncte, über eine Note oder Pause angedeutet wird, innehalten solle, ist eigentlich keine gewisse Regel gegeben. Bey einem Solo, welches nur unter zwo oder drey Personen gespielet wird, verursachet diese Ungewißheit wenig Nachtheil, bey einem zahlreichen Accompagnement aber, desto mehr. Nach einer kleinen Stille, müssen alle Stimmen, eben sowohl, wie es beym Anfange eines Stückes erfodert wird, zugleich wieder mit einander anfangen. Geschieht

<259> dieses nicht von allen recht genau: so wird der Entzweck der Ueberraschung, so man hier nach einer kleinen Ruhe erwartet, nicht erreichet. Ich will versuchen, eine aus den verschiedenen Tactarten hergeleitete Regel, die nur an wenigen Orten eine Ausnahme leiden dürfte, fest zu setzen, und vorzuschlagen, nämlich. Bey allen Tripeltacten, wie auch im Allabreve und im Zweyviertheil=Tacte pausire man, außer dem Tacte worüber das Ruhezeichen steht, noch einen Tact mehr. Im gemeinen geraden Tacte hingegen, richte man sich nach den Einschnitten, ob solche in das Aufheben oder in das Niederschlagen des Tacts fallen. Bey den erstern kann man noch einen halben; bey den letztern aber noch einen ganzen Tact mehr pausiren: und dieses wird, wie ich glaube, genug, und der Absicht des Componisten gemäß seyn. Eine allgemeine Beobachtung dieser Regel würde machen, daß man, um zugleich mit einander wieder anfangen zu können, keines weitern E.rinnerns mehr be-dürfte. Sofern die Fermate unter der concertirenden Stimme vorkömmt, und der Concertift dabey eine Manier machet, welche er mit einem langen Triller endiget, so müssen die begleitenden Stimmen ihre Noten nicht eher verlassen, bis der Triller geendiget ist, oder sie müssen dieselben zum wenigsten, bey En-digung des Trillers, noch einmal wiederholen. Dieses ist besonders zu beo-bachten wenn die Grundnote zweyerley Accorde über sich hat, und die Reso-lution durch den Triller verzögert wird. Hierauf können sie noch so lange pausiren, wie oben gemeldet worden. §. Bey Endigung einer Hauptcadenz, wenn das folgende Tutti im Niederschlage anfängt, thun die Accompagnisten wohl, wenn sie, absonderlich bey Begleitung einer Singsiimme oder eines Blasinstruments, aus Discretion, Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. nicht bis zum äußersten Ende des Trillers warten, sondern denselben so zu sagen unterbrechen, und lieber vor der Zeit, als zu spät, in das Tutti einfallen. Denn fowohl einem Sänger, als Blasinstrumentisten, kann es zuletzt leichtlich an Athem fehlen: und wenn dieses geschähe, so würde das Feuer der Ausführung dadurch unterbrochen werden. Fängt aber das Tutti im Aufheben des Tactes, und noch unter dem Triller an, so ist es nicht mehr eine Discretion, sondern eine Schuldigkeit, den Triller zu unterbrechen. .^leberhaupt aber muß man sich hierbey nach dem Concertisten, und nach der Stärke seiner Brust richten. Einige Sänger und Instrumentisten, welche gute Lungen haben, suchen durch lange Triller nach der Cadenz, noch eine besondere Bravur zu zeigen:

[2.3.]] man darf ihnen also daran nicht hinderlich seyn. Das unterbrechen des Trillers muß also in beyden Fällen nicht eher geschehen, als bis man wahrnimmt, daß der Triller anfängt matt zu werden. Der Anführer wird hierauf besonders Achtung geben: und also ist auch hierbey der Accompagnisten Schuldigkeit, die Augen auf ihn zu wenden, und sich mit seinem Bogenstriche zu vereinigen. 45. §. Nachdem ich nun bisher von dem Zeitmaaße überhaupt gehandelt, und was dabey zu beobachten ist, angemerket habe, so besinde ich noch für nöthig, eine Idee zu geben, wie man, bey einem jeden Stücke insbefondere, das ihm eigene Tempo ohngefähr errathen könne. Es ist zwar dieses Errathen des Zeitmaaßes nicht eines der leichtesten Dinge in der Musik: desto nötiger aber wäre es, deswegen,. so viel als möglich ist, einige gewisse Regeln fest zu fetzen. Wer da weis, wie viel an dem rechten Zeitmaaße, so ein jedes Stück erfodert, gelegen ist, und was für große Fehler hierinne vorgehen können, der wird an dieser Notwendigkeit nicht zweifeln. .Härte man hierinne gewisse Regeln, und wollte diefelben gehörig beobachten, so würde mauches Stück, welches öfters durch das unrechte Zeitmaaß verstümmelt wird, eine bessere Wirkung thun, und seinem Ersinder mehr Ehre machen, als vielmals geschieht. Zugeschweigen daß dadurch ein Componist, in Abwesenheit, sein verlangtes Tempo, einem andern der seine Composition aufführen foll, leichter schriftlich mittheilen könnte. Bey großen Musiken giebt es die Erfahrung, daß zu Anfang eines Stücks, nicht allezeit das Tempo von einem jeden so gefasset wird, wie es seyn foll: sondern daß zuweilen wohl ein, oder mehr Tacte vorbeygehen, bevor alle mit einander einig werden. Wüßte sich nun ein jeder das gehörige Zeitmaaß zum wenigsten einiger maaßen vorzustellen, so würden viele .Anordnungen, und unannehmliche Aenderungen des Zeitmaaßes, leicht können vermieden werden. Man würde, wenn man von jemanden ein Stück hat spielen hören, sich das Tempo desselben, desto leichter merken, und das Stück, zu einer andern Zeit, in eben demselben Tempo nachspielen können. Man mache, um von der Notwendigkeit solcher gewissen Negeln noch mehr überzeuget zu werden, die Probe, und spiele zum Exempel ein Adagio, ein- zwey- drey- oder viermal langsamer, als es seyn soll. Von den Pflichten aller Accompagnisten überhaupt. [*] Nach Eitner, Quellenlexikon Bd. VI. 230, erschien das Werk 1696 in Paris [Ballard]. Eine zweite Ausgabe ersolgte 1698 in Amsterdam [Roger].] Wird man nicht sinden, daß die Melodie nach und nach verlöschen, und man endlich nichts mehr als nur harmonische Klänge hören wird^ Bey einem Allegro, welches mit besonderm

[2.3I] Feuer gespielet werden soll, wird einem, wenn man es um so viel langsamer spielet, als es seyn soll, endlich gewiß die Lust zu schlafen ankommen. §. Man ist zwar schon, seit langer Zeit, ein, zu gewisser Treffung des Zeitmaaßes, dienliches Mittel auszufinden bemühet gewesen. ...^.^ hat in seinen ^1. I^.^ ..I... .^u.^I..]^^. ..I.^ ui^ .^11v^I .^..I.^ ... I^ri.^ 1.^]8 .[^]] den Abriß einer Maschine, die er ..^^ nennet, mitgetheilet. Ich habe diesen Abriß nicht können zu sehen bekommen, und kann also meine Gedanken nicht völlig darüber eröfnen. Inzwischen wird diefe Ma-schine doch schwerlich von einem jeden immer bey sich geführet werden können: zugeschweigen, daß die fast allgemeine Bergessenheit derselben, da fie, so viel man weis, niemand sich zu Nutzen gemacht hat, schon einen Berdacht, wider ihre Zulänglichkeit und Tüchtigkeit, erreget.

<261> §. 47. Das Mittel welches ich zur Richtschnur des Zeitmaaßes am dienlichsten befinde, ist um so viel bequemer, ie weniger Mühe es kostet, desselben habhaft zu werden; weil es ein jeder immer bey sich hat. Es ist der Pulsschlag an der Hand eines gesunden Menschen. Ich will mich be-mühen, eine Anleitung zu geben, wie man, wenn man sich nach ihm richtet, eine jede sich von den andern besonders unterscheidende Art des Zeitmaaßes, ohne große Schwierigkeit finden könne. Ich kann mich zwar nicht ganz und gar rühmen, der erste zu seyn, der auf diefes Mirtel gefallen wäre: so viel ift aber auch gewiß, daß sich noch niemand die Mühe gegeben hat, die Anwendung desselben deutlich und ausführlich zu beschreiben, und zum Gebrauche der itzigen Musik bequem zu machen. Ich thue das letztere also mit desto größerer Sicher-heit, da ich in Ansehung der .Hauptsache, wie mir nachher erst bekannt worden, nicht der einzige bin, der auf diese Gedanken gerathen ist. 48. §. Ich verlange nicht, daß man ein ganzes Stück nach dem Puls-schlage abmessen solle, denn dieses wäre ungereimt und unmöglich: sondern meine Abficht geht nur dahin, zu zeigen, wie man zum wenigsten durch zween oder vier, sechs oder acht Pulsschläge, ein jedes Zeitmaaß, so man verlanget, fassen, und vor sich, eine Erkenntniß der verschiedenen Arten desselben, erlangen, und daher zu weiterm Nachforschen Anlaß

[2.32] nehmen könne. Hat man sich eine Zeitlang darinne geübet: so wird sich nach und nach dem Gemüthe eine solche Idee von dem Zeitmaaße eindrücken, daß man nicht ferner nöthig haben wird, allezeit den Pn.sschlag zu Nathe zu ziehen.

<262> §. 49. Ehe ich etwas weiter gehe, muß ich vorher diese unterschiedenen Arten des Zeitmaaßes etwas genauer untersuchen. Es giebt zwar derselben in der Musik so vielerley, daß es nicht möglich seyn würde, sie alle zu bestimmen. Es giebt aber auch gewisse Hauptarten davon, woraus die übrigen hergeleitet werden können. Ich will solche, so wie sie in Concerten, Trio und Solo vorkommen, in vier Classen eintheilen, und zum Grunde setzen. Sie sind aus den gemeinen geraden oder Vierviertheiltacte genommen, und sind folgende:

  1. das Allegro assai,
  2. das Allegretto,
  3. das Adagio cantabile,
  4. das Adagio assai. 

Zu der ersten Classe rechne ich: das Allegro di molto, das Presto u.s.w. Zu der zweyten: das Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato. u.s.w. Der dritten Classe zähle ich zu: das Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco andante, Affettuoso, Pomposo, Maestoso, alla Siciliana, Adagio spiritoso, u.d.g. Zur vierten gehören :Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave, u.s.w. Diese Beywörter machen zwar unter sich selbst wieder jedes einigen unterschied; doch geht derselbe mehr auf den Ausdruck der Leidenschaften, die in einem Stücke vornehmlich herrschen, als auf das Zeitmaaß selbst. Wenn man nur erst die vorher-gemeldeten vier Hauptarten des Tempo recht in den Sinn gefasset hat, so wird man die übrigen mit der Zeit desto leichter treffen lernen: weil der .unterschied nur ein weniges beträgt.


§. 50. Das Allegro assai ist also, von diesen vier Hauptarten des Tempo, das geschwindeste. Das Allegretto ist noch einmal so langsam als jenes. Das Adagio cantabile ist noch einmal so langsam als das Allegretto; und das Adagio assai noch einmal so langsam als das Adagio cantabile

<263> Im Allegro assai bestehen die Passagien aus Sechzehntheilen oder einge-schwänzten Triolen, und im Allegretto aus Zwey und dreyßigtheilen oder zwey-geschwänzten Triolen. Weil aber die itzt angeführten Passagien mehrentheils in einerley Geschwindigkeit gefpielet werden müssen, sie mögen zwey- oder drey-geschwänzet seyn: so folget dar-

[2.33]ans, daß die Noten von einerley Geltung in dem einen noch einmal so geschwinde kommen, als in dem andern. Im Allabrevetacte, welchen die Welschen: Tempo maggiore nennen, und welcher, es sey das Zeitmaaß langsam oder geschwinde, allezeit mit einem durchgestrichenen großen C angedeutet wird, hat es gleiche Bewandtniß: nur daß alle Noten in demselben noch einmal so geschwind genommen werden, als im gemeinen geraden Tacte: Das Tempo mag langsam oder geschwind seyn. Die geschwinden Passagien im Allegro assai, werden also in dieser Tactart in Achrtheilen geschrieben, und so gespielet als wie die aus Sechzehntheilen bestehenden Passagien des Allegro assai, im gemeinen geraden Tacte oder Tempo minore, u. si w. Wie nun das Allegro im geraden Tacte zwo Hauptarten des Tempo hat, nämlich ein geschwindes und ein gemäßigtes: so ist es auch auf gleiche Art mit dem Tripeltacte als: Dreyviertheil= Dreyachttheil= Sechsachttheil= Zwölfachttheiltacte, u.s.w. beschaffen. Z.E. Wenn im Dreyviertheiltacte nur Achttheile, im Dreyachttheiltacte nur Sechzehntheile, oder im Sechsachttheil= oder Zwölfachttheiltacte nur Achttheile vorkommen; so ist solches das geschwindeste Tempo, Sind aber im Dreyviertheiltacte Sechzehntheile, oder eingeschwänzte Triolen; hingegen im Sechsachttheil= oder Zwölfachttheiltacte Sechzehntheile zu befinden: so ist solches das gemäßigte Tempo, welches noch einmal so langsam gespielet werden muß, als das vorige. Mit dem Adagio hat es, wenn man nur, die zu Anfang dieses §. angedeuteten Grade der Langsamkeit beobachtet, und auf die Tactart, ob es Allabreve= oder gemeiner Tact ist, Acht hat, in diesem Stücke weiter keine andere Schwierigkeit.

§. 51. Am nun auf die .Hauptfache zu kommen, nämlich, wie jede von den angeführten Arten des Tactes, durch Bermittelung des Pulsschlages,

[2.3...] in ihr gehöriges Zeitmaaß gebracht werden kann, so ift zu merken: daß man vor allen Dingen, so wohl das zu Anfange des Stücks geschriebene, das Zeit-maaß andeutende, Wort, als auch die geschwindesten Noten, woraus die Passagien bestehen, betrachten müsse.

<264> Weil man nun mehr als acht ganz geschwinde Noten, nicht wohl, es sey mit der Doppelzunge, oder mit dem Bogenstriche, in der Zeit eines Pulsschlages ausüben kann, so kömmt:

   * Im gemeinen geraden Tacte:
         o In einem Allegro assai, auf jeden halben Tact, die Zeit eines Pulsschlages;
         o In einem Allegretto, auf ein jedes Viertheil, ein Pulsschlag;
         o Und in einem Adagio assai, auf jedes Achttheil zweene Pulsschläge.
   * Im Allabrevetacte, kömmt:
         o In einem Allegro, auf jeden Tact ein Pulsschlag,
         o In einem Allegretto, auf jeden halben Tact ein Pulsschlag;
         o In einem Adagio cantabile auf ein jedes Viertheil ein Pulsschlag;
         o In einem Adagio assai, auf ein jedes Viertheil zweene Pulsschläge.

Es giebt vornehmlich im gemeinen geraden Tacte, eine Art von gemäßigtem Allegro, welche gleichsam zwischen dem Allegro assai und dem Allegretto das Mittel ist. Sie kömmt öfters in Singsachen, auch bey solchen Instrumenten vor, welche die große Geschwindigkeit in den Passagien nicht vertragen; und wird mehrentheils durch Poco allegro, Vivace, oder mehrentheils nur Allegro allein, angedeutet. Hier kömmt auf drey Achttheile ein Pulsschlag; und der zweyte Pulsschlag fällt auf das vierte Achttheil.

Im Zweyviertheil= oder geschwinden Sechsachttheiltacte, kömmt in einem Allegro auf einen jeden Tact ein Pulsschlag.

In einem Allegro im Zwölfachttheiltacte, wenn keine Sechzehntheile vorkommen, treffen auf jeden Tact zweene Pulsschläge.

Im Dreyviertheiltacte, kann man, wenn das Stück allegro geht, und die Passagien darinnen aus Sechzehntheilen oder eingeschwänzten Triolen bestehen, in einem Tacte, mit dem Pulsschlage kein gewisses Tempo fest setzen. Will man aber zweene Tacte zusammen nehmen, so geht es an; und kömmt alsdenn auf das erste und dritte Viertheil des ersten Tacts, und auf das zweyte Viertheil des andern Tacts, auf jedes ein

<265> Pulsschlag; folglich drey Pulsschläge auf sechs Viertheile. Gleiche Bewandtniß hat es mit dem Neunachttheiltacte.

Sowohl im ganz geschwinden Dreyviertheil= als Dreyachttheiltacte, wo in den Passagien nur sechs geschwinde Noten, in jedem Tacte, vorkommen, trifft auf jeden Tact ein Pulsschlag. Es darf aber dennoch kein Stück seyn welches Presto seyn soll: sonst würde der Tact um zwo geschwinde Noten zu langsam. Will man aber wissen, wie geschwind diese drey Viertheile oder drey Achttheile in einem Presto seyn müssen; so nehme man das Zeitmaaß nach dem geschwinden Zweyviertheiltcte, allwo vier Achttheile auf einen Pulsschlag kommen; und spiele diese drey Viertheile oder Achttheile eben so geschwinde, als die Achttheile in gemeldetem Zweyviertheiltacte: alsdenn werden die geschwinden Noten, in beyden oben erwähnten Tactarten, ihr gehöriges Zeitmaaß bekommen.

In einem Adagio cantabile im Dreyviertheiltacte, da die Bewegung der Grundstimme aus Achttheilen besteht, kömmt auf ein jedes Achttheil ein Pulsschlag. Besteht aber die Bewegung nur au Viertheilen, und der Gesang ist mehr arios als traurig; so kömmt auf ein jedes Viertheil ein Pulsschlag. Doch muß man sich hierinne auch, sowohl nach der Tonart, als nach dem vorgeschriebenen Worte richten. Denn wenn es ein Adagio assai, Mesto, oder Lento ist, so kommen auch hier zweene Pulsschläge auf jedes Viertheil.

In einem Arioso im Dreyachttheiltacte, kömmt auf jedes Achttheil ein Pulsschlag.

Ein alla Siciliana im Zwölfachttheiltacte würde zu langsam seyn, wenn man zu jedem Achttheile einen Pulsschlag zählen wollte. Wenn man aber zweene Pulsschläge in drey Theile theilet; so kömmt sowohl auf das erste als dritte Achttheil ein Pulsschlag. Hat man nun diese drey Noten eingetheilet; so muß man sich nicht weiter an die Bewegung des Pulses kehren; sonst würde das dritte Achttheil zu lang werden.

Wenn in einem geschwinden Stücke die Passagien aus lauter Triolen bestehen, und keine zwey= oder dreygeschwänzten gleichen Noten untermischet sind: so kann dasselbe, nach Belieben, etwas geschwinder als der Pulsschlag geht, gespielet werden. Dieses ist besonders bey dem geschwinden Sechsachttheil= Neunachttheil und Zwölfachttheiltacte, zu beobachten.


<266> §. 52. Was ich bisher gezeiget habe, trifft, wie schon oben gesaget worden, am genauesten und am allermeisten bey den Insirumentalstücken, als Concerten, Trio und Solo ein. Was die Arien im italiänischen Geschmacke anbelanget: so ist zwar wahr, daß fast eine jede von ihnen ihr besonderes Tempo verlanget. Es fließt doch aber solches mehrentheils aus den hier angeführten vier Hauptarten des Zeitmaaßes: und kömmt es nur darauf an, daß man sowohl auf den Sinn der Worte, als auf die Bewegung der Noten, besonders aber der geschwindesten, Achtung gebe: und daß man bey geschwinden Arien, auf die Fertigkeit und die Stimmen der Sänger sein Augenmerk richte. Ein Sänger der die geschwinden Passagien alle mit der Brust stößt, kann dieselben schwerlich in solcher Geschwindigkeit herausbringen, als einer der sie nur in der Gurgel markiret, ohnerachtet der erstere vor dem letztern, absonderlich an großen Orten, wegen der Deutlichkeit, immer einen Vorzug behält. Wenn man also nur ein wenig Erfahrung darinne hat, und weis, daß überhaupt die meisten Arien nicht ein so gar geschwindes Tempo verlangen, als die Instru-mentalstücke, so wird man das gehörige Zeitmaaß davon, ohne weitere besondere Schwierigkeiten, rteffen können.

§. 53. Mit einer Kirchenmusik hat es eben dieselbe Bewandtniß, wie mit den Arien: ausgenommen daß sowohl der Vortrag bey der Ausführung, als das Zeitmaaß, wenn es anders kirchenmäßig seyn soll, etwas gemäßigter als im Opernstyl genommen werden muß.

§. 54. Auf die bisher betriebene Weife nun, kann man nicht allein jede Note in ihr gehöriges Zeitmaaß eintheilen lernen, sondern man kann auch dadurch, von jedem Stücke, das rechte Tempo, so wie es der Componift ver-langet, mehrentheils errathen: wenn man nur damit eine lange und vielfältige Erfahrung zu verknüpfen fuchen wird. 55. §. Ich muß noch etliche Einwürfe im Voraus beantworten, die man wider meine angeführte Art das Tempo ^zu errathen, vielleicht machen könnte. Man könnte einwenden, daß der Pulsschlag, weder zu einer jeden Stunde des Tages, noch bey einem jeden Menschen, allezeit in einerley Geschwindigkeit gehe, wie es doch erfodert würde, um das Zeitmaaß in der Musik richtig dar¬ Des XVII. Hauptstücks VII. Abschnitt. nach zu fassen. Man wird fagen, daß der Puls

[2^] des Morgens vor der Mahlzeit langfamer, als Nachmirtags nach der Mahlzeit, und des Nachts noch geschwinder als Nachmittags schlage: auch daß er bey einem zur Traurig-keit geneigten Menschen langfamer, als bey einem heftigen und lustigen, gehe. Es kann seyn daß dieses seine Richtigkeit hat. Dem ungeachtet aber könnte man auch dießfalls etwas gewisses bestimmen.

<267> Man nehme den Pulsschlag, wie er nach der Mittagsmahlzeit bis Abends, und zwar bey einem lustigen und aufgeräumten, doch dabey etwas hitzigen und flüchtigen Menschen, oder, wenn es so zu reden erlaubet ist, bey einem Menschen von cholerisch=sanguinischem Temperamente geht, zum Grunde: so wird man den rechten getroffen haben. Ein niedergeschlagener, oder rtauriger, oder kaltfinniger und träger Mensch, könnte allenfalls bey einem jeden Stücke das Zeitmaaß etwas lebhafter fassen, als fein Puls geht. Ist dieses nicht hinreichend, so will ich noch was genauers bestimmen. Man setze denjenigen Puls, welcher in einer Minute ohngefähr achtzigmal schlägt, zur Richtschnur. Achtzig Pulsschläge, im geschwindesten Tempo des gemeinen geraden Tacts, machen vierzig Tacte aus. Einige wenige Pulsschläge mehr, oder weniger, machen hierbey keinen unterschied. Z. E. Fünf Pulsschläge in einer Minute mehr, oder fünfe weniger, verlängern oder verkürzen, in vierzig Tacten, jeden Tact um ein Sechzehntheil. Diefes aber bertägt so was geringes, daß es unmöglich zu merken ift. Wessen Pulsschlag nun in einer Minute viel mehr oder weniger Schläge macht, als achtzig, der weis, wie er sich, fowohl in Anfehung der Berminderung als der Bermehrung der Geschwindigkeit, zu verhalten hat. Gesetzt aber auch, daß mein vorgeschlagenes Mirtel, dem allen ungeachtet, nicht ganz und gar für allgemein ausgegeben werden könnte, ob ich es gleich theils durch meinen eigenen Pulsschlag, theils durch vielfältige andere Proben, die ich fowohl bey meiner eigenen, als bey fremder Composition, und zwar mit unterschiedenen Leuten angeftellet habe, beweifen wollte: so wird es doch darzu dienen, daß niemand, der sich nach der angeführten Methode, vor sich, von den vier .Hauptarten des Zeitmaaßes einen Begrifff] gemacht hat, von dem wahren Tempo eines jeden Stücks allzuweit abweichen wird. Man fieht ja täglich vor Augen, wie fehr öfters das Zeitmaaß gemishandelt wird, wie man nicht felten, eben dasselbe Stück bald mäßig, bald geschwind, bald noch geschwinder fpielet. Man weis, daß an vielen Orten, wo man nur auf das Gerathewohl los fpielet, öfters aus einem Prefto ein Allegrerto, und aus einem Adagio ein Andante ge-

[2.38]machet wird: welches doch dem Componisten, welcher nicht allezeit zugegen seyn kann, zum größten Nachtheile gereichet. <268> Es ist zur Gnüge bekannt, daß wenn ein Stück ein= oder mehrmal nach einander wiederholet wird, absonderlich wenn es ein geschwindes, z.E. ein Allegro aus einem Concert, oder einer Sinfonie, ist, daß man dasselbe, um die Zuhörer nicht einzuschläfern, zum zweytenmale etwas geschwinder spielet, als das erstemal. Geschähe dieses nicht; so würden die Zuhörer glauben, das Stück sey noch nicht zu Ende. Wird es aber in einem etwas geschwindern Tempo wiederholet, so bekömmt das Stück dadurch ein lebhafteres, und, so zu sagen, ein neues oder fremdes Ansehen; welches die Zuhörer in eine neue Aufmerksamkeit versetzet.

§. 56. Ich will die Art, das Tempo nach Anleitung des Pulsschlages zu treffen, noch auf die französische Tanzmusik, von welcher ich auch etwas zu handeln für nöthig finde, anzuwenden suchen. Diese Art der Musik besteht mehrentheils aus gewissen Charakteren; ein jeder Charakter aber erfodert sein eigenes Tempo: weil diese Art von Musik nicht so willkührlich als die italiänische, sondern sehr eingeschränket ist. Könnten nun sowohl die Tänzer, als das Orchester, allezeit einerley Tempo fassen; so würden sie vieles Verdrusses überhoben seyn können. Es ist bekannt, daß die meisten Tänzer wenig oder nichts von der Musik verstehen, und oftmals das rechte Zeitmaaß selbst nicht wissen; sondern sich mehrentheils nur nach der Fassung, in welcher sie stehen, oder nach ihren Kräften richten. Die Erfahrung lehret auch, daß die Tänzer, bey den Proben, wenn solche des Morgens geschehen, da sie noch nüchtern sind, und mit kaltem Blute tanzen, selten das Zeitmaaß so lebhaft verlangen, als bey der Ausführung, welche ordentlicher Weise des Abends vor sich geht; da sie denn, theils wegen der guten Nahrung die sie vorher zu sich

<269> genommen haben, theils wegen Menge der Zuschauer, und aus Ehrgeitz, in eine größer Feuer gerathen, als bey der Probe. Hierdurch können sie nun leichtlich die Sicherheit in den Knieen verlieren; und wenn sie eine Sarabande oder Loure tanzen, wo bisweilen nur ein gebeugtes Knie den ganzen Körper allein tragen muß, so scheint ihnen das Tempo oftmals zu langsam zu seyn. Zugeschweigen, daß die französische Tanzmusik, wenn solche zwischen einer guten italiänischen Oper gehöret wird, sehr abfällt, mager klingt, und nicht die Wirkung thut, als in einer Comödie, wo man nichts anders dagegen höret. Deswegen entsteht oftmahls viel Streit zwischen den Tänzern und dem Orchester .weil die erstern glauben, daß die letztern entweder nicht im rechten Tempo spieleten, oder ihre Musik nicht so gut ausführeten, als die italiänische. Es ist zwar nicht zu läugnen, daß die französische Tanzmusik nicht so leicht zu spielen ist, als sich Mancher einbildet, und daß der Vortrag sich von der italiänischen Art sehr unterscheiden muß, so fern er jedem Charaktere gemäß seyn soll. Die Tanzmusik muß mehrentheils ernsthaft, mit einem schweren, doch kurzen und scharfen, mehr abgesetzten als geschleiften Bogenstriche, gespielet werden. Das Zärtlich und Cantable findet darinne nur selten statt. Die punctirten Noten werden schwer, die darauf folgenden aber sehr kurz und scharf gespielet. Die geschwinden Stücke müssen lustig, hüpfend, hebend, mit einem ganz kurzen, und immer durch einen Druck markirten Bogenstriche, vorgetragen werden: damit man den Tänzer beständig hebe und zum Springen anreize; dem Zuschauer aber, das, was der Tänzer vorstellen will, begreiflich und fühlbar mache. Denn der Tanz wirket ohne Musik eben soviel, als eine gemalete Speise.

§. 57. 5.7. §. Wie nun aus die Nichtigkeit des Zeitmaaßes bey allen Arten der Musik viel ankömmt: so muß dasselbe auch bey der Tanzmusik auf das genaueste beobachtet werden. Die Tänzer haben sich ^icht nur mit dem Gehöre, sondern auch mit ihren Füßen und Leibesbewegungen darnach zu richten: und also ist leicht zu erachten, wie unangenehm es ihnen fallen müsse, wenn das Orchefter in einem Stücke bald langsamer, bald geschwinder spielet. Sie müssen ihren ganzen Körper anstrengen, besonders wenn sie sich in hohe Sprünge einlassen: die Billigkeit erfodert also, daß sich das Orchefter, so viel als möglich ist, nach ihnen bequeme, welches auch leicht geschehen kann, wenn man nur dann und wann auf das Niederfallen der Füße Achtung giebt.

<270> §. 58. Es würde zu weitläufig seyn, alle Charaktere, so im Tanzen vorkommen können, zu beschreiben, und ihr Zeitmaaß zu bemerken. Ich will also nur etliche wenige anführen, aus welchen die übrigen leicht werden zu begreifen seyn. Wenn die Welschen, im geraden Tacte, durch das große C, so ihn andeutet, einen Strich machen; so zeiget solcher, wie bekannt, den Allabrevetact an. Die Franzosen bedienen sich dieser Tactart zu verschiedenen Charakteren, als: Bourreen, Entreen, Rigaudons, Gavotten, Rondeaus, u.s.w. Sie schreiben aber anstatt des durchgestrichenen C eine große 2. welche ebenfalls bedeutet, daß die Noten noch einmal so geschwind gespielet werden müssen, als sonst. In dieser Tactart sowohl als im Dreyviertheiltacte, bey der Loure, Sarabande, Courante, und Chaconne, müssen die Achttheile, so auf punctirte Viertheile folgen, nicht nach ihrer eigentlichen Geltung, sondern sehr kurz und scharf gespielet werden. Die Note mit dem Puncte wird mit Nachdruck markiret, und unter dem Punkte der Bogen abgesetzet. Eben so verfährt man mit allen punctirten Noten, wenn es anders die Zeit leidet: und soferne nach einem Puncte oder einer Pause drey oder mehr dreygeschwänzte Noten folgen; so werden solche, besonders in langsamen Stücken, nicht allemal nach ihrer Geltung, sondern am äußersten Ende der ihnen bestimmten Zeit, und in der größten Geschwindigkeit gespielet; wie solches in Ouvertüren, Entreen, und Furien öfters vorkömmt. Es muß aber jede von diesen geschwinden Noten ihren besonderen Bogenstrich bekommen: und findet das Schleifen wenig statt.

Die Entree, die Loure, und die Courante, werden prächtig gespielet; und der Bogen wird bey jedem Viertheile, es sey mit oder ohne Punct, abgesetzet. Auf jedes Viertheil kömmt ein Pulsschlag.

Eine Sarabande hat eben dieselbe Bewegung; wird aber mit einem etwas annehmlichern Vortrage gespielet.

Eine Chaconne wird gleichfalls prächtig gespielet. Ein Pulsschlag nimmt dabey zweene Viertheile ein.

Eine Passecaille ist der vorigen gleich; wird aber fast ein wenig geschwinder gespielet.

Eine Musette wird sehr schmeichelnd vorgetragen. Auf jedes Viertheil im Dreyviertheiltacte, oder auf jedes Achttheil im Dreyachttheiltacte kömmt ein Pulsschlag. Bisweilen wird sie nach der Phantasey

<271> der Tänzer so geschwind gemacht, daß nur auf jeden Tact ein Pulsschlag kömmt.

Eine Furie wird mit vielem Feuer gespielet. Auf zweene Viertheile kömmt ein Pulsschlag; es sey im geraden oder im Dreyviertheiltacte ;so ferne im letztern zweygeschwänzte Noten vorkommen.

Eine Bourree und ein Rigaudon werden lustig, und mit einem kurzen und leichten Bogenstriche ausgeführet. Auf jeden Tact kömmt ein Pulsschlag.

Eine Gavotte ist dem Rigaudon fast gleich; wird aber doch im Tempo um etwas gemäßiget.

Ein Rondeau wird etwas gelassen gespielet; und kömmt ohngefähr auf zweene Viertheile ein Pulsschlag; es sey im Allabreve= oder im Dreyviertheiltacte.

Die Gique und Canarie haben einerley Tempo. Wenn sie im Sechsachttheiltacte stehen, kömmt auf jeden Tact ein Pulsschlag. Die Gique wird mit einem kurzen und leichten Bogenstriche, die Canarie, welche immer aus punctirten Noten besteht, aber, mit einem kurzen und scharfen Bogenstriche gespielet.

Ein Menuet spiele man hebend, und markire die Viertheile mit einem etwas schweren, doch kurzen Bogenstriche; auf zweene Viertheile kömmt ein Pulsschlag.

Ein Passepied wird theils etwas leichter, theils etwas geschwinder gespielet, als der vorige. Hierinne geschieht es oft, daß zweene Tacte in einen geschrieben, und über die mittelste Note zweene Striche gesetzt werden; siehe Tab. XXIII. Fig. 10. im zweyten Tacte. Einige lassen diese zweene Tacte von einander abgesondert, und schreiben, anstatt des Viertheils mit den Strichen, zweene Achttheile, mit einem darüber stehenden Bogen: den Tactstrich aber setzen sie dazwischen. Im Spielen werden diese Noten auf einerley Art gemacht, nämlich, die zweene Viertheile kurz, und mit abgesetzetem Bogen; und zwar in dem Tempo als wenn es Dreyviertheiltact wäre.

Ein Tambourin wird wie eine Bourree oder Rigaudon gespielet, nur ein wenig geschwinder.

Ein Marsch wird ernsthaft gespielet. Wenn derselbe im Allabreve= oder Bourreentacte gesetzet ist; so kommen auf jeden Tact zweene Pulsschläge. u.s.w.

[2.72] 59. §. In einem italiänischen Reeitatio, bindet sich der Sänger nicht allemal an das Zeitmaaß, sondern hat die Freyheit, das was er vortragen soll, nach eigenem Gutbesinden, und nachdem es die Worte erfodern, langfam oder geschwind auszudrücken. [^] Wenn nun die begleitenden Stimmen dabey ein Accompagnement von haltenden Noten auszuführen haben, so müssen sie den Sänger mehr nach dem Gehöre, und mit Discretion, als nach dem Tarte^ accompagniren. Besteht aber das Accompagnement aus Noten die in das Zeitmaaß eingetheilet werden müssen: so ist hingegen der Sänger verbunden, sich nach den begleitenden Stimmen zu richten. Bisweilen wird das Accom-pagnement unterbrochen, so, daß der Sänger dennoch Freyheit bekömmt, nach Willkühr zu recitiren, und die begleitenden Stimmen fallen nur dann und wann ein, nämlich bey den Einschnirten, wenn der Sänger eine Periode geendiget hat. .Hier müssen die Accompagnisten nicht warten, bis der Sänger die letzte Sylbe ausgesprochen hat, sondern sie müssen schon unter der vorletzten oder vorhaltenden Note einfallen, um die Lebhaftigkeit beständig zu unterhalten. Sofern aber die Biolinen anftatt der Note im Niederschlage eine kurze Pause haben, und der Baß eine Note vorschlägt, so muß derselbe mit einer Sicherheit und Krast einsallen, besonders bey den Cadenzen, denn hier kömmt es auf den Baß am meiften an. Diefer muß überhaupt bey allen Cadenzen des theatralischen Re-citativs, es mag ein mit Biolinen begleitetes, oder nur ein gemeines seyn, feine zwo Noten, welche mehrentheils aus einem fallenden Quintensprunge bestehen, unter der letzten Sylbe ansangen, und nicht zu langsam, sondern mit Lebhaf-tigkeit anschlagen. Der Clavierist thut dieses durch ein vollstimmiges Accom-pagnement, der Bioloncellist und Conrtaviolonist aber durch einen kurzen Druck mit dem untersten Theile des Bogens; sie wiederholen den Srtich, und nehmen beyde Noten rückwärts. Wenn in einem lebhasten Necitativ die begleitenden Stimmen, bey den Einschnitten, laufende oder fonst kurze Noten haben, welche präcipitant gespielet werden müssen: und im Niederschlage eine Pause vorher so müssen auch hier die Accompagnisten nicht warten, bis der Sänger die letzte Sylbe völlig ausgesprochen hat, sondern schon unter der vorhaltenden Note anfangen: damit der feurige Affect beftändig unterhalten werde. Nicht zu gedenken daß sie auf diefe Art auch allezeit, zumal in einem weitläufigen Orchester, genauer zusam-

[2.73]men treffen werden, wenn ihnen die vorletzte Sylbe des Sängers zur Nichtschnur dienet. .3[]. §. Dieses ist es nun, was ich von den Pflichten der Ausführer der Ripienstimmen abzuhandeln, für nöthig erachtet habe. Man kann daraus ab-nehmen, daß es nicht so gar leicht sey, gut zu accompagniren, und daß von einem Orchefter, wenn es anders vortrefflich seyn will, sehr viel gefodert werde. Da nun aber so viel von demselben verlanget wird: so liegt es auch wieder, von der andern Seite, den Componisten ob, ihre Compositionen so einzurichten, daß ein gut Orchester damit auch Ehre einlegen könne. Mauche Composition ist entweder so rtocken, oder so bizarr, schwer, und unnatürlich, daß auch das beste Orchester, ungeachtet aller Mühe, Fleißes, und guten Willens, keine gute Wirkung damit hervor bringen kann, und wenn es auch aus den geschiktesten Leuten bestünde. Es bringt einem jeden Componisten großen Vortheil, wenn seine Composition so beschaffen ist, daß sie auch von mittelmäßigen Leuten aus-geführet werden kann. Ein Componist handelt demnach am vernünftigften, wenn er sich nach der Fähigkeit eines jeden richtet. Ift feine Arbeit fehr geschikten Leuten gewidmet, so kann er freylich etwas mehreres wagen: foll sie aber all-gemein werden, so muß er sich der Leichtigkeit befleißigen. Infonderheit muß er bedacht seyn, für die Sänger natürlich, singbar, und weder zu hoch noch zu tief zu fetzen, und ihnen zum Athemholen, und zur deutlichen Ausfprache der Worte, Raum zu lassen. Die Eigenschaften jedes Instruments muß er sich bekannt machen, damit er nicht wider die Natur derselben etwas schreibe. Für die Blasinstrumente darf er nicht gar zu fremde Tonarten wählen, worinne die wenigsten geübet sind, und welche sowohl an der Neinigkeit und Deutlichkeit des Spielens, als auch überhaupt am guten Vortrage .Hinderuiß verursachen. Den .unterschied zwischen Nipien- und Solostimmen muß er wohl beobachten. Iedes Stück fnche er so zu charakterisiren, daß ein jeder das Tempo davon leicht errathen könne. Damit der Ausdruck von allen auf einerley Art geschehen könne, muß er das Piano und Forte, die Triller und Vorschläge, die Bogen, Puncte, Srtiche, und alles was über oder unter die Noten gehöret, aufs genauste be-zeichnen, nicht aber, wie mauche, die vom Bogenstriche keine Kenntniß, oder keine Achtsamkeit darauf haben, thun, das Schleifen oder Stoßen des Bogens will-

[2.7.^]kührlich lassen: gerade als ob alles auf dem Claviere, wo man mit dem Bogen nicht schleifen kann, ausgeführt werden follte. Er muß deswegen die Copisten, welche in diesem Stücke, dem Componisten zum Nachtheile, entweder aus Unwissenheit, oder aus Nachläßigkeit, östers die größten Fehler begehen.