Ein Malerfürst der Gegenwart

aus Wikisource, der freien Quellensammlung
Wechseln zu: Navigation, Suche
Textdaten
<<< >>>
Autor: Friedrich Pecht
Illustrator: {{{ILLUSTRATOR}}}
Titel: Ein Malerfürst der Gegenwart
Untertitel:
aus: Die Gartenlaube, Heft 40, S. 648–651
Herausgeber: Ernst Ziel
Auflage:
Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1880
Verlag: Verlag von Ernst Keil
Drucker: {{{DRUCKER}}}
Erscheinungsort: Leipzig
Übersetzer:
Originaltitel:
Originalsubtitel:
Originalherkunft:
Quelle: Scans bei Commons
Kurzbeschreibung:
Wikipedia-logo.png Artikel in der Wikipedia
Eintrag in der GND: {{{GND}}}
Bild
[[Bild:|250px]]
Bearbeitungsstand
korrigiert
Dieser Text wurde anhand der angegebenen Quelle einmal Korrektur gelesen. Die Schreibweise sollte dem Originaltext folgen. Es ist noch ein weiterer Korrekturdurchgang nötig.
Um eine Seite zu bearbeiten, brauchst du nur auf die entsprechende [Seitenzahl] zu klicken. Weitere Informationen findest du hier: Hilfe
Indexseite


[648]
Ein Malerfürst der Gegenwart.
Von Fr. Pecht.


Wenigen Künstlern ist es gelungen, auf die Weiterentwickelung der Schule, aus der sie hervorgegangen, einen so bedeutenden und nachhaltigen Einfluß zu üben, wie dem Meister, von dem ich hier eine kurze Lebensskizze zu entwerfen versuche. Ich glaube zu diesem Versuch um so mehr ein Recht zu haben, als ich die künstlerische Wirksamkeit Piloty's fast von ihrem Beginn an in nächster Nähe zu verfolgen in der Lage war, ohne doch jemals in einem persönlichen Verhältnisse zu ihm gestanden zu haben, welches die Unparteilichkeit meines Urtheils irgendwie beeinflussen könnte. Das Factische meiner Erzählung verdanke ich allerdings zum Theil seinen eigenen Mittheilungen, die ich mir schon früher für einen andern Zweck erbeten hatte. Indeß glaube ich, daß die Leser der „Gartenlaube“ mir gerade für dieses ganz persönliche Detail dankbar sein werden, da es geeignet sein dürfte, ihnen ein klares Bild von diesem eigenartigen Charakter zu entwerfen.

Die Familie Piloty stammt aus Italien, und ein Ahne hatte sich in Homburg in der Pfalz niedergelassen, von wo der Großvater unseres Piloty mit Karl Theodor nach München kam. Dort besuchte nun des Zugewanderten Sohn die damals von dem älteren Langer geleitete Akademie und bildete sich zu einem vortrefflichen Zeichner aus. Phantasiereich, witzig, poetisch und künstlerisch gleich begabt, vom heitersten Temperament, der sprudelndsten Lebendigkeit, ward er bald die Seele jeder Gesellschaft, in die er kam, und einer der bekanntesten und beliebtesten Charaktere des damaligen künstlerischen Münchens, dem besonders der einst so berühmte Verein „Frohsinn“ seine ganze Blüthe verdankte.

Er hatte sich bald nach Erfindung der Lithographie derselben mit großem Erfolg zugewendet, sich erst mit Strixner, dann mit Löhle associirt und die Herausgabe der Gemälde der Pinakothek begonnen; hier lieferte er besonders ganz vortreffliche Zeichnungen nach Rubens, für den er, wie für die Niederländer und Spanier, ein tiefes Verständniß besaß. Er vermittelte dasselbe auch seinem

[649]
Die Gartenlaube (1880) b 649.jpg

Karl von Piloty.
Nach einem Portrait von Franz Lenbach auf Holz gezeichnet von M. Grönvold.

am 1. Oktober 1826 geborenen ältesten Sohne Karl, einem Knaben, den er bei seiner früh hervortretenden ausschließlichen Neigung wie Begabung zur Kunst schon mit zwölf Jahren die Akademie besuchen ließ. Man kann sich keinen größeren Contrast denken, als den des ernsten, fast düsteren, schwarzblütigen Sohnes zu diesem lebenslustigen Vater, trotz der Aehnlichkeit in dem echt südländischen Feuer des Naturells. Auch die Mutter war eine im Ganzen eher heitere Frau, nebenbei im Gegensätze zum leichtlebigen Gatten von einer überaus großen Pünktlichkeit und Ordnungsliebe, die das Hauswesen, das er sonst aus Rand und Band gebracht hätte, um so energischer zusammenhielt. Sie hat die Kinder früh daran gewöhnt, allen ihren Obliegenheiten in Haus und Schule mit größter Gewissenhaftigkeit nachzukommen.

Den in der Akademie von Zimmermann und Heß sehr ungenügend geleiteten ersten Zeichenunterricht ergänzte der Vater so tüchtig und mit so verständiger Einsicht in die Grundbedingungen jedes großen künstlerischen Erfolges, daß der mit dem äußersten Fleiß und der glühendsten Begeisterung für die Kunst begabte Junge bereits den menschlichen Körper genau kannte und sich zu einem vortrefflichen Zeichner ausgebildet hatte in einem Alter, wo Andere gewöhnlich erst anfangen. So ward er ganz speciell für die Rolle vorbereitet, die er später in der Münchener [650] Kunst einnahm: als Derjenige, der sie von den schweren Mängeln der Cornelianischen Schule durch ein gründlicheres Studium der Natur und der Technik befreien sollte. Er machte nicht nur das Actmodell in der Akademie von fünf bis sieben Uhr regelmäßig mit, sondern zeichnete dann gewöhnlich noch zwei Stunden in einem Privatactsaal und componirte hierauf, um zehn Uhr zurückkehrend, oft noch bis spät in die Nacht in seinem Zimmer. Mit der leidenschaftlichen Gluth des Naturells, der Neigung zum theatralischen Pathos, wie sie den Italiener kennzeichnet, den Ernst, die eiserne Beharrlichkeit des Deutschen vereinigend, phantasievoll und scharf beobachtend zugleich, ehrgeizig und hochstrebend, allem Gemeinen abgeneigt, durchaus sittlich, aber auch eifersüchtig wie ein Italiener, war und blieb er von solch explosiver Heftigkeit in Allem, daß ihn seine Freunde immer mit einem offenen Pulverfaß verglichen. Da er von frühester Jugend blos künstlerische Eindrücke erhalten, ward ihm die Kunst bald das einzige Lebensinteresse, nie haben irgendwelche andere geistige Interessen ihn dauernd zu fesseln vermocht.

Er erregte schon die größten Erwartungen, war bereits zu Schnorr in die Componirclasse gekommen und hatte da einen barmherzigen Samariter in der pathetischen Art des Meisters hart und trocken componirt, zu Hause aber einen Cola di Rienzi frei und malerisch zu behandeln versucht, hatte daneben das große jüngste Gericht nach Rubens copirt – als der Vater starb, der ihn mehr als alle Lehrer gefördert, ihm allein die Liebe und das Verständniß für die von der Cornelianischen Schule ganz verpönten alten Coloristen erschlossen hatte. Derselbe hinterließ die Familie ziemlich mittellos.

Acht Tage darauf saß der sechszehnjährige, trotz der glänzendsten Aussichten mit fraglosem Pflichtgefühl jetzt tapfer seinen Idealen entsagende Jüngling bereits an der Steinplatte des Vaters und vollendete dieselbe, um so die Existenz der Familie zu ermöglichen, indem er die Leitung des ganzen großen lithographischen Geschäftes auf sich nahm. Er führte sie sechs ewig lange Jahre mit der größten Gewissenhaftigkeit fort, bis sich durch den Ertrag des Unternehmens die Verhältnisse hinreichend gebessert hatten. Nur in den Nebenstunden, früh und in später Nacht, wenn Andere schliefen oder in der Kneipe saßen, konnte er sich damit befassen, seine innere Welt in Entwürfen und Studien zu gestalten.

Bald nach dem Tode des Vaters kam der ihm schon von früher her befreundete Carl Schorn aus Paris, wo er die Principien der Cornelianischen Schule mit denen der modernen Franzosen vertauscht, in's Piloty'sche Haus und verlobte sich mit der schönen Schwester des jungen Malers. Kurz darauf durch sein Gemälde: „Die Wiedertäufer“ großes Aufsehen erregend und an der Akademie als Lehrer der Malclasse angestellt, ward er von jetzt an auch der Freund und Lehrer seines jugendlich strebenden Schwagers, der unter seiner Einwirkung sich rasch einer viel glänzenderen Maltechnik bemeisterte, als sie bis dahin in München üblich gewesen.

Die Unruhen des Jahres 1848, die in München schon früher begannen, regten auch Piloty zu jugendlicher Begeisterung auf, ohne daß er doch je ein tieferes Interesse an der Politik genommen. Er blieb eine auf sich selbst gestellte Natur. Dem Lärmen wie den Lustbarkeiten ohnehin abgeneigt, hielt er sich kalt selbst gegen die Frauen, mehr aus Furcht vor der eigenen Leidenschaft als aus Gleichgültigkeit, so daß er z. B. nie einen Ball besuchte.

Endlich konnte er sich, wie bemerkt, von der Verpflichtung zur Lithographie losmachen und sich seiner geliebten Malerei wieder mit ganzer Seele widmen. Es entstand jetzt sein erstes werthvolleres Bild, „Badende Mädchen“, im Riedel'schen Geschmack; ein Sonnenlichteffect in dem Atelier, das er in der Akademie bezogen, hatte Veranlassung zu dem Bilde gegeben. Es lag etwas von der Wonne über die wiedererlangte Freiheit darinnen; mich, der ich es alsbald darauf sah, entzückte die geistreiche Feinheit und Grazie der Behandlung, die Lichtfülle und der Glanz, das malerische Talent, die aus diesem Erstlingswerke hervorleuchteten.

Die Stoffwahl Piloty's sollte bald eine andre werden. Die mit Schorn sehr glücklich verheirathete Schwester ward im ersten Wochenbett schwer krank; schon aufgegeben, läßt sie sich, zum Tode erschöpft, in Gegenwart des Bruders das Kind von der Mutter bringen, um von ihm Abschied zu nehmen, während das Sonnenlicht bei der ergreifenden Scene durch einen grünen Fenstervorhang herein auf Häubchen und Hemdchen fällt, die sie in froher Erwartung des Ankömmlings für ihn gestickt und genäht. Dieser Moment, der ihn – bei Erwartung des Verlustes der geliebten Schwester – so heftig ergriffen, drängte ihn zur Schöpfung seines zweiten, bereits Aufsehen erregenden Bildes, „Die Wöchnerin“, auf dem er mit rührender Treue das eben Erlebte wiedergiebt.

Zum Glück bleibt ihm die Schwester erhalten. Ein halbjähriger Aufenthalt in Leipzig, meist mit Portraitmalen zugebracht, folgt und führt zu einem Besuche in Dresden, wo Piloty acht Tage lang nicht aus der Gallerie kommt und Velasquez sein Ideal wird. Dann kehrt er zurück, um seinen Schwager und Freund Schorn langsam sterben zu sehen. Allein unter allen Familiengliedern wissend, daß der Kranke verloren, hilft er ihm noch ein Halbjahr lang an seinem kolossalen Bilde der Sündfluth. In dieser traurigen Zeit erzählte ihm seine Schwester eines Tages, daß ihre Amme, ein sehr hübsches Mädchen, ganz verstört, bald wahnsinnig nach Hause gekommen, weil sie, ihr eigenes Kind mit dem an seine Stelle getretenen besuchend, dasselbe bei der Ziehfrau, einer sogenannten „Engelmacherin“, sterbend getroffen. Unter dem erschütternden Eindrucke dieser Vorstellung entsteht sein drittes Bild, die berühmte „Amme“. Aber wie verschieden in seiner ganzen tiefernsten Art, in dem schwärzlich gedämpften Colorit ist es bereits von dem sonnigen Farbenjubel jenes Erstlingswerkes! Die düstere Stimmung desselben würde uns allein schon sagen, daß hier etwas unendlich Trostloses geschildert werde. Auch ist der Maler bereits ganz selbstständig. Außer der entfernten Anlehnung an die Spanier, ist hier keinerlei Einwirkung anderer Kunstwerke sichtbar; vielmehr ist diese Vereinigung strenger, edler, fast stilvoller Form mit der höchsten Wahrheit des Details durchaus originell. – Daß ihm aber jedes Erlebniß, Alles, was ihn rührt oder ergreift, sofort zum Bilde wird, das beweist wohl am besten seinen echten Künstlerberuf.

So hatte ihn nächst Shakespeare immer Schiller am meisten beschäftigt, der „Dreißigjährige Krieg“ und besonders die Wallenstein-Trilogie ihn bereits zu mancherlei Entwürfen begeistert.

Jetzt bot sich ihm die Gelegenheit, eine der Ursachen jenes entsetzlichen Kampfes im größten Maßstabe zu schildern, als König Max „die Stiftung der Liga“ für das Maximilianeum bei ihm bestellen ließ. Niemand, der heute dieses gewaltige Gemälde sieht, würde wohl glauben, daß das eines noch jungen Künstlers Erstlingsversuch in lebensgroßen Figuren sei. An sicherer Beherrschung der künstlerischen Mittel, in Zeichnung und besonders Colorit geht es weit über Alles hinaus, was bis dahin die Münchener Schule in dieser Art geleistet, und bezeichnet einen mächtigen Fortschritt. Die Jugend des Malers spricht sich aber auch darin aus, daß er eben die Welt nur von den Brettern kennt, die sie bedeuten. Seine schwörenden Fürsten benehmen sich so pathetisch, wie sie es in der Wirklichkeit gewiß nie gethan hätten, es wäre denn, daß sie einander hätten anlügen wollen.

Diesen Standpunkt, den er hier einnimmt, hat Piloty niemals völlig zu verlassen vermocht, obwohl er es mit voller Bestimmtheit anstrebte, ja es ihm im Einzelnen vielfach gelang. Es ward mir das alsbald klar, als ich 1854, aus Italien nach München übersiedelnd, den Künstler endlich persönlich kennen lernte, dessen „Amme“ mich schon in Venedig entzückt, wo sie unter der bunten, koketten italienischen Hetärenmalerei mit ihrer ergreifenden Wahrheit so erquicklich selbst auf die Italiener gewirkt hatte, wie ein Trunk klares Quellwasser nach allen möglichen Arten Fusels.

Ich fand mich vor einem hochgewachsenen, raschen und elastischen, eher hageren jungen Manne, dessen stark ausgearbeitete Züge und nervöses Wesen die Spuren anhaltender Anstrengung, wie rastloser Leidenschaft, ja dämonischer Willenskraft zeigten und durchaus bedeutend erschienen. Das Gesicht wäre gewöhnlich ohne das durchdringende flackernde Auge und jene eigenthümlich hochgeschwungenen Augenbrauen, wie man sie an vielen Coloristen alter und neuer Zeit, an Correggio, Rubens, Delacroix wahrnimmt. Der unruhig gleitende Blick, die hastigen Bewegungen, die selbst unbedeutende Dinge mit plötzlich herausbrechender Leidenschaftlichkeit übermäßig pathetisch accentuirende Redeweise bewiesen, daß die italienische Abstammung mit ihrem grenzenlosen Ehrgeiz, der verhaltenen Gluth immer noch in ihm wirksam war. Sie hätten einen geradezu unheimlichen Eindruck gemacht ohne den idealen Zug, der das ganze Wesen adelt. [651] Während diese declamatorische Art uns Aelteren nicht immer die Glaubwürdigkeit vermehrt, wirkt sie wahrhaft bezaubernd auf alle Jüngeren, wie denn Piloty durch seine sprühende Begeisterung für die Kunst, die unwandelbare Ueberzeugungstreue, mit der er an seinen künstlerischen Principien festhält, und seine gewaltige Willenskraft einen wahrhaft unermeßlichen Einfluß auf seine Schüler ausübt und in einem so schönen Verhältniß zu ihnen steht, daß es beiden Theilen zu großer Ehre gereicht.

Sie strömten ihm bald in Massen zu, als er schon im Jahre 1856 der „Liga“ jenes berühmte Bild „Seni vor Wallenstein's Leiche“ folgen ließ, das, origineller in jedem Sinne, einen noch weit durchschlagenderen Erfolg in ganz Deutschland hatte.

Wenn man es in der neuen Pinakothek, wo es seinen Platz gefunden, mit allen ihm vorausgehenden vergleicht, wird einem auch heute wenigstens unbestreitbar erscheinen, daß es einen größeren Umschwung, einen mächtigeren technischen Fortschritt in unserer Münchener Malerei bezeichnet, als irgend ein anderes der Sammlung. Die coloristische „Stimmung“, von welcher bei der trostlos stümperhaften Technik unserer meisten früheren Historienbilder nicht die Spur zu bemerken war, ist hier so zwingend, wie man ihr selbst bei Werken der classischen Zeit nur in den seltensten Fällen begegnet; ein Schauer packt uns unwillkürlich bei diesem vor seinem blutend hingesunkenen mächtigen Gebieter erstarrt stehenden Diener und Freund, der seine bange Ahnung nun auf's Entsetzlichste verwirklicht sieht. Durchzieht doch ein förmlicher Blutgeruch das im Morgengrauen dämmernde Gemach, dessen Helldunkel mit einer Meisterschaft gemalt ist, die Piloty selber nicht wieder erreicht hat, so wenig, wie die malerische Wucht, die in allem Stofflichen liegt und die einen echt künstlerischen Reiz ausübt, da sie durchaus zur Charakteristik des Moments mitwirkt.

Das entsprach nun ganz und gar den realistischen Anschauungen der Zeit, und so sammelte sich denn auch sofort jene Schule um ihn, aus der eine ganze Generation hochbedeutender Künstler, wie Makart, Lenbach, Schütz, Max, Defregger, Grützner und unzählige Andere hervorgingen, die bald so wuchs, daß seit Mengs, Cornelius oder Delaroche keine so große in Europa existirt hat.

Er selber malte nun eine Reihe kleinerer Bilder aus dem Dreißigjährigen Kriege, so Tilly vor Beginn der Schlacht am weißen Berge, der Predigt eines Kapuziners zuhörend. Seni erschreckt in's Zimmer tretend, da eben Wallenstein's Leiche hinausgetragen wird, dann Wallenstein, der, krank in der Sänfte nach Eger reisend, an einem Gottesacker vorbeikommt – oft voll Reiz coloristischer Stimmung und reich an Figuren, in denen der Charakter der Zeit in einer Weise getroffen ist, die in Deutschland jedenfalls bis dahin nicht erreicht worden. Schon gleich nach dem „Seni vor Wallenstein's Leiche“ war der schnell berühmt gewordene junge Meister zum Professor an der Akademie ernannt worden, trotz der Opposition der Cornelianer, deren Ateliers bald alle leer standen, während sich im seinigen die Schüler drängten. Er selber aber zog, nachdem er sich kurz zuvor mit einem ebenso schönen wie hochstrebenden Mädchen zur glücklichsten Ehe verbunden, im Jahre 1858 zum ersten Male nach Rom.

In Florenz ging ihm, angeregt durch die Antiken in der Loggia dei Lanzi und den Uffizien, dann durch Fiesole und die Prärafaeliten, die Geschichte der ersten Christen und ihrer Verfolgung unter Nero als günstiger Vorwurf für die Malerei auf, und er zeichnete die Composition sofort ziemlich so nieder, wie er sie später ausgeführt.

Der Einfluß der italienischen Kunst auf ihn ist übrigens in keiner Weise an seinen Werken wahrzunehmen. Im Gegentheil ist der 1860 fertig gewordene Nero als der Höhepunkt der naturalistischen Richtung des Künstlers zu bezeichnen. Die Wirkung des riesigen Bildes ist eine sehr bedeutende, besonders wirkungsvoll ist die Gestalt des Nero, wie sie nach durchschwelgter Nacht rosenbekränzt, unter Vortritt der deutschen Leibwache, gleichgültig über die Ruinen hinschreitet, an den Leichen erwürgter Christen vorbei. Dieser Nero ist vortrefflich gelungen und übertrifft an Wahrheit der Charakteristik wie der äußeren Erscheinung weit alle die vielen Nachfolger, die ihm Kaulbach, Rahl, Keller, in neuester Zeit Siemiradzki und Andere gegeben.

Portraits in ganzer Figur, so der Grafen Schack und Palffy etc., gehören nebst Illustrationen der deutschen Classiker und Shakespeare's zu den trefflichsten Leistungen Piloty's aus dieser Periode.

Ueber alle frühern Leistungen erhob sich der 1873 vollendete „Triumph des Germanicus“, oder vielmehr der Thusnelda, die, als Haupttrophäe gefesselt an Tiberius vorübergeführt, durch die Hoheit und Würde ihrer Erscheinung zur eigentlichen Siegerin wird. In diesem Bilde, zu dem Piloty die Idee seit seiner Jugend mit sich herumgetragen, hat der Meister in der den Thumelicus an der Hand führenden, thränenlos, stolz und ungebrochen daherschreitenden Fürstin eine Gestalt geschaffen, die voll echter Größe ist; auch die ihr folgenden Frauen sind gut erfunden, und wenn andere zu theatralisch sind und dadurch die Wirkung der Hauptgruppe beeinträchtigen, so ist doch aus dem mächtigen Bilde absolut nichts ohne malerischen Reiz.

Ein hartnäckiges Magenleiden warf ihn damals wiederholt auf's Krankenlager. Nichtsdestoweniger widerstand er mit dämonischer Willensstärke diesen Hemmungen, denen jeder Schwächere längst hätte erliegen müssen; ja er vollendete sogar sehr rasch nach der Thusnelda, gestärkt durch ihren Erfolg, einen ebenfalls in lebensgroßen Figuren ausgeführten höchst charakeristischen „Heinrich den Achten, der die vor ihm knieende Anna Boleyn verdammt“.

Seit dieser Zeit hat sich der nach Kaulbach's Tode zum Director der Akademie ernannte, mit Erhebung in den Adel und Auszeichnungen aller Art überhäufte, leider aber durch Krankheit viel und schwer leidende Meister in erster Linie mit einem gewaltigen Bilde für den Münchener Rathhaussaal beschäftigt. Es zeigt uns die Monachia selber, umgeben von den allegorischen Figuren der Isar und der Fruchtbarkeit, wie sie Kränze an alle verdienten Männer und Frauen vertheilt, die aus ihrem Schooß hervorgegangen sind oder bei ihr eine zweite Heimath gefunden haben. Auch hier bewährt Piloty wiederum sein überaus großes Talent, jedem Gegenstand seinen malerischen Gehalt abzugewinnen; viele der fast zweihundert historischen Figuren des Bildes sind meisterhaft charakterisirt; das Ganze ist überaus lebendig und reizvoll gedacht. Besonders die hohe Geistlichkeit zur Linken, dann eine Frauengruppe zur Rechten, nicht minder die Künstler und die Krieger zu beiden Seiten der Monachia sind trefflich gelungen.

Neuerdings erregen Piloty's „Girondisten“, ein Bild von hinreißender Gewalt und fast erdrückender tragischer Wucht realistischer Darstellungskunst, das Aufsehen der deutschen Kunstkreise; eine Wiedergabe desselben (S. 656 und 657, vergl. auch „Blätter und Blüthen“) schmückt nebst dem Portrait des Meisters (S. 649) die gegenwärtige Nummer dieses Journals.

Ueberblicken wir Piloty's reiches, bedeutungsvolles Künstlerleben, so fällt uns vor Allem die klare Folgerichtigkeit desselben als Frucht eines starken unwandelbaren Willens, einer großen, aus innerer und äußerer Nothwendigkeit stammenden Ueberzeugung auf. Daß die erste Hälfte desselben interessanter und bedeutender ist, als die zweite, theilt es mit den Schicksalen der meisten anderen Künstler; wer fände Blüthen nicht schöner als Früchte, den Frühling nicht entzückender als den Herbst? Ganz unbezweifelbar aber ist, daß Piloty folgenreich und im Ganzen außerordentlich wohlthätig auf die deutsche Kunst gewirkt hat. Wenn unsere romantische Schule es niemals zu harmonischen Werken gebracht hat, an denen die künstlerische Form der Erscheinung denselben Reiz gehabt hätte, wie der Gedanke, so mußte dieser aus lauter großen Versprechungen und ungenügenden Erfüllungen bestehenden Kunst nothwendig endlich eine folgen, die den Hauptaccent nicht auf's Wollen, sondern auf's Können legte, bei der die Form allerdings sogar meist bedeutender ist, als der Inhalt. Aber ohne einen Piloty und ohne die Realisten, die er erzogen, wäre eine wirklich classische Periode in der deutschen Kunst nie möglich geworden; jetzt ist sie um so mehr möglich, als ihr auch die gewaltigen politischen Ereignisse den Boden bereitet haben – ja sie hat vielleicht schon begonnen.

Zum Schluß sei bemerkt, daß Piloty, wie vor ihm Kaulbach, Rauch oder Mengs, nach ihm Makart, zu jenen Künstlern gehört, die sich im Umgang mit den Großen dieser Welt gefallen, ohne dabei sich und ihrer Würde etwas zu vergeben, was in Deutschland nichts weniger als überflüssig ist, wo angeborne Stumpfheit und Pedanterie oder gemeiner Neid nur zu leicht die Achtung vor dem Talent vergessen, wo der Adel des Verdienstes dem der Geburt noch lange nicht gleichgestellt wird.