ihm Mangel an Einheit vorzuwerfen, wäre kindisch; gerade darin, dass hier Schuld und Strafe unmittelbar wie ein Faktum neben einander stehen, beruht die ungeheure Gesamtwirkung, und wir müssen Michel Angelo rühmen, dass er als echter Künstler sich über konventionelle Regeln hinweggesetzt hat. In Adam erblicken wir den Typus des ersten Mannes in der ganzen strotzenden Fülle seiner Kraft, in Eva allen verführerischen Liebreiz des Weibes, das eben selbst im Begriffe ist, dämonischer Verführung zu erliegen; auf der anderen Seite des Bildes hat sich schon der düstere Schatten der Sünde auf das erste Menschenpaar hinabgelegt; die Pforten des Paradieses sind hinter ihm verschlossen; Schuldbewusstsein und unaussprechlicher Schmerz über das verlorene Glück spricht sich ergreifend in den Zügen der Beiden aus. Diese Darstellung, wie der Engel mit gezücktem Flammenschwerte die Fliehenden vor sich hertreibt, ist für alle folgenden Maler massgebend geworden, und man kann sich eine Vertreibung aus dem Paradiese kaum noch anders denken, als in der Auffassung Michel Angelos.
Es erscheint mir als ein Glück, für das ich die Sterne nicht genug preisen kann, dass es mir vergönnt gewesen ist, einige der hehren Gebilde des grossen Florentiners zu steter Betrachtung in meine Nähe zu ziehen. Dass der Geist ihres Schöpfers auch in diesen Schattenrissen noch auf ihnen ruht, habe ich empfunden, indem sie mich in ihrer Gemeinschaft ein höheres, weltentrücktes Dasein fühlen liessen und mir die Geheimnisse von Zeit und Ewigkeit enthüllten. Wenn ich dann aus ihrem Kreise wieder in die Welt der Wirklichkeit trat, erschien mir das Treiben der Menschen fremd, ich konnte ihr Mühen und Ringen um Nichtiges kaum fassen und kehrte verwirrt und betäubt aus dem wilden Gewühl wieder zurück zu den hohen Gestalten, dass sie mich mit ihrem Lebensodem nährten und mir Kraft verliehen zum Kampf wider das Niedrige und Gemeine.
Im Frühjahr 1870 kam mir eine vortreffliche Kopie zu Gesichte, die ein junger Maler aus Baden, August Wolf, in Dresden gefertigt hatte. Das Original, eine heilige Jungfrau von einem Weibe in weissem Gewande und deren Angehörigen angebetet, ist neben dem „Zinsgroschen“ wohl der vorzüglichste Tizian, den die dortige Galerie aufzuweisen hat. Die Nachbildung von Wolf liess nichts zu wünschen übrig; sie besass in hohem Grade jenes undefinirbare Etwas, was erst die Seele eines Kunstwerks ausmacht und das der blosse Fleiss selbst mit der grössten Anstrengung zu erreichen sich vergebens bemühen würde. Wie eine poetische Uebersetzung nur dann wahrhaft gelingen kann, wenn ein Dichter sich mit liebevoller Begeisterung in einen Urtext versenkt und ihn aus sich wiederzugebären trachtet, so vermag auch nur ein Künstler, der mit warmem Herzen alle Schönheiten seines Originals nachempfindet, ein Abbild davon zu liefern, das dieselben Empfindungen wie das Urbild hervorruft; es ist ein grosser Irrtum zu glauben, dies könne je dem seelenlosen Arbeiter gelingen, oder gar einem mechanischen Prozesse, wie etwa dem Farbendrucke. Kopien, die auf solche Art zu Stande gebracht werden, verhalten sich zu den echt künstlerischen, wie eine lateinische Interlinearübersetzung, die nur das Verständnis des Textes in den Schulen fördern soll, zu den wirklich poetischen. Gerade von der Wärme und Liebe, mit welcher Wolf seinen Tizian durchdrungen hatte, legte jeder Pinselstrich auf seiner Kopie Zeugnis ab, und ich nahm dieselbe nicht allein in meine Galerie auf, sondern knüpfte auch an ihren Urheber den Plan zu weiteren Unternehmungen. Bei mehreren langen Aufenthalten in Venedig und Reisen durch das venezianische Gebiet hatte ich entdeckt, dass dieser Teil Italiens noch übervoll von den vortrefflichsten, meist wenig bekannten Gemälden ist. Wie viel auch schon hinweggeschleppt sein mag, so strotzen doch noch alle Kirchen Venedigs von Werken der alten Meister. Wer kennt Tizians „Heiligen“ in der Kirche S. Lio, oder den in der Kirche des St. Johannes, des Almosengebers? wer den des Vittore Carpaccio in S. Vitale? wer die überreichen Kunstschätze in S. Giacomo in Loria, S. Francesco della Vigna, S. Giovanni in Bragora, S. Cassiano, Santa Maria Mater Domini, oder in Santa Catarina, die jetzt geschlossen ist und kaum noch von Fremden besucht wird? wie Wenige halten es der Mühe für wert, nach Castelfranco, Treviso, Vicenza, der Villa Masèr, Bassano oder gar nach Cadore zu reisen? Und doch ist der genannte Landstrich, bis hinab in das Dorf S. Zerman, das einen trefflichen Palma aufzuweisen hat, eine Fundgrube der interessantesten Bilder. Freilich befinden sich die meisten dieser Gemälde in höchst ungünstigen Lokalen, an dunklen Altären, oft so schlecht aufgehängt, dass man sie nur mit der grössten Anstrengung, an besonders hellen Tagen und in den Stunden, wo ein Schimmer des Lichtes zu ihnen dringt, sehen kann. Es lässt sich kaum fassen, dass die Urheber jener Altarstücke sich zufrieden geben mochten, ihre Werke dergestalt begraben und den Blicken entzogen zu wissen; gerade von den Venezianern, die in einer solchen Wonne des Kolorits schwelgten, sollte man glauben, sie hätten ihre Bilder an Plätze bringen müssen, wo ihr leuchtender Farbenglanz die Augen weithin entzückte. Aber nichts von dem! An den finstersten Stellen der Gesuiti, der Scalzi, der Scuola di S. Rocco zu Venedig finden sich Gemälde von Tizian, Gian Bellin und Tintoretto, deren Umrisse man kaum anders, als bei Fackel- oder Kerzenlicht zu erkennen vermag. Im rührenden Gegensatz zu der Eitelkeit und Ruhmsucht unserer Tage müssen die Künstler jener Zeit ihre Kirchenbilder einzig in dem Gedanken gemalt haben, etwas dem Himmel Wohlgefälliges damit zu vollbringen; sie müssen ihren Lohn darin gefunden haben, dass Gottes oder der Heiligen Auge auf ihnen weile. Ich dachte, wenn es möglich wäre, eine Anzahl solcher Gemälde, die an den Stätten, wo sie sich befinden, den Blicken fast gänzlich verborgen sind, durch gute Kopien der Betrachtung zugänglich zu machen, so würde hierdurch der Kunst ein Dienst erwiesen werden. Allerdings waren die Schwierigkeiten, dies ins Werk zu setzen, ausserordentlich gross; in manchen Fällen liess es sich überhaupt nur ausführen, wenn das Bild zeitweise von seinem dunkeln Platze entfernt wurde; in anderen konnte die Aufgabe nur unter Bekämpfung riesiger Hindernisse gelöst werden. Ich besprach dies Alles mit Wolf; er war ganz erfüllt von der Grösse des zu vollbringenden Werkes. Bei dem Gedanken daran regte sich oft in ihm Misstrauen in seine eigenen Kräfte; allein er war jung, voll Begeisterung, und der Trieb, etwas Tüchtiges zu leisten, siegte über die Zagnis. So reiste er im Sommer 1870 nach Venedig ab, gerade als das Kriegsgewitter furchtbar drohend über Deutschland aufstieg. Es war mir wohlthuend in jener Zeit, wo die Tagesereignisse auf jedem Geiste lasteten, meinen Gedanken, wenigstens auf Augenblicke, eine andere Richtung zu geben; vermochte ich auch sonst nichts zu arbeiten, so schien doch die Mühwaltung, welche nötig war, um verschiedene besonders anziehende Bilder aus ihren düsteren Verstecken ans Licht hervorzuziehen, eine mit der Aufregung solcher stürmischen
Text von Adolf Friedrich von Schack: Die Gemälde-Galerie des Grafen A. F. von Schack in München. Dr. E. Albert, München 1890, Seite 62. Digitale Volltext-Ausgabe bei Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/w/index.php?title=Seite:Die_Gem%C3%A4lde-Galerie_des_Grafen_A._F._v._Schack.pdf/70&oldid=- (Version vom 31.7.2018)
