Sponsel Grünes Gewölbe Band 4/Der Inhalt des Grünen Gewölbes – Übersicht über den 4. Band des Tafelwerkes – Bildwerke aus Holz und Stein

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Arbeiten aus Metall Das Grüne Gewölbe: eine Auswahl von Meisterwerken in vier Bänden. Band 4 (1932) von Jean Louis Sponsel
Bildwerke aus Holz und Stein
Tafel 1
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BILDWERKE AUS HOLZ UND STEIN

Die Denkmäler der Kleinplastik, die sich aus der alten Kunstkammer über die Reorganisation der Sammlungen der „hohen Kunst“ hinaus im Grünen Gewölbe erhalten haben, gehören zum weitaus größten Teil dem Kreise religiöser Kunst an. Wenn die Bildnerei des Barock, die sich der kostbareren Werkstoffe Elfenbein, Perlmutter, Horn und dergleichen bediente, soweit sie nicht den profanen Zwecken des Porträts oder der mythologischen und allegorischen Figuraldarstellung huldigte, in den Legenden der Bibel und der Heiligengeschichte ihre Modelle suchte, war sie katholischem Empfinden verwachsen und vertraut. Im Gegensatz dazu ist das älteste Werk der Holzschnitzerei im Grünen Gewölbe ein deutliches Bekenntnis zum Protestantismus. In die Raritäten- und Kostbarkeitengalerie der Kunstkammer rückt es die Gestalt des Fürsten, dem Sachsen die [37] Einführung der Reformation verdankt. Herzog Heinrich der Fromme war schon fünf Jahre, bevor er seinem strenggläubigen Bruder Georg in der Regierung der albertinischen Lande folgte, zum Protestantismus übergetreten. Aber noch weit früher, noch bevor die Augsburger Konfession dem Kampfe Martin Luthers die politische und dogmatische Grundlage gab, gewann sein Glauben an die neue Lehre in künstlerischer Form Gestalt. Man darf annehmen, daß auch der Meister, der ihm dazu seine Kunst lieh, der neuen Bewegung angehörte. Obwohl er aus Würzburg, dem Hochsitz klerikaler Macht, stammte und in dem Landshuter Hans Leinberger sein künstlerisches Vorbild gefunden hatte.

Peter Dell d. ä., ein Schüler Riemenschneiders, saß wahrscheinlich selbst in Freiberg, der Residenz des wettinischen Herzogs, als er die drei Reliefs in Birnbaumholz schnitzte, die drei Haupttatsachen aus der Erlösungsgeschichte zum Gegenstand haben: die Kreuzigung, Christi Erscheinen in der Vorhölle und den Sieg des Auferstandenen über den Tod, zugleich über die Schuld der Menschheit im Sündenfall. Seine Signatur P D verschwindet auf dem zweitgenannten, zugleich dem im Aufbau persönlichsten und reifsten der Gruppe bescheiden neben der Widmung des Werkes an „unseren gnädigsten Herrn“ (Tafel 40). In der Kreuzigung zeigt sich noch deutlich die Abhängigkeit von Holbein, Mantegna, Marc Anton, Loy Hering und sogar Dürer. Wenn auch die Dreiteilung der Komposition bei dem jüngeren Werke das triptychale Schema der großen Altartafeln verrät, die Häufung der Einzelmotive die Übersichtlichkeit beeinträchtigt, kann man der Geste des siegreichen Gottes nicht die Größe, dem Faltenwurf des wehenden Mantels nicht Schwung und Temperament absprechen. Hier dröhnt über die Melodie des volksliedhaften Chorals, der die Schrecken der Hölle geschwätzig verkündet, der Posaunenton einer religiösen Fanfare. Man mag die theologische Weitschweifigkeit dieses hölzernen Psalms ablehnen, aber man wird zugeben müssen, daß diese Würzburger Frührenaissance die großen Ziele, die ihr Riemenschneider gesetzt, auch in solchen merkwürdigen Urkunden zur Geschichte einer religiösen Erleuchtung nicht ganz aus den Augen verloren hat.

Die italienischen Einflüsse, die in Peter Dells Schaffen zu spüren sind, gewinnen in dem Werke des Dresdners Sebastian Walther den Charakter eines deutlichen Schülerverhältnisses. Giovanni Maria Nosseni hatte, Architekt und gewiß auch Bildhauer, der italienischen Renaissance am sächsischen Hofe Eingang verschafft. Auch seine Schüler Zacharias Hegewald und Sebastian Walther [38] wären, als sie sich 1616 an der Erschaffung des Grabmals für ihren Meister beteiligten, nicht aus eigener Kraft zu der freien und doch innerlich bewegten Form gelangt, die diese Arbeit als reifes Erzeugnis der Spätrenaissance kennzeichnet. Wenn Walther, wie Brinckmann, Barockskulptur S. 194, annimmt, auch das Abendmahl auf dem alten Hochaltar der Sophienkirche geschaffen hat, muß diese Arbeit als frühestes Zeugnis der italienischen Elemente im Schaffen dieses Meisters bezeichnet werden. Er hat dann, Nossenis Nachfolger als „Kurfürstlicher Architectus und Statuarius“, den Umbau des von jenem 1589 begonnenen Lusthauses auf der Jungfernbastei geleitet, das freilich auch bei seinem Tode, 1645, noch nicht vollendet war. Ausgangspunkt jeder Beurteilung des plastischen Spätstils muß immer das schöne Alabasterrelief mit der Verkündigung an die Hirten bleiben (Tafel 37). Es kam noch unter Johann Georg II. in die Kunstkammer, und der Name seines Schöpfers blieb dort stets bekannt. Auch hier ist, ähnlich wie in den Reliefs von Dell, ein Übermaß an kleiner Form zu finden, das mit der fast klassischen Ausgeglichenheit einzelner Figuren, wie der des lautespielenden Engels, in Widerspruch steht. Hat sich das Auge erst in dem krausen Vielerlei der Wolken, Bäume, Geräte, Strahlen zurechtgefunden, erkennt es die Eurythmie eines Bildaufbaus, der den schönen Bogen des Schriftenbandes als Ausklang der Engelglorie in den großen musizierenden Engel aufnimmt und dann, in den Vierergruppen am Boden, durch eine überlegene Verteilung der Schatten zum zweiten Male wiederkehrt.

Zu dem sanften Lyrismus der Komposition des sächsischen Meisters steht das dramatische Furioso der Sankt-Michaelgruppe (Tafel 62) im schärfsten Gegensatz. Virtuos auch hier das Handwerkliche: wie dort die Weichheit des Alabasters, dem modellierten Wachs, ähnlich die Behandlung bestimmt, so hier die zur feinsten Aushöhlung, zur schärfsten Kante geeignete Härte des Lindenholzes. Da die Gruppe erst im 18. Jahrhundert, seltsamerweise in Hamburg, gekauft wurde, wissen wir nichts Quellenmäßiges über ihre Herkunft. Deutlich ist ihre Zugehörigkeit zu der Gruppe von Michaelsstatuen in Süddeutschland, die an der Michaelskirche in München durch Hubert Gerhard, am Zeughaus in Augsburg durch Hans Reichle ihre klassischen Typen erhielten. Als Komposition steht sie mit der Münchner in enger Beziehung. Der Erzengel ist nach Geste und Gewandung fast ein Bruder des Dresdners. Veränderungen betreffen die Arme, die dort höher hinauf am Lanzenschaft greifen, die stärkere Neigung des Hauptes hier, die Füße, von denen hier nur der Linke auf dem [39] Körper des Satans steht. Dieser, in München mit einem Bocksbein ausgestattet, ist hier von athetischem menschlichem Wuchs, seine Rechte umfaßt nicht den Schaft, sondern krampft sich krallenfingrig zusammen.

Auf der einen Seite der himmlische Kriegsmann zwar noch im Kampfe, aber in der statuarischen Ruhe der ausponderierten Haltung seines völligen Sieges über den Erzfeind sicher – bei Hans Reichle kein Streit mehr, sondern die triumphierende Gebärde des auch körperlich überlegenen Helden, der wie schwebend das Flammenschwert nicht als tötende Waffe, sondern als Symbol des Sieges fast senkrecht gen Himmel zückt. Ebenso wendet Satan mehr geblendet als zernichtet die Hand zur Abwehr gegen das Strahlenphänomen der Erscheinung, nicht gegen den materiellen Schlag oder Stoß der Waffe. Wirklicher Kampf des bei aller unirdischen Geschlechtslosigkeit doch noch männlichen Erzengels mit dem Fürsten der Hölle nur bei der Dresdner Gruppe, wo zugleich im Einknicken der linken Hüfte des Engels eine Spannung der Kurven entsteht, an der nicht nur der Satan mit den vom Sockel herabhängenden Gliedern teilnimmt, die auch in der straffen Silhouette der Flügel wie eine Zange in den Himmel greift. Der Schöpfer der Dresdner Gruppe ist weder Reichle noch Gerhard, die beide als Holzschnitzer nicht bekannt sind. Entstanden zu Anfang des 17. Jahrhunderts, ist sie dennoch eines der aufschlußreichsten Denkmäler einer Gestaltungskraft, die am Monumentalen genährt, über das Symbolhafte hinaus zu einem Realismus höherer Ordnung und damit zu einem individuellen Stil gelangt.

Der absoluten Plastik von Werken wie der Michaelsgruppe gegenüber vollzieht sich in dem Schaffen des Egerer Meisters Johann George Fischer die Geburt des Reliefs aus der farbigen Flächenkunst der Intarsia. Die Kunst, Hölzer verschiedener Maserung und Tönung in kleineren Hausmöbeln zu ornamentalen Füllungen zu verbinden, wobei auch die Öl- oder Lackfarbe die Unterschiede betont, führte diese „Kistler“ zur Pflege des Flachreliefs. Schrank- und Kabinettüren, besonders die Vorderseite von Brettspielen wurden dann mit größeren Kompositionen verziert. Das Thema dieser oft vielfigurigen Szenen lieferten Legende, Mythologie und Geschichte. Auf einem Brettspiel des Grünen Gewölbes findet sich die Schlacht bei Zama, Hannibal im Gewimmel einer Reiterschlacht, bezeichnet: Johann Georg Fischer fecit Anno 1655, auf einem im Wiener Oesterreichischen Museum die Bekehrung Sauli: auch hier das aufbäumende Roß mit Verve und sicherer perspektivischer Kenntnis entworfen. [40] Zum reinen Wandschmuck wird dann das Relief auf der gerahmten Tafel mit dem Tode der Thisbe (Tafel 43). Die Gruppe der beiden Gestalten hebt sich in scharfer Silhouette von der Landschaft ab. Wasser, Erde und Himmel, aus verschiedenen Platten mit heute kaum sichtbaren Fugen zu einem krausen Teppichmuster verwoben, zeigen die Hand eines Künstlers, der gewohnt ist, malerisch zu denken. Trotz der manieristischen Kleinheit der Köpfe ist das Anatomische der Körper korrekt durchgebildet. In dem ungefügen Leibe des toten Pyramus klingt die grandiose Geste des von Jehovas Finger zum feurigen Leben beseelten Adam schwächlich nach. Hier wie in dem Relief der Verkündigung an die Hirten, selbst in dem Kruzifix, das eine Notiz des 19. Jahrhunderts zur eigenhändigen Schöpfung Christians I. macht, die bis 1873 auf der Festung Königstein aufbewahrt war, ist ein spielerischer Zug, der Heiliges und Profanes mit gleicher nüchterner Verliebtheit behandelt, unverkennbar. Die beiden Schachspiele im Berliner Schloßmuseum, deren eines 1661 datiert ist, stammen aus der Kurfürstlichen Kunstkammer. Auch sie tragen Reliefs in Holzintarsia mit Schlachtendarstellungen. Neben Johann Georg Fischer tritt hier als Egerer Meister Adam Eck auf, der 1639 und 1658 mit Aufträgen von Schnitzaltären für ein Kloster in Eger und für die Schloßkirche in Seeberg bedacht wurde, und somit die Eignung dieser Kunst auch für die Zwecke der kirchlichen Ausstattung größeren Umfanges bewies. Doch blieb diese Art der plastischen Dekoration in dem künstlerischen Werdegang des Möbels eine Episode.