Seite:Richard Wagners Judenthum in der Musik.pdf/4

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Aesthetiker“ zu hänseln die Frechheit hat) habe mir die Ausführung des musikalischen Theiles in seiner „Aesthetik“ anvertraut, und zieht aus diesem Verhältnisse neue Erklärungsgründe für meine „schnelle Berühmtheit“ u. dgl. Da man füglich annehmen muß, Herr Wagner habe diese, von ihm so sehr herabgesetzte Vischer’sche Aesthetik wenigstens einmal in der Hand gehabt, so kann ihm auch unmöglich entgangen sein, daß der ganze musikalische Theil (bis auf wenige von Vischer selbst geschriebene Paragraphe) einzig und allein von Professor Karl Köstlin[WS 1] in Tübingen herrühre, welcher als tüchtiger Musiker und Philosoph anerkannt und nicht nur kein Jude, sondern sogar protestantischer Theologe ist.

Nach Wagner kann man sich den noch fortwirkenden unermeßlichen Einfluß jenes pseudonymen Judenartikels von 1850 nicht groß genug vorstellen; er versichert: „Auch was Liszt widerfuhr, führt von der Wirkung jenes Artikels her!“ Man sieht, Wagner wird vollständig zum Kinde. Den „Abfall“ Joachim’s (dessen wahrhafte, künstlerische Natur den Humbug der Zukunftsmusik eben nicht länger ertragen konnte) erklärt Wagner gleichfalls aus der Wirkung seines jüdischen „Medusenschildes“. Auch in Paris und London herrsche dieselbe „organisirte Verschwörung“ gegen Wagner (natürlich, dort hat man nichts Dringenderes zu thun, als die Leipziger Musikzeitschrift vom Jahre 1850[WS 2] zu lesen). Die allgemeine Antipathie, auf die er in London stieß, erklärt er sich nebenbei aus dem „eigenthümlichen Charakter der mehr auf dem Alten als auf dem Neuen Testamente fußenden englischen Religion“! Nach dem Kriege gegen die Journalistik stürmt Wagner, keinen Augenblick verlassen von seiner fixen Idee, gegen die Theater-Directionen. „Bereits erleben Sie,“ apostrophirt er die geborne Gräfin Nesselrode, „daß, nachdem meine früheren Opern fast überall auf den deutschen Theatern sich Bahn gebrochen haben, jedes meiner neueren Werke auf ein träges, ja feindselig ablehnendes Verhalten dieser selben Theater stößt: meine früheren Arbeiten waren nämlich schon vor der Juden-Agitation auf die Bühne gedrungen und ihrem Erfolge war nicht mehr viel anzuhaben.“[1] Eine solche Antwort gibt sich nur ein von Eitelkeit gänzlich verblendeter Künstler, welcher die Schuld eines Mißerfolges niemals in sich selbst, sondern immer nur in fremden Intriguen sucht. Jeder Theater-Director, der sein Geschäft versteht (von besonderem Kunstsinne gar nicht zu reden), wird sich beeilen, die Novitäten eines Componisten aufzuführen, von dem sich zwei bis drei Opern mit Erfolg auf dem Repertoire erhalten haben. Bei der ungewöhnlichen Armuth an neuen deutschen Opern wird der Theater-Director solchen Novitäten zuliebe sogar manches Opfer bringen. Wagt er sich trotzdem nicht daran, so muß er sich überzeugt haben, daß diese Opern keinen oder doch einen die Mühen und Kosten nicht lohnenden Erfolg versprechen. Wenn warme Anhänger des „Tannhäuser“ gegen eine Musik wie „Tristan und Isolde“ protestiren, so liegt die Ursache einzig und allein in „Tristan und Isolde“, und wenn ein Theater-Director erklärt, er könne „Lohengrin“ und den „Holländer“ erträglich besetzen und ausstatten, aber nimmermehr die „Nibelungen“ oder „Meistersinger“, so liegt die Schuld wieder einzig und allein an den „Nibelungen“ und den „Meistersingern“. Nicht jedes Theater kann wie die Münchener Hofoper eine eigene kostspielige Geburtsklinik für Richard Wagner unterhalten. Wagner läßt sich in seiner Leidenschaftlichkeit zu der impertinenten Behauptung hinreißen, er habe in der Correspondenz mit den Leitern der Wiener und der Berliner Hofopern „aus den von ihnen angewendeten Kniffen ersehen, daß es ihnen nicht allein darum zu thun war, die „Meistersinger“ nicht geben zu dürfen, sondern auch zu verhindern, daß sie auf anderen Theatern gegeben werden“. Was die Wiener Hofoper betrifft, so bin ich in der Lage, Herrn Wagner des Gegentheiles zu versichern. Man beharrte nur auf dem Begehren, die nothwendigsten Kürzungen vornehmen zu dürfen, und mit Recht, denn kein verständiger Director wird sein Publicum mit einer Oper von so abenteuerlicher, einschläfernder Länge heimsuchen. Wagner thut sich aber etwas darauf zugute, daß er jetzt „bisher noch nie für nöthig gehaltene Bedingungen an seine Einwilligung zur Aufführung eines neuen Werkes stelle“. Die „Einmischung des jüdischen Wesens in unsere Kunstzustände“ scheint also in diesem Falle von ihm selbst auszugehen? – Nachdem Wagner im Vorübergehen noch Julius Fröbel[WS 3] (der so manche Lanze für ihn gebrochen) einen Fußtritt versetzt hat, stolpert er plötzlich über den Namen Robert Schumann. Ueber den muß doch auch etwas Nachtheiliges gesagt werden – das ist nicht leicht … Richtig, Wagner hat’s schon. „Vergleichen Sie“, spricht er zu Madame Muchanoff, geborene Gräfin v. Nesselrode, „den Robert Schumann der ersten und den der zweiten Hälfte seines Schaffens: dort plastischer Gestaltungstrieb, hier Verfließen in schwülstige Fläche.“ Und was ist die Ursache? Etwa, wie wir bisher glaubten, Schumann’s nervöse Krankheit und Verdüsterung, welche in seinem tragischen Ende bald eine so entsetzliche Erklärung fand? Mit nichten. Wagner versichert uns, der Grund von Schumann’s abnehmender Productionskraft sei in dem Einflusse der „Einmischung des jüdischen Wesens“ zu suchen! Wenn Wagner’s Broschüre bis zu dieser Stelle überwiegend den Eindruck des Lächerlichen machte, so schlägt dieser Eindruck hier geradezu in Ekel um. Wir schlagen das widerwärtige Buch zu, das seinem Verfasser wenig Freunde und wol auch den Juden wenig Feinde zuführen wird. Für die Charakteristik Wagner’s hat es eigentlich nur ein psychiatrisches Interesse. Die maßloseste Selbstvergötterung hat hier einen Gipfel erstiegen, auf dem ein Mensch mit gesunden Gehirnfunctionen nicht mehr zu athmen vermag. Man muß unwillkürlich an den alttestamentarischen Vorgänger R. Wagner’s, an König Nebukadnezar[WS 4] denken, der sich so lange für einen Gott hielt, bis er sich in einen ganz gewöhnlichen Ochsen verwandelte, Heu fraß und von Verdi in Musik gesetzt wurde.

Eduard Hanslick.

  1. Für Wien paßt diese jüdische Zeitrechnung nicht; „Tannhäuser“ wurde am Hofoperntheater zuerst 1859, „Lohengrin“ 1858 gegeben.


Anmerkungen (Wikisource)

  1. Karl Reinhold Köstlin (1819–1894), evangelischer Theologe, Professor für Ästhetik in Tübingen, Literaturhistoriker, setzte sich als einer der ersten Ästhetiker für die Musik von Richard Wagner ein. Siehe auch: Eugen Schneider Karl von Köstlin
  2. gemeint ist die Neue Zeitschrift für Musik wo der erste Durck von Wagners Pamphlet gedruckt wurde (17. Jg, 33. Bd., Nr. 19, 3. September 1850, S. 101-107, und Nr. 20, 6. September 1850, S. 109-112.)
  3. Julius Fröbel (1805-1893), Politiker und Schriftsteller
  4. als Opernstoff: Nabucco
Empfohlene Zitierweise:
Eduard Hanslick: Richard Wagners Judenthum in der Musik. Oesterreichische Journal A.G., Wien 1869, Seite 3. Digitale Volltext-Ausgabe bei Wikisource, URL: https://de.wikisource.org/w/index.php?title=Seite:Richard_Wagners_Judenthum_in_der_Musik.pdf/4&oldid=3385226 (Version vom 1.8.2018)