Aus den letzten Lebenstagen Beethoven’s

Aus den letzten Lebenstagen Beethoven's.

Von La Mara.^{[1][WS 1]}

Noch nicht sieben volle Jahre sind verflossen, seit man in unserm Vaterlande aller Orten den hundertjährigen Geburtstag Ludwig van Beethoven’s, des größten Tonmeisters, den nicht allein unser Volk, sondern die Welt überhaupt je besessen, feierte, während die Donner des Kriegs herüberhallten von jenseits des Stromes, daran seine Wiege stand. Zu stillerer, von außen her ungestörterer Sammlung ladet uns jetzt die fünfzigjährige Wiederkehr seines Sterbetages ein. Ein halbes Jahrhundert hat sich am 26. März 1877 vollendet, seit er, der große Kämpfer und Freiheitsverkündiger, seine müden Augen geschlossen. Das große Trauerspiel seines Lebens war zu Ende, und tragisch genug war dasselbe verlaufen: Ob auch ein Herrscher und König im Reiche der Kunst, Millionen zur Freude geboren, war er als Mensch einsam und freudenarm über die Erde gegangen, hatte er unter Kampf und Schmerzen, wie selten Einer, seine irdische Laufbahn vollbracht. Oder schauen wir uns im Kreise unsrer großen Meister nicht vergebens nach Einem um, dem die Vorsehung das Maß der Leiden reichlicher zugemessen, nach Einem, der es gründlicher denn er erschöpft hätte? Den auch dem Aermsten vergönnten Segen unverkümmerten Jugendglückes hat er nie gekannt. Schon in den Tagen der Kindheit war Schwermuth seine traurige Mitgabe, die Sorge seine finstere Gefährtin. Und sie blieb ihm treu bis zum Grabe, nur an wenigen sonnenhelleren Tagen von seiner Seite aufgescheucht. Keine ihm innerst verwandte Seele aber hat sich der seinen angeschmiegt, und versagt blieb ihm das Glück der Liebe und Ehe und ebenbürtigen Freundschaft, versagt selbst der arme Trost äußerer Güter, wie sie das Leben schmücken. Auch das, was Andern zur Befreiung und Erlösung, zum lautern Segensquell wird: das Glück des Schaffens, ward ihm vergällt durch die bitterste der ihm auferlegten Entbehrungen – seine sich immer hoffnungsloser gestaltende Gehörlosigkeit. Daß er das Göttlichste, was er uns geoffenbart, niemals mit seinem eigenen Ohr vernommen, daß er, der überschwänglich Tönereiche, sich innerhalb einer für ihn verstummenden Welt begnügen mußte mit dem lautlosen Tonspiel seiner Phantasie: das ist’s, was seine Gestalt, die heroischste, zugleich zur tragischsten macht, welche die Geschichte der Tonkunst kennt.

Doch nur den Schlußact der Lebenstragödie Beethoven’s gilt es uns gegenwärtig zu betrachten. Er fällt, halten wir an der hergebrachten Dreitheilung seines Lebens und Schaffens fest, mit der dritten Periode, den letzten zwölf Lebensjahren des Meisters, von 1815 bis 1827 zusammen. Noch das vorausgehende Jahr 1814, „das glanzvollste“ in der Lebensgeschichte Beethoven’s, wie Schindler, sein Zeitgenosse und Biograph, es bezeichnet, hatte die Sonne seines Glückes, ob sie ihm im Ganzen auch spärlich genug lächelte, im Zenith gesehen.^[2] Als gelegentlich eines Concertes während des Wiener Congresses das glänzendste Publicum Europas, sämmtliche in Wien anwesende Monarchen an der Spitze, den Darbietungen des Tondichters lauschte und seinem Genius begeistert huldigte, da schien es, als sei die Zeit gekommen, wo die Mitwelt die Größe dieses allgewaltigsten Musikgeistes allgemach zu begreifen begann; lichtere Tage denn bisher schien ihm die Zukunft freundlich zu verheißen. Aber nur dunkler gestaltete sich sein Leben fortan, nachdem es seinen heitersten Sonnenblick erfahren. Im November 1815 starb Beethoven’s Bruder Karl, der ältere jener beiden ihm durchaus unebenbürtigen Brüder, an denen er schon in früher Jugend Vaterstelle vertreten, da sein in Trunksucht verkommener Vater seine Pflichten gänzlich verabsäumte, und deren Erziehung und Unterhalt ihm lange ausschließlich oblag, wie er auch später alle Zeit ihr bereitwilliger Unterstützer blieb, ob sie – und zumal der jüngere derselben, Johann – ihm auch seine Wohlthaten mit schnödem Undank lohnten.

Das Testament des Verstorbenen übertrug die Fürsorge und Vormundschaft über seinen hinterlassenen achtjährigen Sohn seinem großen Bruder Ludwig, und dieser trat in der That eine Erbschaft an, die eine Quelle der bittersten Erfahrungen für ihn werden sollte. Nicht allein, daß dieses neue Amt ihm, dem von den praktischen Dingen des Lebens Abgekehrten, ganz nur seiner Kunst Dahingegebenen, vielfältige Opfer auferlegte, es verwickelte ihn auch – da er den ihm anvertrauten Knaben dem schädlichen Einfluß seiner verderbten Mutter zu entziehen genöthigt war – in unerquickliche Streitigkeiten und einen langwierigen Proceß, der erst nach vier Jahren zu seinen Gunsten entschieden ward. Aber auch der seiner Liebe und Großmuth sich wenig werth erweisende Neffe selber that das Seine, um Kummer und Aergerniß aller Art auf das Haupt seines Wohlthäters zu häufen und die letzten kostbaren Jahre seines Lebens zu umdüstern und abzukürzen. Dazu bedrängten körperliche Leiden, häusliche Widerwärtigkeiten, ja materielle Sorgen den Künstler von allen Seiten und entpreßten seinem gequälten Gemüth manche verzweifelte Klage. „Gott, helfe! Du siehst mich von der ganzen Menschheit verlassen,“ heißt es im Tagebuche von 1816, und in einem Briefe an Ries vom Mai 1819 schreibt er: „Ich war derweilen mit solchen Sorgen behaftet, wie noch mein Leben nicht, und zwar durch übertriebene Wohlthaten gegen andere Menschen.“

Im August 1820 geschieht es sogar, daß er „vier böse Tage“ hindurch „mit einem Glas Bier und einigen Semmeln“ als Mittagsmahl fürlieb nehmen muß, da ihm die Mittel fehlen, etwas anderes zu genießen. Zwar ist er im Besitz eines kleinen Capitals, das er sich dank der Concerterträgnisse des Jahres 1814 zurückgelegt, allein er betrachtete dasselbe als Erbtheil seines Neffen und als solches unangreifbar. Und auch das Componiren ging ihm gerade zu dieser Zeit langsamer denn sonst von der Hand; obgleich er bereits seine zwei gewaltigsten Schöpfungen: die Missa solemnis und die neunte Symphonie, im Geiste mit sich herumtrug und gestaltete. Von vollendeten Arbeiten aber umschließt der Zeitraum von 1815–1822 als Werthvollstes nur die letzten Sonaten op. 101–111, die Ouvertüren op. 115 und 124, den elegischen Gesang, Meeresstille und glückliche Fahrt, den Liederkreis: „An die entfernte Geliebte“ und die Quartettfuge op. 133.

Immer tiefer in sich gekehrt giebt er sich in seinen letzten Sonaten, immer losgelöster von der Außenwelt. Ihre Stimmen erreichen nicht mehr seinen Sinn, berühren sein Ohr nicht mehr. Er lauscht nur noch nach innen und hält mit seiner Seele Zwiesprache und singt jene tiefsinnigen Dichtungen, die uns das Geheimniß eines höheren Daseins enthüllen. Wem auch käme im Adagio der großen B-dur-Sonate op. 106 nicht eine Vorempfindung der Verklärungswelt, wie sie die neunte Symphonie uns offenbart? Was der Componist selber von der Sonate geäußert, daß sie „in drangvollen Umständen geschrieben“ sei, das findet, wie mehr oder weniger auf jedes seiner späteren Werke, so vornehmlich auf die Missa solemnis Anwendung. In Bezug auf sie sagt Schindler: „Niemals wohl dürfte ein so großes Kunstwerk unter widerwärtigeren Lebensverhältnissen entstanden sein“, und weiter erzählt er, daß er den Meister nie, weder vor noch nach jener Zeit, in einem ähnlichen Zustande geistiger Aufgeregtheit und völliger Erden-Entrücktheit gesehen habe, als während der Beschäftigung mit dieser Messe. Noch vor Abschluß des großen Werkes traf ihn ein schwerer Schlag, von dem er sich nie wieder völlig erholte: die zweifellose Erkenntniß seiner vollständigen Gehörlosigkeit. Während der Probe seines im November 1822 als Benefiz für Wilhelmine Schröder wieder aufgenommenen „Fidelio“, zu dessen Leitung er sich trotz der Warnungen seiner Freunde bereit erklärte, zeigte es sich, daß er von dem, was auf der Bühne vorging, nichts hörte, und Schindler sah sich zu der schriftlichen Bitte genöthigt, daß er nicht weiter fortfahre. Sofort eilte er in seine Wohnung zurück; dort warf er sich auf das Sopha und bedeckte sein Angesicht mit beiden Händen. Kein Laut kam über seine Lippen; aber „die ganze Gestalt war das Bild der tiefsten Schwermuth und Niedergeschlagenheit“. Vergebens hoffte er auf ärztliche Hülfe; es war zu spät. Vielleicht wäre sie früher möglich gewesen, hätte er den Rathschlägen der Aerzte willigeres Gehör geschenkt. So aber dünkte ihn jede Vorschrift, jede Art von Beschränkung eine lästige Fessel, die er rücksichtslos abstreifte. Solchergestalt entwickelte sich das Uebel bis zur Unheilbarkeit. Schweigend trug er nun sein hartes Geschick.

Als die unvergängliche Frucht still getragener Schmerzen, ernstester Selbsteinkehr und Weltentsagung aber brachte das Jahr 1823 seine Missa solemnis endlich an’s Licht. Ursprünglich für die Installation seines Schülers, des Erzherzogs Rudolph, als Erzbischof von Olmütz bestimmt, war diese seine zweite Messe in D bereits im Spätherbst 1818 von Beethoven begonnen worden. Schon beim ersten Satze indeß wuchs das Werk zu so mächtigen Verhältnissen an, daß die Vollendung desselben bis zu dem festgestellten Zeitpunkte (März 1820) sich als unmöglich herausstellte. Weit über jede äußerliche Rücksichtnahme, über das Bereich des für die Kirche praktisch Brauchbaren ward er vom Geiste hinausgeführt, um ein Gebäude aufzurichten, wie es seinen innersten Bedürfnissen und Anschauungen entsprach. Wer nennt ein Menschenwerk, das mit größerer Freiheit auferbaut ward, das gleicherweise aller irdischen Fesseln spottet? Mit gigantischer Hand rüttelt er, der es schuf, an den alten gewohnten Formen. Er dictirt sich selbst sein Gesetz; mag dasselbe immerhin die Grenzen des Möglichen hinsichtlich der Ausführbarkeit berühren. Mit gewaltigerer Stimme hat noch kein Sterblicher zu seinem Gotte geredet und, von der Last unaussprechlichen Leides darniedergebeugt, ihm ein herrlicheres Preislied gesungen. Jedes einzelne Wort füllt sich mit Geist und Leben, mit einer Art dramatischer Wahrheit. „Vom Herzen kam’s, zum Herzen soll es dringen“, setzt er als Motto über sein Werk. Alles, was von Frömmigkeit und Andacht, von Glaube, Liebe und Hoffnung in ihm war, das legte er in diesem seinem Glaubensbekenntnis nieder. Nicht vom Standpunkte des Katholiken, des streng confessionellen Christen aus: das war er nicht. Der Idee der zu einer Gemeinde verbrüderten Menschheit vielmehr giebt diese Messe Ausdruck. In diesem Sinne ist sie dem Werk verwandt, das der Meister nächst ihr geschrieben und das mit ihr gemeinsam die Spitze seines gesammten Schaffens bildet: der Symphonie mit Schlußchor über Schiller’s Lied „An die Freude“; nur faßt diese weltlich, was jene kirchlich ausspricht.

Schon die äußere Gestalt des colossalen Werkes überragt alle übrigen symphonischen Schöpfungen des Künstlers: er hatte mit Recht etwas völlig Anderes, Neues zu schaffen verheißen. Die gesammte Anlage ist großartiger, die Polyphonie entwickelter; der rhythmischen und harmonischen Kühnheiten, der Wunder der Instrumentation finden sich mehr denn sonst. Und wer will die Fülle himmlischen Gesanges im Adagio schildern, dieser Glorie der Instrumentalmusik? Der Schwerpunkt des Ganzen jedoch liegt in der Combination des Instrumentalen mit dem Vocalen, in der Hinzuziehung der Menschenstimme und der damit erzielten überwältigenden Steigerung im Schlußsatze. Was er uns hier gegeben, ist unerreicht geblieben und bleibt es wohl auch. Ob er selber in jener zehnten Symphonie, die er bereits zu skizziren begann, darüber noch hinausgeschritten wäre, ob dies überhaupt möglich – wer sagt es?

Nur einiges Wenige noch vollendete Beethoven, nachdem er jene höchsten Thaten vollbracht. Wohl erfüllten ihn wechselnd Oratorien-, Messen-, Opern- und Symphonie-Pläne, auch die Idee einer Musik zu Goethe’s „Faust“, der ihm als „Höchstes“ galt, aber nichts von alledem gelangte mehr zur Ausführung. „Es graute ihm,“ sagte er selbst, „vor dem Anfange so großer Werke.“ Nur eine Aufgabe noch vermochte ihm Antheil und Thatkraft abzuzwingen: eine Reihe von Quartett-Compositionen, die er für den russischen Fürsten Galitzin liefern sollte. Ihr widmete er seine Kräfte in den Jahren 1824 bis 1826, und so entstanden jene wunderbaren fünf letzten Quartettdichtungen, mit denen er sein Tagewerk hienieden beschloß. Ungleich schwerer noch als die zweite Messe und die neunte Symphonie haben sie den Weg zum allgemeinen Verständniß gefunden, und hartnäckiger als um diese ist der Kampf für und wider sie durchgefochten worden. Des imponirenden Glanzes freilich, der überwältigenden Macht jener erhabensten Werke entbehren sie; sie führen uns in eine stille, einsame Welt düsterer Gedanken und Phantasien ein. Nichts von der Plastik der Darstellung, die den früheren Ergüssen ihres Schöpfers eignet, lassen sie gewahren; mehr angedeutete als klar erkennbar ausgeführte Bilder, mehr Träume als ausgeprägte Gestalten: Träume eines Riesengeistes freilich. Es fallen auch Sonnenstrahlen mitunter und hellere Lichter, aber den Grundton bildet doch eine tieftragische Stimmung. Der Dichter, der solches schuf, schaut in sich selbst hinein. Wundern wir uns, daß der Reflex dieses Spiegels so dunkel? Dabei spielt auch die Außenwelt mit ihren wechselnden Bildern in die Quartette hinein und läßt unbestimmte Empfindungen sich zu bestimmten Vorstellungen verdichten, worauf hier und dort ausdrücklich Worte hinweisen. So im A-moll-Quartett, op. 132, das er nach schwerer Krankheit schrieb, der „Dankgesang“ in lydischer Tonart, oder in dem in F-dur, op. 135, das „Muß es sein? – Es muß sein!“ Enger als vielleicht irgend ein anderes seiner Werke knüpft sich zumal das ergreifende Cis-moll-Quartett an die Persönlichkeit des Tondichters, das unter seinen Streichquartetten etwa den gleichen Rang behauptet, wie die große B-dur-Sonate unter den Pianoforte-Werken, die Neunte unter den Symphonien, die Missa solemnis unter seinen Chorcompositionen, ja unter allen Werken ihrer Gattung überhaupt. Es ist wahr, die Hand des Componisten hat in diesen Quartetten über der üblichen Architektonik der Instrumentalform mit vollkommener Souveränetät geschaltet und in dem von Alters her geltenden Maß keine Schranke erblickt für den Reichthum seines Empfindens. Auch der Vorwurf harmonischer Härten, wie sie sich durch eine gewisse Rücksichtslosigkeit in selbstständiger Führung der Stimmen ergeben, ist kein müßiger. Aber es ist eben das charakteristische Wahrzeichen der letzten Entwicklungsstufe Beethovens, daß er die Idee ausbreitet über die Form, sie ihr überordnet, statt, wie bisher geschehen, beide einander nebenzuordnen. Jene wird die Bestimmende, diese die Bestimmte. Das ist der geistige Standpunkt, den er seiner Kunst gewonnen. Mit ihm ging das Andere Hand in Hand, daß er Musik und Leben, Kunstwerk und künstlerische Persönlichkeit in ein bezügliches Verhältniß gebracht, daß er die Wirklichkeit in ihren Kreis aufgenommen und glücklicherweise die Unendlichkeit erschlossen; daß er das Ewige der Menschheit aussprach in einer allen Völkern und Zeiten verständlichen Sprache. Die Vergeistigung der Musik war sein Beruf; die Nachfolge auf dieser Bahn aber ist die große Erbschaft, die das ihm nachgeborene Kunstgeschlecht von ihm überkommen.

Ein trübes, freudloses Bild, im Gegensatze zu der verklärten Welt seines Schaffens, gewähren des Meisters letzte Lebensjahre. Von drückender Schuldenlast durch die Sorge für den Neffen beschwert, wußte er kaum aus noch ein. Der Versuch, durch wiederholte Veranstaltung von Concerten (Mai 1824), in denen er auf Ansuchen seiner Verehrer seine letzte Ouvertüre, mehrere Theile der Messe und die neunte Symphonie zur Aufführung brachte, seiner bedrängten Lage aufzuhelfen, mißglückte leider. Trotz eines großen künstlerischen Erfolgs blieb das materielle Ergebniß hinter allen Erwartungen zurück. Auch die Hoffnung, durch seine Missa solemnis eine ansehnlichere Einnahme zu erzielen, erfüllte sich nicht, und von allen Höfen Europas, die er zur Subscription auf „sein gelungenstes Werk“ eingeladen, hatten sich nur fünf dazu bereit gefunden. Zwar versprach das alte, schon seit Jahren gepflegte und durch eine Einladung der Londoner philharmonischen Gesellschaft neu angeregte Lieblingsproject einer Reise nach England, all seinen Nöthen ein Ende zu machen. Aber auch diese verlockende Aussicht blieb unverwirklicht – aus Rücksicht für den Neffen, den Beethoven gerade zu dieser Zeit nicht verlassen zu dürfen meinte.

Dennoch vermochte selbst die treueste Fürsorge den auf Abwege Gerathenen vor den Folgen gewissenlosesten Leichtsinns nicht zu schützen. Kaum ein Jahr, nachdem der im Uebrigen talentvolle Jüngling, um Philologie zu studiren, die Universität bezogen, mußte er dieselbe wiederum verlassen. Nicht besser erging es ihm, als er im polytechnischen Institute Aufnahme gefunden. Genug, er kam im August 1826 dahin, durch Selbstmord sein Leben enden zu wollen. Hierauf, den Landesgesetzen gemäß, behufs „religiöser Erziehung“, von Obrigkeitswegen in Gewahrsam gebracht, ward er zu Ende September der Obhut seines Pflegevaters mit der Weisung zurückgegeben, ihn nicht länger als einen Tag in Wien zu belassen. Indeß ein Freund es übernahm, für ein geeignetes Unterkommen im Militär Sorge zu tragen, sah Beethoven sich nun genöthigt, gemeinsam mit dem ungerathenen Neffen auf dem Landgute seines Bruders, Gneixendorf bei Krems, eine Zuflucht zu suchen.

Die Ungunst der Jahreszeit und die „unglaubliche Rücksichtslosigkeit“, die er daselbst namentlich in Bezug auf seine Gesundheit erdulden mußte, zwang ihn jedoch vor der beabsichtigten Zeit zur Rückkehr nach Wien. Er mußte, da sein Bruder ihm seinen geschlossenen Wagen verweigerte, die Reise im offenen Gefährt zurücklegen und langte in Folge dessen an einer Lungenentzündung, wie es heißt, erkrankt am 2. December daheim an. Zwei Aerzte, die man herbeirief, versagten, da sie den Eigenwillen des Kranken kannten, ihren Beistand. So sollte der Neffe bei einem dritten Hülfe suchen. Er zog vor, sich mit Billardspiel zu unterhalten und die Sorge für den Arzt einem Kellner zu überlassen. Dieser vergaß es jedoch. Als der Kellner mehrere Tage später selber erkrankte und in die Klinik geschafft wurde, erinnerte er sich des empfangenen Auftrags und theilte ihn dem Arzte mit, der sofort zu dem verlassenen Meister eilte. Er kam zu spät. Die vernachlässigte Krankheit ging in Wassersucht über. Wiederholte Operationen wurden nöthig; doch verlor Beethoven nicht die Hoffnung und beschäftigte sich sogar auf’s Neue mit Compositionsgedanken. (Das Letzte, das er vollendete, blieb aber der in Gneixendorf geschriebene Schlußsatz des B-dur-Quartetts op. 130.)

Nur die Sorge für den Neffen, der mittlerweile als Cadett in ein Regiment in Mähren eingetreten war, ließ ihn auch jetzt nicht ruhen. Er fürchtete, daß dieser, nun er selbst nichts mehr verdiene, gleichzeitig mit ihm Mangel leiden müsse, und so entschloß er sich endlich, wenn auch nach langem Bedenken, den ihm befreundeten Moscheles um Veranstaltung eines ihm von der philharmonischen Gesellschaft in London früher offerirten Benefiz-Concertes anzugehen.

Wirklich erhielt er alsbald hundert Pfund Sterling und die Versicherung, daß man zu weiteren Diensten gern bereit sei. Am Tage nach Empfang dieser Sendung, dem 18. März 1827, dictirte er noch einen Brief voll warmer Dankesäußerungen. Es war sein letzter. Er fühlte nun selbst sein nahes Ende und sah mit Seelenruhe dem Tode in’s Angesicht. In seinem letzten Willen setzte er den Neffen zum Universalerben ein. Am Mittag des 24. März wurden ihm auf sein Begehren die heiligen Sterbesacramente gereicht, die er mit tiefer Andacht entgegennahm. Den Freunden, die sein Lager umstanden, rief er sodann noch zu: „Plaudite, amici! Comoedia finita est.“ (Klatscht, Freunde! Die Komödie ist zu Ende.) Darauf begann der Todeskampf. Er währte lange; erst in der sechsten Abendstunde des 26. März war er vollbracht. Unter Sturm und Gewitter schied Beethoven’s große Seele.

Auf dem Währinger Friedhofe ward ihm seine letzte Ruhestätte bereitet, und unermeßliche Theilnahme gab ihm, in dem man Unermeßliches verloren, am Nachmittag des 29. März dahin das Geleite.

Schlichte Denksteine bezeichnen sein Grab und eine Stelle im nahen Heiligenstadt, wo er vor anderen Orten gern geweilt. Ein stattlich Monument – zum vollen Dritttheil eine Stiftung Franz Liszt’s – aber zeugt von ihm in Bonn am Rhein, der Stätte seiner Geburt, und auch in Wien, wo er gewirkt und vollendet, gedenkt man das Standbild des Meisters aller Meister aufzurichten. Denn wie uns Musik der Inbegriff allen Wohlklangs, so bleibt uns der Name Beethoven der Inbegriff von Musik. Was die Tonkunst vor ihm hervorgebracht, ist ein Hinstreben zu ihm, was sie nach ihm erzeugt, ein Hervorgehen aus ihm. Der Vollender der Classicität und aller Thaten, welche die Größten vor ihm gewirkt, ward er zugleich das Fundament, der Mittel- und Ausgangspunkt der modernen romantischen Musikrichtung. So, einem Janus gleich, sein Doppelantlitz Vergangenheit und Gegenwart zukehrend, erfüllt und beherrscht er beide als ein Prophet des Ewigen der Menschheit, ja alle Zukunft geschmückt mit der Strahlenkrone der Unsterblichkeit.

1. Wir wollen nicht unterlassen unsern Lesern mitzutheilen, daß den früher (1874) von uns besprochenen ersten zwei Bänden der „Musikalischen Studienköpfe“ von La Mara, die jetzt in dritter Auflage vorliegen, ein dritter Band „Aus der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart“ gefolgt ist.
   D. Red.
2. Eingehenderes siehe: La Mara, Ludwig van Beethoven. Biographische Skizze. Leipzig, Schmidt und Günther.

Anmerkungen (Wikisource)

1. Vorlage: „Musikalischen Charakterköpfe“; vergl. Berichtigung, Heft 15, S. 256