Epische Briefe/VII

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Autor: Wilhelm Jordan
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Titel: Epische Briefe - VII. Die Kunstgeheimnisse Homer’s
Untertitel:
aus: Die Gartenlaube, Heft 15, 16, S. 251–253, 274–276
Herausgeber: Ernst Keil
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Erscheinungsdatum: 1875
Verlag: Verlag von Ernst Keil
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Erscheinungsort: Leipzig
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[251]
Epische Briefe.
Von Wilhelm Jordan.
VII. Die Kunstgeheimnisse Homer’s.


Die Vorgeschichte der homerischen Epen haben wir schon früher betrachtet als bestes Beispiel zur Erkenntniß der Bedingungen und des Wesens des Epos überhaupt. Hier will ich nur Eines noch aufschließen: wie Homer hingelangt ist zur Erfindung seiner Kunst und was in ihr die Neuerung ist, mit welcher dieser Genius aller darstellenden Poesie für alle Zeit das Grundgesetz vorgeschrieben hat.

Ich darf aber nicht reden von Homer’s Erfindung, ohne zuvor Einspruch zu erheben gegen die Vorstellung, welche man mit diesem Worte gewöhnlich verbindet.

Unser Jahrhundert liebt man vorzugsweise das der Erfindungen zu nennen. Oft genug hören wir Proben von einem gewissen Uebermuth des auf seine Erfindungen stolzen Menschengeistes. Aber bei richtiger Betrachtung können wir kaum klein genug denken von der Erfindungsgabe des Individuums. Streng genommen, hat ein einzelner Mensch noch niemals etwas erfunden. Die sogenannten Erfinder sind stets in die Lage gekommen, eine winzig kleine Zuthat beifügen zu müssen zur uralten Erbschaft vieler Generationen.

Aus Luft und Erdenstoffen baut sich die Pflanze empor, gemäß der Urform ihres Keimes im Samen. Wann das Wachsthum seine Höhe, die Zufuhr der Säfte und Baustoffe ihre Fülle erreicht hat, dann verwandelt sich, durch Zusammenschiebung der um den Stengel emporgewundenen Wendeltreppe von Achsenaustritten in Eine Ebene, die gewöhnliche Blätterbildung in die Bildung der Knospen und Blüthen, deren sich meistens mehrere zugleich entwickeln. Gerade so summiren sich die Erzeugnisse der Thätigkeit Vieler und langer Zeiträume in der Arbeit Einzelner und gewinnen durch mehrfache Verbindung alten Besitzes eine scheinbar neue Gestalt. Rückwärts blickend sind wir mehr geneigt, darüber zu staunen, daß eine Erfindung nicht schon weit früher gemacht wurde.

Schon Seneca kannte die vergrößernde Wirkung eines wassergefüllten Glascylinders, der kleine Buchstaben groß erscheinen lasse. Schon in den „Wolken“ des Aristophanes wird des Brennglases Erwähnung gethan. Die Feinheit des Schnitts antiker Gemmen ist erst begreiflich geworden, seit man in Pompeji Lupen von klarem Bernstein gefunden hat. Aber weit über ein Jahrtausend verging, ehe man durch dieses bekannte Mittel den gewöhnlichen Schwächen des Auges abzuhelfen lernte. Dann hatte man lange Jahre hohle und erhabene Brillengläser geschliffen. Erst als diese Kunst sich handwerksmäßig ausgebreitet hatte und der Versuch, auch einmal durch ein concaves und ein convexes zugleich durchzusehen, gar nicht ausbleiben konnte, wurde, gleichzeitig und unabhängig von mehreren, das Fernrohr erfunden. Jeder vornehme Römer trug einen Siegelring und druckte damit, nicht nur Bilder, sondern auch Schriftzüge in Siegelwachs, wie es die Aegypter schon anderthalb Jahrtausende früher gethan. Ja, die römischen Kaiser besaßen Stempel, mit denen sie ihre Namen unter Decrete druckten. Cicero spricht ahnungslos die ganze Theorie der Lettern aus, indem er vom Redner sagt, daß er, im Besitze aller Regeln, doch ebenso wenig schon die ganze Redekunst innehabe, wie Jemand den Homer besitzen würde, wenn er sämmtliche Buchstaben, die in Homer’s Dichtungen vorkommen, etwa von Metall verfertigt, in einem Haufen vor sich liegen hätte. Zwischen Cicero und Guttenberg sind aber fünfundvierzig Generationen über die Erde gegangen. Bücher zu drucken verstand man schon vor Guttenberg. Man schnitt eine ganze Seite in Holz. Wie dicht also war man daran, eine solche Seite in ihre Buchstaben zu zerschneiden, um jeden mehrmals gebrauchen zu können! Aber Jahrzehnte mindestens hat man vor dieser Thür gestanden, ohne sie zu sehen. Als endlich der Schlüssel gefunden ward, da hatten wieder mehrere gleichzeitig denselben Fund gethan. Die Erfindung war eben reif. Ungezählte Jahrtausende weit ist der Weg vom runden Baumstamm, den man einer Last als Walze unterlegte, bis zum [252] Rade, zum Wagen, von diesem bis zur Locomotive. Wer hat letztere erfunden? Niemand und Alle, vom ersten Wagner bis zu Stephenson, dem Homer der Locomotionsmittel.

Ebenso verhält es sich mit den Entdeckungen der Wissenschaft. Ihre Jünger bewegen sich vorwärts wie ein geordnetes Heer. Der Fortschritt der ganzen Armee, nicht die Tapferkeit des Einzelnen, bewirkt es, daß ein Mann der Vorhut als Erster eine Stadt betritt. Ich entsinne mich sehr deutlich, schon im Jahre 1840 als Student in Königsberg in einer Vorlesung des großen Astronomen Bessel die Erklärung gehört zu haben, daß die Abweichung des Uranus von der berechneten Bahn geböten, einen weiter entfernten unbekannten Planeten anzunehmen. Als nach Leverrier's Angabe der Neptun von Gall gefunden wurde, da lagen in Cambridge die zu gleichem Resultat führenden Rechnungen von Adams seit Jahresfrist geschrieben vor.

Nirgend aber kann von Erfindung im strengen Wortsinn weniger die Rede sein als in der Poesie. Sie ist recht eigentlich die Kunst der Tradition, Altererbtes ihr höchster Gegenstand. Groß geworden sind nur solche Dichter, welche die lebendige Poesie ihres Volkes künstlerisch gestalteten, und ihre größesten Werke sind solche, deren Stoffe sie nicht erfanden, sondern vorfanden, wie Goethe den Faust, Schiller den Wallenstein und Tell. Was die Eintagslebigkeit der neueren Poesie verschuldet, ist besonders ihre Erfindungssucht. Fälschlich klagt sie die Nation an, den idealen Sinn verloren zu haben. Wenn der Poet nur die vorhandenen Schätze zu heben weiß, dann zeigt ihm auch die Nation, daß die Empfänglichkeit sich nicht im Geringsten vermindert hat.

Es ist sehr fraglich, ob es jemals einen Dichter gegeben hätte, wenn die Menschen von Anbeginn im Besitz der Schreibkunst gewesen wären. Denn die poetische Form, der Vers, ist entstanden durch den Mangel der Schrift, als Gedächtnißmittel, das ihre Stelle vertrat. Das Gesetz des Inhalts der Poesie und seiner Anordnung endlich ist sehr allmählich zur Erkenntniß gekommen durch die mündliche Ueberlieferung.

Die Geschichte und ihre erste Vertreterin, die Sage, wird in der mündlichen Ueberlieferung von selbst allmählich zu Poesie durch die Natur des menschlichen Gedächtnisses. Was durch Schönheit oder Auffälligkeit, sei es des Klanges, sei es der Bedeutung der Worte, reizt; was das Selbstgefühl anregt, die Theilnahme spannt, das Gemüth erschüttert: das haftet in der Erinnerung. Das Gedächtniß wird zum Siebe, in welchem von der hineingelegten Erzählung nur das zurückbleibt, was jene Eigenschaften des Poetischen besitzt. Dieselben Kunstgriffe, welche die Mnemotechnik anwendet, um das zum Behalten Aufgegebene mit Zierrathen zu versehen, die der Erinnerung als Henkel und Haken dienen, kommen beim wiederholten Weitererzählen von Mund zu Mund in unbewußter Weise in Anwendung durch die Schwäche des Gedächtnisses für alles Unscheinbare, Trockene und Reizlose. In solcher Durchsiebung gewinnt die Erzählung eine Anordnung, in der sie sich den Geist unwillkürlich einprägt. Die Grundbegebenheit wird gemodelt, ausgeschmückt. Was ein zweiter Erzähler Unwirksames eingeschaltet hatte, das vergißt oder vermeidet absichtlich ein dritter; aber jeder treffende Zug, der sinnreich verbindet und Beifall weckt, wird beibehalten. Das Ziel dieses Weges ist eine Gestalt der Sage, welche die ganze Seele füllt, eine Vollendung, an der nichts mehr zu rühren und rücken ist.

Dieser anfangs unbewußt verlaufende Proceß wird aber auch beobachtet und zur Methode ausgebildet. Wo, wie in Griechenland, in der günstigsten Natur ein hochbegabtes Volk Theil nahm, indem dies geschah, und zwar geschah durch Erzähler von Beruf, durch ganze Sängerschulen, die sich stets beschränkten auf die Söhne einer Familie und ihre aus demselben Gewerbe gewählten Eidame: da bedurfte es zur Geburt der vollendeten Kunst nur noch eines zwar sehr großen und sehr seltenen, aber unter solchen Umständen hochwahrscheinlichen Glückes: daß in einem dieser Sängergeschlechter die lange in gleicher Richtung erfolgende Gattenwahl und die Vererbung der beständigen Uebung als schon angeborenes Talent endlich die vollste Gipfelblüthe trieb und ein außerordentliches Genie erzeugte.

Ein solches Riesengenie ist der Mann gewesen, der nach seiner Leistung Homeros genannt wurde, weil er die Technik seiner Schule zu vollendeter Meisterschaft erhoben, die ganze poetische Kraft seiner Nation gleichsam zu einem Sammelmenschen vereinigt hatte und nun selbst Poesie geworden war, um die Einzelschöpfungen Vieler während einer Reihe von Geschlechtern neu zu gebären als einiges, uraltes und dennoch neues, von keinem Einzelnen jemals erreichbares Wunderwerk ewiger Dichtung.

Er folgte dem Berufe seiner Väter und ward Rhapsode, zunächst ererbter, dann von ihm gemodelter, schließlich auch eigener Lieder. Nichts aber wirkt so günstig auf die allmählige Vervollkommnung der Dichtung, als oft wiederholter Vortrag. Von jedem Worte beobachtet der Vortragende die Wirkung. Trüber sofort blicken die Augen der Hörer, wo die Schilderung zu breit wird, wo die Spannung nachläßt. Die Stirnen krausen sich von Gedankenanstrengung, wo ein schwerfällig gebauter Satz die schlichte Verständlichkeit des Stils unterbricht. Die hohlen Hände fahren verstärkend hinter die Ohrmuscheln auch bei kräftigster und deutlichster Articulation, wo die Darstellung noch nicht scharf und anschaulich genug ist, wo der Hörer eine Vorbereitung vermißt und ein wichtiger Hauptzug ihm zu plötzlich über den Hals kommt. Aber im Nu heben sich alle Köpfe, glätten sich alle Stirnen, funkeln alle Augen von Erwartung, wo das Wort die Herzensnerven in Bewegung setzt. Nach solchen Wahrnehmungen ändert dann der Rhapsode das Lied beim nächsten Male, indem er hier verkürzt, dort lebendiger ausführt, hier einen Schatten der Leidenschaft dunkler malt, dort einen helleren Lichtpunkt des Bewundernswerthen aufsetzt. Aus solchen Wahrnehmungen setzt sich ihm endlich ein sicheres Vorgefühl zusammen, wie das wirksame Lied beschaffen sein müsse. Die erkannten Regeln werden in ihm Fleisch und Blut und mit untrüglicher Empfindung kann er sie endlich dichtend erfüllen auch ohne die Vorprobe der Recitation.

Auf diese Weise hat Homer bei seinen Vorträgen zunächst das Geheimniß der Anschaulichkeit entdeckt. Er fand das einzige Mittel, das der Poesie zu Gebote steht zur Bildwirkung. Ueber drittehalb Jahrtausende sollten vergehen, bevor sein Mittel durchschaut wurde. Aber auch jetzt, nachdem das vor mehr als hundert Jahren geschehen ist durch Lessing und das betreffende Kunstgesetz in klarster Schärfe in seinem Laokoon formulirt steht, wird es noch immer vernachlässigt wie nicht vorhanden. Schlagen Sie den ersten besten französischen, deutschen oder englischen Roman auf: fast unfehlbar finden Sie nach jedem Scenenwechsel den Versuch, den Schauplatz, die Landschaft für sich allein zu malen, und nach dem Auftreten jeder neuen Person von einiger Erheblichkeit, namentlich der ersten Liebhaberin, den Versuch, ihre Züge vom Stirnrande zur Haarwurzel, ihre Gestalt und Kleidung vom Scheitel bis zur Schuhspitze mit Worten zu portraitiren.[1] Es ist das ein Unternehmen, gerade so unsinnig, als wollte ein Bildhauer durch die Lippenstellung seiner Statue einen gesprochenen Satz augenverständlich machen, ein Maler eine Spitzkugel auf ihrer ganzen Flugbahn von der Mündung des Laufes bis an’s Ziel sichtbar darstellen, oder ein Geiger durch die Violine mittheilen, daß das Rhinoceros zu den Dickhäutern gehöre. Denn die Poesie kann schlechterdings nicht portraitiren. Zum Zeichnen stehen ihr keine anderen Formen, zum Coloriren keine anderen Farben zu Gebote, als diejenigen in der Erinnerung ihrer Leser oder Hörer. Nur indem sie diese mit dem Materiale ihrer Kunst, mit zweckdienlich geordneten Lauten oder Lautzeichen in Bewegung setzt, kann sie die Phantasie des Zuhörers zwingen, aus ihrem kaleidoskopischen Vorrathe Bilder zusammensetzen, ähnlich denen, welche sich der Poet aus seinen eigenen anschaulichen Erinnerungen zusammengesetzt hat. Jedes wirkliche Gemälde ist aber ein Momentanbild: alles Einzelne, wie es in einem Moment gewesen, ist darauf gleichzeitig neben einander vorhanden. Was auf dem angegebenen Wege die Sprache annähernd momentan, das heißt durch ein oder zwei Worte, wecken kann, ist auch im besten Falle niemals schon ein Bild. Damit z. B. „schwarze Katze“ Bild werde, muß noch eine Menge Anderes hinzukommen, Stellung, Boden, Hintergrund etc. Nur durch eine Reihe nach einander folgender Worte kann das geschehen.

[253] Die Voraussetzung jener Wortmaler nun, daß diese nach einander gehörten oder gelesenen Worte die geweckten Vorstellungen in genügender Deutlichkeit vorhanden bleiben lassen, ist sehr unrichtig; die Annahme vollends, daß die mitgetheilte Reihe von Zügen in ihm sich zu einem Gesammtbilde vereinigen werden, gänzlich falsch. Man mache nur selbst den Versuch. Je ausführlicher die Schilderung, welche die Romanheldin portraitiren soll, desto sicherer haben wir am Schlusse, ja in der Mitte schon, den Anfang vergessen. Je karger aber die Zeichnung sich beschränkt auf ein paar Striche, desto besser gelingt es uns noch, sie zu ergänzen und eine Gestalt zu schauen. Das ist das Geheimniß der Phantasie, daß sie desto mehr leistet, je mehr man ihrer eigenen Thätigkeit überläßt, aber desto vollständiger lahm gelegt wird, je mehr man sie mit Gängelbändern umstrickt, um sie zu führen.

Um eine mäßige Anzahl durch Worte nach einander mitgetheilter Züge sogleich deutlich eingeprägt neben einander im Gedächtnisse haften zu lassen, daß sie sich in der Phantasie zu einem Gemälde zusammensetzen, dazu giebt es nur ein Mittel. Ein Beispiel der falschen und ein praktisch oft bewährtes der richtigen Wortmalerei wird es am besten einleuchtend machen:

König Gunther war ein großer Mann und hatte kräftige Hände, hellgraue Augen, ein längliches Gesicht, eine glatte Stirn, flachsiges dünnes Haar, eine große Glatze und einen röthlichen Schnurrbart mit langen Zwickeln.

Das wäre der falsche Portraitversuch. Man mag den Satz drei, vier Mal überlesen, ein lebendiges Bild setzt sich der Einbildungskraft aus ihm nimmer zusammen.

Nun habe ich aber zuvor erzählt: als Horand die Mär vorgetragen hatte vom Fluchschicksale Nibelung’s, des Ahnherrn der Mutter Gunther’s, da suchten die Höflinge im Gesichte des Königs ein Zeichen zu lesen, ob ihm das Lied gefallen oder mißfallen habe, um dann, je nach seinem Vorgange, Beifall oder Hohn zu äußern. Dann fahre ich fort:

Wie ziellos schien in der Zeitenferne
Zu haften das Abseh’n der hellgrauen Augen.
Des riesigen Mannes nervige Rechte,
Auf den Armgriff des Stuhls den Ellbogen stützend,
Spreizte kammgleich die Finger durch’s Kopfhaar,
Das ihm flachsig und dünn nur den Scheitel noch deckte,
Und stützte selber die sinnende Stirne,
Die, faltenlos glänzend, erhöht von der Glatze,
Sein langes Gesicht noch länger machte.
So schien er gefesselt der Mär zu folgen;
Nur die Finger der Linken des lauschenden Fürste
Zwirnten dabei die mächtigen Zwickel
Des röthlichen Schnurrbarts ein wenig schneller,
Als in wartender Spannung er sonst dies Spiel trieb.

Hier sind ganz dieselben Züge mitgetheilt. Aber lassen Sie sich die Stelle laut vorlesen, und Sie werden bestätigen was schon Hunderte mir versichert haben: daß König Gunther nun handgreiflich und athmend vor Ihnen sitze.

Der Unterschied zeigt das von mir beobachtete homerische Gesetz: um ein Bild zu wirken, müssen die mitgetheilten Züge ein fortschreitendes Geschehen darstellen und durch dieses Geschehen eine steigende Erwartung wecken.

[274] Homer nun malt in der Regel gar nicht, oder doch nur mit einem anschauungwirkenden Beiworte. So nennt er das Schiff das schwarze, das blaubugige, das mennigwangige, das auf beiden Seiten gleichmäßig gewölbte; das Meer, wo es bei heiterem Wetter glatt und ruhig ist, namentlich in der Nähe der Küsten, „wie Luft aussehend“, womit unfraglich die helle Bläue gemeint ist; wo es vorgestellt wird als weite und aus der Ferne betrachtete Fläche, „veilchenhaft aussehend“, wo die Rede ist von der sturmbewegten Tiefe, „aussehend wie (der dickgekochte, fast schwarze griechische) Wein“, wo es geschaut wird als auf dunkler Grundfläche von weißen Schaumlinien durchzogen und namentlich auch vom Ruder schaumig geschlagen, mit demselben Worte, welches die noch überwiegend schwarzen, aber schon mit weißen untermischten Haare bezeichnet, πολιος. So nennt er das Schießzeug für Pfeile, weil er dafür keine Benennung hat, welche wie die unsrige, Bogen, die gekrümmte Form bereits ausdrückt, das gebogene. Auf eine weitere Ausführung läßt er sich nur ein, wo eine Hauptwendung der Erzählung gebietet, dem Hörer eine genauere Vorstellung zu sichern. Die große Narbe im Beine des Odyssens z. B., an welcher ihn erst Eurykleia beim Fußbade gegen seinen Willen erkennt, und durch welche er sich dann dem Rinder- und Sauhirten wie zuletzt seinem Vater Laertes als der ächte ausweist, wird vorstellig gemacht durch die große Erzählung von seiner Reise zum Großvater und von seiner Verwundung [275] auf der Eberjagd im Parnesos. Dinge und Geräthe werden auch in solchen Fällen nur gezeichnet in ihrer Entstehung und Anwendung. Weil in den Kämpfen vor Troja ein Hauptumschlag eintritt durch die heimtückische Verwundung des Menelaos während des vertragsmäßigen Waffenstillstandes zu seinem Zweikampfe mit Paris, gewinnt der Bogen des Pandaros das Recht auf eine solche Schilderung, und diese hebt an mit der Jagd des Steinbocks, aus dessen sechszehn Hand hohen Hörnern der Künstler das Schießzeug angefertigt. Schauplätze werden nur gezeichnet vermittelst der auf ihnen geschehenden Handlung, z. B. die Lage der Phäakenstadt und der zu ihr durch den Hafen führende schmale Damm mit Schiffsschuppen zu beiden Seiten durch die jungfräuliche Scheu Nausikaa’s, sich bis zur Stadt von Odysseus begleiten zu lassen, und durch die Schilderung, wie dieser nachher hinüber und hinein gelangt, Palast und Garten des Alkinoos durch die Bewunderung, die sie dem Fremdlinge erwecken, überdies mit der Absicht, die Größe der Versuchung deutlich zu machen, die der Held ohne Schwanken besteht, als ihm der König anbietet, in diesem Natur- und Kunstparadiese wohnen zu bleiben als Gemahl seiner herrlichen Tochter.

Die Natur erhält das Recht malerischer Darstellung niemals um ihrer selbst willen, sondern nur als Gegenstand menschlicher Bekämpfung, wie so oft das Meer, wenn es im Sturme Untergang droht, oder der Schiffbrüchige alle Kraft und List aufbietet, sein Leben hinaus zu retten, oder als Gegenstand menschlicher Arbeit, wie z. B. die Ziegeninsel dicht vor dem Cyclopenlande liebevoll geschildert wird als ein für jede Art von Acker- und Gartenbau vortreffliches und zur Ansiedelung einladendes Land, offenbar in der Absicht, die Rohheit der einäugigen Riesen zu kennzeichnen, die ein so gesegnetes Stück Erde in ihrer nächsten Nachbarschaft als Einöde verkommen lassen.

Der Mensch endlich, etwa Menelaos, den Blonden, und die weißarmigen Frauen ausgenommen, erhält malende Beiworte fast nur in Bezug auf seine Tracht; denn das oft hervorgehobene lange Haar ist zugleich Standesbezeichnung der Freien, die allein mit ungeschorenem Haupte gehen durften. Die Kräuselung der Locken des Odysseus wird einmal mit der Form der Hyacinthenblüthe verglichen. Wenn es unmittelbar darauf heißt:

Wie ein Meister der Kunst, den Hephästos und Pallas Athene
Lehrten, verschiednes Gebild von vollendeter Anmuth zu schaffen,
Silber umgießet mit Gold: so goß dem Odysseus die Göttin
Huld um Schultern und Haupt …

so ist es für den Poeten, der aus Erfahrung weiß, wie ein Gedanke den andern gebiert, unschwer ersichtlich, daß hier in der Verkettung der Vorstellungen, welche den Dichter vom ersten zum zweiten Bilde übergeführt hat, eben die Goldfarbe des Haupt und Schultern anmuthsvoll umwallenden Lockenhaares ein Kettenring gewesen ist; denn allerdings ist auch Odysseus ein Blonder wie Menelaos (siehe Odyssee XIII, 399). Nausikaa’s schlanke Gestalt ferner wird veranschaulicht durch den Vergleich mit der hochaufgeschossenen jungen Palme am Altar Apollon’s auf Delos. Im Uebrigen aber wird der Mensch nur dargestellt in seiner Thätigkeit, seine Gestalt und Aussehen, höchstes etwa als götterhaft bezeichnet, nur in ihrer Wirkung auf andere Menschen, z. B. die Schönheit der Helena mit dem einen Zuge, daß alle Greise den Kopf nach ihr umdrehen, die der Penelope mit dem Liebesverlangen der Freier, die des Odysseus mit den Worten der Nausikaa: bekäm’ ich doch solchen Mann zum Gemahl, und – Ihm gefiele es, hier zu bleiben.

Die eigentliche Aufgabe der Landschaftsmalerei besteht darin, ohne Menschen, höchstens unter nebensächlicher Andeutung derselben als „Staffage“, durch Darstellung der Natur eine menschliche Gemüthsstimmung auszudrücken. In bewußter Ausbildung für diesen Zweck ist sie bekanntlich die jüngste der bildenden Künste. Gleichwohl ist in diesem Sinne schon Homer ein ganz moderner Landschafter gewesen. Denn eben dies leistet auf das Vollkommenste das einzige ausgeführte Landschaftsbild seiner Dichtungen, das der Insel Ogygia. Er setzt seinem Zuhörer erst die Augen des Hermes ein, der von Zeus den Befehl zur Entlassung des Helden überbringt. Nach weitem Fluge über die ermüdend öde Salzfluth steigt er empor vom veilchenfarbigen Meere zur laubreichen Insel der Kalypso, und nun entsteht in diesen bewundernden Gottesaugen, welche die unsrigen geworden sind, ein entzückend schönes und anheimelndes Bild der Wohnstätte der lockigen Göttin. Nicht der Dichter spricht es aus; wohl aber werden wir gezwungen, für uns auszurufen: hier ist gut sein. Hier zwischen Hainen und borndurchschlängelten blühenden Auen, in der kühlen, aber vom weithin duftenden Cederholzfeuer durchwärmten, rebenumrankten und traubenumhangenen Grotte, in der die Nymphe mit hellem Gesange den Rahmen umschreitet und webt mit goldenem Schifflein, hier muß es sich ja bei Nectar und Ambrosia köstlich leben lassen. Aber welchen Dienst hat die geweckte elysische Stimmung? Lediglich den, ihr Gegentheil im Gemüthe des Helden, sein unendliches Heimweh nach dem rauhen Ithaka mit hinreißender Gewalt darzustellen. Denn er sitzt fern von diesen Schönheiten auf der Klippe; thränenvergießend starrt er hinaus in’s Meer und wünscht nur noch einmal den Rauch von der Heimathinsel emporsteigen zu sehen und dann zu sterben.

Schon befolgt in diesem Beispiele ist auch das zweite, und ein wenig selbst das dritte homerische Hauptgesetz. Dieses Landschaftsbild nämlich giebt uns erst der fünfte Gesang der Odyssee, und schon im Anfange des ersten schildert Athene den Göttern im Olymp das hoffnungslose Heimweh des Helden:

„Ihn zu bezaubern versucht sie beständig mit schmeichelndem Kosen;
Ithaka soll er vergessen; Odysseus aber verlangt nur
Einmal noch den Rauch empor von der heimischen Erde
Steigen zu sehn und zu sterben.“

Wir bringen also die Vorstellung seines Heimwehs schon mit zur anheimelnden Schilderung der Kalypso-Insel. Wir erkennen von vornherein, daß dasjenige, womit diese Schilderung Erwartung weckend über sich selbst hinausweist, ein seelisches Motiv ist. Homer hatte gesehen, daß die Augen seiner Hörer dann am hellsten aufleuchteten, wann das fortschreitende Geschehen, die Handlung, mit welcher er die mitgetheilten anschaulichen Züge zur Bildwirkung verknüpfte, ihren Ursprung hatte in der Seele eines Menschen und fernere Folgen ahnen ließ für sein Schicksal. Die Neigungen und Leidenschaften des Menschen, seinen Charakter als Quelle der That und die That als die Prägerin seines Schicksals erkannte er als das Nervencentrum, welches die Dichtung durchzweigen, ihre Gliederung bestimmen und alle ihre Bewegungen erzeugen müsse, um den Zuhörer wie in einen Leib zu verschmelzen mit seinem Gebilde und ihn das Werden desselben im Fortschritt des Vortrags in ununterbrochener Verkettung empfinden zu lassen als eigene Furcht und Hoffnung, als eigenes Leid und eigene Lust am Dasein. So fand er zweitens das Gesetz der Spannung, der dramatischen Wirkung. Die Erfindung der dramatischen Form, richtiger, die sehr allmähliche Entfaltung derselben aus einem eigenthümlichen Gottesdienst, der Dionysosfeier, erfolgte erst vierhundert Jahre später. Aber das Wesen des Dramas ist die Erfindung Homer’s; denn Ilias und Odyssee haben jede zum Kern ein Drama, das mit geringer Mühe unter Beibehaltung des dialogischen Textes, aus der Form der Erzählung in die eines darstellbaren Bühnenstücks verwandelt werden könnte; die Ilias ist eine Tragödie, die Odyssee ein Schauspiel.

Auch das dritte Hauptgesetz, auf dessen Beobachtung ganz vorzüglich der Aufbau des dramatischen Kerns zum Epos beruht, wird, wie gesagt, wenigstens schon angestreift in jenem Landschaftsbilde. Wir schauen dieses Bild nicht mit unsern leibeigenen Augen, sondern sehen es entstehen mit den stimmungsgemäß vorbereiteten Augen eines Gottes. Aber nicht nur andere Augen, sondern auch andere Ohren und selbst andere Gemüther setzt Homer uns ein, wenn wir vernehmen sollen, was nicht zu jenem naturgemäß dargestellte Kern, dem Drama des Epos, gehört.

Die phantastischen Wundergeschichten und Märchen, welche den historischen oder doch historisch möglichen Theil der Sage umranken, bekommen wir nicht zu hören als Wir, sondern als die gläubigen Jünglinge Telemach und Peisistratos, welche der Erzählung vom gestaltwechselnden Meergreise aus dem Munde des Menelaos lauschen. Denn auch der Dichter selbst verwandelt sich zu diesem Zweck. Alle diese Geschichten, welche die Frage nach der physischen Möglichkeit als ungehörig ablehnen, erzählt nicht Homer als Mund der Sage, der Muse, sondern einer seiner Helden. Auch fällt es uns nicht ein, dieselben kritischen Forderungen, welche das Drama des Epos durchweg befriedigt, zu stellen, wenn Odysseus berichtet vom stundenlangen Hängen

[276] am äußersten Aste des Feigenbaumes über der Charybdis, vom einäugigen Menschenfresser Polyphem und vom vorräthig eingepackten Winde. Denn diese Bilder im Bilde sind zuvor weislich abgesondert und eingefaßt worden in den goldenen Rahmen des Märchens und wir sitzen davor nicht als nüchterne Gegenwartsmenschen, sondern als die selbst fabelhaften und märchenlustigen Phäaken. Das ist das Gesetz der von Homer erfundenen Episode.

Noch zu einem Dutzend solcher Briefe allein über Homer hätte ich unterhaltenden und theilweise völlig neuen Stoff. Denn gar Vieles und Wichtiges von seiner Dichtung hat vor mir Niemand gewußt noch wissen können, weil auch ich es erst gelernt habe in derselben Schule, in der seine Kunst sich ausgebildet. In der Ausübung des Rhapsodenberufes hatte er seine Gesetze allmählich gefunden. Nur in der Ausübung des Rhapsodenberufes ist ihre Wiederentdeckung und so die im Wesentlichen endgültige Lösung der homerischen Frage möglich geworden. So wird es mir schwer, hiemit schon von Homer zu scheiden. Allein diese Briefe haben zum eigentlichen Gegenstand, den sie im nächsten erreichen und nicht mehr verlassen sollen, unser eigenes, germanisches Epos. Sie hatten daher die Epen unserer drei epischen Geschwistervölker nur in so weit in Betracht zu ziehen, als es nöthig war, um dann das unsrige erkennen zu lassen als gleichartigen Blüthenzweig auf dem vierten Hauptast desselben Baumes, als unterworfen denselben eingeborenen Gesetzen des Wachsthums und denselben Gewalten der Zerstörung, als erfüllt von derselben Triebkraft zur Erneuerung und ihrer unausbleiblich sicher nach Erfüllung ihrer ewigen Bedingungen, endlich als nur durch dieselbe Kunstpflege erziehbar zur wohlgebauten Dolde von Dauerblumen.

  1. Eine rühmliche Ausnahme machen unsere wohlgeschulten Novellisten Gustav Freytag und Paul Heyse; aber selbst Walter Scott, dessen sonst so kunstvoll durchgebildete Romane dem Epos oft nahe kommen, bringt neben der richtigen weit öfter die falsche Malweise in Anwendung.