Gesammelte Schriften über Musik und Musiker/Kritische Umschau (2): III. Trio’s

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Kritische Umschau (2): II. Concerte für Pianoforte mit Orchester Gesammelte Schriften über Musik und Musiker (1854) von Robert Schumann
Kritische Umschau (2): III. Trio’s
Kritische Umschau (2): IV. Duo’s


III. Trio’s.


Der Zufall will’s, daß ich am ersten Tage des neuen Halbjahrgangs meine Leser, wenn auch nicht in einen Rosenhain zu führen habe — wie sollte man dann ein Beethovensches heißen! — so doch zu einem

Trio von J. Rosenhain, für Pianoforte, Violine und Violoncello. Werk 2.[H 1]

Nehme man die Tonart E moll, den verschränkten Dreivierteltact, denke sich am Flügel einen feurigen Spieler und zwei leise begleitende verstehende Freunde und giesse über das Bild etwas Morgenroth und man hat eines vom Trio. Es gefällt mir durchweg in der Anlage, wie im Ausbau; ja ich möchte den Componisten den Mendelssohnschen Charakteren, die den Sieg über die Form schon im Mutterschooß errungen, beizählen und ich hoffe, er täuscht uns nicht in unseren Erwartungen über sein künftiges Künstlerwirken, das überall Freude und Leben verbreiten müsse. Gibt es nämlich sicher unter dem jugendlichen Neuwuchs manche Höherstrebende und Fliegende, so selten gewiß einen, der ihm ähnlich mit solcher Kraft wie Bescheidenheit, was er in sich aufgenommen, nach Außen zu bringen wüßte: „in sich aufgenommen“ aber sag’ ich; denn allerdings treffen wir in dem Trio auf keinen seltenen Zustand, keinen groß-eigenthümlichen Styl, stets aber auf Allgemein-Gültiges und Echt-Menschliches; es ist eine musterhafte Studie nach den besten Meistern: überall Liebe zur ergriffenen Kunst, Talent, ja Weihe. Dies thut wohl und soll anerkannt werden.

Am musikalischsten bewegt sich der erste Satz; hier fügt sich ziemlich Alles glücklich und organisch aneinander. Manches glaubt man schon, namentlich im Beethoven und Ries,[H 2] gesehen zu haben; doch fällt es nicht so auf, daß man es buchstäblich nachweisen könnte. Der Gesang des Satzes ist meistens leicht und edel; das Hinwenden in die Themas bürgt für kommende Meisterschaft. Die Wirkung, trotz einer beinahe heftigen Molltonart, ist stärkend und vollständig.

Im Andante ergeht er sich in der Weise, in der wir’s unsern berühmtesten Vorfahren, Mozart und den Andern, nun einmal nicht gleich thun können; es scheint dies eine abgeschlossene Art von Musik und man wird auf neue Mittelsätze andern Charakters sinnen müssen. Immer aber finden wir musikalische Seele und dies sei ein großes Lob.

Mit Nachdruck zeigen wir also auf dies Trio, das sich überdies der Leichtigkeit aller der drei Stimmen halber schnell einheimisch machen wird, um so nachdrücklicher aber, da die späteren Arbeiten dieses talentreichen jungen Mannes, soweit sie uns zu Gesicht gekommen, mit dem trefflichen Anfang schwerlich im Verhältniß stehen, was hier nur als eine Bitte dasteht, daß er seine größeren Compositionen bald nachfolgen lassen soll.

Trätest du, lieber Leser, aus einem weißgetäfelten erleuchteten Marmorsaal auf einmal des Nachts hinaus und in einen Fichtenwald mit struppig und knollig über den Weg sich hinziehenden Wurzeln — vom Himmel fallen schwere einzelne Tropfen — du rennst mit dem Kopf links und rechts an, ritzest dich blutig in Sträuchern, bis sich endlich nach langem Umherirren ein Ausweg findet, — — so empfändest du, was ich beim Uebergang vom Rosenhainschen Trio zu einem von

Anton Bohrer, gleichfalls für Pianoforte, Violine und Violoncello. Werk 47.[H 3]

Vornweg bekenn’ ich gleich zweierlei, erstens meinen Irrthum, daß ich, nur wenige Bohrersche Compositionen bisher kennend, ihn zu den gemein hin brillant schreibenden Virtuosen, den deutschen Lafonts[H 4] beizählte, sodann, daß es keine elendere Partitur gibt, als die man sich aus einzelnen Stimmen zusammenstoppeln muß, ja daß ich das Trio nicht einmal gehört, weshalb das folgende sich alles Gedankens an Untrüglichkeit begibt.

Was den ersten Punct anlangt, so wird man allerdings überrascht, wenn man statt gehoffter Triolenperlen und harmonischen Goldflitters auf hochtragische Anlage und auf einen so verwilderten Schreibstyl stößt, wie er mir selten in einem 47sten Werk begegnet, womit übrigens noch gar kein Tadel, sondern sogar die Hoffnung ausgesprochen wird, daß sich das letztere bei einem kleineren Ziel, das der Componist künftig sich stecken möchte, vielleicht ändern und verklären könne.

Eines gefällt mir an sämmtlichen Sätzen; sie haben nämlich alle einen Grundton, einen Charakter und wär’s eben der des Schwankenden, Bodenlosen. Der erste blickt so wüthend in das erbärmliche Menschentreiben hinein, fühlt sich so unbequem in seinen Kleidern und blickt so sehnsüchtig nach Rath und Trost herum, daß man nur bedauert, nicht mehr helfen zu können, da das Trio nun einmal gestochen.

Der zweite dagegen webt in C dur, etwas milder und lichter, aber dennoch sonderbar verstimmt und von einem Bohrerschen Kleeblatt[H 5] getragen, gewiß einwirkend.

Der letzte versucht sich bis auf einzelnes Groteske in einem leichteren Fluge; ja einmal (S. 35. Syst. 4.) war er auf dem Punct, sich zur rechten Höhe zu erheben; aber der unglückliche Ikarusflügel, den ich durch das ganze Trio schon lange spüre, reißt ihn wieder zur falschen hinauf.

In Paris vor Franzosen gespielt, wird diese Composition zweifelsohne einen Eindruck der Verwunderung hinterlassen, und steht das Trio vom Pult auf, so seh’ ich ordentlich, wie man ihm ehrfurchtsvoll Platz macht und es um die sogenannte deutsche Tiefe beneidet.

Mit einem Wort, ich weiß nicht, was ich dazu sagen soll (deshalb ist die Recension schon so lang); — gewiß glänzen in dieser Arbeit so viel seltenere Gedanken, zeigt sich aber ein mit einem unsichtbaren feindlichen Fremdlinge ringender Geist, daß es, wenn auch einen unreinen Eindruck, so doch auch Theilnahme und ein gewisses poetisches Verlangen nach dem, was man noch empfangen möchte, erzeugen wird. Gesteht dies Jemand, dem z. B. Beethovensche letzte Werke populär (im höchsten Sinn) und klar wie der Himmel vorkommen, so mag man glauben, daß etwas Wahres in seinem Ausspruch liege, wenngleich der Umstand, das Tonstück nicht einmal lebend vor Ohren gehabt zu haben, das Clairobscure[H 6] sicher noch vermehrt.

So viel und nach genauer Vergleichung aller Stimmen springt hervor, daß es dem Componisten nicht an Ideen, aber am innern Gesangleben entweder mangelt oder daß es noch nicht durchgebrochen ist. Hierzu kommt noch eine gewisse Unzufriedenheit an dem, was er gerade fertig hat; als fürchte er nicht recht im Gleis bleiben zu können, greift er dann in’s Blinde hinein und erwischt so gräuliche Harmonieen, daß es einem wahrhaftig um die Ohren summt. So erscheinen S. 9 ein vollständig C moll, A moll, Es moll, H moll, F moll. Es kann dies unter Umständen gewiß ganz herrlich klingen: hier aber fühlt man jede Ausweichung so empfindlich und merkt immer das ängstliche Haschen, nach der Tonart zu kommen, die ihm von fern als gesetzmäßig vorschwebt.

Daß Violine und Violoncello instrumentgemäß behandelt sind, steht zu erwarten. Aber die Clavierstimme, huh, das ist ein Hackemack, an dem man seine schönen Finger verbiegen könnte. Das Schwierigste, was einer, der vollkommen auf der Claviatur bewandert ist, niederschreibt, spielt sich noch viel leichter als das Leichteste eines Laien. Hier könnte man gar nicht anfangen mit Belegen; aber ein fixer Clavierspieler sollte dem Componisten eine Pianofortestimme liefern, daß er sie mit Freuden wieder erkennen sollte.

Dies ist die Ansicht über das Trio, welcher der Componist zum wenigsten nicht vorwerfen kann, daß sie sich ohne Theilnahme ausgesprochen habe. —

Wenn man von einer Composition versichern kann, daß sie beinahe unverbesserlich im harmonischen Satze, gefällig im melodischen, hier und da leicht contrapunctisch verflochten, daß sie dabei voller freundlicher Gedanken und überhaupt einnehmenden Charakters sei, so viel Spohrsche Beitöne[H 7] auch den Grundton manchmal schwächen, so ist damit immerhin viel gelobt und man denkt dabei gleich an Herrn A. Hesse, dessen 56stes Werk[H 8] ein Trio in der beliebten Instrumentenzusammensetzung ist und allerhand gern gehört werden muß. Es läßt sich über solche mit Routine und technischer Meisterlichkeit gefertigte Compositionen nicht viel sagen, als daß man ohne Anstoß wie über einen Plan über sie hinweggleitet, und musikalische Zeitschriften müßten geradezu aufhören, wenn es nicht leider oder (wie man will) Gott sei Dank, noch ungezogene Dichter genug gäbe, über welche herzufahren.

So geht denn das Trio in der sogenannten Feldtonart Es dur seinen goldenen Convenienzweg[H 9] zwischen Schmerz und Ausgelassenheit, wenngleich ich von letzterer wenigstens im Scherzo etwas zu spüren wünschte, was ja dazu erfunden, um sich auszusprudeln vom Champagnergeist. Nach dem Larghetto werden wir Alle übereinstimmen, daß es, schon Spohrisch eingekleidet, in der letzten Variation zum fertigen Spohrschen Spiegelbild aufsteht. Wir möchten das lieber weg. Herr Hesse hat Kraft und Jahre genug, als daß er sich noch an ein Vorbild, und dazu an ein so blumenzartes anzulehnen brauchte; lieber thun wir es an Beethoven, unter dessen Mantel sich noch Tausende von uns verlaufen können. Auf mehr eigenem Fuße stehen der erste und letzte Satz da, nirgends aber so, daß man, wenn man den Titel nicht gesehn, nicht auch auf andere Verfasser sinnen könnte.

Es läßt sich eben über solche Werke — beinahe fuhr ich jetzt in eine frühere Periode. Noch wundert mich, daß ein Mann von so bedeutenden contrapunctischen Kenntnissen sie nicht mehr merken läßt, — zwar will sich im letzten Satz eine Fuge aufthun, hört aber gleich wieder auf. Himmel, wie ich’s die Leute fühlen lassen wollte, daß sie keine Fugen machen könnten, vergrößern, umdrehen, doppelt rückwärts umdrehen![H 10] Oder gehört der Componist zu jenen Talenten, die immer klarer und durchsichtiger abquellen, je mehr sie arbeiten im geheimnißvollen Schacht des Contrapunctes, während Andere wohl Elephantenzähne, Perlen in Schalen, versteinerte Palmenblätter herausbringen? Das erste weiß ich; von letztern zeige er uns in künftigen Trio’s! —

Stiege nach der Güte der ersten Seite des Trio’s, das mir jetzt vorliegt – von F. W. Jähns (W. 10)[H 11] —, nach dem wirklich glücklichen Anfang, die ganze Composition bis zum Schluß oder culminirte sie sich zur Mitte und fiele dann wieder in die Linie des Anfangs zurück, so könnte man loben nach Herzenslust. Aber, aber gleich auf der andern Seite überfällt den Componisten ein Rhythmus, den wir freilich Alle wie eine lyrische O- und Ach-Zeit durchzumachen haben, — derselbe, mit dem Beethoven seine C moll-Symphonie[H 12] anfängt, und ich sah voraus, wie sich Componist nun zeigen werde und arbeiten, da ich aus Erfahrung weiß, wie er dem Unglücklichen aufhuckt, der sich mit ihm zu schaffen macht. Zwar bricht auf S. 4 im letzten System ein viel zarter gezeichneter, wenn auch nicht neuer Gedanke hindurch; aber der frühere behält die Oberhand und der Satz vermag sich nun nirgends zu einer schönen Höhe zu erheben. Bedenkt man aber, daß es noch viele gibt, welche diese rhythmische Figur noch nicht erkannt, — rechnet man hiezu den Fleiß und den Fluß, sodann die gut musikalische Gegenbewegung der äußeren Stimmen, was immer Zeichen eines gebildeten Musikers, — und sieht man dabei auf den unendlichen französisch-italiänischen vorgezogenen Plunder, der solcher Arbeit als Maculatur dienen könnte, so wird der erste Satz gutgeheißen, gelobt werden müssen und seinen Platz an einem Trioabend schicklich füllen.

So enthält auch der zweite Satz, Adagio genannt, gute Gedanken. Im Ganzen aber ist er doch nur da, weil es einmal so Gebrauch. Sterne sagt: der Mensch hätte kaum Zeit, sich die Stiefel anzuziehen.[H 13] Schreibt doch keine Adagio’s mehr, oder bessere als Mozart. Wenn ihr euch eine Perücke aufsetzt, werdet ihr darum weiser? Euren Adagiogedanken fehlt das Wahre, das Echte, das Leben, Alles, und wo wollt ihr denn eure ungeheure Phantasie, euren Witz etc. hinthun? Sehnlichst hoffte ich also im Scherzo[H 14] Lebendigeres und Originelles zu finden; aber das ist das schwächste Stück des Trios, dazu unleidlich Webernd,[H 15] wogegen sich der Componist überhaupt zu waffnen.

Wenig fehlte und es läge ein zweites Opfer jenes C moll-Symphonie-Rhythmus in dem Trio[1] des Herrn J. C. Louis Wolf[H 16] vor uns. Wer er sonst ist und wo er lebt, weiß ich nicht; aber sein Trio ist gut und fließt so leicht, prosaisch und natürlich fort, daß es leidliche Spieler ohne Stocken vom Blatte absausen können; ja ein musikalisch Bewanderter wird alle vier Tacte vorher mit ziemlicher Gewißheit voraussagen, wie es kömmt und wohin es sich wendet.

Wie meistens, so ist auch hier der erste Satz der bedeutendste; zwar packt, wie schon bemerkt, den Componisten einigemal jener gefährliche Rhythmus an, aber nicht so, daß nicht noch andere Gedanken aufkämen; der zweiten Satz bildet ein Larghetto in As dur im Viervierteltact, hübsch und gutgemeint, nur allzu bürgerlich. Der letzte Satz hat einen echten Haydn’schen Anfang und will nirgends mehr als Rondo sein.

Im Baue sehen sich die drei Sätze auf das Haar ähnlich und dehnen sich jedenfalls zu sehr in die Breite. Jeder zerfällt, wie hergebracht, in drei Theile, deren letzter die transponirte Wiederholung des ersten ist; im mittleren wird enger aneinander gehalten und etwas wie gearbeitet; nirgends aber spinnt es sich tiefer ein. Und so blickt denn aus allen Seiten dieses Heftes ein wohlwollender heiterer Charakter, der sich in Erinnerungen an die Mozart-Haydn’sche Periode ergeht. Da das Trio aber erst das sechste Werk des Componisten, so steht zu hoffen, daß er weiter strebe. Denn wer meinte, mit dem Studium jener Zwei sei es in heutiger Zeit abgethan, würde sehr zurückbleiben. Die höchsten Berge sind noch immer nicht erstiegen worden und die Meerestiefe mag noch manche Schätze hegen.

Wir kommen zu einer sehr freundlichen Composition, einem (wie Wedel will) Gedreie von Ambrosius Thomas[2] — ein Salontrio, bei dem man schon einmal lorgnettiren[H 18] kann, ohne deshalb den Musikfaden gänzlich zu verlieren; weder schwer, noch leicht, weder tief, noch seicht, nicht classisch, nicht romantisch, aber immer wohlklingend und im Einzelnen sogar voll schöner Melodie, z. B. im weichen Hauptgesange des ersten Satzes, der aber im Dur viel von seinem Reiz verliert, ja sogar gewöhnlich klingt, — so viel macht oft die kleine und große Terz.

In der Form zeichnen sich alle Sätze durch Kürze und Zartheit aus; im ersten erscheint sie so gedrängt, daß ein eigentliches zweites Thema nicht zum Vorschein kömmt, dafür aber ein kleiner melodischer Gang der Violine, den das Violoncell aufnimmt. Das Andante gibt nichts Außerordentliches und leitet den letzten Satz und das geschickt ein. Ueber dem letzten steht „Finale“: Rondo wäre richtiger. Französische Leichtigkeit und deutsche Schule findet man auch hier. Der Componist hat sich zu hüten, daß er nicht in’s Süßliche und Weibische verfalle, wogegen sich ja leicht zu schützen ist durch längeres Hinaufschauen an Ernsteres. Thu' er letzteres manchmal!

Unverzeihlich wär’s, wenn ich Trio-Zirkeln, wie es deren manche selige im deutschen Reiche geben mag, — wenn ich ihnen verschwiege, daß auch der Unliebenswürdigste unsrer Lieblinge, Ferdinand Hiller, Trio’s geschrieben. Und wie er’s immer den Höchsten nachthun möchte und oft nachthut, so gab er nicht wie schüchterne Anfänger eins, sondern wie Beethoven gleich drei, eines in B dur, das zweite in Fis moll, das dritte in E dur.[H 19] An den Tonarten sieht man, daß sie in keinem Zusammenhang stehn.

Leider kann ich auch hier nicht mit der Bestimmtheit, wie es sein müßte, urtheilen, da ich nur das in E dur vor langer Zeit gehört. Doch besinne ich mich genau, wie sich damals die Spieler nach dem Schlusse zweifelhaft ansahen, ob sie lachen oder weinen sollten. Sie legten also das Trio heimlich bei Seite und las ich anders recht, so stand auf ihren Gesichtern etwa „das ist ein sonderbarer Kauz, der H.“ u. dgl. Mir kam es weniger närrisch vor und jetzt finde ich sogar außerordentliche Dinge darin. Muß ja überdies in einer Zeit, wo selbst Talentvollere aus Furcht, nicht schnell genug ins Publicum zu kommen, von umfangreichern ernsten Arbeiten abstehen, ein so kräftiges Anfassen ausgezeichnet werden!

Später stellte sich meine Meinung über Hiller gänzlich fest und ist an verschiedenen Orten der Zeitschrift nachzulesen, weshalb wir uns für heute kurz fassen können. Vom früher ausgesprochenen Tadel nehme ich kein Jota zurück, dagegen ich aber in Bezug auf die Trio’s zum Lobe noch viel hinzuthun möchte. Besonders scheint mir das erste, und zwar alle vier Sätze, in glücklicher Stimmung und mit großer Frische und Lust geschrieben, worüber man das Barocke und Unreife, das in der Schnelligkeit mit untergelaufen, ausnahmsweise einmal nachsehen muß. Ja, einige Minuten lang war mir’s, als ständ’ ich in höchst amerikanischen Urwäldern unter riesenblättrigen Pflanzen mit darum geringelten Schlangen und darüber wehenden Silberfasanen, zu so speciellen Bildern regt das Trio durch die Ungewöhnlichkeit an. Die beiden anderen scheinen matter und zugleich forcirter, als ob er gerade drei Trio’s fertig hätte machen wollen. Doch soll das Niemand abhalten,[H 20] sie bei Seite zu legen; denn des Neuen, Schlagenden, Frappirenden findet sich auch hier vollauf; doch lasse man es nicht bei Einmal-Durchspielen bewenden: die Perlen unter dem Schutt findet man nicht auf den ersten Griff. Genügen diese Worte, Trio-Zirkel und Andere auf diese früheren Werke Hillers aufmerksam zumachen!

Mitten unter den Musikern von Fach begegnet uns auch ein Dilettant (wenigstens glaub’ ich es), ein Herr Baron Carl August v. Klein,[H 21] den man nicht rauh anfassen[H 22] darf, zumal er es redlich mit der Kunst meint und, der Himmel weiß es, so bescheiden und zaghaft componirt, daß man ihm immer zurufen möchte, sich nicht zu sehr zu fürchten vor den Fachleuten.

Soll ich aufrichtig gestehen, so scheint mir in seinem Trio[H 23] eine pedantische schulmeisterliche Hand zu sehr gestrichen und gehauset zu haben. Wäre dies nicht und hätte Herr v. Klein Alles nach eigenem System so dünn und dürftig gesetzt, so treibe er die Einfachheit nicht bis zur Trockenheit und Affectation. Mit Grün und Blau läßt sich allenfalls eine Blume malen, auf Tonica und Dominante ein Walzer bauen, zu einer Landschaft aber muß man mit allen Farben frei zu schalten wissen. Greife er also beherzt in die Tasten: ein unterlaufender falscher Ton wird durch einen starken Gedanken rasch übertönt. – Leider ist aber trotzdem sein Werk nicht einmal correct geworden und verräth überall ein ungeübtes Ohr. Steiget meinetwegen in Quinten chromatisch auf und ab, verdoppelt die Melodie in allen Intervallen zu Octaven, ja, neulich hörte ich (aber im Traume) eine Musik von Engeln und zwar der himmlischsten Quinten voll und dies kam, wie sie mir versicherten, nur daher, daß sie niemals Generalbaß zu studiren nöthig gehabt. Die Rechten werden den Traum wohl verstehen.

So sehr nun, wie gesagt, der Verfasser an Geist wie Hand noch zu sehr von den Stricken und Ketten der Schule zusammengepreßt scheint, so blickt doch ein tüchtiger Charakter aus ihm hervor, der vielleicht nach und nach mit seinen Fesseln spielen lernen wird. Zu solcher Hoffnung berechtigt die kleine Romanze, so sehr sie auch stockt und schwankt. Das Scherzo würde durch ungewöhnliche Auffassung gewinnen; sein Trio aber auch dann nicht einmal, da es sich wirklich zu altfränkisch gerirt. – Die Hauptmelodieen der beiden übrigen Sätze haben guten Gesang. Auf verwickelte Arbeit, Verbindung von Themas, Engführungen u. dgl. stößt man jedoch nirgends; gewöhnlich fängt die Violine ein Thema oder eine Passage an, dann bringt es das Cello, dann das Pianoforte, oder umgekehrt. Noch erwähne ich als charakteristisch, daß in allen Stimmen, bis auf einige „dolce“ und die gewöhnlichen p und f, keine Vortragsbezeichnung anzutreffen ist.

Was die Clavierstimme insbesondere anlangt, so müßte sie, um zu klingen und gespielt werden zu können, ein Virtuos erst voller und schwieriger setzen. Es klingt dies sonderbar und verhält sich dennoch so. Zwei Noten sind oft schwerer zu handhaben als zehn, und Liszt’sche Phantasieen leichter, als manche Zeilen des Trio von Klein. Dagegen sind die Streichinstrumente mit Vorliebe und Kenntniß ihrer Eigenthümlichkeit behandelt.

Um zu einem Schluß zu kommen, so stellt sich im Trio noch nichts so ausgebildet hervor, daß man mit Bestimmtheit auf die Art seiner künftigen Leistungen schließen könnte, ja nicht einmal das, ob es von einem jüngern oder ältern Menschen geschrieben, obwohl das Erstere mit mehr Wahrscheinlichkeit anzunehmen ist. Dies angenommen, möchte uns der Componist später lieber Anlaß zum Zügeln als zum Anspornen geben!

Will man aber im Triostyl sicher und rund schreiben lernen, so nehme man sich z. B. die neuesten Trio’s von Reißiger[H 24] zum Muster. Denk’ ich überhaupt an diesen Componisten, so reihen sich gleich die Worte „lieblich, naiv, schmuck“ und wie alle die Attribute jener kleineren Grazien heißen, die sich Reißiger zum Liebling auserlesen, wie zu einer Blumenschnur aneinander. Sobald sie ihn bei glücklicher Stimmung treffen, so kann man auf angenehme Unterhaltung rechnen; wendet er sich aber von ihnen und versucht sich tragisch oder humoristisch, so verfällt er leicht in ein gewisses theatralisches Declamiren oder (im letzten Falle) in einen oberflächlichen Balletton. So gefällt mir denn das achte Trio, [H 25]] wo er sich von beiden Extremen fern gehalten, ausnehmend und beinahe mehr als die vier früheren, die ich von ihm kenne. Da werden keine großen Anstalten gemacht und Stühle zurecht gesetzt; man steht unversehens vor einem Weltmann, der uns in glatter Sprache etwa von Reisen oder berühmten Menschen unterhält, nirgends anstrengt, und bis zum Schluß aufmerksam erhält, wenn auch, wie nicht zu leugnen, mehr durch die Anmuth seines Vortrags, als den Schwergehalt der Gedanken. Daß sich ein solcher Charakter viele Freunde erwerben wird, muß man natürlich finden und wir sind weit davon, die Liebe Mancher zu so geselliger Musik anzugreifen; nur verachte man auch nicht Einen, der vielleicht im ärmern Rock und noch ohne Namen von ferne steht und eben einen Beethovenschen Gedanken im Auge trägt.

So wird man denn in diesen neusten Trio’s den Componisten auf jeder Seite wiederfinden. Was im Allgemeinen nach Weber aussieht, hat sich nach und nach so mit seiner Physiognomie verschmolzen, daß es schwer zu unterscheiden. Dagegen störte mich ein Motiv im achten Trio, das einer Löwe’schen Ballade[H 26] (oder geht man weiter zurück, dem Scherzo zur Beethoven’schen C moll-Symphonie) angehört. Als ich es nun auch im Scherzo wiederfand, so glaubte ich, daß es, in alle Sätze versteckt, eine Transfiguration dieses Gedankens sein sollte; doch täuschte ich mich — und da es sogar im Finale zum neunten Trio[H 27] noch einmal erscheint, so muß man es für einen Favoritgang des Componisten ansehen, dergleichen alle Componisten zu verschiedenen Zeiten verarbeiten. Eben so wunderte mich der Anfang des Allegro zum neunten Trio, der ziemlich Note für Note in einem Trio von Löwe auch zu Anfang steht. Indeß ist’s eine Phrase, die schon unzähligemal dagewesen und so wenig wie der Reim „Klarheit — Wahrheit“ von Jemandem als sein Eigenthum vindicirt[H 28] werden kann.

Wenn sich Jemand über die anwachsende Zahl der Trio’s von Reißiger wundern sollte (zwei sind schon wieder auf dem Wege nach Leipzig, wie wir hören),[H 29] so muß man freilich sagen, daß er, einer der gewandtesten Capellmeister, es sich allerdings leicht macht. Auf neue Formen, Wendungen, Ausgänge sinnt er nicht; die zweite Hälfte des Satzes bringt die erste gewöhnlich Note für Note transponirt wieder; seine Passagen sind die faßlichsten. Eben so leicht und natürlich verweben sich Violine und Cello in das Clavier. Kurz in zwei bis drei Tagen kann er ein Trio fertig haben und ein Kleeblatt es sich in eben so viel Stunden einstudiren. So mögen auch diese zwei Werke, leichte glückliche Wanderer, ihren Zug durch die Welt antreten. Verlangten sie einen ausdrücklichen Paß, so weiß ich, daß ich die Augen bezeichnete „blau“. –

Die Reihe der seit etwa drei Jahren erschienenen Trio’s zu schließen, versprach ich dem Leser noch Einiges über die von Moscheles, Chopin und Franz Schubert. Seitdem sind mir aber auch noch zwei wenig bekanntere, eines von H. von Lövenskiold[H 30] und ein anderes von Bertini,[H 31] zu Gesicht gekommen, weshalb zuerst über diese letztern ein paar Worte.

Der Name des Ersteren ergibt sich als ein schwedischer und ist wohl schwerlich mit Schoppe’s Malernamen im Titan[H 32] zu verwechseln; denn vom Leibgeberschen Geist trifft man im Trio gerade dessen Gegentheil, nämlich ein allgemeines, rein und wohlklingendes Gelegenheits- oder Gesellschaftsstück, das in keinem höheren Drange, immerhin aber von einer Hand geschrieben ist, die bei mehr Fleiß und Anstrengung wohl auch tiefere Kunstwerke anlegen und ausführen könnte. Das erste Thema zum letzten Satz muß man sogar graziös in der schönern Bedeutung des Wortes heißen. Einen Tact muß ich seiner Originalität halber noch besonders erwähnen, den am Schluß des ersten Satzes, wo die beiden Hände, jede in Octaven, über die ganze F dur-Claviatur hinfahren müssen. Nun ist aber B eine Obertaste und schwerlich in der Vehemenz, die der rasche Tact verlangt, zu ergreifen: man muß mithin H spielen, das man in der Geschwindigkeit wohl auch überhört. Der Componist nun, dem das H in F dur zum Schluß selbst spanisch vorgekommen sein mag, drückte aber ganz schelmisch das Auge zu und ließ B stehen, dem Spieler überlassend, wie er die Stelle sich herausstudiren möge. Sehr lustig scheint mir das.

Gegen Hrn. Bertini kann man bei'm besten Willen nicht grob sein: er kann Einen außer sich bringen mit seiner Freundlichkeit und all den wohlriechenden Pariser Redensarten; wie lauter Sammt und Seide fühlt sich seine Musik an. Mag denn das Trio seine Bestimmung erfüllen, getragen und bei Seite gelegt werden. Zwar könnten alle Sätze, das Scherzo höchstens ausgenommen, um die Hälfte kürzer sein und würden dasselbe und noch weit mehr wirken; indeß gedruckt ist gedruckt, und man kann ja im ersten Satz, wo der brillante Theil dreimal, die sehr beliebte Harmoniefolge wie S. 6. T. 7. und T. 13. zu 14. noch öfters wiederkommen, an etwas Anderes, an andere Compositionen von Bertini denken. Eines gefällt mir an ihm hauptsächlich, daß er nämlich weder zum alten noch zum jungen Deutschland gerechnet sein will und es ordentlich übel nehmen würde, ließe man ihn nicht als echten Pariser gelten. Im Besondern muß man am ganzen Trio eine leichte fließende Harmonie loben.

Bei Besprechung der noch übrigen Trio’s von Moscheles, Chopin und Schubert kommt mir allerdings zu Statten, daß ich sie gehört und leidlich genug, das erstere nämlich einigemal vom Componisten selbst, das andere von Clara Wieck und den Gebrüdern Müller, und das Schubert'sche von Mendelssohn und David.[H 33]

Das Trio von Moscheles[H 34] gehört zu des Meisters vorzüglichsten Werken. Es hat etwas Erhebendes, ältere fertig geglaubte Meister von Neuem streben zu sehen. Während daß Andere nach einem G moll-Concerte, nach zwei Heften Etuden,[H 35] Musterstudien für alle Zeiten, müßig gefeiert hätten, verzichtet dieser gleichsam auf seinen alten Ruhm und stellt sich in die jüngern Reihen, mit ihnen gegen Formwesen, Modeherrschaft und Philisterei zu ziehen. So finden wir denn auch im Trio die Idee vorherrschend, poetischen Grundstoff, edlere Seelenzustände. Ein Geist spricht aus allen Sätzen, minder weich und beredt, als scharfeindringlich, bündig, gediegen. Bei’m ersten Satz wird es Jedem auffallen, daß ihm eine zweite Melodie, wenn nicht fehlt, aber daß die erste unverändert, nur in der harten Tonart[H 36] wiederkömmt. Es wundert mich das, da an derselben Stelle leicht ein anderer Gedanke gefunden werden konnte. Andrerseits hat aber dadurch das Stück eine Einheit und rhythmische Kraft erhalten, die vielleicht sonst nicht zu erreichen gewesen. Noch fällt mir auf, daß der leise Nebengedanke (S. 7. Syst. 5. von Tact 1 an) bei der Wiederholung am Ende nicht von der Violine wieder gebracht wird. Der zurückhaltende Schluß ist besonders schön. Das Adagio hat keine große Eigenthümlichkeit, fällt sogar im Mittelsatz in F moll gegen die erste Stimmung abwärts; indeß würde es selbst berühmten Namen noch immer zur Ehre gereichen. Durchaus witzig und geistreich bewegt sich das Scherzo, dem vielleicht eine schottische Nationalmelodie zum Grunde liegt. Den Uebermuth schnell beruhigend führt uns der letzte Satz eine Menge interessanter Bilder vorbei und endigt freudig, wie mit dem Bewußtsein, etwas Würdiges vollbracht zu haben.

Vom Trio von Chopin[H 37] setze ich voraus, daß es, schon vor einigen Jahren erschienen, den Meisten bekannt ist. Kann man es Florestan verdenken, wenn er sich etwas darauf einbildet, den wie aus einer unbekannten Welt kommenden Jüngling zuerst, leider an einem sehr einschläfernden Ort, in die Oeffentlichkeit eingeführt zu haben?[3] Und wie hat Chopin seine Prophezeihung wahr gemacht, wie ist er siegreich aus dem Kampf mit Philistern und Ignoranten hervorgegangen, wie strebt er noch immer, und nur einfacher und künstlerischer! Denn auch das Trio gehört Chopins früherer Periode an, wo er dem Virtuosen noch etwas Vorrecht einräumte. Wer wollte aber der Entwickelung einer solchen abweichenden Eigenthümlichkeit künstlich vorgreifen, dazu einer solchen energischen Natur, die sich eher selbst aufriebe, als sich von Andern Gesetze vorschreiben zu lassen! So hat Chopin schon verschiedene Stadien zurückgelegt, das Schwierigste ist ihm jetzt zum Kinderspiel worden, daß er es wegwirft, und als eine echte Künstlernatur das Einfachere vorzieht. – Was könnte ich über dieses Trio sagen, was nicht jeder, der ihm nachzuempfinden vermag, sich selbst gesagt hätte! Ist es nicht so edel als möglich, so schwärmerisch, wie noch kein Dichter gesungen hat, eigenthümlich im Kleinsten wie im Ganzen, jede Note Musik und Leben? Armer Berliner Recensent,[H 38] der du von all diesem noch nichts geahnet, nie etwas ahnen wirst, armer Mann!

Ein Blick auf das Trio von Schubert[H 39] – und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch. Ging doch schon vor etwa zehn Jahren ein Schubert’sches Trio, wie eine zürnende Himmelserscheinung, über das damalige Musiktreiben hinweg; es war gerade sein hundertstes Werk, und kurz darauf, im November 1828, starb er. Das neuerschienene Trio scheint ein älteres. Im Styl verräth es durchaus keine frühere Periode und mag kurz vor dem bekannten in Es dur geschrieben sein. Innerlich unterscheiden sie sich aber wesentlich von einander. Der erste Satz, der dort tiefer Zorn und wiederum überschwengliche Sehnsucht, ist in unserm anmuthig, vertrauend, jungfräulich; das Adagio, das dort ein Seufzer, der sich bis zur Herzensangst steigern möchte, ist hier ein seliges Träumen, ein Auf- und Niederwallen schön menschlicher Empfindung. Die Scherzo’s ähneln sich; doch gebe ich dem im früher erschienenen zweiten Trio den Vorzug. Ueber die letzten Sätze entscheid' ich nicht. Mit einem Worte, das Trio in Es dur ist mehr handelnd, männlich, dramatisch, unseres dagegen leidend, weiblich, lyrisch. Sei uns das hinterlassene Werk ein theures Vermächtnis! Die Zeit, so zahllos und Schönes sie gebiert, einen Schubert bringt sie so bald nicht wieder.




  1. Werk 6.
  2. Werk 2.[H 17]
  3. Es ist der Aufsatz: Ein Werk II. (S. 3) gemeint.

Anmerkungen (H)

  1. [WS] Jakob Rosenhain (1813–1894), deutscher Pianist und Komponist, sein Klaviertrio Nr. 1 e-moll op. 2 wird auf 1836 datiert. Nachweisbar ist aber nur der Druck 1er Trio p. Pfte, Violon et Vclle. Oe. 11, in G , (déd. à Mr. F. Ries), Offenbach, André, in: Hofmeister Musikalisch-literarischer Monatsbericht September, October 1834, wobei e-moll oft als G-Dur ausgelegt wird und „Oe. 11“ die Fehllesung einer römischen Zwei sein könnte. Verzeichnet ist der Druck dennoch für 1834.
  2. [WS] Ferdinand Ries (1784–1838), deutscher Komponist, Pianist und Dirigent.
  3. [WS] Joseph Anton Bohrer (München 3. Oktober 1783 — 8. Januar 1852, daselbst), deutscher Violinist und Komponist; Klaviertrio Nr. 2 Trio brillante op. 47, publiziert Darmstadt: Alisky 1831.
  4. [WS] Charles Philippe Lafont (1781–1839), ein französischer Violinvirtuose.
  5. [GJ] Anton Bohrer war Violinist, sein Bruder Max Violoncellist, beider Frauen (geb. Dülken) waren vortreffliche Pianistinnen. I,259 [WS] Das Bohrer-Quartett wurde allerdings durch die beiden Brüder Peter und Franz gebildet, löste sich aber bereits durch deren Tod 1805 wieder auf. Ein musizierendes Quartett, besonders ein Streichquartett, wurde in dieser Zeit gerne „Kleeblatt“ genannt.
  6. [WS] Clair-obscur bezeichnet ein Gestaltungsmittel der Grafik und Malerei, das sich durch starke Hell-Dunkel-Kontraste auszeichnet und sowohl der Steigerung des Räumlichen als auch der des Ausdrucks dient.
  7. [WS] Louis Spohr, auch Ludwig Spohr (1784–1859), deutscher Komponist, Dirigent und Violinist; einer der einflussreichsten Komponisten der Zeit. Spohrs fünf Klaviertrios, 1841–49 geschrieben, gehören zu den Meilensteinen dieser Gattung.
  8. [WS] Adolf Friedrich Hesse (1809–1863), deutscher Organist und Komponist; er stand stilistisch in großer Abhängigkeit von Spohr, sein Klaviertrio Es–Dur op. 56 wurde 1835 in Breslau bei Weinhold gedruckt.
  9. [WS] Konvenienz, das Schickliche, Erlaubte, bzw. die Bequemlichkeit, Annehmlichkeit.
  10. [WS] Schumann spielt auf die komplexeren Fugen-Gattungen an, wie sie beispielsweise in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge vorkommen: die Themen augmentiert (vergrößert), gespiegelt (umgedreht) und zugleich gespiegelt und im Krebsgang (rückwärts) kombiniert.
  11. [WS] Friedrich Wilhelm Jähns (1809–1888), deutscher Komponist und Dirigent, sein Klaviertrio Grand Trio A–Dur op. 10 wurde 1833 in Berlin bei Schlesinger gedruckt.
  12. [WS] das sogenannte „Schicksalsmotiv“ mit dem die Sinfonie Nr. 5 op. 67 beginnt: drei Achtel vor einer Halben Note (ta-ta-ta taaaa).
  13. [WS] Laurence Sterne (1713–1768), englischer Schriftsteller, in seinem Tristram Shandy (zwischen 1759 und 1766 geschrieben).
  14. [WS] Adagio und Scherzo sind zwei Satztypen, die zur Gattung des Klaviertrios gehören; das Adagio ist zumeist gesanglicher Natur, das Scherzo von tänzerisch, sprunghaftem Charakter.
  15. [WS] Jähns schrieb die ersten wissenschaftlichen Abhandlungen über Weber (Carl Maria von Weber in seinen Werken, chronologisch-thematisches Verzeichniss seiner sämtlichen Compositionen und Carl Maria von Weber – eine Lebensskizze nach authentischen Quellen, Leipzig 1873) und war kompositorisch stark von diesem abhängig.
  16. [WS] Johann Conrad Ludwig Wolf (*29. Juli 1804, Frankfurt am Main, † 6. August 1859, Wien), deutscher Geiger, Pianist und Komponist. Siehe den Nekrolog in der Neuen Zeitschrift für Musik 1859, Bd.51 S.118 Internet Archive und das Verzeichnis der hinterlassenen Manuscripte Internet Archive. Sein Klaviertrio Nr. 1 op. 6 wurde in Wien bei Artaria gedruckt.
  17. [GJ] Werk 3, in C. [WS] Ambroise Thomas (1811–1896), französischer Komponist; sein einziges Klaviertrio C-Dur op. 3, wurde 1835 veröffentlicht.
  18. [WS] Das Lorgnon ist eine Sehhilfe; lorgnettieren: durch die Lorgnette betrachten, scharf mustern – in diesem Fall: den Blick im Salon schweifen lassen.
  19. [GJ] B dur [Werk 6], Fis moll [Werk 7], E dur [Werk 8]. [WS] Ferdinand Hiller, ein von Schumann geschätzter Komponist. Die Reihe seiner sechs Klaviertrios beginnt mit den drei Opera von 1832, bei N. Simrock in Bonn gedruckt:
    Klaviertrio Nr. 1 B-Dur op. 6 IMSLP
    Klaviertrio Nr. 2 fis-moll op. 7 IMSLP
    Klaviertrio Nr. 3 E-Dur op. 8 IMSLP
  20. [GJ] bestimmen
  21. [WS] Carl August Baron von Klein (* 1794, Nähe Mannheim, † 13. Februar 1870, Aßmannshausen), sein Trio für Pianoforte, Violine und Violoncello A-Dur op. 3 wurde 1835 in Mainz bei Schott herausgegeben.
  22. [WS] Vorlage: anlassen
  23. [GJ] Werk 5. [WS] oder op. 3, siehe Hofmeisters Monatsbericht.
  24. [WS] Carl Gottlieb Reißiger (1798–1859), deutscher Dirigent und Komponist.
  25. [GJ] Werk 97, F dur. [WS] Klaviertrio Nr. 8 F-Dur op. 97 IMSLP.
  26. [WS] Johann Carl Gottfried Loewe (1796–1869), deutscher Komponist, der hauptsächlich durch seine Balladen bekannt wurde.
  27. [GJ] Werk 103, F moll. [WS] Klaviertrio Nr. 9 f-moll op. 103, 1836 bei Peters in Leipzig gedruckt IMSLP.
  28. [WS] vindizieren: aus lat. vindicare, als EigentüŸmer einer Sache ihre Herausgabe vom Besitzer verlangen.
  29. [WS] Reißiger wird am Ende seines Lebens als op. 213 sein 23stes Klaviertrio geschrieben haben.
  30. [GJ] Werk 2, in F. [WS] Herman Severin Lövenskiold (1815–1870), norwegischer Komponist und Organist, trat 1840–43 mit Schumann in einen Briefwechsel. Sein Klaviertrio F-Dur op. 2 wurde 1832 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig gedruckt.
  31. [GJ] Werk 43. [WS] Henri Bertini (1798–1876), französischer Pianist und Komponist, sein Klaviertrio Nr. 4 A-Dur op. 43 wurde 1835 bei Simrock gedruckt, könnte aber bereits in den 20er-Jahren entstanden sein IMSLP.
  32. [WS] Lövenskiold war Norweger. Schoppe, eine Figur aus Jean Pauls Roman Titan (1800–1803) spielte zuvor schon als Leibgeber im Roman Siebenkäs (1796–97) eine satirisch-humoristische Rolle; er hatte sich den „Paphos-Namen“ Löwenskiold gegeben.
  33. [WS] Clara Wieck (1819–1896), ab 1840 Schumanns Frau, eine berühmte deutsche Pianistin. Zu den „Gebrüder Müller“ siehe die Fußnote zu Band 1, S. 270. Ferdinand David (1810–1873), deutscher Komponist und Violinvirtuose war mit Felix Mendelssohn, der ihm sein berühmtes Violinkonzert widmete, befreundet. Alle genannten Musiker gehörten zum engeren Kreise Schumanns.
  34. [GJ] Werk 84, in C. [WS] Ignaz Moscheles (1794–1870), Klaviertrio c-moll op. 84 von 1830 IMSLP.
  35. [WS] Klavierkonzert Nr. 3 g-moll op. 60 (1820) IMSLP, 24 Etudes op. 70 (1825–26) IMSLP.
  36. [WS] harte Tonart = Dur.
  37. [GJ] Werk 8, G moll. [WS] Frédéric Chopin (1810–1849), Klaviertrio g-moll op. 8 (1829) IMSLP.
  38. [GJ] Rellstab. [WS] Ludwig Rellstab (1799–1860), Herausgeber und Rezensent der Berliner Zeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst verhielt sich stark ablehnend gegenüber den Romantikern. Über das Verhältnis zwischen Schumann und Rellstab siehe MK II.450–453.
  39. [GJ] Werk 99, in B. [WS] Franz Schubert (1797–1828) – das Klaviertrio Nr. 1 B-Dur op. 99 D898 (1828, Erstveröffentlichung 1836) IMSLP und Klaviertrio Nr. 2 Es-Dur op. 100 D929 (1827, Erstveröffentlichung 1828) IMSLP gehören zu den bedeutendsten Klaviertrios überhaupt.
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