Der Humor in der Musik

Der Humor in der Musik.

Wie verhält es sich mit dem Humor in der Musik?

Ist überhaupt anzunehmen, daß er in der Tonkunst sich geltend machen könne, oder widerstreitet er dem Wesen dieser letztern?

Die Musik ist eine eigenthümliche Sprache, die eines eingehenden Studiums bedarf, will sie als solche erkannt, verstanden und gelernt werden. Wie die Erfahrung beweist, steht sie an Ausdrucksfähigkeit hinter keiner der großen Literatursprachen zurück – und an der Hand des (gesungenen) Wortes kann sie sogar mit der allergrößten, unzweifelhaftesten Deutlichkeit sich vernehmen lassen. Für keinen Gemüthsaffect fehlt ihr der Ausdruck; sollte er ihr nur für den Humor versagt sein? Gewiß nicht – dies um so weniger, als der Humor dem Gemüthe weit näher steht, als der Witz oder die Satire.

Wer übrigens glauben sollte, zur Erzielung von allgemein verständlichen humoristischen Wirkungen sei das gesungene Wort unerläßlich, der würde einem schweren Irrthume verfallen; denn bekanntermaßen müssen die großen Instrumentalisten Haydn und Beethoven unter die glücklichsten Vertreter des Humors in der Tonkunst gerechnet werden.

Daß dem Humor in der Gesangsmusik und speciell in der Oper eine prächtige Entfaltung beschieden war, erscheint bei alledem selbstverständlich, aber ungeachtet der dichterischen Beihülfe ist es nicht etwa die Poesie, welche uns den humoristischen Effect vermittelt, sondern die Musik selbst, da die betreffenden Wirkungen fast immer durch rein musikalische Mittel hervorgebracht werden.

Als einen der größten Humoristen auf dem Gebiete des musikalischen Dramas haben wir den so staunenswerth vielseitigen, in Bezug auf Charakterisirungskunst bis jetzt unerreichten Mozart vor Allem zu nennen.

Man vergleiche nur den dicken faulen, aber fanatischen Osmin mit einem Leporello, Papageno, Figaro! Man denke an Blondchen, Zerline, Susanne, Despina mit ihren grundverschiedenen Schelmengesichtern!

Es versteht sich, daß ein alter fauler Türke, der aber, wie recht und billig, verliebt ist, seine Gefühle in einer andern Weise vernehmen läßt, als ein mit allen Wassern gewaschenes Sevillaner Factotum. Aber solch trauriges Lied mit solch unendlich behäbigem Trallala als Refrain zu erfinden, wie das bekannte

„Wer ein Liebchen hat gefunden“ –

wäre vielleicht keinem andern großen Meister geglückt.

Und wie hält Mozart die Charakterzeichnung fest! Der fanatische Türke in seiner Tobwuth verleugnet doch nicht den behaglich auf dem Baume sitzenden trällernden Faulpelz. Das „Erst gespießt und dann gehangen“, so fanatisch durchglüht es erscheint, das „Vivat Bacchus, Bacchus lebe“, so übermüthig lustig es hervorsprudelt – zeigt uns trotz alledem den schwerfälligen Türken des Anfangs und würde keinem Leporello oder Papageno zu Gesicht stehen.

Im Allgemeinen hat außer Mozart nur die spätere italienische Schule (Rossini und Donizetti), sowie in Frankreich Auber die eigenthümliche Gestaltung des Gesanges selbst zur Erzielung humoristischer Effecte verwendet, während bei den Deutschen sich der Humor mehr auf die Instrumentalmusik warf und in der Oper nur noch vereinzelte Blüthen zeitigte.

Des ergötzlichen Geplappers in den bekannten Finales vom „Barbier“ und der „Celnerentola“ müssen wir gleichwohl mit einigen Worten gedenken. Wie ein Feuerwerk erscheint uns diese blitzschnelle Folge von Noten, die auf uns bedächtige Deutsche fast den Eindruck eines Geschnatters hervorruft, ihres fremdartigen Charakters halber aber nur um so komischer und lachreizender wirkt. Meisterwerke dieser Schnellzüngigkeit erkennen wir in der weltbekannten Hauptarie des „Figaro“ von Rossini, in der Marktscene aus der „Stummen“ und in Auber’s unvergleichlichem Zank-Duett aus „Maurer und Schlosser“.

Auch Mozart hat sich dieser Schnellzüngigkeit als eines wirksamer Mittels bedient und läßt Leporello wie Papageno (in dem berühmten Duette mit Papagena) hiervon den glücklichsten Gebrauch machen. Aber beide kostbaren komischen Figuren werden doch vielfach auch in anderer Weise und nicht weniger ergötzlich charakterisirt.

„Ach, zur Strafe meiner Sünden“ – diese klägliche Melodie wirkt durch die Wahrheit des Ausdrucks so zwingend, daß bei guter Darstellung der erheiternde Effect nie ausbleiben wird. Und wie komisch erscheint (ein Gegenspiel aller Schnellzüngigkeit) der mit dem Verbote des Plauderns bedrohte, schließlich gar mit einem Maulkorb bestrafte Papageno!

Humoristisch berühren uns oftmals die Gesangstimmen, insofern sie in beträchtlicher Höhe oder Tiefe vom Componisten verwendet werden. Wer kennt nicht Lortzing’s „Bürgermeister von Saardam“? Wer erinnert sich nicht der köstlichen Stelle, an welcher der abgeschmackte Hohlkopf mit salbungsvoll prahlerischer Gemächlichkeit immer weiter abwärts singt, bis ihm die Stimme versagt und ein mitleidiger Fagottist den Schlußton erschallen läßt? – In Dittersdorfs mit Unrecht fast vergessenem „Doctor und Apotheker“ bietet das zornige Herausstoßen einer sehr hohen Note von Seiten einer würdigen alten Dame, der man so hohe Töne nicht zugetraut hätte und die sich wohl auch nur im höchsten Aerger solchen Luxus gestatten durfte, ein ergötzliches Gegenstück zu dem oben erwähnten tiefen Ton des edlen Bürgermeisters.

Von sehr erheiternder Wirkung können sich ferner geschickt angebrachte Coloraturen erweisen. Die Tabulatur in den „Meistersingern“ und das Ständchen des Beckmesser sollen, als allgemein bekannt, hier nur kurz angeführt werden. Sehr amüsant wirkt bei letzterem bekanntlich der Umstand, daß Vocale oder Diphthonge, die bei langem Hinausziehen einen lächerlichen Effect hervorbringen müssen, wie u-u-u-u, au-au-au-au, zu diesem Behufe am jedesmaligen Ende einer Strophe angebracht sind.

Ueberhaupt ist die Verspottung des Zopfstiles nicht selten mit Glück versucht worden. Am bekanntesten wird sich unseren Lesern wohl die Cantate des „Bürgermeisters von Saardam“ erweisen: „Heil sei dem Tag, an welchem du bei uns erschienen!“

Uebrigens ist der Contrapunkt, da er, mit dem freien Satze verglichen, besonders in der Opernmusik immer einen leicht-pedantisch angehauchten Charakter bekunden wird, an und für sich, und ohne zu Stilverspottungszwecken verwandt zu werden, als ein sehr brauchbares humoristisches Effectmittel zu bezeichnen. Leider haben die Componisten nicht den Nutzen daraus gezogen, welcher sich ihnen dargeboten, und zwar, weil die meisten der auf diesem Gebiete arbeitenden Künstler der contrapunktistischen Technik in zu geringem Grade Herr waren.

Darum wollen wir noch einer rasch verschollenen Oper des ehemaligen Leipziger Concertmeisters Ferdinand David gedenken, „Hans Wacht“ betitelt, in der eine höchst ergötzliche Scene dem Contrapunkt ihre charmante Wirkung verdankt. Eine Stadt wird während des Dreißigjährigen Krieges vom Feinde bedroht und die Rathsherren, welche singen sollen „Wir deliberiren hin und her“, stimmen natürlich eine Fuge an, die zu der steifen mittelalterlichen Tracht vortrefflich paßt und in der That durch keine anders geartete Musik besser hätte ersetzt werden können.

Zu Zeiten Mozart’s, auf den wir hiermit noch einmal zurückkommen müssen, nahm man den Contrapunkt noch sehr ernst, und so erklärt sich, daß der große Meister zur Erzielung scherzhafter Wirkungen sich seiner nur selten bedient hat.

Was Mozart speciell eigenthümlich ist, das sind die gehäuften Wiederholungen gewisser Phrasen. Für gewöhnlich soll, musikalischen Gesetzen zufolge, eine solche thunlichst vermieden und, wenn aus gewissen Gründen beliebt, nicht mehr als drei Mal zur Anwendung gebracht werden. In der großen Leporello-Arie, welche Don Juan’s würdigem Diener Gelegenheit giebt, sich über die unverbesserliche Lasterhaftigkeit seines Herrn in redseligster Weise zu vergessen, findet sich Mozart jedoch bewogen, eine an mehreren Punkten des Musikstückes benutzte Phrase bei jedesmaligem Auftreten fünf Mal zu wiederholen. Der lasterhafte Ritter ist eben nicht zu bekehren; er treibt sein Spiel, wie er’s getrieben, und wird es so treiben bis an’s Ende seiner Tage – dies der Inhalt des zu Grunde liegenden Textes.

Rossini macht dagegen sehr glücklichen Gebrauch von dem überraschenden Wiedereintritt eines Motives. So im zweiten Finale des „Barbier“. Drastischer dagegen gestaltet sich der Effect, wenn eine ganz unerwartete Harmonie oder ein plötzliches Fortissimo vom Componisten zur Erzielung seiner Absicht aufgeboten wird. Das glänzendste Beispiel findet sich hier ebenfalls im „Barbier“, und zwar in der Verleumdungs-Arie des Don Basilio. Der plötzliche Eintritt der neuen Tonart mit gewaltigem Tutti des Orchesters bezeichnet in so genialer Weise das plötzliche Großwerden der Verleumdung, daß wir nur bedauern müssen, daß der Meister durch mehrfache Wiederholung desselben Mittels dieses später in seiner Wirkung wesentlich geschwächt hat.

Auch der charakteristischen Verwendung einzelner Instrumente möge kurz gedacht werden. Als sehr komisch wirkend hat sich von jeher, besonders wenn es ganz isolirt auftritt, das Fagott erwiesen. Von den Hörnern, die an einer gewissen Stelle im „Figaro“, eine höchst komische Rolle spielen, wollen wir nicht weiter reden, auch des bekannten Nachtwächterhornes aus den „Meistersingern“, das nach dem F der Gesänge in Fis einsetzt, weil „noch nie ein Nachtwächterhorn richtig gestimmt gewesen“,^[1] nur im Vorbeigehen gedenken und schließlich an den hübschen Effect erinnern, den das Zusammentreffen der beiden Nachtwächterhörner in Mendelssohn’s Liederspiel „Die Heimkehr aus der Fremde“ hervorruft.

Derselbe Meister erzielt eine reizende, durchaus originelle Wirkung in seiner „Sommernachtstraum“-Musik durch Hoboen, welche, Trompeten ersetzend, kleine Fanfaren zu blasen haben, und mit ihrem spitzen, sozusagen durchsichtigen Ton den Elfencharakter in höchst drastischer Weise zur Anschauung bringen.

Allerliebst wirkt auch in der prachtvollen Arie Boieldieu’s „O welche Lust, Soldat zu sein!“ ein kleines Flötensolo, welches sich ganz discret, aber bezeichnend vernehmen läßt, als der liebenswürdige Lieutenant zu den Worten gekommen ist: „Aber eine Liebste hatte ich, wo ist sie?“ Diese Antwort aus dem Orchester heraus, dieses unzweifelhafte Bedenken, „die Liebste sei flöten gegangen“, verdient als ein ebenso feiner wie origineller Zug eine auszeichnende Erwähnung.

Sehr günstig zu komischen Zwecken erweist sich die Tuba, die mit ihrem stierstimmigen Klange in der ernsten Musik gar oft brutal wirkt, vom Humor in Dienst genommen aber höchst brauchbare Eigenschaften entwickelt. Wir erinnern nur an den Mittelsatz der „Sommernachtstraum“-Ouvertüre, in welchem dem elfenhaften Violingeschwirr allerhand tiefe, langsam ausklingende Töne beigemischt werden, die, ursprünglich für das Serpent bestimmt, aber jetzt der Tuba überlassen, an die in den Elfenwald verirrten Tölpel gemahnen.

Früher schon haben die Pauken sich einer liebevollen Berücksichtigung zu erfreuen gehabt. Insbesondere fallen uns hier Beispiele aus Beethoven’schen Symphonien ein, die ihres drastischen Charakters halber wohl in allgemeinster Erinnerung leben werden.

Mit der Erwähnung von Beethoven sind wir auf das Gebiet der Instrumentalmusik gelangt, in welcher, wie schon früher erwähnt, dem Humor keine geringere Entfaltung vergönnt gewesen ist, als in der Oper. Als Großmeister ist hier vor Allem neben Beethoven auch Haydn zu nennen, während Mozart in Sonaten und Symphonien eher geistreich und vornehm, als speciell humoristisch sich zu zeigen pflegt.

Haydn ist bekanntlich vorzugsweise naiv. Während Witz und Satire ihm fremd sind, steckt er doch voll Schalkhaftigkeit und weiß so köstlich und mit so einfachen Mitteln zu amüsiren, wie kaum ein Anderer. Seine Themen selbst sind oft so glücklich humoristisch erfunden, daß es weiterer Zuthaten gar nicht bedarf, um den gewünschten Eindruck hervorzuzaubern. Wer hätte sich nicht vergnügt an dem köstlichen Finale der B-dur Symphonie!

Auch wirkt er oft ganz überraschend durch den Rhythmus. Unvermuthet wird in die symmetrische Periodenfolge ein einzelner überzähliger Tact hineingeworfen, der, obwohl verblüffend, doch in Folge des Vorausgegangenen logisch berechtigt erscheint. Oder eine Fermate, hereingeschneit, man weiß nicht wie, gebietet plötzlich Halt, um nachher desto übermüthiger den Lauf wieder aufnehmen zu lassen. Ein plötzliches Tutti schlägt in die lieblichen Töne der Flöten und Hoboen wie ein Gewitter herein und droht den Satz in’s Tragische zu verkehren, aber es war blos ein Spaß des jovialen Meisters, und das Hauptthema lächelt uns unversehens wieder entgegen.

Bei Beethoven können wir oft nicht anders als uns zu der Annahme bequemen, er habe drollige Vorgänge aus dem alltäglichen Leben in Musik gesetzt, wenn er gleich, und mit sehr viel Recht, im Großen und Ganzen die Programme bis auf die Ueberschriften verschmähte. Am allgemeinsten bekannt ist die Deutung des Hauptthemas aus dem Finale der achten Symphonie, welchem die Worte zu Grunde liegen sollen: „Komm zu Beneke, Beneke, Beneke“ mit der darauf folgenden Antwort: „Gott bewahre, Gott bewahre“ (von der Clarinette geblasen), durch welche Antwort Beethoven sich der verführenden Freunde erwehren wollte. Mag es sich so verhalten oder nicht, gewiß ist, daß, wer die Worte kennt, von der Naturwahrheit der Declamation und Instrumentation dermaßen gepackt wird, daß er sich ihrer nolens volens beim jedesmaligen Anhören wieder erinnern muß. Auch die Deutung des zweiten Satzes, in welchem ein häuslicher Zwist zwischen dem Meister und seiner Zimmerwirthin dargestellt sein soll, will mir äußerst acceptabel erscheinen; so naturgetreu ist das Trippeln der Matrone, ihr Ueberredungseifer und das wüthende Dazwischenfahren des gestörten Meisters dargestellt.

Es ist ein eigenthümliches Studium, was Beethoven, den Instrumentalisten, wie Mozart, den Dramatiker, befähigte, zu solch unmittelbar packenden Wirkungen zu kommen, ein Studium, von dem in der allgemeinen Musiklehre bisher kaum noch die Rede gewesen, das den werdenden Kunstjüngern kaum noch an’s Herz gelegt worden und dem doch alle großen Meister, in neuerer Zeit insbesondere Wagner, ihre bedeutendsten Erfolge verdanken.

Auch der Musiker kann nämlich, wenn es ihm auch nicht zur Pflicht gemacht worden wie dem bildenden Künstler, dem Romanschriftsteller und dem dramatischen Dichter, des Naturstudiums, der liebevollen Beobachtung des um ihn treibenden Lebens und Webens nicht entrathen, will er realistisch lebendige Kunstwerke erzeugen und nicht der Phrase verfallen. Vollends ist ein Humorist gar nicht zu denken ohne eine solche Beobachtungsgabe, ein solches Ablauschungsvermögen, da er ja auf realem Grunde stehe und die Realität demgemäß vollständig in sich aufgenommen haben muß.

Eine andere Eigenschaft befähigte außerdem Beethoven, sowie in gleicher Weise Haydn, humoristisch zu wirken, eine Eigenschaft, die auch bei Fritz Reuter auf’s Ausgesprochenste sich bemerkbar macht und deren Vorhandensein ganz vorzüglich dazu befähigt, den Humor gesund und rein zu erhalten und vor einer Berührung mit Witz und Satire zu bewahren: In den Werken dieser drei Genannten spricht sich eine angeborene Herzensgüte so unverkennbar aus, daß sie durch deren realistisch komische, wie ideal pathetische Aeußerungen hindurchleuchtet und bei Beethoven oft eine ergreifende Aehnlichkeit mit Jean Paul aufdeckt, der ja auch „unter Thränen zu lächeln“ weiß.

Uebrigens haben wir mehrere Arten des Humors bei Beethoven zu unterscheiden. Herrscht in der achten Symphonie der von Haydn gepflegte naive vor, so lehrt uns das Finale der siebenten den bacchantischen Humor kennen, der vor Beethoven in der Musik noch keinen Ausdruck gefunden und in seinen Wirkungen nicht selten an die Tragik streift. Im Scherzo der neunten sehen wir endlich den dämonischen oder mephistophelischen Humor zur Herrschaft gelangen. Ihre glanzvollste Documentation hat diese Art von Humor wohl in Liszt's genialem Mephistosatze seiner „Faust“-Symphonie gefunden.

Weber und Marschner pflegen vorzugsweise den naiven Humor, während bei Schubert auch von diesem kaum viel zu bemerken, eigentlich mehr eine überquellende, echt Wienerische Lustigkeit zu constatiren ist. Mendelssohn’s gedachten wir schon bei Gelegenheit der „Sommernachtstraum“-Musik und haben hier noch seiner Scherzi zu erwähnen, die allerdings ihrer Zeit durch originelle Gestaltung auffielen, sich aber alle etwas gleichen und ihrem eigentlichen Wesen nach auf den Eisenspuk im „Sommernachtstraum“ zurückführen lassen.

Schumann hat dagegen, besonders in seinen ersten Clavierwerken, eine neue Art des Humors entfaltet, die nicht wenig an E. T. A. Hoffmann gemahnt, durch ein unvermitteltes Nebeneinandersetzen starker Contraste zu reizen weiß und vielleicht mit dem Namen des Phantastischen am treffendsten zu bezeichnen ist. Uebrigens wollen wir nicht verschweigen, daß Schumann in der Charakteristik Treffliches geleistet hat und Bilder aus seinem „Carneval“, z. B. Pierrot, Harlequin etc., ihrer naturgetreuen Zeichnung halber mit Auszeichnung zu nennen sind. Berlioz’ Humor berührt uns Deutsche mehr oder minder grotesk und schlägt nicht selten, wie in der „Symphonie fantastique“, sogar in’s Fratzenhafte um. Doch finden sich in seiner prächtigen Oper „Benvenuto Cellini“ höchst originell wirkende humoristische Effecte.

Da von Wagner’s „Meistersingern“ bereits mehrfach die Rede gewesen, so soll hier noch bemerkt werden, das auch im Siegfried, besonders in den beiden ersten Acten desselben, reizende humoristische Züge verborgen liegen.

Im Uebrigen können wir aber nicht verhehlen, daß von der Masse der heutigen Componisten der Humor wenig gepflegt wird, und daß auch die Empfänglichkeit für seine Wirkungen durch ein gewisses Streben nach langweiliger Wohlanständigkeit in bedrohlicher Weise gefährdet scheint – Humoristische Verwendungen einzelner Instrumente werden oft von allzu vorsichtigen Dirigenten durch Abschwächung um ihre drastische Wirkung gebracht; Rohheit wird gewittert, wo wir nur einen gesunden kräftigen Realismus erkennen können, und ein dem Humor verderbliches Streben nach Glätte und Abgeschliffenheit nicht allein der Form, sondern auch der Empfindung, macht sich mehr und mehr geltend.

So ist es mir denn eine Freude, hier schließlich auf einen neueren Componisten hinweisen zu können, der von Berlioz seine Anregung empfangen, aber nichtsdestoweniger als fertiger und selbstständiger Künstler uns entgegentritt – ich meine den leider zu früh verstorbenen Peter Cornelius. Seine dem deutschen Publicum noch nicht genügend bekannte komische Oper „Der Barbier von Bagdad“ birgt eine Fülle des feinsten Humors in sich und wird bei gewissenhafter Einstudirung und entsprechender Ausführung ganz sicher zu allgemeiner Anerkennung gelangen.

Möge sie viele Nachfolger finden und die Pflege des Humors für die Componisten unserer Zeit als angenehme Pflicht sich ausweisen!

F. D.

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1. Wagner’s eigene Worte.