Die Gemälde-Galerie des Grafen Schack − Kapitel 3

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Autor: Adolf Friedrich von Schack
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Titel: Kapitel III.
Untertitel: Peter von Cornelius. Joseph von Führich. Eduard Steinle. Julius Schnorr. Eugen Neureuther. Heinrich Hess
aus: Die Gemälde-Galerie des Grafen A. F. von Schack in München
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Erscheinungsdatum: 1890
Verlag: Dr. E. Albert
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Erscheinungsort: München
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III.


Nachdem bisher von zwei Meistern die Rede gewesen ist, die uns schon entrissen sind, seien hier zunächst einige andere erwähnt, welche der Geburtszeit nach dem Beginne unseres Jahrhunderts angehören, wenn sie zum Teil auch noch unter den Lebenden weilen. Doch schliesse ich hier vorerst die Landschaftsmaler aus.
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Als ein besonderes Glück muss ich es betrachten, dass es mir gelang, ein Oelgemälde des Altmeisters Cornelius in meinen Besitz zu bringen. Oelbilder desselben sind von äusserster Seltenheit, und ich kenne, ausser zweien, die seiner letzten Lebensperiode angehören und sich bei dem Grafen Raczynski, sowie in der Nationalgalerie zu Berlin befinden, nur noch die kleine Grablegung im Thorwaldsenmuseum zu Kopenhagen. Ein unvollendetes, die thörichten und weisen Jungfrauen, soll sich in Düsseldorf befinden. Das meinige, die Flucht nach Aegypten, war Eigentum des Malers Wittmer in Rom, von dem ich es erwarb. Der landschaftliche Hintergrund, in welchem deutlich die Tiberufer zu erkennen sind, rührt von Joseph Koch her, und diesem Umstande ist es zuzuschreiben, dass das Bild in Rom geblieben war, da Koch es auf seinen Schwiegersohn Wittmer vererbt hatte. Seine Entstehung fällt etwa in das Jahr 1818, jene schöne Zeit, als eine Anzahl junger hochbegabter Männer, Cornelius, Overbeck, Veit, Führich, von edler Begeisterung erfüllt, der tief gesunkenen deutschen Kunst neues Leben einzuhauchen bestrebt waren. Sie wählten sich die alten florentinischen und umbrischen Meister Filippo Lippi und Sandro Botticelli, Perugino, Pinturicchio und den jungen Rafael zu Vorbildern. Man hat später viel über diese Anlehnung an die Maler einer Periode, welche der höchsten Ausbildung der Kunst voranging, gespottet; aber es war natürlich, dass die jungen Künstler zu dieser Quelle zurückgingen, um der entarteten, sich nur in Aeusserlichkeit bewegenden Malerei wieder eine Seele einzuflössen; und das ist ihnen gelungen. Ihre besten Bilder sind, bei strenger Zeichnung und edler Formgebung, aus dem innersten Gemüt hervorgequollen und üben daher eine dauernde Anziehungskraft aus, die bis auf den heutigen Tag fortwirkt. Die Fresken der Villa Bartholdy in Rom, welche ein glänzendes Zeugnis von dem schönen und erfolgreichen Streben der genannten jungen Männer geben, sollten als Denkmal dieser Periode beginnender Wiedergeburt unserer Kunst in die Hauptstadt des wiedergeborenen deutschen Reiches [17] gebracht werden. Die „Flucht nach Aegypten“ von Cornelius bekundet, gleich den beiden Fresken, die er in der genannten Villa gemalt hat, den Ernst und Eifer, mit dem er sich damals dem Studium der alten Meister hingab und deren Geist neu zu wecken suchte. Im Unterschiede von Overbeck, dem immer Weichheit und Milde eigen blieb, verrät grössere Kraft bereits den künftigen Schöpfer der Iliasfresken, und der Kopf der Madonna ähnelt so sehr dem der Chriemhild auf den Nibelungenkompositionen, dass manche das Bild schon hieran auf den ersten Blick als ein Werk von Cornelius erkannt haben. – In seinem letzten Lebensjahre sah der Meister diese von ihm schon fast vergessene Arbeit seiner Jugend wieder, und er schien sie mit Befriedigung zu betrachten. In der That brauchte er sich ihrer nicht zu schämen; wie die Bewunderer Michel Angelo’s sich von den gewaltigen Schöpfungen seiner späteren Zeit, von dem Moses und dem jüngsten Gericht, gerne zu seiner seelenvollen und gemütstiefen Pietà zurück wenden, so werden auch die Verehrer unseres Cornelius, nachdem die Erhabenheit seiner apokalyptischen Reiter und seiner „Ausgiessung der Zornesschalen“ sie mächtig ergriffen hat, sich mit Wohlgefallen den sanfteren Empfindungen hingeben, welche diese Flucht nach Aegypten hervorruft, und sich an der sie erfüllenden Gefühlswärme erquicken.

Ich habe immer eine solche Verehrung für die Künstler dieses Kreises gehegt, dass ich gerne auch Werke von Overbeck und Veit in meiner Sammlung gesehen hätte. Allein es gelang mir nicht, Arbeiten von ihnen zu erwerben, die sie würdig repräsentiren konnten. Dagegen erwachte bald in mir der Gedanke, meine Galerie mit einem Werke des etwas jüngeren Führich zu schmücken, der noch am Leben war und als Stern erster Grösse am deutschen Kunsthimmel glänzte. Er hatte als Jüngling, mit den Genannten vereint, in Rom gewirkt und die Villa Massimi mit schönen Fresken zu Ariost geziert. Noch mehr aber als durch Werke des Pinsels war er schon früh durch hochvortreffliche Zeichnungen bekannt geworden. Dahin gehören diejenigen zu Wilhelm Waiblingers „Märchen von der blauen Grotte“, mit welchem vielbegabten, jetzt leider fast vergessenen Dichter er in Rom freundschaftlichen Umgang gepflogen hatte, sodann seine Kompositionen zu Tiecks einst so masslos überschätzter Genoveva, für die er als echter Romantiker, der er lebenslang blieb, noch in seinem Alter, als kaum irgend ein anderer sie mehr besonders hochstellte, grosse Bewunderung hegte. Später nach Oesterreich zurückgekehrt, hatte er verschiedene Altargemälde und Kirchenfresken ausgeführt, die bei ernstem und strengem Stil doch auch reizvolle Anmut verrieten. Während er so als Maler thätig war, fuhr er fort, zahlreiche Umrisszeichnungen zu produziren, wie diejenigen zum „Vater Unser“, zum Thomas a Kempis, und den herrlichen Cyklus „Die vier Jahreszeiten“. Diese Zeichnungen, und noch viele andere, sind von so hoher, ja einziger Vortrefflichkeit – sie vereinen eine solche Seelenfülle und Innigkeit mit so edler und kräftiger Gestaltengebung, dass Deutschland stolz darauf sein darf, sie hervorgebracht zu haben. Der Wunsch, den Schöpfer derartiger Meisterwerke kennen zu lernen, bestimmte mich zu einer Reise nach Wien. Führich war, was er schon in seinen Zeichnungen kund gab, ein strenger Katholik. Von Einigen wurde sogar gesagt, er sei intolerant. Auch hat er mehrere Schriften über Kunst herausgegeben, die nicht zu seinen glänzendsten Leistungen zu zählen sind und zu dieser Meinung hatten Anlass geben können. Ich lernte dagegen bei dem ersten Besuche einen milden, feinfühlenden und edeldenkenden Mann in ihm kennen, der frei von jedem Zelotentum war und bei fernerem Umgange mein ganzes Herz gewann. Die Religion war bei ihm Sache des Gemüts, und so verhasst mir von jeher die Koketterie mit religiösen Gefühlen gewesen ist, so sehr habe ich echte Frömmigkeit immer geachtet. Man begegnet in dieser Hinsicht auf der einen wie auf der andern Seite vieler Unbilligkeit im Urteil. Ich lasse hier das Religiöse selbst ganz beiseite und spreche nur vom Standpunkte der Kunst und Poesie. Wenn der Freund der letztern sich von den widerlich-süsslichen, hingestümperten Ergüssen hohler, mit der Religion nur ihr Spiel treibender Gemüter voll Unmut abwendet – wie sollte derselbe nicht die aus dem tiefsten Herzen geborenen und in die edelste Form ergossenen geistlichen Lieder von Novalis bewundern, auch wenn er selbst ein Freidenker ist? wie nicht die des Paul Gerhard und die tiefsinnigen mystischen Gesänge des heiligen Johannes vom Kreuz und des Jacopone da Todi? Ebenso wird nur ein befangener Sinn die Fülle poetischer Schönheiten verkennen können, welche in den phantheistischen Gedichten der persischen Mystiker enthalten sind. In gleicher Weise verhält es sich mit der bildenden Kunst. Wer diese liebt, muss auch die Werke eines Overbeck, Führich und Steinle schätzen, weil sie wahre Kunstgebilde und aus der Empfindung hervorgegangen sind, und weil Empfindung die Seele aller Kunst ist. Desgleichen wird er, wie auch sein eigener Glaube sein mag, die Schöpfungen eines Carstens oder Genelli in Ehren halten, in denen ein Geist des Heidentums weht. Als einen solchen Mann, der unbeschadet seiner schriftlich ausgesprochenen Theorien, das Schöne in jeder Form anerkannte, zeigte sich mir Führich, indem er über den, ihm von Rom her befreundeten, Genelli mit der höchsten Achtung sprach.

Ich brachte viele Stunden im Atelier des Künstlers zu und wurde nicht müde, den Reichtum seiner Erfindungsgabe in seinen fast zahllosen Zeichnungen zu bewundern. Viele derselben schienen für Farbe und grösseres Format geeignet; doch war ihre Anzahl so bedeutend, dass die Wahl mir dadurch erschwert wurde. Ich bat daher den Meister, mir diejenigen von ihnen zu nennen, die ihm selbst vorzugsweise lieb wären. Er sagte mir dann, dass er seit vielen Jahren den Wunsch gehegt habe, zwei grössere Kompositionen, welche die Einführung des Christentums in Deutschland und den Tod des Johann von Nepomuk zu Prag darstellten, als Oelbilder zu malen, dass er aber immer vergeblich bemüht gewesen sei, einen Auftrag dafür zu erhalten. Auch Führich nämlich war, wenngleich seine Entwürfe von Kennern günstig aufgenommen worden, nie ein Liebling der Mode gewesen und hatte lange Jahre sogar in sehr bedrängten Verhältnissen darben müssen. Die von ihm bezeichneten Skizzen fanden meinen Beifall, und ich machte sofort die gewünschte Bestellung bei ihm. Es ist von jeher meine Meinung gewesen, dass um so mehr Aussicht für den glücklichen Ausfall eines Werkes vorhanden ist, wofern der Maler selbst diejenigen seiner Arbeiten wählt, welche ihm besonders am Herzen liegen. Darum scheint es mir auch so verkehrt, wenn, wie dies doch Fürsten, Vorstände von Kunstschulen u. s. w. gethan haben, einem Künstler angesonnen wird, irgend eine historische Begebenheit, an die er vielleicht bis dahin nie gedacht hat, zum Vorwurfe eines Gemäldes zu nehmen. Die Begeisterung allein erzeugt das Schöne; die Begeisterung für einen Stoff aber lässt sich nicht kommandiren. Was würde man dazu sagen, wenn ein Monarch einem Dichter befehlen wollte, ein Trauerspiel, dessen Stoff er ihm vorschriebe, zu verfassen? Dies ist zwar wohl nicht leicht geschehen; aber wie es ausfallen würde, lassen die Prologe und Gelegenheitsstücke, selbst grosser Dichter, ahnen, zu denen sich diese aus Gefälligkeit gegen ihre Fürsten invita Minerva hergegeben haben.

Führich war, ebenso wie Cornelius, mehr ein Meister der Komposition und der Form, als des Kolorits. Obgleich er schon frühe den Pinsel geführt, hatte er doch wohl versäumt, sich in Bezug auf das letztere gehörig auszubilden, wie denn auch in der Zeit und Umgebung, in welche seine erste Kunstübung fiel, hierauf weniger Gewicht gelegt wurde. Oder ihm fehlte die specifisch malerische Begabung; er dachte seine Kompositionen nicht, wie es der eigentliche Maler sollte, gleich in ihrer ganzen Erscheinung, sondern nur in den Umrissen, und kolorirte diese erst nachher. [18] Das zeigte sich, als die beiden Oelgemälde, an denen er zwei Jahre lang mit angestrengtem Fleisse arbeitete, für mich vollendet waren, und ich habe später oft gemeint, dass sie besser ausgefallen sein würden, wären sie grau in grau von ihm gemalt worden.

Aus dem früher Gesagten erhellt, dass ich weit entfernt bin von der vulgären Ansicht, welche alle Bilder nach einer gewissen Schablone behandelt wissen will. Aber wenn ich Schwinds und Genellis Färbung für die ihren Intentionen völlig entsprechende halten muss, so kann ich nicht leugnen, dass Führichs Farben durch Grellheit und Härte, durch unharmonische Zusammenstellung störend wirken. Mittels nachträglicher Lasuren, vielleicht auch schon eines gelblichen Firnisses, könnte dieser Uebelstand in etwas gemildert, allerdings nicht ganz gehoben werden. Es ist seltsam, dass sich auf beiden Bildern Partien von grossem malerischen Effekte finden. So ist auf dem einen das Walddickicht und der Wipfel der gewaltigen Eiche, auf dem anderen der Morgenhimmel in der ersten Dämmerung, bevor noch die Sterne ganz erloschen sind, von ausserordentlicher Schönheit. Aber in den meisten übrigen Teilen, und namentlich in deren Zusammenstimmung, war die Palette des Künstlers nicht glücklich. Desto mehr befriedigen Komposition und Zeichnung. Sie zeigen den Meister in seiner vollen Kraft. Die Einführung des Christentums in Deutschland stellt einen Urwald dar, der sich eben zu lichten beginnt, und in welchem ein Kloster errichtet ist; um ein Muttergottesbild reihen sich verschiedene Figuren und Gruppen, in denen die durch Einfluss des Christentums beginnende Kultur vorgeführt wird und deren Contouren herrlich sind. Das andere Bild hat den Tod des Johann von Nepomuk, oder vielmehr den Augenblick zum Gegenstande, wo dessen Leiche von den Armen, deren Wohlthäter er gewesen, in der Moldau gefunden wird; es teilt die Vorzüge des ersteren. Führich versteht ebenso vortrefflich, die verschiedenen Stellungen des Körpers, selbst in der rapidesten Bewegung, wie die Affekte der Seele wiederzugeben. Dies bewährt sich hier aufs glänzendste in den Heraneilenden, die Leiche des Heiligen Umdrängenden und sich mit den mannigfaltigsten Gebärden zu ihm Hinabbeugenden. Wer über die grossen Vorzüge dieser beiden Gemälde, welche in einer Photographie jedem Empfänglichen einleuchten müssen, hinwegsehend, nur das Kolorit tadelt, dem mag vergönnt sein, über die sogenannten koloristischen Meisterwerke des Tages in Entzücken zu geraten. Jeder Einsichtige erkennt den Kunstwert von Rafaels Grablegung im Palast Borghese an, obgleich die Farben, namentlich, wenn man sie neben die von Tizians Grablegung in Paris hält, das Auge nicht eben angenehm berühren. Eben so billig sollte man gegen Führich sein. In Bezug auf den letzteren gebe ich jedoch zu, dass seine Gemälde in der Farbe noch immer weit hinter jenem Jugendwerke des grossen Italieners zurückstehen.
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Den etwas jüngeren Eduard Steinle hatte ich schon lange, bevor ich nach München kam, durch seine Zeichnungen und Aquarelle kennen und bewundern gelernt. Da er in der Pinselführung ungleich geübter als Führich war, ja manchmal sogar darin wahre Virtuosität bekundete, so ist es unendlich zu beklagen, dass er seine zahlreichen Entwürfe nur zum geringsten Teile in Oel ausgeführt hat. Seine meisten Gemälde sind Madonnenbilder und Darstellungen aus der heiligen Geschichte, häufig an die von Overbeck erinnernd, und gleich denen seines älteren Freundes von tieferer Empfindung beseelt. Man fühlt bei ihrer Betrachtung, wie der Meister mit Andacht an sein Werk gegangen ist, und vielleicht wie Fra Angelico, bevor er den Pinsel ergriff, ein Gebet gesprochen hat. Seine besten Bilder sind aber, meiner Meinung nach, nicht diese kirchlichen, sondern Kompositionen von märchenhaftem Charakter, oder deren Stoff bald mittelalterlicher Sage, bald den Dichtungen der Romantiker entlehnt ist. Hierin stand er nicht hinter Schwind zurück, und dies würde allgemein anerkannt werden, wenn seine derartigen Zeichnungen und Aquarelle nicht in alle Welt zerstreut, und durch Privatbesitz den Augen des Publikums entzogen wären. Echt charakterisirt wird diese Phase seiner Kunst durch die treffliche „Märchenerzählerin“, wo eine Alte einem Kreise von Kindern ihre schaurigen Geschichten vorträgt und der Inhalt ihrer Erzählungen durch eine unheimliche Gestalt angedeutet ist, welche im Hintergrunde mit Totenköpfen spielt. Ich bestürmte oft den Meister, diese Märchenerzählerin für mich zu malen; aber beschäftigt mit grossen Arbeiten für Kirchen, konnte er nicht Zeit finden, meinem Wunsche nachzukommen. Noch mehr, aber gleichfalls vergebens, hegte ich dasselbe Verlangen in Bezug auf seine wundervollen Compositionen zu Brentanos Märchen und „Rosenkranz-Romanzen“. In der Zeit,

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als ich den grössten Teil meiner Jugend in Frankfurt verlebte, bestand dort ein Kreis von Verehrern Brentanos, die einen wahren Kultus dieses Dichters übten. Ich habe damals oft hören müssen, Brentano sei ein weit grösserer Genius als Goethe. Seine „Gründung von Prag“ wurde als das bedeutendste deutsche Drama gepriesen, und von den „Rosenkranz-Romanzen“, die erst noch im Manuskript vorhanden waren, hiess es, sie überträfen den „Faust“ bei weitem an Tiefe und Grossartigkeit. Ich hatte, nachdem ich dieses überschwängliche, von geistvollen Männern ausgesprochene Lob vernommen, keine Ruhe gehabt, bis ich mir eine Abschrift der Romanzen, die in Frankfurt kursirte, verschafft. Meine gespannte Erwartung war aber in hohem Grade enttäuscht worden. Mag Brentano selbst von der Dichtung gesagt haben, sie sei von einem Dante geschrieben, der den Shakespeare im Leibe gehabt, ich vermag auch gegenwärtig weder von dem Geist des Einen, noch des Andern auch nur eine Spur darin zu entdecken. Sie erscheint mir frostig und gekünstelt, dabei trotz der durchgehenden, mit der Prätension auf Virtuosität angewendeten Assonanzen doch ungelenk in der Form, und dem Inhalte nach so verworren, dass man nach der Lesung einen Schwindel im Kopfe fühlt. Ich habe nie die hohe Anmut von einigen Liedern dieses Dichters verkannt und auch mehrere Erzählungen von ihm immer sehr geschätzt; allein, wie seinen Romanzen, so konnte ich auch seinen „Märchen“ niemals Geschmack abgewinnen; ihre gesuchte Kindlichkeit stösst mich ab. Desto höher muss ich die Zeichnungen stellen, zu denen sie Steinle angeregt haben; in ihnen zeigt er sich als ein unvergleichlicher und wahrhaft grosser Künstler. Eine derselben, von ausserordentlichem Verdienste, darstellend, wie die Geister des Mains in den Rhein ziehen, ist durch den Stich vervielfältigt worden. Mehrere andere, welche dieser nicht nachstehen und in Aquarell ausgeführt sind, waren lange zu Frankfurt im Besitze eines Privatmannes, sind aber jetzt, so viel ich weiss, auf einem Schlosse in abgelegener Gegend Böhmens vergraben. Viel verunglimpft worden sind die Fresken, welche Steinle im Museum der Stadt Köln gemalt hat. Es war ihm aufgegeben worden, in einer Reihe von Bildern die Malergeschichte dieser Stadt vorzuführen. Mir scheint es ein wahres Unglück zu sein, dass die Wenigen, welche in Deutschland das löbliche Bestreben haben, die Kunst zu fördern, gewöhnlich in der Wahl der Aufgaben, welche sie den Künstlern stellen, so übel beraten sind. Die Malergeschichte einer Stadt ist ein Vorwurf, dem ein Meister zwar auch einiges Gute abgewinnen kann, an dem er aber seine glänzendsten Eigenschaften doch nicht zu entfalten vermögen wird. Da war Papst Leo glücklicher, als er dem Rafael auftrug, den Parnass, den Brand im Borgo, die Befreiung des Petrus und den Heliodor zu malen. Dagegen kann man sagen, dass andere moderne Auftraggeber sich in der Wahl ihrer Stoffe noch mehr vergriffen haben, als die Väter der Stadt Köln, indem sie Künstlern ansannen, die Anlegung eines englischen Gartens zu malen oder bildlich darzustellen, wie Fugger den Plan zur Eroberung von Venezuela entwirft. Was nun Steinles Arbeit im genannten Museum betrifft, so glaube ich, dass er aus seinem Gegenstande gemacht hat, was sich daraus machen liess; jedenfalls erkenne ich auf den Fresken viele Einzelheiten, welche den sinnigen, seelenvollen Künstler verraten.
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Gerade als er mit der Vollendung dieses umfangreichen Freskencyklus beschäftigt war, suchte ich den längst von mir innig verehrten Mann in Köln auf und drang in ihn, durch ein grösseres malerisches Unternehmen meiner aufblühenden Galerie einen noch höheren Schmuck zu verleihen. Da Steinle indes durch anderweitige Aufträge schon auf Jahre hinaus in Anspruch

[20] genommen war, so suchte ich einstweilen solche seiner Bilder in meinen Besitz zu bringen, die er teils früher gemalt hatte, teils, nachdem er sie längst begonnen, für mich zu vollenden bereit war. So erwarb ich zuerst den Türmer, ein Gemälde von strenger, edler Zeichnung und trefflichem Kolorit. Auch Diejenigen, welche während seines Lebens unserm Künstler nicht hold waren, (ich begreife nicht, wie ein so hochbegabter, dabei so liebenswürdiger Mann Gegner haben konnte) bewunderten einstimmig diese eigentümliche und reizende Darstellung, wie der junge Türmer, hoch über der alten Reichsstadt in seinem Glockenturme schwebend, träumerisch in das Weite blickt. – Ein Gegenstück dazu ist der Violinspieler, den Steinle noch einmal in etwas verschiedener Stellung gemalt hat. Eine Anekdote aus dem Leben des Musikers Tartini bot ihm dazu den Anlass. Derselbe soll einst länger von seinen Freunden vermisst und dann unerwartet auf der Höhe eines Turmes entdeckt worden sein, wo er, der Zeit, der Welt und der Menschen vergessend, tagelang, in sein Violinspiel versunken, gesessen.
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Steinle’s Adam und Eva behandelt den Moment, wo das erste Menschenpaar, nach dem Sündenfalle, sich erschreckt unter den Zweigen eines Baumes birgt, während es mit Schauder die Stimme des im Garten Eden wandelnden Gottes vernimmt. Das Schuldbewusstsein, die Reue und die Trauer über den Verlust eines reineren Daseins, von denen die Sagen und Religionsurkunden aller Völker ein uns zugleich mit Wehmut und Sehnsucht erfüllendes Bild entwerfen, sind hier sehr schön ausgedrückt. Aber wie wenige von den Besuchern unserer Galerien gehen bei Betrachtung von Bildern über die äussere Erscheinung hinaus, um die tieferen Gedanken und Empfindungen in sich erregen zu lassen, denen jene nur als Hülle dient, und welche erst die Seele eines jeden Kunstwerkes ausmachen. – In höchst origineller und sinnvoller Weise hat Steinle die Loreley aufgefasst. Die Zauberin des Felsens bei St. Goar, die gar nicht der Volkssage anzugehören, sondern eine Erfindung Brentanos zu sein scheint, dann aber besonders durch Heines Lied populär geworden ist, war bisher von den Malern und Bildhauern als eine schöne Jungfrau, welche die Schiffer durch ihre Stimme in den Untergang lockt, in stark sentimentaler Weise geschildert worden. Steinle dagegen dachte sie sich mehr als eine Gestalt der nordischen Sagenwelt – ein Weib von dämonischer Schönheit, das über den Untergang ihrer Opfer frohlockt. Schlangenähnlich flattern ihr die Locken um das Haupt, ihr Antlitz ist von hohem Reize, aber es sind mehr die Züge einer Meduse, als einer Armida. Verschiedentlich ist die Bemerkung laut geworden, ihre Stellung sei unnatürlich, ja unmöglich, und der eine Arm an ihr verzeichnet. Es freute mich sehr, einmal Zeuge zu sein, wie der ausgezeichnete Bildhauer Hähnel, der doch die menschliche Gestalt von Grund aus kennt, einen solchen unberufenen Tadler zurechtwies und ihm die vollkommene Richtigkeit der Zeichnung darthat. Was die Stellung anbetrifft, so glaube ich gerne, dass diejenigen, welche nur nach Modellen arbeiten können, sie für unmöglich erklären werden; aber die Loreley biegt sich in hastiger, nicht mehr als einen Augenblick dauernder Bewegung über den in schwindlicher Tiefe hinbrausenden Fluss, der eben einen Nachen mit Schiffern verschlingt, und diese Bewegung hat der Künstler, der als Zeichner nur wenige Nebenbuhler besitzt, meisterlich dargestellt.

Ein Erlkönig, ein recht achtbares Bild, das für eine Jugendarbeit Julius Schnorrs ausgegeben wurde, erwarb ich nicht minder deshalb, weil ich Gefallen daran fand, als weil ich wünschte, diesen edlen Künstler in meiner Galerie vertreten zu haben. Nachher wurde mir von glaubwürdiger Seite die Mitteilung, das Gemälde sei nicht von Julius, sondern von dessen älteren Bruder Ludwig Ferdinand Schnorr, welcher einst gleichfalls bedeutenden Ruf als Maler besass und von dessen Hand die Galerie des Belvedere zu Wien manche schätzenswerte Werke aufbewahrt. Jedenfalls ist dieser Erlkönig interessant, wenngleich er hinter dem denselben Gegenstand behandelnden Bilde Schwind’s zurücksteht.

Eugen Neureuther schätzte ich von jeher wegen seiner anmutsvollen Zeichnungen. Als ich ihn in München kennen lernte, lag schon eine lange Laufbahn hinter ihm; denn bereits Goethe hatte ihn wegen der Umrisse zu seinen Gedichten gepriesen und ihm in seinen Werken ein Denkmal gesetzt. Als Maler war er nur wenig bekannt geworden; auch war es ihm, obgleich er die malerische Technik vollkommen beherrschte, nicht gelungen, Bestellungen zur Ausführung einiger Kompositionen zu erhalten, die er entworfen hatte, um öffentliche Gebäude Münchens damit zu schmücken. Ich fand in seinem Atelier ein Oelbild, das mich ausserordentlich fesselte. Es stellte Peter Cornelius unter seinen Kunstgenossen vor und wäre gewiss vor allem geeignet gewesen, die Wand einer der Kunstsammlungen Münchens zu schmücken. In der Mitte der Tafel sehen wir den grossen Meister, und um ihn her, in vortrefflicher Anordnung und Gruppirung, die hervorragendsten der Künstler, welche gemeinsam mit ihm in München wirkten, namentlich Klenze, Gärtner, Schwanthaler, Rottmann, Peter Hess und Kaulbach. – Infolge meiner Aufforderung vollendete Neureuther dann seit dem Jahre 1863 noch verschiedene Oelgemälde für mich: die sterbende Nonne, nach dem Uhlandschen Gedicht; Rezia, wie sie Hüon im Traum erblickt; eine Madonna mit dem Christkinde, in lieblicher Frühlingslandschaft und von Schmetterlingen umflattert; die Scene aus Goethes Hermann und Dorothea, wo die Mutter den in Gedanken versenkten Sohn überrascht. Alle diese Bilder sprechen durch innige Empfindung an, sind in Form und Farbe sorgfältig durchgebildet und können ihren Platz in jeder Sammlung mit Ehren behaupten. – Noch erwähne ich zwei ganz eigentümliche Werke Neureuthers: die Erinnerung an die Villa Mills (in Oel) und diejenige an die Villa Malta (in Aquarell). Es sind nicht sowohl Landschaften, als Phantasiestücke. Die beiden herrlichen römischen Villen mit ihren traumhaft-schönen Aussichten hat der Künstler so aufgefasst, wie sie ihm in sehnsuchtsvollem Zurückdenken an das ewige Rom vor der Seele geschwebt haben mögen. Auf dem Bilde der Villa Mills erblickt man unten die Kaiserpaläste, [21] auf deren Trümmern sie gelegen ist; dann in der Mitte ein Gartendickicht mit einer Marmorstatue; auf den Flächen des Mauerwerks sind die Aussichten dargestellt, deren man von oben einerseits auf die Ruinen des alten Rom, andrerseits auf den Janiculus geniesst. – In seiner Ansicht der Villa Malta lässt uns der Maler über einen Springbrunnen hinweg die Peterskuppel sehen. Beide Bilder umfangen die Seele dessen, der Rom kennt, mit dem vollen Zauber, der sich an die Erinnerung dort genossener seliger Stunden knüpft.

Ein trefflicher Künstler von tüchtiger Begabung und emsigem Streben, Heinrich Hess, der sich durch sein „Abendmahl“ im St. Bonifaziuskloster zu München sicher bei der Nachwelt in ehrender Erinnerung behaupten wird, ist in meiner Sammlung durch ein ausgezeichnetes Bildnis Thorwaldsens vertreten. Dieses Porträt zeugt von erfolgreichem Studium ebenso der alten Florentiner, wie des Holbein, und ich glaube, dass man es zwischen gute Porträts der alten Meister hängen könnte, ohne dass der Vergleich ihm zum Nachteil gereichen würde.