Laube’s Vortragsmeister

Laube’s Vortragsmeister.

Ein Beitrag zur Theater-Pädagogik von Wilhelm Goldbaum.

Lessing war dem deutschen Theater im eigentlichsten Sinne ein Pfadfinder. Von denen, die seinen Fußspuren gefolgt sind, ist Heinrich Laube am tapfersten in’s Dickicht vorgedrungen. Davon wissen das Wiener Burgtheater und das schöne Haus am Leipziger Augustusplatze beredte Geschichten zu erzählen. Der Schlendrian, die armselige Routine, das Handwerkerthum in der theatralischen Kunst waren übermächtig geworden trotz der „Hamburgischen Dramaturgie“, trotz August Wilhelm von Schlegel’s dramaturgischen Vorlesungen, trotz Goethe’s Direction in Weimar und der Genialität eines Ludwig Devrient und Seydelmann. Jeder untergeordnete Schauspieler dünkte sich einen geborenen Meister, jeder hervorragende ward allmählich zum Virtuosen. Der Theaterdirector sank zum Cassier, der Regisseur zum Ordner herab. Wenige Bühnenleiter in dem Zwischenraume zwischen Goethe’s Tode und Laube’s Amtsantritt in Wien machten eine Ausnahme, wie etwa Klingemann und L. A. Schmidt, aber sie vermochten nicht, breitere Wirkungen zu üben und das gesammte deutsche Schauspielerthum im Lessing’schen Sinne zu reformiren, da sie mit ihren Bestrebungen auf deutsche Mittelbühnen angewiesen waren. So zerfiel jedes Ensemble; unmäßiges Pathos gelangte hier, seelenloser Realismus dort zur Herrschaft, und am Ende war dasjenige Land, wo man die Lehren des Aristoteles am scharfsinnigsten erfaßt und Shakespeare zu Ehren gebracht, das einen Lessing erzeugt und von Schiller und Goethe unvergängliche Bühnenwerke ererbt hatte, im Besitze einer Schaubühne, die, anstatt bildend zu wirken, selber roh, und anstatt unterhaltend zu sein, geldgierig und hausbacken war. Heinrich Laube hat zuerst wieder dem deutschen Theater idealere Wege gewiesen; er kommt gleich hinter Lessing, wenn auch als Epigone nur verlebendigend und gestaltend, was jener gewollt und ausgedacht hat.

So ist das Laube’sche Institut eines Vortragsmeisters ein dualistisches Ding, ein Geschöpf zugleich Lessing’scher Intention und Laube’scher Schaffenskraft. Als Lessing Stammgast hinter den Coulissen der Theaterbude der Neuberin wurde, wo über Gottsched das Strafgericht hereinbrach, da graute es ihm vor der abgrundtiefen Unbildung, der er bei den Trägern und Trägerinnen der göttlichen Kunst begegnete. Nicht viel besser erging es ihm in Hamburg. Der Instinct that Alles, das Verständniß nichts. Ganz natürlich war es also, daß in ihm der Wunsch auftauchte, es möchte zum Genie die Lehre, zum Instincte die Unterweisung sich gesellen. Das Sprechen ist eine schwere Kunst; man erlernt es weder durch bloße Uebung, noch durch angeborene Findigkeit. Wie mühsam hat Schröder an sich gearbeitet, um auf der Bühne angemessen sprechen zu können! Und wie wenige, auch unter den Unsterblichen des Theaters, haben es erreicht, daß sie wahrhaftig und ohne Fehl aus dem Geiste des Dichters sprachen!

Aber erst hundert Jahre nach der „Minna von Barnhelm“ kam Lessing’s Wunsch, gleichsam als Vermächtniß, zur Erfüllung.

Heinrich Laube, der das Theater in Leipzig führte, verwirklichte ihn, nachdem er eine Persönlichkeit ausfindig gemacht hatte, welche ihm geeignet schien, die Kunst des scenischen Sprechens erfolgreich zu lehren. Darüber ergab sich der erfahrene Mann keiner Täuschung, daß alle Unterweisung der Welt nicht hinreicht, um auch nur ein einziges Genie zu schaffen, und er meinte nicht etwa, daß die Arbeit des Vortragsmeisters mangelndes Talent ersetzen könne. Aber wie an anderen Orten, so ist auch auf den Brettern das Talent in der Minderheit und die verwendbare Mittelmäßigkeit in der überwiegenden Majorität. Für sie, die nur kann, was sie eifrigst lernte, ist der Vortragsmeister vorhanden; dem Genie, das so Vieles vermag, auch ohne es gelernt zu haben, ist der Vortragsmeister nahezu überflüssig. Wer einer ersten Probe neuer Theaterstücke beigewohnt hat, ist in der Lage, darüber zu urtheilen. Welche Wort- und Satzverrenkungen, welch sinnlose und triviale Accente, welcher Mangel an Verständniß nicht blos der tieferliegenden, sondern der anscheinend einfachsten Gedanken! Der Regisseur hat einen Augiasstall von Unwissenheit zu säubern, bevor er aus Mimik, Gesticulation und Zusammenspiel sein Augenmerk zu richten vermag, und so viele Proben, daß das Säuberungswerk völlig gelinge, können sich nur wenige deutsche Theater vergönnen. Darum ist es erforderlich, daß die Elementarthätigkeit, welche auf die Kunst des richtigen Sprechens verwendet werden muß, außerhalb des Theaters und lange vor Beginn der Proben geübt werde, und dazu ist der Vortragsmeister da, der nicht selbst ein Schauspieler zu sein braucht, aber ein genauer Kenner der Bühne und der Bühnenliteratur sein und die Gabe der Unterweisung mit der Fähigkeit tadelloser Vortragskunst in sich vereinigen muß.

Heinrich Laube hat die meisten unter den berühmten Darstellern und Darstellerinnen, über welche gegenwärtig das Wiener Burgtheater verfügt, schlechthin erfunden. Er zog Charlotte Wolter an’s Licht, entdeckte Auguste Baudius, Sonnenthal und Lewinsky, engagirte Zerline Gabillon. Auch Alexander Strakosch, der Vortragsmeister, wurde von ihm aufgespürt, und dieser erwies sich dafür dankbar, indem er seinem Patrone eine der talentvollsten unter den gegenwärtigen deutschen Heroinen, nämlich Katharina Frank, aus dem Wuste des Statistenthums auflas und zu künstlerischer Wirkungsfähigkeit erzog.

Alexander Strakosch ist von Geburt ein Deutsch-Ungar. Er stammt aus der Slovakei, dem Lande am südwestlichen Abhange der Karpathen, wo die Industrie der Mausefallen in hoher Blüthe steht. Streng genommen also rinnt slavisches Blut in seinen Adern, und da er nebenbei zum auserwählten Volke gehört, so denkt man unwillkürlich an Bogumil Dawison, in welchem die Vereinigung von Pole und Jude den Hang zur deutschen Kunst ebenfalls nicht zu erdrücken vermochte.

Diejenigen, von welchen Strakosch schon als Jüngling gekannt wurde, erinnern sich seiner als eines Mitläufers der Wiener „Bohème“, die damals bekanntlich aus Lyrikern auf Schopenhauer’scher Grundlage, aus verunglückten oder embryonischen Künstlern, aus Coulissenschmarotzern und ähnlichen menschlichen Unvollkommenheiten bestand. Es war damals die Zeit der modisch gewordenen Weltverachtung, des Havelocks, hinter dessen Falten sich der Schmerz unerwiderter Liebe barg, der Lockenfülle, in die sich das verkannte Genie kleidete, und der kleine Slovak mit der blonden Mähne – ein Bild, welches den Wiener Witzblättern allezeit ein willkommener Lückenbüßer gewesen ist – fühlte sich von allen Unverstandenen als der Unverstandenste. Er schielte lüstern nach den Brettern, für die er geboren zu sein meinte, während alle Welt ihm bedeutete, er sei dem Schöpfer der Bühnengenies mindestens um zwei Schuh zu kurz gerathen.

In Paris denkt man bekanntlich anders über diesen Punkt. Dort findet man kein Hinderniß darin, daß der Liebhaber oder Held das Militärmaß nicht erreicht, weil die correcte Declamation, das langgedehnte Pathos, die gravitätische Stelze des Alexandriners eine Art Cothurn bilden, auf dem auch winzige Gestalten eine gewisse Höhe zu erlangen scheinen. Der blonde Bursch aus dem Slovakenlande, der wenig zu verlieren hatte, pilgerte also nach Paris. Und es gewann den Anschein, als ob er, von guten Lehrern vorgebildet, zu einer Laufbahn auf dem glühenden Boden des Theatre Français bestimmt wäre. Da befiel seinen rechten Arm eine langwierige Krankheit, die eine dauernde Versteifung zur Folge hatte, und der Traum des Mimen war zu Ende.

So kam der kleine Mann zu Heinrich Laube nach Leipzig, schier brennend von Theaterbegeisterung, mit den breiten, majestätischen Accenten des Theatre Français die deutschen Bühnenclassiker recitirend, halb Rhetor und halb Komödiant, aber unverwendbar im activen Dienste der Göttin, die er anbetete.

Heinrich Laube ist nicht mitleidig. Er weiß genau, was für die Bühne taugt, und wenn er nicht selten, namentlich bei dem weiblichen Nachwuchs der Schauspielkunst, die äußerlichen Vorzüge mit scheinbar überwiegendem Interesse veranschlagt, so geschieht es, weil der Praktiker in ihm aus langer Erfahrung die Lehre geschöpft hat, daß die Schönheit eine unerläßliche Voraussetzung der Kunst ist. Es ist freilich Geschmackssache, daß die Pariser sich die Hände wund klatschen, wenn die Mars oder Déjazet noch als Matronen in den Rollen jugendlicher Liebhaberinnen auf den Brettern erscheinen, aber was uns Deutsche betrifft, so kennt uns Laube zu gut, um uns zuzumuthen, daß wir uns vermittelst der Illusion einen Zwerg in einen Riesen und eine Pastrana in eine Venus von Milo verwandeln sollen.

Er sah denn auch auf der Stelle ein, daß der deutsch-ungarische Ankömmling aus Paris für die Scene selbst nichts weniger als brauchbar sei. Aber er hatte seit Langem schon nach einem Vortragsmeister ausgespäht, und zu einem solchen dünkte ihm Alexander Strakosch wie geschaffen zu sein. Eine bis zur Einseitigkeit getriebene Begeisterung für das Theater, ein mächtiges Organ, eine peinlich saubere Declamation, ein Ungestüm, der auf Andere mitreißend wirken mußte, und endlich eine Emsigkeit, die bei der sprödesten Aufgabe ausdauerte – was hätte mehr als dieses Zusammentreffen von Eigenschaften den Beruf zum Vortragsmeister offenbaren können?

Nach einjährigem Aufenthalte verließ Laube die Stadt Leipzig, um das Wiener Stadttheater zu begründen. Strakosch zog mit ihm, als der „Einpauker“ eines aus allen Enden Deutschlands zusammengewürfelten Personals. Das Buchstabiren lehrte Strakosch; Stil und Auffassung brachte Laube selbst seiner neuen Armee bei. Wunderliche Anekdoten waren damals über das Stadttheater im Schwange. Eine Dame, die nicht etwa dritte, sondern mitunter erste Rollen spielte, fragte den Vortragsmeister, was „Honny soit qui mal y pense“ auf deutsch bedeute; eine andere steifte sich darauf, den Namen Antigone auf der vorletzten Silbe zu betonen. Die an und für sich untergeordnete Aufgabe des Vortragsmeisters kam unter solchen Umständen zu einer ungeahnten Bedeutung; sie ward für das Theater, was der Unterricht in der Elementarschule für die allgemeine Bildung ist: eine Stufe, die man überschritten haben muß, wenn man nicht oberhalb derselben stolpern oder fallen will.

Ich habe, wie unzählige Andere, an die von Laube so nachdrücklich betonte Unentbehrlichkeit des Vortragsmeisters lange nicht glauben mögen, und deshalb begab ich mich eines Tages zu Strakosch mit dem Ersuchen, mir die Anwesenheit während einiger Lehrstunden zu gestatten. Es waren, um populär zu sprechen, blaue Wunder, die ich bei dieser Gelegenheil erlebte. Ein Mädchen, das den Backfisch in dem Preislustspiel „Durch die Intendanz“ einstudirt, wird von einem andern abgelöst, welches eine Rolle in Freytag’s „Graf Waldemar“ durchzuarbeiten hat. Dazwischen kommt ein vierschrötiger Jüngling, um einen Monolog des Hamlet zu probiren; eine etwas verschossene Jungfrau winselt das Heimwehlied der Maria Stuart; ein hagerer Bursche versucht sich an dem Secretarius Wurm. Strakosch weiß alle Rollen mitsammt den Stichwörtern auswendig; er bittet, poltert, gesticulirt; er dringt auf Einfachheit, sagt seitenlange Stellen vor, unterbricht, berichtigt – du lieber Gott! Die kleine Maria Stuart hat nun einmal ihre eigenen Gedanken über scenische Erfordernisse.

Sie schaut mit aufgerissenen Augen zur Decke hinauf, wo sie sinnend zu Boden blicken sollte, flötet, wo sie schreien, und jammert, wo sie lachen müßte. Der Accent taumelt wie betrunken über die Worte hin; das Tempo ist regellos wie der Wellenschlag bei Ueberschwemmungen. Und nun erst dieser künftige Hamlet! Die beiden ledernen Burschen Rosenkranz und Güldenstern haben den Dänenprinzen verlassen; er ist wie aus Gefangenschaft befreit, da er sie losgeworden, denn er muß mit seinem Jammer, seiner Wuth, seinen nagenden Selbstanklagen allein sein, und gequält, aufschreiend, vom Wahnsinn gestreift und von Racheplänen gefoltert, stöhnt er sein berühmtes „Endlich bin ich allein.“ Es ist überaus schwer, hier den rechten Ton zu finden, und große Künstler scheitern an dieser Rolle. Der Wiener Jüngling macht sich darob keine Scrupeln; er jauchzt mit dem mächtigsten Aufgebot seiner Lungen:

„Endlich bin ich allein.“

„Schreien Sie nicht!“ ruft der Lehrer. Der Schüler gehorcht und flüstert, aber mit der nämlichen Betonung. „Betonen Sie das ‚Endlich’“, lehrt der Meister; der Schüler repetirt:

„Endlich bin ich allein!“

„Halten Sie den Ton nicht so lange auf ‚Allein’; sonst verpufft die Wirkung,“ mahnt Strakosch. Der Zögling nimmt sich’s zu Herzen und verschluckt das arme „Allein“, sodaß gar nichts übrig bleibt.

So bis in’s Aschgraue geht es fort, eine Stunde um die andere, einen Tag um den anderen, ein Jahr um das andere. Von dreißig Schülern und Schülerinnen sind es durchschnittlich fünf, welche es zu mittelmäßigen Aussichten bringen, von hundert vielleicht nur drei, denen ein nenneswerthes Talent die Bahn erleichtert. Nichtsdestoweniger ist, zumal in Wien, der Andrang zur Bühne unverhältnißmäßig stark, und gerade die „fesche Wienerin“ ist bei angeborener Begabung schwer zu bemeistern. Sie declamirt:

„Eilende Wolken, Segler der Lifte,
Wer mit Eich segelte, mit Eich schiffte –“

und leichter bringt man ihr eine Kant’sche These in den Kopf, als die Ungezogenheiten des heimische Dialektes von der Zunge.

Es ist ein trübseliges Capitel, das vom Nachwuchse. Wer in idealen Vorstellungen von dem Priesterthume des Schauspielers befangen ist, geht ihm klüglich aus dem Wege. Denn nur zu oft ist heutzutage das Theater eine Correctionsanstalt für anderwärts schiffbrüchig gewordene Existenzen, ein Asyl oder ein Vorwand. Die Begabung ist es am seltensten, welche der Bühne Rekruten zuführt. Aber das Theater ist auf den Zufluß angewiesen, und so darf der Werber nicht prüde sein. Eben deshalb ist der Vortragsmeister um so nothwendiger. Wer will es einem Regisseur wie Laube verargen, daß er seine Thätigkeit nicht darauf verwenden mag, jenem Hamlet-Jüngling eine richtige Betonung des „Endlich bin ich allein“ beizubringen und einem dreisten Wienerkinde den Dialekt auszutreiben? Das ist die Arbeit aus dem Rohen, die der Vortragsmeister zu verrichten hat und die Alexander Strakosch in der That mit musterhafter Tüchtigkeit versieht.

Oft ist behauptet worden, die Zukunft der deutschen Bühne sei an die Gründung von Theaterschulen geknüpft, und Laube selbst hegt diese Meinung. Mich bedünkt indessen, daß dieser Glaube mehr aus gutwilliger Hoffnung als aus nüchterner Erwägung seine Nahrung schöpfe. Das Einzige, was die Theaterschule zur Lösung des Problems beitragen könnte, wäre die Vermehrung der allgemeinen Bildung inmitten des Schauspielerstandes. Das würde an und für sich einen Gewinn bedeuten, wenn er zunächst auch nur darin bestände, daß der Schauspieler in der Literaturgeschichte, der Aesthetik, der Prosodie und der Lehre von den poetischen Gattungen einigermaßen heimisch würde. Allein die Frage läßt sich nicht abweisen, inwieweit die allgemeine Bildung neben der künstlerischen Unmittelbarkeit einhergehen kann, ohne sie zu schädigen. Das Wissen und das Können sind nicht selten Feinde; jenes führt nach innen, dieses nach außen. Das Genie vermag sie in sich zu versöhnen, aber das Genie ist spärlich gesäet. Und noch eine weitere Frage taucht auf. Ist es wünschenswerth, daß die Eigenart, die des Schauspielers kostbares Besitzthum ist, auf der Schulbank, wo der Lehrer unmöglich sein Augenmerk auf den einzelnen Zögling wenden kann, vernachlässigt und mit Dutzenden unselbstständiger geistiger Physiognomien sozusagen über den nämlichen Kamm geschoren werde?

Leider ist bis zu einem gewissen Grade auch das Umgekehrte wahr: die Eigenart des Lehrers, der seine Schüler einzeln sich gegenüber hat, erzeugt, wenn sie nachgeahmt wird, eine unwillkommene Einförmigkeit. Das streitet gegen den Vortragsmeister überhaupt und, wie Manche meinen, gegen den Vortragsmeister Strakosch insbesondere. Es giebt Leute, welche es sich nicht wegstreiten lassen, daß Katharina Frank genau so spreche, accentuire und die Worte setze, wie ihr Lehrer Strakosch. Aber kleiner ist das Uebel, daß der Vortragsmeister in so und so vielen Wandlungen über die Bühne schreite, als daß physiognomielose Gestalten, die in der Theaterschule ein Capitel aus der Dramaturgie sich angeeignet haben, die Bretter bevölkern. Der Vortragsmeister bildet, wenn er seines Berufes sich bewußt ist, einen Damm gegen die Ueberschwemmung der Bühne mit unberufenen und ungeeigneten Elementen; die Theaterschule ist im Gegentheil die Brücke, über die hinweg auch die erklärte Untauglichkeit zu den weltbedeutenden Brettern hindrängt. Gestalten wie Garrik und Talma, Ludwig Devrient und Seydelmann, Dawison und Döring haben freilich weder der Theaterschule noch des Vortragsmeisters bedurft, aber für ihres Gleichen ist auch der Vortragsmeister nicht ausgedacht. Er führt die Kleinen den steilen Pfad zur Kunst hinan, und wenn er es versteht, in ihnen eine reine Freude an dieser idealen Wanderung zu wecken so ist er der Vortragsmeister, wie ihn Lessing vorgeahnt hat, und seine Wirkungen sind nachhaltiger als alle Theorie und Unterweisung der Schauspielschule.