Der Geisterseher (Schiller-Galerie)

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Textdaten
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Autor: Friedrich Pecht
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Titel: Der Geisterseher
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aus: Schiller-Galerie. Charaktere aus Schiller’s Werken, gezeichnet von Friedrich Pecht und Arthur von Ramberg. Funfzig Blätter in Stahlstich mit erläuterndem Text von Friedrich Pecht
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Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1859
Verlag: F. A. Brockhaus
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Erscheinungsort: Leipzig
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Der Prinz.

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DER PRINZ.
(Der Geisterseher.)


Dass, wenn man dem Versucher auch nur den kleinen Finger gibt, er bald den ganzen Menschen nimmt, ist eigentlich das Thema des „Geisterseher“, jener berühmten Novelle Schiller’s, die uns die Geschichte des Katholischwerdens eines protestantischen deutschen Prinzen erzählt, und uns in dessen Charakter und Schicksal ein Meisterstück von feiner psychologischer Entwickelung darstellt.

An einem norddeutschen Hofe, als der dritte Prinz am Throne erzogen, hat er geringe Aussicht, denselben zu erreichen. Seiner Erziehung war wenig Aufmerksamkeit geschenkt worden, er erhielt keine höhere, zusammenhängende Bildung, sie bestand vielmehr nur aus der Kenntniss der äussern Formen, den nothwendigen Sprachen und endlich aus den Früchten einer vollkommen ungeordneten Lectüre, wie bei so vielen seiner Standesgenossen. Diese Lectüre, zumeist aus Langeweile angefangen, blos auf deren Vertreibung berechnet, hat seine Phantasie ungebührlich genährt, verbunden mit der mislichen Lage, in der ein nachgeborener Prinz immer ist, hat sie ihn verschlossen, träumerisch, in sich gekehrt gemacht. Er nahm als das Anständigste früh Kriegsdienste und machte Feldzüge mit; der Dienst gab wenigstens seinem Charakter äussere Würde und Haltung, während seine Erfahrungen sein in sich gekehrtes Wesen noch verstärkten. Die erste Jugend ist ihm darüber vergangen, ohne dass seine in das Lager und eine Art von Traumleben getheilte Existenz, seine angeborene und anerzogene Schüchternheit ihn bisjetzt den Verkehr der Frauen haben kennen lernen lassen, sodass er mit fünfunddreissig Jahren und trotz einer schönen Persönlichkeit in diesem Gebiete noch ein vollkommener Neuling ist. Rechnet man zu diesen Antecedentien noch die [Ξ] beschränkten Mittel eines nachgeborenen Prinzen, sodass die Stellung einem glänzenden Elend durch die grosse Abhängigkeit vom Throne nur noch mehr gleichkommt, so ist tiefer Ernst, ja Hang zur Melancholie bei einem schwerblütigen, leidenschaftlichen, anhänglichen und vertrauenden Charakter nur zu erklärlich. Die Unselbständigkeit der Bildung aber, wie die Leere, die durch den Ueberfluss an Zeit, den Mangel aller nützlichen Beschäftigung entstehen müssen, tragen gleich sehr dazu bei, den Hang zum Wunderbaren und Ungewöhnlichen zu steigern; Wunder zu sehen und anzunehmen ist so viel leichter und angenehmer, als die wirklichen Gesetze der Natur und des Lebens zu studiren, besonders wenn man eine indolente, langsame, wenn auch hartnäckige Natur besitzt. In solchem Fall hat man sogar, im Bewusstsein schlechter Beobachter zu sein, eine Art Abneigung vor der Realität, ein tiefes Verlangen, das Uebernatürliche zu sehen, – das heisst getäuscht zu werden. So geht denn auch unser Prinz ohne viel Bedenken auf die Lockungen des Armeniers und des von jenem inspirirten Sicilianers ein, bei dessen Beschwörungsscene ihn uns der Künstler vorführt und uns seine natürliche Unerschrockenheit, die Kälte bei vermeintlicher Gefahr zeigt. Der gesunde Menschenverstand, den er hinterher in Beurtheilung dieser Täuschungen offenbart, ist doch nur sehr relativ, da er von Haus aus so viel Bereitwilligkeit zeigt, etwas Uebernatürliches zu glauben.

Der Mangel einer tiefern Religiosität tritt hier auffallend zu Tage, den Protestantismus hat der Prinz nur von der dürren und finstern, fanatischen Seite her kennen gelernt, die in den Werken der Kunst nichts als Verlockungen des Teufels, im Leben nichts als eine Vorbereitung zum Sterben sieht. Es ist kein Wunder, wenn dieses Gemälde ihn nicht angezogen.

Die ersten Täuschungen, die wir seinen Wunderglauben erfahren sehen, wie der Stolz auf ihre Entdeckung führen ihn mit einer gewissen Nothwendigkeit zum Unglauben, die sich beide bekanntlich gar nicht so schlecht miteinander vertragen, sondern sehr oft eine alternirende Herrschaft über den Menschen üben. Die Freigeisterei [Ξ] lag ihm um so näher, als sie im vorigen Jahrhundert noch vom Reiz einer Art aristokratischen Privilegiums umgeben war, und als er die Religion in seiner Jugend nur von ihrer abschreckendsten Seite, als Quälerin und lästige Wache des Menschen, kennen gelernt hatte. Indem der Prinz aber sich von gläubiger Bigoterie allmählich durch eigene Anstrengung zur Freigeisterei durcharbeitet, kann es nicht fehlen, dass er sich auf diese Eroberung etwas zugute thut, dass sie sein Selbstgefühl stärkt und sein früheres Mistrauen gegen die eigene Urtheilskraft beträchtlich vermindert. Ist man erst so weit, sich selbst zu bewundern, so pflegt man diesen Zoll bald auch von andern zu fordern; man braucht Schmeichler, sucht sie auf und findet sie unfehlbar, wenn man ein Prinz ist. Zuerst hört man sie wenigstens gern, endlich glaubt man ihnen auch.

Diese allmähliche Umwandelung der anfänglich bescheidenen und zurückhaltenden Natur wird uns sehr gut geschildert, nicht minder wie dieselbe, wenn sie einmal so weit gediehen ist, auch noch andere verhängnissvolle Consequenzen nach sich zieht.

Die Bescheidenheit hat den Prinzen verlassen, er findet Gefallen daran, zu glänzen, erst, wie die Frauen, blos durch seine Person, ohne die Hülfe seiner äussern Verhältnisse, dann wird aber auch bald Stand und Rang geltend gemacht, um die Bewunderung zu fesseln. Dies führt zu einer Vermehrung der Ausgaben, die eine grosse ökonomische Unordnung unausbleiblich im Gefolge haben muss. Natürlich entsteht bei einem vornehmen Mann wie dem Prinzen daraus schlechte Laune, diese erzeugt erhöhtes Bedürfniss nach äusserer, rauschender Zerstreuung; er will den unbequemen Vorwürfen, die er sich eigentlich machen müsste, entfliehen, und stürzt sich dadurch in noch grössere Verlegenheiten. Anstatt nun den Fehler bei sich zu suchen, schiebt man ihn auf andere, man fühlt das Bedürfniss noch heftiger, die innere Stimme zu übertäuben, man geräth in jenen Zustand leidenschaftlicher Aufregung, wo die Liebe in ihrer extremsten, berauschendsten Form am leichtesten Eingang bei einem unversuchten Mann findet.

[Ξ] Dass bei einer Natur, wie uns der Prinz geschildert wird, der Gegenstand einer heftigen Leidenschaft – die Griechin – einen mächtigen Einfluss auf seine Denkungsart ausüben muss, ist klar. Der Tod dieses geliebten Wesens muss bei der schwärmerischen Verehrung, die der Prinz ihm widmet, bei seiner rettungslos gewordenen äussern Bedrängniss, verbunden mit der Abneigung vor dem alten Glauben, der Sehnsucht nach einem neuen, verheissungsreichern, mystischen, der ihm Trost für den so plötzlichen Verlust der Geliebten und Errettung aus irdischer Bedrängniss zu gleicher Zeit bot, während die Bande, die ihn an die Heimat fesselten, von dort aus anscheinend unmotivirt und beleidigend zerrissen werden, den endlichen Uebergang zum Katholicismus, der uns leider nur skizzirt wird, ausreichend genug motiviren.



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Die Griechin.

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DIE GRIECHIN.
(Der Geisterseher.)


Bekanntlich war der „Geisterseher“ auf zwei Theile berechnet, von denen wir blos den ersten erhalten haben, während der zweite allem Anschein nach uns die genauere Kenntniss der schönen Unbekannten verschaffen sollte, die in einer Art Episode gegen das Ende erst auftritt, deren fragmentarisch gezeichnete Gestalt gerade angethan ist, unsere Neugier zu spannen, ohne dass die Heldin derselben die Handlung wesentlich förderte oder auch nur einen bedeutenden Einfluss auf das Thun des Prinzen auszuüben vermöchte, der auf dem besten Wege ist katholisch zu werden auch ohne sie und ihre Bitten, die die Sache kaum sehr beschleunigen können.

Der Prinz trifft die vermeintliche Griechin zum ersten male in der Kirche und beschreibt ihre Erscheinung so lebhaft, dass sich wol auch der Maler dieser Scene zuwenden musste und sie uns also „halb kniend, halb liegend, an dem Altar hingegossen“ zeigt, in schwarzen Moiré gekleidet, „der sich spannend um den reizenden Leib, die niedlichsten Arme schloss und in weiten Falten wie eine spanische Robe um sie breitete; ihr langes lichtblondes Haar, in zwei breite Flechten geschlungen, die durch ihre Schwere losgegangen und unter dem Schleier hervorgedrungen waren, floss in reizender Unordnung über den Rücken hinab; eine Hand lag am Crucifix, und sanft hinsinkend ruhte sie auf der andern“. Die Beschreibung passt offenbar sehr viel mehr auf eine Deutsche als auf eine Griechin, und so findet es sich denn auch schliesslich, dass es eine germanische Schönheit war, die unter des welschen Himmels glühender Sonne beim Prinzen mehr wirkte, als die brennenden Augen aller schönen Venetianerinnen vermochten.

[Ξ] So wie uns die reizende Unbekannte angemeldet wird, erst als Freundin oder Geliebte des räthselhaften Armeniers, der die Hauptintriguanten-Rolle spielt, angeblich auch sofort das Herz des Marchese Civitella entzündend, dann als ziemlich absichtlich zum Verkauf gemalte Madonna und endlich als schöne Beterin oder Büsserin in der Kapelle – alles das macht sie verdächtig genug, im Einverständniss mit dem Armenier dem Cardinal und Marchese die schwierige Bekehrungsgeschichte beim Prinzen durch ihre Unterstützung zu erleichtern. Nichtsdestoweniger lässt sie Schiller erbarmungslos dem Prinzen weg sterben, was schöne Sünderinnen nicht zu thun pflegen, blos um der Rolle mehr Nachdruck zu geben. Schreibt doch des Prinzen Begleiter von ihrem Tode in der Gegenwart des Prinzen: „Die zehn Tage, dass sie krank war, kam kein Schlaf in seine Augen. Ich war bei der Leichenöffnung. Man fand Spuren von Vergiftung. Heute wird man sie begraben.“ Sie war also keine Betrügerin, sie hat den Prinzen wirklich geliebt, ist Freundin oder am Ende gar die Tochter des Armeniers gewesen, da uns nur von ihrer vornehmen deutschen Mutter gesprochen wird, während die Nachstellungen einer hohen Person sie nach Venedig ins Versteck trieben.

Die Aufklärung dieses Räthsels ist uns Schiller mit dem zweiten Theile des „Geisterseher“ schuldig geblieben, wahrscheinlich weil sie ihm selber nicht mehr recht die Mühe zu lohnen schien oder zu schwierig wurde; denn, aufrichtig gestanden, macht uns das ganze Buch den Eindruck, als ob kein vollkommen bestimmter Plan der Fabel dem Autor bei dessen Abfassung vorgeschwebt habe und er sich auf Festhaltung des Ziels, die Conversion des Prinzen, beschränkt, das Uebrige aber dem Zufall und der Laune überlassend, der Inspiration, die ihm das Detail an die Hand zu geben habe, und die ihm denn auch in unserer Griechin eine liebenswürdige, deutsch sentimentale Figur geschenkt hat, der wir gern eine grössere Ausführung geschenkt gesehen hätten. So wie sie jetzt ist, passt ihr Ende nicht zum ersten Auftreten, um so mehr, als wir aus dem Briefwechsel Schiller’s mit Lotte sehen, dass Schiller sie sich anfangs wirklich [Ξ] blos als Köder gedacht hatte, der die protestantische Fliege in das katholische Netz zu locken bestimmt war.

Ohne uns mit der Lösung der Räthsel abzuquälen, die sich an die Erzählung, wie sie vorliegt, knüpfen, oder den Spuren nachzugehen, woher Schiller den Stoff habe, was wir füglich gründlichern Forschern überlassen dürfen, so wollen wir doch noch einen Blick auf die halbvollendete Novelle werfen, da sie der einzige nicht dramatisch behandelte Vorwurf ist von sämmtlichen Werken, die unsere Illustrationen behandeln. Vielleicht tritt gerade in dieser erzählenden Form die so vorzugsweise Begabung des Dichters zum Drama nur um so auffallender heraus, wenn man sie mit andern gleichzeitigen Werken der Art vergleicht. Es entwickelt sich eigentlich auch hier alles dramatisch, wie selbst in den beiden Geschichtswerken, wo auch die vor unsern Augen sich abspinnenden Begebenheiten bei weitem das Interessanteste sind. Das Drama, die Schritt für Schritt stetig weitergehende Entwickelung der Charaktere aus den Begebenheiten und umgekehrt, in welcher jeder neue Satz einen neuen Fortschritt bedingt, es war so sehr der Charakter der Schiller’schen Production, dass er ihn nirgends zu verleugnen im Stande ist.

Die Spannung verlässt uns deshalb keinen Augenblick; es ist keine Spur von den zahlreichen Episoden, von jenem episch in die Breite verfliessenden Wesen zu finden, in dem sich der Goethe’sche Roman so behaglich ergeht; sondern wir bleiben immer dicht bei der Hauptsache, alle Nebendinge werden in Bezug mit ihr gebracht und erhalten nur knapp so viel Aufmerksamkeit, als das Klarmachen dieses Bezugs eben fordert. Die Personen reden nie, wie bei Goethe, um kluge und schöne Bemerkungen zu machen, eine Fülle von heiterer Weisheit und tiefem Geist zu entwickeln, die aber am Ende ebenso gut wo anders Platz finden könnten: sie sprechen blos, um die Handlung weiter zu bringen und sich selbst zu zeichnen, sowie die Veränderung, die mit ihnen vorgeht. In dieser Beziehung ist besonders die Figur des Prinzen ein dramatisches Meisterstück und ganz ungleich der Goethe’schen Art, wo die Figuren meist gleich fertig auftreten [Ξ] und sich im Laufe des Stücks nicht sonderlich verändern, sondern blos ihr Schicksal ändern helfen oder – auch nicht helfen. Wir sehen hier im Gegentheil den innerlichen Umwandelungsprocess, der mit dem Prinzen vorgeht, mit wunderbarer Deutlichkeit sich Schritt für Schritt vor uns aufrollen, sehen aufs natürlichste dargestellt, wie der Herr zuletzt an einem Ziele anlangt, das wir auch nicht im entferntesten geahnt, da wir mit ihm bekannt wurden.

So anschaulich uns hier der innere Lebensprocess eines Menschen dargestellt wird, so sehr weiss Schiller auch die leblose Natur, die äussere Umgebung, in die er seine Helden bringt, zur Erhöhung der dramatischen Wirkung zu benutzen.

Liest man den „Tell“, so scheint die ganze ernste und prachtvolle Alpennatur mitzuspielen, ja sie gibt uns sogar regelmässig den Ton zuerst an, der in unserer Seele angeschlagen werden soll, bereitet uns auf denselben vor. Nicht minder hat der grosse Dichter auch im „Geisterseher“ eine Scenerie, die er nie mit eigenen Augen gesehen, auf glückliche Weise durch einzelne Züge anzudeuten und selbst für die zu beleben gewusst, die die genaueste Kenntniss derselben haben; jenes bald drängend und lärmend lebendige, bald tödlich einsame und geheimnissvolle Wesen, das Venedig selbst wie die umgebenden Inseln haben, ist trefflich angedeutet, die lokale Färbung seines Gemäldes ist ebenso gelungen als die Zeichnung der Figuren meisterhaft; denn trotz alles philosophischen Hanges war Schiller doch noch nicht auf den sublimen Satz gekommen wie eine moderne Schule: dass wie die Sprache da sei, die Gedanken zu verbergen, so auch die Farbe da sei, der Zeichnung zu widersprechen.