Die Gemälde-Galerie des Grafen Schack − Kapitel 1

aus Wikisource, der freien Quellensammlung
Zur Navigation springen Zur Suche springen
Textdaten
<<< >>>
Autor: Adolf Friedrich von Schack
Illustrator: {{{ILLUSTRATOR}}}
Titel: Kapitel I.
Untertitel: Einleitendes. Buonaventura Genelli
aus: Die Gemälde-Galerie des Grafen A. F. von Schack in München
Herausgeber:
Auflage:
Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1890
Verlag: Dr. E. Albert
Drucker: {{{DRUCKER}}}
Erscheinungsort: München
Übersetzer: {{{ÜBERSETZER}}}
Originaltitel: {{{ORIGINALTITEL}}}
Originalsubtitel: {{{ORIGINALSUBTITEL}}}
Originalherkunft: {{{ORIGINALHERKUNFT}}}
Quelle: Scan auf Commons
Kurzbeschreibung:
Wikipedia-logo-v2.svg Artikel in der Wikipedia
Eintrag in der GND: {{{GND}}}
Bild
[[Bild:|250px]]
Bearbeitungsstand
fertig
Fertig! Dieser Text wurde zweimal anhand der Quelle Korrektur gelesen. Die Schreibweise folgt dem Originaltext.
Um eine Seite zu bearbeiten, brauchst du nur auf die entsprechende [Seitenzahl] zu klicken. Weitere Informationen findest du hier: Hilfe
Indexseite


[1]
Schack 01 b.jpg


I.


Schon vor meinem zwanzigsten Jahre kam ich nach Italien und lernte die Kunstschätze von Venedig, Florenz, Rom und Neapel kennen; so erwachte das Interesse für Malerei sehr früh in mir. Nicht lange darauf sah ich ausser den Gemäldesammlungen von Wien, Dresden und München auch die des Louvre in Paris, die Nationalgalerie in London und das wundervolle, an Reichtum alle andern übertreffende Museum von Madrid. Das Glück hat es gewollt, dass ich die ersten an diesen Kunststätten empfangenen Eindrücke durch oftmalige spätere Besuche wieder auffrischen konnte. Wie es so vielen ergeht, war ich lange durch die Herrlichkeit der alten Malerei, namentlich der italienischen des 16. Jahrhunderts, so berauscht, – fast möchte ich sagen, betäubt – dass mir die Leistungen moderner Maler wenig Teilnahme abgewinnen konnten, ja, dass ich ein gewisses Vorurteil gegen sie hegte. Diejenigen Bilder, welche mir zunächst vor Augen kamen, mochten allerdings auch wenig geeignet sein, ein solches Vorurteil zu zerstreuen. Es war die Blütezeit der Düsseldorfer Schule. Wohl Manche erinnern sich noch, wie damals ein tumultuarisches Geschrei über den unvergleichlichen Kunstwert der auf der rheinischen Akademie zu Tage geförderten Leistungen durch Deutschland hinlief. Maler, deren Namen jetzt kaum noch mehr bekannt oder deren Ruhm doch erstaunlich erblasst ist, wurden nicht nur vom grossen Publikum, sondern auch von den Tageskritikern den grössten Meistern gleichgestellt, und wie oft musste ich vor Gemälden, deren Vorzüge mir höchst problematisch schienen, den Ausruf der Bewunderung hören: alle Rafaele und Tiziane verschwänden vor einem so ausserordentlichen Werke! – Wie Ueberschätzung leicht zu Widerspruch reizt, so mochte es auch mir ergehen, dass ich das, was um mich her vergöttert wurde, zu gering achtete, und ich erkenne jetzt bereitwillig an, dass mein verwerfendes Urteil nicht frei von Ungerechtigkeit war, da auf der rheinischen Akademie jener Zeit, namentlich im Fache der Landschaftsmalerei, unstreitig manches höchst Achtbare geleistet worden ist. Aber im allgemeinen, besonders in Bezug auf die historischen Kompositionen, welche damals von Düsseldorf und anderen Städten aus einen Triumphzug durch Deutschland hielten, ist meine Meinung später wohl von allen Urteilsfähigen adoptirt worden. Als auf einer grossen Kunstausstellung zu Anfang der sechziger Jahre viele gefeierte Bilder der früheren Koryphäen von neuem zum Vorschein kamen, konnten die meisten derer, welche sie zwanzig Jahre zuvor hochgepriesen hatten, kaum fassen, dass dieselben ihre ehemaligen Lieblinge seien. Jetzt sind diese Gemälde, welche einst für leuchtende Sterne am Himmel der Kunst galten, mehr und mehr am Horizont zurückgesunken und hängen ziemlich unbeachtet in Schlössern und Museen; wollte Jemand sie noch mit den Meisterstücken der alten Italiener oder Niederländer vergleichen, so würde er nur Gelächter erregen. Welche Lehre für Künstler und Publikum! An einem deutlichen Beispiel ist hier vor aller Augen der Beweis geführt, wie völlig wertlos und nichtsbedeutend der Erfolg ist, auch wenn er sich durch Jahrzehnte behauptet. Die nämliche Erscheinung hat sich, in Kunst wie Litteratur, schon häufig, ja mit Ausnahme weniger besonders begünstigter Epochen, wohl zu allen Zeiten gezeigt und man muss staunen, dass sie sich dennoch immer wiederholt, indem jedesmal die folgende Periode selbst die eindringlichste Lehre der früheren unbeachtet lässt. Künstler und Dichter buhlen um den Beifall des Publikums, indem sie dem herrschenden [2] Geschmacke desselben, seiner Neigung zur Sentimentalität oder Sinnlichkeit schmeicheln, und gewinnen so oft schnell einen ausserordentlichen Ruf, wie sie ihn durch wirklich wertvolle Leistungen nicht erworben haben würden. Sie sonnen sich dann eine Zeit lang in dem Ruhme, der ihnen zu Teil wird, müssen aber oft später selbst noch erleben, wie derselbe abnimmt und untergeht. Wenn jedoch Produkte, die mehr durch glänzende Eigenschaften blenden, als durch wirklichen Wert ausgezeichnet sind, momentan zur Geltung gelangen, so ist dies noch immer der günstigere Fall; denn dergleichen hervorzubringen, gelingt doch nur dem Talente. Weit schlimmer ist es, wenn, wie das häufig vorkommt, und wie wir es selbst erleben, in unerklärlicher Weise gerade das völlig Wertlose auf den Schild gehoben wird und allgemeine Berühmtheit erlangt. Dem Publikum gehen allerdings in beiden Fällen, nachdem die Bethörung länger oder kürzer gedauert hat, gewöhnlich die Augen auf, und es wirft das früher Angebetete mit Verachtung beiseite, indessen selten, um sich dem Aechten zuzuwenden, sondern nur um Abgötterei mit neuen mittelmässigen Erzeugnissen zu treiben. So sind Flittergold und stümperhafte Nachwerke nur allzu oft die begehrteste Ware auf dem Markt der Kunst und Litteratur. Besonders traurig muss den Freund des Schönen und Guten dabei der Gedanke stimmen, dass meistens das wirklich Ausgezeichnete durch das Gleissende und äusserlich Bestechende, oder gar durch das ganz Schlechte in den Hintergrund gedrängt wird. Wie oft ist den Schöpfern der vorzüglichsten Werke während ihres Lebens fast jede Anerkennung versagt worden, während untergeordnete Talente, oder selbst Talentlose, nicht nur bei der urteilslosen Menge in hohem Ansehen standen, sondern auch von der Kritik in bengalischer Flammenbeleuchtung gezeigt wurden!

An vortrefflichen Künstlern, deren Werken sich ein dauernder Wert zuschreiben lässt, fehlte es nun auch während des zweiten Dritteils unsres Jahrhunderts, von dem hier die Rede ist, in Deutschland keineswegs. Aber sie hatten, wenn auch zum Teil älter als die gefeierten Grossen des Tages, mehrenteils noch nicht den verdienten Ruf gewonnen. Auch erschienen ihre Arbeiten nur selten und sehr vereinzelt auf den Ausstellungen, auf welchen man die Schöpfungen der zeitgenössischen Kunst doch vorzugsweise kennen lernt. Mir selbst war, mit sehr wenigen Ausnahmen, die grossen Eindruck auf mich machten und von denen später die Rede sein wird, kaum etwas davon zu Gesichte gekommen. Erst im Jahre 1857, als ich nach München ging, um dasselbe abwechselnd mit Italien zu meinem Aufenthalt zu wählen, erlangte ich eine umfassendere Kenntnis der modernen deutschen Malerei und wurde auf diejenigen ihrer Schöpfungen aufmerksam, auf welche sie, nach meiner Einsicht, am meisten stolz sein darf. Ein begabter Landschaftsmaler, Karl Ross aus Holstein, mit dem ich von früheren Reisen her befreundet war, führte mich in die Werkstätten der Münchener Künstler ein. Ich hatte ihn viele Jahre zuvor in Griechenland kennen gelernt, und zwar in Sparta, der neuhellenischen Stadt, welche etwa eine Stunde von Misitra unter der Regierung des Königs Otto auf den Trümmern der alten Hauptstadt von Lacedämon erstanden war. Er war dorthin auf mehrere Monate übergesiedelt, um die an Naturschönheiten überreiche Gegend für Zeichnungen und Farbenskizzen auszubeuten, die mich später noch oft erfreut haben. Das prachtvolle Eurotasthal, das eben, überragt von den Schneegipfeln des Taygetos, im vollsten Schmucke des Frühlings prangte, lockte auch mich zu längerem Verweilen, und in Liebe zur Natur, wie in jugendlicher Abenteuerlust, welche uns beiden gemeinsam war, verband ich mich mit Ross zu nicht ganz gefahrlosen Ausflügen in die Umgegend. Wir durchschweiften die rauhen Schluchten des Gebirges und suchten den Gipfel des Taygetos zu erklimmen, mussten aber wegen des vielen auf ihm noch gehäuften Schnees, nach unsäglicher Anstrengung, davon abstehen. Mit der angenehmen Erinnerung, welche überstandene Mühsale hinterlassen, gedenke ich noch einer Nacht, die wir in einer Felsenhöhle auf halber Höhe des Berges zubrachten, nachdem wir, verirrt und ratlos, zuletzt noch von einem Gewitter überrascht, vergebens eine menschliche Wohnung gesucht, die uns Zuflucht geboten hätte. Auch in die Maina machten wir einen Ausflug von mehreren Tagen und fanden die Bewohner nicht so wild und argwöhnisch gegen Fremde, wie sie uns geschildert worden waren, hatten uns vielmehr gastfreundlicher Aufnahme bei ihnen zu erfreuen. Die grösste Schwierigkeit bereitete uns die Sprache; denn das Neugriechische, in dem wir uns einigermassen auszudrücken wussten, wurde hier nicht mehr verstanden. Als wir zuletzt, nach mehrwöchentlichem Aufenthalte in Sparta, nach Athen zurückzukehren dachten, sahen wir uns plötzlich durch die Nachricht, dass die Gegend nördlich von Sparta bis nach Arkadien durch Räuber unsicher gemacht sei, in grosse Verlegenheit versetzt. Wir mussten unsern Aufenthalt verlängern und schätzten uns zuletzt glücklich, uns an ein Detachement griechischer Soldaten anschliessen zu können, das von Misitra nach Korinth beordert war. Auch dieser Ritt durch die Pelopsinsel in so fremdartiger Umgebung hatte seinen grossen Reiz. Die Offiziere, deren zwei noch den Befreiungskrieg mitgemacht hatten und viel von den Heldenthaten der Botzaris und Kanaris zu erzählen wussten, nahmen uns mit grösster Freundlichkeit auf. Welche Nächte, wenn wir uns inmitten der Krieger, die mit ihren wallenden Fustanellen ein pittoreskes Ansehen boten, um ein loderndes Feuer lagerten und die riesige Flasche mit Wein, an dessen bittern Pechgeschmack wir uns bald gewöhnt hatten, in die Runde ging! Eine wollene Decke, auf das kahle Felsgestein gebreitet, diente uns zum Lager, auf dem wir besser schliefen, als später auf den weichsten Ruhebetten.

Nach kurzem Aufenthalte in Athen, wo ich schon zuvor länger geweilt hatte, brach ich weiter nach Osten auf, um Kleinasien in beträchtlicher Ausdehnung zu durchreisen, und Ross begleitete mich nach Smyrna. Wir streiften gemeinsam am Gestade des Meles umher, liessen bei Wein von Chios die homerische Welt vor unserm Auge aufsteigen und genossen in dem Kaffee an der Karawanenbrücke einen Vorgeschmack des orientalischen Lebens, in das wenigstens ich bald tiefer eingehen sollte. Gemeinsam unternahmen wir einen Ausflug nach Magnesia und nach Ephesus, dessen Dianentempel damals noch unter der Erde verborgen lag, so dass man nicht einmal die Stelle wusste, wo er gestanden. Später habe ich zu zweimalen die ausgegrabenen Reste desselben besucht. Von Smyrna kehrte Ross nach Athen, dann nach Deutschland zurück, während ich zunächst nach der Troas aufbrach, wo ich die Stätte des alten Ilion, die erst später von Schliemann entdeckt wurde, noch bei Burnabaschi vor mir zu sehen glaubte. – Als ich nach langem Umherschweifen im folgenden Winter in die Heimat zurückgekehrt war, vergingen manche Jahre, ohne dass ich den Reisegefährten wiedergesehen hätte. Aber das Gedächtnis des gemeinsam Durchlebten und Genossenen konnte in uns beiden nicht erlöschen, und so war es natürlich, dass wir, alsbald nach meiner Ankunft in München, wo mein Freund seitdem gewohnt hatte, uns zu täglichem Umgange zusammenfanden. Neben Gesprächen, in denen wir das Bild Griechenlands und Joniens wieder in uns auffrischten, bildete die Kunst den gewöhnlichen Stoff unserer Unterhaltung. Ross, obgleich in der Landschaftsmalerei sehr tüchtig, blickte doch nur mit einer gewissen Geringschätzung auf seine eignen Arbeiten, sowie auf das ganze Fach, das er für ein durchaus untergeordnetes erklärte, herab; dagegen schwärmte er für die historische Malerei idealen Stils, die ihm als die eigentliche, wahre Kunst galt. Er war ein grosser Verehrer von Cornelius; aber mit noch grösserem Enthusiasmus sprach er mir, sogleich bei unserm Wiederzusammentreffen von Buonaventura Genelli. Ich musste ihm mit einer gewissen Beschämung gestehen, dass ich den Namen dieses Mannes zwar [3] hier und da gehört, doch keines seiner Werke gesehen hätte. Wenngleich ich sonach gegen das überschwengliche Lob, das er Genelli zollte, einigermassen misstrauisch war, so wurde doch meine Neugier erregt, und ich folgte Ross willig in die bescheidene Wohnung seines Lieblings. Ein schon bejahrter Mann von stattlicher Figur und imposanten Gesichtszügen, welche um jene Zeit von Karl Rahl in einem trefflichen Porträt verewigt worden sind, empfing uns und öffnete uns bereitwillig seine übervollen Mappen. Schon die erste der Zeichnungen, welche sie enthielten, erregte mein Erstaunen, und dieses wuchs mit jedem neuen Blatte, das ich betrachtete. Jedem der Blätter war das Gepräge eines mächtigen Geistes unverkennbar aufgedrückt, und ich konnte nicht zweifeln, der Künstler, welcher so bescheiden und anspruchslos in ärmlicher Umgebung vor mir stand, sei einer jener grossen Genien, wie sie selten im Laufe der Jahrhunderte erscheinen, und denen man sich nur mit Ehrfurcht nahen darf. Aus seinen mythologischen Zeichnungen lachte mir ein ganzer Olymp von göttlichen Gestalten in himmlischer Lebensfülle entgegen, während seine biblischen Compositionen mich bald mit den Schauern göttlicher Erhabenheit durchdrangen, bald mit unwiderstehlichem Reize in die alttestamentliche Patriarchenwelt und unter die heiligen Gestalten des Hirtenlandes Canaan führten. Alles erschien mir als aus einem gewaltig schaffenden Naturgeist hervorgegangen, der sich durch keine berechnende Kunst ersetzen lässt, und die Pygmäenwerke der Gegenwart, vor denen die Menge gaffend steht, so weit überragt, wie der Riesentempel von Karnak einen modernen Backsteinbau.

Die Schöpfungen Genellis bemächtigten sich meiner in so wunderbarer Weise, dass ich, überwältigt von dem ersten grossen Eindruck, geblendet von dem Reichtum der in ihnen sich aussprechenden Erfindungskraft, erst einiger Zeit bedurfte, mich zu sammeln. Wohl kam mir, als die Mappen geschlossen waren und ich in den nächsten Tagen das Geschaute ruhig in meinem Geist zu verarbeiten suchte, der Gedanke, ich sei durch die erste Betrachtung zu einer Ueberschätzung fortgerissen worden; allein bald, wie ich zu dem Meister wiederkehrte und meine Besuche täglich erneuerte, bestätigte sich mir die erste Wahrnehmung nicht nur, sondern steigerte sich noch in hohem Grade. Je häufiger und länger ich die schon gesehenen Compositionen prüfte, desto mehr wuchs meine Bewunderung, und als mir dann in unerschöpflichem Reichtum immer neue herrliche Zeichnungen vor Augen traten, konnte ich für dieselben kaum noch ein Mass finden. Zunächst drängte sich mir nun die Erwägung auf, wie es doch möglich gewesen, dass von einem Manne, der so Ausserordentliches hervorzubringen vermocht, bisher keine Kunde zu mir gedrungen sei. Ich meinte, seine Produktionen, ja schon die jugendlichsten, unvollkommensten derselben, hätten Aufsehen in ganz Deutschland erregen, die Zuschauer auf den Ausstellungen hätten sich begierig um dieselben drängen, die Kunstfreunde um deren Besitz wetteifern müssen. Statt dessen erfuhr ich – aber nicht von dem Künstler selbst, denn er war zu stolz, um zu klagen – dass Genellis ganzes bisheriges Leben von Verkennung, Entbehrung und traurigen Erfahrungen aller Art getrübt gewesen sei. Kein Sonnenstrahl des Ruhms war auf dieses Haupt gefallen; das deutsche Volk hatte einen seiner edelsten und grössten Söhne, auf den es hätte stolz sein müssen, nicht nur darben lassen, sondern ihm in Spott und Verhöhnung den Schwamm mit bitterer Galle gereicht. In einem kleinen, sehr engen Kreise allein war seinen Kompositionen Anerkennung zu Teil geworden; jedoch der Ertrag hatte für ihn kaum ausgereicht, um die elementarsten Bedürfnisse des Lebens damit zu bestreiten. Ross erzählte mir, Genelli sei oft in solcher Armut gewesen, dass es ihm an Mitteln gefehlt habe, sich Papier und Bleistift zu kaufen. Ein grösserer Auftrag, den ihm noch vor dem Jahre 1830 ein kunstliebender Bewohner Leipzigs, Herr Härtel, gegeben hatte, war bald wieder zurückgezogen worden. Die nachteiligen Wirkungen hiervon erstreckten sich weit in sein späteres Leben hinein. Dass ein Zerwürfnis mit seinem Auftraggeber stattgefunden, ist unzweifelhaft; wodurch aber dasselbe herbeigeführt worden sei, habe ich nie zu ergründen vermocht. Die Freunde des Künstlers, von denen einige genau unterrichtet sein konnten, massen alle Schuld dem Besteller bei; Genellis Feinde hingegen verbreiteten eine zu dessen Ungunsten lautende Version und wurden noch Jahrzehnte nachher nicht müde, ihn als einen saumseligen unzuverlässigen Menschen zu schildern, dem man keine künstlerischen Arbeiten übertragen dürfe. Nach meiner eigenen Erfahrung, da ich ihn als einen durchaus gewissenhaften, im Schaffen sein höchstes Glück findenden Mann kennen gelernt habe, bin ich natürlich geneigt, der für ihn vorteilhaften Aussage seiner Freunde vollen Glauben zu schenken; indes auch angenommen, er hätte beim Freskomalen im Härtelschen Hause sich eines jugendlichen Leichtsinns schuldig gemacht, so konnte doch dieser Vorgang für Vernünftige keinen Grund abgeben, ihn fortan als einen Geächteten zu betrachten. Ein erneuerter Versuch, ihn in eine seinem hohen Talente entsprechende Thätigkeit zu versetzen, würde sicher den glänzendsten Erfolg gehabt haben, wie ihn später der meinige hatte. Allerdings besass Genelli bedeutenden Künstlerstolz und nicht die Geschmeidigkeit des Wesens, welche durch Schmeicheleien sich die Gunst der Mächtigen und Reichen zu erwerben weiss. Aber auch Michel Angelo war keine Höflingsnatur, und ein Julius II., ein Leo X. liessen sich doch, zu ihrem unsterblichen Ruhme und zum Segen der Welt, durch seine rauhe Aussenseite nicht hindern, ihn mit der Ausführung grosser Bauten, Bildwerke und Malereien zu beauftragen. Ein solcher Auftraggeber war aber für Genelli nötig, viel mehr noch im Interesse der Kunst, als im materiellen Sinne; denn seine Kompositionen, mit Bleistift gezeichnet, konnten doch nur für Embryonen gelten, aus denen die Phantasie wohl die herrliche Gestalt in ihrer Entfaltung hervorzuzaubern im Stande war, die sich aber zu dem ausgeführten Gemälde verhielten, wie etwa der Entwurf einer Tragödie, der auch schon Genuss gewährt, zu dem vollendeten Trauerspiele. Fast unbegreiflich muss es nun scheinen, dass Genelli mehr als zwanzig Jahre in München zu weilen vermochte, wo damals Kirchen, Paläste und Museen mit zahlreichen Fresken geschmückt wurden, und dass ihm auch nicht der kleinste derartige Auftrag erteilt ward. Gerade zu solchen monumentalen Gemälden im hohen Stile hatte dieser Künstler eine Begabung wie kein anderer, Cornelius ausgenommen, und hätte er deren zur Zeit seiner vollen Mannesreife in der bayerischen Residenz ausführen können, so würde diese in weit höherem Sinne den Namen einer Kunststadt verdienen, als ihr derselbe jetzt zukommt. Aber die Zeit, wo Genelli die Hallen unserer Paläste mit hohen Gebilden von unvergänglichem Werte hätte schmücken können, ist für immer dahin, und Deutschland hat – so schwer es mir auch wird, muss ich es doch aussprechen – durch die Missachtung, die es einem seiner grössten Männer gezeigt, ein Brandmal auf sich gedrückt, das nicht wieder erlöschen wird.

Als ich Genelli kennen lernte, hatte schon sein Lebensabend begonnen. Es konnte daher nicht mehr davon die Rede sein, dass er die fast unübersehbare Reihe seiner Entwürfe, selbst wenn sich dazu Besteller gefunden hätten, in Farben oder gar in den grossen Verhältnissen, auf welche sie eigentlich berechnet waren, ausführe. Zwar ist die in unserer Zeit oft geäusserte Meinung, als ob für den bildenden Künstler oder Dichter nur die Jugend die Zeit der vollen Produktionskraft sei, die letztere dagegen sich mit den Jahren mindern und im höhern Alter vertrocknen müsse, durchaus falsch und faktisch widerlegt. Cornelius hat seine grössten Werke, ebenso wie Gian Bellin, zwischen dem 70. und 80. Lebensjahre geschaffen; und wie Aeschylus, Sophokles, Calderon und andere ihre dichterische Vollkraft bis ins höchste

[4] Alter bewahrt haben, ist allgemein bekannt. Jedoch die Genannten hatten ihre Kunst während ihres ganzen bisherigen Lebens geübt, Genelli dagegen war durch die Ungunst der Verhältnisse darauf beschränkt geblieben, die Gestalten seiner Phantasie in blossen Umrissen auf das Papier zu werfen; nur einigemale hatte er das Glück gehabt, Aquarelle von mässigem Umfange ausführen zu können. Die Fähigkeit, Fresko- und Oelbilder in grossem Massstabe zu malen, wird aber nur durch langjährige Uebung erworben. Auch würde, selbst wenn sich dem Meister noch mit Sicherheit eine Lebensdauer von zwanzig Jahren hätte weissagen lassen, diese bei weitem nicht ausgereicht haben, um auch nur die vorzüglichsten seiner Entwürfe vom Papier auf die Wand oder die Leinwand zu übertragen. Dennoch befestigte sich in mir bald der Entschluss, wenigstens einige derselben aus dem Banne, in dem sie jetzt lagen, zu erretten und zugleich den Künstler so weit es in meinen Kräften stände, der unwürdigen Lage zu entreissen, in welcher er sich befand. Ich bestellte eine seiner grossartigsten Erfindungen, die Vision des Ezechiel, zunächst versuchsweise in Aquarell, und der Versuch übertraf alle meine Erwartungen. Wie anders, dem Schmetterlinge gleich, der sich aus der Puppe befreit, nahm sich das Ganze mit Farben bekleidet aus! Ich frage: hat die bildende Kunst seit dem sechzehnten Jahrhundert etwas Erhabeneres hervorgebracht, als diese Vision? Mit den apokalyptischen Reitern des Cornelius könnte man sie allen denen, welche einen Wettstreit moderner Künstler mit den grossen Meistern von ehemals für unmöglich erklären, als Beweis des Gegenteiles vor Augen führen. Es war jedenfalls ein starkes Wagnis, an die Behandlung eines Gegenstandes heranzutreten, auf den Rafael den unvergänglichen Stempel seines Genius gedrückt hatte; aber hier gilt von Genelli nicht nur der Ausspruch, dass er für seine Kühnheit schon den Kranz verdiene, sondern es darf behauptet werden, dass er, wenn man ihm auch nicht die Palme reichen will, doch wenigstens in dem Kampfe nicht unterlegen sei. Das Bild trägt das Gepräge hoher, strahlenheller Entzückung; nur ein begnadeter Geist, der wie Moses auf dem Sinai mit dem Herrn gesprochen, vermochte die Gestalt Gottes in dieser Majestät und himmlischen Glorie darzustellen; man nenne mir den Maler von heute, dem die Hand nicht beim ersten Versuche, ein Gleiches zu leisten, ermattet sinken würde. Die Figuren der Cherubim gehören zu dem Erstaunlichsten, was die Kunst geschaffen hat; es wurde eine ungeheure schöpferische Kraft erfordert, um die Tierköpfe mit den Menschenleibern so organisch zu verschmelzen, dass man von ihrer Existenz überzeugt wird, ja dass sie fortan da sind und leben wie wirkliche Wesen!
Schack 04 b.jpg

Sogleich nachdem die Vision in Wasserfarben vollendet war, hatte ich den Wunsch, sie auch als Oelgemälde bewundern zu können; nicht als ob sie in ihrer ersten Gestalt irgend etwas zu wünschen übrig gelassen hätte, sondern weil Oelgemälde dauerhafter und minder dem Erblassen ausgesetzt sind. Mein Wunsch ist nicht in Erfüllung gegangen, da diese Arbeit über andere des Meisters hinausgeschoben und zuletzt durch dessen unerwartet frühen Tod vereitelt wurde. Dennoch hoffe ich, dass das Aquarell, das in dem geringen Umfang seiner Figuren und in seiner sich nicht vordrängenden Färbung vielleicht um so ergreifender wirkt, noch einigen der kommenden Jahrhunderte ein glänzendes Zeugnis dessen geben werde, was die Kunst in dem unsrigen zu leisten vermocht hat. Zu der kleinen Vision Rafaels im Palast Pitti – welche übrigens, ebenso wie das andere Exemplar, das sich bis vor kurzem im Besitz der Baronin Biella in Venedig befand, nicht Anspruch darauf zu haben scheint, das Original zu sein, indem letzteres, aus der Galerie Orleans stammend, nach England gekommen ist – drängen sich noch heute die Verehrer des Schönen, während die einst vielgepriesenen Bilder der Luca Giordano, Guercino und Cavaliere Arpino kaum ein Auge auf sich ziehen. So denke ich, werden auch spätere Generationen noch zu dem kleinen, auf den ersten Blick so unscheinbaren, im Colorit so bescheidenen Bilde Genellis pilgern, wenn manche heute vielbewunderte Leinwand, auf der die Farben faustdick aufgetragen sind und im Heruntertriefen Rinnen gebildet haben, in die man die Finger legen kann, längst in die Rumpelkammer gewandert sind.

Als ich, durch den ersten glänzenden Erfolg ermutigt, mich entschloss, Genelli fernere Aufträge zu geben, ward mir die Wahl schwer unter der Fülle trefflicher Kompositionen, die im Laufe eines schon langen Lebens aus seiner reichen Phantasie entsprungen waren. Die Zeichnungen, welche, wie diejenigen zu Dante und Homer, eine Reihenfolge bildeten, schied ich hierbei aus; aber auch ausserdem setzte mich der Reichtum in nicht geringe Verlegenheit. Da waren Darstellungen aus der griechischen Götter- und Heroenwelt, aus dem Alten und zum Teil auch Neuen Testamente, dann auch aus mittelalterlicher Sage und Geschichte (z. B. der sächsische Prinzenraub und die unvergleichliche Scene, wie der thüringische Landgraf die widerspenstigen Vasallen vor seinen Pflug spannt), dann humoristische, wie die des Don Quixote, des Pegasus im Joche, und endlich solche, welche ganz aus der Einbildungskraft des Künstlers hervorgegangen waren. Nach einigen Schwanken entschied ich mich für ein Blatt, das mich durch die Fülle der Erfindung besonders fesselte. Es stellte den Raub der Europa dar, gehörte also dem Kreise der griechischen Mythologie an, und dies war das Gebiet, das Genelli während seines ganzen Lebens mit der grössten Vorliebe kultivirt hat. Der Künstler zeigte sich sehr erfreut über den Auftrag, den grössten, oder vielmehr den ersten grossen, der ihm je geworden; doch verhehlte er mir nicht, dass er nur mit Zagen an die Arbeit gehe. Da er die Technik der Oelmalerei sich erst zu eigen machen müsse, werde er jedenfalls mehrerer Jahre bedürfen, um ein so figurenreiches Bild zu vollenden. Mutig begab er sich gleichwohl sofort an das Werk, und ich nahm an dessen Fortgange mit einer Art von eigener Schöpfungsfreude Teil. Dazwischen fehlte es nicht an Momenten, wo auch mich Niedergeschlagenheit ergriff. Wie ich den Meister fast täglich in seiner Werkstatt besuchte, fand ich ihn oft in gedrückter Stimmung, die ich vergebens zu zerstreuen strebte. Obgleich ihm durch meine Bestellung ein Glück zu Teil geworden war, nach dem er sich lange umsonst gesehnt hatte, konnte er doch einen gewissen Kleinmut anfänglich nicht bemeistern. Er fürchtete, dass seine Kräfte, die so lange brach gelegen, durch den Mangel an Uebung ermattet und nicht mehr im Stande wären, eine so grosse Aufgabe zu bewältigen. Oft vergingen Wochen, wo es mir und einigen wahren Freunden, die er besass, nicht gelingen wollte, seinen Trübsinn zu verscheuchen. Er hatte zu sehr unter der Unbill der Zeiten gelitten, als dass er sich plötzlich zur vollen Kraft hätte aufraffen können. Ach! die gemeine Sorge des Lebens ist noch eher zu ertragen, als die geistige Vereinsamung; auch Derjenige, dem die Anerkennung des Tages als nichts gilt, der nicht nach den [5] Beifallsbezeugungen begehrt, welche Laune oder Zufall bald diesem, bald jenem spendet, bedarf doch der Teilnahme; er sehnt sich darnach, die Glut seiner Seele in andere Seelen auszuströmen, dass andere Herzen höher schlagen bei dem, was warm aus dem seinigen hervorquillt; dass die luftigen Geburten seiner Phantasie belebend in anderen Geistern fortwirken. Wenn diese Sehnsucht unerfüllt bleibt, wenn unser Bestes, wenn Gebilde, die wir mit unseres Herzens edelstem Blut genährt haben, und die wir der Welt in der Hoffnung auf sympathische Teilnahme bieten, von dieser mit eisiger Kälte aufgenommen werden: da muss sich wohl, wenigstens zeitweise, starrer Frost selbst um die Brust Desjenigen legen, der sich noch so sehr mit Mut für den Kampf des Lebens gerüstet hat. Und Genelli hatte diese bittere Erfahrung, welche freilich dem wahren Genius selten erspart bleibt, in höherem Masse gemacht, als vielleicht irgend ein anderer Sterblicher. Selbst von dem prometheischen Feuer aufs mächtigste durchglüht und in dem Vollgefühl, Grösseres schaffen zu können, als die meisten seiner Zeitgenossen, hatte er nie die Gelegenheit gehabt, seine Kräfte frei und in ihrem vollen Masse zu entfalten. Wenn einige einflussreiche Verehrer, die er sich gewonnen – und ich nenne mit besonderer Achtung den General von Radowitz – bisweilen den Versuch gemacht hatten, ihm grössere Aufträge zuzuwenden, so waren diese Bemühungen stets durch feindliche Gegenbestrebungen vereitelt worden. Sowohl Fürsten, wie Direktionen von Akademien, deren heiligste Pflicht es gewesen wäre, den im Dunkeln ringenden Genius ans Licht zu ziehen, hatten ihre Bestellungen lieber an die Modemaler des Tages gerichtet. Da die Leiter der Kunstanstalten mit solchem Beispiele vorangegangen waren, kann man sich wundern, dass das Publikum, berauscht von dem ihm dargebotenen trüben Gebräu, kein Verlangen nach dem reinen Musenquell spürte, aus welchem ihm unser Meister volle Schalen begeisternden Trankes hätte schöpfen können? So war es wohl erklärlich, dass bei einer derartigen Behandlung durch eine ganze Nation sich bisweilen ein tiefer Unmut Genellis bemächtigte; dass er in diesen Momenten der Missstimmung mit Verachtung auf seine Zeit und seine Zeitgenossen blickte und geneigt war, mit Hölderlin von den Deutschen zu sagen: „Barbaren von alters her, sind sie durch Kultur und Sitte nur noch barbarischer geworden.“ Aber schlimmer! obgleich er sich des göttlichen Funkens in seiner Seele bewusst war, konnte er doch nach den gemachten Erfahrungen ein Gefühl des Verzagens an seiner eigenen Kraft nicht unterdrücken. Ohne dass er an sich selbst und, den Aftergebilden der Kunst gegenüber, die er um sich her vergöttert sah, an dem unermesslich höheren Werte seines eigenen Schaffens irre wurde, verfolgte ihn doch unablässig der herbe Gedanke, wie viel reicher sich sein Genius entfaltet haben würde, wenn er von der Nation getragen worden wäre. Wie sehr auch eigene Befriedigung die Hauptsache sein mag, so ermatten doch dem Talente, dem von Seiten seines Volks keinerlei Sympathie entgegenkommt, zuletzt die Schwingen, so dass es den höchsten Flug doch nur noch zagend wagen kann. Eine Zeit, welche Ruhmeskränze auf gemeine Stirnen drückt, und sich gegen die ächten Lieblinge der Musen gleichgültig verhält, begeht einen wahren Geistesmord und betrügt sich selbst, wie die Nachwelt, um die köstlichsten Früchte, welche ihre besten Söhne ihr sonst geboten haben würden; was in vielen Fällen schon von dem Dichter gilt, findet auf den bildenden Künstler noch in viel höherem Grade seine Anwendung. Denn ersterer kann, wie mehrere Beispiele zeigen, in der Verborgenheit Dichtungen hervorbringen, die wenigstens von späteren Generationen nach ihrem Werte gewürdigt werden; der Maler aber, zumal derjenige, den sein innerer Beruf auf das Schaffen monumentaler Werke hinweist, vermag keinen seiner Entwürfe zu verwirklichen, sofern ihm nicht von aussen her hierzu die Hand gereicht wird.

Bang mochte unser Künstler, während er sein erstes grösseres Oelgemälde begann, sich in mancher Stunde fragen, ob es ihm noch gelingen werde, in vorgerücktem Lebensalter die Technik zu erlangen, welche ein Rafael, ein Tizian sich schon als Knaben in den Werkstätten ihrer Meister erwarben. Mit dem Fortgange der Arbeit wuchs jedoch Genellis Mut; die Falten auf seiner Stirn glätteten sich und er schuf an dem Bilde mit jener Heiterkeit, welche die Seele der Komposition ausmacht. Das Glück wollte, dass ihm der Maler Karl Rahl aus Wien, der sich nach den Venezianern gebildet hatte, mit seinem Rate in Bezug auf das Kolorit zur Seite stand. Selbst gemalt hat jedoch derselbe durchaus nicht an dem Bilde, obgleich dies vielfach behauptet worden ist. Bei meinen oft wiederholten Besuchen von Genellis Atelier sah ich mit Erstaunen sein Werk immer herrlicher in Farbe aufblühen. Nach zwei Jahren, im Sommer 1859, war es vollendet und erregte unter den Künstlern Münchens – zu ihrer Ehre sei es gesagt – ja darüber hinaus, beträchtliches Aufsehen. Um zunächst von Zeichnung und Kolorit zu reden, so erscheinen dieselben wunderwürdig, wenn man bedenkt, dass der Künstler bis dahin seine Entwürfe kaum je in solchen Dimensionen ausgeführt und die Oelmalerei, soviel mir bekannt, nur ein einziges Mal in einem ganz kleinen Bildchen angewandt hatte. Was aber soll ich zu dem Lobe der Komposition sagen, die sich erst nun, gehoben durch die Farbe, in ihrer ganzen Bedeutung darstellte? Ich könnte nur in einem Rausche der Begeisterung davon sprechen. Die Schilderung des Raubes der Europa, die sich in einem Idyll des Moschos befindet und die dem Maler vorgeschwebt hat, ist matt und kalt gegen die Erfindung, welche der Pinsel hier auf die Leinwand hingezaubert hat. Welch glühendes Leben in diesen vorüberrauschenden Gruppen von Tritonen und Nereiden in ihren Muschelwagen, auf ihren gezäumten Delphinen und Meerleoparden! Welch unsäglicher Reiz in den Liebesgöttern, die mit brennender Hochzeitsfackel dem Zeus und seiner herrlichen Beute voraufleuchten! Ueber das Ganze ist ein Himmel göttlicher Heiterkeit hingebreitet. Die alte Fabelwelt ist hier lebendig geworden in einer Fülle und Schönheit wie selten zuvor. Wenn ich sage, dass Genellis Bild den beiden Darstellungen des Gegenstandes von Tizian in Madrid[1] und von Paul Veronese im Dogenpalast in der Komposition, wenn auch nicht im Glanz des Kolorits, würdig zur Seite steht, so habe ich bei der an Anbetung grenzenden Bewunderung, die ich stets den grossen Venezianern gezollt, das höchste Lob über dasselbe ausgesprochen.

Unter den zahllosen, von dem rohesten Stande der Bildung zeugenden Bemerkungen, die über Genellis Werke laut werden, ist es eine oft von mir gehörte: das Meer auf seiner Europa sei so unnatürlich, dass es kaum ein Meer zu sein scheine. Leuten, die derlei sprechen, fehlen noch die elementarsten Begriffe. Schon ein Blick auf irgend eines der grossen Meisterwerke historischer Malerei kann hierüber aufklären. Auf der Schlacht des Konstantin z. B. ist der Fluss, an welchem gekämpft wird, nur angedeutet, so dass er fast wie ein graues, auf dem Boden hingebreitetes Band aussieht. Wie die Kunst es überhaupt nicht mit genauer Naturnachahmung zu thun hat, so am wenigsten die historische; sie stilisirt nicht nur ihre Gestalten, sondern auch deren Umgebung, und behandelt vor allem das Nebensächliche als etwas durchaus Untergeordnetes. Die Idee, der Künstler feiere einen Triumph, wenn er die Natur möglichst täuschend wiedergebe, ist freilich bei dem grossen Haufen von jeher verbreitet gewesen; das zeigt die Anekdote von den Vögeln, welche die von Apelles gemalten Trauben angepickt haben sollen, und die weitere, dass die Römer vor dem Porträt Pauls III. von Tizian niedergekniet seien, wähnend, den Papst selbst zu sehen. – Aber keiner der grossen Meister [6] hat sich von solchen Prinzipien leiten lassen, auch nicht die Venezianer, obgleich diese sich schon etwas mehr dem Naturalismus zuneigten. Erst in der Zeit des Verfalls der Caravaggio und Spagnoletto wurde dieser Naturalismus herrschend. Aber auch sie, die immer gewaltige Talente waren, hielten sich doch noch von dem Irrtum frei, ihren Gemälden den Schein der Wirklichkeit zu geben und die darauf befindlichen Gegenstände so darstellen zu wollen, als wären sie leibhaftig darauf vorhanden, als könnte man sie mit Händen fassen. Dieses Kunststück ist keineswegs schwierig; jeder Anfänger lernt es bald. Aber es heisst die Aufgabe der Kunst ganz verkennen, wenn man es sich als Ziel vorsteckt. Man würde schliesslich das Erstrebte dadurch noch vollkommener erreichen, dass man Figuren kleiner Bäume, Wellen u. s. w. basreliefartig in Holz schnitzen liesse und sodann bemalte. Der von gleicher Tendenz geleitete Bildhauer sollte eigentlich seine Statuen mit wirklichen Kleidern behängen, um sie desto täuschender zu machen; es zeugte aber schon von Verfall und Entartung, als römische Bildhauer die Gewänder ihrer Figuren aus anderfarbigen Steinarten fertigten.

Glücklich, in den Besitz eines Werkes, wie die „Europa“ zu gelangen, drang ich sogleich in den Meister, andere Arbeiten für mich in Angriff zu nehmen. Da ich überzeugt war, dass dieselben am besten geraten würden, wenn er diejenigen seiner Skizzen ausführte, die ihm am meisten am Herzen lagen, stellte ich die Wahl im wesentlichen ihm selbst anheim. Er aber, in der Freude, lang gehegte Wünsche erfüllt zu sehen und Erfindungen, in die er das Beste seines Geistes ergossen hatte, aus der noch unvollkommenen Form, an die sie bisher gebunden gewesen, befreien zu können, machte sich rüstig ans Werk. Mit dem Gelingen der „Europa“ war sein Selbstvertrauen gewachsen. Seine Augen leuchteten in Jugendfeuer, und die Kraft seiner besten Jahre schien ihm zurückgekehrt, nur dass seine früher bisweilen ausgelassene Phantasie, seine übermütige Laune durch das weise Mass des spätern Lebensalters gezügelt wurde. Alle Schleusen hatte der übersprudelnde Strom seines Genius durchbrochen, und in unerschöpflicher Fülle ergoss sich derselbe, während des Lebensrestes, der dem Meister noch vergönnt war, in die mannigfaltigsten Gebilde. Cyklopen und Centauren wurden durch ihn aus zweitausendjährigem Schlafe geweckt und mit so frischem Lebensblute erfüllt, dass sie unter uns zu wandeln und zu atmen scheinen. Die Götter- und Heroenwelt der Griechen feierte unter seinen Händen ihre Auferstehung. Aber daneben drängte sich auch das biblische Altertum mit den heiligen Gestalten seiner Männer und Frauen, und das Reich der Phantasie that sich auf, um Wesen, die nie ein menschliches Auge erblickt, in so überzeugender Wahrheit, als ob wir lange mit ihnen gelebt, vor uns hintreten zu lassen.

Als das Werk, das er zunächst für mich in Angriff zu nehmen wünsche, weil er glaube, die Komposition sei ihm ganz besonders gelungen, bezeichnete mir Genelli Herkules und Omphale, und ich willigte sofort freudig in seinen Wunsch. Er hatte dasselbe entworfen, um die Wand eines Speisesaales zu schmücken; die Ausführung in Oelfarben kostete ihn zwei und ein halbes Jahr, denn er war unermüdlich und gönnte sich nicht eher Ruhe, als bis Alles, selbst die kleinste Einzelheit, sorgfältig vollendet war. Das Bild ist minder glänzend in der Farbe als die Europa, aber feiner und auch im Kolorit von unaussprechlichem Reiz, den ich nicht für die gepriesensten koloristischen Bravourstücke hingeben möchte. Man kann nichts Undankbareres unternehmen, als die detaillirte Beschreibung eines Gemäldes. Ich mache daher hier, wie auch in der Folge, keinen Versuch einer solchen, und verweise nur auf die in dem Verzeichnis meiner Sammlung befindliche, vom Künstler selbst herrührende Erklärung der Komposition. Dieselbe zerfällt in drei Teile, von denen der mittlere den Herkules darstellt, wie er bei Omphale in Gegenwart des Bacchus und seines Gefolges zur Leyer singt, der obere die Geschichte das Ganymed, der untere den Hochzeitszug des Bacchus und der Ariadne. Der letztere ist von der ausgelassenen Laune eines Aristophanes durchdrungen, die doch durch den edelsten Schönheitssinn gezügelt wird. Alle drei in ihrer Zusammengehörigkeit sind würdig, den Göttersaal des Zeus zu schmücken. Es leuchtet über dem Ganzen die reine Sonne Griechenlands in einer Klarheit, wie sie seit der Zeit des Altertums nicht wieder gesehen worden ist; denn von Rafaels Amor und Psyche in der Farnesina muss man, ohne ihrer Herrlichkeit zu nahe treten zu wollen, doch sagen, dass sie mehr den Charakter eines romantischen Märchens trage, und Giulio Romanos „Gigantensturz“ in Mantua, sowie die mythologischen Darstellungen des Caracci im Palast Farnese, haben meines Bedünkens nichts vom ächthellenischen Geiste; vielleicht nur in Tizians „Bacchus und Ariadne“, in der Nationalgalerie zu London, und dem ähnlichen in Madrid weht davon auch ein Hauch. Genellis Bild ist ein begeisterter Hymnus auf die Schönheit und Lebensfreudigkeit, die mit dem alten Hellas untergegangen zu sein scheint, aber uns aus dessen ewigen Kunstwerken und Dichtungen noch anleuchtet und die Seele mit Sehnsucht, wie nach einem verlorenen Paradiese der Jugend, erfüllt. Alle Gruppen, die der Meister hier versammelt hat, scheinen in himmlischer Wonne aufzugehen. In Jubel schiessen die Bäume auf, sich in Zweige und Aeste ausbreitend, auf denen sich göttliche Gestalten wiegen, und man glaubt, das unsterbliche Gelächter beim olympischen Festmahl durch sie hintönen zu hören.

Schon bevor Genelli das erste seiner grossen Werke für mich vollendete, war Karl Ross eines frühzeitigen Todes gestorben. Noch auf seinem Krankenlager liess er sich täglich Bericht über den Fortgang der Arbeiten seines Lieblings geben, und die Ueberzeugung, selbst dazu mitgewirkt zu haben, dass dieser nun endlich, nach so langer Verkennung, in den Tempel des ewigen Ruhmes eingehen werde, breitete einen verklärenden Schimmer um sein sterbendes Haupt. Möchte auch ihm, wie wegen seiner eigenen Leistungen, so wegen der schönen und hingebenden Begeisterung, in der er für seinen grossen Freund glühte, ein ehrendes Andenken bei der Nachwelt zu Teil werden!

Inzwischen hatte der edle Grossherzog von Sachsen-Weimar, der würdige Nachfolger Karl Augusts, Genelli ein Asyl geboten, durch das er in günstigere Lebensverhältnisse versetzt ward, als er sie bisher je genossen. Der Künstler fuhr dessenungeachtet fort, für mich zu arbeiten. Bei meinen jährlichen Reisen nach Norddeutschland richtete ich es meistens so ein, dass ich einige Tage an seinem neuen Aufenthaltsorte verweilte. Ich fand ihn stets aufs eifrigste bei der Arbeit, und er konnte sich nie Genüge thun. An Herkules und Omphale namentlich, seinem Lieblingsbilde, war er, nachdem es dem Profanen schon vollendet schien, noch fast ein Jahr lang beschäftigt, damit es vollständig seine eigenen Ansprüche befriedigte. Wenn er während des Tages, sich kaum eine Stunde der Ruhe gönnend, gezeichnet und gemalt hatte, brachte er den Abend, oft bis tief in die Nacht hinein, in heiterer Weise mit mir zu, und nicht selten gesellte sich sein treuer Freund und glühender Bewunderer, der grosse Landschaftsmaler Preller, zu uns. Am liebsten erzählte Genelli dann von seinem Aufenthalte in Rom und sein Auge leuchtete heller, so oft er die Götterbilder des Vatikan, die Galathea Rafaels und die Fresken des Michel Angelo schilderte oder der Stunden gedachte, die er unter den immergrünen Eichen der Villa Ludovisi, unter den Pinien der Gärten Doria-Pamfili verbracht. In der Litteratur hatte er keine grosse Belesenheit; er gestand, dass eigentlich für ihn nur drei Bücher existirten: das Alte Testament, Homer und Don Quixote. Diese kannte er aufs genaueste, wusste sie fast auswendig und citirte sehr häufig aus ihnen. Auch Dante hatte er viel gelesen, wie seine geistvollen Zeichnungen zur göttlichen Komödie beweisen; er sagte mir indes, dieser Dichter sei ihm doch weniger homogen. Für Firdusi, mit dem ich ihn bekannt machte, gelang es mir, ihm lebhaftes Interesse einzuflösen, und er [7] ging mit dem Gedanken um, ihn, wie er früher mit Homer gethan, durch Kompositionen zu illustrieren. Die Schwierigkeit, ein passendes Kostüm für die orientalischen Helden des Persers zu finden, war es besonders, was ihn von der Ausführung dieses Vorhabens abhielt.

Nicht unerwähnt lassen darf ich, dass auch jetzt noch, wie von Anfang an geschehen war, von vielen Seiten versucht wurde, mich gegen ihn, bald durch Herabsetzung seiner künstlerischen Thätigkeit, bald durch Verdächtigung seines Charakters einzunehmen. Ich setzte diesen Versuchen die tiefste Verachtung entgegen und sah in Jedem, der mir mit solchen Insinuationen zu nahen wagte, mehr noch meinen persönlichen Feind, als den des Meisters. Bedauernswert erschien mir Derjenige, der sein Urteil über Kunst oder Litteratur von dem Winde der Tagesmeinung abhängig macht, welcher bald hierher weht, bald dorther. Ich hatte das meinige an den besten Mustern aller Zeiten gebildet; es lag daher für mich auf der Hand, dass wenn ein moderner Maler Denjenigen entzücken konnte, der stets im vertrauten und fast täglichen Umgange mit Rafael und Tizian, Michel Angelo und Leonardo gelebt hatte, dieser Künstler, mochte ihn auch alle Welt verkennen, gewiss ein nicht unbedeutender sein musste. Zudem wusste ich, welche Ware Diejenigen priesen, die Genelli zu verkleinern suchten, und schon dies bestimmte mich, ihnen die Thür zu weisen. Was aber den Charakter des Künstlers betrifft, so glaubte ich genug Menschenkenntnis zu besitzen, um dem Eindrucke vertrauen zu dürfen, den ich seit dem Beginne von ihm empfangen hatte. Und dieses Vertrauen ist kein unbegründetes gewesen; vielmehr hat sich durch den fortgesetzten Umgang mit dem grossen Manne bis an sein Lebensende meine Liebe und Verehrung für ihn nur gemehrt. Genelli war eine anima candida, eine, wie Petrarca sagt, alma gentil che quelle membra regge, auch als Mensch eine der edelsten Zierden seines Vaterlandes; und dass ich ihn mir zum Freunde erworben, betrachte ich als eine der grössten Errungenschaften meines Lebens. Flammend von Begeisterung für alles Schöne, war er immer bereit, jedes ernste und aufrichtige Streben anzuerkennen, auch wenn es anderen Zielen zusteuerte, als die ihm vorleuchteten. Trotz der Verkennung und Hintansetzung, die er erdulden musste und tief empfand, lag ihm Neid oder Verkleinerungssucht gegen solche, welche grössere Erfolge bei dem Publikum hatten, als er, völlig fern; vielmehr pries er aufs wärmste alle Arbeiten von Künstlern, die von der Wahrhaftigkeit des Ringens nach einem hohen Ideale Zeugnis gaben. So rühmte er ungemein, wie verschieden sie auch von den seinigen waren, die Werke von Führich, Schwind, Steinle, und im Fache der Landschaftsmalerei diejenigen von Preller, wie auch die bessern von Albert Zimmermann. Die angeborne Milde seines Wesens hinderte ihn dagegen nicht, mit dem schärfsten Spotte solche zu verfolgen, welche die heilige Kunst entweihten und den Sinn der Menge durch gleissende Larven bethörten. Und so soll es sein! Der Kultus des Schönen und Edlen soll den, der ihn bekennt, lehren, dem Schlechten und Gemeinen bis in den Tod feind zu sein, ihm bei jeder Gelegenheit Hass und Verachtung zu zeigen und auch der Urheber solcher Produkte nicht zu schonen. Daher schwang Genelli hie und da die Geissel vernichtender Satire gegen alle, die er als Verderber des Kunstgeschmacks in Deutschland betrachten musste. Einige seiner Karrikaturzeichnungen sind wahrhaftig grossartig und von zermalmender Kraft. Wären noch die Zeiten des alten Griechenlands, so würden die von den Keulenschlägen seines Witzes Getroffenen, wie es von den Opfern der Satiren des Archilochos erzählt wird, von ihren Zeitgenossen geflohen worden sein, als wären sie vom Fluche Apollos ereilt; ja sie hätten sich vielleicht, wie Lykambes, in Verzweiflung und im durchbohrenden Gefühle ihres Nichts den Tod gegeben. Aber die Gegenwart hat stärkere Nerven, und die Betroffenen liessen ihr Haupt im mindesten nicht sinken; auch fuhr das Publikum fort, seinen Götzen, wie bisher, Weihrauch zu streuen.

Man sollte nun meinen, dass die ersten grössern Werke, die Genelli vollendet hatte, und die ich geflissentlich möglichst Vielen zur Anschauung zu bringen mich bemühte, sich sogleich unbedingte Bewunderung hätten erzwingen müssen. Dem war aber keineswegs so. Es ist ein heilloser Uebelstand, dass Wortführer der Presse, deren Amt es wäre, den Geschmack der immer rohen Menge zu bilden und das Publikum auf das Bedeutende und Wertvolle in Litteratur und Kunst aufmerksam zu machen, meistens diesen hohen Beruf völlig verleugnen. Mehr noch als Böswilligkeit und Koteriewesen, die leider auch weit genug verbreitet sind, ist hieran ihre grenzenlose Unbildung und Unwissenheit schuld. Grösseres Unheil aber, als durch Verkleinerung und Schmälerung[WS 1] des Wertvollen stiften sie dadurch, dass sie es totschweigen und dafür das Mittelmässige preisen. Leider ist es nun, weit mehr als in einer früheren Periode, in unseren Tagen die Presse, durch welche nicht nur die öffentliche Meinung geleitet wird, sondern von deren Besprechungen auch das Bekanntwerden jeder künstlerischen und litterarischen Leistung in weiteren Kreisen abhängt. So nahmen Zeitungen und Journale auch von bisher vollendeten Werken Genellis wenig Notiz, und die Erfüllung der sicher von mir gehegten Hoffnung, er werde noch die aufgehende Sonne seines Ruhmes erleben, begann zweifelhaft zu werden. Er selbst kümmerte sich indes wenig hierum und fand hinreichende Befriedigung im eigenen Weiterschaffen. Seine nächste Arbeit war Abraham mit den drei Engeln, welche die bevorstehende Geburt des Isaak verkünden, eine grossartige,
Schack 07 b.jpg

von der erhabenen Einfalt des Alten Testamentes durchdrungene Komposition. Es weht in ihr ein erquickender Hauch aus der Erdenfrühe; der Beschauer glaubt reine „Patriarchenluft zu kosten“. Genelli wünschte die Figuren dieses Bildes in Lebensgrösse auszuführen und ich gab ihm hierin nach; die Wirkung ist dadurch für den ersten Anblick eine mächtige, der grandiosen Komposition entsprechende geworden; gleichwohl habe ich oft gewünscht, der Künstler wäre bei den kleineren Dimensionen seiner früheren Bilder geblieben. Denn bei näherer Betrachtung drängte sich mir die Ueberzeugung auf, er habe wegen des langen Brachliegens seiner Kraft und aus Mangel an Uebung nicht die Fähigkeit besessen, lebensgrosse oder gar überlebensgrosse Gestalten gehörig durchzubilden.

In der Farbe ging Genelli in diesem und in folgenden Gemälden mehr und mehr von dem glänzendem Kolorit ab, durch das die Europa so bestechend wirkt. Er war der Meinung, ein solches passe für seine Zeichnungen nicht; doch möchte er in der Enthaltsamkeit von koloristischem Reize bei den späteren Bildern wohl etwas zu weit gegangen sein, und ich glaube, sie würden, wenigstens durch grössere Abtönung in Licht und Schatten, gewonnen haben.

Da, wenn ich die Werke Genellis lobe, Manche glauben dürften, der Stolz des Besitzes, oder der Umstand, dass ich mir selbst einiges Verdienst um ihre Entstehung zuschreiben kann, beeinflusse mein Urteil, so will ich über die beiden folgenden Gemälde, die er für mich ausführte, einen Andern reden lassen, [8] und zwar den zu früh verstorbenen geistvollen und feinsinnigen Peter Cornelius. Dieser, ein Neffe des gleichnamigen grossen Künstlers, sagt von der Schlacht zwischen Lykurgos und Bacchus: „Die reichste und wirkungsvollste von Genellis Kompositionen in der Schackschen Galerie ist die Lykurgosschlacht, ein Moment aus der Bacchus-Mythe, deren Keim schon die Illustrationen Genellis zur Ilias enthalten. Jenes Bild zeigt nur vier Figuren und gibt in einfachen Zügen die Hauptmomente. Lykurgos, von seinem Wagenlenker geführt, verfolgt den wehrlosen, nur mit Rebe und Thyrsus bewaffneten Gott an den Meeresstrand, wo eine auftauchende Nereide dem Fliehenden Rettung verheisst. Dieses einfache Motiv muss uns gewissermassen als Ariadnefaden dienen, unsere von der überquellenden Menge von Gruppen bestürmte Anschauung in diesem wogenden Labyrinth kämpfender Gestalten zu leiten. Der Wagen des Lykurgos mit seinem Viergespann, den thrazischen König und sein Gemahl tragend, bildet die Mitte; vor ihnen der verfolgte Gott, auf einem Centauren reitend, dessen menschliche Züge das verzweifelte Erwachen aus seliger Trunkenheit zu allen Schrecken der Schlacht ausdrücken. Um diesen Mittelpunkt des Bildes entfaltet sich ein Schlachtgewühl, das mit unbeschreiblichem Reichtum der Phantasie Gruppe an Gruppe reiht und zum Knäuel ineinander schlingt, und eine solche Fülle von Gestalten überall vor dem überwältigten Blick hervorwachsen lässt, dass man ins Endlose, Unübersehbare zu schauen glaubt und oft erst bei wiederholtem Schauen manche Figur wahrnimmt, die man anfangs übersah oder in dem Gewühl wieder aus dem Gedächtnis verlor. Genelli hat hier seinen Lieblingsgott im Moment des Leidens, Unterliegens zur Anschauung gebracht. Sein Bild bietet ein Seitenstück zu Schillers „Idealen“. Der erhabene Rausch der Begeisterung mit seiner Fülle schöner Gestalten wird von dem eisernen Fuss der Wirklichkeit schonungslos zerstört und niedergetreten: ein glühendes, täglich erlebtes Bild, welches der Künstler in dieser polyphonen Gestaltensymphonie einmal so recht voll ausatmen musste.“

„Das Kleinod von allen Bildern dieser Galerie ist jedoch Genellis Theatervorhang. In den Bacchusbildern war die Unmittelbarkeit, die Lyrik, die Empfindung mit einer unübertrefflichen Schönheit der Form gepaart, in ihnen glaubte ich mit Recht seinen Höhepunkt nach seiten seiner naiven Begabung bezeichnen zu müssen. Schiller belehrt uns darüber, dass in jedem echten Dichter das Naive und Sentimentale sich ergänzen, nicht eins von beiden einseitig vorwalten wird, wenn auch die Begabung in einer oder der andern Richtung ihren Schwerpunkt findet. Hier in dieser spätreifen und gedrungensten Arbeit Genellis stehen wir nun vor seinem zweiten und letzten Höhepunkt, und ohne langes Besinnen und Zögern sei es gesagt, sie ist sein vollendetstes Werk. Er hat die beiden Gipfel des Parnass erstiegen, von denen die früheren Zeiten sprechen, zuerst jenen, den sein göttlicher Bacchus beherrscht, und nun den, dessen Herrscher Apollo heisst. Aber wie! Erkennen und sagen wir es stolz und selbstbewusst: eines solchen Werkes war der Grieche nicht fähig, das hat ein Künstler gemacht, der nach und mit der Antike die Bibel, Dante, Shakespeare und Goethe nicht durchlesen, sondern durchrungen und durchdrungen hat. Der Theatervorhang ist Genellis Grabschrift, er ist sein Jüngstes Gericht, er ist seine Göttliche Komödie. Hier schiessen alle Strahlen dieses Genius in Einen Brennpunkt[WS 2] zusammen. Die Schönheit der Linie, die ihm angeboren, die keusche Poesie der Farbe, die feinste Stilempfindung der Anordnung trifft hier zusammen mit einem erhabenen Geiste, mit einer allen Gipfeln und Untiefen des Lebens abgerungenen Macht der Charakteristik, mit einer Reinheit der Seele und einer weihevollen poetischen Gerechtigkeit, welche allem Schönen und Grossen, was je gedichtet worden, die Hand reicht. Nacht und Licht als Mittelpunkt, Todsünden und göttliche Tugenden als ihre Sprossen und darunter in bunten Gestalten die Welt der Bretter, welche den Kampf zwischen beiden in poetischer Verklärung der Welt der Wirklichkeit zur Selbsterkenntnis und Läuterung als Spiegel entgegenhält: das ist der Inhalt eines Bildes, dessen Dichter das tiefste Mark seines Genius mit dem vollen Leben des Dramas durchdringen musste, ehe er dieses Werk zu schaffen vermochte. Im Anschauen dieses einzigen Bildes lösen sich denn auch alle bangen Fragen um das irdische Dasein dieses Genius in dem lauten Rufe des Enthusiasmus, welcher seinem unvergänglichen Fortleben gilt.“

Soweit Cornelius. Im Herbste 1868 starb Genelli, nachdem ihm sein einziger geliebter Sohn, der talentvolle Camillo, vorausgegangen. An seinem Sterbebette stand seine Gattin, die mit nicht genug zu preisender Ausdauer und Geduld ihm die Sorgen und Mühsale des Lebens zu erleichtern gesucht hatte. Als ihn der Tod ereilte, schickte er sich eben an, den „Bacchus unter den Piraten“, dessen Karton an das Museum in Weimar übergegangen ist, als Oelgemälde für mich auszuführen. Vollendet hatte er noch während seines letzten Lebensjahres den Bacchus unter den Musen, der eine Perle meiner Sammlung bildet. Dionysos, der Gott der Begeisterung und des jugendlichen Seelenrausches, war von jeher sein Liebling gewesen, und es ist bedeutungsvoll, dass sein letztes Bild ihn feiert. Da es ein lyrisches Gedicht in Farbe und Umriss ist, könnte man es sein Schwanenlied nennen, einen Dithyrambus auf die Schönheit, der warm und voll, wie er aus der trunknen Seele des Künstlers gequollen, durch die Jahrhunderte tönen wird. Ueber dem Gemälde liegt eine so göttliche Heiterkeit, dass man glauben sollte, es müsse aus dem Gemüte der Beschauer den Weltschmerz, an welchem so viele kranken, für immer verscheuchen. Nur Perioden des Verfalls, nur kleine und kränkelnde Seelen, lassen sich durch solche verzweifelte Stimmung unterjochen; das Hellas des Perikles und die grosse Epoche des Wiederaufblühens der Wissenschaften haben jene trübselige Lebensauffassung nur in momentanen Anwandlungen gekannt, sich aber niemals durch sie beherrschen lassen. Und auch unsere Zeit sollte sich aus ihr emporraffen. Ein Prophet der neuen Periode aber, die sich gleich jener der Renaissance in Lebensfreudigkeit und kräftigem Wirken der Lösung ihrer grossen Aufgaben hingeben wird, ist Genelli. In seinem „Bacchus“ glaube ich den Künstler selbst zu sehen, wie das irdische Gewand von ihm gesunken und er verklärt in ewiger Jugend den Chor der Musen führt. Möge er so fortleben, den kommenden Geschlechtern ein leuchtendes Beispiel, wie der Genius sich unter dem schlimmsten Drucke der Verhältnisse, unter Verkennung und Missachtung, aufrecht zu erhalten vermag, um zuletzt als Sieger aus dem Kampfe hervorzugehen und sich der kleinen Schar der Unsterblichen anzureihen, deren Ruhm hell fortstrahlt, wenn derjenige vieler ihrer Zeitgenossen längst wie matter Kerzenglanz erblichen ist.

  1. Tizians Raub der Europa, früher im k. Museum, ist jetzt, ich weiss nicht, auf welche Weise, in den Besitz des Herrn Salamanca gelangt, und befindet sich in dessen Landhause zu Caravanchel bei Madrid. Auf den berühmten „Teppichwirkerinnen“ von Velasquez erblickt man die Umrisse von Tizians Bilde, indem die arbeitenden Weiber beschäftigt sind, dasselbe auf einem Arazzo nachzubilden.

Anmerkungen (Wikisource)

  1. Vorlage: Schmälerug
  2. Vorlage: Bernnpunkt