Die Gemälde-Galerie des Grafen Schack − Kapitel 6

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Autor: Adolf Friedrich von Schack
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Titel: Kapitel VI.
Untertitel: Arnold Böcklin
aus: Die Gemälde-Galerie des Grafen A. F. von Schack in München
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Erscheinungsdatum: 1890
Verlag: Dr. E. Albert
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Erscheinungsort: München
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[30]
VI.


Ein Künstler, dessen Thätigkeit ich von jeher mit grösstem Interesse verfolgt habe, ist Arnold Böcklin. Ich lernte ihn schon 1859 in München kennen und behielt ihn und sein Wirken seitdem beständig im Auge, um die besten seiner Arbeiten mir nicht entgehen zu lassen. Als er später in Rom, dann in seiner Vaterstadt Basel und schliesslich in Florenz seinen Aufenthalt nahm, suchte ich ihn an diesen verschiedenen Orten zu wiederholten Malen auf und wurde durch die immer neuen Entfaltungen seines Talents, man darf wohl sagen seines Genies, überrascht. Wiewohl ich vorhin bemerkt habe, dass dasjenige, was man gewöhnlich Originalität nennt, keineswegs zu den notwendigen Eigenschaften eines bedeutenden Künstlers gehöre, dass sogar auf die grössten unter ihnen dieses Epithet nicht passe, so muss ich doch Böcklin dasselbe beilegen. Nur bei einigen, zumal seiner frühesten Gemälde, gewahrt man eine Anlehnung an ältere Muster; doch wüsste ich nicht, dass ihm, bei den für ihn besonders charakteristischen, irgend ein Vorbild vorgeschwebt haben könnte. Ein ausgezeichnetes Beispiel seiner ersten Manier, als sich seine Eigentümlichkeit noch nicht ganz ausgebildet hatte, ist der Wald, in welchem eine Nymphe an einer Quelle ruht. Hier wird man lebhaft an Poussin erinnert, und dieser grosse Landschaftsmaler möchte nichts Schöneres geschaffen haben. Das Einzige, was man an dem Bilde rügen kann, ist die allzu grosse Tiefe der Farbe, welche nötig macht, dass man dasselbe einer sehr hellen Beleuchtung aussetze, damit alle seine Schönheiten hervortreten. Dieser dichte südliche Wald mit seinem geheimnisvollen Dunkel, seinen bald hier bald dort durch die Wipfel und Laubkronen einfallenden Lichtern und seinen tief rot leuchtenden Rhododendren, ist wie aus der Phantasie eines Griechen hervorgegangen, wie geschaffen zum Aufenthalte von Dryaden, Faunen und Oreaden, um in seinem ewigen Schatten ihren Reigen zu ziehen. Wenn ich das Gemälde mit Allem vergleiche, was die Gegenwart produzirt, so scheint es mir aus einem früheren Jahrhunderte sich in das unsre verirrt zu haben. – Ein heiliger Hieronymus von Tizian in der Brera zu Mailand hat Böcklin wohl zu seinem sich geisselnden Einsiedler Anlass gegeben. Derselbe ist meisterlich ausgeführt, besonders wirkungsvoll der Rabenschwarm in den Zweigen der immergrünen Eiche über dem Anachoreten; man glaubt, die Aeste von dem Fluge der Raubvögel zittern zu sehen, die schon ihre Beute umkreisen. Von erstaunlichem Effekt ist auch der Durchblick durch die Zweige in das Blau des Himmels. – Wenn in diesen beiden frühen Bildern der Künstler noch nicht völlig auf eigenen Füssen steht (was keineswegs zu deren Nachteil gesagt sein soll, denn sie gehören zu seinen besten), so hat er sich von jedem fremden Einfluss freigehalten in seinem panischen Schrecken. Nie wohl ist die Dürre und Oede südlicher Felsenlandschaft in der sengenden Glut der Mittagssonne mit so lebendiger Wahrheit dargestellt worden, wie hier. Das spärliche, mit Staub bedeckte Gesträuch und rankende Gestäude, das über das nackte Felsgestein hinkriecht, scheint förmlich nach einem Tropfen kühlenden Taues zu lechzen; man glaubt das Zirpen der dürstenden Cicaden zu hören. Das ist die Zeit, wo, nach dem Glauben der Alten, Pan seinen Schlummer

[31] hielt. Ein Hirt, der seine Herde durch das Gebirg getrieben hat, sieht einen im Hintergrunde befindlichen Felsblock, welcher in den zitternden Sonnenstrahlen eine phantastische Gestalt anzunehmen scheint, für den Gott an und stürzt entsetzt davon. –
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Als ich 1864 Rom besuchte, fand ich Böcklin in einem geräumigen Atelier, das er gemeinsam mit dem bald noch zu nennenden L. von Hagn und Franz Lenbach gemietet hatte, mit der Ausführung einer grossen Landschaft für mich beschäftigt. Diese hatte mich schon in der Skizze entzückt. Es ist eine Villa am Meeresufer, auf welcher eben noch die Strahlen der untergegangenen Sonne liegen. Vor dem Gebäude wiegen sich die Wipfel riesiger Cypressen im Winde, Luft und Himmel sind, wie es beim Wehen des Sirocco zu sein pflegt, mit dichten, grauen Dünsten erfüllt. Als Verkörperung der schwermütigen Stimmung, welche über dem Ganzen ruht, schreitet nach dem Meeresufer zu eine mit schwarzem Schleier verhüllte Gestalt. Das übrigens ganz frei behandelte Motiv ist wohl von dem an der Küste, unfern von Ostia, so melancholisch gelegenen Kastel Fusano entlehnt. Dieses Bild ist von zauberhaftem Reiz und wurde nach seiner Vollendung von Allen, die es sahen, bewundert. Leider hatte der Künstler, der das Experimentiren liebt, dasselbe mit unsolider Technik gemalt. Als es in München anlangte, bemerkte ich, dass die Farben sich nicht gehörig mit der Leinwand verbunden hatten; es waren, glücklicherweise an Stellen, die leicht ausgebessert werden konnten, ganze Stücke derselben herausgefallen. So bestellte ich, da ich die Vergänglichkeit des einen Exemplars erkannte, das Gemälde noch einmal, und beide hängen nun als Gegenstücke in meiner Galerie. Das zweite hat manche Schönheiten vor dem ersten voraus und zeigt eine sorgfältigere Behandlung des Details, entbehrt aber der wunderbaren Wirkung, welche auf jenem der letzte Sonnenblick hervorbringt. Wie es jedesmal bei Gegenstücken geht, ziehen die Einen dieses, die Andern jenes vor; ich selbst schwanke in meinem Urteil darüber und neige mich bald auf die eine, bald auf die andere Seite. Aber kann nicht jedes der beiden Exemplare seine eigenen Vorzüge haben?

Böcklin ist wohl hauptsächlich Landschaftsmaler im höheren Stil und hat dieses Fach am meisten kultivirt. Indessen verdankt man ihm auch einzelne, höchst treffliche Figurenbilder. Das erste derartige, das ich von ihm erhielt, war die 1865 vollendete Klage des Hirten. Der Künstler, der eine ungewöhnliche litterarische Bildung besitzt, hegt eine grosse Vorliebe für die Idyllendichter der Griechen, ebenso für Theokrit und Bion, wie für den Hirtenroman des Longos, und man erkennt die aus ihnen entnommenen Motive in verschiedenen seiner Werke. Nach der „Amaryllis“ des Theokrit hat er hier dargestellt, wie der junge Hirt der Nymphe vor der Grotte sein Liebesleid klagt. Die Gestalt des kaum noch dem Knabenalter entwachsenen Liebhabers und seine Züge sind von ausserordentlicher Anmut; die im Hintergrunde befindliche Nymphe möchte man anders wünschen; wer aber, ausser Böcklin, hätte den Blumenkranz über der Grotte, die vor ihr niedergelegten Früchte und sonstigen Spenden, so malen können? Das sind nicht Blumen und Früchte von dieser Erde: sie sind in einem Wunderlande der Phantasie erblüht und gereift. Ueber dem Ganzen liegt ein unsagbarer Reiz, wie ihn nur der Genius über ein Bild verbreiten kann. Wer dies nicht empfindet, es dem demonstriren zu wollen, wäre freilich vergeblich. Vor diesem, wie vor so manchem anderen Gemälde ist mir oft klar geworden, wie das Letzte, Wesentliche, worauf der Wert eines Kunstwerkes beruht, doch etwas Geheimnisvolles, Unfassbares ist, was nur gefühlt, geahnt werden kann, aber sich nicht in Worten aussprechen lässt. Darum sind mir auch alle ästhetischen Theorien und Erörterungen, alle Versuche, die Schönheit durch Analyse darthun zu wollen, so verhasst. Wie thöricht wäre es nicht, einen Begriff von dem Liebreize der medizäischen Venus dadurch geben zu wollen, dass man alle Teile ihres Körpers auseinander nimmt und zeigt, dass sie richtig sind! Nichts ist mir daher unerträglicher, als das Gerede Solcher, welche sich uns in den Museen oft als Kommentatoren der Gemälde aufdrängen. In Bezug auf Werke der Dichter denke ich ebenso und stimme völlig mit einer geistvollen Frau überein, die mir einst sagte: wenn ihr etwas den Genuss Shakespeares verleiden könne, so [32] würden es die Erläuterungen von Gervinus und Anderen bewirken. Hierdurch aber fühle ich mich gemahnt, dass ich auf der Hut sein muss, bei den Bemerkungen über die Bilder meiner Galerie nicht in denselben Fehler zu verfallen.

Das nächste der Werke Böcklins, das ich erwarb, ist von vorzüglich genialer Erfindung. Es stellt eine vom wildesten Sturme durchwühlte, düstere Landschaft vor. In den Wipfeln der Bäume tobt der Orkan, als ob er sie entwurzeln wollte. Vorn erblickt man, am Boden liegend, einen noch blutenden Leichnam, und neben ihm den Mörder, der eben die That vollbracht hat. Vor ihm stehen drei grausenhafte Gestalten, die Furien des Gewissens, die ihn verfolgen werden. Diese drei Weiber, die an die Hexen in Macbeth erinnern können, erregen ein unheimliches Grausen, das sich der Seele mit Gewalt bemeistert, und konnten nur von einer mächtigen Phantasie geschaffen werden; das Karrikaturartige, das namentlich die vorderste hat, vermehrt noch das Entsetzen. Es ist gewiss nicht die Aufgabe der Kunst, Schrecken hervorzurufen, wie eine Gespenstergeschichte; aber der Schrecken wird hier durch grossartige Auffassung geadelt, und macht auf uns den gewaltigen Eindruck einer tragischen Scene. – Einen finstern Charakter trägt auch die Felsenschlucht, welche nach Goethes Versen: „Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg, in Höhlen wohnt der Drachen alte Brut“ entworfen ist. Die Lokalität gemahnt an den Gotthardpass, und die über den Strom führende Brücke an die Teufelsbrücke. Reisende, die eben des Weges dahinziehen, stürzen in wilder Flucht davon, weil gerade ein Drache, ein scheussliches Ungetüm, seinen langen Hals aus der Höhle hervorstreckt und auf sie herabzuschiessen im Begriff ist. Die Ausführung scheint mir meisterhaft bis in die kleinsten Einzelheiten zu sein. Welche wunderbare Wirkung macht der dichte Wasserstaub, der, aus den Wirbeln des schäumenden Flusses hervorgestiegen, wie eine Wolke in der Höhe der Schlucht schwebt!
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Freundlicheres Gepräge haben einige andere Gemälde Böcklins. Auf einem kleinen von idyllischem Anstrich sitzt eine Hirtin am Rande eines waldigen Hügels und blickt sinnend in das Weite. – Von einem zweiten lässt sich, wie von manchen Bildern Giorgiones, eigentlich nicht sagen, was es vorstelle. Es genügt, dass es einen poetischen Eindruck macht, uns wie eine Landschaft erscheint, die wir in einem schönen Traume gesehen. Lustige Gruppen, sich an Musik ergötzend, ruhen im Grase. Man erblickt Engelchen oder Amoretten, die auf der Wiese spielen, und weiterhin einen Pavillon, auch einige Männer in orientalischer Tracht. Ueber die Farbe dieses kleinen Juwels, die äusserst reizvoll ist, habe ich oft hören müssen, sie sei übertrieben, unnatürlich; aber sie passt vollkommen zu dem märchenhaften Charakter des Ganzen. Böcklin hat in dieser Hinsicht noch viel Stärkeres, und bisweilen wohl auch allzuviel gewagt, z. B. in seinen, in der Nationalgalerie zu Berlin befindlichen „Elysäischen Feldern“; aber Denen, welche deshalb unbarmherzig über ihn herfallen, muss man doch entgegenhalten, dass er auch hier, selbst in seiner Verirrung, als Kolorist eine Genialität gezeigt hat, um die ihn viele andere Maler beneiden könnten. Auch will ich noch hervorheben, wie man in südlichen Gegenden, in denen Böcklin so heimisch ist, oft Beleuchtungen und Färbungen von so überschwänglichem Glanze gewahrt, dass kein Pinsel sie wiederzugeben vermag, und dass, wenn er es vermöchte, jene Farbeneffekte für unnatürlich gelten würden.

Man kann wohl nicht leugnen, dass Böcklin nicht immer gleich glücklich in seinen Gemälden gewesen ist, und dass er besonders deshalb noch nicht den verdienten hohen Ruhm erlangt hat, weil gerade seine minder gelungenen Bilder durch ihre Aufnahme in Museen am bekanntesten geworden sind. Hierher möchte ich besonders die im Museum von Basel befindliche „Jagd der Diana“, sowie die „Pietà“ und die eben dort gemalten mythologischen Fresken rechnen. Auch ich kam in Gefahr, den Künstler in einer für ihn selbst nachteiligen Weise bei mir vertreten zu sehen. Ich hatte nach einer schönen Farbenskizze eine Quelle des Frühlings bei ihm bestellt, eine lenzgrüne Landschaft, in welcher eine Nymphe die Quelle ausgiesst und ein paar Faune sich an dem sprudelnden Wasser berauschen. Dieses Werk schien mir, wie ich dem trefflichen Meister nicht verhehlte, in der Ausführung so sehr missraten, dass ich es in seinem eigenen Interesse nicht aufzuhängen wagte, in welchem Entschlusse mich seine Freunde und Bewunderer bestärkten. Er bewährte sich als echter Künstler, indem er mir mein unumwunden ausgesprochenes Urteil nicht verübelte, vielmehr es bald selbst als richtig erkannte und ein anderes Gemälde, statt des verunglückten, für mich begann. Dies war der Gang nach Emaus, eine Landschaft, die sich seinen besten anreiht, aber ihn vielleicht minder als andere in seiner Besonderheit zeigt, indem sie, und durchaus nicht zu ihrem Nachteil, an Poussin erinnert. Es ruht über ihr, wie über so manchen des grossen Franzosen, der volle Zauber italienischer Gebirgsgegenden, der wundervollen Thäler und Höhen der Sabiner- und Latinerberge, in denen unser Künstler durch seinen langen Aufenthalt in Rom so viel geweilt hat. Eine höchst seltene, nur dem eminenten Talente verliehene Gabe besitzt er darin, dass er die Eindrücke der verschiedensten, oft vor vielen Jahren gesehenen Gegenden lebendig genug in seiner Phantasie bewahrt hat, um sie allein aus der Erinnerung [33] zu reproduziren. Wie wenige Landschaftsmaler können hierin mit ihm wetteifern, und wie wenige vermögen aus ihren, ängstlich nach der Wirklichkeit aufgenommenen Skizzen ein so getreues Bild der Natur in ihren wesentlichen Zügen herzustellen? Und nur auf diese wesentlichen Züge, auf die Seele und Physiognomie des Ganzen, nicht auf die zufälligen Einzelheiten kommt es an.

Ein heiliger Hain gemahnt an die zuerst von mir genannte Waldlandschaft, von welcher er, der Entstehung nach, durch viele Jahre getrennt ist. Der Maler hat hier einen von Einhörnern bewachten Zauberwald der Armida dargestellt und in dem undurchdringlichen Dunkel der dicht verschlungenen Wipfel scheinen wunderbare Geheimnisse sich zu bergen. Als ich einmal bei Böcklin eintrat und ihn bei diesem Bilde beschäftigt fand, fuhr er wie aus einem tiefen Traume auf und sagte mir, er habe schon seit frühem Morgen an dem Wald gemalt und sich alle die Herrlichkeiten vorgestellt, die darin verborgen seien. Das zeigt den echten Künstler, und nur Demjenigen, der mit solcher Hingebung, mit solchem Versunkensein in seine Arbeit schafft, gelingen so zauberische Wirkungen, wie unserem Böcklin in fast jedem seiner Gemälde.

Die altrömische Weinschenke ist einzig in ihrer Weise, so eigenartig in Erfindung und Behandlung, dass ich keinen Maler der alten und neuen Zeit kenne, aus dessen Phantasie etwas Aehnliches hätte hervorgehen, und dessen Pinsel es hätte ausführen können. Ich halte es sogar für unmöglich, dies Bild zu kopiren. Das Motiv ist aus der Gegend vor der Porta del popolo zu Rom genommen; doch wir werden um zwei Jahrtausende zurückgeführt, und die nun wenig reizende Lokalität steht in ihrer alten Gestalt, mit Weingärten überdeckt, und vom Jubel des Bacchusfestes, von frohen Gruppen zum Teil trunkener Menschen belebt, vor uns. Man kann das Werk stundenlang betrachten und findet immer neue Schönheiten daran zu bewundern.

Schwermutsvolle Stimmung waltet in der düstern Herbstlandschaft, durch die der Tod hinreitet. Es ist Spätherbst. Die letzten welken Blätter, gelb und rot, hängen an den Bäumen und schauern hernieder, wie der Tod auf seinem schwarzen Rosse daherzieht; eine halbzerfallene Ruine scheint bei seinem Nahen noch tiefer in Trümmer zu sinken; wir meinen, das Knistern in dem zerbröckelnden Gestein zu hören. – Ebenso heiter, wie das frühere Gemälde finster und melancholisch, ist die italienische Villa im Frühling. Wohl selten wurde der Reiz eines grünenden, blumenübersäten Abhangs, der duftige Schatten einer Cypressenallee so dargestellt, wie hier. Aus dieser Landschaft, welche in die ganze Reinheit des südlichen Himmels getaucht ist, wehen uns alle Wonnen Italiens an.

Das letzte Bild, das Böcklin für mich malte, möchte auch sein grossartigstes sein: ein Triton, in der Mitte des sturmgepeitschten Oceans auf einer Felsklippe sitzend, stösst in sein Muschelhorn, um die anderen Meerbewohner heranzurufen. Neben ihm ruht eine Nereide rückwärts auf dem Felsgestein und liebkost eine mächtige Schlange, die wahrscheinlich ihre Gespielin auf dem Meeresgrunde ist. Es herrscht ein wilder Jubel in dieser Scene; man glaubt, das Sausen und Wehen des Naturgeistes, das Jauchzen der Elementargeister im Kampfe der entfesselten Mächte des Meeres und der Lüfte zu vernehmen. Leute, welche blind für echte Schönheit, unempfänglich für Alles sind, worauf die wahre Bedeutung eines Kunstwerkes ruht, suchen sich oft eine Kennermiene zu geben, wenn sie den Arm der Nereide für verzeichnet erklären. Es ist fast unglaublich, wie Unwissenheit und Unbildung sich beim Besuche von Gemäldegalerien, sowie überhaupt im Gebiete des Schönen breit machen. Ich habe darin das Aergste erlebt und will, dessen zum Beleg, zunächst einen Fall erzählen, der mir unlängst in Rom vorkam. Ich hatte dort am Vormittage zwei deutsche Damen im Vatikan getroffen, welche laut die abgeschmacktesten Aeusserungen über die Statuen mit so weiser Miene machten, als ob sie die tiefsten Kunstkenntnisse besässen; sie waren von zwei Herren begleitet, die ihre thörichten Auslassungen wie Orakelsprüche zu verehren schienen. Am Abend führte mich der Zufall in die Nähe derselben beiden Damen, und ich hörte die Eine sagen: „Welch ein Unsinn, eine Marmorbüste als das Bild des Homer zu bezeichnen; ein Jeder weiss ja, dass Homer nie gelebt hat.“ Hierauf antwortete die Andere laut: „Aber liebe Luise, wie kannst du nur das sagen? – Homer hat ja so hübsche Sachen geschrieben! wie magst du da behaupten, dass er nie gelebt hat?“ Diese beiden Damen können als Typen von neun Zehnteilen Derjenigen gelten, deren Geschmack und Urteilskraft heute für das Schicksal neuer Erscheinungen in Kunst und Litteratur massgebend ist; nur so lässt sich erklären, wie die mittelmässigsten und schlechtesten Produkte auf beiden Gebieten meistens mit grossem Beifall aufgenommen werden, gute dagegen keine Beachtung finden. – Von Vorgängen, wie dem obigen, bin ich fast jedesmal Zeuge, wenn ich in meine Galerie, während der Stunden, wo sie dem Besuche geöffnet ist, trete. In der Mitte des einen Ganges steht ein Tisch, für welchen der im Hause des Michel Angelo zu Florenz befindliche als Muster gedient hat. Auf der Platte dieses Tisches ist die Decke der sistinischen Kapelle sehr deutlich abgebildet. Man sollte denken, Jeder, der nicht völlig fremd auf dem Gebiete der Kunst ist, müsse doch einmal wenigstens einen Kupferstich oder eine Photographie dieser vielleicht grössten malerischen Schöpfung aller Zeiten gesehen haben. Nun finde ich aber sehr oft anscheinend gebildete Leute, die sich vor diesem Tische den Kopf darüber zerbrechen, was wohl die Figuren darauf bedeuten möchten. Die meisten glauben, die Bilder stellten ein Märchen, etwa wie Schwinds „sieben Raben“ vor, und eben die nämlichen Kenner wissen dann an jedem Gemälde dies und das zu tadeln. Mit der Beurteilung eines Bildes, das den Künstler Jahre des angestrengtesten Fleisses gekostet hat, sind sie in wenigen Sekunden fertig. Der Eine findet ein Bein zu lang, der Andere findet es zu kurz; dem Ersten erscheint ein Gesicht zu klein, der Zweite meint, es sei zu gross. Mehrenteils sind solche Bemerkungen völlig aus der Luft gegriffen und zeugen nur von der Unwissenheit Derer, die sie aussprechen. Aber wäre auch einmal ein solcher Tadel berechtigt, und eine Verzeichnung wirklich vorhanden, so kann doch nur eine gänzliche Unerfahrenheit wähnen, ein Bild sei wertlos, weil irgendwo auf demselben die Zeichnung mangelhaft ist. Bilder der grössten Meister sind oft von einzelnen Gebrechen nicht frei; auch bei Rafael hat man dergleichen nachgewiesen. Dann aber nennt man sie „gelehrte“ Fehler. Es ist wahr: mit Rücksicht auf das Ganze eines Bildes kann bisweilen ein Teil desselben nicht genau so dargestellt werden, wie es der Wirklichkeit entspricht; und dann sind Maler, welche gerade für die grössten Meister der Zeichnung gelten, absichtlich und höhern Zwecken zu Liebe, von der sogenannten Richtigkeit abgewichen. Diese Fälle indes gehören zu den selteneren; viel häufiger kommen unwillkürliche Inkorrektheiten vor. Akademische Künstler, die keine Phantasie haben und immer nach Modellen arbeiten, lassen sich deren vielleicht am wenigsten zu Schulden kommen, und wenn das Nichtvorhandensein von Zeichnungsfehlern das wichtigste wäre, würden Gemälde des Dominichino, der Caracci denen der grossen Venezianer vorzuziehen sein. Nun aber stehen diese göttlichen Werke, trotz der nicht selten vorhandenen Mängel in den Umrissen, nach dem jetzt glücklicher Weise allgemein gewordenen Urteil, himmelhoch über jenen, meist kalten und seelenlosen Produkten, die mehr der Fleiss und die Anstrengung, als die Begeisterung erschaffen hat. Es hindert uns nicht an der Bewunderung von Palmas herrlicher „Heiliger Familie mit dem Johannes“ in Dresden, dass ein Arm der Madonna zu kurz ist; wir halten die Venus des Tizian in der Tribune von Florenz für eines der schönsten Bilder der Welt, trotz der Unrichtigkeit der Perspektive auf die im Hintergrunde befindliche Dienerin. [34] Ob hier die Fehler absichtlich oder unwillkürlich begangen sind, wird schwer zu entscheiden sein, aber gewiss ist, dass sie dem hohen Werte der Gemälde keinen Abbruch thun. Ebenso verhält es sich mit dem Arm von Böcklins Nymphe, welcher die Schlange umschlingt; mag er auch verzeichnet sein – sicher bringt er keine störende Wirkung hervor und konnte wohl, nach der gewählten Situation, nicht länger ausfallen. Bei diesem, wie bei jedem andern Werke, kommt es lediglich in Frage, ob es überwiegende Vorzüge besitzt, oder nicht. Hiernach bestimmt sich sein Wert. Dass es daneben auch seine Gebrechen haben wird, kann von vornherein, im Hinblick auf die Unvollkommenheit alles menschlichen Schaffens, als gewiss angenommen werden.

Böcklin, der schon so viel Herrliches hervorgebracht, steht in der Blüte seiner Kraft, und sicher lässt sich von ihm noch viel Vortreffliches erwarten. Wären meine Räumlichkeiten nicht völlig angefüllt, so würde ich, da Genelli, Schwind und Feuerbach heimgegangen sind, meine Sammlung noch vor allem mit seinen Bildern vermehren; denn diejenigen, die ich bereits von ihm besitze, sind mir eine unerschöpfliche Quelle immer neuen Genusses. Aber so hoch ich die Werke dieses Meisters stelle, so ablehnend verhalte ich mich gegen die Imitationen derselben, denen man jetzt nicht selten begegnet. Böcklins hohe Originalität bekundet sich eben auch darin, dass er sich nicht nachahmen lässt und dass alle nach dieser Richtung hin gemachten Versuche nur ein mitleidiges Lächeln hervorrufen, dagegen seine Vortrefflichkeit in ein desto helleres Licht stellen.