Ein Rest altdeutscher Volksbühne

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Autor: Friedrich Helbig
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Titel: Ein Rest altdeutscher Volksbühne
Untertitel:
aus: Die Gartenlaube, Heft 21, S. 340–342
Herausgeber: Ernst Keil
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Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1873
Verlag: Verlag von Ernst Keil
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Erscheinungsort: Leipzig
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Quelle: Scans bei Commons
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Ein Rest altdeutscher Volksbühne.

Vor dem Rathhause zu Jena hielt eines Tages – es war Anfangs der Vierziger Jahre – ein langgestreckter, von allen Seiten hermetisch verschlossener Wagen. Auf der Außenseite desselben konnte man in großer Fracturschrift lesen: Theater von Eberle aus Wien. Demnach war es ein fahrender Thespiskarren. Die Thür desselben wurde von innen geöffnet, aber nicht um, wie sonst, ein ganzes Heer buntgekleideter Bühnenhelden und Heldinnen an’s Licht zu fördern, nein, ein alter, wohlbeleibter Herr nebst dito Gemahlin, hübscher Tochter und jugendlichem Sohne, das war des Pudels Kern. Eiligst ließ der Alte die Kisten abladen und nach dem Rathhause schaffen. Denn dort sollten die „Vorstellungen“ laut der Anschlagzettel vor sich gehen.

Schon am nächsten Tage verkündete der städtische Ausklingler, ein langer graubärtiger, bei dergleichen feierlichen Gelegenheiten mit einer großen Hornbrille bewaffneter Polizeidiener, den Beginn der Vorstellungen „mit obrigkeitlicher Bewilligung einem hohen Adel“, den es übrigens in Jena gar nicht gab, „und dem andern gewöhnlichen Publicum“.

Als erstes Stück wurde gegeben: Hamlet, Prinz von Dänemark, oder die Komödie in der Komödie. Ein Prinz als Hauptperson und dann eine Komödie, in der wieder Komödie gespielt wurde, das war für uns Kinder und viele Andere, welche die Bekanntschaft des „großen Briten“ überhaupt noch nicht gemacht hatten, etwas Vielversprechendes. Mit tiefer Aufmerksamkeit und täglich mehr als einmal studirten wir das Personal des Stückes, welches aus folgenden Personen bestand: Der König von Dänemark; die Königin; Hamlet, deren Sohn; Oldenholm, Kämmerer; Lehertes, Ophelia, dessen Kinder; Gustav, ein Student; Bernstiel, ein Officier; Hamlet’s Vater als Geist; Casperle, Hofnarr; Edle, Hofdamen, Knappen; Personen des zweiten Theaters: Gonzaga, ein Herzog; Betisda, seine Gemahlin; Lucian, sein Neffe.

Wir zerbrachen uns die jugendlichen Köpfe darüber, wer die Personen alle darstellen werde, da das Personal des Künstlers, wie es dem Wagen entstiegen war, nur aus drei Köpfen bestand. Durch die angeknüpfte Bekanntschaft mit dem Knaben des fremden Theatermeisters genoß ich die besondere Bevorzugung, bereits den Vorbereitungen zum Aufbaue des Theaters beiwohnen zu dürfen – nur Das, was hinter dem Vorhange vorging, wurde mir und dem Blicke jedes Dritten ängstlich verborgen; dieser innere Mechanismus war das tiefe Geheimniß des Meisters. Endlich kam der ersehnte Abend der ersten Aufführung. Die „Stadtpfeifer“ spielten ein rührendes Stück; der Vorhang ging auf und – Hamlet und sein Freund Gustav, der Student von Wittenberg, lauerten auf den Geist von Hamlet’s Vater. Ein kalter Luftzug strömt rechts aus der Coulisse und – der Geist ist da. Dann die Abschiedsscene zwischen Oldenholm-Polonius und dessen Sohne Lehertes (Laertes). In den weiteren Acten des Schauspiels ereignete sich Alles wie im Shakespeare’schen Stücke: der Tod des Polonius, der Selbstmord der Ophelia – Alles ganz wie beim großen Briten. Dann kam der Zweikampf des Laertes und Hamlet. Hier aber starben die beiden Duellanten nicht, sondern nach Beseitigung des lasterhaften Königspaares erzählt Hamlet dem Gegner deren Schandthaten, erhält von Laertes Verzeihung für den unverschuldeten Mord seines Vaters Polonius und den verschuldeten Heimgang seiner Schwester Ophelia und wird – nach einer rührenden Versöhnungsscene – als König von Dänemark ausgerufen. Das Publicum ging, durch diesen Ausgang völlig befriedigt und versöhnt, nach Hause. Es brauchte nicht erst die Nacht hindurch schlaflos zu grübeln, wo die tragische Schuld des sterbenden Helden versteckt lag. Dieser Hamlet war auch kein solcher „phlegmatisch-fetter“ Träumer und Kopfhänger, der über der Reflexion nicht zur That kommt, wie sein Shakespeare’scher Vetter. Er ging weit sicherer auf’s Ziel los und überließ die „schlechten Witze“ seinem Hofnarren Casperle. Diesem war es auch vorbehalten, die berühmte Streitfrage über Hamlet’s wirklichen oder nur verstellten Wahnsinn, welche das Hirn manches deutschen Gelehrten schon in bedenkliche Verfassung gebracht hat, kurz und sicher zu beantworten. Als Casperle nämlich den Untergang der Ophelia drastisch berichtet, aber die letzte Spannung noch zurückhält, fragt ungeduldig die Königin:

„Ist sie denn todt?“

„Todt? – Nein, todt ist sie nicht –“

„Nun, was denn?“

„Sie ist ersäuft.“

„Caspar,“ meint hierauf die Königin, „Caspar, Ihr seid närrisch.“

Da spricht dieser das gewichtige Wort: „Und Euer Sohn auch!

In dieser Weise war das Stück für die Gefühlslage des Volkes zurecht gelegt. In derselben Weise waren auch die anderen Stücke unserer Rathhausbühne bearbeitet: überall eine derb in die Augen springende, rasch sich abwickelnde Handlung, ein Wechsel von Humor und Ernst, wie ihn zuletzt auch das wirkliche Leben bietet. Kurz, es war der Rest des alten deutschen Volkstheaters, der sich hier erhalten und in die ehrwürdigen Räume des städtischen Capitols gerettet hatte. Freilich waren es nicht mehr Menschen, die es darstellten, es waren nur halblebensgroße – Puppen. Wir Kinder indeß glaubten nicht an diese nüchterne Auflösung dieses Räthsels, für uns behielten die Figuren Fleisch und Bein. Aber bald wurde ihre wirklich culturgeschichtliche Bedeutung auch unter den Gelehrten gewürdigt. Namentlich war es Simrock, der große Forscher auf dem Gebiete altdeutscher Literatur, der auf das literarische und kulturhistorische Interesse dieser Puppentheater aufmerksam machte, ihnen nachforschte und ein wichtiges Repertoirestück derselben, das alte Drama von Doctor Faust, dem Nekromantisten, zusammenstellte und herausgab, ein Stück, das nach Simrock’s Ansicht „von dem Werke des großen Meisters Goethe nicht in den Schatten gestellt wird, sondern ebenso kühn und geistreich erfunden und durchgeführt ist“.

Die Stücke dieser Puppenbühne sind nicht gedruckt, oft kaum im Manuscript vorhanden, sondern werden unter den Theatern mündlich fortgepflanzt, wie alle echte Volkspoesie. Es beruht darauf das Zunftgeheimniß und wird möglichst streng gewahrt, so daß es schwer hält, den Inhalt der Stücke sich anzueignen. Außer dem genannten Wiener Eberle existirten und existiren noch manche andere Theaterdirectoren dieses Schlags. So war nach Simrock in Oberdeutschland die Schütz- und Dreher’sche Gesellschaft in den zwanziger Jahren zu Hause, während die Simrock’sche Faustquelle hauptsächlich ein Manuscript des Puppenspielers Geißelbrecht bildet. Auch in neuerer Zeit tauchen die Puppentheater vielfach wieder auf. Sie vermeiden meist die größeren Städte mit ihren „lebendigen“ Theatern. Auch sonst ist ihr [341] Publicum zumeist nicht der sogenannte gebildete Theil des Volks. Während einerseits gerade in der Jetztzeit die Bildung begierig alle Züge nationalen Lebens zu erhaschen und festzuhalten sucht, geht sie an diesem werthvollen Reste des altdeutschen Volksdramas meist theilnahmlos vorüber. Es hat stets mit zu den Aufgaben der Gartenlaube gehört, den Gängen der Culturentwicklung unseres Volkes nachzugehen. So darf auch dieser verborgene Hort den Lesern der Gartenlaube nicht länger fremd bleiben.

Das Repertoire unserer Bühne besteht außer den erwähnten „Faust“ und „Hamlet“ gewöhnlich noch aus folgenden Stücken: „Genoveva, Pfalzgräfin bei Rhein“; „Judith und Holofernes“; „Kunz von Kaufungen oder der sächsische Prinzenraub“; „Das Müllerröschen oder die Schlacht bei Auerstädt“; „Die Rückkunft aus Palästina oder der zweihundertjährige wandelnde Geist“; „Der Eremit von Formentera oder die Schlangeninsel“; „Don Juan“; „Der studirte Nachtwächter“ und dergleichen. Alle diese verschiedenen Stücke stehen in so weit in einem innern Zusammenhange, als in ihnen allen eine Figur stets wieder auftritt, dies ist der bereits erwähnte Casperle, die lustige Person. Trotz des äußern Rollenwechsels ist dabei sein Charakter genau festgehalten und in allen Stücken derselbe. Mit den humoristischen Figuren Shakespeare’s, namentlich mit „Falstaff“, hat er Manches gemein. Er hat immer Hunger und noch größeren Durst; er ist ebenso aufschneiderisch und hat doch in der Stunde der Gefahr ebensowenig Courage, wie Jener. Dennoch stiftet er gern Händel und zettelt Prügeleien an. Dabei ist er aber nicht so fett und gichtgeplagt, wie „Falstaff“, sondern schmeidig und beweglich, klug und durchtrieben, weiß er aus den bedenklichsten Situationen sich glücklich herauszuretten. Während sein Herr in den meisten Fällen der Tragik seines Geschicks unterliegt, kommt er mit heiler Haut davon. Natürlich. Er darf ja nicht sterben; sonst könnte er ja im nächsten Stücke nicht wieder mit auftreten. Auch der Teufel kann ihm nichts anhaben. Als er, um der Luftfahrt gen Parma theilhaftig zu werden, dem ihm zugegebenen Teufel sich verschreiben soll, philosophirt der Schlaukopf dieses Ansinnen mit den Worten hinweg: „Was soll ich Euch verschreiben? Den Leib brauch’ ich selber, denn ohne den kann ich nicht mitfahren. Und was die Seele betrifft, eine Seele hat Casperle nicht. Ihr dummen Teufel, daß Ihr das nicht gemerkt habt. Als ich zur Welt gekommen bin, war keine Seele mehr vorräthig.“ In effektvoller Weise weiß der Poet dieser Stücke mittelst dieser lustigen Person die oft thörichten Thaten seines Herrn zu parodiren. So stellt er sich mit seinem stark materialistischen Drange nach guten Mahlzeiten und hohen Trinkgeldern gleich im ersten Acte des Faustdramas in einen scharfen Gegensatz zu dem die verborgenen Tiefen der Natur erforschenden Faust und dem gelehrten „Grillenfänger“ Wagner, der da meint, man müsse Mitleid haben mit dem einfältigen ungelehrten Menschen; wenn er studirt hätte, wäre er wohl so lustig nicht. Im zweiten Act parodirt er dann die Geistercitation in ebenso drastischer Weise wie im dritten Act die Wunderthaten seines Meisters, während er im letzten Act die Scenen der steigenden Verzweiflung des der Hölle verfallenen Faust durch die realistischen Scenen seines häuslichen Lebens mildernd unterbricht.

In der „Rückkunft aus Palästina“ tritt zu der edlen tiefen Treue der Gräfin Kunigunde, welche ihrem mit dem Kreuzheer nach dem Orient gezogenen Geliebten sieben Jahre treu geblieben ist, der leichte Sinn von Casperle’s Frau in Gegensatz, welche nach dem angeblichen Tode ihres Gatten rasch einen Andern geheirathet hat: ein Umstand, der ihr von ihrem heimkehrenden Gatten eine gute Tracht Prügel zum Willkommen einträgt. Casperle ist, wie aus mehreren Stücken hervorgeht, verheirathet; seine Ehe ist aber keine glückliche, sondern eine stete Abwechselung von Schelten und Schlägen: Bei all seinem Hang zum Leichtsinn ist er aber kein Bösewicht. Für das Böse hat er eine zu harmlose Natur. Und wenn er auch nur des leidigen Geldes willen scheinbar mit dem Bösen sich verbindet, wie in der „Genoveva“, wo er dem Golo für fünfzig Gulden den Pfalzgrafen zu morden verspricht, so führt er doch die böse That nicht aus, er verräth sie vielmehr dem Grafen.

Eine große Rolle spielen in unsern Stücken die Erscheinungen der Geister, diese „verkörperten Gewissensbisse“. So erscheint dem Kunz von Kaufungen der Geist seines todten Vaters und warnt ihn vor der Ausführung des Prinzenraubes. Eigenthümlich und die große dramatisch-plastische Anschaulichkeit dieser Volksstücke beweisend ist auch die Erscheinung, daß die innern Seelenkämpfe der Helden, welche die moderne Kunstdichtung in langen Monologen zum Ausdruck zu bringen pflegt, aus der Seele des Individuums gleichsam losgelöst und in einzelnen Stimmen „von rechts und links“ verkörpert werden. So fordert die Stimme zur Linken den grübelnden Faust auf, sich der Magie zu ergeben, während die Stimme zur Rechten, die sich als sein Schutzgeist ausgiebt, ihn aufleht, sich nicht verblenden zu lassen und bei dem Glauben zu bleiben. Als in dem angebrochenen Wettstreite dann die Stimme zur Linken den Sieg davon zu tragen beginnt, schwillt dieselbe zu einem förmlichen Chor an.

Daß die Stücke für moderne Nervenschwäche kein Verständniß haben, ist wohl selbstverständlich. Die Enthauptung des Prinzenräubers Kunz von Kaufungen geht deshalb ebenso auf offener Bühne vor sich, wie die Abschlagung des Kopfes von Holofernes durch Judith.

Die Gewalt der dramatischen Macht, das Packende der Handlung tritt noch vielfach in einer Weise hervor, daß unsere heutigen Buchdramatiker davon lernen könnten. So, um nur ein Beispiel zu erwähnen, in der Rachethat des von der Pfalzgräfin Genoveva mit seinen Liebesanträgen energisch zurückgewiesenen Golo. Dieselbe besteht darin, daß Golo den Lieblingsdiener der Gräfin, den Koch Trogo, ersticht, den Leichnam in das Gemach der schlafenden Gräfin schleppt und sodann mit lautem Geschrei das ganze Hofgesinde herbeiruft, um in Gegenwart desselben zu verkünden, daß er den Koch aus Pflichteifer getödtet habe, weil er ihn im Gemache seiner Herrin ertappte. Diese einzige Handlung gewährt nicht blos eine bedeutende dramatische Ausbeute, sondern es baut sich auch auf ihr das ganze weitere Stück leicht und wahrscheinlich auf. Der Charakter des Golo steht mit einem Male in seiner ganzen Furchtbarkeit, in seiner Mischung von Heuchelei, Schlauheit, Grausamkeit und Rachsucht vor uns, während ebenso die Täuschung der Umgebung der Gräfin über deren wahren Charakter, aus welcher die Fortentwicklung der ganzen Handlung beruht, damit wahrscheinlich wird. Das weitere Fortschreiten Golo’s auf seiner dunkeln Bahn, namentlich sein Plan, auch den Pfalzgrafen selbst aus dem Wege zu räumen, um sich vor den drohenden Folgen seiner Reue zu sichern – ein Zug, der ebenso wenig wie die geschilderte That der alten Volkssage entnommen, sondern frei erfunden ist – ergiebt eine Steigerung, wie wir sie sonst nur bei den Bösewichten Shakespeare’s gewohnt sind.

Schließlich sei es uns vergönnt, noch auf das Stück „Faust“ näher einzugehen, schon um erkennen zu lassen, wie es Goethe nicht verschmäht hat, auf diesem kleinen Stücke sein erhabnes Meisterwerk aufzubauen – freilich in einer Weise, daß auf einem Sandkorn sich ein Dom gewölbt hat.

Wir finden Faust in seinem Studirzimmer, vor einem Folianten sitzend, und also vor sich hinsprechend:

So weit hab’ ich’s nun mit Gelehrsamkeit gebracht,
Daß ich allerorten werd’ ausgelacht.
Alle Bücher durchstöbert von vorn bis hinten
Und kann doch den Stein der Weisen nicht finden.
Jurisprudenz, Medicin, Alles umsonst,
Kein Heil, als in der nekromantischen Kunst.
Was half mir das Studium der Theologie?
Meine durchwachten Nächte, wer bezahlt mir die?
Keinen heilen Rock hab’ ich mehr am Leibe
Und weiß vor Schulden nicht wo ich bleibe.
Ich muß mich mit der Hölle verbünden,
Die verborgenen Tiefen der Natur zu ergründen etc.

Dann kommt der bereits erwähnte Seelenkampf Faust’s, dargestellt durch den Streit seines guten und bösen Genius. In einer weitern Scene mit dem Famulus Wagner erhält Faust den Besitz des von ihm gesuchten werthvollen Buches über den Schlüssel der Magie. Im zweiten Acte citirt Faust mit Hülfe dieses Buches die Geister. Sieben derselben entläßt er wieder, da das Maß der Geschwindigkeit ihrer Dienste ihm nicht genügt, obwohl sich dieselbe von derjenigen der Schnecke im Sande, des Baches vom Felsen, des Vogels in der Luft, der Kugel im Laufe bis zu der des Windes und des Pesthauchs steigert.

Endlich erscheint als achter Geist Mephistopheles, der so geschwind ist wie der Gedanke des Menschen. Diese Schnelligkeit [342] genügt dem Faust, denn was kann er „mehr verlangen, als daß seine Gedanken erfüllt werden, sobald er sie denkt. Weiter bringt es ja Gott selbst nicht.“ Eritis sicuti Deus! Nach einer vergeblichen Warnung seines Schutzgeistes verschreibt sich dann Faust dem Teufel. Die eigenthümlichen Bedingungen des Pacts lauten: „Ich, Faust, schwöre Gott und den christlichen Glauben ab. Nach vierundzwanzig Jahren will ich Dein sein mit Leib und Seele. Ich gelobe, mich in all der Zeit nicht zu waschen noch zu kämmen, auch Haar und Nägel nicht zu verschneiden. Ich will den Ehestand meiden.“ Beide, Faust und Mephisto, kommen hierauf durch die Luft in das Hoflager des Herzogs von Parma, wo die Hochzeitsfeierlichkeiten des neuvermählten Fürstenpaares bereits seit acht Tagen anhielten. Der schon berühmte Doctor und Geisterbanner kommt sehr gelegen, um dem erschöpften Born des Festes durch Vorführung seiner Zauberkünste neue Nahrung zuzuführen. Faust citirt vor den Gästen verschiedene, namentlich alttestamentliche Gestalten in der Form von lebenden Bildern.

Wir stehen also am zweiten Theile des Goethe’schen Faust. Faust’s schöne Gestalt, dessen verbuhlte Blicke und die Anspielungen der lüsternen Bilder wirken verwirrend auf das Herz der Herzogin. Ihr Gemahl wird eifersüchtig, die Geistlichkeit bedenklich, das Volk unruhig, so daß sich Faust auf Rath seines Mephisto der gefährlichen Situation durch die Flucht entzieht.

Von ganz bedeutender Wirkung und großer Auffassung ist der letzte Act. Faust empfindet den Ueberdruß des im Ueberfluß gehabten Genusses. Der schäumende Becher hat bittere Hefe. Aus Gold ward Heckerling. Es kommt der Gedanke an das Glück seiner Kindheit, da er noch beten und glauben konnte; es kommt – die Reue. Er fragt Mephisto, der pactmäßig verpflichtet ist, ihm die Wahrheit zu sagen, ob er noch zu Gott kommen könne. Der Teufel bebt ob dieser Frage und zieht heulend von dannen. Faust betet, erlöst und gerettet, zum Bild der Mutter Gottes. Da kommt Mephistopheles zurück mit Helena. Ihrer verführerischen Schönheit kann der betende Faust nicht widerstehen. Um den Preis ihres Besitzes schwört er noch einmal Gott ab. Als er aber dieses Besitzes sich erfreuen will, zerfließt die Gestalt in Dunst und Hauch, und – der Teufel betrügt ihn noch ohnedies um die letzten zwölf Jahre, denn er hat die Nächte mit als einzelne Tage gezählt. So läuft schon um Mitternacht seine Zeit ab. Vergebens wirft sich Faust nochmals vor das Marienbild. Es nimmt die Züge der Helena an. Er kann nicht mehr beten. „Gott verschworen, ewig verloren!“ dröhnt es von oben herab. Mit wahrhaft teuflischer Lust weidet sich Mephistopheles an den Qualen des Verzweifelten, indem er ihm die Schauer der Hölle vormalt, wo die Pein der Verdammten so groß sei, daß die armen Seelen eine Leiter von Scheermessern zum Himmel hinaufsteigen würden, wenn sie noch Hoffnung hätten. Und nun klingen von oben herab in einzelnen Stundenpausen, welche die Uhr anzeigt, die richtenden Worte: „Fauste! Fauste! Accusatus es! – judicatus es – in aeternum damnatus es!“ (Du bist angeklagt – gerichtet – ewig verdammt!) Mit den gedankenreichen Worten: „Ich bin vernichtet, vernichtet! O, wenn ich vernichtet wäre!“ sinkt Faust zerschmettert zu Boden. Casperle aber, der seine Seele dem Teufel vorenthalten hat und wohlbestallter Nachtwächter geworden ist, tanzt zur Beruhigung der aufgeregten Gemüther mit seiner Frau den Kehraus. –

Der Eindruck dieser Stücke auf das kleine wie das große Publicum war zu der Eingangs geschilderten Zeit eine nachhaltige. Schon nach zwei Jahren kehrte Eberle nach Jena zurück. An einer nachmaligen, vielfach ersehnten Wiederkehr hinderte ihn sein, wie es hieß, durch einen Sturz vom obern Theater erfolgter Tod. Die nächste Wirkung dieses Theaters für uns Kinder war die, daß wir uns selbst kleine Puppentheater einrichteten, freilich nur in kleinem Maßstabe aus ausgeschnittenen Pappfiguren der bekannten Neuruppiner Bilderbogen, um auf diesen Theatern die gesehenen Stücke nachzuspielen. Das liebste Stück war uns immer die Geschichte des sächsischen Prinzenraubes. Das lag unserer kindlichen Anschauung am nächsten. Darin durften namentlich die wunderbaren Worte niemals fehlen, die der Kurfürst dem mit Rache und Vergeltung drohenden Ritter Kunz spöttisch entgegnet: „Kunz, verbrenne mir die Fische im Teiche nicht!“ Sie hatten sich unserm Gedächtniß unauslöschlich eingeprägt. Nur der genossene Zauber einer lebendigen Bühne vermochte später den Eindruck etwas zu verlöschen. Als aber noch viel später der Moment kam, wo es dem Manne vergönnt war, die Gestalten der eigenen Phantasie auf der lebendigen Bühne verkörpert vor sich zu sehen, da ging der Zug der Gedanken unwillkürlich bis dahin wieder zurück, wo die Seele des Knaben die ersten Eindrücke des bretternen Zaubers empfangen hatte: – auf der Puppenbühne des Rathhauses zu Jena.
Fr. Helbig.