Gesammelte Schriften über Musik und Musiker/Aus den Büchern der Davidsbündler

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Compositionen von J. C. Keßler Gesammelte Schriften über Musik und Musiker (1854) von Robert Schumann
Aus den Büchern der Davidsbündler
Die Weihe der Töne, Symphonie von Spohr


Aus den Büchern der Davidsbündler.
Sonaten für Pianoforte.
Sonate in C moll von Delphine Hill Handley. – Gr. Sonate von C. Löwe. W. 32.[H 1] – Gr. Sonate von C. Löwe. W. 41. – Gr. Sonate von W. Taubert. W. 20. – Gr. Sonate v. L. Schunke. W 3.
1.

Tritt nur näher, zarte Künstlerin[H 2] und fürchte dich nicht vor dem grimmigen Wort über dir![1] Der Himmel weiß, wie ich in keiner Hinsicht ein Menzel[H 3] sondern eher wie Alexander bin, wenn er nach Quintus Curtius sagt: „mit Frauen kämpfe ich nicht; nur wo Waffen sind, greife ich an.“[H 4] — Wie einen Lilienstengel will ich den kritischen Stab über deinem Haupte wiegen, oder glaubst du, ich kenne die Zeit nicht, wo man reden will und nicht kann vor Seligkeit, wo man alles an sich drücken möchte, ohne noch eines gefunden zu haben, und wo es die Musik ist, die uns das zeigt, was wir noch einmal verlieren werden? — da irrst du.

Wahrhaftig, ein ganzes achtzehntes Jahr liegt in der Sonate;[H 5] hingebend, liebenswürdig, gedankenlos — ach! was sie nicht alles ist, — auch ein wenig gelehrt. Lauter Augenblick, Gegenwart klingt heraus. Keine Furcht um das, was geschehen, keine Furcht vor dem, was kommen könnte. Und wäre gar nichts daran, man müßte die Corinna-Schwester[H 6] loben, daß sie sich von der Miniatur-Malerei weg zu höheren Formen wendet und ein Bild in Lebensgröße geben will. Hätte ich doch dabei sein können, wie sie die Sonate niederschrieb! Alles hätte ich ihr nachgesehen, falsche Quinten, unharmonische Querstände,[H 7] kurz Alles; denn es ist Musik in ihrem Wesen, die weiblichste, die man sich denken kann; ja sie wird sich zur Romantikerin hinaufbilden, und so ständen mit Clara Wieck[H 8] zwei Amazonen in den funkelnden Reihen.

Nur eines kann sie noch nicht zusammenbringen, die Componistin mit der Virtuosin, an die ich bei ihrem früheren Namen denke. Sie wollte zeigen, daß sie auch Perlen habe, um sich zu schmücken. Das ist aber in der Dämmerungsstunde gar nicht nöthig, wo man, um glücklich zu sein nichts verlangt als Einsamkeit, und um glücklich zu machen, eine zweite Seele. Und so lege ich die Sonate mit mancherlei Gedanken aus der Hand.

Eusebius.


2.


Jetzt an den Löwen![H 9] — Blitzen gleich gehen junge Kritische am liebsten nach hohen Stellen, wie nach Kirchthürmen und Eichenbäumen. — So himmelfest ich überzeugt bin, daß mein liebenswürdiger Eusebius manches in der Delphinsonate gefunden, was nicht darin steht, so sehr könnte ich mich jetzt im umgekehrten Fall befinden. Und dennoch ex ungue leonem.[H 10] Deutlich sah ich’s an einer Stelle gleich im Anfang, über die ich ganz passabel wüthete, sie heißt:

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Himmel, dacht’ ich während des Fortspielens, viermal einem Menschen zu sagen, daß man wenig sage, scheint mir doch zu viel — und dann die philiströsen Verzierungen! — und dann die Klarheit im Allgemeinen! — Etwas milder ward ich, als mich im Verlauf folgendes Thema als zweites ansah:

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Zum Schluß gefiel es mir mit den neuen Bässen noch mehr. Ich wende um, Andantino, was steht da?

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Ein Allegro agitato folgt; als wolle es mich nun gar ärgern, springt mir entgegen:

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Am Schlusse des Adagios wurde ich ganz beschwichtigt durch:

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Im Scherzo fing ich an, mich über meine Wuth heimlich zu ärgern und glaubte Ruhe zu haben vor der Figur. Das Finale beginnt: harmlos spiel’ ich fort, da klingt pianissimo legatissimo das fürchterlich bekannte:

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guckt in runden und eckigten Gestalten aller Orten hervor und nun vollends zum Schluß, um mich ganz außer mir zu bringen, tipst es und tapst es:

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Zwei Stunden lang klang mir die Figur in den Ohren nach und dem Löwe gewiß das rechte, denn ich lobte ihn inwendig um manches an der Sonate und wandt’ auf ihn eine Stelle, wenn auch nicht in ihrer ganzen Kraft an, die ein anderer Davidsbündler einmal schrieb und eine löbliche Redaction aufschlagen wolle.[2]

Aber einmal gereizt und herausgeführt, suchte ich anderwärts Achillesfersen beizukommen; denn wir wissen an ersten Tonhelden kleine Stellen, wo Recensirpfeile eindringen können und irdisches Blut treffen.

Nach dem, was ich bis jetzt von Löwianis gespielt, ist mir’s ziemlich klar, was ich will und zu sagen habe. Reich an innerm, tiefem Gesang, wodurch sich seine Balladen auszeichnen, wählt er sich ein Instrument, welches, um zu klingen und zu singen, mit andern Mitteln behandelt sein will und durch andere wirkt als die Menschenstimme. Löwe spielt getreu mit den Fingern nach, was er in sich hört. Nun kann wohl eine dürftige Claviermelodie, gut gesungen, noch ziemlich klingen, aber eine reiche Melodie für die Stimme wird erst halben Effect auf dem Clavier machen. Je älter ich werde, je mehr sehe ich, wie das Clavier, namentlich in drei Dingen, wesentlich und eigenthümlich sich ausspricht, — durch Stimmenfülle und Harmoniewechsel (wie bei Beethoven, Franz Schubert), durch Pedalgebrauch (wie bei Field), oder durch Volubilität (wie bei Czerny, Herz).[H 12] In der ersten Classe trifft man die en gros-Spieler, in der andern die Phantastischen, in der dritten die Perlenden. Vielseitig gebildete Componistenvirtuosen wie Hummel, Moscheles und zuletzt Chopin, wenden alle drei Mittel vereint an und werden daher von den Spielern am meisten geliebt; alle aber, denen keines von ihnen eigenthümlich, die keines von ihnen besonders studirt, sind zurückgesetzt worden. Löwe nun benutzt sie auch zusammen: aber ich halte ihn für keinen feinen Spieler und der Geist macht’s nicht allein. –

Ordentlich ernsthaft kann man bei dergleichen Untersuchungen sprechen, auch ohne an die elegische Sonate[H 13] zu denken, die ich aus vielen Gründen liebe und der brillanten vorziehe, wie es der Componist selbst thun wird. Drei Theile zu einem Ganzen abzuschließen, ist meines Glaubens die Absicht der Sonaten-, auch Concert- und Symphonieen-Schreiber. Die Alten thaten es mehr äußerlich in Gestalt, Tonart; die Jüngeren breiteten die einzelnen Theile noch in Unterabtheilungen aus und erfanden einen neuen Mittelsatz, das Scherzo. Man blieb nicht dabei, eine Idee nur in einem Satz zu verarbeiten, man versteckte sie in andern Gestaltungen und Brechungen auch in die folgenden. Kurz, man wollte historisches (lache nicht, Eusebius!) und als sich die ganze Zeit poetischer entwickelte, dramatisches Interesse hineinbringen. Neuerdings knüpfte man die Sätze noch mehr zusammen und schloß sie durch augenblickliches Uebergehen in die neuen aneinander.

Wenn in der brillanten Sonate der Faden mehr sicht- und fühlbar war, so spinnt er sich in der elegischen mehr geistig fort. F moll-Charakter bleibt es von Anfang bis Ende, er klingt selbst durch alle Ausweichungen hindurch. Die Flüchtigkeit, mit der Löwe componirt, liegt in seiner Eigenthümlichkeit, nie bei dem Einzelnen stehen zu bleiben, das Ganze in einem Augenblick zu erfinden und in einem Strich zu vollenden. Nur dadurch entschuldigt sich das manche Unbedeutende, das man mit in den Kauf nehmen muß, wie bei dem Landschaftsmaler die Gräser und die Wolken, obschon man sie in Natur besser haben könnte.

Noch eines spür’ ich bei den Löwischen Compositionen heraus, daß man nämlich, wenn er fertig ist, gern noch etwas wissen möchte. Leider ist es mir selbst oft und einfältig vorgekommen, wenn mich jemand gefragt, was ich mir bei meinen eignen extravaganten Ergießungen gedacht hätte, darum will ich keine Antwort; — aber ich behaupte dennoch, daß bei Löwe oft etwas dahinter steckt.

In der Einleitung stören mich gleich die Harmonieen

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die im ganzen Satz wiederkehren. Man sehe nach! Sonst ist er aber kräftig-zart, fast zu leidenschaftlich, um elegisch zu heißen. Das Andante nenn’ ich ein Lied, kurz und gut. Das Presto übergeh’ ich, weil es mir durchaus mißfällt. Aus dem Finale sieht mich eine verschleierte Nonne wie durch ein Gitterfenster an: mittelalterlich ist es gewiß.

Lachen muß ich, wenn Löwe manchmal Fingersatz und oft recht sonderbaren anzeigt. Es wird ihm einerlei sein, mit welchen Fingern er gespielt wird, oder ob auf der G-Saite.[H 14] Wie? — Ich sollte meinen.

Florestan.


3.
(Sonate von Taubert.)

„Den ersten Satz dieser Sonate[H 15] halt’ ich für den ersten, den zweiten für den zweiten, den dritten für den letzten — in absteigender Schönheitslinie.“ So etwa würdest du, mein Liebling Florestan, deine Rede anfangen. Ihr dürft mir aber nicht darüber, Jünglinge, die ihr gleich eure Eselskinnbacken anlegt! Denn wie Florestan eine merkwürdige Feinheit besitzt, die Mängel eines Werkes im Nu auszuspüren, so findet dagegen Eusebius mit seiner weichen Hand schnell die Schönheiten auf, mit denen er gar oft auch die Irrthümer zu überdecken weiß. Beide haltet ihr euch jedoch, wie Jünglinge pflegen, am liebsten und längsten bei Dichtungen aus, in denen das phantastische Element vorwaltet. Zu den letzteren gehört unsere Composition nicht.

Schon im vorigen Frühlinge hatten wir uns gemeinschaftlich über ein kleineres Clavierstück desselben Componisten berathen.[H 16] Wir haben nicht nöthig, von unserem damaligen Urtheil etwas zurückzunehmen. Hier wie dort finden sich, wenn auch keine neue extraordinäre Lebenszustände, doch allgemeine, treffliche Wahrheiten in edler Form von einem gebildeten Manne vorgetragen. Er hütet sich wohl, etwas zu sagen und zu versprechen, was er nicht verantworten und halten, oder etwas zu unternehmen, was ihn in Schulden stürzen könnte, so genau kennt er sein Vermögen und so weise versteht er damit umzugehen. In diesem Bezuge könnten manche von ihm lernen.

Ist nun allerdings der Anblick einer ausschweifenden Natur (bis sie der Jüngling allmählig in ruhige Kunstkreise fassen lernt,) erregender, großartiger und dem malerisch überstürzenden Wasserfalle zu vergleichen, so lassen wir uns doch auch gern vom willigen, gefahrlosen Flusse tragen, dessen Boden wir fühlen mit Goldkörnern und Perlen auf dem Grunde. Es wäre ungerecht, wollten wir es in Hinsicht auf unsere Sonate bei diesem Bilde bewenden lassen. Namentlich strömt der erste Satz vom Anfang bis Ende so lebhaft fort, daß sich der letzte, trotz der äußeren, größeren Schnelligkeit, fast matt ausnimmt; denn während dort die Bewegung aus der Tiefe nach der Höhe strebt, so scheint hier nur noch die Oberfläche erregt. Indeß kann es sein, daß einer, der das Finale der Phantasiesonate in Cis moll[H 17] von Beethoven nicht kennt, anders mittheilen möchte: weshalb ich den einfachen Ausspruch thue, worauf denn zuletzt alle musikalische Kritik hinausläuft, daß mir der letzte Satz nicht gefallen hat.

Dagegen dünkt mir der erste Theil so schön angelegt, fortgeführt und ausgebaut, daß er verdient, ihn schärfer in’s Auge zu fassen. Und hier mag Eusebius sprechen, dessen Gedanken hierüber mir nicht mißfallen:

Halblaut fängt die Sonate an. Es ist, als wenn erst Alles vorbereitet, zurecht gelegt würde. Der Gesang wird stärker. Wie im Orchester fällt das Tutti ein. Eine rasche Figur spinnt sich an. Wir haben bis dahin noch nichts außerordentliches gehört; aber man wird fortgezogen, ohne sich gerade viel zu denken. Jetzt aber treten fragende Bässe auf in der harten Tonart:[H 18] eine Stimme antwortet gar schön und schüchtern: „sehet mich nicht so hart an, thue ja Niemanden etwas zu Leide“ und schmiegt sich an den ersten leisen Gesang an. Die vorigen raschen Figuren springen neugierig hinzu. Die Scene wird lebhafter; ein kleiner, zarter, lustiger Gedanke kann kaum aufkommen. Auf- und Niederwallen: Vor- und Zurückdrängen; eine starke Hand greift ein und schließt ab. Zwei neue, aber blasse Gestalten treten hervor, eine männliche und eine weibliche, und erzählen, was sie erfahren an Schmerz und Lust. Theilnehmend kommen andre hinzu: „rafft euch nur auf, Thrän’ aus dem Auge, Blitz in dem Auge“ — „aber den Schmerz um die, die nicht mehr sind, vergebt uns“ — nun ebnet sich alles, das Fremdartige vereinigt sich, das Bekannte geht mit dem Unbekannten; eine alte Stimme wohlgemuth meint gar: aber wer wird gleich über Alles so außer sich sein! „Hört mich wieder“, spricht die erste Stimme. – –

So weit Eusebius, wenn er auch offenbar manches hineinfühlt. Im zweiten Satz, von dem ich noch gar nichts gesagt, erscheint die frühere Hauptgestalt in ganz neuer Weise. Als wäre alles vergessen von der alten Wehmuth, tritt sie freundlich und sicher auf; vom Weinen sieht man kaum noch etwas und würde man sie darum fragen, so würde sie es leugnen. Der ganze Schauplatz ist verändert; es scheint alles praktischer, lebensthätiger; in einigen Physiognomieen liegen so zarte, originelle Züge, daß ich euch gar nicht darauf aufmerksam zu machen brauche. Der letzte Satz scheint mir etwas ungelenk an das Scherzo geknüpft, wie ich ihn denn überhaupt dem Componisten nicht verzeihen kann, der eine glücklichere Stunde hätte abwarten müssen. –

Raro.


4.
(Sonate von Ludwig Schunke.)

Erinnerst du dich, Florestan, eines Augustabends im merkwürdigen Jahre 1834? Wir gingen Arm in Arm, Schunke,[H 19] du und ich. Ein Gewitter stand über uns mit allen Schönheiten und Schrecknissen. Ich sehe noch die Blitze an seiner Gestalt und sein aufblickendes Auge, als er kaum hörbar sagte: „einen Blitz für uns!“ Und jetzt hat sich der Himmel geöffnet ohne Blitze, und eine Götterhand hob ihn hinüber, so leise, daß er es kaum gewahrte. — Ruft nun einmal — aber der Augenblick sei noch fern! — der Geisterfürst Mozart in jener Welt, die sich der schönste Menschenglaube gegründet, alle Jünger zusammen, welche den deutschen Namen „Ludwig“ in dieser getragen, sieh! welch edle Seelen werden zu ihm heranschweben und wie wird er sie freudig anschauen, Ludwig Beethoven, Cherubini, Spohr, Berger, Schunke! — dem ersten von diesen folgte[3] der jüngste am Sonntagmorgen des letztvergangenen siebenten Decembers, wenige Tage vor seinem vier und zwanzigsten Jahre.

Den Winter vorher trat in K.’s Keller[H 21] ein junger Mensch zu uns heran. Alle Augen waren auf ihn gerichtet. Einige wollten eine Johannesgestalt an ihm finden; andere meinten, grübe man in Pompeji einen ähnlichen Statuenkopf aus, man würde ihn für den eines römischen Imperators erklären. Florestan sagte mir in’s Ohr: „da geht ja der leibhaftige Schiller nach Thorwaldsen herum, nur ist am lebendigen Vieles noch schiller’scher.“ Alle jedoch stimmten darin überein, daß das ein Künstler sein müsse, so sicher war sein Stand von der Natur schon in der äußerlichen Gestalt gezeichnet — nun, ihr habt ihn alle gekannt, die schwärmerischen Augen, die Adlernase, den feinironischen Mund, das reiche, herabfallende Lockenhaar und darunter einen leichten, schmächtigen Torso, der mehr getragen schien, als zu tragen.[H 22] — Bevor er an jenem Tage des ersten Sehens uns leise seinen Namen „Ludwig Schunke aus Stuttgart“ genannt hatte, hörte ich innen eine Stimme: „das ist der, den wir suchen“ — und in seinem Auge stand etwas ähnliches. Florestan war damals melancholisch[H 23] und bekümmerte sich weniger um den Fremdling. Ein Vorfall, von dem ihr vielleicht noch nicht gehört, brachte sie einander näher.

Wenige Wochen nach Schunkens Ankunft reiste ein Berliner Componist[4] durch, der mit jenem zusammen in eine Gesellschaft eingeladen wurde. Ludwig hielt etwas auf den berühmten Virtuosennamen seiner Familie, namentlich auf die Hornisten. Gott weiß, das Gespräch kam während des Diners auf die Hörner. Der Berliner warf kurz hin: „wahrhaftig, man sollte ihnen nichts zu blasen geben als C, G, E“ und: ob denn das erste Hornthema in der C moll-Symphonie, welches doch sehr leicht, nicht greulich genug allenthalben ausfiele? — Ludwig muckste nicht; aber eine Stunde darauf stürzte er hastig auf unsre Stube und sagte: so und so ständen die Sachen, er habe dem Berliner einen Brief geschrieben, sein Familienname wäre angetastet, er hätte ihn gefordert, auf Degen oder Pistolen gleichviel, und Florestan solle ihm secundiren. Heraus platzten wir mit lautem Lachen und Florestan meinte, der alte berühmte Lautenist Rohhaar[H 25] habe einmal gesagt: ein Musikus, der Courage habe, sei ein —, „wahrlich, bester Louis Schunke, Sie beschämen den Lautenisten.“ Der nahm aber den Spaß fast krumm und die Sache überhaupt ernsthaft und sah sich auf der Straße stark nach Gewehrläden um. Endlich nach 24 Stunden kam eine auf Packpapier geschriebene Antwort vom Berliner: er (Sch.) müßte nicht recht bei Verstand sein — mit Vergnügen wolle er (der Berliner) sich mit ihm schießen, aber im Augenblick, wo Sch. die Antwort läse, hätte ihn (den Berliner) der Postillon schon längst zum Thor hinausgeblasen aus der Eilpost direct nach Neapel u. s. w. — Wie er noch so liebenswürdig mit dem Brief in der Hand vor mir steht, zürnend wie ein Musengott und aufgeregt, daß man die Adern aus der weißen Hand zählen konnte — und dabei lächelte er so schalkisch, daß man ihm um den Hals hätte fallen mögen; dem Florestan gefiel aber die Geschichte gar gut und sie erzählten sich wie ein paar Kinder von ihren Leibgerichten an bis zum Beethoven hinauf. Der folgende Abend zog das Band zwischen beiden fest und auf ewig.

Wir hatten bis dahin noch nichts von ihm gehört, als brillante Variationen,[H 26] die er in Wien componirt, wo er überhaupt, wie er später selbst äußerte, nur als Virtuos Fortschritte, freilich ungeheure, gemacht hatte. Daß wir einen Meister im Clavierspiel hörten, merkten wir nach den ersten Accorden; Florestan blieb aber kalt, ließ sogar auf dem Heimweg gegen mich seine alte Wuth gegen die Virtuosen aus: einen Virtuos, der nicht acht Finger verlieren könne, um mit den zwei übrigen zur Noth seine Compositionen aufzuschreiben, halt’ er keinen Schuß Pulver werth, und ob sie nicht daran Schuld wären, daß die göttlichsten Componisten verhungern müßten u. s. w. — Der feine Schunke merkte wohl, daß und wo er gefehlt hatte. Jener Abend kam; es waren mehre Davidsbündler bei uns versammelt, auch der Meister mit; man dachte gar nicht an Musik, der Flügel hatte sich wie von selbst aufgemacht, Ludwig saß von ungefähr daran, als hätte ihn eine Wolke hingehoben, unversehens wurden wir vom Strome einer uns unbekannten Composition fortgezogen, — ich sehe noch alles vor mir, das verlöschende Licht, die stillen Wände, als ob sie lauschten, die ringsum gruppirten Freunde, die kaum athmen mochten, das bleiche Gesicht Florestans, den sinnenden Meister und inmitten dieser Ludwig, der uns wie ein Zauberer im Kreis festgebannt hielt. Und als er geendet hatte, sagte Florestan: „ihr seid ein Meister eurer Kunst und die Sonate heiß’ ich euer bestes Werk, zumal wenn ihr sie spielt. Wahrlich, die Davidsbündler würden stolz sein, solchen Künstler zu ihrem Orden zu zählen.“

Ludwig ward unser. Wollt ihr, daß ich euch noch erzählen soll von den glücklichen Tagen, die dieser Stunde folgten? Erlaßt mir die Erinnerungen! Wie Rosenkränze wollen wir sie in’s geheimste Fach verschließen; denn der hohen Festtage, an denen man sie zur Schau tragen dürfte, gibt es wenige. —

Als sich solchergestalt die Davidsbündler mitgetheilt, lagerten sie sich um einander und erzählten noch allerhand Trübes und Freudiges. Da klangen aus Florestans Stube weiche Töne herüber, die Freunde wurden still und stiller, da sie die Sonate[H 27] erkannten. Und wie Florestan aufgehört, sagte der Meister: und nun kein Wort mehr! — wir sind ihm heute näher gewesen, als je. Seitdem er von uns geschieden, steht eine eigne Röthe am Himmel. Ich weiß nicht, von wannen sie kömmt. In jedem Falle, Jünglinge, schafft für’s Licht![H 28]

So schieden sie gegen Mitternacht. –

R. S.




Anmerkungen

  1. „Kritik" stand als Ueberschrift.
  2. „Wollt ihr wissen, was durch Fleiß, Vorliebe, vor allem durch Genie aus einem einfachen Gedanken gemacht werden kann, so leset in Beethoven und sehet zu, wie er ihn in die Höhe zieht und adelt, und wie sich das anfangs gemeine Wort in seinem Mund endlich wie zu einem hohen Weltenspruch gestaltet.“ [H 11]
  3. Seitdem sind auch Cherubini und Berger verschieden.[H 20]
  4. Es war Otto Nicolai.[H 24]

Anmerkungen (H)

  1. [WS] Vorlage: W. 33.
  2. [WS] Delphine von Schauroth (1813–1887), Pianistin, Schülerin von Kalkbrenner, heiratete den Engländer Hill-Handley, nahm nach der Scheidung wieder ihren Mädchennamen an. [GJ] II,544f: „Mendelssohn, der ihr sein G moll-Concert widmete, äußerte nach ihrer Verheirathung (1834), sie müsse sich neben ihrem Manne (einem Engländer), ausnehmen, „wie eine weiße Maus neben einem schwarzen Kater“. Sie lebte nach Lösung ihrer Ehe (1837) wieder in München und verheirathete sich später mit einem Baron v. Naid. Noch im Jahre 1870 trat sie in Leipzig (als „Frau Delphine v. Schauroth“) mit Mendelssohns G moll-Concert auf."
  3. [GJ] Wolfgang Menzel, der scharfe und rücksichtslose Kritiker, bekannt als Gegner Goethes. [WS] Wolfgang Menzel (1793–1876), deutscher Literaturkritiker und Schriftsteller.
  4. [WS] Quintus Curtius Rufus in Historiae Alexandri Magni Macedonis.
  5. [WS] Sonate brillante Es-Dur, im Dezember 1834 bei Diabelli in Wien veröffentlicht.
  6. [GJ] Anspielung auf die beiden Romane der Frau v. Staël: Corinna und Delphine. [WS] Anne Louise Germaine de Staël (1766–1817), französische Schriftstellerin. In ihren beiden ersten Romanen Delphine (1802) und Corinne ou l’Italie (1807) stehen für die damalige Zeit relativ emanzipierte und kunstbegeisterte Frauen im Mittelpunkt.
  7. [WS] Quintparallelen und Querstände gelten als dilettantische Verstöße gegen elementare Tonsatzregeln.
  8. [WS] Clara Wieck (1819–1896), deutsche Pianistin und Komponistin, die spätere Frau von Robert Schumann.
  9. [WS] Carl Loewe (1796–1869). Schumann schreibt durchgängig: Löwe. Grande sonate brillante Es-Dur op. 41 (1819).
  10. [WS] „An der Klaue erkennt man den Löwen“.
  11. [GJ] Vergl. S. 162.
  12. [WS] John Field (1782–1837), irischer Komponist und Pianist; „Volubilität“ im Sinne von Wendigkeit, Schnelligkeit, Geläufigkeit (aus lateinisch volubilitas, „Kreisbewegung, Geläufigkeit“); Carl Czerny (1791–1857), österreichischer Pianist, Komponist und Klavierpädagoge; Henri Herz (1803–1888), österreichischer Komponist und Pianist.
  13. [WS] Grand Sonate Elégique f-moll op. 32 (1819).
  14. [WS] Hier ist die Fingersatzfrage scherzhaft auf das Geigenspiel bezogen, zugleich eine Anspielung auf Paganini, der gelegentlich ganze Stücke auf der tiefsten Saite, der G-Saite, spielte.
  15. [WS] Karl Gottfried Wilhelm Taubert (1811–1891) Grande Sonate pour le Pianoforte c-moll op. 20 (1835).
  16. [GJ] Das vierhändige Duo, S. 159. [WS] Duo à quatre Mains pour le Pianoforte a-moll op.11 (1833).
  17. [WS] Klaviersonate Nr.14 op.27,2 cis-moll, die sogenannte „Mondschein-Sonate“.
  18. [WS] in einer Dur-Tonart.
  19. [WS] Ludwig Schuncke (1810–1834), ein deutscher Pianist und Komponist, der 1834 die Neue Zeitschrift für Musik mitbegründete und dem Schumann besonders nahestand.
  20. [WS] Luigi Cherubini (1760–1842), ein italienischer Komponist; Schumann schrieb einen Artikel im Damenlexikon (II,351-52) über ihn. Ludwig Berger (1777-1839), ein deutscher Pianist und Komponist, gehörte zu den „Davidsbündlern“, Siehe den Aufsatz L. Berger’s gesammelte Werke, GS IV,109-114.
  21. [GJ] Krauses Keller in der Katharinenstraße, nahe dem Markte.
  22. [GJ] Später wurde Schumann durch Liszts Erscheinung lebhaft an Schunke erinnert. (S. den zweiten Artikel über Liszt.) [WS] Siehe GS III,234.
  23. [GJ] Schumann hatte im October 1833 seine Schwägerin Rosalie, im November seinen Bruder Julius durch den Tod verloren.
  24. [WS] Otto Nicolai (1810–1849), ein deutscher Komponist.
  25. [MK] Rohhaar, mittelalterlicher Lautenist (II,550). [WS] Sonst nicht nachweisbar, vielleicht eine Erfindung Schumanns.
  26. [WS] Variations quasi Fantaisie brillantes sur une thème originale d-moll/D-Dur op. 2 (1829 gedruckt).
  27. [GJ] Die Sonate ist Schumann gewidmet. [WS] Große Sonate g-moll op. 3 (1832).
  28. [WS] Siehe die gleiche Formulierung S. 29.
Compositionen von J. C. Keßler Nach oben Die Weihe der Töne, Symphonie von Spohr
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