Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen/XIV. Hauptstück

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XIII. Hauptstück Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) von Johann Joachim Quantz
XIV. Hauptstück
XV. Hauptstück


[136]
Das XIV. Hauptstück.
Von der Art das Adagio zu spielen.


1. §.

Das Adagio machet gemeiniglich den bloßen Liebhabern[WS 1] der Musik das wenigste Vergnügen, und sind so wohl die meisten Liebhaber, als auch oft gar die Ausführer der Musik selbst, wofern es ihnen an der gehörigen Empfindung und Einsicht fehlet, froh, wenn das Adagio in einem Stücke zu Ende ist. Ein wahrer Musikus aber kann sich im Adagio sehr hervor thun, und Kennern seine Wissenschaft zeigen. Weil es aber nichts destoweniger ein Stein des Anstoßes bleibt, so werden kluge Tonkünstler ohne mein Anrathen sich nach ihren Zuhörern und Liebhabern bequemen; um hierdurch so viel leichter, nicht nur die ihren Wissenschaften zukommende Achtung zu erwerben, sondern auch ihre Person beliebt zu machen.

2. §.

Man kann das Adagio, in Ansehung der Art dasselbe zu spielen, und wie es nöthig ist, mit Manieren auszuzieren, auf zweyerley Art betrachten; entweder im französischen, oder im italiänischen Geschmacke. Die erste Art erfodert einen netten und an einander hangenden Vortrag des Gesanges, und eine Auszierung desselben mit den wesentlichen Manieren, als Vorschlägen, ganzen und halben Trillern, Mordanten, Doppelschlägen, battemens, flattemens, u. d. gl.; sonst aber keine weitläuftigen Passagien, oder großen Zusatz willkührlicher Verzierungen. Wer das Exempel Tab. VI. Fig. 26. langsam spielet, der hat daran ein Muster dieser Art zu spielen. Die zweyte, nämlich die italiänische Art besteht darinne, daß man in einem Adagio, so wohl diese kleinen französischen Auszierungen, als auch weitläuftige, doch mit der Harmonie übereinkommende gekünstelte Manieren anzubringen suchet. Das Exempel Tab. XVII. XVIII. XIX. wo diese willkührlichen Auszierungen alle mit [137] Noten ausgedrücket sind, und wovon wir weiter unten weitläuftiger handeln werden, kann hierbey zum Muster dienen. Will man den simpeln Gesang davon pur mit dem Zusatze der wesentlichen, schon öfters genenneten Manieren spielen, so hat man noch ein Beyspiel der französischen Spielart. Man wird aber zugleich gewahr werden, daß sie bey einem so gesetzeten Adagio nicht hinreichend ist.

3. §.

Die französische Art das Adagio auszuzieren, kann man durch gute Anweisung, ohne die Harmonie zu verstehen, erlernen. Zur italiänischen hingegen wird die Wissenschaft der Harmonie unumgänglich erfodert: oder man müßte, wie die meisten Sänger nach der Mode, beständig einen Meister zur Hand haben, von dem man die Veränderungen über ein jedes Adagio erlernete; wodurch man aber niemals selbst ein Meister werden, sondern Zeitlebens ein Scholar verbleiben würde. Ehe man sich aber mit der letztern Art einläßt; muß man die erste schon wissen. Denn wer die kleinen Manieren weder am rechten Orte anzubringen, noch gut vorzutragen weis; der wird auch mit den großen Auszierungen wenig ausrichten. Aus einer solchen Vermischung aber von kleinen und großen Auszierungen, entsteht denn endlich der vernünftige und gute Geschmack im Singen und Spielen, welcher jedermann gefällt, und allgemein ist,

4. §.

Daß die französischen Componisten die Auszierungen mehrentheils mit hin schreiben; und der Ausführer also auf nichts weiter zu denken habe, als sie gut vorzutragen, ist schon gesaget worden. Im italiänischen Geschmacke wurden, in vorigen Zeiten, gar keine Auszierungen darzu gesetzet; sondern alles der Willkühr des Ausführers überlassen: da denn ein Adagio ohngefähr also aussah, wie der simple Gesang bey dem Exempel Tab. XVII. XVIII. XIX. Seit einigen Zeiten aber, haben die, welche sich nach der italiänischen Art richten, auch angefangen, die nothwendigsten Manieren anzudeuten. Vermuthlich deswegen, weil man gefunden hat, daß das Adagio von manchem unerfahrnen Ausführer sehr verstümmelt worden; und die Componisten dadurch wenig Ehre erlanget haben. Wie denn nicht zu läugnen ist, daß in der italiänischen Musik fast eben so viel auf den Ausführer, als auf den Componisten; in der französischen aber, auf den Componisten weit mehr als auf den Ausführer ankomme, wenn das Stück seine vollkommene Wirkung thun soll.

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5. §.

Um nun ein Adagio gut zu spielen, muß man sich, so viel als möglich ist, in einen gelassenen und fast traurigen Affect setzen, damit man dasjenige, so man zu spielen hat, in eben solcher Gemütsverfassung vortrage , in welcher es der Componist gesetzet hat. Ein wahres Adagio muß einer schmeichelnden Bittschrift ähnlich seyn. Denn so wenig als einer, der von jemanden, welchem er eine besondere Ehrfurcht schuldig ist, mit frechen und unverschämten Geberden etwas erbitten wollte, zu seinem Zwecke kommen würde: eben so wenig wird man hier mit einer frechen und bizarren Art zu spielen den Zuhörer einnehmen, erweichen, und zärtlich machen. Denn was nicht vom Herzen kömmt, geht auch nicht leichtlich wieder zum Herzen.

6. §.

Die Arten der langsamen Stücke sind unterschieden. Einige sind sehr langsam und traurig: andere aber etwas lebhafter, und deswegen mehr gefällig und angenehm. Zu beyden Arten trägt die Tonart, in welcher sie gesetzet sind, sehr viel bey. A moll, C moll, Dis dur, und F moll, drücken den traurigen Affect viel mehr aus, als andere Molltöne: weswegen sich denn auch die Componisten mehrentheils, zu dieser Absicht, gedachter Tonarten zu bedienen pflegen. Hingegen werden die übrigen Moll- und Durtöne, zu den gefälligen, singenden, und ariosen Stücken gebrauchet.

Wegen der, gewissen Tonarten, sie mögen Dur oder Moll seyn, besonders eigenen Wirkungen, ist man nicht einig. Die Alten waren der Meynung, daß eine jede Tonart ihre besondere Eigenschaft, und ihren besondern Ausdruck der Affecten hatte. Weil die Tonleitern ihrer Tonarten nicht alle einander gleich waren, da nämlich zum Exempel die Dorische und Phrygische, als zwo Tonarten mit der kleinen Terze, sich dergestalt unterschieden, daß jene die große Secunde und große Sexte, diese aber die kleine Secunde und kleine Sexte in ihrem Bezirke hatte; weil folglich fast jede Tonart ihre besondern Arten zu cadenziren hatte: so war diese Meynung hinlänglich gegründet. In den neuern Zeiten aber, da die Tonleitern aller großen, und die Tonleitern aller kleinen Tonarten einander ähnlich sind, ist die Frage, ob es sich mit den Eigenschaften der Tonarten noch so verhalte. Einige pflichten der Meynung der Alten noch bey: andere hingegen verwerfen dieselbe; und wollen behaupten, daß jede Leidenschaft in einer Tonart so gut als in der andern ausgedrücket werden könnte, wenn nur der Componist die Fähigkeit dazu besäße. Es ist wahr, man hat Exempel davon aufzuweisen; man hat Proben, daß mancher eine Leidenschaft, in einer Tonart, die eben nicht die bequemste dazu scheint, sehr gut ausgedrücket hat. Allein wer weis, ob dasselbe [139] Stück nicht eine noch bessere Wirkung thun würde, wenn es in einer andern und zu der Sache bequemem Tonart gesetzet wäre? Zu dem können außerordentliche Fälle keine allgemeinen Regeln abgeben. Es würde zu weitläuftig seyn, wenn ich diese Frage hier aus dem Grunde zu entscheiden suchen wollte. Ich will aber eine Probe vorschlagen, welche sich sowohl auf die Erfahrung, als auf die eigene Empfindung gründet. Man transponire z.E. ein wohlgerathenes im F moll gesetzetes Stück ins G, A, E, und D moll; oder ein anderes in E dur gesetzetes Stück ins F, G, Dis, D, und C dur. Thun nun diese zwey Stücke in einer jeden Tonart einerley Wirkung: so haben die Nachfolger der Alten Unrecht. Findet man aber, daß dieselben Stücke in einer jeden Tonart auch eine verschiedene Wirkung hervorbringen; so suche man sich diese Erfahrung vielmehr zu Nutzen zu machen, als sie zu bestreiten. Ich will inzwischen meiner Erfahrung, welche mich der unterschiedenen Wirkungen unterschiedener Tonarten versichert, so lange trauen, bis ich des Gegentheils werde überführet werden können.

7. §.

Im Spielen muß man sich folglich ebenfalls nach dem herrschenden Affecte richten, damit man nicht ein sehr trauriges Adagio zu geschwind, und hingegen ein cantabeles zu langsam spiele. Also müssen diese Arten von langsamen Stücken: Cantabile, Arioso, Affettuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto, u.s. w. von einem pathetischen Adagio, sehr unterschieden werden. Was jedes Stück vor ein Tempo oder Zeitmaaß erfodere, muß man aus seinem Zusammenhange wohl beurtheilen. Die Tonart, und die Art des Tactes, ob solcher gerade oder ungerade ist, geben hierzu einiges Licht. Dem obengesagten zu Folge müssen langsame Sätze aus dem G moll, A moll, C moll, Dis dur und F moll, trauriger, und folglich langsamer gespielet werden, als die aus andern Dur- und Molltönen. Ein langsames Stück im Zweyviertheil- oder Sechsachttheiltacte, spielet man etwas geschwinder, und eines im Allabreve- oder Dreyzweytheiltacte, langsamer, als im schlechten oder Dreyviertheiltacte.

8. §.

Ist das Adagio sehr traurig gesetzet, wobey gemeiniglich die Worte; Adagio di motto oder Lento assai stehen, so muß solches im Spielen, mehr mit schleifenden Noten, als mit weitläuftigen Sprüngen oder Trillern ausgezieret werden; indem die letztern mehr zur Frölichkeit aufmuntern, als zur Traurigkeit bewegen. Doch muß man die Triller nicht ganz und gar vermeiden, damit der Zuhörer nicht eingeschläfert werde; sondern man muß immer eine geschickte Abwechselung treffen, um die Traurigkeit bald etwas mehr zu erregen, bald wieder in etwas zu dämpfen.

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9. §.

Hierzu kann auch das abwechselnde Piano und Forte sehr Vieles beytragen, als welches nebst dem, von kleinen und großen Manieren vermischten, geschikt abwechselnden Zusatze, hier, das durch den Spieler auszudrückende musikalische Licht und Schatten, und von der äußersten Nothwendigkeit ist. Jedoch muß solches mit vieler Beurtheilung gebrauchet werden, damit man nicht mit allzugroßer Heftigkeit von dem einen zum andern gehe, sondern unvermerkt zu- und abnehme.

10. §.

Hat man eine lange Note entweder von einem halben oder ganzen Tacte zu halten, welches die Italiäner messa di voce nennen; so muß man dieselbe vors erste mit der Zunge weich anstoßen, und fast nur hauchen; alsdenn ganz piano anfangen, die Stärke des Tones bis in die Mitte der Note wachsen lassen; und von da eben wieder so abnehmen, bis an das Ende der Note: auch neben dem nächsten offenen Loche, mit dem Finger eine Bebung machen. Damit aber der Ton in währendem Zu- und Abnehmen nicht höher oder tiefer werde, (welcher Fehler aus der Eigenschaft der Flöte entspringen könnte;) so muß man hier die im 22. §. des IV. Hauptstücks gegebene Regel in Uebung bringen: so wird der Ton mit den begleitenden Instrumenten in beständig gleicher Stimmung erhalten, man blase stark oder schwach.

11. §.

Die auf eine lange Note folgenden singenden Noten, können etwas erhabener gespielet werden. Doch muß eine jede Note, sie sey ein Viertheil, oder Achttheil, oder Sechzehntheil, ihr Piano und Forte in sich haben, nachdem es die Zeit leidet. Finden sich aber einige nach einander gehende Noten, wo es die Zeit nicht erlaubet, eine jede besonders, in der Verstärkung des Tones, wachsend zu machen; so kann man doch, unter währenden solchen Noten, mit dem Tone zu und abnehmen; so daß etliche stärker, etliche wieder etwas schwächer klingen. Und diese Bewegung der Stärke des Tones, muß mit der Brust, nämlich durch das Hauchen geschehen.

12. §.

Ferner ist zu beobachten, daß der Gesang beständig unterhalten werde, und man nicht zur Unzeit Athem hole. Besonders muß man bey den vorkommenden Pausen, den Ton nicht sogleich verlassen, sondern die letzte Note lieber etwas länger halten, als es das Zeitmaaß derselben erfodert: [141] Es wäre denn, daß der Baß unterdessen einige cantabele Noten hätte, welche dem Gehöre das ersetzeten, was es durch das Schweigen der Oberstimme verlöhre. Nichts destoweniger thut es gute Wirkung, wenn die Oberstimme den letzten Ton, durch ein verlierendes Piano verzieht, und endiget; und alsdenn die folgenden mit erhabener Kraft wieder anfängt, und nach oben erwähnter Art fortsetzet, bis wieder ein neuer Einschnitt oder Endigung des Gedankens vorfällt.

13. §.

Im Adagio müssen alle Noten, so zu sagen, caressiret und geschmeichelt, aber niemals mit der Zunge hart angestoßen werden: Es sey denn, daß der Componist einige Noten wollte kurz gestoßen haben, damit der Zuhörer, welcher vorher eingeschläfert zu seyn scheint, wieder ermuntert werde.

14. §.

Wenn das Adagio sehr platt, und mehr harmoniös, als melodiös gesetzt ist, und man hier und da in der Melodie einige Noten zusetzen will: so muß solches niemals im Ueberflusse geschehen: damit die Hauptnoten nicht verdunkelt, und der simple Gesang unkenntbar werde. Man muß vielmehr den Hauptsatz gleich Anfangs so spielen, wie er geschrieben ist. Kömmt er öfters wieder vor: so kann man zum erstenmale ein paar Noten, zum zweytenmale noch mehrere, entweder durch eine nacheinander laufende, oder durch eine, durch die Harmonie gebrochene Passagie, zusetzen. Zum drittenmale muß man hiervon wieder abgehen, und fast nichts zusetzen: um den Zuhörer in beständiger Aufmerksamkeit zu erhalten.

15. §.

Auf diese Art kann man auch mit dem übrigen Gesange verfahren; daß man schläfrige, nahe an einander liegende Töne, mit erhabenen, durch die Harmonie gebrochenen, weiter von einander liegenden Tönen, abwechsele. Und so ein Gedanke in eben demselben Tone zu wiederholen wäre; und man sogleich keine Veränderung darüber finden könnte: kann man diesen Mangel sowohl durch das Piano, als durch geschleifte Noten, ersetzen.

16. §.

Mit den Manieren muß man sich im Zeitmaaße nicht übereilen; sondern dieselben mit vielem Fleiße und Gelassenheit endigen: weil durch die Uebereilung die schönsten Gedanken unvollkommen werden. Deswegen [142] ist sehr nöthig, auf die Bewegung der begleitenden Stimmen wohl Achtung zu geben, und sich von denselben lieber forttreiben zu lassen, als daß man ihnen zuvor komme.

17. §.

Ein Grave, da der Gesang aus punctirten Noten besteht, muß etwas erhaben und lebhaft gespielet, auch bisweilen, mit, durch die Harmonie gebrochenen, Passagien, ausgezieret werden. Die Noten mit den Puncten, muß man bis an den Punct immer verstärken; und die darauf folgenden, wenn das Intervall nicht allzugroß ist, an die vorhergehende lange Note, kurz und schwach anschleifen: bey sehr weiten Sprüngen aber, muß eine jede Note besonders angestoßen werden. Gehen dergleichen Noten stufenweise auf- oder unterwärts; so kann man vor die langen Noten, welche mehrentheils Consonanzen sind, und dem Gehöre in die Länge misfallen dürften, Vorschläge machen.

18. §.

Ein Adagio spiritoso wird mehrentheils im Tripeltacte, mit punctirten Noten, auch öfters mit vielen Einschnitten gesetzet; welches im Spielen noch mehr Lebhaftigkeit, als vom vorigen gesaget worden, erfodert. Deswegen müssen die Noten mehr gestoßen als geschleifet, auch weniger Manieren angebracht werden: und können also, die durch halbe Triller geendigten Vorschläge, hierzu besonders angewendet werden. Sollten aber, außer dieser Art, einige cantable Gedanken, so wie es der ins feine gebrachte Geschmack in der Setzkunst erfodert, mit untergemischet seyn; so muß man sich alsdenn im Spielen auch darnach richten, und das Ernsthafte mit dem Schmeichelnden abwechseln.

19. §.

Daß diese und die übrigen Arten von langsamen Stücken, als: Cantabile, Arioso, Andante, Andantino, Affettuoso, Largo, Larghetto, u. s. w. von einem traurigen und pathetischen Adagio, im Spielen sehr zu unterscheiden sind, ist, weil es schon oben gesaget worden, hier nicht nöthig zu wiederholen.

20. §.

Sind in einem Cantabile oder Arioso im Dreyachtheiltacte, viele Sechzehntheile, so stufenweise auf- oder unterwärts einander folgen, befindlich; und der Baß geht in beständiger Bewegung, von einem Tone zum andern fort; so kann man nicht, wie bey einem platten Gesange, viel zusetzen: sondern man muß solche Art Noten, auf eine simple und [143] schmeichelnde Art, mit abwechselndem Piano und Forte vorzutragen suchen. Finden sich springende Achttheile mit darunter, wodurch der Gesang trocken, und nicht unterhalten wird: so können die Terzensprünge mit Vorschlägen oder Triolen ausgefüllet werden. Bleibt aber der Baß bisweilen, mit einerley Noten, Tactweise, auf einerley Tone und Harmonie: so bekömmt die Oberstimme die Freyheit, mehrere Manieren zu machen; doch müssen solche niemals von der Art, in welcher man zu spielen hat, abweichen.

21. §.

Ein Andante oder Larghetto im Dreyviertheiltacte, in welchem der Gesang aus springenden Viertheilen besteht, und von dem Basse, mit Achttheilen, deren mehrentheils sechs auf einerley Tone oder Harmonie bleiben, begleitet wird, kann man etwas ernsthafter, und mit mehrern Manieren spielen, als ein Arioso. Geht aber der Baß stufenweise hin und her; so muß man sich schon mehr mit den Manieren in Acht nehmen: um nicht verbothene Quinten und Octaven gegen die Grundstimme zu machen.

22. §.

Ein alla Siciliana im Zwölfachttheiltacte, mit punctirten Noten untermischet, muß sehr simpel und fast ohne Triller, auch nicht gar zu langsam gespielet werden. Es lassen sich hierbey wenig Manieren, ausgenommen einige schleifende Sechzehntheile und Vorschläge anbringen: weil es eine Nachahmung eines sicilianischen Hirtentanzes ist. Diese Regel kann auch bey den französischen Müsetten und Bergerieen statt finden.

23. §.

Sollte diese Beschreibung nicht einem jeden genug seyn, um daraus begreifen zu können, auf was Art ein Adagio mit Manieren könne ausgezieret werden: so kann das in der XVII, XVIII, und XIX Tabelle befindliche Exempel diese Beschreibung noch mehr erläutern. Ich habe aus den Tabellen, von IX. bis XVI. diejenigen Veränderungen heraus genommen, die sich zu dem hier befindlichen simpeln Gesange am besten schicketen; und daraus eine an einander hangende ausgezierte Melodie verfertiget. Man kann daran ein Beyspiel nehmen, wie diese einzelnen Veränderungen zusammen gesetzet werden können. Der simple Gesang steht auf der ersten, und der mit den Veränderungen auf der zweyten Zeile. Die Ziffern so unten stehen, zeigen die Numern oder Figuren der Exempel aus den vorhergehenden Tabellen; und die darüber befindlichen Buchstaben, [144] den Ort der Veränderungen, an. Unter diesen sind etliche nicht auf eben denselben Tönen, wie sie in den Tabellen stehen, sondern entweder höher oder niedriger gesetzet: um zu weisen, daß wie oben bereits gemeldet worden, die Veränderungen, so wohl in Modulationen mit der großen, als mit der kleinen Terze versetzet werden können.

24. §.

Diese Art zu verändern will ich nun zwar keinem puren Anfänger, der noch nicht einmal den simpeln Gesang recht zu spielen weis, zumuthen: sondern ich gebe solche nur den schon Geübten, welchen es aber, an der wahren Anführung gefehlet hat, zum Nachforschen; um sich hierdurch immer mehr und mehr vollkommener zu machen. Ich verlange such nicht, daß man alle Adagio, wie dieses einrichten, und so mit Manieren überhäufen solle: sondern es ist dergleichen nur da, wo es der platte Gesang, wie hier, erfodert, anzubringen. Ich bleibe im übrigen bey der Meynung, wie ich schon vorher gemeldet habe: je simpler und properer ein Adagio mit Affecte gespielet wird; jemehr nimmt es den Zuhörer ein: und je weniger werden des Componisten seine guten Gedanken, so er mit Fleiß und Nachsinnen erfunden, verdunkelt oder vernichtet. Denn es ist etwas rares, so gleich im Spielen etwas bessers, als ein anderer, der vielleicht lange darauf gedacht hat, zu erfinden.

25. §.

Ich muß nun auch noch zeigen, wie jede Note in diesem Exempel, absonderlich in Ansehung des abwechselnden Forte und Piano, gut vorzutragen sey. Ich gebe hierdurch die im 14. §. des XI. Hauptstücks versprochene Erläuterung der Mannigfaltigkeit des guten Vortrages: und weil ich glaube, daß es den Liebhabern dieses guten Vortrages nicht zuwider seyn wird; so will ich alle die Veränderungen, die ich über die simpeln Intervalle gegeben habe, auf diese Art durchgehen, und was durch Worte auszudrücken möglich ist, dabey bemerken: das übrige aber der Beurtheilungskraft, und der eigenen Empfindung eines aufmerksamen Ausführers überlassen. Die Ziffern weisen auf die Tabellen, und auf die Hauptexempel oder Figuren bey jedem Intervalle: die Buchstaben aber auf die darinn befindlichen Gänge, wovon die Rede seyn wird. Im Voraus erinnere ich noch, daß, so lange nichts vom Allegro gemeldet wird, allezeit das langsame Zeitmaaß dabey verstanden werde. Die abgekürzeten Worte sind folgender Gestalt zu verstehen: wa. wachsend, oder mit zunehmender Stärke des Tones; abn. abnehmend, oder mit [145] abnehmender Stärke des Tones; sta. starck; stä. stärker; schwa. schwach. Bey den Worten: stark und schwach, muß man sich in der Ausübung mit dem Zungenstoße oder Bogenstriche darnach richten, um jede Note entweder mehr, oder weniger zu markiren. Man muß auch eben diese Worte nicht jederzeit im äußersten Grade nehmen: sondern man muß hierbey wie in der Malerey verfahren; allwo man um Licht und Schatten auszudrücken, sich der sogenannten mezze tinte oder Zwischenfarben bedienet, wodurch das Dunkle mit dem Lichten unvermerkt vereiniget wird. Im Singen und Spielen muß man also gleichergestalt sich des verlierenden Piano, und der wachsenden Stärke des Tones, als der Zwischenfarben bedienen: weil diese Mannigfaltigkeit, zum guten Vortrage in der Musik, unentbehrlich ist. Nun zur Sache.

26. §.

Tab. IX. Fig. 1. Bey (a) die drey geschwänzten Noten schwa. die Viertheilnoten C, C, C, wa. Bey (b) das C mit dem Puncte wa. die folgenden kurzen Noten und das erste C, schw. das folgende sta. das Viertheil wa. Bey (c) in derselben Art. Bey (e) die Hauptnoten wa. die kleinen schwa. Bey (h) der Triller sta. der Nachschlag schwa. Bey (l) C, wa. F, E, abn. E, sta. G, schwa. H, sta. C, schwa. Bey (ll) C, E, wa. F, schwa. G, E, C, wa. Die kleinen Noten schwa. Bey (o) C, wa. unter dem Laufe abn. C, C, C, sta. Bey (p) die erste sta. die folgenden drey schwa. G, sta. F, E, D, schwa. C, wa. Bey (r) die erste sta. die zweyte und dritte schwa. und so die übrigen Triolen.

27. §

Tab. IX. Fig. 2. Bey (b) können diese Art Noten so aus dreyen bestehen, allezeit zum Muster dienen, daß sie auf eine schmeichelnde Art vorgetragen werden müssen, nämlich: die erste wa. der Punct abn. die zwo folgenden geschwind und schw. angeschleifet. Bey (c) die erste und dritte wa. die zweyte und vierte schwa. und die bey (d) in derselben Art. Bey (f) die mit dem Puncte wa. die vier geschwinden schwa. Bey (g) C, wa. die vier geschwinden schwa. E, sta. und so die übrigen. Bey (l) die erste sta. die Triole schwa. und egal. Bey (ll) die Triolen sta. die Sechzehntheile schwa. Bey (m) die erste sta. die fünf folgenden schw. Bey (o) die erste sta. D, E, D, abn. C, schwa. und so die übrigen. Bey (p) die erste sta. die geschwinden schwa. Bey (q) C, wa. E, schw. und sehr kurz, der Vorschlag wa. D, schwa. F, sta. [146] E, schwa. Die Art Noten bey (r) können allezeit zum Muster dienen, nämlich: die ersten zwo schwa. und präcipitiret; die Note mit dem Puncte wa. Die bey (s) können in der Art so wohl im Geschwinden, als Langsamen zum Muster dienen, nämlich die ersten sehr kurz und etwas sta. die mit dem Puncte abn. und angehalten. Die bey (v) gehören mehr zum Geschwinden, als Langsamen, und muß alsdenn die erste von vieren markiret werden. Die bey (y) auf gleiche Art.

28. §.

Tab. IX. Fig. 3. Bey (b) D, wa. der Punct nebst G, E, abn. D, wa. der C-Triller abn. C, wa. H, abn. Bey (d) D, wa. E, Fis, G, schwa. A, sta. C, schwa. Bey (f) D, sta. C, H, schwa. und so die folgenden. Bey (g) der Triller sta. der Punct nebst den zwo Noten abn. Tab. X. Fig. 3. Bey (l) D, sta. H, und D nach der Pause schwa. und so die folgenden. Bey (n) D, sta. H, schwa. C, D, wa. die folgenden eben so. Bey (o) die erste sta. die zweyte schwa. und so die folgenden. Bey (p) D, sta. G, Fis, G, schwa. D, wa. und so die folgenden. Bey (q) die erste von einer jeden Triole sta. die zweyte und dritte schwa. Bey (t) D, sta. die vier geschwinden schwa. und so die folgenden.

29. §.

Tab. X. Fig. 4. Bey (e) E, sta. F, schwa. und wa. G, A, auf gleiche Art. C, schwa. Bey (f) E, schwa. und bis an den Punct wa. F, G, schwa. und wa. A, C, schwa. Diese beyden Exempel sind eine Art vom Tempo rubato, welche zu mehrerem Nachdenken Anlaß geben können. Im ersten wird anstatt der Terze, die Quarte gegen die Grundstimme vorausgenommen, und im zweyten, die None anstatt der Terze zurück gehalten, und in dieselbe aufgelöset; s. Tab. VIII. Fig. 4. Bey (m) die erste sta. die vier folgenden abn. und so die übrigen. Bey (n) die erste bis an den Punct wa. die drey folgenden schwa. und so die übrigen.

30. §.

Tab. X. Fig. 5. Mit diesen beyden Exempeln bey (a) (b) hat es gleiche Bewandtniß, wie mit dem bey Fig. 4. (e) (f); jene sind steigend, und diese fallend. Bey (a) wird anstatt der Terze, die Secunde vorausgenommen, und durch die Grundstimme in die Terze aufgelöset; und bey (b) die Quarte anstatt der Terze zurück gehalten, und in dieselbe aufgelöset; s. Tab. VIII. Fig. 5. Der Vortrag ist mit jenem ebenfalls einerley. [147] Bey (e) die erste sta. die drey folgenden schwa. und so die übrigen. Bey (l) die erste und vierte sta. die zweyte und dritte schwa. Spielet man dieselben Noten geschwind, so muß die dritte, weil sie am tiefsten herunter fällt, stärker markiret werden, als die andern. Bey (n) die die erste sta. die zweyte und dritte schwa. die vierte sta. Im Geschwinden, muß die erste ein wenig angehalten, und die vierte sehr kurz gestoßen werden; Bey (p) die erste sta. die zweyte schwa. die kleine Note schwa: und die übrigen wie die ersten zwo. Bey (q) die erste Triole sta. die zweyte schwa. und so die übrigen.

31. §.

Tab. XI. Fig. 6. Bey (a) E, wa. Fis, schwa. und kurz angeschleifet. der Fis-Triller sta. G, schwa. Bey (b) E, sta. C, schwa. der Fis-Triller sta. G, schwa. Bey (d) und (e) die vier Sechzehntheile egal an einander gezogen; der Fis-Triller schwa. G, stä. Bey (h) der Triller sta. D, C, H, schwa. A, Fis, sta. Der Vorschlag mit einem pincé ins G geendiget. Bey (i) die mit dem Puncte wa. die kurzen schwa. Bey (ll) E, sta. das hohe E, D, schwa. gezogen, Fis sta. G, schwa. Bey (q) E, sta. C, A, schwa. G, Fis, sta. A, D, schwa. Fis, G, stärker.

32. §.

Tab. XI. Fig. 7. Bey (a) E, wa. G, E, schwa. Bey (b) E, sta. G, F, G, schwa. E, stä. Bey (c) E, sta. G, C, schwa. E, sta. Bey (d) E, schwa. Fis sta. und wa. G, E, ganz schwa. Bey (n) der Triller sta. D, C, schwa. G, sta. E, schwa. Bey (p) die ersten drey sta. die übrigen schwa. Bey (q) auf eben die Art. Bey (t) E, wa. die übrigen schwach.

33. §.

Tab. XII. Fig. 8. Bey (c) G, F, G, A, sta. H, A, H, C, schwa. D, sta. und kurz; D, sta. E, F, wa. Bey (d) die drey geschwänzten sta. das Achttheil schwa. und so die übrigen. Bey (l) G, markiret, G, F, E, schwa. und so die übrigen. Bey (m) G, G, wa. F, schwa. Bey (o) G, sta. von D, bis G, schwa. F, sta. Bey (r) G, A, H, sta. C, D, E, F, abn. G, A, H, C, wa. D, H, G, F, schwa. und gezogen. Bey (s) D, sta. G, schwa. und kurz, F, wa. E, abn. Bey (t) D, E, D, wa. E, sta. F, schwa. Nach den Manieren bey (v) (w) (x) (y) (z) (aa) kann man den Vorschlag, dann und wann, um einen halben Ton durch ein Kreuz erhöhen, wie bey (v) zu sehen. Bey (gg) G, wa. der F-Triller schwa. E, F, abnehmend.

[148]
34. §.

Tab. XII. Fig. 9. Bey (a) (b) (c) (d) können die Terzensprünge unterwärts mit kleinen Noten ausgefüllet werden; die Hauptnoten aber wa. Bey (e) C, wa. E, abn. E, wa. G, abn. der E-Triller wa. und abn. Bey (g) (m) die Hauptnoten sta. die durchgehenden schwach.

35. §.

Tab. XIII. Fig. 10. Bey (b) (d) können die Terzensprünge mit kleinen Noten ausgefüllet werden. Bey (e) die ersten fünf Noten sta. die drey letzten schwa. Bey (f) C, A, schwa. G, F, sta. A, F, wa. Bey (g) C, sta. D, E, F, G, A, B, abn. C, sta. A, G, F, schwa. Bey (h) der C-Triller mit dem Nachschlage sta. F, schwa. A, sta. F, schwa. Bey (i) die erste und dritte wa. die zweyte und vierte schwa. und so die übrigen.

36. §.

Tab. XIII. Fig. 11. Bey (a) eine jede Note wa. Bey (c) C, wa. D, E, F, G, abn. G, sta. D, F, schwa. Bey (h) C, D, E, F, gezogen, G, G, G, kurz und egal, D, schwa. G, F, schwa. Bey (k) C, H, C, sta. G, G, wa. G, A, G, F, schwa. auch kurz und egal gestoßen.

37. §.

Tab. XIII. Fig. 12. Bey (a) G, wa. A, sehr schwa. Bey (b) G, sta. E, C, schwa. Bey (c) G, sta. F, E, D, C, schwa. Bey (f) G, sta. F, E, schwa. F, E, sta. D, C, schwa. D, stark.

38. §.

Tab. XIII. Fig. 13. Bey (a) A, sta. F, D, schwa. und gezogen; Bey (b) A, schwa. D, wa. C, schwa. Bey (f) (g) viere sta. und viere schwa. ob es die ersten oder letzten sind, gilt gleich viel. Bey (l) die ersten fünfe schwa. C, stark.

39. §

Tab. XIV. Fig. 14. Bey (d) B, wa. A, B, C, B, abn. G, E, sta. Bey (g) die ersten fünfe sta. die letzten drey schwa. Bey (l) E, sta. B, G, schwa. E, sta. Bey (ll) E, wa. F, E, sta. B, schwa. D, schwa. Bey (n) E, F, schwa. Fis, G, sta. B, G, E, D, schwa. Bey (o) E, G, B, A, gezogen und sta. B, D, schwa. Bey (s) E, G, sta. B, A, G, schwa. F, E, D, wachsend.

40. §.

Die übrigen Exempel, und was ich hier übergangen habe, sind entweder schon in dem Hauptstücke von den willkührlichen Veränderungen [149] erkläret worden, oder kommen noch in dem folgenden Exempel vom Adagio vor; welches in den Tabellen XVII. XVIII. und XIX. befindlich ist. Man suche also in Tab. XVII. bey der zweyten Zeile, worauf die Veränderungen stehen, die Buchstaben über den Noten, und die Ziffern unter denselben, welche anzeigen, aus welcher Figur die Veränderungen genommen sind, auf.

41. §.

Tab. XVII. Die erste Note G, wa. Bey (c) (26), die zwo kleinen Noten schwa. C, sta. und wa. Bey (ll) (9) E mit dem Triller sta. und abn. D, C, schwa. Bey (d) (28) D, sta. C, schwa. H, sta. A, G mit dem Triller, schwa. Bey (i) (8) G, schwa. H, D, sta. Bey (f) (26) die zwo kleinen Noten schwa. F, F, wa. Bey (aa) (8) A, G, schwa. F, E, D, stä. Bey (b) (26) die zwo kleinen Noten schwa. Bey (b) (28) E, sta. D, schwa. C, sta. und abn. E, wa. Bey (a) (3) D, wa. F, E, schwa. D, wa. C, mit dem Triller und Nachschlage, schwa. der Vorschlag C, sta. H, schwa. Bey (f) (7) E, sta. C, schwa. G, sta. E, schwa. Bey (k) (3) D, sta. G, wa. D, C, schwa. A, wa. C, schwa. die kleine Note C, wa. H, mit dem Triller abn. Bey (v) (8) D, wa. C, H, C, D, schwa. Bey (c) (6) E, wa. Fis, G, schwa. Bey (g) (6) Fis, sta. D, E, schwa. Fis, sta. G, A, schwa. Bey (b) (23) G mit dem Triller sta. Fis, E, schwa. D, sta. Bey (f) (8) D, sta. E, D, E, schwa. F, sta. Bey (v) (6) F, sta. E, schwa. C, A, E, abn. E, sta. Fis, schwa. D, A, Fis, abn. Fis, sta. G, schwa. Bey (d) (20) G, H, A, wa. G, A, H, abn. C, wa. Bey (ll) (25) die vier kleinen Noten schwa. Bey (m) (25) A und H, sta. und hart gestoßen, die vier kleinen Noten schwa. C, sta. und hart gestoßen, H, schwa. A, mit dem Triller, wa. G, schwa. Bey (g) (20) G, wa. die vier kleinen Noten abn. Bey (g) (20) A, B, H, C, Cis, wa. Bey (b) (2) D, schwa. und wa. E, F, schwa. Bey (k) (2) E, sta. G, F, schwa. E, sta. F, G, schwa. F, mit dem Triller sta. E, schwa. F, wa. G, sta. Bey (b) (23) der Triller sta. und abn. G, F, schwa. Bey (l) (14) E, sta. B, G, E, schwa. D, wa. der Cis-Triller abn. Bey (x) (8) E, wa. D, Cis, H, Cis, A, abn. F, A, wa. Bey (c) (13) A, sta. G, F, E, schwa. D, sta. C, schwa. der Vorschlag C, wa. H mit dem Triller abn. Bey (p) (18) D, kurz und sta. D, E, F, schwa. der E-Triller sta. D, E, schwa. Bey (c) (5) F, sta. D, wa. F, schwa. E, sta. C, wa. E, schwach.

[150]
42. §.

Tab. XVIII. Bey (e) (22) der E-Triller sta. G, E, schwa. D, sta. Bey (z) (8) D, wa. C, D, H, abn. die Vorschläge schwa. C, A, wa. Bey (e) (14) F, D, F, E, schwa. D, C, H, A, sta. A mit dem Triller sta. Gis, schwa. Bey (a) (8) E, Gis, H, wa. C, D, schwa. der C-Triller sta. H, schwa. A, sta. und abn. Bey (k) (8) E, sta. Gis, H, Gis, schwa. D, Gis, H, A, Gis, sta. F, E, D, schwa. der C-Triller sta. H, schwa. A, sta. Bey (ff) (8) A, wa. G, F, E, schwa. der Vorschlag E, wa. F, schwa. E, D, E, C, sta. Bey (p) (14) die sechs Noten schwa. und schmeichelnd; der Gis-Triller sta. Bey (i) (19) F, F, E, E, D, ganz schwa. Bey (e) (3) die zwo Triolen nebst dem H-Triller sta. A, abn. Bey (e) (11) die vier Triolen nebst dem F-Triller, und die folgenden zwo Noten ganz schw. und ohne große Bewegung der Brust. Bey (q) (8) die acht Sechzehntheile, nebst dem E-Triller, bis ins C, sta. doch eine jede Note wa. G, wa. die vier kleinen Noten schwa. Bey (c) (5) A, sta. H. C, schwa. G, sta. H, C, schwa. Bey (d) (5) F, wa. A, G, F, schwa. E, C, wa. Bey (c) (25) D, wa. die vier kleinen Noten abn. E, F, sta. die kleinen Noten schwa. G, sta. Bey (m) (13) A, sta. F, F, E, schwa. Bey (n) (13) D, Fis, A, sta. C. schwa. Bey (d) (21) wie in dem XIII. Hauptstücke, 36. §. bey Fig. 21. (d) ausführlich ist erkläret worden, welches man, um hier keine unnöthige Wiederholung zu machen, allda nachlesen kann. Bey (c) (20) G, wa. die übrigen abn. Bey (l) (9) C, sta. D, E, schwa. E, F, G, sta. E, F, G, schwa. E, D, C, sta. Bey (o) (24) bis G mit dem Triller sta. Bey (f) (27) G, wa. die übrigen abnehmend.

43. §.

Tab. XIX. Die Triolen bey (s) (1) und (cc) (8) schwa. D, sta. F, schwa. der E-Triller und C, sta. A, wa. Bey (c) (15) A, H, C, D, sta. G, schwa. und wa. C, H, C, E, G, F, schwa. und wa. H, D, F, sta. E, schwa. und wa. G, F, E, schwa. Bey (kk) (8) D, und die folgenden geschwinden Noten sta. F, und die folgenden geschwinden Noten schwa. A, sta. C, schwa. Bey (h) (4) der H-Triller nebst A, G, sta. Bey (m) (25) vom C, nebst den folgenden Noten und dem Triller bis C, sta. das folgende C, schwa. H, wa. C, D, schwa. Bey (o) (14) G, H, D, C, sta. D. F, schwa. der E-Triller, F, G, sta. C, und bey (m) (23) C nebst beyden Triolen schwa. Bey (ll) (8) die acht Noten bis in den E-Triller sta. Bey (b) (20) G, A, G, F, G, wa. H, C, schwa. und bis [151] bey (d) (16) C, D, C, wa. H, C, A, abn. D, wa. Bey (c) (16) H, C, D, sta. Bey (e) (26) D, F, E, schwa. und wa. Bey(a) (16) G, F, E, schwa. F, F, wa. A, G, F, sta. Bey (hh) (8) G, sta. D, wa. F, schwa. der E-Triller nebst D, E, sta. Bey (m) (5) die acht Noten schwa. Bey (n) (22) F, E, schwa. C, G, E, D, sta. G, und die folgenden Sechzehntheile nebst den Vorschlägen bey (a) (18) schwa. und schmeichelnd. Bey (o) (5) die vier Triolen sta. und gezogen. Und so fährt man fort bis an die Cadenz, und endiget die letzte Note, durch ein verlierendes Piano.

Anmerkungen (Wikisource)

  1. Vorlage: Liebhaben
XIII. Hauptstück Nach oben XV. Hauptstück
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