Die Braut von Messina (Schiller-Galerie)

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Textdaten
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Autor: Friedrich Pecht
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Titel: Die Braut von Messina
Untertitel:
aus: Schiller-Galerie. Charaktere aus Schiller’s Werken, gezeichnet von Friedrich Pecht und Arthur von Ramberg. Funfzig Blätter in Stahlstich mit erläuterndem Text von Friedrich Pecht
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Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1859
Verlag: F. A. Brockhaus
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Erscheinungsort: Leipzig
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Donna Isabella.

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DONNA ISABELLA.
(Die Braut von Messina.)


Alle Kunst soll eine nationale sein, ihre Werke müssen den Sitten und Vorstellungen, dem Charakter des Volks, aus dem sie hervorgehen, entsprechen, ihn in seiner Individualität, wenn auch noch so veredelt in Form und Inhalt, widerspiegeln, wenn sie die volle Wirkung haben, Gemeingut dieses Volkes werden sollen. Von diesem Erfahrungssatze ausgehend, wird man leicht erklären können, warum die „Braut von Messina“ unter allen Schiller’schen Stücken trotz der wunderbaren Schönheit ihrer Diction, trotz der aufs höchste gesteigerten Würde und Erhabenheit des Gedankengehalts, sich doch bei uns fast am wenigsten wirksam erwiesen und eingebürgert hat. Es ist das Fremdartige der Form wie des Ideengangs, was einem dies Stück immer als eine mehr oder minder doch exotische Pflanze erscheinen lässt. Wenn man sich heute über den Weg, den Schiller in demselben eingeschlagen, mit Recht wundert, so darf man doch nicht vergessen, dass er und Goethe bei ihrem Auftreten weder in der Nation eine fertige Bildung, einen festgestellten Geschmack, noch ein irgend der Rede werthes Repertoire antrafen, wenn man die paar Stücke Lessing’s abrechnet. Sie waren also auf Versuche angewiesen, als sie beides schufen, und gingen daher bekanntlich von der Nachahmung Shakspeare’s allmählich zu der der griechischen Tragödie über, ein Weg, den wol jeder Gebildete einmal durchmacht, um dann wieder zu jenem zurückzukehren.

Die grösste der Neuerungen und die gewagteste, die Schiller in der „Braut von Messina“ versucht, war die Einführung des moralisirenden Chors, als einer Art personificirter öffentlicher Meinung; [Ξ] aber gerade sie will uns kaum recht verständlich werden, obwol Schiller dadurch, dass er ihn in zwei Theile spaltet und diesen wieder mehrere Stimmführer gibt, dem modernen Geschmack doch schon bedeutende Zugeständnisse macht. Schiller wollte seinem eigenen Geständniss nach die Fabel seines Stücks in eine ideale Zeit und in die einfachste Form des Lebens zurückversetzen, um blos das rein Menschliche geben zu dürfen, er glaubte dadurch die Tragödie in eine höhere Sphäre zu heben, indem er ihr jene griechische Form gab, die ihm als die reinste und idealste erschien. Die griechische Kunst aber ist im Gegentheil die nationalste von allen, und eben deshalb sind ihre Formen einer so ganz andern Zeit, einer so ganz andern Welt als der unserigen nie vollkommen verständlich. Er war also von vornherein genöthigt, unserer Empfindungsweise Concessionen zu machen, wie wir beim Chor gesehen, und auch die Figuren doch mit einzelnen Zügen auszustatten, die nicht einer allgemeinen, sondern einer ganz bestimmten Periode angehören.

Es sind die normannischen Eroberer Siciliens, an die der Dichter wol jedenfalls gedacht hat, als er seine Königsfamilie schuf, deren gewaltige Leidenschaften zu einem so verhängnissvollen Ende führen. Die Fingerzeige darauf kehren so häufig in dem Stück wieder, dass kaum ein Zweifel daran sein kann. Sagt doch Isabella zum Beispiel zu ihren Söhnen gleich bei der ersten Zusammenkunft von ihrem Gefolge:

Wie könnten sie’s von Herzen mit euch meinen,
Den Fremdlingen, dem eingedrungnen Stamm,
Der aus dem eignen Erbe sie vertrieben,
Sich über sie der Herrschaft angemasst?

Der Künstler hat demnach das Costüm des 11. Jahrhunderts, die Blütezeit des romanisch-byzantinischen Stils gewählt, der in Sicilien eine so eigenthümliche Ausbildung durch die starke Beimischung sarazenischer Elemente erhielt, die von den frühern Herrschern dieses Landes übrig geblieben waren. Schiller betont diese starken maurischen Bestandtheile Messinas, noch mehr aber die Reste alter heidnischer Vorstellungen überall mit besonderm Accent: man spricht von [Ξ] den Göttern ebenso viel als von der Kirche, es spielt der muselmanische Fatumsglaube wie die paganistische Orakelwelt durch die christlichen Traditionen.

Auf diesem Hintergrund nun tritt uns zunächst die imponirende Gestalt der Donna Isabella entgegen in der Heiligung des tiefen Schmerzes um den dahingeschiedenen heldenhaften Gatten. Der dunkle Schleier eines schweren Kummers auf der schönen Gestalt lässt aber die Hoheit des Sinnes, die sie überall zeigt, nur um so ergreifender hervortreten, eine Erhabenheit und Schärfe des Geistes, die der Chor mit den Worten malt:

Ja, es ist etwas Grosses, ich muss es verehren,
Um einer Herrscherin fürstlichen Sinn:
Ueber der Menschen Thun und Verkehren
Blickt sie mit ruhiger Klarheit hin.

Diese Vornehmheit ist überall das zunächst in die Augen Fallende, aber nicht minder malt sich der Herrscherinstinct, der sie die erste Pflicht, die Erhaltung des Reichs für ihr Geschlecht, keinen Moment aus den Augen verlieren lässt, in der Art wie sie den Chor behandelt.

Schiller ist unser einziger Dichter, der seinen Figuren überall, sobald er es will, den Charakter der Grösse und Hoheit, das Siegel der Macht aufzudrücken vermag. Diese schwerste künstlerische Aufgabe weiss er überall zu lösen, und so finden wir denn jene Eigenschaften auch bei Donna Isabella wieder, wie wir sie an Wallenstein, Elisabeth von England, Maria Stuart, Philipp II. u. a. bewundern. Die Art, wie die geängstigte Mutter die Söhne auf ihre gleiche Vortrefflichkeit aufmerksam macht, wie sie ihnen dann das Schreckbild der nothwendigen Wirkungen ihrer Zwietracht vorhält, zeigt uns neben der Grösse noch die dämonische Leidenschaftlichkeit des Sinnes, der nacheinander alle Glieder dieses Hauses zum Opfer fallen, und von dem auch sie ihr Theil hat, wie uns jenes Uebermass von Stolz lehrt, wenn sie, unterrichtet von ihrer Söhne Liebe, ausruft:

Die Mutter zeige sich, die glückliche
Von allen Weibern, die geboren haben,
Die sich mit mir an Herrlichkeit vergleicht!

[Ξ] Der Chor ruft solcher Ueberschwenglichkeit an der verdeckten Leiche Don Manuel’s mit wunderbarer poetischer Kraft und gehaltenem Wesen warnend entgegen:

Aber auch aus entwölkter Höhe
Kann der zündende Donner schlagen.
Darum in deinen fröhlichen Tagen
Fürchte des Unglücks tückische Nähe!
Nicht an die Güter hänge dein Herz,
Die das Leben vergänglich zieren!
Wer besitzt, der lerne verlieren;
Wer im Glück ist, der lerne den Schmerz!

Fruchtlos! Denn an dieser Leiche verflucht sie sofort im Ausbruch ihrer masslosen Leidenschaft seines Mörders ganzes Geschlecht, und wendet sich zürnend selbst gegen den Himmel:

So haltet ihr mir Wort, ihr Himmelsmächte?
Das, das ist eure Wahrheit? Wehe dem,
Der euch vertraut mit redlichem Gemüth! . . . .
Warum besuchen wir die heil’gen Häuser
Und heben zu dem Himmel fromme Hände?
Gutmüth’ge Thoren, was gewinnen wir
Mit unserm Glauben? . . . .
Nicht Sinn ist in dem Buche der Natur:
Die Traumkunst träumt, und alle Zeichen trügen –

ja in ihrer höchsten Verzweiflung selbst spricht sich immer noch der starre unbeugsame Sinn aus, der die Grundursache des Zusammensturzes des ganzen königlichen Hauses ist:

Was kümmert’s mich noch, ob die Götter sich
Als Lügner zeigen oder sich als wahr
Bestätigen? Mir haben sie das Aergste
Gethan. – Trotz biet’ ich ihnen, mich noch härter
Zu treffen, als sie trafen. – Wer für nichts mehr
Zu zittern hat, der fürchtet sie nicht mehr.



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Don Manuel.

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DON MANUEL.
(Die Braut von Messina.)


Führen wir zunächst einige Sätze aus Schiller’s merkwürdiger Einleitung zur „Braut von Messina“ dem Leser vor: es werden diese uns die Anschauung am besten zeigen, von der er bei seiner Production ausgeht, und die gewiss die echte, allen Kunstwerken zu Grunde liegende ist.

„Die wahre Kunst hat es nicht blos auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen: es ist ihr Ernst damit, den Menschen nicht blos in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der That frei zu machen, und dieses dadurch, dass sie eine Kraft in ihm erweckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns lastet, als eine blinde Macht auf uns drückt, in eine objective Ferne zu rücken, in ein freies Werk unsers Geistes zu verwandeln und das Materielle durch Ideen zu beherrschen.

Und eben darum, weil die wahre Kunst etwas Reelles und Objectives will, so kann sie sich nicht blos mit dem Schein der Wahrheit begnügen: auf der Wahrheit selbst, auf dem festen und tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ideales Gebäude.“

Während der Dichter hier also nur fordert, dass der Künstler die Natur durchaus idealisire, in eine freie That seines Geistes verwandle, mit andern Worten: von ihr alles das, was nicht zur Idee seines Kunstwerks gehört, weglasse, alles das aber, was ihr fehlt, dazuthue, – so ist also vorausgesagt, dass er, wie beim Ganzen, so auch bei jeder einzelnen Figur von einer bestimmten individuellen [Ξ] Naturanschauung ausgehe und sie blos durch das Medium des dichterischen Geistes verschönt und erhöht wiedergebe. In der „Braut von Messina“ selbst aber geht er einen grossen Schritt nicht nur über diese Theorie, sondern auch die Praxis seiner übrigen Stücke hinaus, wie er das auch gleich im nächsten Satze andeutet:

„Wie aber nun die Kunst zugleich ganz ideell und doch im tiefsten Sinne reell sein – wie sie das Wirkliche ganz verlassen und doch aufs genaueste mit der Natur übereinstimmen soll und kann, das ist es, was wenige fassen.“

Um diese Aufgabe zu lösen, substituirt er hier der Naturanschauung, die zum Ideal erhoben wird, ein Ideal, dem blos die Formen und der Organismus der Natur verliehen werden: das heisst er schlägt eine ganz neue ihm sonst fremde Richtung ein, denn allen seinen sonstigen Figuren, vom Fiesco oder Wallenstein bis zur Gustel, liegen sehr bestimmte Originale aus der Natur zu Grunde, den Personen der „Braut von Messina“ aber offenbar nicht. Am meisten tritt dies bei Beatrice und Don Manuel hervor, welch letzterer in seiner wenig individuellen Fassung eine schwere Aufgabe für die bildende Kunst ward.

Der Künstler hat beide Brüder dargestellt, wie sie in Gegenwart der Mutter sich stumm und trotzig gegenüberstehen, die wilden Banden des Gefolges hinter sich. Beiden ist feurige Jugendkraft verliehen, gepaart mit fürstlicher Hoheit:

 Donna Isabella (zu Don Cesar).
Sieh dich umher in dieser ganzen Schar,
Wo ist ein edler Bild als deines Bruders?
  (Zu Don Manuel.)
Wer unter diesen, die du Freunde nennst,
Darf deinem Bruder sich zur Seite stellen?
Ein jeder ist ein Muster seines Alters,
Und keiner gleicht, und keiner weicht dem andern.

Auch entspricht der Brüder, speciell Don Manuel’s Denkungsart dieser Schilderung seiner Mutter:

 Don Cesar (ohne Don Manuel anzusehen).
Du bist der ältre Bruder, rede du!
Dem Erstgebornen weich’ ich ohne Schande.

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 Don Manuel (in derselben Stellung).
Sag’ etwas Gutes, und ich folge gern
Dem edeln Beispiel, das der Jüngre gibt.
 Don Cesar.
Nicht, weil ich für den Schuldigeren mich
Erkenne oder schwächer gar mich fühle –
 Don Manuel.
Nicht Kleinmuths zeiht Don Cesarn, wer ihn kennt:
Fühlt’ er sich schwächer, würd’ er stolzer reden.
 Don Cesar.
Denkst du von deinem Bruder nicht geringer?
 Don Manuel.
Du bist zu stolz zur Demuth, ich zur Lüge. . . .
 Don Cesar.
Hätt’ ich dich früher so gerecht erkannt,
Es wäre vieles ungeschehn geblieben.
 Don Manuel.
Und hätt’ ich dir ein so versöhnlich Herz
Gewusst, viel Mühe spart’ ich dann der Mutter. . . .
 Don Cesar.
So will ich diese Bruderhand ergreifen –
  (Er reicht ihm die Hand hin.)
 Don Manuel (ergreift sie lebhaft).
Die mir die nächste ist auf dieser Welt. . . .
Wir sind nicht mehr getrennt, wir sind vereinigt.
  (Er eilt in seine Arme.)

Die Liebe hat ihm die Versöhnung so leicht gemacht, sie hat des Hasses Flamme in ihm ausgelöscht. Doch ist er, wie der ältere, so der gehaltenere der beiden Brüder, was wir aus seinen Worten sehen:

Geflügelt ist das Glück und schwer zu binden:
Nur in verschlossner Lade wird’s bewahrt.
Das Schweigen ist zum Hüter ihm gesetzt,
Und rasch entfliegt es, wenn Geschwätzigkeit
Voreilig wagt, die Decke zu erheben –

[Ξ] sowenig auch er vor plötzlichem Erfasstwerden durch die gewaltigste Leidenschaft gesichert ist, wie sein ganzes Geschlecht, und wie es uns die Geschichte seiner Liebe zeigt, wo er rasch zur Gewalt greift und die Geliebte raubt, ehe er auch nur weiss, ob es überhaupt nothwendig wäre. Er ist in allem ein grosser Herr, freigebig, prachtliebend, – ja er beweist gar feinen Geschmack in der Auswahl der Toilette seiner Braut! „Schön wie ein Gott, und männlich wie ein Held“ nennt ihn die Geliebte, stolz und fürstlich kennen wir ihn, und so hat er sich denn unsere volle Bewunderung errungen, als ihn das Geschick in unglückseliger Folge des langen Streits ereilt, der zu tiefe Spuren in der Seele des Bruders zurückgelassen, als dass sie nicht beim mindesten Anlass dem Argwohn und der Wuth verfallen sollte:

Und zu schwere Thaten sind geschehn,
Die sich nie vergeben und vergessen –

sagt der Chor in Ahnung des kommenden Geschicks mit jener machtvollen Hoheit und Würde der Sprache, die dem ganzen Stücke einen so merkwürdigen Zauber verleiht, die, selbst wenn wir von dem Gange der Handlung ganz absehen, dennoch eine hinreissende Wirkung auf uns ausübt. Wir fühlen uns überall herrlich erhoben und geblendet von der Grossartigkeit der Gedanken des Dichters mehr noch, als von dem Geschick, welches sich vor unsern Augen erfüllt. Wir fühlen uns befreit, weil wir ihn so hoch und erhaben über alles Niedrige, Kleine und Gemeine sehen: – glauben wir nicht oder verstehen wir nicht die Fügungen des Schicksals, so glauben wir um so fester an ihn!



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Don Cesar.

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DON CESAR.
(Die Braut von Messina.)


Zweck jedes Kunstwerks ist: uns zu erheben und zu befreien, der der Tragödie insbesondere: uns zu rühren und zu erschüttern; wenn die „Braut von Messina“ nun unstreitig den erstern glänzend erreicht, so muss man sich doch gestehen, dass sie dem zweiten doch nicht so vollständig als die übrigen Stücke des grossen Dichters Genüge leistet. Dass dies nicht geschieht, ist hauptsächlich jener in Bezug auf unser Drama schon erwähnten falschen Theorie zuzuschreiben, mit welcher der Dichter uns die Personen derselben soviel als möglich von allen individuellen, lokalen und uns verwandten Beziehungen losgelöst, sie in eine ideale Welt gestellt hat. Wenn das Los der Maria Stuart, der Thekla oder Luise Miller uns tiefer ergreift, ihre Gestalten unserm Herzen theuerer werden, so geht das eben aus der Menge individueller Züge hervor, mit denen sie der Dichter ausgestattet, und die er der Isabella wie der Beatrice versagt hat; aus der Bekanntschaft mit ihrer Zeit, deren Sitten, ja ihrer Umgebung sogar.

Man liebt überhaupt ganz und gar nicht das in seiner Art Fertige und Vollkommene, das heisst das Ideale – sondern das Unfertige, Unvollkommene oder Individuelle. Das Vollkommene entfernt uns, nur das Individuelle ist uns nahe und deshalb verwandt und verständlich.

Es hat diese Erscheinung noch einen weitern Grund. Wie man nur theilnimmt an dem, was man versteht, und die schönsten Verse in einer fremden Sprache uns nicht ergreifen können – so liebt man auch nur, was lebendig ist. In eine gemalte Frau hat sich noch niemand verliebt, trotz der entgegenstehenden Behauptungen aller Romane! Lebendig ist aber nur das Individuelle, die geheime Ahnung ihrer Lebensunfähigkeit lässt uns daher für rein ideale Figuren nie jene [Ξ] Theilnahme empfinden, die wir den individuellen so leicht zuwenden. Flössen uns z. B. die Gestalten des Rafael das wärmste Interesse ein, während uns die des vielleicht noch grössern Michel Angelo ewig fern bleiben, uns nur mit scheuer Ehrfurcht erfüllen, so hat dies keine andere Ursache, als weil jenen eine individuelle Anschauung zu Grunde liegt, während wir bei diesen sofort empfinden, dass sie lediglich Schöpfungen der Phantasie sind.

So nehmen wir denn auch an Don Cesar gerade so viel Antheil als er individuelle Züge zeigt, und jedenfalls mehr als an Don Manuel, weil er deren mehrere besitzt, uns lebendiger wird. Wie der Jüngere, ist er auch der Glühendere, Heftigere der beiden Brüder, vielleicht auch der Edlere und Grossmüthigere, wenigstens ist er es, der den ersten Schritt zur Versöhnung thut; stolzer und feuriger, ist er auch schneller gewonnen, wie er durch die Worte zeigt:

Denkst du von deinem Bruder nicht geringer? –

und:

Hätt’ ich dich früher so gerecht erkannt,
Es wäre vieles ungeschehn geblieben.

Obgleich gewaltthätig wie das ganze Geschlecht, hasst er doch mit der Geradheit eines edeln ritterlichen Herzens alle Hinterlist, und bestraft den Verräther, der um Lohn seinen Bruder meuchlings ermorden will. Sein erster Gedanke, da er den Bruder wiedergewonnen, ist: ihm das Liebste zu schenken; noch stärker als sein Hass wird auch sofort seine Liebe zu dem Neugewonnenen:

 Mehr als ich sagen kann,
Freut mich dein Anblick – ja, mir ahnet schon,
Wir werden uns wie Herzensfreunde lieben –

und so möchte er ihm denn auch sofort die neue Hoffnung, die ihm emporblüht, vertrauen, während der Bruder weder ebenso weit geht noch das Geständniss annimmt:

Lass mir dein Herz! Dir bleibe dein Geheimniss.

Nur in eine solche glühende, jedem Eindruck offene Natur kann die Liebe wie ein Blitzstrahl fallen, ein Augenblick über das ganze Leben [Ξ] entscheiden; doppelt empfänglich muss sie gerade ihre Unberührtheit machen. Don Cesar aber sagt selbst wenig galant, als ihn die Mutter auffordert, ihr die Geschichte seiner Liebe zu erzählen:

Gleichgültig war und nichtsbedeutend mir
Der Frauen leer geschwätziges Geschlecht:
Denn eine zweite sah ich nicht, wie dich,
Die ich gleich wie ein Götterbild verehre. . . .
Und diesen festlich ernsten Augenblick
Erwählte sich der Lenker meines Lebens,
Mich zu berühren mit der Liebe Strahl.
Wie es geschah, frag’ ich mich selbst vergebens. . . .
Fremd war sie mir und innig doch vertraut,
Und klar auf einmal fühlt’ ich’s in mir werden:
Die ist es oder keine sonst auf Erden!

Die innige Zärtlichkeit für die Mutter, ein so schöner Zug bei beiden Brüdern, der vom Dichter fein erfunden ist, um dem Rohen ihres gegenseitigen Hasses als Gegengewicht zu dienen, tritt bei Don Cesar besonders überall rührend hervor, so besonders wo er trotz seiner Leidenschaft dennoch erst gehen will, um die Schwester zu suchen, ehe er die Braut der Mutter zuführt, und sich erst später auf die Nothwendigkeit des letztern besinnt.

Dass er an Beatrice und ihre Liebe glaubt, ohne nur eine Zusage von ihr zu haben, ja ihre Unruhe, ihren Schrecken zu seinen Gunsten deutet, zeigt uns nur aufs neue die stürmische Erregtheit seines Innern, und so ist denn bei solchen Charakteren allenfalls wol zu erklären, dass, als er die Geliebte in des Bruders Arm findet, all der alte Zorn in ihm wieder erwacht und ihn zur unglückseligen That treibt, da er sich hintergangen glaubt.

Um so furchtbarer trifft ihn, der sich im Recht meint, der Blitz der Wahrheit, und er flucht in wilder Wuth dem Schos, der ihn geboren; ja selbst der alte Dämon der Eifersucht gewinnt trotz des furchtbaren Geschicks seine Herrschaft wieder über ihn, nachdem er sieht, dass Mutter und Schwester dem Hingeschiedenen den Vorzug geben; nicht sein Verbrechen ist anfänglich sein höchster Schmerz, sondern der Besitz des Herzens der Geliebten durch den Bruder:

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Wein’ um den Bruder, ich will mit dir weinen,
Und – mehr noch – rächen will ich ihn! Doch nicht
Um den Geliebten weine! . . . .
Dich liebt’ ich, wie ich nichts zuvor geliebt,
Da du noch eine Fremde für mich warst.
Weil ich dich liebte über alle Grenzen,
Trag’ ich den schweren Fluch des Brudermords;
Liebe zu dir war meine ganze Schuld.

Es ist aber der Charakter grosser Naturen, dass sie durch schwere Schicksale nicht zerschmettert und erdrückt, sondern gereinigt und geläutert werden: so ist auch Don Cesar keinen Augenblick im Zweifel, dass er eine Sühne schuldig ist, dass er sich selbst der beleidigten Gerechtigkeit zum Opfer darbringen muss, um den Fluch zu entwaffnen, der auf seinem Hause liegt. Dieser heroische Charakter gibt ihm die Energie, nicht nur dem Flehen der Mutter zu widerstehen:

Ein mächtiger Vermittler ist der Tod.
Da löschen alle Zornesflammen aus . . . .
Drum, Mutter, wehre du mir nicht, dass ich
Hinuntersteige und den Fluch versöhne . . . .
Wohl lässt der Pfeil sich aus dem Herzen ziehn,
Doch nie wird das Verletzte mehr gesunden.
Lebe; wer’s kann, ein Leben der Zerknirschung,
Mit strengen Busskasteiungen allmählich
Abschöpfend eine ew’ge Schuld – ich kann
Nicht leben, Mutter, mit gebrochnem Herzen –

sondern endlich auch bei dem der geliebten Schwester standhaft zu bleiben: die läuternde Flamme der Liebe verleiht ihm erst die rechte Kraft zur Ausführung seines Vorsatzes:

Nein, Bruder! Nicht dein Opfer will ich dir
Entziehen – deine Stimme aus dem Sarg
Ruft mächt’ger dringend als der Mutter Thränen
Und mächt’ger als der Liebe Flehn. – Ich halte
In meinen Armen, was das ird’sche Leben
Zu einem Los der Götter machen kann –
Doch ich, der Mörder, sollte glücklich sein,
Und deine heil’ge Unschuld ungerächet
Im tiefen Grabe liegen? . . . .



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Beatrice.

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BEATRICE.
(Die Braut von Messina.)


Dass der Instinct des dichterischen Genie ihn allemal richtiger geleitet habe als sein theoretisches Raisonnement, war eine Behauptung, die wir schon in den erläuternden Worten zu Schiller’s Bildniss ausgesprochen haben. Die „Braut von Messina“ ist vielleicht der stärkste Beweis für dieselbe, da hier der Dichter den Höhepunkt seiner Leistungen zu erreichen glaubte, indem er, sich dem Ideal der griechischen Kunstform aufs genaueste anschliessend, ihm die hellenische Anschauung des Schicksals, das den Menschen auch ohne sein Verschulden dem Untergang weiht, zur Grundlage gab, – eine Anschauung, die allen unsern Vorstellungen von poetischer und göttlicher Gerechtigkeit widerspricht. Die Folge war aber, dass das Publikum es hauptsächlich da, wo sein Genie ihn seiner Theorie untreu werden liess, bewunderte, während es auf die Künstler sehr verderblich wirkte, da alle jene „Schicksalsdramen“, mit denen wir von Müllner, Werner u. a. Jahrzehnde lang heimgesucht wurden, auf Schiller’s glänzendem Vorgange beruhten. Es wurde mit dieser fatalistischen Theorie der Vorherbestimmung, wie sie in dem Stück entwickelt wird, ein grausamer Misbrauch getrieben, und so alle unsere modernen sittlichen Begriffe verwirrt, die doch lediglich in der freien Selbstbestimmung des Menschen ihre Basis haben, eine Basis, die bei oberflächlicher Betrachtung in der Entfaltung des Geschicks der messinesischen Fürstenfamilie aufgehoben schien. Allerdings ist dies wol in der griechischen Tragödie, in unserm Stücke aber keineswegs consequent festgehalten; wie das Schicksal der [Ξ] Menschen überhaupt aus Freiheit und Nothwendigkeit zusammengesetzt ist, so geht auch das der feindlichen Brüder wie ihrer unglückseligen Mutter mindestens ebenso sehr aus der Masslosigkeit, der unbegrenzten Leidenschaftlichkeit ihres Charakters hervor, und die äussern Anlässe, das Verhängniss gibt blos den Anstoss zu dem, was innerlich schon fertig ist und früher oder später wenigstens ähnlich eintreten müsste. Das Schicksal thut im Grunde nichts, als was der Chor ausspricht, wenn er sagt:

Ja, es hat nicht gut begonnen,
Glaubt mir, und es endet nicht gut;
Denn gebüsst wird unter der Sonnen
Jede That der verblendeten Wuth.

Man hat vielleicht die Quelle jenes Misverständnisses, das Schiller’s Nachahmer durchweg beherrscht, vorzugsweise in der Gestalt der Beatrice zu suchen, deren Lebensglück trotz ihrer anscheinenden Schuldlosigkeit aufs furchtbarste zerstört wird, dem biblischen Spruche gemäss, dass die Sünde der Aeltern an den Kindern gestraft werde bis ins zehnte Glied. Diese Sünde besteht hier nächst dem am eigenen Vater begangenen Raub der Isabella, dem fluchbeladenen Ursprung alles Unglücks, in der Herzlosigkeit, mit der der Räuber der Mutter einem finstern Aberglauben sein eigenes Kind opfert. Fast ebenso gross ist die Härte jener, die erst den Gatten betrügt und sich dann doch ihres Kindes eine Reihe von Jahren lang kaum mehr weiter annimmt, selbst drei Monate nach jenes Tod noch desselben vergisst. Führt dies allerdings das Schicksal herbei, so hat doch der Dichter dafür gesorgt, auch in Beatrice, sowenig er sonst diese Gestalt individualisirt hat, die Tochter ihrer Mutter zu zeigen, indem sie sich doppelten Ungehorsams schuldig macht, sich aus dem Kloster entführen lässt, also mit derselben Blindheit der Leidenschaft der Erkennung ihrer Mutter aus dem Wege geht, und vorher schon, dem Gebot derselben wie des Geliebten entgegen, dem Begräbniss des unbekannten Vaters beiwohnt, also immerhin eine Schuld auf sich ladet. Das Rührende und Tragische liegt dann allerdings in der durch die Verkettung der Umstände herbeigeführten [Ξ] unverhältnissmässigen Härte der Strafe, dem Verluste des Geliebten.

Dieser Eindruck des Tragischen wird erhöht durch die hohe Anmuth, welche Schiller über das Bild der Beatrice ausgegossen hat, in den flüchtigen Pinselstrichen, die er ihm widmet, da ihr eigentlich nur eine einzige Scene gegönnt ist, um sich auszusprechen, ihr inneres Leben uns zu zeigen. Der Maler hat sie demnach gerade in dieser aufgefasst, in der sie, den Geliebten erwartend, sich ihres Fehls mit den Worten bewusst wird:

Den Schleier zerriss ich
Jungfräulicher Zucht;
Die Pforten durchbrach ich der heiligen Zelle!
Umstrickte mich blendend ein Zauber der Hölle?
Dem Manne folgt’ ich,
Dem kühnen Entführer, in sträflicher Flucht –

und in der rührendsten Weise sie dadurch motivirt:

Und sollt’ ich mich dem Manne nicht ergeben,
Der in der Welt allein sich an mich schloss?
Denn ausgesetzt ward ich ins fremde Leben,
Und frühe schon hat mich ein strenges Los
(Ich darf den dunkeln Schleier nicht erheben)
Gerissen von dem mütterlichen Schos –

sich dann bei der Mutter in Gedanken entschuldigt:

Vergib, du Herrliche, die mich geboren,
Dass ich, vorgreifend den verhängten Stunden,
Mir eigenmächtig mein Geschick erkoren.
Nicht frei erwählt’ ich’s; es hat mich gefunden.

Freilich bricht auch sofort die ganze südliche Glut der Leidenschaft heraus, wenn sie fortfährt:

Nicht kenn’ ich sie und will sie nimmer kennen,
Die sich die Stifter meiner Tage nennen,
Wenn sie von dir mich, mein Geliebter, trennen.
Ein ewig Räthsel bleiben will ich mir;
Ich weiss genug: ich lebe dir! –

[Ξ] und sie für diese erneuerte Schuld sofort das Geschick durch das Erscheinen Don Cesar’s trifft.

Das heisse Blut ihres Geschlechts zeigt sich ebenso bei der Leiche Don Manuel’s, wo die aus der Ohnmacht Erwachende der Mutter ihre Erhaltung vorwirft:

O Mutter! Mutter! Warum hast du mich
Gerettet! Warum warfst du mich nicht hin
Dem Fluch, der, eh’ ich war, mich schon verfolgte? . . . .
Dir selbst und mir, uns allen zum Verderben
Hast du den Todesgöttern ihren Raub,
Den sie gefordert, frevelnd vorenthalten! –

wobei zugleich die seltsame Vermengung von christlichen und heidnischen Vorstellungen besonders hervortritt, die durch das ganze Stück zieht und unser sittliches Gefühl so oft irre macht, trotz allen wunderbaren Glanzes der Sprache, der oft eine wahrhaft berauschende Wirkung ausübt, und Schiller’s Meinung, dass er hier das Höchste geleistet, wenigstens in dieser Beziehung rechtfertigt. Diese technische Meisterschaft aber, so unentbehrlich sie auch jedem classischen Kunstwerke ist und in so grossem Masse sie sich auch hier vorfindet, genügt doch niemals allein, um einem Kunstwerk den ersten Platz anzuweisen, und auch bei der „Braut von Messina“ muss man sich gestehen, dass Schiller mit andern Stücken dem Herzen der Nation näher getreten ist, bildender und erhebender auf sie eingewirkt hat als durch dieses, trotz seiner Formvollendung.