BLKÖ:Wildauer, Mathilde

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Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich
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Band: 56 (1888), ab Seite: 131. (Quelle)
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Wildauer, Mathilde (Schauspielerin und Sängerin, geb. in Wien 1820, gest. daselbst am 23. December 1878). Da sie schon 1834, und zwar am 1. April als Susette in Kotzebue’s „Die Rosen des Herrn von Malesherbes“ debutirte und als erste Antrittsrolle am 24. Juni desselben Jahres das Suschen in „Der Bräutigam aus Mexico“ gab, so werden wir wohl das überall angeführte Geburtsjahr 1820 um vier oder fünf Jahre, also auf 1815 oder 1816 zurückrücken müssen. Doch nimmt diese Thatsache nichts dem Werthe und der eigentlichen Bedeutung der Künstlerin. Ueber den Lebens- und Bildungsgang ihrer Jugend schweigen alle Berichte über sie, sie betrat sozusagen unvermittelt, mit einem Male fertig die Bühne; wer sie geschult, wo sie das Alles gelernt, was sie bei ihrem ersten Auftreten mitgebracht, wissen wir nicht zu sagen. Wie wir bemerkten, trat sie am 1. April 1834 in einer sogenannten Talentprobe – einer Probe, die eben nichts mehr als eine solche sein und noch zu keinem Engagement führen sollte, zum ersten Male im Burgtheater auf, und zwar in der schon genannten Rolle der Susette in „Die Rosen des Herrn von Malesherbes“. Daß bei den Schwierigkeiten, überhaupt zu einer solchen Probe im Burgtheater zu gelangen, ein sehr Einflußreicher die schützende Hand [132] über die Debutantin gehalten, wird wohl kaum zu bezweifeln sein. Dieser ersten Probe folgte am 23. Mai eine zweite in der Rolle des Suschens in Clauren’s „Bräutigam aus Mexico“ und am 14. Juni eine dritte in der Rolle der Gurli in Kotzebue’s „Indianer in England“. Das waren damals die Prüfsteine der „Naiven“, wie es heutzutage etwa Stücke von Grandjean oder Schlesinger, Puttlitz oder Wichert sein dürften. Die Proben fielen glänzend aus, die äußere Erscheinung der „Naiven“ war ungemein ansprechend, das Talent des jungen Mädchens ebenso unbestritten, wie ungewöhnlich und durch jene Beigaben der Mutter Natur unterstützt, die einen sicheren Erfolg auf dem Pfade der dramatischen Kunst erwarten ließen. So wurde sie denn, noch sehr jung, wenn auch nicht im Alter von 14 Jahren, wie die Biographen schreiben, Mitglied der ersten deutschen Bühne, welche das Wiener Burgtheater damals war und heute noch ist. Nur war der Pfad, den sie vorerst auf den Brettern der Hofbühne zu wandeln hatte, nicht eben mit Rosen bestreut. Das hübsche Gesichtchen hatte ihr wohl den Zutritt in den Tempel der Kunst ermöglicht, ja erleichtert, aber nun gab es schwere Stunden: denn nach den drei beifällig aufgenommenen Debutrollen mußte sie sich zu Anmelderollen aus dem höheren Statistenthum bequemen, erst nach und nach schwang sie sich zu Lustspielzofen dritten Ranges empor. Dann bekam sie eine Reihe jener still duldenden und wenig redenden zweiten Liebhaberinen zugetheilt, welche einige Zeit in dramatischen Werken eine stehende Figur bildeten; und erst ziemlich spät gelangte sie in den Besitz einiger ersten Soubrettenrollen, welche dann ihr eigentliches Fach ausmachten, wie z. B. Sabine in „Ich bleibe ledig“, Mariette in „Fräulein Belle Isle“, Marton in „Liebe nach der Hochzeit“, Francisca in „Kunst und Natur“, welchen sich noch einige chargirt naive Rollen, wie Polyxena in „Kunst und Natur“ von Albini, dann Katharina in Shakespeare’s: „Der Widerspänstigen Zähmung“ und die feine von ihr mit unnachahmlicher Grazie gespielte Friederike in Bauernfeld’s „Leichtsinn aus Liebe“ anreihten. So spielte sie nun auf dem Burgtheater sechzehn Jahre hindurch und behauptete sich neben einer Künstlerin, wie Luise Neumann und später die Goßmann. Dabei spielte sie aber nicht bloß auf der Bühne, sondern auch in der Gesellschaft eine bevorzugte vielbesprochene Rolle. Ein inniges Freundschaftsband knüpfte sie an den Dialektdichter und Liedercompositeur Alexander Baumann [Bd. I, S. 189], dessen Haus sie theilte, und der für sie die Rolle schrieb, welche ihre berühmteste geworden, das Nanderl in „Das Versprechen hinterm Herd“, welches Stück sich auch von Baumann’s dramatischen Arbeiten bis heutigen Tages auf der Bühne erhalten hat. Worin die Eigenthümlichkeit, der fesselnde Reiz dieser Darstellerin lag, das hat Laube in seinen so lehr- und genußreichen Berichten über das Wiener Burgtheater gesagt, welche anfänglich als Feuilletons in der „Neuen Freien Presse“ und dann gesammelt in einem starken Bande erschienen sind. „Ich fand am Burgtheater“, schreibt Laube, „ein weibliches Talent ersten Ranges und freute mich königlich auf dessen mannigfache Entwickelung, welche mir vor Augen schwebte. Es hieß Mathilde Wildauer. Herkömmlich war sie lange in ausdruckslosen Liebhaberinen hingehalten [133] worden, ihr Talent für komische Charakteristik war aber endlich doch durchgebrochen. In einem localen Vaudeville namentlich, also in einer für das Burgtheater ungesetzlichen Gattung, in „Das Versprechen hinterm Herd“, hatte die Wildauer eine Darstellungskraft niederländischen Genres entwickelt, welche auf dem ganzen deutschen Theater nicht ihresgleichen hatte. Jedermann mußte diese Leistung classisch nennen. Auf diesem Grund erbaute ich meine Schlösser, welche Wildauer heißen sollten. Rollen, die ich ihr gab, wie die Katharina in der „Widerspänstigen“, wie das Kammermädchen in der „Mördergrube“, bestätigten nach verschiedenen Seiten meine Hoffnungen vollständig; es stand ein kräftiges Talent vor uns von echtestem, gesundestem Ursprung, eine künstlerische Kraft von weit aussehender Dauer, denn es zeigte sich von so unbefangenem Sinne in Bezug auf äußere Erscheinung, es kleidete sich als „Nandl“ so unbekümmert um modischen Reiz, daß die Laufbahn ins Fach der komischen Alten ausgesteckt vor uns lag, wie Signalstangen über Feld und Wald die Richtung einer Eisenbahn bezeichnen. Die charakteristischen Farben, welche sie wählte, waren wohl noch etwas zu gleichartig. Trotz, brüskes Schmollen, trockene Ironie, Zurückziehen der komischen Wirkung in einen engen Verstandeswinkel kehrten noch ein wenig stereotyp wieder, aber als Farben selbst waren sie sehr tüchtig, und die Wildauer war von gewecktestem künstlerischen Verstande: einmal in die Schaffung solcher Charaktere consequent eingeführt, hätte sie ohne Zweifel neue Farben und eine neue Mischung derselben zu Stande gebracht. Ich bin gründlich überzeugt, daß eine classische Kraft und alles Zeug zu einer classischen Künstlerin in ihr vorhanden war. Und sie wurde uns entzogen, wurde sich entzogen durch eine Liebschaft mit der – Musica. Die Wildauer wollte durchaus singen. Leider konnte sie es auch, und leider that ihr meine Behörde, welche auch die Behörde des Operntheaters war, allen Willen. Ich mochte einsprechen, so viel ich wollte, ich mochte beweisen, so oft ich wollte, daß man nicht zwei Herren dienen könne, daß ihr großes Talent für die Burg verloren ginge, ohne daß wahrscheinlich etwas Gleichbedeutendes für die Oper entstünde – ich wurde abgewiesen.“ So Laube, und dieser scharfe Kritiker und Menschenkenner hatte Recht, in Allem Recht, nur nicht in zwei Sachen: nämlich daß sie für die Oper nicht die Bedeutung gewinnen würde, wie für die Burg, und daß er glaubte, ein weibliches Wesen wie die Wildauer werde sich nicht mit Händen und Füßen sträuben, ins ältere Fach überzugehen, wenn sie einen Ausweg sah, diesem Uebel zu entrinnen. Die Wildauer war in der Oper nicht minder vorzüglich als im Lustspiel, und die Stimme hält länger vor als die übrige äußere Erscheinung, und eine Diva mit einer schönen schulgeübten Stimme kann noch lange erste Partien singen, wenn die Schauspielerin langst ins ältere Fach hat übertreten müssen. Erscheinungen wie Charlotte Wolter sind denn doch nur höchst seltene Ausnahmen. Und das wußte die Wildauer, und darum traf sie zur Zeit ihre Anstalten danach; seit 1850 gehörte sie beiden ersten Wiener Kunstinstituten, dem Burgtheater und der Hofoper, an; in der That aber stand sie immer seltener unter den Koryphäen der alten Garde des Burgtheaters und glänzte nur desto mehr unter den Sternen der Hofoper. Ihre Thätigkeit an der [134] letzteren trat immer mehr und mehr in den Vordergrund. Sie sang anfangs die feinen Soubretten, Susanne in „Figaros Hochzeit“, Zerline in „Don Juan“, Zigaretta (für sie geschrieben) in Flotow’s „Indra“. Bald aber machte sie sich entschieden auch das dramatische Fach, das der Primadonna, eigen. Sie glänzte in der Titelrolle von Balfé’s „Zigeunerin“, in der für sie geschriebenen Rolle der Paquita in Dessauer’s gleichnamiger Oper, als Linda in Donizetti’s „Linda von Chamounix“, und diese Oper erlangte eben durch die Darstellung der Wildauer in der Titelrolle eine Volksthümlichkeit, welche sie unter anderen Umständen kaum erlangt haben würde. Am höchsten aber steigerte die Künstlerin ihr Können, als sie die Hauptrolle in Meyerbeer’s „Nordstern“ (früher „Vielka“), die Katharina sang, welche ihr auf den ausdrücklich ausgesprochenen Wunsch des Componisten zugetheilt wurde, der ihr die Partitur der Oper mit einer höchst schmeichelhaften Widmung übersandt hatte. Ihre Stimme war ein heller, nicht übermäßig starker, aber voll ausreichender Sopran von reinstem Wohllaut. Dazu kamen durch unermüdlichen Fleiß und ungewöhnliche Ausdauer wenn auch spät, doch umso rascher erlangte brillante Technik, ihre glänzende schauspielerische Begabung, sowie das prangende Aeußere, zu welchem im frauenhaften Stadium des weiblichen Lebens sich ihre frühere jugendliche Anmuth entfaltet hatte, und welches nun auch auf die Zuschauer den mächtigen Eindruck nicht verfehlte. Wie früher sechzehn Jahre im Burgtheater, so blieb sie nun fünfzehn Jahre in der Hofoper thätig, und ich entsinne mich heute nach mehr als dreißig Jahren des sensationellen Eindrucks, den die Nachricht, daß die Wildauer auch an der Hofoper engagirt sei, auf die Habitués des Burgtheaters hervorbrachte. Wenn sie nun auch Mitglied des Burgtheaters blieb, so wußte doch Jeder, daß sie lieber als Primadonna singen, als sich in das Fach alternder Coquetten und angehender Mütter werde einzwängen lassen. Und so war es auch, sie war als Schauspielerin gar nicht mehr thätig, aber umso mehr als Sängerin beschäftigt. Nachdem sie 31 Jahre, doppelt hingegeben der Bühne und so in zwei Richtungen mit schönen Erfolgen gedient, ließ sie sich 1865 pensioniren. Hatte sie auch als fein fühlende Künstlerin den Augenblick ihres Abganges von der Bühne ganz richtig getroffen, Laube konnte sich in die Unwiderruflichkeit ihres Entschlusses immer nicht finden: „Jeden Tag“, schreibt er, „kann sie wieder ins Burgtheater eintreten und sich herzhaft dazu entschließen.“ Aber sie entschloß sich nicht. Sie wollte keine Haube als Beschließerin in irgend einem Lust-, Schau- oder Trauerspiel tragen, nachdem sie so lange mit den hellen flatternden Bändern der Jugend Siege gefeiert. Aber nicht allein von der Bühne, auch von der Gesellschaft zog sie sich zurück, und in den nun folgenden Jahren war der Name der einst viel genannten Künstlerin nahezu verschollen. Die Hypochondrie, deren Keime bei aller köstlichen Laune, über die sie gebot, von Zeit zu Zeit schon in ihren früheren Jahren durchbrachen, trat, als die Künstlerin älter wurde, immer stärker hervor. Ein anfangs kaum beachtetes Leberleiden nahm in letzter Zeit einen gefährlichen Charakter an, und so schied sie im Alter von 58 Jahren aus dem Leben. Im Gegensatz zu anderen Künstlerinen hat sie durch Gastspiele zur Ausdehnung ihres Kunstberufes nichts gethan, daher [135] ihr Name in Deutschland wenig und über die Grenzen desselben gar nicht bekannt war. Sie hatte wohl in den Fünfziger- Jahren hie und da, und überall mit glänzendem Erfolge, gastirt, war aber in ihren Gastspielreisen nicht über Dresden hinausgekommen. Mehrere Sommer hintereinander sang sie in Prag und fand von Seite dieses für Gesang und Musik so empfänglichen Publicums jedesmal enthusiastische Aufnahme. Und doch lehnte sie ab, als ihr wieder der Antrag zu einem Gastspiele gemacht wurde. Die Ursache ihrer Ablehnung stimmt ganz zu der im Laufe dieser Skizze gegebenen Charakteristik der Sängerin. Director Thomé bot ihr nämlich ein sehr vortheilhaftes Gastspiel auf der großen Sommerbühne in Prag an, in welcher sie, wie dies in jenen Tagen der „Tivolis“ und „Arenas“ üblich war, bei Tageshelle auftreten sollte. Sie erklärte sich aber entschieden gegen dieses Ansinnen mit den Worten: „Ich bin nicht mehr jung genug, um mein Gesicht ohne Lampenlicht präsentiren zu können.“ Ihr Tod fiel in die Tage der Weihnachtsferien. Wohl war ihr Sarg mit Kränzen überdeckt. Aber die Leichenfeier, wenngleich würdig, fiel nicht so aus, als es zu einer anderen Zeit der Fall gewesen wäre. Die Wiener waren eben über und über mit den Vorbereitungen zum Christabend beschäftigt; der Gedanke, den Kindern Freude zu bereiten, trug über Tod und Grab den Sieg davon.

I. Zur künstlerischen Charakteristik des Fräuleins Wildauer. Der Name Wildauer stand seinerzeit ebenso in erster Reihe, wenn man von Künstlerinen des Burgtheaters sprach, wie jener der Neumann. Goßmann, Haizinger u. s. w. und doch gehörte sie zu jenen Mitgliedern der Hofbühne, die eigentlich ihrer künstlerischen Veranlagung nach nicht ganz in dieselbe paßten, wenngleich der Genius unserer Künstlerin es verstand, diesen Widerspruch zwischen Eignung und Anpassung auszugleichen. Noch während sie in den oben in der Lebensskizze angedeuteten Uebergängen auf dem Burgtheater thätig und noch nicht sehr beachtet war, trat sie bereits im Theater an der Wien und in der Josephstadt bei Wohlthätigkeitsvorstellungen als Localsängerin auf, so als Rosa in Raimund’s „Verschwender“, in J. G. Seidl’s „Letztem Fensterln“ u. a., und zwar in ganz überraschend hervorragender Weise und mit glänzendem Erfolge. Ein seltener Verein von entsprechenden Eigenschaften und begünstigenden Umständen traf hier zusammen, um ein völlig harmonisches Ganzes zu erzielen. Auf diesen Bühnen entfalteten sich ihre natürlichen Anlagen bei weitem freier, als auf dem heiklen Boden des Burgtheaters, wo traditionelle Rücksichten im Conversationsstücke nicht nur gewisse Grenzen ziehen, sondern auch positive Forderungen an die „Feinheit“ der Schauspieler stellen. Die Localsängerin war ihre eigentliche Domäne, und mag der Dramaturg dieses Fach immerhin klein, gering nennen, darin war sie wirklich groß. So viel von „Feinheit“ aber, von gebildeten Formen hatte sie sich im Burgtheater bereits angeeignet, um damit in der Vorstadt Capital zu machen und ihren Localrollen einen wohlthuenden Nimbus von Decenz und richtigem Maße zu verleihen, welchen man sonst an diesen Orten nicht zu finden gewohnt war, und welcher doch wieder niemals so weit ging, ihrer Natürlichkeit, ja man darf sagen der echten Volksthümlichkeit ihrer Localrollen Abbruch zu thun. Es hielt eben eine Eigenschaft der anderen aufs glücklichste die Wage. Dazu kam noch eine musterhafte Aussprache des Localdialektes, gleich fern von Rohheit und von Affectation, ein nettes Stimmchen, ein trefflicher Coupletvortrag, ein ganz und gar entsprechendes Aeußere – man nehme Alles nun in Allem, sie war das Ideal einer Localsängerin. Und offen gesprochen: das war das Urfach der Wildauer, der erb- und eigenthümliche Boden, auf dem sie genial sein konnte. „Hätte Raimund länger gelebt“, schreibt ein Kritiker jener Tage, „in der Wildauer an seiner Seite wäre eine bessere Krones aufgestanden, und dem dramatisirten Volksmärchen, der Volkspoesie, der Volksbühne wären goldene Tage erstanden. Der arme Raimund aber hatte sich eben [136] eine Kugel durch den Kopf gejagt. Nestroy begann damals seine geniale Demoralisationsarbeit, und die Wildauer war vernünftig genug, k. k. Hofschauspielerin zu bleiben, im Burgheimer weiter zu streben.“ Viel weiter hat sich ihr indessen an dieser Stelle keine erfolgreiche Bahn geöffnet. Sie hatte wohl den Vortheil einer bedeutenden localen Beliebtheit für sich, so daß selbst ihre schwächeren Leistungen immerhin eine relativ günstige Aufnahme fanden. Immerhin blieb aber ihre Nandl im „Versprechen hinterm Herd“ ihre Hauptrolle, nach welcher sie heute noch fortlebt in den Traditionen des Burgtheaters, so wenig eigentlich das Stück in diese Räume gehört. Diese Nandl aber ist die eigentliche und sagen wir es geradeheraus einzige bedeutende Schöpfung der Wildauer, worin ihr keine andere Darstellerin gleichkam. In dieser Leistung gipfeln die prägnantesten Eigenschaften der Künstlerin, in dieser Leistung findet die Ansicht, daß ihr eigentlichster Beruf eben die Localsängerin war, die vollkommenste Bestätigung. Man kann sich nichts im engsten und niedersten Rahmen Genialeres denken als die Nandl der Wildauer, diese so harmonisch abgerundete Volksfigur mit all’ dem Reiz des künstlerisch ausgeformten und doch so schlicht realen Genrebildes. Daß dieses Meisterstück nichtsdestoweniger ins Burgtheater nicht paßt, wird wohl Niemand, der einigermaßen das Repertoire dieser Bühne kennt, bezweifeln, und das Glück, oder richtiger der verdiente Beifall, den sie mir dieser Rolle gefunden, war wohl hauptsächlich schuld, daß sie in alle ihre anderen heiteren Rollen, sei es im Lustspiel, sei es in der Oper, manche der besonders anheimelnden von ihr mit wahrer Meisterschaft gespielten Detailzüge der Nandl hineinzumengen pflegte, ob mit Bewußtsein, weil sie immer damit wirkte, oder unwillkürlich, weil ihr durch die zahllosen Wiederholungen dieses Stückes mancher Zug zur zweiten Natur geworden sein mag. läßt sich freilich nicht bestimmen, auch kann, und dies ist das Wahrscheinlichste. Beides der Fall sein. Nun, das kommt mehr oder weniger bei allen Künstlern beiderlei Geschlechtes in ihren Glanzpartien gewöhnlich vor und thut auch, wenn es sich nicht zur Manier krystallisirt, ihren Schöpfungen im Ganzen keinen Eintrag.
II. Porträts. 1) Schöner, doch wenig ähnlicher Holzschnitt ohne Angabe des Zeichners und Xylographen in der (Leipziger) „Illustrirten Zeitung“ 1879, Nr. 1857, S. 90. – 2) Unterschrift: „Mathilde Wildauer, | k. k. Hofschauspielerin“. Dresely (lith.) 1839. Gedr. bei J. Rauh. Verlag von J. T. Neumann in Wien, Fol. (sehr selten). – 3) Unterschrift: Facsimile des Namenszuges. Kriehuber (lith.) 1853. Gedruckt bei J. Rauh in Wien (F. Paterno, Fol.). – 4) Unterschrift: „Mathilde Wildauer | als Nandl im „Versprechen hinterm Herd““. Darunter die Verse: Mein Biabl hat gsagt, | Daß mi nima kunt liabn. | Was kunt auf da Welt | Mi no mehres betriabn. | Glaub nit i that woana. | I lach nur dazua. | So a Biabl wia Du, | Findt ma überal gnua. | Kriehuber (lith.) 1849. Gedruckt bei J. Höfelch (Wien, J. T. Neumann, Fol.).
III. Quellen zur Biographie. Monatschrift (später Recensionen) für Theater und Musik (Wien, 4°.). Herausgeber Joseph Klemm (recte Fürsten Czartoryski) IV. Jahrg. 1858, S. 104, 160 im Theaterbericht über die Oper; 1864, S. 35: „Mathilde Wildauer“; 1865, S. 63, 528. – Illustrirte Zeitung (Leipzig, J. J. Weber, kl. Fol.) 1. Februar 1879, Nr. 1857, S. 90: „Mathilde Wildauer“. – Wiener Abendpost, 1865, Nr. 17. – Neue Freie Presse, 1868, Nr. 1237 im Feuilleton: „Das Burgtheater von 1848–1867. Von Heinrich Laube“. – Dieselbe, 1878, Nr. 5146 Abendblatt und 5147 Morgenblatt. – Neuer Theaterdiener (Berliner Theaterblatt) 1865, Nr. 35. – Der Humorist. Herausgegeben von M. G. Saphir (Wien, 4°.) 1839, S. 633: „Gastdarstellungen der Dlle. Wildauer“.