Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden (1887)

Grundriss der Gemäldegalerie, EG und 2. OG

Grundriss der Gemäldegalerie, 1. OG

KATALOG

DER

KÖNIGLICHEN GEMÄLDEGALERIE

ZU

DRESDEN

VON

KARL WOERMANN

DIRECTOR DER GEMÄLDEGALERIE.

HERAUSGEGEBEN

VON DER

GENERALDIRECTION DER KÖNIGLICHEN SAMMLUNGEN FÜR KUNST UND WISSENSCHAFT.

GROSSE AUSGABE.

DRESDEN

DRUCK VON WILHELM HOFFMANN

1887

Vorwort.

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In dem Menschenalter, welches verflossen, seit Julius Hübner im Jahre 1856 die erste Auflage seines für seine Zeit und in seiner Art sehr anerkennenswerten „Verzeichnisses der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden“ herausgab, hat die Kunstgeschichte, zur selbstständigen Wissenschaft geworden, durch archivalische Studien ein neues Licht über die Lebensgeschichte einer grossen Anzahl von Künstlern, vielleicht ihrer Mehrzahl, verbreitet, ist sie durch die Urkundenforschung und das vergleichende Bilderstudium zu neuen, oft überraschenden Ergebnissen in Bezug auf die Urheber einer grossen Anzahl alter Bilder aller europäischen Sammlungen gekommen, hat sie die Katalogisirungsarbeiten selbst in den Bereich ihrer Untersuchungen gezogen und nach festen Grundsätzen zu regeln versucht.

Ein auf dem Boden aller dieser kunstgeschichtlichen Forschungen und Forderungen der Gegenwart stehendes Verzeichniss der Gemälde der Königlichen Galerie zu Dresden, wie es hier zu geben versucht wird, konnte sich natürlich nicht in der knappen Form und dem geringen Umfang des bisherigen Verzeichnisses halten. Schon die Bilderbeschreibungen, welche der Raumersparniss wegen völlig zusammengeschrumpft waren, mussten in ihre natürlichen Rechte wieder eingesetzt werden. Sodann mussten die zahlreichen neuen Angaben in Bezug auf die Lebensgeschichte der Künstler und die nicht minder zahlreichen neuen Ansichten in Bezug auf die Urheber der Bilder der Dresdener Galerie begründet werden; allerdings so kurz wie möglich, manchmal nur durch den Hinweis auf die literarischen Quellen, in welchen die vertretenen Ansichten näher ausgeführt worden. Diese literarischen Hinweisungen aber, sowohl in den biographischen Nachrichten als auch in dem kleiner gedruckten Texte unter den Beschreibungen, waren zur wissenschaftlichen Rechtfertigung des Verfassers und zur wissenschaftlichen Anleitung derjenigen Besucher der Galerie, welche die Bilder und ihre Meister wirklich studiren wollen, wenigstens in dieser ersten Auflage unerlässlich. Doch sind sie eben nur den von den bisherigen abweichenden Angaben hinzugefügt worden.

Ist der hier vorliegende grosse Hauptkatalog nun auch trotz des massenhaften Materials, welches er zu verarbeiten und zu geben hatte, immer noch ein einbändiges und immer noch ein einigermaassen handliches Buch geblieben, so ist er für das Bedürfniss vieler Besucher der Galerie doch natürlich zu umfangreich geworden. Die Verwaltung hat daher gleichzeitig einen kurzgefassten, bedeutend kleineren Katalog ausgegeben und glaubt dadurch, da dieser sogar kleiner und billiger als der bisherige ausgefallen ist, von vielen Seiten längst gehegten Wünschen entgegengekommen zu sein. Natürlich giebt der kleine Katalog nur die Ergebnisse der neueren Forschung, nicht deren Begründungen. Wer die letzteren sucht, muss sich an den grossen halten.

Es ist unsere Pflicht, die Grundsätze, welche uns bei der Abfassung dieses grossen Kataloges geleitet haben, kurz etwas näher zu bezeichnen. Was die Gesammtanordnung betrifft, so ist die bisherige historische Einteilung nach Schulen mit chronologischer Einreihung der einzelnen Meister beibehalten worden. Das alphabetische System, welches von einigen Seiten sehr lebhaft befürwortet worden ist, hat sich nach der durch umfangreiche persönliche Erfahrung gewonnenen Ansicht des Verfassers dieses Kataloges in der Praxis für grosse Sammlungen nicht bewährt. Zunächst verursacht der selbst für den Kenner, geschweige denn für den Laien, nie ganz zu hebende Zweifel, unter welchem seiner Namen oder Beinamen (und manche, besonders italienische Künstler besitzen ihrer eine stattliche Reihe) ein Künstler eingereiht worden, vielfach unnützes Hin- und Herblättern. Aber auch im allgemeinen macht sich das Unorganische, Aeusserliche der alphabetischen Anordnung bei den Katalogen grosser Sammlungen praktisch sehr unangenehm dadurch fühlbar, dass man nicht selten zur Auffindung der Beschreibung unmittelbar nebeneinander hängender Bilder nahe verwandter Meister den ganzen Katalog durchblättern muss. Jede alphabetische Ordnung setzt, abgesehen von den lexikographischen Werken, die aus der Not eine Tugend machen müssen, eine gewisse Uebersichtlichkeit voraus, wie sie der engere Raum eines Registers und selbst noch der geringere Umfang der Verzeichnisse kleiner Sammlungen gewährt. Für kleine Sammlungen und Ausstellungen mag man daher bei dem alphabetischen System bleiben oder es annehmen. Wie wenig es sich für grosse Sammlungen eignet, haben thatsächlich die alphabetischen Kataloge mancher der grössten europäischen Galerien, z. B. diejenigen des Louvre zu Paris, des Prado zu Madrid, der Kaiserlichen Galerie zu Wien und selbst der Sammlungen zu Amsterdam, Brüssel, dem Haag u. s. w. dadurch zugegeben, dass sie, um die Hauptschulen nicht auseinander zu reissen, mit jeder dieser Schulen ein neues Alphabet beginnen lassen. Dieses Verfahren verwandelt aber selbstverständlich jeden denkbaren Vorteil der alphabetischen Anordnung vollständig in’s Gegenteil. Eben deshalb glaubten wir das alphabetische System in’s Register verweisen, die nach ihrer Nummerfolge auffindbaren Bilder aber nach den gedachten historischen und chronologischen Grundsätzen anordnen zu sollen. Für die Anordnung der einzelnen Bilder der mit mehr als einem Bilde vertretenen Meister ist, soweit es thunlich war, ebenfalls die chronologische Reihenfolge beibehalten oder eingeführt worden, in Verbindung jedoch mit dem wenigstens bei einigen Meistern notwendigen Verfahren, die beglaubigten oder doch unzweifelhaften den nicht beglaubigten oder gar zweifelhaften Bildern voranzustellen.

Hat nun auch in dieser Beziehung der Hübner’sche Katalog im wesentlichen schon dieselbe Methode befolgt, wie der unsere, so war es leider doch nicht möglich, den Bildern ihre bisherigen Nummern zu lassen. Dazu hatte sich inzwischen in Bezug auf eine zu grosse Anzahl von Bildern die Ueberzeugung verändert, welchem Meiste oder gar welcher Schule sie zu geben seien; auch hätten wir uns nicht entschliessen können, eine Reihenfolge beizubehalten, welche die Niederländer des XV. und XVI. Jahrhunderts erst nach den Niederländern des XVII. und XVIII. Jahrhunderts behandelte.

Doch sind die alten Nummern (d. h. diejenigen der Kataloge von 1880 und 1884) in Klammern neben die neuen gesetzt worden und sorgt eine Tafel am Schlusse des Bandes durch Voranstellung der alten Nummern dafür, dass die Identificirung auch in umgekehrter Richtung möglich ist.

Das Auffinden der Bilder innerhalb der Räume der Galerie ist nach Massgabe des beigegebenen Grundrisses, wie bisher, durch die Bezeichnung des Raumes, in dem, und der Wand, an welcher sie hängen, mit Buchstaben und Zahlen (vgl. unten S. 26 Anm. 2) unter jeder Nummer des Kataloges ermöglicht worden.

Auch in Bezug auf die Aufhängung der Bilder ist kein wesentlich neuer Grundsatz angenommen worden. Die zu derselben Schule und in dieselbe Zeit gehörigen Bilder, entsprechend der Anordnung des Kataloges, möglichst nahe bei einander zu lassen, war nach wie vor das Grundprincip, nach wie vor durchbrochen durch die Notwendigkeit, die schwächeren Bilder in die Nebenräume der Pavillons und des zweiten Stockwerkes (welches ausserdem freilich auch die modernen Bilder beherbergt) zu verweisen, von den besseren Bildern aber die grossen den grossen Sälen, die kleinen den kleinen Zimmern zuzuteilen. In einigen Fällen ist dieses Grundprincip nur etwas strenger durchgeführt worden als bisher, besonders in allen kleinen Nord-Cabineten, in denen nunmehr die verschiedenen italienischen Schulen von einander und die vlämische von der holländischen Schule, soweit es anging, getrennt worden sind.

Die Bilder derselben Schulen und derselben Jahrhunderte nach Möglichkeit bei einander zu lassen, ist in der That sowohl aus wissenschaftlichen Gründen, als auch aus künstlerischen Rücksichten empfehlenswert; aus den letzteren, weil die Bilder, welche derselben Zeit und demselben Volke ihre Entstehung verdanken, sich auch decorativ am besten mit einander zu vertragen pflegen; denn dass bei der Gestaltung der einzelnen Räume und der einzelnen Wände einer Gemäldegalerie allerdings die decorative Forderung stets mit zu berücksichtigen ist, ja, dass dieser decorativen Forderung zu Liebe unter Umständen selbst die wissenschaftliche Anordnung durchbrochen werden muss, versteht sich, da eine Gemäldegalerie kein Herbarium ist, von selbst. Eben deshalb darf die wissenschaftliche Folgerichtigkeit hier nur in Ausnahmefällen so weit gehen, dass alle Bilder desselben Meisters unmittelbar neben einander gehängt werden. Von vielen einander allzuähnlichen Bildern lässt, wenn sie unmittelbar neben einander gehängt sind, in der Regel keins das andere zur Geltung kommen; und dass ein decorativer Wechsel von Landschaften, Figurenbildern, Stillleben u. s. w. die Bilder jeder einzelnen dieser Gattungen hebt, ist eine Beobachtung, welche heutzutage in den meisten Sammlungen verwertet zu sein pflegt. Man wird also die Bilder derselben Zeiten und derselben Schulen, so viel wie möglich, bei einander lassen, die einzelnen Bilder der mit mehreren Werken vertretenen Meister auch des Vergleichs wegen nicht allzuweit von einander trennen, sie aber auch in der Regel nicht unmittelbar neben einander hängen, jede einzelne Wand vielmehr zunächst nach dem decorativen Grundsatz, in Linien und Farben ein möglichst harmonisches Gleichgewicht herzustellen, anordnen. Nimmt man dazu, dass die besten Bilder natürlich das beste Licht und dass alle Bilder das Licht womöglich von derjenigen Seite haben sollen, von der es auf ihnen gemalt erscheint, so ergiebt sich freilich sofort, dass das Aufhängen nicht immer so einfach ist, wie man denken möchte. Jeder der genannten Grundsätze wird bald aus diesem, bald aus jenem Grunde eine Ausnahme notwendig machen; und das Anordnen der Bilder an den Wänden bleibt schliesslich doch immer hauptsächlich eine Frage des guten Geschmackes.

In Bezug auf die einzelnen Bestandteile unseres Kataloges ist noch Folgendes im Voraus zu bemerken.

Die Lebensbeschreibungen der einzelnen Künstler sind, soweit sie bereits bekannt waren und die neuesten Forschungen keine neuen Ergebnisse in Bezug auf sie gebracht haben, möglichst knapp gehalten worden. In den zahlreichen Fällen, in denen teils aus alten literarischen Quellen neue Folgerungen gezogen, teils die in jüngeren literarischen Arbeiten niedergelegten neuesten archivalischen Forschungen verwertet werden mussten, war es dagegen unerlässlich, sie etwas ausführlicher zu gestalten. In Bezug auf die älteren italienischen Künstler enthält z. B. die neueste (Milanesi’sche) Ausgabe des Vasari eine Reihe neuer Lebensdaten, in Bezug auf die vlämischen Meister besonders Max Rooses’ und F. J. van den Branden’s Geschichten der Antwerpener Malerschule. In Bezug auf die holländischen Maler werden die archivalischen Nachforschungen gerade gegenwärtig besonders eifrig betrieben. Die zahllosen neuen Mitteilungen, welche in den Zeitschriften „Oud Holland“ und „Obreen’s Archief“ veröffentlicht worden, mussten benutzt werden; durch die Güte des in erster Linie an diesen Forschungen beteiligten holländischen Gelehrten, des Herrn Abraham Bredius in Amsterdam, gingen uns aber auch noch während des Druckes eine Reihe ungedruckter, neu aus den holländischen Archiven zu Tage geförderter Nachrichten zu, welche natürlich mit dem aufrichtigsten Danke verwendet worden sind.

Was nun die notwendigen Umtaufen und Neubenennungen der Meister vieler einzelnen Bilder betrifft, so war es zunächst unerlässlich, die zahlreichen Namensgebungen, welche im Laufe des letzten Menschenalters allmählich Gemeingut der europäischen Kunstwissenschaft geworden sind, rückhaltlos anzuerkennen. Es war aber auch notwendig, dass die neuen Benennungen zweifelhafterer Bilder der eigenen kunstwissenschaftlichen Ueberzeugung des Verfassers dieses Katalogs entsprachen. Er musste daher nicht nur die zahlreichen in bereits gedruckten Werken oder Aufsätzen ausgesprochenen Ansichten der berufenen Kenner und Forscher über Bilder der Dresdener Galerie in noch umfangreicherer Weise benutzen, als es bisher geschehen war, und diese Ansichten mit seinen eigenen Studienergebnissen vergleichen, sondern er musste auch, soweit es möglich war, mit den Photographien der fraglichen Dresdener Bilder in der Hand, die beglaubigten Werke derjenigen Meister, denen sie von berufenen Kennern zugeschrieben worden oder denen er selbst sie zuschreiben zu dürfen glaubte, aufsuchen und vergleichen. In der That hat er auf diese Weise und zu diesem Zwecke erneute Studienreisen durch die Galerien Deutschlands, Oesterreichs, Italiens und der Niederlande gemacht. Auch hat er sich nicht begnügt, die bereits veröffentlichten Ansichten zuständiger Fachgenossen, wie sie für die Italiener unserer Galerie besonders von Crowe und Cavalcaselle und, unter dem Namen J. Lermolieff, von Herrn Senator Morelli in Mailand, einem der feinsten und methodischsten aller lebenden Kenner, für die Niederländer aber besonders von G. F. Waagen und W. Bode an den verschiedensten Orten ausgesprochen worden sind, in Erwägung zu ziehen, sondern er ist in manchen Fällen auch bemüht gewesen, durch persönliche Aussprache oder durch Briefwechsel die Ansichten der Kenner über zweifelhafte Bilder zu ermitteln und mit seinen eigenen Eindrücken zu vergleichen. Nachdem sich die genannten Specialforscher für die älteren Italiener und für die Niederländer des XVII. Jahrhunderts bereits öffentlich über die in Frage kommenden Bilder unserer Galerie ausgesprochen hatten, galt es besonders, den anerkannt zuverlässigsten Specialkenner altdeutscher und frühniederländischer Bilder und Mitverfasser des amtlichen Berliner Katalogs, Herrn Dr. L. Scheibler in Berlin, welcher leider mit Veröffentlichungen viel zu sparsam gewesen ist, zur Mitteilung seiner Ansichten über die Dresdener Bilder dieser Schulen und dieser Zeiten zu veranlassen. Herr Dr. Scheibler wurde daher eigens zu dem Zwecke, seine Ansichten über die altdeutschen und frühniederländischen Bilder unserer Galerie zusammenzufassen und mit denjenigen des Verfassers dieses Kataloges auszutauschen, auf einige Zeit amtlich nach Dresden berufen. Dass er gekommen ist, dafür sei ihm auch an dieser Stelle der Dank der Direction ausgesprochen. Seine bei diesem Anlass niedergeschriebenen „Dresdener Notizen“ sind dem vorliegenden neuen Kataloge in der That sehr förderlich gewesen.

Der Verfasser glaubt auf diese Weise alles gethan zu haben, was in seiner Macht stand, um den Verdacht willkürlicher Umtaufen zu vermeiden und vielmehr zu möglichst objectiven wissenschaftlichen Ergebnissen in Bezug auf die Urheber der zweifelhaften Bilder zu gelangen. Dass er aber nicht beansprucht, in diesem Kataloge über alle Bilder der Dresdener Galerie bereits das letzte Wort gesprochen zu haben, versteht sich für jeden auch nur halb Eingeweihten von selbst. Das vergleichende Bilderstudium ist eine junge Wissenschaft. Es stünde schlecht um sie, wenn sie jetzt schon ihr letztes Wort in allen Einzelfällen gesprochen zu haben wähnte. In vielen hat sie es unzweifelhaft schon gethan. Die allgemein anerkannten Ergebnisse des vergleichenden Bilderstudiums mehren sich von Jahr zu Jahr. Es steht zu hoffen, dass in nicht zu ferner Zeit Meinungsverschiedenheiten über die Urheber aller bedeutenderen Bilder der öffentlichen Galerien kaum noch möglich sein werden. Das kunstverständige Publikum kann aber verlangen, dass jede neue Ausgabe eines Galerie-Kataloges auf dem Boden des dermaligen Standes der Forschung stehe.

Zum Glück betreffen die vorgenommenen Namensänderungen ja auch nur zum allerkleinsten Teile berühmte, früher allgemein anerkannte Werke allgemein geschätzter Meister, zum grössten Teile vielmehr Bilder, deren Urheber, wie der eben deshalb in unserem Texte jedesmal angedeutete Wechsel ihrer Benennung von Inventar zu Inventar, von Katalog zu Katalog beweist, von jeher und bis jetzt zweifelhaft gewesen sind. Zur Hebung solcher Zweifel hat eben auch erst die Gegenwart die ausreichenden Studienmittel gewonnen, sodass heute in der That in vielen Fällen sicherere Ergebnisse an die Stelle der alten Vermutungen treten konnten. In den wenigen Fällen, in denen es, übrigens auch stets in Uebereinstimmung mit der gegenwärtig massgebenden Forschung, notwendig war, allgemein bekannte und beliebte Bilder ihres bisherigen Meisternamens zu berauben oder doch nur für Copien oder Schülerarbeiten zu erklären, hat der Verfasser, öffentlich in Dresden ausgesprochenen Wünschen entsprechend, sich vor der Hand begnügt, der gegenwärtigen Ueberzeugung der Kunstwissenschaft im Texte unter den Beschreibungen Ausdruck zu leihen, diese selbst aber einstweilen in einer Reihe mit denjenigen der echten Bilder der Meister, denen sie bisher zugeschrieben waren, stehen zu lassen. Für die wissenschaftliche Beurteilung kommt dieses Verfahren, welches übrigens manchmal auch von den übrigen neueren wissenschaftlichen Katalogen beobachtet wird, ja auf dasselbe hinaus.

Auf den Nachweis des seitherigen Wechsels der Benennungen ehemals zweifelhafter Bilder ist aber ein um so grösseres Gewicht gelegt worden, als derselbe in mehr als einem Falle ergiebt, dass die heutige Forschung zu den ursprünglichen, in den ältesten Inventaren verzeichneten Namensangaben zurückgekehrt ist. Eben deshalb sind die Provenienzangaben unseres Kataloges besonders sorgfältig nachgeprüft worden. Die archivalischen Forschungen, auf denen sie beruhen, waren schon von Hübner in grossem Umfange und mit grosser Sorgfalt angestellt worden. Sie bildeten einen besonderen Ruhmestitel seines Katalogs. Gleichwohl mussten sie, wie das das Schicksal jedes Menschenwerkes ist, in einigen Fällen berichtigt, konnten sie in manchen anderen ergänzt werden. Der Hübner’sche Katalog liess noch eine grosse Anzahl von Bildern ganz ohne Angabe ihrer Herkunft. Dass diese Lücken jetzt ganz ausgefüllt worden, beruht zunächst auf dem befolgten Grundsatze, für jedes Bild, in Bezug auf dessen Erwerbung keine besonderen Urkunden aufgefunden wurden, denjenigen Katalog oder dasjenige Inventar anzuführen, in denen es zuerst nachweisbar ist. Auch Hübner hatte diesen Grundsatz ja schon in sehr vielen Fällen befolgt, ihn aber z. B. auf das vor 1753 geschriebene Inventar Guarienti nur in den seltensten Fällen, auf das Inventar von 1754 gar nicht mehr angewandt; und doch ist es für die Gegenwart genau so lehrreich zu wissen, dass ein Bild schon im Inventar von 1754, wie dass es in dem auch bisher stets erwähnten, bis 1747 reichenden Inventar 8° schon verzeichnet steht. Von diesen Inventaren abgesehen, hat der Verfasser des gegenwärtigen Katalogs im Wesentlichen dieselben im Archiv der Generaldirection und im Königl. Haupt-Staatsarchiv aufbewahrten Urkunden in Händen gehabt und nachgeprüft, denen auch Hübner seine Angaben verdankte. Einige Urkunden hat er auch gefunden, welche Hübner offenbar entgangen waren; dagegen konnte er, umgekehrt, seinerseits die Quellen einiger Provenienzangaben Hübner’s (besonders aus den Jahren 1751−52) bis jetzt nicht wiederfinden. In diesen Fällen hat er die Hübner’schen Angaben in seinen Katalog herübergenommen, aber zur Kennzeichnung ihres Urhebers ein H. hinter sie gesetzt.

Bei der Beschreibung der einzelnen Bilder war der Doppelwunsch massgebend, alles zur Wiedererkennung oder zum Verständnisse des Bildes Notwendige zu sagen und es doch so kurz zu sagen, dass auch dieser grosse Hauptkatalog den Umfang eines einzigen Bandes nicht zu überschreiten brauchte.

Die Facsimile’s der Künstlerbezeichnungen sind mit wenigen Ausnahmen neu hergestellt. Sie sind unter der prüfenden Mitwirkung des Directors von Herrn Inspector Gustav Müller gezeichnet und in der xylographischen Anstalt des Herrn J. Geiling hierselbst in Holz geschnitten worden. Bei der Auswahl war die Erwägung massgebend, dass, alle Künstlerbezeichnungen in Facsimile’s zu geben, den Katalog unnötig beschwert haben würde, dass aber gleichwohl alle Inschriften von wirklich wissenschaftlichem Interesse facsimilirt werden mussten. Die übrigen sind natürlich doch im Druck wiedergegeben worden. Von der Facsimilirung ausgeschlossen worden sind zunächst die mit grossen römischen Buchstaben gemalten Inschriften, welche ja der Druck genügend vergegenwärtigen kann, sodann einige der oft wiederholten Bezeichnungen der mit vielen Bildern vertretenen Meister, wenn die Form der Bezeichnung durch den Hinweis auf eine andere gleiche oder doch ganz ähnliche veranschaulicht werden konnte, endlich vor der Hand auch die Inschriften der modernen Bilder, deren Echtheit ja noch kaum durch den Hinweis auf die Bezeichnungen erhärtet zu werden braucht. Doch wird, soweit der Umfang des Kataloges nicht im Wege stehen sollte, die Facsimilirung der modernen Künstlerinschriften für spätere Auflagen immerhin in Aussicht genommen werden müssen.

Die Messungen aller Bilder sind unter der Leitung des Herrn Conservators Carl Müller ganz neu ausgeführt worden. Der sachkundigen Untersuchung dieses Beamten verdanken auch die kunstgeschichtlich so wichtigen, manchmal entscheidenden Angaben über die Holzarten, auf denen die eigentlichen „Tafelbilder“ gemalt worden, ihre Entstehung.

Bei der Angabe der Vervielfältigungen der Bilder in Stichen, Holzschnitten, Photographien u. s. w. ist Vollständigkeit erstrebt, wahrscheinlich aber noch nicht ganz erreicht worden. Absichtlich fortgelassen ist nur der Hinweis auf die Einzelblätter einiger der in der Einleitung (unten S. 23 und 24) genannten Sammelwerke, auf kleine, innerhalb des Textes von Handbüchern, Zeitschriften und dergleichen erfolgte Vervielfältigungen und auf einzelne nur gelegentlich angefertigte Photographien. Im Uebrigen werden für spätere Ausgaben alle Ergänzungen willkommen sein.

DRESDEN, im September 1887.

K. W.     

Inhaltsübersicht.

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	Seite
Vorwort	III
Inhaltsübersicht	XVII
Erklärung der Zeichen und Abkürzungen	XXI
Geschichtliche Einleitung	1
Erster Hauptteil. Die alten Gemälde (bis zum Ende des XVIII. Jahrhunderts).
Erster Abschnitt.
Die byzantinische Schule	27
Zweiter Abschnitt. Die italienischen Schulen.
I. Die Italiener bis zum Ende des XV. Jahrhunderts.
A. Die florentinische Schule	29
B. Sienesen und andere Toscaner	35
C. Die umbrische Schule	37
D. Die ferraresische Schule	39
E. Die bolognesische Schule	41
F. Die Schulen Venedigs und seines Gebietes	43
G. Die mailändische Schule	49
H. Die neapolitanische Schule	50
II. Die Italiener des XVI. Jahrhunderts.
A. Die florentinische Schule	51
B. Die sienesische Schule	58
C. Die römische Schule	59

D. Die bolognesische Schule	67
E. Die ferraresische Schule	69
F. Die Schulen von Parma und Modena	78
G. Die Schulen Venedigs und seines Gebietes	87
H. Die mailändische Schule	126
J. Unbestimmte oberitalienische Meister	127
III. Die Italiener des XVII. und XVIII. Jahrhunderts.
A. Die bolognesische Schule	130
B. Die römische Schule (Naturalisten und Eklektiker)	158
C. Die neapolitanische Schule	172
D. Die florentinische Schule	184
E. Die Schulen Venedigs und seines Gebietes	186
F. Die mailändische Schule	212
G. Die genuesische Schule	217
H. Unbestimmte Oberitaliener	220
Dritter Abschnitt. Die spanische Schule.
I. Meister des XVI. Jahrhunderts und der Uebergangszeit	222
II. Meister des XVII. Jahrhunderts	225
Vierter Abschnitt. Die französische Schule.
I. Meister des XVI. Jahrhunderts	236
II. Meister des XVII. Jahrhunderts	236
III. Meister des XVIII. Jahrhunderts	252
Fünfter Abschnitt. Die niederländischen Schulen.
I. Meister des XV. und XVI. Jahrhunderts.
A. Die vlämische Schule	262
B. Die holländische Schule	277
II. Meister des XVII. Jahrhunderts.
Erste Hälfte: Die vlämische Schule.
A. Die Meister der Uebergangszeit	285
B. Die Grossmaler der Antwerpener Schule	311
C. Die Antwerpener und Brüsseler Sittenmaler	342
D. Die Antwerpener und Brüsseler Maler von Reiterstücken, Gefechts- und Lagerscenen	357

E. Die Landschafts- und Seemaler der Antwerpener und Brüsseler Schule	364
F. Die Antwerpener Architekturmaler	378
G. Die Antwerpener Tier-, Stillleben-, Frucht- und Blumenmaler	381
H. Die wallonischen Meister	394
Zweite Hälfte: Die holländische Schule.
A. Die Utrechter Schule	397
B. Die Delfter Schule	419
C. Die Haager Schule	426
D. Die Haarlemer Schule	433
E. Die Amsterdamer Schule	486
F. Die Leidener Schule	540
G. Meister von Middelburg, Dortrecht und Rotterdam	562
H. Meister von Kampen, Deventer und Alkmaar	577
J. Meister verschiedener und unbestimmter holländischer Schulen	583
Sechster Abschnitt. Die deutschen Schulen.
I. Die Meister des XV. und XVI. Jahrhunderts.
A. Die fränkische Schule	590
B. Die schwäbische Schule	596
C. Unbestimmte oberdeutsche Meister	603
D. Die sächsische Schule	604
E. Niederdeutsche Meister des XV. Jahrhunderts	622
II. Deutsche Meister vom Ausgange des XVI. bis zum Ausgange des XVIII. Jahrhunderts	625
Zweiter Hauptteil. Die neueren Gemälde (seit dem Anfang des XIX. Jahrhunderts).
Erster Abschnitt. Die deutschen Schulen.
I. Die Dresdener Schule	685
II. Die Düsseldorfer Schule	719
III. Die Münchener Schule	729
IV. Die Berliner Schule	740
V. Die Wiener Schule	744

VI. Die Karlsruher Schule	747
VII. Die Weimarer Schule	750
VIII. Hamburger und Holsteiner Künstler	752
Zweiter Abschnitt. Ausländische Schulen.
I. Die französische Schule	754
II. Schweizer Maler	755
III. Niederländische Schule	756
Dritter Hauptteil. Die Pastelle, Miniaturen und gewebten Tapeten.
Erster Abschnitt. Die Pastelle.
I. Die italienische Schule	759
II. Die französische Schule	780
III. Die deutsche Schule	782
Zweiter Abschnitt. Die Miniaturen.
I. Die Kurfürstliche Sammlung	788
II. Die von Römer’sche Sammlung	799
III. Die Preuss’sche Sammlung	800
IV. Die von Reitzenstein’sche Sammlung:
A. Bildchen bekannter Künstler	807
B. Bildchen unbekannter Meister	809
V. Einzeln erworbene Miniaturbilder	816
Dritter Abschnitt. Die gewebten Tapeten.
I. Altniederländische gewebte Tapeten	818
II. Die Raphaelischen Tapeten	820
Berichtigungen und Zusätze	823
Druckfehler	826
Alphabetisches Register	827
Nachträgliche Berichtigungen und Zusätze	849
Vergleichendes Nummernverzeichniss	850
Verzeichniss der beim Galeriesecretär verkäuflichen Kupferstiche	873

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Erklärung der Zeichen und Abkürzungen.

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A. Abkürzungen allgemeiner Art.

Bem. = Bemerkung.

Bez., bez. = Bezeichnung, bezeichnet.

br. = breit, Breite.

C.-Z. = Commissionszimmer.

dat. = datirt.

Dr. N. = Dresdener Notizen. Insbesondere die handschriftlichen Notizen Herrn Dr. L. Scheibler’s über einige Bilder der Dresdener Galerie.

D.-Z. und Dir.-Zim. = Directionszimmer.

E.-S. = Eingangssaal,

geb. = geboren.

gen. = genannt.

gest. = gestorben oder gestochen.

Guar. = Guarienti (Inspector Pietro Guarienti, gest. 1753).

G.-W. = Galeriewerk.

h. = hoch, Höhe.

H. = Hübner (Director Julius Hübner, gest. 1882).

holl. = holländisch.

i. d. M. = in der Mitte.

Inv. = Inventar. Inv. 1722, Inv. 8° Inv. 1754, Inv. Guar., Inv. Gotter = siehe unter den literarischen Abkürzungen.

l. = links.

nld. = niederländisch.

N. N. = Neueste Nachrichten. Insbesondere die von Herrn Abraham Bredius in Amsterdam mitgeteilten neuesten archivalischen Nachrichten.

o. = oben.

Phot. = Photographie.

Phot. Braun = Hinweis auf das Dresdener Galeriewerk in Photographien von A. Braun & Co. in Dornach, welche auch einzeln in den Kunsthandlungen zu haben sind.

Phot. Ges. = Hinweis auf die in den Kunsthandlungen käuflichen Photographien der Photographischen Gesellschaft in Berlin.

Phot. Hanfst. = Hinweis auf einige Photographien nach Bildern der modernen Abteilung von Hanfstaengl in München.

r. = rechts.

rad. = radirt.

R.-A. =: Restaurations-Atelier.

u. = unten.

vläm. = vlämisch.

☼ = Hinweis auf die amtlichen Dresdener Kupferstichwerke, deren Blätter auch einzeln beim Secretär der Königl. Gemäldegalerie käuflich sind. Das Preisverzeichniss dieser Blätter findet sich im Anhang dieses Katalogs.

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B. Abkürzungen der angeführten wissenschaftlichen Quellen.

Abrégé = (J. Aug. Lehninger): Abrege de la vie des peintres doux les tableaux composent la galerie de Dresde. Dresde 1782. Google

Andresen = A. Andresen: Handbuch für Kupferstichsammler. Leipzig 1870 – 1873. UB Heidelberg

Archives fr. = Ph. de Chennevieres et A. de Montaiglon: Archives de l’art français. Receuil de documents inedits. I– XII. Paris 1851 – 1860. Gallica

d’ Argensville = (A. J. D. d’Argensville): Abrege de la vie des plus fameux peintres. Paris 1745 – 1752. Google, Google

B. = Bartsch. Siehe unter diesem.

Baglione = Giovanni Baglione: Le vite de’ pittori etc. di Roma. Roma 1642. UB Heidelberg

Baldinucci = Filippo Baldinucci: Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in quà. I–VI. Firenze 1681–1728. Google, Google

Bartsch = J. Adam Bartsch: Le Peintre-Graveur. I–XXI. Wien 1803–1821. Internet Archive

Bellori = Giovanni Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. Roma 1672. Internet Archive,

Berl. Verz. oder Berliner Katalog = Jul. Meyer, L. Scheibler und W. Bode: Beschreibendes Verzeichniss der Gemälde des Kgl. Museums zu Berlin. Berlin 1883.

Bertolotti, Olandesi = A. Bertolotti: Artisti belgi ed olandesi a Roma. Firenze 1880. Internet Archive

Bode bei v. Zahn = W. Bode’s Aufsatz über die Dresdener Galerie in A. v. Zahn’s Jahrbüchern für Kunstwissenschaft. Bd. VI. 1873. DigiZeitschriften

Bode, Brouwer = W. Bode’s Aufsatz über Adriaen Brouwer in der Zeitschrift „Die graphischen Künste.“ VI. Wien 1884. UB Heidelberg

Bode, Studien oder St. = W. Bode: Studien zur Geschichte der holländischen Malerei. Braunschweig 1883. Internet Archive

Branden, v. d. Branden = F. Jos, van den Branden: Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool. Antwerpen 1883. UB Heidelberg

Bredius Cat. oder Catalogus = Abr. Bredius: Catalogus van het Rijks-Museum van Schilderijen. Tweede Druk. Amsterdam 1886.

Bredius N. N. oder Neueste Nachr. = Neueste, bisher ungedruckte archivalische Nachrichten, mitgeteilt durch Herrn Abr. Bredius in Amsterdam.

Calvi Not. = Calvi: Notizie della vita etc. dal Cav. Giov. Fr. Barbieri. 2. ed. Bologna 1842. Google

Campori Racc. = Marchese Giuseppe Campori: Raccolta di cataloghi ed inventarii etc. Modena 1870. Princeton

Carta del Navegar = Marco Boschini: La carta del navegar pitoresco. Venezia 1660. UB Heidelberg

Catalogue 1765 = (J. A. Riedel et Chr. Fr. Wenzel): Catalogue des tableaux de la Galerie électorale de Dresde. Dresde 1765. Internet Archive

Crespi = Luigi Crespi: Vite de’ pittori Bolognesi non descritte nella Felsina Pittrice (siehe unter Malvasia). Roma 1769. Google

Cr. u. Cav. oder Crowe u. Cav. = J. A. Crowe und G. B. Cavalcaselle: Geschichte der italienischen Malerei. Deutsch von Dr. Max Jordan. I–VI. Leipzig 1869–1876. Google, Google, Google, Google, Internet Archive, Internet Archive

Cr. u. Cav. E. Fl. P.² = J. A. Crowe und G. B. Cavalcaselle: The Early Flemish Painters. Sec. ed. London 1872. Internet Archive

Cr. u. Cav. Tiz. d. = J. A. Crowe und G. B. Cavalcaselle: Tizian. Deutsch von Max Jordan. Leipzig 1877. UB Heidelberg

Dal Pozzo = siehe unter Pozzo.

Dominici = Bernardo de’ Dominici: Vite de’ pittori etc. Napoletani. Napoli 1742–1743. Google

von Engerth. Beschr. Verz. = Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Gemälde. Beschreibendes Verzeichniss von Ed. R. v. Engerth. I–III. Wien 1882–1886. UB Heidelberg

Félibien = (André Felibien des Avaux): Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellens peintres. Ed. Paris 1685–1688. MDZ München

Federici = (Fra Domenico Maria Federici): Memorie Trevigiane sulle opere di disegno. Venezia 1803. Google

Guiffrey = Jules Guiffrey: Antonie van Dyck. Sa vie et ses Oeuvres. Paris 1882.

H. = Julius Hübner: Verzeichniss der Königl. Gemälde-Galerie zu Dresden. Erste Aufl. 1856. – Fünfte Aufl. 1880. Neudruck nebst Nachtrag von K. Woermann 1884. Internet Archive

Habich = George E. Habich: Vademecum pour la peinture italienne. I. Hambourg 1886. Internet Archive

Havard = Henry Havard: L’art et les artistes hollandais. I–IV. Paris 1879–1881. Internet Archive Internet Archive Internet Archive Internet Archive

Hirt Kunstbem. = A. Hirt: Kunstbemerkungen auf einer Reise über Wittenberg und Meissen nach Dresden und Prag. Berlin 1830. Google

Jahrb. Pr. K. = Jahrbuch der Königl. Preussischen Kunstsammlungen. Herausgegeben von R. Dohme. Berlin seit 1866. DigiZeitschriften

Jal. Dict. = A. Jal: Dictionnaire de Biographie e d’Histoire. Paris 1872. Internet Archive

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