Geschichte des Deutschen Buchhandels Band 1/Viertes Kapitel

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[222] Viertes Kapitel.

Das Äußere des Buchs.

Etymologie des Wortes. – Papyrusrollen. Codices. Wachstafeln. – Pergament. Palimpseste. Schreibmaterialien. Pergamenter. – Baumwollenpapier. – Linnenpapier. Papierindustrie. – Wasserzeichen. – Illustration der Handschriften. – Byzanz. – Irische Ornamentik. Abendländische Miniaturmalerei. – Form- oder Holzschnitt. – Printer, Karten- und Briefmaler. – Technik und erste Erzeugnisse des Formschnitts. – Der Holzschnitt als Buchillustration. – Signete und Ex-libris. – Buchillustration in Italien und Frankreich. – Büchereinband im Mittelalter. – Ornamentation der Lederbände. – Majoli und Grolier. – Der deutsche Büchereinband. Goldschnitt. – Die Buchbinder.

Wie die deutschen, gleichbedeutend gebrauchten, Wörter Schrift und Buch weisen fast überall die Ausdrücke für das aus mehrern Blättern zusammengefügte Schriftwerk entweder auf das Schreiben oder, häufiger, auf den Schreibstoff zurück. Im Arabischen heißt das Buch Geschriebenes (kitâb), der Codex Abgeschriebenes (nus’cha); das ägyptische tama wird auf die Rollenform, aber auch auf den Schreibstoff bezogen; das griechische biblos erinnert an die zur Papyrusbereitung benutzte Pflanzenfaser, das lateinische liber an Baumbast, und Buch selbst an den Urahnen der Letter, den Buchstab oder Buchenzweig, in welchen Runen geschnitten waren. So muß man auch, um sich die Entwickelung der äußern Gestalt des gedruckten Buches zu vergegenwärtigen, auf das geschriebene und die zu dessen Herstellung benutzten Materialien zurückgreifen.

Hält man an dem Begriff des Buchs als einer Gesamtheit mehrerer, miteinander verbundener Stücke des Schreibstoffs fest, so darf man dazu schon die Schriftrollen des Altertums rechnen, welche durch das Aneinanderheften von Blättern entstanden. Den Asiaten scheinen dazu von [223] jeher Tierhäute gedient zu haben (deren einzelne Stücke vermittelst dünner Lederriemen gewissermaßen zusammengenäht wurden), den Ägyptern Papyrus: also die beiden Arten des Schreibstoffs, welche die Vorläufer des Pergaments und des Papiers geworden sind. Über die anfängliche Weise der Bearbeitung des Leders zu diesem Zweck fehlen die Nachrichten; allein sie muß, abgesehen von der Kostbarkeit des Materials, auch ein unvollkommeneres Produkt geliefert haben, da erst die Not, einen Ersatz für den ägyptischen Papyrus zu schaffen, im 2. Jahrhundert v. Chr. zu besserer Zurichtung der Häute führte. Dagegen ist die Natur des Papyrus, über welche durch Plinius mancherlei irrige Vorstellungen verbreitet worden waren, gegenwärtig genau bekannt. Nicht aus dem Bast der Papyrusstande, sondern aus deren Mark wurden Streifen geschnitten, und diese nicht, wie noch Marquard[1] annahm, wie Flechtwerk, oder wie Kette und Schuß eines Gewebes, miteinander verflochten, sondern in zwei, selten drei, sich kreuzenden Lagen übereinander gebreitet, die man durch Befeuchten mit Nilwasser, vielleicht auch mit einer klebenden Flüssigkeit, durch Pressen, Schleifen mit Bimsstein u. s. w. zu einer festen, ebenen Masse vereinigte. Ein so gewonnenes Blatt, mit einer Urkunde oder einem Briefe beschrieben, wurde mehrmals zusammengefaltet, sodaß es einen schmalen Streifen bildete, und dann zu einem Knoten verschlungen, – ähnlich, wie man vor der fabrikmäßigen Herstellung von Briefumschlägen wohl Briefe zusammenlegte, welche nicht durch die Post befördert werden sollten. Für größere Schriftstücke aber wurden mehrere Blätter aneinander geklebt, welche in Kolumnen oder in langen Zeilen beschrieben und, behufs der Aufbewahrung, aufgerollt werden konnten. Auf der ersten oder der letzten Kolumne findet sich angegeben, wie viel Kolumnen oder wie viel Zeilen die Rolle enthält, oder die Kolumnen sind paginiert. Zum Schutz gegen Insekten und Wurmfraß bestrich man den Papyrus mit Cedernöl. Der Rand des letzten Blattes wurde an einen dünnen Holzstab, umbilicus, geklebt, um welchen der Papyrus aufgewickelt wurde, um endlich in eine Schutzhülle von Papyrus oder Pergament gethan zu werden, aus welcher nur ein Zettel mit dem Titel des Buchs hervorragte.[2]

Zahlreiche antike Bildwerke, zumal im Museo nazionale zu Neapel, zeigen dergleichen Rollen, geschlossen in der Hand von Rednern, oder, von links nach rechts aufgewickelt, in den Händen Lesender; der Sophokles [224] im lateranensischen Museum zu Rom hat eine Kapsel mit Rollen neben sich stehen, gewissermaßen eine Handbibliothek. Die mit einem Deckel versehene Kapsel hieß scrinium, woraus unser Schrein geworden ist. Die Ägypter bewahrten Schriftrollen in Krügen auf. Und die Rollenform des Buchs, volumen, kam keineswegs außer Gebrauch, als die Erfindung des Pergaments eine andere, bequemere, ermöglichte; vielmehr hatten die Römer ausnahmsweise auch Pergamentrollen, wie andererseits Papyrus auch in einzelnen Blättern zu einem Buche im jetzigen Sinne, codex, zusammengeheftet wurde. Nur die größere Wohlfeilheit des Stoffs konnte hierzu veranlassen, da demselben ein Hauptvorzug des Pergaments, auf beiden Seiten beschreibbar zu sein, mangelte und er außerdem mit der Zeit bricht und zerbröckelt. Deshalb sind Papyrusbücher wenig erhalten, aber daß man sich des Stoffs noch in späterer Zeit, wenn auch wohl nur ausnahmsweise, bediente, wird z. B. durch den abwechselnd auf Papyrus und Pergament geschriebenen „Codex Augustinus“ aus dem 6. Jahrhundert in Paris, ja selbst noch für das 10. Jahrhundert durch das Breviarium eines Patriarchen von Ravenna in München bewiesen.

Erfunden zu werden brauchte übrigens die Codexform nicht erst. Sie war vorhanden in den Holz- oder Elfenbeintafeln, welche auf einer Seite mit Wachs überzogen waren und deren mehrere miteinander verbunden werden konnten; ja eigentlich schon in den römischen Militärdiplomen aus Erztafeln, welche auf der Innenseite den authentischen Text trugen. (Über den Verbleib des von Montfaucon in „L’Antiquité expliquée“ erwähnten Buchs aus Bleiblättern ist leider nichts bekannt.) Allein der Gebrauch der Erztafeln war naturgemäß ein beschränkter, und die Wachstafeln dienten nur als Notizbücher, zum Concipieren von Schriftstücken, zu Schreibübungen. Das eigens präparierte Wachs behielt eine gewisse Geschmeidigkeit, sodaß die mit dem Metall- oder Elfenbeingriffel eingegrabenen Schriftzüge mit dessen plattem oder abgerundetem obern Ende wieder verwischt, die Oberfläche wieder geglättet werden konnte; und eben deswegen waren diese Tafeln nicht für Schriften geeignet, welche Dauer haben sollten. Als Notiz- und Schultafeln und zur Führung von Rechnungen haben sie sich übrigens bis in das 15. Jahrhundert unserer Zeitrechnung, in Salzwerken als sogenannte Lehntafeln noch länger erhalten.[3] In diesem Zusammenhang mögen auch die aus [225] dünnen Holztafeln bestehenden Skizzenbücher aus dem 15. Jahrhundert erwähnt werden, von denen eins die berliner Bibliothek und eins die ambraser Sammlung besitzt. Auf die Bedeutung der kostbaren Elfenbeintafeln wird bei der Buchbindung zurückzukommen sein.

Zur Erfindung des Pergaments gab ein Ausfuhrverbot für Papyrus Anlaß, durch welches die Ptolemäer den König Eumenes II. (197 bis 158 v. Chr.) verhindern wollten, seine Bibliothek zu Pergamon zu einer Nebenbuhlerin ihrer alexandrinischen zu machen. Die dünn und glatt hergerichteten und mit einem kreidigen Grund überzogenen Häute, mit welchen man sich nun in Pergamon behalf, erhielten als charta pergamena rasch weite Verbreitung. Die damalige Zeit schätzte an dem neuen Stoff die Haltbarkeit, die Benutzbarkeit beider Seiten und bald auch die Eignung für Anwendung bunter Farben; und nur wegen der größern Kostspieligkeit konnte das Pergament den Papyrus nicht völlig verdrängen. (Eben die Kostspieligkeit des Materials verführte in christlicher Zeit dazu, Handschriften aus dem Altertum wegzulöschen und das Pergament neuerdings zu beschreiben, Palimpseste zu schaffen.) Hier ist es von Wichtigkeit, daß nunmehr die Form des Buchs gegeben war, welches aus Lagen von Blättern besteht, die beiderseits Schrift tragen, sich umwenden lassen u. s. w. Zum Schreiben bediente man sich nach wie vor der Rohrfeder, calamus, welche noch auf mittelalterlichen Miniaturen in der Hand schreibender Evangelisten zu finden ist, und die auf dem Bimsstein spitzgeschliffen wurde, wenn sie abgeschrieben war. Die Tinte scheint in ältester Zeit nur aus Ruß und Gummi bereitet worden zu sein; solche Schrift konnte mit dem feuchten Schwamm weggelöscht werden, welcher als notwendiges Schreibrequisit oft Erwähnung findet. Später werden Galläpfel, Dornrinde, Wein, Vitriol zur Tintenbereitung benutzt. Als aber in Byzanz der Luxus auch in diesen Dingen stieg, die Pergamentblätter purpurn oder blau gefärbt und mit Gold- und Silberschrift bedeckt wurden, verwandelte das Schreiben wertvoller Bücher sich mehr und mehr in Malen, – ganz abgesehen von der Schmückung der Handschriften mit Bildern und Randverzierungen und der Ausmalung der Initialen.

Im Mittelalter unterschied man Pergament nach italienisch-spanischer oder nach deutscher Weise. Das erstere, meistens Ziegen- oder Hammelfell, war auf der Fleischseite sehr weiß und glatt (album), auf der [226] Haarseite grau oder gelb; das letztere, Kalbfell (vitulinum, woraus velin entstanden ist), war auf beiden Seiten fast gleich. Die letzte Hand mußte der schreibende Mönch selbst, oder ein ihm hilfreicher ungelehrter Bruder, an den Schreibstoff legen. Und zwar gibt es dafür aus verschiedenen Jahrhunderten ausführliche Vorschriften.[4] Zuerst sollten mit dem Schabmesser (rasorium) Überreste von Fett, Knötchen u. dgl. entfernt, sodann mit dem Bimsstein Unebenheiten, welche dem Schabeisen entgangen, Härchen u. s. w. weggerieben und endlich die Blätter liniiert werden. Schadhafte Stellen im Pergament zeigen sich von Linien umgeben oder umnäht. Die Linien für die Zeilen wurden mit Blei (aber, den Abbildungen zufolge, nicht mit einem Stift, sondern einer Platte von kreisförmiger Gestalt) gezogen, oder mit einem Holz- oder Metallstift eingedrückt. Von den roten Einfassungslinien u. s. w. wird weiter unten die Rede sein.

Im spätern Mittelalter wurde auch das Bereiten des Pergaments bürgerliches Gewerbe. Die Permenter, Permeter, Permynter, membranatores (membranae = Pergament) bildeten teils eine eigene Zunft – z. B. in Görlitz, wo es im 14. Jahrhundert ein Thor beim Permynter gab, – oder schlossen sich verwandten Gewerben an; so zählt das Buch der prager Malerzeche von 1348 membranatores und rasores als Mitglieder auf[5], während sie sich in Leipzig vielfach mit den Weißgerbern verbunden zeigen. Für Urkunden, Stadtbücher, Ritualbücher u. s. w. war das Pergament noch zumeist in Verwendung, und als es auch da allmählich verdrängt wurde, bemächtigte sich der Buchbinder des Materials.

Der Pflanzenstoff aber, welcher der Konkurrenz des tierischen erlegen war, sollte in anderer Gestalt, als Papier, diesem abermals und für die Dauer den Rang ablaufen. Man setzt das erste Auftreten des Baumwollenpapiers in Europa in das 8. Jahrhundert unsrer Zeitrechnung, und zahlreiche Fragmente davon unter den Handschriften von El-Fayûm in Oberägypten, welche, Eigentum des Erzherzogs Rainer, im österreichischen Museum zu Wien aufbewahrt werden, stammen dem Charakter der Schrift zufolge aus dem Anfang des 9. Jahrhunderts.[6] Ob die Araber selbständig darauf verfallen sein mögen, anstatt anderer Pflanzenfasern die Baumwolle zu verwenden, oder ob sie in diesem, wie in manchem andern Falle lediglich die Rolle der Vermittler zwischen dem äußersten [227] Osten und Europa gespielt haben, muß vorläufig dahingestellt bleiben. Chinesische Quellen[7] lassen die Chinesen in ältester Zeit auf Bambustäfelchen schreiben, deren noch eine Menge in Pagoden aufbewahrt werden soll; und ganz dünne Holztäfelchen mit Schriftzeichen und Lackmalereien dienen noch heute in Japan als Buchzeichen, während sich in Cochinchina die primitive Sitte erhalten hat, auf Palmblätter zu schreiben.[8] Aber auch Seidenpapier, wirklich aus Seide bereiteter Schreibstoff, soll benutzt worden sein. An die Stelle der schwerfälligen Bambustafeln und der teuern Seide brachte Tsai-lün im Jahre 153 n. Chr. das erste Pflanzenpapier. Er ließ Baumbast, Hanffasern, ferner alte Gewebe und Fischnetze in Wasser weichen und verwandelte sie endlich durch Rühren und Stampfen in eine breiartige Masse, aus welcher er Papier formte. In der Folge wurden die mannichfachsten Pflanzenbestandteile in gleicher Weise ausgenutzt, aber die größte Bedeutung hat die unter der Rinde der Bambusschößlinge liegende Faser erlangt und behalten, während in Japan[9], wohin die Kenntnis der Papierfabrikation gegen Ende des 6. Jahrhunderts von Korea aus gelangt sein soll, eine Maulbeerstaude, Brussonetia papyrifera, vorzugsweise benutzt wird. Das Schöpfen des Papiers ist da wie dort noch ausschließlich Handarbeit, und die Arbeiter besitzen ein unvergleichliches Geschick darin, genau die erforderliche Menge der Masse auf die Form zu bringen und jenes Verfilzen der Fasern zu bewirken, welches dem Papier der Ostasiaten bei so geringer Stärke so große Festigkeit verleiht.

Von Verarbeitung der Baumwolle ist allerdings in China nicht die Rede, weil diese Pflanze dort erst im 9. Jahrhundert akklimatisiert worden ist. Indien dagegen baute sie vor unvordenklichen Zeiten an, und durch Indien haben die Erzeugnisse und die Erfindungen der Chinesen so häufig ihren Weg genommen, daß eine Vertauschung der Rohstoffe ebensowohl dort, wie in Arabien selbst oder, wie andere wollen, in Samarkand vorgenommen sein könnte.

Die Untersuchungen über den Zeitpunkt des Auftretens des Linnenpapiers haben bisher kein bestimmtes Ergebnis geliefert und konnten dies auch wohl kaum. Denn sobald man anstatt roher Baumwolle Gewebeabfälle, Hadern verarbeitete, mußte man Papier aus den verschiedensten Textilstoffen erhalten und mußte erkennen, welche Vorzüge das aus der Leinfaser bereitete habe. Und wenn, soviel bekannt, zuerst Abt Petrus [228] Venerabilis von Cluny zwischen 1122 und 1150 neben verschiedenen Papierarten auch solches aus alten Fetzen erwähnt, so sind doch dergleichen Materialien gewiß schon viel früher in denjenigen Ländern verarbeitet worden, welche die rohe Baumwolle aus weiter Ferne einführen mußten.[10] Ja, es scheint keineswegs alles, was bisher dem äußern Ansehen nach für Baumwollenpapier gehalten worden ist, wirklich solches zu sein. Und wie Pergament und Baumwollenpapier nebeneinander noch im 13. Jahrhundert im Gebrauch blieben, so ist ohne Zweifel auch die eine Papierart nicht plötzlich von der andern verdrängt worden. Arabisches Baumwollenpapier ist ja in dem Funde von El-Fayûm[11] noch aus dem 10. Jahrhundert zum Vorschein gekommen. Die ältesten Linnenpapiere sind bisher aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts nachgewiesen worden: eine Rechnung von 1301 in Lyon, Untersuchungsakten gegen den Templerorden (1309) im pariser Archiv, eine von Breitkopf erwähnte Urkunde des Bischofs von Cammin von 1315.[12]

Baumwollen- und Linnenpapier lassen sich zwar in der Regel unschwer unterscheiden, da das erstere dick, locker, faserig, brüchig, von gelblicher Farbe und undurchsichtig zu sein pflegt, das letztere aber fester und glatter, durchscheinend, von ins Graue spielender Farbe und – aus früher Zeit – mit zahlreichen dünnern Stellen (Wasserflecken) und für das Auge und das Gefühl sehr wahrnehmbaren Eindrücken der Formdrähte und später des Kautschfilzes; ist ein Wasserzeichen vorhanden, so erscheint dies im Baumwollenpapier nur in unbestimmten Umrissen. Doch ist zur ganz sichern Bestimmung alter Papiere mikroskopische und chemische Prüfung erforderlich. Im 15. Jahrhundert vervollkommnet sich das Linnenpapier in jeder Beziehung, es wird körperhafter, gleichmäßiger und glatter.

Unsicher ist auch noch unsere Kenntnis von dem Beginn der Papierindustrie in den verschiedenen Ländern. Wohl sind nach und nach viele Notizen über die Anlage oder das Bestehen von Papiermühlen gesammelt worden; da aber deutsche Städte, in denen oder in deren Nähe im 14. Jahrhundert solche Mühlen bestanden, ihren Papierbedarf noch bis in das 15. aus Italien oder Frankreich verschrieben, so bleibt zweifelhaft, ob die heimischen Fabriken damals überhaupt schon zum Schreiben geeignetes Papier herzustellen vermochten. Die Stadt Görlitz, deren ältestes Stadtbuch von 1305 noch auf Pergament, das älteste Achts- und [229] Vergleichsbuch von 1342 aber auf Papier geschrieben ist, bezog 1376 bis 1426 Papier aus Venedig, anfangs das Buch zu 2 ½ Groschen, später das Ries zu 40 Groschen. Straßburg, wo um die Mitte des Jahrhunderts die Existenz einer Fabrik nachgewiesen ist, deckte noch lange seinen Hauptbedarf aus Frankreich und Italien. Das Fardel (fardeau) oder der Ballen = 27 Ries aus den genannten Ländern hatte, wenn es durch das Stadtgebiet durchgeführt wurde, 5 Schilling Transitgebühr zu zahlen; die Stadttaxe betrug für das Ries großen Formats 4 Pfennig, kleinen Formats 2 Pf., bei deutschem Fabrikat für das Fardel 28 Pf. Der Schaffner von St. Thomas daselbst zahlte 1387 für ½ Buch großes starkes Papier 2 Schilling, 1432 für 3 Buch desselben 18 Sch., für 1 Ries kleineres 1423 8 Sch., 1443 10 Sch., 1446 10 Sch. 6 Pf. In der Frühzeit des Buchdrucks wurde 1 Ballen bedrucktes gleich 2 Ballen weißes Papier gerechnet.[13]

Als Sitze der maurischen Papierfabrikation in Spanien werden Xativa, Valencia, Toledo genannt. Nach Tiraboschi[14] hätte Fabriano in der Provinz Ancona die Industrie, durch welche dieses Städtchen fast ebenso berühmt geworden ist, wie durch die Eigenschaft als Geburtsort des Malers Gentile da Fabriano, schon im letzten Viertel des 13. Jahrhunderts besessen. Etwa 100 Jahre später (1366) verboten die Venezianer als Herren der Trevisaner Mark die Ausfuhr von Papierabgängen, wie sie um dieselbe Zeit das alte Verbot der Ausfuhr von Ingredienzien zur Glasbereitung und von Glasscherben neuerdings einschärften. Man ersieht daraus, daß in der Gegend von Treviso das Papier gemacht wurde, welches Venedig ausführte, und daß andere Völker, wahrscheinlich die deutschen Nachbarn, die Abfälle von trevisaner Papier wie von muraneser Glas sich gern aneigneten, um aus denselben die Masse zu bereiten, die sie aus den Grundstoffen noch nicht so gut herzustellen wußten. In Frankreich beanspruchen Essonne im Departement Seine et Oise und Troyes die Ehre, am frühesten Papiermühlen besessen zu haben; für Troyes werden die Jahreszahlen 1328 und sogar 1315 angeführt.[15] Daß die zu Anfang des 14. Jahrhunderts zu Ravensburg von den Brüdern Frik und Hans Holbein eingerichtete Mühle wirklich schon eine Papiermühle gewesen sei, ist nicht zu beweisen. Um 1407 werden daselbst die Papierer Cunrat, Peter und Stengeli und ein Papierhuß (Papierfabrik) erwähnt. Auf jeden Fall bleibt aber der Familie [230] Holbein, aus welcher auch die großen Maler dieses Namens hervorgegangen sein sollen (ohne daß hierfür mehr als Mutmaßung vorläge[16]), das Verdienst, die Papierfabrikation in Deutschland in Schwung gebracht zu haben. Ihr wird die Erfindung der Messingsiebformen zugeschrieben, ihrem Beispiel das rasche Entstehen anderer Mühlen in Süd- und Mitteldeutschland: 1347 in Au bei München, 1356 in Leesdorf in Niederösterreich, 1390 in Nürnberg (Ulrich Stromer), 1420 in Liegnitz, 1440 in Basel (Hans Halbysen), 1443 in Bautzen, vor 1450 in Straßburg, 1468 in Augsburg, 1498 vorübergehend in Leipzig durch Dominicus Guthe oder Ponat aus Epinal, mit dem Beginn des 16. Jahrhunderts in Sachsen und Thüringen (durch die Familien Schaffhirt und Keferstein) u. s. f. In Augsburg wurden 1519 von seiten der Kämmerei an dortige Papiermacher gezahlt für 55 Ries starkes, 14 Ries dünnes Papier und 4 Ries Median 79 Gulden 1 Pfund 15 Schillinge.[17] In England soll der Tradition zufolge John Tate zur Zeit Heinrichs VII. (1485 bis 1509) in Hertford eine Papiermühle besessen haben. Doch scheint Caxton sich noch durchweg fremder Papiere bedient zu haben; von Italien aus wurde wenigstens dorthin Papier ausgeführt.

Als ein Kennzeichen der Provenienz eines alten Papiers kann unter Umständen das Wasserzeichen dienen, doch hat es bei weitem nicht die ihm früher häufig zugeschriebene Bedeutung.

Das Wasserzeichen[18] (engl. watermark, papermark, franz. filigrane, ital. segno di cartiera), die Marke, welche im Büttenpapier sichtbar wird, wenn man es gegen das Licht hält, und welche von einer auf dem Drahtgitter der Form angebrachten Figur herrührt, ist Gegenstand vielfacher Untersuchungen gewesen, welche aber noch wenig positive Resultate ergeben haben. Anfänglich glaubte man, jedes besondere Bild als das Zeichen einer einzelnen Papiermühle oder doch einer einzelnen Stadt, in welcher Papierfabrikation betrieben wurde, ansehen zu dürfen; und obgleich Breitkopf schon vor hundert Jahren aussprach, es sei „aus den Zeichen in den Papieren wohl unsicher auf den Ort der Fabrike zu schließen“[19], hat jene Ansicht sich noch mehr als ein halbes Jahrhundert lang erhalten und zu den irrigsten Schlüssen geführt[20], deren Unhaltbarkeit dann Sotzmann überzeugend darthat.[21] Gegenwärtig dürften die Meinungen dahin übereinstimmen, daß die Wasserzeichen wohl ursprünglich Fabrikmarken gewesen, aber bald Kennzeichen [231] gewisser Papiersorten oder auch Formate geworden seien; denn die meisten solcher Bilder kommen ganz gleich oder mit Veränderungen oder Zusätzen in allen den Ländern vor, in welchen am Ausgange des Mittelalters industrielles Leben bestand. Diese Thatsache und die Schwierigkeit, festzustellen, ob ein Papier in demselben Lande, in welchem es beschrieben, bezeichnet oder bedruckt worden ist, auch fabriziert oder ob es als Handelsartikel eingeführt worden sei, haben nach und nach zu einer geringern Wertschätzung, stellenweise einer Unterschätzung der Wasserzeichen geführt. Als Behelf können sie immer von der Archäologie, der litterarischen und Kunstkritik benutzt werden, wenn sie auch um so weniger ein untrügliches Mittel zur Zeit- und Ortsbestimmung oder zur Feststellung der Echtheit eines Dokuments gewähren, als die Fälschung sich längst auch der alten Papiere mit bekannten Wasserzeichen bemächtigt hat. Und für die Industriegeschichte werden sich durch fortgesetzte Sammlung und Vergleichung alter Marken immerhin einige Anhaltspunkte gewinnen lassen. Freilich lehrt auch diese vergleichende Arbeit, wie verschieden ein und dasselbe Bild gedeutet werden kann, nicht nur je nachdem man Oben und Unten, Rechts und Links annimmt. So wollte Gutermann in einem Zeichen, welches ganz ohne Frage eine Glocke vorstellt, die Klapper erkennen, durch welche im Mittelalter die Aussätzigen ihr Nahen verkünden mußten; und da in Ravensburg ein Leprosenhaus bestanden hatte, betrachtete er die erwähnte als eine ausschließlich ravensburger Marke. Ebenderselbe sah das häufig vorkommende P (das wahrscheinlich Papier in verschiedenen Sprachen bedeutet hat[22]) auf den Kopf gestellt und von der Rückseite an und erhielt so ein b, welches abermals für Ravensburg zeugen mußte. Ein Zeichen, welches die Italiener Tre monti (drei Berge) nennen: drei Bögen nebeneinander, über dem mittlern und höhern gewöhnlich ein Kreuz, gilt in andern Ländern als Mitra, und Sotzmann bezeichnet es als Dogenmütze. Der Kardinalshut italienischer und französischer Papiere wird zur Zeit der Puritaner in England zum Freiheitshut, gelegentlich auch zur Narrenkappe.

Festern Boden hat man unter den Füßen, wenn eine Marke dem Wappenschilde der Stadt oder des Landes, in welchem sie sich am frühesten oder doch am häufigsten nachweisen läßt, oder dem Wappen eines dort ansässigen großen Geschlechts entlehnt ist. So stimmt die kurze, nach oben schmäler werdende Leiter in italienischen Papieren des 15. [232] und 16. Jahrhunderts genau überein mit dem Wappen der von 1260 bis 1387 in Verona herrschenden Scaliger, an deren Grabmal es als Gittermotiv vielfach verwendet worden ist. Daß jedoch diese Marke nicht einer einzigen Fabrik angehört hat, zeigen die verschiedenen Einrahmungen derselben in Ring- oder Schildform, die Hinzufügung eines Sterns u. s. w., besonders aber die im Papier einer Zeichnung Michel Angelo’s aus der Zeit von 1541 bis 1563 (in Oxford) befindliche veränderte Form einer langen Leiter von gleichbleibender Breite.[23] Ein Helm mit gehörnter oder geflügelter Büste in dem Papier eines paduaner Dokuments deutet auf Francesco Carrara, den Capitano generale von Padua von 1355 bis 1388. Ein Brief Michel Angelo’s vom 26. Oktober 1520 (im British Museum) zeigt in einer Kreislinie das Eichbäumchen des Hauses Rovere, welchem die Päpste Sixtus IV. und Julius II. entsprossen waren; ein anderer, ebendaselbst befindlicher Brief dieses Künstlers vom Jahre 1555 den Schild mit fünf Halbmonden: das Wappen der Piccolomini.[24] Die schmale Schildform, die von so vielen Bildwerken der italienischen Renaissance, Trophäen u. s. w. allbekannt ist, darf an sich schon als charakteristisch italienisch angesehen werden.

Andere Zeichen sind unzweifelhaft französische Sinnbilder. Die Lilie kann nicht unbedingt hierher gerechnet werden, da diese in Wappen verschiedener Länder erscheint; aber am frühesten und häufigsten ist sie doch in nordfranzösischen Dokumenten aufgefunden worden, so in einfacher Form, dann mit zwei Kleeblättern oder mit einem Halbmond aus den Jahren 1350 bis 1380. Ungefähr 1400 findet sich das französische Wappen, der Schild mit drei Lilien, welchem später ein Kreuz mit den Leidenswerkzeugen, eine Streitaxt, ein Krummstab, ein Buchstab u. a. beigefügt ist; daran reihen sich die Wappen einzelner Landschaften, häufig mit der Lilie in Verbindung gebracht: der Delphin der Dauphiné (1460), der Lilienschild mit einem sogenannten Turnierkragen oder Rechen am obern Rande – Anjou (1465), die mit Antoniuskreuzen besetzten Schrägbalken von Troyes (1468), das Wappen von Paris (1488), ein Schild mit der Lilie und dem Worte lile – Lille oder Ryssel (ungefähr 1470). Da Frankreich und Burgund durch lange Zeit die Nachbarländer mit Papier versorgten, erklärt sich das Vorkommen solcher oder ähnlicher Wasserzeichen in Straßburg, im Haag, in Utrecht, und ebenso wenig auffallend ist die Verpflanzung derselben nach England durch Caxton.

[233] In Papieren, welche Dürer zu Zeichnungen benutzt hat, findet sich das nürnberger Wappen (senkrecht geteilter Schild, in der linken Hälfte der halbe Reichsadler, die rechte Hälfte schräg gestreift), ferner das Wappen von Schrobenhausen in Oberbayern (wagerecht geteilter Schild, oben Bärenkopf, unten geweckt), das augsburger Wappen (der Tannenzapfen), ferner ein Schild mit einem Mohrenkopf – vielleicht Lauingen an der Donau, der Geburtsort des Albertus Magnus. Ein Turm ist das Wappen von Ravensburg. (Vgl. Anm. 25.) Ob das Einhorn dem Wappen von Amiens entlehnt worden sei, wie Sotzmann wenigstens als möglich zuließ, ist wohl zweifelhaft, da dieses Fabelwesen schon wegen seiner Rolle in der Legende leicht an verschiedenen Orten als Abzeichen gewählt werden konnte. Der Einhornkopf findet sich auch bereits in einem paduaner Manuskript von 1355, 1357 in Holland, dann 1391 in Nordfrankreich und ebenso im 15. Jahrhundert sehr merkwürdigerweise zwei einander den Nacken weisende Einhornköpfe, die in ganz ähnlicher Art verbunden sind, wie an den altpersischen Einhornkapitellen. Das ganze Tier kommt schreitend (Nordfrankreich, Utrecht, Köln), liegend (Südfrankreich), aufgerichtet (Florenz), mit einem Schwert, mit einem Gürtel u. s. w. im ganzen 15. Jahrhundert vor.

In einzelnen – seltenen – Fällen läßt die Art der Zeichnung auf die Herkunft der Marke schließen. So können ein kniender Engel Gabriel und ein gekrönter Profilkopf, welche in Briefen Michel Angelo’s nachgewiesen worden sind, nur für italienisch angesehen werden; die Schildform wurde bereits erwähnt. In der Regel aber ist auf die Herstellung der Metallmarke zu wenig Sorgfalt verwendet worden, als daß man stilistische Schlüsse darauf bauen dürfte.

Daß der Ochsenkopf nicht auf das Wappen der Holbein zurückzuführen sei, steht längst fest, und am meisten Wahrscheinlichkeit hat, daß die Papierer, als Kunstverwandte der Maler u. s. w., sich jenes Symbol des Patrons der St. Lukas-Gilde angeeignet haben. Es kommt (nach Sotzmann) bereits 1310 am linken Rheinufer vor, 1312 in Nürnberg, 1315 in dem obenerwähnten Dokument von Cammin, 1340 in Nordfrankreich, 1354 im Haag, 1355 in Padua, 1378 in Lucca, in demselben Jahrhundert auch in Belgien und im nächstfolgenden überall. Nach Unterschieden an diesem Wasserzeichen in verschiedenen Ländern ist eifrig geforscht, aber wenig Sicheres ermittelt worden: die Hörner des [234] italienischen Ochsen sind an der Wurzel weniger dick als beim deutschen; speziell venezianisch scheint das Anbringen eines Buchstaben oder einer Krone auf der Schnauze zu sein; der niederländische soll meistens keine besondere Nasenlinie haben. Doch dürfte der Wahrheit näher kommen, daß man vom einfachsten Umriß ausgegangen, dann die Augen, die Nasenlinie, in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch Augenbrauen hinzugefügt und ebenso in den besondern Zuthaten fortwährend Neuerungen gesucht habe, um Spielarten der großen Sippe des Ochsenkopfpapiers zu kennzeichnen: Stange mit Andreaskreuz, mit lateinischem und Andreaskreuz, mit Rosette, mit Krone, mit Stern, mit Kreuz und Schlange u. s. w.

Das Zeichen der Wage ist in Venedig besonders beliebt gewesen; es kommt in frühen dortigen Drucken am häufigsten und in mannichfaltigen Abwechselungen vor: mit runden oder dreieckigen Schalen, mit Kreuz, Stern, Krone u. s. w. Doch wird dasselbe schon 1366 in Südfrankreich und 1371 in Nordfrankreich konstatiert – wohin die Marke, aber auch das Papier selbst, aus Italien gekommen sein mag.

All den verschiedenen Marken nachzugehen ist hier nicht der Ort; zum Abschluß genügt die Aufführung der noch außer den genannten besonders verbreiteten oder sonst merkwürdigen.

Die Glocke: um die Mitte des 14. Jahrhunderts in Oberitalien, dann in Südfrankreich, Deutschland u. s. w. Schlüssel, einzeln, zwei nebeneinander, zwei gekreuzte, kommen im 14. Jahrhundert in Nordfrankreich auf und werden im 15. allgemein. Die Armbrust, ferner der gespannte Bogen mit einem Pfeil sind zuerst in Nordfrankreich nachgewiesen und scheinen sich von dort nach den verschiedenen Himmelsgegenden verbreitet zu haben, ebenso der Anker, während der Krug, im 14. Jahrhundert in einfacher Zeichnung beginnend, dann mit Blumen, Kronen u. s. w. ausgestattet und endlich unter Ludwig XIV. zu einem reichverzierten Prachtgefäß sich ausbildend, vorwiegend französische Marke bleibt, doch aber auch in England vorkommt (pot-paper). Dem Rad begegnet man um die Mitte des 14. Jahrhunderts in Oberitalien; in Frankreich kommt es zumeist als das mit Widerhaken besetzte sogenannte Katharinenrad vor. Die offene Hand oder der Handschuh – gewöhnlich in Verbindung mit einem Kreuz, einer Rosette, einer Krone –, Kardinalshut, Königskrone, Kaiserkrone, Stadtmauer, Stadtthor [235] (vielfach in Sachsen), Turm[25], Stern, Schiff, Kleeblatt, Rosette, die gebräuchlichsten Waffen und Werkzeuge, das Hifthorn, Wappen- und Haustiere, die Granatblüte mit Blättern, die Birne mit Blättern u. a. m. sind wohl in allen Ländern gebräuchlich gewesen. Von seltenen und originellen Marken wären zu verzeichnen das Veronicatuch (1399), die Mönchskapuze, das Weberschiffchen (14. Jahrhundert), der Leopard mit untergeschlagenem Schweif (1406), der Dudelsack (1413), der thronende Papst (1456) und die, wie es scheint, letzteres Bild karikierende grinsende Figur mit einem Krummstab (1499), der Schubkarren mit einem Kreuz statt des Rades (1457), zwei kämpfende Affen (1457), ein Satyr mit einem Scepter (1459), Blitze unter einer Krone (1482) – sämtlich französisch –, die Sirene (zuerst norditalienisch, ungefähr 1361).

Einzelne Wasserzeichen haben für lange Zeit gewissen Papiersorten den Namen geliehen, wie Kronenpapier, Adlerpapier, Raisin u. a. m. In England werden noch jetzt Bücherformate nach den ehemaligen Wasserzeichen benannt, z. B. post 8vo – nach Denne[26] ist diese Bezeichnung von dem Hifthorn hergeleitet, welches in späterer Zeit für ein Posthorn angesehen wurde –, crown 8vo, foolscap; auch in Deutschland war dies bezüglich des Pro patria (das Wappen der Generalstaaten von Holland) noch bis in das laufende Jahrhundert hinein üblich.


Die Sitte, das Geschriebene mit Zeichnungen zu schmücken[27], ist so alt wie das Bücherschreiben. Und zwar gehen hier die lehrhafte Absicht und der künstlerische Schaffensdrang teils nebeneinander her, teils vereinigen sich beide. Bei den Römern erkennt man, soweit Nachrichten vorliegen, die erstere Richtung: Naturhistoriker lieferten Abbildungen der Pflanzen oder Tiere, von welchen ihr Text handelte, Mathematiker gaben die Figuren zu ihren Lehrsätzen, und auch die 700 Bildnisse, mit denen Marcus Terentius Varro (112 bis 28 v. Chr.) seine „Hebdomades“ (in einer Art autographischer Vervielfältigung?) ausgestattet haben soll, würden ebenfalls dahin zu rechnen sein. Hier handelt es sich mithin um die Illustration im eigentlichen Sinn, d. i. die bildliche Erläuterung des Wortes. Aber schon in dem Virgil aus dem 4. Jahrhundert n. Chr., welcher eins der kostbarsten Cimelien der vaticanischen Bibliothek bildet, fällt der praktische Zweck fort: angeregt durch den Dichter, [236] schildert der Künstler die Scenen, wie er sich dieselben vorstellt, oder wie sie von alters her dargestellt worden waren; und wenn er den Gestalten die Personennamen beifügt, so folgt er darin nur dem Beispiel der Vasenmaler u. s. w. Noch Jahrhunderte lang nach ihm unterstützten die Maler ihre Kunst der Erzählung und Charakteristik durch solche Beischriften. Im wesentlichen auf demselben Standpunkt stehen die altbyzantinischen Buchmalereien, von denen leider die Bilderstürmer so wenig haben auf die Nachwelt kommen lassen. Allein hier tritt bereits ein neues, für die weitere Geschichte der Buchausstattung bedeutsames Element hinzu. Die eigentlichen, selbständigen Bilderbeigaben in Büchern religiösen Inhalts (und dahin gehört die große Mehrzahl) bestehen in porträtartig gehaltenen Darstellungen der Evangelisten, manchmal auch des lehrenden Christus, ferner in Kompositionen zu den erzählten Vorgängen; der Text aber wird mit besonderer Auszierung versehen: Randeinfassungen der Canonestafeln, welche den Evangeliarien vorausgeschickt zu werden pflegen, und großen farbigen oder vergoldeten Anfangsbuchstaben. In beiden Richtungen hält die byzantinische Kunst sich in ziemlich engen Grenzen, welche sich teils durch die beschränkenden kirchlichen Vorschriften, teils durch die sozusagen fabrikmäßige Herstellung der Codices erklären läßt. Der durch Kaiser Leo III. 726 heraufbeschworene Bilderstreit führte zunächst die Zerstörung unzähliger Kunstwerke herbei und hatte endlich zur Folge, daß sowohl die Typen der heiligen Personen als auch die historischen Darstellungen immer wieder mechanisch kopiert wurden, und ebenso in den mit musivischen Mustern bedeckten und auf dem Gebälk Vögel, Springbrunnen, Vasen u. a. m. tragenden Arkaden, welche die Canones umrahmen, eine große Einförmigkeit eintrat.

Viel freier bewegte sich die Buchmalerei im Abendlande. In den Skriptorien der Klöster wurden unablässig nicht nur die Bücher für den Kirchendienst, sondern auch Schriften der römischen Klassiker kopiert. Man umzog mit roten Linien das zu beschreibende Feld des Pergamentblattes und zeichnete den Anfangsbuchstaben eines Kapitels oder Absatzes durch Größe und rote Farbe aus. Von dem Rot (rubrum) jener Linien erhielten die Einteilungen des Blattes die Bezeichnung Rubriken, nach der Farbe Mennig (minium) aber wurden Buchmaler und Buchmalerei Miniatoren und Miniatur genannt, welche Namen beiden blieben, als sie längst über diese einfachen Mittel hinausgegangen waren.

[237] Nicht übergangen werden darf hier eine Anwendung bildlicher Darstellung im Gottesdienste selbst, nämlich zu dem nach den Anfangsworten eines Osterhymnus: Exultet turba angelorum, es freue sich der Engel Schar, benannten Exultet. Dies war eine lange Pergamentrolle, welche die vom Priester in der Osternacht vorzutragenden Strophen in Worten und Noten, und über jeder Strophe ein den Inhalt derselben verdeutlichendes Bild, aber in entgegengesetzter Richtung zeigte. Während also der Priester die Worte ablas, erblickte die Gemeinde auf dem von dem Pulte herabhängenden Teil der Rolle das entsprechende Bild. Dergleichen Exultete befinden sich in Pisa in der Opera del Duomo, in Rom in S. Maria sopra Minerva und in der barberinischen Bibliothek.

Die spezifisch nordische Ornamentation der Bücher nimmt ihren Ausgang von Irland. Dieses Land blieb unberührt von der gewaltigen Bewegung der Völkermassen, welche von Osten und Norden her nach dem Süden drangen und drängten; und während die alten Staaten von Grund aus erschüttert, zertrümmert oder umgestaltet wurden, ihre alte Kultur für lange Zeit unter Schlamm und Trümmern verschüttet blieb, erfreute sich bei den Picten und Scoten das vom heiligen Patricius im 5. Jahrhundert eingeführte Christentum ruhiger Pflege und wurden die dortigen Klöster Pflanzstätten der Wissenschaften und Künste. Aus dieser Zeit des Friedens, also bis zur Herrschaft der Normannen im 9. Jahrhundert, stammt eine ansehnliche Zahl irischer Codices, an welchen sich die Entwickelung der höchst eigentümlichen Buchmalerei verfolgen läßt. Ist schon die lateinische Textschrift häufig von geradezu klassischer Schönheit, so spricht aus den Initialen und Randverzierungen eine Begabung für das Ornamentale und eine Freude daran, denen in ihrer Art wenig an die Seite zu stellen ist. Aus Band- und Riemenwerk in den sinnreichsten und mit staunenswerter Geduld durchgeführten Verschlingungen, untermischt mit Reptilien, langhalsigen Vögeln und Säugetieren, bestehen nicht nur die, mitunter eine Höhe von 0,24 m erreichenden Initialen, in deren Windungen wohl auch gleich alle übrigen Buchstaben des Anfangswortes untergebracht sind, und nicht bloß die freien Ornamente auf den Blatträndern: nicht selten ist dem einzelnen Buche, Evangelium u. s. w. ein ganz mit dergleichen Kombinationen und geometrischen Mustern bedecktes Blatt, ohne allen Text, vorgesetzt. Ja, Haupt- und Barthaar der – gewöhnlich sehr mangelhaft gezeichneten – Personen gehen oft [238] unmittelbar in das Ornament über. Ob dieser eigenartige Stil als selbständiges Erzeugnis der keltischen Bewohner Irlands zu betrachten, oder aus Beziehungen zum Orient herzuleiten ist: darüber besteht noch keine Klarheit. Doch wurde derselbe von bestimmendem Einfluß auf einen großen Teil des Abendlandes, da die von der Insel ausziehenden Glaubensboten, die Apostel der Franken (Columban), die Alemannen (Gallus) u. s. w. mit der christlichen Lehre auch die heimische Miniatur zu den bekehrten Völkern brachten. So bildeten sich Abzweigungen der irischen Kunst in England als angelsächsische, auf dem Festlande als fränkische, karolingische, schweizerische mit besondern Zügen aus, und noch viele Jahrhunderte später klingt in den Arabesken und Schnörkeln der Maler und Schreibmeister die irische Weise nach.

Als bezeichnender Unterschied zwischen den beiden Hauptgattungen der Buchverzierung im frühen Mittelalter kann festgehalten werden, daß der irische Miniator mit der Rohrfeder zeichnet und dann mit Leimfarben, ohne Absehen auf Licht und Schatten koloriert, der byzantinische aber mit dem Pinsel und Gouachefarben malt. Beide Stile und beide Arten der Technik übten ihren Einfluß auf die deutsche Miniaturmalerei, die in den Klöstern gepflegt wurde, aus; während die irische Art der nordischen Natur verwandter war, wurde die byzantinische besonders unter den spätern Kaisern aus dem sächsischen Hause eingeführt und unbeholfen nachgeahmt, bis sich im 12. Jahrhundert ein eigener germanischer Stil herausbildete. Das Streben nach Charakteristik und Individualisierung prägt sich in den energisch geführten Umrißzeichnungen aus; die Geberden sind ausdrucksvoll, wenn auch oft ungelenk oder im Widerspruch mit der Anatomie; Mehrfarbigkeit besteht nicht selten nur insofern, als das Nackte rot, alles übrige schwarz gezeichnet ist, doch kommt auch kräftige Farbengebung vor. In den zierlichen Initialen lebt die irische Tradition fort. Ausgezeichnete Werke dieser Periode sind der auch kulturgeschichtlich wichtige „Hortus deliciarum“, von der Äbtissin des Klosters Hohenburg auf dem Odilienberge im Elsaß, Herrad von Landsberg, im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts geschrieben und gemalt (bei der Beschießung Straßburgs 1870 zu Grunde gegangen), das „Leben der Maria“ von dem Mönch Werinher von Tegernsee, gleichzeitig (in der königlichen Bibliothek zu Berlin), das Breviarium der heiligen Elisabeth (im Kapitelarchiv zu Cividale), zahlreiche Evangeliarien u. a. m.

[239] Im folgenden Jahrhundert vollzieht sich in stilistischer Beziehung der Übergang zu den Typen der Zeit der Gotik, den gestreckten, schmächtigen, oft sich in unnatürlichen Körperwindungen haltenden Figuren, in technischer ein allmähliches Fortschreiten vom Kolorieren mit ungebrochenen Farben zum Malen mit Lichtern, Schatten und Halbtönen, und fängt die Miniaturmalerei auch ein bürgerliches Gewerbe zu werden an. Im 14. und 15. Jahrhundert gedieh dann diese Kunst zu hoher Blüte an den Höfen von Frankreich und Burgund. Flandern und Brabant waren die Hauptpflanzstätten. Gebetbücher und Dichtungen wurden mit Gemälden ausgestattet, welche in ihrer Art vollendet genannt werden müssen, und der Text mit den prächtigsten und graziösesten Randeinfassungen aus naturalistisch behandelten Pflanzenmotiven umgeben. Die hervorragendsten Meister der altniederländischen Malerschule haben sich solchen Aufgaben gewidmet, oder ihre größern Werke gemahnen doch durch die überaus sorgfältige Ausführung und durch die naive Darstellung an jene Miniatorenschule. Und den Einfluß eben dieser Schule läßt das Beste, was in den letzten Zeiten des Mittelalters auf dem Gebiete der Buchmalerei auch in andern Ländern geschaffen worden ist, auf das deutlichste erkennen.

Eine je höhere Kunststufe aber die Miniaturmalerei erreichte, je höhern materiellen Wert ihre Leistungen erhielten, um so ausschließlicher wurde sie höfische Kunst. Und in dieser Stellung behauptete sie sich noch lange nach Erfindung der Buchdruckerkunst – es ist dies bereits im ersten Kapitel berührt worden –, wie die Gebetbücher fürstlicher Personen in unsern Bibliotheken (des Kaisers Max, der Maria von Burgund, Karls V. in Wien, der Anna von Bretagne, des Königs René in Paris, die 40 Blätter aus einem Gebetbuche von Jehan Foucquet in der Brentano’schen Sammlung zu Frankfurt, Dürers Zeichnungen zum Gebetbuche des Kaisers Max in München – wozu neuerdings Ergänzungen von der Hand anderer Meister in Besançon aufgefunden worden sind, u. v. a.), das Breviarium Grimani in Venedig u. s. w. bezeugen.

Inzwischen hatte sich jedoch ein anderes, ein populäres Illustrationsmittel herausgebildet, der Vorläufer des Letterndrucks: der Holzschnitt oder Formschnitt, dessen Vorläufer wiederum der Modelschnitt für den Zeugdruck gewesen ist.

Die Frage, wann in China angefangen worden sei, Schriftcharaktere [240] und Bilder derartig in eine Holzplatte zu schneiden, daß sie höher als der Grund stehen blieben und, mit Farbe bestrichen, auf Papier abgedruckt werden konnten, ist noch nicht endgültig beantwortet worden, da die Angaben einheimischer Schriftsteller zwischen dem 6. und 10. Jahrhundert schwanken. Dagegen ist die bisher nur als Vermutung ausgesprochene Ansicht, daß der Zeugdruck vermittelst der Model bereits den alten Völkern bekannt gewesen sein möge, durch die Auffindung eines auf solche Weise ornamentierten Leinwandstückchens in einem ägyptischen Grabfelde bestätigt worden.[28] Ein Stück Baumwollenstoff mit der aufgedruckten Darstellung des Ganymed besitzt das berliner Kunstgewerbe-Museum; die Zeichnung ist schwarz, rot und golden, das in Pulverform aufgestäubte Gold haftet auf einem bräunlichen Klebestoff; stilistische Verwandtschaft mit den aus dem Funde von Nagy-Szent-Miklos (im Banat) herrührenden sogenannten sassanidischen Gefäßen im wiener Münz- und Antikenkabinet hat diesen Zeugdruck ebenfalls als sassanidisch bezeichnen und in das 6. bis 7. Jahrhundert setzen lassen.[29] Aus späterer Zeit finden sich bedruckte Stoffe an liturgischen Gewändern nicht selten. Ein italienischer Künstler zu Anfang des 15. Jahrhunderts, Cennino Cennini[30], beschreibt das Verfahren hierbei so, daß die mit Farbe bestrichenen Model auf den in einen Rahmen gespannten Stoff gesetzt und durch Reiben mit einem hölzernen Schilde oder Schildchen (also wohl einer runden Platte mit einer Handhabe) auf der Unterseite des Stoffs ein Gegendruck hergestellt wurde. Und Fr. Lippmann[31] glaubt, daß die früheste Art des Bilddrucks auf Pergament oder Papier insofern mit jenem Verfahren übereingestimmt habe, als die Druckform auf die zu bedruckende Fläche aufgesetzt und aufgedrückt worden sei, sonach der sogenannte Reiberdruck bereits eine zweite Entwickelungsstufe bezeichne. Es wird nämlich gewöhnlich angenommen, daß vor Erfindung der Buchdruckerpresse alle Abdrücke von Bildformen durch Auflegen des angefeuchteten Papiers auf die Form und Bearbeiten der Rückseite desselben mit dem Reiber, einem mit Kuhhaaren ausgestopften Lederballen, bewerkstelligt worden seien. Dergleichen Abdrücke sind daran kenntlich, daß die Linien der Form sich in das Papier förmlich eingedrückt haben und daher auf der Rückseite des Papiers ein wenig hervortreten, welche außerdem durch das Reiben merklich geglättet ist. Lippmann weist aber nach, daß nicht wenigen ganz frühen Holzschnitten eben jene beiden Kennzeichen [241] mangeln, und er macht es wahrscheinlich, daß mit dem ältern Verfahren (Aufdrücken der Form auf das Papier) auch der Gebrauch „öliger schwarzer Farbe, welche häufig dick, ungleichmäßig, abgerissen und mit unreinen Contouren der Striche aufgetragen ist“, zusammenfalle, wogegen die dünnere, flüssigere, ins Braune oder Graue spielende Farbe für die Reiberdrucke charakteristisch sei. In seiner citierten scharfsinnigen Untersuchung tritt er auch der Ansicht entgegen, daß in der Frühzeit des Bilddrucks die Form häufig in Metall anstatt in Holz geschnitten worden sei. K. Fr. von Rumohr, welcher in vieler Beziehung als Bahnbrecher für die Kunstwissenschaft verehrt werden muß, hatte nämlich die Vermutung geäußert[32], daß schon frühzeitig Abklatsche von Holzschnitten in Metall genommen worden sein möchten, und T. O. Weigel[33] und J. D. Passavant[34] hatten, ohne diese Ansicht zu teilen, angenommen, daß eine dem Letternmetall entsprechende Komposition in den Fällen von dem Formschneider als Material verwandt worden sei, wo im Abdruck sich einzelne Linien verbogen darstellen oder die Farbe fleckig erscheint. Hiergegen wird von Lippmann außer anderm geltend gemacht, daß dergleichen Verbiegungen der Linien auch auf Fehlern im Holz, auf Ungeschicklichkeit des Schneidenden, auf Unebenheiten im Papier oder Verziehung desselben beruhen können; endlich, daß bisher nicht eine solche Metallplatte entdeckt worden ist. Die wenigen bekannten Abdrücke von in Kupfer geschnittenen Bildformen gehen kaum weiter als auf das Jahr 1500 zurück. Im übrigen hat die Meinung, daß die Technik des Clichierens schon in der Frühzeit der Buchdruckerkunst wenigstens Einzelnen geläufig gewesen sein müsse, durch die Wahrnehmung Anhänger gewonnen, daß in Holz geschnittene Initialen sich in einer und derselben Druckform ganz genau übereinstimmend wiederholen, z. B. bei Erh. Ratdolt in Augsburg.

Wann man überhaupt angefangen habe, Heiligenbilder, Spielkarten u. dgl. m. vermittelst des Holzmodels zu vervielfältigen, wird wohl nie festgestellt werden können, da dergleichen Einzeldrucke zu ihrer Zeit nicht gesammelt, sondern nur durch Zufall auf uns gekommen sind und dann meistens jeder Anhalt für ihre genaue Datierung mangelt. Die frühesten urkundlichen Nachrichten von Druckern stammen aus den Niederlanden. In Aktenstücken von 1417 im städtischen Archiv zu Antwerpen wird mehrmals Jan de printere erwähnt, und zwar einmal als Schuldner eines [242] Pergamentmachers[35]; da man aber auch Altarbehänge und ähnliches aus mit Modeln bedrucktem Pergament herstellte, so kann jene Erwähnung noch nicht als vollgültiger Beweis dafür angenommen werden, daß jener Jan von Antwerpen ein eigentlicher Bilddrucker gewesen sei. Dagegen zählt die Lukasgilde zu Antwerpen im Jahre 1442 Drucker als Mitglieder, und in Verhandlungen, welche 1452 in Löwen zwischen den Vertretern der dortigen Holzarbeiterzünfte und dem Formschneider (printsnydere) Jan van den Berghe wegen des Eintritts des letztern in die Schreinerzunft stattfanden, ergibt sich aus den Reden beider Parteien, daß seine Beschäftigung das Schneiden von printen van letteren ende beelden – Schrift- und Bildformen – gewesen ist. Er weigert sich, in das Handwerk einzutreten, weil seine Arbeit een sunderlinghe const – eine eigene Kunst – sei, während die Handwerker sich darauf berufen, daß er ja doch Holz mit Hobel und anderm Handwerkszeug bearbeitete.[36] In Nürnberg wird 1428 ein Fromschneider H. Pömer, 1441 ein Kartenmaler Michel Winterpeck und 1445 ein Kartenmaler Hans Paur erwähnt; der letztere Name findet sich auf Reiberdrucken in der Bibliothek zu Stuttgart und in der Kupferstichsammmlung zu München, sodaß er auch Formschneider gewesen zu sein scheint.

Den Ruhm, in dem heiligen Christoph mit der Jahreszahl 1423 den ältesten datierten Holzschnitt zu besitzen, behauptet noch immer die Spencersche Bibliothek in Althorp Park (Northampton), obwohl in neuerer Zeit Konkurrenten aufgetaucht sind. Das Blatt wurde 1769 von dem Kunstforscher K. H. von Heinecken entdeckt, eingeklebt in den Einband eines um 1417 geschriebenen Buchs, „Laus virginis“, in dem Kloster Buxheim bei Memmingen.

Es darf als bekannt vorausgesetzt werden, daß die jetzige Technik des Holzschnitts erst gegen Ende des vorigen Jahrhunderts aufgenommen ist. Bis dahin bediente man sich einer parallel dem Fasernlaufe zugeschnittenen Platte von hartem, namentlich Birnbaumholz, als Material, und als Werkzeug eines Messers mit starker, kurzer, zugespitzter Klinge, mit welchem der Künstler, die Hand in der Richtung gegen den eigenen Körper bewegend, die Fasern durchschneiden konnte; während die von Thomas Bewick (1753 bis 1828) eingeführte Verwendung des senkrecht auf die Faser geschnittenen Hirnholzes das Eingraben oder Herausmeißeln vermittelst eines Stichels mit sich gebracht hat.

[243] Heiligenbilder waren, wie schon die noch vorhandenen frühen Blätter beweisen, die Hauptaufgabe für den Bildschneider. Sie zeigen gewöhnlich noch ziemlich dicke Umrisse und keine Schraffierung, und da sie bestimmt waren, mit Wasserfarben ausgemalt zu werden, mangeln oft Details im Schnitt, welche eben durch die Farbe angegeben werden sollten: der Formschneider und der Briefmaler waren wohl meistens eine Person. Bald sprach das Bild so deutlich, daß es keiner Erklärung bedurfte, bald wurden die Namen der dargestellten Personen oder Sprüche u. a. m. ebenfalls in den Holzstock geschnitten. Es finden sich aber auch schon aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts zusammengehörige Reihen von Blättern, auf welchen die Hauptmomente einer biblischen Erzählung, der Offenbarung Johannis, die Zehn Gebote oder anderes mehr dargestellt waren: Bücher für die ungelernte Leut, wie es auf den Zehn Geboten in der Bibliothek zu Heidelberg heißt, Armenbibeln, d. h. Bibeln für die (des Lesens Unkundigen) Armen im Geiste, oder Blockbücher, wie der in der Kunstgeschichte gebräuchliche Gattungsname lautet.

Diese in Bildern sprechende Volkslitteratur entwickelte sich ausschließlich im Norden Europas und vorzugsweise unter den germanischen Völkern, Deutschen und Niederländern; sie befriedigte zugleich deren lebendigern und tiefer wurzelnden religiösen Sinn und die Bilderlust, welcher sich im Norden nicht, wie in Italien, große, allgemein zugängliche und allgemein verständliche malerische Schöpfungen an den Wänden von Kirche und Campo santo darboten; sie wurde von Einzelnen, wie von der schon wiederholt erwähnten religiösen Genossenschaft der „Brüder vom gemeinsamen Leben“ in Holland als Mittel der Belehrung in großem Umfange angewandt und erwies sich später als mächtige Waffe in der humanistischen und reformatorischen Bewegung.[37] Und mit ihr wuchs und gedieh der Holzschnitt, sodaß die junge Buchdruckerkunst an ihm einen bereits kräftig auf eigenen Füßen stehenden Gehilfen vorfand. Den kunstreichen Schreibern entlehnte sie die großen verzierten Anfangsbuchstaben, den Rotdruck einzelner Buchstaben, Wörter und Zeilen, auch Randverzierungen u. dgl.; das Figurenbild des Formschneiders konnte sie übernehmen, wie es war: es ließ sich in dieselbe Form spannen mit dem Letternsatz, es gewann aber selbst dabei durch den Pressendruck an Stelle des primitiven Reibverfahrens.

[244] In technischer Beziehung hatte der Formschnitt sich schon erheblich vervollkommnet, als er berufen wurde, die gedruckten Bücher zu illustrieren. Der Formschneider vermochte getreuer und in feinern Linien der Vorzeichnung zu folgen, durch Schraffierung, wenn auch noch selten in Kreuzlagen, die Figuren, Gewänder u. s. w. zu modellieren. Die Spezialität der geschrotenen Manier ging ebenfalls mit über in die Buchillustration, verschwindet aber mit dem Ende des 15. Jahrhunderts. Die deutschen Ausdrücke geschrotene Manier, Schrotblätter müssen zurückgeführt werden auf das Schroten, Durchschneiden der Schattenstrichlagen, sodaß im Abdruck weiße, abtönende Querlinien erscheinen; die französische Bezeichnung manière criblée bezieht sich, wie die lateinische opus interrasile, und die englische dotted plates, auf die weißen Punkte, Perlen, Blümchen oder dergleichen, mit welchen der Grund oder auch die Gewandung ornamentiert zu sein pflegt.

Die Illustration der gedruckten Bücher erinnern in der ersten Zeit noch insofern an ihre Abstammung von fliegenden Blättern und Blockbüchern, als sie häufig nur die Rolle von Sinnbildern, Symbolen, allgemeinen Inhaltsangaben spielen: dieselbe menschliche Figur dient zur Bezeichnung verschiedener Personen, dieselbe Stadtansicht soll einmal diese, einmal jene Stadt vergegenwärtigen, auch Handlungen, welche häufig in den Erzählungen vorkommen, wurden nicht jedesmal individualisiert: ein Verfahren, welches sich in der wohlfeilen Volksbücher- und Kalenderlitteratur bis auf unsere Tage erhalten hat. Und solche Ökonomie ist bei den ältern Buchdruckern sehr verständlich, da sie zumeist ihre eigenen Formschneider sein mußten, ein Verhältnis, welches von selbst aufhörte, als die mit dem Drucken verbundene Verlagsthätigkeit und der Vertrieb der Bücher immer größere Ausdehnung gewannen.

So ist im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts schon die Teilung der Arbeit durchgeführt: der Buchdrucker und Verleger bedient sich bei seinen Unternehmungen des erfindenden Künstlers und des Formschneiders, welcher mit seinem Schneidemesser den Blei- oder Federzügen des erstern zu folgen hatte. Schon die Grundverschiedenheit dieser beiden Beschäftigungen macht es einleuchtend, daß sie nicht in derselben Hand bleiben konnten, als der Buchhandel beide in größerm Maße in Anspruch nahm, und die lange Zeit mit großem Eifer verfochtene Ansicht, daß sogar die großen Künstler des 16. Jahrhunderts noch ihre Zeichnungen eigenhändig [245] in Holz geschnitten hätten, zählt gegenwärtig wohl keinen Anhänger mehr. Unter anderm ist aufgeklärt, daß die neben dem Monogramm von schweizer Künstlern vorkommende Waffe keineswegs ein Schneidemesser vorstellen soll, sondern einen Dolch, und wahrscheinlich auf den Kriegsdienst des Künstlers anspielt.[38]

Die Holzschnittillustration gelangt zu wundervoller Blüte in Deutschland und in Italien um die Wende des 15. und des 16. Jahrhunderts. In den frühesten Erzeugnissen der Buchdruckerpresse sind noch die Räume für große Anfangsbuchstaben frei gelassen: der Formschneider war noch nicht im Stande, den Wettstreit mit dem Schreiber und Briefmaler in der Herstellung zierlicher Züge und Schnörkel aufzunehmen. Daher haben die „manung der cristenheit widder die Durken“ (Mainz 1455), die zweiundvierzigzeilige und die sechsunddreißigzeilige Bibel noch geschriebene, beziehungsweise gemalte Initialen. Aber in dem Fust-Schöfferschen Psalterium von 1457 zeigt sich jene Schwierigkeit bereits überwunden, ja, das Ornament, welches den Grund für die geschnittenen Buchstaben bildet und in eine vielfach verschlungene Randverzierung übergeht, und das Blattwerk, welches in dem ersten B ausgespart ist, übertreffen an Sicherheit und Schwung die gemalten Verzierungen in den vorausgenannten Büchern. Außerdem ist der zweifarbige Druck dieser Zierbuchstaben eine mit Recht angestaunte Meisterleistung. In den siebziger Jahren wandten dann Günther Zainer und Bämler in Augsburg und Johann Zainer in Ulm verzierte Initialen an. Die figürlichen Beigaben, z. B. in den Erzeugnissen Albrecht Pfisters in Bamberg (Boner’s „Edelstein“) blieben zunächst noch auf gleicher Höhe mit den Formschnitten der Blockbücher, wenn auch hier und da ein erhöhender Einfluß der gleichzeitigen Malerei, namentlich Schongauers, wahrzunehmen ist. Eine neue Periode des Illustrationswesens aber beginnt mit der Verlagsthätigkeit Anton Kobergers in Nürnberg. Der „Schatzbehalter“ von 1491 und Hartmann Schedels „Buch der Chroniken“ mit den Illustrationen von Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff, 1493, sind noch heute eine Augenweide für den Kunstfreund. Wolgemuts Schüler, Albrecht Dürer, jedoch war es vorbehalten, der deutschen Holzschneidekunst den Weg vorzuzeichnen, auf welchen sie nach allen Abirrungen immer wieder zurückkehrt und zurückkehren muß. Denn seine Manier entspricht ebenso sehr der deutschen Art wie der Natur des Materials. Sie legt den [246] Hauptwert auf die Charakteristik, die strenge Linienführung, bewahrt auch in der Modellierung und der Behandlung der Schattenpartien das Wesen der Zeichnung, verzichtet also darauf, malerische Effekte anzustreben, wie sie z. B. der Radierung erreichbar sind. Kann auch Dürer selbst nur in beschränktem Maße zu den Illustratoren von Büchern gezählt werden, da seine Werke zum allergrößten Teil als selbständige Folgen oder Einzelblätter erschienen sind, so wurde doch seine Weise durch Schüler und andere Zeitgenossen die herrschende während der ganzen, bis in das 17. Jahrhundert hineinreichenden Periode blühender Verlagsthätigkeit. Hans Schäufelein und Lukas Cranach, die beiden Burgkmair, die Kleinmeister Hans Sebald Behaim, Altorffer, Aldegrever u. s. w., vor allem aber Hans Holbein der Jüngere, standen in den lebhaftesten Beziehungen zu den gelehrten Autoren und den gelehrten und kunstsinnigen Buchdruckern. Sinniger Bilderschmuck war den Lesern zum Bedürfnis geworden und solchen anzubringen eine Ehrensache für die Verleger, und ausgezeichnete Formschneider, wie Hieronymus Resch, Jost Dienecker, Hans Lützelburger, Hans Brosamer, Virgil Solis und viele andere, brachten die Technik zu hoher Vollendung. Neben den großen, ganze oder halbe Blattseiten füllenden Bildern bürgerten sich die kleinern, von Text umgebenen ein, welche zuerst in venezianischen Büchern aus der letzten Zeit des 15. Jahrhunderts angetroffen werden.

Hand in Hand mit der Illustration im eigentlichen Sinne geht die Ausstattung der Bücher mit allegorischen und andern Titelumrahmungen, Leisten, Schlußstücken und Zierbuchstaben; sie nimmt immer mehr Raum ein und gewinnt immer größere künstlerische Bedeutung. Auf die große Publikation von Butsch verweisend, sei hier nur die hervorragende Thätigkeit der Meister Hans Burgkmair, Daniel Hopfer in Augsburg, Albrecht Dürer (Bordüren, das große Kinderalphabet, zwei kleinere Alphabete), Hans Springinklee in Nürnberg, Hans und Ambrosius Holbein, Urs Graf in Basel, Johann Wechtlin, Hans Baldung Grün in Straßburg, Anton Woensam von Worms in Köln, Lukas Cranach in Wittenberg berührt.

Noch verdienen zwei Besonderheiten erwähnt zu werden, welche so recht darthun, wie unentbehrlich damals allen, die mit Büchern zu thun hatten, das beziehungsreiche Ornament war: die Signete, Drucker- oder Verlegerzeichen, und die Ex-libris, Marken der Bücherbesitzer.

[247] Dem Drucker oder – falls nicht beide eine Person waren – dem Verleger genügte nicht die Nennung seiner Firma, selten auch die Beifügung eines Monogramms oder einer Hausmarke: dem Geiste der Zeit gemäß schmückte er die Erzeugnisse seiner Pressen mit einem Geschäftswappen, welches zugleich ein Kunstwerk und ein Symbol sein, womöglich auch ein redendes Wappen vorstellen mußte. Ohne Zweifel wurden die gelehrten Geschäftsfreunde bei der Wahl eines bedeutungsvollen Bildes und Motto’s zu Rate gezogen, die Ausführung, wie sich häufig nachweisen läßt, oft den bedeutendsten Künstlern übertragen; und zwar ließen manche Drucker sich immer neue Signete componieren, wenn auch gewöhnlich mit Beibehaltung der Symbole und Devisen. Es existieren eine Reihe von Signeten von der Hand Hans Holbeins[39], zumal aus der Zeit seines Aufenthalts in Basel (1515 bis 1526), in welcher er überhaupt die Buchdruckerkunst mit einer Fülle von herrlichen Illustrationen (zur Bibel, zum freiburger Stadtrecht u. s. w.), Titelblättern, Umrahmungen, Initialen u. s. w. beschenkte; ferner dergleichen Arbeiten Lukas Cranachs, Jobst Ammans, Tobias Stimmers u. a., und noch andere Druckerzeichen lassen uns lebhaft bedauern, daß die Meister sich nicht genannt haben.

Sowohl den Signeten, wie den Ex-libris ist erst in neuerer Zeit größere Aufmerksamkeit zugewendet worden; während aber die Bibliothekzeichen – Familienwappen oder Symbole mit einer Devise oder dem Namen des Besitzers der Bibliothek, zuerst in Italien und Deutschland und zwar anfänglich sogar als Handzeichnungen und Malereien, seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auch in Frankreich im Gebrauch[40] – zumeist nur eine Spezialität gewisser Sammler bilden, werden die Signete als Dokumente zur Geschichte der Litteratur, der Kunst, des Buchdrucks und des Buchhandels auch öffentlichen Sammlungen eingereiht und publiziert. Sie machen alle Wandlungen des Stils und Geschmacks mit, erscheinen zuerst gewöhnlich als einfache Schilde, Tafeln oder Wappenbilder, häufig Metallschnitte, auch mit geschrotenem Grunde, Schrift und Ornament noch gotisch, werden zu immer reichern Kompositionen im Geist und Geschmack der Renaissance, und kommen in der Hochrenaissance kaum ohne pompöse architektonische Umrahmungen vor.

Als das früheste Signet muß wohl das von Fust und Schöffer angenommene Druckerzeichen angesehen werden: zwei durch eine Schnur [248] verbundene Schilde hängen an einem Ast, rechts (heraldisch) derjenige Fusts mit zwei schräg übers Kreuz gelegten, an den Enden Widerhaken tragenden Stäben (Doppelhaken), links der Schöffers mit einem durch zwei Doppelhaken gebildeten Sparren und drei Sternen.[41] Bei Schöffers Sohn Johann erscheint dasselbe Zeichen nebst seinen Initialen bereits in eine figürliche Komposition, Schäfer mit ihren Herden, eingefügt.[42]

In der von Dürer für das Titelblatt von Pirckheimers „Plutarch“ gezeichneten Knotenbordüre findet sich das Zeichen des Friedrich Peypus in Nürnberg: ein Würfel mit dem Motto Ratio vincit und die Jahreszahl 1522.[43]

Für Johann Bebel in Basel zeichnete Holbein die sogenannte Palma Bebeliana, einen Palmbaum, auf dessen Zweigen eine Platte lastet; die früheste Form zeigt noch einen in den Zweigen auf dem Rücken liegenden nackten Menschen, der sich gegen die Platte stemmt, und an der letztern die Worte: Verdrvck mich Armen nit[44]; – für Valentin Curio daselbst mehrmals die sogenannte Tafel des Parrhasios mit der, einen Pinsel führenden Hand[45]; – für Matthias Bienenvater in Bern einen den Honigbaum besteigenden Bären, zugleich Anspielung auf den Namen und auf den Wohnort[46]; – für Christoph Froschauer (Froschover) in Zürich mehrere Signete mit Fröschen, die bald auf einen Baum klettern, bald von Knaben geritten werden[47]; für Thomas Wolff in Basel einen Gelehrten, welcher den Finger auf den Mund legt[48]; – für den vielleicht derselben Familie angehörenden Reinhold Wolfe in London später (1543) den von einem Schriftbande umschlungenen Apfelbaum, den Knaben plündern[49]; – für Henric Petri in Basel um 1528 einen Fels, aus dem eine Hand mit dem Hammer Funken schlägt, die vom Winde angefacht werden[50] (Sebastian Henric Petri der Jüngere ließ sich um 1576 dasselbe Motiv von Tobias Stimmer zeichnen.[51]) Das Signet Johann Frobens in Basel: ein von zwei Händen gehaltener, von zwei Schlangen umwundener Stab, auf dem eine Taube sitzt (Anspielung auf Matth. 10, 16), wird von Woltmann dem Hans Holbein ab- und dessen Bruder Ambrosius zugesprochen.[52]

Der Gegenstand ist interessant genug, um ihn auch ohne Rücksicht auf die erwiesene oder vermutete Mitarbeit berühmter Künstler zu verfolgen, soweit deutsche Drucker und Verleger dabei ins Spiel kommen. [249] In den Anmerkungen[53] ist daher die Beschreibung einer Auswahl hervorstechender Signete gegeben.

Bei den lebhaften Wechselbeziehungen zwischen Deutschland und Italien ist es übrigens notwendig, auch einen flüchtigen Blick auf die Entwickelung der Buchillustration in dem letztgenannten Lande zu werfen. Deutsche Buchdrucker hatten zwar den Letternsatz und die Verzierung desselben durch Holzstöcke dort eingeführt, aber die Formen der Lettern und der Illustrationen wurden bald italienisch und die Antiqua- und Kursivschrift, sowie das Renaissance-Ornament drangen im 16. Jahrhundert nach Deutschland vor; und zwar dienten keineswegs nur die Buchornamente als Vorbilder. Noch Aldegrevers Lieblingsornament erweist, welchen Einfluß die dekorativen Elemente in der venezianischen Kunst auf die nordischen Künstler ausgeübt haben.

Hatte Italien den Holzschnitt als unabhängige Kunst weniger gepflegt, als Deutschland, so fand er als Begleiter der Buchdruckerkunst um so willigere Aufnahme. Schon der früheste italienische Druck, Schweynheym und Pannartz’ Lactanz von 1465, hat wenigstens auf der ersten Seite eine Randeinfassung, der Turrecremata Ulrich Hahns von 1467 aber bereits zahlreiche figürliche Darstellungen, von welchen die eine eine ganze, 33 eine halbe Seite bedecken. Ochsenbrunners „Priscorum heroum stemmata“ (Rom 1494) bei Johann Besicken und Sigmund Mayr, ist mit phantastischen Heldenbildnissen und zierlichen Randeinfassungen ausgestattet, der Äsop, welchen Franciscus de Tuppo 1485 in Neapel, wahrscheinlich in der ehemals Riessingerschen Offizin drucken ließ, zählt 87 große Illustrationen zum Leben und zu den Fabeln Äsops, für die Zeit vorzügliche Arbeiten, mit schönem weißen Ornament auf schwarzem Grunde. Das Herausschneiden weißer Lichter aus schwarzem oder schraffiertem Grunde in einer an die Schrotblätter erinnernden Manier findet sich in Foligno („Contemplationes“ des Turrecremata von Johann Neumeister 1479) und später in Florenz. Diese Illustrationen erscheinen zumeist noch als Ableger der nach Italien verpflanzten deutschen Kunst. Dagegen erhielt der Holzschnitt in Oberitalien entschieden nationales Gepräge. Verona steht voran mit Valturio, „De re militari“, 1472, doch gegen Ende des Jahrhunderts überflügelt Venedig, wo der Augsburger Erhard Ratdolt schon 1476 in dem „Calendarium“ des Johann Regiomontan Zierleisten, und 1477 [250] im Appian auch Initialen anbrachte, alle andern Städte durch die Schönheit der Zeichnung und die Korrektheit und Virtuosität des Schnitts der Bilder zu „Devote meditazione sopra la passione del Nostro Signore“ (1489, Druck von Matteo di code – i. e. Matteo di capo di casa – da Parma), „Biblia volgata“ des Nicolo de Malermi (1490, mit kleinern, vignettenartigen Bildern, Druck von Giovanni Ragazzo für Lucantonio da Giunta) „Hypnerotomachia Poliphili“ (1499, Aldo Pio Manuzio) u. v. a.[54]

Ganz ähnlich bewegt sich auch in Frankreich die Buchillustration zunächst innerhalb der Nachahmung deutscher oder italienischer Vorbilder, bis dann mit Geofrey Tory, dem ausgezeichneten vielseitigen Künstler (1480 bis 1533), ein eigener französischer Stil sich herausbildet und weiter nach den Niederlanden verpflanzt.[55]


Zum Schutze des Geschriebenen dienten im Altertum, wie früher erwähnt worden ist, die Pergamenthülle der einzelnen Rollen und weiter Kapseln, oder scrinia, für deren mehrere.[56] Das Diptychon, das Triptychon u. s. w. bedurften besonderer Vorkehrungen zum Schutze nicht, da das Material, in welches die Schrift eingegraben war, oder welches der Wachsschicht als Unterlage diente, also Metall, Holz, Elfenbein, hinlängliche Solidität besaß. So haben denn auch die mit Schnitzwerk gezierten Außenseiten von Elfenbeindiptychen im frühen Mittelalter als Vorbilder für eigene Bucheinbände gedient, wenn nicht dergleichen Platten unmittelbar als Deckel verwandt wurden. Hierbei konnte es sich selbstverständlich nur um besonders wertvolle Handschriften handeln. Solche wurden auch durch Überzüge der Holzdeckel mit Gold- oder Silberblech ausgezeichnet und das Metall graviert, getrieben, emailliert, mit großen, nicht geschliffenen, sondern nur polierten Edelsteinen oder Krystallen besetzt, welche zugleich als Knöpfe oder Buckel dienten, um beim Aufschlagen des Buchs die Berührung der getriebenen oder geschmelzten Arbeit mit der Unterlage zu verhüten. Auch antike Kameen haben nicht selten dabei Verwendung gefunden.

Solcher Prachteinbände (beziehungsweise Bestandteile) hat sich glücklicherweise eine große Zahl erhalten. Diptychen aus Elfenbein, ganze Tafeln oder Stücke davon zu Bucheinbänden benutzt, mit Umrahmungen [251] oder Füllungen aus Metall verbunden, aus der Zeit vom 7. Jahrhundert bis in das frühe Mittelalter stammend und sowohl byzantinischer als abendländischer Herkunft, befinden sich besonders in den Schatzkammern der Dome zu Aachen und Mailand, im Louvre und der Nationalbibliothek zu Paris, in der Bibliothek zu München, in der Markus-Bibliothek, im British und South Kensington Museum u. s. w. Eine Anzahl der bedeutendsten hat die Arundel Society in Gips abformen lassen.

Metall war zum Befestigen von Elfenbein- oder Emailplatten wie schon als Excipient der Schmelzfarben von nöten, aber auch zum Schutze der Ecken und Ränder der Holzdeckel, endlich für die Schließen oder Klammern, welche die Deckel des geschlossenen Buchs auf der Schnittseite zusammenhielten. (Bücher mit wirklichen Schlössern sind Ausnahmen von höchster Seltenheit.) Von dem, wie erwähnt, gelegentlich vorkommenden völligen Überziehen dieser Deckel mit Gold- oder Silberblech oder mit anderm vergoldeten Metall kommen meistens die Bezeichnungen: goldenes Buch, – z. B. jenes von Prüm (von 1105)[57] in der trierer Stadtbibliothek mit Kupferplatten, in welche figürliche Darstellungen graviert sind, das goldene Buch Venedigs (Register der dortigen Adelsfamilien) –, „Codex aureus“ u. s. w.; doch bezieht sich auch manchmal ein solcher Ausdruck auf die Anwendung von Gold- oder Silberschrift im Texte, wie bei dem „Codex aureus“ von S. Emmeran zu Regensburg in der Bibliothek zu München, dem „Codex argenteus“ (einer in Gold und Silber auf Purpurpergament geschriebenen Bibelübersetzung des Ulfila, welche aus Werden an der Ruhr im 16. Jahrhundert nach Prag und von dort im Dreißigjährigen Kriege nach Stockholm gekommen ist[58]), vielleicht auch bei dem „Psalterium aureum“ zu St. Gallen, dessen ursprünglicher Einband nicht mehr vorhanden ist.[59] Das von Andrea Dandolo, Dogen von Venedig, 1342 bis 1354, angelegte „Weiße Buch“ („Liber blancus“), Urkundensammlung im dortigen Archiv, ferner der „Liber viridis“ aus Asti, der „Liber niger“ im Dom zu Breslau, die „Pancharte noire“ des Martinklosters zu Tours u. a. tragen den Namen von der Farbe des Einbandes, wieder andere von der Natur des Überzugs, wie der „Liber crinitus“ zu Beromünster in der Schweiz und „Die Bärenhaut“ zu Zwettl in Niederösterreich.[60]

[252] Die besonders kostbaren Einbände waren ohne Zweifel zu Geschenken an Kirchen und Klöster bestimmt – von vielen läßt es sich noch nachweisen – und derartig ausgestattete Bücher sollten auch nicht sowohl gebraucht werden, als zum Schmucke des Hauptaltars dienen. Erwähnt seien nur das Missale im Dom zu Monza, von der Königin Theodolinde um 600 gewidmet, die von Papst Leo III. bei seiner Thronbesteigung 795 an verschiedene Kirchen geschenkten Evangeliarien, ein solches um 855 vom Kaiser Michael Porphyrogenetes an die Peterskirche in Rom gesandt, das von der Kaiserin Theophanu 973 der Abtei Echternach verehrte (jetzt in Gotha), die in München befindlichen prachtvollen Chorbücher, welche Heinrich II. nach Bamberg schenkte u. s. w. Um wertvolle Werke gegen Diebstahl zu wahren, befestigte man sie durch Ketten an dem Tische, dessen Platte drehbar eingerichtet war, wenn das Buch zu großes Gewicht hatte. Catenati, angekettete, war der Ausdruck für solche angeschlossene Bücher. Die Ansicht der Bibliothek zu Leyden bei Lacroix, „Le Moyen-âge et la Renaissance“, gibt eine Vorstellung von diesen Einrichtungen. Allein auch gegen die Abnutzung bedurfte der künstlerisch behandelte Einband eines Schutzes, und deshalb erhielt er einen Stoffüberzug, das Hemd (camisia) genannt, welches mit der Zeit selbst wieder Gegenstand des Luxus, aus Seide, Goldbrokat, Damast, Sammet angefertigt oder mit Perlen besetzt, auch gefüttert wurde, und endlich selbst wieder eine Hülle oder Kapsel verlangte. Breviere und Gebetbücher von kleinerm Format wurden mit einer beutelartigen Verlängerung der Deckelbekleidung versehen, dem Buchbeutel, welcher es ermöglichte, das Buch am Gürtel zu tragen. Einzelne solcher Bücher mit Beutel sind noch vorhanden, so eines in Leder im Germanischen Museum, eines in Sammet in der ambraser Sammlung u. s. w. Aus Buchbeutel, niederdeutsch Booksbüdel, wurde später Bocksbeutel gemacht, als Spottname für pedantische Gelehrsamkeit und altfränkisches Wesen.[61] Die eigentliche Form des Buchbeutels ist z. B. an dem Gebetbuche der Jungfrau im genter Altarbilde ersichtlich. Der Stoff geht ringsum über den Deckel hinaus, auf der untern Seite breiter als auf den andern, an den Zipfeln sind Knöpfe angebracht und wenn diese Zipfel miteinander verschlungen wurden, befand sich das Buch in der That wie in einem Beutel. Dagegen endigt an dem Exemplar des Germanischen Museums[62] nur der obere Überschuß des Lederbezugs in einen Knopf aus Riemen.

[253] Der Außenseite des Einbandes entsprach der Überzug der innern mit Seidenstoff. Solcher oder Sammet wurde auch über die äußere Seite des Deckels gespannt, wenn die Metalldecke durchbrochen gearbeitet war, oder wenn überhaupt nur metallene Mittel- und Eckstücke aufgelegt wurden.

Um die verschiedenen Abschnitte eines Buchs leicht auffinden zu können, befestigte man an dem Blatte, auf welchem ein neuer seinen Anfang nahm, einen Pergamentstreif, welcher über den Schnitt hervorragte; derselbe ist häufig am Ende zu einem zierlichen Knöpfchen verschlungen oder zusammengedreht. Lockere Streifen der Art dienten als Merkzeichen, und für Prachtwerke wurden mehrere Merkbänder an einem kostbaren Halter, tenaculum, vereinigt. Für diese verschiedenen Merkzeichen galt der gemeinsame Name Register, auch wird die Bezeichnung Kehrschnur angegeben. An einem Psalter in der Bibliothek der Herzöge von Burgund befand sich sogar ein silbernes Instrument zum Umwenden der Blätter.[63]

In stilistischer Beziehung ist die streng symmetrische Anordnung der Verzierungen zu bemerken. Die Mitte des Deckels kirchlicher Bücher aus dem frühen Mittelalter nimmt am häufigsten ein Bild des Gekreuzigten, oder des lehrenden Christus, oder der Madonna, manchmal auch eine Reliquie, oder, falls Elfenbeindiptychen benutzt wurden, die Hauptdarstellung aus denselben ein, auch umgeben kleinere Elfenbeinplatten als Bordüre das Mittelbild. Für die Ecken waren besonders die Evangelistensymbole beliebt. Ebenso pflegen die Emailplatten, die Edelsteine u. s. w. symmetrisch verteilt zu sein. Wie die Diptychen zerschnitten werden mußten, falls deren Maße nicht der Größe des zu bindenden Buchs entsprachen, und wie man antike geschnittene Steine mit heidnischen Darstellungen unbefangen auf den Deckeln der Evangeliarien u. s. w. anbrachte, so nahm auch die spätere Zeit keinen Anstand, einen alten Band für ein neues größeres Buch herzurichten, gewöhnlich durch Ansetzen neuer Umrahmungen und Bordüren. Daher darf das Vorkommen von Figuren und ornamentalen Motiven, welche den Stilen verschiedener Jahrhunderte angehören, an einem und demselben Einbande nicht befremden. So hat Libri[64] ein Lectionarium abgebildet mit dem Gekreuzigten in Grubenschmelz aus dem 11. oder 12. Jahrhundert, umrahmt von Heiligenbüsten in Elfenbein, die um 700 Jahre älter sein mögen, ferner ein Liber decretalium mit der Geburt Christi in Elfenbein [254] als Mittelstück, Leisten mit rheinischem Email, und Steinen und Kameen auf dem Rande der Platte von vergoldetem Kupfer.

Bücher, welche nicht so kostbar ausgestattet, aber auch nicht auf den häufigen Gebrauch berechnet waren, blieben oft ganz ohne Einband oder erhielten doch nur ein Pergamentblatt als schützende Umhüllung[65]; man kann sich hierbei der Umhüllung der Rolle, aber auch der heutigen Sitte, Bücher nur in einen Papierumschlag zu hängen, erinnern. Hoel Graf von Cornouaille (gestorben 1084) sah einst in der Kathedrale von Quimper (Departement Finistère) auf dem Altar ein Buch ohne Einband, dessen Blätter sich ablösten; das gab ihm Veranlassung, der Kirche die Felle der auf seinem Gute Quiberon getödteten Hirsche zu Büchereinbänden zu schenken. Aber noch mehrere Jahrhunderte später läßt sich die Existenz ungebundener Bücher nachweisen.

Der gewöhnliche Einband bestand aus Holzdeckeln, die mit Leder der verschiedensten Tiere überzogen wurden. Daß Hirschleder in Verwendung stand, beweist schon die Schenkung des Grafen Cornouaille; die Abtei St. Denis und das Kloster St. Bertin übten mit Berufung auf Schenkungen Karls des Großen die Jagd in gewissen Wäldern aus, um Leder zum Buchbinden, beziehungsweise auch zum Anfertigen von Gürteln und Handschuhen zu gewinnen. Im 12. Jahrhundert schickte Graf Wilhelm von Nevers den Kartäusern, welche Gold und Silber abgelehnt hatten, Rindshäute und Pergament. In Ermangelung neuen Pergaments griff man nicht selten zu alten Handschriften, sowohl für die Einbanddecken und die Vorsatzblätter, als auch für die Bünde, für die Falze zwischen den Lagen, und für die Merkbänder. Bei dem Mangel an Pietät gegen alte Schriftdenkmale ist es noch als ein Stück anzusehen, wenn der Buchbinder die Streifen, welche er aus einem Blatte einer Handschrift geschnitten hatte, wenigstens in einem und demselben Einbande verarbeitete, sodaß dessen Auflösung die Wiederherstellung des Blattes ermöglicht. Bekanntlich ist auf diese Art manches wichtige Schriftfragment wieder ans Licht gekommen.

Aber auch für die Deckel selbst sind nur zu oft alte Handschriften verbraucht worden. Die Holzplatten waren dem Wurmfraße ausgesetzt und die Schmarotzer, welche sich dort eingenistet hatten, gefährdeten dann auch das Buch. Da man außerdem auf die Herstellung leichterer Einbände bedacht war, verfiel man auf das Zusammenkleben einzelner [255] Blätter, die primitivste Art der Pappenbereitung. Durch Überziehen eines solchen Deckels mit Schweins- oder Ziegenleder erhielt man einen dauerhaften, biegsamen und nicht schwerfälligen Einband, und besonders in Spanien hat sich diese Methode lange erhalten.

Im spätern Mittelalter wandte sich die Ornamentation dem Leder zu und zwar in zwei Hauptrichtungen. Der Lederüberzug des Deckels wurde gepreßt, geprägt, geschnitten, getrieben, mit Gold und Farben (namentlich schwarz und rot auf weißem Grunde) bedruckt, oder dieser Überzug wurde aus verschiedenfarbigen Lederstücken musivisch zusammengesetzt.

Das Pressen oder Prägen geschah mittels metallener Stempel, Stanzen, Matrizen, das Bild, figürlich oder ornamental, wurde entweder vertieft oder, durch Niederdrücken des Grundes, erhaben hergestellt. So sehen wir Heiligenfiguren, christliche Symbole, in der Renaissancezeit Allegorien, Helden und Heldinnen des Altertums u. dgl. m. dargestellt, umgeben von Leisten oder Friesen mit fortlaufendem Ornament, welches mit einer gravierten Rolle aufgepreßt worden ist, oder von einzelnen Ornamentmotiven aus der Tier- oder Pflanzenwelt, auch heraldischen Emblemen, die gewöhnlich versetzt, d. h. in dieser Anordnung 4,3,4 dots.jpg, erscheinen, oder endlich inmitten einer architektonischen Umrahmung, die sich nicht selten zu förmlichen Tempelfassaden u. dgl. entwickelt.

Mitunter ist den Umrissen, welche durch das Pressen allein nicht immer in genügender Schärfe herauskamen, durch Schneiden nachgeholfen worden, wie an einem Bande aus dem 15. Jahrhundert in der Lempertzschen Sammlung, jetzt im Besitz des Deutschen Buchhändlervereins; in andern Fällen ist aber die Arbeit des Lederschnitts, welche, maurisch-spanischer Herkunft, häufiger bei Sesselbezügen, Futteralen, Pulverhörnern u. s. w. zur Anwendung gekommen ist, vollständig durchgeführt. Bei dieser ist die Oberfläche des Leders im Gegensatz zur Pressung mit Messern, Meißeln und Punzen bearbeitet, seltener, wenn es sich um hohes Relief handelte, von der Rückseite her wie Metall getrieben.

Für die Pressung mit Gold, Schwarz oder Rot, beziehungsweise mehrern Farben nebeneinander, sind sowohl Rollen als Stanzen benutzt worden, welche beiden durch die, angeblich von Pierre Gaillard in Paris (um 1600 bis 1615) erfundenen Fileten, die halbmondförmigen Stempel, verdrängt wurden. Diese letztern gewährten der Phantasie des ausführenden [256] Künstlers größere Freiheit als die Rollen, da sich aus den einzelnen graden und gebogenen Linien, Schnörkeln und sonstigen Ornamentmotiven die verschiedensten Muster combinieren ließen.

Zwischen den gepreßten und den Mosaikeinbänden in der Mitte stehen die von den Antiquitätenhändlern gewöhnlich Emailbände genannten Lederbände, deren erhabene Verzierungen mit Lackfarben bemalt sind.

Von Einfluß auf diese allmählichen Umwandlungen waren mannigfache Umstände. Die Buchdruckerkunst, der Humanismus, die Reformation hatten eine ungeheure Vermehrung der Bücher und Anhäufung solcher im Besitz nicht nur von Kirchen und Klöstern zur Folge. Für die Ausstattung der Chorbücher war noch maßgebend gewesen, daß dieselben von dem Platze, welcher ihnen angewiesen worden, kaum wieder entfernt werden würden. Bibliothekwerke mußten so eingerichtet werden, daß sie gemeinschaftlich aufbewahrt, daß einzelne schnell erkannt und aus dem Schranke herausgenommen werden konnten. Man schichtete sie in den Regalen auf, den Schnitt nach vorn, auf welchen, wenn nicht auf den überschüssigen Rand des Leders, Autorname oder Titel geschrieben, auf den Schnitt gelegentlich sogar eingebrannt war, während die Titelangabe, wenn überhaupt vorhanden, sich früher höchstens auf einem auf den Vorderdeckel aufgeklebten Papierstreifen befand, den man öfter durch ein durchsichtiges Hornplättchen schützte. Beim Herausziehen eines einzelnen Bandes würden nunmehr die Metallbeschläge leicht die Nachbarn verletzt haben, auch fiel die Notwendigkeit der Eckstücke fort, weil anstatt des Holzes mehr und mehr Pappe benutzt, das Format der Bücher allmählich kleiner wurde. Denn die alten Klassiker in neuen Ausgaben, die gelehrten oder erbaulichen Schriften der Zeit sollten „handlich“ sein, wie das Brevier, und nicht unnötig verteuert werden. So wurden die Metallbeschläge und Schließen immer seltener und erinnerten, wo sie noch vorkamen, in ihrer zierlichen Behandlung, in Filigran, mit Nielloschmuck oder eingesetzten Steinchen, kaum noch an den ursprünglichen Zweck: den Einband zu schützen. Der Buchdruck beeinflußte aber noch ganz besonders die Ornamentation des Einbandes, indem dieselben Zierstöcke ebenso gut außen, wie in dem Buche zur Verwendung kamen.

Von nicht geringerer Bedeutung war das Vordringen des Prinzips der orientalischen Flächendekoration. Hatte dasselbe bereits durch Jahrhunderte die Ornamentation der Seidengewebe beherrscht, so bürgerte es [257] sich auch in die Buchbinderornamentik ein, sobald diese in den Ländern des Südens zum Bedürfnis geworden war. Die Orientalen selbst hatten – und haben, wie man an den persischen Lackbänden sehen kann, bis auf unsere Zeit – das gesunde Prinzip der Flächenverzierungen durch Linienkombinationen, welche bei scheinbarer Regellosigkeit doch einem festen Plane folgen, dasselbe Prinzip, welches in den Mosaik- und Stuckbekleidungen ihrer Wände zur Erscheinung kommt, auch für ihre Buchdeckel beibehalten. Hätte die spanische Inquisition nicht geglaubt, durch Verbrennen aller ihr in die Hände fallenden arabischen Bücher samt den kostbaren Einbänden ein gottgefälliges Werk zu verrichten, so würde wahrscheinlich die Genesis jener Buchbinderornamentik, welche wir nach Maioli oder Grolier zu benennen pflegen, deutlich vor Augen liegen. So aber läßt sich nur konstatieren, daß in Italien im 15. Jahrhundert der Geschmack an rauten-, gitter- und bandartigen Verzierungen auf Buchdeckeln aufgekommen ist. Aldus Manutius in Venedig, welcher Buchdruckornamente, und unter anderm sein Signet, auf Lederbänden abdrucken ließ, scheint auch zu den ersten gehört zu haben, welche orientalische Muster kopierten; ob er, wie Cundall[66] meint, sich dabei arabischer und griechischer Arbeiter bedient habe, muß dahingestellt bleiben. Derselbe Autor erwähnt ausdrücklich unter den ältesten Beispielen von Büchern mit geometrischen Mustern, Bandverschlingungen u. s. w. ein neapolitanisches Manuskript vom Ende des 15. Jahrhunderts im British Museum. Im nächstfolgenden Jahrhundert wurde die Liebhaberei an schönen Einbänden in Italien allgemein. Schon Nikolaus V. und andere hatten darauf gehalten, daß Schrift, Auszierung und Einband eines Buchs des Inhalts würdig sei; sie „verlangten und duldeten nur Schönes“. Für die Einbände in der Vaticana und in Urbino war Karmoisinsammet mit Silberbeschlägen vorgeschrieben.[67] Die spätern Päpste, Kardinäle, Fürsten, Barone und Gelehrten teilten diese schöne Neigung. Am meisten Bedeutung für die Entwickelung der Buchbinderkunst aber hatte ein Mann, von dessen Lebensverhältnissen nichts bekannt ist, Tommaso Maioli, dessen Name auch nur dadurch überliefert ist, daß er auf den Deckeln seiner Einbände die ganz im Geiste des Humanismus gedachte Inschrift setzen ließ: Tho. Maioli et Amicorum. Diese Bände, Leder – und zwar meistens braun, oder olivengrün, oder schwarz – sind in der Regel von einem großen Band- oder Cartouchenmuster, in Blindpressung, [258] aber mit Goldlinien contouriert, bedeckt, durch welches sich reiches, graziöses goldenes Ranken- und Blattwerk hinschlingt. Die Bücher aus seiner Bibliothek werden heute mit Tausenden von Franken bezahlt und befinden sich zumeist im Besitz reicher Sammler. Ein besonders interessantes Exemplar gehört der Bibliothek Brunets an; es hat auf dem Deckel Maioli’s Devise, auf dem Titel aber diejenige Jean Groliers, der, unverkennbar angeregt durch den Italiener, in der Geschichte der französischen Buchbindung eine entsprechende Stellung behauptet.

Jean Grolier de Servin[68], Vicomte d’Aiguisy (1479 bis 1565), unter fünf Königen, Ludwig XII., Franz I. und II., Heinrich II. und Karl IX., in hohen Staatsämtern beschäftigt, brachte wiederholt in königlichem Auftrag längere Zeit in Italien zu, und scheint dort die noble Passion der Bücherliebhaberei überhaupt und insbesondere den Geschmack am Stil Maioli’s angenommen zu haben; er ahmte den letztern sogar in der Bezeichnung: Jo. Grolierii et Amicorum nach. Sein Reichtum gestattete ihm, durchweg die besten und schönsten Ausgaben anzuschaffen – abgesehen davon, daß seine persönlichen Verbindungen mit Autoren seiner Bibliothek viele Dedikationsexemplare zuführten – und die Einbände durch die trefflichsten italienischen Kunsthandwerker mit Anwendung des teuersten Materials ausführen zu lassen. Da er selbst Zeichner gewesen ist, vermutet man bei ihm eigenen Anteil an den Entwürfen; doch war auch Geoffroy Tory für ihn thätig. Seine Einbände nahmen frühzeitig die Aufmerksamkeit der Sammler in Anspruch, und man findet dieselben außer in den öffentlichen Bibliotheken zu Paris, Wien (aus dem Nachlaß des Prinzen Eugen von Savoyen), Wolfenbüttel u. s. w. vornehmlich bei reichen Privatleuten Englands und Frankreichs. Die meisten Bände sind in der Art Maioli’s mit Band- und Rankenwerk ornamentiert, mitunter mischen sich bereits Cartouchen mit aufgerollten Endungen ein. Seltener sind rein geometrische Muster und vielleicht ein Unikum ist der von Libri a. a. O. abgebildete Deckel von Jamblichus, „De mysteriis Aegyptiorum“, welcher einen antikisierenden Portikus in ornamentaler Umrahmung zeigt. Der Stoff ist in der Regel braunes Leder, die breitern Streifen häufig von anderer Farbe, olivengrün oder auch schwarz; in der Anwendung des Goldes bekundet sich stets der geläutertste Geschmack. Außer der obengenannten Devise kommen noch mehrere andere vor: Aeque difficulter mit einer Hand, welche einen Nagel aus einer [259] Bergspitze zieht, Portio mea Domine sit in terra viventium, Tanquam ventus est vita mea, Nec herba nec arbor mit einem Stachelbeerbusch (groseillier – grolier). Grolier soll auch zuerst den Titel auf dem Rücken eines Buchs angebracht haben, was durch die größere Zahl der Bücher und das Aufrechtstellen, nicht mehr Legen, derselben in Bibliotheken notwendig gemacht wurde.

Direkt und indirekt beeinflußte er den Bindestil seiner und der nächstfolgenden Zeit in Frankreich, wo Diana von Poitiers, Heinrich II.[69] und fast alle spätern Regenten Beschützer dieses Kunstzweigs waren.

In Deutschland hielt die Vorliebe für geprägte und gepreßte Ledereinbände vor; namentlich übertrug man die in die Mode kommenden Frontispice, architektonischen Umrahmungen u. s. w., sowie Bildnisse aus den Büchern selbst auf die Einbände. Auch hier machen sich verschiedene Fürsten als besondere Schätzer der Einbindekunst bemerklich, wie Kaiser Maximilian I., Herzog Albrecht V. von Bayern und unter den sächsischen Fürsten vorzüglich Kurfürst August. In Sachsen wurden insbesondere die Einbände mit Lackmalerei in großer Vollendung hergestellt, und es ist wohl nicht zufällig, daß dortzulande auch Thonkrüge mit farbigen und vergoldeten Brustbildern entstanden sind, welche im Stil große Verwandtschaft mit den Bildnissen fürstlicher Personen auf sächsischen Einbänden zeigen. Der Dreißigjährige Krieg zerstörte auch diese Blüte, und als die Künste des Friedens wieder gedeihen konnten, war inzwischen die Herrschaft der französischen Mode begründet worden. Merkwürdigerweise kehrte im 16. und 17. Jahrhundert noch einmal der Geschmack zu den durchbrochenen Metalldecken zurück, welche in Leipzig gegen Ende des 16. Jahrhunderts in vorzüglicher Goldschmiedarbeit, in Wittenberg und Dresden (?) in ausgesägten Messingplatten, wie sie noch lange nachher zum Belegen von Kassetten beliebt blieben, in Nürnberg aus geschnittenem Eisen hergestellt wurden.[70]

In der Zeit der Hochrenaissance kam ferner das Vergolden des Schnitts in Übung, welchen man jedoch meist nicht glatt ließ, sondern mittels der Punzen musterte; bald laufen Bordüren längs allen Seiten des Schnitts hin, bald ist dieser gänzlich mit geometrischen oder Pflanzenornamenten bedeckt. Auch wurde die Malerei zu Hilfe gerufen und eine besondere Force darin gesucht, daß figurale und landschaftliche unter dem [260] Golde aufgetragene Kompositionen erst zur Geltung kamen, wenn der Schnitt etwas verschoben wurde.

Auch für die Buchbindung im frühen Mittelalter gilt das Wort: die Mönche wurden Künstler und die Künstler Mönche. In den Skriptorien mußten eben die Bücher völlig fertig gestellt werden, und den Benediktinern wurde das Einbinden nicht weniger zur Pflicht gemacht, als das Lesen, Schreiben, Korrigieren und Ausmalen der Bücher. Aus der Blütezeit der irischen Kunst sind Namen solcher geistlichen Buchbinder erhalten. So versah Bilfrid oder Billfrith, der Einsiedler auf der Insel Lindisfarne an der Küste von Northumberland, welcher das von den dortigen Bischöfen Eadfrith und Aethelwald im ersten Drittel des 8. Jahrhunderts geschriebene und gemalte Evangeliarium des heiligen Cuthbert (auch Evangeliarium von Lindisfarne oder von Durham genannt, jetzt im Besitz des British Museum) mit einem kostbaren Einband, welcher leider, wahrscheinlich in der Reformationszeit, einem aus Juchten hat weichen müssen. Derselbe Aethelwald (Ethelwold) rühmt den irischen Mönch Ultan als geschickten Buchbinder. Bischof Hermann von Salisbury, um 1080, band selbst die von ihm geschriebenen und miniierten Bücher, und der Benediktiner Henry von Hyde Abbey bei Winchester, um 1178, vereinigte seine Abschriften des Terenz, Boethius, Sueton und Claudian in einem Band, für welchen er die Metallbuckel eigenhändig verfertigte. Auch die „Brüder vom gemeinsamen Leben“ befaßten sich mit der Bücherherstellung in ihrem ganzen Umfange; der Rektor betraute einen Bruder mit der Leitung der Buchbinderei und der Aufsicht über das Arbeitsmaterial, und als das Abschreiben durch die Buchdruckerkunst überflüssig geworden war, wandte sich die Brüderschaft insbesondere noch dem Einbinden zu. Auch der berühmte Abt von Sponheim, Johannes Trithemius (1462 bis 1516), hielt seine Mönche zum Schreiben und Binden an, desgleichen der Abt von St. Ulrich und Afra zu Augsburg, Melchior von Stamheim, um 1472, und ein Kaplan von Geislingen, Johannes Richenbach, nennt sich auf mehrern Büchern, z. B. einem Hieronymus in der pariser Nationalbibliothek, als Verfertiger des Einbandes, dazu das Jahr 1469.

Auch als das Einbinden längst ein bürgerliches Gewerbe geworden war und nur noch ausnahmsweise von Laienbrüdern in Klöstern geübt wurde – wie in Kremsmünster noch im 18. Jahrhundert – blieben [261] die Buchbinder sozusagen Schutzverwandte der Kirche und der Universitäten, genossen, als zum Gelehrtenstande gehörig, auch dessen Privilegien, wie sie in der Zeit der Renaissance häufig als Hofhandwerker vorkommen.

Glücklicherweise haben deutsche Buchbinder häufiger als die anderer Länder ihren vollen Namen oder doch Anfangsbuchstaben auf Arbeiten angegeben, mit denen sie sich sehen lassen konnten. So kommt es, daß während über die Meister, die für Maioli, Grolier, Diana von Poitiers u. s. w. gearbeitet haben, kaum eine Vermutung aufgestellt werden kann[71], für Deutschland eine nicht geringe Zahl von Namen aus älterer Zeit zur Verfügung steht: Heinrich Walram, Verfertiger eines gepreßten Lederbandes aus dem 17. Jahrhundert, im städtischen Archiv zu Köln[72]; Andreas Jäger in Augsburg, 15. Jahrhundert; Kaspar Ritter, von welchem die münchener Hofbibliothek sieben Bände in rotem, teilweis bemaltem Maroquin besitzt; Johann Hagmayer in Ulm, welcher seinen Namen z. B. auf einem geprägten Einband um 1480 auf zwei in regelmäßiger Verschlingung die Bordüre bildenden Bändern fortlaufend und in der Art angebracht hat, daß immer oben der Familien- und darunter der Vorname zu stehen kommt[73]; Hans Wagner zu Lauingen, Walter Fabricius und Lazarus Zetzner zu Köln, Reußenholz zu Straßburg. Eine größere Zahl von Künstlern, welche am sächsischen Hofe thätig und gelegentlich, wie alle „Hofehandwerker“, Gegenstand der Anfeindung der Zünftigen gewesen sind, macht Steche[74] namhaft; nach seinen Mitteilungen hatte Kurfürst August seine Hofbuchbinderei im eigenen Schlosse zu Dresden unterbringen lassen und besaß selbst eine Buchbinderlade nebst allem Zubehör, welche er gern benutzte. Als die Kurfürsten noch in Wittenberg residierten, in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, war Theodor Krüger der vorzüglichste Buchbinder. Kurfürst August berief 1566 Jakob Krauße von Augsburg und 1578 Kaspar Meuser. In der Folge arbeiteten Jakob Weidlich und dessen Sohn Christoph, welcher vorher in Diensten des Herzogs Friedrich von Würtemberg gestanden hatte, Mathias Hauffe und Bastian Ebert aus Leipzig, Kaspar Krafft um 1597. Bei ihnen allen ist man, ihrer Stellung zufolge, berechtigt, eine hervorragendere Leistungsfähigkeit vorauszusetzen; weitere Namen anzuführen hätte keinen Zweck. Es wären eben nur Namen; die Leistungen ihrer Träger sind unbekannt.[75]

Geschmack und Gediegenheit in der Ausstattung des Buchs im allgemeinen [262] waren mit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in einem schnellen Sinken begriffen, das mit dem 17. Jahrhundert für die Durchschnittsleistungen in eine förmliche Verwilderung überging, eine Verwilderung, welche mit dem Abschluß des Dreißigjährigen Kriegs noch nicht einmal ihren Höhepunkt erreicht hatte. Sieht man von dem Kupferstich ab, welcher im Zeitalter des Barockstils den Holzschnitt fast gänzlich verdrängte, im 17. Jahrhundert namentlich den künstlerischen Ausschmuck des Büchertitels völlig beherrschte und dank der Begünstigung durch Ludwig XIV. in der Mode blieb, so kann sich von allen im Buchgewerbe mitwirkenden Künsten und Handwerken allein das Buchbindergewerbe rühmen, sich bezüglich der Solidität der technischen Leistungen auf einem höhern Durchschnittsniveau erhalten zu haben, wenn auch den ärmlicher gewordenen Lebensverhältnissen entsprechend das Äußerliche des Einbandes an künstlerischem Gepräge, sowie an Glanz und Schönheit der dabei verwandten Materialien Einbuße erlitt.

Fußnoten[Bearbeiten]

  1. Marquardt, Römische Privatalterthümer. Leipzig 1864–1867. II, 390.
  2. Birt, Das antike Buchwesen. Berlin 1882. S. 46 fg. – Egger (Histoire du Livre, 3. Éd. Paris s. d. p. 57 fg.) führt mehrere Beispiele von Papiernot in Zeiten des Mißwachses der Papyrusstaude in Ägypten an. Zur Zeit des Tiberius war vorübergehend ein solcher Mangel an Schreibstoff in Rom, daß, wie bei einer Hungersnot, der Vorrat rationenweise zugeteilt wurde. Derselbe Autor erinnert daran, daß in Paris gegen Ende der Belagerung von 1870/71 das Papier auszugehen anfing. Häufiger kommt es in der Gegenwart vor, daß die Fabriken außer Stande sind, mit der Druckthätigkeit Schritt zu halten.
  3. Wattenbach, Das Schriftwesen im Mittelalter. Leipzig 1871. S. 61.
  4. Wattenbach a. a. O. S. 129 fg.
  5. Pangerl, Das Buch der Malerzeche in Prag. (Quellenschriften s. Kunstgeschichte und Kunsttechnik. XIII.) Wien 1878.
  6. Karabaček, Die Th. Graf’schen Funde in Aegypten. – Ders., Katalog der Th. Graf’schen Funde. Wien 1883.
  7. Stan. Julien et P. Champion. Industries anciennes et modernes de l’Empire Chinois. Paris 1869.
  8. Egger. Le papier. Paris 1866.
  9. (Matsugata.) Le Japon à l’Exposition universelle. Paris 1878.
  10. Vallet-Viriville, Notes pour servir à l’histoire du papier. (Gazette des beaux-arts 1859.) Daselbst heißt es S. 224: „Vers 707 les Arabes établis à Samarkand prirent le papier aux Chinois, mais seulement à titre d’emprunt … D’un autre coté les Grecs trouvèrent le papier en Asie, ils le donnèrent à la Sicile et à l’Italie. En outre par Venise et par les ports des Pays-Bas le papier pénétra en France, en Angleterre et en Allemagne. Le papier des Grecs remonte bien au IX. siècle. À partir de 1050 on en a des spécimens datés et suivis“. – Belege werden zu dieser Darstellung nicht gegeben. Vergl. auch: Wehrs, Vom Papier etc. Hannover 1790. – Peignot. Essai sur l’histoire du parchemin et du vélin. Paris 1812.
  11. Vergl. S. 226.
  12. Delandine, Manuscripts de la Bibliothèque de Lyon. 1812. – Vallet-Viriville a. a. O. Breitkopf (s. Anm. 18), S. 95.
  13. Gutermann, s. Anm. 18; Schmidt, Zur Geschichte der ältesten Bibliotheken etc. Straßburgs. Straßburg 1882. S. 37 fg.
  14. Storia della letteratura italiana. Venezia 1823–1825.
  15. Vallet-Viriville a. a. O. Lacroix, Les arts au moyen-âge. Paris 1869.
  16. „Der Name Holbein war im südlichen Deutschland ziemlich verbreitet, zu Ravensburg kommt er im 14. und 15. Jahrhundert vor, in Basel ist er ebenfalls schon im 14. Jahrhundert zu finden, im 15. tritt er in Kaufbeuren und in Grünstadt an der Hardt auf. Ob und inwieweit die Malerfamilie Holbein mit diesen Familien verwandt ist, läßt sich nicht ermitteln, doch führte Hans Holbein dasselbe Wappen wie die ravensburger und grünstädter Namensgenossen, einen Ochsenkopf.“ Woltmann, Holbein. S. 42.
  17. Stetten, Kunst-, Gewerbs- und Handwerksgeschichte von Augsburg. Augsburg 1779–1788.
  18. Von der sehr umfangreichen Litteratur über die Wasserzeichen des Papiers mögen erwähnt werden: J. G. Breitkopf, Versuch den Ursprung der Spielkarten, die Einführung des Leinenpapiers und den Anfang der Holzschneidekunst in Europa zu erforschen. Leipzig 1784–1801. – S. Denne, Observations on paper marks. (Archaeologia XII.) London 1796. – Jansen, Origine de la gravure en bois et en taille douce. Paris 1808. – Koning, Bijdragen tot de geschiedenis der boekdrukkunst. Harlem 1816. – Haßler, Die älteste Geschichte der Fabrikation des Leinenpapiers. (Verhandl. des Vereins f. Kunst und Alterthum in Ulm und Oberschwaben. II. Ulm 1844.) – Derselbe (ebend. IV. 1846). – Gutermann, Die älteste Geschichte der Fabrication des Linnenpapiers. (Serapeum 1845. S. 257 fg., 273 fg.) Sotzmann, Über die älteste Papierfabrication. (Serapeum 1846. S. 97 fg., 123 fg.) – Sotheby, Principia typographica, to which is added an attempt to elucidate the character of the paper marks. T. III. London 1858. – La Fons-Melicoq, Noms des diverses sortes de papiers employés au moyen-âge dans le nord de la France etc. (Bulletin du Bouquiniste 1858.) – Vallet-Viriville a. a. O. – Midoux et Matton, Étude sur les filigranes des papiers employés en France au XIV me et XV me siècle, accompagnée de 600 dessins. Paris 1868. – Urbani de Gheltof, Segni di cartiere antiche. Dieci tavole. Venezia 1870. – Hausmann, Albrecht Dürers Kupferstiche, Radirungen, Holzschnitte und Zeichnungen, unter besonderer Berücksichtigung der dazu verwandten Papiere und deren Wasserzeichen. Hannover 1861. – Robinson, A critical account of the drawings by Michel Angelo and Raffaello in the university galleries Oxford. Oxford 1870.
  19. Breitkopf a. a. O. S. 110.
  20. Gutermann und Haßler a. a. O.
  21. Serapeum 1846.
  22. Für diese Deutung spricht unter anderm der Umstand, daß das Zeichen in Deutschland, den Niederlanden und Frankreich gebräuchlich war, nicht aber in Italien, wo Papier bekanntlich carta heißt.
  23. Urbani a. a. O.; Robinson a. a. O. Vergl. Anm. 18.
  24. Robinson a. a. O. Vergl. Anm. 18.
  25. Ein Turm von eigentümlicher Form: oberhalb des Fußes eine Ausbauchung, drei Zinnen, ist nach Sotzmann die Marke der besten ravensburger Papiersorte.
  26. Vergl. Anm. 18.
  27. Wattenbach a. a. O. S. 196 fg. – Unger, Griechische Kunst in Ersch und Gruber, Encyklopädie. I. Sekt. 84. Teil. – Bastard, Peintures et ornements des manuscrits. Paris 1835 fg. – Westwood, Facsimiles of the miniatures and ornaments of Anglo-Saxon and Irish manuscripts. London 1868. – Rahn, Das Psalterium Aureum von St. Gallen. St. Gallen 1878. – Schnaase, Geschichte der bildenden Künste. Düsseldorf 1866 fg. – Woltmann, Geschichte der Malerei. Leipzig 1879. – Labarte, Histoire des arts industriels. Paris 1872 fg. – Kugler, Kleine Schriften. Stuttgart 1853 fg. – Bucher, Geschichte der technischen Künste. Stuttgart 1875 fg.
  28. Karabaček, Katalog der Graf’schen Funde. Wien 1883. Nr. 447. 448.
  29. J. Lessing, Mittelalterliche Zeugdrucke im Kunstgewerbemuseum. (Jahrbuch der königl. preuß. Kunstsammlungen. I, 119 fg.)
  30. Trattato della pittura. Rom 1821. – Dasselbe deutsch: Das Buch von der Kunst … übersetzt von A. Ilg. (Quellenschriften f. Kunstgesch. u. Kunsttechnik. I.) Wien 1871.
  31. Über die Anfänge der Formschneidekunst und des Bilddruckes. (Repertorium für Kunstwissenschaft. I, 215 fg.)
  32. Zur Geschichte und Theorie der Formschneidekunst. Leipzig 1837. S. 96 fg.: „Vom Alter des Gebrauches, Formschnitte durch den Guß zu vervielfältigen.“
  33. Weigel und Zestermann, Die Anfänge der Buchdruckerkunst in Bild und Schrift. 2 Bde. Leipzig 1866.
  34. Le Peintre-graveur. 6 Bde. Leipzig 1860-1864.
  35. Léon de Burbure, Sur l’ancienneté de l’art typographique en Belgique. (Bulletin de l’Académie de Belgique. VIII.)
  36. Van Even, L’ancienne école de Louvain. Bruxelles 1870.
  37. Vergl. Lippmann, Der italienische Holzschnitt im XV. Jahrh. (Jahrbuch der königl. preuß. Kunstsammlungen. III, 3 fg., 168 fg. V, 3 fg.) – Springer, Bilder aus der neuern Kunstgeschichte. Bonn 1867.
  38. Vergl. Rumohr a. a. O. – Umbreit, Über die Eigenhändigkeit der Malerformschnitte. Leipzig 1840. – R. Weigel, Holzschnitte berühmter Meister. Leipzig 1851-1857. (Sämtlich für die Eigenhändigkeit.) – J. G. Unger, Fünf in Holz geschnittene Figuren etc. Berlin 1779. – Bartsch, Peintre-graveur. VII, 19. – Derselbe, Anleitung zur Kupferstichkunde. I, 596 fg. – Passavant, Peinte-graveur. I, 66 fg. – Thausing, Dürer. Leipzig 1876. S. 198 fg. – Woltmann, Holbein. Leipzig 1874. S. 189 fg.
  39. Woltmann, Holbein und seine Zeit. 2. Aufl. I, 201 fg. II, 195–198. 213. 221.
  40. (A. Perraud-Maynand,) Les Ex-libris français. Paris 1874. – F. de Chanteau, Étude sur une collection d’ex-libris. Bar-le-Duc 1884. In Lempertz’ Bilderheften ist eine Anzahl deutscher Ex-libris, z. B. von Kurfürst Johann Friedrich dem Großmütigen und dessen Gemahlin, von Pirckheimer, Joh. Eck, Wolfgang Lazius etc. reproduziert.
  41. Häufig reproduziert, z. B. in Falkenstein, Geschichte der Buchdruckerkunst, S. 144, mit der Schlußschrift P. Schöffers zu seiner Ausgabe von Justinians Institutionen von 1468. Direkte und indirekte Nachahmungen dieses Signets begegnen häufig, so bei Gerard Leeu in Gouda und Antwerpen, 1477-1492 (Abbild. in Silvestre, Marques typographiques. Paris 1853, 1867. Nr. 120), und das Befestigen eines oder zweier Schilde an einem Ast blieb lange im Gebrauch.
  42. Abbildung in Butsch, Die Bücherornamentik der Renaissance. I, 79.
  43. Abbildung in Butsch a. a. O. I, 35.
  44. Abbildungen in Dibdin, Bibliographical Decameron. London 1817. II, 191. – Butsch a. a. O. I, 50, 51, – Eine rohe Nachahmung dieses Signets bei Anton Bonnemère in Paris, 1507-1544, mit der Devise: Nosce te ipsum. Abbild. in Silvestre a. a. O. 1130. Eine Palme mit einem Felsstück und der Devise: Inclinata resurgo war das Emblem des Francesco Maria II. von Urbino, 1571-1631.
  45. Von Parrhasios, aber auch von Apelles, wird ein Wettstreit mit Protogenes erzählt, welcher darauf hinausläuft, daß der eine Künstler eine feine Linie gemalt, der andere auf diese eine noch feinere gesetzt habe, oder daß zwischen zwei fast unmittelbar aneinander gezogenen Linien noch eine dritte angebracht worden sei. – Abbildungen in Dibdin a. a. O. II, 189; Butsch a. a. O. I, 50.
  46. Abbild. Dibdin a. a. O. II, 202.
  47. Abbild. Dibdin a. a. O. II, 200; Butsch a. a. O. I, 50.
  48. Abbild. Dibdin a. a. O. II, 296.
  49. Abbild. im Archiv für die zeichnenden Künste. II, 138; Woltmann, Holbein. I, 402.
  50. Abbild. Butsch a. a. O. I, 61.
  51. Abbild. Butsch a. a. O. I, 93; Silvestre a. a. O. 1246. 1274.
  52. Abbild. Butsch a. a. O. I, 63. Das Signet Hieronymus Frobens: dasselbe Emblem an einem Baume mit Kugelschnüren, Putten etc. bei Lempertz, Bl. VII.
  53. Augsburg. Joh. Miller, um 1514: schwarze Tafel mit Monogramm. – Erhart Ratdolt: nackter Mann, in der Rechten zwei Schlangen haltend, auf der Scham ein roter Stern. – Sympert Ruf: Herkules und Cerberus. – Heinrich Steyner: weibliche Figur auf einem Delphin stehend, ein Banner als Segel ausgespannt. Eine ähnliche Figur mit der Devise: Audaces fortuna juvat war das Emblem des Erzherzogs Karl, Sohnes des Kaisers Ferdinand. – G. Willer, 1560 bis nach 1592: eine Cypresse mit Früchten und dem Spruchbande: Honor erit huic quoque pomo.

    Basel. Joh. Bergmann von Olpe, 1494–1499: von einem Löwen gehaltener Schild mit einer Lilie über sechs Bergspitzen, dazu: Nihil sine causa. – Joh. Bebel, s. S. 248. – Andr. Cratander: die Glücksgöttin auf der rollenden Kugel. – V. Curio, s. S. 248. – Nikol. Episcopius, 1564, und Eusebius Episcopius, 1560–1580: eine Hand hält einen Bischofsstab, auf dem ein Kranich steht. – Joh. Faber, 1527 in Basel, um 1535 in Freiburg im Breisgau: der vom Schwert durchhauene gordische Knoten.

    Sigmund Feyerabend gehört zu denjenigen Verlegern, von welchen die zahlreichsten Signete bekannt sind. Sein Symbol war die Fama, welche er von Jost Amman, Tob. Stimmer, Virgil Solis, Melchior Lorch u. a. immer aufs neue (unter andern auch als Brunnenfigur) mit und ohne seine Devise: Si cupis ut celebri stet tua fama loco pervigiles habeas oculos animumque sagacem, komponieren ließ und für seine verschiedenen Vergesellschaftungen in Frankfurt und Basel mit den Symbolen seiner Genossen kombinierte. So für die Firma Feyerabend und Johann Oporinus (Herbst) in Basel mit Arion auf dem Delphin; für F. und Simon Hütter in Frankfurt mit Amphitrite; für F., Weigand Han und Georg Rab mit Hahn und Rabe (als in die Firma W. Hanen Erben eingetreten waren erschienen zwei anstatt eines Hahns); für F., Heinr. Tack und Pet. Fischer wurden Fama, Fides und Labor um die Weltkugel gereiht und mit dem Distichon versehen: Sedulus instar apum si sis fideique probatus, Spes bona quod super hinc aethera notus eris. Amman ist der Verfertiger der Mehrzahl dieser Zeichnungen.

    Froben in Basel, s. S. 248. – Michael Furter, um 1509: Monogrammtafel von gekröntem Löwen und Bären gehalten, in Umrahmung von gotischem Blattwerk; ferner zwei Schilde, der eine mit dem Monogramm, der andere mit dem Baselstab, an einem Baum befestigt und von Drachen gehalten. – Thom. Guarinus: 1571: eine Palme. – Joh. Herwagen, 1529–1563 (vorher in Straßburg): eine Säule mit dreifacher Merkursherme. – Balth. Lasius und Thom. Platter, 16. Jahrhundert: das Signet Rob. Winters (s. unten) im Gegensinne kopiert. – H. Petri, s. S. 248. – Paul Queck: eine Doppelherme. – Joh. Tschabler, gen. Wattinschnee: zwei Putten befestigen den Schild mit Monogramm an einen Baum, Motto: Durum patientia frango. – Konrad Waldkirch, um 1585: ein Weib mit der Lampe, Motto: Lucerna pedibus meis verbum tuum. – Mich. Wensler, 1470–1491, in Macon 1493: zwei schwarze Schilde an einem Ast hängend, links vier schräge Wellenlinien zwischen zwei Sternen, rechts Richtscheit. – Barthol. Westhemer: aus dem W wächst eine Feder, um die sich ein Aal windet. – Rob. Winter, um 1538: Minerva mit Schild und Lanze zwischen Ölgebüschen. – Th. Wolff, s. S. 248.

    Bern. Math. Bienenvater, s. S. 248.

    Frankfurt a. M. Nik. Basse (Bassäus), 1596: Fortuna auf dem Rade. – Joh. Bringer, 1613: Altar mit brennendem Herzen. – Christ. Egenolph, 1533–1555: wie das vorhergehende, vielleicht von H. S. Beham gezeichnet (vergl. Marburg). – Feyerabend und seine Genossen s. unter Basel. – Pet. Fischer, ungefähr 1582–1591: Saturn auf einem geflügelten Hirsch mit dem Motto: Res age prudenter etc. – Nik. Hoffmann: Ganymed auf dem Adler, In Deo laetandum. – Matth. Merian: 1593–1650: ein Storch, Beischrift: Ciconia Meriani, Umschrift: Pietas contenta lucratur. – Joh. Saur, vor 1600: Feyerabends Fama und Devise (weil für ihn druckend). – Joh. Theob. Schönwetter, Verleger, 1601–1603: Jupiter auf dem Adler, in Drucken von Matthäus Becker und Wolfg. Richter. – Andreas Wechel, 1535–1573 in Paris etabliert, dann als Hugenot ausgewandert und bis in die neunziger Jahre in Frankfurt thätig: der Caduceus mit zwei Füllhörnern, darüber der Pegasus; dasselbe Signet führen Wechels Erben in Frankfurt und Hanau um 1597 und später. – Joh. Wolff, um 1565: Noahs Opfer.

    Genf war vornehmlich Zufluchtsort protestantischer Drucker aus Frankreich; so setzten dort ihre Thätigkeit fort Konrad Bade, 1546–1561: die Zeit welche die Wahrheit aus einer Felsenkluft hervorzieht; Jean Crespin, 1550–1571: ein Anker, um den sich eine Schlange windet; Rob und Heinr. Estienne, 1525–1559: unter einem Fruchtbaum, von welchem abgebrochene Äste fallen, steht ein Mann in antikisierender Tracht mit dem Spruch: Noli altum sapere; Jean Le Preux, 1561–1587: die Druckerei des Josse Bade mit Benutzung der Aufschrift: Prelum typographicum und der Umschrift: Quicquid agas sapienter agas et respice finem zu einem Wortspiel, indem nach Stellung der Wörter typographicum auch auf finem bezogen werden kann; Eustache Vignon, 1571–1591: Anker und Schlange. Doch kommt schon 1479–1509 ein Franzose Loys Cruse, genannt Garbin oder Guerbin, vor, welcher zuerst eine schwarze Tafel mit den Buchstaben L C S , dann ein dem Druckerzeichen der Lenoirs in Paris ähnliches führt: einen von zwei Mohrinnen gehaltenen Schild mit Mohrenkopf und drei Jakobsmuscheln. – Einen Schild mit drei Jakobsmuscheln und Monogramm hat Wygand Köln in Genf, 1523–1535.

    Hagenau. Thomas Anshelm, 1517–1526 (früher in Tübingen und Pforzheim): Tafel mit Monogramm, ferner dieselbe von zwei Putten gehalten mit einem Spruchbande, auf welchem das Wort Jesus in griechischer und hebräischer Schrift, eine Komposition H. Baldung Grüns. – Peter Brubach, 1533–1536: Schild mit Januskopf. – Amandus Farcallius, Colmar und Hagenau 1523–1526: zwei Putten halten einen das Monogramm umgebenden Blumenkranz oder ein an den Schild befestigtes Gewinde. – Heinrich Gran, der erste Drucker in Hagenau, 1489–1527, vorwiegend von Johann Rynmann in Augsburg beschäftigt: kleiner schwarzer Schild mit den Initialen und Fusts Zeichen. – Joh. Setzer (Secerius), 1519–1535: Januskopf. – Wilh. Seltz, 1528–1529: ein umgekehrter Anker mit den Initialen.

    Hamburg. Gottfried Schultz, um 1676: Altar bei Friedensgöttin mit der Devise Sic pace beamur propitioque Deo.

    Jena. Joh. Bielcke, im 17. Jahrhundert: ein Pelikan mit der Devise In beatifico verbo vivo tuo. – Sal. Schmid, um 1690: Michael, den Drachen unter sich, zwei Schilde, auf dem einen Schwert und Schlüssel gekreuzt, auf dem andern ein Tazenkreuz.

    Ingolstadt. Wolfg. Eder, um 1595: Justitia – David Sartorius (Schneider), 1550–1592: die Religion auf der Weltkugel, Devise: Sapiens dominabitur astris. – Alex. Weißenhorn, um 1542: die Friedensgöttin verbrennt Kriegsgeräte.

    Köln. Franz Birckmann, bis 1530, sowie dessen Nachfolger Arnold Birckmann, Joh. Birckmann jun. und Arnold Mylius, deren Geschäftslokal sich in der „fetten Henne“ befand: eine Henne unter einer Birke, zuerst mit der Legende: In pingui gallina. – Gerwinus Calenius und Quentels Erben: Simson mit dem Löwen, angeblich komponiert von Johann von Essen. – Joh. Crithius, um 1619: ein Hahn mit der Devise Rerum vigilantia custos. – Walter Fabricius, um 1562: ein Seepferd mit einer Säule, auf welcher ein Kranich, eine Schlange haltend, steht. – J. M. Heberle, 1775–1840: Merkur und Minerva mit Emblemen; Heberle und Mennig, 1805: eine andere Allegorie des Handels. – Eucharius Hirtzhorn (Cervicornus), um 1521: zwei Hasen halten ein Buch. – Joh. Kinck, um 1626: S. Justina mit dem Einhorn.

    Leipzig. Jak. Berwald: Bär im Wald. – Mich. Blum, bis 1550: von Putten gehaltener Schild mit drei Blumen. – Henning Große: der heil. Christoph. – Ernst Vögelin, 1559–1578: die Stiftslade oder Crucifix, vom Tode, der Welt und der Schlange gestützt. – E. Vögelin und Söhne: dasselbe Emblem größer und als Mittelstück einer großen architektonischen und figürlichen Komposition.

    Mainz. Franz Beham (Behem), 1540: Pelikan mit der Devise Sic his qui diligunt.

    Marburg. Paul Egenolph, 1611: die Hoffnung manchmal auch mit einem brennenden Herzen auf der Hand. Vergl. Frankfurt.

    Metz. Abrah. Faber, 1587–1613: Herkules und Cerberus, Umschrift: Labor omnia vincit improbus.

    Mülhausen. Peter Faber, 1558–1561: in einem Kranze ein Weib mit einer Geige und zwei Herzen über Instrumente hinschreitend: Ut in velabro olearii.

    Nürnberg. Fr. Peypus, s. S. 248.

    Oppenheim. Jak. Köbel, um 1500: eine Eule auf gotischem Ast- und Blumenwerk.

    Prag. Mich. Peterle, Ende des 16. Jahrhunderts: zwei von Händen gehaltene Kerzen, die eine brennend, Umschrift: Praeluceamus. – Daniel Adam von Weleslavin: Wappen mit dem Hippogryphen.

    Schlettstadt. Lazarus Schürer, um 1520: Wappen mit einer Garbe. Vergl. Straßburg.

    Speyer. Jonas Rosa, 1612: Jonas und der Fisch mit dem Spruche: Fata viam invenient.

    Stettin. Joach. Rhete, 1608: Pelikan.

    Straßburg. Leonh. und Lukas Alantsee, 1514–1516: von zwei Greifen gehaltener Monogrammschild, dahinter ein Baum; sie waren als Buchhändler in Wien etabliert. – Joh. Albert, 1532–1536: Schild mit I und zwei Sternen, von Adam und Eva unter dem Baum der Erkenntnis gehalten; auch ohne Adam und Eva, die Schlange hält den Schild an einem Bande. – Mathias Apiarius (Bienenvater), 1533–1536: einen Honigbaum ersteigender Bär, am Boden eine aufgeschlagene Bibel, der Druck wie Waben gebildet, an denen Bienen naschen. – Renatus Beck, um 1513: Wildpark, inmitten eine Tafel mit einem wilden Manne, der den Monogrammschild an einen Baum befestigt, wahrscheinlich eine Komposition von Joh. Wechtlin. – Ant. Bertram, 1584–1619: zwei verbundene Hände mit einer Sonnenblumenstaude. – Wolfgang Cephalaeus (Köphel) 1514: ein Buckelstein, zwei mit dem Leib nach oben gerichtete und sich umschlingende Schlangen, auf denen die Taube des heil. Geistes; auch ein übereckgestellter bossierter Steinwürfel mit der Umschrift Omnium longe fortissime virtus etc. – Jakob Cammerlander, 1534–1548: Fortuna mit verbundenen Augen, einen Schild mit fünf Sternen haltend. – Sam. Emmel, 1561–1567: bärtiger Mann mit Bogen und Pfeilen und Spruchband: Scopus vitae meae Christus. – Blasius Fabricius, 1549: ein römischer Krieger hält einen Schild mit den Buchstaben B F K, Umschrift: Pietas et alma scientia hasta est mea et clipeus meus. – Martin Flach, 1475–1522: wilder Mann und wildes Weib halten einen Schild mit dem Monogramm. – Martin Flach jun., 1501: eine Frau in bürgerlicher Tracht hält eine Fahne mit den Initialen, vor ihr der Schild M. Flachs des Ältern. – Hans Grüninger, 1483–1529: schwarze Tafel mit den Initialen in einem Kreise, daraus emporwachsend ein Kreuz mit der Lilie. Auch dieselbe Hausmarke in einem offenen Buche, welches ein Adler hält, Spruchband: Sanctus Johannes. – Mathias Hupfuff, 1499–1520: Schild mit Monogramm. – Bernhard Jobin, um 1589: eine Imperatorenbüste. – Jac. Jucundus, 1531–1557: ein geigender Schwan mit dem Hexameter: Musae noster amor dulcesque ante omnia Musae als Umschrift. – Joh. Knobloch, 1504–1528: die Wahrheit aus einer Kluft emporsteigend, Umschriften: ΗΑΛΗΘΕΙΑ – Verum, quum latebris delituit diu, emergit etc.; auch ein Schild mit drei Knoblauchpflanzen und den Initialen. – Crato Mylius (Kraft Myller), 1537–1549: ein Löwe, der eine Säule auf der Schulter trägt, hält einen Schild mit Simson. Auch mit der Devise: Hostibus haud tergo sed forti pectore notus. – Joh. Pryß oder Preys, 1483–1527: Schild mit Monogramm, auch letzteres ohne Schild. – Wendelin Rihel, 1535–1555: die Sophrosyne als geflügeltes Weib mit Winkelmaß und Zaumwerk, Monogramm und Grabscheit im Schilde. Dessen Erben, sowie Josias Rihel, 1562–1612, und Theodosius Rihel, 1566–1595, wenden dasselbe Symbol in neuen Kompositionen an. – Martin Schott, 1490–1498: ein Kohlkopf zwischen den Initialen. – Joh. Schott, 1500–1536: eine schwarze Tafel mit den Initialen, das J durch einen Querbalken als lateinisches Kreuz gebildet; auch die Initialen in einem Kreise, aus welchem ein päpstliches Kreuz aufsteigt. – Joh. Schott, um 1593: Schild mit steigendem Löwen. – Math. Schürer, 1506–1521: Wappenschild mit einer Garbe (vergl. Schlettstadt), dazu: Vivat Maxi. C.; ferner Schild mit dem Reichsadler am Kreuzesstamm von zwei Löwen gehalten. – Georg Ulricher, 1529–1539: Pomona mit dem Füllhorn, auch mit der Legende: Cornu copiae. – Nik. Wyriot, 1573–1581: ein Greif auf der Glückskugel. – Laz. Zetzner, 1594–1620: Büste der Minerva auf einer Quader mit der Inschrift: Scientia immutabilis.

    Tübingen. Thom. Anshelm, s. Hagenau. – Georg Gruppenbach, 1587: das Gotteslamm.

    Wien. Lukas Alantsee, 1505–1523, s. Straßburg. – Joh. Carbo (Hanns Khol), 1548–1552: durch Kränze verbunden rechts das österreichische Bindenschild, links ein Schild mit Schrägbalken, auf welchem das Flugwerk eines Pfeils. – Stephan Creutzer, 1572–1594: die Steinigung des heil. Stephanus. – Blasius Eber, 1571–1573: Baum mit Schlangen, welche Spruchbänder halten: Estote prudentes et simplices. Vergl. Froben, S. 248. – Joh. Bapt. Hacque, 1663–1678: von einer Hand gedrehte Spindel mit der Devise: Ingenio et virib(us). – David Hault, um 1650 und 1657: von einer Schlange umringt das Monogramm, aus dem eine Hausmarke mit zwei Ähren herauswächst, Devise: Aeternitas. – Raph. Hofhalter (Skrzeluski), 1556–1563: ein umfriedeter Apfelbaum, an dem sich ein Weinstock aufrankt, am Fuße desselben: Spes, als Umschrift der Pentameter: Omnia spe florent prospiciente Deo. – Jesuitendruckerei, 1559–1565: I H S in einem Strahlenkranze, Umschrift: Societas Jesu, auch mit dem Namen Jesus in lateinischen, griechischen, hebräischen und syrischen Charakteren. – Nicol. Pierius (Pierer), 1589–1603: die Wissenschaft als Königin, auf der Brust die Ägis, die Linke auf ein Buch gestützt. – Joh. Syngrenius (Singriener) 1510–1545: kleiner Schild mit Monogramm, auch größer und von den symbolischen Thieren umgeben. – Hieronymus Vietor, 1510–1531: Schild mit dem aus den Initialen und einem Kreuz, gebildeten Monogramm. – Pet. Paul Vivian, 1676–1683: Phönix mit dem Spruchbande: Nescit occasum. – Joh. Winterburg (Winterburger), 1492–1519; ein abwärts gewandter Pfeil von einer Schlange umwunden, darüber ein lateinisches Kreuz, zu den Seiten die Initialen. – Mich. Zimmermann, 1553–1565: dessen Wappen, und zwar das ältere, gesparrter Schild mit Kleeblatt im mittlern und je einem Stern in den äußern Feldern, und das spätere, in welchem das Kleeblatt durch einen Löwen ersetzt ist.

    Wittenberg. Joh. Crato (Kraft), 1549–1577: Schild mit Monogramm, später: die Dreieinigkeit. – Joh. Grünenberg, 1509–1522: bewachsener Berg und die Initialen. – Joh. Lufft, 1525–1584: ein Schwert von zwei Händen gehalten und von zwei Schlangen umringelt, an der Spitze desselben ein Herz. – Georg Rhau (Rhaw), 1520–1548: ein Schild mit dem von einer Schlange umwundenen Kreuz, in einer Titelumrahmung von L. Cranach. Auch Arion auf dem Delphin. – Sam. Selfisch: Samuel salbt David, dabei ein aus Pfeil und S gebildetes Monogramm, welches auch auf Gabriel Schnellbolz gedeutet wird.

    Zürich. Chr. Froschauer, s. S. 248. – Andr. Geßner, 1535–1560: Schild mit Monogramm, darüber Totenkopf und Sanduhr, das Ganze von Schlangen umringelt.
  54. Lippmann, Der italienische Holzschnitt. Vergl. Anm. 37.
  55. Auf die, namentlich von Silvestre für Frankreich und die Niederlande in sehr großer Zahl gesammelten, Buchdrucker- und Verlegerzeichen in andern Ländern ist hier nicht näher einzugehen. Nur die Signete einiger der berühmtesten Firmen und solcher mit deutschen Namen mögen erwähnt werden.

    Aldus Manutius in Venedig führte einen Anker, um den sich ein Delphin windet; er beklagte sich, daß ihm alles, sogar das Signet, nachgemacht werde, und in der That finden wir noch bei einem pariser Drucker im 17. Jahrhundert, Rob. Coulombel, das Zeichen des Aldus. Die Giunta bedienten sich der Lilie von Florenz, auch in ihrer Niederlassung zu Lyon, und auch dieses Symbol fand den Beifall verschiedener Nachahmer. – Gabriel Giolito de Ferrari in Venedig, um 1556: aus einer mit den Initialen bezeichneten Vase steigen Flammen auf, über denen Phönix und Spruchbänder mit De la mia morte eterna vita i vivo und: Semper eadem.

    Wolfgang Hopyl in Paris, 1489–1517: ein von zwei Bären gehaltener Schild mit einer Eiche, einem Kranich und dem Monogramm, darum reiches gotisches Blatt- und Blumenwerk, Umschrift: Venus munere vivit etc. Auch zwei große durch Ketten verbundene Reifen von Adlern gehalten, über dem obern eine Krone. – Ludwig Horncken in Paris, 1511–1512, der Associé Gottfried Hittorps in Köln, von 1513 bis 1523 in Leipzig: das Wappen Kölns von Löwe und Greif gehalten, auf zwei Spruchbändern: O felix Colonia und Lodovicvs Hornken. – Thielman Kerver in Paris, 1497–1522: Schild mit Monogramm und Hausmarke von einem oder zwei Einhornen gehalten. – Jacques Kerver in Paris, 1535–1583: Monogrammschild an einem Postament, auf welchem eine Ähre zwischen zwei Hähnen; auch ein Einhorn mit Schild. – Georg Mittelhus in Paris, 1484–1500: Herz mit Kreuz und Monogramm. – Berthold Rembolt in Paris, 1491–1518: zwei Knappen halten einen Flammenstern, reiche Vegetation, Unterschrift: Bertholdus R.; auch eine Monogrammscheibe, aus welcher das Jupiterzeichen emporwächst. – Konrad Resch in Paris, 1518–1523: von zwei Drachen gehaltener Schild mit dem Baselstab. – Dasselbe Wappen von einem Basilisken gehalten hat P. Bouchier in Bourges. – Geoffroy Tory in Paris, 1525–1550: eine zerbrochene Vase auf einem Buche stehend, Devise: Non plus. Dieses Signet findet sich in den mannigfachsten Kompositionen. – Georg Wolf in Paris, 1489–1500: die Buchstaben des Familiennamens in einem G (gotisch), aus welchem ein geometrisches Zeichen aufsteigt. Gebrüder Bering in Lyon, 1545–1552: zwei verschränkte Hände, die einen Fingerring halten, in letzterm: Bona fide; auch ohne die Hände und mit: Sine fraude. – Johannes Clein, genannt Schwab, in Lyon, 1478–1519: Schild mit Monogramm und Doppelkreuz von zwei Löwen gehalten. – Mathias Husz in Lyon, 1478(?) –1506: Schild mit Monogramm von einem wilden Mann und einer wilden Frau gehalten, gotisches Blattwerk. – Jehan Trechsel in Lyon, 1488–1498: schwarze Tafel mit den Initialen in einem Kreise mit Doppelkreuz. – Nicolas Wolf in Lyon, 1498–1512: schwarze Tafel, worauf weiß ein herzförmiger Schild mit den Initialen.

    Christoph Plantin in Antwerpen bediente sich am häufigsten und in vielfachen Kombinationen des Zirkels mit der Devise: Labore et constantia; doch kommt auch ein Weinstock mit dem Spruchbande: Christus vera vitis vor, ferner ein Baum, dessen Wasserzweige ein Mann kappt, mit dem Hexameter: Exerce imperia et ramos compesce fluentes. – Ludwig I. Elsevier in Leyden, 1583–1617: ein Adler mit dem Pfeilbündel und Spruchband: Concordia res parvae crescunt. – Bonaventura und Abr. Elsevier in Leyden, 17. Jahrhundert: Rebe um einen Baumstamm gewunden, Devise: Non solus. – Daniel Elsevier in Amsterdam, 1654–1680: Minerva unter einem Baume, Spruchband: Ne extra oleas.

    Joh. Rosembach in Barcelona, 1493–1498, in Tarragona 1499, in Perpignau 1500, dann abermals in Barcelona: schwarze Tafel mit den Initialen und drei Sternen.
  56. Vergl. S. 224.
  57. Thausing und Foltz, Das goldene Buch von Prüm in: „Mittheilungen des k. k. Instit. f. österr. Geschichtsforschung“. I. 1. Heft. Innsbruck 1879. Daselbst ein Abdruck von der vordern Platte. Abbildungen beider Deckel bei Aus’m Weerth, Kunstdenkmäler des christl. Mittelalters in d. Rheinlanden. I, 61; Ramboux, Beiträge z. Kunstgesch. d. M.-A., T. 4, 5; Chr. W. Schmidt, Kirchenmöbel und Utensilien, T. 17.
  58. Wattenbach a. a. O. S. 87 fg. (2. Aufl. S. 109.)
  59. Rahn, Das Psalterium Aureum von Sanct Gallen. St. Gallen 1878. S. 25.
  60. Wattenbach a. a. O. S. 229 fg.
  61. Wattenbach a. a. O. S. 229.
  62. Abbild. Anzeiger des Germ. Museums 1884. Nr. 6, 7.
  63. Wattenbach a. a. O. S. 227, Anm. 6. – Cundall, On bookbindings ancient and modern. London 1881. S. 23.
  64. Monuments inédits. 2 Éd. London 1864.
  65. Wattenbach a. a. O. S. 222 fg.
  66. A. a. O. S. 27.
  67. Burckhardt, Cultur der Renaissance. 3. Aufl. I, 239.
  68. Le Roux de Lincy. Recherches sur Jean Grolier, sur sa vie et sa bibliothèque. Paris 1866.
  69. H D D verschränkt und ein Halbmond oder drei verschränkte Halbmonde, die häufig auf französischen Einbänden aus dieser Zeit zu sehen sind, werden auf Henri deux und Diana von Poitiers gedeutet, H und C verschränkt auf Henri deux und Catharine Medicis, doch sind die Erklärungen dieser auch in der Dekoration des Schlosses Anet, auf Oiron-Gefäßen und anderweitig vorkommenden Monogramme nicht ganz sichergestellt. Vergl. über französische Buchbindung: Marius Michel, La reliure française. Paris 1880.
  70. Steche, Zur Geschichte des Bucheinbands. Dresden 1877.
  71. Die berühmten Gefäße von Oiron (Henri deux) sind in ganz ähnlicher Weise dekoriert, wie die Einbände Groliers, und, wie H. Macht nachgewiesen hat, mit Benutzung von Buchbinderstanzen entstanden; unter den Personen, welche aller Wahrscheinlichkeit nach bei der Herstellung der Gefäße mitgewirkt haben, wird auch der Bibliothekar der Schloßherrin von Oiron, Jean Bernart, namhaft gemacht, leider aber nicht der Buchbinder. Vergl. Bucher, Die Faiencen von Oiron. Wien 1878.
  72. Abbild. Lempertz a. a. O. 1858. IV.
  73. Abbild. Lempertz a. a. O. 1857. V.
  74. A. a. O. S. 27–33.
  75. Aus der reichhaltigen Litteratur über Buchbindekunst können außer den bereits citierten Werken noch erwähnt werden:
    Fritsch, Tractatus de typographis, bibliopolis, chartariis et bibliopegis. Jena 1675. Dasselbe deutsch, Regensburg 1750. – La Caille, Hist. de l’imprimerie et de librairie. Paris 1689. – Baumgarten, Nachrichten von einer Hallischen Bibliothek, und: Nachrichten von merkwürdigen Büchern. Halle 1748–1758. – Dudin, L’art du relieur doreur de livres. Paris 1772. – Beyschlag, Beiträge zur Kunstgeschichte von Nördlingen. Nördlingen 1798–1800. – Dibdin, Bibliotheca Spenceriana. London 1814–1815. – Ders., A bibliographical etc. tour in France and Germany. London 1821. – Ebert, Geschichte und Beschreibung der K. Bibliothek zu Dresden. Leipzig 1822. – Peignot. Essai hist. et archéol. sur la reliure des livres et sur l’état de la librairie chez les Anciens. Dijon 1834. – J. A. Arnett (G. Hannett), Bibliopegia or the art of bookbinding. London 1835. – Ders., An inquiry on the nature and form of the books of the ancients with a history of the art of bookbinding. London 1837. – Shaw, Encyclopaedia of ornament. London 1842. – Cahier et Martin, Mélanges d’archéologie. Paris 1847–1856. – Cahier, Nouveaux mélanges d’archéologie. Paris 1877. – Lacroix et Seré, Le moyen-âge et la renaissance. Paris 1848–1851. – Lacroix et Seré. Le livre d’or des métiers. Paris 1850–1854. – Petzholdt, Urkundl. Nachrichten zur Gesch. der sächsischen Bibliotheken. Dresden 1855. – Lacroix (le Bibliophile Jacob), Curiosités de l’histoire des arts. Paris 1858. – J. et L. Techener, Histoire de la bibliophilie. Reliures etc. Paris 1861–1864. – Waring, Masterpieces of industr. art at the internat. exhibition. London 1863. – Labarte, Hist. des arts industr. Paris 1864–1866; 2. Ausg. Ebd. 1872 fg. – Fournier, L’art de la reliure en France aux derniers siècles. Paris 1866. – Die byzantinischen Buchdeckel der St. Marcus-Bibliothek in Venedig. Wien 1867. – Valentinelli, Di alcuni legature antiche di codici della Marciana di Venezia. (Atti dell’ Istituto veneto di scienze ecc.) Venedig 1867. – Brade, Illustr. Buchbinderbuch. 2. Aufl. von J. R. Herzog. Leipzig 1868. – Lacroix, Les arts au moyen-âge et à l’époque de la renaissance. Paris 1869. – Julien, Album de reliures artist. et hist. Paris 1869–1872. – Brunet, Études sur la reliure des livres. Bordeaux 1873. – Bucheinbände aus der kunstgewerbl. Ausstellung in Prag 1876. – Tooke, History of the art of bookbinding. (Art Journal.) London 1876. – La relieure ancienne et moderne; planches, introduction par G. Brunet. Paris 1878. – Michel, Essai sur la décoration extér. des livres. Paris 1878. – Zähnsdorf, The art of bookbinding. London 1880. – Wheatley, Bookbinding, considered as a fine art, mechanical art and manufacture. London 1880. – Blanc, La reliure. (Gazette des Beaux-Arts. 1880, Oktbr., Novbr.) – Bauer, Handbuch der Buchbinderei. Weimar 1881. – Stockbauer, Abbildungen von Mustereinbänden. Leipzig 1881. – Michel, La reliure française commerc. et industr. Paris 1881.

    Ferner die offiziellen Berichte über die Industrieausstellungen seit 1851, die Zeitschriften: Art pour tous, Das Kunsthandwerk, Kunst und Gewerbe etc.