Dresden. Berühmte Kunststätten, Band 46, 1. Auflage

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Autor: Paul Schumann (1855-1927)
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Titel: Dresden.
Untertitel: Berühmte Kunststätten, Band 46
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Auflage: 1
Entstehungsdatum:
Erscheinungsdatum: 1909
Verlag: E.A. Seemann
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Erscheinungsort: Leipzig
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DRESDEN
VON PAUL SCHUMANN
MIT 185 ABBILDUNGEN



LEIPZIG 1909
VERLAG VON E. A. SEEMANN
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Abb. 1 Dresden-Altstadt 1529

DRESDEN IM MITTELALTER[Bearbeiten]

DRESDEN EINE SCHÖNE STADT.[Bearbeiten]

Dresden genießt seit zwei Jahrhunderten den Ruf einer schönen und sehenswerten Stadt, einer Kunststätte ersten Ranges im Deutschen Reiche. Schon im Jahre 1731 sprach man von den sieben Wunderwerken Dresdens, und man bezeichnete als solche 1. das unvergleichliche Zeughaus, 2. die in aller Welt berühmte Kunstkammer, 3. den recht königlich ausgezierten Stall, 4. die in ganz Europa jetzt berühmteste Elbbrücke, 5. das mit allen japanischen Kostbarkeiten versehene ostindianische Palais am weißen Tor in Alt-Dresden, 6. den seinesgleichen in Europa nicht habenden Zwingergarten, 7. das große und trefflich ausmöblierte Jägerhaus in Alt-Dresden. Auch der bekannte Abenteurer Baron Karl Ludwig von Pöllnitz sagt in seinen Memoiren 1729, Dresden gehöre zu den schönsten Städten der Welt.

Aber es scheint, als habe der Begriff einer schönen Stadt Jahren sich seit 200 Jahren etwas gewandelt. Pöllnitz weiß gar nichts zu erzählen von der schönen Lage Dresdens im Elbtale, wie er auch über Meißens herrliche Lage nicht ein Wort verliert. Er spricht ebensowenig von der schönen inneren Anlage Dresdens. Was ihm in der „schönsten Stadt“ starken Eindruck macht, sind im wesentlichen die Bauwerke, die eben als Wunderwerke angeführt wurden, dazu die Kunstschätze Augusts des Starken. Bemerkenswert ist dabei noch, daß er über den Zwinger durchaus abfällig urteilt. [2] Wenn wir heutzutage von der Schönheit einer Stadt sprechen, so denken wir zuerst an ihre natürliche Lage und an ihre baukünstlerische Anlage. In beiden Hinsichten bietet Dresden wie bekannt hervorragend Schönes. Wie köstlich liegt die Stadt im weiten Talkessel, ringsum von grünen Hügeln umschlossen, an beiden Ufern der Elbe da! Welch herrliche Bilder erschaut man von der Brühischen Terrasse, vom Garten des japanischen Palais, von der Augustus-, der Marien-, der Carola- und der Albertbrücke, nicht minder von den ringsum liegenden Höhen! Wie angenehm ist es, durch die Straßen der inneren Stadt zu schlendern und überall Schönheiten zu genießen, ohne daß man je das Gefühl der Ermüdung, der Langweile, der Öde empfindet, das uns in den endlosen Straßen Berlins überkommt, das uns sogar im schönen Wien nicht immer fern bleibt! Diese Schönheiten Dresdens sind größtenteils schon seit Jahrhunderten vorhanden. Da möchte man fragen, ob sie mit Bewußtsein und Absicht geschaffen oder ob sie mehr zufällig geworden sind. Nun — dem Mittelalter und damit den Gründern Dresdens kam es bei der Anlage der Stadt keineswegs auf Schönheit an, Sie dachten daran überhaupt nicht. Sie strebten vielmehr nur nach Sicherheit des Wohnens, des Verkehrs, der Arbeit, des Erwerbs. In diesem Sinne planten und erbauten sie die Stadt so zweckmäßig als möglich; damit aber schufen sie allerdings die Grundlagen ihrer Schönheit, die ohne Zweckmäßigkeit undenkbar ist. Nicht wesentlich anders waren die Gesichtspunkte für die Veränderungen und Erweiterungen Dresdens in den folgenden Jahrhunderten. August der Starke dagegen hat wenigstens für die 1685 abgebrannte Neustadt — nach ganz festen Grundsätzen einen Bebauungsplan aufgestellt, dessen ausgesprochenes Ziel die Schönheit des Stadtbildes im Sinne der Städtebaukunst des Barockstils war. Das 19. Jahrhundert hat zunächst durch die Beseitigung der Stadtmauern neue Schönheit erschlossen; des weiteren hat es neben einzelnen gelungenen Taten auch gar manche Begehungs- und Unterlassungssünden auf dem Gewissen. Neuerdings aber geht man mit Ernst daran, für die Veränderungen und Erweiterungen der Stadt Grundsatz planmäßiger Städtebaukunst zurückzugewinnen. Noch immer aber dürfen wir mit dem Baron von Pöllnitz sagen, daß Dresden zu den schönsten Städten der Welt zählt. [3]

DIE ENTSTEHUNG DRESDENS.[Bearbeiten]

Der Kern von Dresden — die innere Altstadt und die innere Neustadt — ist im Laufe der Jahrhunderte zusammengewachsen aus einem slavischen Dorfe und einer planmäßig gegründeten deutschen Stadt. Nachdem die germanische Urbevölkerung zur Zeit der Völkerwanderung das Elbtal verlassen hatte, ließen sich in der zweiten Hälfte des 6. christlichen Jahrhunderts am rechten Elbufer Sorben nieder. Aus dem slavischen Rundling, dessen ursprüngliche Form man noch heute der Gestalt des Marktplatzes einigermaßen ansieht, entstand mit der Zeit das heutige Dresden-Neustadt. Vom rechten Ufer ging ein Teil dieser Slaven aufs linke hinüber. Daß dies Fischer waren, lehrt der uralte Name Fischergasse, leider jetzt in Brühische Gasse umgetauft. Der Bischof von Meißen gründete dann von Briesnitz aus in diesem slavischen Fischerweiler die Frauenkirche, die somit Dresdens älteste Kirche ist.

Zu dem slavischen Dorf am rechten und dem slavischen Fischerweiler am linken Elbufer kam nun als drittes die deutsche Stadt, ebenfalls am linken Ufer. Sie wurde im 12. Jahrhundert gegründet, sei es von dem Markgrafen Otto von Meißen aus dem Hause Wettin, sei von seinem Sohne Markgraf Dietrich. Es war das die Zeit, als binnen zwei Jahrhunderten an 350 neue deutsche Städte durch planmäßige Gründung ins Leben traten. Die neue Stadt übernahm von der alten slavischen Ansiedlung den Namen Dresden: Drezdzany heißt Bewohner des Sumpfwaldes (drezga), Sumpfwaldleute.

Eben dieser Sumpfwald, nach dem Dresden genannt ist, ward bestimmend für die Anlage der neuen Stadt und damit noch heute für die Schönheit des Stadtkerns. Eine ganze Reihe von Teichen oder sumpfigen Niederungen im Westen, Süden und Südosten der Stadt die Straßen Am See, Oberseergasse und Seestraße sind nach ihnen genannt begrenzten die Fläche, innerhalb deren die Stadt sich ausbreiten konnte. Am innern Rande der Teiche zog sich die älteste Befestigungsmauer hin, die nur die slavische Fischeransiedelung draußen ließ. Dort wo die Elbe in ihrem gebogenen Lauf an ihrem südlichsten Punkte den Elbkessel erreicht, ward die Burg des Markgrafen errichtet dort begann auch die Brücke, die bereits im 11. Jahrhundert erbaut wurde und Neu-Dresden, die jetzige Altstadt, mit Alten-Dresden, der jetzigen Neustadt, verband.

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Abb. 2 Grundriß von Dresden-Altstadt Ende des Mittelalters

1. Schloß 2. Elb-(Brücken-)Tor 3. Franziskanerkloster 4. Franziskanerkirche 5. Wilsches Tor 6. Späteres Rathaus 7. Rathaus 8. Seetor 9. Brodbänke 10. Frauentor 11. Judenhaus 12. Baderei 13. Kreuzkirche 14. Pfarrhaus 15. Kreuzschule 16. Kreuztor 17. Frauenkirche 18. Maternihospital 19. Ziegeltor 20. Elbbrücke 21. Queckbornkapelle 22. Bartholomäuskapelle 23. Jakobihospital

DER STADTPLAN.[Bearbeiten]

Der Plan des Kerns von Dresden-Altstadt ist durchaus der typische, von den altrömischen Kolonialstädten hergenommene Grundriß, nach dem die deutschen Grenzstädte zur Zeit der Besiedelung der Slavenländer angelegt wurden: in der Mitte liegt der rechteckige Marktplatz, von ihm aus rechtwinkelig laufen nach Norden und Süden je zwei, nach Osten und Westen je drei Gassen, dazu kommen einige Seitengassen, die rechtwinkelig von der Nord-Südseite abzweigen; das Ganze bildet eine fast kreisrunde Fläche, deren äußerste Punkte nach den vier Himmelsrichtungen die Ausgänge der heutigen Schloß-, Frauen-, See- und Wilsdrufferstraße bildeten. (Vgl. Otto Richter, Abriß der geschichtlichen Ortskunde von Dresden S. 2.) Zu bemerken ist dabei allerdings, daß die östliche Hälfte der Altstadt nicht die Regelmäßigkeit der westlichen aufwies. Das lag wohl daran, daß hier das slavische Dorf [5] lag, dessen Gassen alle nach der Frauenkirche zustrebten, und daß hier — östlich vom Altmarkt — der Raum infolgedessen stark beengt war. Die beiden Hauptstraßen waren die Wilsdruffergasse, welche die Landstraße von Westen, von der reichen aufblühenden Bergstadt Freiberg her aufnahm, und die Elbgasse (jetzt Schloßstraße), welche den Verkehr über die Elbe nach Alten-Dresden und weiter gen Osten nach Bautzen und Schlesien zu vermittelte. Diese beiden Hauptverkehrsstraßen stießen und stoßen noch heute an der Nordwest-Ecke des Altmarktes zusammen. Rechtwinkelig aber zu jener ersten Hauptverkehrsader läuft eine dritte: die Elbe, die den Verkehr von Böhmen über Pirna nach Dresden und weiter über Meißen nordwärts leitete.

Man ersieht aus dieser Darstellung, daß der Grundriß Dresdens durchaus nach den Gesichtspunkten der Sicherheit und des Verkehrs aufgestellt worden ist. Er hat sich bis heutigentags als zweckmäßig erwiesen, obwohl der Gesichtspunkt der Sicherheit vor achtzig Jahren aufgegeben werden konnte. Der Verkehr aber hat erst in unseren Tagen die Fortsetzung der Wilsdrufferstraße nach Osten und damit die Anlegung der König-Johannstraße nötig gemacht.

Die Schönheit und Annehmlichkeit Dresdens beruht in erster Linie auf dem alten Grundplan der Stadt; es gibt keine zu breiten und keine zu langen Straßen, keine zu ausgedehnten Plätze. Muster von zu langen Straßen, die nirgends endigen, sondern immer wieder in derselben Richtung weitergeführt werden, bietet Berlin. Wie unerfreulich und ermüdend ist es, in solchen Straßen zu wandern! Wie angenehm dagegen in Dresden! Jede Straße der inneren Stadt endigt nach kurzer Zeit in einem Platze, sie führt somit zu einem Ziel, und von da kommt man bald wieder zu einem neuen Ziel, so daß man anmutig über die Entfernungen hinweggetäuscht wird. Vom Altmarkt zum Schloßplatz, zum Postplatz, zum Pirnaischen Platz oder zum Bismarck-Denkmal, von da zum Georgplatz, dann zum Pirnaischen, Amalien- und Zeughausplatz, zum Neumarkt, weiter zum Schloß- und Theaterplatz, von da zum Postplatz, zum Trompeter-, zum Wiener- und Bismarckplatz, zurück zum Wienerplatz, von da zum Viktoriahaus, das die Pragerstraße so reizvoll abschließt, dann zum Altmarkt, wieder zum Postplatz, zur Annenkirche, zum Freibergerplatz oder zur Falkenbrücke usw. Man vergegenwärtige [6] sich sodann, wie mannigfaltig alle diese Plätze gestaltet sind, wie bequem man zumeist an den Straßenwänden dahingehen kann und daß man nur ausnahmsweise, nämlich an der Ecke der Wilsdruffer- und Schloßstraße, am Postplatz und Pirnaischen Platz mit starkem Verkehr zu rechnen hat, so wird man leicht einsehen, wie eng die ich möchte sagen verkehrsmäßige Schönheit von Dresdens Altstadt mit dem uralten Grundplane zusammenhängt. Anderer Art ist die Schönheit der Anlage von Dresden-Neustadt, denn dieser Stadtteil wurde erst zu Anfang des i8. Jahrhunderts nach der alles zerstörenden Feuersbrunst von 1685 nach einem ganz neuen Stadtplane wieder aufgebaut, wobei man auf die frühere Anlage keinerlei Rücksicht nahm. Davon wird später zu reden sein.

DIE ÄLTESTEN BAUDENKMÄLER.[Bearbeiten]

Außer der allgemeine Anlage der inneren Altstadt stammen auch die bedeutendsten Baudenkmäler Dresdens aus der Zeit der Stadtgründung, wenn auch keines mehr in seiner ursprünglichen Gestalt erhalten ist: außer der Frauenkirche das Schloß, die Augustusbrücke, die Kreuzkirche, das Kauf- und Rathaus. Die Markgräfliche Burg ist sicherlich das älteste Gebäude der Stadt Dresden; denn nur in ihrem Schutze konnten die deutschen Kaufleute und Handwerker, die aus anderen Orten und Gegenden herbeikamen, sich ansiedeln. Die Burg stand im Zuge der Mauer, welche die Stadt umgab, und als feste Wehr am Ausgange der Brücke, die zuerst im 11. Jahrhundert an die Stelle der alten Fähre trat.

Mit der Brücke stand in festem Zusammenhange die Kreuzkapelle. Für Brücken zu sorgen galt ja im Mittelalter als ein frommes Werk; darum wendete die Geistlichkeit in vielen Fällen den Brücken ihre Fürsorge zu, indem sie ihnen z. B. die Einnahme eines Ablasses überließ oder den Opferertrag mit der Brückenkasse teilte. Ein solches enges Verhältnis zwischen Brücke und Kirche bestand auch von vornherein in Dresden. Die Kirche, die offenbar bei der Gründung der Stadt erbaut wurde, hieß ursprünglich Nikolaikirche nach dem Schutzpatron der Fischer und Schiffer, dem sie geweiht war. Im Jahre 1234 aber brachte Konstantia, die Tochter des Herzogs Leopold von Österreich, bei ihre Vermählung mit dem Markgrafen Heinrich dem Erlauchten ein

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Abb. 3 Übersichtsbild von Neudresden im Jahre 1521 nach einem Holzmodell im Grünen Gewölbe


Stück vom Kreuze Christi mit nach Dresden, und um 1230 soll ein Kruzifixus auf der Elbe schwimmend nach Dresden gekommen sein, der als schwarzer Herrgott von Dresden berühmt wurde. Zur Bewahrung der Kreuzreliquie oder des schwarzen Herrgottes oder beider ward an die Nikolaikirche eine Kreuzkapelle angebaut, die zuerst 1319 erwähnt wird. Der Name Kreuzkirche verdrängte im 14. Jahrhundert den alten Namen endgültig. Die reichen Einnahmen aber aus den Spenden der Wallfahrer, die zur Verehrung der Reliquie bald von weit und breit zusammenströmten, flossen in die Brückenkasse; die Verwaltung dieser Kasse erhielt den Namen Brückenamt. Im Jahre 1319 gewährte Papst Johann XXII. von Avignon aus einen Ablaß zur Wiederherstellung der durch eine Hochflut zerstörten Brücke.

Das älteste Kauf- und Rathaus stand frei auf dem nördlichen Drittel des Altmarktes. In ihm hatten die wichtigsten städtischen Gewerbe: die Tuchmacher, Schuhmacher, Kürschner, Bäcker und Fleischer ihre Verkaufsstellen, in ihm amtete zugleich der Rat, ein Verwaltungskörper, bestehend aus den Ratsmannen und den Schöffen (geschworenen Bürgern) unter Leitung des Bürgermeisters, indem er vor allem über Maß und Gewicht wachte. Hiermit haben wir alles beisammen, was der Stadt Dresden in der ältesten Zeit ihre Bedeutung verlieh: die Burg des Landesherrn und die Stadtbefestigung, die Brücke mit der Kreuzkirche,

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Abb. 4 Alte Kreuzkirche, 1760 zerstört

der Marktplatz mit dem Kauf- und Rathaus, dazu die Frauenkirche, die zwar außerhalb der Stadt in dem wendischen Fischerdorfe lag, aber doch auch für die Stadt hohe Wichtigkeit gewann. Denn da sie der Bischof von Meißen als christlicher Missionar zum ersten Stützpunkt seiner Werbetätigkeit im Elbtal oberhalb seines Sitzes machte, gewann sie allmählich ein solches Ansehen, daß im Verein mit der Markgrafenburg der Ansiedelung auf dem linken Elbufer das Übergewicht über das rechtselbische Alten-Dresden verschaffte.

DIE MITTELALTERLICHEN WOHNHÄUSER.[Bearbeiten]

Von allen diesen ältesten Bauwerken ist außer etwaigen Grundmauern nichts mehr vorhanden, nur daß eben die späteren Bauten des Schlosses, der beiden Kirchen und der Brücke auf der Stelle der alten stehen. Auch sonst ist aus dem Mittelalter herzlich wenig erhalten. Dresden war damals eine wenig ansehnliche Stadt. Noch im 15. Jahrhundert hatte sie schwerlich mehr als 6000 Einwohner. Die ältesten Häuser aber waren aus Holz und Lehm erbaut und mit Stroh gedeckt, später traten Fachwerk und Schindeldächer auf. Im 15. Jahrhundert mühen sich Rat und Markgraf

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Abb. 5 Maria mit dem Kinde von der Marienapotheke um 1460

um die Wette, eine feuerfeste Bauart in Dresden heimisch zu machen: 1474 verspricht der Rat denen, die die Straßenseite ihrer Häuser in Stein bauen wollen, den dritten Teil des Kalkes, denen, die auf steinernen Grundmauern mit Ziegeln bauen oder statt eines Schindeldaches eines von Ziegeln errichten, ein Drittel der Ziegel; von 1486 an gewährte man denen die hölzerne Häuser durch steinerne oder Schindeln durch Ziegel ersetzen, sogar die Hälfte des Kalkes und der Ziegel. Als aber 1491 eine große Feuersbrunst mehr als die Hälfte aller Häuser in Dresden in Asche gelegt hatte, bestimmte Herzog Albrecht unter anderem, daß alle Eckhäuser „ufs mynste eines Gemaches hoch steinern“ gebaut und mit Ziegeln gedeckt werden müßten. Wer „zweien Gemach hoch auch steinern bauen würde“, sollte noch besondere Unterstützungenrhalten, nur den Ärmeren ward nachgelassen, Hinterhäuser in

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Abb. 6 Gotischer Erker Wilsdrufferstraße 2 Ecke Schloßstraße (Ursprünglicher Zustand)

Holz und Lehm zu bauen, doch sollten die Dächer mit lattenen Sparren versehen werden, damit man leicht in Ziegeln umdecken könnte.

Man wird sich nach allem nicht wundern, daß von mittelalterlichen Gebäuden sich so gut wie nichts in unsere Tage hinüber gerettet hat. Das einzige Haus Dresdens, das aus der Zeit vor dem Brand von 1491 erhalten ist, die Marienapotheke, ist vielfach umgebaut worden. Das alte Wahrzeichen des Hauses, ein hölzernes und bemaltes Standbild der Maria mit dem Kinde, bewahrt das Dresdner Altertumsmuseum. Es entstammt der Zeit um 1460. Gotische Pfeiler und Wölbungen findet man noch im Erdgeschoß des Hauses Blockhausgäßchen Nr. 3 (Kohlenhandlung).

Dem Anfang des 16. Jahrhunderts gehört dann der Erker des Hauses Wilsdrufferstraße 2,Ecke Schloßstraße an; das zierliche Maßwerk der Brüstung wie die drei kleinen steinernen Standbilder des Apostels Johannes, der Jungfrau Maria mit dem Jesuskind und des heiligen Christophorus sind reizvolle gotische Arbeiten. Von den vier Heiligen, die ehedem an vier Ecken des Altmarktes

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Abb. 7 Das Franziskanerkloster, Skizze von 1550
(Die Kirche ist die jetzige Sophienkirche)

standen, sind noch zwei vorhanden: der heilige Nikolaus von 1527, jetzt im Innern des Hauses Schössergasse 2 (Warenhaus Herzfeld) und Johannes der Täufer von 1522 (Altertumsmuseum). Mehrfach sind endlich noch gotische Fensterprofile erhalten, z. B. Webergasse Nr. 2, Ecke Altmarkt, ebenso Einwölbungen des Erdgeschosses, besonders schön Seestraße Nr. 2.

FRANZISKANERKIRCHE UND IHRE MITTELALTERLICHEN BILDWERKE.[Bearbeiten]

Weit älter als diese Reste ist die Franziskanerkirche, jetzt Sophienkirche. Leider ist sie durch die Restaurierung von 1864 in ihrem Äußeren verfälscht und innen wie außen der bezeichnenden Einzelheiten beraubt worden. Die Franziskaner oder Barfüßermönche kamen im 13. Jahrhundert nach Dresden und gründeten hier ein Kloster. Im Jahre 1265 muß das Kloster schon bestanden haben, denn damals hielt der sächsische Ordensprovinzial in Dresden ein Kapitel ab. Das Kloster erstreckte sich vom Ausgange der großen Brüdergasse bis zum Taschenberg, wo der Mönchsgarten lag. Die Kirche entstand im 13. und 14. Jahrhundert. Sie lag inmitten der Klosteranlagen nach der Stadtmauer zu und war wie alle Bettelmönchskirchen turmlos; sinnloserweise hat man ihr 1864 zwei Türme vorgesetzt. Überdies ruft die neue Schauseite den Gedanken an eine dreischiffige Kirche wach, während sie in der Tat noch heute zweischiffig ist. Sechs Bogen auf fünf freistehenden

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Abb. 8 Franziskanerkirche (jetzt Sophienkirche)
A Altar von 1606 B Altar aus der Schloßkapelle
C Turm von 1730 D Tor von der Schloßkapelle

und zwei angelehnten Pfeilern trennen die beiden Schiffe; die östlichen vier Bogen nebst ihren Pfeilern gehören einer älteren, die westlichen beiden Bogen und drei Pfeiler einer jüngeren Bauzeit an. Die beiden Chorhäupter waren aus dem Achteck gebildet. Das Gewölbe der Kirche mit reichem Rippenwerk stammt aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.

Besonders beachtenswert ist die Taufkapelle am Südchor, ehemals Bußmannskapelle genannt. Gegründet wurde sie zu Ende des 14. Jahrhunderts von dem hochangesehenen Dresdner Bürger Lorenz Bußmann, der 1387 in den Rat eintrat und bis zu seinem Tode 1412 viermal Bürgermeister war. Die unregelmäßig aus dem Zehneck gebildete Kapelle ist mit feingliedrigem Netzwerk gewölbt. Die fünf Runddinste durchbrechen in halber Höhe Konsole, die als Mann, Frau und Engel durchgebildet oder mit Blattwerk und Adler verziert sind. Zwei davon stellen den Bürgermeister Bußmann und seine Frau dar, die ältesten Bildnisse von Dresdner Bürgern.

Aus dieser Kapelle stammt eines der hervorragendsten Werke mittelalterlicher deutscher Plastik: das heilige Grab, das 1552

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Abb. 9 Die Franziskanerkirche (jetzt Sophienkirche)
Bußmannskapelle mit dem Altar aus der Schloßkapelle

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Abb. 10 Bürgermeister Lorenz Bußmann in der Bußmannskapelle der Franziskanerkirche (jetzt Sophienkirche) Um 1400

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Abb. 11 Frau des Bürgermeisters Lorenz Bußmann in Sandstein gehauen in der Bußmannskapelle der Franziskanerkirche (jetzt Sophienkirche)

(Nach O. Richter, Geschichte der Stadt Dresden)

aus der Franziskanerkirche in die Bartholomäuskapelle, bei deren Abbruch in das Altertumsmuseum kam.

Der tote Erlöser liegt lang hingestreckt vor uns im Grabe. Dahinter stehen in Halbfiguren die drei trauernden Marien. Links und rechts schwingen kleine Engel Weihrauchfässer. Ein starker Wirklichkeitssinn durchdringt die Darstellung, aber ein hoher Ernst, eine tiefedle Auffassung liegt auf dem Antlitz Christi mit den geschlossenen Augen und den eingefallenen Wangen. Bitteres Leiden ist diesem Tode vorausgegangen, aber der große Dulder hat den Tod überwunden. Die Kunst hat wenig so eindrucksvolle Gebilde aufzuweisen wie dieses edle, von schwarzen Locken umrahmte Haupt. Nicht minder meisterhaft sind die drei trauernden Frauen gebildet. In edler vornehmer Haltung stehen sie da, das feine Oval des Gesichts vom Kopftuch umrahmt; stiller verhaltener Schmerz liegt auf den Zügen und mit ruhiger Geberde halten sie in den langen schmalen Händen ihre Salbenbüchsen, während sie

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Abb. 12 Das heilige Grab aus der Bußmannskapelle der Franziskanerkirche (jetzt Sophienkirche) in Sandstein ausgeführt um 1400 (jetzt im Museum des Sächs. Altertumsvereins)

schweigend auf den toten Erlöser hinschauen. Die meisterhafte Behandlung der Gewänder trägt nicht wenig zu der vornehmen Wirkung der drei Gestalten bei.

Vier bewaffnete Krieger bewachen das Grab an seinen vier Ecken. Wie sie so bequem und lässig ohne jede Spur von Feierlichkeit oder innerem Anteil an dem großen Ereignis dasitzen, wirken sie in dem starken Gegensatz zu dem würdevollen Ernste der Grabgruppe fast erheiternd, dazu trägt auch der kleinere Maßstab dieser Figuren bei. Haar und Tracht der Wächter kennzeichnet das bedeutsame Werk als Schöpfung der Zeit vor 1400. Zu dem Altar gehört wohl auch die kniende Frau, die gleichfalls aus der Bartholomäuskapelle in das Altertumsmuseum kam; sie mag ein Mitglied der Familie Bußmann darstellen.

Gleich diesen Bildwerken bewahrt das Altertumsmuseum auch drei hölzerne spätgotische Figuren aus der ehemaligen Jakobikirche: St. Anna Selbdritt (mit Maria und Jesus auf den Armen), Johannes den Täufer und den heil. Jakobus. Ernste vornehme Auffassung eint sich in ihnen mit trefflichem Wirklichkeitssinn. Namentlich Jakobus mit seinem langen Bart, seiner kräftigen Nase und dem andächtigen Ausdruck in den Zügen wie in der eigenartigen [16] Gebärde ist ein sehr schätzenswertes Werk. Leider sind die drei Standbilder durch den Anstrich in weißer Ölfarbe stark beeinträchtigt. Gurlitt hält den Jakobus für das letzte Werk katholischer Kunstauffassung in Dresden.

Endlich ist als eine tüchtige handwerksmäßige Schöpfung des späteren Mittelalters der Altarschrein mit der Anbetung der heiligen drei Könige zu nennen. Er stammt wahrscheinlich aus der ältesten Dreikönigskirche in Dresden-Neustadt. Das Werk ist seiner trefflich erhaltenen alten Bemalung wegen besonders bemerkenswert.

DIE BURG DER MARKGRAFEN.[Bearbeiten]

In der ganzen Geschichte Dresdens prägt es sich, wie Otto Richter (Geschichte der Stadt Dresden I. S. 259) richtig bemerkt, aus, daß sie ihr Dasein, ihre Bedeutung dem Landesherrn verdankt; sie behielt immer den Charakter eines fürstlichen Wohnsitzes, dessen Blüte oder Rückgang von der größeren oder geringeren Fürsorge des Herrscherhauses abhing. Willig stellten Dresdens Bürger ihrem Beschützer und Landesherrn zu jeder Zeit Kriegsmannschaft, wie sie auch zu der Befestigung des wichtigen Elbübergangplatzes stets alles Erforderliche bereit stellten. Allerhand Rechte und Vorteile wurden ihnen für diese Dienste zuteil. Die Möglichkeit zu größerem Erwerb lag nicht vor; verheerende Kriege und Feuersbrünste zerstörten namentlich im 15. Jahrhundert immer von neuem den Wohlstand der Stadt. So blieb denn die Abhängigkeit der Stadt von den Fürsten immer weiter bestehen.

Kein Wunder, daß die markgräfliche Burg das wichtigste Gebäude Dresdens im Mittelalter war und blieb, zumal da sie auch als Kopf der Brücke für die Verteidigung von hohem Werte war. Das älteste Modell Dresdens zeigt uns denn auch die Burg als beherrschendes Bauwerk der ganzen Stadt. Die älteste Burganlage erstreckte sich vom Elbtor, dem heutigen Georgentor, längs der Elbe zum jetzigen großen Schloßturm, der damals noch nicht vorhanden war. Den nordwestlichen Abschluß nach der Brücke zu bildete der starke Hausmannsturm, d. h. Wächterturm, der festeste Teil der Burg. Der ganze Bau war in einfachen Formen gehalten und hatte nach allem, was wir darüber wissen, keine künstlerische Bedeutung. An den Hauptbau wurden weiter zwei Flügel angesetzt, zunächst der längs der Schloßstraße, sodann 1461—76 der westliche Flügel, der vom Hausmannsturm abzweigte [17] und u.a. die Kapelle enthielt, worin Martin Luther am 25. Juli 1517 vor dem katholisch gesinnten Herzog Georg gepredigt hat. Endlich erhielt das Schloß noch seinen südlichen Abschluß durch den vierten Flügel, der mit Erkern und Balkons geschmückt war und das Torhaus enthielt, das nach seiner Gestalt die Laterne hieß. Diese Erweiterungen ergaben sich aus dem erst allmählich sich steigernden Bedürfnis an Wohnräumen. Denn keineswegs haben die meißnischen Markgrafen dauernd in Dresden gewohnt. Zuerst tat dies Heinrich der Erlauchte im letzten Jahrzehnt seines Lebens 1277—88, dann sein Sohn Friedrich Clemme († 1316), der den Namen Herr von Dresden führte, dann aber nach langen unruhigen Zeiten erst wieder Markgraf Wilhelm I., der von 1387—1407 in Dresden wohnte, und schließlich die beiden Brüder Ernst und Albrecht, die von 1464 an gemeinsam und einträchtig regierten, bis sie 1485 zur Teilung schritten, welche die wettinischen Lande für immer zerriß. Offenbar hat die gemeinsame Hofhaltung der beiden Brüder zur Erweiterung der Burg 1471—76 geführt. Zu gleicher Zeit ließ übrigens Albrecht die Albrechtsburg in Meißen bauen.

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Abb. 13 Ältestes Burgmodell

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Abb. 14 Teil des Totentanzes vom Georgentor des Kgl. Schlosses 1533
(Tod, Papst, Kardinal, Bischof, Abt, Pfarrgeistlicher)

DAS 16. JAHRHUNDERT[Bearbeiten]

EINZUG DER RENAISSANCE IN DRESDEN.[Bearbeiten]

Die weitere Baugeschichte der Burg oder des Schlosses im 16. Jahrhundert ist ungemein wichtig, denn sie umschließt den Einzug der Renaissance in Dresden, die wie überall in Deutschland die Burg zum Schloß umwandelte, d. h. neben der Wehrhaftigkeit die Schönheit zur Geltung brachte. Die Dresdner Architektur hatte bis dahin keine große Rolle gespielt. Das wurde jetzt anders und zwar infolge des Annaberger Hüttenstreites. Beim Bau der Kirche zu Annaberg nämlich brach ein langwieriger Streit zwischen Annaberger und Magdeburger Steinmetzen aus, bei dem es sich um eine Verkürzung der Lehrzeit und um die Einführung der neuen Renaissanceformen handelte. Die Annaberger Steinmetzen waren auf der Seite des Fortschritts, die Magdeburger und Straßburger Dombaumeister traten für die alte Überlieferung ein. Herzog Georg stellte sich mit Entschiedenheit auf die Seite der Annaberger und verhalf ihnen zum Siege. Die Dresdner Bauhütte, das ist die Genossenschaft der Steinmetzen oder Architekten, unter Hans Schickentantz erhielt als Haupthütte die Führung der sächsischen Hütten. Damit aber trat Dresden an die Spitze der neuen Renaissance-Bewegung in Sachsen.

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Abb. 15 Südseite und Nordseite des Georgentors am Kgl. Schloß nach Wecks Chronik Zustand bis zum Brande von 1701

DAS GEORGENTOR.[Bearbeiten]

Gelegenheit die neuen Formen zu zeigen gab der Umbau des alten Elbtors, den Herzog Georg im Jahre 1530 begann. Das Tor stand auf den beiden ersten Landpfeilern der zum Anfang der jetzigen Schloßstraße reichte, und vermittelte die Verbindung von der Stadt zur Brücke sowie nach dem Elbufer. Bei dem Umbau handelte es sich darum, eine Verbindung zwischen dem Schloß und dem Tor herzustellen, dadurch aber den Zugang vom Schloß zur Brücke zu erleichtern. Der Unterbau des alten Elbtors wurde bei dem neuen Tor mit verwendet. Als Erbauer des neuen Georgenbaues ist von jeher Hans Schickentantz genannt worden, ohne daß sich dieses urkundlich belegen läßt. Jedenfalls zeigen die Formen des Georgenbaues, daß er nicht von einem Italiener herrühren kann. Der Georgenbau aber war ein turmartiges Bauwerk mit Giebeln auf allen vier Seiten, [20] geschmückt mit Bildsäulen, Erkern, ornamentierten Friesen, Wappen, Bildnis-Medaillons und Reliefs - ein kräftiges Zeugnis des neuen Kunstgeistes im 16. Jahrhundert, der die Architektur wesentlich dekorativ behandelte.

Der gewaltige Schloßbrand des Jahres 1701 hat leider den Georgenbau von Grund aus zerstört, so daß von dem stattlichen Gebäude nur wenige Reste übrig geblieben sind. Ein einheitlicher Gedanke ging durch seinen künstlerischen Schmuck: an der Nordseite war dargestellt, wie der Tod durch die Sünde in die Welt gekommen ist, an der Südseite die Erlösung der Welt von der Sünde durch Christi Opfertod. Dieser Gedankengang mochte dem Herzog Georg wohl naheliegen, denn der bedauernswerte Mann sah alle seine fünf Söhne und drei von seinen vier Töchtern dahinsterben, während des Baues starben seine Gattin Barbara 1534 und seine Tochter Magdalene, drei Jahre später sein letzter Sohn Johann. So pochte der Tod gewaltig an die Pforte seines fürstlichen Hauses. Kein Wunder, daß wir hier und anderwärts in der Stadt aus jener Zeit mannigfache künstlerische Hindeutungen auf den Tod finden. Mit der Darstellung des Todes aber einte Herzog Georg, der hartnäckige Verfechter des katholischen Glaubens inmitten eines Volkes, das sich mehr und mehr der protestantischen Lehre zuwandte, eine künstlerische Darstellung seines Glaubensbekenntnisses: eine Mahnung zugleich und ein Trost im Leid.

Von der Nordseite des Georgenbaues ist vor allem das Tor erhalten, das beim Umbau des Schlosses 1899 in den Schloßwinkel gegenüber der katholischen Hofkirche versetzt wurde. Am Schlußstein des Bogens ist eine kleine Scheibe mit einem Totenkopf angebracht; in den Zwickeln sehen wir in feinem flachem Relief das erste Elternpaar trauernd um das verlorene Paradies, links Adam mit der Hacke im Arm, rechts Eva mit dem Spinnrocken und einem Kind auf dem Schoß; beiderseits üppige Apfelzweige mit Blättern und Äpfeln, die Adam und Eva mit der Hand umfassen. Man sieht, wie sich der Künstler bemüht hat, die beiden Gestalten ohne Zwang in den Zwickeln unterzubringen und mit Hilfe der Apfelzweige den Raum anmutig zu füllen. Reich verziert sind die Füllungen der Pilaster, die Bogen, die Schäfte, die vortretenden beiden kandelaberartigen Säulen, die Füllungen des

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Abb. 16 Das Georgentor des Kgl. Schlosses 1701-1893

Gesimses, hervorragend reizvoll die eigenartigen Kapitelle, nicht minder die Reigen von tanzenden Kindern an den Wülsten der Säulenschäfte. Die Inschrift zwischen den Verkröpfungen am Sims lautet:

Per invidiam dyaboli mors intravit in orbem

(Durch die Mißgunst des Teufels ist der Tod in die Welt gekommen.) [22] Die architektonische Bekrönung des Tores enthielt ein Relief, das 1899 beim Umbau zum Vorschein kam und jetzt mit anderen Resten in der Durchfahrt des Jagdtores bewahrt wird. Es zeigt in schlichter Umrahmung, wie Kain mißgünstig über das Gott wohlgefällige Opfer Abels den Bruder mit gewaltigen Keulenschlägen ermordet; links und rechts von diesem Relief standen die Bildsäulen Adams und Evas, darüber wand sich die Schlange in dem Geäst, das den Tragstein des Erkers umrankte.

DER DRESDNER TOTENTANZ .[Bearbeiten]

Erhalten sind ferner einige Wappen und der berühmte Dresdner Totentanz in Relief, der über dem zweiten Obergeschoß angebracht war und durch den Erker in zwei ungleiche Hälften geteilt wurde. Er steht jetzt links vom Eingange zum Neustädter Friedhof (Friedenstraße) Der Totentanz ist in vier Reigen gegliedert: ein von Schlangen und Bandwerk umschlungener Tod, die Schalmei blasend und ein Weinglas emporhaltend, eröffnet den ersten Reigen; ein zweiter, der mit Totengebeinen die Trommel rührt, führt den zweiten Reigen an; ein dritter mit der Sense schließt den ganzen Zug. Den ersten Reigen bilden die Vertreter des geistlichen Standes: der Papst mit der dreifachen Krone und dem Hirtenstab; der Kardinal mit Hut und Stab; Bischof und Abt mit Krummstab und Mitra, der Domherr mit Doktorhut und Hermelinmantel, ein Priester mit einem Kreuz in der Hand (Monstranz?) und ein gebückt dahinschreitender barhäuptiger Mönch, der ein Buch in der Hand trägt. Im zweiten Reigen schreiten die höchsten Vertreter der weltlichen Macht: Kaiser Karl V. mit Schwert, Krone und Szepter; König oder Kurfürst (?) mit Schwert und geschultertem Szepter; der Herzog Georg der Bärtige (der nach dem Tode seiner Gattin den Bart lang wachsen ließ) mit dem Orden des goldenen Fließes, dem Rosenkranz und dem Schwert; der Kanzler als höchster Beamter des Hofstaates und der Ritter; den dritten Reigen, bei dem man ebenso wie im vierten den voranschreitenden Toten vermißt, führt der Hauptmann der Landsknechte; es folgt der Gelehrte oder Ratsherr und der Steinmetz Hans Schickentantz mit Spitzhacke und Winkelmaß (der Schöpfer des ganzen Werkes), weiter ein Stadtknecht mit Hellebarde und Schwert, der Bauer mit Dreschflegel und Krummschwert und der Bettler mit der Krücke. Den vierten Reigen endlich bilden die Äbtissin mit dem Krummstab [23] die Bürgersfrau, die Bäuerin mit der Riese, die das Kinn verhüllt, und mit Gänsen im Sack auf dem Rücken. Hieran schließt sich als letzte Gruppe der Wucherer mit der Geldtasche am Gürtel und einem Geldsack im linken Arm, den er ängstlich umfaßt, denn ein Bettler von einem Knaben geführt nimmt bittend vor ihm den Hut ab. Den Schluß bildet der Tod mit der Sense.

Bei der Deutung einiger Personen kann man zweifelhaft sein; es kommt indes wenig darauf an, ob man den einen als König oder Kurfürst, einen zweiten als Graf oder Ritter, einen Dritten Ratsherrn oder Gelehrten anspricht. Bezeichnend für das Werk ist die Stimmung des unentrinnbaren Todesverhängnisses, das über allen schwebt: mit dumpfer Ergebung, meist starr geradeaus blickend, schreiten sie eilends vorwärts, als könnten sie nicht anders, und nur Herzog Georg schaut trauernd zu seinem Kanzler zurück, der ihm die Rechte unter den Arm schiebt, und auch die behäbige Äbtissin nimmt sich etwas Zeit. Der Künstler hat die Gefolgschaft des Todes in Gruppen zu Dreien angeordnet, innerhalb deren jeder seinen Vordermann anfaßt. Nur der Priester und der Mönch bilden eine Gruppe zu zweien. Die Charakteristik einzelner Personen ist meisterhaft, wirksamer aber in ihrer eindringlichen Kraft ist die Todesstimmung, die über dem ganzen liegt. Davon ist nur die letzte Gruppe auszunehmen, die mehr ein Lebensbild darstellt und auch im Stil sich von den anderen Gestalten unterscheidet. Diese Gruppe nebst dem abschließenden Tode ist fast zwei Jahrhunderte jünger als der übrige Totentanz. Als am 25. März 1701 das Schloß zum größten Teil abgebrannt war, wurde der Totentanz herabgenommen und der Dreikönigskirche in Dresden-Neustadt übergeben. Fünf Figuren fehlten; an ihrer Stelle führte der Dresdner Bildhauer Johann Emanuel Brückner die genannte Gruppe aus; sie verleugnet den Stil ihrer Zeit nicht.

Von dem südlichen Teile des Georgenbaues sind noch weniger Reste erhalten als vom nördlichen. In den Zwickeln des einen Tores waren Löwe und Lamm dargestellt, die den Tod und die Schlange „dämpfen“. Über dem Sims befand sich ein Kruzifix mit zwei Kindern am Fuß des Kreuzesstammes. Von dem anderen Tore sind in den Zwickeln die rund umrahmten Bildnisse des Herzogs Georg und seines Sohnes des Herzogs Johann mit breitem [24] Hute, Federn und Wappen erhalten, breit modellierte Arbeiten von trefflicher Charakteristik.

BILDWERKE DER FRÜHRENAISSANCE.[Bearbeiten]

Aus derselben Zeit der Frührenaissance stammen nur noch wenige andere Werke der Architektur und der Plastik. Dahin gehört zunächst eine reich mit Masken und Blattzier belebte Treppentür im Flur des Hauses Schloßstraße 20. Weiter der Aufsatz des ehemaligen Portals am Pflugschen, später Rennerschen Hauses, Altmarkt Nr. 20 aus dem Jahre 1538 (im Altertumsmuseum). Links und rechts je ein Bildnis in rundem Rahmen, darstellend Herzog Georg und seine Gattin Barbara von Polen, offenbar nach älteren Bildnismedaillen gefertigt. In der Mitte ein müder, bärtiger Greis mit einem Totenkopf, dicht an ihn geschmiegt ein Kind, darunter zwei auf Delphinen reitende Jungen. Die Allegorie auf die Vergänglichkeit alles Irdischen ist auch hier bezeichnenderweise mit dem vom Tode so schwer heimgesuchten Fürstenpaar in Verbindung gebracht. Dem gleichen Gedankenkreise gehört ein Türaufbau an, der im Hausflur des Hauses Schloßstraße I eingemauert ist und in anderer Umrahmung genau dasselbe darstellt. Nur daß der Greis hier noch deutlicher das Kind auf den Totenkopf hinweist. Die Zwickel der umrahmenden Bogenstellung umschließen zwei Wappen. Die Krönung über dem Fries bildet eine Scheibe mit einem männlichen Kopf zwischen zwei Anläufen. Die Inschrift unten lautet:

Quam cito marcescet flos hie properantibus annis
Praecipiti cursu vita caduca fugit.

Auf den Tod deutet auch das Relief eines Kindes, das auf einem Totenkopf schläft, im Giebelaufbau des Hauses Schreibergasse I, Ecke Altmarkt, das allerdings erst Ende des 16. Jahrhunderts entstanden ist. Dagegen finden wir noch ein Rundbildnis des Herzogs Georg an dem Hause Kleine Schießgasse Nr. 3 (katholische Bürgerschule) und besonders bemerkenswert ist der Runderker an dem Hause Frauenstraße Ecke Neumarkt, der über einem reichprofilierten Unterbau einen reizenden Fries mit tanzenden Kindern und darüber mehrfach gegliederte und verzierte Brüstungsgesimse aufweist. Es ist wohl möglich, daß auch diese Werke von dem Meister des Georgenbaues Hans Schickentantz herrühren, doch kommt auch Meister Bastian Kramer in Frage. Jedenfalls

[25]
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Abb. 17 Runderker Frauenstraße Ecke Neumarkt Um 1530

ist die Regierung des Herzogs Georg für den künstlerischen Aufschwung Dresdens überaus wichtig gewesen. Er zuerst hat etwas für die Verschönerung Dresdens geleistet, das bezeugt Johann Cochläus, der 1527–39 Domherr von Meißen war, indem er 1533, also noch vor der Vollendung des Georgenbaues, sagt:

„Wo dieser Fürst regiert, da werden Häuser und Güter von Tag zu Tag werter und großgültiger denn zuvor, und seiner Fürstlichen Gnaden Fürstenlager, die feine Stadt Dresden, ist innerhalb 30 Jahren so groß gebessert in Gebäuden und Befestigungen, daß sie mit Gottes Hülfe auch wohl vor den Türken bleiben und sich Jahr und Tag aufhalten möchte, und wer sie in 30 Jahren nicht gesehen, der würde sie jetzt nimmer kennen. Daher gibt auch Gott Glück durch allerlei Zufälle, daß jetzt hier ein Haus gern [26] 1000 Gulden gilt, welches vor 30 Jahren nicht 300 gegolten hätte. Es werden auch solche Häuser von neuem gebaut, die auf dem Lande und in manchen Städten für herrliche Schlösser wären anzusehen."

BEFESTIGUNGEN.[Bearbeiten]

Bei der Wichtigkeit der Befestigungen Dresdens für die Anlage und die Schönheit der Stadt müssen wir auch hierauf noch kurz eingehen. Schon im Jahre 1520 begann Herzog Georg Dresdens Festungswerke zu verstärken, weil er als Anhänger der katholischen Lehre Angriffe von seinem Vetter dem Kurfürsten Friedrich von Sachsen-Wittenberg, dem Beschützer Martin Luthers, und von seinem gleichfalls lutherisch gesinnten Bruder Heinrich fürchtete. Das gesamte abendländische Europa aber fühlte sich bedroht durch die Türken, die im Jahre 1453 den Hellespont überschritten, dem oströmischen Reiche ein Ende gemacht, sich der Hauptstadt Konstantinopel bemächtigt hatten, und nunmehr in immer neuen Kriegszügen strebten, ihr Reich nach Westen hin zu erweitern. Aus diesen Gründen verordnete Herzog Georg, daß die alten Mauern Dresdens beseitigt würden und „die Stadt vermittels eines Walles und dazu gehöriger Werke, auch mit einem Wassergraben fortifiziert werden sollte“. Bei der Kreuzpforte begann der Umbau, der sich allmählich übers Seetor bis ans Elbtor erstreckte, und danach wurde auch die Frauenkirche nebst den dazu gehörigen Gassen in die Befestigungslinie eingezogen: die erste Dresdner Einverleibung. Allerdings waren diese neu einverleibten Teile Dresdens von den älteren noch durch die alte Mauer mit ihren Toren und Türmen getrennt, so daß Dresden damals aus drei Teilen bestand, der alten Stadt, der neuen Stadt und Alten-Dresden (jetzige Neustadt rechts der Elbe). So war nunmehr Dresden von Wällen und Wassergräben umgeben, dazu kamen vier starke Außenwerke: vor dem Wilsdruffer Tor, westlich vom Seetor, bei der heiligen Kreuzpforte und am Pirnaischen Tor.

Auf Herzog Georg folgte im Jahre 1539 sein Bruder Heinrich, dessen kurze Regierungszeit (bis 1541) dadurch bemerkenswert wurde, daß er sofort im ganzen Lande und damit auch in Dresden die Reformation einführte. Ihm folgte (1541—53) Herzog Moritz, ein Fürst von hohem Ehrgeiz, der von seinem kleinen Lande aus hohe Politik zu treiben begann und mit entschiedenem Erfolg in den Gang der Ereignisse in Deutschland eingegriffen hat. Er [27] nahm dem Kurfürsten Johann Friedrich sein Land, brachte die sachsen-wittenbergische Kurwürde an sich und vereinigte die meisten wettinischen Lande unter seinem Szepter. Damit erlangten die albertinischen Wettiner die entschiedene Vormacht, während die ernestinischen Wettiner auf die thüringischen Länder beschränkt wurden.

Es galt jetzt, die neu erworbene Macht gegen etwaige Angriffe zu verteidigen, es galt auch der neuen Würde durch künstlerische Taten Glanz zu verleihen. Beiden Aufgaben unterzog sich Moritz. Schon im Jahre 1546 ging er daran, die Befestigungswerke Dresdens nach einer neuen Art — der sogenannten altitalienischen — noch mehr zu verstärken und zu erweitern. Moritz bestimmte selbst, daß die Befestigungsweise von Gent und Antwerpen als Vorbild dienen sollte. Den Entwurf dazu machte Caspar Vogt von Wierandt. Er begann vor allem den noch immer unbefestigten Flecken Alten-Dresden am rechten Eibufer in gleicher Weise wie die linkselbische Stadt mit Wall und Wassergraben zu umziehen. Zugleich vereinigte er die beiden Städte, indem er damit einen Streit über das Baurecht kurzer Hand erledigte, zu einer einzigen Stadt, deren Magistrat seinen Sitz in Neu-Dresden, der jetzigen Altstadt erhielt. Hier wurden dann die Gräben erweitert und vertieft und die beiden wichtigsten Tore, das Wilische und das Brückentor, umgebaut und verstärkt sowie durch Basteien und Wälle gesichert, das Salomonistor wurde neu errichtet und der Rest der alten Mauern innerhalb der neuen Befestigungen, der den Frauenkirchenbezirk noch von dem übrigen Dresden schied, beseitigt. Den Zug dieses Mauererrestes bezeichnet die damals angelegte Moritzstraße. Dadurch erhielt Dresden zugleich einen zweiten Markt, der im Gegensatz zum früheren, nun Altmarkt genannten, den Namen Neumarkt erhielt. Noch heute sieht man am Grundriß wie am Stadtbilde, daß der Neumarkt einst der Mittelpunkt einer besonderen Ansiedelung gewesen ist. Denn alle alten Straßen des Viertels nehmen ihre Richtung nach der Frauenkirche: die alte pirnaische Gasse (jetzt Landhausstraße), die rampische Gasse (einst Ramtiz- oder Rampoldische Gasse genannt nach dem Dorfe Ranvoltitz, das ein deutscher Ansiedler, namens Ranvold oder Rampold gegründet hatte), die große Fischergasse (offenbar die älteste, nach den slavischen Fischern genannt, jetzt Brühische Gasse) und die Töpfergasse [28] (nach den Töpfern, die ihre Brennöfen der Feuergefährlichkeit wegen außerhalb der Mauern errichten mußten). Von der Schönheit des Stadtbildes am Neumarkt wird später zu reden sein.

DIE DRESDNER BRÜCKE.[Bearbeiten]

Mit der stärkeren Befestigung Dresdens steht auch eine wesentliche Veränderung der Brücke im Zusammenhang. Zu allererst mag sie aus Holz gebaut worden sein, sehr bald aber trat an deren Stelle ein Bau mit steinernen Pfeilern und hölzernem Überbau. Im Jahre 1318 beschädigte eine Hochflut den Oberbau in erheblicher Weise. Damals wurden steinerne Pfeiler erbaut, auch steinerne Bogen aus pirnaischem Sandstein eingefügt; das Geld zum Bau ergab der schon erwähnte Ablaßbrief. Schon 1343 machte eine Elbflut einen dritten Ausbau nötig, und nunmehr erhielt sich die Brücke fast unverändert 200 Jahre lang. Sie hatte zu damaliger Zeit 24 Pfeiler und 23 Bogen. Fünf von diesen 24 Pfeilern und 4 Bogen wurden zugeschüttet, als Herzog Moritz 1546 die Befestigungen Dresdens bis unmittelbar an das Elbufer vorrücken ließ. Derselbe Fürst ließ auch auf der Altstädter Seite ein neues Brückentor errichten, das sogenannte schöne Tor, das mit der Brücke zu den „sieben Wunderwerken“ des alten Dresdens zählte. Es stand noch auf der Brücke selbst und hatte außer einem großen rundbogig geschlossenen Mitteltor noch zwei kleine rechteckige Seitentüren, flankiert von viermal drei toskanischen Säulen. Den Fries schmückten sieben kleine Provinzialwappen, über den beiden kleineren Türen waren zwei große Wappen mit den Kurschwertern und dem Rautenkranz angebracht. Die Brücke in ihrer damaligen Gestalt hatte auf beiden Seiten statt der Geländer nur Zinnen, die natürlich nur einen schlechten Schutz gewährten, so daß wiederholt bei heftigem Sturme Fußgänger zwischen den Zinnen hindurch in den Strom geweht wurden. Die Brücke war gepflastert, hatte aber an beiden Ufern und zwischen dem neunten und zehnten Pfeiler in der Mitte je eine hölzerne Zugbrücke, die zu Kriegszeiten leicht abgebrochen werden konnte, wie dies z. B. im schmalkaldischen Kriege noch geschah. Erst nach dieser Zeit wurden die Zugbrücken an den Ufern durch steinerne Bogen ersetzt. diesem Zustand nun verblieb die Brücke bis zur Zeit Augusts des Starken, unter dem für Dresden eine ganz neue Zeit anbrach.

UMBAU DES SCHLOSSES.[Bearbeiten]

Im Jahre 1547 begann Moritz den [29] Umbau des Schlosses. Während der ersten Jahre seiner Regierung hatten ihm seine politischen Pläne, die Verhandlungen und Kriege keine Zeit gelassen, an solche häusliche Angelegenheiten zu denken. Sowie er aber den Kurhut errungen hatte, drängte es ihn, der erweiterten Machtfülle auch äußerlich einen glänzenden Ausdruck zu geben. Der Bau, der bis dahin „eine unregelmäßige Aneinanderhäufung unscheinbarer Bauten“ gewesen war, genügte weder den Bedürfnissen seiner Hofhaltung noch seiner Prunkliebe. Alsbald ließ er den westlichen Flügel, der vom Eckturm nach der Stadt zuging, abbrechen. Dafür ward der Nordbau jenseits des Turmes in gleicher Länge weitergeführt, ein neuer Westbau errichtet und damit der Hof auf die doppelte Größe gebracht. Der Turm nimmt seitdem die Mitte des neuen Moritzbaues ein. In dem gewaltigen Hofe, der damit, wie gleichzeitig in Heidelberg, zum Mittelpunkt und Glanzpunkte des ganzen Schlosses wird, wird der Turmseite die viergeschossige Laube vorgelegt, in den Ecken entstehen die prächtigen Treppentürme mit ihren Wendeltreppen. Das ganze Schloß erhält einen „einheitlichen Schmuck durch heitere Fresken und stolze Sgraffitodekorationen, wie ein prächtiger Teppich breiten sich Farbe und Gold über alle Flächen aus und über dem Hauptgesims erheben sich gewaltige kriegerbekrönte Volutengiebel. Alte Abbildungen erwecken auch in uns noch schnell den Eindruck des Strahlend-Phantastischen, den der Schloßhof sicherlich machte.“

Den ganzen Bau beaufsichtigte der Vertreter des Herzogs Hans Dehn-Rothfelser; den Entwurf machte der Festungsingenieur Caspar Vogt von Wierandt, den Moritz aus Österreich berief und 1545 als Oberzeug- und Baumeister über den Festungsbau des ganzen Landes setzte. Dieser Caspar Vogt, der nach dem Vorbilde von Antwerpen und Gent die neuen großartigen Befestigungen Dresdens schuf, berief italienische Künstler nach Dresden und machte damit den Schloßbau zu einer Schule der neuen ausländischen Kunstweise. Damals sah Dresden zum ersten Male reine Renaissanceformen und welch gewaltigen Eindruck sie auf die deutschen Steinmetzen machten, davon zeugen zahlreiche kleinere Werke, die in der Folge entstanden.

JUAN MARIA VON PADUA.[Bearbeiten]

Der bedeutendste unter diesen Italienern war Juan Maria aus Padua. Er war 1520 in Venedig, 1527 als Gehilfe Jacopo Sansovinos bei der Herstellung der Reliefs [30] im Santo zu Padua tätig, 1536 arbeitete er am Belvedere auf dem Hradschin zu Prag, 1549 am Schloß Stern bei Prag. Bald darnach kam er nach Dresden. Nach Moritzens Tode wandte er sich nach Polen. Wie Gurlitt nachweist, hat er bis 1554 unter dem Namen il Mosca das Grabmal des Erzbischofs Nikolaus Dzierzgowski im Dom zu Gnesen und 1555 die Tuchhalle zu Krakau errichtet. Auch in England ist er möglicherweise später tätig gewesen. Juan Maria arbeitete mit an den reichverzierten Friesen und Pilastern der beiden nördlichen Treppentürme im großen Schloßhof. Er schuf auch die Hauptteile des Portals der ehemaligen Schloßkapelle, das heute am Eingang zum Stallhof am Jüdenhof steht. Die Kapelle selbst lag westlich neben dem Schloßturm und war vom Schloßhof aus zugänglich, die Feuersbrunst 1701 hat sie vernichtet.

DAS PORTAL DER SCHLOSSKAPELLE.[Bearbeiten]

Das herrliche Portal, einst seiner Farbenpracht wegen das goldene Tor genannt, ist als römischer Triumphbogen gestaltet. Zwei Paar korinthische Säulen auf hohen Sockeln tragen ein reich gegliedertes Gebälk mit köstlich verziertem Fries mit Zahnschnitt, Eierstab, Konsolen usw., darüber eine Attika mit der bewegten, lebhaften Auferstehung Christi im Relief, links und rechts davon in Nischen zwischen den flachen Pilastern Jesaias und Paulus, obenauf der auferstandene Christus mit der Fahne, links der Glaube mit dem Kelch, rechts die Stärke mit der Säule. Zwischen den Säulen in Nischen links Johannes der Täufer mit Buch und Lamm, darunter Johannes der Evangelist mit Kelch und Adler, rechts der gehörnte Moses mit den Gesetzestafeln, darunter Petrus mit Schlüssel und Tafel. Die hölzerne Tür umrahmen verzierte Pilaster mit Bogen. Das Relief im Mittel zeigt Christus mit der Ehebrecherin, links davon das Kurwappen, rechts das der Wettiner, darüber in der Attika den Wahlspruch der sächsischen Kurfürsten: VDMIE = Verbum Domini Manet In Aeternum (Das Wort Gottes bleibet in Ewigkeit).

Die ganze Herrlichkeit der Renaissance strahlt von dem Werke wieder. „Es ist weitaus die edelste Portalkomposition der ganzen deutschen Renaissance, in Schönheit der Verhältnisse, Klarheit der Komposition, Anmut der Ornamente und Feinheit der Gliederung den Geist durchgebildeter Hochrenaissance verkündend.“ (Lübke,

[31]
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Abb. 18 Tor der ehemaligen Schloßkapelle 1555 (jetzt am Jüdenhof)
(Phot. Tamme)

Deutsche Renaissance II, 331.) Welch ein unerschöpflicher Reichtum der Ornamentik tritt uns entgegen! Wie fein und anmutig sind die Einzelheiten durchgebildet! Wie aus einem Guß steht [32] das klassisch vornehme Werk in einer harmonischen Abgeschlossenheit vor uns, wenn wir es als Ganzes auf uns wirken lassen.

Betrachten wir einläßlich alle Einzelheiten, so schwindet ja dieser Eindruck der Einheitlichkeit hier und da: die beiden Tugenden sind etwas schwerfällig und stehen zurück hinter der freieren Gestaltung des auferstandenen Christus. Nicht minder groß ist der Unterschied zwischen dem kraftvoll und lebendig empfundenen Täufer und dem akademisch braven Evangelisten Johannes, nach Gurlitt einer späteren Ergänzung um 1730. Ja, man wird nicht fehl gehen, wenn man mit Steche das ganze Tor als ein gemeinsames Werk der italienischen und der deutschen Steinmetzen, die zugleich am Schloßbau tätig waren, betrachtet. Der Entwurf zu dem ganzen Werk, abgesehen von der Attika, darf Juan Maria zugeschrieben werden, von dem zugleich die korinthischen Säulen nebst dem Sims und der sonstigen Ornamentik herrühren. „Der Schmuck der Pilaster verrät deutlich die Art der lombardischen Renaissancedekoration: wie an den oberitalischen Portalen ist es ein kandelaberartiger Aufbau, aus dem Ranken herauswachsen, die mit kleinen Schildern und Fruchtschnüren behangen sind. Dieses Ornament führt uns auch auf venezianische Einflüsse zurück. Das Schmücken mit kleinen Schildern, Masken, Vögeln und antiken Fabelwesen hatte sich in Venedig, Brescia und Padua besonders entwickelt: hier war die Heimat der reichverzierten Pilaster. Das Antikisieren in Kostüm und Haartracht, am Kapellentor in der Viktoria in den Bogenzwickeln bemerklich, ist das Merkmal venezianischer Hochrenaissance. Man wird also nicht fehl gehen, wenn man den Hauptschmuck des Tores dem Juan Maria da Padua zuschreibt.“ (Mackowski Nosseni S. 13.) Die gesamte figürliche Plastik dagegen, die hölzerne Tür sowie der Schmuck der Säulensockel gehören ganz oder teilweise den deutschen Meistern an, die damals in Dresden wirkten. Die Attika aber mit dem Relief der Auferstehung dürfte noch jünger sein, jedenfalls von einem deutschen Meister herrühren, der italienisches Kunstempfinden in sich aufgenommen hat.

Sehr geschickt ist übrigens an dem Relief der Ehebrecherin vor Christo die perspektivische Verkürzung der Säulenarchitektur des Saales, der den Schauplatz der Handlung bildet. An dem obern Relief aber ist bemerkenswert, wie der Künstler die Fläche [33] von unten nach oben immer weiter zurückgehen läßt, um dadurch die Tiefenperspektive und mehr Raum zu gewinnen. Vorn sehen wir in leidenschaftlicher Bewegung die bestürzten Krieger, denen der auf dem leeren offenen Grabe sitzende Engel verkündet, daß Christus auferstanden ist. Ein einziger Krieger im Gegensatz zu seinen aufgeregten Kameraden schläft noch rechts vom Engel an das Grab gelehnt. Im Mittelgrunde sehen wir die drei Marien ihre Gedanken über das große Ereignis austauschen, im Hintergrunde stehen die drei Kreuze von Golgatha. Das Ganze ist in seiner lebendigen Darstellung ungemein anschaulich. Der geistige Gehalt des ganzen Portals ist entschieden protestantisch. Die Darstellung Christi und der Ehebrecherin an der Tür deutet auf die Vergebung der Sünden hin. Das alte Testament mit seiner Gesetzesstarrheit (Moses) ist überwunden, das Neue Testament (Johannes, Petrus) bringt die Erlösung. Die Inschriften oben weisen auf Jesaias 7 und Römer 3. Bei dem Propheten finden wir die Prophezeiung auf die Geburt Christi, im dritten Kapitel des Briefes an die Römer aber steht der grundlegende Satz des evangelischen Bekenntnisses: „So halten wir nun dafür, daß der Mensch gerecht werde ohne des Gesetzes Werke allein durch den Glauben.“ Und zwar durch den Glauben an Christus den Auferstandenen, der aus dem Grabe verschwunden ist und oben segnend mit der Fahne des Triumphators über Sünde und Tod steht. Nur dieser Glaube gibt die wahre Stärke des Christen. Wir wundern uns bei dem protestantischen Gehalt des Werkes nicht, daß das Portal nach dem Übertritt Augusts des Starken und seines Nachfolgers zum Katholizismus aus dem Schloßhof verwiesen und an die protestantische Sophienkirche versetzt wurde. Dort hat es gestanden von 1737–1864.

TREPPENTÜRME DES SCHLOSSES.[Bearbeiten]

Ebenso wie das Tor bieten auch die drei Treppentürme das Bild gemeinsamer Arbeit italienischer und deutscher Künstler. Die konstruktiven Teile, wie die Treppenspillen, die Umrahmungen der Türen und der steigenden Fenster zeigen die üblichen gotischen Formen, die verkleidende Architektur ist, wie Gurlitt richtig bemerkt, weiter entwickelt aus der Architektur der Treppentürme an den Schlössern zu Meißen, Wittenberg, Torgau und Berlin. Die reiche pflanzliche Ornamentik der Füllungen und Bogen, die kolossalen [34] Träger der Bogen, die Kapitelle, die Figurenfriese, alles deutet auf die italienische Renaissance, aber die Ausführung ist ungleich, zum Teil herb in den Linien und mager in den Formen. Das meiste mag von deutschen Steinmetzen ausgeführt sein, besonders wohl die derben Scherze, die hier und da vorkommen; doch daß auch der Paduaner Juan Maria an der Ausführung teilgenommen hat, bezeugen seine Buchstaben JM oder JPM, die an dem nordöstlichen Turm mehrfach vorkommen. Als italienische Arbeiten erkennen wir - mit Gurlitt - die Füllungen der Pilaster, die geistreich behandelten Kapitelle und namentlich die Reliefs der Friese.

Die beiden Haupttreppen am Nordbau bestehen aus einem zylindrischen Kern mit ansteigenden Fenstern in fünf Geschossen. Die umkleidende Architektur springt mit drei Seiten des Fünfecks aus den Hofecken hervor. Das Erdgeschoß ist niedrig, die Portale sind mit Hermen und Karyatiden eingerahmt; kraftvoll massige Pilaster mit reichen Verzierungen tragen einen Austritt mit elegantem Eisengitter. Darüber erheben sich schlanke Pilaster mit korinthischen Kapitellen in freier geistreicher Behandlung. In der Höhe des Hauptgesimses stehen wir auf einem zweiten schmaleren Austritt; den Abschluß bildet ein Rundbau mit Kuppeldach.

Am nordöstlichen Turm von 1549 sind die kolossalen Träger heldenhafte Krieger, darunter Simson mit dem Eselskinnbacken und ein zottiges nacktes Menschenpaar. In den Zwickeln sind Adam und Eva dargestellt, in den Reliefs der unteren Postamente ein liegender Hirsch, der den Baum des Paradieses mit Adam und Eva als Geweih trägt, anderseits ein Widder mit dem Opfer Kains. Im oberen Fries ein wildbewegter Reiterkampf, an den Risaliten Einzelgestalten, z. B. ein nackter trommelnder Krieger, an den Kapitellen Büsten in der Mitte, an den Ecken Füllhörner, darauf sitzende Kinder, die die Deckplatte mit dem Rücken tragen und den Schinkenplatz nach außen recken. Am nordöstlichen Treppenhaus sind die Träger als Hermen auf einem Menschenfuß gebildet. „Die Ornamente in den Füllungen neigen noch mehr zum Possenhaften und Komischen, wenigstens an den Postamenten, deren eines als Hauptmotiv den Unterkörper eines Mannes bis an die Hüfte zeigt“. Reiche geistvoll behandelte Kapitelle und Kindergestalten in den Füllungen der Pilaster weisen auf italienischen [35] Ursprung hin. Weiter finden wir statt der Eckvoluten und an den Verkröpfungen des Frieses Pane, in den Rücklagen Bilder aus dem trojanischen Kriege: den Kampf an den Schiffen, eine weitere Kampfesszene und die Erstürmung der Stadt nebst der Flucht des Äneas. (Gurlitt S. 360.)

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Abb. 19 Schmiedeeiserner Türklopfer vom Kgl. Schloß Um 1550

Der südwestliche Treppenturm ist anders angeordnet: verzierte Pilaster an den Ecken tragen schneckenartig das emporsteigende Gesims, aus dem Kapitell des vordersten Pfeilers am Erdgeschoß schauen zwei bärtige Männer heraus, einer mit Maßstab und Zirkel, den Hut auf dem Kopfe, der andere barhaupt und glatzköpfig mit Winkel und Klöppel. Vielleicht haben wir in diesen beiden den Architekten des Schlosses Caspar Vogt von Wierandt und seinen Bauleiter Sebastian Kramer zu erblicken.

ALTAN IM GROSSEN SCHLOSSHOF.[Bearbeiten]

Endlich ist noch der Altan zu besprechen, der allerdings bei der Erneuerung des Schlosses im Jahre 1896 wesentlich verändert worden ist, indem er über zwei Meter weiter vorgerückt und auch sonst stark umgestaltet wurde. In vier Geschossen erhebt er sich bis zum Turmansatz: das unterste Geschoß zeigt die toskanische, das zweite die jonische Säulenordnung, die Säulen des dritten und vierten Geschosses sind korinthischer Art. Alle sind wie überhaupt die gesamte Architektur des Altans mit feinem Formgefühl ausgeführt, besonders anmutig die zierlichen korinthischen Säulen. Schöne Verhältnisse

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Abb. 20 Großer Schloßhof Nordseite Zustand vor 1896

zeichnen das Werk durchweg aus und sichern ihm eine wohl gefällige Wirkung. Wesentlich ist das Motiv der flachen Pilaster oder Wandstreifen über den Kapitellen der drei Untergeschosse, gegen welches sich die Bogen totlaufen, ein Motiv, das, wie schon Steche bemerkt, besonders glanzvoll an der Plassenburg bei Kulmbach (1554—69) angewandt ist. Die Reliefs an der Brüstung des ersten Obergeschosses stellen Szenen aus der kriegerischen Geschichte der Israeliten nach der Erzählung im Buche Josua dar und mögen in allegorischer Weise die Siege des Herzogs Moritz über den Kurfürsten Johann Friedrich und Kaiser Karl V. verherrlichen. Ob diese Reliefs von Hans Walter herrühren, ob sie derselbe Künstler geschaffen hat, wie das Relief der Auferstehung am Kapellentor, muß dahingestellt bleiben.

Außer Juan Maria aus Padua waren damals bei den Arbeiten am Schlosse noch andere Italiener tätig; nämlich der von Vasari gerühmte Maler Francesco Ricchino sowie die beiden Brüder Benedikt und Gabriel de Thola. Von ihnen rührten die Sgraffitomalereien

[37]
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Abb. 21 Das Denkmal für den Kurfürsten Moritz (nach 1553)
(Seit 1895 an der Brühischen Terrosse)

[38] her, mit denen die Schauseiten des Schlosses außen wie nach dem Hofe zu geschmückt waren. Die beiden Thola malten auch 1563 die Decke des steinernen Saales über der Kapelle. Von diesen Malereien ist nichts erhalten; erhalten ist dagegen noch ein Teil von den gemalten hölzernen Decken, die Hans Willkomm und Georg Fleischer mit ihren Gesellen ausführten, nämlich in dem sogenannten Wettinzimmer, neu eingerichtet im Jahre 1892. Erhalten sind auch noch die im zartesten Relief stukkierten Deckendes sogenannten Porzellanzimmers sowie des grünen Gewölbes, die (nach Gurlitt S. 363) eng verwandt sind mit genuesischen Werken des 16. Jahrhunderts.

Endlich bewahrt das Altertumsmuseum zu Dresden noch einige Reste aus dem alten Schlosse: eine eiserne Ofenplatte mit der Darstellung eines Ritters, einen Türgriff und einen trefflich gearbeiteten Türklopfer, beide aus Schmiedeeisen.

DAS MORITZ-DENKMAL.[Bearbeiten]

Am 9. Juni 1553 ward Kurfürst Moritz in der blutigen Schlacht bei Sievershausen, in der er Kaiser Karls V. Verbündeten Markgraf Albrecht von Brandenburg-Kulmbach besiegte, tödlich verwundet. Zwei Tage darauf starb er. Noch heute wird im historischen Museum zu Dresden sein durchschossenes Kamisol, die blutbefleckte rot-weiße Feldbinde und die Kugel, die ihn durchbohrte, aufbewahrt; die durchschossene schwarze Rüstung hängt in der Fürstenkapelle zu Freiberg. Großes hatte der weitblickende, kluge und tatkräftige Fürst für sein Land getan. In gerechter Würdigung seiner bedeutsamen Regierung ließ ihm sein Bruder und Nachfolger August (1553–86) alsbald ein Denkmal errichten, das erste Denkmal, das einem Wettiner gesetzt wurde. Es erhielt seinen Platz an der Stelle, bis zu der die erneuten Befestigungswerke Dresdens beim Tode Moritzens gediehen waren: an der Spitze der Pirnaischen oder Hasenberg-Bastei. Heute steht es an der Brühlschen Terrasse unterhalb des Belvedere.

Unter einem nicht ganz richtig durchgeführten dorischen Säulenbau stehen in prächtigen Rüstungen die beiden fürstlichen Brüder: Kurfürst Moritz zur Linken, gedrängt von dem Knochenmann, der ihm das abgelaufene Stundenglas hinhält, übergibt dem Bruder das Kurschwert. Ihre Helme stehen am Boden. Am Himmel erscheint die Dreifaltigkeit: Gott Vater mit der Weltkugel in Wolken, [39] Christus mit dem Kreuz und die herniederschwebende Taube. Zur Seite zwischen den Säulen steht links in Trauer und Witwenkleid Moritzens Gattin Agnes von Hessen, zur Rechten hinter August dessen Gemahlin Anna von Dänemark. Das Denkmal steht auf Konsolen und trägt auf seitlichen Tafeln ausführliche Inschriften zu Ehren des Kurfürsten Moritz. Der Entwurf des Denkmals ist in seiner Einfachheit nicht ohne Größe, doch fehlt es der sorgfältigen Ausführung an Leben und Schwung. Noch wirksamer möchte es gewesen sein, wenn es im Glanz von Gold und Farben erstrahlte, wie es uns die Zeichnung des Hofmalers Zacharias Wehme von 1591 zeigt, die einer nicht zustande gekommenen Erweiterung des Denkmals zugrunde gelegt werden sollte.

Wer das Moritz-Denkmal geschaffen hat, ist gänzlich unbekannt. Man hat das ansehnliche Werk u.a. dem Bildhauer Hans Walter zugeschrieben. Dieser Künstler war 1526 zu Breslau geboren, er mag um 1550 nach Dresden gekommen sein und errang sich hier eine hochangesehene Stellung. Er wurde Bürgermeister und starb im Jahre 1600.

DRESDEN DIE STADT DER RENAISSANCE.[Bearbeiten]

Nicht mit Unrecht sagt Lübke, Dresden sei recht eigentlich in Norddeutschland als die Stadt der Renaissance zu bezeichnen. In der Tat hat sich schwerlich während des 16. Jahrhunderts irgendwo in Norddeutschland eine reichere Kunsttätigkeit entfaltet als in Dresden. Eine ganze Reihe hervorragender und tüchtiger Künstler haben damals hier neben- und nacheinander gewirkt, und die sächsischen Fürsten haben der vornehmen Pflicht, der Kunst freigebige Gönner zu sein, in reichem Maße genügt. Kurfürst August (1553–86) hat allerdings gerade in Dresden weniger Bauten errichtet als seine Vorgänger und Nachfolger; aber um die Verwaltung und die Kultur Sachsens, um Bergbau, Gewerbe, Landwirtschaft und Gartenbau erwarb er sich die größten Verdienste, so daß sich das Land unter seiner Regierung im blühenden Wohlstande befand. In den Reichtümern aber, die er selbst aufhäufte, schuf er die Mittel, die seine Nachfolger, die beiden Christiane, befähigten, ihrer Neigung zu künstlerischer Pracht um so freier die Zügel zu lassen.

Zweierlei Verdienste aber kommen dem Kurfürsten August für Dresden als Kunststätte zu: er berief zwei Künstler nach Sachsen, [40] die hier ihr Bestes geleistet haben: Paul Buchner von Nürnberg und den Italiener Giovanni Maria Nosseni aus Lugano, und dazu begründete er die kurfürstliche Kunstkammer.

DIE KUNSTKAMMER.[Bearbeiten]

Auf die Kunstkammer gehen in ihrem Ursprunge die meisten der gegenwärtigen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft zurück, die den Ruhm Dresdens als einer der ersten Kunststätten Europas begründet haben. Die Lust zum Sammeln von Kunstwerken war in der Renaissance zuerst in Italien neu aufgelebt. Berühmte Sammler waren Alfons der Große von Aragon, König von Neapel (um 1450), zahlreiche Päpste, darunter als sammelkräftigster Alfons' Zeitgenosse Paul II., ganz besonders aber die Mediceer Cosimo, Pietro, Lorenzo Magnifico und Papst Leo X., von deren herrlichen Sammlungen die Inventare Kenntnis geben. Als Schatzkammern begannen diese Kunstsammlungen, allmählich stiegen sie zu immer höherem Kunstwert empor. Was jene Sammler geleistet haben, davon zeugen noch heute die vatikanischen und die Florentiner Museen. Mit der Renaissancekunst kam die Lust am Sammeln als fürstlicher Sport über die Alpen nach Deutschland. Berühmte Kunstsammler waren Herzog Albrecht V. von Bayern († 1579) und Kaiser Rudolph II. (1576— 1612), welche ungeheure Summen ausgaben, um ihre Kunstkammern zu füllen, Albrecht V. hatte in Italien die Herrlichkeiten der neuen Kunst kennen gelernt und wollte nach dem Muster der italienischen Fürstenhöfe seinen Hof einrichten: man nannte ihn wie Lorenzo de Medici den Vater der Musen, den Prächtigen, den Goldbrunnen, der alle geistigen Gebiete überströme und befruchte; sein Zeitalter wurde als das mediceische in Bayern gepriesen. Die von ihm gesammelten Schätze bilden den Grundstock der späteren Hofbibliothek, Schatzkammer, Münzsammlung und reichen Kapelle; auch legte er durch seine Ankäufe von Antiken den Grund zum späteren Antiquarium in München. (Janssen VI, 123/1). Außer seiner Kunstkammer hinterließ er seinem Sohne eine Schuldenlast von 2 300 000 Gulden. Noch größer war die krampfhafte Sammelwut Rudolphs II. „Seine Sammlungen in den großen Sälen der Prager Burg gehörten allerdings zu den vornehmsten und kostbarsten aller damals vorhandenen, und in seinem Nachlaßverzeichnis von 1612 berechnete man den Wert seiner Kunstkammer auf 17 Millionen in Gold.“ Aber auch hier stand dem [41] eine Schuldenlast von nicht weniger als 30 Millionen gegenüber, so daß kaum noch ein lediges Pfandstück gefunden werden konnte. Auch handelte es sich bei diesen Sammlern um kein eigentliches Kunstverständnis; neben wertvollen Kunstwerken wurde auch wertloser Kuriositätenkram angekauft, und in der Kunstkammer standen diese Raritäten ohne jede Ordnung und Wertabstufung bunt durcheinander.

Nicht viel anders war es in Dresden. Hier wandte sich, wie gesagt, zuerst Kurfürst August, wohl angeregt durch das Beispiel seiner fürstlichen Zeitgenossen, dem Sammeln zu. In einem Punkte unterschied er sich gründlich von jenen beiden: wirklich kostbare Kunstwerke kaufte er überhaupt nicht als er Gemälde in Rom bestellen wollte, fand er, daß der ‚Mallohn' zu hoch sei – er kaufte nur nach seinen Mitteln und hinterließ seinen Nachfolgern keine Schulden, sondern im Gegenteil reiche Barmittel. In bezug auf Kunstgeschmack stand er also noch wesentlich unter Albrecht und Rudolf. Sein Hauptinteresse erschöpfte sich im Gewerbe und Handwerk, ganz besonders in der Technik.

Die Moral des Sammelns, um einen Ausdruck Jakob Burkhardts zu brauchen, stand bei ihm größtenteils auf dem Standpunkte der Rarität, auf dem Glück zu besitzen, was kaum ein anderer oder gar kein anderer hatte. So erwarb er teils durch Kauf, teils als Geschenke eine große Anzahl von Merkwürdigkeiten und Kunstwerken mannigfacher Art, die er dann von 1560 an in sieben Zimmern über seinen eigenen Wohngemächern im Schloß aufstellen ließ. Ein erstes Inventar von 1587 gibt Kunde vom Inhalt dieser Kunstkammer. Heute würde man vielleicht eher von einem technologischen Museum sprechen. Die Sammlung umfaßte zahlreiche Geräte für Geometrie, Astronomie, Meßkunst und jede Art der Technik; man sah da Erd- und Himmelsgloben, Uhren aller Art, Datumzeiger, Lesegläser, sämtliche Hilfsmittel zum Zeichnen, Schrittzähler, darunter einen von dem berühmten Nürnberger Goldschmied Wenzel Jamnitzer; ferner kostbare Landkarten, ausgestopfte Tiere, zahlreiche Werkzeuge für Tischler, Drechsler, Schlosser, Goldschmiede, Barbiere und Wundärzte; ferner Feuerzeuge, Schreibmaterialien aller Art, Stempel und Petschafte, Schach, Mühle und andere Spiele, Prismen, Wagen und Gewichte, eine kostbare Büchersammlung von 288 Stück, Hirschgeweihe, Gemsenhörner, [42] allerlei Geräte zum Fisch- und Vogelfang, Modelle zu Maschinen und Gebäuden u. v. a.

Daneben kam auch die Kunst zu ihrem Recht. Wir lesen von künstlichen, teilweise sehr kostbaren Schreibtischen, darunter einem aus Marmor und Jaspis, der mit einem Positiv (kleine Orgel) verbunden war, von dem Bildhauer und Bildschnitzer Christoph Walter (1534–84). Dieses hervorragende Werk ist noch jetzt im historischen Museum zu Dresden. An Erzeugnissen der Plastik werden erwähnt Nachbildungen der vier Tageszeiten von Michelangelo aus Alabaster und ein Standbild des Mars von Giovanni da Bologna. Unter den Gemälden sind zahlreiche Bildnisse teils zeitgenössischer Fürsten, z. B. des Herzogs August und seiner Gemahlin Anna von dem Leipziger „Fürstenmaler“ Hans Krell von 1551, jetzt in der Galerie, auch ein Bildnis Christians III. von Dänemark, jetzt im historischen Museum, Landschaften von Hans Bol, Adam und Eva von Lucas Cranach d. Ä. (jetzt in der Galerie) u. m. a.

Auch auf Kupferstiche und Holzschnitte erstreckte sich des Kurfürsten Sammeleifer. Teils hingen sie gerahmt an den Wänden, z.B. Ansichten von Venedig und Antwerpen, teils waren sie in eine ganze Reihe von Sammelbänden eingeklebt oder eingeheftet. Erwähnt werden namentlich wieder „Ansichten von Städten und Gebäuden, ferner Abbildungen römischer Altertümer, Szenen aus der biblischen Geschichte von berühmten Meistern, namentlich von Virgil Solls, Wappen, Stammbäume, Fürstenbildnisse, Darstellungen von Turnieren, festlichen Aufzügen und allerlei höfischem Zeremoniell“ (Vgl. Victor Hantzsch S. 231.)

Besondere Teilnahme schenkte Kurfürst August der Kunst des Drechseins. Er selbst beherrschte sie in hohem Maße und drechselte mit großer Vorliebe. Nicht weniger als „165 Stück elfenbeinernen Zeugs, so der Churfürst zu Sachsen Herzog Augustus eigener Person gedrehet“, wurden am 12. Oktober 1586 dem Kunstkämmerer David Uszlaub in die Kunstkammer zu setzen übergeben: gedrehte Kugeln, Büchsen, Schachteln, Schalen, Becher und ähnliche Geräte. Andere gedrehte Stücke der Sammlung stammten von den Hofdrechslern Georg Wecker und Egidius Löbenigk, einem geborenen Bayern. Noch andere waren Geschenke des Königs von Dänemark, des Erzherzogs Karl von Österreich und der Herzöge von Bayern und Florenz. Die meisten dieser Werke - von Löbenigk gegen 40,

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Abb. 22 Positiv (Orgel und Schreibepult mit altarartigem Aufbau)
von Christoph Walther 1584

[44] von Wecker über 50 – befinden sich im Elfenbeinzimmer des Grünen Gewölbes. Seinen beiden Hofdrechslern und anderen Hofhandwerkern lieh der Kurfürst zuweilen sein Handwerkszeug, wenn er Arbeiten bei ihnen bestellt hatte, die sie mit ihrem eigenen Handwerkszeug nicht ausführen konnten. (Hantzsch S. 228.)

„Ferner befanden sich in der Kunstkammer mehr als 200 Gefäße aus verschiedenen Steinen namentlich aus Serpentin von Zöblitz und aus Marmor von Weißensee hergestellt.“ Damit im Zusammenhange steht endlich eine „Sammlung von 32 verschiedenen sächsischen Gesteinsarten, die auf des Kurfürsten Geheiß, Johann Maria Nosseni zusammengebracht und auf ihre technische Verwertbarkeit hin geprüft hatte. Darunter befanden sich mehrere Arten Serpentin von Zöblitz, buntfarbige Schiefer von Niederplanitz bei Zwickau, roter Marmor mit weißen Punkten und ein grüner, rotgefleckter Stein von Wildenfels, schwarzer Basalt von Stolpen, vom Pöhlberge bei Annaberg und vom Schneeberg bei Grünau, Amethyst von Warmbad, Jaspis von Langenlungwitz u. v. a.“

Das Sammeln von heimischem Marmor und andern Gesteinsarten, wovon die Kunstkammer zeugt, betrieb Kurfürst August ganz planmäßig, und er hat dadurch die sächsische Plastik kräftig gefördert; denn die Bildhauer gewöhnten sich dadurch daran, anstatt wie bisher nur in Sandstein auch in edlerem Stein zu arbeiten. Der Künstler, dessen sich der Kurfürst dabei bediente, war Nosseni.

PAUL BUCHNER.[Bearbeiten]

Zunächst müssen wir indes Paul Buchners gedenken, der 1559 in Kurfürst Augusts Dienste trat und Dresden in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sein künstlerisches Gepräge gab. Ein großer künstlerischer Geist war Buchner nun allerdings nicht. Er war 1531 zu Nürnberg geboren und hatte dort bei seinem Vetter Leonhard Danner das Handwerk eines Tischlers und Schraubenmachers gelernt. Danner fertigte Schraubenwerke, die zum Brechen der Mauern bei Belagerungen dienen sollten. Im Auftrage Kaiser Karls V. brachte Buchner solche Schraubenwerke nach den Niederlanden; in der Folge erhielt er am Hofe zu Brüssel Anstellung als Schraubenmacher, auch in England war er fünfzehn Monate tätig. Dann aber trat er in Augusts Dienste, der gleichfalls ein Schraubenwerk zu besitzen wünschte, und hier schwang er sich allmählich zum maßgehenden Manne in Kunstsachen auf. Während er zunächst allerlei Kleingerät, Werkzeuge, [45] Wagen usw. anfertigte, wußte er sich dem Kurfürsten allmählich als Unterhändler wie durch Befriedigung kleiner Wünsche immer beliebter, ja ganz unentbehrlich zu machen, auch erwies er sein Geschick für das Bau- und Befestigungswesen, und so brachte er es allmählich dahin, daß er schließlich im Jahre 1576 an Stelle des Grafen Lynar zum Oberzeugmeister ernannt wurde. Damit maßgebenden Einfluß auf das ganze Befestigungswesen Sachsens und Dresdens und ward er gegenüber den sämtlichen Hofhandwerkern der Vermittler und Vollstrecker des fürstlichen Willens.

Zu einer bedeutenden künstlerischen Tätigkeit kam es unter Kurfürst August nicht. Bemerkenswert ist nur der Bau des Zeughauses, weil „es der erste Bau der reiferen Renaissance in Dresden ist.“ Die Einzelheiten des Baues, den wohl Caspar Vogt entworfen hat, weist Gurlitt Paul Buchner zu. Das Gebäude ist noch im Albertinum erhalten, von der äußeren Architektur, von den Giebeln, den wappenhaltenden Kriegern usw. ist allerdings nichts mehr vorhanden. Nur von den vier Toren stehen noch die beiden an der Westseite. Weiter wurden die Befestigungsarbeiten vollendet. Am Schloß geschah wenig, nur daß die Säle einen neuen Fußbodenbelag aus Marmor erhielten, den Nosseni besorgte.

GIOVANNI MARIA NOSSENI.[Bearbeiten]

Giovanni Maria Nosseni kam im Januar 1575 nach Dresden. Dieser Künstler, der einen so entscheidenden Einfluß auf Dresdens Kunst gewann, war am 1. Mai 1544 zu Lugano geboren und entstammte einer Bildhauerfamilie von handwerksmäßiger Tüchtigkeit, die er selbst wohl zu Hause sich zu eigen machte. Nach seiner Lehrzeit ging er im Jahre 1577 in die Fremde. In Mailand, Padua, Venedig, Florenz mag er tätig gewesen sein und die Eindrücke der großen Kunstwerke in sich aufgenommen haben, welche der Bildhauer Sansovino und seine Schüler, ferner die Architekten Scamozzi und Palladio, die Maler Tizian, Tintoretto und Veronese teils eben schufen, teils kürzlich geschaffen hatten. Auch Michelangelos und Giovanni da Bolognas Werke muß er kennen gelernt haben.

Die Berufung Nossenis nach Dresden hing mit Augusts Bestrebungen, das Kunsthandwerk zu heben, zusammen. Besonders lag ihm die Kunst des Drechselns, die er selbst betrieb, am Herzen. „Als nun im Jahre 1574 nahe bei dem Städtchen Weißensee neue [46] Alabasterbrüche entdeckt wurden, suchte er nach einem Künstler, der aus dem schönen weichen Stein allerlei Gefäße drehen und Schmucksachen fertigen könne.“ Graf Johann Albrecht von Sprinzenstein, der im Jahre vorher als Gesandter des Großherzogs von Florenz in Dresden gewesen war, empfahl dem Kurfürsten Nosseni. Im Januar 1575 kam dieser mit einem Gesellen in Dresden an. Zunächst fertigte er aus dem neuentdeckten Alabaster einige kleine kunstgewerbliche Gegenstände. Dann aber - im Frühjahr 1575 - beauftragte ihn der Kurfürst, in ganz Sachsen Marmor zu suchen, der zu Bauten und Bildwerken gebraucht werden könnte. Nosseni löste diese Aufgabe mit gutem Erfolg, wovon die oben erwähnten 32 Gesteinsarten in der Kunstkammer zeugen. Noch heute sind einige davon erhalten und in der mineralogischen Sammlung der technischen Hochschule zu Dresden aufgestellt. Er fand u. a. am Sandersberge zwischen Rauenstein und Lengefeldt einen ausgezeichneten weißen Marmor, der sich gut zu Bildhauerarbeiten eignete, und er erhielt zur freien Verfügung über diesen Marmorbruch eine sogenannte Befreiung unterm 5. Mai 1585. Später erhielt er sogar und zwar auf Lebenszeit das Recht, ganz allein in Sachsen nach Marmor, Alabaster, Serpentinstein, Kristallen und Amethysten zu suchen und diese zu brechen. Nur der Kurfürst und ausländische Fürsten sollten jederzeit über diese Steine frei verfügen dürfen. So wurde Nosseni der erste, der sächsischen Marmor zu Bildwerken verwendete. Noch sind von ihm einige Möbel, an denen sächsische Steine verwendet wurden, vorhanden: ein ziemlich ungeschickter Tisch aus Alabaster und Serpentin im königlichen Porzellanmuseum, einige Stühle aus Ebenholz mit Sitzen aus Serpentin im historischen Museum und zwei Tische in der königlichen Bibliothek zu Dresden. Auch zu Mosaikfußböden wurden Alabaster und Serpentin verwendet. Am 10. Juli 1575 ernannte der Kurfürst Nosseni zum Hofbildhauer und Maler; später schenkte ihm der Kurfürst ein Haus, an dessen Stelle heute das neue sächsische Landhaus von Wallot steht.

Nossenis Hauptwerk ist nun bekanntlich nicht in Dresden, sondern in Freiberg zu suchen: das Grabdenkmal für das sächsische Fürstengeschlecht im Chore des Doms zu Freiberg, das er 1585 94 schuf. Von diesem bedeutenden Werke der Hochrenaissance kann hier nicht gesprochen werden. Doch sei erwähnt, daß Nosseni [47] - wie Mackowsky nachweist - im wesentlichen als der geistige Urheber des Werkes anzusehen ist. Er entwarf die Pläne und die Modelle, bei der Ausführung war er nur als Bauleiter tätig. Überhaupt war er mehr Architekt als Bildhauer, Der plastische Teil der Freiberger Fürstengruft rührt von Carlo de Cesare her, den Nosseni aus Florenz nach Dresden holte. Mackowsky sieht in ihm einen Schüler des Jacopo Sansovino und des Leone Leoni.

DER ALTAR DER SOPHIENKIRCHE.[Bearbeiten]

Auch Dresden besitzt ein plastisches Werk, das dem Nosseni zugeschrieben wird: den Altar der Sophienkirche, den der Künstler 1606 im Auftrag der Kurfürstin-Witwe Sophie aus buntem sächsischem Marmor herstellte: ein Altartisch, darüber zwei Säulenordnungen, ein barocker Giebel. Die untere Säulenordnung korinthisch mit verkröpftem Gebälk, links und rechts zwischen den Säulen Moses und Petrus, in der Mitte in einem Blendbogen Christus am Kreuz mit Maria und Johannes, in der Fußleiste über dem Altartisch ein Relief mit der Einsetzung des Abendmahls. Zwischen den oberen, ionischen Säulen ein Relief: die Beweinung von Christi Leichnam, seitlich der Säulen Konsole und Bogenschwünge, darauf Engel mit den Leidenswerkzeugen; oben auf dem barocken Giebel der auferstandene Christus mit der Fahne.

Der Altar ist in guten Verhältnissen ruhig und klar aufgebaut, Figuren sind geschickt angeordnet, eine vornehme Arbeit, auf deren Zusammenhang mit der Schule des jungen Sansovino und den Werken des Giovanni de Bologna schon Gurlitt aufmerksam macht. Die ungeschickten barocken Schwünge könnten zum Vorteil des Werkes fehlen. Zu dem lebendig bewegten, geschickt komponierten Abendmahlsrelief hat vielleicht Nosseni den Entwurf geliefert. Vielleicht geht auch das Alabasterrelief der Grablegung Christi in der nordöstlichen Kapelle der Sophienkirche auf Nosseni zurück. Die Figuren sind stark bewegt, die ganze Komposition ist malerisch lebendig in kräftigem Wechsel von Licht und Schatten, auch ist der Vorgang wohl zusammengehalten, aber daneben sieht man Härten und Unzulänglichkeiten in der Behandlung des Reliefstils und der Formen, und die Gesichter sind starr und maskenhaft. Ob die „scharf umgeknickten, glattgestrichenen, leeren Falten der Gewänder und der magere, trockene Gesichtsausdruck“ überhaupt den Stil von Nossenis eigener Arbeit oder nur seinen Altersstil [48] bezeichnen oder aber nur auf ungeschickt ausführende Hände zurückzuführen sind, steht dahin. Richtig ist, daß die Freiberger Figuren weit edler im Ausdruck und weicher in der Linienführung der Gewänder sind. Wir tappen in der Zuweisung dieser Werke noch im Dunkeln, die bezeichnenden Merkmale und Unterschiede sind nicht bestimmt genug und es mangelt an festen Anhaltspunkten, von denen man sicher weiter schließen könnte. Nosseni wird ein starker Einfluß auf die sächsischen Bildhauer seiner Zeit zugeschrieben. Er selbst war – wenigstens als Bildhauer – kein so hervorragender Künstler, wie ehedem angenommen wurde. Indes hat er sicherlich die Renaissanceformen in Sachsen noch fester eingepflanzt, als sie es schon vorher waren. „Er gab den sächsischen Bildhauern eine Fülle anregender Gedanken, eine Welt von neuen Formen: ein verjüngender, ein belebender Zug ging von ihm aus, der eine Menge anmutiger Werke in Kirchen und Schlössern Sachsens entstehen ließ.“ Allerdings ging damit der sächsischen Bildhauerschule immer mehr die Volkstümlichkeit verloren.

Namentlich haben offenbar die Bildwerke der Freiberger Fürstengruft einen starken Eindruck auf die sächsischen Künstler der damaligen Zeit gemacht: wir hören ausdrücklich, daß die Dresdner Künstler zur Besichtigung des Werkes nach Freiberg reisten. So besuchte 1598 und ebenso wieder 1599 der Dresdner Bürgermeister und Bildhauer Hans Walther „in Begleitung vieler Steinmetzen“ Freiberg, um die Fürstengruft zu sehen. Allerdings waren diesem die Formen der Renaissance keineswegs neu; denn vermutlich hat gerade er mit an dem Tor der Schloßkapelle gearbeitet; auch ist er der Schöpfer des Altars der Kreuzkirche zu Dresden von 1579, der nach dem Brande von 1760 in die Annenkirche versetzt worden ist. „Durch diese beiden Werke hat er bewiesen, daß auch vor Nossenis Auftreten die sächsischen Bildhauer in Werken der Renaissance Tüchtiges leisteten.“ (Knebel.)

DER ALTAR DER ANNENKIRCHE.[Bearbeiten]

Der Altar der Annenkirche, der durch den Einbau der Kanzel verändert worden ist, besteht aus Sandstein und ist mit Halbedelsteinen und verschiedenen Marmorarten verziert. Den Unterbau bilden facettierte Quadern; der Altartisch trägt vorn ein Relief mit der lebendigen aber ziemlich harten Darstellung des jüdischen Osterlammes. Das Hauptstück bilden zwei korinthische Säulenpaare

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Abb. 23 Altar aus der Kreuzkirche von Hans Walther (1574-79) später in der Annenkirche, jetzt entfernt

[50] auf doppelten Sockeln, die ein Konsolengesims tragen. Das Relief zwischen den Postamenten stellt das Abendmahl Christi dar. Der dritte Hauptteil zeigt im Mittelfeld zwischen feingegliederten ionischen Säulen den gekreuzigten Christus, der früher die Stelle der Kanzel einnahm, während sich an seiner jetzigen Stelle ein Relief der Auferstehung befand. Über dem Gekreuzigten sind in dem krönenden Giebel Gott Vater und die Taube zu sehen, obenauf der Auferstandene mit der Fahne. Den oberen Teil des Altars endlich flankieren die allegorischen Gestalten der Stärke mit der Säule und des Glaubens mit Kranz und Dornenkrone, sowie die vier sitzenden und lesenden Evangelisten. Die beiden Standbilder des Paulus und Johannes des Täufers nebst den Konsolen zu Seiten der korinthischen Säulen sind spätere, ungeschickte Zutaten. Denken wir uns diese sowie die Kanzel hinweg, so ergibt sich ein wohlgegliedertes Werk von guten Verhältnissen mit fein durchgebildeter Architektur. Namentlich die Säulen und die Friese sind ungemein fein und zierlich in ihren Einzelheiten, während die Figuren eher plump zu nennen sind.

DRESDNER BILDHAUER.[Bearbeiten]

Von Hans Walther, der 1526 zu Breslau geboren wurde und 1600 in Dresden starb, rührt wohl auch das Grabdenkmal für Melchior Trost von 1559 her, von dem noch drei Karyatiden im Stadtmuseum vorhanden sind, nach Gurlitt vielleicht auch noch die Reliefs im großen Schloßhof mit Darstellungen aus der Geschichte Josuas und das Grabdenkmal des Melchior Hauffe († 1572), eine der edelsten Schöpfungen der Renaissance in Dresden, das leider stark verwittert und ganz verwahrlost ist. Es stand ehemals auf dem alten Annenfriedhofe.

Ein Vetter Hans Walthers war Christoph Walther II., der 1534 zu Breslau geboren wurde. Er siedelte nach Dresden über, wurde hier 1562 Bürger und starb 1584. Bedeutsame Werke von ihm befinden sich in den Kirchen zu Waldenburg, Zabeltitz bei Großenhain und Delitzsch. Von seinen Dresdner Werken sind nur noch erhalten das kostbare Positiv im historischen Museum, das er 1583 für Kurfürst August anfertigte, und der Altar der alten Frauenkirche. Der Altar, der heute in der Kirche zu Friedrichstadt-Dresden steht, ist im 18. Jahrhundert verändert worden; er hat ebenfalls drei Geschosse, unten eine doppelte korinthische Säulenstellung auf Postamenten und mit einem reichverzierten Gebälk,

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Abb. 24 Grabdenkmal für Günther von Bünau († 1562) von Hans Kramer


dann eine einfache Säulenstellung gleicher Art, die ein Relief umschließt, endlich einen krönenden Aufsatz mit dem Relief der Himmelfahrt. Von einem der Walther stammt auch das kleine Relief im Hofe Terrassengasse Nr. 12, darstellend das Abendmahl Christi, Christus am Kreuz, die Auferstehung Christi und Gott Vater. Dieses Haus ist mehrere Menschenalter hindurch im Besitz der Familie Walther gewesen, die Dresden neun oder zehn Künstler geliefert hat. [52] Weit reicher in der Komposition, klar im Aufbau und lebendig in der Charakteristik ist das Relief Golgatha auf dem alten Eliasfriedhof. Das Werk, dessen perspektivisch-malerischer Hintergrund eine Stadtansicht bildet, stammt vielleicht auch von Christoph Walther. Irgendwelche Sicherheit ist bei diesen Zuschreibungen noch nicht zu erreichen gewesen.

Neben diesen Künstlern steht Hans Kramer, von dem nach Otto Richters Zuschreibung das mit H K bezeichnete Denkmal des Günther von Bünau († 1562) herrührt, ein Alabasterrelief von ganz hervorragender Schönheit, das einst auf dem Frauenkirchhof stand, heute, soweit erhalten, im Stadtmuseum untergebracht ist. Hölle, Tod und Teufel durch den Opfertod und die Auferstehung Christi überwunden, das ist das Thema der eigenartigen Darstellung. Unten Christus am Kreuz, angebetet von Günther von Bünau nebst Frau, Sohn und Tochter. Hinter dem Ritter der Tod, der ihm das Stundenglas hinhält und in der anderen Hand ein Reiterpistol trägt. Hinter der Tochter der offene Höllenrachen, hinter der Frau der Teufel in Pansgestalt; am Fuße des Kreuzes ein Totenkopf, um den Kreuzesstamm sich windend eine Schlange. Oben in einer Glorie von Engeln der auferstandene triumphierende Christus mit der Fahne und langen goldenen Ketten in der Linken, mit denen er den Tod, den Teufel und die Schlange festhält. Oben links und rechts in den Zwickeln zwei wundervolle Engel in Flachrelief, der eine mit Säule (Allegorie der Stärke), der andere mit Kreuz und Palme (Hoffnung und Friede). Darunter zwei Engelsköpfe mit Inschrifttafeln. Mit Recht bezeichnet Gurlitt dieses Relief nach Auffassung und Ausführung als eines der vollendetsten der Renaissance.

CHRISTIAN I.[Bearbeiten]

Im Jahre 1586 starb Kurfürst August I. und es folgte ihm — 26 Jahre alt — Christian I., von 15 Kindern der einzige überlebende Sohn Augusts. Da er nicht mit den Regierungsgeschäften vertraut war, überließ er sie in der Hauptsache seinem Kanzler Nikolaus Krell; mit aller Kraft aber widmete er sich der Verschönerung seines Schlosses und seiner Residenz Dresden. In seinem vorwiegend ästhetischen Empfinden, in seiner Lust am Bauen wie am künstlerischen Schaffen überhaupt, war er eine echte Renaissance-Natur. Die wüsten und unfertigen Stellen innerhalb seiner Residenz beleidigten sein Auge, so daß er eilends an deren

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Abb. 25 Das alte Stallgebäude


Beseitigung ging; und nicht bloß architektonische Städtebilder erfreuten sein Auge, er war auch der erste, der den wundervollen Reiz von Dresdens Lage im Elbtale empfand und weiter erschloß. Den Sinn seines Vaters für Erwerben und Sparen hatte er nicht ererbt, die Schätze, die dieser angesammelt, gab er mit Vergnügen dahin, um dafür Schönes zu schaffen.

DAS STALLGEBÄUDE. So begann denn sofort nach seiner Thronbesteigung eine umfassende Bautätigkeit in Dresden. Paul Buchner, der unter Augusts sparsamem Regiment seine Talente nur an geringfügigen Dingen hatte zeigen können, bekam jetzt mit einem Male eine ganze Reihe größerer Aufgaben. das Schloß weiter auszugestalten und gleichzeitig dem Neumarkt, der in noch sehr unfertiger Gestalt dalag, Form und Ansehen zu geben. Denn östlich vom Schloß, das damals nur bis zum Georgentor reichte, sah es damals nichts weniger als schön aus. Noch stand ein Teil der mittelalterlichen Stadtmauer; im Zwinger, d. h. in dem Gelände zwischen der alten und der neuen Stadtmauer breiteten sich ärmliche Wohn- und Werkstätten [54] von Handwerkern aus; der Neumarkt und die anschließende Moritzstraße waren noch nicht völlig bebaut und die äußeren Festungswerke wiesen im Osten nach der Elbe zu ebenfalls noch eine Lücke auf. Binnen wenigen Jahren wurde das anders. Christian ließ vor allem das Stallgebäude mit dem Stallhof errichten, jene Stätte für ritterliche Kampfspiele, die bald in ganz Europa berühmt wurde. Es war in seiner Art ein großartiges Werk. Nicht weniger als 24 Bürgerhäuser, die der Kurfürst für 19 657 Gulden 9 Groschen ankaufte, mußten zur Gewinnung des Bauplatzes abgetragen werden. Dann ging man mit 2000 Handwerkern und Arbeitern tatkräftig an den Bau. In den Grundstein legte man verschiedene Münzen, auch „zwei venedische Gläser mit rot und weißem Wein gefüllet“. Binnen Jahresfrist war der Bau unter Dach gebracht. Dann aber brauchte man noch immer vier und ein halbes Jahr, bis die äußere und die innere Ausstattung ganz fertig war. Die Baukosten betrugen einschließlich des genannten Kaufpreises für die Bürgerhäuser 200 000 Taler, eine ungeheure Summe für die damalige wohlfeile Zeit zumal im Hinblick auf die Vorteile, welche der kurfürstliche Bauherr bezüglich der Beschaffung der Baumaterialien und der Dienstleistungen der Amtsuntertanen genoß. Das Ergebnis der großen Anstrengungen und Aufwendungen war stattlich genug. Die Zeitgenossen können sich nicht genug tun in der Schilderung der Pracht dieses Baues. Er erstreckte sich - wie noch heute die Gesamtanlage zeigt - vom Georgenbau bis zum Jüdenhof. Hier lag das Stallgebäude, das hufeisenförmig einen Hof umschloß und Räume für 128 Pferde darbot. Die Schauseite nach dem Jüdenhof zeigt den zweigeschossigen Mittelbau flankiert von zwei vortretenden quadratischen Söllerbauten. Links und rechts ein schweres Portal, dazwischen derbe facettierte Quaderungen, darauf in zwei Geschossen niedrige gekuppelte Fenster, auf dem Hauptgesims vor dem hohen Ziegeldach zwei an den Ecken zusammengedrückte Volutengiebel. Dazu alle Wandflächen bedeckt mit schwarzen Sgraffitomalereien: einzelne Krieger, Reiterzüge, Schlachtenszenen usw. Ganz ähnlich war die Ansicht der langen Galerie an der Augustusstraße die heute den Fürstenzug aufweist. Von der gesamten Außenarchitektur ist nur noch das Jagdtor mit seiner derbkräftigen Architektur erhalten; die Bildwerke stammen von Andreas Walther. Sehr viel

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Abb. 26 Bronzene Säule zum Ringelrennen im Stallhof (1588)

reizvoller als die Außenansicht war und ist noch heute der Hof. Längs der Augustusstraße vom Georgenbau aus erstreckte sich hier, von einer mächtigen offenen Bogenhalle begrenzt, die schmale Bahn für Ringelrennen, Tierhatz und andere ritterliche Spiele und höfische Unterhaltungen, die sich nach Osten zu in einen unregelmäßigen Hof erweiterte. Von all dem reich Schmuck der Säulenhalle an Malereien und Reliefs, sowie von den Einrichtungen für Ringelrennen und Palliumstechen, die in der Bahn angebracht waren, sind heute nur noch zwei prachtvolle bronzene Säulen (Ringelbäume) für das Ringstechen aus dem Jahre 1588 erhalten: auf einem vierseitigen Postament erhebt sich eine Säule, die unten reich mit Waffen im Relief verziert ist, obenauf steht ein Obelisk. Die Löcher an den Innenseiten der Säulen dienten zur Befestigung des Armes, der die Stechringe trug. Wer die Säulen modelliert hat, ist unbekannt, gegossen haben sie die Kannengießer Benedix Bachstadt und Gottschalch Specht. Außerdem sieht man an der Mauer zur Linken im [56] dichten Efeu (es ist ein Rest der alten Stadtmauer) in der Höhe von 4 ½ m einen lebensgroßen Stierkopf aus dem 17. Jahrhundert. Angeblich zeigt er an, wie hoch bei einer Tierhatz ein Stier gesprungen sei.

Trotz aller Unbilden, die der Stallhof mit dem Bau des Stallgebäudes erlitten hat, bietet er noch heute einen köstlichen Anblick dar. Uralter Efeu und wilder Wein ranken an den Giebeln und Mauern empor und gar köstlich ist es, wenn der Herbst alle Wandflächen mit seinen bunten Farben umkleidet. Dicht beim geräuschvollen Getriebe des Alltags hat sich da ein Stück idyllischer Poesie aus vergangenen Tagen erhalten, wie es andere Städte etwa im Kreuzgange eines alten Klosters oder im Domhof aufzuweisen haben. Wieviel schöner noch würde das Bild sein, wenn die Arkadenhalle von den schließenden Mauern wenn befreit und vor allem, wenn das große Marmorbecken im vordern Hofe wieder mit Wasser gefüllt und in Betrieb genommen würde. Etwas wie frisches Leben würde damit wieder in den alten Turnierhof einziehen, wenn man die Zisterne ihrer alten Bestimmung wiedergäbe.

DER KLEINE SCHLOSSHOF.[Bearbeiten]

Außer dem Stallhof erhielt das Schloß gleichzeitig noch das neue Tor in der Schloßstraße (1889–90) und den kleinen Hof (1593 ff.). Von dem Tor ist noch der untere Teil erhalten: das Mauerwerk in kräftiger Rustika, das Bogentor zwischen je zwei Halbsäulen dorischer Ordnung, im Schlußstein der Pelikan im Nest, der seine Jungen mit dem eigenen Herzblut nährt, in den Metopen Löwenköpfe. Die vier Standbilder über den Säulen, die Balustrade mit den Engeln und der krönende Kuppelbau mit der Justitia obenauf — all das ist seit 1725 verschwunden; was man jetzt sieht, stammt von der Erneuerung durch Dunger und Frölich im Jahre 1894.

An das Tor schloß sich nach Süden der neue Flügel des Schlosses, der sich von der Schloßstraße längs dem Taschenberg nach Westen erstreckt. Besonders bemerkenswert ist der Hof mit dem zweigeschossigen Umgang, der auf toskanischen Säulen ruht und in Stichbogen gewölbt ist. Der in derben Renaissanceformen gehaltene Vorbau endet an der Südostecke in einem Treppenturm mit Haube. Auch im Westen des Schlosses, an der Sophienkirche, wurden damals eine ansehnliche Flucht neuer Bauten errichtet, darunter das kurfürstliche Bad und die vom Grafen Lynar begonnene Bastei. Dresden verdankt endlich Christians I. Baumeister

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Abb. 29 Der Neumarkt nach der Radierung von Canaletto um 1750 Links Stallgebäude (jetzt Johanneum), Frauenkirche, rechts davon die ehemalige Hauptwache, ganz rechts das ehemalige Kaufhaus

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Abb. 28 Der kleine Hof im Kgl. Schloß

Paul Buchner noch das Kaufhaus auf dem Neumarkte, das allerdings bereits 1760 zerstört wurde, das wir aber aus Canalettos Bildern kennen. Paul Buchner war kein Künstler ersten Ranges; er arbeitete gewissenhaft und sorgfältig, seine Architektur ist gesund, kräftig und verständig, aber ohne lebendige Phantasie, meist nüchtern und derb. Nur wenig von seiner umfänglichen Dresdner Bautätigkeit ist so erhalten, wie er es geschaffen hat, das meiste ist verschwunden oder völlig verändert.

DAS LUSTHAUS AUF DER JUNGFER.[Bearbeiten]

Buchner mußte es in seinem Alter erleben, daß an seine Stelle der Italiener Juan Maria Nosseni trat, dessen bildhauerische Tätigkeit wir ja schon kennen gelernt haben. Aber auch als Architekt hat er sich betätigt. Nosseni erbaute das Haus, das wenigstens in seinem dritten Nachfolger noch heute berühmt ist, nämlich das Belvedere auf der Brühlschen Terrasse. Diese selbst, d. h. die ursprünglichen Befestigungen, aus denen sie entstanden ist, hat im Auftrage Christians I. Paul Buchner geschaffen. Wir müssen daher wenigstens noch einen kurzen Blick auf die Fortführung der Befestigungen unter Kurfürst August werfen. Diese leitete seit 1569 der Florentiner Rochus Quirin Graf von Lynar, den Kurfürst August als Oberbaumeister in seine Dienste nahm. Lynar ward 1525 zu Maradia in Toscana geboren, er erhielt seine Ausbildung zunächst gemeinsam mit Cosimo de Medici, von 1539 an aber am Hofe des Herzogs Alfonso von Ferrara. Dort wird er auch seine erste Ausbildung in der Kriegsbaukunst, einem Hauptbestandteil

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Abb. 29 Schloßtor in der Schloßgasse

der damaligen Kriegswissenschaften, erhalten haben. Von 1542 an stand er im Dienste des französischen Hofes, bereits 1550 ernannte ihn Heinrich II. zum Generalkommissar aller Festungen der französischen Krone. Da er sich indes späterhin den Hugenotten anschloß und infolge seiner tätigen Teilnahme am Hugenottenkriege der Aufenthalt in Frankreich für ihn sehr unsicher geworden war, trat er 1568 zuerst in pfälzische Dienste. Lynar war, wie sein Biograph Korn urteilt, einer der bedeutendsten Männer seiner Zeit, ein tüchtiger Verwaltungsbeamter, ein gewandter Politiker, ein guter Artillerist, ein hervorragender Ingenieur und Kriegsbaumeister. In Dresden widmete er sich seinen Aufgaben mit höchster Tatkraft und Geschicklichkeit. Hier können wir nur kurz erwähnen, was er für die Befestigung der sächsischen Hauptstadt getan hat. Er gestaltete zunächst die Befestigungen zwischen dem Schloß und dem Wilsdruffer Tor vollständig um: dabei legte er „die große Bastion hinter dem Schlosse“ an, deren Reste noch heute im Zwingerwall erkennbar sind; aus dem einstigen Befestigungsbau ist – durch den Hofgärtner Terscheck 1825 einer der reizvollsten landschaftlichen Punkte innerhalb Dresdens geworden. [60] Ähnlich steht es mit Lynars zweitem Werk: Augusts Sohn und Nachfolger Christian I. faßte bald nach seinem Regierungsantritte (1586) den Plan, Dresden noch weiter zu befestigen und beauftragte Lynar mit der Aufstellung des Planes. Am 18. August 1589 wurde der Grundstein der „neuen Vestung oder Berges am Ziegeltor“ und damit zu der späteren Brühischen Terrasse gelegt. Die Bauleitung hatte der Oberzeugmeister Paul Buchner; dieser führte Lynars Pläne aus und bildete dessen Entwürfe architektonisch durch. Damit war dann der Kreis von Dresdens Befestigungen geschlossen. In ganz eigenartiger Weise traten dabei Festungsbau und Lustbau, Sicherheit und Lebensfreude miteinander in Verbindung. Aus Italien kam damals der Gedanke des Lusthauses, eines Gebäudes, das ohne praktischen Zweck lediglich zur Steigerung der Freude am schönen Dasein dienen sollte. Der Phantasie war damit Tür und Tor geöffnet und es entstanden eine Reihe eigenartiger, oft wunderlicher Bauwerke. Mit Recht sind unter ihnen das Lusthaus zu Stuttgart (1593 vollendet, 1846 abgebrochen) und das Belvedere auf dem Hradschin zu Prag (1536) ihrer Schönheit wegen hoch berühmt. Offenbar hat Kurfürst Christian von Sachsen das Prager Belvedere mit seinem wundervollen Blick auf den Talkessel der Moldau und die vieltürmige, an beiden Ufern sich ausbreitende Stadt gekannt. Ihm als einer echten Renaissancenatur mußte der Wunsch naheliegen, gleichfalls in seiner Residenz ein solches Belvedere zu besitzen, und so ließ er das „Lusthaus auf der Jungfer“ (d. i. auf der Bastion der heiligen Jungfrau) errichten. Es ist merkwürdig genug, daß dieses Haus heiteren Lebensgenusses gerade auf der Spitze der Bastion, der wichtigsten Stelle der Befestigung errichtet wurde. Rings um den Altan, der das Lusthaus umgab, zog sich ein Geschützgang, der mit 36 Geschützen bewehrt war, und an der äußersten Ecke der Bastion erhob sich die Gestalt der Gerechtigkeit mit der Wagschale und dem gezückten Schwert in den Händen. So konnte sich der Kurfürst mit seinen Gästen dem ruhigen Gefühl voller Sicherheit vor etwaigen Feinden hingeben und sich zugleich der Pracht seines Lusthauses und der köstlichen Fernsicht erfreuen. Zwar hatte die Bastion, über die sich das Lusthaus mit seinem Altan und seinem schiffsrumpfartigen Dache so keck hinausreckte, noch nicht die Höhe, die ihr erst August der Starke gab, aber die Fernsicht wird

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Abb. 30 Das Lusthaus auf der Jungfer (jetzt Belvedere der Brühischen Terrasse) (Bild nach Tschimmers Durchlauchtigster Zusammenkunft 1678)

schon damals gerühmt. Nicht behindert durch die hohen Häuser von heute schaute man weithin über den anmutig geschwungenen Lauf der Elbe, über die zahlreichen Gärten vor den Toren Dresdens und über das Blasewitzer Tännicht bis auf die dichtbewaldeten Loschwitz-Pillnitzer Höhen und die Berge des Erzgebirges und bei hellem Wetter konnte man auf der anderen Seite angeblich sogar die Türme von Meißen sehen. Dreimal hat seit Christians I. Zeiten das Gebäude auf der Jungfernbastion gewechselt, aber noch heute [62] empfinden wir die Schönheit des Blickes von erhöhter Stelle über die Elbe, mag die Aussicht auch durch die Entwickelung der Stadt arg beeinträchtigt worden sein.

An dem ersten Lusthaus ist übrigens länger als 60 Jahre gebaut worden, und über eine schließliche Vollendung sind wir schlecht unterrichtet. Ursprünglich hatte Nosseni die Oberleitung des Baues, dann sein Schüler und Nachfolger im Amt Sebastian Walther und nach dessen Tode 1645 der Maler Christian Schiebling. Der sandsteinerne Bau, ursprünglich auf rechteckigem Grundriß eingeschossig errichtet, dann mit einem zweiten Geschoß versehen, hatte im Äußeren eine charakteristische Silhouette, mit der er keck über die Mauern der Bastion herübersah. Im Innern war er mit Säulen und 48 Bänken in buntem Marmor, mit 60 Büsten der sächsischen Fürsten, mit einem Brunnen in Alabaster, bronzierten Engeln, einer großen Orgel mit Pfeifen in Serpentinstein usw. prunkvoll verziert. Im Friese des oberen Saales hatte Christian Schiebling Geschichten aus dem trojanischen Kriege gemalt, darüber sah man die sieben Planeten mit den zwölf Himmelszeichen und weiter an der Decke die vier Elemente, sowie die Tageszeiten, gemalt von Kilian Fabricius. In den Nebenräumen zu beiden Seiten des Saales aber waren kostbare Steine aus dem Kurfürstentum Sachsen aufgestellt, auch Becher und Schalen aus Edelsteinen, die Barthel Börner (1590–1646) gedreht und verziert hatte. Nach alledem ist es begreiflich, daß das so eigenartig schön gelegene Lusthaus mit seiner prächtigen Innenausstattung zu Dresdens Wahrzeichen gerechnet wurde und sich eines so hohen Rufes erfreute, daß es von allen Reisenden, die Dresden in damaliger Zeit besuchten, erwähnt wurde. Eine ausführliche Beschreibung verdanken wir dem Augsburger Patrizier Philipp Hainhofer, der am 10. September 1699 als Abgesandter seiner Vaterstadt mit drei anderen Landsleuten in Dresden eintraf, um den Kurfürsten Johann Georg um Hilfe gegen die Unterdrückung des protestantischen Glaubensbekenntnisses durch den Kaiser Ferdinand II. anzugehen. In dem langen Bericht über seine Gesandtschaftsreise spielen die Kunstsammlungen und die sonstigen Sehenswürdigkeiten der Stadt die größte Rolle. Er widmet auch dem Lusthaus eine ganz ausführliche Beschreibung und schildert, wie hier das Angenehme mit dem Nützlichen verbunden war: [63] „Vor diesem Saal draußen ist eine schöne lange gepflasterte Galerie auf dem Wall, auf der man Fußturnier halten, auch mit Kutschen hinauffahren kann. Der obere und der untere Saal werden mit Marmorsteinen gepflastert und alles wird so eingerichtet, daß man bei Feindes- und Belagerungsnöten den marmornen Belag geschwind vom Boden und von den Wänden wegnehmen kann, denn dahinter sind alles dicke Mauern und Pflaster von harten Quadersteinen, schwer Geschütz darob zu führen. Wie man den Kaiser Matthias, den König Ferdinand und den Erzherzog Maximilian auf der Mönchwiese drüben über der Elbe empfing, da waren Bastei und Lusthaus voller Geschütze und fuochi artificiati, welche hinüber spielten. ...“

TURNIERE.[Bearbeiten]

Der Stallhof und das Lusthaus an der Jungfer wurden eben als Stätten der einstigen Turniere genannt. In der Tat war das 16. Jahrhundert, in dem der Stallhof entstand, die klassische Zeit der Schauturniere und ritterlichen Spiele in Dresden. In diesen lebte ja das Rittertum des Mittelalters, nachdem es durch die Erfindung des Schießpulvers seine Bedeutung für den Krieg mehr und mehr verloren hatte, noch mehr als ein Jahrhundert fröhlich weiter. Aus dem Kampf war freilich ein Kampfspiel geworden, aus dem ehemaligen Ernst aber sproßte die Kunst empor, die Freude an farbenfroher, glänzender Durchbildung von Wehr und Waffen, an Entfaltung von festlichem Prunk und prächtigem Schaugepränge. So zog vor allem das Kunstgewerbe einen hohen Gewinn aus dem absterbenden Rittertum. Wie noch heute bei Pferderennen und Regatten galt es im Turnier einen Preis zu erwerben. Der Fürst als Maintenator setzte ihn aus, und er selbst verteidigte ihn gegen die Aventuriers, seine Gäste, die er zum Turnier herausforderte. Auf gerüsteten und reichgeschmückten Gäulen ritten die Kämpfer gegeneinander an und suchten einander mit ihren Lanzen aus dem Sattel zu heben. Die Renngäule trugen ein Gelieger, d. h. einen Behang aus farbigem Stoff, der den Sattel und das ganze Tier einhüllte, und dieser war reich geschmückt, mit Wappen und Wahrzeichen des Besitzers bestickt, mit ornamentalen und figürlichen Verzierungen versehen. Gleich dem Manne war auch das Roß gerüstet, und Rüstung und Roßharnisch zeichnen sich ebensowohl durch ihre künstlerisch zweckmäßige Durchbildung wie durch reichen ornamentalen Schmuck in getriebener, ziselierter und eingelegter [64] Arbeit aus. Das historische Museum zu Dresden besitzt noch heute eine Reihe der herrlichsten Rüstungen aus jener Zeit, wie man sie kaum irgendwo anders in gleicher Schönheit sehen kann. Im Turnier- und Paradesaal findet man zu Dutzenden Prachtstücke von Rüstungen von Mann und Pferd, die ihresgleichen suchen. Da ist vor allem die weltberühmte Prachtrüstung des Kurfürsten Christian II. für Mann und Roß, das vollendete Meisterstück des Augsburger Plattners Anton Peffenhäuser, das der Kurfürst 1606 von Heinrich Knopf aus Nürnberg zu Schleusingen für 8800 Gülden (gegen 35 000 Mk.) kaufte. „Der Kurfürst war über den Erwerb dieses Kunstwerkes so erfreut, daß er dem Verkäufer für sich und seine Diener zur Verehrung und Zehrung durch den Hofmarschall Hans Georg Wehse am 17. April 1607 noch 55 Gulden und 15 Groschen über das Kaufgeld bewilligte.“ Auf den getriebenen Reliefbildern der Mannesrüstung sind Szenen aus dem trojanischen Krieg und dem Argonautenzug, auf der Pferderüstung solche aus der Herkulessage dargestellt. Von demselben Augsburger Plattner rührt auch die Prunkrüstung des Herzogs Johann Georg I. her (1604), die mit getriebenen und vergoldeten Verzierungen aus schwarzem Grunde in köstlicher Weise geschmückt ist. Hunderte anderer Rüstungen kommen hinzu, um uns das Bild damaligen ritterlichen Lebens und deutscher Plattnerkunst lebendig zu machen.

PLATTNERKUNST.[Bearbeiten]

München, Augsburg, Landshut, Innsbruck waren die Stätten, wo diese Rüstungen von geschickten Plattnern nach Zeichnungen hervorragender Künstler hergestellt wurden. Aber auch in Sachsen blühte frühzeitig das Plattnerhandwerk. Namentlich in Dresden, Annaberg und Wittenberg wurden Harnische geschlagen. Von Dresdner Plattnern werden genannt: Hans Undeutsch, Peter von Speyer, Wolf Beppighorn, Hans Rosenberger, Wolf Pahlen oder Pohlen, Hans Dätzschner sämtlich im 16. Jahrhundert, sowie Jakob Jöringk und Chr. Müller im 17. Jahrhundert. Diese Plattner erfreuten sich eines großen Rufes und erhielten demgemäß auch nicht selten Aufträge von auswärtigen Höfen. Das konnte um so leichter geschehen, als damals der Plattner – ebenso wie der Astrolog – zum ständigen Hofpersonal gehörte, wenigstens immer wenn der Kurfürst auf Reisen war. Kurfürst August (1553 bis 1586) führte auf Reisen stets einen Rüstwagen mit sich, und

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Abb. 31 Prachtrüstung Christians II. von Anton Peffenhäuser 1606
(Phot. Tamme)

zu dessen Begleitung gehörte offenbar ebensowohl wie der Rüstmeister auch der Plattner, namentlich wenn der Kurfürst selbst mit bei einem Turnier zu rennen beabsichtigte. Das geschah z. B. bei der Krönung des Königs Friedrich II. von Dänemark am 1. Januar 1559 und bei der Hochzeit des Herzogs zu Celle am 12. Oktober 1561. Meister Peter von Speyer lebte in der sächsischen Bergstadt Annaberg, welche infolge des Silberbergbaues zu Anfang des 16. Jahrhunderts einen so hohen Aufschwung genommen hatte. Hans Rosenberger dagegen hatte seine Werkstatt in Dresden, er arbeitete z. B. für Kaiser Maximilian II., der 1564 bei ihm mehrere Rüstungen bestellte, und für den Herzog Johann Albrecht von [66] Mecklenburg († 1576). Namentlich die norddeutschen Höfe waren für Turniere und Rüstungen damals auf den sächsischen Hof und seine Plattner angewiesen.

HEINRICH GÖDING.[Bearbeiten]

Das Turnierwesen führt uns auch auf einen Dresdner Maler jener Zeit: Heinrich Göding. Er war 1531 zu Braunschweig geboren, zwischen 1550 und 1560 kam er nach Dresden, und bald wurde er vom Kurfürsten August stark beschäftigt, auch 1570 zu seinem Hofmaler ernannt. Von seinen größeren Arbeiten in Dresden ist nicht viel erhalten, namentlich sind die Sgraffitomalereien am Stallhof, an denen der Hofmaler Heinrich Göding stark beteiligt war, völlig verschwunden. Erhalten aber sind in der Kgl. Bibliothek zu Dresden drei Bände mit Handzeichnungen auf Pergament, die als Renn- und Stechbücher bezeichnet sind. Zwei sind Kopien älterer Turnierbücher – vielleicht von Lukas Cranach –, das dritte stellt in 55 Aquarellen (63 X 23,5 cm groß) in lebendiger Schilderung die Rennen des Kurfürsten August dar.

DIE STALLGALERIE.[Bearbeiten]

Vollständig und fast unversehrt erhalten ist auch die malerische Ausschmückung des zweiten Geschosses der Stallgalerie, das heute die Kgl. Gewehrsammlung berherbergt. Man sieht an den Wänden des prächtigen Saales in 53 stehenden lebensgroßen Gestalten die Ahnen des sächsischen Fürstenhauses dargestellt; die Reihe beginnt mit den sagenhaften Gestalten der ersten Könige und Heerführer der Sachsen – der erste führt den Namen Harderich – und endet mit dem Kurfürsten Friedrich Christian. Reiches Rollwerk im Sinne der Spätrenaissance umrahmt die Bildnisse, die mit Ölfarbe auf Leinwand gemalt sind. Dazu kommen Inschrifttafeln und kleinere Bilder mit naiven Darstellungen aus dem Leben der Fürsten, sowie 29 Turnierbilder, welche die Scharfrennen des Kurfürsten August 1543–66 zu Dresden, Meißen, Merseburg, Weimar, Leipzig, Kopenhagen, Berlin und anderer Orten darstellen. Kurfürst August war ein tapferer Herr, der seinem Adel ein glänzendes Beispiel ritterlicher Tüchtigkeit gab; in diesen 23 Jahren hat er nicht weniger als 55 mal im Turniersattel gesessen, dabei sind die nichtöffentlichen Rennen und Stechen, z. B. das Rennen mit dem Vater des bekannten schlesischen Ritters Hans von Schweinichen zu Dresden 1569, nicht einmal mitgezählt. Von seiner Kraft und Geschicklichkeit zeugt, daß er in den meisten Fällen seinen Gegner

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Abb. 32 Turnierrennen des Herzogs (späteren Kurfürsten) August mit Fabian von Schöneich auf dem Altmarkte 1545
Deckfarbenbild von Heinrich Göding